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Linea Ubok
Na Prikope 37
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Cyprus

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Kbmagergade 29
1140 COPENHAGEN K
Tel. 33122453 Fax 33930434
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Strangate 36
1401 COPENHAGEN K
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Kirjakauppa
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Tel. 09-1214330 Fax 09-1214241
Lehtimarket Oy
Nokiantie 2-4 P.O. Box 16
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Suomalainen Kirjakauppa
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France

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52, Rue Jacques Hillairet
75612 PARIS
Tel. 01-49287042
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Villebon-sur-Yvette
91871 PALAISEAU CEDEX
Tel. 01-69104700
Fax 01-64548326
Documentec
58, Boulevard des Batignolles
75017 PARIS
Tel. 01-43871422
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Hans Bckler Strae 19
50354 HRT HERMLHEIM
Tel. 02233-79960
Fax 02233-799610
Mayersche Buchhandlung
Matthiashofstrae 28-30
52064 AACHEN
Tel. 0241-4777470
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Lange & Springer
Otto-Suhr-Allee 26/28
10585 BERLIN
Tel. 030-340050
Fax 030-3420611
Wasmuth GmbH
Pfalzburger Strae 43/44
10717 BERLIN
Tel. 030-8630990
Fax 030-86309999
Bonner Presse Vertrieb
Limpericher Strae 10
53225 BONN
Tel. 0228-400040 Fax 02284000444
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Neue Strae 23
38012 BRAUNSCHWEIG
Tel. 0531-480890
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Walther Knig GmbH
Heinrich-Heine-Allee 15
40213 DSSELDORF
Tel. 0211-136210
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Sautter & Lackmann
Admiralittstrae 71/72
20459 HAMBURG
Tel. 040-373196 Fax 040-365479
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Tel. 02206-60070
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Tel. 089-226979
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Rotebhlstrae 40
70178 STUTTGART
Tel. 0711-669930
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Konrad Wittwer GmbH
Postfach 10 53 43
70173 STUTTGART
Tel. 0711-25070

Fax 0711-2507350
Otto Harrassowitz
Taunusstrae 5
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Tel. 0611-5300 Fax 0611-530560
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USM Distribution Ltd

86 Newman Street
LONDON W1P 3LD
Tel. 0171-3968000
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Dawson UK Ltd
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FOLKESTONE CT19 5EE
Tel. 0303-850101 Fax 0303850440
DLJ Subscription Agency
26 Evelyn Road
LONDON SW19 8NU
Tel. 0181-5437141 Fax 01815440588
Motor Books
33 StMartins Court
LONDON WC2N 4AL
Tel. 0171-6365376
Fax 0171-4972539
R.D. Franks Ltd
Kent House
Market Place Oxford Circus
LONDON W1N 8EJ
Tel. 0171-6361244
Fax 0171-4364904
Blackwells Periodicals
P.O. Box 40
Hythe Bridge Street
OXFORD OX1 2EU
Tel. 01865-792792
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Greece

Hellenic Distribution Agency Ltd

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G.C. Eleftheroudakis SA
17 Panepistimioy Street
10564 ATHENS
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Papasotiriou SA
35 Stournara Street
10682 ATHENS
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32 Tsakolof Street Kolonaki
10673 ATHENS
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Holland

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Burg. Krollaan 14
5126 PT GILZE
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Fax 0161-452771
Bruil Tijdschriften
Postbus 100
7000 AC DOETINCHEM
Tel. 08340-24033
Fax 08340-33433
Kooyker Booksellers
Korevaarstraat 8 B
2311 JC LEIDEN
Tel. 071-160560 Fax 071-144439
Swets Subscription Service
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2160 SZ LISSE
Tel. 0252-435111
Fax 0252-415888
Bruil & Van de Staaij
Postbus 75
7940 AB MEPPEL
Tel. 0522-261303 Fax 0522257827
Hong Kong

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27-33 Kimberly Road
2nd Floor Flat A
Wing Lee Bldg KOWLOON
Tel. 03-678482 Fax 03-695282
Hungary

Librotrade Kft
P.O. Box 126
1656 BUDAPEST
Tel. 01-2561672 Fax 01-2568727
India

Globe Publications Pvt Ltd

B 13 3rd Floor A Block
Shopping Complex
Naraina Vihar Ring Road
NEW DELHI 110 028
Tel. 011-5460211
Fax 011-5752535
Iran

Jafa Co Ltd
P.O. Box 19395
4165 TEHRAN
Fax 6406441
Israel

Literary Transactions Ltd

c/o Steimatzky Ltd
11 Rehov Hakishon
51114 BNEI BRAK
Tel. 03-5794579 Fax 03-5794567
Teldan
7 Derech Hashalom
67892 TEL AVIV
Tel. 03-6950073 Fax 03-6956359
Japan

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Shinjuku-Ku

TOKYO 160
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Segawa Books
2-59 Yamazoe-Cho
Chikusa-Ku
NAGOYA
Fax 052-7636721
AD Shoseki Boeki
C.P.O. Box 1114
OSAKA 530-91
Tel. 06-4480809 Fax 06-4483059
Asahiya Shoten Ltd
C.P.O. Box 398
OSAKA 530-91
Tel. 06-3766650
Bookmans Co. Ltd.
1-18 Toyosaki 3-Chome
Oyodo-Ku OSAKA 531
Tel. 06-3714164 Fax 06-3714174
Elm & Co
18-6 Takadono 3 Chome
Asaki-Ku
OSAKA 535
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Hakuriyo Co Ltd
1-15-17 Shimanouchi Chuo-Ku
OSAKA 542
Tel. 06-2525250 Fax 06-2525964
Kitao Publications Trading Co
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2-3-18 Nakanoshima Kita-Ku
OSAKA 530
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Kaigai Publications Co Ltd
P.O. Box 5020 Tokyo
International
TOKYO 100-31
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Kinokuniya Co Ltd
P.O. Box 55 Chitose
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Maruzen Co Ltd
P.O. Box 5050 Tokyo
International
TOKYO 100-31
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Milos Book Service
3-22-11 Hatchobori Chuo-Ku
TOKYO 104
Tel. 03-35513790 Fax 0335513687
Pacific Books
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The Tokodo Shoten
Nakauchi Bldg.
7-6 Nihonbashi 1 Chome
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TOKYO 103
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M&G&H Co
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SEOUL 150-601
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Luxembourg

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11, Rue Christoph Plantin
1020 LUXEMBOURGH
Tel./Fax 499888444
Malta

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Miller House
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Mexico

Agencia de Suscripciones SA de
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Av. 16 de Septiembre 6-402
Col. Centro
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The Fashion Bookery

P.O. Box 35-621 Browns Bay
AUCKLAND 10
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Ebsco NZ Ltd
Private Bag 99914
Newmarket
AUCKLAND
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Ul. Samarytanka 51
03588 WARSZAWA
Tel./Fax 022-6787027
Ars Polona
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00950 WARSZAWA
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1900 LISBOA
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Livraria Ferin Lda
Rua Nova do Almada 72
1200 LISBOA
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3400 CLUJ NAPOCA
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0511 SINGAPORE
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Rimadesio: soluzioni Life & Work

Rimadesio: Life & Work solutions

Con la collezione Life & Work di

Rimadesio, spazi domestici e
ambienti di lavoro diventano
situazioni complementari, da
risolvere in modo coordinato, che
spaziano dalle porte alle librerie, dai
contenitori ai complementi darredo.
La collezione versatile,
caratterizzata da un alto grado di
sofisticazione tecnologica. Alluminio
e vetro sono i materiali principali, cui
si aggiungono i legni e il marmo,
generando accostamenti originali e
proposte inedite. In queste pagine
sono suggerite due soluzioni per lo
spazio domestico che mettono in
piena luce tre prodotti Zenit, Flat e

Plana Slim disegnati da Giuseppe

Bavuso, progettista dellintera
collezione Life & Work Rimadesio.
In questa pagina si pu apprezzare
Zenit, il sistema per esporre e
contenere, pensato per ogni zona
della casa, caratterizzato da
leggerezza e luminosit.
Leccezionale versatilit compositiva
permette di posizionare ogni
elemento nella quantit e allaltezza
desiderate, semplicemente
fissandolo ai montanti in alluminio,
privi di fori o agganci prefissati. Il
sistema offre rapidit e facilit di
montaggio, nonch la possibilit di
variare le composizioni nel tempo.

I montanti possono essere fissati a

tutta altezza, da soffitto a
pavimento, oppure a parete.
Mensole, contenitori, vetrine,
cassettiere e numerosi altri
accessori permettono di attrezzare
Zenit secondo necessit.
Tra le ultime acquisizioni della
collezione c Flat, il tavolo al centro
della composizione illustrata nella
pagina a destra. Dallaspetto
semplice e minimale, Flat una
sintesi di design e tecnologia, dove
la forma morbida e armoniosa della
struttura in alluminio si contrappone
al rigore del piano dappoggio,
realizzabile in vetro stratificato

laccato lucido, in legno o marmo

bianco di Carrara. Il tavolo
completamente smontabile: la
tecnologia per lassemblaggio
davvero sofisticata e racchiusa
allinterno degli estrusi dalluminio
che formano il telaio, senza viti e
giunzioni a vista.
Sullo sfondo dellambiente illustrato
nella pagina di destra si nota Plana
Slim, una porta a battente dalle
caratteristiche estetiche davvero
innovative. Ununica superficie
perfettamente lineare inserita fra il
sottilissimo profilo dalluminio e il
pannello interno, qui proposto in
rovere sbiancato.

lThrough Rimadesios Life & Work

collection, domestic and work
spaces become complementary
environments to be developed in a
coordinated fashion, ranging from
doors to bookcases and case pieces
to furniture accessories.
The collection is versatile,
characterized by a high degree of
technological sophistication.
The principal materials are
aluminium and glass, to which
wood and marble are added to
generate original combinations and
novel models.
Suggested on these pages are two

Nella collezione Life & Work di

Rimadesio, interamente progettata da
Giuseppe Bavuso, eleganza,
leggerezza e versatilit sono
protagoniste. Il sistema Zenit (sopra)
permette di costruire soluzioni adatte
a tutti gli ambienti della casa.
I montanti dalluminio, privi di fori o
agganci prestabiliti, possono
essere fissati a tutta altezza, da

soffitto a pavimento, oppure a parete.

I montanti reggono mensole,
contenitori, vetrine, cassettiere e
numerosi altri accessori, disponibili in
numerose finiture, tra le quali il rovere
sbiancato qui suggerito. Il tavolo Flat,
al centro della pagina accanto,
completamente smontabile, senza viti
e giunzioni a vista

In Rimadesios Life & Work collection,

designed by Giuseppe Bavuso, the
protagonists are elegance, lightness
and versatility. The Zenit system,
above, makes it possible to construct
solutions suited to every room in the
house. Aluminium uprights, devoid of
pre-established holes or connections,
can be fastened at a full floor- toceiling heights or on the wall.

The uprights support shelves, case

pieces, showcases, chests of drawers
and numerous other accessories,
which are available in numerous
finishes, including the bleached oak
shown here. The Flat table, at the
centre of the opposite page, is
completely demountable without
visible screws or joints

La porta Plana Slim presenta ununica

superficie perfettamente lineare che
inserita fra il sottilissimo profilo
dalluminio e il pannello interno. Il
copristipite ha uno spessore minimo.
Lazienda fornisce un falso telaio
specifico di facile installazione e
regolabile in funzione dello spessore
delle pareti (da 10,5 a 12,5 cm)

solutions for domestic space that

spotlight three products Zenit, Flat
and Plana Slim designed by
Giuseppe Bavuso, who is
responsible for the entire Rimadesio
Life & Work collection.
To the opposite page is Zenit; a
display and storage system for every
area in the home, it is characterized
by lightness and luminosity.
Exceptional compositional versatility
allows the user to position each
element according to the desired
quantity and height, simply by
fastening it to aluminium uprights
free of prefixed holes or
connections. The system offers

The Plana Slim door vaunts a unique,

perfectly linear surface that is fitted
between a wafer-thin aluminium
profile and the interior panel.
The masking profile has a minimal
thickness. The company supplies a
specific false frame that is easy
to install and can be adjusted
according to the walls thickness
(from 10.5 to 12.5 cm)

rapidity and ease of assembly as

well as the option of varying
compositions over time. Uprights
can be fixed at full floor-to-ceiling
heights or on the wall. Shelves, case
goods, showcases, chests of
drawers and numerous other
accessories allow users to furnish
Zenit according to their needs.
One of the collections latest
acquisitions is Flat, the table at the
centre of the composition shown at
right. Vaunting a simple, minimal
look, Flat is a synthesis of design
and technology in which the soft,
harmonious shape of the aluminium
structure counterpoints the rigour of

the top. The latter can be made of

glossy lacquered stratified glass,
wood or white Carrara marble. The
table is completely demountable.
The sophisticated assembly
technology is hidden away on the
inside of the aluminium extrusions
that make up the frame, without no
screws or joints visible.
Notable in the background of the
setting shown at right is Plana Slim,
a side-hinged door with aesthetic
characteristics that are truly
innovative. A unique, perfectly
linear surface is fitted between a
wafer-thin aluminium profile and an
interior panel, offered here in

Rimadesio
Via Furlanelli, 96
20034 Giussano (Milano)
T +39-03623171
F +39-0362317317
Numero verde 800-901439
rimadesio@rimadesio.it
www.rimadesio.it

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Rex Built-In: le lavastoviglie intelligenti

La cucina diventata il luogo nel
quale si concentrano innumerevoli
attivit domestiche e familiari: le
apparecchiature installate al suo
interno non possono essere invasive
e tanto meno rumorose.
Le lavastoviglie Techna Rex di nuova
generazione offrono le migliori
prestazioni di lavaggio (tutti i modelli
sono in classe A di efficacia di
lavaggio), i minimi consumi di
energia (tutti i modelli sono in classe
A di efficienza energetica), la
massima flessibilit duso e un livello
di silenziosit mai raggiunto sinora.
La rumorosit stata ridotta di
almeno il 60% rispetto a quella dei
modelli precedenti, arrivando, negli
apparecchi top di gamma, a soli
30 dB(A) in pressione sonora, pari a
45 dB in potenza sonora.
Per raggiungere questo traguardo,
le nuove lavastoviglie sono state
perfezionate nei laboratori di
ricerca sul rumore, analizzando i
punti critici ed apportando le
modifiche necessarie ad ottenere la
massima silenziosit: utilizzo di
materiali fonoassorbenti per isolare i
componenti pi rumorosi, adozione
di ammortizzatori su vasca e pompe,
riprogettazione del circuito idraulico
per facilitare la circolazione
dellacqua e diminuirne gli attriti,
modifica strutturale dei cestelli per
non ostacolare il flusso dellacqua.
Il rumore medio stato dimezzato,
ma soprattutto sono stati eliminati i
picchi di frequenze alte e basse, le
pi fastidiose per lorecchio umano.
I programmi di lavaggio soddisfano
ogni esigenza.
Selezionando il programma
Automatico, la lavastoviglie sceglie
in automatico il ciclo adatto alla
quantit di carico e al livello di
sporco. Il suo funzionamento
basato sui dati rilevati da un sensore
di torbidit, che rileva il grado di
sporco delle stoviglie, e dal sistema
Fuzzy Logic, che valuta la quantit
del carico: sulla base di queste
informazioni, la lavastoviglie sceglie
il programma di lavaggio pi idoneo
ad ottimizzare le prestazioni e
ridurre i consumi.
Con il programma Cristalli si
possono lavare bicchieri di cristallo,
porcellane e posate dargento,
perch il lavaggio avviene ad una
temperatura dellacqua (40 C) che
evita shock termici.
Il programma Intensivo con WRD,
prevedendo il prelavaggio caldo con
detersivo e un lavaggio energico a
70 C, permette di lavare anche
pentole e teglie molto sporche.
La gamma di nuove lavastoviglie
Techna Rex Built-In davvero
completa anche per quanto riguarda
lestetica. Per i cultori del design
rigoroso c TQ 00 A-NE (in alto), la
lavastoviglie della linea Quadro, una
High Techna con prestazioni di
assoluta affidabilit, Classe AAA per
quanto concerne consumi energetici,
efficacia di lavaggio e asciugatura.

Inoltre, le opzioni speciali

consentono di adattare i singoli
programmi alle diverse abitudini o
necessit duso.
Lopzione 3 in 1, per esempio,
ottimizza lazione delle pastiglie che
riuniscono in un unico prodotto
detersivo, sale e brillantante, molto
usate dai consumatori italiani, ai
quali destinata anche lopzione
Extrarisciacquo, pensata per
eliminare ogni residuo di detersivo
in polvere, il preferito dagli italiani,
ma spesso impiegato in dosi
eccessive. Infine, la Partenza
ritardata permette di posticipare
lavvio del ciclo di 19 ore: il
funzionamento silenzioso delle
lavastoviglie non arrecher alcun
disturbo, nemmeno nelle ore
notturne.
Per migliorare la flessibilit duso, lo
spazio interno delle lavastoviglie
stato razionalizzato al massimo.
Il cesto superiore accoglie una
doppia fila di piatti e pu essere
regolato in altezza, anche a pieno
carico, grazie al sistema Lift Basket.
Il cesto inferiore dotato di
rastrelliere reclinabili.
Il mezzo carico distribuito, infine,
dotazione dei modelli elettronici,
consente, grazie al funzionamento di
entrambi i mulinelli, di lavare al
meglio e con consumi minimi i
carichi ridotti.
Nei modelli elettromeccanici
possibile lavare mezzo carico di
stoviglie, collocandole tutte nel solo
cesto inferiore.
lThe kitchen has become the centre
of domestic and family activities,
and it is imperative that its
equipment not be intrusive or noisy.
The latest generation of Rex Techna
dishwashers feature five-star
washing performance (class A for
washing effectiveness), near-zero
energy consumption (class A for
energetic efficiency) and a flexibility
of use and noise level never
before achieved.
Noise has been reduced to at least
60 per cent compared to previous
models; in premium units sound
pressure drops to no more than
30 dB (A), equivalent to 45 dB in
sound power.
The latest Rex dishwashers were
perfected in noise research
laboratories by analyzing critical
points and making the necessary
adjustments for optimal silence,
using soundproofing materials to
insulate the noisiest components,
adopting shock absorbers on tub
and pumps, redesigning the
Chi predilige le linee pi morbide e
arrotondate sceglier gli
elettrodomestici da incasso della linea
Soft, di cui la lavastoviglie TS 00 XE
(in basso) fa parte. Anche in questo
caso si tratta di un modello High
Techna, Classe AAA. Le lavastoviglie
Rex sono dotate del sistema di
sicurezza integrato Aqualock

The new Techna Rex range of built-in

dishwashers offers a wide variety of
aesthetic alternatives.
For enthusiasts for rigorous design,
there is TQ 00 A-NE, above. This
dishwasher from the Quadro line
offers reliable performance and is
rated Class AAA for energy
consumption and washing and drying
effectiveness. Users who prefer

gentler, more rounded lines will opt

for built-in household appliances from
the Soft line, which includes the
TS 00 XE dishwasher, below. In this
case, too, there is a High Techna
model, Class AAA. Rex dishwashers
come equipped with the Aqualock
built-in safety system

Le lavastoviglie da incasso si
differenziano anche per la posizione
del cruscotto. Possono essere
integrate con cruscotto a vista, come
il modello TP 012 XE (in alto), oppure
integrate totali, come TT 012 XE (in
basso), con il pannello comandi
ricavato nello spessore della porta.
Entrambe sono High Techna, Classe
AAA, in altre parole apparecchi top di

gamma per funzionalit e prestazioni.

La gamma Rex Built-In comprende
anche apparecchi da 45 cm, nel tipo
con cruscotto a vista o integrate totali

The position of the instrument panel

is one of the distinguishing
characteristics of a built-in
dishwasher. They can offer a visible
control panel, as in model TP 012 XE,
above, or totally built-in, as in the
case of TT 012 XE, below, whose
instrument panel is carved out of the
thickness of the door. Both are High
Techna, Class AAA, top-of-the-line

units offering high technical

performance. The Rex Built-In range
also offers 45-cm units with a visible
or totally built-in instrument panel

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Rex Built-In: intelligent dishwashers

hydraulic circuit to facilitate water
circulation and reduce friction and
structurally modifying baskets to
avoid blocking the flow of water.
Noise has been reduced by half, on
the average, while extreme
frequencies the ones most
annoying to the human ear have
been eliminated.
The washing programmes satisfy all
needs. Set to Automatic, the
dishwasher selects the cycle
appropriate to the load and its level
of dirtiness. Its function is derived
from data detected by a torpidity
sensor, which reveals the degree of
dirt present, and by the Fuzzy Logic
system, which evaluates the load
quantity. On the basis of this
information, the dishwasher chooses
the most suitable washing
programme for optimal performance
and consumption.
The Glass programme washes
glasses, porcelain and silverware at
a water temperature (40 C) that
eliminates thermal shock.
By preceding the hot pre-wash with
detergent and an energetic 70
rinse, the Intensive programme
with WRD cleans the dirtiest pots
and pans.
Moreover, special options allow
users to adapt individual
programmes to various habits or
needs. The 3-in-1 option, for
example, optimizes the action of
tablets that combine detergent,
salt and brilliantine in a single
detergent product.
The same function is performed by
the Extra-rinse option, which
does away with every trace of
powder detergent.
Finally, the Delayed Start-up option
delays the cycle by 19 hours.
The noiseless function is never
annoying, even at night.
To upgrade the dishwashers
flexibility, its interior space has been
rationalized to the utmost.
The upper basket accommodates a
double row of plates and is heightadjustable, even with a full load,
thanks to the Lift Basket system.
The lower basket comes equipped
with moveable racks.
Thanks to the functioning of both
whirlpools, when half of the load
has been distributed, the equipment
that comes with electronic models
allows the user to wash smaller
loads with minimal consumption.
In electro-mechanical models, it is
possible to wash half of the
dishes by putting them all in the
lower basket.
Per garantire una totale flessibilit
duso, lo spazio interno delle nuove
lavastoviglie Techna Rex stato
razionalizzato al massimo.
Come si pu vedere dallinterno del
modello TT 010 E qui illustrato, il
cesto superiore permette di inserire
una doppia fila di piatti; inoltre, pu
essere regolato in altezza, anche a
pieno carico, grazie al sistema Lift

Basket. Il cesto inferiore dotato di

rastrelliere reclinabili, che
consentono di posizionare le pentole
nel modo pi corretto.
Il cestello portaposate costituito da
due parti separabili che permettono di
ridurne lingombro a favore di maggior
spazio per pentole e piatti

To guarantee total flexibility of use,

the interiors of the new Rex Techna
dishwashers have been fully
rationalized. As seen in the model
TT 010 E pictured here, the upper
basket accommodates a double row
of plates and is height-adjustable,
even with a full load, thanks to the
Lift System Basket.
The lower basket comes equipped

with moveable racks, which make it

possible to place pots in the most
appropriate position.
The cutlery basket consists of two
separable parts that create more
space for pots and plates

Una lavastoviglie da installare a

colonna? Perch no. Con TCC 8 C
Rex Built-In (qui in due esemplari
sovrapposti), lavastoviglie integrata
totale compatta, possibile. Alta solo
45 cm, ha una capacit di sei coperti.
Il controllo elettronico garantisce
ottime prestazioni di lavaggio con
qualsiasi tipo di stoviglie e di sporco

A dishwasher installed in a column?

Why not? The compact TCC 8 C Rex
Built-In, an entirely built-in dishwasher
(in two overlapping examples here),
measures just 45 cm in height and
accommodates six place settings.
Electronic control guarantees optimal
washing performance with any type of
dishes and dirt

Rex Built-In
Corso Lino Zanussi, 26
33080 Porcia (Pordenone)
Pronto Rex +39-0434558500
www.rexbuilt-in.it

Domus 861 Luglio/Agosto July/August 2003

Copertina/Cover

Todd Eberle fotografa per Domus il

nuovo negozio Prada di Tokyo
(vedi pag. 44)
Todd Eberle photographs the new Tokyo
Prada store for Domus this month
(see page 44)

Review
2
12
20

Libri/Books
Mostre/Exhibitions
Calendario/Calendar

Monitor
22

Sciogliersi nella Biennale dArte

Melting at the Venice Art Biennale

Servizi/Features
28 Hadid costruisce in
America
Hadid builds in America

Rowan Moore racconta come,

da Cincinnati
A report from Cincinnati by
Rowan Moore

44 Prada a Tokyo

Un negozio solo un negozio,

sostiene Jacques Herzog, ma non uno
qualunque, nel caso di Prada, aggiunge
Deyan Sudjic
A shop is just a shop, says Jacques
Herzog, but in the case of Prada its not
just any shop. Deyan Sudjic reports

Prada in Tokyo

62 Il trionfo delle dimensioni

The triumph of the big

74 Chipperfield in Germania
Chipperfield in Germany
88 La macchina per fare citt

A machine to make cities

94 Susan Cohn

Susan Cohn

102 Pi leggera delle altre

The lightest of them all

Il nuovo Dia: Beacon propone larte

a scala monumentale. Ne parla Stefano
Casciani
The new Dia museum in up state New
York caters for art on a massive scale.
Stefano Casciani reports
Sebastiano Brandolini descrive il nuovo
campus per gli uffici Ernestings
Sebastiano Brandolini on the Ernestings
office campus
Winy Maas racconta a John Thackara
lapproccio MVRDV alla pianificazione
su scala regionale
Winy Maas talks to John Thackara about
MVRDVs approach to regional planning
Artigiana di formazione, Cohn sinterroga
su come percepiamo il valore degli
oggetti
Trained in craft, Cohn questions the way
that we understand the value of an
object
Riccardo Blumer disegna una sedia tutta
di balsa
A chair made from balsa, designed
by Riccardo Blumer

Rassegna
108 Cucina
Kitchen

I nuovi prodotti scelti da Maria Cristina

Tommasini
Maria Cristina Tommasini selects the
new products

Post Script
129

Ricordi di Restany
Remembering Restany

Direttore/Editor

Deyan Sudjic

Consulente alla direzione/Deputy editor

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Creative director

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Art director

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Staff editoriale/Editorial staff

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Domus Luglio/Agosto July/August 2003 3

rivista
review

a cura di/edited by
Gianmario Andreani

libri
books

Lo stesso
vecchio futuro
Futuro. Tomorrows House from
Yesterday
a cura di M. Home e M. Taanila
Desura 2002
La Futuro House, disegnata
dallarchitetto finlandese Matti
Suuronen, fu realizzata per la prima
volta nel 1968. La casa, che si
rifaceva allidea di disco volante
secondo limmaginario collettivo del
tempo, per la compatta forma ellittica
percorsa al centro da una cintura di
finestre a obl, per laccesso
attraverso una scala estraibile e
lappoggio su sottili sostegni
metallici, ebbe grande popolarit fino
ai primi anni 70, e fu costruita, anche
se in un numero limitato di esemplari,
oltre che in Finlandia nei paesi pi
diversi: dagli Stati Uniti al Giappone,
dallArgentina allAustralia, dalla
Nuova Zelanda al Sudafrica,
allUnione Sovietica e tutti gli stati
europei. Presentata in quegli anni in
numerose esposizioni come esempio
e modello di casa, o comunque
contenitore spaziale di funzioni, per
le esigenze pi diverse della vita di
citt o per luoghi di vacanza, la
Futuro ebbe invece un destino
diverso, non tanto quello di un

oggetto duso/abitazione (che non

and al di l del fattore di novit dei
primi anni) quanto quello di venire
progressivamente adottata dal
mondo dellarte come icona della
sperimentazione pop-tecnologica di
quegli anni. La casa fa ora parte della
collezione permanente del Centraal
Museum di Utrecht, e il filmato che
ne illustra la storia (Futuro. A New
Stance for Tomorrow, 1998) stato di
recente presentato anche alla mostra
Les Annes Pop del Centre
Pompidou nel 2001 e in Danimarca a
Vision and Reality Conceptions of
the 20th Century (Louisiana
Museum, 2001-2002). proprio dalla
realizzazione del filmato che nata
loccasione del volume curato da
Home e Taanila (cui si deve anche la
regia del documentario), ove si
trovano alcuni saggi critici oltre a
unampia documentazione
fotografica e a numerosi brani del
filmato riprodotti in un DVD allegato.
I due curatori prevalentemente
illustrano i diversi stadi di
elaborazione del progetto e la rapida
diffusione del nuovo prototipo di
abitazione, la cui popolarit fu
paradossalmente innescata proprio
dallaccoglienza polemica da parte
dellestablishment finlandese, ma
introducono anche la questione a cui
i saggi seguenti cercano di dare
risposta e cio quella del successivo,
altrettanto rapido declino delle

La Futuro House del 1957, realizzata dalla Monsanto Chemical Company.

The house of the future, as seen from the perspective of 1957

2 Domus Luglio/Agosto July/August 2003

funzioni per cui era stata progettata,

e della sopravvivenza invece
dellimmagine della casa nella
pubblicistica e la sua conseguente
riscoperta da parte del mondo
dellarte. La Futuro infatti vissuta
fino ad ora pi come immagine che
come oggetto, pi nella
rappresentazione che nella realt.
Rimane, per dirla con Roland
Barthes, un artefatto culturale
mitico, uno spazio che tutti hanno
abitato virtualmente attraverso la sua
esposizione mediatica. La casa di
Suuronen rappresenta un unicum nel
panorama della ricerca sperimentale
sulla abitazione-tipo della citt del
futuro del ventennio a cavallo tra gli
anni 50 e 70 perch incarna alcune
delle caratteristiche presenti tanto
nellutopia tecnologica, per esempio
di Buckminster Fuller, di Frei Otto o
dei Metabolisti giapponesi, quanto in
quella proto-radicale, soprattutto di
Cedric Price e degli Archigram. Dai
primi infatti mediata la fiducia
nelluso dei nuovi materiali e nelle
loro possibilit di sfruttamento, di cui
sono conseguenza tanto la
determinazione duso quanto la
forma che, indotta da queste
necessit, spesso assume valori
simbolici di archetipo; altrettanto
evidente poi il riferimento
concettuale ai molti progetti di case
capsula degli Archigram, dal
Capsule di Warren Chalk (1964) al

Living Pod di David Greene (1966),

al Cushicle di Mike Webb (1966) che
progressivamente, da prototipi
pensati soprattutto per lo studio di
nuovi metodi di produzioneassemblaggio-costruzione si
trasformeranno, diminuiti di peso e
dimensioni ma ancor pi sofisticati
nei dettagli tecnici, in abitazioni
facilmente trasportabili che
prefigurano quelle caratteristiche di
nomadismo che sempre pi saranno
necessarie nella citt globale dei
media. Alla Futuro tuttavia mancano
gli aspetti pi nobili delle
sperimentazioni a cui si ispira: da un
lato il rigore scientifico delle utopie
strutturaliste, che sconfinano
nellutopia quando si applicano alla
macrodimensione ma che comunque,
come estrapolazioni basate sul
calcolo e sullosservazione di
elementi naturali, sono utopiche solo
per la futuribile proposta duso,
dallaltro la forma di
progetto/strumento di confronto con
il sociale dei protoradicali, che
prescinde dalla funzione reale
attraverso lironica dichiarazione di
una funzione teorica. Abitazione
invece progettata su commissione,
e realizzata in vista di una produzione
di massa, la Futuro House non
sopravvisse alla realt della crisi
energetica e agli alti costi di
produzione. Rimane per la sua
immagine, proprio perch simbolo
di alcune commistioni e ambiguit
irrisolte, perch la sua forma non
deriva dalla funzione ma dalla
fantasia, e in maniera particolarmente
suggestiva. Perch la sua forma non
eterna ma effimera. Perch il suo
spazio sia immaginato che
costruito.
Gianni Pettena, docente di Storia
dellarchitettura allUniversit di
Firenze
Same old future
The Futuro House, designed the
Finnish architect Matti Suuronen, was
built in 1968. Inspired by the grip of
flying saucers on the popular
imagination, the house struck a chord
in the early 1970s. Its charm may be
attributed to its compact, elliptical
shape, ringed by portholes; the
entrance by means of an extractable
ladder; and the fact that slender
metal struts supported it. Other
Futuro homes were built in Finland,
the United States, Japan, Argentina,
Australia, New Zealand, South Africa,
the Soviet Union and all of the
European states. It was presented at
a host of exhibitions as a model
home or spatial enclosure of
functions, satisfying the diverse
requirements of urban or vacation
houses. But Futuro was fated for a
different end; instead of a utilitarian
object and house, it was gradually
adopted by the art world as an icon
of the moments pop, high-tech
experimentation, and never went
beyond the novelty value of the early
years. Now the dwelling is part of the
permanent collection of Utrechts
Centraal Museum; a movie illustrating

Intelligenza di
Parigi

La Futuro House, del 1968, di Matti Suuronen, qui usata per attivit sciistica
sui monti Dombay in Russia.
Futuro House, used for skiing on the Dombay Mountains, Russia as it was in
1968

its history (Futuro: A New Stance for

Tomorrow, 1998) was presented in
2001 at the exhibition Les Annes
Pop at the Pompidou Centre and in
Denmarks Vision and Reality
Conceptions of the 20th Century at
the Louisiana Museum in 2001-02.
The making of this documentary
offered Home and Taanila (who also
directed the film) the chance to edit
this book. It features essays,
photographs and numerous clips
from the movie on an enclosed DVD.
The editors depict the various stages
in the development of the design and
the popularity of the innovative home
typology (paradoxically, Futuros
success was actually triggered by
the resistance of the Finnish
establishment). The critics also
address the failure of the functions
the house was created to perform,
its survival in journals and its
consequent rediscovery by the art
world. Today the Futuro House has
survived more as an image than an
object, more as representation than
reality. As Roland Barthes put it, it is
a mythic cultural artefact, a place
everyone has lived in vicariously,
thanks to extensive media coverage.
Suuronens home is unique in the
experimentation on the model house
for the city of the future between the
1950s and 1970s. In fact, it
incarnates attributes of certain
technological utopias (for instance,
Buckminster Fuller, Frei Otto and the
Japanese metabolists) as well as
proto-radical examples (particularly
Cedric Price and Archigram). The
former generated the confidence to
use innovative materials and to
explore their potential, which
determines the employment of the

form and takes on the symbolic

value of an archetype. Equally
apparent is the conceptual reference
to the capsule houses of Archigram
(from Warren Chalks 1964 Capsule
to David Greenes 1966 Living Pod
and Mike Webbs 1966 Cushicle).
Progressively, they were
transformed from prototypes
conceived largely to study novel
methods of production, assembly
and construction into lighter, smaller
mobile housing. Their details
became increasingly sophisticated,
making them forerunners of the
nomadism that would characterize
the global city of the media.
However, Futuro lacked the nobler
facets of such experiments,
including the scientific rigour of
structuralist utopias, which digress
when they address the monumental.
In any case, since they are
extrapolations based on the
calculations and observations of
natural elements, they only are
utopian in terms of future use; the
proto-radicals mode of addressing
social problems, meanwhile,
disregards real function by ironically
stating a theoretical function.
Instead, the Futuro House, designed
and built for a client, did not survive
the oil crisis and high production
costs. Its image remains as the
symbol of unsolved combinations
and ambiguities: its form does not
derive from the function: it is
generated by imagination, in a highly
suggestive manner. Its form is
ephemeral, not eternal. Its space
is both imagined and built.
Gianni Pettena is a professor of the
history of architecture at Florence
University

Territoires partags/Larchipel
mtropolitain
a cura di Jean-Pierre PranlasDescours
Editions du Pavillon de
lArsenal/Picard, Paris, 2003 (pp.
392, Euro 52,00)
un segno dei tempi oppure uno dei
primi risultati dellazione della nuova
municipalit che dal 2001
responsabile del destino di Parigi?
comunque la prima volta dopo un
lungo periodo che la storia e
lavvenire della capitale definita qui
sovente come centro-citt sono
considerati unitamente (in una
comunit di destino con la storia e
lavvenire della regione parigina) nel
suo insieme. Quello che per altre
metropoli dato per scontato per
Parigi ancora oggetto di dibattito:
come, per esempio, assicurare il
collegamento tra i quartieri situati
da una parte e laltra del Boulevard
periferico, gli uni parigini gli altri
dipendenti da decine di comuni
periferici. Come operare perch la
geografia della regione le-deFrance prevalga infine sulla sua
storia, una storia che non ha
cessato di porre ostacoli alla
creazione di una Pi Grande Parigi
(espressione oggi rifiutata per la sua
connotazione troppo
colonizzatrice)? allora necessario
concentrare il dibattito sul rapporto
tra centro e periferia bench la
regione parigina appaia oggi pi
come un arcipelago metropolitano
che come una entit stabile e
coerente. quanto osserva J-P
Pranlas-Descours a proposito di
questo arcipelago instabile:
Nuovi passaggi insulari permettono
di costituire una incastonatura di
luoghi che non hanno alcuna
relazione di scala, di dimensione o di
qualit: dalla via al RER, dal centro
commerciale al museo, dalla cit al
quartiere delle Halles, un rosario si
srotola in una successione di atolli
totalmente autonomi gli uni rispetto
agli altri, uniti solamente nella
ragnatela viaria.
La questione dei trasporti in comune
, lo si sar compreso, una delle pi
complesse. Fu questa, nel 1932, il
criterio principale per definire i
confini della Regione parigina; ed
ancora per rimediare allintasamento
di Parigi che si costruir, tra il 1960
e il 1973, il Boulevard periferico,
ultima cerchia di una citt che
aveva distrutto le sue fortificazioni.
Quanto ai piani regolatori di Parigi,
quello di Lon Jaussely, vincitore del
concorso del 1919, poi quello di
Henri Prost nel 1934, misero
laccento sul sistema di trasporti
della regione, sul collegamento tra
Parigi e le grandi strade o
autostrade nazionali. da qualche
anno solamente, bene ricordarlo,
che la Regione parigina dispone di

Domus Luglio/Agosto July/August 2003 3

una rete di trasporto ferroviario

soddisfacente. Allorigine di questo
ritardo vi leterna sovranit e
autonomia di Parigi, da qui venne la
mancanza di collegamento con le
stazioni della ferrovia: previsto fin dal
1840 il RER ((rete veloce regionale)
non vide la luce che allinizio del
1970! Linsistenza a realizzare la
traversata di Parigi ha contribuito a
rafforzare la sua centralit; che ne
in effetti dei trasporti tra i comuni
periferici? Da un punto di vista
generale dellassenza di dialogo tra
Parigi e la sua periferia che la regione
ha sofferto: nel 1919 come nel 1934
e poi nel 1965 con lo Schema
direttivo per la pianificazione e
urbanizzazione della Regione
parigina (SDAURP), i problemi
delluna e dellaltra identit sono stati
pensati separatamente; questo
processo perverso dovuto in gran
parte allestrema densit di Parigi ma
anche allincapacit dei poteri
pubblici a operare di concerto. Come
ormai sua consuetudine, il Pavillon
de lArsenal attinge alla storia per
alimentare la riflessione sui problemi
contemporanei. Concepito come un
doppio volume questa opera riunisce
decine di contributi; presenta in un
primo tempo Territoires partags, le
linee di forza della storia dellle de
France: la formazione di un territorio
e le sue particolarit geografiche, la
permanenza delle grandi prospettive
classiche, levoluzione delle politiche
dei trasporti e lemergere della
nozione di mobilit, la formazione
urbana delle periferie (lottizzazioni
pi grandi insediamenti) e le identit
che ne sono nate e infine lemergere
di nuovi paesaggi o il riapparire di
altri. Il caso pi emblematico quello
della Bivre, fiume mitico del sud
parigino che si getta nella Senna in
prossimit del Jardin des Plantes,
fiume canalizzato e in seguito
interrato e il cui corso di
quarantacinque chilometri ha
notevolmente caratterizzato le citt
attraversate. Da alcuni anni la Bivre
oggetto di diversi progetti, alcuni
miranti alla sua ricreazione in Parigi,
e altri meno regressivi che
ambiscono a farne il prototipo di un
paesaggio partecipato. La seconda
parte dellopera (Larchipel
mtropolitain) esamina tre tipi di
approccio alle grandi questioni poste
da questo arcipelago: dei saggi, dei
percorsi e dei progetti relativi
allambiente, alle nuove centralit,alla
mobilit e al paesaggio. Numerosi
progetti urbani, dalla piccola alla
grande scala, testimoniano
dellampiezza dellopera: che si tratti
di creazioni ex nihilo o di
riconversioni, dimpianto di nuovi poli
terziari e universitari o di
riqualificazione di settori diffusi non
vi comune che non sia coinvolto in
questioni urbanistiche se non
addirittura chiamato ad integrarsi in
una struttura intercomunale. I
problemi non sono gli stessi nella
vicina e lontana periferia: per gli uni la
posta di negoziare al meglio la

4 Domus Luglio/Agosto July/August 2003

Uninterpretazione moderna delle grandi serre in vetro e ferro del XIX secolo: la serra del Parco Andr-Citron a Parigi
progettata dallarchitetto Patrick Berger e dallo studio di ingegneria RFR, realizzata tra il 1985 e 1993. Dal volume di
Grard Monnier Larchitecture moderne en France, Editions Picard, Paris, 2002.
A modern interpretation of the great 19th-century iron and glass greenhouses. The greenhouse in Park Andr-Citron in
Paris designed by the architect Patrick Berger and the RFR engineering office, erected from 1985 to 1993

deindustrializzazione (BoulogneBillancourt e le sue officine Renault,

Pantin e i suoi Grands Moulins), il
fenomeno maggiore di questi ultimi
decenni; per gli altri si tratta di
ridonare a degli spazi poco o male
qualificati una nuova urbanit, di
riabilitare il grande insieme senza
cedere alla residenzializzazione,
marchio fisico dei limiti della
propriet che non pu rimediare a
tutti i problemi. Una tale somma di
progetti convincer chiunque della
necessaria apertura di Parigi sulla
sua regione, non perch la periferia
assomigli ormai a Parigi, ma pi
semplicemente perch il dialogo
troppo a lungo interrotto ricominci.
Simon Texier, storico allUniversit di
Parigi-Sorbona
Understanding Paris
Perhaps this book is a product of the
Zeitgeist. Or maybe its just the
product of Pariss new political
administration? Regardless, this is
the first time in a long while that the
capitals history and future have been
considered in tandem. Some things
are taken for granted in other towns,
but in Paris they still subject to
debate. How can districts lying on
opposite sides of the Periphrique be
connected when some are
administratively in Paris and others
belong to outlying suburbs? How can
the le-de-France region overcome
its history of impeding the creation of
Greater Paris (an expression that is
currently out of fashion because of
its overly colonialist connotation)?
Although Paris today seems more
like a metropolitan archipelago than
a stable, coherent body, one must

focus the discussion on the

relationship of the centre to the
outskirts. As J-P Pranlas-Descours
observes of this unstable
archipelago, new island passages
allow one to build an assembly of
places with no relationship in scale,
size or quality. From the street to the
RER, the shopping centre to the
museum and the Isle de la Cit to Les
Halles, a succession of totally
independent atolls are linked like the
beads of a rosary, joined only by the
street network.
If it is addressed, public
transportation is one of the trickiest
issues. In 1932 it was the principal
criterion for defining the boundaries
of the Paris region, and it remained
so between 1960 and 1973, when the
Periphrique was constructed to
reduce traffic congestion in Paris.
This ring road is the last bastion of a
city that had destroyed its
fortifications. Two of the citys master
plans Lon Jausselys, which won
the 1919 competition, and Henri
Prosts of 1934 were centred on the
regional transport network that linked
Paris to the major national highways
and motorways. It is worth noting that
the region of Paris has only recently
acquired an adequate railway
network. The delay was caused by
Pariss eternal sovereignty and
independence, which ensured that
there was never a proper connection
to the mainline railway stations. In
fact, the RER regional express
network was envisaged as far back
as 1840, but it was not constructed
until 1970. The necessity of crossing
Paris helped to strengthen its

centrality; what has happened to

transportation between outlying
municipalities? Generally speaking,
the region has suffered from a lack of
a dialogue between Paris and its
suburbs, a problem that occurred in
1919, 1934 and again in 1965, with
the publication of the region of Pariss
guidelines for planning and
urbanization. This perverse
separation is primarily the product of
the very high density of Paris, but it is
also produced by the inability of
governments to work together.
As is by now its custom, the Pavillon
de lArsenal draws on the past to
reflect upon contemporary problems.
Conceived as a double volume, this
work was constructed by dozens of
authors, who explore the lines of
tension in the le-de-France: the
formation of a region and its
geographic peculiarities; the
permanence of the grand classic
perspectives; the evolution of transit
policies; the appearance of the idea
of mobility; the urbanization of the
suburbs (the construction of the
biggest developments); the identities
they have generated; and the
surfacing of new landscapes or the
reappearance of others. The most
symbolic example is the Bivre; this
mythic river, which flows into the
Seine near the Jardin des Plantes,
originally had concrete banks and
later was covered. Along its 45kilometre length, it has had a large
impact on the towns it intersects. For
several years the Bivre has been
subjected to diverse schemes. Some
have aimed to re-create it in Paris,
while other, less regressive projects

hope to make it the prototype of a

shared landscape.
The second part of the volume
examines three approaches to major
issues raised by the archipelago:
essays, itineraries and designs
relating to the environment, the new
centrality, mobility and the landscape.
Numerous large- and small-scale
urban schemes original projects,
conversions, the creation of new
business or university parks, the
rehabilitation of various industries
testify to the breadth of the
publication. Every city council is
involved in town planning or has been
called upon to join an interurban
structure. The problems differ
depending on the proximity to Paris.
In recent decades, distant sites have
had to seek the best deal from the
conversion of disused factories
(Boulogne-Billancourts Renault plant,
Pantins Grand Moulins). More central
areas must provide under equipped
spaces with more urban character,
rehabilitating them without
succumbing to the pitfall of mono
functional housing. The physical
limitation of property cannot solve all
of the problems. This set of schemes
will convince anyone that Paris must
join its region not so that the
outskirts resemble Paris, but so that
the long-interrupted dialogue can
continue.
Simon Texier is a historian at the
University of Paris-Sorbonne

Un maestro
difficile
Auguste Perret e la cultura
architettonica italiana
a cura di Sergio Pace e Michela
Rosso
con la collaborazione di Giulietta
Fassino
Galleria Civica dArte Moderna e
Contemporanea, Torino, 2003
(pp. 240, Euro 15,00)
In occasione della tappa torinese
della mostra Perret, la potique du
bton, la Galleria Civica dArte
Moderna e Contemporanea di
Torino, dove si svolge la stessa
mostra, ha pubblicato questo
piccolo volume sui rapporti tra
Auguste Perret e lItalia. Si tratta
ovviamente di relazioni culturali, di
contatti tra Perret e alcuni architetti,
ingegneri o intellettuali italiani, a
volte di legami ambiguamente
politici; ma soprattutto si tratta del
ruolo avuto da Perret allinterno
della cultura architettonica e
storiografica italiana. Ruolo che
non certo assente prima della II
Guerra Mondiale, e che trova una
ulteriore fortuna, ad un livello pi
ampio e secondo mutate
connotazioni, dopo di essa. Non a
caso a met degli anni Cinquanta
Ernesto Nathan Rogers pubblica per

le edizioni de Il Balcone una piccola

monografia, Auguste Perret (Milano
1955), di cui viene proposta una
riedizione anastatica che
accompagna il libro curato da
Michela Rosso e Sergio Pace, che
del volume rogersiano riprende il
piccolo formato.
Pace, nel saggio Scomodi pionieri.
Fortune e sfortune critiche dei fratelli
Perret in Italia (1925-1940),
evidenzia come la cultura
architettonica italiana tra le due
guerre utilizzi contraddittoriamente
la figura di Perret; pi come arma
polemica che per leffettiva
conoscenza delle sue opere. Il
giudizio unanimemente positivo sul
magistrale uso del cemento armato,
espresso durante gli anni Venti e
condiviso da pi fronti, anche se non
immune da qualche accusa di
formalismo, anticipa una successiva
valutazione ancora pi generosa da
parte di Marcello Piacentini e
Margherita Sarfatti (che conosceva
personalmente Perret). Il clima
favorevole a Perret determina anche
linclusione di una voce a lui
dedicata, e redatta da Pierre
Lavedan, nellEnciclopedia Italiana
(vol. XXVI, Roma 1935). Tale rilievo,
ma soprattutto il sostegno di
Piacentini e Sarfatti, provocheranno
alla fine degli anni Trenta la reazione
dellavanguardia architettonica
italiana, che taccer Perret denfasi
retorica, proprio in un momento in

cui larchitetto francese appare

decisamente poco
accondiscendente verso le
predilezioni architettoniche, ormai
tradizionaliste, del Regime. Daltro
canto lo stesso Perret come
evidenzia acutamente Pace
basandosi su una documentazione
fino ad ora poco nota ad
alimentare tali ambiguit, quando
nel 1940, su incarico del
Commissariat Gnral
lInformation della Presidenza del
Consiglio francese, accetter di
scrivere un elogiativo volume sul
nuovo volto dellItalia fascista,
dalleloquente titolo di Mussolini
btisseur, che tuttavia non verr mai
pubblicato.
Dopo la II Guerra Mondiale, come
sottolinea Rosso in La ricerca della
preistoria del moderno. Perret e la
cultura architettonica italiana del II
dopoguerra, la situazione si pone in
ideale continuit con quella
precedente, rafforzata dal giudizio
della storiografia canonica
dellarchitettura moderna, che vede
in Perret un pioneer, soprattutto per
luso del cemento armato,
ripiegatosi successivamente in una
sorta di involuzione classicista.
principalmente Bruno Zevi, con la
sua Storia dellarchitettura moderna
(Torino, 1950) a propagandare la
linea dei testi di Nikolaus Pevsner e
Sigfried Giedion. Tale lettura trova
per un primo sensibile mutamento

appunto nel piccolo volume

pubblicato da Rogers nel 1955, che
se per alcuni versi riconferma la
retorica dei pioneers, per altri
ricerca nelle opere di Perret una
metodologia del progetto
architettonico e la tensione verso
unidea di architettura condivisibile,
al di l di qualsivoglia formalismo,
nel segno della continuit. Saranno
negli anni successivi altri architetti,
come Vittorio Gregotti, Aldo Rossi,
Gianugo Polesello, Francesco
Tentori, a proseguire la strada
indicata da Rogers. I risultati
porteranno alla realizzazione di una
serie di architetture in qualche
modo confrontabili idealmente ma
anche formalmente con quelle di
Perret. Il Saggio di Claudia Conforti
e Marzia Marandola Perret e
Michelucci: gli inganni della
percezione si sofferma proprio su
uno dei possibili confronti, appunto
quello tra Perret e Michelucci. Due
personalit paragonabili ben oltre le
assonanze formali, come
dimostrano le autrici, evitando per
quelle semplicistiche osservazioni
che non rendono giustizie dei modi
diversi di usare il cemento armato.
Da Perret infatti impiegato
secondo una coerenza quasi
ossessiva; Michelucci si dirige
invece alla volta di approdi nuovi e
sconosciuti, verso una
moltiplicazione di esperimenti e di
combinazioni tecniche e materiche.
Un confronto di genere diverso
invece proposto da Giuliano
Gresleri, che in Lo stile del
conglomerato cementizio armato.
Attilio Muggia e la scuola di
Bologna ricostruisce lambiente
bolognese in cui si trov ad operare
Attilio Muggia, ingegnere e poi
docente alla Scuola di Ingegneria di
Bologna. Lorganismo
architettonico, secondo Muggia, si
sarebbe dovuto adeguare a delle
leggi tipologiche da intendersi per
come parametri di riferimento e non
secondo regole fisse. Gli obbiettivi
pratici sarebbero cos stati forieri di
un nuovo linguaggio. Muggia
tuttavia raggiunse una certa libert
espressiva solo in alcune delle sue
opere, principalmente in quelle
strettamente tecniche, come i ponti
o certe strutture industriali; Pier
Luigi Nervi, che concluse i suoi
studi proprio con Muggia nel 1913,
si sarebbe spinto ben oltre.
Il volume nella sequenza dei saggi
che lo compongono, accompagnati
da un esaustivo apparato di note,
da un ricco corredo iconografico, e
concluso da un utilissimo ed
accurato regesto bibliografico
curato da Giulietta Fassino rende
decisamente vacillanti le canoniche
interpretazioni della figura di Perret,
e non solo. Quello che appare
evidente dopo la sua lettura
limpossibilit, come sostengono gli
stessi curatori, di scrivere una
storia univoca dellarchitettura
contemporanea.
Roberto Dulio, architetto

6 Domus Luglio/Agosto July/August 2003

Unardita e pionieristica realizzazione nei Magazzini Generali Piemontesi

a Torino, 1913-4.
Pioneering structure for Turins central markets building designed
between 1913-4

A difficult master
This slender volume on the
relationship between Auguste Perret
and Italy was published by Turins
Municipal Modern and
Contemporary Art Gallery on the
occasion of its presentation of the
travelling exhibition Perret: the
poetry of concrete. Of course, the
relationships in question were
cultural connections between Perret
and Italian architects, engineers and
intellectuals; at times, the ties were
ambiguously political. Above all,
they involved the influence of Italian
architectural and historical culture.
Certainly, Perret had a part to play
before World War II, and later he
had a broader effect under different
conditions. It is no accident that in
the mid-1950s Ernesto Nathan
Rogers wrote a small monograph
for Il Balcone titled Auguste Perret
(Milan, 1955). A facsimile is
attached to the book edited by
Michela Rosso and Sergio Pace,
which echoes the earlier
publications small format.
In his essay Uncomfortable
Pioneers: Critical Fortunes and
Misfortunes of the Perret Brothers in
Italy (1925-1940), Pace stresses
how interwar Italian architectural
culture utilized the figure of Perret in

a contradictory way that is, they

exploited him as a polemical
weapon rather than acquiring a real
understanding of his work. During
the 1920s his masterly use of
reinforced concrete was
unanimously admired, though there
were a few criticisms of his
formalism. This was a forerunner of
the even more generous appraisal
by Marcello Piacentini and
Margherita Sarfatti (the latter had
met Perret). The positive climate
enveloping Perret even caused his
name to be entered in the Italian
Encyclopaedia, written by Pierre
Lavenan (Vol. XXVI, Rome, 1935).
This and the support of Piacentini
and Sarfatti were to engender the
reaction of Italian rationalism in the
late 1930s. The French architect
was attacked for rhetorical
emphasis, at a time when he was
clearly not supporting the
traditionalist stance of the fascist
regime. On the other hand, Perret
himself, as Pace acutely remarks,
based on some heretofore littleknown documents, fed that
ambiguity. In 1940 he was
commissioned by the French
information ministry to write a
positive book on fascist Italy (the
volume was never published). In In

Search of the Prehistory of

Modernism: Perret and Post-War
Italian Architectural Culture, Rosso
emphasizes that the earlier situation
was strengthened by the canonical
historiography of modern
architecture, which viewed Perret as
a pioneer, particularly for his use of
reinforced concrete, though he later
became more classical and
introspective. Bruno Zevi (History of
Modern Architecture, Turin 1950)
was the chief disseminator of the
theses of Nikolaus Pevsner and
Sigfried Giedion. However, this
reading was initially and notably
changed by Rogers 1955 volume,
which confirmed the pioneer
rhetoric but also sought in Perret a
design method and an architectural
idea that could be shared aside
from any formalism by the notion
of continuity. Subsequently, other
architects (Vittorio Gregotti, Aldo
Rossi, Gianugo Polesello and
Francesco Tentori) followed the
road paved by Rogers, creating
buildings that were comparable
(theoretically and formally) with
Perrets. The essay by Claudia
Conforti and Marzia Marandola,
Perret and Michelucci: The
Deceptions of Perception, dwells
on one of these comparisons. The
authors demonstrate that the two
architects personalities were
comparable far beyond the formal
harmonies, but they avoid simplistic
observations that do not pay justice
to the differing ways of employing
reinforced concrete. Perret used it
in a nearly obsessive way, while
Michelucci headed for more
innovative, and uncharted waters,
the multiplication of experiments
and technical and material
combinations. Giuliano Gresleri
offers a different sort of
comparison; his The Style of the
Reinforced Concrete: Attilio
Muggia and the School of
Bologna re-creates the Bolognese
milieu in which Muggia, an engineer
and professor at the Bologna
School of Engineering, practiced.
In Muggias opinion, architecture
had to comply with the typological
laws, conceived as parameters for
reference rather than strict rules;
the practical goals were thus
forerunners of a fresh language.
But Muggia attained a certain
expressive freedom only in some
of his works, mainly the purely
technical ones, such as bridges and
factories. Pier Luigi Nervi, who
studied under Muggia in 1913,
would go much farther. This
publication boasts a sequence of
essays, exhaustive notes, abundant
illustrations and a fine bibliography
by Giulietta Fassino. It represents a
decisive critique of the canonical
interpretations of Perret and the
volume proves the impossibility,
maintained by the editors, of
writing a univocal history of
contemporary architecture.
Roberto Dulio is an architect

Argan e il design
Progetto e oggetto
Scritti sul design
Giulio Carlo Argan
Claudio Gamba (a cura di)
Edizioni Medusa, Milano, 2003
(pp.223, Euro 24,00)
Gli studi che conducono alla
conoscenza del pensiero
epistemologico sulla realt
oggettuale non possono prescindere
dagli scritti sul design di Giulio Carlo
Argan che si stemperano, a partire
dal 1949, in un arco di tempo di oltre
trentanni. In una veste editoriale
tradizionale, semplice ed elegante,
questo lavoro di Claudio Gamba ha il
merito di aver raccolto e ordinato in
quattro grandi aree gli scritti di Argan
sul disegno industriale appartenenti
a periodi diversi della sua vita. Nel
seguire la cronologia delle
pubblicazioni ci accorgiamo che il
pensiero critico di Argan si stempera
quasi costantemente durante tutta la
sua produzione critico-letteraria ad
eccezione del decennio degli anni
Settanta, dove lo studio della realt
oggettuale non sembra interessare
lautore in maniera diretta. La
raccolta di queste opere trova una
sua utilit per almeno due motivi
fondamentali: ritrovare in ununica
pubblicazione gli scritti appartenenti
alla stessa tematica e apparsi su
riviste, atti di convegni o cataloghi di
mostre talvolta conosciuti solo per le
parti citate da altri autori; conoscere
e poter approfondire laspetto forse
meno noto, in particolare alle giovani

generazioni, del pensiero di Argan

sul disegno industriale. Una sorta di
antologia critica strutturata per
argomenti pensati e sostenuti da uno
dei maggiori protagonisti della critica
artistica italiana del Dopoguerra.
Alla fine degli anni Cinquanta, con
lesplodere di una societ dei
consumi (dove il moltiplicarsi di
oggetti utili e inutili avvia la creazione
di un vero e proprio paesaggio
artificiale) lo studio del linguaggio
degli oggetti si carica di significati
semiologici, sociologici, psicologici e
figurativi nella ricerca di un possibile
fine sociale del design. I nuovi
materiali e i fattori innovativi applicati
ai processi di produzione industriale
fanno intravedere nuovi possibili
scenari dei prodotti industriali.
Proprio in questi anni viene
pubblicata in Francia lopera
significativa di Gilbert Simondon
Du mode dexistence des objets
techniques (1958) che enuncia i
principi teorico-critici sulla cultura
degli oggetti, opera seguita, dieci
anni dopo, dal testo di Jean
Baudrillard Le systme des objets,
tradotto pochi anni dopo in italiano.
Sono questi gli anni dove si
concentrano maggiormente gli scritti
di Argan intorno allartigianato e
lindustria, larte e lindustria, il
design dellautomobile, la moda,
loggetto moderno e quello del
futuro... Il saggio introduttivo di
Claudio Gamba traccia i contenuti
del pensiero critico di Argan in un
andamento di tipo cronistorico che
abbraccia aree tematiche diverse e
permette di ricostruire il suo
pensiero sul doppio filo intrecciato

La poltrona Embryo del 1988 di Marc Newson. Dal volume di Conway Lloyd
Morgan: Newson. Edizione Skira-Rizzoli, Milano, 2003.
Marc Newsons Embryo armchair. Published in Conway Lloyd Morgans book on
Newson. Edizione Skira-Rizzoli, Milan 2003

Domus Luglio/Agosto July/August 2003 7

dei rapporti tra arte-artigianatoindustria e design-architetturaurbanistica. Il contrasto tra arte e

industria e tra artigianato e industria
va via via sfumando nella prospettiva
di una possibile reciproca
collaborazione sullo sfondo della
funzione sociale dellarte che trova,
a partire dagli anni Cinquanta, nella
persona di Adriano Olivetti un
promotore senza uguali. Nello stesso
arco di tempo lo studio critico di
Argan diffuso tramite la neonata
rivista Civilt delle Macchine, con la
quale collabora fin dal primo numero
insieme a filosofi, tecnici, artisti,
progettisti e scrittori nella volont di
far incontrare culture diverse intorno
ai binomi arte e tecnica e arte e
industria. In questa ottica il ruolo del
progetto acquista forza e si
arricchisce di nuovi attributi tecnici
nella speranza di allontanare i fini del
mondo industriale dal capitalismo
incondizionato. Il design visto
quindi da Argan come una
metodologia progettuale applicabile
alloggetto come alla citt, e come
fattore di integrazione sociale: il suo
fine quello di alleggerire il divario tra
il fattore estetico e quello economico
in un giusto rapporto di quantit e
qualit utilizzando una giusta
metodologia progettuale. Nel mondo
artificiale degli oggetti pensati
dalluomo, la funzione estetica
dovrebbe essere sempre pi esaltata
rispetto alla sola funzione economica
che invece vede concentrare gli sforzi
del capitalismo industriale. La
scoperta dei nuovi materiali e la
proposta di nuovi processi produttivi
devono portare a nuove forme
espressive dove il progetto visto
come unit assoluta di forma e di
materia: per questi motivi possiamo
parlare di modernit e di attualit del
pensiero di Argan. Attuali sono anche
le conclusioni cui giunse negli ultimi
anni della sua vita sulla improbabile
alleanza tra arte e industria, senza
pentirsi, tuttavia, di avere sostenuto
questa tesi. Nella conferenza tenuta
a Berlino nel 1980, egli auspica un
giusto equilibrio tra i bisogni e la
produzione, ossia un design non in
funzione del benessere ma dei
bisogni; il fine quello di limitare
limpoverimento delle risorse naturali
che apre la strada alla attuale
ecocompatibilit del prodotto
industriale. Egli vede il mondo
oggettuale futuro come effimero,
leggero, policromo, interscambiabile:
una natura artificiale spugnosa,
mutevole, sovrapposta alla prima.
Spera in una logica dei consumi e dei
bisogni e vede, nel bombardamento
delle immagini cui siamo esposti
quotidianamente, la paralisi della
nostra immaginazione che porta alla
passiva e apatica accettazione di un
ambiente artificiale effimero e troppo
poco caratterizzante la nostra
esistenza.
Conclude lopera la pubblicazione di
unintervista inedita, del 1989, su
Adriano Olivetti, massima
rappresentazione dellindustriale

8 Domus Luglio/Agosto July/August 2003

Vassoio per servizio da t e caff di Juan Navarro Baldeweg con la

collaborazione di Val Vzquez Sequeiros. Dal volume a cura di Alessandro
Mendini tea & coffee towers, edizioni Electa, Milano, 2003.
Tea and coffee tray by Juan Navarro Baldeweg, collaborator Val Vzquez
Sequeiros. From: tea & coffee towers, Edizioni Electa, Milan 2003

moderno, del mecenate illuminato e

del capitalismo avanzato: Argan ne
sottolinea linteresse per la cultura
tecnologica e insieme per quella
umanistica, unite da un raccordo
funzionale in una possibile
collaborazione.
Piercarlo Crachi, professore a
contratto di Disegno Industriale
presso la prima Facolt di architettura
di Roma La Sapienza
Argan and design
Explorations of the effects of
epistemological thought on the real
world cannot disregard Giulio Carlo
Argans writings on design, which
spanned more than 30 years,
commencing in 1949. This simple,
elegant and traditional publication by
Claudio Gamba is commendable for
having collected and arranged
Argans essays on industrial design,
dating from diverse periods of his
career, into four sections. By
observing the pieces chronology,
we realize that Argans criticism
extended his entire critical and
literary career, except for the 1970s.
During that decade, it seems the real
world did not directly interest the
author. There are at least two primary
reasons for the utility of this
collection; most importantly, a single
source now brings together writings
that originally appeared in journals,
conference proceedings and
exhibition catalogues only partially
cited by others. We can also now

understand the lesser-known aspect

of Argans thought on industrial
design, particularly as a young man.
This volume is a sort of critical
anthology organized by the issues
conceived and supported by one of
the most important Italian post-war
art critics. In the late 1950s
consumerism burst onto the scene,
and the multiplication of both useful
and useless objects produced a truly
artificial landscape. The study of the
language of artefacts took on
semiological, sociological,
psychological and figurative
meanings in the quest for a possible
social purpose for design. Novel
materials and innovative
manufacturing techniques offered a
glimpse of fresh potential outlets for
industrial products. During the same
period, Gilbert Simondons On the
Existence of Technical Objects
(1958), a work addressing the
theoretical and critical principles of
the culture of objects, was published
in France. Ten years later came Jean
Baudrillards The System of Objects,
translated into Italian just a few years
later. This was the time when most of
Argans pieces on artisans and
industry, art and industry, car design,
fashion and modern and future
objects were written. Gambas
preface, like a chronicle embracing
diverse subjects, outlines the
contents of Argans critique, allowing
us to reconstruct his thought

according to the double interwoven

thread of relationships between artcraftwork-industry and designarchitecture-planning. The contrasts
between art and industry and
craftwork and industry were gradually
vanishing in view of a possible
reciprocal collaboration founded on
the social function of art. Beginning in
the 1950s, Adriano Olivetti was a
matchless promoter of this method.
Argans criticism was disseminated
by the new review Civilt delle
Macchine; he was a regular
contributor from the very first issue,
together with philosophers,
technicians, artists, designers,
architects and writers who strove to
make various cultures meet around
the poles of art and technique and art
and industry. From this standpoint,
the role of design was strengthened
and enhanced with novel technical
attributes, in the hopes of bringing
about the end of the unbridled
capitalism of manufacturing. Argan
treated design as a methodology
applicable to both objects and
towns. It was also a factor for social
integration: its goal is to narrow the
gap between aesthetic and economic
factors, making the right design
method a good value. In the artificial
world of artefacts, the formal function
should be increasingly exalted over
economic aspects. Industrial
capitalism focuses on the latter,
however. The discovery of new
materials and manufacturing
processes must lead to fresh
expressive forms in which design
represents the absolute unity of form
and material. In these convictions,
Argans thinking is strikingly
contemporary. In his final years, he
came to conclusions regarding the
unlikely alliance of art and industry
that were equally modern, but he did
not in the least regret having backed
this thesis. In his 1980 Berlin lecture,
he argued for the proper balance of
need and production that is, design
that is a function of need, not wellbeing. The purpose was to limit the
exhaustion of natural resources,
paving the way for todays
environmentally friendly products. He
envisioned the future world of objects
as ephemeral, lightweight,
polychromatic, interchangeable and
mutable. He desired a logic of
consumption and necessity and
believed the daily bombardment of
our imagination would lead to a
passive, apathetic acceptance of an
ephemeral world with little impact on
our existence. The volume ends with
an unedited 1989 interview with
Adriano Olivetti, the leader of modern
industry, the enlightened patron of
the arts and advanced capitalism. In
it, Argan underscores his interest in
both technological and humanistic
culture, joined by the functional
relationship of potential collaboration.
Piercarlo Crachi is professor of
Industrial Design in the architecture
faculty of Romes La Sapienza
University

Secolarizzazione
della pittura
Writings on Cy Twombly
A cura di Nicola Del Roscio
Schirmel/Mosel Publishers, Munich,
2002 (pp. 313, s.i.p.)
Questa raccolta di testi, che copre
un arco di tempo compreso tra il
1951 e il 2001, offre la rara
opportunit di vedere il
cambiamento di punto di vista della
critica darte rispetto a unopera di
confine qual quella di un artista
come Cy Twombly. Per molti aspetti
egli pu essere considerato uno
degli ultimi grandi interpreti di un
mezzo artistico che stato di
enorme importanza come la pittura.
Non solo perch egli si rif
esplicitamente alla tradizione
mediterranea, che lartista ha
adottato allontanandosi dal territorio
statunitense nel quale nato e si
formato, ma anche perch la sua
pittura riunisce insieme diversi
caratteri eterogenei tra loro, come
larte astratta e levocazione della
grande tradizione figurativa barocca,
il connubio tra limmagine e la parola
che richiama testi latini, la riscoperta

della raffigurazione infantile che

recupera una grande linea
novecentesca legata al primitivismo.
Inoltre, la capacit di evocare
unidea di mito nella
rappresentazione pittorica, sulla
quale molti interpreti degli anni
Ottanta del secolo scorso hanno
insistito entro un contesto culturale
particolarmente recettivo sulla
questione. I quarantatre testi raccolti
in questa antologia rappresentano
perci un excursus attraverso una
vicenda pittorica che dovrebbe
indurci a porre la questione del
carattere cruciale di questo artista
rispetto alla pittura come problema
molto dibattuto negli ultimi decenni.
veramente sorprendente, infatti,
che questo artista abbia costituito
una presenza abbastanza costante
del dibattito artistico dei decenni
scorsi, anzich essere relegato
come epigono dellAction Painting
americana degli anni Quaranta e
Cinquanta. La fine della pittura, o
meglio la sua secolarizzazione, in
quanto essa non pi il mezzo
sacro attraverso cui si produce il
dibattito artistico, ma
semplicemente uno dei mezzi
possibili secolarizzati - insieme alla
performance, alle installazioni e ai
mezzi tecnologici quali la fotografia,

Cycnus, scultura di Cy Twombly del 1978. Cy Twomblys Cycnus, from 1978

Domus Luglio/Agosto July/August 2003 9

Scene da un matrimonio ideale, opera del 1986 di Cy Twombly.

Scenes from an Ideal Marriage, by Cy Twombly, 1986

il film, il video, coincide con la

necessit di avere alcune pietre di
paragone che rappresentino unidea
di tale mezzo nel momento della
perdita del suo primato. forse
questa la grande attrattiva
esercitata dallopera di Cy Twombly.
Il suo carattere preciso proprio
quello di porsi sul limitare tra la
pittura intesa come entit sacrale
quale forse si poteva ancor
intendere nella prima met del
secolo scorso e la sua
secolarizzazione. Questo aspetto di
confine dellopera di Twombly
quello che si ritrova nella lettura dei
testi critici, distribuiti nel corso di
cinquanta anni. Perci, nel testo di
Cesare Vivaldi del 1961, affiora la
dimensione secolarizzata, per quel
tempo, nella quale lartista ha
acquisito la sua forma peculiare di
neo-dadaismo. I suoi segni che una
volta erano confinati al solo gesto,
autonomo e autosufficiente,
gradualmente iniziano a combinarsi
fra di loro per divenire
interdipendenti, assumere una
funzione narrativa che non lontana
da quella rappresentata dalla
contaminatio di segni, immagini,
materie, oggetti in Rauschenberg
(p. 45). Mentre Marcelin Pleynet cita
lo stesso Twombly che dice della
propria opera: La linea non illustra,
ma piuttosto la percezione della
sua stessa realizzazione (p.75). Di
qui deriva linterpretazione della sua
pittura come evento, che costituisce
il punto di contatto tra la
dimensione secolare della sua
opera, in quanto levento qualcosa
che appartiene alla sfera vitale, e il
suo carattere epifanico che la
apparenta alla sfera del sacro. In
qualche modo, sulla stessa idea di
evento si muove anche il testo di
Manfred de la Motte, che lo collega
al rapporto con la scrittura: Anche
se uno scritto () Tuttavia non c
niente da leggere che abbia
significato; solo lautopresentazione del leggere e
lappello a farlo (p. 52). Nel

10 Domus Luglio/Agosto July/August 2003

passaggio tra gli anni Settanta e

Ottanta, nella lettura delle opere
recuperata una dimensione sacrale
e di evocazione del mito. Harald
Szeemann afferma: Nessun artista
contemporaneo riuscito cos bene
nello smaterializzare,
transustanziare, spiritualizzare il
contenuto e lespressivit di linea,
colore e volume (p. 174). E
aggiunge: Il pittore sta di fronte a
unampia tela e la percepisce come
fosse un pioniere nel deserto;
lenergia della sua visione interna
stata direttamente trasformata nella
dinamica della genesi pittorica (p.
175). In questo stesso periodo, altri
autori recuperano in modo pi
esplicito la dimensione mitica della
pittura di Twombly, come Richard
Hoppe-Sailer e Gottfried Boehm.
In tutti questi diversi significati,
perci, la pittura ma anche la
scultura di Cy Twombly si pone in
una stazione di confine tra la
secolarizzazione, che la colloca a
fianco dellarte degli ultimi decenni
e che si ritrova in questo carattere di
disfacimento dellimmagine
pittorica, e il suo carattere di evento
che sembra recuperare un momento
sacrale, contemplativo, anche se di
continua trasformazione nella
rappresentazione, come sostiene
Richard Hoppe-Sailer: Limmagine
e il suo significato sorgono nel
processo dellessere visto () (p.
132). I termini dei molteplici aspetti
dellopera di Twombly affiorano
anche nel dibattito tra gli artisti
seguito alla mostra del MoMA del
1994. Richard Serra, in
quelloccasione, sosteneva: Non
sembrava [ lo spazio pittorico di
Twombly ] essere eroico come un
allargamento del nuovo della scuola
di New York. In effetti, sembrava
antitetico a questo. () Non lo leggi
come leggi gli altri tipi di pittura che
trasmettono limmagine, non c
immagine nella pittura (di Twombly)
(p. 236). Mentre Francesco
Clemente, di contro, affermava:
() forse le sculture sono il

soggetto dellopera; essendo

lopera unevocazione delle forze
mitologiche (p. 246). Lopera di Cy
Twombly rappresenta, dunque, la
grande macchina pittorica che
mette in scena se stessa e che ci
indica il confine oltre il quale la
pittura che viene dopo quella che
accade nellepoca della
riproducibilit meccanica delle
immagini.
Maurizio Bortolotti, critico darte
The secularization of painting
Spanning a 50-year period, from
1951 to 2001, this collection of
essays offers the rare opportunity to
witness changes in critical
perspective in the production of a
transitional artist. In many ways, Cy
Twombly can be considered one of
the last great painters. This is partly
because he explicitly refers to the
Mediterranean tradition, for he
adopted it when he left the United
States, where he was born and
trained. His painting unites diverse
tendencies, such as abstract art
and the great representational
baroque tradition, the marriage of
image and text echoing Latin books
and the rediscovery of childrens
paintings following a significant
20th-century trend related to
primitivism. Twombly ultimately
evokes the myth of pictorial
representation, which many 1980s

artists insisted upon, in a

particularly favourable cultural
context. The 43 pieces in this
anthology provide an overview of
the artists essential nature, a muchdebated problem in past decades.
In fact, it is truly surprising that this
painter has continued to occupy the
centre of recent artistic debate in,
instead of being forgotten as a relic
of American action painting in the
1940s and 1950s. Painting had
ended; or rather, to be more
accurate, it was secularised it no
longer is the sacred medium for
engendering artistic debate; it is just
one of the many possible media,
including performance, installation
and technical media such as
photography and video. Perhaps
this is why Twomblys production is
so appealing: it lies on the
borderline between sacred painting
during the first half of the last
century and its secularization.
Hence, in Cesare Vivaldis 1961
essay on the (then) secularized side
of his surfaces, the artist achieved
his peculiar form of neo-dadaism.
His signs that once were confined
to the only self-sufficient,
autonomous gesture gradually
began to combine together, to
become interdependent, to take on
a narrative function that is not
far...intentionally...from the one

Oscar Tusquets Blanca, Scala subacquea, allAuditorio di Las Palmas. Dal

volume bifronte: Album Enciclopdia, con Juli Capella, Edizioni Electa,
Barcelona, 2003.
Oscar Tusquets Blanca, Underwater Staircase, the Las Palmas Auditorium.
From: Album Enciclopdia, with Juli Capella, Edizioni Electa, Barcelona 2003

represented by this contaminatio of

signs, images, matters, objects in
Rauschenberg. Marcelin Pleynet
quotes Twombly, who had this to
say about his own work: The line
doesnt illustrate; rather, it is the
perception of its own realization.
This leads to the reading of his
painting as an event, constituting
the point of contact with the secular
side of his creations. In fact, events
belong to the vital sphere and their
epiphanic character falls into the
sacred sphere. In a way, the same
happening concept lies behind the
essay by Manfred de la Motte,
linking it to script: Yet it is a
script.... But there is nothing
meaningful to read there; it is the
self-presentation of the reading and
the call to do so.
In the 1970s and 1980s the sacred
and the evocation of myth made a
comeback. Harald Szeemann
asserts, No contemporary artist
has so succeeded in
dematerializing, transubstantiating,
spiritualizing the content and
expressiveness of line, colour and
volume, adding, The painter
standing in front of a large canvas
felt like a pioneer in the desert; the
energy of his inner vision was
directly converted into the
dynamics of pictorial genesis.
During the same period, other
authors, such as Richard HoppeSailer and Gottfried Boehm,
returned more explicitly to the
mythical dimension of Twomblys
paintings.
All of the diverse meanings of
Twomblys painting and sculpture
thus lie on the boundary between
secularization (such as art of the
recent decades that features the
decomposition of the pictorial
image) and its event-like nature.
The latter seems to return to a
sacred, contemplative moment,
though it is constantly transformed
into representation. Richard HoppeSailer maintains, The picture and
its meaning arise in the process of
being seen. The multifaceted
aspect of Twomblys work also
appears in the artistic debate that
followed a 1994 Museum of Modern
Art exhibition. At the time, Richard
Serra maintained, It didnt seem to
be heroic as an extension of the
New York School. In fact, it seemed
to be antithetical to that.... You
dont read it like you read other
kinds of paintings that
communicate image. There is no
image in the painting. On the other
hand, Francesco Clemente stated,
maybe the sculptures are the
subject matter of the work, the
work being an evocation of the
mythological forces. Twomblys
production represents the great
pictorial machine that stages itself,
marking the limit of time, and
subsequent paintings fall into the
period in which images can be
endlessly reproduced.
Maurizio Bortolotti is an art critic

Domus Luglio/Agosto July/August 2003 11

Ledificio per uffici Kantdreieck, a

destra, una delle architetture
simbolo della ricostruzione critica di
Berlino. Realizzato da Kleihues tra il
1984 e il 1994, domina con una
presenza scultorea il contesto urbano.
Pagina a fronte: una spirale ad ellisse
segnala le scale nel Museo di arte
contemporanea di Chicago (19911996).
Kleihuess Kantdreieck office tower,
right, is one of the landmarks of the
so called critical rebuilding of Berlin.
Designed between 1984 and 1994,
its sculptural presence dominates its
urban context. Opposite: an elliptical
spiral marks the staircase in the
Chicago Museum of Contemporary Art
(1991-1996)

12 Domus Luglio/Agosto July/August 2003

A Kleihues si guarda come al padre

della ricostruzione critica di
Berlino, alla quale negli anni Ottanta,
in qualit di direttore dellIBA
(Internationalen Bauausstellung
Berlin), diede un impulso decisivo
attraverso le nuove edificazioni.
Ma il capolavoro indiscusso di Josef
Paul Kleihues si distingue da tutti gli
altri progetti: la sede della BSR
(lazienda berlinese della nettezza
urbana) nel quartiere Tempelhof
(1969-1978). logico che un bel
disegno di una parte del prospetto
introduca alla mostra Stadt Bau
Kunst (larte della costruzione della
citt) allestita allHamburger Bahnhof
per celebrare,sotto gli auspici dei
Musei Statali di Berlino, i settantanni
dellarchitetto.
In proporzioni rigorosamente eguali,
il modulo della facciata della BSR si
ripete in pianta a piano terra,
assumendo la forma di una fibbia
allungata. Piloni alti e stretti
strutturano gli ampi accessi vetrati e,

Dopo aver studiato con Bernhard

Hermkes e Hans Scharoun
allUniversit Tecnica di Berlino,
Kleihues si allontan rapidamente
dallarchitettura organica dei suoi
maestri per indirizzarsi verso il
razionalismo poetico.
Decisiva per Kleihues come per
Aldo Rossi fu la riscoperta
dellArchitettura della Citt. Era un
recuperare la nozione di isolato,
come Kleihues fece nel 1971 a
Berlino, nel quartiere Wedding.
Questo ritorno allisolato, che ha
comportato labbandono delle visioni
urbanistiche del movimento moderno
del dopoguerra, si basava sul
concetto di ricostituzione urbana: un
pensiero che nella Mostra
Internazionale dellEdilizia del 1987 e
soprattutto, dopo la riunificazione
della Germania, nel piano per il
centro urbano di Hans Stimmann, fu
elevato al rango di credo (a volte un
po troppo rigido) per Berlino. Anche
Kleihues contribu in modo cospicuo
alla realizzazione della nuova
Berlino, delineando con gli edifici
Sommer e Liebermann per la Porta di
Brandeburgo uno scenario in sintonia
allidea originale di Friedrich August
Stler.
Data limportanza del momento,
Kahlfeldt ha spaziato su tutta
lattivit di Kleihues: opera costruita,
poesia, armonia, utopia.
Questultimo aspetto illustrato con
il bellissimo modello in ottone Una
Casa Una Citt (1989), un progetto
per 49.000 alloggi sulle rive della
Senna, a Parigi. Riallacciandosi al
progetto per Documenta 8 (1987), tre
sale espositive geometriche
quadrato, ottagono e cerchio
formano la spina centrale della
mostra, integrata dalla ship-shape
(forma a nave), la forma preferita da
Kleihues e da lui usata per larredo
urbano di Unter den Linden.
Kleihues non ha fondato nessuna
scuola in senso stretto. Ma chiunque
oggi a Berlino si occupi di
architettura ha trascorso un certo
periodo nel suo studio: si tratta di
personalit molto diverse quali, per
esempio, Hilde Lon, Axel Schultes,
Benedict Tonon, Jrgen Knig, Klaus
Theo Brenner, Petra e Paul Kahlfeldt
che sono rappresentate con edifici
di loro costruzione. Questa influenza
sulle generazioni successive una
delle sue caratteristiche pi
importanti: come grande
comunicatore, Kleihues ha capito il
suo tempo e ha trovato il modo di
portare lattenzione sullarchitettura e
sullarte (di cui un collezionista
appassionato); non solo entro una
cerchia ristretta di specialisti, ma
nelle conversazioni, nelle discussioni
e, non ultimo, nelle numerose mostre
sul proprio lavoro.
Jrgen Tietz, critico darchitettura,
lavora a Berlino
Homage to Kleihues
Josef Paul Kleihues is regarded as
the father of the critical
reconstruction of Berlin, which was
given a decisive boost in the 1980s

with the new IBA architectural expo,

a project he supervised. But his
undisputed architectural masterpiece
the central facility of the Berliner
Stadtreinigung (BSR) in the
Tempelhof district (1969-78) stands
alone. It is entirely logical that a fine
drawing of part of the BSRs facade
should become the eye-catching
opener to this exhibition, titled Stadt
Bau Kunst (City Building Art) and
held at the Hamburger Bahnhof
under the auspices of the Berlin
State Museums in honour of the
architects 70th birthday. In strictly
equal proportions, the facade
module of the BSR develops on a
ground plan shaped like an
elongated buckle. Tall, narrow pylons
define the broad glazed approaches;
in spite of the abstract shape of the
building, these elements reference
precedents from Berlins architectural
history, as is demonstrated by a
drawing of Alfred Messels extension
for the Wertheim department store.
Kleihues took up the buckle motif for
in Berlin for a second time in his
design for Neuklln Hospital (197186), but the project received
accolades only after construction of
the Band des Bundes, a ribbon of
federal government buildings by Axel
Schultes (who was head of
Kleihuess studio at the time the BSR
was built). And so we come full
circle: the relationships and
references that the curator, Paul
Kahlfeldt himself an architect and
another former member of Kleihuess
studio has so sensitively introduced
into the exhibition are finally made
clear. The choice of exhibition venue
could not have been more felicitous;
after all, it was Kleihues himself who
converted the long-disused
Hamburger Bahnhof railway station
into a museum between 1992 and
1996. This is not the only museum in
his versatile oeuvre: between 1982
and 1989 he built the Frankfurt
Museum of Prehistory and Early
History in a clearly postmodern style,
and between1994 and 1996 he
worked on the Museum of
Contemporary Art in Chicago.
After studying under Bernhard
Hermkes and Hans Scharoun at
Berlins Technical University, Kleihues
quickly moved away from his
mentors organic architecture toward
what was known as poetic
rationalism. As with Aldo Rossi, the
decisive factor for Kleihues was the
rediscovery of the architecture of the
city, a notion that included a return
to the idea of the city block, as
implemented by Kleihues in1971 in
the Wedding district of Berlin. This
implied a final abandonment of the
city-planning visions of post-war
modernism; it also lay the
foundations for urban repair, a
concept that would be elevated to
become the (sometimes all too rigid)
Berlin creed in the 1987 International
Building Exhibition and, above all, in
Hans Stimmanns post-reunification
plan for the city centre.

Fotografia di/Photography by Hlne Binet Per gentile concessione/courtesy Archiv Kleihues

Stadt Bau Kunst

Hamburger Bahnhof, Museum fr
Gegenwart, Berlino
Fino a/until 31.8.2003

nonostante la forma astratta

delledificio, si riallacciano a esempi
storici dellarchitettura berlinese;
come dimostra un disegno di Alfred
Messel per lampliamento dei grandi
magazzini Wertheim.
Kleihues ha usato il motivo della
fibbia una seconda volta a Berlino,
nellospedale di Neuklln (19711986). Questo tema formale, per, ha
ricevuto il riconoscimento definitivo
nella Band des Bundes (un nastro
di edifici del governo federale) di Axel
Schultes (a capo dello studio di
Kleihues al tempo in cui fu costruita
la BSR). E cos si ritorna al punto di
partenza: i rapporti e i riferimenti
introdotti nella mostra con grande
sensibilit e sapienza dal curatore,
Paul Kahlfeldt (architetto e anche lui
nel passato coordinatore dello studio
Kleihues), sono alla fine chiariti. E
non poteva essere pi felice la scelta
della sede della mostra: dopo tutto,
fra il 1992 e il 1996 stato proprio
Kleihues a trasformare in museo la
Hamburger Bahnhof, una stazione
ferroviaria da molto tempo in disuso.
E, nel versatile complesso delle sue
opere costruite, questo non lunico
museo: tra il 1982 e il 1989 ha
realizzato in uno stile chiaramente
postmoderno il Museo della
Preistoria di Francoforte e tra il 1994
e il 1996 il Museo dArte
Contemporanea di Chicago.

Fotografia di/Photography by Hlne Binet Per gentile concessione/courtesy Archiv Kleihues

a cura di/edited by
Laura Bossi

review

mostre
exhibitions

Omaggio a
Kleihues

Kleihues himself contributed

conspicuously located projects to
this new Berlin, particularly with his
Sommer and Liebermann buildings,
which today compose the backdrop
for the Brandenburg Gate in an
adaptation of Friedrich August
Stlers original architectural
concept.
As in a major essay, so to speak,
Kahlfeldt fans open the work of
Kleihues, devoting himself to
construction and poetry, harmony
and utopia. The final aspect is
illustrated in the wonderful brass
model One House One City, a 1989
project accommodating 49,000

dwellings on the banks of the Seine

in Paris. In a reference to the design
for Documenta 8 (1987), three
geometrical galleries square,
octagon and circle form the
backbone of the exhibition,
supplemented by Kleihuess favourite
ship shape, which he used for the
street furnishings in Unter den
Linden.
Kleihues created a school of
followers in the strict sense. But
anyone who is anyone in Berlin
architecture today will have spent
some time in his office, including
such diverse figures as Hilde Lon,
Axel Schultes, Benedict Tonon,

Jrgen Knig, Klaus Theo Brenner

and Petra and Paul Kahlfeldt, who
are represented in the exhibition with
buildings of their own. This influence
on the next generation of architects
is one of Kleihuess most important
characteristics.
A great communicator, he always
understands how to direct focus on
architecture and art (of which he is a
passionate collector), and not just
within a narrow, specialized circle
in conversation, in discussions and,
not least, in his own numerous
exhibitions.
Jrgen Tietz is an architectural critic
based in Berlin

Domus Luglio/Agosto July/August 2003 13

Kazimir Malevich,
Suprematism
Guggenheim Museum, New York
Fino a/until 7.9.2003
Menil Collection, Houston
Dal/from 3.10.2003 al/to 11.1.2004
Living is easy with eyes closed
Misunderstanding all you see
Lennon/Mc Cartney, Strawberry Fields
Forever, 1966
Relegata seminascosta al quarto piano
di un Solomon R. Guggenheim
Museum invaso da uningombrante
rassegna del ciclo Cremaster di
Matthew Barney fortunatamente
chiusa di l a pochi giorni la delicata
mostra su Malevich, organizzata in
collaborazione tra il Guggenheim di
New York e la prestigiosa Menil
Collection di Houston, avrebbe potuto
anche passare inosservata
allinaugurazione, se non fosse per
leccezionalit delloccasione offerta al
pubblico americano. Partita dalla sede
europea di Berlino della nota catena di
musei cash and carry, dove era riuscita
ad attrarre ben 70.000 visitatori
(malgrado la freddezza intrinseca agli
spazi del Guggenheim Berlin, per
quanto accuratamente progettati da
Richard Gluckman, autore anche del
Dia New York e dellAndy Warhol
Museum), la mostra assume a New
York connotati misterici, ben assonanti
con il significato iniziatico della spirale
di Wright: misterici, o semplicemente
evocatori di misteri, non solo per la
necessaria bassa luminosit delle sale
vista la delicatezza di opere per le
quali certo Malevich non pensava alla
durata eterna, e dunque sempre
bisognosissime di attenzioni e restauri
ma anche per il pedagogico snodarsi
di una completa sequenza di disegni,
quadri, modelli, che danno, forse per la
prima volta, unidea organica del
complesso lavoro dellartista.
Si parte dalla necessaria, veloce, fase
cubista (1911-1913) o cubo-futurista
secondo i canoni con cui nel secolo
scorso critici ed etichettatori di artisti
vari si sono divertiti a giocare con le
parole per arrivare presto (1915) al
primo Quadrato nero su fondo bianco.
Forse il primo e il pi famoso olio su
tela a declamare la pura e semplice
astrazione geometrica,
accompagnato da altre tele magari
meno famose Cerchio, Croce e
Piano allungato, pure neri su fondo
bianco che per nei loro titoli,
filologicamente pi precisi del solito,
rendono lidea del processo analitico
che vi dietro
losservazione/espressione di
Malevich: il Cerchio non tale, o non
solo questo, ma anche un Piano in
Rotazione, secondo quella
componente dinamica che costante
della sua opera degli anni Dieci. E
come ancora in Dissoluzione di un
Piano, altro olio su tela in cui il piano

14 Domus Luglio/Agosto July/August 2003

La composizione Yellow and Black (Supremus n.58) del 1916 anticipa la

distruzione dellopera darte tradizionale. The Yellow and Black (Supremus no.
58) composition, 1916, heralds the destruction of the traditional art work

rosso, dissolvendosi nel bianco prende

forma e terza dimensione. Cos per
tutta la mostra, ci che si vede non
ci che sembra: e pare quindi facile
equivoco, o manifesta incompetenza,
lequazione fatta dalle pagine del New
York Times da Roberta Smith a
proposito delle bianche composizioni
volumetriche Architekton, interpretate
grossolanamente come modelli
darchitettura dalla scala troppo
imponente e troppo sovietica. Sfugge
al commentatore mondano, che
frequenta le mostre come i cocktail, il
misterioso fascino dellinsondabile,
dellequivoco, dellopera aperta, di cui
piena lastrazione suprematista e che
fa piuttosto di quei modelli
architettonici ideali composizioni
volumetriche pronte a diventare
qualsiasi cosa: dalla scultura alla citt.
davvero il senso di mistero della
forma indefinita a dominare e rendere
irresistibilmente piena di fascino
lopera pionieristica di Malevich, ma
anche un altro genere di mistero,
religioso ed arcaico. Ne tratta
autorevolmente, in catalogo, la
studiosa Yevgenia Petrova, che fa
subito piazza pulita degli equivoci tra
avanguardia e politica rivoluzionaria,
chiarendo che le opere pi radicali
non solo di Malevich, ma di tutta
lavanguardia russa precedono di
gran lunga la Rivoluzione di Ottobre
del 1917. E non pu allora il Quadrato,
soprattutto se moltiplicato (o diviso)
per quattro come i suoi lati, ricordare
forse il Tetramorfo? Quella
rappresentazione molto antica, dalla

Torah ebraica allApocalisse di San

Giovanni con limmagine dei Quattro
Evangelisti, simbolo che a sua volta
deriva dagli animali sacri venerati in
area mesopotamica, e che nelle
tradizioni esoteriche vede associati i
quattro elementi cosmici e qualit
sapienziali: aquila = aria, intelligenza;
leone = fuoco, forza; bue = terra,
resistenza; uomo alato = intuizione
della verit. Non evoca questo senso
esoterico, per esempio, Quattro
Quadrati, lolio su tela bianco e nero
del Museo Radischev di Saratov? Lo
stesso quadro compare in un altro
libro catalogo, oltre a quello del
Guggenheim. il volume Malevich
and Film di Margarita Tupitsyn, edito
in occasione di unaltra bella mostra,
lanno scorso, al Centro Cultural
Belm di Lisbona, che apre squarci di
realt inediti sullopera dellartista,
non solo pittore ma teorico, amante
del cinema, di tutto il cinema: non
solo quello astratto che sembra
direttamente ispirato a certe sue
opere, ma anche quello figurativo. Per
colmo di contraddizione, distrazione
curatoriale o tipografica, narrativit
gogoliana o bulgakoviana che
inevitabilmente si associa alla
modernit russa in un volume
(Guggenheim) il primo quadrato in
alto a sinistra bianco, nellaltro
(Belm) nero! Bizzarrie della sorte a
parte, nella mitologia fantastica la
complessa simbologia del Tetramorfo
evocata da Quattro Quadrati trova
unit proprio nella figura fantastica
della Sfinge, animale mostruoso

(monstrum, da mostrare) che

rappresenta tutti gli elementi insieme
e che pone enigmi, quasi irrisolvibili,
ai mortali Similmente, giunti alla
fine del percorso iniziatico di
Suprematism, ripercorrendo verso il
basso la spirale invasa dal
merchandising Cremaster (dove pure
non mancano, anzi abbondano le
figure miste uomo/animale),
calpestando la moquette verdina e
arancione che fa da logo alla
hollywoodiana joint-venture
Guggenheim/Barbara Gladstone (la
galleria/produttrice di Barney), si
tormentati dallinterrogativo su quale
posizione prendere tra i due capi del
dilemma dellarte: finch una finale
percezione viene a chiarire
temporaneamente le idee, a dare
sollievo allosservatore interdetto. Se
nella mostra di Barney ci che conta
la definitiva spettacolarizzazione
dellidea di museo contemporaneo, in
quella del suprematista Malevich
risulta ancora fondamentale ed
efficace lidea che lopera suprema si
compia proprio attraverso la
distruzione (che pure evoca arcaici
significati cerimoniali) dellopera
darte tradizionale: unica
rivendicazione delle avanguardie
storiche non sostenuta dagli artisti
doggi, per necessit economiche o
semplice istinto di sopravvivenza.
Larte, sublime o infima,
profondamente banale o riccamente
ambigua, proprio non vuole morire.
Stefano Casciani
The enigma of the square
Living is easy with eyes closed
Misunderstanding all you see
Lennon/Mc Cartney, Strawberry
Fields Forever, 1966
Half-hidden and relegated to the
fourth floor of a Solomon R.
Guggenheim Museum taken over by
Matthew Barneys Cremaster show,
the delicate exhibition of works by
Kazimir Malevich, jointly organized by
the New York Guggenheim and the
Menil Collection in Houston, might
have passed unnoticed at the
opening if it hadnt been for the
exceptional occasion presented to
the American public. Having started
at the European headquarters of the
celebrated cash-and-carry museum
chain in Berlin, where it drew a
staggering 70,000 visitors (despite
the austerity of the Berlin
Guggenheim, carefully designed by
Richard Gluckman, who also did Dia
New York and the Andy Warhol
Museum), the New York event has an
air of mystery nicely attuned to the
initiatory significance of Wrights
spiral. The mystery, or simply the
suggestion of it, stems from the low
lighting necessary in the galleries to
prevent damage to works that
Malevich certainly never envisaged as
lasting forever, and that are therefore
in permanent need of care and
restoration. But the mystery also
arises from the pedagogical path
followed by a complete sequence of

drawings, paintings and models that

give, perhaps for the first time, an
organic idea of the artists complex
world. The collection starts from
Malevichs necessarily rapid cubist
(1911-1913) or cubo-futurist period
and moves directly to 1915, to the first
Black Square on White Ground.
Perhaps the first and most famous oil
on canvas to proclaim a pure and
simple geometric abstraction, it is
accompanied by other, perhaps less
famous canvases Circle, Cross and
Elongated Plan, likewise black on
white grounds. These however, in their
philologically more than usually precise
titles, carry an idea of the analytical
process behind Malevichs observation
and expression: Circle is not only that,
but also a plane in rotation, true to the
constant dynamism of his work before
1920; in Dissolution of a Plane, another
oil on canvas, a red plane dissolves
into white to acquire shape and a third
dimension. Throughout the exhibition,
what you see is not what it seems.
Thus the equation put forward in the
New York Times by Roberta Smith on
the subject of Architekton and their
white volumetric compositions,
crudely interpreted as white-on-white
architectural models, whose scale is
quite a bit too overbearing and too
Soviet, sounds like the wrong end of
the stick or just plain incompetence.
The socialite commentator treats
exhibitions as parties and misses the
mystery and magnetism of the
unfathomable, of the equivocal
openness of which suprematist
abstraction is replete and that, in fact,
makes those architectural models
ideal volumetric compositions ready to
become anything, from sculpture to
city. It is indeed the mystery of
indefinite form that dominates
Malevichs pioneering work and makes
it so compelling. But there is another
mystery about it, one that is religious
and archaic, an aspect dealt with
authoritatively in the catalogue by
Yevgenia Petrova, who immediately
dismisses any misunderstandings
about a connection between avantgarde art and revolutionary politics.
She points out that the most radical
works not only those of Malevich, but
of all the Russian avant-garde were
made long before the revolution of
October 1917. So couldnt the Square,
especially if multiplied (or divided) by
four like the number of its sides,
perhaps be a reminder of the
tetramorph, that ancient
representation, from the Hebrew Torah
to the Apocalypse of Saint John with
the image of the Four Evangelists, a
symbol in its turn derived from the
sacred animals venerated in
Mesopotamia? In esoteric traditions,
the four cosmic elements are
associated with qualities of wisdom:
eagle = air, intelligence; lion = fire,
force; ox = earth, resistance; winged
man = intuition of truth. Isnt this
esoteric sense evoked, for example,
by Four Squares, the black-and-white
oil on canvas at the Radischev
Museum in Saratov? The same

painting appears in the Guggenheim

catalogue as well as in another
publication: Malevich and Film by
Margarita Tupitsyn. Published on the
occasion of another good exhibition,
held last year at the Centro Cultural
Belm in Lisbon, her essay opens up
new horizons on the work of this artist,
not only as a painter, but as a theorist
and enthusiast for cinema, all cinema
not just the abstract kind that seems
directly inspired by certain of his own
works, but also the figurative kind. As
a crowning contradiction, whether a
curatorial or printing error not unlike
the fiction of Gogol or Bulgakov, so
inevitably associated with Russian
modernity in one book (Guggenheim)
the first square in the top left is white,
and in the other (Belm) it is black!
Whims of fate aside, in fantastical
mythology this complex symbology of
the tetramorph is unified in the
fantastic figure of the Sphinx, the
monstrous animal representing all of
the elements together and posing
almost insoluble enigmas to mortals.
Similarly, when you reach the end of
the initiatory journey through
Suprematism and walk back down the
spiral invaded by Cremaster
merchandising (where again there is no
lack, indeed there is an abundance, of
mixed man/animal figures), and across
the pale green and orange maquette
that serves as a logo for the
Hollywood-style joint venture between
the Guggenheim and Barbara
Gladstone (Barneys gallery and
producer), you are torn between the
two sides of the dilemma of art, until a
final perception comes to the rescue
and temporarily clarifies your ideas,
bringing relief to the amazed spectator.
If in the Barney show what matters is
the definitive idea of the contemporary
museum as entertainment, in that of
the suprematist Malevich the idea that
the supreme work is done precisely
through destruction (nevertheless
evoking archaic ceremonial meanings)
of the traditional work of art remains
pivotal and efficacious. That is the only
claim by the early-20th-century avantgardes not endorsed by todays artists,
due to economic necessity or simply
to an instinct for survival. Art, be it
sublime or ridiculous, profoundly
banal or richly ambiguous, just doesnt
want to go.
Stefano Casciani
Croce Nera, olio su tela, 1915.
Black Cross, oil on canvas, 1915

Centre Georges Pompidou, Paris

State Russian Museum Saint Petersburg

Lenigma del
quadrato

Domus Luglio/Agosto July/August 2003 15

La mobilit il tema della Prima

Biennale Internazionale di Architettura
di Rotterdam. Gli obiettivi sono
ambiziosi: promuovere la citt e, di
conseguenza, il mondo olandese
dellarchitettura come riferimento
teorico; valorizzare le politiche
strutturali in atto nel paese,
sottolineando le potenzialit del NAI
come punto di incontro della cultura
contemporanea. Nata per diventare un
evento regolare, questa Biennale ha
patito numerosi cambiamenti al
vertice. Dopo Christine Feireiss, il
testimone passato ad Aaron Betsky,
per poi essere affidato a Francine
Houben, partner dello studio
Mecanoo. La Houben possiede una
consolidata esperienza sul tema
proposto: lo ha gi studiato per conto
del governo e ricopre alluniversit di
Delft la cattedra di Estetica della
Mobilit. In pochi mesi ha dovuto
coordinare un lavoro di ricerca,
allargando al massimo il campo e
accostando esperienze molto diverse.
Il progetto si concentra sul punto di
vista del viaggiatore e ne analizza, oltre
al fatto tecnico, lesperienza spaziale. Il
motto A Room with a View sottolinea
come, a fianco delle infrastrutture, i
singoli mezzi di trasporto ricoprano un
ruolo fondamentale. Lauto diventa il
paradigma di questa percezione. Le tre

La Biennale di Rotterdam analizza i diversi aspetti della mobilit.

Mobility was the theme of Rotterdams Biennale

alcune delle principali ipotesi e visioni

utopiche sulla mobilit sviluppate nel
Novecento. I commenti sono
raccontati da proiezioni video su
parabrezza appesi al soffitto; da qui
pendono cuffie audio che integrano
cos la visione di questi inconsueti
televisori. Al piano superiore allestita
Holland Avenue; in essa undici
scuole internazionali hanno
metaforicamente percorso un tratto
dellautostrada A13, asse portante del
sistema viario olandese, e sviluppato
progetti di percezione del paesaggio,
esplorando cos diverse forme di
impatto ambientale. Il gran numero di
attivit previste permette di misurare
lambizione di questa Biennale. Resta
la sensazione che i molti mezzi a
disposizione non siano stati confortati
dal tempo necessario per garantire un
risultato veramente convincente.
Maurizio Cohen
A Room with a View The subject of
the first International Architecture

Fotografia di/Photography by Christian Richters

Lallestimento di alcune parti della Biennale di Rotterdam rievoca quello di una fiera automobilistica.
Parts of Rotterdams first Architecture Biennale looked more like a car show

16 Domus Luglio/Agosto July/August 2003

Biennale Rotterdam is Mobility. The

exhibitions goals are ambitious: to
promote the city and, consequently,
Dutch architectural thinking as a
theoretical point of reference; to
enhance structural policies
implemented in the Netherlands by
underscoring the NAI as a significant
centre of contemporary culture.
Intended as a regular event, the
biennial got off to a shaky start after
suffering numerous changes at the
top. After Christine Feireiss, who
originally conceived the event, the
baton was passed to Aaron Betsky
and then to Francine Houben, a
partner of the firm Mecanoo. Houben
has a thorough knowledge of the
theme, having researched it for the
Dutch government. Moreover, she
holds a chair in the Aesthetics of
Mobility at Delft University. She had
only a few months to coordinate a task
of research and preparation widened
to embrace the most diverse possible
experiences. The project focuses on
the issue as viewed by travellers,
exploring spatial experience as well as
the technical aspects of mobility.
Alongside matters of infrastructure, A
Room with a View is a theme intended
to point up the key role played by
individual means of transport, and
indeed the car is taken as the
paradigm of this perception. The
biennials three principal exhibitions
were staged at the NAI. World Avenue
surveys the main traffic systems of
seven cities and two regions (Los
Angeles, Beirut, Budapest, Jakarta,
Beijing, Mexico City, Tokyo, the Ruhr
and the Pearl River Delta in China),
applying the same study model to all
locales and highlighting the differences
between urban and cultural situations
and the way traffic operates. The
exhibition presents nine cars mounted
on rotating circular platforms. The
installation is based on the familiar
model of a car show, except that each
platform is surrounded by a curved
wall, onto which is projected a video
dedicated to a single city. The visitor
gets into the car and watches the
urban performance an idea that is
not fully developed. Nor is the lucid

idea of making the car the crucial issue

backed by a consistent presentation.
Seated at the wheel, you dont get
enough of a perspective of the cities
concerned, and there isnt enough
dialogue between the video and the
installation. Adding to the confusion is
noise from local radio stations, a
curious digression. The information
given about each city is, however, very
clear and accessible, emphasized by a
suspended walkway a metaphor for
the motorway. The walkway relates to
two walls on which images are
projected, mixed with information and
statistics. Next come projects
developed by student workshops from
local universities, and here again the
level of interest is highly arguable and
variable. Worthy of mention is the
project for Mexico City, in which the
ribbon road through the city changes
according to the stretch you happen to
be driving along. Motopias is certainly
the most theoretical section of the
show, but it is also the most consistent
as far as its topic and presentation are
concerned. A group of historians and
critics comment on some of the
principal utopian hypotheses and
visions of mobility of the 20th century.
The comments are accompanied by
video projections on windscreens
suspended from the ceiling, which in
turn have earphones hanging from
them to complement viewing of these
odd television screens. Situated on the
upper floor is the Holland Avenue
section. Here 11 international schools
have metaphorically driven along a
stretch of the A13 motorway, the main
axis of Hollands road system, and
developed landscape projects
exploring various forms of
environmental impact. The extensive
schedule of activities that accompany
the exhibitions demonstrates how
ambitious this biennial is. One is left,
though, with the sensation that the
many means at its disposal have not
been matched by the time necessary
to ensure really convincing results.
Maurizio Cohen

Cuore di latta
La scatola di latta tra arte
e funzionalit. La Collezione
Blass, Zurigo
Galleria Gottardo, Lugano
Fino a/until 23.8.2003
Da quasi 150 anni, la latta il materiale
con cui si protegge la merce. Allo
stesso tempo anche un veicolo
mediatico con cui testimoniare
visivamente il contenuto ma anche
limmagine del produttore, la cultura di
un paese, larte grafica, linnovazione
tecnologica. Parlando di design,
difficilmente si interpreta il significato
dellimballaggio, strato superficiale che
le attuali norme ecologiche vogliono
minimo, riciclabile e non inquinante. Il
concetto di recupero non , per, solo
nel riciclaggio della materia, pu
essere anche nel riutilizzo, magari
contenitore di altro ma ancora

Fotografia di/Photography by Thomas Banfi

Prima Biennale Internazionale

di Architettura
NAI Istituto Olandese di Architettura,
Rotterdam
World Avenue
Fino a/until 31.8.2003
Motopias
Fino a/until 24.8.2003
Holland Avenue
Fino a/until 17.8.2003

mostre principali della Biennale sono

presentate al NAI. World Avenue
indaga il sistema delle reti principali di
nove citt (Los Angeles, Beirut,
Budapest, Giakarta, Pechino, Citt del
Messico, Tokyo, la regione della Ruhr e
il delta del Pearl River in Cina),
applicando un medesimo modello di
studio e mettendo in evidenza le
differenze tra realt urbane e culturali e
pratiche operative. Lallestimento
propone nove automobili piazzate su
pedane circolari in movimento. Il
modello quello tipico di una grande
fiera dellauto, ma ogni pedana
circondata da una parete curva su cui
proiettato un video dedicato a una
singola citt. Il visitatore sale sulla
macchina e assiste allo spettacolo
urbano. Lintuizione non sviluppata
completamente e lidea ludica di
mettere la macchina al centro della
questione non supportata da una
messa in scena coerente. Seduti al
volante non si ha la percezione delle
citt. Video e installazione non
dialogano a sufficienza. Rumori di
radio locali accentuano la confusione,
pur restando una curiosa divagazione.
Le informazioni,che raccontano ogni
citt, sono per molto chiare e
accessibili. Sono sottolineate da una
passerella sospesa metafora di
unautostrada che si relaziona a due
pareti: qui scorrono immagini
mescolate a informazioni e statistiche.
Poi ci sono i progetti sviluppati da
workshop di studenti delle locali
universit; anche in questo caso il
livello di interesse molto discutibile.
Merita una menzione particolare il
progetto per Citt del Messico in cui il
nastro stradale, che attraversa la citt,
si modifica morfologicamente a
seconda del tratto percorso.
Motopias senzaltro la sezione pi
teorica ma anche la pi coerente. Un
gruppo di storici e critici commentano

Fotografia di/Photography by Christian Richters

Camera con vista

La storia pu anche essere fatta da una sequenza di scatole di latta.

History as seen through the tin

testimonianza di un ricordo che non si

vuole cancellare. Le scatole di latta
hanno proprio questa identit e non si
estinguono con la fine del prodotto che
custodiscono. Quelli della raccolta
Rezio Blass di Zurigo formano una
delle pi importanti al mondo; quasi
2.500 pezzi che ripercorrono la storia
di questo materiale, ogni volta
stravolto nelle forme e nei decori.
Dallastuccio per le matite del 1912,
alloriginale contenitore di biscotti della
Huntley & Palmers, al bidoncino in latta
cromata del 1993 di Jean Paul Gaultier
per il suo profumo, dal raffinato profilo
di donna che fuma le sigarette Antina
alle piante degli edifici di Mario Botta
disegnate nel 2000 su una scatola
della collezione Kambly (che dal 1989
edita scatole da collezione). Alla
Galleria Gottardo di Lugano sono circa
500 i pezzi esposti, raccolti per capitoli
nel tentativo di stabilire un ordine
progettuale e funzionale: ognuna delle
teche ellittiche, in vetro e latta curvata,
racconta un tema, affrontando lanalisi
secondo differenti aree di progetto. Per
esempio, la mobilit, con lautomobile
da corsa dei biscotti Gondolo del
1930, o il Bus del 1925 (attribuito alla
Perugina), o ancora limponente nave a
vapore Normandie, dove la parte
centrale con le alte ciminiere
coperchio mentre lo scafo contenitore.
In questa serie interessante come gli
aspetti tecnici, i volumi che
compongono gli oggetti riprodotti
(cofano, spoiler, pensiline, scafi)
diventano coperchio, scatola,
cassetto, sportello: in un continuo
rimando tra forma e funzione, dove
ogni elemento formalmente una cosa
e funzionalmente unaltra. Questo
atteggiamento progettuale sembra
ancora pi maniacale nella sezione
dedicata alla riproduzione dei mobili: il
com a ribalta con quattro cassetti, il
cassettone piatto, lorologio a pendolo,
tutti arricchiti da decori e intarsi che
rendono reale un ipotetico mondo per
lillipuziani. Un classico invece la
sezione dei giochi, capitolo che ha
permesso a moltissime scatole di latta
di sopravvivere allabbandono per
inutilit: come la scacchiera della Fritz
Asper del 1910, dove il contenitore

parte integrante e necessaria per poter

giocare. Oppure, secondo lo stesso
principio, la Roulette delle sigarette
Sarony con tanto di istruzioni allegate.
La latta sembra un materiale
condannato a essere considerato privo
di contenuto, anonimo: viene in mente
lUomo di Latta che accompagna Il
Mago di Oz, ma in questa mostra
assume una nuova dimensione. Quasi
estetica, dopo essere stata
sicuramente anche funzionale.
Massimiliano Di Bartolomeo
Tin at heart For nearly 150 years,
tin has been used to protect
commodities. It is also a medium of
the media, that visually expresses the
content of the package as well as the
image of the manufacturer, the culture,
graphic art and technological
innovation. When we speak about
design, rarely do we interpret the
significance of the packaging, a
surface layer that must, by present
ecological standards, be minimal, nonpolluting and suitable for recycling.
The concept of recycling does not just
mean salvaging material. Recycling
can also be a new functional
interpretation of the object, which may
contain something different but still
preserves a memory. Tins have an
identity and do not die when the
product contained is consumed.
Zurichs Rezio Blass collection is one
of the most important in the world;
nearly 2,500 pieces retrace the history
of this material, each with a different
form and decoration, from a 1912
pencil case to an original Huntley &
Palmers biscuit tin, a chrome tin can
created by Jean Paul Gaultier in 1993
for his perfume, an elegant profile of a
woman smoking Antina cigarettes
and the plans for Mario Bottas
buildings, designed in 2000 on a tin in
the Kambly collection (which since
1989 has produced collectors tins).
Approximately 500 pieces are
exhibited in the Galleria Gottardo in
Lugano, subdivided into groups in an
attempt to establish an order of project
and function. Each of the elliptical
display cases, in curved aluminium
and glass, narrates a theme and
focuses analysis on specific design

Domus Luglio/Agosto July/August 2003 17

concepts: mobility, for example, with

the Gondolo biscuit racing car tin of
1930, the 1925 Bus (attributed to
Perugina) and the impressive
Normandie steamship tin, in which the
central section with tall funnels serves
as the lid and the hull as the container.
It is interesting to see how the
technical aspects, the volumes making
up the reproduced objects (bonnet,
spoiler, canopy roofs, hulls), become
lid, container, drawer and door a
constant exchange of form and
function in which every element is
formally one thing and functionally
another. This design approach
becomes even crazier in the section
devoted to reproductions of furniture:
a chest with flap and four drawers, a
flat chest of drawers and a pendulum
clock, all embellished with decoration
and inlay that turn a hypothetical
Lilliputian world into reality. The toy
section is a classic, and many tins here
have not become useless; one
example is the 1910 Fritz Asper
chessboard, in which the container is
an integral and necessary part of the
game. Adopting the same principle is
the Sarony cigarette roulette with
enclosed instructions. As a material,
aluminium seems condemned to being
seen as anonymous and lacking in
content; although it may conjure up
visions of the Tin Man in The Wizard of
Oz, in this exhibition it assumes a new
almost aesthetic dimension after
serving a function, of course.
Massimiliano Di Bartolomeo

La bellezza
rubata
The Peter Saville Show
Designmuseum, Londra
Fino a/until 14.9.2003
C sempre un problema con le mostre
e le monografie che trattano di grafici,
ed : vale la pena farne un esame
dettagliato? Molto spesso la loro
carriera presenta un picco di breve
durata per poi ricadere in una
produzione decorosa, ma
sostanzialmente di routine. La grafica
non (ancora) unarte: quasi sempre
la risposta a una domanda di tipo
commerciale da parte di un cliente.
laver potuto ignorare le dinamiche del
rapporto grafico/cliente che ha dato a
Peter Saville la notoriet. diventato
celebre nel 1979 come cofondatore di
Factory Records, la casa discografica
di Manchester che con le sue tre
storiche band Joy Division, New
Order e Orchestral Manoeuvres in the
Dark ha enormemente contribuito a
sviluppare la musica pop dopo lera
punk. A Saville fu lasciata mano libera
(lui parla di unarea temporanea di
autonomia) dai condizionamenti del
marketing. Uno dei primi risultati di
questa libert stato il minimalismo e
il rigore della copertina da lui creata
per lalbum Unknown Pleasures dei
Joy Division. Linvolucro con il delicato

Waste Painting 2, grafica di Peter Saville, Howard Wakefield, Paul Hetherington:

come trasformare, usando Photoshop, i file del computer in seducenti opere darte.
Waste Painting 2 by Peter Saville, Howard Wakefield, Paul Hetherington put
Photoshop to effective use to create a beguiling work of art

18 Domus Luglio/Agosto July/August 2003

segno bianco, che sembrava

rappresentare delle onde sonore al
centro di un quadrato nerissimo, era
completamente diverso da ogni altro
prodotto in quel periodo. Qualcuno
osserv che con una copertina del
genere la musica non poteva che
essere importante. Non era una
copertina da marketing (con il nome
della band e il titolo scritti in grande),
ma limmagine ambigua attirava e
incuriosiva lascoltatore e lo provocava
a tentare di stabilire una relazione fra
disegno e musica. Durante gli anni
Ottanta Saville continu a disegnare
copertine per dischi che a un pubblico
di adolescenti, affascinati dalla musica
della sottocultura, parevano
straordinariamente originali. La sua
inventiva sembrava inesauribile; i suoi
progetti non attingevano a un unico
filone stilistico, ma erano sempre
diversi. La prima sala della mostra,
per, ci riserva una sorpresa: ci fa
vedere che, lungi dallessere originali,
quasi tutti gli elementi che
componevano quelle copertine (e
davano loro forza) erano stati rubati o,
nel linguaggio di Saville, recuperati,
dai lavori di altri designer e artisti del
passato, come per esempio Depero o
Wolpe, il creatore di caratteri
tipografici. Qualcuno che non era
preso nei lacci della musica laveva
capito anche allora, ma che
importava? Era lera del postmodernismo, quando la cultura si
divertiva a ironizzare e a rigettare se
stessa. I lavori di Saville, con la
colonna sonora di una musica
eccitante, presentavano lo stile
elegante ed eclettico della nuova era,
presa come punto di riferimento.
Oggi molti di essi sembrano goffi e
certamente non cos nuovi e
rivoluzionari, come erano apparsi
allora a un pubblico poco agguerrito e
che poco sapeva di grafica. Ha fatto
del suo meglio per essere allaltezza
delle sue fonti di ispirazione, ma
deplorarne le eventuali debolezze non
ha molto senso. In realt, di altro si
trattava: la sua era una lezione di
storia. Saville, infatti, stato il tramite
che ha fatto conoscere a unintera
generazione il valore estetico del
passato. Di certo nessun adolescente
aveva mai guardato con tanta
attenzione le nature morte francesi del
XIX secolo, prima che Saville
adoperasse un quadro di FantinLatour per la copertina dellalbum
Power, Corruption and Lies. Per
quanto mi riguarda, la prima volta che
mi sono imbattuto nel Futurismo
italiano stato quando ho visto
unimmagine di Depero sulla copertina
di Everythings Gone Green dei New
Order. C per un argomento
importante di cui la mostra non si
occupa: che cosa fa esattamente
Saville? Non pare che abbia preso in
mano un taglierino o un mouse da
almeno ventanni: per ogni lavoro sono
infatti citati tre o quattro collaboratori.
Sicuramente usa la matita, ma solo per
riempire decine e decine di taccuini
con angosciate domande su di s. I
cataloghi per Yohji Yamamoto hanno

bellissime fotografie di Nick Knight,

mentre lart direction di Marc Ascoli.
Knight dichiara che, senza Saville,
probabilmente i cataloghi
sembrerebbero tali e quali, ma non
sarebbero altrettanto buoni. Grande
elogio, invero. Dallinizio degli anni
Novanta la carriera di Saville ha avuto
pi alti e bassi di prima. Il suo rapporto
infantile con il denaro ha fatto s che
arrivasse a distruggere lo studio e
dovesse andare in cerca di contatti
con altri grandi studi commerciali:
Pentagram prima, poi il Frankfurt
Balkind di Los Angeles. Entrambi
speravano che Saville avrebbe
rappresentato uniniezione di
freschezza. Non stato cos, e da
questi rapporti non uscito niente di
importante. Saville dice: Non volevo
avere successo nellindustria della
comunicazione aziendale. noiosa e
priva di attrattive sessuali. Immagino
che questi discorsi non fossero una
buona mossa con i clienti di
Pentagram! Saville sempre stato
lontanissimo dallinteressarsi a conti e
bilanci. Un suo amico ha scritto che
spende molto denaro negli abiti Il
resto va in cene e in sesso queste
sono le sue priorit. La monografia
piena di foto di una selezione delle
sue ultime fidanzate, con pochi vestiti
addosso. Nessun altro grafico sarebbe
mai stato neppure sfiorato dallidea di
pubblicare in una monografia questo
tipo di materiale. Negli ultimi anni
Saville ha lavorato soprattutto al
packaging e alla pubblicit per le case
di moda. Molti di questi lavori sono
buoni, ma poco importanti, di basso
profilo, addirittura prevedibili.
Nonostante le grandi possibilit che il
lavoro nel campo della moda offre,
pare che Saville non ne abbia
approfittato e si sia fatto ammansire
dalle esigenze del business
commerciale. Forse sarebbe stato
meglio lasciare fuori dalla mostra
questi lavori e puntare solo sulle opere
prodotte per lindustria discografica.
Un ritorno recente allambiguit e ai
temi del passato sono i Waste
Paintings. Si tratta di opere deformate
attraverso il passaggio al computer, e
in particolare attraverso i filtri
dellormai onnipresente programma
Photoshop. Il lavoro di una giornata
viene passato attraverso filtri che lo
scompongono in singoli pixel e questi
pixel vengono poi trascinati sulla
superficie per creare linee di colore
strettamente intrecciate. Sembrano
strisce di tessuto che si muovono
dolcemente, spinte da una brezza.
rifare un lavoro normale, eseguito per
un normale cliente, in una forma nuova
e molto bella; trasformare il lavoro
commerciale in unopera darte. Per gli
addetti ai lavori i Waste Paintings
sembrano il limite estremo della grafica
contemporanea: assolutamente
dipendenti dal computer, incoerenti,
gratuiti e deliziosamente belli. questa
la lezione pi grande che Saville ha da
darci: la grafica pu sottrarsi alle
costrizioni economiche, pu generare
complessit intellettuale e pu farci
intravedere nuovi modi di guardare alla

Copertina per il disco True Faith dei New Order. Art direction di Peter Saville,
foto di Trevor Key. Record sleeve, True Faith by New Order. Art direction by Peter
Saville, photography by Trevor Key

cultura contemporanea.
Quentin Newark, grafico, lavora a
Londra
Stealing beauty There is always a
problem with exhibitions and
monographs on graphic designers: are
they worthy of detailed examination?
The careers of so many seem to have
one brief crest but then sink back to an
output of good but fairly routine work.
Graphic design is not art (yet); it is
almost always produced in response
to the commercial need of a client. It is
the usurpation of this relationship that
gave Saville his fame and makes him
such an inspirational figure for so
many designers. He came to
prominence in 1979 as the cofounder
of Factory Records, the label that, with
its trio of influential bands Joy
Division, New Order, and Orchestral
Manoeuvres in the Dark did most to
shape pop music after the punk era.
He was given a free hand with the
design (he describes it as a temporary
autonomous zone), free of the petty
concerns of marketing managers. An
early example of his exploitation of this
was his minimal and disciplined cover
for the Joy Division album Unknown
Pleasures. The frail white diagram of
what look like sound waves sitting in
the centre of a starkly black square
was startlingly different to anything
else being produced at the time. One
observer said, With such a sleeve
there was no way the music could not
be important. This was not sleeve as
marketing (with the band and title writ
large), but design that was openly
ambiguous, intriguing the listener who
would try to tease out or create
relationships between the design and
the music. Saville went on to design a
series of what seemed to the teenage
audience, entranced by the

subcultures music, like stunningly

original record sleeves throughout the
1980s. His inventiveness seemed
bottomless, and rather than mine a
single stylistic seam, each design bore
little relation to the last. The first room
in the exhibition introduces a surprise;
it shows us that far from being original,
nearly every aspect of these designs
(certainly their basic strength) was
stolen or, in Savilles words,
retrieved from the work of past
designers and artists, such as Depero
and the typeface designer Wolpe.
Some, not enamoured of the music,
had recognized the sources at the
time, but what did it matter? This was
the age of postmodernism, in which
culture delighted in the irony and
emptiness of regurgitating itself.
His designs, with stirring music as a
soundtrack, manifested the elegant,
eclectic style of the new, knowingly
referential era. Many of the designs
look clumsy now, nowhere near as
box-fresh as they did to a less designaware audience. He did his best to rise
to the quality of his sources, but
complaints about weaknesses miss
the point. Something else was at work
here: a design history lesson. For a
whole generation, Saville offered an
introduction to the aesthetic power of
the past. Surely no teenager had ever
stared so intently at a French 19thcentury still life before Saville used a
Fantin-Latour painting on the Power,
Corruption and Lies album. The first
time I encountered Italian futurism was
looking at Deperos image on the cover
of New Orders Everythings Gone
Green. One crucial area not explored in
any depth by the exhibition is what
exactly does Saville actually do? He
doesnt appear to have wielded a
scalpel or a mouse for the best part of

20 years; every piece of work has three

of four contributors credited. He
certainly uses a pencil, but this is for
filling dozens upon dozens of
notebooks with angst-ridden selfquestioning. Catalogues for Yohji
Yamamoto have stunning, distinctive
photography by Nick Knight and are
art directed by Marc Ascoli. Without
Saville, Knight says, the catalogues
probably would have looked the same,
but not as good. Praise indeed. Since
the early 1990s his career has been
more chequered. He suffers from a
child-like relationship to money, which
destroyed his own studio and forced
him to seek relationships with big
commercial outfits, first with
Pentagram and then with Frankfurt
Balkind in LA. Both hoped that
Savilles reputation would inject them
with a big shot of cool. It did not
happen, and there is nothing of any
value to be seen from these liaisons.
Saville says, I didnt want to be
successful in the corporate
communications industry. Its boring
and unsexy. I am guessing that wasnt
his opening gambit to Pentagram. His
focus has always been elsewhere than
the balance sheet; as a close friend
has written, he spends real money on
clothes... the rest goes on dinner and
sex. The book is studded with
pictures of a selection of his past
girlfriends, scantily clad. This is
something no other graphic designer
would ever think of including in a
monograph. In the past few years he
has found most of his work producing
packaging and advertisements for
fashion houses. Although good, a lot
of this work is unremarkable, even
predictable. Given the potential of the
subject matter and his passionate
knowledge of fashion, he seems
tamed by the restrictions of the
commercial businesses. It might have
been better to have excluded all of this
and to have built the exhibition around
the record work. One recent return to
the ambiguity and resonance of the
early work is the Waste Paintings.
These are pieces of design distorted
with filters in the ubiquitous Photoshop
programme. The work from that
particular day is put through filters that
break it down into a few individual
pixels and then drag these across the
surface to make lines of closely
packed and interwoven colour. They
look like striped cloth gently moving in
a breeze. This is remaking mundane
work in a new, beautiful form, stealing
aesthetic pleasure back from the
client. To designers, the Waste
Paintings seem like the outermost limit
of contemporary graphic design:
absolutely dependent on the
computer, incoherent, gratuitous
ravishingly beautiful. The biggest
lesson he has to teach us is that used
in certain ways, graphic design can
escape the limitations of commercial
application, generate intellectual
complexity and give us tiny glimpses
of new ways to look at contemporary
culture. Quentin Newark is a graphic
designer based in London

Domus Luglio/Agosto July/August 2003 19

calendario
calendar
review

Mostre, eventi,
fiere
Exhibitions,
events, fairs
Austria
Wien
lfino a/until 6.9.2003
Otto Muhel Life as a Work of Art
fino a/until 14.9.2003
Carlo Scarpa. The Craft of
Architecture
fino a/until 17.8.2003
Zaha Hadid. Architecture
fino a/until 3.8.2003
Foreign Office Architects
MAK Stubenring 5
T +43-1-71136223
lfino a/until 7.7.2003
Jan Kotera. Aufbruch in die
tschechische Moderne 1871-1923
Architekturzentrum Wien
Museumplatz 1
T +43-1-5223115
Belgio/Belgium
Bruxelles
lfino a/until 25.7.2003
Salvatore Licitra. I accept only
personal messages
La Verrire-Herms
50 Boulevard de Waterloo
T +32-2-5112062
Canada
Montral
lfino a/until 14.9.2003
Traces of India
Canadian Centre for Architecture
rue Baile 1920
T +1+514-9397000
Danimarca/Denmark
Humlebk
lfino a/until 28.9.2003
The Architects Studio. Renzo Piano
Louisiana 3050 Humlebk
T +45-4919-0719
Finlandia/Finland
Helsinki
lfino a/until 7.9.2003
Future Cinema
Kiasma Mannerheiminaukio 2
T +358-9-173361
Francia/France
Paris
lfino a/until 17.8.2003
Le Daguerrotype Franais. Un
Object photographique
Muse dOrsay
62 rue de Lille
T +33-1-45482123
lfino a/until 22.9.2003
Jacques Henri Lartigue. 1894-1986
Lalbum dune vie
25.9.2003-5.1.2003
Jean Cocteau sur le fil du sicle
Centre Pompidou
rue Beaubourg
T +33-1-44781233
lfino a/until 14.9.2003
Inga Semp
Union centrale des arts dcoratifs

20 Domus Luglio/Agosto July/August 2003

107-111 rue de Rivoli

T +33-1-44555750
Germania/Germany
Francoforte
lfino a/until 3.8.2003
Visions and Utopias
Schirn Kunsthalle Frankfurt
Rmerberg
T +49-69-299882118
lfino a/until 3.8.2003
Mud Mosques in Mali
fino a/until 3.8.2003
Scenes: The Campi of Venice
Deutsches Architektur Museum
Schaumainkai 43
T +49-69-21238844
Monaco
lfino a/until 31.8.2003
Gottfried Semper (1803-1879) Theory
and Work
Pinakothek der Moderne
Barer Strae 29
T +49-89-23805463
Giappone/Japan
Tokyo
lfino a/until 21.7.2003
Yohji Yamamoto. May I help you?
Hara Museum of Contemporary Art
4-7-25 Kitashinagawa Shinagawa-ku
T +81-3-34450651
Gran Bretagna/Great Britain
London
lfino a/until 17.8.2003
Guy Bourdin
Victoria and Albert Museum
Cromwell Road
T +44-20-79422503
lfino a/until 14.9.2003
The Peter Saville Show
fino a/until 26.10.2003
A Century of chairs
5.7.2003-26.10.2003
Hella Jongerius
1.8.2003-12.10.2003
When Flaminio drove to France Flaminio Bertonis designs for Citron
Design Museum 28 Shad Thames
T +44-20-7940 8790
lfino a/until 21.9.2003
Kirchner: Expressionism and the city
Royal Academy of Arts, Piccadilly
T +44-20-73008000
Italia/Italy
Aosta
lfino a/until 26.10.2003
Divisionismo Piemontese
fino a/until 26.10.2003
Marino Marini
Museo Archeologico Regionale
piazza Roncas 1
T +39-0165-275902
Bolzano
lfino a/until 31.8.2003
Moltitudini - Solitudini. Un progetto
di Sergio Risaliti
Museion via Sernesi 1
T +39-0471-312448
lfino a/until 5.10.2003
Gli eredi della solitudine. Un ritorno
1973-2003
Galleria Civica Piazza Domenicani 18
T +39-0471-997588
Firenze
lfino a/until 28.9.2003
Stanze segrete, stanze scomparse

Palazzo Medici Riccardi

via Cavour 3
T +39-055-2760340
Mantova
lfino a/until 28.9.2003
Omaggio a Nuvolari
Casa del Mantegna via Acerbi 47
T +39-0376-360506
Milano
lfino a/until 13.7.2003
Fuori serie. Pezzi unici, prototipi
e prodotti su commissione
nellarcheologia del design italiano
fino a/until 13.7.2003
Austria West
fino a/until 27.7.2003
Medaglia dOro allArchitettura
Italiana
Triennale di Milano viale Alemagna 6
T +39-02-89010693
lfino a/until 15.7.2003
Grazia Toderi, Jorge Pardo, Alighiero
Boetti
Galleria Gi Marconi via Tadino 15
T +39-02-29404373
lfino a/until 6.7.2003
Amedeo Modigliani. La felicit un
angelo dal volto sereno
Palazzo Reale piazza Duomo 12
T +39-02-875672
lfino a/until 18.7.2003
Getting Blu
Galleria Blu via Senato 18
T +39-02-76022404
lfino a/until 18.7.2003
Doriana Chiarini
Galleria Ala via Monte di Piet 1
T +39-02-8900901
Roma
lfino a/until 31.7.2003
Sebastio Salgado. In principio
Auditorium Arte, Parco della Musica
viale De Coubertin 30
T +39-06-80241436
lfino a/until 17.8.2003
Michal Rovner
Andreas Gursky
fino a/until 7.9.2003
Tony Cragg, Simon Starling,
Cecily Brown
MACRO via Reggio Emilia 54
T +39-06-67107900
Rovereto
lfino a/until 15.9.2003
Fausto Melotti. Lopera in ceramica
Museo di arte contemporanea di
Trento e Rovereto
corso Bettini 43
T +39-0464-438887
Torino
lfino a/until 24.9.2003
Oaxaca. Tierra de arte
Fondazione Palazzo Bricherasio
via Lagrange 20
T +39-011-5711811
lfino a/until 24.8.2003
I Moderni/The Moderns
fino a/until 24.8.2003
Arata Isozaki: Electric Labyrinth
fino a/until 31.8.2003
Janet Cardiff: le opere e le
collaborazioni con George Bures Miller
fino a/until 31.8.2003
Giorgia Fiorio. Piemonte. Una
definizione fotografica
Castello di Rivoli
piazza Mafalda di Savoia - Rivoli
T +39-011-9565222
lfino a/until 31.8.2003

Pittura degli anni cinquanta in Italia

GAM via Magenta 31
T +39-011-4429518
Venezia
lfino a/until 2.11.2003
50 Esposizione Internazionale dArte
Sogni e conflitti. La dittatura dello
spettatore
Giardini della Biennale Arsenale
Museo Correr Stazione Santa Lucia
T 199-199-100
T +39-041-5221317
Verona
lfino a/until 20.7.2003
Virginio Ferrari. Ombre della sera
1959-2003
Galleria dArte Moderna e
Contemporanea Palazzo Forti
vicolo Volto Due Mori 4
T. +39-045-8001903
Paesi Bassi/The Netherlands
Rotterdam
lfino a/until 7.7.2003
First International Architecture
Biennial Rotterdam
www.biennalerotterdam.nl
lfino a/until 7.9.2003
Isamu Noguchi (1904-1988)
Kunstal Rotterdam
Museumpark, Westzeedijk 341
T +31-10-4400300
Portogallo/Portugal
Porto
lfino a/until 31.8.2003
Mangelos
Museu Serralves
rua D.Joo de Castro 210
T +351-22-6156500
Spagna/Spain
Barcellona
lfino a/until 6.7.2003
Living in motion. Design and
architecture for flexible dwelling
Museu de les Arts Decoratives
Av. Diagonal 686
T +34-93-2805024
l4.9.2003-28.9.2003
Sybilla
Cavallerisses del Palau Gell
Nou de la Rambla 3
T +34-93-3173974
lfino a/until 31.8.2003
Pere Noguera. Terres crues, terres
cuites. Del paisatge a lhabitat
Museu de Cramica
Avenida Diagonal 686
T +35-93-2801621
lfino a/until 31.8.2003
Cultura basura. Espeleogia del gust
Centre de Cultura Contemporania de
Barcellona
Montalegre 5
T +34-93-3064100
Madrid
l17.7.2003-17.9.2003
Oscar Tusquets. El Laberint:
arquitectura, disseny i art
Sala Goya, Circulo de Bellas Artes
Marqus de Casa Riera 2
T +34-91-3605400
Svizzera/Switzerland
Basilea
lfino a/until 28.9.2003
Ivan Puni
Museum Tinguely

Paul Sacher-Anlage 1
T +41-61-6819320
lfino a/until 10.8.2003
Expressiv!
Fondation Beyeler
Baselstrasse 101 Riehen
T +41-61-6459700
Locarno
lfino a/until 17.9.2003
Friedrich Drrenmatt: Dipinti e disegni
Pinacoteca Casa Rusca
piazza S. Antonio
T +41-91-7563185
Losanna
lfino a/until 14.9.2003
Les peintures visionaires. Marguerite
Burnat-Provins
Collection de lArt Brut
T +41-21-3152570
Lugano
lfino a/until 23.8.2003
La scatola di latta tra arte e
funzionalit
Galleria Gottardo
viale Stefano Franscini 12
T +41-91-8081988
lfino a/until 24.8.2003
Gioielli darte in Svizzera nel
ventesimo secolo
Museo Vela 6853 Ligornetto
T +41-91-6407040
Martigny
lfino a/until 23.11.2003
Paul Signac 1863-1935
Fondation Pierre Gianadda
rue du Forum
T +41-27-7223978
Zurigo
lfino a/until 3.8.2003
Druckgrafik: Gnther Keusen
Museum fr Gestaltung Zrich
Ausstellungsstrasse 60
T +41-1-4462211
USA
Los Angeles
lfino a/until 28.9.2003
Mona Hatoum
The Museum of Contemporary Art
250 South Grand Avenue
T +1-213-6212766
lfino a/until 27.7.2003
Juan Muoz
fino a/until 27.7.2003
Yutaka Sone: Jungle Island
The Geffen Contemporary
152 North Central Avenue
T +1-213-6212766
New York
lfino a/until 20.7.2003
Elie Nadelman
3.7.2003-12.10.2003
The American Effect
Whitney Museum of American Art
945 Madison Avenue at 75th Street
T +1-212-5703633
l5.8.2003-10.10.2003
Solos: SmartWrap
fino a/until 25.1.2004
National Design Triennial
Cooper-Hewitt
2 East 91st Street
T +1-212-8498400
l11.7.2003-3.11.2003
Ansel Adams at 100
MoMA QNS
33 Street at Queens Boulevard
Long Island City, Queens
T +1-212-7089401

Domus Luglio/Agosto July/August 2003 21

monitor

Fotografia di/Photography by Uwe Spoering

Unaltra idea di
lusso

Se per hotel a cinque stelle si pensa

a saloni in marmo, candelabri e
tappeti persiani, c un nuovo
albergo a Nizza, presso la famosa
Promenade des Anglais, che fa
volentieri a meno dellequazione
decoro = lusso. Il nome stesso Hi
Hotel invita a visitare uno spazio
reso leggero da forme e colori. Ne
autrice Matali Crasset, che ha
interpretato il tema come esperienza
per uno stile di vita contemporaneo,
immaginando nove diversi concetti
per le 38 camere. La vita dellalbergo
ruota intorno al bar: una grande
gabbia in legno, appesa al soffitto,
racchiude i clienti in una sorta di
salottino. Lattenzione nella
definizione dei particolari si
riconosce nel servizio di piatti in
porcellana bianca; disegnato da
Matali Crasset, stato prodotto
appositamente per Hi Hotel da
Manifacture de Porcelaine de
Monaco. LB
A new definition of luxury If fivestar hotels make you think of marble
halls, chandeliers and Persian carpets,
then check out the latest example in
Nice, on the famous Promenade des
Anglais. Here the traditional equation
decoration = luxury has been
abandoned. The name itself Hi Hotel
suggests a friendly place, and forms
and colour convey a sense of
lightness. The design is by Matali
Crasset, who has interpreted the
theme as an experience for
contemporary living, creating 9
different concepts for 38 rooms. Life at
this unique hotel revolves around the
bar: a large wooden cage hung from
the ceiling and enclosing guests in a
sort of sitting room. Attention to detail
can be recognized in the white
porcelain plates, designed by Matali
Crasset and specially made for Hi
Hotel by Manifacture de Porcelaine de
Monaco. LB
Al nuovo Hi Hotel di
Nizza (progetto di Matali
Crasset), si pu
scegliere come stanza
tra nove diversi concetti:
a sinistra, lallestimento
Monospace. In alto,
particolare della gabbia
in legno del bar
Matali Crassets new
hotel in Nice offers a
range of different styles:
left, Monospace room.
And a bar defined by a
wooden cage, top

22 Domus Luglio/Agosto July/August 2003

La Digital room, in alto,

equipaggiata di arredi
dotati di schermi
computer. A destra, la
stanza White & White
accoglie il visitatore alla
ricerca di una sensazione
di benessere
The Digital room, top,
comes with built-in
computer screens, while
the White & White room,
right, is aimed at the
health consciousness

Domus Luglio/Agosto July/August 2003 23

Una spiaggia
senza mare

Quando la
produzione
diventa storia
Poche aziende possono vantare
novantanni di attivit e esaminarne
la produzione un altro modo per
rileggere il passato. Pastoe, ad
esempio, dimostra come si pu essere
sempre fedeli a se stessi, acquisendo
in origine (nasce nel 1913 come
Utrecht Mechanized Chair and
Furniture Factory) un gusto
progettuale dettato da leggi di
essenzialit. Una vicenda che non pu
prescindere dallopera di Cees
Braakman (1917-1995); a diciassette
anni inizia a lavorare nellufficio
tecnico, che diriger fino al 1978. Tra i
progetti pi famosi, la collezione in
compensato Combex, ideata nel 1948
e messa a punto nei dieci anni
successivi. Singolare nella
concezione, regala a una serie di
arredi semplici, realizzati tra le
restrizioni del dopoguerra,
unapparenza elegante. Ed originale,
quando esibisce due tavolini che si
incastrano come in un puzzle. LB
When production becomes
history Few furniture makers can
boast 90 years in the sector and a
range that allows the past to be reexamined in a new light. Founded in
1913 as the Utrecht Mechanized Chair
and Furniture Factory, Pastoe is a
model of how a manufacturer can
remain true to itself and to a taste in
design that has been guided from the
start by essential principles. Pivotal to
the firms success was the work of
Cees Braakman (1917-1995), who at
the age of 17 began work in the
technical office, which he managed
until 1978. Among his most famous
achievements is the Combex
collection of plywood, created in 1948
and perfected over the next ten years.
Original in conception, it added
elegance to a range of plain furniture
made under post-war restrictions. The
line included two tables that could be
locked together like puzzle pieces. LB
La spiaggia urbana,
allestita da Tom
Wiscombe al P.S.1
di Long Island, sar
inaugurata il 5 luglio.
Wiscombe mantiene un
rapporto attivo con Coop
Himmelb(l)au, dove ha
lavorato per nove anni in
qualit di partner
The urban beach,
installed by Tom
Wiscombe at the P.S.1
on Long Island, will
be opened on July 5.
Wiscombe maintains an
active relationship with
Coop Himmelb(l)au,
where he worked as a
partner for nine years

24 Domus Luglio/Agosto July/August 2003

monitor

Ogni estate il MoMA/P.S.1 di Long

Island, attraverso il progetto Young
Architects Program, consente a un
architetto emergente di realizzare
uninstallazione temporanea negli
spazi del museo. Tom Wiscombe,
vincitore delledizione 2003, ha
immaginato nel cortile triangolare del
P.S.1 un nuovo paesaggio, mitigando il
caldo assillante con ombra e vasche
dacqua. Una spiaggia urbana nel
cuore della citt, che crea una
topografia di dune artificiali; qui si
aprono passaggi alle sale espositive,
zone di relax per sedersi o sdraiarsi e,
addirittura, due lunghe piscine, dove si
pu nuotare. Contro la calura estiva,
Wiscombe sospende sopra il cortile
una serie di tendoni in tessuto
traslucido. Quando il museo apre di
notte al pubblico, ospitando concerti
ed eventi, luci e suoni trasformano la
copertura a vela in unenorme lanterna
magica. LB
A beach without sea Every
summer the MoMA/P.S.1 on Long
Island, through its Young Architects
Program, enables a promising young
architect to create a temporary
installation in its museum spaces. Tom
Wiscombe, winner of the 2003 edition,
imagined for the triangular courtyard
of the P.S.1 a different landscape
which mitigates the oppressive heat
with shade and pools. His urban
beach in the heart of the city is a
topography of artificial dunes.
Passages lead into the exhibition
rooms, and there are rest areas where
people can sit or lie down, and even
two long pools where they can
actually swim. Against the heat,
Wiscombe has suspended translucent
canvas awnings over the courtyard.
And when the museum opens to the
public at night, to host concerts and
other events, their sounds and lights
transform the veiled roof into an
enormous magic lantern. LB

La collezione Combex,
che Cees Braakman
disegn nel 1948,
simboleggia la ripresa
dellattivit produttiva di
Pastoe dopo la II Guerra
Mondiale
The Combex collection,
designed by Cees
Braakman in 1948,
symbolizes the
resumption of
production by Pastoe
after the war

Domus Luglio/Agosto July/August 2003 25

La Biennale dArti Visive La dittatura

dello spettatore, curata da
Francesco Bonami, non passer
forse alla storia come una delle pi
entusiasmanti, ma sicuramente come
la prima nellera del surriscaldamento
globale. Annunciato ai giornalisti
della stampa internazionale con
loltraggiosa attesa di tre ore, sotto il
sole incandescente, per poter
accedere ai pass dingresso, il caldo
micidiale di giugno ha impedito di
cogliere gli aspetti di bellezza pure
insiti in una mostra tra le pi estese
e complesse mai architettate a
Venezia. Alcune installazioni, a met
strada tra architettura e arte, hanno
comunque catturato lattenzione del
pubblico: allinterno della sezione
Ritardi e Rivoluzioni, lartista
messicano Gabriel Orozco ha
celebrato il ricordo della pensilina
progettata nel 1952 da Carlo Scarpa
per la sistemazione del giardino delle
sculture. Nel Padiglione Italia, una
grande maquette in legno e metallo,
esatta nelle dimensioni, ne ripercorre
fedelmente i virtuosismi
architettonici, ma come specchiata
rispetto alloriginale. Per chi non
conoscesse il tristemente trascurato
progetto di Scarpa, dalla finestra si
rivela improvvisamente loriginale: un
confronto appassionato tra presente
e passato che fa riflettere sulla
fragilit della bellezza. Errore fatale,
invece, aver composto un
accrochage di una quarantina di
quadri per la centrale mostra sulla
pittura Da Rauschenberg a
Murakami al Museo Correr: buone
opere, ma assolutamente non
esaurienti per un tema tanto
importante. E lallestimento non
certamente aiutato dallaver
posizionato le didascalie ad altezza
docchio di un bambino di cinque
anni. Un segnale di apertura della
mostra ai giovani? GB

monitor

Maurizio Bortolotti,
Caroline Corbetta,
Massimiliano Di
Bartolomeo e Luigi
Spinelli raccontano
ledizione 2003 della
Biennale di Venezia sul
sito: www.domusweb.it
In questa pagina: Charles
Ray, Figura femminile (in
progress), 2003
Maurizio Bortolotti,
Caroline Corbetta,
Massimiliano Di
Bartolomeo and Luigi
Spinelli describe the 2003
Venice Biennale on the
site: www.domusweb.it
In this page: Charles Ray,
Female figure (in
progress), 2003

26 Domus Luglio/Agosto July/August 2003

Fotografia di/Photography by Pino Guidolotti

A Venezia la
dittatura della
temperatura
The dictatorship of the heat
wave Francesco Bonamis Venice
Biennale may not go down as one of
the most exciting in the exhibitions
history, but it certainly will be known
as the first in the era of global
warming. It was introduced to the
international press with an
outrageous three-hour wait for entry
passes in the scorching sun. The
heat was a major distraction from
appreciating the merits of an
exhibition that is certainly one of the
largest and most complex ever
devised in the Giardini and the
Arsenale.
Some of the installations, midway
between architecture and art, caught
the publics attention. Mexican artist
Gabriel Orozco has celebrated the
memory of Carlo Scarpas design of
the sculpture garden at the Giardini
di Castello (1952) inside the section
Delays and Revolutions.
In the Italian pavilion is a full-scale
maquette made from wood and
metal that reproduces faithfully
Scarpas architectural virtuosity.
But the arrangement is altered, the
canopy is mirrored with respect to
the original. For those who are not
familiar with Scarpas design, his
sadly neglected project can be seen
through an open door. Its a poignant
confrontation between past and
present, and a mediation on the
fragility of beauty. More problematic
was Bonamis central exhibition of
paintings, From Rauschenberg to
Murakami, at the Museo Correr: the
idea was a good one. But the
selection offers a less-thanexhaustive representation of an
important theme, a possibly fatal
mistake. The display is not helped by
captions placed at the eye level of a
five year old. A sign that the
exhibition wishes to attract young
visitors, perhaps? GB

Il progetto di Gabriel
Orozco, allinterno del
Padiglione Italia della
Biennale, una replica
in scala 1:1 del progetto
di Carlo Scarpa per il
giardino delle sculture.
Allestito in prossimit
dellopera originale,
linstallazione di Orozco
si presenta come
unimmagine specchiata

Gabriel Orozcos project

within the Italian
pavilion at the Biennale
is a beautifully made
full-scale replica of
Carlo Scarpas neglected
sculpture garden just
outside, but presented
as a mirror image

Domus Luglio/Agosto July/August 2003 27

Lopera prima di Zaha Hadid

in America esalta le qualit
urbane di Cincinnati.
Testo di Rowan Moore

Zaha Hadids first major piece

of architecture in America
celebrates the urban
qualities of the city.
Report by Rowan Moore
Fotografia di/Photography by
Michael Moran

Zaha
Hadidin
America

Il progetto della Hadid

ruota intorno a due punti
cardine: il lotto dangolo,
che viene riempito dalla
sequenza fluttuante degli
spazi, e il vertiginoso
percorso di circolazione,
rappresentato dalla scala
che si sviluppa a zig-zag
sullintera altezza
delledificio, nel cuore
della galleria

Two things drive Hadids

design: the corner site,
which her free floating
sequence of spaces
exploits to the full, and
the dizzying circulation
route described by the
staircase that rises the
full height of the building,
zig-zagging back and
forth across the void at
the heart of the gallery

Avere un centro citt per Cincinnati un optional.

Come le ferrovie, anche i centri delle citt
americane, un tempo potenti strumenti di sviluppo
industriale e di successo, non hanno pi una vera e
convincente ragione di esistere: quello di Cincinnati
sopravvive come scelta di vita per una minoranza di
abitanti e, paradossalmente, come rifugio di chi
troppo povero per poter scegliere. un centro che
ha qualche dignit e grandezza, grazie ad alcuni
grattacieli e monumenti Art Dco, a un impianto
regolare a griglia e ad alcuni grandi ponti: ma si
sente che sottopopolato, e che per ora vanamente
aspira alla densit abitativa delle periferie.
Strutture di solito considerate tipicamente
periferiche, come i centri commerciali e gli stadi, si
sono trasferite in centro, dove la domanda di spazi
non certo pressante. Questo per non significa
che la citt non abbia una dimensione culturale.
Lattuale Contemporary Arts Center (CAC) affonda le
sue radici nelle tradizioni progressiste dellAmerica
degli anni Trenta. Ha ospitato, per esempio, una
mostra di fotografie di Robert Mapplethorpe che ha
provocato un celebre processo per offesa alla
morale pubblica. Oggi a Zaha Hadid stato affidato
lincarico di costruire la sua nuova sede, che per
larchitetto la sua prima opera americana.
Il Contemporary Arts Center dunque un tentativo
eroico, per non dire donchisciottesco, di riaffermare
i valori urbani nel centro di Cincinnati. Il progetto si
basa sullidea di un tappeto urbano. La superficie
della strada fluisce allinterno delledificio e curva
verso lalto, in un percorso di circolazione molto
particolare, creando una zona continua, con sezione
a L, in cui si svolgono diverse attivit. In contrasto
con il disordine degli isolati vicini, in molti casi ormai
privi di consistenza e trasformati in aree di
parcheggio, i volumi delledificio, accatastati uno
sopra laltro, riempiono tutto il sito e sembrano
premere contro i suoi confini: in una realt di
dissoluzione e dispersione, esso incarna e riafferma
la dimensione della densit e dellintensit.
Anche il CAC rappresenta in fondo una merce
altrettanto optional nellAmerica media di oggi:
larchitettura. un gioco raffinato di scale, volumi,
masse, materiali, luci e ombre, interni ed esterni,
piante, sezioni, prospetti. lopposto
dellarchitettura-spazzatura, delle costruzioni usa-egetta che sorgono ai lati delle strade: ma anche di
alcuni esempi di architettura contemporanea in cui il
Sezione longitudinale/Longitudinal section

30 Domus Luglio/Agosto July/August 2003

Domus Luglio/Agosto July/August 2003 31

Progetto/Architect:
Zaha Hadid
Responsabile del progetto/
Project architect:
Markus Dochantschi
Gruppo di progettazione/
Design team: Ed Gaskin,
Ana Sotrel, Jan Hbener,
David Gerber, Christos
Passas, Sonia Villaseca,
James Lim, Jee-Eun Lee,
Oliver Domeisen, Helmut
Kinzler, Patrik Schumacher,
Michael Wolfson, David
Gomersall
Gruppo di progettazione per
il concorso/Competition
design team: Shumon Basar,
Oliver Domeisen, Jee-Eun
Lee, Terence Koh, Marco
Guarinieri, Stephane Hof,
Woody K.T. Yao, Ivan Pajares,
Wasim Halabi, Nan
Atichapong, Graham Modlen

Modelli di studio/Study
models: Chris Dopheide,
Thomas Knvener, Sara
Klomps, Bergendy Cook,
Florian Migsch, Sandra
Oppermann, Ademir Volic
(modello di presentazione/
presentation model)
Architetto locale/
Local architect: KZF Design
Incorporated Donald L.
Cornett, Mark Stedtefeld,
Dale Beeler, Amy HauckHamilton, Deb Lanius
Rappresentante del
proprietario/Owners
representative:
David P. Crafts, Trustee,
Contemporary Arts Center
Gestione cantiere/
Construction manager: Turner
Construction Company
Craig Preston, Bill Huber
Strutture/Structural
engineering: THP Limited,
Inc. Shayne Manning,
Murray Monroe

Consulente acustica/
Acoustics consultant:
Ove Arup and Partners
Neill Woodger, Andrew Nicol,
Richard Cowell
Impianti/Services: Heapy
Engineering Ron Chapman,
Gary Eodice, Kirby Morgan,
Fred Grable
Consulente sicurezza/
Security consultant:
Steven R. Keller & Associates
Steven Keller, Pete Rondo
Consulente teatrale/
Theatre consultant: Charles
Cosler Theatre Design, Inc.
Charles Cosler
Consulente illuminotecnica/
Lighting consultalt: Office for
Visual Interaction, Inc. Jean
Sundin, Enrique Peininger

Planimetria/Site plan

Pianta del secondo livello/Second level plan

32 Domus Luglio/Agosto July/August 2003

Pianta del terzo livello/Third level plan

Pianta del quarto livello/Fourth level plan

Pianta del quinto livello/Fifth level plan

Pianta del livello sotterraneo/Lower level plan

Pianta a livello del suolo/Ground level plan

Pianta del primo piano/First floor plan

Domus Luglio/Agosto July/August 2003 33

Disegnato come se fosse

un proseguimento della
strada, il piano terra
(sotto) uno spazio
pubblico che d il
benvenuto ai visitatori.
Impilata su di esso, una
serie di volumi solidi
sembra fluttuare nellaria

The ground floor, below,

is devoted to a public
space, designed to feel
as if it is part of the street
beyond, and intended
as a welcoming gesture.
It has the effect of
making the stack of solid
volumes piled up above
it appear to float

gesto formale tutto, come per esempio la maggior

parte delle opere di Santiago Calatrava. In questo
senso ledificio di Hadid quasi vecchio stile. Ha
qualche vaga somiglianza con il Whitney Museum of
American Art di Marcel Breuer e, come il Whitney,
esprime fiducia nel potere della fisicit e dello spazio
costruito e organizzato.
Con larchitettura e lurbanizzazione arrivano la
complessit, il paradosso, le emozioni, i
capovolgimenti, le frizioni e i disagi, e tutto questo
ci che distingue il CAC. Quando lo si descrive, pu
sembrare simile ad altri edifici. Lidea dei percorsi di
circolazione verticali trattati come uno spazio
urbano risale almeno al Centre Pompidou, ma se lo
si vede in concreto unico. Lidea guida del progetto
il muoversi fra due estremi, laspetto massiccio
dellesterno e la fluidit dellinterno. Ci che si vede
per prima cosa ovviamente lesterno massiccio.
Il CAC si presenta come una scogliera, incrinata e
spaccata da forze sconosciute ma possenti. La
vigorosa geometria del blocco urbano americano
qui resa con intensit ancora maggiore. una sorta
di meditazione plastica che parte dalla griglia
regolare della citt: la verticalit dei blocchi in
competizione luno contro laltro diventa tensione
di volumi di cemento adagiati in orizzontale, come
una fetta di Manhattan girata sul fianco di 90 gradi
(o forse di 270). Un volume spicca fra gli altri, per il
rivestimento in pannelli neri di alluminio. Non c
nessuna ragione particolare per questa scelta, se
non che va bene cos: un segno dellinclinazione
di Hadid a fare le cose non per obbedire a una logica
di fondo, ma per seguire unintuizione.
Sorprende il senso di peso delledificio, dal
momento che i disegni di Hadid avevano a suo
tempo rivelato in lei una profetessa della citt senza
peso, senza gravit. Proprio questo peso non
sembra in armonia con lobiettivo, dichiarato sia
dallarchitetto che dai committenti, di portare la
strada dentro ledificio. A prima vista questo
assomiglia a una fortezza della cultura degli anni
Sessanta, a un mausoleo per mecenati, a un caveau
per impilare larte fino al cielo. Solo una sorta di
irrequietezza dei volumi, unenergia raggelata, frena
questa impressione. Poi si vede che questa parete
rocciosa in realt poggia sul vetro: una prodezza che
la trasforma in qualcosa di stabile e insieme
instabile, di aperto e insieme impenetrabile.
Un altro elemento molto particolare delledificio la

34 Domus Luglio/Agosto July/August 2003

Domus Luglio/Agosto July/August 2003 35

La variazione di ogni
galleria rispecchiata
dal movimento dei
volumi, tanto allesterno
quanto allinterno, che
sporgono sulla strada
sottostante e creano una
presenza forte nel centro
di Cincinnati

grandiosa scala, che sale per i sei piani di gallerie

dagli alti soffitti, contenuta entro uno spazio
profondo e scosceso: una grande fenditura, un
baratro nella scogliera. Questa la Hadid che tutti
conosciamo, con rampe di scale che volano nel
vuoto coprendo campate larghissime con
intersezioni molto oblique e angoli molto acuti.
attraverso la scala che si esprime la sua idea di una
citt interiorizzata: le gallerie espositive si aprono su
questo spazio, si affacciano su di esso, come gli
edifici di una piazza europea, per usare il paragone
(improbabile ma appropriato) che la stessa Hadid
suggerisce.
Nello stesso tempo il baratro della scala di
cemento armato, con poderosi gradini di acciaio
prodotti da costruttori di ottovolanti un pezzo di
arredo urbano, come le attrezzature delle strade e
dei trasporti pubblici. Ogni rampa pesa 15
tonnellate, ha la larghezza massima gestibile dalle
gru di cantiere, e le saldature dei giunti non rifinite
ma lasciate grezze. un ibrido fra la piazza e i grandi
ponti sul fiume Ohio che segnano lingresso a
Cincinnati, quindi fra il concetto europeo di
circolazione e quello americano. In Europa il
movimento unespressione culturale, una specie
di acrobazia, in America un problema pratico.
Fra la scogliera e il baratro, fra il peso e il volo, altri
opposti si dispiegano. A livello del piano terreno,
quando nel visitatore ancora resta la memoria della
solidit dellesterno, latrio dalle pareti vetrate tutto
aperto, con le parti strutturali ridotte al minimo e
nessuna differenza di quota fra interno ed esterno.
Qui lidea della galleria come continuazione della
strada trova la sua massima espressione. Latrio si
pu dire completato dagli edifici che stanno
dallaltra parte della strada, e il paesaggio stradale di
insegne e distributori di giornali acquisisce il ruolo di
oggetto da esposizione. Gli spazi ai piani superiori
sono invece privi di finestre, circondati da pareti di
cemento e oscurati, per dare rilievo soltanto alle
opere darte: sono introversi quanto il piano terreno
estroverso.
Attraverso il vano della scala e le viste che permette
sulla citt che sta intorno, ledificio si addentra in un
gioco delle parti fra interno ed esterno, in cui le
sensazioni di essere dentro e fuori trasformano
lambiente, e uno stesso elemento si presenta
alternativamente come oggetto e come spazio.
La contemplazione dellarte taglia fuori le

36 Domus Luglio/Agosto July/August 2003

prospettive sulla citt: che per poi ritornano,

mentre il borbottio e lo strepito dei video fanno da
surrogato al rumore del traffico.
Landamento verticale dei percorsi di circolazione e
degli spazi espositivi ricorda il Guggenheim di Frank
Lloyd Wright, ma in una versione pi complessa e
meno rigidamente lineare. Come nel Guggenheim,
luso del cemento come materiale predominante e le
pochissime aperture danno un senso di unit, che
rende i contrasti ancora pi potenti e incisivi. Pi di
Wright, per, Hadid va oltre il fatto puramente
architettonico, per esprimersi attraverso il contrasto
fra massa e apertura. La massa asserisce il valore
dellarte che ci si appresta a vedere: fa capire che
allinterno delledificio viene offerta unesperienza
diversa dal solito, che richiede un diverso tipo di
attenzione. Lapertura indica che tutti possono
entrare e tutto pu accadere: uno scenario perfetto
per unistituzione che non possiede collezioni
permanenti e che il suo direttore definisce un
museo dellarte degli ultimi dieci minuti.
Nelledificio si nota anche una grande intelligenza
nella scelta delle finiture e nellorganizzazione delle
sale. Sono state lasciate volutamente grezze e
spoglie, cos che il loro carattere possa cambiare
secondo le esigenze delle varie mostre e
installazioni. Le gallerie hanno proporzioni e altezze
diverse per consentire la creazione di diversi
allestimenti e sistemazioni: questo intento si
esprime anche nei blocchi sovrapposti dei volumi
esterni, specie di catalogo degli spazi. Bench
molto caratterizzato, ledificio aperto a eventi e
impieghi futuri. Non vuole essere una struttura
perfetta e chiusa in s, ma qualcosa che solo il
contenuto e il contesto possono completare.
presto per averne la certezza, ma sembra proprio
che il CAC sia uno dei pochi musei nuovi che per
la sua flessibilit piace ai curatori.
Avrebbe potuto facilmente essere un altro esempio
di virtuosismo architettonico, un pretesto per
mettersi in mostra: e in fondo si poteva aspettarselo
da un architetto come Zaha Hadid, la cui fama sinora
andata oltre lesperienza del costruire e i cui
disegni hanno una certa qualit retorica. In realt
ledificio rivela invece uninventiva e un coraggio
creativo che senza quei disegni non sarebbero
possibili, ma che i disegni non facevano
necessariamente prevedere. Ha una concretezza
maggiore di quanto si potesse pensare, manca

The varying character of

the different galleries is
reflected in the way that
volumes pull and push
each other externally as
well as internally, jutting
out over the street below,
and creating a forceful
presence in Cincinnatis
downtown

completamente di gesti ridondanti, e per questo

colpisce ancora di pi. Dora in avanti il CAC si potr
leggere su un duplice registro: come esempio di
architettura contemporanea di livello internazionale
e come struttura che va ad arricchire la citt di
Cincinnati. Avr una funzione di proposta e di
esperienza: sar unaffermazione di ci che lo
spazio urbano potrebbe essere e un luogo a cui gli
abitanti della citt possono volgersi quando
desiderano uscire dal tran tran della vita quotidiana.
Di pi non si pu chiedere: un solo edificio non pu
riscattare lintero centro di una citt.
Hadid in America Downtown Cincinnati is
optional. Like Americas railways, Americas
downtowns were once a powerful tool of industrial
growth and conquest, but today they no longer have
a compelling reason to exist. Cincinnatis survives
as a minority lifestyle choice and, by default, as a
refuge for those too poor to have a choice. It has
dignity and grandeur, thanks to some art deco
towers and monuments, a gridded centre and some
hefty bridges, but it also feels drained and underpopulated, aspiring to the density of suburbia.
Institutions conventionally regarded as belonging to
the periphery, such as shopping malls and stadiums,
have migrated to the centre for want of any other
pressing demand on space. But that does not mean
that the city is without a cultural dimension. What is
now called the Contemporary Arts Center has its
roots in Americas progressive traditions of the
1930s. It was the institution whose exhibition of
photographs by Robert Mapplethorpe provoked a
notorious obscenity trial. And it has now
commissioned Zaha Hadids first American building.
Hadids Contemporary Arts Center is a heroic, not to
say quixotic, attempt to reaffirm urban values in the
centre of Cincinnati. The design is based on the
concept of an urban carpet, whereby the surface of
the street flows into the building and curves up into
the dramatic vertical circulation, creating a
continuous zone, L-shaped in section, of urban
activity. In contrast to the entropy of nearby blocks
turned into parking lots, the buildings stacked
volumes strain against the boundaries of its
compressed site. Amid dissolution and dispersal,
it asserts density and intensity.
The CAC affirms a commodity equally optional to
middle America: architecture. It works with scale,

Domus Luglio/Agosto July/August 2003 37

Lingresso invita i
visitatori nellatrio
luminoso che sale verso
lalto: primo gradino di
una serie di passerelle
che conducono a un
intreccio di scale, talvolta
incrociate agli spazi
espositivi, talvolta ben
distinte da essi

The entrance lobby

invites visitors into the
atrium that climbs up the
building toward the light,
the first step in series
of bridges that carry
stairs up and across
the building, sometimes
merging with the gallery
spaces that they connect,
sometimes leaving them
as distinct presences

volume and mass, material, light and shade, interior

and exterior and plan, section and elevation. It is
anti-junk, the opposite of disposable roadside
construction and certain examples of contemporary
architecture in which the single gesture is all, such
as most of the works of Santiago Calatrava. In this
it is almost old-fashioned. It has a passing
resemblance to Marcel Breuers Whitney Museum
of American Art and, like the Whitney, it displays
faith in the power of the physical and of ordered and
constructed space.
With architecture and urbanism come complexity,
paradox, emotional range, inversions, friction and
awkwardness, and these qualities are what set the
CAC apart. In its bare description it could sound like
other buildings the idea of vertical circulation as
urban space goes back at least to the Pompidou
Centre, for example but in execution it is unique.
In particular, the design is driven by an oscillation
between extremes, most obviously between its
massive exterior and its fluid interior.
It is the massiveness that you see first. The CAC
presents itself as a cliff, fractured and fissured by
unknown yet powerful forces. It takes the hardedged geometry of the American city block and
makes it blockier than ever before. It is a sculptural
musing on the grid plan of the American city, in
which the usual vertical geology of competing
blocks is abstracted into horizontal concrete, a slice
of Manhattan turned 90 (or possibly 270) degrees on
its side. One block is picked out in black aluminium
panels, for no special reason except that it feels
right. It is a signal of Hadids willingness to do things
not from an underlying logic, but from intuition.
The weight seems surprising, given that Hadids
drawings have revealed her as a visionary of
weightless, anti-gravity cities. It appears to be at
odds with the objectives, stated by both Hadid and
her clients, of drawing the street into the building.
On first acquaintance it seems like a 1960s cultural
fortress, a patrons mausoleum, a bank vault for art
piled into the sky. Only a restlessness in the blocks,
a kind of frozen dynamism, arrests this judgement.
Then you see that this rock face rests on glass, an
impossible feat that makes it into something
completely different. It becomes unstable as well
as stable, penetrable as well as impervious.
The buildings other big thing is the grand stair that
ascends six high-ceilinged storeys of gallery space

38 Domus Luglio/Agosto July/August 2003

Il CAC unistituzione
senza una sua collezione
darte permanente.
Gli spazi creati dalla
Hadid sono molto
impressionanti per chi
li visita, ma allo stesso
tempo consentono ai
curatori di adattarli alle
esigenze delle opere di
volta in volta esposte

This is an art institution

with no permanent
collection of its own.
Its characterful spaces
set the mood for visitors,
but they also provide
curators with the chance
to make use of it in their
own way, to reflect the
range of art that will be
shown in it

within a deep, steep space a chasm to go with the

cliff. This is the Hadid everyone knows, with flights of
stairs leaping across a void in improbably long
spans and intersections of very oblique and very
acute angles. It is through the stair that Hadids
concept of an interiorized city is played out.
Galleries open off this space and look onto it,
returning visitors to the stairs and creating a
reciprocity akin to buildings around a European
piazza, to use the unlikely but apposite comparison
that Hadid suggests.
At the same time, the stair chasm made from
reinforced concrete and hefty steel stairs from
rollercoaster manufacturers is a piece of urban
equipment, like the apparatus of streets and urban
transport. Each flight weighs 15 tons, as large as the
site cranes could manage, and the welds on the
joints are not ground down but are left rough and
unfinished. It is a hybrid of the piazza and the big
bridges over the Ohio River that form the entry to
Cincinnati, and therefore of European and American
ideas of circulation. In Europe movement is cultural,
tending to be balletic; in America it is practical.
Between the cliff and the chasm, and between heft
and flight, other opposites unfold. At ground level,
where the mighty exterior is a recent memory, the
glass-walled foyer is as open as can be, with a
minimum of structure and no change of level
between inside and out. Here the idea of the gallery
as a continuation of the street is at its most explicit.
The space of the lobby is completed by buildings
across the street, and the streetscape of signs and
newspaper vending machines acquires the status of
exhibits. The exhibition spaces on the upper floors,
however, are windowless, concrete-bound and
darkened for the display of art. They are as inward
as the ground floor is outward.
Mediated by the stair chasm and the glimpses it
allows of the city outside, the building becomes a
choreography of interior and exterior in which the
sensations of being inside and out keep changing
places and the same elements are presented
alternately as object and space. The contemplation
of art cuts to views of the city and back again, and
the growling and howling of video pieces becomes
a surrogate of traffic noise.
With its upward flow of circulation and exhibition
space, the CAC is a more subtle, less rigidly linear
version of Frank Lloyd Wrights Guggenheim. With
Sezione trasversale/Cross section

40 Domus Luglio/Agosto July/August 2003

Domus Luglio/Agosto July/August 2003 41

Dal piano terra si pu

accedere a una scala
che conduce al livello
sotterraneo, dove c
un piccolo auditorium
(sotto), oppure al museo
principale situato
al piano superiore
(pagina a fronte)

At ground level, below,

the stairs lead down
into the basement, with
its small theatre space,
or up into the main
museum, opposite

concrete as the dominant material throughout and

remarkably few doors, it has something of the
Guggenheims unity, which makes its extremes and
contrasts all the more powerful. However, much
more than Wright, Hadid goes beyond the purely
architectural. There is purpose, for example, to the
extreme contrast between mass and openness.
The mass asserts the value of the art you are going
to see. It lets you know that a different kind of
experience is on offer inside, and that a different kind
of attention is required. The openness indicates that
anyone can enter and that anything can happen,
an appropriate setting for an institution with no
permanent collection, whose director calls it
a museum for the art of the last ten minutes.
There is also intelligence in the buildings finishes
and in the organization of the rooms. It is deliberately
rough and unfussy, allowing its character to be
changed by different exhibitions and installations.
The galleries are designed with varying proportions
and ceiling finishes to allow for different
possibilities, a variety that is also expressed in the
piled-up blocks or catalogue of spaces on the
exterior. Powerful though it is, the CAC is open to
future events.
It does not seek a closed perfection in itself, but can
only be completed by content and context. It is too
early to know for sure, but it may prove to be one of
very few new museums that is liked by its curators.
The CAC could easily be another work of
architectural virtuosity whose purpose is merely
a pretext for celebrity display. Such might be
expected of an architect like Hadid, whose fame has
until now outrun her construction experience, and
whose drawings have a certain rhetorical quality.
In actuality, the building reveals an inventiveness
and a creative courage that would not have been
possible without the drawings, but could also not
have been predicted by them. It is more purposeful
and completely lacking in redundant gesture, and
it is all the more impressive for that.
From now on the CAC will work at two levels, as an
international architectural exemplar and as a local
addition to Cincinnati. It will be both proposition and
experience: a statement of what urban space could
be and something for the citys people to plug into
when they want to go outside the normal run of their
lives. It is probably too much to ask of a single
building that it redeems the whole of the downtown.

42 Domus Luglio/Agosto July/August 2003

Domus Luglio/Agosto July/August 2003 43

Cultura e mercato Linnovativo edificio di

Herzog & de Meuron per Prada a Tokyo
uniniezione di energia nuova nel
sovrappopolato mondo dellarchitettura
per la moda. Testo di Deyan Sudjic
Commerce and culture Herzog and de
Meurons inventive new store for Prada
in Tokyo is an injection of new energy into
the overcrowded world of designing for
fashion. Text by Deyan Sudjic
Fotografia di/Photographs by Todd Eberle
Il progetto di Herzog & de Meuron tende
ad abolire la distinzione tra vetrina
e interno. Tutto in mostra, tutto
architettura: anche il sistema
espositivo, disegnato espressamente
per questo spazio (a sinistra), e la
struttura (a destra)
Herzog and de Meurons design sets out
to abolish the distinction between shop
window and interior. Everything is on
display, everything is architecture,
including the specially made display
units, left, and the structure, right

Domus Luglio/Agosto July/August 2003 45

10 M
5
Herzog & de Meuron

Koolhaas adoperandosi per

concentrare lattenzione della gente su
un paesaggio urbano che cambia con
una rapidit da capogiro, Herzog
inventando una folgorante serie di
nuove tipologie e nuovi modi di
costruire, che danno materia a
unintera scuola di epigoni.
Herzog e de Meuron hanno in un certo
senso raggiunto la velocit di crociera.
Ogni loro progetto si fonda e si
riallaccia in modo brillante al lavoro gi
fatto, ogni edificio esprime un modo
nuovo di guardare allarchitettura.
Il negozio Prada di Tokyo viene
immediatamente dopo quello ormai
celeberrimo di Koolhaas a New York.
Il progetto di Herzog e de Meuron a
Tokyo, il cui costo stimato in 80
milioni di dollari, ha superato i 50
milioni del negozio di New York,
ma architettonicamente e
urbanisticamente parlando
senzaltro il pi ambizioso e il pi
raffinato, oltre che gradevolmente
immune da iperboliche stravaganze.
Per Herzog un negozio non niente di
pi e niente di meno di un negozio,
non il pretesto per creare un nuovo
ordine del mondo: ma questo di Tokyo
un negozio bellissimo, allestito con
una finezza di esecuzione tutta
giapponese e con una risolutezza
svizzera, che danno luogo a unopera
di architettura di grandissimo livello.

Ledificio una torre in vetro e acciaio a

nido dape con una coda: una struttura
a nastro, che al piano terra definisce gli
angoli della piazza ed singolarmente
ricoperta di muschio, scelta che
anticipa lorganicit degli interni

The store is a freestanding glass and

steel honeycomb tower, left, with a tail,
a ribbon structure that defines the
edges of the plaza at ground level and
remarkably is faced in living moss,
above, a foretaste of Herzog and de
Meurons taste for the organic inside

Sezione/Section

A volte sembra che Jacques Herzog

e Rem Koolhaas si considerino
rispettivamente i Picasso e i Braque
dellarchitettura contemporanea:
torreggianti senza sforzo al di sopra
dei loro pari, come accadde ai due
cubisti che dominarono la pittura del
loro tempo, simili a due alpinisti legati
luno allaltro per lassalto finale alla
vetta, come diceva Picasso. In effetti,
anche Herzog e Koolhaas hanno
pensato di lavorare insieme: si era
parlato di un progetto comune per la
Tate Modern, prima che lo studio
Herzog & de Meuron vincesse il
concorso indetto per la costruzione.
Poi Herzog e Koolhaas si dedicarono
al progetto di un albergo per Ian
Schrager a New York, andato a fondo
per lallegra disinvoltura con cui
Koolhaas riesce ad alienarsi le
simpatie del committente: molto
lealmente, Herzog ha declinato
lofferta di andare avanti da solo.
Il rapporto fra i due forse pi una
simbiosi che una partnership.
Lirrequieto, geniale, ma erratico
Koolhaas, come il direttore di un circo,
tiene in pugno il mondo
dellarchitettura che gli risponde
docilmente trattandolo come il suo
grande pensatore. Dei due Herzog
certamente il pi tranquillo e il pi
accorto. Hanno trasformato il dibattito
architettonico degli ultimi ventanni,

Prada investe nellarchitettura

contemporanea almeno quanto nella
Coppa America, per le stesse ragioni
dimmagine ma anche per entusiasmo
autentico. Decisamente riesce
nellintento di far parlare di s, ma ha
anche bisogno di far comprare le sue
scarpe dargento, le sue borse di
nylon, i suoi completi da uomo, le sue
gonne, i suoi cosmetici, la sua
biancheria. Herzog e de Meuron
rendono questa operazione agevole
per il pubblico, confortevole,
addirittura indimenticabile. In cambio
Prada ha dato loro loccasione di
infilare nel centro della citt un
edificio di grande impatto fisico, un
cristallo rinforzato da una maglia
dacciaio che da alcune angolazioni
gli fa assumere laspetto di un alveare.
Il negozio Prada situato sulla
Omotesando, lequivalente, a Tokyo,
della via Montenapoleone a Milano, di
Bond Street a Londra, e di tutte le altre
strade in cui, da Los Angeles a
Shanghai, le firme della moda si
stringono luna allaltra come in cerca
di calore: non sapendo bene quanto
siano loro ad aver bisogno di
quellindirizzo, di quella strada, o
quanto sia la strada ad aver bisogno di
loro. A Tokyo le cose sono per un po
pi complicate, anche perch qui la
crosta architettonica molto fragile.
I grandi edifici sfolgoranti che la fanno

sembrare una citt del futuro navigano

in un mare di piccole costruzioni di
legno, sparse a caso dappertutto. Per
una ragione impossibile da capire per
uno straniero, questa parte della citt,
ai margini del Parco Yoyogi, con i suoi
giovanissimi frequentatori amanti della
moda e della musica pop stata
identificata con la moda fin dagli anni
Sessanta. qui che Shiro Kuramata
ha costruito il suo primo progetto per
Issey Miyake e John Pawson ha
realizzato un negozio per Calvin Klein
ora scomparso. Qui, per fare un gesto
architettonico incisivo, non basta pi
creare un interno di negozio. Per
distinguersi in questo mare in continuo
movimento bisogna costruire
qualcosa alla scala di una
superpetroliera, o addirittura di
unisola artificiale, se si vuole restare
negli annali. Di progetti di questo tipo
ce ne sono sicuramente parecchi in via
di realizzazione, ma gi anni fa qui
Kenzo Tange ha costruito la sede di
Hanae Mori, ormai non pi un fatto
eccezionale. Tadao Ando ha realizzato
una specie di centro commerciale
della moda, Louis Vuitton sta
nellelegante struttura di Jun Aoki, di
vetro e maglia metallica, Toyo Ito
lavora a un progetto per Tods e
Kazuyo Sejima sta costruendo un
grande negozio per Dior.
Il nuovo negozio a sei piani di Herzog
e de Meuron serve a definire questa
nuova tipologia edilizia, in parte
tabellone pubblicitario, in parte
involucro architettonico.
Gli architetti hanno concentrato la
maggior parte degli spazi di vendita in
una piccola torre pentagonale con il
tetto a punta, situata in un angolo del
lotto, e hanno lasciato libera, come
una piazza pubblica, tutta la superficie
restante. Dato lenorme costo del
terreno, un gesto davvero generoso,
addirittura prodigo. Herzog da parte
sua afferma di aver voluto abolire la
distinzione fra vetrine, interni e
architettura, e di avere concepito
linsieme come un tutto unico, senza
soluzione di continuit. C una serie
di spazi a doppia altezza incrociati da
tubi dacciaio che attraversano la
struttura, e in alcune zone contengono
i camerini di prova, in altre vetrine
espositive.
La torre ha una coda, uno stretto
muro a nastro che si snoda lungo il
margine del sito e lo ripara dai vicini,
ma non si pone in modo ostile nei loro
confronti. La finitura di questa coda
davvero particolare: una pelle di
muschio verde spunta attraverso
piccoli blocchi quadrati, creando un
motivo vagamente azteco. E questo
d la chiave per capire ledificio con
i suoi molteplici riferimenti a materiali
naturali e a forme organiche, con il suo
ondeggiare dal liscio al grezzo,
dalladerente allampio. Nella torre si

Domus Luglio/Agosto July/August 2003 47

10 M
5

Double height interiors are disrupted by

steel tubes, above, that contain either
changing rooms, or additional display
space. Some are equipped with what
the architects call snorkels that
relay multimedia images of the building
and Pradas collections

determination to create a richly

satisfying work of architecture.
Prada is throwing almost as much
cash into contemporary architecture
as it has put into building gigantic
sailboats for the Americas Cup, with
much the same combination of
genuine enthusiasm and image
building. It succeeds in getting the
company talked about, but it also
needs to sell silver shoes, nylon bags,
suits and its skirts, cosmetics and
underwear. Herzog and de Meuron
make that process a comfortable and
memorable one. In return, Prada has
given them the chance to smuggle an
extraordinarily physical building an
extruded glass crystal braced by a
steel mesh that gives it the
appearance of a beehive or a
honeycomb from some angles
into the centre of the city.
Prada is on Omotesando, Tokyos
version of Milans Via
Montenapoleone, Londons Bond
Street and all those other streets in
cities from Los Angeles to Shanghai
where fashion brands huddle together
for warmth, unsure whether they need
the address more than it needs them.
But it is not quite the same as its
peers, not least because Tokyos
architectural crust is so fragile. The
big, glossy buildings that make Tokyo
look like the city of the future are adrift
in a sea of little wooden houses that
sprawl randomly everywhere. By a
process impossible for outsiders to
understand, this area of Tokyo, which
trickles down the hill from the
teenybopper haven of Harajuku on the
edge of the Yoyogi Park, has been
identified with fashion since the 1960s.
It is here that Shiro Kuramata did his
first design work for Issey Miyake and
John Pawson designed a nowvanished store for Calvin Klein.
To make an architectural fashion
statement here, it is no longer enough
to create a shop interior, no matter
how exquisite. To stand out in this
shifting seascape of an environment,
you need to build something on the
scale of a super-tanker, if you are really
going to register. There are certainly
plenty of such projects in the pipeline.
Years ago Kenzo Tange built the now
unremarkable headquarters of Hanae
Mori here. Tadao Ando did a kind of
fashion mall. Louis Vuitton has Jun
Aokis svelte structure of glass and
metal mesh, while Toyo Ito is working
on a project for Tods and Kazuyo
Sejima is building a big new store
for Dior.
Herzog and de Meurons new six-level
store serves to define this new
building type: part advertising
billboard, part architectural giftwrapping.
The architects have piled most of the
store into a little five-sided tower with

Herzog & de Meuron

Gli interni a doppia altezza sono

spezzati da tunnel dacciao (sopra),
adibiti a camerini di prova o a spazio
espositivo. Alcuni sono attrezzati con
i cosiddetti snorkel, che mettono in
relazione immagini multimediali
delledificio con le collezioni di Prada

Commerce and culture I suspect

that Jacques Herzog and Rem
Koolhaas used to see themselves as
the Picasso and Braque of
contemporary architecture,
effortlessly towering over their peers
in the same way that the two cubists
once monopolized painting, roped
together like mountaineers for the final
onslaught on the summit, as Picasso
put it. Herzog and Koolhaas have
indeed set out to collaborate with each
other from time to time. There was talk
of a joint project for Tate Modern
before Herzog and de Meuron won the
competition to build it on their own.
Later they worked on a plan for an Ian
Schrager hotel in New York, but it was
torpedoed by Koolhaass way of
breezily antagonizing his client.
Herzog loyally declined to take on the
project by himself.
It is a relationship that is more of a
symbiosis than a partnership. The
restless, gifted but erratic Koolhaas
holds the architectural world in thrall

like a circus ringmaster, and it

responds by docilely treating him as its
great thinker. Herzog, on the other
hand, is the subtler and calmer of the
two. Between them they have
transformed the architectural debate
of the past 20 years, Koolhaas by
trying to get people to focus on an
urban landscape that is changing with
dizzying speed; Herzog by inventing a
dazzling series of building types and
new ways of building that sustain a
whole school of followers.
Herzog and de Meuron have in a sense
reached cruising speed. Each of their
projects builds on what they have
already done in a brilliantly inventive
way. Every building offers a fresh way
of looking at architecture. Their new
store for Prada in Tokyo comes hard
on the heels of Koolhaass much
publicized New York Prada flagship.
Herzog and de Meurons design in
Tokyo, at an estimated $80 million,
may have cost more than the $50
million New York shop, but
architecturally and urbanistically it is
much more ambitious, more
accomplished and refreshingly free
of hyperbole. For Herzog, a shop is
nothing more or less than a shop;
it is not an excuse to construct a new
world order. But it is a very beautiful
shop, put together with the finesse of
Japanese craftsmanship and Swiss

delicata, che persino i giapponesi

faticano a tenere pulita e senza
macchia. unarchitettura molto
fisica, molto tattile, ma anche
spazialmente complessa, con aste
dacciaio che penetrano nel volume,
scale multiple e una forma cristallina,
ma irregolare.

Sezione/section

trovano quattro diversi tipi di vetri:

alcuni piani e trasparenti, altri intagliati
per schermare i camerini di prova, i
quali sono tutti addossati ai bordi della
struttura a forma di cristallo. Alcuni
sporgono a bolla, altri invece
sembrano risucchiati allinterno, come
se ledificio respirasse. Allinterno si
ritrovano gli stessi temi: dappertutto i
soffitti sono di metallo forato, con una
serie di buchi neri che aspirano
delicatamente la superficie verso
linterno per ospitare le luci. Nei
corridoi le luci hanno landamento
opposto, sono masse di gel al silicone
che ribollono verso lesterno.
Se alcune parti delledificio si
presentano umide e muschiose verso
lesterno, allinterno si nota invece un
interesse quasi perverso nel
mescolare superfici villose a finiture
viscose: alcune rastrelliere
appendiabiti sono foderate in pelle di
cavallino, altre sono rivestite di
silicone. Ci sono tavoli per esposizione
in vetroresina stampata trasparente,
altri riempiti di fibre ottiche, come
tentacoli di medusa.
Nel seminterrato il pavimento di
quercia grezza, identico a quello usato
da Herzog e de Meuron nella Tate
Modern. Ai piani superiori invece i
pavimenti sono di vari tipi: dallacciaio
laccato delle scale a una moquette
color avorio masochisticamente

48 Domus Luglio/Agosto July/August 2003

10 m

50 Domus Luglio/Agosto July/August 2003

Pianta del terzo piano/Third floor plan

Pianta del quinto piano/Fifth floor plan

Pianta del secondo piano/Second floor plan

Pianta del quarto piano/Fourth floor plan

Pianta del primo piano/First floor plan

5
0

Herzog & de Meuron

10 M

Pianta a livello del suolo/Ground floor plan

Pianta del basamento/Basement plan

Committente/Client: Prada Miuccia Prada,

Patrizio Bertelli, Giuseppe Polvani, Andrea
Scapecchi, Fulvio Grignani, Marysia Woroniecka,
Dimitri Zarboulas, Mauro Fabbri, Mirco Pallanti,
Marco Mugnaini, Daisuke Hashimoto, Shigeru
Watanabe, Moreno Morini, Fabrizio Gilliano
Progetto/Architect: Herzog & de Meuron
Jacques Herzog, Pierre de Meuron, Stefan
Marbach, Reto Pedrocchi, Wolfgang Hardt,
Hiroshi Kikuchi, Yuko Himeno, Shinya Okuda,
Daniel Pokora, Mathis Tinner, Luca Andrisani,
Andreas Fries, Georg Schmid
Architetto Associato/Associate architect:
Takenaka Corporation Makoto Hoshino, Michio
Jinushi, Shinobu Chiba, Keniji Takeshima, Shuji
Ishikawa, Ken Kurita
Strutture/Structural engineering: Takenaka
Corporation Yoshio Tanno, Masato Oohata,
Masayoshi Nakai; WGG Schnetzer Puskas
Heinrich Schnetzer
Ingegneria meccanica/Mechanical engineering:
Takenaka Corporation Yasuhiro Shiratori, Seijiro
Furuya, Bumpei Magori; Waldhauser Engineering
Werner Waldhauser, Mario Regis
Progetto antincendio/Fire safety design: Takenaka
Corporation Yoshiyuki Yoshida, Naohiro Takeichi
Consulenti facciata/Facade consultants: Emmer
Pfenninger Partner AG Kurt Pfenninger, Hans
Emmer, Stefanie Neubert
Consulenti illuminotecnica/Lighting consultants:
Arup Lighting Andrew Sedgwick, Jeff Shaw
Gestione cantiere/Construction management:
Takenaka Corporation Toshiki Okazaki, Tosihito
Kurosawa, Kazuhiro Abe, Hideyuki Takahashi,
Katsuto Ninomiya, Tokihiro Matsumoto, Taichiro
Suzuki
Impresa di costruzione/General contractor:
Takenaka Corporation
Subappalti/Subcontractors: Gartner Japan,
Kawada Kogyo, STAIRX, Ishimaru Co. Ltd., Okuju,
Nihon Insulation, Nichias, Sanwa Shutter, Nihon
Kentetsu, From To, Teraoka auto door, Minemura
kinzoku, Kaken material, Oki glass, Nippon Sheet
Glass D&G, Taiyou Kogyo, Asahi Kizai, TAK living,
Sato Kogyo, Toyotsu Housing, Asahi Kousan
Corporation, Schindler Elevator K.K., Kandenko,
Taikisya, Saikyu Kogyo
Subappalto curtain wall/Curtain wall
subcontractor: Josef Gartner GmbH Klaus
Lother, Peter Langenmayr, Jrgen Schuster,
Leo Zeller, Juliane Prechtl, Goro Kawagucchi
Produzione arredo/Furniture production: Ram
Contract srl. Roberto Casanova, Davide Ferrari,
Giancarlo Dazzi
Tecnologia interni/In-house technology
Presa aria-Suoni/Snorkel-Sound Shower
Sistema integrato/System Integration: Matsushita
Electric Industrial Co., Ltd. Yuko Watanabe,
Momoru Nobue
Sistema pannelli interattivi/Touch panel systems
KK: Tomoko Shimazumi; Snorkel Casing; John Lay
Electronics AG (Panasonic CH) Fritz Mller,
Erwin Engel, Peter Wanner, Pascal Anthamatten
Elettronica per il cliente/Custom electronics:
Scharff Weisberg Josh Weisberg, Alex Stengle,
Josh Silverman
Software: IconNicolson Rachael McBrearty,
Ben Mord, Mina Seetharamen
Produzione contenuti/Content production:
AMO Rem Koolhaas, Markus Schaefer, Joakim
Dahlqvist, Nicolas Firket, Reed Kram, Ries Straver
Contenuti suoni/Sound shower content:
Frderic Sanchez
Proiezioni/Projections
Sistema integrato/System integration: Matsushita
Electric Industrial Co., Ltd. Yuko Watanabe,
Momoru Nobue; Wakasa Optics Co., Ltd. Akihito
Takahashi; Fujitsu CoWorCo Co., Ltd. Tomofumi
Ichikawa
Produzione contenuti/Content production:
Derivative Inc. Greg Hermanovic, Jarrett Smith
Prototipi/Prototype: HyperWerk (FHBB) Mischa
Schaub, Andreas Schiffler, Andreas Krach, Max
Spielmann, Denis Grtze, Dana Wjyiechowski,
Daniel Bachmann, Andr Popp

Herzog & de Meuron

a pointed top that stands close to one

corner of the site, leaving the rest open
as a public plaza. Given the huge cost
of land in Tokyo, it is a generous, even
profligate gesture. Herzog claims that
he has banished the idea of the
storefront as distinct from the interior
and the architecture of the store.
All have been conceived as a single,
seamless whole. A series of doubleheight spaces are intersected by steel
tubes that cut across the structure,
containing changing rooms in some
areas and displays in others.
The tower has a tail, a narrow ribbon
wall that unwinds around the edge of
the site, protecting it from its
neighbours but not hostile to them.
It flares open at one end to provide
access down a flight of steps into the
buildings basement. The finish for this
tail is remarkable; a skin of living green
moss sprouts through little square
blocks to create a vaguely Aztec
pattern. And this is what provides
the clue to what the building, with
its multilayered references to natural
materials and organic forms, is all
about. Its material qualities zigzag
across the spectrum from rough to
smooth and from tight to loose. The
tower has four different types of glass;
some are flat and transparent and
others are etched for modesty in the
changing rooms, which are pushed to
the edges of the crystal-like structure.
Some bubble outward while others are
sucked in, as if the building were
breathing or its skin had the surface
tension of water in a glass The same
themes take place inside; the ceilings
throughout are perforated metal into
which a series of black holes has been
inserted, sucking the surface smoothly
inward to make way for the lights.
In the corridors the lights go the other
way, becoming dollops of silicon gel
that bubble outward.
If parts of the building are wet and
mossy on the outside, the interior
demonstrates an almost perverse
interest in mixing hairy surfaces with
viscous finishes. Some of the display
racks are sheathed in pony skin, while
others are coated in silicon. There are
display tables in moulded see-through
fibreglass; some filled with fibre optics
like jellyfish tentacles.
In the basement, the floor is exactly
the same raw oak that Herzog and de
Meuron used for Tate Modern. But on
the upper levels, the floors vary
between lacquered steel for stairs and
a masochistically vulnerable ivorycoloured carpet that even the
Japanese are going to have trouble
keeping spotless. This is highly
physical, tactile architecture. But it is
also spatially complex, with its steel
shafts penetrating the central volume,
its multiple staircases and its
crystalline but irregular form.

Domus Luglio/Agosto July/August 2003 51

52 Domus Luglio/Agosto July/August 2003

Domus Luglio/Agosto July/August 2003 53

La pelle di vetro assomiglia a una

membrana organica (risucchiata verso
linterno o spinta delicatamente verso
lesterno) che lascia trasparire i tunnel
(alle pagine precedenti), le scale e
la struttura, intesi come ossatura
delledificio, secondo Jacques Herzog

54 Domus Luglio/Agosto July/August 2003

The glass skin is like an organic

membrane, sucked inward in some
places, gently puckered outward in
others, revealing the internal tubes,
the stairs and structure: the bones
as Herzog calls them

Domus Luglio/Agosto July/August 2003 55

Allinterno della sala dattesa per i

camerini di prova, le pareti di vetro
trasparente sono rese opache
schiacciando un bottone. Lingresso
principale (a destra) spezza la struttura
a nido dape per far entrare la piazza
allinterno del negozio

56 Domus Luglio/Agosto July/August 2003

Inside the waiting area for the changing

room, its clear glass walls rendered
opaque at the touch of a button.
The main entrance, right, peirces the
honeycomb structural wall at ground
level, extending the piazza outside
through into the store

Domus Luglio/Agosto July/August 2003 57

58 Domus Luglio/Agosto July/August 2003

Domus Luglio/Agosto July/August 2003 59

Un negozio solo un negozio, dice

Herzog, ma i progettisti hanno fatto
dello shopping da Prada unesperienza
memorabile e gradevole, ricordando
ai clienti il mondo esterno e rendendoli
partecipi delle qualit materiali
della struttura

60 Domus Luglio/Agosto July/August 2003

A shop is just a shop, says Herzog.

But Herzog and de Meuron have made
Prada stand out by making shopping
a memorable, and comfortable
experience, and reminding customers
of the world outside, as well as of the
material quality of the structure itself

Domus Luglio/Agosto July/August 2003 61

The triumph
of the big
Le visioni utopiche dei
pi grandi artisti della
generazione tra il pop
e il concettuale
realizzate in un nuovo
museo sulle rive
dellHudson, visto da
Stefano Casciani
The Dia Art
Foundations utopian
vision of showing
the greatest works
of conceptual and
minimal art has been
realised in a vast new
museum in an old box
factory on the banks
of the Hudson. Text
by Stefano Casciani
Fotografia di/
Photography by
Todd Eberle

Dia:Beacon
Il trionfo delle
dimensioni

A unora e un quarto di distanza da

Manhattan, limmanenza filosofica
dellarte si dispiega in opere come
Negative Megalith (1998), enorme roccia
incastonata da Michael Heizer in una
parete. In un singolare dialogo tra
la cultura che fu industriale e quella
che ragiona sulla natura, il paesaggio
intorno al Dia:Beacon (a destra) stato
personalmente disegnato da Robert Irwin
In a remarkable dialogue between a former
industrial culture and the natural world,
the landscape around the Dia:Beacon,
opposite, was totally designed by the artist
Robert Irwin. Above: Negative Megalith,
Michael Heizers work of 1998 in which
a giant rock is set in a wall

Domus Luglio/Agosto July/August 2003 63

Al centro della serie pi lunga di opere

probabilmente mai eseguita da Andy
Warhol, Shadows, il Direttore del Dia
Michael Govan teneva nel maggio
scorso la sua prolusione alla stampa,
in vista dellimminente inaugurazione
della nuova sede del Dia Center a
Beacon (sulle rive del fiume Hudson, in
una ex fabbrica di scatole per biscotti,
su un area di quasi 100.000 metri
quadri) descrivendo brevemente, ma
impeccabilmente la storia e gli
obbiettivi del progetto. Scorrevano nel
commosso ma lucido discorso di
Govan i desideri, le impressioni
originali e le intuizioni che hanno
influito sulla scelta di un edificio tanto
singolare. Per chi scrive il ricordo di
questo progetto che segna un
cambiamento decisivo nella
concezione di museo per larte
contemporanea andava a circa due
anni fa, sullaltra costa degli Stati Uniti,
quando durante un reportage su Los
Angeles per Domus, su suggerimento
di Richard Koshalek, mi sono spinto
fino alla residenza di Robert Irwin.
Dopo un centinaio di miglia percorse
in auto sotto una pioggia che non ha
mai smesso di cadere (singolare
anche in febbraio, per la California del
Sud), ho incontrato un artista che, nel
pieno della sua maturit, dopo una
carriera interamente consacrata allo
spazio teorico dellopera concettuale,
aveva deciso di passare direttamente
allazione sullo spazio abitabile. La pi
grande occasione per Irwin (dopo
lepisodio del giardino nel nuovo Getty
Center, interessante anche se un po
confuso nella curiosa Acropoli voluta
da Richard Meier) era rappresentata
proprio dallallora immaginata, ora
reale nuova sede del Dia a Beacon.
Per lintima, riservata natura
dellartista, la sua totale assenza di
quella infinita presunzione che segna
invece pensieri, parole e opere della

maggioranza degli architetti

superstar o meno nella
conversazione sostanzialmente
filosofica che avemmo, il Dia pareva la
naturale, modesta conseguenza di
una espansione dei suoi concetti di
opera darte, che invita alla riflessione
e al ragionamento sui fenomeni della
visione e, quindi, dellessere. Quindi
per Irwin lintervento si sarebbe
limitato al disegno dellorto/giardino
esterno, la scelta delle essenze, e in
generale alla cura del paesaggio
intorno alledificio, insieme a una sorta
di master plan e a limitati interventi di
disegno su particolari, come
pavimentazioni, ringhiere, porte,
finestre: passaggi e accessi, o uscite,
da e per il mondo esterno al museo.
E invece, come pare ora mirabilmente
riadattata da Irwin e dallo studio
OpenOffice, lex fabbrica nuova sede
del Dia destinata a diventare
unalternativa dignitosamente povera
alle fantasmagorie da Guggenheim,
allinvadenza, per non dire
prepotenza, dellarchitettura museale
sul senso e la fisicit naturalmente
deboli dellarte: un importante
risultato, ottenuto grazie certamente a
uneccezionale collezione di opere e di
artisti (principalmente americani) che
dagli anni 60 ad oggi hanno
effettivamente modificato lidea di
arte, ma anche a spazi incredibilmente
generosi che, in una scala forse oggi
unica al mondo (si pu paragonargli
forse la Fondazione Judd a Marfa, nel
Texas), offrono al visitatore la
possibilit di esperire davvero
completamente il senso e il respiro di
opere/progetto davvero monumentali.
Basti citare solo alcuni dei lavori
espressamente ricostruiti o creati
appositamente: la serie dei
Monuments/Per V. Tatlin di Dan Flavin
che attraversa per tutta la lunghezza
unintera ala delledificio, o la stanza

dei Sei Specchi Grigi di Gerhard

Richter, che rinuncia alla pittura come
tecnica ma nellenormit delle
superfici riflettenti, anche se opache,
ripropone allosservatore lo spiazzante
effetto della sua stessa immagine e di
quella dellambiente, rispecchiati e
filtrati come dallocchio del pittore
tedesco.
E non pu non prendere di soprassalto
il visitatore stesso laccesso allopera
forse pi bella, sicuramente pi
magnetica, dellintero museo, North,
East, South, West di Michael Heizer,
progetto concettualmente iniziato nel
1967, con un modellino che, in una
delle migliaia di foto del compendioso
e bellissimo catalogo Dia:Beacon, un
giovanissimo Heizer tiene tra le mani:
ovvero quattro gigantesche forature
del suolo, dalle forme primarie in
pianta e in sezione (quadrato, cerchio,
triangolo, cono, tronco di cono),
foderate al Dia:Beacon di acciaio
lasciato al naturale, sorta di voragini
che esercitano sullocchio e sulla
percezione del visitatore lirresistibile
attrazione dellabisso, dellignoto e
dellinconoscibile (nei vuoti pi
profondi non si riesce a vedere il
fondo, che nel cono addirittura un
punto). La mediazione della forma
geometrica e unattenta sorveglianza
dei visitatori che possono accedere
solo in piccolissimi gruppi lunico
impedimento al lasciarsi andare in
quei vuoti, lo strumento per
unesperienza sicura del senso di
ritorno a Gea che Heizer (autore di
enormi progetti di land art, come
Double Negative e City ancora in
costruzione nel deserto del Nevada)
ha voluto evocare. E qui al Beacon la
circostanza che le aperture siano
ricavate in un enorme piano di
cemento e che la luce arrivi ad esse da
normalissime finestre o shed, invece
che dal cielo, nulla toglie al senso

Lastrazione concettuale dei puri

oggetti di Donald Judd (sotto, Untitled
del 1976) dialoga a distanza con
lillusionismo geometrico delle forme
in acciaio lucidato di Walter De Maria
che compongono le Equal Area Series
(a destra, 1976/77). Nella doppia pagina
seguente, il ciclo di dipinti Shadows di
Andy Warhol, esposti per la prima volta
nel 1979 alla Heiner Friedrich
Gallery di New York
The conceptual abstraction of Donald
Judds pure objects (below, Untitled,
1976) sets up a remote dialogue with
the geometric illusionism of the forms
in polished steel by Walter De Maria
that make up his Equal Area Series
(right, 1976/77). Overleaf, Andy
Warhols Shadows cycle of paintings
first shown in 1979 at the Heiner
Friedrich Gallery in New York

Planimetria/Site plan

64 Domus Luglio/Agosto July/August 2003

Domus Luglio/Agosto July/August 2003 65

66 Domus Luglio/Agosto July/August 2003

Domus Luglio/Agosto July/August 2003 67

panico di unopera che attraversa

come una freccia la mente e le
percezioni di ogni essere evoluto che
si trovi in sua presenza. Non c del
resto qui lavoro o artista da John
Chamberlain a Sol LeWitt, da Bruce
Nauman a Richard Serra, da Joseph
Beuys a Robert Smithson che non
trovi spazio, allestimento, illuminazione
ideali o perlomeno idealmente pensati
per loro, fino allapoteosi
dellaffascinante lavoro di Walter
DeMaria, The Equal Area Series.
Gi autore del Lightning Field (Campo
di Parafulmini), uno dei primi progetti
con cui il Dia rivel la sua coraggiosa
natura sperimentale al mondo
dellarte, De Maria riproduce qui,
in due sale attigue, gigantesche,
simmetriche e riflesse, le forme del
cerchio e del quadrato: realizzate in
acciaio lucido, e accoppiate, in
dimensioni leggermente differenti ma
sempre di aree (come da titolo
dellopera) equivalenti. Sar la
maniacale e perfetta matematica che
presiede alle dimensioni delle coppie
(dodici in tutto), sar leffetto di
scomparsa e riapparizione dei segni
dato dalla superficie perfettamente
lucida dellacciaio a seconda di
come la luce naturale o il riflesso del
gigantesco vuoto bianco che le
attornia incidano su di esse: ma
leffetto dinsieme quello di un vasto
universo artificiale, dove regole
incomprensibili presiedono al vuoto
che per continua ad espandersi per
effetto della dinamica delle forme
pure. Solo un leggero difetto della
vista, che da qualche anno mi
impedisce di percepire la visione del
bianco totale, viene a disturbare la
possibilit di unesperienza quasi
mistica. Sulle nuvole, sulla pagina
vuota di un libro, sulle pareti delle sale
di De Maria che implodono per
leffetto delle enormi dimensioni,

alcuni microscopici e dinamici puntini

scuri continuano per me a galleggiare
nel campo visivo, che un occhio
normale percepirebbe completamente
bianco: e impediscono la sensazione
di vuoto che pare indispensabile
contorno allastrazione visiva dal resto
del mondo, che per definizione
lanima dellarte concettuale e che ne
fa appunto unespressione teorica,
limpossibile aspirazione a un ordine
(o disordine) perfettamente controllato
da occhio e mente umani.
Questo leggero difetto non fa per che
aumentare la simpatia e la
comprensione per gli sforzi, davvero
sovra-umani, degli artisti che come
Walter De Maria si impegnano in
questa ricostruzione, alla ricerca di
unidea di spazio adatto
allespressione di Utopia: il luogo che
non c, la perduta musa dellarte (gi
davanguardia) contemporanea, con la
sua disperata aspirazione al
ripensamento, se non alla rivoluzione,
del resto del mondo.
The triumph of the big In his
inaugural address to the press,
delivered last May against the
backdrop of Shadows, the longest
series of works ever created by Andy
Warhol, Dia director Michael Govan
announced the opening of the
institutions new facility in Beacon,
New York, on the banks of the Hudson
River in a former biscuit factory
occupying an area of nearly 100,000
square metres. Govan briefly but
impressively described the history and
goals of the project. Summed up in an
emotional but lucid speech were the
desires, impressions and intuitions
that went into the choice of such a
remarkable building. The recollection
of this project a decisive change in
the conception of contemporary art
museums to me goes back about

two years. On the opposite coast

of the United States, on the
recommendation of Richard Koshalek
for a report on Los Angeles for Domus,
I had ventured out to the home of
Robert Irwin. After 100 miles or so
by car under a relentless downpour
(remarkable even in February for
Southern California), I met an artist
who, at the height of his maturity and
after a career entirely consecrated to
the theoretical side of conceptual
work, had decided to pass directly into
action on a habitable space. Irwins
greatest opportunity (after designing
the garden at the new Getty Center,
which resulted in a bitter confrontation
with the Gettys architect, Richard
Meier) was his commission to work
on the new Dia:Beacon with Galia
Solomonoff of OpenOffice, a New
York architectural partnership.
To the withdrawn and reserved mind
of this artist, with his total lack of that
infinite conceit to be found in the
thoughts, words and works of the
majority of architects, Dia seemed
the natural, modest progression of
his artistic concepts, which invite
reflection and meditation on the
phenomena of vision, hence of being.
For Irwin the work would be limited to
laying out the external orchard and
garden, to the choice of materials and
to designing the landscape around
the building. There would also be a
sort of master plan and limited design
touches on such details as floors and
pavings, railings, doors and windows:
passages, entries and exits between
the external world and the museum.
Instead, as it now looks after its
admirable adaptation by Irwin and
OpenOffice, the former factory seems
earmarked to become a dignifiedly
austere alternative to the Guggenheim
phantasmagoria and to the intrusive,
not to say overbearing influence of

Le famose sculture in acciaio corten di

Richard Serra (a destra, Union of the
Torus and the Sphere) occupano un
ruolo di primo piano tra le installazioni
al Dia:Beacon: nella pianta, in basso a
destra, si intuiscono le dimensioni della
serie Double Torqued Ellipse (qui sotto
nella foto), percorribile allinterno dai
visitatori del Dia. Nella doppia pagina
seguente, la serie di moduli 1 2 3
(1967/2003) di Sol LeWitt
Richard Serras famous Corten steel
sculptures (right, Union of the Torus and
the Sphere) occupy a prominent place
among the installations. In the plan
(at its bottom right) the vast scale of the
Double Torqued Ellipse series, below,
the inside of which can be visited at
Dia, is clear. On the following double
page is the series of modules 1 2 3
(1967/2003) by Sol LeWitt

Pianta/Plan

68 Domus Luglio/Agosto July/August 2003

Domus Luglio/Agosto July/August 2003 69

70 Domus Luglio/Agosto July/August 2003

Domus Luglio/Agosto July/August 2003 71

museum architecture on the naturally

weak sensibility and physicality of art.
The new Dia is a major achievement,
thanks certainly to an outstanding
collection of works and artists (mostly
American) who, since the 1960s, have
effectively changed our entire concept
of art, but also to the museums
incredibly generous spaces. On a
scale perhaps unique in the world
today (comparable possibly to the
Judd Foundation in Marfa, Texas),
the building enables visitors to fully
experience the sense and breadth of
truly monumental pieces. One need
only mention a few of the works
expressly reconstructed or specially
created: the Monuments/For V. Tatlin
series by Dan Flavin, which extends all
the way along the wing of the building,
or the room containing Six Grey
Mirrors by Richard Richter, a piece that
forfeits painting as a technique but in
the enormity of its opaque surfaces,
reintroduces spectators to the
disarming effects of their own
reflections and their surroundings,
mirrored and filtered as if through the
German painters eye.
Nor can visitors fail to be startled by
their access to what is perhaps the
most beautiful and certainly the most
magnetic work in the whole museum:
North, East, South, West by Michael
Heizer, a project begun conceptually in
1967 as a model that, in one of the
thousands of photographs in the
excellent Dia:Beacon catalogue, can
be seen in the hands of a very young
Heizer. The concept was to create four
gigantic holes in the ground with
primary forms in plan and section
(square, circle, triangle, cone,
truncated cone). At the Dia:Beacon
they are lined with natural steel,
looking somewhat like whirlpools that
to the visitors eye and perception
suggest the irresistible attraction of

the abyss, of the unknown and the

unknowable. And in the deepest of
them all the bottom of the void,
which in the cone is actually a dot,
cannot even be seen. The mediation
of geometric form and careful
counting of visitors who can enter
only in very small groups are the
only barrier to those voids, the
instrument of a safe experience of
returning to Gea which Heizer,
responsible for enormous Land Art
projects like Double Negative and
City still under construction in the
Nevada desert wished to evoke.
And here at the Beacon the
circumstance whereby the openings
are made in an enormous concrete
floor and the light reaches them from
perfectly normal or shed windows,
rather than from the sky, does not in
any way detract from the panic sense
of a work that shoots like an arrow
through the mind and perceptions of
every evolved being coming into its
presence.
There is in any case no work or artist
here from John Chamberlain to Sol
LeWitt, from Bruce Nauman to
Richard Serra, from Joseph Beuys
to Robert Smithson that has not
found space, installation and ideal
lighting, or at least ideally conceived
for them, right up to the apotheosis
of the fascinating work by Walter
Maria, The Equal Area Series. Having
previously created Lightning Field,
one of the first projects to reveal the
Dias courageous experimental
nature to the art world, De Maria
reproduces here, in two adjoining,
gigantic, symmetrical and reflected
rooms, the forms of the circle and
square in shining steel. They are
paired, in slightly different
dimensions, but always equivalent
areas (as in the title of the work).
Maybe its the maniacal and perfect

mathematics governing the

dimensions of the pairs (twelve in
all), or the vanishing and reappearing
effect of the signs emitted by the
perfectly polished surface of the steel
depending on how the natural light
or the reflection of the huge
surrounding white void affect them
but whatever it is, the overall effect is
one of a vast artificial universe, where
incomprehensible rules govern a void
which, however, continues to expand
as a result of the dynamic of pure
forms. Only a mild eyesight defect
that has for a few years prevented me
from perceiving total whiteness mars
the possibility of an almost mystical
experience. On the clouds, on the
empty page of a book and on the
walls of the rooms occupied by De
Maria, which implode due to their
enormous scale, microscopic and
dynamic dark dots continue in my
case to float in the visual field, which
a normal eye would perceive as
completely white: thus preventing the
sensation of emptiness that seems to
be an indispensable aspect of visual
abstraction from the rest of the world,
by definition the soul of conceptual
art. That is what makes it precisely a
theoretic expression, the impossible
aspiration to an order (or disorder)
perfectly controlled by human eyes
and mind.
This slight defect however merely
increases my liking for and
appreciation of the absolutely
superhuman efforts made by artists
who, like Walter De Maria, have
undertaken this reconstruction.
They have searched here for an idea
of space that can express a utopia,
the place that isnt there; the lost
muse of contemporary (once avantgarde) art and its desperate aspiration
to rethink, if not to revolutionise, the
rest of the world.

Due delle installazioni pi emozionanti

del Dia:Beacon sono sicuramente
North, East, South, West di Michael
Heizer (1967/2003, qui sotto e a destra)
e la serie Monuments/For V. Tatlin
di Dan Flavin (1964/1979, in basso).
La prima per il senso di vertigine e di
riavvicinamento alla terra che crea
nel visitatore, la seconda per essere
contemporaneamente omaggio
allavanguardia storica, simboleggiata
da Vladimir Tatlin, e allo stesso Flavin,
prematuramente scomparso
Two of the most exciting installations
to be seen at the Dia:Beacon are
undoubtedly North, East, South, West by
Michael Heizer (1967/2003, below and
right) and the series Monuments/For
V. Tatlin by Dan Flavin (1964/1979,
bottom): the first for the dizzy sense of
closeness to the earth that it creates
in the visitors mind, the second for its
being simultaneously a homage to
the early avant-garde movements,
symbolised by Vladimir Tatlin, and to
Flavin himself, who died prematurely

Master plan: Robert Irwin

Progetto/Architect: OpenOffice Alan Koch,
Lyn Rice, Galia Solomonoff, Linda Taalman
(responsabili/partners-in-charge); Jay
Hindmarsh (direttore progetto/project
architect); Astrid Lipka, Leif Halverson,
Howard Chu, Martin Hagel, Damen Hamilton,
Anoo Raman, Alisa Andrasek, Ava Hamilton
(gruppo di progettazione/design team)
Impianti/Services: Ove Arup Nigel Tonks,
Raymond Quinn (gestione progetto/project
managers); Aitor Arregui, Richard Custer,
Steven Davidson, Jonathan Griffiths,
David Jacoby, Igor Kitagorsky, Hillary Lobo,
James Lord, Chris Marrion, Viktoriya Rom,
Peng Si, Tom Smith, Brian Streby,
Christopher Wood, Eileen Wood (gruppo
di progettazione/design team)
Strutture/Structural engineering: Ross Dalland,
PE Chris Hoppe, Joan Longendyke (gruppo
di progettazione/design team)
Ingegneria civile/Civil engineering: T.M. Depuy
Consulenza capitolato/Specification
consultant: Aaron Pine
Consulenza costi costruzione/Construction
administration consultant: Skidmore Owings &
Merrill; Frank Ruggiero (associato/associate)

72 Domus Luglio/Agosto July/August 2003

Domus Luglio/Agosto July/August 2003 73

Ilnuovo
paesaggio
dellufficio

The new
office
landscape

Negli uffici per una

casa di moda tedesca
David Chipperfield
riesce a creare un
dialogo tra gli spazi del
lavoro e il paesaggio
esterno. Testo di
Sebastiano Brandolini
David Chipperfields
offices for a German
fashion company
create a dialogue
between the workplace
and the landscape in
which it is set. Text by
Sebastiano Brandolini
Fotografia di/
Photography by
Christian Richters

Nello studio preliminare riconoscibile

lorganizzazione del nuovo complesso
per uffici in tre nuclei distinti
Chipperfields first sketches show his
organisation of the office complex into
three distinct parts

74 Domus Luglio/Agosto July/August 2003

Domus Luglio/Agosto July/August 2003 75

I luoghi di lavoro che David

Chipperfield disegna per i dipendenti
della Ernsting sono particolari pur
nella loro semplicit, a met tra quelli
tipici della produzione e della logistica
e quelli dellamministrazione e della
burocrazia. Limmagine delledificio
quella moderna di unarchitettura
orizzontale, con grandi finestre
anchesse ordite orizzontalmente,
arretrate rispetto a una sovrastruttura
esterna prefabbricata in cemento
grigio scuro, che la abbraccia su
tutti i lati fungendo da loggia e da
brise-soleil.
Sono tanti, per lesattezza dodici, i lati
delledificio, leggermente sollevato
dal terreno e frammentato in tre
blocchi di cui uno svolge un ruolo di
cardine centrale. Ne scaturisce un
parallelepipedo complesso, in
rapporto dialettico col terreno
circostante, progettato secondo i
dettami pittoreschi di un giardino
allinglese in chiave moderna dallo
studio belga di Peter Wirtz.
Siamo in un campus industriale, nella
frazione di Lette, a qualche chilometro
da Coesfled, tra Mnster e la Ruhr; il

paesaggio intorno si avvicina

allidilliaco, con molti alberi,
lottizzazioni ordinate, energia eolica,
strade fluenti, rumori di sottofondo.
Ernsting unazienda privata
specializzata nella vendita di abiti
basic (inizi vendendo calze) sulle
strade commerciali delle piccole e
medie cittadine tedesche; si identifica
con unidea utilitarista
dellabbigliamento, secondo cui
qualit e durevolezza devono
prevalere sullimmagine e sulla moda.
possibile stabilire una parentela con
Ikea per quanto riguarda
larredamento e loggettistica
domestica. Se i prodotti distribuiti
da Ernsting non sono dotati di
unimmagine forte, altrettanto non
si pu dire della casa madre, la
Ernstings Family: che appare invece
particolarmente attenta alla propria
presentazione e comunicazione.
A Lette arrivano gli ordini da quasi
mille negozi sparsi nel territorio della
Germania, con una popolazione
di oltre ottanta milioni di cittadini;
ciascun negozio distinto da
unallegra tenda esterna a strisce

1 ingresso/entrance
2 ufficio/office
3 toilette/toilet
4 cucina/kitchen
5 caffetteria/cafeteria
6 atrio/atrium
7 terrazza/terrace
8 deposito/storage
9 piccolo atrio/small atrium
10 archivio/archives

bianche e rosse, che gli conferisce

unimmagine quasi televisiva.
Nel complesso progettato da
Chipperfield vengono disegnati i
prodotti, negoziati i prezzi di acquisto
per le partite gi esistenti, eseguiti gli
ordini e i controlli di qualit, definite le
strategie commerciali e sviluppate le
idee sui prodotti, oltre a essere
insediati nei tre blocchi gli uffici di
diverse societ del gruppo. C
attualmente grandissima abbondanza
di spazio, quasi 16.000 metri quadri
lordi per 125 dipendenti, con tante
possibilit di crescita; linterpiano
netto interno di 3,34 metri. Molti
metri quadrati vengono ora utilizzati
per disporre i capi di abbigliamento a
terra come fossero tappeti, sfruttando
la bella luce naturale; questo uso
casuale degli spazi ha un suo fascino,
e si ha quasi la sensazione di assistere
a un trasloco, anche se gli uffici sono
in realt in funzione da pi di un anno.
Si respira unaria di semplicit, e non
percepibile alcun tipo di stress. Il
titolare, nonch inventore dellazienda,
Kurt Ernsting, sostiene che grazie a
questo edificio sono aumentate
0

10

produttivit ed efficienza.
Accanto alledificio di Chipperfield,
stanno altri edifici di qualit. Il
rivestimento di un capannone
esistente opera di Reichlin Reinhart e
Calatrava degli anni 80, e un edificio
(con la mensa) di Schilling Architects
degli anni 90 sono ambedue strutture
logistiche adibite alla preparazione e
allimballaggio dei capi. Il ponte (opera
di Reichlin Reinhart e Calatrava) che
ancora oggi collega il nuovo Service
Centre di Chipperfield agli edifici
logistici particolarmente interessante
e sensuale. Tre volte alla settimana
partono da qui i camion che servono i
negozi. Qui non si svolge alcuna fase
produttiva, che avviene in Paesi
lontani. Ernstings Family approfitta
del fatto che comunque lEuropa
continui a vestirsi, e sembra avere idee
ben chiare riguardo ai gusti delle
famiglie tedesche.
Leffetto campus, che Chipperfield
vuole generare modellando spazi e
percorsi tra il dentro e il fuori e creando
consequenzialit tra i diversi edifici,
produce unidea civile di lavoro
quotidiano, senza che siano necessari

distribuzione a ventaglio degli spazi

interni, gli interni a doppia altezza in
parte assimilabili a piazze e in parte a
capannoni, linsenatura verde
attraverso la quale il giardino si
intrufola nel cuore del costruito.
La semplicit modulare delle regole
architettoniche si articola poi
attraverso un ragionamento sugli
spessori, che per Chipperfield
rappresentano la quintessenza
architettonica di una struttura
preposta a contenere e rappresentare
il mondo del lavoro. Si riconoscono tre
spessori, calibrati secondo gli spazi e
la luce, tutti volti a confermare il ruolo
imprescindibile svolto dallidea del
telaio strutturale. Il primo spessore
quello della facciata/brise-soleil
esterna, un reticolo di nicchie
profonde appoggiato alledificio
retrostante, che una banale scatola;
questo spessore produce ombre
profonde e drammatizza la
tridimensionalit della luce naturale. Il
secondo spessore pi smorzato, ed
quello descritto dalle murature della
hall dingresso e degli spazi interni a
doppia altezza, che la luce naturale e

Planimetria/Site plan

20 M

violenti segnali di riconoscibilit.

Larchitettura diventa cos uno
strumento limpido con una missione di
efficienza e semplicit, generosa nelle
sue forme, razionale e diretta nei
confronti di chi la osserva e la usa.
La buona architettura uno spazio
disegnato in cui posso crescere,
spiega Kurt Ernsting. Un tempo,
rispetto a questa missione etica, il
linguaggio di Chipperfield si sarebbe
potuto chiamare moderno. Oggi, la
parola moderno non sembra pi avere
senso.
In questo scenario aziendale, le idee
architettoniche di Chipperfield si
trovano a loro agio. Il suo metodo
compositivo si fonda sulla definizione
di una pelle che ruota, affiancando e
accorpando volumi interi senza
articolarli o manometterli, e facendo s
che ciascuno resti comunque leggibile
nella sua integrit e pulizia.
Chipperfield richiama cos limmagine
tranquilla e diagrammatica delle sedi
corporate americane degli anni 50 e
60. Sono diversi i segnali di questa
nostalgia: la dimensione ibrida di 8,1
metri del modulo di facciata, la

5
3
2

10

8
2

6
2

Pianta del piano terra/Ground floor plan

76 Domus Luglio/Agosto July/August 2003

Pianta del primo piano/First floor plan

Domus Luglio/Agosto July/August 2003 77

la luce artificiale, provenienti da

diverse direzioni, modulano con un
chiaroscuro radente.
C poi un terzo spessore, parente
della scultura, che si esplicita nella
contrapposizione di oggetti e di vuoti,
di primi piani e di fondali, e che genera
forti dilatazioni e compressioni
spaziali; questo esplicitato dalle
scale minimaliste e monumentali
che presidiano la hall dingresso
interna e il portico esterno. La
sequenza ingresso-portico-giardino
il luogo dove i tre spessori si
incontrano, producendo insieme una
mini-catarsi spaziale; nellomaggiare
Le Corbusier, Chipperfield modella i
materiali e le sorgenti luminose e
avvicina diversi oggetti tra di loro.
Anche la natura entra a far parte della
composizione (Chipperfield voleva un
giardino prezioso, e non un landscape)
lambendo larchitettura con le sue
forme organiche, e scatenando una
curiosa risonanza.
Alto solo due piani, lErnsting Service
Centre ricco di dettagli architettonici:
la facciata vetrata si arretra rispetto al
filo interno dei brise-soleil producendo

78 Domus Luglio/Agosto July/August 2003

vedute diagonali, le grandi tende

esterne si dispongono obliquamente
a 45 gradi, i brise-soleil ruotano in
corrispondenza degli angoli di destra
e rendono asimmetriche le facciate.
Chipperfield, affascinato dalla
semplicit formale della struttura,
sembra disposto ad accarezzare il
pericoloso terreno della banalit.
Stufo del sensazionalismo e dellidea
che ciascun edificio debba essere
schiavo del proprio carattere e del
disegno, egli insiste nella direzione
opposta, selezionando gli elementi
minimi necessari al benessere sul
luogo del lavoro: rispetto alla
comunicazione interpersonale, al
rapporto con la natura, alle proporzioni
degli spazi, allidea di campus e al
luogo di lavoro come grande famiglia.
The new office landscape David
Chipperfields building for Ernsting is
unusual in its simplicity and in its
intermediate nature, halfway between
production and logistics and
administration and bureaucracy. The
modern, horizontal architectures large
windows, also horizontal, are set back

I volumi in cemento a vista si sviluppano

su due piani, con profonde logge
affacciate sui giardini esterni o sulle
corti interne, anchesse alleggerite da
una bella vegetazione. La progettazione
paesaggistica stata curata dallo
studio di Peter Wirtz. Le finestrature a
tuttaltezza sono protette da un sistema
di tende a 45 gradi, arretrato rispetto
al filo della facciata (in queste pagine
e alle successive)
Chipperfield designed the complex
around its relationship with a series of
external gardens and inner courtyards
landscaped by Peter Wirtz

from a dark-grey concrete

prefabricated external superstructure
that embraces the building on all
sides, serving as both a loggia and
brise-soleil. The structure has
numerous sides: twelve, to be precise.
Lifted slightly off the ground, it is
fragmented into three blocks, one of
which serves as a central hinge. The
result is a complex rectangle with a
dialectical relationship to the
surrounding land, designed by the
Belgian Peter Wirtz according to the
picturesque dictates of an English
garden in a modern key.
We are in an industrial campus in the
village of Lette, a few kilometres from
Coesfled, between Mnster and the
Ruhr. The surrounding landscape is
next to idyllic, with numerous trees,
tidy plots, wind-powered energy
generators and empty roads with just
the occasional background noise.
Ernsting is a private corporation
specializing in the sale of basic
clothing (it started life selling hosiery)
on the high streets of small German
towns. It identifies with a utilitarian
idea of clothing, whereby quality and

Domus Luglio/Agosto July/August 2003 79

80 Domus Luglio/Agosto July/August 2003

Domus Luglio/Agosto July/August 2003 81

height is 3.34 metres. Many square

metres are currently used to spread
articles of clothing out on the floor as if
they were carpets, exploiting the good
natural light.
This casual use of space has its
fascination, and it is rather like
watching a removal, even though the
offices have been in operation for
more than a year. One breathes an air
of simplicity, and there is absolutely no
perceptible stress. The owner and
inventor of the business, Kurt
Ernsting, maintains that this building
has boosted productivity and
efficiency.
Next to Chipperfields work are other
distinguished buildings. The cladding
of an existing shed, built by Reichlin
Reinhart and Calatrava in the 1980s,
and a 1990s building (with canteen) by
Schilling Architects are both logistical
structures allocated to the preparation
and packaging of clothes. The bridge
(by Reichlin Reinhart and Calatrava)
that connects Chipperfields new
service centre to the logistical
buildings is particularly interesting
and sensual. Trucks leave from here

Tanto latrio dingresso (pagina a

fronte, in basso, e alle pagine
successive) quanto gli ambienti di
lavoro (sotto, in sezione) godono di
una spazialit generosa, fatta di forme
chiare e luminose
Both the entrance hall, opposite and
following pages, and the work spaces
enjoy a generous spaciousness which
create a civilised idea of daily work

three times a week to supply the

companys shops.
Ernsting relies on the fact that come
what may, Europe continues to dress,
and it seems to have clear ideas about
the tastes and practical necessities of
German families.
The campus effect sought by
Chipperfield in his modelling of spaces
and communications between the
inside and outside of his complex and
in his creation of consequentiality
between its different blocks produces
a civilized idea of daily work, without
any violent signals of branding.
Architecture thus performs a
transparent mission of efficiency and
simplicity, generous in its forms and
rational and direct in its contact with
those who observe and use it. Good
architecture is a designed space in
which I can grow, explains Kurt
Ernsting. There was a time when the
ethical mission expressed by
Chipperfields vocabulary could have
been called modern. Today this no
longer seems to make sense.
Chipperfields architectural ideas are
at home in this business scenario. His
Sezioni sugli uffici/Section through the offices

Sezioni/Sections

durability are expected to prevail over

image and fashion. Its a company that
could be seen as doing for clothes
what IKEA does for furniture. While the
products distributed by Ernsting have
no powerful image, the same cannot
be said of the holding company, which
takes great care over its presentation
and communication.
Here at Lette, orders are received from
nearly a thousand stores scattered
across Germany, serving a population
of more than 80 million. Each store is
distinguished by a cheerful red-andwhite-striped external awning. In the
complex designed by Chipperfield,
Ernsting designs products, negotiates
retail prices for existing batches,
dispatches and quality-controls
orders, defines sales strategies and
develops product ideas.
Production is outsourced around the
world. The offices of various
companies within the group are
located inside the three blocks. There
is at present a generous allocation of
space, nearly 16,000 square metres
for 125 employees, with plenty of
room for growth. The net interfloor

82 Domus Luglio/Agosto July/August 2003

Domus Luglio/Agosto July/August 2003 83

84 Domus Luglio/Agosto July/August 2003

Domus Luglio/Agosto July/August 2003 85

method of composition is founded on

the idea of a complete skin; he flanks
and envelops entire volumes without
articulating or tampering with them,
so that each is legible in its integrity
and clean clarity. In this way his work
harks back to the peaceful and
diagrammatic image of the American
corporate headquarters of the 1950s
and 1960s, a nostalgia that appears
in the hybrid 8.1-metre length of the
facade module; in the fanlike
distribution of the interior spaces; in
the double-height interiors, partly
reminiscent of squares and industrial
sheds; and in the green bay through
which the garden flows into the heart
of the building.
The modular simplicity of the
buildings architectural rules is varied,
moreover, by a preoccupation with
thickness, which for Chipperfield
represents the architectural
quintessence of a structure whose
purpose is to contain and represent
the business world.
Three thicknesses can be recognized
here. Calibrated according to space
and light, they all seek to confirm the

86 Domus Luglio/Agosto July/August 2003

indispensable role played by the idea

of a structural frame. The first
thickness is that of the external facade
and brise-soleil, a grid of deep niches
resting on the building behind it, which
is an ordinary box. This thickness
produces deep shadows and
dramatizes the three-dimensionality
of the natural light. The second
thickness, more attenuated, is that
described by the walls of the entry hall
and of the double-height interior
spaces, which is modulated by natural
and artificial light with a hovering
chiaroscuro effect. Then there is a third
thickness, related to sculpture, that
appears in the contrast between solid
and void, foreground and background,
giving rise to pronounced spatial
expansions and compressions.
This can be seen in the minimalist and
monumental staircases that preside
over the inner entrance hall and outer
portico. The entry-portico-garden
sequence is where the three
thicknesses meet, together producing
a spatial mini-catharsis. In paying
homage to Le Corbusier, Chipperfield
models his materials and light sources

and mixes diverse objects together.

Nature also comes into the
composition, lapping the architecture
with organic forms and unleashing
a curious resonance (Chipperfield
wanted a rich garden rather than
a landscape).
Only two floors high, the Ernsting
service centre is rich in architectural
detail. The glazed front is recessed
from the inner side of the brise-soleils,
creating diagonal views; the broad
external awnings are set obliquely
at 45 degrees, while the brise-soleils
rotate at the right-hand corners and
make the facades asymmetrical.
Fascinated by the structures formal
simplicity, Chipperfield seems
prepared to tread the dangerous
ground of ordinariness. Dismayed by
sensationalism and by the idea that
each building must be a slave to its
character and design, he insists on
selecting the minimal elements
necessary to the well-being of the
workplace, demonstrating a respect
for staff communication, nature, the
idea of a campus and the notion of the
workplace as a big family.

Progetto/Architect: David Chipperfield

Architects David Chipperfield, Martin Ebert,
Jochen Glemser, Johannes tho Pesch,
Mansour El-Khawad, Erik Ajemian,
Heidrun Schuhmann, Peter Westermann,
Henning Stummel, Jennifer Benningfield
Direzione lavori e gestione progetto/
Site supervision and project management:
Schilling Architekten Johannes Schilling,
Jochem Vieren, Jens Finkensiep, Anita Schepp,
Tobias Palm
Progettazione paesaggistica/Landscape design:
Wirtz International Peter Wirtz
Strutture/Structural engineering: ARUP GmbH
Joachim Gsgen; Jane Wernick Associates
Jane Wernick, Steve Haskins
Impianti/Services: Planungsgemeinschaft
Haustechnik PGH Albert Hoffmann,
Hilmar Ghre, Thomas Scislowski
Illuminotecnica/Lighting: Kress und Adams,
Atelier fr Lichtplanung Hannelore Kress-Adams,
Gnter M. Adams
Controllo struttura/Structure control:
Thomas & Bkamp
Controllo quantit/Surveyor: Rudolf Plling
Ingegneria meccanica/Building physics:
Graner und Partner
Impresa di costruzione/General contractor:
E. Heitkamp GmbH Marcus von Rden,
Uwe Galka, Heinz-Peter Dmgen
Committente/Client: Ernstings Bau&Grund
GmbH & Co. KG

Domus Luglio/Agosto July/August 2003 87

Strumenti per
costruire citt
A tool to
make cities
88 Domus Luglio/Agosto July/August 2003

John Thackara e Winy

Maas dialogano sui
nuovi approcci per
comprendere le citt
Winy Maas talks
to John Thackara
about new ways to
understand the city
Ritratto di/Portraits by
Phil Sayer

Le citt sostenibili e funzionali sono

organismi necessariamente
complessi, densi di connessioni
interne, diversificati. Come ha
sottolineato lo scrittore inglese Will
Hutton, se la conoscenza della cultura
locale era cruciale centocinquantanni
fa, quando il solo processo di
fabbricazione di bottoni prevedeva
ottanta passaggi diversi, allo stesso
modo unapprofondita conoscenza
del tessuto urbano locale e dei
suoi legami oggi elemento decisivo
per qualsiasi attivit legata al settore
dei media, dellinformatica,
dellassistenza o delleducazione.
La citt ideale deve ospitare una folta
mescolanza di aziende basate
sul sapere artigianale, studi legali,
commercialisti e consulenti, societ
di distribuzione e logistica, agenzie
pubblicitarie, universit, laboratori
di ricerca, societ di analisi e uffici
dellamministrazione locale

e regionale. Particolari conoscenze

e capacit tecniche, fornitori
di prodotti e servizi specializzati,
legami con la cultura locale e una
complessa variet di risorse umane
uniche e tipiche della regione: tutte
queste caratteristiche costituiscono
per citt e regioni decentrate
dei grossi vantaggi sullodierno
palcoscenico delleconomia.
Questo quadro pone un problema
ai centri minori, che non possono
realisticamente offrire la stessa
densit e complessit di competenze
messe a disposizione da una
metropoli. Le grandi citt presentano
dei problemi, questo vero, ma sono
sempre vincenti sul piano della
diversit, che costituisce la chiave
per il successo a livello evolutivo.
In che modo possono perci rendersi
competitive le piccole citt? Secondo
Winy Maas, direttore dellolandese
MVRDV, la risposta nelle reti, nei

Domus Luglio/Agosto July/August 2003 89

collegamenti a catena e nella

creazione di arcipelaghi di citt
e regioni. Lavorando allaggregazione
delle loro caratteristiche hard e soft,
le citt collettive citt multicentriche
possono competere con la gamma
di funzioni e risorse dei grandi centri,
fornendo in pi una superiore qualit
della vita. Le citt di dimensioni medie
e piccole sanno offrire un contesto
che favorisce lincontro e le possibilit
di scambio, ed questo il punto in
cui si dimostrano vincenti sui centri
maggiori.
Lidea di unalleanza tra citt non
certo nuova. La costituzione di reti di
citt si pu far risalire nel tempo fino al
XIII secolo, quando la Lega Anseatica,
unalleanza di oltre settanta citt
mercantili, lavorava efficacemente
per il profitto comune, controllando
le esportazioni e le importazioni
di una grande parte dellEuropa.
Le odierne reti urbane e regionali
devono la loro nascita alla formazione
dellUnione Internazionale delle Citt,
costituitasi nel 1913: il trattato
di Roma del 1957 ha aiutato a vederle
emergere quali entit protagoniste
a livello sovra-nazionale. Lincremento
della globalizzazione ha esercitato
in questo senso una considerevole
pressione, incoraggiando la creazione
di legami intercomunali basati
su condivisione, collaborazione
e apprendimento. La globalizzazione
ha inoltre guidato le citt pi piccole
verso la riscoperta di alleanze ispirate
al modello della Lega Anseatica,
aprendo inoltre la possibilit di fare
di queste nuove strutture un motivo
di marketing con luso di nuove
tecniche commerciali.
Secondo Philip Kotler, docente
di marketing negli Stati Uniti, un buon
10% della pubblicit business-tobusiness viene oggi speso nel
pubblicizzare localit, regioni e paesi.
Allinterno dellEuropa, Kotler ha
identificato ottantamila comunit
che, in un modo o nellaltro, hanno
necessit di differenziarsi luna
dallaltra. Il marketing della localit o,
pi precisamente, il design di luoghi e
MVRDV legge le citt della regione
della Ruhr come nodi di una rete che
collegandole insieme genera qualit
squisitamente metropolitane.
Limmgine tratta dal libro di MVRDV
The Regionmaker pubblicato da Hatje
Cantz nel 2002
The cities of the Ruhr conceived by
MVRDV as the basis for a network that
taken together creates genuinely
metropolitan qualities. The image is
from MVRDVs book The Regionmaker,
published by Hatje Cantz, 2002

90 Domus Luglio/Agosto July/August 2003

regioni aggrega e collega le funzioni

complementari e le competenze
fondamentali di una regione. Cos,
in Europa il concetto di