febbraio / february 2023

1076

Questioni di percezione / Questions of perception

Juhani Pallasmaa, Diana Carta, Marina Tabassum Architects, Anthony Titus, José
Oubrerie, Nikola Bašić, Studio Zhu Pei, Dimitra Tsachrelia, Roberto Burle Marx,
Andrej Tarkovskij, Dimitris Papaioannou, Steve Pulimood, Carol Bove, Takashi
Suo + Style-A, Torkwase Dyson, Arthur Sze
periodico mensile Data di uscita 03/02/2023
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Questioni di percezione / Questions of perception

Juhani Pallasmaa, Diana Carta, Marina Tabassum Architects, Anthony Titus, José
Oubrerie, Nikola Bašić, Studio Zhu Pei, Dimitra Tsachrelia, Roberto Burle Marx,
Andrej Tarkovskij, Dimitris Papaioannou, Steve Pulimood, Carol Bove, Takashi
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Questioni di percezione / Questions of perception

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Andrej Tarkovskij, Dimitris Papaioannou, Steve Pulimood, Carol Bove, Takashi
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Febbraio
February 2023
Direttore editoriale / Editorial director Walter Mariotti
A cura di / Presented by Elena Sommariva

Walter Mariotti Viaggio in Italia / Italian journey, Paliano, Bomarzo II

GR, LM, ES Letture / Good reads V

Valentina Petrucci Influssi / Influences. Paolo Portoghesi, Roma / Rome VI

GR Interni / Interiors. Linearama, Valter Scelsi, Potsdam, Germania / Germany VII

Paul Smith Capricci / Follies VIII

Francesco Franchi Grafica / Graphics. Richard Turley, Al Lucca, Semafor,

r New York, USA IX

Gabriele Neri Archisatire. Caricatura e critica del grattacielo / Caricature and criticism of the skyscraper X

WM Intervista / Interview. Carlo Molteni, UniFor XI

LM Ospitalità / Hospitality. OEO Studio, Copenhagen, Danimarca / Denmark XIII

Elena Sommariva Bambini / Kids. Condition_Lab, Pingtan, Cina / China XIV

Silvana Annicchiarico Talenti / Talents. Sterre ter Beek, Eindhoven XV

Cecilia Fabiani Aziende / Companies. Agape, Mantova, Italia / Italy XVI

LM Materiali / Materials. Neri&Hu, Shanghai, Cina / China XVIII

ES Luoghi di lavoro / Workplaces. Wavespace, Milano / Milan XIX

ES Lusso / Luxury. Mito, Occhio, Monaco di Baviera / Munich XX

LM Ecoumanesimo / Ecohumanism. Boym Partners, New York XXI

Cristina Moro Mnemosine. Storie di oggetti / Stories of objects. Bruno Munari, Corraini XXII

GR Punti di vista / Points of view. Martino Stierli, Sofie De Caigny XXIII

Daniela Brogi Finzioni / Fictions. The Banshees of Inisherin XXIV

Market news

QU S.r.l. XXV
Maco S.r.l. XXVI

Rassegna

Marianna Guernieri All’aperto / Outdoor XXVIII

Alessandro Benetti Un nuovo luccicante landmarkk a Milano / A new sparkling landmark in Milan XXXVIII

Marziani / Martians

WM Paolo Rumiz XXXIX

A destra: sezione della

Pingtan Book House,
progetto di Condition_Lab
e UAL Studio a Pingtan,
Cina (vedi pagina XIII)

•Right: section of the

della Pingtan Book House,
design by Condition_Lab
and UAL Studio at Pingtan,
China (see page XIII) 0 2M

tutti questi quotidiani, riviste e libri sono frutto del lavoro esclusivo del sito eurekaddl.mom per favore lasci perdere chi li ruba soltanto e venga a sostenerci scaricando da noi, la aspettiamo!
SALINASCOLLECTION
D E S I G N B Y L U D O V I C A + R O B E R T O PA L O M B A

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domus 1076 Febbraio February 2023
Viaggio in Italia / Italian journey
Paliano, manifesto perduto
di una nuova modernità
La cura assoluta del parco di Bomarzo contrapposta
allo stato di abbandono del sistema di equilibri
di cemento armato immaginato da Fuksas a Paliano
The care lavished on the park of Bomarzo contrasts
with the neglect of the system of balances in
reinforced concrete devised by Fuksas at Paliano
Testo / Text Walter Mariotti
Poteva essere un omaggio alla propria
generazione, divenne un simbolo del loro
fallimento e dell’incapacità di istituzioni,
élite e intellettuali di comprendere
il valore dell’architettura che,
nell’impossibile equilibrio tra memoria
e futuro, salva o condanna l’unico vero
tesoro d’Italia.
Destinandolo, come scrisse Antonio
Cederna ne I vandali in casa (1956), “al
malgoverno del territorio, al disfacimento
delle città, alla distruzione della
natura, all’abrogazione del paesaggio,
all’eliminazione dello spazio necessario
alla salute pubblica”.
Questo viaggio inizia nel centro di
Paliano, piccolo paese del frusinate
dove, per arrivare, bisogna chiedere
diverse volte prima di avere indicazioni.
A distanza di quasi 50 anni, resta difficile
infatti scovare quello che il FAI considera
uno dei più straordinari esempi di arte
contemporanea d’Italia: il Gymnasium
di Massimiliano Fuksas, progettato nel
1979 e realizzato nei sei anni successivi.
Qualcosa di più di un edificio messo
a concorso, un vero spartiacque della
storia dell’architettura italiana che, dopo
quasi mezzo secolo d’abbandono,
DIARIO II
Foto / Photos Valentina Petrucci
mantiene un’eleganza e un rispetto
unici che, pur nell’incuria, gli fa dominare
ancora la Valle del Sacco.
Circondato da una strada provinciale
che si perde nel nulla, non prima però di
avere mostrato lo spettacolo d’incredibili
villette a schiera, colorate a tinte
pastello e nuove di zecca, il cui prototipo
s’immaginava perduto, il Gymnasium
venne pubblicato dall’allora prestigiosa
rivista L’architecture d’aujourd’hui,
lanciando il giovane architetto romano
di origine lituano-tedesca, facendolo
invitare a Parigi e aprendogli le porte
della fama globale. Una facciata
inclinata e staccata dal resto dell’edificio
che pare precipitare verso il fiume
tradisce un simbolismo non difficile da
interpretare. Fuksas fa critica del suo
tempo e della sua generazione, quella
del 1968, che in nemmeno dieci anni
ha già bruciato il proprio fallimento
rivelando l’inadeguatezza ideale,
culturale, etica, politica che imporrà al
Paese. Un’inclinazione, per così dire,
opposta e reciproca a quella della Casa
pendente di Bomarzo, uno dei capolavori
del Rinascimento realizzato a pochi
chilometri da qui nel 1547 dall’architetto
III DIARIO
Viaggio in Italia / Italian journey
Photo Valentina Petrucci
Pirro Ligorio per distrarre dalla noia di
corte il principe Pier Francesco Orsini.
Un capolavoro nato dall’abilità di
sagomare pietre in basalto, ma prima
ancora di realizzare una visione del
mondo dove la natura e l’artificio, gli
animali mitologici, le divinità e i mostri
si fondono con l’umano secondo un
codice alchemico. Un linguaggio in
parte perduto dove l’uomo è al centro
del mondo, che però resta misterioso
e mosso da potenze arcane e
inconoscibili. Dunque, da rispettare.
In effetti, mentre la cura assoluta del
parco di Bomarzo eleva lo spirito,
lasciando al visitatore la possibilità
di essere coinvolto in un mondo
onirico, ludico ed edonistico, lo stato
di abbandono del sistema di equilibri
apparentemente instabili di cemento
armato immaginato da Fuksas, che si
oppone alla solennità della struttura
sconvolgendone la percezione, lascia
solo una sensazione di sgomento.
Specie passeggiando fra gli scivoli e
le giostre per bambini posizionati sul
tetto, da cui si accede attraversando
un piccolo parco dedicato a Willy
Monteiro. Proprio il giovane di Paliano
massacrato due anni fa a Colleferro, a
pochi chilometri da qui, dai due fratelli
giovani che, anche sul piano estetico,
rappresentano in forma compiuta la
caduta verticale del nostro Zeitgeist.
Eppure, nel 2014, l’amministrazione
comunale indisse un concorso d’idee
per fare rivivere il Gymnasium, vinto
da Luca Calselli e Giovanni Scaglioni.
Gli auspici erano alti: “Come la Fenice
rinasce, così, nel terzo millennio, a 100
anni dal Futurismo, la Palestra di Paliano
diventi, dunque, il manifesto di una nuova
modernità. Non Delusione e Rinuncia, ma
Voglia di Futuro”. Evidentemente, non solo
l’ortografia andò storta in un territorio
celebre per il Bosco, un querceto
centenario di 30 ettari incastonato in
un’area naturale protetta dalla legge
regionale. Dono di nozze 100 anni fa di
Augusto Gazelli dei conti di Rossana per
la figlia Luisa, in sposa al principe Fulco
Ruffo di Calabria, asso dell’aviazione
nella Prima guerra mondiale e Medaglia
d’oro al valor militare, il bosco passò poi
al principe Antonello Ruffo di Calabria,
un nobile eccentrico rispetto agli schemi
dell’aristocrazia dell’epoca, antesignano
dell’ambientalismo e creatore del primo
parco ornitologico italiano. Antonello
piantò tre milioni di alberi per realizzare
un suo sfizio: la Selva di Paliano. Un’oasi
di 470 ettari di cui il cuore è proprio il
Bosco. Oggi, per arrivarci e andando a
cavallo, a piedi o in bicicletta, si costeggia
uno dei centro Amazon più importanti
e grandi d’Italia, lo stabilimento FC2, che
sorge laddove finisce la Ciociaria e inizia
il comune di Paliano. L’anno scorso, a
ottobre, la notizia dell’incremento della
retribuzione d’ingresso per i dipendenti
della logistica di Amazon, portata a
1.713 euro lordi al mese, fece il giro
d’Italia. Rallegrando i cuori e le menti dei
lavoratori e della popolazione locale, che
nemmeno sa cosa sia il Gymnasium di
Fuksas né, forse chi era Ruffo.
Anche questo è un segno dei tempi, fu
la scelta di Orsini di creare attraverso
opere scultoree un itinerario di matrice
alchemica per elevare lo spirito verso la
perfezione, affidandone la realizzazione
non a Michelangelo, come a lungo
si era pensato, ma al meno noto
Simone Moschino, a cui propose un
emolumento superiore al mercato prima
di presentarlo alla moglie, Giulia Farnese,
a cui il ‘boschetto’ fu dedicato.
domus 1076 Febbraio February 2023
Paliano, lost manifesto
of a new modernity
It could have been a tribute to their
generation; it became a symbol of their
failure. And of the inability of institutions,
elites and intellectuals to understand
the value of architecture, which in the
impossible equilibrium between memory
and the future saves or condemns Italy’s
only true treasure.
Sentencing it, as Antonio Cederna
wrote in 1956, “to the mismanagement
of the territory, the decay of cities, the
ravaging of nature, the destruction of
the landscape and the elimination of the
space essential to public health”.
We begin this journey in the centre of
Paliano, a small town in the Frosinone
area. Here we have to ask several
people before we get directions to our
destination. After almost fifty years, it
remains difficult to find what the FAI
considers one of the most extraordinary
examples of contemporary art in Italy:
Massimiliano Fuksas’s Gymnasium,
designed in 1979 and built in the
following six years. Something more
than just a building put out to tender. A
domus 1076 Febbraio February 2023
true watershed in the history of Italian
architecture, which after almost half
a century of neglect remains unique by its
elegance and respect, still capable
of dominating the Valle del Sacco despite
its neglect.
The Gymnasium is surrounded by a
provincial road that stretches away into
nothingness, not before presenting the
spectacle of incredible row houses, all
brand new and pastel coloured, whose
prototype we had imagined lost. It
was published by the then prestigious
magazine L’architecture d’aujourdhui, so
launching the young Roman architect of
Lithuanian-German origins, inviting him
to Paris and opening the doors of global
fame. The tilted facade detached from
the rest of the building as if toppling into
the river betrays a symbolism not difficult
to interpret. Fuksas criticised his age and
his generation of 1968, which in less than
ten years had already burned out and
failed, revealing the ideal, cultural, ethical
and political inadequacy that it would
impose on the country. An inclination, so
to speak, opposed and reciprocal to that
of the Leaning House of Bomarzo, one
of the masterpieces of the Renaissance
DIARIO IV
Photo MacEaton / Alamy Foto Stock
Pagina 2 e pagina a fronte: il Gymnasium
progettato da Massimilaino Fuksas nel
1979 e realizzato nei sei anni successivi
a Paliano, in provincia di Frosinone.
In questa pagina: il Parco dei mostri
(o Bosco sacro) di Bomarzo, in provincia
di Viterbo. Dall’alto, in senso orario:
tra le opere commissionate da Pier
Francesco Orsini, 1513-1584 circa,
la casa pendente, l’Orco e la Sfinge
Photo funkyfood London – Paul Williams / Alamy Foto Stock
• Page 2 and opposite page: the
Gymnasium designed by Massimilaino
Fuksas in 1979 and built in the following
six years at Paliano, in the province of
Photo Alex Ramsay / Alamy Foto Stock
Frosinone. This page: the Park of Monsters
(or Sacred Grove) of Bomarzo, in the
province of Viterbo. From top, clockwise:
works commissioned by Pier Francesco
Orsini, c. 1513-1584, the Leaning House,
the Ogre and the Sphinx
built a few miles from here in 1547 by the two years ago at Colleferro, a few miles park. Antonello planted three million trees
architect Pirro Ligorio to divert Prince from here, by two young brothers who in fulfilment of his caprice: the Selva di
Pier Francesco Orsini amid the tedium clearly represent the sheer collapse of Paliano. An oasis of 470 hectares whose
of life at court. A masterpiece stemming our Zeitgeist also on the aesthetic level. heart is the “Bosco di Paliano”.
from the ability to shape basalt stone, but And to think that in 2014 the municipal Today, to reach it and go horseback riding,
even more to create a vision of the world, administration announced a competition walking or cycling, you pass by one of
where nature and artifice, mythological of ideas to revive the Gymnasium. the biggest and most important Amazon
creatures, gods and monsters merge The winners were Luca Calselli and facilities in Italy, the FC2 plant, which rises
with the human in keeping with an Giovanni Scaglioni. It seemed an where Ciociaria ends and the municipality
alchemical code. A language partly lost auspicious start. “As the Phoenix is reborn, of Paliano begins.
that placed humanity at the centre of so, in the third millennium, a hundred Last October, the news that the starting
the world, which yet remains mysterious years after Futurism, the gymnasium of pay for Amazon logistics employees had
and moved by arcane and unknowable Paliano will become the manifesto of a been raised to 1,713 euros a month before
powers. Hence needing to be respected. new modernity. Not Disappointment and tax went the rounds in Italy. Gladdening
And in fact, while the great care lavished Resignation, but Desire for the Future.” the hearts and minds of workers and the
on the park of Bomarzo elevates the Clearly more than just spelling has gone local population, who have no idea what
spirit, leaving the visitor feeling involved awry in a region famous for the Bosco, an the Fuksas Gymnasium is, or perhaps
in a dreamlike, playful and hedonistic ancient oak grove covering 30 hectares who Ruffo was. This is another sign of
world, the state of abandonment of the in a natural setting protected by a regional the times, just as a sign of the times was
system of apparently unstable balances law. A wedding gift a hundred years ago Orsini’s decision to use sculptural works
in reinforced concrete imagined by from Augusto Gazelli, Count of Rossana, to create an itinerary with an alchemical
Fuksas, opposed to the solemnity of the to his daughter Luisa, married to Prince matrix and elevate the spirit towards
structure and subverting our perception Fulco Ruffo di Calabria, an air ace in World perfection. Entrusting its creation not to
of it, only instils a sense of dismay. War I awarded the Gold Medal for Valour. Michelangelo, as was long believed, but
Especially as one walks amid the slides The forest was then inherited by Prince the less well known Simone Moschino,
and rides for children positioned on its Antonello Ruffo di Calabria. He was an paying him a fee well above the market
roof, with access through a small park outlier amid the aristocracy of his day, rate. He then presented the park
named after Willy Monteiro. The young a pioneer of environmentalism and the to his wife, Giulia Farnese, after whom
man from Paliano was beaten to death creator of the first Italian ornithological the grove is named.
V DIARIO
Letture / Good reads
Specific
Ambiguity
Autore / Author
Camilo Restrepo Ochoa
Casa editrice / Publisher
Arquine
Il libro del cofondatore dello studio
AGENdA di Medellín occupa una
terra di mezzo fra la teoria e la pratica
dell’architettura. Assuefatti dalla dicotomia
globale-locale, abbiamo pensato che
fossero poli opposti inconciliabili, fatta
eccezione per la produzione, talvolta
quasi di compromesso, del Regionalismo
critico. Nell’introduzione, Mark Lee
(fondatore dello studio Johnston Marklee
e docente di Harvard GSD) scrive che per
AGENdA “Modernismo e Regionalismo
non devono più essere in conflitto (come
nel Regionalismo critico), ma possono
invece rappresentare due scale fuse
in una, quella intermedia del tropicale”.
Questo punto di vista si rivolge alla
dimensione geografica, travalicando
i confini locali e nazionali. AGENdA
sostanzia questo pensiero nella sua
pratica e questo libro ne è il racconto. GR
• The book by the co-founder of the
studio AGENdA in Medellín occupies a
middle ground between architecture
theory and practice. Accustomed to the
global-local dichotomy, we have been
used to thinking that these two concepts
are irreconcilable opposites, except for
the production of critical regionalism,
at times almost a compromise. In his
introduction, Mark Lee (founder of the
studio Johnston Marklee and professor
at Harvard GSD) writes that, for AGENdA,
modernism and regionalism no longer
need to be at odds (as in critical
regionalism), but can instead represent
two scales fused into an intermediary
tropical scale. This perspective is aimed
at a geographical dimension, crossing
local and national borders. AGENdA
substantiates this idea in its practice, and
this publication tells the story. GR
Design per il
mondo reale
Autore / Author
Victor Papanek
Casa editrice / Publisher
Quodlibet
A più di 50 anni dalla pubblicazione e
traduzione in 23 lingue, quello di Victor
Papanek è ben più che un classico: è uno
dei libri di design più letti al mondo, un
punto di riferimento per chiunque voglia
approfondire la progettazione industriale
responsabile. Papanek, viennese fuggito
in America dalla Germania nazista, è
l’autore che tutti citano quando si parla
di un nuovo modo di pensare il design:
sostenibile, ecologico, etico. È benvenuta
quindi la nuova edizione italiana curata da
Alison J. Clarke ed Emanuele Quinz, autori
di un’introduzione e una postfazione. La
traduzione è quella di Guido Morbelli del
1973, con pochi aggiornamenti lessicali.
Perché rileggerlo? “Per metterlo alla prova
delle questioni che animano il nostro
presente e per mettere queste questioni
alla prova della storia”, scrive Quinz. E noi
non possiamo che dargli ragione. ES
• Over 50 years since it was first
published and translated into 23
languages, Victor Papanek’s Design
for the Real World is much more than a
classic. It is one of the most widely read
books on design, a benchmark for anyone
interested in exploring responsible
industrial design. Papanek, who was born
in Vienna and fled Nazi Germany for the
US, is the author everyone mentions
when discussing a new way of thinking
about design: sustainable, ecological,
ethical. So, the new Italian edition edited
by Alison J. Clarke and Emanuele Quinz
(who wrote the foreword and afterword)
is more than welcome. The translation is
Guido Morbelli’s from 1973. Why reread
it? “To put it to the test regarding issues
that animate our present and to put these
matters to the test of time,” writes Quinz.
And we can only agree. ES
Absolute
Beginners
Autore / Author
Iñaki Ábalos
Casa editrice / Publisher
Park Books
Il progettista, docente e teorico spagnolo
Iñaki Ábalos torna in libreria con una
raccolta di saggi che, pur unendo materiali
eterogenei – lezioni, ricerche, articoli e
progetti personali – riesce a costruire
un racconto coerente, che espande e
completa le tematiche affrontate 20 anni
fa nel suo ormai classico The good life.
Ábalos s’interroga sull’importanza del
legame tra creazione architettonica e
pensiero filosofico e, soprattutto, continua
a riflettere sul valore del passato (dall’alto
Medioevo a oggi) per il progetto futuro,
scandagliando le più interessanti “nuove
soluzioni a vecchi problemi”. È questione
di nuove tecnologie? O di adottare un
diverso “prisma ideologico”?
L’invito, rivolto soprattutto alle giovani
generazioni, è scovare tracce di futuro
nel passato, osservandolo con lo sguardo
fresco di un principiante assoluto. ES
• The Spanish architect, professor and
theorist Iñaki Ábalos returns to bookstores
with a collection of essays that, while
uniting different materials – lessons,
research, articles and personal designs
– creates a coherent story completing
the topics dealt with in his bestseller
The Good Life published 20 years ago.
Ábalos examines the importance of
the relationship between architectural
creation and philosophical thought.
Above all, he reflects on the value of the
past (from the Middles Ages onwards) for
future design, while exploring the most
interesting solutions to old problems.
A matter of new technologies, or
adopting a different “ideological prism”?
The challenge, especially for younger
generations, is to find traces of the future
in the past, observing it with the outlook of
an absolute beginner. ES
domus 1076 Febbraio February 2023
John Pawson.
Making Life
Simpler
Autore / Author
Deyan Sudjic
Casa editrice / Publisher
Phaidon
Oltre 40 anni di attività professionale, vita,
incontri, viaggi, libri, foto e idee sono raccolti
in questa intensa “biografia visiva” scandita
dalla scrittura avvolgente e densa di
aneddoti di Deyan Sudjic, che conosce
“Minimal Mister Pawson” dal 1984, quando
dirigeva Blueprint e lo aveva stigmatizzato
con quel titolo, scelto per il primo articolo
sul progettista britannico. Dal progetto
del 1989 con Claudio Silvestrin per la
casa Neuendorf a Maiorca, che gli diede
notorietà, al sodalizio con Calvin Klein,
iniziato nel 1994, passando per i lavori per
committenti quali Bruce Chatwin, Karl
Lagerfeld e Martha Stewart, le 300 pagine
di Making Life Simpler, arricchite da 260
immagini tra cui molte inedite dell’archivio
personale e professionale di Pawson –
appassionato fotografo da quando aveva
24 anni – svelano la complessità di un
progettista sensibile e raffinato. LM
• This fine “visual biography” gathers
over 40 years of architecture, design, life,
clients, travel, books, photos and ideas. It
is marked by the anecdote-filled writing
of Deyan Sudjic, who has known “Minimal
Mister Pawson” since 1984, when he was
co-founder of Blueprint and stigmatised
Pawson with that nickname for the first
article on the British designer. From the
1989 design with Claudio Silvestrin for
Neuendorf House, which made him
famous, to his collaboration with Calvin
Klein, begun in 1994, and later with clients
like Bruce Chatwin, Karl Lagerfeld and
Martha Stewart, the 300 pages of Making
Life Simpler, with 260 images including
many previously unpublished ones from
the archives of Pawson – a passionate
photographer since he was 24 – reveal
the complexity of a sensitive and refined
designer. LM
domus 1076 Febbraio February 2023 DIARIO VI

Influssi / Influences Testo / Text Valentina Petrucci

Paolo Portoghesi,
architetto iconologo
“Le arti, in senso tradizionale, sono A destra: Pompeo Girolamo Batoni,
strettamente legate. L’architettura non Allegory of the Arts, 1740. Olio su tela.
può esprimersi completamente senza Sotto: Paolo Portoghesi (Roma, 2.11.1931)
seduto a una scrivania durante un
che entri in campo la pittura o la scultura. colloquio, a Milano nel 1965.
Soprattutto quando ho costruito delle Davanti a lui il volume Dieci manifesti
chiese, ho sentito il bisogno di determinare del Partito Socialista Italiano 1905-1925
anche l’aspetto iconologico perché
consente di trasmettere le idee con
maggiore chiarezza di quanto possa
esprimere la sola architettura. Sono
un architetto iconologo, cerco sempre
d’imprimere un significato, magari non
immediatamente percepibile, ma che in un
modo o nell’altro arrivi al destinatario”.
Paolo Portoghesi, architetto, teorico,
storico dell’architettura, professore
emerito nonché, forse, il più grande
esperto di Francesco Borromini della sua
generazione, mi guarda e sorride.
“Ho vissuto con grandi artisti e devo
dire che queste amicizie sono state
fondamentali, soprattutto all’inizio della mia
carriera: Paolo D’Orazio e Alberto Ziveri,
per citarne due. Sono un appassionato di
arte, sopratutto astratta, l’ho vista crescere,
svilupparsi, quasi con l’intento di cancellare
tutto il resto però”. Nell’ultimo periodo della
sua ricerca, Portoghesi ha approfondito
la relazione tra uomo e natura, ma ha

Photo courtesy of Städel Museum, Frankfurt am Main

Photo Adriano Alecchi / Mondadori via Getty Images

sempre lasciato un posto privilegiato

all’arte. “Nella mia definizione le arti sono
la pittura e la scultura, essenziali nella mia
formazione, nella mia esperienza. Credo
sia per questo che vedo con distacco l’arte
concettuale, che m’interessa però non
mi coinvolge”. Nella sua casa di Calcata,
un piccolo borgo in provincia di Viterbo,
appena fuori Roma, dove si è ritirato da
molti anni, troviamo opere futuriste, oggetti
Art Nouveau e interessanti decorazioni
in ogni dove. “A quest’arte rimprovero il
fatto che si sia allontanata troppo dal
passato. La pittura e la scultura sono
nate per rappresentare. Il far vedere la
realtà attraverso il filtro degli occhi, della
persona e della propria identità è qualcosa
d’insostituibile”.
Portoghesi sta scrivendo un altro libro,
il tema è la bellezza, che ha come
interlocutori ideali gli artisti del futuro. “È
un po’ ambizioso, lo so. È un discorso che
cerca di convincere i futuri artisti che la
bellezza, a prescindere dalle finalità che
l’arte può avere, che sono ovviamente
libere, è uno strumento per trovare un
facile colloquio con gli altri ed è quindi
l’elemento più fortemente comunicativo. Lo
è a un livello che non è solo quello di dare
mentre l’altro riceve. È un qualcosa in cui
sia chi dà sia chi riceve è attivo. Entrambi
lavorano insieme, perché non c’è niente
di meglio tra le aspirazioni dell’artista che
quella di trovare il colloquio”.
Siamo nati per colloquiare, diceva Friedrich
Hölderlin. Anche per Portoghesi è così.
“La bellezza vale anche perché facilita il
colloquio e aiuta a superare quelle divisioni
di classe che ancora esistono e che, forse,
sono diventate più pesanti”.
Paolo Portoghesi, everything else.” In the latest period of
iconologist architect his research, Portoghesi has analysed
the relationships between humans
“In a traditional sense, the arts are closely and nature, but he has always given
linked. Architecture cannot fully express preference to art. “In my definition, the
itself if painting or sculpture stay out arts are painting and sculpture; they’ve
of the picture. Especially when I built been essential to my education and
churches, I felt the need to establish experiences. I believe this is why I view
the iconological side as well, because it conceptual art with detachment. It
allows you to convey ideas with greater interests me but it doesn’t grab me.” In his
clarity than through architecture alone. home in Calcata, a small town outside
I’m an iconologist architect, and I always Viterbo, not far from Rome, where he
try to express meaning, which is perhaps has lived for many years, we find works
not immediately recognisable, but in one by Futurists, Art Nouveau objects and
way or another it reaches the final user.” interesting decorations just about
Paolo Portoghesi – an architect, everywhere. “I blame this form of art for
architecture theorist and historian, having distanced itself too much from
professor emeritus and, perhaps, the the past. Painting and sculpture are born
greatest expert of his generation on for representation. Displaying reality
Francesco Borromini – speaks to me with through the filter of the eyes, of a person,
a smile. of one’s own identity is irreplaceable.”
“I’ve lived with great artists, and I must Portoghesi is writing another book. The
admit, these friendships have been topic is beauty, and it ideally engages
fundamental, particularly at the start with artists from the future. “It’s a bit
of my career: Paolo D’Orazio and ambitious, I know. It’s a conversation
Alberto Ziveri, just to mention two. that tries to convince future artists
I’m passionate about art, especially that beauty, regardless of the ends art
abstract art. I saw it grow and develop, may have, which obviously are free, is
but almost with the intention of erasing a tool for easy exchange with others
and, therefore, it is the most powerful
element of communication, on a level
that is not just about giving or receiving.
It’s something where the giver and the
receiver are active. Both work together,
because there’s nothing better in the
aspirations of an artist than finding a
dialogue.”
We are born to converse with each
other, Friedrich Hölderlin once said. And
Portoghesi believes this, too. “Beauty
has meaning also because it facilitates
dialogue and helps to surpass the class
divisions that still exist, and which have
perhaps become deeper.”
• Above, from left: Paolo Portoghesi (Rome,
2.11.1931), Italian architect, academic,
theorist of architecture and member of the
postmodern current, in a photo from 1965;
Pompeo Girolamo Batoni, Allegory of the
Arts, 1740, oil on canvas
VII DIARIO
Interni / Interiors
Produrre il futuro con la materia
del passato
Il progetto di Linearama e Valter Scelsi per gli spazi
collettivi di Das Minsk comprende due banconi pensati
come edifici in miniatura e rivestiti di ceramica locale
The design by Linearama and Valter Scelsi
for the collective spaces of Das Minsk include two
counters conceived as miniature buildings
and clad in local ceramic
Testo / Text Giulia Ricci
DAS MINSK Kunsthaus in Potsdam, 2022. © LINEARAMA + Valter Scelsi
Das Minsk Kunsthaus è l’ultima avventura
filantropica di Hasso Plattner, co-
fondatore nel 1972 della multinazionale
SAP, ingegnere delle comunicazioni
e mecenate. A Potsdam, Plattner ha
già contribuito alla ricostruzione dello
Stadtschloss (2013) e realizzato il
Museum Barberini (2017). Das Minsk
recupera un ristorante degli anni
Settanta in stile modernista a rischio di
demolizione, introducendo un programma
incentrato su arte moderna (in particolare
della Repubblica Democratica Tedesca),
e contemporanea. L’intervento di
Linearama, alias Gabriele Molfetta e
Selene Vacchelli, con la consulenza di
Valter Scelsi, riguarda gli spazi collettivi.
I circa 350 m2 comprendono due banconi
su due piani sovrapposti – uno nel foyer,
con funzione di accoglienza, l’altro è
una caffetteria – collegati visivamente
dall’ambiente della scala. Spiegano i
progettisti, che i due banconi sono stati
concepiti come edifici “in scala 1:24, quella
tipica del modellismo”. Di conseguenza,
i loro lati sono stati disegnati come
facciate in cui le ceramiche della serie
Dynamo di HB-Werkstätten für Keramik,
in nero e sfumature di arancione, sono
scandite da una griglia metallica. La
produzione dell’azienda, fondata nel 1934
dalla ceramista Hedwig Bollhagen, lega il
progetto al luogo, dando concretezza alla
volontà dei progettisti di “produrre il futuro
con la materia del passato”. A completare
il progetto sono i pavimenti di graniglia,
con seminato chiaro e inserti metallici, a
cui fanno eco gli elementi d’illuminazione
a neon LED disposti diagonalmente.
domus 1076 Febbraio February 2023
Foto / Photos Francesca Iovene
Making the future with
materials from the past
Das Minsk Kunsthaus is the latest
philanthropic adventure of Hasso
Plattner, a communications engineer,
patron and co-founder in 1972 of the SAP
multinational. In Potsdam, Plattner has
already contributed to refurbishing the
Stadtschloss (2013) and to building the
Museum Barberini (2017). Das Minsk
restores a restaurant from the 1970s in
modernist style that was about to be
demolished, introducing a programme
focused on modern (in particular, East
German) and contemporary art. The
intervention by Linearama – Gabriele
Molfetta and Selene Vacchelli with Valter
Scelsi as consultant – concerns the
collective spaces. The circa 350 square
metres include two counters on two
overlapping floors – in the foyer-reception
and in the cafe – visually connected by a
staircase. The architects explain that the
two counters are intended as buildings
“on a 1:24 scale typical of model-making”.
Their sides resemble facades in which
the ceramics of the Dynamo series by
HB-Werkstätten für Keramik, in black and
shades of orange, are marked off by a
metal grid. The production of the brand,
founded in 1934 by ceramicist Hedwig
Bollhagen, ties the design to the location,
realising the desire of the designers “to
make the future with materials from the
past”. The design is rounded off by grit
floors, with light-coloured seminato and
metal inserts, echoed by the diagonal
neon LED lighting elements.
domus 1076 Febbraio February 2023
Pagina a fronte. In alto: il Cafébar Hedwig,
che porta il nome della ceramista tedesca
Bollagen (anche in questa pagina in alto).
In basso: due dettagli del bancone di
accoglienza.
In questa pagina. Sopra: il bancone di
accoglienza, che comprende il bookshop.
Sotto: la scala che raccorda i due piani.
Sullo sfondo, il motivo astratto realizzato
con le piastrelle Dynamo rimesse in
produzione in occasione del progetto
• Opposite page. Top: the Cafébar Hedwig,
which is named after
the German ceramicist Hedwig Bollagen
(also on this page, above). Bottom: two
details of the reception counter.
This page. Top: the reception counter, which
includes the bookshop.
Below: the staircase that connects both
floors. In the background, the abstract
pattern made with Dynamo tiles reissued
specifically for this design
Common places
Capricci / Follies
Nel giardino di un parco scozzese,
non lontano dal fiume Forth, c’è una
costruzione a forma di gigantesco
ananas. Venne commissionata nel 1761
all’architetto sir William Chambers dal
conte di Dunmore, che la usava come
residenza estiva da cui contemplare i
suoi stupendi giardini. Perché un ananas?
Perché, grazie alla sua rarità e al suo
prezzo elevato, era diventato simbolo di
ospitalità. Veniva importato dalle colonie
per essere servito agli ospiti come
squisitezza. Ben presto, ananas di stucco
andarono ad adornare gli ingressi dei
palazzi di rappresentanza e, su scala
maggiore, la residenza estiva di Dunmore
Park, dove oggi i visitatori accorrono
ad ammirarlo. A William Chambers si
devono parecchi begli edifici tradizionali,
come Somerset House a Londra, ma
la casa ad ananas è un’altra cosa: un
perfetto esempio di folly, un ‘capriccio’,
un edificio costruito prima di tutto per
divertimento, e per introdurre una frattura
spettacolare nel paesaggio. Divenuti
popolari nell’Inghilterra del Settecento,
i capricci vennero presto costruiti dai
francesi, dalla cui lingua proviene il loro
nome inglese: folly, dal francese folie, follia.
Un capriccio ben riuscito è sempre un
po’ matto. Gli architetti di oggi tendono a
disapprovarli, ma a me i capricci piacciono
perché aggiungono una componente
di sorpresa e assurdità rispetto a tante
cose organizzate e prevedibili. È come,
nel mio mondo, aggiungere una fodera
colorata a un abito da cerimonia. L’artista
Grayson Perry pare d’accordo con me. La
sua casa per l’Essex, con FAT Architects,
sembra una cappella che potrebbe
stare, remota e solitaria, nella steppa
russa invece che nei boschi inglesi. Nati
dalla giocosa fantasia di Perry, i suoi
ambienti ricolmi di oggetti esotici e il suo
esterno, rivestito di piastrelle decorative
di terracotta, sono divenuti parte del
paesaggio dall’inaugurazione del 2014,
ma costringeranno sempre la gente a
fermarsi e stupirsi, proprio come un buon
capriccio deve fare.
DIARIO VIII
Testo / Text Paul Smith
• In the garden of a Scottish park, not far
from the River Forth, there’s a building
shaped like a giant pineapple. It was
commissioned in 1761 from the architect
Sir William Chambers by the Earl of
Dunmore, who used it as a summerhouse
from which he could survey his impressive
gardens.
Why a pineapple? Because the pineapple
had become a symbol of hospitality,
thanks to its scarcity and high value. It was
imported from the colonies and served to
guests as a special delicacy. Soon plaster
pineapples were adorning the entrances
of grand houses – and, on a larger scale,
the summer house at Dunmore Park,
where today’s visitors gather to marvel
at it. Chambers was responsible for
many fine conventional buildings, such
as Somerset House in London, but the
pineapple house is something else:
a perfect example of a folly, a building
designed primarily to amuse – and to
provide an entertaining disruption in
the landscape where it stands. First
popularised in England in the 18th century,
follies were soon being built by the French,
whose language had provided their name.
Folie means madness, and a successful
folly is always a bit crazy. Today’s
architects tend to disapprove of them, but
I like follies because they add an element
of surprise and absurdity to a world in
which so much has become organised
and predictable. It’s the equivalent, in my
world, of adding a brightly coloured lining
to a formal suit.The artist Grayson Perry
seems to agree with me. His House for
Essex, a collaboration with FAT Architects,
resembles a chapel that could be sitting,
remote and alone, on the Russian steppes
rather than nestling in English woodland.
A product of Perry’s playful imagination,
its rooms filled with exotic things and its
exterior covered in decorative terracotta
tiles, it has become part of the
landscape since opening in 2014 – but it
will always make you stop and wonder,
just as a good folly should.
© Paul Smith
IX DIARIO
Grafica / Graphics
Semafor, un segnale di rottura
nel mondo dei giornali
In questa pagina: Semafor, progetto
di branding e design avviato da Richard
Turley nel gennaio 2022. Da giugno,
Al Lucca è diventato creative director
per arrivare al lancio online in ottobre
• This page: Semafor, the branding and
design project created by Richard Turley
in January 2022. Al Lucca has been
the creative director since June, and the
online launch took place in October
Testo / Text Francesco Franchi
Semaphore deriva dal greco e significa
“che porta il segnale”. Il segnale
che Semafor, la nuova global news
organisation americana, sta mandando
al mondo dei giornali è di totale rottura
rispetto a quanto visto in digitale finora.
Sia per il contenuto, sia per il design.
Semafor è stato fondato da due giornalisti
statunitensi, Ben Smith e Justin Smith: il
primo ha lavorato per importanti testate,
l’ultima delle quali è The New York Times,
il secondo è stato a capo di Bloomberg
Media Group. La principale ambizione è
reinventare il formato dell’articolo, definita
“l’unità atomica delle notizie scritte”.
Nonostante la crisi dei modelli giornalistici
tradizionali e le trasformazioni degli
ultimi decenni, l’articolo di giornale ha
continuato a rimanere immutato come
strumento di racconto dell’attualità: una
successione di parole, con un titolo e un
sottotitolo, una colonna di testo, la firma
dell’autore e qualche foto. Si sono poi
aggiunti i contenuti multimediali, come
video e grafici interattivi. Nel presentare
il nuovo formato di Semafor, chiamato
semaform, la giornalista Gina Chua
ha scritto che “l’articolo è un formato
venerabile, sviluppato per più di un secolo
da giornali stampati, ma sta cominciando
a mostrare i suoi anni”. Il problema non è
tanto di leggibilità o estetico: ha più a che
fare con il modo in cui la forma influenza
la conoscenza. Presentare l’articolo in
modo diverso potrebbe rendere le notizie
più comprensibili, oltre a migliorare la
riconoscibilità delle diverse forme del
lavoro giornalistico, aumentando la
trasparenza verso i lettori.
Nella pratica, il semaform spacchetta i
contenuti dividendoli in: 1. le notizie
(i fatti per quanto possibile oggettivi);
2. il punto di vista o analisi del giornalista;
3. i pareri contrari, 4. un’altra prospettiva e
5. altro che si può aggiungere. Non tutti gli
articoli presentano queste cinque sezioni,
l’importante è che ogni parte di un articolo
sia collocata al suo posto. A partire
dal contenuto prende forma il design,
inteso come indice di differenziazione e
strumento di valore. Il creative director Al
Lucca racconta come nel progetto digitale
l’intenzione sia stata ricordare il giornale di
carta: “Abbiamo voluto rendere omaggio
a un prodotto che è stato importante
per la storia dell’umanità. Eravamo
coscienti delle limitazioni, ma la voglia di
progettare qualcosa di diverso è diventata
il nostro motto”. Il design ricopre un ruolo
fondamentale nel lancio di un prodotto.
“In un mondo dove algoritmi e
performance di numeri dettano le regole”,
sostiene Lucca, “si tende a non voler più
rischiare, così ci si ritrova in un circolo
vizioso dove si fa solo copia e incolla.
Progetti come il nostro possono invece
causare reazioni diverse”, e infatti è
annoverato tra i progetti editoriali digitali
più interessanti degli ultimi anni.
domus 1076 Febbraio February 2023
Semafor, a sign of rupture
in the newspaper world
Semaphore comes from Greek and
means “bearing a sign”. And the sign
that Semafor, the new American global
news platform, is sending to the world
of newspapers is a clean break from
the digital past. Both in content and
design. Semafor was founded by two
American journalists, Ben Smith and
Justin Smith: the former worked for
prestigious papers, the last being The
New York Times, whereas the latter
was head of Bloomberg Media Group.
The main ambition is to redesign the
format of articles, called “the atomic unit
of written news”. Despite the crisis of
traditional journalistic models and the
transformations of the past decades,
newspaper articles have essentially
remained unchanged in reporting
current events: a succession of words,
with a title and subtitle, a column, the
author’s signature and a few photos.
Then multimedia contents came along,
such as interactive videos and graphics.
In presenting the new Semafor format,
called semaform, the journalist Gina
Chua wrote, “The news article is a
venerable format, designed for more
than a century of print newspapers,
but its age is showing.” The problem is
not so much legibility or aesthetics. The
real issue is how its form influences our
understanding. Presenting an article
differently may make the news more
understandable, as well as improve
the recognisability of different forms of
journalistic practices, thus offering greater
transparency for readers. In practice,
semaform takes apart the contents and
separates them into: 1. news (as objective
as possible); 2. the reporter’s point of
view or analysis; 3. counterarguments; 4.
different perspectives; and 5. additional
information. Not all articles present these
five sections, but the important thing is
that each part of an article is found in
the right place. The contents give rise to
the design, understood as an index of
differentiation and an instrument of value.
Creative director Al Lucca describes how
the digital project aims to evoke printed
newspapers: “We wanted to pay tribute
to a product that has been important to
the history of humanity. We were aware
of the limits, but our desire to design
something different became our motto.”
Design plays an essential role in launching
a product. “In a world where algorithms
and performance dictate the rules,” Lucca
explains, “you don’t feel like taking risks, so
you find yourself in a vicious cycle where
there’s only copy and paste. Instead,
designs like ours can cause different
reactions.” And it is indeed among
the most interesting digital publishing
platforms of recent years.
domus 1076 Febbraio February 2023
Archisatire
Caricatura e critica del grattacielo
Il grattacielo ha suscitato critiche fin
dalle sue origini. Scontando un peccato
biblico (vedi la Torre di Babele), la corsa
architettonica verso il cielo ha attirato
stupore e sdegno, per dubbi tecnici e
urbanistici, estetici e sociali. Scriveva
Montgomery Schuyler nel 1903: “Come
Frankenstein, rimaniamo inorriditi davanti
al mostro che noi stessi abbiamo creato
[…]. Queste cose hanno trasformato
lo skyline di New York in una catena
montuosa orribilmente seghettata”.
Una delle fonti più curiose per la reazione
pubblica è la satira grafica. Del resto, con le
sue sproporzioni dimensionali il grattacielo
sembra la caricatura di un edificio. Nel
1881, Thomas Nast si allontanò per un
attimo dalla satira politica per ritrarre – con
preveggenza – la downtown del futuro
come una foresta di torri, ancora in stile
[1]. Negli anni Venti, si moltiplicheranno i
cartoon sul tema: humour bonario (un
paracadutista che si infilza sull’antenna
del Chrysler) [2], ma anche più fosche
riflessioni. Su The New Yorker, Reginald
Marsh vedeva la città come una selva
oscura, mentre sul giornale marxista The
New Masses si dipingeva l’Empire State
Building come una tomba per gli operai
morti in cantiere [4]. Curioso il progetto
di Piero Portaluppi per un mastodontico
grattacielo [3]. Un sogno? Il nome (S.K.N.E.)
svela i dubbi (e l’ironia) dell’architetto
milanese, giacché sciogliendo l’acronimo
si legge: “Skappane!”. Con l’avvento
dell’International Style fioccheranno
le parodie del grattacielo come
scatola astratta, ripetuta e ripetitiva,
per ossessione geometrica o facile
guadagno. Si distinguono le Graph
Paper Architectures di un artista come
Saul Steinberg, carta millimetrata che
diviene la perfetta rappresentazione
della monotonia modernista. Ma il rigore
svanirà e le caricature scherniranno allora
la mania degli architetti (postmoderni,
decostruttivisti e così via) di stupire a
ogni costo. La più acuta è per Milano: da
simboli di modernità, le torri di Isozaki,
Hadid e Libeskind saranno paragonate
a tre vecchietti malandati. A quello più
incurvato, l’allora premier Silvio Berlusconi
suggerì un po’ di Viagra. Per concludere,
le Twin Towers: odiate all’epoca (1973),
furono derise da innumerevoli vignette,
prima che l’11 settembre le trasformasse in
icone sacre. La tragedia provocò un forte
dibattito sul ruolo della satira (riacceso
nel 2015 dall’attentato a Charlie Hebdo);
dopo il lutto, tuttavia, molti decisero di
riderne ancora, con un dark humor: dalla
funzione catartica. Stranamente, sono
ancora poche le caricature sulle recenti
pencil tower, altissime e sottilissime.
Eppure, la loro eccessiva snellezza ha
già creato grattacapi degni di J.G. Ballard
(Il condominio, 1975): ascensori bloccati,
rumori assordanti e cortocircuiti, causati
da sviste strutturali.
DIARIO X
Testo / Text Gabriele Neri
Caricature and criticism
Harper’s Wekkly, 1881
of the skyscraper
Skyscrapers have drawn criticism ever
since their beginnings. As if doing penance
for a biblical sin (see the Tower of Babel),
architecture’s race towards the sky has
attracted as much disdain as amazement,
for technical, urbanistic, aesthetic and
social misgivings. In 1903, Montgomery
Schuyler wrote: “Like Frankenstein, we
stand appalled before the monster of
our own creation... These things have
transformed New York’s skyline into a
sawtoothed monstrosity.”
Graphic satire offers curious insight
into the public’s reaction. With their
dimensional disproportion, skyscrapers
look like the caricature of a building. In
1881, Thomas Nast briefly abandoned
political satire to prophetically portray
the Downtown of the future as an
impenetrable amassing of towers [1]. In the
1920s, cartoons of this kind proliferated
with harmless quips (a parachutist stuck
on the Chrysler antenna) [2] but also
grimmer reflections. In The New Yorker,
Reginald Marsh viewed the city as a dark
1
forest, while the Marxist newspaper The
New Masses depicted the Empire State
Alan Dunn, Untitled, 1930 circa
Courtesy of Fondazione Piero Portaluppi Milano
Building as a tomb for the workers who
died on-site [4]. Piero Portaluppi’s design
for a colossal skyscraper was a peculiar
example [3]. Dream or nightmare? Its name
S.K.N.E. revealed the Milanese architect’s
doubts (and irony), since the acronym is
pronounced skappane (Italian for “Get out
of here!”). The International Style ushered
in countless skyscraper parodies as
repeatable and repetitive abstract boxes,
due to an obsession with geometry or
easy profit. Artist Saul Steinberg’s Graph
Paper Architecture drawings stood out as
the perfect representation of modernist
monotony. But the rigour would vanish
and caricatures would taunt the fixation of
architects (postmodern, deconstructivist
and so forth) to impress at all costs. The
3 sharpest sneers were reserved for Milan:
from symbols of modernity, the towers of
Walter Steinhilber, The New Masses, 1931
Isozaki, Hadid and Libeskind were likened
to three rickety old men. For the most
hunched-over one, the then prime minister
Silvio Berlusconi suggested Viagra. Lastly,
the Twin Towers. Despised when they were
built (1973), they were mocked in countless
cartoons before 9/11 turned them into
sacred icons. The tragedy triggered a
fierce debate on the role of satire (reignited
in 2015 after the Charlie Hebdo shooting).
After a period of mourning, many chose
to laugh again, using dark humour as
catharsis. Oddly, there are still are few
caricatures on the recent pencil towers.
Yet their exaggerated thinness has already
aroused concerns worthy of J.G. Ballard
(High-Rise, 1975): stuck elevators, deafening
noise and short circuits by structural
2 4 oversights.
XI DIARIO
Intervista / Interview
Sostenibilità, sinergia ed eccellenza:
un DNA che guarda al futuro
Il general manager di
UniFor ripercorre l’anno
appena trascorso: un anno
straordinario e atipico,
in cui sta emergendo un
nuovo modello di ufficio,
all’insegna dell’interazione
e dell’appartenenza
The UniFor general
manager reviews the year
that has just ended: an
extraordinary and atypical
year that saw the rise of
a new office model, in the
name of interaction and
belonging
Illustrazione / Illustration Felix Petruška
Sopra: Carlo Molteni. In queste pagine:
il nuovo showroom UniFor di Milano,
progetto di Herzog & de Meuron. Il cuore
dello spazio destinato agli incontri e alle
presentazioni (sopra a destra) è circondato
da pareti mobili plissettate (a destra). La
zona operativa è arredata con i tavoli della
collezione di Herzog & de Meuron (pagina
a fronte, in basso), una zona espositiva è
dedicata agli oggetti più iconici (pagina a
fronte, in alto)
• Above: Carlo Molteni. These pages: the
new UniFor showroom in Milan designed
by Herzog & de Meuron. The heart of
the space intended for meetings and
presentations (top right) is surrounded
by pleated mobile walls (right).
The operations area is furnished with
tables from the Herzog & de Meuron
collection (opposite page, bottom);
a display space is dedicated to their more
iconic pieces (opposite page, top)
“A volte, gli ostacoli aiutano e noi
chiudiamo un anno straordinario,
per numeri e progetti, anche grazie a
difficoltà inaspettate. Non solo l’aumento
delle materie prime, ma anche la sfida di
ottenerle con lo scenario di guerra. Però,
grazie al mercato americano e a progetti
nati e vinti in questo periodo, e che non
erano nel radar, siamo riusciti a chiudere
un anno dove la fabbrica è stata spinta
al massimo delle capacità produttive,
imponendo un surplus d’investimento
in macchinari. Sarà dura tenere questi
picchi in futuro, ma è il mio obiettivo”.
È difficile farlo parlare, perché la sua
riservatezza è proverbiale a dispetto
della giovane età, ma quando parla
Carlo Molteni, general manager di UniFor
e conosciuto come junior rispetto al
senior, ovvero lo zio omonimo, cavaliere
del lavoro, è affilato come il suo sguardo.
Uno sguardo che, insieme al fisico,
tradisce un serio passato da pugile.
“Ho praticato per molti anni: la boxe mi ha
formato”.
Anno straordinario e progetti unici.
Quali vuoi ricordare?
È stato un anno atipico che ci ha
permesso di aprirci a nuove sfide,
spingendoci ancora sul su misura floor to
ceiling. Progetti fantastici? Molti, come la
Biblioteca Nazionale di Israele e la John
Hopkins, con Renzo Piano. Da entrambi
usciremo cresciuti nelle capacità
tecniche e nell’esperienza umana.
La pandemia in Cina fa ancora
paura, ma il pericolo della fine
Testo / Text Walter Mariotti
dell’ufficio sembra scomparso.
Certo, non si tornerà a quattro anni fa,
ma parlando anche con i nostri clienti nel
mondo, al di là di una turnazione che è
un bene, non vedremo uffici in casa, ma
nuova logica di ufficio, con nuovi concetti.
Quali sono questi nuovi concetti?
Attenzione all’ambiente di lavoro, prima
di tutto: non deve solo mettere a proprio
agio durante il lavoro, ma essere davvero
attrattivo, un progetto circolare dove tutti
gli aspetti della persona sono sollecitati
e messi in comfort. L’altro concetto è il
cooperative work, la collaborazione che
invogli le persone non solo a tornare,
ma a prendere ispirazione dal confronto
di lavoro con gli altri. Un concetto che
stiamo realizzando, per esempio per un
domus 1076 Febbraio February 2023
Foto / Photos Delfino Sisto Legnani,
Alessandro Saletta
cliente americano, legato a un layout
collaborativo e olistico, di prima linea.
Non solo nelle banche e con gli avvocati,
ma con professioni sempre più inclusive.
Bye bye home working…
Direi proprio di sì, a parte lo smart per un
giorno. L’idea centrale è un nuovo modello
di ufficio, d’interazione e di appartenenza.
Legno, calore, inclusione. Per noi, tutto
questo è davvero un plus: rivedere gli
spazi è il nostro lavoro, ma in generale per
lavorare bene si deve andare in ufficio, per
condividere problemi e soluzioni.
Quindi, lo spazio comune è fondamentale
e le aziende lo sanno.
UniFor ha inaugurato da poco un
flagship store nell’iconico edificio di
Milano, di Herzog & de Meuron.
Un lavoro davvero straordinario.
Assolutamente. Il nostro business
però è per l’85 per cento all’estero.
Siamo un marchio globale, le filiali
sono fondamentali, per servire tutte le
esigenze nelle varie culture del mondo
e capire quali sono le risposte giuste.
Dialoghiamo, però, anche con l’Italia e con
maestri italiani. Stamani, per esempio, ho
incontrato Michele De Lucchi, che lavora
qui dietro.
Ci sono molte differenze all’estero?
Moltissime. In Asia e nel Pacifico, per
esempio, i tempi di risposta sono sempre
più brevi. In America, c’è un’ulteriore
evoluzione, che sta raggiungendo picchi
di richiesta qualitativa e quantitativa. In
Europa è ancora diverso, Stato per Stato.
domus 1076 Febbraio February 2023
Come rispondete a diverse culture?
La nostra formula è seguire il cliente
tramite le nostre filiali, in tutte le sue
esigenze, e trovare soluzioni su misura
e progetti ad hoc per creare una brand
identity globale.
Concludiamo sulla priorità del
futuro prossimo. Un’anticipazione.
Le priorità sono tre. Stiamo investendo
in un processo di sostenibilità vero,
per sviscerare il ciclo produttivo,
all’esterno e all’interno. Stiamo
verificando ogni passaggio:
non solo per partecipare a certe
gare, ma per crescere nella nostra
cultura d’impresa sempre più in linea
con l’attualità. Seconda priorità: il
completamento della sinergia con
Citterio, per rimanere all’avanguardia.
E la terza priorità?
Continuare a mantenere l’eccellenza
e vincere le sfide importanti e ambiziose
che ci poniamo. È la relazione fra
memoria e futuro, fra evoluzione e DNA.
Il codice genetico di UniFor è il made in
Italy, ma anche collaborare con i grandi
architetti, che hanno progetti complessi
su misura e scelgono lo ‘strumento’
UniFor per proporre soluzioni a clienti
molto esigenti.
Il futuro della memoria. Bello.
È il metodo di mio padre e di mio zio.
Il building di Angelo Mangiarotti,
dove la fabbrica è integrata con la
progettazione. La mano con la testa,
gli occhi con il cuore.
Sustainability, synergy
and excellence: a DNA
that looks to the future
“At times, obstacles help. We ended an
extraordinary year in terms of numbers
and projects, partly thanks to unforeseen
difficulties. Not only an increase in the cost
of raw materials, but also the challenge
of obtaining them with the ongoing war.
But thanks to the American market and
projects created and won during 2022,
and which weren’t even on the radar,
we’ve managed to finish a year where the
factory was pushed to the production limit,
forcing us to invest heavily in machinery.
It will be hard to keep up this pace in the
future, but that’s my goal.” It’s not easy
to make him speak. His discretion is
notorious despite his young age, but when
he does say something, Carlo Molteni –
general manager of UniFor and known as
“junior” (his uncle is “senior” and a member
of the Order of Merit for Labour) – is as
penetrating as his gaze. A gaze that, along
with his physique, gives away his past as
a boxer. “I practiced for many years: boxing
shaped me into who I am.”
An extraordinary year and unique
projects. Which would you like to
mention?
It was an atypical year that allowed us to
open up to new challenges, focusing once
again on floor-to-ceiling customisation.
The fantastic projects included the
National Library of Israel and the Johns
Hopkins building with Renzo Piano. Both
will make us grow in technical skills and
human experience.
The pandemic in China is still scary,
but the danger of offices dying off
seems to have disappeared.
Certainly, there’s no way we could go back
to four years ago, but by speaking with
our clients across the world, beyond shift
working which is something good, there
will be no home offices, but a new office
logic with new concepts.
What are these new concepts?
Firstly, attention to the work environment.
The workplace must not only put people at
ease but also be really attractive, a circular
design where all personal aspects are
stimulated and made to feel comfortable.
The other concept is cooperative work,
which not only makes people want to
return but also inspires them to engage
with others. We’re working on this concept
for an American client, for example, related
to a collaborative and holistic layout, in
the forefront. Not only in banks and with
lawyers, but with increasingly inclusive
professions.
So it’s farewell to home working.
I would say so, except smart working for
DIARIO XII
a day. The key idea is a new office model,
one of interaction and belonging. Wood,
warmth, inclusion. For us, all this is truly a
plus: rethinking spaces is our job, but in
general to work well, one has to go to the
office, to share problems and solutions.
So, shared spaces are fundamental, and
companies know this.
UniFor recently inaugurated a
flagship store in an iconic building
in Milan designed by Herzog & de
Meuron. It’s an outstanding work.
Absolutely, but 85 per cent of our turnover
comes from our international market.
We’re a global brand and our branches
are fundamental to satisfy the needs of
different cultures across the world and
identify the right solutions. But we also
dialogue with Italy and Italian masters. For
example, this morning I met Michele De
Lucchi, who works nearby.
Are there many differences abroad?
A lot. In Asia and the Pacific, for example,
the response times are increasingly
shorter. In America there’s a further
evolution, which is reaching an all-time
high as far as quality and quantity go. In
Europe it’s different, depending on the
country.
How do you respond to different
cultures?
Our formula is to follow the client through
our branches, in all their needs, and to find
customised solutions and ad hoc designs
to create a global brand identity.
Can you give Domus a sneak peek of
the priorities for the near future?
There are three. We’re investing in
a genuinely sustainable process to
thoroughly examine the production cycle,
from the outside and the inside. We’re
studying every step, not only to take part
in certain competitions, but to grow more
and more in our business culture in line
with today. The second priority is to finalise
our partnership with Citterio to remain on
the cutting edge.
And the third priority?
Maintaining our excellence and overcoming
important and ambitious challenges. It’s the
relationship between memory and future,
between evolution and DNA. UniFor’s
genetic code is about made in Italy, but also
collaborating with prestigious architects
who have complex customised designs
and choose UniFor as a “tool” to propose
solutions to very demanding clients.
The future of memory. Beautiful.
It’s the method of my father and uncle.
Angelo Mangiarotti’s building,
where the factory is an integral part
of the design. Just like the union between
our hearts and minds.
XIII DIARIO
Ospitalità / Hospitality
Il museo del design danese
si rinnova, nel solco di Kaare Klint
Una nuova caffetteria e un nuovo
shop, oltre a un padiglione traslucido
disegnato da Henning Larsen e
installato nel giardino dell’ex edificio
in stile Rococò che originariamente
accoglieva i pazienti del Royal Frederik’s
Hospital. Era dal 1926 che nella
sede del Designmuseum Danmark
di Copenaghen non si verificano
cambiamenti così importanti (i lavori
sono durati due anni). Per quasi un
secolo, la sede del museo era rimasta
così come l’aveva immaginata il grande
padre del moderno design danese
Kaare Klint, che ne aveva disegnato
ogni arredo e gestito l’inventario. Il
compito di confrontarsi con la sua
eredità e di comunicare le qualità del
design e dell’abilità artigiana danese
è toccato a Thomas Lykke e Anne-
Marie Buemann di OEO Studio, che
hanno lavorato nel pieno rispetto dello
spirito di Klint, riutilizzandone alcuni
elementi e ponendosi in continuità con
la scelta di materiali, ma trasformando
gli spazi destinati a caffetteria e shop,
oltre a introdurre arredi disegnati
appositamente, realizzati da produttori
danesi con materiali locali. Come il
bancone in legno di quercia e acciaio
lungo 6 m posto al centro della sala,
che condivide con il maestro danese
un’estetica semplice e austera, oltre ai
tavoli e ai tavolini realizzati da Atelier
Arethuse e affiancati dalle lampade di
carta a sospensione Le Klint 101 e da
una selezione di sedie di designer e
architetti danesi: ci si può sedere sulla
Principal chair di Bodil Kjær, sulla Piano
di Vilhelm Wohlert, la Wishbone di Hans
J. Wegner e la Drop di Arne Jacobsen.
Gli arredi sono prevalentemente di legno
e acciaio, a contrasto con il pavimento
in lastre di pietra grigia originali. Il tuffo
nella storia del design danese prosegue
nelle sale lounge accanto al bar, con
la Spanish chair di Børge Mogensen
e la Pelikan chair di Finn Juhl, accanto
a poltrone e tavolini custom che si
ritrovano anche nella sala riunioni, e
continua nello shop, che presenta pezzi
storici come i mobili contenitore vetrati
di Klint, in parte rivisitati con tessuti
Kvadrat che arredano anche alcune
delle pareti. Un’esperienza immersiva,
quella proposta da OEO Studio, che ha
così saputo trasmettere lo spirito del
luogo anche fuori dalle sale espositive.
Testo / Text Loredana Mascheroni
Denmark’s design museum
renewed following Kaare Klint
A new cafe and shop, as well as a
transparent pavilion designed by Henning
Larsen and installed in the garden of
the former Rococo-style building that
originally hosted the patients of the
Royal Frederik’s Hospital. Since 1926, the
Designmuseum Danmark in Copenhagen
had not undergone such important
changes (the work lasted two years). For
almost a century, the museum venue had
remained exactly as it was conceived
by the father of modern Danish design,
Kaare Klint, who created each piece of
furniture and managed the inventory. The
task of measuring up to this legacy and
expressing the qualities of the design and
domus 1076 Febbraio February 2023
Foto / Photos Christina Hoyer
Danish craftsmanship was entrusted to
Thomas Lykke and Anne-Marie Buemann
from OEO Studio. They fully respected
Klint’s spirit by reusing some of the original
elements and remaining consistent
with the materials while transforming
the spaces of the cafe and the shop,
in addition to introducing customised
furniture and fixtures, made by Danish
manufacturers with locally sourced
materials. For example, the six-metre-long
oak and steel counter installed at the
centre of the room, which shares a simple
and austere aesthetic with the Danish
master, plus the large and small tables
designed by Atelier Arethuse along with
the Le Klint 101 paper pendant lamps and
a selection of chairs by Danish designers
and architects. Visitors can sit on the
Principal chair by Bodil Kjær, on Piano by
Vilhelm Wohlert, on Wishbone by Hans J.
Wegner, and on Drop by Arne Jacobsen.
The furnishings are mostly in wood and
steel, unlike the floor, which is in original
grey stone slabs. The plunge into the
history of Danish design continues in the
lounge areas alongside the bar – hosting
the Spanish chair by Børge Mogensen
and the Pelikan chair by Finn Juhl, plus
customised armchairs and end tables
also found in the conference room – as
well as in the shop, which offers historic
pieces such as Klint’s glass storage units,
partly reinterpreted with Kvadrat textiles
that also upholster some of the walls.
An immersive experience is offered by
OEO Studio, which has skilfully conveyed
the spirit of the venue even outside the
exhibition rooms.
In questa pagina: scorci dello shop (in alto
e sopra) e della caffetteria (a sinistra) del
Designmuseum Danmark di Copenaghen
rinnovati da OEO Studio, che ha affiancato
pezzi storici ad arredi custom
• This page: views of the shop (top
and above) and the café (left) at the
Designmuseum Danmark in Copenhagen
refurbished by OEO Studio, which paired
historic and customised pieces
domus 1076 Febbraio February 2023
Bambini / Kids
Una biblioteca modello
per i villaggi rurali cinesi
Milly Lam (1991), Paula Liu (1993) e Peter
W. Ferretto (1972) lavorano insieme dal
2018 in tre grandi stanze dell’Università
cinese di Hong Kong, dove collaborano
con un gruppo eterogeneo e flessibile di
ricercatori, architetti e studenti.
I loro progetti, che spaziano tra Cina
e Africa, danno forma a un’idea di
architettura rigorosa e metaforica al
tempo stesso. Come suggerisce il nome
che hanno scelto per sé, Condition_Lab,
investono molto sul contesto e sulle
circostanze di ogni opera, così come
sui fattori di cambiamento che ogni
cantiere porta con sé e che, per i tre
soci, resta uno dei traguardi primari.
“Ogni progetto ha una missione, dove
l’influenza dell’architettura va oltre il
singolo edificio”, spiegano. Per questo, il
loro approccio unisce aspetti sociali e
di ricerca. Troviamo questa attitudine
anche in uno dei lavori più recenti, la
biblioteca per bambini del villaggio
di Pingtan, nella regione cinese dello
Hunan. Per realizzare la piccola struttura,
alta tre piani con una superficie di 180
m2, posta all’interno del cortile di una
scuola elementare frequentata da
più di 400 bambini, Condition_Lab ha
scelto di fare riferimento alla tipologia
edilizia e ai sistemi costruttivi tradizionali
legati al territorio: tetto a falde di tegole,
colonne e travi di legno incastrate con un
sistema costruttivo a mortasa e tenone.
I prospetti, trasformati in una griglia che
ospita libri e finestre, sono affacciati sul
cortile e sulle risaie.
A guidare il disegno dell’edificio è infine
un sistema di due scale a chiocciola
intrecciate, una doppia elica, che
Testo / Text Elena Sommariva
distribuisce la circolazione verticale e gli
spazi di sosta. Dopo avere coinvolto gli
abitanti del villaggio, la minoranza Dong,
e il preside della scuola attraverso un
processo partecipativo, ne è risultato
un luogo di lettura e insieme di gioco,
oltre che un nuovo possibile paradigma,
da replicare per le altre biblioteche dei
villaggi rurali cinesi. Grazie alla narrativa
sociale venutasi a instaurare, è stato poi
possibile coinvolgere uno sponsor (il Chan
Cheung Mun Chung Charitable Fund)
che, da solo, ha coperto il costo dell’intera
costruzione con 600.000 HKD (70.000
euro circa), sottolineando un fattore di cui
lo studio è sempre più convinto: anche
senza grandi investimenti, è l’impatto
sociale dell’architettura l’elemento che
maggiormente aiuta a rispondere al
programma e all’obiettivo.
DIARIO XIV
Foto / Photos Sai Zhao
A model library
for rural Chinese villages
Milly Lam (1991), Paula Liu (1993) and
Peter W. Ferretto (1972) have been
working together since 2018 at the
Chinese University of Hong Kong, where
they collaborate with a diverse and
flexible group of researchers, architects
and students.
Their designs, which span from China
to Africa, give shape to an idea of
architecture that is both rigorous and
metaphoric. As suggested by their
studio’s name – Condition_Lab – they
invest in the context and circumstances
of each project as well as the factors
of change inherent to every worksite,
which remains a primary goal. “Each
design has a mission, where the
influence of the architecture goes
beyond the single building,” they explain.
Their approach combines social and
research aspects. This attitude can
also be found in one of their recent
works, a children’s library in the village
of Pingtan in the Chinese province of
Hunan. To build the small structure,
with its three floors covering an area
of 180 square metres and located in an
elementary school courtyard attended
by over 400 kids, Condition_Lab was
inspired by traditional local buildings
and construction systems: a pitched
roof with shingles and interlocking
wooden columns and beams using a
mortise and tenon system. The sides,
transformed into a grid containing
books and windows, face the courtyard
and rice fields.
The building’s design was guided by an
interlocking double staircase – a double
helix that distributes vertical movement
and break areas. After engaging with
villagers of the Dong minority and the
school principal, the result is a place of
reading and play, as well as a potential
new paradigm to be replicated at other
libraries across China’s countryside.
Thanks to its social vocation, a sponsor
was found (the Chan Cheung Mun
Chung Charitable Fund) that, on its
own, covered the entire cost of the
building (600,000 HKD, about 70,000
euros), thus proving a point the studio is
increasingly convinced of: even without
major investments, the social impact of
architecture is the element that helps
the most to satisfy the programme and
the goal.
In questa pagina: la Pingtan Book House,
progetto di Condition_Lab e UAL Studio,
realizzata a Pingtan, villaggio rurale della
Cina meridionale
•This page: Pingtan Book House, design
by Condition_Lab and UAL Studio, built in
Pingtan, a rural village in southern China
XV DIARIO domus 1076 Febbraio February 2023

Talenti / Talents Testo / Text Silvana Annicchiarico

Ridurre, riparare e contenere

il malessere sociale e individuale
Reducing, remedying
and containing social
and individual discomfort

There is a very interesting current

in contemporary design that
addresses physical and
psychological vulnerability.
We could call it “discomfort design”
in the sense that it tries to come up
with innovative solutions to reduce,
remedy and contain ever-growing
social and personal malaise. Sterre
ter Beek – who graduated in 2021
Photo © Mariska Proost

from Design Academy Eindhoven –

works in this direction. Inspired
by her grandfather who has
Alzheimer’s, her Almer project seeks
to offer a sensorial experience to him
C’è un filone molto interessante del design and everyone like him, and maybe
contemporaneo che lavora attorno ai even a ritual that can reawaken
nodi della vulnerabilità fisica e psicologica and restart deactivated neural
delle persone. Potremmo definirlo connections. The name Almer
“design del disagio”, nel senso che tenta is a contraction of the word
di progettare soluzioni innovative per Alzheimer, keeping only the first
ridurre, riparare e contenere il malessere two and final three letters, since
sociale e individuale sempre più diffuso. people with Alzheimer’s remember,
Sterre ter Beek – laureata nel 2021 alla more or less, the first two decades
Design Academy Eindhoven – si muove and the last three minutes of
in questa direzione: fortemente colpita their lives. The design comprises
dall’esperienza del nonno malato di four different coffee cups, each
Alzheimer, con il suo progetto Almer corresponding to one of the later
ha cercato di offrire a lui e a tutti quelli stages of the disease.
che vivono una tragedia analoga The shapes are ancestral and evoke
un’esperienza sensoriale, e forse perfino medieval origins, while the colour
un rituale memoriale, capace di risvegliare blue is tied to the home where her
e rimettere in funzione le connessioni grandfather lived. Almer aims to
neurali disattivate. Il nome Almer è una engage all five senses: the crystal-
contrazione della parola Alzheimer, clear sound of a silver spoon tapping
di cui conserva solo le prime due e le against the porcelain, the scent and
ultime tre lettere, in virtù del fatto che taste of coffee, the blue of the home,
una persona con l’Alzheimer ricorda and the material texture that adapts
approssimativamente i primi due decenni to the prehensility of the hands.
e gli ultimi tre minuti. Il progetto prevede The goal is to reactivate stories,
la realizzazione di quattro diverse tazze memories and bonds lost in some
da caffè, ciascuna corrispondente a una recess of the mind, with the surge
delle successive fasi della malattia: le of sensory stimulation guiding
forme sono ancestrali, evocano matrici the subconscious along our
medievali, mentre il colore blu è legato alla innermost paths. Ter Beek personally
casa dove il nonno viveva. Almer cerca di oversees the entire process,
coinvolgere tutti e cinque i sensi: il suono including the creation of the moulds,
cristallino di un cucchiaio d’argento contro and pays special attention to details,
la porcellana, il profumo e il sapore del convinced that they are a seedbed of
caffè, il colore blu della casa e la matericità feelings and emotions.
Photo © Sterre ter Beek

Photo © Humberto Tan

che si adatta alla prensilità delle mani.
L’auspicio è che il rito possa riattivare
storie, ricordi e legami perduti in qualche
angolo del cervello, e che il sovraccarico
di sensorialità possa guidare l’inconscio
verso i meandri più reconditi. Sterre segue
personalmente tutto il processo, anche
la realizzazione degli stampi, e presta
particolare cura ai dettagli, convinta che
in essi si annidino sentimenti ed emozioni
da non perdere. Nella sua semplicità e
tenerezza, il progetto è indicativo della
nuova sensibilità che anima il design
contemporaneo.
In its simplicity and tenderness,
this project is indicative of a
new awareness that is driving
contemporary design.
In alto, a sinistra: la designer olandese • Top, left: Dutch designer Sterre ter Beek,
Sterre ter Beek, autrice delle quattro tazze who created the four Almer coffee cups
da caffè Almer, pensate per chi soffre di conceived for people who suffer from
Alzheimer. In alto: la forma delle tazze è Alzheimer’s. Top: the shapes of the cups are
ancestrale, evoca matrici medievali, mentre ancestral and evoke medieval origins, while
il colore blu è legato alla casa dove il nonno the colour blue is tied to the home where her
viveva. Almer cerca di coinvolgere tutti e grandfather lived. Almer strives to engage
cinque i sensi. Sopra, da sinistra: fase di all five senses. Above, from left; making
realizzazione degli stampi per la collezione; the moulds for the collection; Sterre’s
il nonno di Sterre che ha ispirato il progetto grandfather who inspired the design
OS2 75
porte e finestre Secco
acciaio zincato verniciato

V i n c i t r i c e d e l p re s t i g i o s o p re m i o R I B A “ R o y a l I n s t i t u t e o f B r i t i s h A r c h i t e c t s ”, D i t t o n H i l l H o u s e è u n a c a s a d i n u o v a
c o s t r u z i o n e i n s e r i t a n e l l a v e rd e g g i a n t e c a m p a g n a l o n d i n e s e . C o n l a s u a t r a d i z i o n a l e e l e v a z i o n e a fo r m a d i A , l a c a s a
p re n d e a p re s t i t o i l l i n g u a g g i o v e r n a c o l a re d e l l u o g o e l o r e i n t e r p r e t a c o n u n a s t r u t t u r a i n a c c i a i o; l a m a t e r i a l i t à d e l l a
m o d e r n i t à . N e l p ro s p e t t o d e l g i a rd i n o, i s e r r a m e n t i O S 2 i n a c c i a i o d i S e c c o S i s t e m i o f f r o n o u n t o c c o c o n t e m p o r a n e o
a l l o s t i l e Tu d o r d e l l a f a c c i a t a . O S 2 è d i s p o n i b i l e i n C o r t e n , o t t o n e , a c c i a i o i n o x e z i n c a t o .

credit: Johan Dehlin

Arch. Surman Weston

Ditton House - London

www.seccosistemi.com
XVI DIARIO
Aziende / Companies
Agape. La coerenza
come visione d’impresa
Emanuele Benedini,
amministratore delegato
di Agape, racconta
l’azienda di famiglia,
che nel 2023 festeggia
50 anni di vita
Emanuele Benedini,
CEO of Agape, talks
about the family business,
which in 2023 celebrates
its 50th anniversary
Photo Andrea Ferrari
Antesignani in tutto. A cominciare dal
settore, il bagno, che nel lontano 1973 non
era comunemente considerato ambito
d’interesse per il design, per proseguire
con la scelta produttiva di diventare editori,
in modo da garantirsi flessibilità e libertà
in termini di materiali, forme e tecniche
di lavorazione. “Agape è stata fondata
da due famiglie Benedini, la nostra e
quella dei nostri cugini”, spiega Emanuele
Benedini. Non a caso, il significato del
nome greco rimanda all’amore tra
parenti. “I cugini erano distributori di
materiali termoidrosanitari in Veneto
e proposero a mio padre – professore,
amante delle sfide, con attività in ambito
Photo Mark Seleen
alberghiero a Riccione – d’investire nel
campo dell’arredamento per il bagno”.
Dopo pochi anni, i cugini abbandonano
la nuova attività. A prenderla in mano
sono i due figli del coraggioso professore.
Giampaolo, il maggiore, è architetto e si
dedica, inizialmente con la moglie Bibi, a
gestione e progetto, fino all’inizio degli anni
Novanta, quando lascia al fratello cadetto,
minore di 11 anni, anch’egli architetto,
la parte decisionale e amministrativa,
per dedicarsi interamente al design e
all’architettura, mantenendo la carica di art
director fino al 2000. Divisione dei compiti
e approcci complementari, che portano il
brand a sviluppare e inanellare una serie
di successi. L’innovativa serie Erion, mobili
componibili realizzati in MDF, utilizzando
tra i primi la tecnologia folding, cominciano
a essere distribuiti nelle “boutique del
bagno” in Italia, mentre Mantus, collezione
di accessori in legno, entra nei grandi
magazzini internazionali. Nello stesso
periodo, la serie di accessori Golf,
realizzata in ABS, segna l’inizio di un lungo
percorso di sperimentazione coi materiali.
Dai mobili, complessi perché legati al tema
del su misura ai lavabi singoli in materiali
innovativi, nascono prodotti d’impatto
che ribaltano in pochi anni l’immagine
della stanza da bagno. Il claim “Time off”
(“tempo per sé”), scelto nel 2008, riassume
bene il concetto su cui Agape lavora da
sempre. Resta, tuttavia, il problema della
distribuzione. “All’epoca,
i prodotti per il bagno venivano venduti nei
negozi idrotermosanitari, poco frequentati
dagli architetti. Fin dal principio, ho ritenuto
che anche i rivenditori di mobili fossero
adatti al nostro prodotto: ci sono voluti
però 20 anni prima che si arrivasse a
gestire il progetto-casa, incluso il bagno,
Testo / Text Cecilia Fabiani
nel suo insieme e con ottimi risultati di
fatturato”, racconta Benedini. Gli anni
Ottanta e Novanta vedono l’impegno di
Agape concentrato sull’esportazione con
la partecipazione a fiere internazionali.
L’apertura alla collaborazione con nuovi
designer prende il via con Enzo Mari,
seguito da Pino Pasquali e, nel 2002,
da Patricia Urquiola. Agape è anche un
trampolino di lancio per progettisti ancora
poco visibili, com’era all’inizio degli anni
2000 lo studio Curiosity di Gwenael
Nicolas. “Lavorare con più designer è un
accrescimento: servono idee, uno sguardo
dall’esterno. La competizione stimola la
creatività e genera innovazione”, afferma
l’imprenditore. Siamo alla metà degli
anni Novanta e il settore del bagno vive
un’importante trasformazione: “Non siamo
i soli ad aver innovato, penso all’impatto di
Philippe Starck”, prosegue. “Tuttavia, sono
le possibilità offerte dai materiali compositi
a far fare un enorme passo avanti: prima il
Corian® lavorato a partire da una lastra e,
successivamente, i marmi ricomposti e i
solid surface in generale, che permettono
una nuova libertà di forme e la precisione
nella realizzazione, grazie alla modellatura
negli stampi”.
Dall’incontro con Angelo Mangiarotti
nascono nel 2003 tre lavabi di pietra e, nel
2010, l’affinità di approccio e la reciproca
stima per il maestro portano i due fratelli
all’acquisizione dei diritti di produzione
di gran parte del suo archivio progetti.
Nasce così Agapecasa. Solo un anno
prima, nel 2009, è stata rinnovato Bosco,
la sede Agape, nel cuore del Parco del
Mincio. A solo 1 km dal sito produttivo,
domus 1076 Febbraio February 2023
Foto / Photos Andrea Ferrari
è dedicata a showroom, formazione e
collaborazione per la progettazione con
gli studi di architettura. Attualmente, si
lavora all’ampliamento, pronto a breve
per i festeggiamenti dei 50 anni. Nel 2012
apre invece a Milano il concept store
Agape12 che, con la direzione artistica
di Camilla Benedini, diventa lo spazio di
riferimento dell’azienda a Milano. Il punto di
forza di Agape? Ciò che la rende diversa?
“La coerenza”. Emanuele Benedini si
apre e spiega: “La coerenza in termini di
estetica, di prodotto, di distribuzione, che
permette di fare interagire tra loro tutti gli
elementi del catalogo per un progetto
completo e un’esperienza di alto livello.
La specializzazione, a tutto tondo, che
affronta tutte le tipologie di prodotto che
servono per completare il progetto bagno.
Mettere continuamente in discussione lo
status quo ed esplorare nuove soluzioni e
prospettive porta a pezzi innovativi, come
il sistema di docce Flat D e long-seller
come Vieques o Spoon”. Mantova non vive
la competizione serrata, a volte alienata,
di alcuni distretti produttivi. Il tempo qui
scorre più lentamente. Siamo a 170 km
da Milano, in Lombardia, tra Veneto ed
Emilia, circondati dall’acqua. “Dico sempre
che il territorio che ci circonda e nel quale
ci riconosciamo ha le caratteristiche
dell’operosità veneta, della creatività e
passione emiliana e dell’imprenditorialità
lombarda”, conclude Benedini sorridendo.
Con settore contract e progetti in crescita
del 23 per cento, e l’export che si attesta
all’80 per cento, l’azienda dimostra la
capacità tutta italiana di una visione
apprezzata ben oltre i confini nazionali.
domus 1076 Febbraio February 2023
Photos Andrea Ferrari
Pagina a fronte. In alto: vasca da bagno
Vieques, disegnata da Patricia Urquiola per
il W Retreat & Spa sull’isola di Vieques nei
Caraibi. In basso: Emanuele Benedini, CEO
di Agape. In questa pagina. Sopra: Sen di
Gwenael Nicolas, Curiosity. Portasalviette
e mensola (a sinistra), rubinetto (a destra)
sul lavabo Ell di Benedini Associati, Andrés
Jost e Diego Cisi. Sotto: vasca da bagno
Spoon, nella versione XL. La collezione è
nata nel 1998
• Opposite page. Top: Vieques bathtub,
designed by Patricia Urquiola for the W
Retreat & Spa on the Caribbean island
of Vieques. Bottom: Emanuele Benedini,
CEO of Agape. This page. Above: Sen by
Gwenael Nicolas, Curiosity. Towel rail and
shelf (left), and tap (right) installed over
the Ell washbasin by Benedini Associati,
Andrés Jost and Diego Cisi. Below: Spoon
bathtub, in the XL version. The collection
was launched in 1998
Agape. Consistency
as a business vision
Agape is a forerunner in everything.
Starting with the bathroom sector, which
back in 1973 wasn’t generally considered
an area of interest for design, and then
the decision to act as design product
“publishers” to guarantee flexibility and
freedom in terms of materials, forms
and production techniques. “Agape was
established by two Benedini families:
ours and my cousins’,” explains Emanuele
Benedini. It’s no coincidence that the
Greek word agape alludes to love among
relatives. “Our cousins distributed
plumbing and bathroom fixtures in
Veneto and suggested to my father – a
professor who relished challenges and
worked in the hotel sector in Riccione
– to invest in bathroom fittings.” After
a few years, the cousins left the new
business, which was then taken over by
the courageous professor’s two sons.
Giampaolo, the older brother, studied
architecture and, with his wife Bibi, was
initially involved in management and
design, until the early 1990s, when the
other brother (11 years younger) took over
the management and administration.
Giampaolo then devoted himself entirely
to design and architecture, and was art
director until 2000. This division of tasks
and complementary approaches led the
brand to develop and notch up a series of
successes. The innovative Erion series of
modular furniture made from MDF was
one of the first to use folding technology
and was distributed in “bathroom
boutiques” across Italy, while Mantus, a
collection of accessories in wood, was
sold in major international stores. At the
same time, the Golf series of accessories,
manufactured in ABS, marked the start
of a long journey of experimenting with
materials. From furnishings, which are
complex because tied to the theme of
customisation, to single washbasins in
innovative materials, impactful products
were conceived that rewrote the identity
of bathrooms in just a few years. The
“Time off” slogan, chosen by the company
in 2008, sums up the concept that Agape
has always pursued. Yet the question
of distribution remained. “At the time,
bathroom products were sold in plumbing
supply shops, which architects didn’t
really go to. From the start, I believed that
furniture resellers were also suited to
selling our products. But it took 20 years
for us to master an overall home design,
including bathrooms, with an excellent
turnover,” explains Benedini. In the 1980s
and 1990s, Agape focused on exporting
by taking part in international trade fairs.
Collaborations with new designers
began with Enzo Mari, followed by Pino
Pasquali and, in 2002, Patricia Urquiola.
Agape is also a springboard for emerging
DIARIO XVI
XVII
architects, as was the case in the early
2000s with the studio Curiosity and
Gwenael Nicolas. “Working with various
designers enriches us. We need ideas
and an outside perspective. Competition
stimulates creativity and generates
innovation,” says the entrepreneur. In
the mid-1990s, the bathroom sector
experienced a major shift: “We’re not the
only ones who innovated. Just consider
Philippe Starck’s impact,” he continues.
“Yet the potential of composite materials
allowed us the take a huge leap forward,
initially with Corian® crafted from slabs,
and then with composite marble and
solid surfaces in general, which allow for
new freedom in forms and precision in
production, thanks to special moulding.”
In 2003, a collaboration with Angelo
Mangiarotti gave life to three washbasins
in stone and, in 2010, the shared approach
and esteem for the master designer led
the brothers to acquire the production
rights to most of Mangiarotti’s archive.
Agapecasa was thus born. A year earlier,
in 2009, Agape’s Bosco campus was
renovated in the heart of the Parco
del Mincio near Mantua. Just one
kilometre from the production facility,
it is a showroom as well as a training
and design centre in collaboration with
architecture studios. It is currently being
expanded and will soon be ready to
celebrate Agape’s 50th anniversary.
In 2012 the Agape12 concept store
opened in Milan, which, with art director
Camilla Benedini, has become the
brand’s flagship store in the city. What
distinguishes Agape? “Consistency
in terms of aesthetics, products and
distribution. This allows all the elements
in our catalogue to interact, making for
an all-round, comprehensive design and
an outstanding experience,” explains
Benedini. “Then there’s our specialisation
in every sense, dealing with all types
of products that complete a bathroom
design. Constantly challenging the status
quo and exploring new solutions and
perspectives led to innovative products,
such as the Flat D shower system and
long sellers like Vieques or Spoon.”
Mantua is not an epicentre of intense
competition like some manufacturing
districts. Time goes by slower in this part
of Lombardy, at 170 kilometres from Milan,
between the Veneto and Emilia regions
and surrounded by water. “I’ve always
said that the land all around us, and with
which we identify, has the qualities of
industriousness typical of Veneto, the
creativity and passion of Emilia, and
the entrepreneurship of Lombardy,”
concludes Benedini cheerfully. With the
contract sector and customised projects
growing by 23 per cent, and export now at
80 per cent, this company has proven its
all-Italian talent for a much-praised vision,
even well beyond national borders.
XVIII DIARIO
Materiali / Materials
Neri&Hu: catturare lo spirito
del tessuto sociale locale
Il confronto con l’esistente è sicuramente
una sfida progettuale in cui lo studio
Neri&Hu si esprime con grande
maestria, lavorando con proporzioni,
superfici, texture e dettagli per operare
quella che Sarah Whiting ha definito
appropriatamente “sintesi organica” (vedi
Domus 1070, luglio/agosto 2022). Basti
pensare al trattamento del mattone
di recupero nella Brick Wall | Tsingpu
Yangzhou Retreat nella provincia cinese
di Jiangsu (2017), o al gioco di contrasti
materici e cromatici di The Black Box
Redux | Building Number 31 a Shanghai
(2020), dove convivono piastrelle
smaltate verdi, una facciata opaca
e dipinta di grigio, colonne e travi in
cemento grezzo e pareti bianche e lisce.
L’ultimo esempio di questa opera
di sintesi tra vecchio e nuovo è la
caffetteria per il produttore Blue Bottle,
creata nel complesso di abitazioni
tradizionali Shikumen a Zhang Yuan,
Shanghai. Gli edifici di questa storica
area erano stati restaurati da un progetto
di recupero conservativo lo scorso anno
ed erano pronti per accogliere altre
attività. Il progetto di Neri&Hu considera
i muri in mattone, gli infissi di legno
sulle facciate e gli atrii originali come
la tela inviolabile sulla quale inserire
nuovi elementi di progetto. Al centro di
uno spazio di 175 m2 viene inserita una
struttura essenziale e leggera di acciaio
inox spazzolato con una copertura in
acciaio perforato e piegato che delimita
l’area di preparazione ed erogazione del
caffè senza interrompere il dialogo con il
Testo / Text Loredana Mascheroni
contesto storico, creando un’atmosfera
riparata e domestica. Appena fuori
dall’edificio, uno spazio allungato simile
a un vicolo collega la strada principale
agli atrii e ospita panchine e tavolini per
alimentare la vita sociale, in sintonia
con lo spirito degli shikumen. Piccoli
e calibrati interventi sugli elementi
di arredo degli interni si pongono
ulteriormente in sintonia con la storia del
luogo: le colonne strutturali sono cinte
da barre metalliche su cui sono fissati
piani di appoggio circolari, su ispirazione
delle strutture informali che venivano
usate da chi abitava queste abitazioni
per occupare parte dello spazio dei
vicoli; arredi tradizionali rimessi a
nuovo trasmettono calore domestico e
ricuciono vecchio e nuovo.
In alto: l’area per la preparazione del
caffè, cuore del progetto di Neri&Hu per
la caffetteria di Blue Bottle a Zhang Yuan,
Shanghai. Una leggera struttura di acciaio
inossidabile (a destra, dettaglio costruttivo)
è inserita nell’edificio di mattoni.
A sinistra: la facciata della tradizionale
casa shikumen che ospita la caffetteria
• Top: the area where coffee is prepared
forms the heart of the design by Neri&Hu
for the Blue Bottle coffee shop in Zhang
Yuan, Shanghai. A light stainless steel
structure (right, a construction detail) is
inserted into the brick building.
Left: facade of the traditional shikumen
house hosting the coffee shop
domus 1076 Febbraio February 2023
Foto / Photos Zhu Runzi
Neri&Hu: capturing the spirit
of the local social fabric
Engaging with the existing is a design
challenge in which the studio Neri&Hu
excels, working with proportions, surfaces,
textures and details in what Sarah Whiting
called a “seamless synthesis” (Domus
1070, July/August 2022). See, for example,
their treatment of salvaged bricks for The
Brick Wall | Tsingpu Yangzhou Retreat in
China’s Jiangsu Province (2017), or the
juxtaposition of materials and colours for
The Black Box Redux | Building Number 31
in Shanghai (2020), with its glazed green
tiles, matt grey-painted facade, cement
pillars and beams, and smooth white walls.
The latest example of this synthesis of old
and new is the coffee shop for Blue Bottle
in the compound of traditional shikumen
houses in Zhang Yuan, Shanghai. The
historical district’s houses underwent a
conservative restoration in 2022 to host
new activities. Neri&Hu’s design uses the
brick walls, wooden windows and doors
on the facade and the original atriums as
an inviolable canvas on which to include
new design elements. The centre of
the 175-square-metre space contains a
minimal structure in brushed stainless
steel with a roof in perforated folded
steel, creating an intimate atmosphere
by marking off the area where coffee is
prepared and served without interrupting
the dialogue with the historical context.
Outside, an elongated space similar to an
alleyway connects the main road with the
atriums and hosts benches and tables
to foster social life, echoing the spirit of
the shikumen. Small interventions on the
interior furnishings are also attuned to
the place’s past. The structural beams
are wrapped in metal bands supporting
circular side tables, countertops and
seating, inspired by the informal structures
once used by inhabitants to occupy a
part of the alleys: restored traditional
furnishings that express domestic warmth
and join the old with the new.
domus 1076 Febbraio February 2023
Luoghi di lavoro / Workplaces
Un laboratorio immersivo
tra design, neuroscienze e metaverso
È un design ‘aumentato’, arricchito
cioè dall’apporto di discipline e ambiti
anche molto lontani tra loro – come
tecnologia avanzata, neuroscienze,
psicologia delle emozioni e, via via,
fino al metaverso –, quello che guida
Wavespace. Creato da EY, ex Ernst &
Young, network mondiale di servizi di
consulenza con 700 uffici in oltre 150
Paesi, ha un obiettivo ambizioso: “aiutare
le aziende a ragionare sui significati
dell’innovazione tecnologica, accelerando
la trasformazione e disegnando nuove
soluzioni di business”. Lo spazio milanese,
da poco inaugurato, si aggiunge ai 25 già
presenti in tutto il mondo ed è frutto della
collaborazione scientifica con il laboratorio
ExperienceLab dell’Università Cattolica del
Sacro Cuore. A realizzarlo, Lombardini22
con EY. Mentre il progetto architettonico di
DEGW prende spunto concettualmente
dai quattro elementi della natura (terra,
aria, acqua e fuoco) per creare otto
ambienti interconnessi, ciascuno con
una precisa identità architettonica e
sensoriale. C’è, per esempio, la Cave,
una sorta di caverna dominata da forme
organiche dove “esplorare scenari,
mettendo in discussione lo status quo”.
Una stanza ‘immersiva’, che ricorda un
mondo sommerso, segna l’incontro tra
fisico e digitale, mentre quella del fuoco,
metafora di socialità, è deputata alla
condivisione di idee e progetti. Il percorso
si conclude in un ambiente ampio, dove
ospitare workshop, laboratori ed eventi. “È
la parte più pragmatica, dove capitalizzare
i contenuti e gli stimoli ricevuti”.
Testo / Text Elena Sommariva
Sopra: dominata da forme organiche,
Cave è la prima stanza del percorso di
Wavespace, uno spazio di 800 m2 a Milano.
A sinistra: Wave, la stanza dove prevale
l’elemento acquatico e dove dati e ricerche
sono fruiti in modalità non convenzionali.
Sotto: in Mirror, spazio di transizione,
il percorso è guidato da gocce specchianti
e totem di altezze diverse con schermi
nascosti
•Above: dominated by organic forms,
Cave is the first room in the itinerary
of Wavespace, an 800 m2 innovation
hub in Milan. Left: Wave, the room
characterised by the element of water,
where data and research are used in
unconventional ways.
Below: Mirror, a transitional space
distinguished by mirrored surfaces
and totems of various heights
with hidden screens
DIARIO XIX
An immersive lab between
design, neuroscience
and the metaverse
The design that guides Wavespace
is “augmented”, or rather enriched by
very diverse fields such as advanced
technology, neuroscience, emotional
psychology and even the metaverse.
Created by EY – formerly Ernst & Young, a
global consulting network with 700 offices
in over 150 countries – it has an ambitious
goal: to help businesses reflect on the
meanings of technological innovation,
accelerate transformation and design
new business solutions.
The recently inaugurated space in Milan
is one of the 49 locations already present
worldwide, and is the result of a scientific
collaboration with ExperienceLab at the
Università Cattolica del Sacro Cuore. The
project was conceived by Lombardini22
with EY, while the architectural design by
DEGW was conceptually inspired by the
four elements (earth, air, water and fire) to
create eight interconnected environments,
each with its own architectural and
sensory identity. For example, the Cave is
dominated by organic forms for “exploring
scenarios and challenging the status quo”.
Reminiscent of an underground world, this
immersive room marks the encounter
between physical and digital, while the
room of fire, a metaphor for sociality, is for
sharing ideas and projects. The itinerary
ends in a room for workshops, labs and
events. “It’s the most pragmatic part, for
capitalising on contents and stimuli.”
XX DIARIO
Lusso / Luxury
La serie Mito si arricchisce
con marmo e pelle
In questa pagina: edizione lusso della
lampada Mito Largo nella versione ‘caldo’,
con pelle marrone e marmo Emperador
(a sinistra) e in versione ‘scuro’ con marmo
nero Marquina e cuoio nero (sotto)
• This page: luxury edition of the Mito Largo
lamp in the “warm” version, with brown
leather and Emperador marble (left), and
in the “dark” version with black Marquina
marble and black leather (below)
Photo © Occhio
Testo / Text Elena Sommariva
Dell’idea di lusso nella sua accezione
più comune i prodotti Occhio hanno
poco o niente: niente sfoggio di
ricchezza, sfarzo o magnificenza.
Soprattutto, nessuna indulgenza al
superfluo. Per Axel Meise, fondatore
e designer dell’azienda di Monaco di
Baviera, il concetto di lusso è un fatto
squisitamente culturale, legato com’è
all’essenzialità delle linee, alla tecnologia
– tanto avanzata quanto invisibile –, alla
qualità della luce e, non ultima, alla gioia
di utilizzo. Proprio seguendo queste
linee-guida, quello che dal 1999 propone
e va implementando è un sistema
d’illuminazione multifunzionale, coerente
per forma e design, adatto ad ambiti
residenziali e commerciali. Risponde a
questi requisiti anche l’edizione lusso
della fortunata serie Mito, realizzata
con marmo abbinato alla raffinata pelle
Ascot: marmo Verde del Guatemala (con
pelle color grigio), Marrone Emperador (e
pelle marrone) o Nero Marquina (insieme
al cuoio nero).
domus 1076 Febbraio February 2023
Foto / Photo Robert Rieger
The Mito series is enriched
with marble and leather
The products by Occhio have little or
nothing to do with the idea of luxury in
the usual sense of the word: no flaunting,
ostentation or grandeur. And above all,
no concession to the superfluous. For
Axel Meise, founder and designer of the
Munich-based brand, the notion of luxury is
a purely cultural matter related to essential
forms, technology – both cutting-edge and
invisible – the quality of light and, last but
not least, the enjoyment of use. Abiding
by and implementing these principles
since 1999, Occhio offers a multifunctional
lighting system, consistent in its forms
and design and suited to residential and
commercial settings. These imperatives
are satisfied by the luxury edition of the
Mito series, made in marble paired with
refined Ascot leather: Guatemala Green
marble (with grey leather), Marrone
Emperador marble (with brown leather) or
Nero Marquina marble (with black leather).
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XXI DIARIO
Ecoumanesimo / Ecohumanism
Autoprogettazione 4.0,
da Enzo Mari a Constantin Boym
Testo / Text Loredana Mascheroni
“Un’idea corretta di umanità dovrebbe
essere misurata dalla relazione che
intrattiene con tutte le creature che vivono
sul pianeta”. Constantin Boym è lapidario
in questa affermazione che sta alla base
di un “umanesimo ecologico” che ritiene
indispensabile nella nostra epoca di
distruzione ambientale. Il passo ‘umile’
messo in atto dal suo studio per passare
dalla teoria alla pratica è Ecophilia
(amore per la natura), una collezione di
18 oggetti pensati per diverse creature
che vivono attorno a noi umani: uccelli,
pipistrelli, scoiattoli, funghi e piante, tra gli
altri. Provocatore e precursore con i suoi
progetti che si muovono tra design e arte,
ma sempre funzionali, sin dal suo primo
progetto indipendente Recycle del 1989,
Boym si è ispirato ad Autoprogettazione
del 1974 di Enzo Mari e alla sua visione
di design democratico, accessibile e
replicabile da tutti (i disegni di progetto
verranno messi a disposizione con
istruzioni di montaggio e accorgimenti
consigliati). Molte delle tipologie di casette
di Ecophilia erano già sul mercato,
ma serviva sviluppare un progetto
complessivo visivamente coerente,
economico, semplice da realizzare ed
ecologicamente corretto.
Il legno di pino non trattato è stato preferito
ad altri perché più facile da reperire e
più economico, e perché invecchia
bene. I disegni forniti saranno la base
per accendere la creatività individuale,
poi bisognerà installare le casette e
osservare chi verrà a viverci. Potrebbe
servire qualche stagione perché ciò
avvenga, ma la ricompensa sarà grande.
domus 1076 Febbraio February 2023
A sinistra: i 18 oggetti della collezione
Ecophilia di Boym Partners. Il progetto, che
verrà presentato alla galleria Available
Items a Tivoli, New York, il 20 marzo, si
ispira ad Autoprogettazione di Enzo Mari e
metterà a disposizione disegni e istruzioni
per la realizzazione. I pezzi, proposti in
legno di pino non trattato, si costruiscono
servendosi solamente di una troncatrice
e di una sparachiodi, senza possedere
nozioni di carpenteria
• Left: the 18 objects from the Ecophilia
collection by Boym Partners. The project,
which will be presented at the Available
Items gallery in Tivoli, New York, on
20 March, is inspired by Enzo Mari’s
Autoprogettazione (“self-design”) and
will provide drawings and assembly
instructions. The pieces, proposed in
untreated pine, can be put together by
using only a mitre saw and a nail gun,
without having any carpentry skills
Autoprogettazione 4.0,
from Mari to Boym
“A correct idea of humanity should
be measured by the relationship that
humans have with all creatures living on
the planet.” Constantin Boym is direct
in this statement that lies at the heart
of an “ecological humanism”, which he
believes is indispensable to our age of
environmental destruction. His studio has
taken the “humble” step from theory to
practice with Ecophilia (love for nature),
a collection of 18 objects for different
creatures that live around humans,
including birds, bats, squirrels, mushrooms
and plants. A provocateur and pioneer
with his projects poised between design
and art, yet always functional, ever since
his first independent design, Recycle, in
1989, Boym has been inspired by Enzo
Mari’s 1974 Autoprogettazione and his
vision of democratic, accessible and
replicable design for all (drawings will be
available with assembly instructions and
tips). Many of the Ecophilia animal houses
were already available on the market, but
there was a need to develop an overall
design that was ecological, visually
coherent, cost-effective and simple to
assemble. Untreated pine was chosen
over other woods as it is cheaper and
easier to source, and also because it ages
well. The supplied drawings will provide a
basis to rekindle individual creativity. Once
the nests and dens have been installed,
you may have to wait a few seasons to
see which animals come to inhabit them,
but the reward will be immense.
domus 1076 Febbraio February 2023
Mnemosine
Storie di oggetti. La scimmietta Zizì,
da gioco a oggetto da collezione
Uno scheletro di filo di rame cotto
rivestito di 25 grammi di gommapiuma.
Con due soli materiali, all’inizio degli anni
Cinquanta, Bruno Munari (Milano 1907-
1998) dà vita a Zizì, un piccolo, essenziale
e malleabile oggetto, una scimmietta
sorridente con lunghi arti snodabili.
L’artista, designer e filosofo milanese
dimostrava così al Gruppo Pirelli, con
il quale collaborava nel Secondo
dopoguerra, i possibili impieghi del nuovo
materiale che stava spingendo il design
alle porte della modernità:
il poliuretano espanso.
Il giocattolo, anzi l’arte di Munari “entra
così nel mondo della produzione in
serie”, commentava Domus nel 1952,
pubblicando il disegno esecutivo del
designer e le fotografie di Zizì che si
sbizzarrisce in una serie di simpatiche
posture, possibili grazie all’armatura
di metallo che attraversa i lunghi arti
snodati, le mani prensili e la coda.
Con naturalezza e con la consueta ironia,
Munari fa della gommapiuma un oggetto
destinato a stimolare l’immaginazione
dei bambini; non da guardare, ma
pensato per essere toccato, manipolato
e personalizzato. Zizì è elastica e rende
elastica la mente di chi la usa, in linea con
l’approccio pedagogico di Munari, che
vede il gioco come esercizio per allenare
la mente e incoraggiare la creatività.
La scimmietta non passa inosservata:
si aggiudica il Compasso d’Oro del
1954 e si insedia sui gradini più alti del
design italiano, da cui non scenderà più:
non è solo un gioco, ma l’espressione
concreta della sperimentazione e della
creativa applicazione dei materiali
moderni all’industria. Corraini Edizioni,
che da oltre 40 anni lavora come officina
editoriale aperta alla contaminazione tra
le arti, distinguendosi per l’accuratezza
filologica e il rispetto delle riedizioni dei
progetti di Munari, omaggia la genialità
dell’artista e ripropone, in serie limitata, la
piccola Zizì. Il progetto di Corraini parte
da uno stock di scimmiette prodotto
nel 2007 e rimasto inconcluso: ogni
Zizì è stata accuratamente compiuta
e dipinta a mano, con il corpo marrone
e il musetto bianco sorridente. Anche
la confezione è quella pensata da
Munari: una leggera gabbia da cui
liberare la snodata stimolatrice di
creatività, che andrà a insediarsi tra le
mura domestiche. Tramite un processo
artigianale, quindi, le Zizì tornano a
essere disponibili, così come pensate
da Munari, e proprio per queste
caratteristiche materiche, datate e fragili,
oggi non possono essere considerate
giocattoli, ma animaletti da collezione di
cui prendersi cura, delicati e preziosi, per
omaggiare una felice pagina di design
e ricordare l’espressione “più elastica” e
moderna delle ricerche pedagogiche e
sperimentali di Bruno Munari.
Sopra e sotto a destra: la scimmietta Zizì di
Bruno Munari rieditata da Corraini Edizioni
a partire da uno stock non compiuto.
Sotto: disegno e foto di Zizì pubblicati sulle
pagine di Domus nel 1952
Testo / Text Cristina Moro
•Above and below: the Zizì monkey by
Bruno Munari reissued by Corraini Edizioni
starting from a stock of unfinished pieces.
Below left: drawing and photo of Zizì
published by Domus in 1952
DIARIO XXII
Stories of objects.
The Zizì monkey, from toy
to collector’s item
A skeleton in copper wire covered in
25 grams of foam rubber. With only
two materials, in the early 1950s Bruno
Munari (Milan, 1907-1998) created Zizì,
a small, minimal and flexible object, a
smiling monkey with jointed limbs. The
Milanese artist, designer and philosopher
thereby demonstrated to Gruppo Pirelli,
with which he collaborated after World
War II, the potential uses of polyurethane
foam, a new material that was driving
design into contemporary times. Munari’s
toy, or rather art, “thus became part
of the world of mass production”, as
Domus commented in 1952, publishing
the designer’s executive drawing and
photos of Zizì, which can be freely bent
into a series of amusing poses, all
thanks to the metal wire inside its long,
jointed limbs, prehensile hands and tail.
With his spontaneity and customary
irony, Munari turned foam rubber
into an object intended to stimulate
children’s imagination; not only to be
looked at, but also touched, manipulated
and personalised. Zizì’s flexibility also
encourages flexibility in the minds of
its users, in line with the educational
approach of Munari, who saw play
as a way to keep the mind active and
stimulate creativity. The monkey did not
go unobserved: it won the Compasso
d’Oro in 1954 and entered the pantheon
of Italian design, where it will stay forever.
It is not just a toy, but rather a tangible
expression of experimentation and the
creative application of modern materials.
Corraini Edizioni, which for over 40 years
has been publishing the intersection
and intermingling of the arts, standing
out with its philological accuracy and
respect in reissuing Munari’s designs,
is now honouring the artist’s brilliance
by reproposing a limited edition of the
miniature Zizì. Corraini’s project starts
from a stock of monkeys manufactured in
2007 but never completed. Each Zizì has
been painstakingly finished and painted by
hand, with a brown body and smiling white
face. The packaging was also conceived
by Munari: a light cage from which to free
the jointed stimulator of creativity, which
will make its way into our homes.
Thanks to an artisanal process, the Zizì
monkeys are available once again, as
intended by Munari. Precisely due to its
material, dated and fragile qualities, today
Zizì cannot just be considered a plaything,
but rather a small toy animal to collect
and care for. Delicate and cherishable,
the reissue of Zizì pays homage to
a successful page in design history,
commemorating the “most flexible”
and modern expression of Munari’s
educational and experimental approach.
XXIII DIARIO
Punti di vista / Points of view Testo / Text
Giulia Ricci
Verso una nuova definizione
di spazio di pubblico
Sofie De Caigny La dimensione
Martino Stierli e Sofie De Caigny parlano pubblica del lavoro degli architetti
del cambiamento di significato che, soprattutto nelle Fiandre è stata il tema centrale di
dopo la pandemia, coinvolge lo spazio pubblico delle “Composite Presence”, padiglione del
grandi città, e delle differenze tra Europa e Stati Uniti Belgio alla Biennale di Venezia 2021,
a cura di Bovenbouw Architectuur.
Premessa della mostra era la debolezza
Martino Stierli and Sofie De Caigny discuss della tradizione e delle leggi urbanistiche
the changes in meaning that, especially after nella Regione, da cui molti progettisti
sono in realtà in grado di ricavare
the pandemic, are impacting public spaces un’occasione positiva. Infatti, negli ultimi
in large cities, and the differences between Europe 20 anni, progetti di scale diverse sono
and the United States stati realizzati attraverso una trattativa
con una commissione di controllo
della qualità, presieduta dall’architetto
statale o del municipio e che di solito
comprende urbanisti e altri professionisti.
Di conseguenza, questi progetti
acquisiscono un carattere che mette in
evidenza la loro generosità al pubblico e la
Martino Stierli Sofie De Caigny consapevolezza del loro ruolo sociale.
è Philip Johnson chief curator è direttrice del Vlaams
of Architecture and Design Architectuur Instituut e visiting
del MoMA, dove sovrintende professor alla facoltà di
Martino Stierli La mostra del MoMA
all’ampio programma del Scienze della progettazione “Architecture Now: New York, New
dipartimento. dell’Università di Anversa. Publics”, che Evangelos Kotsioris e io
• Stierli is the Philip Johnson • De Caigny is director of the abbiamo curato con Paula Vilaplana
Chief Curator of Architecture Flanders Architecture Institute
and Design of the MoMA. (VAI) and visiting professor at de Miguel, si lega a questo tema. La
He oversees the wide-ranging the Faculty of Design Sciences pandemia ha ridato vita a un interesse
program of the department. of the University of Antwerp. per la sperimentazione sullo spazio
pubblico. In quel momento New York,
paradossalmente, aveva assunto
con i dehor dei ristoranti e le strade
pedonalizzate l’aria di una metropoli
mediterranea. Molto è stato cancellato,
ma alcuni studi giovani, o in via di
affermazione, hanno voluto approfondire
il significato della dimensione
pubblica, mettendo in discussione il
ruolo dell’architettura nello sviluppo
della partecipazione e del senso di
appartenenza. Mentre in Europa lo “spazio
pubblico” è un bene collettivo di proprietà
dello Stato, che lo gestisce, negli
Stati Uniti il significato è ambiguo e
spesso si estende a proprietà private
adibite a una funzione pubblica.
Ciò riguarda anche i parchi, come
Central Park, ma ci sono eccezioni, come
l’Hunters Point South Waterfront Park di
Weiss/Manfredi, di proprietà municipale e
gestito dal New York Department of Parks
& Recreation. Ci interessa approfondire
come attori differenti stiano immaginando
modi per aggiungere benefici collettivi a
siti privati, trasformando la vita dei cittadini
in tutta l’area metropolitana.
SDC Anche in Belgio, durante la
pandemia, è successo qualcosa di
simile. Dopo l’uccisione di George Floyd,
il movimento Black Lives Matter ha
suscitato un dibattito (anche social), sullo
spazio pubblico: su chi vi ha accesso,
su chi si sente sicuro e libero al suo
interno, sui suoi simboli del potere. Con
le dovute distinzioni, anche l’Europa
sta affrontando la decolonizzazione,
rendendo naturale includere le questioni
razziali e di genere nel dibattito sullo
domus 1076 Febbraio February 2023
Illustrazione / Illustration
Felix Petruška
spazio pubblico. Peculiarità del Belgio è
che, fin dall’Ottocento, la realizzazione di
abitazioni adeguate sia stata considerata
responsabilità dell’iniziativa privata,
sia pure con il frequente sostegno di
finanziamenti pubblici. Di conseguenza,
la residenza collettiva non è stata una
tipologia edilizia molto frequentata.
Oggi il Paese deve affrontare un’esigenza
di densificazione senza una tradizione
collettiva, condizione necessaria
ad affrontare sfide come quelle
del cambiamento climatico e della
ripartizione modale. Perciò, istituzioni e
architetti stanno promuovendo spazi
abitativi condivisi, pubblici o semipubblici,
in un mercato immobiliare disinteressato.
MS A New York, invece, le politiche
abitative sono statali e afferiscono alla
New York City Housing Authority.
Molti dei suoi complessi, però, sono
stati sistematicamente sottofinanziati
e quindi resi meno appetibili, dando
luogo a un circolo vizioso che rende
sempre più difficile destinare fondi per
rinnovarli. La nostra mostra presenta
proposte di Peterson Rich Office per
interventi scalari per questi edifici:
lo studio ha lavorato sugli interni per
ottimizzare gli spaz, aggiungendo ballatoi
leggeri, e sugli esterni e gli spazi verdi
per renderli più attraenti. Altri studi,
come Kinfolk, collettivo collegato al
movimento Black Lives Matter, usano
strumenti nuovi. La loro app sfrutterà la
realtà aumentata per consentire a chi
visita la città di visualizzare monumenti
dedicati a comunità sistematicamente
sottorappresentate, se non escluse, dallo
spazio pubblico. Proprio perché la sfera
virtuale è una componente importante
della nostra quotidianità, è essenziale che
questo immaginario vi arrivi.
Credo che il loro lavoro rappresenti una
nuova forma di architettura visionaria. Le
immagini sono onnipresenti nella nostra
società e possono ispirare un futuro
alternativo. Questi lavori hanno una
dimensione politica che può avere, e di
fatto avrà, un’incidenza sul reale.
SDC Questo credo si relazioni al modo
di operare degli architetti oggi: noi stiamo
osservando che molti studi nelle Fiandre,
anche i più tradizionalisti, si stanno
facendo carico di problemi sociali e
ambientali. La produzione di visioni di un
nuovo futuro si sta così intensificando,
specie allo scopo di comunicare col
pubblico. Non sostengo che gli architetti
stiano diventando attivisti, ma che usino
le loro capacità per visualizzare possibili
futuri per incidere su scelte strategiche
collettive. Da questo movimento sta
nascendo un’energia positiva: queste
visioni possono aprire a tutti i cittadini
il dibattito sulla trasformazione della
definizione di pubblico.
domus 1076 Febbraio February 2023
Towards a new definition
of public space
Sofie De Caigny The public dimension
of the profession of architects working
in Flanders was the core topic of the
Belgian Pavilion at the 2021 Venice
Biennale curated by Bovenbouw
Architectuur, titled “Composite Presence”.
The premise of the exhibition was that the
urban tradition and laws in Flanders are
very weak, but architects are often able
to turn that into an opportunity. In the last
20 years, projects at very different scales
have developed through a negotiation
with a quality chamber managed by
the city or the government architect,
and usually includes urbanists and
other professionals. As an effect, these
projects gain a gesture that highlights
their generosity to the public and an
awareness of their role in society.
Martino Stierli Our exhibition at
MoMA, “Architecture Now: New York,
New Publics”, which Evangelos Kotsioris
and I co-curated with Paula Vilaplana de
Miguel, directly relates to this question.
The pandemic revived an interest in
experimenting with shared access to
public space. New York paradoxically
acquired a flare of a Mediterranean
city, with the restaurants expanding
outdoors and the pedestrianisation of
many streets. Much of this has receded,
but young to mid-career practices were
willing to push forward what publicness
means; offices in the city to question
the role of architecture in fostering
participation and a sense of belonging.
While in Europe “public space” is a
collective good, owned and managed
by the state, in the US its meaning is
ambiguous and often extends to private
properties serving a public function. This
includes parks as well, like Central Park.
There are exceptions, such as Hunter’s
Point South Waterfront Park by Weiss/
Manfredi, which is owned by the city and
managed by New York’s Department
of Parks & Recreation. We’re interested
in looking into how different actors are
imagining ways to add a layer of public
enjoyment and access to privately
owned sites, transforming everyday
life for multiple publics across the
metropolitan region.
SDC What happened in Belgium during
the pandemic is similar. The aspect
of access to public space – and who
feels free and safe in it – became an
urgent topic after the murder of George
Floyd in the US. The Black Lives Matter
movement generated a debate, fostered
by social media, on access to and
symbols of power in public space. Even if
the two contexts are different, Europe is
dealing with decolonisation too,
and it became natural to include
both racial and gender issues in the
discussion around public space.
What is specific about Belgium is that,
since the 19th century, the need for
proper housing has been seen as a
responsibility of private initiative, although
it is often supported with public funding.
Consequently, collective housing has not
been developed as a much-frequented
typology. Belgium now faces a need for
densification and lacks the tradition of
collectivity, a necessary condition to deal
with challenges such as climate change
and modal shifts. Therefore, institutions
and architects are advocating for shared
public or semi-public spaces in housing
when the real estate market is not
interested.
MS Public housing is a state function
in New York City. NYCHA, the housing
authority, is the largest “landlord” here.
But many of its complexes have been
systematically underfunded, making
them less desirable. This provokes a
vicious circle that makes them even
more difficult to direct funds to. Our
exhibition features proposals by Peterson
Rich Office for scalable interventions in
existing NYCHA buildings. On the one
hand, architects work on the interior to
optimise the footprint through lightweight
balconies, and, on the other, they
reimagine outdoor and green spaces to
make them more inviting. Other practices
are intervening with new tools, such as
Kinfolk, a collective linked to the BLM
movement. The app they are working on
will use augmented reality to allow to go
through the city and imagine monuments
dedicated to leaders of communities
that have been systematically
underrepresented or written out of public
space. Bringing this imagery to the virtual
realm is essential, as it’s an important
component of our everyday lives. I believe
their work is a new form of visionary
architecture: these images haunt our
society and could inspire better futures.
These works have a political dimension
that can and will have a real impact.
SDC I think this relates to how architects
are operating today. In Flanders, we are
witnessing many practices, even the
more traditional ones, taking on current
societal or environmental issues. The
production of visions for a new future has
intensified, especially to communicate
with the public. I won’t say that architects
are becoming activists, but they are
using their abilities as designers to show
other possible ways of living together
to influence policymaking. A positive
energy comes out of this movement:
these visions can involve all citizens in the
discussion on the transformation of what
publicness means.
Finzioni / Fictions
The Banshees of Inisherin
Esterno giorno. In primo piano due uomini
seduti a un tavolo, con due bicchieri di birra.
Sono silenziosi, mentre si guardano. Tutto
intorno aria, cielo, erba, mare a perdita
d’occhio. Il rapporto tra mondo fisico e
presenze umane crea il sentimento di uno
spazio naturale enorme, che sovrasta
quelle due figure, come se abitasse le loro
vite, invece di esserne abitato. Stiamo
guardando una scena di The Banshees of
Inisherin (2022: Gli spiriti dell’isola nel titolo
italiano). È l’ultimo film di Martin McDonagh
– dopo Tre manifesti a Ebbing, Missouri.
Ha ricevuto molti premi e altri ne
arriveranno. Il film si svolge in una specie
di terra sperduta, l’immaginaria isola di
Inisherin, al largo della costa occidentale
irlandese – i luoghi dove il film è stato
effettivamente girato sono le isole Inis
Mór e Achill. Siamo nel 1923, dunque
esattamente un secolo fa. Questa
simmetria avvicina in un tempo unico
passato e presente, creando una magica
corrispondenza, tenuta insieme proprio dal
paesaggio, che è sempre così visibile, in
ogni scena, e così estraneo e indifferente
alla grande storia. Pádraic (Colin Farrell)
e Colm (Brendan Gleeson) sono amici
da una vita, ma il legame è bruscamente
interrotto, perché all’improvviso Colm ha
deciso che non c’è tempo da perdere: se
vuole lasciare una traccia di sé, prima di
sparire, è importante creare qualcosa,
la sua musica, senza farsi distrarre dalle
chiacchiere noiose dell’amico. Intorno a
questo motivo, si sviluppa una vicenda
sempre più paradossale, ora tragica,
ora umoristica. Vulnerabilità e durezza
si scontrano, ferendosi reciprocamente,
mentre intanto prende vita la possibilità
di un’umanità (anche maschile) diversa.
Come già in Tre manifesti a Ebbing,
Missouri, anche ne Gli spiriti dell’isola i
protagonisti sono figure solitarie, che si
ostinano a riparare il dolore di una perdita
violenta. Mentre il mondo naturale è come
un terzo personaggio, che fa esistere
le emozioni e le vite di Pádraic e Colm,
consegnandole a una prospettiva più
grande, non egocentrica.
DIARIO XXIV
Testo / Text Daniela Brogi
• Exterior, daytime. Close-up of two
men sitting at a table with pints of beer.
Silence as they look at each other.
Air, sky, grass and water are all around, as
far as the eye can see.
The relationship between the physical
world and human presences creates the
feeling of an enormous natural space
looming over these two figures, as if
it were inhabiting their lives instead of
being inhabited. This is a scene from The
Banshees of Inisherin (2022). It is Martin
McDonagh’s latest film after Three
Billboards Outside Ebbing, Missouri.
He has won many awards, and many
more are on the way. Set in the middle of
nowhere, on the remote, make-believe
island of Inisherin, off the west coast
of Ireland, the movie was filmed on the
islands of Inis Mór and Achill. It is 1923,
exactly one century ago. This symmetry
draws the past and the present into
a single moment, creating a magical
correspondence held together by the
landscape, which is always so visible,
in each scene, and so extraneous and
indifferent to world history.
Pádraic (Colin Farrell) and Colm (Brendan
Gleeson) are lifelong friends, but their
bond is abruptly broken because Colm
suddenly decides there is no time to lose:
if he wants to make a mark before dying,
he needs to create something, his music,
without being distracted by the boring
chit-chat of his friend.
This idea gives life to an increasingly
paradoxical story, at times tragic and
at others amusing. Vulnerability and
toughness clash, wounding each other,
while giving rise to the possibility of a
different (also masculine) humanity.
Just like Three Billboards Outside Ebbing,
Missouri, in The Banshees of Inisherin
the characters are solitary figures who
insist on fixing the pain of a violent loss.
The natural world is like a third character,
which allows the emotions and lives of
Pádraic and Colm to play out, offering
them a broader and non-egocentric
perspective.
Courtesy of Searchlight Pictures. © 2022, 20th Century Studios
 To purchase the
domus digital archive
domusweb.it/archive

1928-2022 an ocean of surprises


Le nuove lanterne della
Cappella della Nunziatina
QU Srl, nuovo marchio dell’azienda
romagnola Quick Lighting, collabora
con lo studio di progettazione Studio63
per il restauro di un piccolo gioiello
architettonico nelle campagne del
Chianti. Il progetto di illuminazione
si suddivide in tre momenti – gli ester-
ni, il portico e gli interni – utilizzando
corpi illuminanti distinti. All’esterno,
il piccolo campanile e i pini secolari
vengono risaltati da pennellate di luce
date, rispettivamente, dallo spot da
parete e soffitto Rocchetto P IP – di
soli 35 mm di diametro, orientabile di
360° lungo l’asse verticale e 90° lungo
l’asse orizzontale –, e dal faretto cal-
pestabile in acciaio inox Centro Midi
Tondo, dal diametro di 70 mm e poten-
za 6W, 8W e 10W.
QU S.r.l.
Via Mozambico, 5
48026 - Russi (RA)
T +39 05441651114
Informazione aziendale / manufacturer′s information
XXV
New lanterns for
the Nunziatina chapel
QU Srl, a new brand from Romag-
na-based company Quick Lighting, have
worked with design practice Studio63
on the restoration of a small architec-
tural jewel located in Tuscany, in the
Chianti countryside. The lighting de-
sign has been considered in three parts
– the exteriors, the portico and the
interiors - with different fittings used
for each area.
Outdoors, the small bell tower and
ancient pines are illuminated with
strokes of light from wall and ceiling
mounted Rocchetto P IP spotlights -
with a diameter of just 35 mm, adjust-
able by 360° along the vertical axis and
90° along the horizontal one - and by
the Centro Midi Tondo tread-proof
spotlight in stainless steel, with a di-
ameter of 70 mm and a power rating
of 6W, 8W and 10W. The portico is set
off by the Ondaled Top 10 recessed
flexible bar that silently illuminates
the arches along with the Centro Midi
Tondo spotlights and Dorotea hanging
lights designed by Massimo Dei, found-
er of Studio63: a combination that
deliberately conveys the timeless
charm of lanterns.
The Dorotea light is multiplied in a
linear fashion on the two sides of the
central nave up to the sacristy, accen-
tuating the wooden trusses, and is
characterised by an aluminium body
mechanically-treated to house an LED
light source with high colour rendering
available in a number of power ratings.
It can be suspended from rigid rods or
a decorative cable.
Il portico è scenografato dalla barra
flessibile da incasso Ondaled Top 10
che illumina silenziosamente gli archi,
dai faretti Centro Midi Tondo e dalle
sospensioni Dorotea disegnate da Mas-
simo Dei, fondatore di Studio63: una
combinazione che restituisce voluta-
mente il fascino senza tempo delle
lanterne.
La lampada Dorotea si moltiplica li-
nearmente sui due lati della navata
centrale fino alla sacrestia, esaltando
le capriate ligee, ed è caratterizzata
da un corpo in alluminio lavorato mec-
canicamente per ospitare una sorgen-
te LED ad alta resa cromatica dispo-
nibile in più potenze. Può essere so-
spesa attraverso una tige rigida o un
cavo decorativo.
In alto: vista notturna della Cappella • Top: nighttime view of the Nunziatina
della Nunziatina, immersa nelle chapel, set in the Chianti countryside,
campagne del Chianti, illuminata dai illuminated using systems by QU S.r.l
sistemi di QU S.r.l. con progetto di with lighting design by Studio63.
Studio63. Le pennellate di luce Strokes of light accentuate the arches
evidenziano gli archi e il campanile. and the bell tower.
Sopra: vista dall’interno del portico Above: view from inside the portico
XXVI

La chiave? Il tuo smartphone The key? Your smartphone

Vincitore nel 2022 di un German In-

novation Award e di un Red Dot Award,
Instinct è il nuovo sistema di chiusura
multipunto, completamente elettro-
nico, ideato da Maco, che ha voluto
rivoluzionare il sistema di chiusura
delle porte, perfetto per la casa domo-
tica e per soluzioni di alto design, e la
logistica di distribuzione del prodotto.
La chiave di volta del progetto è il mec-
canismo Horsehead, grazie al quale si
elimina il classico cilindro di chiusura
delle porte consentendo di realizzare
profili stretti e di installare il sistema
sul telaio oppure sul profilo dell’anta,
liberando così la creatività del proget-
tista che potrà disegnare porte dalle
forme audaci. Oltre a questo aspetto
più formale e tecnico, l’innovazione
messa in campo da Instinct riguarda
anche l’usabilità e innesta un cambio
di modalità di fruizione significativo,
oltre ad aumentare la sicurezza delle
nostre case. La porta è controllata
tramite un’applicazione dedicata sem-
plice e intuitiva, oppure con impronta
digitale, tastierino a codice numerico
o sistema smart home. Con l’app si pos-
sono gestire gli accessi, fornendo le
autorizzazioni necessarie a chi deve
entrare e uscire, e monitorando i flus-
si. Instinct è disponibile nella versio-
ne Guard che si chiude meccanicamen-
te in modo automatico e Guard+ che
fornisce una pressione di chiusura
ulteriore. Entrambe le chiusure pos-
sono essere combinate in un’unica
porta: a seconda delle dimensioni,
infatti, è possibile utilizzare fino a
otto punti di chiusura per una maggio-
re tenuta antiscasso, anche se già tre
sono sufficienti per ottenere la classe
di resistenza RC 2. Il posizionamento
del componente di chiusura è libero e
può essere inserito sia in verticale, sia
in orizzontale sul profilo dell’anta o
sul telaio della porta. I componenti del
sistema – che fanno capo a un unico
fornitore semplificando così logistica
e manutenzione – comunicano con l’app
attraverso un collegamento bus crip-
tato con i dati memorizzati solo local-
mente e possono essere collegati ai
comuni sistemi di allarme e smart
home. In caso di black out o guasto al-
la linea elettrica di casa, le funziona-
lità di Instinct sono garantite da un
alimentatore di emergenza con auto-
nomia fino a 12 ore.

Maco S.r.l.
Via dei Legnai, 15
39015 - San Leonardo
in Passiria (BZ)
T+39 0473651200
info@maico.com
www.maco.eu

Informazione aziendale / manufacturer′s information


In queste pagine: disegni che mostrano
il sistema Instinct by Maco e le possibili
applicazioni. La realizzazione di una
porta non è più vincolata alle radizionali
serrature a cilindro e si possono creare
forme audaci. Inoltre, aperture e
chiusure si possono gestire
comodamente dal proprio smartphone
Informazione aziendale / manufacturer′s information
XXVII
Winner of a German Innovation Award
and a Red Dot Award in 2022, Instinct
is a new, fully electronic multipoint
locking system devised by Maco with
the aim of revolutionising locking
systems for doors, perfect for the au-
tomated home and for high-end design
solutions as well as the logistics of
product distribution.
The key to the design is the Horsehead
mechanism, thanks to which the tra-
ditional cylinder lock for doors has
been eliminated, making it possible
to create extra-slim profiles and to
install the system on the frame or on
the profile of the door, unleashing
creativity by enabling the designer
to come up with doors with bold
shapes. As well as this more technical
aspect concerning form, the innova-
tion introduced by Instinct also re-
gards usability and amounts to a
significant change in mode of use as
well increasing the security of our
homes. The door is controlled via a
dedicated app that is both simple and
intuitive, or alternatively with a fin-
gerprint, numeric code keypad or
smartphone system. With the app you
can manage access, providing the
necessary authorisation for those who
have to enter and leave, as well as
monitor flow.
Instinct is available in the Guard ver-
sion that closes automatically and
Guard+ that provides additional clos-
ing pressure. Both locks can be com-
bined in a single door and depending
on size, it is possible to use up to eight
points of closure for greater resistance
to break-ins, even though three are
already sufficient to achieve resist-
ance class RC 2. The locking compo-
nent can be positioned as desired and
can be inserted both vertically and
horizontally on the profile of the door
leaf or on the door frame.
The system components – that come
from a single supplier thus simplify-
ing logistics and maintenance – com-
municate with the app via an encrypt-
ed bus connection with data stored
only locally and can be connected to
shared alarm and smart home sys-
tems. In the event of a black-out or
fault in the domestic power supply,
the functionality of Instinct is guar-
anteed by an emergency supply with
autonomy of up to 12 hours.
• These pages: drawings showing the
Instinct system by Maco and possible
applications. The making of a door is no
longer restricted by traditional
cylinder locks and bold shapes can be
created. What is more, opening and
closing can be conveniently managed
from your smartphone
C E S A R E V I E L

Corpi estranei / Toccare un tesoro

a cura di Elisa Fulco e Giulia Ingarao

28 gennaio — 4 marzo 2023

Villa Zito — Palermo
via della Libertà, 52

promosso da realizzato grazie al sostegno di progetto realizzato grazie al sostegno

della Direzione Generale Creatività Contemporanea
del Ministero della Cultura
nell’ambito del programma Italian Council

partner di progetto

partner culturali e sostenitori credit

Cesare Viel, Corpo estraneo, 2022,
tappeto, cm 200 × 300
foto Alice Moschin
Domus 1076 Steven Holl Febbraio / February 2023
Toshiko Mori

EDITORIALE / EDITORIAL

Steven Holl Questioni di percezione / Questions of perception 1

SAGGIO / ESSAY

Juhani Pallasmaa L’architettura nel suo campo relazionale / 4

Architecture in its relational field

DI LUCE E OMBRA / OF LIGHT AND SHADOW

Diana Carta Materia e percezione dell’oscurità / 8

Matter and perception of darkness

Marina Tabassum Architects, Bait Ur Rouf Mosque 14

Faidabad, Uttara, Dhaka, Bangladesh

DEL COLORE / OF COLOUR

Anthony Titus Sottocorrenti cromatiche / Chromatic undercurrents 22

Carlos Cruz-Diez Il colore come evento evolutivo / Colour as an evolutionary event 26

Steven Holl, José Oubrerie Il metodo Le Corbusier / Le Corbusier’s method 28

ACQUA: UNA LENTE FENOMENALE / WATER: A PHENOMENAL LENS

Steven Holl Generare paesaggi sonori / Generating soundscapes 34

Studio Zhu Pei, OCT Art Center, Zibo, Shandong, China 38

Dimitra Tsachrelia Luce e colore liquidi / Liquid light and colour 46

FUSIONE PERCETTIVA / ENMESHED EXPERIENCE

Steve Pulimood Carol Bove. Specchio, specchio / Mirror, mirror 50

Steven Holl Takashi Suo + Style-A, Yashima Mountaintop Park, Takamatsu, Kagawa, Japan 56

Steven Holl Torkwase Dyson. Pensare in parallelo per ampliare la conoscenza / 66

Parallel thinking to expand ways of knowing

PROPORZIONE, SCALA E PERCEZIONE / PROPORTION, SCALE AND PERCEPTION

Steven Holl La scala come esperienza del mondo / Scale as an experience of the world 70

RUBRICHE / COLUMNS

Marisa Espe, Steven Holl Recensioni. Architettura al livello del pensiero / 74

Book reviews. Raising architecture to thought

Steven Holl Gatto Nero. Guardando il sapore di un pesce chimera / Seeing the taste of a ratfish 75

Arthur Sze Poesia / Poem. Río Chamita 76

Collaboratori / Contributors 78

Steven Holl Cover Story. Questioni di percezione / Questions of perception 80

Si ringrazia / With thanks to Traduttori / Translators Copertina / Cover

Antony Bowden Paolo Cecchetto Paul Cézanne, The Montagne
Emily Ligniti Sainte-Victoire with a Large
Annabel Little Pine, circa 1887.
Dario Moretti Courtauld Institute Galleries,
Richard Sadleir London. DeAgostini Picture
Library / Scala, Firenze

Costa / Spine
Stefano Fabbri 2022,
dettaglio / detail
Empowering inspirational thinkers. Since 1928.

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 domus 1076 Febbraio February 2023 EDITORIAL 1

Questioni di percezione /
Questions of perception
Steven Holl
Digital image Whitney Museum of American Art / Licensed by Scala, by SIAE 2023
2 EDITORIALE
Pagina 1: Robert Irwin,
Scrim veil – Black
rectangle—Natural light,
Whitney Museum of
American Art, New York,
1977. In questa pagina,
dall’alto: copertine del
volume Questions of
Perception – di Steven Holl,
Juhani Pallasmaa e Alberto
Pérez-Gómez – pubblicato
da A+U, Tokyo, nel 1994
e da William Stout, San
Francisco, nel 2006
· Page 1: Robert Irwin,
Scrim veil – Black
rectangle – Natural light,
Whitney Museum of
American Art, New York,
1977. This page, from top:
cover of the book Questions
of Perception – by Steven
Holl, Juhani Pallasmaa
and Alberto Pérez-Gómez
– published by A+U, Tokyo,
in 1994 and William Stout,
San Francisco, in 2006
Vivere l’architettura, attraversare una serie di spazi con
una luce particolare, il riflesso di una parete tirata a lucido,
le increspature della luce del sole proiettate su un soffitto
da uno specchio d’acqua sono esperienze uniche che
solo l’architettura sa offrire. L’architettura può riportarci
ai fondamentali dell’esistenza. Dopo anni di pandemia,
sentiamo di nuovo la necessità di interrogarci sulle nostre
interazioni sociali e sulla nostra natura di esseri esperienziali.
Costretti per tre anni a comunicare attraverso schermi piatti,
abbiamo sentito la mancanza delle esperienze fisiche.
Nel suo libro Scorched Earth: Beyond the Digital Age to a
Post-Capitalist World (2022), il filosofo Jonathan Crary scrive:
“La verità è inconfutabile: non c’è nulla di rivoluzionario sui
social media”. La sua energica critica si era già espressa in
24/7. Il capitalismo all’assalto del sonno (Einaudi, 2015), in cui
esplora i problemi del consumismo sostenuto dalla tecnologia
digitale che ci bombarda 24 ore su 24 con “conseguenze
rovinose… erodendo forme di comunità e di espressione
politica e danneggiando il tessuto della vita quotidiana”.
Sia che cammini sotto le foglie dorate degli alberi di gingko
lungo Morton Street, nel West Village di New York, o che
sieda dentro un capanno rivestito di cartone catramato ad
ammirare le ninfee del Round Lake a Rhinebeck, la mia vita
quotidiana è piena di gioia legata a esperienze tangibili.
Nel libro del 1994 Questions of Perception: Phenomenology of
Architecture (pubblicato per la prima volta da A+U, Tokyo,
e poi ripubblicato da William Stout, San Francisco),
con Juhani Pallasmaa, Alberto Pérez-Gómez abbiamo cercato
di sostenere una “fenomenologia dell’architettura”.
I titoli dei capitoli fanno riferimento a tipi diversi di
esperienza fisica: “Fusione percettiva: miscelare oggetto
e campo”; “Spazio prospettico: percezione incompleta”;
“Del colore”; “Di luce e ombra”; “Spazialità della notte”;
“Durata temporale e percezione”; “Acqua: una lente
fenomenale”; “Del suono”; “Dettagli: il regno aptico”; “Scala,
proporzioni e percezione”; “Condizioni in loco e idea”. Le
esperienze profonde nell’urbanistica e nell’architettura
trascendono l’ascesa e il declino degli stili.
Dopo l’euforia prodotta dal manifesto Verso una Architettura
di Le Corbusier (1927) e dalla mostra seminale sullo
Stile Internazionale “Modern Architecture: International
Exhibition”, curata da Philip Johnson ed Henry-Russel
Hitchcock e presentata al MoMA nel 1932, l’espansione
ottimistica di alcune caratteristiche – colore bianco, tetto
piatto, precisa espressione strutturale, grandi superfici vetrate
con cornici di acciaio, piante libere e finestre a nastro – ha
dominato l’architettura in Europa e in America.
Il successo di pubblico della mostra del Festival of Britain
del 1951 anticipò il periodo delle forme grezze e dirette del
Brutalismo, definizione usata da Reyner Banham e Alison
e Peter Smithson per descrivere l’estetica del cemento e dei
mattoni a vista. Dominante verso la fine degli anni Sessanta,
il Brutalismo è stato soppiantato dal Postmodernismo,
introdotto da Complexity and Contradiction in Architecture
di Robert Venturi e da L’Architettura della città di Aldo Rossi,
entrambi del 1966. Il testo di Rossi, che ha ridimensionato
domus 1076 Febbraio February 2023
l’importanza del modo in cui gli edifici modellano
lo spazio urbano e le strade, rimane oggi criticamente
rilevante per quanto riguarda il focus sulla densificazione
delle città e il ripristino dei paesaggi naturali. Il movimento
postmoderno è stato messo in ombra dalla mostra
del MoMA “Deconstructivist Architecture”, 1988, curata
da Philip Johnson e Mark Wigley. Incentrata su geometrie
contorte e deformate e su ambiziose linee diagonali,
mirava a contrastare l’eclettismo storicista del postmoderno,
ma oggi viene criticata per la sua evoluzione corporate
da Peter Eisenman e Bernard Tschumi, membri originari del
gruppo deconstruttivista. Le strategie parametriche
impiegate di recente dagli studi commerciali tendono
a produrre effetti grotteschi, ponendo scarsa attenzione
alla modellazione degli spazi pubblici, alla scala
umana e a come vengono vissuti gli interni.
Invece di uno ‘stile’, nel mio Anchoring (1989) indico l’unicità
di ogni sito, contesto e clima come punto di partenza
dell’architettura. Un concetto limitato: un’idea come forza
trainante di ogni progetto. Sostengo che “l’architettura
non si intromette in un paesaggio, ma serve a spiegarlo”,
che “l’architettura e il sito dovrebbero avere un legame
esperienziale, metafisico, un legame poetico” e che
“se consideriamo l’ordine (l’idea) come percezione esterna
e i fenomeni (l’esperienza) come percezione interna, allora
in una costruzione fisica, la percezione esterna e quella
interna sono intrecciate”. In Anchoring, il punto era portare
l’universale nello specifico, l’assoluto nel relativo.
Questions of Perception ha veicolato il nostro pensiero
in termini più generali. Invece di concentrarsi su singoli
progetti guidati da idee, ha presentato uno scenario
generale. L’undicesimo delineato nel volume, “Zone
fenomenali”, si applica alla maggior parte dell’architettura;
“Fusione percettiva: miscelare oggetto e campo” sostiene
che sperimentiamo l’architettura in visioni parziali che
si uniscono a quelle in primo piano, in secondo piano e in
lontananza. “Acqua: una lente fenomenale” esplora il potere
dell’acqua nell’esperienza percettiva. Tra le altre sezioni, “Del
colore”, “Di luce e ombra” e “Scala, proporzioni e percezione”
inquadrano le esperienze fenomeniche dell’architettura.
La luce e l’ombra in un gruppo di vasi e bottiglie sono state
ripetutamente esplorate da Giorgio Morandi, che ha catturato
un’intensità di percezione che trascende gli stili. Nel 1993,
all’inaugurazione del Museo Morandi a Bologna, il filosofo
Umberto Eco disse: “Bisogna amare il mondo e le cose che
sono nel mondo, anche le più umili, la luce e l’ombra che le
allieta o le rattrista, e la stessa polvere che le soffoca. Morandi
raggiunge l’apice della sua spiritualità come poeta della
materia”. Seeing is Forgetting the Name of the Thing One Sees è
un importante testo di Lawrence Weschler del 1982 sull’opera
dell’artista Robert Irwin, incentrato sulle questioni della
percezione. Irwin, 94 anni, per oltre 60 anni anni ha esplorato i
limiti dell’arte, tanto da scrivere che “Il soggetto puro dell’arte
è la percezione umana”. In questo numero di Domus,
i progetti di architettura, urbanistica, arte e design sono
presentati come “questioni di percezione”.
domus 1076 Febbraio February 2023
• The physical experience of architecture, the tangibility
of traversing a series of spaces in a particular light,
the glossy reflection of a plaster wall, ripples of sunlight
on a ceiling bouncing off water… These are unique
experiences of architecture. Architecture can put essences
back into our existence.
After years of the pandemic, today we have a renewed
urgency to ask existential questions about our community
interactions and our nature as experiential beings.
Over the past three years, confined to communicating on flat
screens, we have lacked physical experiences.
In philosopher Jonathan Crary’s book Scorched Earth:
Beyond the Digital Age to a Post-Capitalist World, he writes,
“The truth is irrefutable: there are no revolutionary
subjects on social media.” His energetic criticism continues
in his book 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep, where
he explores the problems of digitally propelled consumerism
bombarding us around the clock with “ruinous
consequences… eroding forms of community and political
expression, damaging the fabric of everyday life”.
Walking along Morton Street in the West Village of New
York under the golden leaves of ginkgo trees or sitting
in a tar paper cabin looking out on water lilies of Round
Lake in Rhinebeck, my everyday life is filled with the joy
of tangible experience. In the 1994 book Questions of
Perception: Phenomenology of Architecture (first published
by A+U, Tokyo, then republished by William Stout, San
Francisco), Juhani Pallasmaa, Alberto Pérez-Gómez and I
attempted to argue for “a phenomenology of architecture”.
Chapter titles referred to types of physical experience:
“Enmeshed Experience: The Merging of Object and Field”;
“Perspectival Space: Incomplete Perception”; “Of Color”;
“Of Light and Shadow”; “Spatiality of Night”; “Time Duration
and Perception”; “Water: A Phenomenal Lens”;
“Of Sound”; “Detail: The Haptic Realm”; “Proportion, Scale,
and Perception”; “Site Circumstance and Idea”.
The deep experiences of urbanisms and architectures
transcend the rise and fall of styles.
After the exhilaration of Le Corbusier’s 1927 manifesto
Towards an Architecture and the seminal 1932 MoMA
exhibition on the International Style “Modern Architecture:
International Exhibition”, curated by Philip Johnson
and Henry-Russell Hitchcock, the optimistic expansion of
certain characteristics – white, flat-roofed, precise
structural expression, expanses of steel-framed glass, free
plans and ribbon windows – dominated architecture across
Europe and the Americas.
The public success of the 1951 Festival of Britain exhibition
presaged the period of the raw concrete forms of
brutalism. Reyner Banham and Alison and Peter Smithson
used the term to describe the aesthetics of bare concrete
and brick. Dominant towards the end of the 1960s,
this was superseded by postmodernism, set off by Robert
Venturi’s Complexity and Contradiction in Architecture, and
Aldo Rossi’s The Architecture of the City, both from 1966.
Rossi’s book, which refocused the importance of how
EDITORIAL 3
L’architettura e il sito
dovrebbero avere un legame
esperienziale, un legame
metafisico, un legame poetico
Architecture and site
should have an experiential
connection, a metaphysical link,
a poetic link
buildings shape urban space and streets, remains
critically relevant today regarding a focus on densification
of cities and restoration of wild landscapes. The postmodern
movement was overshadowed by the MoMA exhibition
“Deconstructivist Architecture”, 1988, curated by
Philip Johnson and Mark Wigley. Focused on twisted and
warped geometries and ambitious diagonals, it aimed to
counter the historicist eclecticisms of the postmodern
movement, but today is criticised as becoming corporate by
originators Peter Eisenman and Bernard Tschumi.
Parametric strategies now employed by commercial firms
tend to yield the grotesque, with little attention paid to
shaping public spaces, human scale or the interior experience
of architecture.
Instead of a “style”, in my book Anchoring, 1989, I advocated
for the uniqueness of each site, circumstance and climate as
the beginning point of architecture; a limited concept; an idea
as the force driving each design. “Architecture does
not so much intrude on a landscape as it serves to explain it”;
“Architecture and site should have an experiential connection,
a metaphysical link, a poetic link”; and “If we consider
the order (the idea) to be the outer perception and phenomena
(the experience) to be the inner perception, then in a
physical construction, outer perception and inner perception
are intertwined.”
In Anchoring, the argument was for a universal in the specific,
an absolute in the relative. The book Questions of Perception
took our thinking into more general terms. Instead
of focusing on individual idea-driven projects, Questions
of Perception presents a general case. The 11 “Phenomenal
Zones” outlined in the book apply to most architecture:
“Enmeshed Experience: The Merging of Object and Field”
argues that we experience architecture in partial views that
are conjoined with foreground, middle ground and distant
views. “Water: A Phenomenal Lens” explores the power
of water in perceptual experience. Among the other sections,
“Of Color”, “Of Light and Shadow” and “Proportion, Scale,
and Perception” are all general categories that frame the
phenomenal experiences of architecture.
The light and shadow of a collection of bottles and cans were
repeatedly explored by painter Giorgio Morandi. Morandi
captured an intensity of perception that transcends styles.
In 1993, at the inauguration of the Morandi Museum in
Bologna, the philosopher Umberto Eco said: “You have to
love the world and the things that are in the world, even the
humblest, the light and shadow gladdening or saddening
them, and the very dust that chokes them. Morandi reaches
the peak of his spirituality as a poet of matter.”
Seeing is Forgetting the Name of the Thing One Sees is an
important 1982 book by Lawrence Weschler on the
work of artist Robert Irwin which focuses on questions of
perception. Irwin, 94, has explored the limits of art
for over 60 years. He wrote, “The pure subject of art is human
perception.” In this issue of Domus, projects in
architecture, urbanism, art and design are presented as
“questions of perception”.
4 SAGGI
Juhani Pallasmaa
L’architettura nel suo campo relazionale /
Architecture in its relational field
L’egemonia della visione ha portato a sottovalutare il ruolo e il significato
delle altre percezioni, soprattutto di quella aptica, anche in architettura.
Il mondo e l’esperienza del mondo si creano nel momento in cui vi entriamo
The hegemony of vision has led us to undervalue the role and significance
of the other senses, especially the haptic sense, in architecture too.
We create the world and its experience at the moment we enter it
Di solito, le opere d’architettura sono considerate e presentate
come fenomeni estetici indipendenti e autonomi. Tuttavia,
come le opere d’arte, anche le strutture architettoniche
sono essenzialmente entità relazionali, di mediazione e
dialettiche: in quanto oggetti materici, rimandano sempre
a qualcosa di altro da sé. Al di là della sua dimensione
pragmatica, l’architettura parla del mondo, dell’esistenza
umana e del mondo vitale. Maurice Merleau-Ponty
sottolinea sinteticamente questo fondamentale carattere
relazionale: “Alla fine, non si vede l’opera d’arte, ma il mondo
secondo l’opera d’arte”.¹ Il senso esistenziale e intellettuale
dell’architettura nasce dal suo rapporto con il paesaggio,
la natura, il clima, il contesto costruito, la cultura, la storia
e l’uso funzionale della struttura: una catena infinita di
riferimenti e di rapporti reciproci.
Se consideriamo l’architettura uno scambio e un dialogo di
mediazione e di relazione, l’accento percettivo si sposta da
precise forme, geometrie e percezioni focalizzate a rapporti
aperti, imprecisi e periferici: il punto di vista percettivo
focalizzato promuove la distinzione e l’identificazione, mentre
la percezione periferica favorisce la fusione. Questa differente
focalizzazione implica un cambiamento dal predominio
del senso della visione a una consapevolezza multisensoriale,
imprecisa, periferica e legata al corpo. La posizione
esterna dell’osservatore si trasforma in un’esperienza
onnicomprensiva dell’interiorità del mondo.
Questa trasformazione implica un trasferimento
dall’esteriorità e dalla separazione a una fusione di interiorità
e di associazione. L’indebolirsi della focalizzazione implica,
inoltre, uno spostamento dalle qualità formali ed esterne al
carattere di relazione dell’architettura e ai relativi significati
esistenziali. All’osservazione oculare si sostituiscono la
percezione aptica corporea e l’esperienza esistenziale che
fondono l’osservatore con il luogo. Ci accostiamo a situazioni,
rapporti, atmosfere e interazioni dell’architettura nella “carne
del mondo”² – per usare un significativo concetto di Merleau-
Ponty – invece di osservare il mondo esterno con l’estraneità
e la distanza della percezione visiva. Io sono parte e partecipe
dell’interiorità del mio mondo vitale, non solo un osservatore
esterno con un’esperienza di “estraneità esistenziale”,
per usare un inquietante concetto di Edward Relph³.
Verso la fine degli anni Sessanta, mi sono interessato al
pensiero sensoriale e corporeo, in particolare al pensiero visivo
come alternativa ed estensione di quello concettuale, cerebrale
e verbalizzato. A questo fascino per il “pensiero visivo e
sensoriale” – per dirla in linea con i principi pedagogici di Paul
Klee4 –, come la natura ‘polifonica’ delle strutture artistiche,
fece seguito un sempre più forte richiamo nei confronti del
crescente bombardamento di immagini visive – la “pioggia
ininterrotta d’immagini”, per citare Italo Calvino5 – e per la
forza seduttiva, persuasiva e manipolativa dell’immagine
visiva nel nostro mondo consumista. Dagli anni Sessanta,
quando si risvegliò il mio interesse per il significato relazionale
domus 1076 Febbraio February 2023
dei sensi, il predominio della visione ha continuato ad 1
Maurice Merleau-Ponty, citato
in Iain McGilchrist, The Master
accrescersi grazie a sempre nuove tecnologie. Oggi siamo and His Emissary: The Divided
in grado di vedere l’interno della materia e quello di un buco Brain and the Making of the
nero. La mia posizione critica sull’egemonia della visione Western World, Yale University
Press, New Haven 2009, p. 409.
ha messo in luce la sottovalutazione del ruolo e del significato 2
Maurice Merleau-Ponty, “The
delle altre percezioni, spesso eliminate. Ricerche recenti Intertwining - The Chiasm”, The
Visible and the Invisible, a cura
hanno anche ampliato il numero dei nostri sistemi sensoriali di Claude Lefort, Northwestern
ben al di là dei cinque sensi aristotelici6. University Press, 4a edizione,
Evanston 1992.
Sono certo dell’importanza critica della percezione aptica. ³ Edward Relph, Place and
Anche il nostro primo contatto con il mondo ha luogo Placelessness, Pion Limited,
attraverso l’intimità dell’interno della bocca. In particolare, Londra 1986, p. 51.
4 Vedi Paul Klee, The Thinking
è fondamentale la modalità secondo la quale si manifesta il Eye, Hutchinson, Londra 1964.
tatto, nascosta e mediata dalla visione. In realtà, tocchiamo 5 Vedi Italo Calvino, Lezioni
americane, cap 3: Esattezza,
il mondo tramite gli occhi; percepiamo la materialità, la Garzanti, Milano 1988.
configurazione superficiale, il peso e la temperatura tramite 6 David Howes (a cura di),
The Sixth Sense Reader,
la visione. “Attraverso la visione tocchiamo il sole e le stelle”, Berg Publishers, Routledge,
suggerisce poeticamente Merleau-Ponty7. Ipotizzo che la causa New York 2009.
principale della perdita della presenza, dell’intimità e della 7 Maurice Merleau-Ponty, citato
da Martin Jay in Modernity
sensualità aptiche dell’architettura di oggi sia l’attenuarsi nella and the Hegemony of Vision,
visione della dimensione aptica inconscia. Dato che, grazie a cura di David Michael Levin,
University of California Press,
alla vista, non veniamo invitati a toccare il mondo, viviamo Berkeley e Los Angeles 1993.
sempre di più in un mondo retinico, distante ed esterno. 8 Sigfried Giedion cita
L’accento sull’apticità primaria – tutti i nostri sensi sono modi l’affermazione di Hermann
Minkowski nel suo seminale
di toccare e specializzazioni del tessuto epidermico del feto – e Spazio, tempo e architettura
sull’interazione dei sensi indica che non viviamo l’esperienza (1941), edizione italiana a cura
di Enrica e Mario Labò, Hoepli,
dell’essere nel mondo principalmente in forma di esperienza Milano 1954.
percettiva esterna, ma al contrario come evento esistenziale
compiutamente integrato: il senso dell’essere è sempre fuso
con un luogo preciso. Questo peso mentale del luogo e del
trovarsi in un luogo è un fenomeno che venne già osservato
dai grandi filosofi greci. Questi concetti mi hanno anche reso
critico nei confronti dell’uso della nozione di ‘spazio’ nel
contesto dell’architettura. Credo in un adattamento della
fusione minkowskiana di spazio e tempo – “quindi
lo spazio di per sé e il tempo di per sé sono destinati a sfumare
in una pura ombra: solo una specie di unione di entrambi
tutelerà la nostra esistenza” – celebrata da Sigfried Giedion8
come un equivoco nel mondo dell’arte e dell’architettura, oltre
che in generale nel mondo dell’esperienza della
vita umana. Lo spazio è un’astrazione intellettuale della fisica,
ma l’architettura ha sempre a che fare con luoghi, luoghi
di esperienza umana esistenzialmente integrati. Nel nostro
mondo percettivo e vissuto spazio e tempo sono dimensioni
separate dell’esperienza. Viviamo in realtà sensoriali,
non in concetti e costrutti teorici. L’architettura si colloca
sempre nella “carne del mondo” esistenziale e costituisce il
significativo ampliamento umano di questa carne dell’essere,
il nostro stesso senso di esistere. Non entriamo nel
mondo da estranei, creiamo il mondo e l’esperienza del mondo
nel momento in cui vi entriamo. È sempre uno scambio:
entro in un luogo e il luogo entra in me, e il senso più
importante dell’esperienza dell’architettura è il mio senso
esistenziale, il mio senso dell’essere.
domus 1076 Febbraio February 2023
• Works of architecture are usually understood and
presented as independent and self-sufficient aesthetic
phenomena. However, like all works of art, architectural
structures are constitutively relational, mediating and
dialectical entities; they are always about something else
than themselves as material objects. Beyond its practical
dimensions, architecture is about the world, human
existence and lifeworld. Maurice Merleau-Ponty points
out this fundamental relationality succinctly: “We come
to see not the work of art, but the world according to the
work.”¹ The existential and mental meanings of architecture
arise from its relations to the landscape, nature, climate,
built settings, culture, history and the utilitarian use of
the structure – this is an endless chain of references and
interrelations.
When we see architecture as a mediating and relational
exchange and dialogue, the perceptual emphasis shifts
from distinct focused forms, geometries and perceptions to
open, unfocused and peripheral relationships; the focused
perceptual position serves separation and identification,
while peripheral perception supports fusion. This change in
focus implies a shift from the domineering sense of vision
into a multisensory, unfocused, peripheral and embodied
awareness. The outsider position of the observer turns into
an embracing experience of the interiority of the world.
This shift implies moving from exteriority and separation
into fused interiority and association. The weakening of
focus also implies a shift from external and formal qualities
to the relatedness of architecture and its consequent
existential meanings. Ocular observations are replaced by
embodied and haptic percepts and existential experiences,
which fuse us with the place. We encounter architectural
situations, relations, atmospheres and interactions in the
“flesh of the world”² – to use a significant notion of Merleau-
Ponty – instead of observing the world out there with the
outsideness and distance of visual perception. I am a part
and participant in the interiority of my lifeworld, not just
an outside observer with an experience of “existential
outsideness”, to use an alarming notion of Edward Relph.³
In the late 1960s, I became interested in sensory and
embodied thinking, especially the mode of visual thinking
as an alternative and extension to conceptual, cerebral and
verbalised thought. This interest in “visual and sensory
thinking”, in the manner of Paul Klee’s pedagogic principles,4
such as the “polyphonic” nature of artistic structures, was
followed by an increasingly critical concern for the ever-
growing bombardment of visual images – “the rainfall
of images”, to quote Italo Calvino5 – and the seductive,
persuasive and manipulative power of visual images in our
consumerist world. Since the 1960s, when my interest in
the relative significance of the senses awoke, the dominance
of vision has continued to be accelerated by ever-newer
technologies. We are now able to see into the interior of
ESSAYS 5
Tocchiamo il mondo tramite gli occhi;
percepiamo la materialità,
la configurazione superficiale, il peso
e la temperatura tramite la visione
We touch the world through our eyes;
we sense materiality, texture, weight
and temperature through vision
matter as well as the black hole. My critical position of the 1
Maurice Merleau-Ponty, as
quoted in Iain McGilchrist, The
hegemony of vision revealed the undervalued role and Master and His Emissary: The
significance of the other, frequently suppressed senses. Divided Brain and the Making
Recent research has also expanded the number of our of the Western World, Yale
University Press, New Haven
sensory systems far beyond the five Aristotelian senses.6 2009, p. 409.
I became assured of the critical importance of the haptic 2
Maurice Merleau-Ponty, “The
Intertwining – The Chiasm”,
sense. Even our first contact with the world takes place The Visible and the Invisible,
through the intimate interior of the mouth. Especially the Claude Lefort (ed), Northwestern
University Press, fourth printing,
mode of touching, concealed in and mediated by vision is Evanston 1992.
fundamental. In fact, we touch the world through our eyes; 3
Edward Relph, Place and
we sense materiality, texture, weight and temperature Placelessness, Pion Limited,
London 1986, p. 51.
through vision. “Through vision we touch the sun and 4
See Paul Klee, The Thinking Eye,
the stars,” as Merleau-Ponty suggests poetically.7 I suggest Hutchinson, London 1964.
5
Italo Calvino, Six Memos for the
that the main reason for the loss of the haptic presence, Next Millennium, Vintage Books,
intimacy and sensuality in today’s architecture is the New York 1993, p. 7.
6
David Howes (ed), The Sixth
weakening of the unconscious haptic dimension in vision. Sense Reader, Berg Publishers,
As we are not invited to touch the world through our Oxford 2013.
7
eyesight, we are increasingly living in a purely retinal, Maurice Merleau-Ponty, as
quoted by Martin Jay in David
distant and external world. Michael Levin (ed), Modernity
The emphasis on primary hapticity – all our senses are and the Hegemony of Vision,
University of California Press,
modes of touching and specialisations of the skin tissue Berkeley and Los Angeles 1993.
of the foetus – and the interaction of the senses suggest 8
Sigfried Giedion quotes
that we do not primarily experience our being in the world Hermann Minkowski’s
formulation in his canonical
as external sensory experiences, but as fully integrated Space, Time and Architecture:
existential encounter; my sense of being is always fused The Growth of a New Tradition,
Harvard University Press,
with a distinct place. This mental gravity of place and Cambridge (MA) 1952, p. 368.
placeness was already observed by the great philosophers
of Greece. These thoughts have also made me critical of the
use of the notion of “space” in architectural contexts.
I see the adaptation of the Minkowskian fusion of space and
time – “Henceforth, space alone or time alone is doomed to
fade into a mere shadow: only a kind of union of both will
preserve their existence” – celebrated by Sigfried Giedion8
as a mistake in the world of the arts and architecture,
as well as in the human experiential lifeworld at large.
Space is a conceptual abstraction of physics, but architecture
is always engaged in places, humanly experienced and
existentially integrated places. In our perceptual and lived
world, space and time are separate experiential dimensions.
We live in sensory realities, not theoretical concepts and
constructs. Architecture always takes place in the existential
“flesh of the world” and it constitutes the significant human
extension of this flesh of being, our very sense of existence.
We do not enter the world as outsiders; we create the world
and its experience at the moment we enter it. This is always
an exchange; I enter a place and the place enters me, and
the most important sense in architectural experience is my
existential sense, my sense of being.
6 SAGGI
Photo © Ola Kolehmainen
Ola Kolehmainen, Hagia
Sophia, Istanbul, 537 AD,
III, 2014. Trittico, 234 x 540
cm. Il fotografo e artista
finlandese trasforma
l’intrinseco senso di
estraneità della visione
focalizzata reintroducendo
nelle sue immagini la
mobilità spaziale interna
domus 1076 Febbraio February 2023
della percezione visiva.
L’immagine di Santa Sofia
· Ola Kolehmainen,
Hagia Sophia, Istanbul,
perception in his photos.
The image of the Hagia Sophia
è il montaggio di numerose 537 CE, III, 2014. Triptych, is compiled of numerous
foto distinte, ciascuna 234 x 540 cm. The Finnish separate images, each one
dotata di qualità spaziali photographer and artist having its independent
indipendenti. La realtà transforms the inherent perspectival qualities.
delle immagini restituisce sense of outsideness The entity of images brings
all’atto percettivo in focused vision by the minute unconscious eye
i minuti movimenti re-introducing the inner movements and hapticity
oculari e l’apticità spatial mobility of visual back to the perceptual act
domus 1076 Febbraio February 2023 ESSAYS 7
Di luce
e ombra
Photo courtesy of Steven Holl Architects
Of light
and shadow
Sopra a sinistra: Steven
Holl Architects, casa
a Martha’s Vineyard,
Massachusetts, USA, 1988.
Sopra: Giorgio de Chirico,
Mistero e malinconia di
una strada, fanciulla con
cerchio, anni Sessanta.
74,9 x 59,1 cm. Olio su tela.
Pagina a fronte: Aldo
Rossi, Nero, bianco,
rosso, 1972. 64 x 47,5 cm.
Guazzo Musée National
d’Art Moderne – Centre
Pompidou, Parigi
Photo © Stefano Baldini / Bridgeman mages. © Giorgio de Chirico, by SIAE 2023
· This page. Above, left:
Steven Holl Architects,
House at Martha’s
Vineyard, Massachusetts,
USA, 1988. Above: Giorgio
de Chirico, Mystery and
melancholy of a street, girl
with a hoop, 1960s.
74.9 x 59.1 cm. Oil on
canvas. Opposite page:
Aldo Rossi, Nero, bianco,
rosso, 1972. 64 x 47.5 cm.
Gouache. Musée National
d’Art Moderne – Centre
Pompidou, Paris
 domus 1076 Febbraio February 2023
Diana Carta
Materia e percezione
dell’oscurità /
Matter and perception
of darkness
Analizzando la tensione tra luce e ombra
nelle opere di Aldo Rossi, Giorgio de Chirico,
Giorgio Morandi e Mario Sironi, il mondo
dell’idea, luminoso e astratto, si confonde
con quello della materia, oscuro e greve
Analysing the tension between light and shade
in the works of Aldo Rossi, Giorgio de Chirico,
Giorgio Morandi and Mario Sironi, the bright
and abstract world of ideas merges with the
dark and heavy world of matter
Photo Jean-Claude Planchet. © RMN-Grand Palais / Dist. Foto SCALA, Firenze
ESSAYS 9
L’effimerità e la mutevolezza dell’ombra conferiscono 1
Ernst H. Gombrich, Ombre.
il carattere transitorio alla sua presenza e, nonostante La rappresentazione dell’ombra
portata nell’arte occidentale,
la conoscenza delle semplici leggi dell’ottica e della Einaudi, Torino 2017, p. 13.
rappresentazione, c’è sempre qualcosa di sfuggente nel suo 2
Jun’ichirō Tanizaki,
Libro d’ombra, Bompiani,
aspetto1. Fin da tempi remoti, si è cercato di definire il percorso Milano 1982.
della linea ideale che connette i singoli corpi alla sorgente 3
Anna Barbara, Storie
di architettura attraverso
luminosa. Questa, dall’universo, sfiora i corpi, ognuno con le i sensi, Postmedia Books,
proprie specificità, e ne trasfigura la geometria delle forme Milano 2011, p. 37.
nello spazio e nel tempo. Così, la tensione tra luce e ombra,
4
Le Corbusier, Verso una
Architettura, Longanesi, Milano
generata dalla volontà progettuale dell’architetto, interagisce 1973, p. 3.
5
con i nostri sensi attraverso la fisicità della materia che, oltre Ibid., p. 16.
6
Juhani Pallasmaa, Matter,
a essere la meridiana che segna la ciclicità del movimento Hapticity and Time Material.
dei raggi del sole, accoglie l’azione del tempo. Imagination and the Voice of
Matter, in Building Material,
Jun’ichirō Tanizaki nel suo Libro d’ombra2 descrive “la 2016, No. 20, p. 172.
dimestichezza che i giapponesi hanno con i segreti dell’ombra” 7
Willy Boesiger (a cura di),
attraverso la “raffinata distribuzione di luce e oscurità” nella Le Corbusier, Œuvre complète,
Vol. 6, 1952-1957, Birkhäuser,
quale interagisce ogni elemento materico nel vuoto dello Basilea 1995, p. 76.
8
spazio: tra tutti, il riflesso smorzato dello stagno, della lacca, Il riferimento è alla traduzione
di Aldo Rossi: Étienne-Louis
della patina del legno e dell’argenteria, il colore degli intonaci Boullée, Architettura: saggio
sabbiati, il pavimento di tatami. Ciascuno di tali elementi è sull’arte, Marsilio, Padova 1977.
9
G.C. Scalza in J. Tanizaki, Libro
immerso nella luce filtrata dalla carta ‘morbida’ e opalescente d’ombra, Milano, 1982, p. 108.
dello shōji, che “beve lentamente la luce” e ‘raggruma’ l’ombra 10
Vincent Scully, L’ideologia
creando una “inalterabile quiete”. L’esperienza corporea nella forma, in Aldo Rossi,
Autobiografia scientifica,
prevale, dunque, sul senso della vista e l’ombra stimola Il Saggiatore, Milano 2009, p. 129.
11
l’immaginazione: come esprime lo stesso Tanizaki, “così irreale Carlos Jimenez, Mystic Signs.
A Conversation with Aldo Rossi,
è questo pulviscolo di sogno che una bruma sembra insinuarsi in Cite Spring, 1990, p.17.
sotto le palpebre, e le costringe ad abbassarsi”. 12
Maria Cristina Bandera,
in M.C. Bandera (a cura di),
Da ciò ne discende come riflettere sulla traslucenza in Giorgio Morandi 1890-1964,
sostituzione della trasparenza diventi una scelta significativa3, Skira, Milano 2015, p. 38.
13
da non relegare solo ad aspetti estetici. All’opaco, alla Fabio Benzi (a cura di),
Mario Sironi 1885-1961, Electa,
penombra e alla patina, la cultura moderna occidentale Milano 1993, p. 43.
ha privilegiato la trasparenza, la lucentezza e la chiarezza, 14
Diogo Seixas Lopes, Melancholy
and Architecture: On Aldo Rossi,
favorendo la vista rispetto agli altri sensi; dalla quale si Park Books, Zurigo 2020, p. 70.
origina la geometrizzazione dell’esperienza e la sua percezione
attraverso le sole “emozioni plastiche”4. D’altronde, secondo il
noto adagio di Le Corbusier “l’architettura è il gioco sapiente,
rigoroso e magnifico dei volumi assemblati nella luce”5.
È necessario anche ricordare come nelle sue opere successive
questo concetto si orienti verso un’attenzione sempre
maggiore nei confronti dell’espressività della materia6
e dell’atmosfera sensoriale: dallo spazio ombroso e scabro che
invita alla meditazione della Torre d’ombre – dove la luce è
controllata “su tutti e quattro i punti cardinali di un edificio”
ed è manipolata “per ridurre le temperature” locali – a ciò che
Le Corbusier definirà “acustica visuale”7.
L’ombra dettata dalla luce oggettiva, in cui il sole è un
geometrico compasso di ombre nette, si trasforma così in una
10 SAGGI domus 1076 Febbraio February 2023

momentanea e permanente entità definita dall’esperienza • Shadows are ephemeral and changeable, giving their 1
Ernst H. Gombrich, Shadows:
The Depiction of Cast Shadows
dei sensi, evocando una temporalità interiore, soggettiva, presence a transitory quality. Despite our knowledge of the in Western Art, Yale University
un’eco di ricordi lontani. simple laws of optics and representation, there is always Press, New Haven 2014, p. 26.
2
All’approccio del Movimento Moderno, che privilegia l’uso something elusive in their appearance.1 Jun’ichirō Tanizaki, In Praise
of Shadows, Vintage Classics,
della canonica leggerezza e trasparenza del vetro – il quale, Since ancient times, we have tried to define the path of ideal London 2001.
eliminando ogni filtro mediatore, inganna il rapporto con la lines connecting individual bodies to a light source. Emanating 3
Anna Barbara, Storie di
architettura attraverso i sensi,
natura senza conquistarlo –, non mancano voci dissonanti: from the universe, light glances off bodies, each with its Postmedia Books, Milan 2011,
Aldo Rossi contrappone il muro in mattoni con il vuoto specificities, and transfigures the geometry of their forms in p. 37.
4
Le Corbusier, Toward an
della finestra che buca fisicamente la luce. L’ombra diviene space and time. Accordingly, the tension between light and Architecture, Getty Publications,
fattore di completamento delle forme architettoniche shade generated by an architect’s design interacts with our Los Angeles 2007, p. 85.
5
‘distillate’ dalla memoria dei luoghi nei quali è cresciuto e senses through the physicality of matter, which embraces Ibid., p. 246.
6
Juhani Pallasmaa, Matter,
ne muta i significati e l’aspetto, diventando il fugace ricordo the action of time as well as being a sundial that registers the Hapticity and Time. Material
della transitorietà nel mondo materiale e lo strumento cyclical nature of the sun’s motion across the sky. Imagination and the Voice of
Matter, in Building Material no.
indispensabile per risalire alla sorgente di questi frammenti. In his book In Praise of Shadows,2 Jun’ichirō Tanizaki marvels 20, Architectural Association of
I suoi disegni rivelano così un’atmosfera malinconica e at “the secrets of shadows” in Japanese rooms. He describes Ireland, Dublin 2016, p. 172.
7
sembrano rappresentare le parole di Étienne-Louis Boullée, the “sensitive use of shadow and light”, in which each material Willy Boesiger (ed),
Le Corbusier, Œuvre complète,
tradotte e condivise dallo stesso Rossi8. L’architetto parigino element creates an interplay in the void of space. Such Vol. 6, 1952-1957, Birkhäuser,
si riteneva inventore dell’architettura delle ombre e le elements include the muted reflections of tin and lacquer, Basel 1995, p. 76.
8
In reference to the translation
considerava come uno dei materiali più efficaci attraverso the patina of wood and silverware, the sand-coloured plaster by Aldo Rossi: Étienne-Louis
cui attribuire all’opera un carattere, ciò che per lui significava and the floors covered with tatami. Each of these is bathed in Boullée, Architettura: saggio
sull’arte, Marsilio, Padua 1977.
“impiegare tutti i mezzi atti a non farci provare altre the light filtered by the “soft” and opalescent paper surface 9
G.C. Scalza in J. Tanizaki, Libro
sensazioni che quelle che devono derivare dal soggetto”. of the shōji, which “seems to take [the light] in to envelop it d’ombra, Milan 1982, p. 108.
01
La realtà, fatta di stimoli e sensazioni, è regolata da leggi gently”. Light is “drawn into” the empty space and “forms Vincent Scully, L’ideologia nella
forma, in A. Rossi, Autobiografia
nelle quali luce e ombra sfumano e confondono i contorni dim shadows within emptiness”, creating “the feeling that scientifica, Il Saggiatore, Milan
creando realtà nuove e ignote9. De Chirico, che Rossi in this small corner of the atmosphere there reigns complete 2009, p. 129.
11
Carlos Jimenez, Mystic Signs.
raramente nomina, contribuisce sicuramente a dare forma and utter silence”. The bodily experience therefore prevails A Conversation with Aldo Rossi,
a questa atmosfera onirica10. Nei suoi quadri, il senso di over vision, and the shadow stimulates the imagination. in Cite Spring, 1990, p. 17.
12
Maria Cristina Bandera,
estraneità più emblematico è, infatti, quello rappresentato As Tanizaki writes: “I blink in uncertainty at this dreamlike in M.C. Bandera (ed), Giorgio
da queste presenze oscure. luminescence, feeling as though some misty film were Morandi 1890-1964, Skira,
Le influenze artistiche che Aldo Rossi invece esplicita11 blunting my vision.” Milan 2015, p. 38.
13
Fabio Benzi (ed), Mario Sironi
derivano dai dipinti di Giorgio Morandi e di Mario Sironi, It follows that a meaningful choice is to be made when 1885-1961, Electa, Milan 1993,
le cui opere non hanno come scopo il prodotto estetico, considering translucency in place of transparency,3 a choice p. 43.
14
Diogo Seixas Lopes,
ma l’atto che arricchisce il rapporto tra gli uomini e la realtà. not to be relegated to merely aesthetic factors. Modern Melancholy and Architecture:
Per questo motivo, occorre una luce che non uccida quella Western culture has preferred transparency, brightness and On Aldo Rossi, Park Books, Zurich
2020, p. 70.
dettata dalla forza interiore delle cose, ma una luce che, clarity over opaqueness, half-light and patina, favouring sight
invece, amplifichi i sensi. over the other senses. This has led to the geometrisation of
Osservando attentamente le ombre di Morandi si nota experience and its perception through only “plastic emotions”.4
come le figure siano spesso costrette da una definizione After all, according to Le Corbusier’s well-known phrase,
cromatica più scura che le isola quasi a prosciugarne l’aria “Architecture is the masterly, correct and magnificent play of
che vi circola attorno, accentuandone il mistero12, così da masses brought together in light.”5 We should also remember
rendere palpabile l’ambiguità della percezione: in altre how in his later works this concept was directed towards an
parole, trasfigurare, rendere ‘altra’ o evocare, piuttosto che increasing concern with the expressiveness of matter6 and
rappresentare, la ‘realtà’ che aveva scelto di trasferire sulla the sensory atmosphere: from the rough and shadowy space
tela. Di Sironi, Rossi ammira “i paesaggi urbani, le grandi that encourages meditation in the Tower of Shadows – where
ciminiere nere che contrastano il cielo”, una periferia light is controlled “at all four cardinal points of an edifice” and
moderna che rivela il rimpianto del passato e un’invincibile is “manipulated in a hot country to reduce temperatures” – to
solitudine13. Nei disegni densi di ombre, queste sono what Le Corbusier called the “visual acoustic”.7
l’espressione più evidente dei conflitti interiori e di quel The shade cast by objective light, in which the sun is a
sentimento malinconico che, in modo particolare, si esplicita geometric compass of sharp shadows, is thus transformed
nell’arte e nell’architettura all’alba della modernità14. into both a momentary and permanent entity defined by the
Vissuto e immaginario si confondono in tutte le opere qui experience of the senses, evoking an inner, subjective time
descritte, attraverso il calore che si sprigiona nell’incontro frame, an echo of distant memories.
fra il mondo, luminoso e astratto, dell’idea e quello, oscuro e The Modern Movement favoured the canonical lightness
greve, della materia. and transparency of glass, which eliminates any mediating
domus 1076 Febbraio February 2023 ESSAYS 11

Photo White Images / Scala, Firenze © Mario Sironi, by SIAE 2023

Sopra: Mario Sironi,

Periferia, 1922. 60 x 77 cm.
·Above: Mario Sironi,
Periferia, 1922. 60 x 77 cm.
Collezione privata Private collection
12 SAGGI
Digital image, The Museum of Modern Art, New York / Scala, Firenze
In questa pagina: Aldo
Rossi, La fabbrica della
città, progetto, 1978. 130 x
90 cm. Olio e gesso su tela.
Museum of Modern Art
(MoMA), New York, USA.
Pagina a fronte: Giorgio de
Chirico, Melanconia, 1912.
Olio su tela
domus 1076 Febbraio February 2023
filter, thereby distorting the relationship with nature without
subduing it. But there have been dissonant voices.
Aldo Rossi counterposed the brick wall with the void of
the window, which physically carves light.
For him, shadow became a factor that completed the
architectural forms distilled from memories of the places
where he grew up. He changed their meanings and
appearance, allowing shadows to become a fleeting memory
of the transience of the material world, as well as an
indispensable tool to trace the source of these fragments. His
drawings thus reveal a melancholy atmosphere and seem to
embody Étienne-Louis Boullée’s words, which
Rossi translated and embraced.8 The Parisian architect saw
himself as an inventor of “architecture made of shadows”,
considering them one of the most effective tools to endow
a building with character. To him, this meant “using all
appropriate means so as not to elicit other sensations than
those which characterise the subject in question”.
Made up of stimuli and sensations, reality is regulated by
laws in which light and shadow blur outlines, creating new
and unknown realities.9 Giorgio de Chirico, whom Rossi
rarely mentioned, certainly helped shape this dreamlike
atmosphere.10 In his paintings, the most emblematic sense of
extraneousness is conveyed by these dark presences.
The artistic influences that Rossi did mention11 derived from
Giorgio Morandi and Mario Sironi, whose works were not
intended as aesthetic products but as acts that enrich the
relationship between humanity and reality. For this reason, a
light was needed that would not kill the light emanating from
the inner force of things, but rather amplify the senses.
Observing Morandi’s shadows, one notices that the figures are
often constricted by a darker chromatic definition that isolates
them, almost draining the air around them and accentuating
their sense of mystery.12 The ambiguity of perception is
palpable. In other words, rather than portraying the “reality”
that he had chosen to transfer onto the canvas, he transfigures
and evokes it, giving it a sense of “otherness”. Rossi admired
Sironi’s “urban landscapes, the big black chimneys against
white skies”, a modern suburb that reveals a yearning for the
past and an invincible solitude.13 In his shade-filled drawings,
the shadows are the most evident expression of inner conflicts,
with a certain melancholy that was characteristic of art and
architecture at the dawn of modernity.14
The experienced and the imaginary merge in all the works
described here, through the warmth that is released in the
encounter between the bright and abstract world of the idea
and the dark and heavy world of matter.
· This page: Aldo Rossi,
La fabbrica della città,
project, 1978. 130 x 90 cm.
Oil and chalk on canvas.
Museum of Modern Art
(MoMA), New York, USA.
Opposite page: Giorgio de
Chirico, Melanconia, 1912.
Oil on canvas
 domus 1076 Febbraio February 2023

© Estorick Collection / Bridgeman Images © Giorgio de Chirico, by SIAE 2023

ESSAYS 13
14 ARCHITETTURA
Sopra: l’angolo nord-ovest,
con la facciata sul retro.
A destra: vista dall’alto
dell’edificio inserito nel
contesto. Pagina a fronte:
il prospetto principale
della moschea, sollevata
su un plinto che articola
gradini e sedute di mattoni
domus 1076 Febbraio February 2023
© Aga Khan Trust for Culture / Rajesh Vora
· Above: the north-west
corner with the rear
facade. Right: aerial view
of the building set in the
urban fabric. Opposite
page: the main front of the
mosque raised on a plinth
that articulates the steps
and brick seating
Photo Asif Salman
© Aga Khan Trust for Culture / Rajesh Vora
domus 1076 Febbraio February 2023 ARCHITECTURE 15

Marina Tabassum Architects

Bait Ur Rouf Mosque

Faidabad, Uttara, Dhaka,
Banglades
L’edificio consiste di tre volumi, uno
dentro l’altro, che creano un gioco di luci
negli interni e permettono all’aula di
preghiera di orientarsi verso La Mecca

The building consists of three volumes,

each set inside the other, which create
an interplay of light in the interior and
orient the prayer space towards Mecca
16 ARCHITETTURA
Nel Bengala del XIII secolo prese avvio una
fiorente produzione di architettura religiosa con
l’avvento dell’Islam. Le moschee non risentivano
dell’influsso di stili stranieri, ma combinavano e
adattavano gli elementi locali. Queste costruzioni
di mattoni, dotate di piccole cupole su tutta
la copertura, sono l’incarnazione dello stile
tradizionale della Regione, di cui le moschee
di Choto Shona di Rajshahi e Shat Gombuj
di Bagerhat sono splendidi esempi. Oggi, in
architettura, la tendenza predominante è quella
di parlare un linguaggio personale, un fenomeno
che nega le radici profonde che hanno dato forma
e risconoscibilità alla moschea. Così, la continuità
dell’antico viene ignorata o trascurata, escludendo
la possibilità di innovare la tipologia.
Bait Ur Rouf è un tentativo di recuperare le
radici degli edifici di culto locali, conferendo
loro un’espressione contemporanea. L’idea di
partenza era puntare all’essenza dell’Islam, spoglia
di attributi rituali e simbolici. In altre parole, il
progetto vuole mettere in questione che cosa
sia una moschea, assieme alle sue convenzioni.
Secondo il Corano: “[E si trova questa luce] nelle
case che Allah ha permesso di innalzare, in cui il
Suo Nome viene menzionato, in cui al mattino
e alla sera Egli è glorificato” (Corano, traduzione
italiana di Roberto Hamza Piccardo, 24-36).
Una moschea è dunque un luogo di riunione di
musulmani devoti, affratellati nel rivolgersi verso
la qibla, la direzione del santuario islamico della
Caaba a La Mecca. La nitidezza dello spazio è
quindi un requisito preliminare, dato che in questi
edifici non vi sono espressioni di misticismo
mitologico o gerarchie. La struttura doveva essere
un volume dimensionato e proporzionato con
cura, di natura contemplativa, uniformemente
illuminato per sottolineare questo sentimento di
comunanza. Il progetto è situato nell’espansione
Photo Hasan Saifuddin Chandan
domus 1076 Febbraio February 2023
nord di Dacca, dove risiede una comunità in rapida In questa pagina:
crescita fatta di famiglie dal reddito medio- l’apertura circolare operata
sull’angolo nord-est
basso. Il lotto di 670 m2, donato appositamente, è della copertura. L’oculo si
affiancato da strade a ovest e a sud. L’inclinazione traduce internamente in
dell’asse del sito, di 13 gradi rispetto a quello una corte racchiusa fra i
della qibla, ha stimolato una soluzione inedita due involucri più esterni.
Pagina a fronte: l’incontro
per la distribuzione degli spazi. Sono stati così fra le pareti di cemento
predisposti tre volumi, inseriti l’uno nell’altro, a all’angolo dell’aula di
creare una sequenza di ambienti. preghiera e il volume
Il volume più esterno è a pianta quadrata, cilindrico di mattoni
con lati di 22,8 m, ed è alto 7,6 m. È disposto
parallelamente alla strada e corrisponde
· This page: the circular
aperture in the north-
all’involucro esterno. Al suo interno si trova un east corner of the roof.
volume cilindrico che facilita la rotazione dell’aula Internally, the oculus
develops into a courtyard
di preghiera e definisce quattro corti angolari. enclosed between the two
Tutte le funzioni accessorie – i cortili d’ingresso, outer envelopes.
i servizi igienici e gli ambienti per le abluzioni, Opposite page: the point
l’ufficio dell’Imam e la scala – si trovano nello where the concrete walls
at the corner of the prayer
spazio fra questi primi due strati. Il terzo involucro, hall meet the cylindrical
di calcestruzzo, ha una base quadrata di 15,2 m brick volume
per lato e contiene l’aula di preghiera, che è libera
da colonne. Il pavimento è qui rifinito a terrazzo
con graniglia bianca, in contrasto con le facciate
disadorne. Nel complesso, i materiali usati sono
essenziali e grezzi, in conseguenza dei vincoli
finanziari. La porosità creata dalla disposizione
dei mattoni consente la ventilazione naturale e
decora la facciata, una delle soluzioni che abbiamo
messo in atto per reinterpretare il patrimonio
che abbiamo ereditato con un linguaggio
contemporaneo. Alla latitudine subtropicale,
la luce naturale abbonda e costituisce il più
importante elemento progettuale per una
moschea. La rapida urbanizzazione della zona
del sito ha richiesto l’elaborazione di un piano
urbanistico, che anch’esso sottolinea l’uso della
luce come elemento spirituale. È la luce stessa a
decorare l’aula filtrando dal soffitto e attraverso
volumi. (dalla relazione di progetto)
Photo Sandro di Carlo Darsa
18 ARCHITETTURA
• In Bengal, a flourishing production of religious
architecture began with the advent of Islam
in the 13th century. The mosques were not
influenced by foreign styles, but rather combined
and adapted local elements. Built of brick with
small domes spanning the roof, these mosques
represent a traditional idiom that is unique to
Bengal, of which the Choto Shona Mosque of
Rajshahi and Shat Gombuj Mosque of Bagerhat
are fine examples.
In contemporary times, the predominant trend in
architectural design is to speak a highly personal
language. However, this approach denies the
profound roots that have shaped and consolidated
the recognisability of mosque architecture. As
a result, the continuity of an age-old legacy
is ignored or overlooked, and there is little
consideration of embodying it in something new.
Bait Ur Rouf Mosque is an attempt to recover the
origins of Bengalese mosques while representing
them with a form of contemporary expression.
The initial idea was to search for the essence of
Islam devoid of ritualistic and symbolic attributes.
This involved questioning the nature of a mosque
and its typological conventions. According to the
Koran: “In the houses [of worship] which God
has allowed to be raised so that His name be
remembered in them, there extol His limitless
glory at morning and evening” (Koran, 24∶36).
A Mosque is therefore a place of congregation for
devoted Muslims, gathered in brotherhood facing
the qibla (the direction of Mecca). Clarity of space
is a prerequisite as there is no expression of mystic
myth or hierarchy. Accordingly, the building must
have a carefully scaled and proportioned volume
that is contemplative in nature and evenly lit to
enhance the feeling of all as equals.
The project is located in the northern expanse of
Dhaka, a fast-growing community of lower- and
domus 1076 Febbraio February 2023
middle-income families. The 670-square-metre Pagina a fronte: la qibla,
ovvero la direzione de La
· Opposite page: the qibla,
the direction of Mecca, is
plot donated for the mosque is flanked by roads
Mecca, è segnalata da una marked by a slit of light in
on the west and south. The site axis creates a fessura di luce sul muro the cylindrical brick wall,
13-degree angle with the axis of qibla, calling for cilindrico di mattoni che, which, with the concrete
an innovative solution in the layout. con il muro di cemento di wall opposite, forms
Three volumes were arranged with one inserted fronte, forma una corte in a courtyard illuminated
cui penetra la luce naturale by natural light
in the other to create a sequence of spaces. The
outermost volume is 7.6 metres tall and has a
square plan with sides of 22.8 metres each. Set
parallel to the road, it creates the facades of the
mosque. A cylindrical volume was then placed
inside it that facilitates the rotation of the prayer
hall and defines four courts on the corners.
All ancillary functions – such as the entrance
courts, ablution and toilet facilities, the Imam’s
office and the stairs – are located in the space
created between these two brick volumes.
The third volume, which contains a column-free
prayer space, is built in concrete and has a square
base of 15.2 metres per side. The floor of the prayer
hall is finished with terrazzo of white stone dust,
which contrasts with the unadorned surfaces of
the facades.
Overall, the materials used are very basic and raw
due to the low budget. The porosity created by
the laying of the bricks allows natural ventilation
in the space while also ornately decorating
the facade, recalling the essence of the rich
legacy of mosque architecture in Bengal with a
contemporary articulation.
Daylight is abundant at subtropical latitudes
and represents a major design component in the
mosque. The rapidly urbanising area where the
project site is located demanded an internalised
urban planning, which also emphasises the use
of light as a spiritual element. Indeed, light is the
element that embellishes the prayer hall as it
filters through the ceiling and the volumes.
(from the architect’s project description)
B
A
1 Piazza d’ingresso/
Entrance plaza
2 Colonnato d’ingresso/
7 7 Entrance collonade
5 6 3 Aula di preghiera/
Prayer hall
4 Spazio per le abluzioni/
Ablution space
5 Corte interna/
Internal court
6 Corte con oculo/
Court with oculus
4 7 Servizi igienici/
Restroom
5
2
A B
0 5M PIANTA DEL PIANO TERRA / GROUND-FLOOR PLAN
 domus 1076 Febbraio February 2023 ARCHITECTURE 19

© Aga Khan Trust for Culture / Rajesh Vora

SEZIONE AA / SECTION AA

0 3M SEZIONE BB / SECTION BB
20 ARCHITETTURA domus 1076 Febbraio February 2023

In questa pagina: lo spazio

per la preghiera e la stanza
per l’abluzione. Oltre a
essere il centro spirituale,
la moschea è un luogo
di aggregazione per la
comunità. Pagina a fronte:
la corte ovest, generata
dall’intersezione tra i due
volumi più interni
Photo © Rajesh Vora
· This page: the prayer
space and the ablution
room. As well as a spiritual
centre, the mosque is
also a gathering place
for the community.
Opposite page: the west
courtyard, generated by
the intersection of the two
innermost volumes

Bait ur Rouf Mosque, Faidabad, Uttara,

Dacca/Dhaka, Bangladesh

Progetto/Project
Marina Tabassum Architects
Responsabile di progetto/Project architect
Marina Tabassum
Gestione progetto/Project management
Bait ur Rouf Mosque Committee
Gruppo di progettazione/Design team
Asaduzzaman Chowdhury Tomal, Chowdhury
Hysum Muhammad, Sabrina Aftab,
Hassan Mohammad Rakib, Sadia Afroze,
Shawly Samira, Nazmus Saquib Chowdhury,
Bushra Nayeem, Rahfatunnisa Nova
Architetto esecutivo/Executive architect
Hassan Mohammad Rakib
Strutture/Structural engineering
Daud Khalid Sarwar
Ingegneria meccanica ed elettrica e impianti/
Plumbing, mechanical and electrical engineering
Rafiqul Islam
Direzione lavori/Site supervision
Bazlur Rahman
Impresa edile/Contractor
Shariful Islam
Committente/Client
Sufia Khatun
Superficie del sito/Site area
753.45 m²
Superficie costruita totale/Built area
753 m²
Costo/Cost
€ 150,000
© Aga Khan Trust for Culture / Rajesh Vora

Fase di progetto/Design phase

2005-2006
Fase di costruzione/Construction phase
2008-2012
www.marinatabassumarchitects.com

Tutti i materiali di progetto/

All project materials
© Marina Tabassum Architects
 domus 1076 Febbraio February 2023 ARCHITECTURE 21

© Aga Khan Trust for Culture / Rajesh Vora

 Anthony Titus

Sottocorrenti cromatiche /
Chromatic undercurrents
La forza vitale di architettura e pittura è fondamentalmente intrecciata. La pittura
come strumento per esplorare il colore e la forma, mentre si studiano la luce e la
gravità, è al centro di un corso di progettazione al Rensselaer Polytechnic Institute

The life force between architecture and painting is fundamentally intertwined.

Painting as an instrument for exploring colour and form, while studying light and
gravity, is the focus of a design course at Rensselaer Polytechnic Institute

Sul colore
Photo courtesy of Steven Holl Architects

Of colour

In questa pagina:
Daniel Blanco, House
of Confinement, 2018.
Ispirato dal dipinto
Transparent-Perspektivisch
Gefügt di Paul Klee del
1921, Blanco ha creato
un modello cubico
policromatico solido e lo
ha collocato su un fondo
colore sfaccettato creando
ambiguità tra figura e
sfondo, spazio interno ed
esterno. Pagina a fronte:
Fernand Léger, The two
cyclists, 1951. Olio su tela
· This page: Daniel Blanco,
House of Confinement,
2018. Inspired by Paul
Klee’s 1921 painting
Transparent Perspektivisch
Gefügt, Blanco created
a solid polychromatic
cubic model and placed
it on a multifaceted
colour ground, creating
ambiguity between figure
and ground, interior
and exterior space.
Opposite page: Fernand
Léger, The Two Cyclists,
1951. Oil on canvas

© Iberfoto / Bridgeman Images, by SIAE 2023
“L’uomo ha bisogno del colore come dell’acqua e del fuoco.
È una materia prima indispensabile alla vita”.
Fernand Léger, Color in the World, 1938
Mentre sta per concludersi il primo quarto del XXI secolo,
l’avviamento a una formazione architettonica si rivela
ancora un processo incredibilmente composito. Nell’arco
dei cinque anni di un corso di laurea in Architettura,
gli studenti sono esposti a un ampio spettro di esperienze
di apprendimento che abbracciano le scienze, le discipline
umanistiche e le arti. Questa struttura è unica e fornisce
loro un bagaglio di conoscenze con cui coltivare
future attività intellettuali e creative. Sebbene come
struttura didattica sia molto efficace, spesso si avverte
il compito apparentemente insormontabile di sintetizzare
i molti strati di conoscenza acquisiti. Per quanto non
ci sia un unico luogo o momento in un programma per
sintetizzare completamente tutti i frammenti di conoscenza,
uno studio di progettazione può offrire l’opportunità
di amplificare e collegare selettivamente gli elementi chiave
nel panorama didattico.
A Rensselaer la scuola di architettura si trova all’interno
di un politecnico e il programma per lo studio di
progettazione del primo anno offre l’opportunità di insegnare
contemporaneamente i principi fondamentali dell’arte
e dell’architettura. La pittura è presentata soprattutto come
spazio di indagine, che consente di esplorare il colore e la
forma, mentre si studiano la luce e la gravità. Coordinando
il programma di progettazione del primo anno per oltre
un decennio, abbiamo ideato numerosi temi introduttivi, in
particolare il problema del “dipinto come cubo”. In questo
progetto, gli strumenti di rappresentazione fondamentali
come la pianta, la sezione e la modellazione fisica vengono
utilizzati per analizzare e studiare in modo creativo lo
spazio di un dipinto. Durante le fasi introduttive, agli studenti
vengono presentati importanti precedenti come “il problema
di Juan Gris” inventato e insegnato da John Hejduk,
nonché le opere e le teorie di artisti ed educatori come Josef
e Anni Albers, Johannes Itten, Wassily Kandinsky e
Paul Klee, solo per citarne alcuni. Presentiamo qui sotto due
progetti di studenti che possono offrire un’idea della natura
specifica del quadro didattico.
House of Confinement: Daniel Blanco
Nel progetto intitolato House of Confinement, derivato dal
dipinto Transparent Perspektivisch Gefugt realizzato da Paul
Klee nel 1921, Daniel Blanco interpreta e trasforma
i passaggi di linee e colori dell’acquerello in un modello cubico
policromatico solido. Il materiale intagliato ed estratto
dalla massa solida permette ai passaggi di luce e aria
di muoversi attraverso e intorno al volume. In una seconda e
più estesa fase del progetto, l’oggetto è collocato
ESSAYS 23
all’interno di un fondo colore sfaccettato, creando
un’ambiguità tra figura e sfondo, nonché tra spazio interno
ed esterno. Il disegno della sezione del progetto rivela
le relazioni spaziali interne di restringimento e rilascio.
Ex-implosion House: Tanner Vargas
Il secondo progetto, intitolato Ex-implosion House, esplora la
natura costruttiva di Chodorow II di Frank Stella, appartenente
alla fondamentale serie di dipinti dei primi anni Settanta
Polish Village. Tanner Vargas ha immaginato che i diversi
elementi a incastro del dipinto contengano passaggi e camere
nascoste, espressi tramite modelli tridimensionali e disegni in
pianta. Il progetto sembra essere in uno stato di espansione ed
estensione, ma allo stesso tempo si contrae e si ripiega su se
stesso mostrando un senso di chiusura.
In entrambi i progetti le tensioni e le ambiguità tra visione
piatta e prospettiva o tra illusione e realtà sono sviluppate
ed elaborate in modo trasformativo. Lo studio introduttivo
di progettazione architettonica al Rensselaer Polytechnic
Institute funge da spazio di speculazione e sperimentazione,
libero da molte delle limitazioni e dei vincoli che emergono
negli anni di studio successivi. In questa formidabile fase del
processo didattico, gli studenti sono incoraggiati a espandere
la loro curiosità e a immaginare l’architettura come uno spazio
di indagine, sperimentazione e scoperta.
Gli insegnamenti offerti dallo studio parallelo di pittura
e architettura ampliano le aspettative degli studenti
all’inizio del loro percorso sui limiti dell’architettura.
Impegnarsi attivamente nel lungo e articolato rapporto tra
le due discipline offre loro un ricco mondo di relazioni
da sviluppare ulteriormente negli anni successivi di studio,
insegnamento e pratica dell’architettura.
Varcando i confini del mondo accademico, il mio personale
lavoro di studio ha portato a numerose mostre e installazioni
che esplorano le relazioni tra architettura e pittura.
La mostra più recente “Ruptures and Reconciliations” (2021)
consisteva in sette dipinti monocromatici, influenzati
dagli haiku del romanziere afroamericano Richard Wright
e dalle idee musicali del compositore Anthony Braxton.
Le opere erano situate all’interno di T Space, una galleria
caratterizzata da proporzioni precise e da un’illuminazione
naturale, progettata da Steven Holl.
La geometria rigorosa e le proporzioni dello spazio, con
le sue aperture di luce finemente calibrate, hanno incorniciato
e illuminato il colore intenso e le forme ondulate dei dipinti.
Piuttosto che vedere i dipinti come figure separate o autonome
dallo spazio architettonico, il rapporto tra i due è stato
concepito con sensibilità, producendo una sinergia e una
risonanza spaziale.
Le nozioni di scala e di superficie, di struttura e di spazio
emerse nella mostra sono, per molti aspetti, estensioni
dei principi didattici e pedagogici al cui sviluppo ho lavorato
negli ultimi due decenni. Abbracciare e coinvolgere
il colore come parte primaria ed elementare sia della pittura
sia dell’architettura è al centro della mia ricerca e,
come hanno suggerito figure come Fernand Léger, la forza
vitale di architettura e pittura è fondamentalmente
intrecciata e carica di profonde correnti sotterranee
che lasciano ben sperare per il futuro della nostra disciplina.
24 SAGGI
In questa pagina, da
sinistra: la sezione
del progetto House of
Confinement di Daniel
Blanco, 2018, rivela le
relazioni spaziali interne
di restringimento e
rilascio; pianta del
progetto Ex-implosion
House di Tanner Vargas,
2017, un’esplorazione
della natura costruttiva di
Chodorow II di Frank Stella.
Pagina a fronte: vista della
mostra di Anthony Titus
al ‘T’ Space “Ruptures and
Reconciliations”, 2021
e dettaglio di un’opera
· This page, from left:
the section of Daniel
Blanco’s project House
of Confinement, 2018,
reveals the internal spatial
relationships of restriction
and release; plan of the
project Ex-implosion
House by Tanner Vargas,
2017, an exploration of
the constructive nature of
Frank Stella’s Chodorow
II. Opposite page: view of
Anthony Titus’s exhibition
at ‘T’ Space “Ruptures
and Reconciliations”, 2021,
and detail of a work
• “Colour is a human need like water and fire. It is a raw
material indispensable to life.”
Fernand Léger, Color in the World, 1938
As we approach the one-quarter mark of the 21st century,
the introduction to an architectural education has proven to
be an incredibly complex process. Over the five years of an
undergraduate architectural programme, students are exposed
to a diverse spectrum of learning experiences including the
sciences, humanities and arts. This structure is unique and
empowers the students with a pool of knowledge in which to
cultivate their future intellectual and creative pursuits. While
powerful and unique as an educational framework, one often
senses the seemingly insurmountable task of synthesising
the many layers of acquired knowledge. Although there may
be no single place or time in a programme to fully synthesise
all the fragments of knowledge, the design studio may afford
opportunities to selectively amplify and connect key elements
across the educational landscape.
At Rensselaer Polytechnic Institute, the School of Architecture
resides within a larger technological research university, and
the first-year design studio sequence offers an opportunity
to simultaneously teach foundational principles of art and
architecture. Painting has been emphasised as a space of inquiry,
allowing us to explore colour and form while studying light
and gravity. In coordinating the first-year design sequence for
over a decade, we have devised numerous introductory design
problems, most notably the “painting cube house problem”.
In this project, fundamental representational tools such
as plan, section and physical modelling are used to creatively
analyse and study the space of a chosen painting. During the
introductory stages of this process, students are introduced to
important precedents such as the “Juan Gris painting problem”
invented and taught by John Hejduk, as well as the works and
theories of artists and educators such as Josef and Anni Albers,
Johannes Itten, Wassily Kandinsky and Paul Klee to name but
a few. The two student projects below may offer insight into the
specific nature of the pedagogical framework.
House of Confinement: Daniel Blanco
In a project titled House of Confinement, derived from the
1921 Paul Klee painting Transparent in Perspective Grooved,
Daniel Blanco interprets and transforms the interlocking
domus 1076 Febbraio February 2023
passages of line and colour of the watercolour painting into
a solid polychromatic cubic model. Carved and extracted
material from the solid mass allows for passages of light and
air to move through and around the volume. In an extended
second phase of the project, the object is placed within a
multifaceted field of colour, creating an ambiguity between
figure and ground as well as interior and exterior space.
The drawn section of the project reveals the internal spatial
relationships of restriction and release.
Ex-implosion House: Tanner Vargas
A second project, titled Ex-implosion House, explores the
constructive nature of Frank Stella’s Chodorow II from
his seminal series of Polish Village paintings of the early 1970s.
The shifting and interlocking hard-edged elements of the
painting were imagined by Tanner Vargas to contain hidden
passages and chambers expressed in three-dimensional
models and plan drawings. The project appears to be in a state
of expansion and extension while also contacting and
folding in upon itself to offer a sense of enclosure.
In both projects, the tensions and ambiguities between
flatness and perspective or illusion and reality are developed
and elaborated upon in a transformative manner. The
introductory architectural design studio at Rensselaer serves
as a space of speculation and experimentation, free of many
of the limitations and constraints that emerge in subsequent
years of study. At this formidable stage in the educational
process, students are encouraged to expand their sense of
curiosity and imagine architecture as a space of inquiry,
experimentation and discovery. The lessons offered from a
parallel study of painting and architecture expand a beginning
student’s expectations of the limits of architecture. Actively
engaging the long and extensive histories between the two
disciplines offers students a rich world of relationships to be
further developed in subsequent years of studying, teaching
and practicing architecture.
Extending beyond the boundaries of academia, my
independent studio practice has engaged in numerous
exhibitions and installations exploring relationships between
architecture and painting. Most recently, the exhibition
titled “Ruptures and Reconciliations” consisted of seven
monochromatic constructed paintings influenced by the haiku
works of African American novelist Richard Wright and the
musical ideas of composer Anthony Braxton. The works were
situated within ‘T’ Space, a gallery of precise proportions and
natural light, designed by Steven Holl.
The rigorous geometry and proportions of the space, with its
finely tuned apertures of light, both framed and illuminated
the intense colour and undulating forms of the paintings.
Rather than seeing the paintings as separate or autonomous
figures of the architecture, the relationship between the
two was sensitively conceived, allowing for a spatial synergy
and resonance. The notions of scale and surface, structure
and space that emerged in the exhibition are in many respects
extensions of the above teaching principles and pedagogy that
I have worked to develop over the past two decades. Embracing
and engaging colour as a primary and elemental part
of both painting and architecture is at the core of my pursuit,
and as figures such as Fernand Léger have suggested, the life
force between architecture and painting is fundamentally
intertwined and charged with deep undercurrents
that hold great promise for the future of our discipline.
domus 1076 Febbraio February 2023 ESSAYS 25

Gli insegnamenti offerti dallo

studio parallelo di pittura
e architettura ampliano
le aspettative degli studenti
all’inizio del loro percorso sui
limiti dell’architettura

The lessons offered from a

parallel study of painting
and architecture expand
a beginning student’s
expectations of the limits
of architecture

Photo Susan Wides

26 SAGGI domus 1076 Febbraio February 2023

Carlos Cruz-Diez

Il colore come evento evolutivo /

Colour as an evolutionary event

“Ho sempre cercato di fare del colore un’esperienza

di vita, capace di produrre un impatto emotivo
che andasse oltre l’atto del semplice dipingere”

“I have strived to make color a life experience,

capable of producing an emotional impact
that would go beyond the act of mere painting”


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© Photo Dimitra Tsachrelia

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“Propongo… un colore indipendente. Libero da aneddoti. Viste di Chromosaturation

MFAH, 1965 / 2017, di Carlos
Privo di simboli. Un evento evolutivo di cui facciamo parte. Cruz-Diez. Sopra: sezione e
Tramite la mia esperienza cromatica, ho cercato di fare prospetto della galleria che
ospita l’opera al Museum of
emergere il colore come situazione effimera e autonoma” Fine Arts di Houston, 2020

“I propose… autonomous color. Free from anecdotes.

·Views of Chromosaturation
MFAH 1965 / 2017 by Carlos
Cruz-Diez. Above: section
Devoid of symbols. An evolutionary event we are part of. and elevation of the gallery
By means of my chromatic experience, I have tried to bring hosting the light installation
at the Museum of Fine Arts
color forth as an ephemeral and autonomous situation” in Houston, 2020
 domus 1076 Febbraio February 2023 ESSAYS 27

“Volevo che il mio lavoro fosse

una situazione fenomenologica,
con il vero colore liberato da
ogni significato estetico e
simbolico, così che esprimesse
il suo potenziale massimo”

“I wanted my work to be a
phenomenological situation,
where true color would
be liberated from all aesthetic
and symbolic meaning,
and would therefore reach
its maximum potential”
© Photo Dimitra Tsachrelia

© Photo Iwan Baan

“La percezione del colore è un fatto fenomenologico

e, come succede in tutte le forme di percezione
primaria, è coinvolta nei processi culturali attraverso
miti, preconcetti, convenzioni, riferimenti, ecc”

“The perception of color is a phenomenological fact,

and as occurs in all forms of primary perception,
it is involved in cultural processes through myths,
preconceptions, conventions, references, etc”
domus 1076 Febbraio February 2023
Steven Holl
Il metodo Le Corbusier /
Le Corbusier’s method
In questa intervista, José Oubrerie,
fra gli ultimi collaboratori viventi del
maestro, racconta della vita nello studio
di Rue de Sèvres 35 e del padiglione per
Heidi Weber a Zurigo
In this interview, José Oubrerie,
one of the great master’s last living
collaborators, speaks about life in
the office at 35 Rue de Sèvres and the
pavilion for Heidi Weber in Zurich
Photos © ZHdK, 2019, Zurich
Steven Holl Oggi dominano la scena i grandi studi
d’architettura. Credo, invece, che Le Corbusier
sia stato fedele all’idealismo fino alla fine.
Quante persone c’erano nel suo studio all’epoca
del padiglione per Heidi Weber?
José Oubrerie Eravamo in sette, di cui tre
architetti: Guillermo Jullian de la Fuente, Alain
Tavès e io. Il metodo di lavoro non richiedeva
molto personale. Certe volte, ognuno aveva un
suo progetto, altre volte eravamo in due su uno
e uno su un altro, altre volte ci lavoravamo in tre.
Se ce n’era bisogno, ci avvalevamo di un aiuto
temporaneo. Talvolta accadeva che il nostro
ragioniere, Roggio Andreini, non avesse nulla da
fare e allora lo mettevamo a costruire modelli.
Era un artista: ha fatto anche quello per l’hotel
vicino al Musée d’Orsay. C’era poi Henri Bruaux,
che si occupava di tutto, dai lavori di studio alle
commissioni, come andare in posta. Jeannette
Gabillard rispondeva al telefono e scriveva a
macchina. Madame Jeanne Heilbuth è stata la
sua segretaria per anni. Si addormentava sempre
quando Le Corbusier non aveva niente da dettarle.
SH I grandi studi che hanno tanto personale
prestano poca attenzione ai particolari. In questo
senso, come lavorava Le Corbusier? Si occupava dei
dettagli fino alla fine?
JO Sì, in studio avevamo una grande lavagna
quadrata, di circa 6 m per lato. Quando lavorammo
all’ospedale di Venezia progettammo la sezione
di una stanza sulla lavagna e la pianta sul
pavimento. Ne studiammo le dimensioni con
cura. Per noi il modo di affrontare il progetto era
importante: Le Corbusier faceva degli schizzi e
qualche disegno, per dare un’idea di ciò che aveva
in mente. Credo che non avere a disposizione
nessun software 3D sia stato importante:
lavoravamo principalmente sui modelli. Per la
chiesa di Saint-Pierre a Firminy avevo modelli
tridimensionali di cartoncino, colorato e non.
Dopo che Le Corbusier aveva abbozzato disegni a
matita con i colori, ci lavoravamo e lui manteneva
un dialogo costante con noi. Non era un modo
professionale di fare architettura, noi non eravamo
professionisti, non avevamo grandi esperienze di
lavoro. Quando sono entrato nello studio di Rue de
Sèvres stavo ancora studiando.
SH Quando hai iniziato a lavorare nello studio?
JO Nel 1957 lavoravo per un ingegnere che
stava iniziando a collaborare con Le Corbusier.
Mi interessava entrare in contatto con lui, che
all’epoca doveva progettare il Padiglione brasiliano
alla Cité Universitarie di Parigi con Lúcio Costa.
L’architetto brasiliano aveva scelto Le Corbusier
come riferimento in Francia perché voleva fargli
seguire il progetto, cosa che poi accadde. Costa
fece il primo progetto, che Le Corbusier un pochino
rispettò. Sono entrato nello studio nel 1958 e sono
rimasto in cantiere fino alla sua conclusione nel
1959. Occorreva qualcuno che si occupasse dei
dettagli, perché in studio si facevano solo disegni
in scala 1∶100. Me ne stavo in cantiere, in uno
sgabuzzino, sul mio tavolo da disegno. Andavo in
studio per incontrare André Maisonnier, che si
occupò della cappella di Ronchamp, e discutevamo
su come realizzare i particolari, perché ne era
lui il responsabile. Le piante non erano pronte,
dovevamo fare parecchio lavoro e un sacco di
adattamenti in cantiere. Si costruiva molto in
calcestruzzo, e a me piaceva molto. Prima di noi
tre, Le Corbusier aveva altre tre persone: André
Maisonnier, Iannis Xenakis e Augusto Tobito,
ARCHIVE 29
che erano lì da almeno dieci anni. Erano frustrati
perché pensavano che Le Corbusier non accettasse
abbastanza incarichi.
SH Li rifiutava?
JO Sì, accettava solo certi progetti, gli interessava
affrontare nuove sfide. Rinunciava a diversi
incarichi e mandava i committenti dai suoi ex
soci. Passò a Georges Candilis le commesse di di
alcuni complessi residenziali – dieci edifici come
l'Unité d'habitation di Marsiglia – , ma non sono
sicuro che li portò a termine. A Le Corbusier non
interessava fare soldi, non si faceva per nulla
distrarre dal denaro. Insomma, i tre gli dicevano di
non preoccuparsi, che ci avrebbero pensato loro.
Se guardi in uno degli ultimi fascicoli dei Carnets
troverai la storia di come furono licenziati.
SH Perché volevano che prendesse più lavori e
perché lui non voleva?
JO Maisonnier, Xenakis e Tobito volevano uno
studio più grande e quindi prendere qualche
commessa in più. Mentre Le Corbusier rispondeva
a loro: “Voi siete grandi e grossi, andate fuori a fare
il vostro lavoro”. E così è andata.
SH Gli piaceva il piccolo studio di Rue de Sèvres?
JO Sì. All'inizio degli anni Cinquanta, all’epoca di
Balkrishna Doshi – che conoscevo bene – credo ci
fossero non più di dieci collaboratori, forse sette.
SH All’epoca in cui stava facendo il complesso di
Marsiglia, negli anni Quaranta, aveva più o meno
di 25 persone in studio?
JO Quaranta, credo. Stavano da qualche parte in
un altro ufficio con l'ingegnere che lavorava alla
struttura, Vladimir Bodiansky. Se guardi una foto
30 ARCHIVIO domus 1076 Febbraio February 2023

Photos © ZHdK, 2019, Zurich

Pagine 28-29: dettaglio

della facciata e vista
esterna del Pavillon Le
Corbusier, restaurato su
progetto di Silvio Schmed
e Arthur Rüegg (2017-
2019) e trasformato in
museo pubblico gestito dal
Museum für Gestaltung.
In queste pagine, da
sinistra: la terrazza, la scala
e due disegni originali
(sezione longitudinale e
pianta del piano terra)
· Pages 28-29: detail of the
facade and external view
of the pavilion, restored to
a design by Silvio Schmed
and Arthur Rüegg (2017-
2019) and converted into
a public museum that
is now managed by the
Museum für Gestaltung.
These pages, from left:
the terrace, staircase and
two original drawings
(longitudinal section and
ground-floor plan)

dell’epoca di Rue de Sèvres noterai che è pieno di
gente. Aveva uno studio anche a Chandigarh. Fece
i primi disegni a Parigi, mentre suo cugino era lì.
SH Sono stato a Chandigarh dove ho conosciuto
l’architetto indiano che si occupava del progetto.
Mi ha raccontato di Pierre Jeanneret. Visse lì per
condurre i lavori e pare che lo studio fosse suo.
JO Era un tipo in gamba. A Parigi c'erano almeno
sette persone, perché Le Corbusier andava
laggiù due volte l’anno e tornava con una serie
di problemi da risolvere e di schizzi. Venivano
sistemati a Parigi e spediti a Pierre via fax o posta.
Funzionava benissimo. Fu dopo quel periodo che
Le Corbusier ridusse l'organico a tre persone: a 72
anni voleva avere pieno controllo sui progetti.
SH Parlami di Heidi Weber e del padiglione che gli
ha commissionato. Dico sempre che i grandi edifici
nascono dall'incontro fra un grande committente
e un grande architetto. Il committente rappresenta
il 50 per cento dell’equazione. Come sai, l'hanno
restaurato e ne hanno cambiato il nome, togliendo
quello di lei. Ora si chiama Pavillon Le Corbusier e
lo gestisce la municipalità.
JO Weber era una donna bellissima, ma arrivò (a
quanto mi hanno detto) con il contratto pronto.
Lui firmava tutto quel che voleva lei. Le Corbusier
decise di realizzare il progetto con un sistema
3D che voleva sperimentare. Me lo affidò per
cambiarlo e trasformarlo. Elaborai così una nuova
soluzione, quella che poi fu costruita, ma non
fedele ai miei disegni. Weber voleva completare
il progetto in fretta, ma i miei disegni non erano
completi. I problemi iniziarono quando Le
Corbusier morì. Avevamo realizzato le parti del
tetto, ma non erano ancora montate. Il cantiere
era stato avviato, assieme ai costruttori e a
Louis Fruitet, l’ingegnere raccomandato da Jean
Prouvé che lavorava con me ai calcoli. Ogni estate
andavamo in vacanza per tutto il mese di agosto.
Alla fine di luglio del 1965 Weber si presentò in
studio, alla mia scrivania.
SH Voleva che tu facessi qualcosa prima di
andartene a Cap Martin?
JO Voleva che finissi i disegni entro luglio.
Procedevo e, dato che non volevamo ammettere
che Le Corbusier non stava bene, contavo di finirli
in settembre. Ecco il motivo per cui Weber ci mise
a lavorare altre persone, che non erano mai state
coinvolte prima. Non voleva fare nulla di quel che
avevamo programmato: i due piani dell’edificio
dovevano essere una sperimentazione di
abitazione con i mobili di Le Corbusier e lo spazio
espositivo doveva essere nel sotterraneo, non al
piano superiore, ma lei voleva cambiare tutto.
SH Ora è aperto al pubblico. Lo hanno restaurato
di recente e, mi pare, anche molto bene. Con Lars
Müller, ci siamo seduti sulla terrazza del tetto,
all’ombra della copertura a parasole. È uno spazio
così bello! Oggi ci sono studi di 2.000 persone, ma
in Le Corbusier c’era una forma di idealismo.
Credo che questo edificio testimoni che lo
rimase fino alla fine, con i particolari, il colore,
l’esperimento della copertura a parasole. È un
testamento, no?
JO Sì. Sai che, in realtà, quando ho lasciato, il
progetto era pronto per la costruzione: la struttura,
le vetrate, i pannelli e la copertura. Non tutti gli
interni erano definitivi, ma c’erano degli schizzi.
Quando uscì il libro sul padiglione, però, non c’era
menzione del mio contributo.
SH Che ne è stato di Rue de Sèvres 35? La
fondazione lo ha preso in carico dopo la morte di
Le Corbusier?
JO Era un convento gesuita, lo studio si trovava in
uno dei corridoi. Un giorno dissero a Le Corbusier
che si doveva trovare un altro posto, perché
volevano modernizzare il convento. Le Corbusier
rispose: “Finché sono in vita, non distruggerete il
mio studio!”. Dopo la sua morte, la fondazione si
trasferì nel XVI arrondissement, a Villa La Roche.
Tutto era destinato a essere trasferito in quella
sede. C’erano ancora in corso due progetti: io
stavo ancora lavorando alla chiesa di Firminy e
Guillermo Jullian stava preparando i disegni per
l’ospedale di Venezia. Alla fine di agosto lui tornò
da lì, io da un viaggio simile al Voyage d’Orient
che Le Corbusier aveva fatto nel 1911. Quando
Le Corbusier morì eravamo entrambi in Italia.
Ci hanno detto di prendere le nostre cose e di
andarcene. Avevamo soldi per finire il lavoro
entro il mese, ma dopo non avevamo più lavoro.
Ci incontrammo in studio e decidemmo di
lavorare insieme e così realizzammo i disegni per
la chiesa e per l’ospedale. Per l’ospedale dovevamo
produrre tutti gli esecutivi del primo progetto e
li facemmo a Venezia. Avevamo una squadra di
cinque ottimi studenti che lavoravano con noi,
oltre a uno studio a Parigi, preso in affitto da
Shadrach Woods che era un buon amico, e che
all’epoca era tornato in America. Così avevamo
tutti i disegni dei progetti. Alcuni li restituimmo
più tardi alla fondazione, mentre altri sono da
qualche altra parte, non so esattamente dove.
Ci sono tante cose che stavano nello studio
di Le Corbusier e che non si trovano ora
alla fondazione. In fin dei conti, c’è un altro
Le Corbusier che sta dappertutto.
domus 1076 Febbraio February 2023
Photo © Georg Aerni, 2015, Zurich
Steven Holl Today we have the dominance of
large architectural practices. I think Le Corbusier
kept the idealism in architecture until the end.
How many people were in his studio when you
were drawing the Heidi Weber Museum?
José Oubrerie We were three architects, seven
people in total. Our working method was such
that we didn’t need a lot of people. The three of
us were Guillermo Jullian de la Fuente, Alain
Tavès and myself. We would hire temporary help
if needed. We sometimes had separate projects,
or sometimes two on one project and one on
another, or sometimes three. By chance we had
our accountant, Roggio Andreini, who had nothing
to do, so we had him building the models; he
was an artist. He built the model for the hotel
near the Gare d’Orsay. We had one guy, Henri
Bruaux, for everything: stuff in the studio, running
errands, going to the post office. We had Jeannette
Gabillard for telephone and typing, then Madame
Jeanne Heilbuth who was always falling asleep
when Corbusier wasn’t dictating to her; she was
his secretary for years.
SH When these large offices have so many people,
there is little attention to details. How did Le
Corbusier work on details? Was he working on
details right up to the end?
JO Yes. We had a big blackboard in the studio,
about six by six metres. For example, when we
did the Venice Hospital, we designed the section
of the bedroom on the board and the ground plan
on the floor. We studied the dimension of it. One
thing that was important for us was the way we
were attacking the project. Corbusier would make
some sketches and drawings to give the idea of
the project. I think the most important thing was
that we had no 3D computer programs and we
were working mostly by models. For the Church
of St. Pierre in Firminy, I had 3D cardboard models,
some painted, some not. So, first there were the
sketches of Le Corbusier. He would sketch some
pencil drawings with colour and we would work
with that, and he would maintain a continuous
dialogue with us. This was not professional
architecture; we were not very professional. It was
good. None of us had worked very much. When I
entered the studio, I was still in school.
SH What year did you join the office?
JO In 1957 I was working for an engineer because
I knew he was going to be the engineer of Le
Corbusier and I was interested in trying to contact
him. When Le Corbusier had to do the Brazilian
Student House at the Cité Universitaire in Paris
with the Brazilian architect Lucio Costa, Lucio
had nominated Le Corbusier as the architect of
record in France because he wanted to give him
the project, which he did. Lucio did the first project
that Le Corbusier respected a little bit. This was
in 1958, and I was on the site until 1959 when
I started at the studio. Only drawings at 1∶100
scale had been done, so they needed someone to
make details and all of that. This was great for me
because I was on the site in a little box with my
drawing table. I was going to the studio to meet
with André Maisonnier who had worked on the
Ronchamp chapel. He would discuss with me how
to make the details. He was my boss for that. The
plans were not ready, so we had a lot of work and
a lot of adaptation to do on the site. There was a
lot about concrete construction, so for me it was
great. Before us, Corbusier had these three guys:
André Maisonnier, Iannis Xenakis and Augusto
ARCHIVE 31
Drawings © FLC, by SIAE 2023
Tobito, who had been there for ten years at least.
You know they were a little bit frustrated because
they thought Corbusier wasn’t taking enough
work.
SH What did he do? Was he turning things down?
JO: Yes, he would take only certain projects. He
was interested in making new problems. He
would give away project offers and send people
to his former associates. He gave away some
dwelling units – there were ten buildings like
Marseille – some to Georges Candilis. I’m not sure
that it worked out. Corbusier wasn’t interested in
making money. He wasn’t distracted by money
at all. So, these three guys wanted Corbusier to
take more work. They told him, “You don’t have to
worry, we can do it.” If you look at the Carnets in
one of the last books, you will see the story of how
they were fired, everybody.
SH Because they wanted him to take more work
and he didn’t want to?
JO They wanted to make a bigger office, take a
little bit more work. Corbusier said, “Look guys,
you are big guys, go outside and do your job.” And
it worked.
SH He liked 35 Rue de Sèvres right? The small
studio.
JO Yes. Before that, I think at the time there were
seven, no more than ten, regular people, the time
of Balkrishna Doshi, whom I knew well.
SH But at the height when he was doing the
Marseille block in the 1940s, the largest he ever
got to was something like 25?
JO Forty, I think. Somewhere in another office with
32 ARCHIVIO domus 1076 Febbraio February 2023

Photo © Georg Aerni, 2014, Zurich

Sopra, da sinistra: i dettagli
del pluviale e del camino
mostrano come il colore
sia integrato nel progetto,
in una sintesi delle arti.
Pagina a fronte: la cucina.
L’edificio fu commissionato
da Heidi Weber nel 1964 a
Le Corbusier. L’architetto
morì nell’agosto 1965 e il
padiglione è considerato
il suo ultimo lavoro
Photo © ZHdK, 2019, Zurich
· Above, from left: details
of the guttering and
fireplace show how colour
is included in the project
in a synthesis of the
arts. Opposite page: the
kitchen. The building was
commissioned by Heidi
Weber to Le Corbusier in
1964. The architect died in
August 1965. The pavilion
is considered his last work

an engineer, Vladimir Bodiansky, working on the
structure. If you look at a photograph of the studio
at that time, you see the room is full of people
everywhere. He also had an office in Chandigarh.
He did the first drawings in Paris, and he had his
cousin taking care of the project in India.
SH I went to Chandigarh and met the local
Indian architect who told me the story of Pierre
Jeanneret who lived in Chandigarh all those years
to run that job. That was his office, really.
JO He was a nice guy. So, in Paris there were seven
people at least because Corbusier would go there
twice a year and come back with another series of
questions and sketches of something. They would
be done in Paris and then sent back using fax or
mail to Pierre. That was working pretty well. It
was after that period that Corbusier went to three
people. He was 72 then and wanted to keep full
control of his projects.
SH Tell me about Heidi Weber. I always say the
great buildings that you experience in the world
are a combination of a great client and a great
architect, and the client is 50 per cent of the
equation. Now you know they took her name off
the museum. They restored it and now it’s the
City of Zurich running it calling it the Pavillon Le
Corbusier.
JO Very beautiful woman, but she was coming
quickly and they weren’t completely finished. The
problems started when Le Corbusier died. We had
already built the pieces of the roof – it was done
but not mounted. Work had already begun with
the fabricators and an engineer, Louis Fruitet.
He was recommended by Jean Prouvé, who was
working on the calculation with me. So, each
summer we vacationed for the whole month of
August. It was at the end of July 1965 when she
stopped at my table in the office.
SH She wanted you to do something before
leaving for Cap Martin?
JO She wanted me to finish the drawings in July.
I kept going, and as we didn’t want to admit that
Corbusier was not in good shape, I was planning
to finish it in September. After, that’s why she had
other guys work on it, who were never involved
in the project. She didn’t want to do everything
we had planned. The two floors of the building
were to be an experimentation of living with
Corbusier’s furniture, and the basement was
the gallery, not the top floors, but she wanted to
transform everything.
SH: Now it’s all open to the public. They restored
it very well, I think. Lars Müller and I were sitting
up on that roof terrace with the parasol roof. It’s
such a beautiful space. Nowadays there are these
offices of 2,000 people, but for Le Corbusier there
defined yet, but they were sketched. But when
they published a book about it, they didn’t even
mention my work.
SH: What happened to 35 Rue de Sèvres? Did the
foundation take it over after his death?
JO You know this was a Jesuit convent and the
studio was in one of its corridors. One day they
told Le Corbusier, “You have to find a new studio;
we want to modernise the convent.” Corbusier told
them, “As long as I am alive, you will not destroy
my studio.” After his death, the foundation was
going to be relocated to the 16th arrondissement,
in his Villa La Roche. Everything would be
transported there. Two projects were ongoing; I
was still working on the church and Guillermo
Jullian was preparing drawings of the hospital.
At the end of August, he came back from Venice
and I came back from a trip like Corbusier’s Voyage
d’Orient. We were both in Italy when Corbusier
died. We were told, take your things and leave. We
got money for finishing work for the month, but
after that we had nothing. We met at the studio
and decided to work together, so together we had
drawings for the church and the hospital. For the
hospital we had to do all the realisation of the first
project, and we did that in Venice. We had a group
of five very good students working with us. We
had a studio in Paris, too, rented from Shadrach
Woods who was a good friend, and he was back
Photo © Georg Aerni, 2015, Zurich

there, from what I heard, with the contract ready
and he signed everything she wanted. Corbusier
decided to do this project using a 3D system he
had wanted to experiment with, so he gave me
the project to change and transform. I designed a
new project, the one that was built, but not exactly
to my drawings because Weber wanted it done
was this idealism, and I think this building stands
for him remaining idealistic to the very end
because of the details, the colour, the experiment
of the parasol roof. It’s a testament, right?
JO: Yes. You know in fact when I stopped, it was
ready to be built – the structure, the glazing,
the panels and roof. Not all the interiors were
in America at the time. So, when Corbusier died,
we had all the drawings of the projects, some
we gave back later to the foundation and some
are somewhere, I don’t know. There are so many
things that were in Corbusier’s studio that are
not in the foundation, in the end there is another
Corbusier existing everywhere.
 Steven Holl

Generare paesaggi sonori /

Generating soundscapes
Gli interventi di Eduardo Chillida in Spagna e di Nikola
Bašić in Croazia mostrano le potenzialità dell’acqua come
elemento progettuale visivo e, soprattutto, sonoro

The projects by Eduardo Chillida in Spain and Nikola

Bašić in Croatia reveal the potential of water as a visual
and above all sound design element

Acqua:
una lente
fenomenale
Photo courtesy of Steven Holl Architects

Water:
a phenomenal
lens

Sopra: schizzo di Sea Organ

di Nikola Bašić, intervento
di riqualificazione del 2005
costruito sul lungomare
nord-occidentale di Zara.
Pagina a fronte: il gruppo
scultoreo El Peine del
Viento (1977) di Eduardo
Chillida nella Baia di
La Concha, nei Paesi Baschi
· Above: sketch of the Sea
Organ by Nikola Bašić, a
regeneration project built
in 2005 on Zadar’s north-
west waterfront. Opposite
page: the sculptural group
El Peine del Viento (1977)
by Eduardo Chillida
in the Bay of La Concha
in the Basque Country
 domus 1076 Febbraio February 2023 ESSAYS 35

graficart.net/Alamy Stock, by SIAE 2023

36 SAGGI domus 1076 Febbraio February 2023

In queste pagine: disegni

e fotografie di Sea Organ.
Sotto, uno schizzo della
sezione trasversale della
struttura mostra le “canne
d’organo” di acciaio che
generano il suono e, in
basso, la loro disposizione
in pianta, su sette sezioni,
ciascuna lunga 10 m.
Pagina a fronte: due viste
della gradinata che scende
verso il mare
· These pages: drawings
and photographs of the
Tutti i materiali di progetto di
Sea Organ/All Sea Organ project
Sea Organ. Below, the materials courtesy of Nikola
sketch of the structure’s Bašić
cross section portrays the
steel “organ pipes” that
generate the sound, while
the plan, bottom, shows
their arrangement in
seven sections, each 10 m
in length. Opposite page:
two views of the steps
descending into the sea

Nella pubblicazione Questions of Perception, •In the publication Questions of Perception,

“Water: A Phenomenal Lens” è una delle 11
sezioni che compongono il capitolo “Phenomenal
Zones”. La sezione trattava dell’enorme potere
emotivo della luce che si riflette su uno specchio
d’acqua. L’alba che risplende sulle increspature
di piccole onde scintillanti o il lungo raggio di
luce della luna piena sull’acqua trascendono i
limiti della percezione umana, oltrepassando
l’impressione mentale per penetrare in profondi
strati emotivi. In queste pagine di Domus
presentiamo due esempi di paesaggi sonori che
coinvolgono l’acqua in modo dinamico. Il primo
è El Peine del Viento, gruppo di sculture realizzate
da Eduardo Chillida nel 1977 a San Sebastián,
Spagna. La straordinaria esperienza di questo
paesaggio fuso con la scultura va oltre le tre
enormi forme di ferro incastonate nelle rocce.
Quando le onde s’infrangono contro la terrazza di
granito rosa della spiaggia di Ondarreta e l’acqua
è costretta a risalire attraverso i fori di soffiaggio
si produce un suono stupefacente, un’esperienza
magica e spettacolare che cambia a seconda del
vento. Allo stesso modo, Sea Organ dell’architetto
Nikola Bašić, nella città croata di Zara, produce
uno straordinario paesaggio sonoro.
“Water: A Phenomenal Lens” is one of the 11
sections that comprise the chapter “Phenomenal
Zones”. The topic of this section is a consideration
of the enormous emotional power of light
reflecting off a body of water. The sunrise
glittering in ripples of sparkling little waves or
the long glowing shaft of a full moon over water
transcend the limits of human perception, going
beyond a mental impression to penetrate deep
emotional feelings. On these pages of Domus, we
present two landscape examples that engage
water in dynamic ways. The first is El Peine del
Viento, a group of sculptures created by Eduardo
Chillida in 1977 in San Sebastián, Spain. The
amazing experience of this landscape fused with
sculpture goes beyond the three huge iron shapes
embedded in the rocks. When the Ondarreta
Beach waves slam into the pink granite terrace,
a phenomenal sound occurs when Chillida’s
blowholes force the waves to gush up through
them in a magical and spectacular experience
depending on the wind of the day. Like Chillida’s
landscape, a phenomenal soundscape is
experienced in the Sea Organ by Nikola Bašić
in Zadar, Croatia.
Photo Mladen Radolović Photo Damir Fabijanic
domus 1076 Febbraio February 2023
ESSAYS 37
Photo © Xia Zhi
Photo © Xia Zhi
L’OCT Art Center è situato a est della città vecchia
di Zibo, nella provincia di Shandong. L’area in cui è
collocato era precedentemente un terreno incolto
non lontano da Fenghuangnan, un sito storico
risalente alle dinastie Shang (circa 1600 a.C.–1046
a.C.) e Zhou (circa 1045 a.C.–256 a.C.),
Il paesaggio è scarno e anonimo, invita alla
meditazione, caratteristiche che ci hanno spinto
a realizzare un “tempio artificiale”, un habitat
per la mente e il corpo.
Il nuovo complesso parla alla civiltà perduta e allo
stesso tempo si confronta con l’ambiente naturale
circostante, arido e primitivo, attraverso forme
geometriche semplici e nette, raggiungendo una
giustapposizione equilibrata sia tra il presente
e il passato, sia tra l’artificiale e il naturale.
La forma architettonica del centro è concepita
a partire dal tradizionale Heyuan, l’accademia
cinese, tipologia caratterizzata da una corte
centrale attorno a cui si aggregano una serie di
altre strutture. Questo complesso poroso, con la
sua copertura a falde generosamente aggettanti,
si lega alla cultura locale e risponde alle condizioni
climatiche della regione. Il vuoto centrale della
corte può essere utilizzato come spazio d’incontro
in occasione di eventi pubblici, mentre nei giorni
di pioggia gli ampi corridoi esterni consentono
di svolgere attività all’aperto, ma al riparo.
La costruzione è permeabile e può ospitare molti
Studio Zhu Pei
OCT Art Center
Zibo, Shandong, China
L’architettura del centro è rustica e
sinuosa, fatta di murature di pietra e da
una copertura flessuosa di calcestruzzo
che si riflettono sull’acqua
The centre’s rustic and sinuous
architecture is composed of stone walls
and sweeping concrete roofs that are
reflected in the water
visitatori, che possono vagare in una successione
di spazi dalle scale molto differenti, sia al
chiuso sia all’aperto, esplorando i diversi effetti
dell’ombra e la protezione dalla pioggia fornita
dalle falde. L’architettura del centro è semplice
e relativamente rustica nelle scelte materiche.
La copertura è realizzata in cemento, mentre
le pareti sono di pietra.
La copertura a iperboloide è di calcestruzzo grezzo
gettato in opera e s’inclina verso il basso, come
attratta dalla forza di gravità. Le parti terminali
del tetto digradano verso il suolo creando una
tensione strutturale che si può vedere in alcuni
punti degli spazi interni, mentre si attraversano
gli ambienti. Sebbene i visitatori si trovino in un
edificio apparentemente rettangolare e semplice,
il dinamismo del tetto trasmette agli interni
un alto grado di tensione: nelle stanze del
complesso, si alternano così spazi più compressi
e altri più ariosi, che conferiscono un senso
di movimento e di forza.
Il metodo di posa dei muri si basa sulla tecnica
locale dell’utilizzo della pietra grezza, caratteristica
della Cina settentrionale e, in particolare, della
provincia dello Shandong. In questo sistema,
i materiali resistono alla gravità attraverso
la trasmissione della forza per compressione.
Per realizzare il tetto, ispirato all’architettura
delle tende, i materiali strutturali non sono
stati solo compressi, ma anche tesi. Imitando
il comportamento delle strutture tradizionali
di legno, la tolleranza della sottile copertura
appoggiata a sostegni verticali di diverse altezze
(anch’essi di cemento armato) è spinta all’estremo.
L’espressività del complesso e la sua materialità
derivano, quindi, da un’esplorazione sperimentale
che traduce l’ingegneria delle strutture in poetica
costruttiva.
L’intervento paesaggistico integra l’OCT Art
Center nel contesto rurale per infondere un senso
d’identità locale nel dialogo tra l’artificiale
e la natura. L’uso di vasche d’acqua e macchie
di bambù non solo estende i suoi confini,
ma indebolisce anche la sua relazione oppositiva
con la natura.
Ciò lascia emergere una provocazione: perché
in migliaia di anni di costruzioni umane,
a prescindere dallo sviluppo della tecnologia,
l’architettura non è mai riuscita a liberarsi dai dati
fondamentali dell’astrazione e della geometria?
Come per i miei lavori precedenti, la concezione
creativa dell’OCT Art Center è un esperimento
sulle forme strutturali e l’espressività tettonica,
in questo caso applicata per creare un’architettura
porosa, priva di colonne ed estesa orizzontalmente,
dove i visitatori sono liberi di godere di
un’esperienza errante.
(dalla relazione di progetto)
40 ARCHITETTURA domus 1076 Febbraio February 2023
Photo © Jin Weiqi
domus 1076 Febbraio February 2023
Pagina 38: dettaglio
di un’apertura nel
calcestruzzo che inquadra
la muratura di pietra.
Pagina 39: vista generale
da nord-est. In queste
pagine: a sinistra, uno
spazio espositivo; sotto,
modello di legno dal lato
sud-ovest
0 20M PLANIMETRIA / SITE PLAN
4 4 4
B B
0 5M PIANTA DEL PIANO TERRA / GROUND-FLOOR PLAN
ARCHITECTURE 41
· Page 38: detail of an
opening in the concrete
that frames a view of the
stone masonry behind.
Page 39: overall view
from the north-east.
These pages: left, an
exhibition space; below,
a wooden model showing
the south-west side
1 Foyer d’ingresso/
Entrance foyer
2 Corte interna/Courtyard
3 Sala multifunzionale per
incontri/Multifunctional
meeting room
4 Sala espositiva/
Exhibition room
5 Specchio d’acqua/
Reflecting pool
42 ARCHITETTURA domus 1076 Febbraio February 2023

Sotto, da sinistra:
l’ingresso principale, con
la copertura che raccorda
due volumi formando un
passaggio protetto; la corte
interna. Pagina a fronte:
dettaglio del fronte est
che si riflette sull’acqua.
Il tetto definisce un
perimetro rettangolare,
mentre i due muri curvano
per convogliare i flussi
all’interno dell’edificio
Photos © Jin Weiqi
· Below, from left: the
main entrance, with
the roof connecting
two volumes to form a
sheltered passageway; the
inner courtyard. Opposite
page: detail of the east
facade reflected in the
water. The roof establishes
a rectangular perimeter,
while the two walls are
curved to channel visitor
flows inside the building

• The OCT Art Center is located to the east of
the old city of Zibo in Shandong Province. The
site used to be an area of wilderness near the
Fenghuangnan Relic Site with its artefacts dating
back to the Shang and Zhou dynasties (circa
1600 BCE to 1046 BCE, and 1045 BCE to 256 BCE,
respectively).
In the midst of this deserted emptiness, the site
encourages meditation and evoked our inner
impulse to build a poetic “artificial temple”,
a habitat for both mind and body. It not only
speaks to the lost civilisation, but also the barren
and primitive landscape through simple and
affirmative geometric forms, to achieve a balanced
juxtaposition between artificial and natural,
present and past.
The art centre’s architectural layout is inspired
by the form of the traditional Chinese Heyuan
academy, characterised by a central courtyard
surrounded by several buildings.
This porous building with its pitched roof and
generously overhanging eaves is related to the
local culture and responds to the region’s climate.
The central courtyard is a void that can be used
as a gathering space for public events, while the
semi-outdoor corridor can host activities on rainy
days. The permeable structure can accommodate
many people, allowing visitors to wander through
a series of spaces of varying scales, sometimes
indoor and sometimes outdoor, experiencing the
effects of shading and rain protection provided by
the eaves. The architecture is simple and relatively
rustic with its material characteristics, such as the
concrete roof and masonry walls.
The hyperboloid roof is made of rough fair-faced
concrete poured on-site, and it sags downwards
as if pulled by the force of gravity. In the interior
spaces, the contours of the roof sweep towards
the ground, creating a structural tension that can
clearly be perceived while walking around inside.
Although visitors are in a seemingly rectangular
and simple space, due to the dynamism of the
roof, the homogeneous interiors have a high
degree of tension. Some places are more compact
and others are more airy, reflecting the building’s
sense of movement and strength.
The method of laying the walls is based on the
local technique of using unhewn stone, which
is characteristic of northern China, especially in
Shandong Province. In this traditional masonry
construction system, the materials resist
gravity through the transmission of loads under
compression.
In achieving the drooping hyperboloid of the roof,
which also references the art centre’s inspiration
drawn from tent structures, the structural
materials are not only compressed but also
strained. Mimicking the structural behaviour of
traditional timber construction systems, the thin
roof is supported by reinforced concrete columns
and walls of different heights, and its tolerance is
pushed to the extreme.
The aesthetic expression and materiality of this
structure are derived from an experimental
exploration that translates engineering into
construction poetics.
The OCT Art Center was carefully grounded
in the rural northern context to create a sense
of territory and a dialogue between the built
structures and wilderness.
The use of pools and coppices of bamboo not
only extends its boundaries but also softens its
oppositional relationship with nature.
This characteristic points towards a thought-
provoking theme: why in thousands of years of
human construction, no matter how developed
the technology is, architecture has never been
able to break away from the basic proposition of
abstraction and geometry.
As with all my past works, the creative conception
of the OCT Art Center is a profound and
fascinating experiment focusing on structural
forms and tectonic expressiveness, in this
case applied to create a porous, column-free,
horizontally extended architecture where visitors
are free to enjoy a wandering experience.
(from the architect’s project description)
 domus 1076 Febbraio February 2023 ARCHITECTURE 43

Photo © Jin Weiqi

Photos © Jin Weiqi

OCT Art Center, Zibo, Shandong, Cina/China Sopra: dettaglio della

muratura di pietra che
Progetto/Project si riflette sull’acqua ed
Studio Zhu Pei è segnata da aperture
orizzontali. A destra:
Responsabile di progetto/Project architect
il giardino al piano
Zhu Pei
seminterrato, dove si
Gruppo di progettazione/Design team trovano gli uffici del centro
Wilson Nugroho Markhono, Yina Luo Moore, e una sala conferenze.
You Changchen, Zhang Shun, Liu Yian, Liu Ling, Pagina a fronte: la lobby
Ji Ming, Chen Yanhong con l’area di accoglienza
Strutture, impianti, ingegneria elettrica e
meccanica/Plumbing, structural, electrical
and mechanical engineering
· Above: detail of the
stone masonry reflected
Zibo Architecture Design and in the pool and marked
Research Institute by horizontal apertures.
Illuminotecnica/Lighting design Right: the garden located
Studio Zhu Pei, Ning Field Lighting Design on the basement level,
which also contains the
Progettazione paesaggistica/Landscape design centre’s offices and a
Studio Zhu Pei, L&A Design
conference hall. Opposite
Altri consulenti/Other consultants page: the lobby with the
King Glass Engineering reception area
Impresa edile/Contractor
Taixing No.1 Construction Group
Committente/Client
Zibo OCT Group
Superficie del sito/Site area
27,792 m²
Superficie costruita totale/Built area
2,471 m²
Costo/Cost
€ 5,359,371
Fase di progetto/Design phase
2019
Fase di costruzione/Construction phase
2019-2020
www.studiozhupei.com

Tutti i materiali di progetto/

All project materials
© Studio Zhu Pei
domus 1076 Febbraio February 2023 ARCHITECTURE 45

1 Foyer d’ingresso/
Entrance foyer
2 Corte interna/Courtyard
3 Sala multifunzionale per
incontri/Multifunctional 1 2 4
meeting room
4 Sala espositiva/
Exhibition room 5
5 Area tecnica/ 5
Mechanical room
6 Bagni/Toilets
7 Corridoio/Corridor

0 5M SEZIONE AA / SECTION AA

Photo © Jin Weiqi

3 2

5
6 7

SEZIONE BB / SECTION BB
46 SAGGI domus 1076 Febbraio February 2023

Dimitra Tsachrelia

Luce e colore liquidi /

Liquid light and colour
Da Frank Lloyd Wright a Carlo Scarpa, da Roberto Burle Marx
ad Andrej Tarkovskij e Dimitris Papaioannou, l’acqua è stata usata
come materia di progetto, in dialogo con la luce. Le sue qualità
intrinseche e simboliche hanno dato maggiore profondità alle opere

From Frank Lloyd Wright to Carlo Scarpa, from Roberto Burle Marx
to Andrei Tarkovsky and Dimitris Papaioannou, water has been used
as an element of design. In a dialogue with light, its intrinsic and
symbolic qualities have given greater depth to their works

1948, “la qualità emotiva (compresa la malinconia) che il

visitatore sperimenta nell’armonia della composizione ricorda
quella evocata dai grandi giardini di passeggio giapponesi del
XVII secolo. La tecnica dello shakkei (“scenario preso
in prestito”), una caratteristica centrale del design di Burle
Marx, è impiegata per catturare le montagne dai versanti
scoscesi, e questa audace strategia contende il campo alla sua
fonte d’ispirazione giapponese”.²
In tutti i progetti di Burle Marx l’acqua è un elemento cruciale.
Ancora William Howard Adams, nel catalogo della mostra
Photo © Frank Lloyd Wright Trust, Chicago

“The unnatural art of the garden” ospitata dal MoMA di New

York nel 1991, scrive che il suo progetto non realizzato
per il Parco Ibirapuera, completato nel 1953, “prevedeva vasche
d’acqua a specchio per parterre galleggianti e fontane
utilizzate come ‘sculture liquide’”. Adams riporta le parole
di Burle Marx: “Nuvole e pioggia possono cambiare la
visione di un giardino; le sue proporzioni possono essere
alterate quando il riflesso scompare, o quando un temporale
improvviso deposita acqua in luoghi inconsueti.”³

Una condotta verso l’effimero

Dal 1951 al 1952, Andrej Tarkovskij studiò l’arabo
1
Beverly L. Frank, Water Shapes: Vocabolario acqueo all’Istituto Orientale di Mosca e divenne regista solo a metà
The Influence of Water on Frank Lloyd Wright visitò per la prima volta il Giappone,
the Architectural Philosophy
degli anni Cinquanta. L’epoca della modernizzazione
of Carlo Scarpa, in Seeking the allora in via di modernizzazione, nel 1905, un anno prima del Giappone coincideva con un momento di apertura per la
City, ACSA Anual Meeting della nascita di Carlo Scarpa. Già prima di conoscersi – si Russia e Tarkovskij era affascinato dai film giapponesi.
Proceedings, 2008.
² William Howard Adams, incontrarono nel 1951 – Scarpa e Wright condividevano un Peter Green lo cita nel suo libro The Winding Quest:
Roberto Burle Marx: the interesse per la cultura giapponese e i suoi giardini acquatici, “Quando gli fu chiesto perché usasse la pioggia e l’acqua,
unnatural art of the garden,
The Museum of Modern Art,
tradizionalmente intesi come collegamento tra la terra Tarkovskij rispose: ‘C’è sempre acqua nei miei film.
H.N. Abrams, New York 1991. e il cielo. Gli elementi principali del giardino acquatico sono Mi piace l’acqua, soprattutto i ruscelli. Il mare è troppo vasto.
³ Ibid. la pietra, che è la struttura del paesaggio, e le piante che Non lo temo, è solo monotono. In natura mi piacciono
4 Peter Green, Andrei Tarkovsky:
The Winding Quest, Palgrave cambiando nel corso delle stagioni, portano colore. L’elemento le cose più piccole. Microcosmo, non macrocosmo. Superfici
Macmillan, Londra 1993. più importante resta però l’acqua, che rappresenta la forza limitate. Mi piace l’atteggiamento dei giapponesi
5 Robert Bresson, Notes sur
le cinématographe, Éditions vitale. Entrambi gli architetti sapevano bene come usarla. nei confronti della natura. Si concentrano su uno spazio
Gallimard, Parigi 1975. L’ingresso di Taliesin, un giardino acquatico e una cascata limitato che riflette l’infinito. L’acqua è un elemento
6 H. Perry Horton, “Not a Drop to
Drink: Water as a Symbol in the
costruiti nel 1912, dimostrano la passione condivisa misterioso, per via della sua struttura, ed è molto cinegenica;
Films of Andrei Tarkovsky”, Film da Wright e Jens Jensen per progettare con l’acqua e trasmette movimento, profondità, cambiamenti.
School Rejects, 10 gennaio 2017. orchestrare i suoi suoni allo scopo di creare connessioni Niente è più bello dell’acqua’”.4
7 Intervista di Giordinksy, Dance
Art Journal, 19 ottobre 2021. sensoriali. Anche Scarpa “ha dimostrato sensibilità Come ha osservato Robert Bresson, “Tarkovskij cerca di
8 Kris Kosaka, “Ancient Greek per il potenziale sensoriale dell’acqua”. Secondo la descrizione tradurre il vento attraverso l’acqua che scolpisce quando soffia
ideas get a fresh airing in Japan
with “The Great Tamer”, The di Beverly Frank, nella sua conferenza Water Shapes: “Quando invisibile; rappresentare l’invisibile mostrando ciò esso
Japan Times, 18 June 2019. viene usata in dialogo con la luce, l’acqua trasforma la che tocca e muove. L’invisibile nel cinema filosofico di
9 Sito di Damiano Fina, “Kazuo
Ohno and the spirit of butoh
percezione dei colori, delle ombre e delle sfumature e si anima Tarkovskij è lo spirituale, il divino, l’ignoto e l’inconoscibile”.5
dance”, 1 maggio 2022. – creando eventi spaziali. Combinata con il movimento, Ancora, come sostiene H. Perry Horton, “per Tarkovskij
10
Martin Gutmann, il suono e il tatto, la sua applicazione fornisce un vocabolario l’acqua è una sostanza mistica e ogni sua molecola si può
“Architectural Brilliance:
Falling Water”, Pennsylvania comune per un’esperienza che coinvolge tutti i sensi”.¹ filmare; può rendere una certa azione, il senso di mutevolezza,
Center for the Book, 2006. la continuità del movimento. Tarkovskij era interessato
Scultura liquida a esplorare le cose più effimere celate sotto la superficie
Carlo Scarpa visitò il Giappone nel 1961, pochi anni di una narrazione, come il cambiamento, la stasi, l’identità,
prima di iniziare i lavori per la Tomba Brion. Anche il suo il desiderio, la paura e l’anima che riflette su se stessa. L’acqua
contemporaneo Roberto Burle Marx, eclettico architetto è un tramite per tutte queste cose e forse nessun regista l’ha
paesaggista nato nel 1909 a San Paolo del Brasile, pur non capito meglio di Tarkovskij”.6 Il suo messaggio poetico e il
avendo visitato il Giappone fu influenzato dal giapponismo. motivo visivo dell’acqua sono spesso contrapposti nei suoi film
Come afferma William Howard Adams a proposito a quello del fuoco, e appaiono a volte contemporaneamente,
del giardino Odette Monteiro che Burle Marx progettò nel come in Lo specchio, 1975.
domus 1076 Febbraio February 2023 ESSAYS 47

Già prima di conoscersi, nel 1951, Scarpa

e Wright condividevano un interesse per
la cultura giapponese e i suoi giardini
acquatici, tradizionalmente intesi come
collegamento tra la terra e il cielo

Scarpa and Wright shared a fascination

for Japanese culture and its water gardens
even before they met in 1951. The main

Photo © Guido Guidi

elements of the Japanese water garden
connect earth and sky

Pagina a fronte: Frank Realtà accentuata cofondatore del Butoh. Come forma d’arte d’avanguardia,
Lloyd Wright, Giardino Alla domanda sul perché l’acqua sia un elemento importante il Butoh metteva in discussione la natura della danza. Secondo
di Kōraku-en, Okayama,
Giappone, 1905. In questa
nella sua più recente coreografia Transverse Orientation, l’analisi di Joana Chicau, “nel Butoh, le immagini non
pagina:sopra, giochi di Dimitris Papaioannou ha risposto: “Vorrei poter lavorare sia sono fenomeni puramente visivi. Devono essere considerate
luce e acqua alla Tomba con il fuoco sia con l’acqua, ma per questioni di sicurezza per tutte le loro qualità sensoriali e testuali, come il suono,
Brion di Carlo Scarpa, a con il fuoco è impossibile. L’acqua è un elemento meraviglioso la temperatura, il movimento, la forma o il gusto”. L’altro
San Vito d’Altivole Treviso,
1978; sotto, una scena di perché può cambiare completamente le cose. La sua capacità cofondatore del Butoh, il coreografo Ōno Kazuo, è nato lo stesso
Transverse Orientation di riflettere e rifrangere la rende un forte elemento anno di Carlo Scarpa, nel 1906, ed è stato il pioniere
di Dimitris Papaioannou, visivo. L’acqua è una ‘goccia di realtà’ essenziale in tutta di questa nuova forma di danza nel 1951, quando Scarpa
2021 la transitorietà del teatro. Il teatro è naturalmente incontrò per la prima volta Wright.
gioco, quindi il ruolo dell’acqua per me è importante. Nelle parole di Kazuo Ohno esiste una lettura comune ad
· Opposite page: Frank
Lloyd Wright, Garden of Trovandosi in uno spazio completamente metaforico, architettura, cinema e danza: “Credo che un’opera d’arte
Kōraku-en, Okayama, l’acqua ci aiuta ad accentuare ciò che è reale. Può rivelare la nasca naturalmente da un essere umano, come ogni essere
Japan, 1905. This page: sensualità delle cose, riflettere la luce in modo unico e umano nasce da un altro essere umano. Ho danzato
top, duets between
light and water at the modificare le superfici dei corpi e dei tessuti.”7 la vita e la vita mi ha insegnato a danzare. Pertanto, seguo
Brion Memorial, San Nell’arte, l’acqua assume un significato di indagine sulla vita. semplicemente la vita. Essere vivi, anche camminare
Vito d’Altivole, Treviso, Il colore e la luce diventano riflessi introspettivi in un percorso come se si fosse radicati al suolo, è un movimento che deve
1978; below, Transverse di autopercezione. Anche qui, nell’opera di Papaioannou, entra avere la vita al suo interno. Non si tratta semplicemente
Orientation by Dimitris
Papaioannou, 2021 in gioco il Giappone. “Papaioannou è stato introdotto alla di danzare ‘come se’. Devi avere la vita che sboccia da te!”9.
danza Butoh e ne ha tratto grande ispirazione, lavorando con Tutte le forme d’arte, compresa l’architettura, sono portatrici
il danzatore e coreografo dallo spirito libero Min Tanaka alla di questi valori. Non rappresentano, ma vivono,
realizzazione di una versione di Edipo Re ispirata al Butoh”, si e migliorano la vita di coloro che le sperimentano. Come disse
legge in un’intervista apparsa su The Japan Times8 nel 1986 – Frank Lloyd Wright al suo cliente per la Fallingwater House,
nello stesso anno è scomparso Hijikata Tatsumi (1928-1986), “voglio che lei viva con la cascata, non solo che la guardi”.10
Photo © Julian Mommert
48 SAGGI
Photo © Cesar Barreto
Photo courtesy of Steven Holl Architects
In questa pagina, dall’alto:
vasca e parete decorata ad
azulejos a Casa Moreira
Salles, 1951; Francisca
Alliende, Studio di Burle
Marx Color & Water
e interpretazione del
muro piastrellato di Casa
Moreira Salles, per il
seminario “Architecture
apropos Art” tenuto da
Steven Holl e Dimitra
Tsachrelia, Columbia
University, autunno 2022.
Pagina a fronte, dall’alto:
la Piazza civica progettata
da Roberto Burle Marx al
Giardino del Ministero
della Guerra, Brasilia, 1970,
e il Parque Burle Marx a
San Paolo, 1995; uno scatto
dal set di Nostalghia, di
Andrej Tarkovskij, 1983
domus 1076 Febbraio February 2023
Aqueous vocabulary 1
Beverly L. Frank, Water Shapes:
Frank Lloyd Wright first visited modernising Japan in 1905, one The Influence of Water on
the Architectural Philosophy
year before Carlo Scarpa was born. Scarpa and Wright shared of Carlo Scarpa, in Seeking
a fascination for Japanese culture and its water gardens even the City, ACSA Anual Meeting
Proceedings, 2008.
before they met in 1951. The main elements of the Japanese ² William Howard Adams,
water garden connect earth and sky. Stone is the landscape’s Roberto Burle Marx: the
unnatural art of the garden, The
structure; plants provide colour and changes throughout the Museum of Modern Art, H.N.
seasons. Perhaps most importantly, water is the life-giving Abrams, New York 1991.
force, and both architects deeply understood how to use it. ³ Ibid.
4 Peter Green, Andrei Tarkovsky:
Taliesin’s gateway, a water garden and waterfall built in The Winding Quest, Palgrave
1912, demonstrates Frank Lloyd Wright’s and Jens Jensen’s Macmillan, London 1993.
5 Robert Bresson, Notes on
shared passion for designing with water and orchestrating its Cinematography, Urizen Books,
sound, making for sensory connections. Scarpa also “exhibited New York 1977 (from Notes
sur le cinématographe, Éditions
sensitivity to the sensorial potential of water”. Restating Gallimard, Paris 1975.
Beverly Frank’s description in her thesis Water Shapes: “When 6 H. Perry Horton, “Not a Drop to
used in dialogue with light, water transforms the perception Drink: Water as a Symbol in the
Films of Andrei Tarkovsky”, Film
of colors, shade and shadow and animates – creating spatial School Rejects, 10 January 2017.
events. Combined with the water’s movement, sound and 7 Interviews by Giordinksy,
Dance Art Journal, 19 October
touch… its application provides a common vocabulary for a 2021.
wholly sensual experience.”1 8 Kris Kosaka, “Ancient Greek
ideas get a fresh airing in Japan
with “The Great Tamer”, The
Liquid sculpture Japan Times, 18 June 2019.
Carlo Scarpa visited Japan in 1961, a few years before he 9 Website of Damiano Fina,
“Kazuo Ohno and the spirit of
started work on the Brion Memorial. His contemporary butoh dance”, 1 May 2022.
10
Roberto Burle Marx, landscape architect and polymath born in Martin Gutmann,
“Architectural Brilliance: Falling
1909 in São Paulo, was also influenced by Japanism although Water”, Pennsylvania Center for
he didn’t visit Japan. As William Howard Adams states on the the Book, 2006.
Odette Monteiro Garden that Burle Marx designed in 1948:
“The emotional quality (including melancholy) the visitor
experiences in the harmony of the composition recalls that
evoked by the great Japanese Stroll Gardens of the seventeenth
century. The technique of shakkei (‘borrowed scenery’), a
central feature of Burle Marx’s design, is employed to capture
the stark mountains, and this bold strategy rivals its Japanese
inspiration.”2 In all Burle Marx’s designs, water is a crucial
element. His unrealised plan for the Ibirapuera Park designed
in 1953 “called for the use of… mirrored pools of water for
floating parterres and fountains deployed as ‘liquid sculpture’”,
as Adams writes in his 1991 MoMA catalogue of the exhibition
“Roberto Burle Marx: the unnatural art of the garden”. He also
quotes Burle Marx: “Clouds and rain can change the focus
of a garden; its whole proportion can be altered when the
reflection disappears, or when a sudden storm leaves water in
unaccustomed places.”3
Conduit to the ephemeral
From 1951 to 1952, Andrei Tarkovsky studied Arabic at the
Oriental Institute in Moscow and became a film director during
domus 1076 Febbraio February 2023 ESSAYS 49

Photo © Leonardo Finotti

the mid-1950s. The time of modernising Japan was also a time
of opening for the Soviets, and Tarkovsky was fascinated by
Japanese films. Peter Green quotes Tarkovsky in his book The
Winding Quest: “When asked about his use of rain and water,
Tarkovsky replied: ‘There is always water in my films. I like
water, especially brooks. The sea is too vast. I don’t fear it; it is
just monotonous. In nature I like smaller things. Microcosm,
not macrocosm; limited surfaces. I love the Japanese attitude
to nature. They concentrate on a confined space reflecting
the infinite. Water is a mysterious element… because of its
structure. And it is very cinegenic; it transmits movement,

Photo courtesy of Fundação Aron Birmann

depth, changes. Nothing is more beautiful than water.’”4
As Robert Bresson insightfully observed, Tarkovsky tries “to
translate the invisible wind by the water it sculpts in passing…
to depict the invisible by showing what it touches and moves.
The invisible in Tarkovsky’s philosophic cinema is the spiritual,
the divine, the unknown and unknowable.”5
As H. Perry Horton contends, “For Tarkovsky, water is a
mystical substance, each molecule of which is very filmable;
it can render a certain action, the sense of changeability,
continuity of motion. Tarkovsky was interested in exploring
the more ephemeral things below the surface of a narrative,
things like change, stasis, identity, desire, fear, and the soul
reflecting upon itself. Water is a conduit to all these things,
and perhaps no filmmaker has understood that better than
L’approccio di Burle Marx allo spazio
Tarkovsky.”6 Tarkovsky’s poetic message and visual motif of come giustapposizione di colori
water are contrasted frequently in his films with that of fire,
sometimes simultaneously, like in the scene from Mirror, 1975. e texture è evidente nei suoi progetti
Accentuated reality
When asked why water is an important element in his Burle Marx’s approach to space as
most recent choreography Transverse Orientation, Dimitris
Papaioannou responded, “I wish I could work with both fire a juxtaposition of colour
and water, but due to safety issues fire is impossible. Water
is a wonderful element because it can change something
and texture is evident in his designs
completely. Its ability to reflect and refract makes it a strong
visual element. Water is an essential ‘drop of reality’ in all the
transience of theatre. Theatre is of course play so water’s role,
for me, is important. By being in a completely metaphorical
space, water helps us accentuate what’s real. It can reveal
the sensuality of things, reflect light in a unique way and it
changes the surfaces of bodies and fabrics.”7
Water in art takes a meaning of inquiry into life. Colour · Opposite page, from
top: pool and tiled wall at
and light become introspective reflections in a path of self- Casa Moreira Salles, 1951;
perception. Here again, in the work of Papaioannou, Japan Francisca Alliende, Burle
comes into play. “Papaioannou was greatly inspired by Marx, colour and water
study and interpretation
butoh dance after working with the free-spirited dancer and of the tiled wall at Casa
choreographer, Min Tanaka, on the production of a butoh- Moreira Salles, for the
inspired version of Oedipus Rex,” according to an interview seminar “Architecture
with The Japan Times8 in 1986, the same year that butoh’s Apropos Art” led by
Steven Holl and Dimitra
co-founder Tatsumi Hijikata (1928-1986) died. As a form of Tsachrelia at Columbia
avant-garde art, butoh questioned the nature of dance. “What University, fall 2022.
we call ‘images’ in butoh are not purely visual phenomena. This page, from top: the
Civic Square designed
They need to be considered for all their sensual and textural
by Roberto Burle Marx
qualities, such as sound, temperature, motion, shape or taste,” Marx in the gardens of
according to Joana Chicau’s analysis. The other co-founder of the Ministry of the Army,
butoh, choreographer Kazuo Ōno, was born the same year as Brasilia, 1970, and the
Parque Burle Marx in
Carlo Scarpa, in 1906, and pioneered this new form of dance in
Photo © Deborah Beer / Archivio Cinemazero Images – Pordenone

São Paulo, 1995; a shot

1951, when Scarpa first met Wright. taken during the filming
There is a common reading between architecture, cinema and of Nostalghia by Andrei
dance expressed in the words of Kazuo Ohno: “I believe that Tarkovsky, 1983
a work of art is born naturally from a human being, as each
human being is born from each other… I danced life and life
taught me to dance. Therefore I simply follow life. Being alive,
even walking as if rooted to the ground, is a movement that
must have life in it. It is not simply dancing ‘as-if’. You have
to have life blooming out of you!”9 All art forms, including
architecture, carry these values. They don’t represent, they live,
and they enhance the lives of those who come to experience
them. As Frank Lloyd Wright said to his client for Fallingwater,
“I want you to live with the waterfall, not just to look at it.”10
 Carol Bove Negli ultimi 20 anni, il lavoro di Carol Bove ha
raggiunto un sottile equilibrio tra il design
e una più marcata ambizione architettonica.
Specchio, specchio / Una mostra del 2014 sull’intreccio delle estetiche
del suo lavoro con quello di Carlo Scarpa ha
Mirror, mirror rappresentato un raro esempio di dialogo, capace
di esplorare lo spazio liminare tra scultura e
Forma e materiale si fondono struttura, dettaglio e design. Scarpa ha colmato
con intelligenza nelle sculture magistralmente il divario tra corpo umano
ed edificio: toccando i suoi corrimano di ferro
dell’artista americana, riflettendo battuto, aprendo le sue porte o spiando le fontane
la fluidità del nostro tempo a gradini da lui progettate, varchiamo la soglia
della sua immaginazione, una commistione
Form and material are di forme antiche e future. Per i suoi detrattori,
Scarpa era un semplice orafo. Per i suoi
intelligently merged in the
sostenitori, rimane un ineguagliabile maestro
sculptures of the American artist, del dettaglio. Nella recente mostra parigina
reflecting the fluidity of our time “Vase/Face” alla galleria David Zwirner la scultura
di Carol Bove dà spazio in egual misura al
Testo / Text Steve Pulimood dettaglio e all’imponenza.
La serie Vase Face rappresenta un nuovo vertice
del suo lavoro, dal virtuosismo di scala e serialità
alla morbida epidermide sabbiata, impregnata
di “inchiostro fuso a caldo” che metamorfizza
la stasi in movimento sinuoso. Alcune sculture
giacciono inerti sul loro piedistallo, indifferenti
al nostro giudizio. Altre opere si muovono.
Fusione Questa tensione tra statico e dinamico è ciò che
anima la storia della scultura: dalle Cicladi ad
percettiva Alexander Calder. Volere l’uno senza l’altro è
come dover optare tra sale e pepe, yin o yang,
ma perché scegliere quando si può assaporare il
magnetismo di entrambi? La mostra “Vase/Face”
rompe con le forme arcaiche dei suoi antenati
minimalisti comprimendo e torcendo tubi
quadrati di acciaio in forme flessuose e talvolta
Photo © Michele Burgess / Alamy Stock Photo

colorate. Ogni forma è un esercizio di esuberanza,

diabolicamente dionisiaco e al tempo stesso
freddamente distaccato. Quattro nuove opere di
grandi dimensioni, Vase Face I-IV, costituiscono
il nucleo della mostra. Occupano lo spazio come
tante odalische di Jean-Auguste-Dominique
Ingres a riposo, con superfici grigio vellutato che
obliterano la loro mole. Nonostante l’imponenza
di dimensioni e massa, Bove sa rendere
proteiformi e fluidi questi nudi manieristi.
Il sipario si apre sull’installazione di Bove
in una sala grigia con illuminazione zenitale,
Enmeshed dove una processione di sculture Vase
Face I-IV si protende verso un piedistallo-
experience propileo. Due poggiano sul pavimento,
mentre le altre due fanno mostra di sé su un
monumentale basamento con scala incorporata.
All’inaugurazione, il gallerista David Zwirner
si è intrattenuto con lo stilista Raf Simons che
si è mostrato sinceramente innamorato
delle opere. Le sculture Vase Face I-IV orbitano
attorno a un monumentale Vaso di Rubin,
dal nome dello psicologo sperimentale danese
che ha sviluppato una serie di immagini
che mettono alla prova la nostra percezione della
figura rispetto allo sfondo. L’opera, sornionamente
kitsch, non compare nella lista dei lavori in
mostra, e non è in vendita.
È tuttavia la scultura più alta dell’esposizione
e ha la forma di un grande vaso che sembra
estruso da due profili femminili contrapposti.
Jasper Johns ha utilizzato questo motivo del
volto/vaso in una serie di stampe con il viso di
Picasso e successivamente nei dipinti degli anni
Pagina a fronte: Carol
Bove, Vase Face III / The
· Opposite page:
Carol Bove, Vase Face III /
1980-1990, scambiandolo con le rappresentazioni
di un vaso che allude alle ceramiche collassate di
Skeleton Juggling a Baby The Skeleton Juggling
George Ohr, l’autoproclamato Mad Potter of Biloxi,
in the Central Tableau of a Baby in the Central
Heaven, 2022 (dettaglio). Tableau of Heaven, 2022 Mississippi. Una volta che i profili contrapposti
Pagine 52-55: viste (detail). Pages 52-55: vengono messi a fuoco dall’occhio della mente,
dell’installazione della installation views of the difficile non vedere le sagome smisurate dei visi
mostra su Carol Bove “Vase/Face” exhibition on
“Vase/Face” alla galleria Carol Bove at the David
femminili incorniciare l’intera installazione.
David Zwirner di Parigi, Zwirner Gallery in Paris, Gli elementi formali più notevoli della mostra
17.10-17.12.2022 17.10-17.12.2022 parigina sono i dischi a specchio attaccati
 domus 1076 Febbraio February 2023
Photo © Carol Bove. Courtesy tof he artist and David Zwirner
a Vase Face I-IV. Nel 2020, quando Bove li ha
usati per la prima volta, erano fatti di acciaio
inossidabile lucidato ed erano avvitati su
una serie di quattro monumentali sculture
commissionate per essere esposte sulla facciata
del Metropolitan Museum of Art di New York,
da cui in vari momenti e con diverse angolazioni
riflettevano i raggi del sole con effetti spettacolari.
Gli antropologi ipotizzano che le pietre levigate
siano state i primi specchi portatili, la cui
risoluzione e chiarezza erano limitate dagli
strumenti dell’epoca. Curiosamente, nell’opera
di Carol Bove entrambi gli aspetti dei dischi –
lucido e opaco – sono un rimando alla ricerca
primordiale dello sguardo: si vuole guardare
da vicino per vedere come sono stati fatti, eppure
la mente sa che il vetro stratificato e
portante è fragile. Il brivido del potenziale crollo è
lo stesso che anima sculture classiche come
il Guerriero morente del tempio di Atena Afaia
a Egina, del 480 a.C. circa, in cui la figura
nel suo ultimo sussulto si aggrappa al suo scudo
per attutire la caduta.
In una galleria adiacente, più piccola, cinque
sculture di diverse tonalità opache, dal rosa
gomma da masticare all’arancio crema fino al
giallo senape, sono appese a pareti di lino color
malva polvere. Queste opere in scala ridotta
parlano della loro natura di commestibili di lusso.
I loro colori maturi ci ricordano quanta strada
ha fatto la scultura contemporanea dopo la
controversia che coinvolse il potente critico
Clement Greenberg quando fu rivelato
che egli, in qualità di esecutore testamentario
di David Smith, ordinò di togliere la vernice dalle
opere dell’artista americano perché la scultura
dipinta non era conforme alla sua tesi riguardo
a cosa rendesse importante il lavoro di Smith.
Oggi le sculture di Carol Bove sembrano destinate
ad abbellire le case e i giardini dei ricchi
e famosi (di recente, in un video online, ho visto
una sua creazione arancio brillante nella
casa di Sylvester Stallone). In queste opere
da parete e da tavolo si può apprezzare
il pensiero dell’artista, secondo cui “l’idea
emerge contemporaneamente alla forma, e la
forma è guidata dal materiale”.
Hanno facilità e disinvoltura, la loro intelligenza
fluida è palpabile, se non addirittura squisita.
“Una cosa che ho capito fin dal principio è che
l’opera deve sembrare semplice, e per sembrarlo
deve esserlo, e perché sia semplice devi usare
le macchine”. Nell’ultimo decennio, lo studio
di Bove a Red Hook, Brooklyn, è cresciuto
per far fronte alle dimensioni sempre maggiori
del lavoro. Oltre a maneggiare cavalletti
e paranchi, tubazioni e fiamme ossidriche,
smerigliatrici e cabine di verniciatura, il personale
dello studio ha il compito di ottenere l’effetto
di leggerezza. Non si vedevano così tanti nastri
ART 51
d’acciaio a scala architettonica dai tempi
delle balconate forgiate per la facciata
dell’iconica Pedrera di Antoni Gaudí a Barcellona.
Nell’ambiziosa estetica di Bove non ci sono
bulloni o giunti visibili. Per fissare il vetro
stratificato ai tubi di acciaio, lo studio ha
sviluppato un metodo di incollaggio con resine
epossidiche per uso medicale. Ogni volta che le
opere Vase Face I-IV vengono disinstallate per il
trasporto, i dischi di vetro vengono frantumati
e staccati dall’acciaio, per poi essere ricostruiti
e fissati con la resina per la nuova installazione.
Molto prima di arrivare a questo straordinario
livello di produzione, Carol Bove realizzava
assemblaggi con oggetti di recupero, alcuni dei
quali prelevati sulla riva dell’oceano a Brooklyn.
Ora, dopo due decenni di evoluzione creativa, è
chiaro che è un’abile progettista del proprio stile.
Ha un istinto per le future tendenze nell’arte,
siano bohémien o fredde, critiche o concettuali,
figurative o astratte, femminili o femministe,
o tutte queste cose insieme. Ha dimostrato di
sapere da che parte soffia il vento, di essere veloce
a virare e di saper riconoscere che l’incertezza
del viaggio è importante quanto la destinazione.
“Ho molto interesse per le cose irrisolte.
Penso che in realtà ci sia molto valore nel
caos e nell’indecisione: sono infinitamente
interessanti per me”. La scultura di Carol Bove
è uno specchio della fluidità del nostro tempo.
Photo © courtesy of the artist and David Zwirner
52 ARTE
domus 1076 Febbraio February 2023
domus 1076 Febbraio February 2023 ART 53
domus 1076 Febbraio February 2023
Photos © courtesy of the artist and David Zwirner
• Over the last 20 years, Carol Bove’s work has
negotiated a fine balance between design and a
more pronounced architectural-scale ambition. A
2014 exhibition organised about both Bove and
Carlo Scarpa and their intertwined aesthetics
was that rare kind of dialogue that explored the
liminal space between sculpture and structure,
detail and design. Scarpa was a master of
bridging the gap between the body and building.
Grasp one of his hand-wrought railings, open one
of his doors, or peer into any of the stepped water
features he designed, and you cross a threshold
into his imagination, an admixture of ancient
and future form. To his detractors, Scarpa was a
mere jeweller. To his champions, he remains an
unmatched master of detail. In her recent Paris
show “Vase/Face” at the David Zwirner Gallery,
Bove’s sculpture gave equal parts pleasure to
details and dominance. The Vase Face series is
a new apex for her work, from their bravura
scale and seriality to their supple, sand-blasted
skin impregnated with “heat fused ink” that
metamorphose stasis into serpentine movement.
Some sculpture lays inert on its pedestal, cold to
consideration. Other sculpture makes moves. This
tension between the static and the dynamic is
what animates the history of sculpture from the
Cycladics to Calder. One without the other is like
having to choose salt or pepper, yin or yang. But
why choose when one can relish the magnetism
of both? Carol Bove’s show of sculpture in Paris
broke with the archaic forms of her minimalist
forbearers by compressing and torquing square
tubes of steel into sinuous, sometimes colourful
forms. Each was an exercise in exuberance,
devilishly Dionysian yet coolly detached. Four
major new works, Vase Face I-IV, formed the
core of the show. They occupied the space like
so many of Ingres’s odalisques in repose, with
velvety grisaille surfaces belying their tonnage.
Despite their scale and formidable mass, Bove
made these mannerist nudes protean and fluid.
The curtain opened on Bove’s installation in a
grey-painted skylit room where a procession
of the Vase Face I-IV sculptures strutted
towards a pedestal-as-Propylaea. Two rested
on the floor, while the other two preened on a
monumental pedestal that was designed with
an inbuilt staircase. At the opening, the dealer
David Zwirner spoke with fashion designer Raf
Simons, who looked genuinely enamoured, if
not upstaged. The Vase Face I-IV works orbited
a monumental “Rubin’s vase”, named after a
Danish experimental psychologist who developed
a set of images that test the viewer’s perception
of the figure versus ground. The slyly kitsch
sculpture did not appear on the checklist, nor
was it for sale. It was however the single tallest
work in the exhibition and it took the form of a
large “vase” that appeared to be extruded from
two opposing women’s profiles. Jasper Johns used
this face/vase motif in a series of prints with the
mirrored “face” of Picasso, and later in paintings
of the 1980s-1990s, interchanging it with
depictions of a “vase” that alludes to the collapsed
pottery of George Ohr, the self-proclaimed “Mad
Potter of Biloxi, Mississippi”. Once the mirrored
profiles snapped into focus in the mind’s eye, it
was hard not to see their outsize silhouettes and
feminine visages framing the entire installation.
The most remarkable formal elements in the
Paris exhibition were the mirror-like discs
attached to Vase Face I-IV. When Bove first
debuted the discs in 2020 they were made of
highly polished stainless steel and were bolted
onto a series of four monumental sculptures that
ART 55
were commissioned for display on the facade of
the Metropolitan Museum of Art in New York.
They would at various times and at differing
angles reflect the sun’s rays to spectacular effect.
Anthropologists conjecture that polished stones
were the first handheld mirrors, their resolution
and clarity limited by the tools of their day.
Curiously enough, both appearances of the discs
– polished and matte – in Bove’s work are proxies
for the primal pursuit of the gaze: you want to
look close to see how they were made, and yet the
mind knows the load-bearing, laminated glass
is fragile. The frisson of potential collapse is the
same that animates classical sculpture such as
the Dying Warrior, c 480 BCE, where the figure in
his last gasp clings to his shield to break his fall.
In a smaller adjacent gallery, five sculptures
each in different matte hues from bubble-gum
pink to creamsicle orange to a mustard yellow
hung on dusty mauve linen-backed walls. These
smaller-scale works speak to their nature as luxe
comestibles. Their ripe colours remind us of
how far contemporary sculpture has come since
the controversy that embroiled the powerful
critic Clement Greenberg when it was revealed
that he, as an executor of the David Smith estate,
ordered paint to be stripped off Smith’s work
because painted sculpture did not conform to his
thesis on what made Smith’s work important.
Nowadays, Bove’s sculpture seems designed
to grace the homes and gardens of the great
and good (I recently spotted one bright orange
confection of hers in Sylvester Stallone’s home
in an online video). In these wall-based and
tabletop works, one can appreciate Bove’s
reasoning that “the idea is emerging at the same
time as the form, and the form is led by the
material”. They have an ease and an easiness
to them; their fluid intelligence is palpable, if not
downright delectable.
“Something that I understood early on is that
it has to look easy, and to look easy it has to be
easy, and to be easy you have to use machines.”
Over the last decade, Bove’s studio in Red Hook,
Brooklyn, has grown to accommodate the ever-
increasing scale of the work. In addition to the
gantries and hoists, hydraulics and welding
torches, grinders and spray booths, her studio
staff is tasked with achieving the effect of
effortlessness. Not since the balcony screens
were forged for the facade of Gaudí’s iconic
La Pedrera in Barcelona have we seen such unruly
ribbons of steel at architectural scale. But in
Bove’s ambitious aesthetic, there are no bolts or
visible attachments. Thus in order to attach the
laminated glass to the lengths of steel, the studio
developed a bonding method using medical-
grade epoxy. Whenever any of the Vase Face I-IV
works are de-installed for transport, the glass
discs will be broken and ground off the steel. The
discs will then be re-fabricated and epoxied back
on for the new installation. Long before Bove
arrived at this extraordinary level of production,
she was making assemblage from bric-a-brac,
some of which washed ashore in Brooklyn. And
now, after two decades of creative evolution, it’s
clear that Bove is a canny engineer of her own
style. She has an instinct for future fashion in
art, be it bohemian or blank-faced, critical or
conceptual, figurative or abstract, feminine or
feminist, or all of the above. She has proven that
she knows which way the wind blows, is quick to
tack, and recognises that the uncertainty of the
journey is as important as the destination. “I have
a lot of appetite for things that are unresolved.
And I think that actually there’s a lot of value
to sitting with chaos and non-resolution. That’s
endlessly interesting for me.” Bove’s sculpture
holds a mirror to the fluidity of our time.
Takashi Suo + Style-A

Yashima Mountaintop
Park, Takamatsu,
Kagawa, Japan
Situata sulla sommità del monte
Yashima, in un’area protetta con
un forte valore storico e religioso, la
struttura è stata pensata in dialogo con
il contesto naturale e culturale

Perched on the summit of Mount

Yashima, in a protected area with
great historical and religious value, the
structure was designed in a dialogue
with the natural and cultural context

Intervista / Interview Steven Holl

58 ARCHITETTURA domus 1076 Febbraio February 2023

Steven Holl Hai stabilito il tuo studio a Kyoto nel 3D, le fotografie aeree, nuove e vecchie, e i video Pagine 56-57: vista
2015. Hai avuto modo di sperimentare il giardino che possiamo trovare in Rete. La nostra intenzione dall’alto della struttura
che traguarda la città
zen del tempio di Ryōan-ji e la percezione che se ne era quella di aggiungere un nuovo asse temporale di Takamatsu. Il monte
ha con il cambio delle stagioni? attraverso la nostra percezione e dovevamo Yashima, su cui si trova il
Takashi Suo Mi sono trasferito da Tokyo a Kyoto capire come farlo. I modelli cartacei realizzati con sito di progetto, è la cima
per pensare l’architettura in modo più libero. i programmi 3D mi hanno aiutato a concepire più alta dell’area.
In questa pagina: punto
Volevo entrare in contatto con una dimensione un’architettura dalla forma complessa e a inserirla panoramico verso il
del tempo stratificata – in una parola, con la nella natura. D’altro canto, però, mi è sembrato Mare Interno di Seto.
storia – che considero l’elemento più importante difficile collegare il sito alla grandezza ereditata dal La trasparenza delle
per l’architettura. Qui la si può ritrovare. Tuttavia, passato utilizzando solo questo tipo di strumenti. partizioni verticali
permette allo sguardo di
ho pensato di non doverla solo conoscere, perché Possiamo entrare in connessione con elementi attraversare la costruzione.
in sé è, in un certo senso, un’astrazione: dovevo di enorme portata – come la storia, il territorio Pagina a fronte: vista da
percepirla e comprenderla vivendo qui. Dopo e l’ambiente – solo se nella nostra intelligenza sud della costruzione con
averlo capito, sono andato a visitare il giardino distilliamo quella dei nostri antenati. dettaglio della passerella
aerea dalle solette di
del Ryōan-ji, a 20 anni dall’ultima volta. Ho calcestruzzo a vista
osservato le pietre che sono lì da secoli, gli alberi SH La scelta della pietra Aji come materiale
che cambiano con le stagioni, le sabbie livellate di rivestimento della copertura sembra voler · Pages 56-57: aerial view
of the structure facing
con cura ogni giorno e noi, i visitatori, che andiamo rimandare allo scultore Isamu Noguchi, il cui
the city of Takamatsu.
e veniamo senza sosta. Era come un’orchestra studio si trova lì vicino. Cosa pensi del suo lavoro? The project site is located
silenziosa ma potente, composta da tutti gli assi C’è una commistione tra arte e architettura? on Mount Yashima,
temporali che lì si sovrappongono. Sono bastati TS Ogni volta che andavo in cantiere sentivo la the highest peak in the
area. This page: the
15 minuti per entrare in contatto con il flusso di voce di Noguchi provenire da lì: “È proprio vero che
panoramic observation
Ryōan-ji. Il tempo che ho passato lì mi ha permesso tutto ciò che è di valore deve diventare un dono. point overlooking the
di osservare il lavoro che il giardino stava creando. Che altra ragione c’è per l’arte?”. Tutto ciò che ha Seto Inland Sea. The
La percezione temporale è simile a quella che si creato lì parla alle nostre generazioni con forza, transparent vertical
partitions allow visitors
sperimenta ascoltando la composizione 4’33” di al di là del suo tempo. Mi sono sentito anch’io to see right through the
John Cage. La differenza è che l’esperienza del incoraggiato molte volte dai suoi messaggi. Vedo building. Opposite page:
giardino è sì individuale, ma la condivisione del il suo lavoro nel rapporto tra l’eternità e la sua view from the south of the
luogo avviene nel tempo, attraverso le generazioni. persona fisica: presumo che sentisse, mentre building with a detail of
the suspended walkway
lavorava, che stava cercando di scolpire una parte and its exposed concrete
SH In questo numero di Domus indaghiamo la della Terra. La connessione tra noi, il sito e la floor slabs
percezione. Yashima Mountaintop Park è parte sua grandezza – come il terreno e le coltivazioni
della sezione “Fusione percettiva”. Quando lavoravi circostanti – è una delle cose più importanti per
al progetto ti immedesimavi nell’utente? Lo hai l’architettura, la quale a sua volta è, anche se
fatto con modelli di studio o disegni? solo in minima parte, una parte della Terra. Per
TS Durante la fase di progettazione ho provato quanto riguarda le attività creative nella cultura
spesso a immaginare questo luogo dalla posizione e nella natura, credo che i processi dell’arte e
del primo visitatore. Oltre che di trovarmi lì dell’architettura abbiano la stessa origine. Solo
100 anni fa e tra 100 anni. Il sito e l’ambiente se essi derivano da un rapporto intimo con un
naturale sono protetti dal Governo come parte territorio possono contribuire a rinvigorirlo.
del patrimonio storico-artistico nazionale, è un È noto che la collaborazione di Noguchi con le
1 Ingresso/Entrance
tesoro naturale del Parco Nazionale di Setonaikai. maestranze locali fosse fondamentale per il suo 2 Giardino/Garden
Per più di 2.000 anni abbiamo continuato a lavoro. Considerando il nostro intervento come 3 Osservatorio/
scoprire e condividere il valore di quest’area, che una produzione di quella stessa cultura della pietra Observatory
4 Caffè/Cafe
è stato importante difendere perché oggetto Aji, si può dire che le opere di Noguchi e Yashima 5 Spazio espositivo/
di pellegrinaggi di fedeli e di visite turistiche. Mountaintop Park facciano parte della stessa Exhibition space
Ci siamo chiesti come potevamo pensare di famiglia. Sono quindi convinto che questo progetto 6 Servizi/Services
7 Hall
comprenderlo solo attraverso la recente tecnologia debba essere considerato parte dell’eredità creativa 8 Locali tecnici/
intelligente, come la modellazione e il rendering della cultura di quest’area. Technical room

8
2 2 5
1
2
2 2

2 1 7
3 6

4
A

0 20M PLANIMETRIA / SITE PLAN

60 ARCHITETTURA
Steven Holl You established your practice in Kyoto
in 2015. Have you experienced the city’s amazing
garden of Ryōan-ji and how the perception of it
changes with the seasons?
Takashi Suo To think about architecture
independently, I moved to Kyoto from Tokyo to
connect with time in a place where it has been
layered. The layering of time should be the most
important element for architecture, and in a word
it’s called history. However, I thought I should not
only know the history of a place, which is abstract
in a sense, but also perceive and understand it
by being in that place. After I got this, I went to
Ryōan-ji for the first time in 20 years. I saw the
stones that have been there for hundreds of years,
the forest that changes with the seasons, the sands
that are levelled carefully every day, and us, the
visitors, who come and go hourly. That was like the
silent but strong orchestra composed of numerous
time axes in a small garden. Although I stayed
there for only 15 minutes, I felt I could connect
with the flow of Ryōan-ji’s time. I felt that the time
I experienced was the work that the garden of
Ryōan-ji has been creating. It was like how time
is experienced in John Cage’s composition 4’33”,
except in the garden it is experienced individually
while sharing the place in time, which lasts
through generations.
SH In this issue of Domus we investigate
perception. Your Yashima Mountaintop Park is in
the section “Enmeshed Experience”. When you
were designing this project, were you working
from the position of the user’s experience? Did you
work from study models? Drawings?
TS In the design process, I often tried to imagine
this place as the first user. At the same time, I
tried to imagine how I would feel in this place
if I were a person there 100 years ago and 100
years in the future. The terrain and the natural
environment are protected by the government
because the site is a Japanese landmark and a
natural treasure in the Setonaikai National Park.
For more than 2,000 years, throughout different
eras, we have kept discovering and sharing the
value of this site as an important place of national
defence, an object of faith and a sightseeing area.
How can we understand the place through our
recent intelligent technology such as programmed
domus 1076 Febbraio February 2023
3D modelling and rendering, new and old In queste pagine: viste
aerial photographs and videos on the internet? dell’osservatorio e della
terrazza, contenuti nella
How can we add a new time axis through our sezione occidentale
perception? Paper models using 3D modelling della struttura, affacciati
and programming helped a lot to conceive the verso il porto cittadino e
complex-shaped architecture and fit it into the il mare. La scalinata (in
basso a destra) recupera
surrounding nature. But on the other hand, I felt il dislivello fra le zone
it was difficult to connect the site to its greatness est e ovest del lotto,
inherited through time using only these kinds of mentre la passerella si
modern tools. I felt we can only deeply connect muove liberamente sulla
topografia esistente.
to great things like history, the terrain and the Pagine 62-63: interno
environment by distilling the intelligence made by dell’osservatorio verso la
our ancestors into our recent intelligence. caffetteria. Pagina 64: area
espositiva nella porzione
est. Pagina 65: la terrazza
SH Your choice of Aji stone for the roof material a ovest di giorno (in alto) e
connects the project to the nearby sculpture studio alla sera (in basso)
of Isamu Noguchi. What do you think of his work?
Was there a blurring of art and architecture? · These pages: views
of the observatory and
TS Every time on my way to the site, I heard the terrace in the west section
voice of Noguchi from his studio: “How true it of the structure. These
is that all things worthwhile must end as gifts. areas offer a panorama
of the port and sea. The
What other reason is there for art.” All the things
flight of steps (bottom
he created in his studio – sculptures, other right) accommodates
works, houses and even his lifestyle – speak to the difference in height
our generations strongly beyond his time. I was between the east and west
parts of the site, while the
encouraged many times by his timeless messages. walkway passes freely over
I see his work in the connection between the existing topography.
everlasting time and himself physically, and I Pages 62-63: interior of
assume he felt that he was trying to sculpt a part the observatory looking
towards the cafe. Page
of the Earth as he was making sculptures. The 64: exhibition area in the
connection between the site and its greatness east section. Page 65: the
handed down through time – such as the terrain terrace on the west during
and the surrounding cultivated culture – and the day (top) and in the
evening (bottom)
ourselves is one of the most important things for
architecture. Also, architecture is, though only
in a small way, actually a part of the Earth. In
regard to creative activities in culture and nature,
the process of creating art and architecture has
the same origin. I believe an area and its culture
can only be invigorated by creation that results
from an intimate relationship with that area.
It’s well known that Noguchi’s collaboration
with local workers was indispensable for his
working process. Thinking of our project as a
production from the same stone culture of this
Aji area, it might be said that Noguchi’s works
and our Yashima project are in the same family. I
convinced myself that our project should be a part
of the creative inheritance of this area’s culture.
0 3M SEZIONE DEL CAFFÈ AA / CAFE SECTION AA
domus 1076 Febbraio February 2023 ARCHITECTURE 61
64 ARCHITETTURA
Il progetto è situato sull’isola di Shikoku, sulla
sommità del monte Yashima, un altopiano
formato dall’erosione della lava andesitica
circondato dal Mare Interno di Seto. Questo
punto, il più alto della città di Takamatsu, ha
caratteristiche topografiche che lo hanno reso un
luogo importante dal punto di vista storico.
Qui si trova, infatti, anche il tempio buddista
Yashima-ji, 84° tappa del tracciato del
Pellegrinaggio di Shikoku. Il monte fa parte del
Parco Nazionale di Setonaikai, un’area designata
a monumento naturale; pertanto, di norma, non
è consentito realizzare nuove costruzioni. La
commissione è stata fatta dalla municipalità per
dare una nuova immagine a questa destinazione,
caduta in declino negli anni più recenti.
Per rivelare e massimizzare il potenziale di questo
luogo, la fase iniziale del progetto si è concentrata
sull’individuazione del tipo di architettura adatta
allo scopo e il modo in cui i visitatori vi avrebbero
interagito. Invece di costruire su parte del sito
e introdurre nuove funzionalità per attirare
temporaneamente i visitatori, abbiamo deciso
di intervenire in modo flessibile, concependo
una struttura che apparisse come un intervento
distribuito sull’intero lotto e sull’area circostante,
stabilendo un equilibrio tra le attività umane e
la natura. Abbiamo così scelto di progettare sei
spazi aperti collegati da un percorso curvilineo
e tridimensionale, in modo che fossero percepiti
come un unico grande parco. Sul perimetro
esterno dell’area abbiamo costruito un acquario
che estende le funzioni della zona di accesso
e un osservatorio a ponte che offre una vista
panoramica sul Mare Interno di Seto. Lungo
il confine interno è stata definita un’ampia
zona che consente un ingresso agevole al sito
dall’osservatorio sul lato ovest, un’area tranquilla
e leggermente appartata, e uno spazio aperto che
funge da centro per varie attività, racchiuso nella
porzione delimitata dalla scalinata. Il dislivello
di circa 3 m nella parte centrale del terreno è
stato incorporato dal progetto. La soletta del lato
ovest è stata rialzata di circa 3,5 m per creare una
passerella con un dislivello di 6,6 m totali.
Piuttosto che modellare il volume a partire dalle
destinazioni d’uso, l’edificio è stato concepito
come una topografia rinnovata senza definire una
funzione specifica, ampliando così le possibilità
del sito. Nella fase di costruzione è stato necessario
risolvere un gran numero di dettagli complessi per
tradurre i dati di progetto nell’oggetto costruito.
A causa dei cambiamenti parametrici nella
forma organica dell’architettura, ogni sua parte
muta costantemente da un punto all’altro e non
esistono due parti uguali. L’uso di tecnologie
all’avanguardia ci ha permesso di realizzare forme
complesse e sinuose che rispondono al terreno e
ne seguono il profilo. Questo è stato solo un mezzo
per raggiungere l’obiettivo di comporre l’intero sito
come una struttura senza soluzione di continuità,
ccompresi gli spazi aperti. Costruendo una forma
inseparabile dalle caratteristiche del contesto, è
stato possibile accentuare la singolarità e il fascino
del luogo. (dalla relazione di progetto)
0 5M FRONTE EST / EAST ELEVATION
domus 1076 Febbraio February 2023
• The project is situated on the summit of Mount Yashima Mountaintop Park
Yashima on the island of Shikoku. A mesa plateau Takamatsu, Kagawa, Japan
formed by the erosion of andesite lava, it is Progetto/Project
surrounded by the Seto Inland Sea and is the Takashi Suo + Style-A
highest point of the city of Takamatsu. Because Responsabile di progetto/Project architect
of these topographical features, it has been a very Takashi Suo (SUO)
important place historically. It is also the location Gruppo di progettazione/Design team
of the Yashima-ji Buddhist temple, the 84th site Takuya Sone (SUO), Yoji Komai (Style-A)
of the Shikoku Pilgrimage. In addition, Yashima Strutture/Structural engineering
Mutsuro Sasaki, Yoshiyuki Hiraiwa,
is part of the Setonaikai National Park, an area Nobuyuki Takimoto (SSC)
designated as a natural monument. Therefore, as a
Ingegneria meccanica/Mechanical engineering
rule, no new construction is permitted. The project P.T. Morimura & Associates
was commissioned by the municipality to provide Illuminotecnica/Lighting design
a new image for this tourist destination that had Shozo Toyohisa (Kilt Planning Office)
fallen into decline in more recent times. Arredi/Furniture
To reveal and maximise the potential of this place, Takashi Suo (SUO)
the initial phase focused on identifying what kind Altri consulenti/Other consultants
of architecture would be best suited to the purpose Ataka Bosai Sekkei (sicurezza/safety)
Futaba Quantity Surveyors
and how visitors would interact with it. Instead of (estimo/quantity surveyor)
building on part of the site and introducing some
Impresa edile/Contractor
new functionality to temporarily attract people, Taniguchi + Yabuuchi JV
we decided to intervene flexibly by conceiving a Committente/Client
new structure that would appear as architecture Città di/City of Takamatsu
across the entire site and the surrounding area, Superficie del sito/Site area
while establishing a balance between human 3,416 m²
activities and nature. Superficie costruita totale/Built area
Accordingly, we created six open spaces and 1,178 m²
connected them with a three-dimensional Fase di progetto/Design phase
meandering pathway so they would be perceived 2018-2019
as a single large park. On the outer perimeter Fase di costruzione/Construction phase
2019-2022
of the area, we constructed an aquarium that
www.suosuo.jp
extends the functionality of the approach, and
an observation deck that offers a panoramic view
over the Seto Inland Sea. On the inner perimeter,
there is a large area that allows smooth entry to
the site from the observatory on the west side, a
calm, slightly secluded area, and an open space
that serves as a centre for various activities,
enclosed by the lower part at the bottom of the
steps. The approximately three-metre height
difference in the central section of the site was
incorporated as part of the project. The floor slab
on the west side was raised by approximately
3.5 metres to create a walkway with an overall
6.6-metre difference in level. Rather than
shaping the design starting from its function,
the architecture was created like a renewed
topography without defining a specific purpose, Tutti i materiali di progetto /
All project materials
thereby expanding the possibilities of the site. © Takashi Suo + Style-A
In the construction phase, it was necessary Tutte le foto / All photos
to resolve a vast number of intricate details Iwan Baan
when translating the design data into the real
built object. Due to the parametric changes in
the architecture’s organic shape, every part is
constantly changing from place to place, and no
two parts are the same. The use of cutting-edge
technology enabled us to realise complex, sinuous
forms that follow and respond to the terrain. This
method was merely a means to an end to achieve
our goal of composing the entire site as a seamless
facility, including the open spaces. By constructing
a form of architecture that is inseparable from
its location, it was possible to accentuate the
individuality and charm of the place.
(from the architect’s project description)
FRONTE SUD / SOUTH ELEVATION
 domus 1076 Febbraio February 2023 ARCHITECTURE 65

0 1000 5000 10000

66 ARTE domus 1076 Febbraio February 2023

Torkwase Dyson

Pensare in parallelo
per ampliare la conoscenza /
Parallel thinking
to expand ways of knowing
Conversazione sui confini fusi e confusi tra
l’architettura, l’arte e il design: discipline
che, secondo l’artista statunitense, vanno esplose,
estruse, sfumate, astratte

A conversation on the fluid boundaries between

architecture, art and design: disciplines that,
according to the American artist, should
be exploded, extruded, blurred and abstracted

Intervista / Interview Steven Holl

Photo courtesy of Pace Gallery

In questa pagina: Torkwase Dyson: A Liquid

Dyson, Beloved Stillness
(Hypershape), 2022. Grafite
su compensato. 429,3 cm
× 609,6 cm × 660,4 cm,
misure generali
dell’opera installata.
Vista dell’installazione
della mostra “Torkwase
Belonging” alla Pace
Gallery di New York
(11.11–17.12.2022).
Pagina a fronte: Ronald
Bladen, The X, 1967-1968.
6,7 x 7,3 x 4,26 m.
Alluminio verniciato
domus 1076 Febbraio February 2023
Steven Holl A quanto pare, oggi i confini tra arte,
architettura e design sono sfumati.
Nella tua recente mostra alla galleria Pace
di New York, “Torkwase Dyson: A Liquid
Belonging”, l’esperienza spaziale appare
prevalente. Cosa ne pensi?
Torkwase Dyson Sì, l’esperienza spaziale, a ogni
scala, è quello che m’interessa. La mia serie
di composizioni Black Compositional Thought
riflette sullo spazio a livello microscopico, medio
e macroscopico: come lo spazio viene percepito,
come trasforma il corpo, di quale spazio ha
bisogno chi combatte per la libertà e come
funziona nell’immaginazione.
M’interessano anche, a ogni scala, le invenzioni, le
manifestazioni e i gesti di rifiuto degli spazi fatti
per l’espropriazione. Ci sono forza e bellezza nel
modo in cui percepiamo, sfidiamo, produciamo e
percorriamo l’architettura, l’arte, il design, e io vi
aggiungo l’infrastruttura. Queste discipline vanno
esplose, estruse, sfumate, astratte. Perciò, in pittura
e in scultura ci sono esperienze multiformi di
elevazione, texture, articolazione, involucro, linee
di demarcazione e prospettiva. Io schematizzo,
abbozzo, costruisco e metto insieme queste
rotture della tradizione di calcolo accurato e
improvvisazione. Da artista, questa è la mia vita.
SH L’artista Ronald Bladen (che ho conosciuto
personalmente) ha creato grandi opere
monocrome che articolano lo spazio con
suggestiva limpidezza. Cosa pensi del suo lavoro?
TD Prima di tutto, Bladen m’interessa
politicamente, in questo è unico. Classe,
capitalismo, lavoro e geometria sono tutti presenti
nella sua invenzione formale. Nella ricerca e
nella prassi prende seriamente in considerazione
la demografia. Un curioso exploit di scienza e
cultura. Adotta il significato relazionale. Ho
studiato a fondo il suo lavoro durante il Covid-19.
Ovviamente, m’interessa la sua attività di disegno
e collage e m’interessa il modo in cui si è adattato
alla scultura di grande scala attraverso il collage.
Credo che la risposta di Bladen allo sguardo e
al linguaggio delle forme complesse brilli di
consapevolezza spaziale della natura.
Mi riferisco anche alla sua ossessione
ingegneristica. Cathedral Evening e Oracle’s Vision
sono opere che suggeriscono cosa significhi creare
una poetica visiva complessa. Sono discorsive. Mi
fanno pensare alla forza del silenzio e, insieme,
a quella dell’opera di liberazione nelle catastrofi
relative alla modernizzazione. Penso poi che il
ART 67
vero talento di un artista sia rendere evidenti
le sue scelte formali. Si riesce a seguirle nel loro
complesso percorso percettivo. Sono queste
personalissime scelte compositive di fronte ai
fenomeni (forse vado un po’ oltre) quello che
m’interessa maggiormente. M’interessa la scultura
dotata del potere di spezzare la dimensione che la
circonda e anche la scultura nella quale minime
scelte influiscono sull’idea e sulla conoscenza di
altre forme come la musica e la poesia. Sì, traggo
parecchie cose dai suoi gesti. E poi Bladen e io
siamo nati lo stesso giorno.
SH Ho lavorato con Walter De Maria a progetti
in cui i confini tra arte, design e architettura si
fondevano. Saresti disponibile a opere di questo
genere? In cosa consiste per te la collaborazione?
TD La collaborazione è un punto critico del mio
Photo Ronald Bladen Estate
modo di lavorare. Pensare in parallelo con persone
che ampliano i modi della mia conoscenza è quello
che faccio continuamente. Prima di tutto, ascolto
in modo approfondito. Per davvero: ascoltare,
ascoltare e poi ascoltare. Tendo a collaborare
con menti che operano immerse nell’empatia,
nell’energia, nel pensiero critico e che, inoltre,
hanno profondi collegamenti reciproci.
La collaborazione apre a ogni genere di
ecosistema. C’è una compensazione, perché amo
lavorare da sola, lontano, da qualche parte. Così,
le mie collaborazioni sono per lo più organiche
e con persone che comprendono il senso della
distillazione che nasce quando si cerca di costruire
insieme qualcosa di valido. Mi piace considerarmi
una pittrice che vive la vita di una scrittrice.
Vado poi alla ricerca di sensibilità analoghe, ma
abbastanza contrapposte da essere produttive e
interessanti. Conosco l’opera di De Maria dalle sue
collaborazioni con la Dia Art Foundation. Sono una
grande appassionata del suo metodo di lavoro e di
come affronta il disegno e la scultura.
Ho meno familiarità con One Sun / 34 Moons e
non l’ho visto di persona. Non ho esperienza di The
Lightning Field. Le opere che conosco, penso siano
delicate e immortali. L’opera ‘esiste’ in termini
liminari, di durata e di persistenza.
Esiste in qualche luogo e da nessuna parte, e credo
che questo tipo di presenza sia fondamentale · Opposite page: Torkwase
Dyson, Beloved Stillness
at Pace Gallery in New
York (11.11–17.12.2022).
per comprendere la crisi del modo in cui si (Hypershape), 2022. This page: Ronald Bladen,
costruiscono le idee di ciò che è umano. Queste Graphite on plywood The X, 1967-1968.
situazioni sono coerenti con la mia posizione dei 429.3 cm × 609.6 cm × 6.7 x 7.3 x 4.26 m. Painted
660.4 cm, overall installed. aluminium
confronti dello spazio. Installation view of
Mi sarebbe piaciuto avere un dialogo a distanza the exhibition “Torkwase
con lui su questi argomenti. Dyson: A Liquid Belonging”
68 ARTE domus 1076 Febbraio February 2023

In queste pagine: viste della

mostra “Torkwase Dyson:
A Liquid Belonging” alla
Pace Gallery di New York
(11.11–17.12.2022).
A sinistra: Scalar #1 (Blue
Belonging), 2022, e Scalar
#2 (Blue Belonging), 2022.
Entrambe acrilico, inchiostro
e legno su tela. 232,4 × 182,9
× 25,4 cm (ciascuna).
Pagina a fronte: Liveness
(Multi-Scalar Motion #1),
2022. Vetro, grafite, acrilico,
legno e acciaio. 396,2 cm
× 1.389,1 cm × 876,9 cm,
Photos courtesy of Pace Gallery
· These pages: installation
views of the exhibition
“Torkwase Dyson: A Liquid
Belonging” at Pace Gallery
in New York (11.11–
17.12.2022). Left: Scalar #1
(Blue Belonging), 2022 and
Scalar #2 (Blue Belonging),
2022. Both acrylic, ink and
wood on canvas, 232.4 ×
182.9 × 25.4 cm (each).
Opposite page: Liveness
(Multi-Scalar Motion #1),
2022. Glass, graphite,
acrylic, wood, and steel.
396.2 cm × 1,389.1 cm ×

misure generali dell’opera 876.9 cm, approximate

installata overall installed

Steven Holl Today it seems there are “blurred
boundaries” regarding what is architecture, art
and design. In your current Pace show “A Liquid
Belonging”, spatial experience seems primary.
What are your thoughts?
Torkwase Dyson Yes, I’m interested in spatial
experience at all scales. This is my work in
composition (Black Compositional Thought),
thinking about space at micro, mezzo and
macro levels. How is space perceived, how does
it change our bodies, what do freedom fighters
need from space, and how does it work in the
imagination? I’m also interested in multi-scalar
inventions/triumphs and acts of refusal in spaces
designed to dispossess. There is power and
beauty in the ways we perceive, defy, produce and
navigate architecture, art and design, and I’ll add
infrastructure. These disciplines are meant
to be exploded, extruded, blurred and abstracted.
So in the paintings and sculpture there are
multiple experiences of elevations, textures,
hinges, enclosures, line marks and perspective.
I’m diagramming, sketching, constructing
and collaging these ruptures in the tradition
of deep calculation and improvisation.
As an artist, this is where I live.
SH The artist Ronald Bladen (whom I met) made
large monochrome space-shaping works of
inspired clarity. What do you think of his work?
TD First I’m interested in his politics. Bladen is
unique in that way. Class, capitalism, labour and
geometry are all present in his production of form.
Taking demography seriously in his research and
practice. A curious bravery of science and culture.
He embraced relational meaning. Also, I had
a deep read of Bladen’s work during Covid.
Most obviously I’m interested in his practice
of drawing and collage.
I’m interested in the ways he worked himself
into large-scale sculpture through collage. I think
Bladen’s response to sight and complicated shape
language sparks nature’s spatial consciousness.
I relate also to his obsession with engineering.
Cathedral Evening and Oracle’s Vision are works
that drive what it means to produce complicated
visual poetics. Discursive.
They help me think about the power of silence
and the work of freedom in catrastrophes related
to modernisation simultaneously. Also, which
I think is a real talent of artists, is that I can see
his decision in the forms. I can follow them and
take the complex perceptual ride. Yes, these very
personal compositional decisions up against
phenomena (maybe I’m projecting) are what I’m
acutely interested in. I’m interested in sculpture
with the power to disrupt the dimension that
surrounds it. Also, sculptures where small
decisions impact things you think you know
about other forms like music or poetry.
Yes, I get a lot from his moves. Also, Bladen
and I share a birthday.
SH I worked with Walter De Maria on projects
that blurred the boundaries of art, design and
architecture. Would you be open to those kinds
of collaborations? What is your collaborative
process?
TD Collaboration is critical to my practice.
Thinking alongside people who expand my ways
of knowing is how I keep going. First is deep
listening. Honestly, listening, listening, listening.
I tend to collaborate with thinkers who operate
in forms soaked in compassion, power, critical
thinking, and who also have deep connections
with each other. Collaborations open up all kinds
of ecosystems. It’s balanced because I like
being and working alone off somewhere.
So my collaborations, for the most part, have
been organic and with people who understand
the significance of distillation as you try to build
something powerful together. I like to think
of myself as a painter who lives a writer’s life.
Also, I look for similar sensibilities but enough
contrast to be productive and interesting.
I know De Maria’s work from his relationship
with the Dia art foundation. I’m a big fan of his
drawing methods and his approach to drawing
as sculpture. I’m less familiar with One Sun /
34 Moons and haven’t seen it in person. Nor
have I experienced The Lightning Field. What
I am familiar with I think of as delicate and
imperishable. The work “exists” in the liminal,
durational and the ongoing. It lives someplace
and no place, and I think this kind of presence
is critical to understanding the crisis in ways
ideas of the human have been constructed.
These conditions are in line with my politics on
space. I would have liked to have a conversation
with him on distance.
Proporzione,
scala e
percezione

Steven Holl

La scala come esperienza del mondo /

Scale as an experience of the world
Con la diffusione della modellazione digitale, oggi più che mai la scala
di proporzione resta un elemento fondamentale: dal macro al micro,
è la chiave della nostra conoscenza dello spazio architettonico

With the spread of digital modelling, scale and proportion are

fundamental elements now more than ever: from the macro to the
micro, they are the key to our understanding of architectural space

Proportion,
scale and
perception
domus 1076 Febbraio February 2023 ESSAYS 71

“L’architettura presenta numerosi aspetti inconsueti,

che il linguaggio non riesce a catturare. In Italia, tornare
periodicamente a opere antiche come il cortile di Santa
Maria della Pace del Bramante e Villa Giulia del Vignola a
Roma, o come la Malcontenta (Villa Foscari) del Palladio in
Veneto, significa incontrare spazi la cui qualità non deriva
dall’uso di ornamenti o di materiali particolari, ma dalle loro
proporzioni. Così come la scala e le proporzioni di una porta
possono invitarci o respingerci, le proporzioni di questi luoghi,
l’attenzione al rapporto tra il corpo e lo spazio, conferiscono
silenziosamente dignità a chiunque vi faccia ingresso”.
Cynthia Davidson, in Log 53. Why Italy Now?,
Anyone Corporation, autunno 2021

La scala, la comprensione della misura della geometria e dello

spazio, è essenziale per la nostra esperienza. Oltre alla lunghezza,
della larghezza o della massa di una struttura, bisogna tenere in
considerazione le loro variazioni di misura in scala.
Benché fondamentale per il rapporto proporzionale tra le cose
e gli esseri umani, la scala può rimanere un mistero. La sezione
aurea è lo strumento più semplice e più antico per organizzare Pagina a fronte, a sinistra:
Steven Holl Architects,
· Opposite page, left:
Steven Holl Architects,
una proporzione armonica. La sezione aurea, che si ricava
Hybrid Building, Seaside, Hybrid Building, Seaside,
sommando a uno la radice quadrata di cinque e dividendo per Florida, USA, 1988. Florida, USA, 1988.
due (= 1,6189), produce un numero arcano, le cui sorprendenti In queste pagine: alcune These pages: images from
qualità algebriche sono pari solo a quelle del π o 3,14. immagini tratte dal libro The Geometry of Art and
Il saggio di Matila Costiescu Ghyka The Geometry of Art and Life, di Matila Costiescu Ghyka Life by Matila Costiescu
The Geometry of Art and Ghyka, published in 1931.
tratta delle proprietà della sezione aurea in natura, nella crescita Life, pubblicato nel 1931. Above: golden section.
logaritmica delle spirali e delle conchiglie, nella morfologia Sopra: sezione aurea. Below: logarithmic spiral
degli animali marini e nella crescita gnomica, nonché Sotto: spirale logaritmica and shell growth
nell’architettura e nella musica. e crescita della conchiglia
La scala è centrale nella crescita gnomica della conchiglia del
nautilus, per esempio: le proporzioni delle sue camere a spirale
sono aritmeticamente analoghe alla serie di Fibonacci 1, 1, 2,
3, 5, 8, 13, 21, 34… Se le scale simultanee dei frattali mettono
alla prova i nostri sensi con misure infinitamente piccole e
concetti di “auto-similarità”, in architettura la scala, in senso
percettivo, è sempre vissuta attraverso il corpo. Da un’altezza
di 1,6 m dal piano orizzontale o inclinando la testa facendo un
passo in avanti, l’esperienza dello spazio architettonico è legata
alle proporzioni umane e a particolari fenomeni del corpo
nello spazio. In architettura, le tecniche digitali hanno aperto
un nuovo mondo di possibilità. Tuttavia, senza la relazione
essenziale del corpo umano con gli spazi, la modellazione può
risultare priva di scala.
In questo caso, lo spazio può essere deformato in dimensioni
plastiche sorprendenti, ma il processo rimane caratterizzato
dalla mancanza di scala. Uno degli aspetti problematici delle
nuove tecnologie è proprio la sua rimozione: chi lavora in
digitale è privo della sensorialità corporea e non ha la misura
della scala dello spazio che viene modellato. In compenso, il
digitale offre strumenti di sperimentazione senza precedenti
e permette di esplorare nuove geometrie. Anche se, nella
costruzione realizzata, l’innegabile relazione del corpo umano
con l’ambiente circostante rimane la dimensione esperienziale
centrale. Il corpo, come uno specchio, riflette la misura della
scala. Nella storia dell’architettura, la scala e le proporzioni
occupano un posto centrale. Francesco di Giorgio Martini e Piero
della Francesca, ma anche Leon Battista Alberti, Sebastiano
Serlio, Palladio e Leonardo da Vinci vi hanno riflettuto.
Dal libro di Auguste Choisy sulla storia dell’architettura dedicato
alle linee regolatrici (trace regulateur) al Modular di Le Corbusier,
“una misura armoniosa a scala umana”, la loro comprensione è
sempre stata un obiettivo. Il corpo nello spazio – l’esperienza di
muoversi in prospettive sovrapposte con lo sguardo a 1,6 m –
non è cambiato.
Oggi, forse più che mai, la comprensione della scala,
dal macro al micro, è fondamentale per la nostra percezione.
La scala non è un oggetto, ma una possibilità di comprensione,
un’esperienza fondamentale del nostro mondo”.
72 SAGGI domus 1076 Febbraio February 2023

In questa pagina: la
Farnsworth House di
Ludwig Mies van der Rohe,
1951, si basa sullo studio di
precise proporzioni.
I diagrammi della
ricerca di Kimberly Elam
Geometry of Design,
2013, mostrano quanto
strettamente le sezioni
auree informino la
geometria e gli spazi
essenziali di questa
architettura

· This page: Farnsworth

House by Ludwig Mies van
der Rohe, 1951, is a study
in precise proportion.
These diagrams by
Kimberly Elam in a
2013 study Geometry of
Design show how closely
golden sections order
the geometry and simple
spaces of the architecture
Photo Steven F. Shundich

1 1 1 1

3
F
Geometry of Design, Kimberly Elam, Behance.net/kelam

1 Quadrato / Square
2 Rettangolo della
sezione aurea /
4 Golden section rectangle
3 Rettangoli orizzontali della
sezione aurea / Horizontal
golden section rectangles
4 Rettangoli verticali
della sezione aurea/
Vertical golden section
PIANTA E PROSPETTO / PLAN AND ELEVATION rectangles
domus 1076 Febbraio February 2023 ESSAYS 73

• “Much in architecture is strange and beyond the grasp of In questa pagina:

language. In Italy, returning periodically to old buildings like illustrazioni originali per
il Modulor II, 1955 circa.
Bramante’s cortile at Santa Maria della Pace and Vignola’s 21 x 9 cm (a sinistra),
Villa Giulia in Rome, or Palladio’s Malcontenta (Villa Foscari) 30,5 x 18,5 cm (sotto).
in the Veneto, is to encounter spaces that have a quality that Il sistema di proporzioni
comes not from the use of ornament or certain materials di Le Corbusier si basa
sullo studio della sezione
but from their proportions. In the same way that the scale aurea e sui numeri
and proportions of a door (porta, in Italian) can make one di Fibonacci, oltre che
feel welcome or unwelcome, the proportions of these spaces, sulle dimensioni di un
the concern for the relationship of the body to space, silently uomo di media statura
dignify all who enter.”
Cynthia Davidson, Log 53. Why Italy Now?,
· This page: original
illustrations by Le Corbusier
Anyone Corporation, Fall 2021 for the Modulor II,
circa 1955. 21 x 9 cm (left),
30.5 x 18.5 cm (below).
Scale, our comprehension of the measure of geometry The system of measurement
and space, remains essential to experience. Beyond the length, and proportions is based on
width, or mass of a structure, there is magnitude a study of the golden section
of measurement in scale. Central to the proportional relation and Fibonacci numbers,
as well as the dimensions of
of things to humans, scale can be mysterious. a human of medium height
The Golden Section is the simplest and most ancient tool
for the organization of pleasing proportion.
The Golden Section, defined by 1 plus the square root
of 5, divided by 2 equals 1.618, produces a mysterious number
whose amazing algebraic qualities are equal only to pi or 3.14.
© FLC, by SIAE 2023

Matila Costiescu Ghyka’s book The Geometry of Art and Life

Il testo di Steven Holl è tratto da /
traces the Golden Section’s properties in nature, logarithmic Steven Holl’s text is an excerpt
spiral and shell growth, marine animal morphology from Scale, Lars Müller
and gnomonic growth as well as in architecture and music. Publishers, Zurich 2012.
Scale is central to the gnomic growth of the nautilus shell
for example; the proportions of its spiraling chambers
are arithmetically parallel to the Fibonacci series
1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34…
If the simultaneous scales of fractals challenge our senses
with infinitely small scales and concepts of “self-similarity,”
scale in architecture in a perceptual sense is always
experienced via the body. From a position of 5’6” off the
horizontal plane or with a tilt of the head and one step
forward, the experience of architectural space is bound to
human proportions and to particular phenomena of the body
in space. Digital techniques have opened a new world of
possibilities in architecture. However, without the essential
relation of the human body to the spaces in question,
modeling of space can be without scale. Here, space can be
warped in amazing plastic dimensions, however scalelessness
underlies the process. One of the problematic aspects of new
technology is the removal of scale. The designer working
digitally in plastic space is without the sense of the body,
without the measure of the scale of space being shaped.
On the positive side, the digital presents unprecedented tools
for experiment. Fresh geometries are explored.
However, in the realized construction, the undeniable relation
of the human body to its surroundings in space remains the
central experiential dimension.
The body, like a mirror of enveloping space, reflects the
measure of scale. Throughout the history of architecture,
scale and proportion have been a focus. Francesco di Giorgio
Martini and Piero della Francesca, as well as Alberti, Serlio,
Palladio, and Leonardo da Vinci, have all reflected on scale.
From Auguste Choisy’s book on the history of architecture
devoted to the regulating lines (tracée régulateurs) to
Le Corbusier’s Modulor, “a harmonious measure to the human
scale,” the understanding of scale has been an aim.
The body in space – the experience of moving through
overlapping perspectives with our eyes 5’6” above
the horizon – has not changed. Today, perhaps more than ever,
© FLC, by SIAE 2023

an understanding of scale – from the macro to the micro –

remains crucial to our perception.
Scale is not a thing but a possibility of our comprehension;
a fundamental experience of our world.
74 BOOK REVIEWS
Architettura al livello del pensiero /
Raising architecture to thought
Curatore / Editor
Mónica Ponce de León
Casa editrice / Publisher
Princeton University Press
Testo / Text
Marisa Espe
Lina Bo Bardi: Material Ideologies è
un’ampia raccolta di nuove prospettive e
contributi grafici di oltre una dozzina di
autori, che riflettono l’ampiezza di orizzonti
dell’opera di Lina Bo Bardi come architetta,
designer, editrice, curatrice e formatrice.
Concentrandosi sui materiali – in particolare
sulla loro scelta e sulle qualità sociali e
fenomenologiche che Bo Bardi associava
al loro uso –, il libro va oltre il puro e
riduttivo ritratto di una progettista tra le
più innovative del XX secolo (che era anche
donna). Material ideologies è il primo volume
della collana di Architettura della Princeton
School Women in Design and Architecture
(WDA), che lascia il lettore con il desiderio di
scoprire quali saranno i prossimi temi.
• Lina Bo Bardi: Material Ideologies gathers
expansive new perspectives and artworks
from over a dozen contributors reflecting
on the breadth of Bo Bardi’s practice as
an architect-designer-publisher-curator-
educator. By centring on material – namely
Bo Bardi’s choice of materials and the social
and phenomenological qualities associated
with her use of them – the book transcends
a rote or essentialising portrait of one of
the most innovative designers of the 20th
century (who was also a woman). Material
Ideologies is the inaugural volume of
Princeton School of Architecture’s Women in
Design and Architecture (WDA) publication
series, leaving readers eager to see what
comes next.
Curatore / Editor
Seng Kuan
Casa editrice / Publisher
Lars Müller Publishers,
Harvard University Graduate
School of Design
Testo / Text
Steven Holl
Perché l’opera di Kazuo Shinohara (1925-2006)
ha attirato tanta attenzione negli ultimi anni?
Teorico e autore solo di poche, intense opere
costruite, l’architetto ha elaborato progetti e
riflessioni fondamentali per quella che sarebbe
divenuta la scuola di Shinohara, di cui fanno
parte figure come Toyo Ito, Itsuko Hasegawa e
altri. Nel volume Kazuo Shinohara: Traversing
the House and the City, il curatore Seng Kuan
scrive che “ha dato incisività alla sua posizione
polemica con idee come l’eternità nello spazio,
l’autonomia dell’architetto, lo spazio superfluo
e lo spazio simbolico […] una serie di scritti
polemici, dove la dichiarazione più celebre è
‘La casa è un’opera d’arte’, espressa nel 1962
al culmine del boom metabolista”, lo colloca
“in posizione diametralmente opposta ai
metabolisti. Come Shinohara cercava di spiegare,
la casa monofamiliare appartiene per natura
alla sfera dell’arte ed è il risultato di un lavoro
d’autore”. Forse i tempi che stiamo vivendo,
contrari all’autorialità nel loro sforzo di esaltare
la collaborazione, contribuiscono a rinnovare
l’interesse per la posizione opposta?
Il libro di Lars Müller è lo strumento migliore
per far comprendere l’importanza di Shinohara,
architetto che mi ha colpito fin dal 1976, quando
scrissi della sua casa Repeating Crevice, 1971, e
della sua Uncompleted House, del 1970. Quando
mi fu commissionata la mia prima opera
giapponese (Void Space/Hinged Space Housing,
a Fukuoka), ebbi la fortuna di assumere Hideaki
Ariizumi, che aveva lavorato per dieci anni con
Shinohara, di cui visitammo lo studio a Yokohama
nel 1991-1992. In questo modesto studio, in un
edificio di legno (raffigurato a pagina 9 del libro),
lavorava con tre assistenti.
Questo importante architetto e saggista rimane
in netta contrapposizione con le “grandi
dimensioni” di oggi, sposate dagli studi di 100
persone. Al posto del profitto, l’opera di Shinohara
innalza architettura al livello del pensiero.
domus 1076 Febbraio February 2023
• Why has the work of Kazuo Shinohara (1925-
2006) become such a focus in recent years?
As a theorist who built only a few intense works,
his projects and thinking were foundational for
what became the Shinohara School, which has
included Toyo Ito and Itsuko Hasegawa among
other architects.
In the book Kazuo Shinohara: Traversing the House
and the City editor Seng Kuan writes that “he
sharpened his polemical stance with concepts
like house as art, eternity in space, autonomy
of the architect, superfluous space, and symbolic
space… a series of polemical writings, most
famously the declaration ‘a house is a work
of art’ made in 1962 at the height of the
Metabolist boom [set him] in diametric
opposition to the Metabolists. As Shinohara
strove to make clear, the single-family house
naturally belongs to the domain of art and is the
outcome of authorship.”
Perhaps the fact that our time today
is against authorship in its scramble to exclaim
collaboration can be cosidered a factor in
renewed interest in its opposite?
This Lars Müller book is the best to understand
the importance of Shinohara, an architect
who impressed me since 1976 when I wrote
about his Repeating Crevice House, 1971,
and The Uncompleted House, 1970.
When I was given my first work in Japan
(Void Space/Hinged Space Housing, Fukuoka),
I had the luck to hire Hideaki Ariizumi who had
worked with Shinohara for over ten years with
Shinohara.
We visited his Yokohama Studio in 1991-1992.
At this humble wooden house-studio (pictured
on page 9 of the book), he worked with three
assistants. This remarkable architect-author
remains in stark contrast to today’s “bigness”
as a value in 100-person offices.
Instead of the business, Shinohara’s work raises
architecture to thought.
domus 1076 Febbraio February 2023
Guardando il sapore
di un pesce chimera /
Seeing the taste
of a ratfish
Testo e disegno / Text and drawing
Steven Holl
Una sera, dopo che la redazione
se n’era andata a casa, Gatto Nero
curiosava negli uffici di Domus.
Essendo in grado di vedere al buio,
s’imbatté in uno schermo digitale
incandescente, rosso e arancio.
Iniziò a sbattere le palpebre molto
rapidamente e, d’un tratto, cominciò
a sentire il sapore di un pesce
chimera. Afferrato lo schermo tra i
denti, lo trascinò fuori dalla stanza,
facendo scattare i circuiti e l’allarme
antincendio, che azionò gli irrigatori
a soffitto. L’acqua ha distrutto i
numeri della rivista in lavorazione.
Nota: la sinestesia è un’esperienza
di contaminazione tra sensi diversi.
Possiamo, per esempio, vedere
dei colori sentendo una musica
o percepire un gusto vedendo
qualcosa. I gatti non vedono il rosso,
e l’arancio, né il marrone.
GATTO NERO 75
• Gatto Nero was nosing around
in the Domus newsroom one night
after the staff left. Being able to
see in the dark, she came across a
glowing red-orange digital screen.
She began blinking very rapidly
and suddenly began to taste a
ratfish. Grabbing the screen in her
teeth, she pulled it out of the room,
tripping the circuits and setting off
the fire alarms, which triggered the
ceiling sprinklers. Water destroyed
the upcoming issues.
Note: synaesthesia is the
experience of one of the senses
through another.
For example, it can take the form of
hearing music and seeing colour, or
seeing something and sensing taste.
Cats do not see red, orange
or brown.
76 POESIA domus 1076 Febbraio February 2023

Río Chamita
Arthur Sze

I cervi pascolano nel prato

e vagano a gruppi lungo il pendio
attraverso il letto asciutto di uno stagno;

in un poligono di tiro, teniamo gli occhi fissi su una macchina

carica di bersagli circolari dal centro arancione

ma non siamo qui per allenarci a sparare alle anatre;

sali una scala di metallo, ti siedi

su una panchina in alto, su un pino ponderosa,

e, spingendo lo sguardo lontano, dici da qui i cacciatori sparano;

saliamo su un pontile galleggiante, mentre le rondini

tagliano l’aria, e tornano indietro,

nuvole striate di fucsia ondeggiano sull’acqua;

e quando abbiamo girato in canoa intorno a un’isola di canne a pelo d’acqua,

ho capito che eravamo venuti qui
per accendere il sottopalpebra.

un merlo dalla testa gialla si posa su una stiancia;

oltre un recinto di lamiera verde pascolano i bufali.

mentre l’acqua scorre in questo stagno, prima di riversarsi

oltre un cancello di ferro nel Río Chamita,

raccogliamo le nostre vite in queste pozze.

(pubblicato originariamente online in Michigan Quarterly Review)

domus 1076 Febbraio February 2023 POEM 77

Artists Rights Society (ARS), New York/SIAE, Rome

Photo Tim Nighswander/Imaging4Art © 2023 The Josef and Anni Albers Foundation/
Josef Albers, Gitterbild,
circa 1921. Vetro, metallo e
filo metallico/Glass, metal,
and wire. 32.4 x 28.9 cm

• Mule deer browse in the meadow

and meander in clusters down the slope
across a dry pond bed;

at a shooting range, we stare at a machine

loaded with orange-centered circular targets

but are not here to practice firing at ducks;

you climb a metal ladder, sit

on a bench high in a ponderosa pine,

and, gazing far, say hunters shoot from here;

we step onto a floating dock, while swallows

scissor the air, loop back,

fuchsia-streaked clouds undulate on the water;

and when we canoed around a floating island of reeds,

I understood we came here
to ignite behind our eyelids –

a yellow-headed blackbird perches on a cattail;

beyond a green metal fence, buffalo graze –

while water runs into this pond, before it spills

over a metal gate into the Río Chamita,

we gather our lives in this pooling –

(first appeared online in Michigan Quarterly Review)

78 COLLABORATORI
Diana Carta
Nata a Cagliari nel 1987, si laurea
in Architettura presso l’Università
degli Studi di Cagliari. Studia
presso la TU Wien, la Universidade
Federal da Bahia e come visiting
scholar alla Columbia University.
Avvia la professione di architetto
negli Stati Uniti lavorando con
studi internazionali, tra i quali
Richard Meier & Partners. Torna
in Italia e, dopo un periodo svolto
presso lo Studio Fuksas, avvia il
proprio studio con sede a Roma e
in Sardegna. Dottoranda di ricerca
in Architettura, Teoria e Progetto
presso l’Università degli Studi di
Roma “La Sapienza”, ha collaborato e
collabora con il Politecnico di Milano
e il Pratt Institute di New York. È
autrice dei libri Lake of the Mind, a
conversation with Steven Holl (2018)
e Tangibile, Intangibile (2021), oltre a
numerosi saggi e pubblicazioni.
Photo Suzie Howell
• Born in Cagliari in 1987, she
graduated in architecture from
the University of Cagliari, and
also studied at TU Wien, the
Universidade Federal da Bahia, and
as a visiting scholar at Columbia
University. She began her carrier
as an architect in the United States
working with international firms in
New York such as Richard Meier &
Partners. She returned to Italy and
worked for a period at Studio Fuksas
before running her own practice in
Rome and Sardinia. A PhD candidate
in “Architecture, Theories and
Projects” at the Sapienza University
in Rome, she has collaborated
with Pratt Institute in New York
and currently collaborates with
the Politecnico di Milano. As well
as numerous essays and articles
for various publications, she has
written the books Lake of the Mind, a
conversation with Steven Holl (2018)
and Tangibile, Intangibile (2021).
Pagina / Page 8
Torkwase Dyson
Nata a Chicago nel 1973 è un’artista
interdisciplinare. Lavora a Beacon
e Newburgh, presso New York. Ha
studiato Sociologia, Attività sociali e
Belle arti al Tougaloo College, e Belle
arti alla Virginia Commonwealth
University e alla Yale School of
Art. Al centro della sua attività c’è
la pittura, che si amplia ad altri
territori includendo la scultura,
il disegno, l’architettura, la
performance e la pedagogia. Lavora
con linguaggi multipli, analizzando
i rapporti tra ecologia, infrastruttura
e archi tettura. Il suo approccio nei
confronti dell’astrazione tocca i
modi in cui lo spazio viene percepito
e negoziato, soprattutto dai corpi
neri e di colore. Di recente ha tenuto
mostre personali al New Orleans
Museum of Art, alla Graham
Foundation for Advanced Studies
in the Fine Arts di Chicago e al
Drawing Center di New York.
• Born in Chicago in 1973, she is
an interdisciplinary artist based
in Beacon and Newburgh, New
York. She studied sociology, social
work and fine arts at Tougaloo
College, and fine arts at Virginia
Commonwealth University and
the Yale School of Art. Painting is at
the core of her practice, extending
into other territories of making
to include sculpture, drawing,
architecture, performance and
pedagogy. She works across multiple
mediums to explore the continuity
between ecology, infrastructure
and architecture. Her approach
to abstraction contends with the
ways in which space is perceived
and negotiated, particularly by
black and brown bodies. Recent
solo exhibitions of her work have
been presented at the New Orleans
Museum of Art, the Graham
Foundation for Advanced Studies
in the Fine Arts in Chicago and
The Drawing Center in New York.
Pagina / Page 66
José Oubrerie
Nato nel 1932 a Nantes, è professore
emerito della Knowlton School of
Architecture presso la Ohio State
University, dove ha insegnato
dal 1991 al 1997. Nel 2008 il
ministero della Cultura francese
lo ha nominato Chevalier des Arts
et des Lettres. Ha studiato design
d’interni all’École des Beaux-Arts
di Nantes e architettura all’École
Nationale Supérieure des Beaux-
Arts di Parigi. Dal 1958 al 1965 ha
lavorato per l’Atelier Le Corbusier di
Parigi. Nel 1977, si è occupato con
Giuliano Gresleri della ricostruzione
del Padiglione dell’Esprit Nouveau
a Bologna, in collaborazione con la
Fondazione Le Corbusier e la Regione
Emilia-Romagna. All’inizio degli
anni Ottanta si è trasferito negli
Stati Uniti dove ha fondato, nel 1989,
l’Atelier Wylde-Oubrerie.
Ha insegnato alla University of
Illinois di Chicago, alla Cooper
Union, alla Columbia University, alla
University of Kentucky (dove è stato
rettore dal 1987 al 1991) e alla Ohio
State University.
• Born in Nantes in 1932, he is
professor emeritus at the Knowlton
School of Architecture at Ohio State
University, where he was chair from
1991 to 1997. In 2008, the French
Ministry of Culture promoted him
to the rank of Chevalier des Arts
et des Lettres. He studied interior
design at the École des Beaux-Arts in
Nantes and architecture at the École
Nationale Supérieure des Beaux-
Arts in Paris. From 1958 to 1965
he worked for Atelier Le Corbusier
in Paris. In 1977, with Giuliano
Gresleri, he was responsible for
the reconstruction of the Esprit
Nouveau Pavilion in Bologna, in
collaboration with the Le Corbusier
Foundation and the Emilia-
Romagna Region. He relocated
to the United States in the early
1980s and founded Atelier Wylde-
Oubrerie in 1989. He has taught at
the University of Illinois at Chicago,
Cooper Union, Columbia University,
the University of Kentucky, where
he was dean from 1987 to 1991,
and Ohio State.
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domus 1076 Febbraio February 2023
Juhani Pallasmaa
Nato in Finlandia, a Hämeenlinna,
nel 1936, è architetto, professore
emerito e saggista. È membro
onorario di SAFA, AIA e RIBA. Ha
fondato Juhani Pallasmaa Architects
a Helsinki nel 1983. È stato rettore
dell’Institute of Industrial Design,
direttore dell’Arkkitehtuuurmuseo
(il museo d’architettura finlandese),
nonché professore e rettore
della facoltà di architettura della
Teknillinen korkeakoulu. Ha
insegnato ed è stato docente ospite
in numerose università d’Europa e
d’oltreoceano; dal 2009 al 2014 ha
fatto parte della giuria del Pritzker
Architecture Prize. Ha pubblicato
oltre 70 volumi e 850 tra saggi e
prefazioni. Tra le sue pubblicazioni
più recenti: Inseminations: Seeds for
Architectural Thought (con Matteo
Zambelli; John Wiley & Sons, New
York 2020).
• Born in Hämeenlinna, Finland, in
1936, he is an architect, professor
emeritus and writer based in
Helsinki. He is an honorary member
of SAFA, AIA and RIBA. In 1983
he established the office Juhani
Pallasmaa Architects in Helsinki.
He has been rector of the Institute
of Industrial Design, director of the
Museum of Finnish Architecture,
and professor and dean of the
Faculty of Architecture, Helsinki
University of Technology. He
has been a lecturer and visiting
professor at numerous universities
in Europe and worldwide, and
from 2009 to 2014 he served as a
member of the Pritzker Architecture
Prize jury. Pallasmaa has published
over 70 books and 850 essays and
prefaces. His recent publications
include Inseminations: Seeds for
Architectural Thought (with Matteo
Zambelli; John Wiley & Sons,
New York City 2020).
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domus 1076 Febbraio February 2023
Steve Pulimood
Nato a Baltimora nel 1981, si è
formato come storico dell’arte
alla Columbia University di New
York e all’università inglese di
Oxford. Presiede il comitato per le
acquisizioni d’arte contemporanea
del Baltimore Museum of Art, dove
fa anche parte del consiglio di
amministrazione. È collezionista di
arte contemporanea. Di recente ha
collaborato all’allestimento della
mostra al ‘T’ Space di Rhinebeck
dedicata alla storia di Pamphlet
Architecture, la serie di pubblicazioni
fondata nel 1978 da Steven Holl
e William Stout per promuovere
il lavoro di architetti emergenti.
Gli scritti di Pulimood sono stati
pubblicati, tra gli altri, da The New
York Times. Divide il suo tempo tra
il Greenwich Village di New York e
Baltimora, dove oggi sta restaurando
un appartamento della Highfield
House, edificio storico progettato da
Ludwig Mies van der Rohe nel 1964.
Photo Mariana Cook
• Born in Baltimore in 1981, he
trained as an art historian at
Columbia University in New York
City and at Oxford University
in the United Kingdom. He is
currently chair of the Contemporary
Accessions Committee at the
Baltimore Museum of Art, where
he also serves as a member of the
Board of Trustees. He is an active
collector of contemporary art. He
recently co-organised an exhibition
at ‘T’ Space in Rhinebeck on the
history of Pamphlet Architecture,
the series of publications founded
in 1978 by Steven Holl and William
Stout to promote the work of
emerging architects. His writing
has appeared in The New York
Times, among other publications.
He divides his time between
Greenwich Village in New York City
and Baltimore, where he is currently
restoring a unit in Highfield House,
a landmarked building designed
by Mies van der Rohe in 1964.
Pagina / Page 50
Arthur Sze
Nato nel 1950 a New York, Sze ha
una laurea Phi Beta Kappa presso
l’Università della California a
Berkeley, con specializzazione in
poesia. Ha pubblicato 11 raccolte
di poesia, un libro di traduzioni
di poesia cinese, The Silk Dragon
(2001), e ha curato Chinese Writers
on Writing (2010). Sze ha ottenuto
numerosi riconoscimenti, tra cui il
Ruth Lilly Poetry Prize 2022 della
Poetry Foundation e lo Shelley
Memorial Award 2021 della Poetry
Society of America. È cancelliere
emerito dell’Academy of American
Poets e nel 2017 è stato eletto
fellow dell’American Academy of
Arts and Sciences. È stato il primo
poeta laureato di Santa Fe, nel New
Mexico, ed è professore emerito
presso l’Institute of American
Indian Arts.
Photo Susan Wides
• Born in 1950 in New York City,
Sze graduated Phi Beta Kappa
from the University of California
at Berkeley, with a self-designed
major in poetry. He has published
eleven books of poetry, one book
of Chinese poetry translations, The
Silk Dragon (Copper Canyon Press,
Port Townsend 2001), and edited
Chinese Writers on Writing (Trinity
University Press, San Antonio 2010).
Sze is the recipient of many honours,
including a 2022 Ruth Lilly Poetry
Prize from the Poetry Foundation
and the 2021 Shelley Memorial
Award from the Poetry Society of
America. He is a chancellor emeritus
at the Academy of American Poets
and in 2017 was elected a fellow
of the American Academy of Arts
and Sciences. He was the first poet
laureate of Santa Fe, New Mexico,
and is a professor emeritus at the
Institute of American Indian Arts.
Pagina / Page 76
CONTRIBUTORS 79
Anthony Titus Dimitra Tsachrelia
Nata a Patrasso, in Grecia, nel 1983,
Nato a New York nel 1975, ha Tsachrelia è socia di Steven Holl
fondato nel 2005 Anthony Architects. Dal 2019 è responsabile
Titus Studio, che conduce dei progetti nella Hudson Valley e
un’attività interdisciplinare che dal 2008 partecipa a progetti per
si concentra sui rapporti tra arte istituzioni accademiche e artistiche.
contemporanea e architettura. Ha È stata coordinatrice dello Hudson
studiato Architettura alla Cooper Valley Architectural Archive and
Union for the Advancement of Research Library Building, ha
Science and Art e Belle arti alla realizzato l’ampliamento della
University of Chicago. Dal 2002 ha Snake Road ed è responsabile dei
insegnato Architettura e Arte, ed è progetti della Hudson L-House
attualmente professore ordinario e dello Z Space. Nel 2018 ha
di architettura al Rensselaer progettato e coordinato la mostra
Polytechnic Institute. itinerante “Steven Holl: Making
Nel 2021 la sua opera è stata Architecture”. Ha studiato alla
presentata al ‘T’ Space di Scuola d’architettura dell’Università
Rhinebeck, presso New York, in una di Patrasso e al GSAPP della
personale intitolata “Ruptures and Columbia University, dove è
Reconciliations”. Nel 2022 ha tenuto assistente di Steven Holl. Possiede
l’annuale John Hejduk Soundings la Living Future Accreditation
Lecture alla Graduate School della per i principi della progettazione
Harvard University. Nello stesso olistica sostenibile ed è Green
anno è stato insignito di un premio Associate di LEED. È nel consiglio
per l’architettura dall’American d’amministrazione della Steven
Academy of Arts and Letters. Myron Holl Foundation.
Photo Ioannis Oikonomou
• Born in New York City in 1975, he • Born in Patras, Greece, in 1983,
founded Anthony Titus Studio in she is a partner of Steven Holl
2005, an interdisciplinary practice Architectsa nd she has led the
focusing on the relationships Hudson Valley office’s projects
between contemporary art and since 2019, having contributed
architecture. He studied architecture to the design of academic and
and fine art at the Cooper Union arts institutions since 2008. She
for the Advancement of Science coordinated the Hudson Valley
and Art and at the University of Architectural Archive and Research
Chicago respectively. Since 2002, Library Building, realised the Snake
he has taught and lectured about Road Addition, and is leading the
architecture and art and is currently designs for the Hudson L-House and
a tenured professor of architecture Z Space, along with R&D projects.
at Rensselaer Polytechnic Institute. She designed the launch of the
In 2021, his work was shown in exhibition “Steven Holl: Making
the solo exhibition “Ruptures and Architecture” on world tour since
Reconciliations” at ‘T’ Space in 2018. She studied architecture at the
Rhinebeck, New York. In 2022 he University of Patras and at Columbia
delivered the annual John Hejduk GSAPP, where she co-teaches with
Soundings Lecture at the Harvard Steven Holl as adjunct assistant
University Graduate School of professor. She is a licensed architect
Design. In the same year he was in New York, holds the Living
granted an award in architecture Future Accreditation for holistic
by the American Academy of Arts sustainable design standards and is
and Letters. a LEED Green Associate. She serves
on the board of directors at the
Steven Myron Holl Foundation.
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80 COVER STORY
Questioni di percezione /
Questions of perception
Steven Holl
Photo © Christie's Images, London/Scala, Firenze by SIAE 2023
“Cézanne non ha creduto di dover scegliere tra sensazione e pensiero
come tra caos e ordine. Non vuole separare le cose fisse che appaiono
sotto il nostro sguardo e la loro labile maniera di apparire, vuole
dipingere la materia che si sta dando una forma, l’ordine nascente
attraverso un’organizzazione spontanea. (…) il genio di Cézanne fa sì che le
deformazioni prospettiche, in virtù dell’impianto complessivo del quadro,
cessino di essere visibili per se stesse quando lo si guarda globalmente,
e contribuiscano soltanto, come fanno nella visione naturale, a dare
l’impressione di un ordine nascente, di un oggetto che sta comparendo, che
sta coagulandosi sotto i nostri occhi. Cézanne non cerca di suggerire con
il colore le sensazioni tattili che darebbero la forma e la profondità. Nella
percezione, primordiale, tali distinzioni fra il tatto e la vista sono ignote.
È la scienza del corpo umano che ci insegna poi a distinguere i nostri sensi.
La cosa vissuta non è ritrovata o costruita in base ai dati dei sensi, ma si
offre di primo acchito come il centro donde essi si irradiano. Noi vediamo
la profondità, il vellutato, la morbidezza, la durezza degli oggetti – Cézanne
dice perfino: il loro odore. Se il pittore vuole esprimere il mondo, bisogna che
la disposizione dei colori rechi in sé questo Tutto indivisibile; altrimenti
la sua pittura sarà un’allusione alle cose e non le offrirà nell’unità imperiosa,
nella presenza e nella pienezza insuperabile che è per noi tutti la definizione
del reale”.
Tratto da Il dubbio di Cézanne, in Maurice Merleau-Ponty,
Senso e non senso, 1948, Il Saggiatore, Milano 1962. Traduzione di Le doute de
Cézanne, 1945, in Sens et non-sens, Nagel, Parigi 1948
Oggi siamo sempre di fretta e viviamo perennemente distratti.
Persino quando siamo in taxi, in città come New York, abbiamo uno
schermo digitale che ci distoglie dalla percezione dello spazio urbano che
ci circonda. Il pedone di oggi cammina a testa bassa guardando il telefono,
digitando con entrambe le mani. Invece della luce dorata del sole autunnale
che punteggia le facciate dei palazzi, guarda uno schermo.
Dobbiamo impegnarci per resistere a tutto ciò e liberare il tempo per vedere
e pensare. Il dipinto Monte Sainte-Victoire con grande pino di Paul Cézanne
è stato scelto per la copertina di questo numero di Domus come spunto
di riflessione sull’atto di guardare, vedere e pensare, da applicare sia quando
ci si trova di fronte a un paesaggio lontano sia da vicino, davanti alle
bottiglie, i barattoli e le loro ombre nella pittura di Giorgio Morandi.
domus 1076 Febbraio February 2023
Giorgio Morandi,
Natura morta II, 1953.
Olio su tela/Oil on
canvas, 31 x 45.7 cm
• “Cézanne did not think he had to choose between feeling and thought, as
if he were deciding between chaos and order. He did not want to separate
the stable things which we see and the shifting way in which they appear.
He wanted to depict matter as it takes on form, the birth of order through
spontaneous organization…[It] is Cézanne’s genius that when the overall
composition of the picture is seen globally, perspectival distortions are no
longer visible in their own right but rather contribute, as they do in natural
vision, to the impression of an emerging order, an object in the act of
appearing, organizing itself before our eyes.
Cézanne does not try to use color to suggest the tactile sensations which
would give shape and depth. These distinctions between touch and sight
are unknown in primordial perception. It is only as a result of a science of
the human body that we finally learn to distinguish between our senses.
The lived object is not rediscovered or constructed on the basis of the
contributions of the senses; rather, it presents itself to us from the start as
the center from which these contributions radiate. We see the depth, the
smoothness, softness, the hardness of objects; Cézanne even claimed that
we see the odor. If the painter is to express the world, the arrangement
of his colors must bear within this indivisible whole, or else his painting
will only hint at things and will not give them in the imperious unity, the
presence, insurpassable plenitude which is for us the definition of the real.”
From Cézanne's Doubt, in Maurice Merleau-Ponty, Sense and Non-Sense,
Northwestern University Press, Evanston 1964. Translation of
Le doute de Cézanne, 1945, in Sens et non-sens, Nagel, Paris 1948
In haste today we live lives of constant distraction. Even a cab ride
through New York City has a digital screen distracting us from
perceptions of the city around us. The new urban pedestrian walks with
their head down looking at a phone, thumb-typing with both hands.
They see a screen instead of the golden autumn sunlight speckled on
brownstone facades.
We must engage in intentional resistance in order to clear time for seeing
and thinking. The painting by Paul Cézanne was chosen for this issue
of Domus as a reflection on looking, seeing and thinking, whether in the
distant view of the landscape or in the close view of the bottles and cans
in shadows of Giorgio Morandi.

Rassegna All’aperto
Sopra: ispirato alle
architetture megalitiche,
il tavolo della serie Bold di
Ethimo abbina il fascino della
pietra e la forza del cemento
a linee leggere e morbide
• Above: inspired by
megalithic architecture, the
table from the Bold range
by Ethimo combines the
attraction of stone and the
strength of concrete with
soft, light lines
Febbraio è il momento giusto per pensare all’outdoor:
è l’ultimo mese utile per mettere a dimora alberi da giardino e
il penultimo per tutte le altre piante. Il progetto di un terrazzo,
di un giardino o di un balcone è un processo lento che deve
tenere conto dei tempi del verde e del nostro comfort, grazie
a un buon design. Come vi immaginate di passare i prossimi
sei mesi all’aria aperta? Avete in programma di spostare il
vostro ufficio in terrazzo? Quali soluzioni per affrontare le
giornate calde e quelle piovose? Come accoglierete gli ospiti
nei momenti in compagnia? È bene pensarci subito.
Questa Rassegna spazia dalle superfici ceramiche
ultraresistenti e piacevoli al tatto, ideali per rivestire le aree
attorno a una piscina, ai mobili da esterno con tessuti
morbidi che non temono la pioggia; dalle cucine monoblocco
e pergole bioclimatiche flessibili pensate per fare fronte a
ogni condizione atmosferica all’illuminazione che, come ci
ricorda Luca Nichetto intervistato alla pagina successiva,
“è l’elemento che ci aiuta a sognare”.
Testi di / Texts by Marianna Guernieri
Outdoor February is the right time to think about outdoors:
It is the last month for planting trees in the garden and the
last but one for all other plants. The planning of a terrace,
a garden or a balcony is a slow process that has to take
account of the rhythms of plants as well as our comfort,
thanks to good design. How do you imagine spending the
next six months outdoors? Do you plan to move your office
out onto the terrace? What solutions are available for
addressing both hot days and rainy ones? How will you
welcome guests when you spend time in company? It’s a
good idea to start thinking now. This Rassegna ranges from
ultra-resistant ceramic surfaces that are pleasant to touch,
ideal for cladding areas around a swimming pool, to outdoor
furniture with soft fabrics that do not fear the rain; monobloc
kitchens and flexible bioclimatic pergolas designed to
withstand all kinds of weather conditions as well as lighting
that as Luca Nichetto, interviewed on the next page reminds
us, “is the element that helps us to dream”.
 XXIX RASSEGNA All’aperto / Outdoor domus 1076 Febbraio February 2023

Luca Nichetto, mondi fantastici di luce e natura

Luca Nichetto, fantastical
worlds of light and nature
Born in 1976, Luca Nichetto opened his first
design studio in Venice in 2006, followed by
a second one four years later in Stockholm.
The office, which deals with industrial and
product design, creates “emotional narratives
constructed on a material vocabulary,
animated by a grammar of form”.
Over the years, he has amassed an enviable
client portfolio – including Cassina, Molteni&C,
Foscarini, Hermès, Moooi, Venini, Land
Rover – who have allowed him to observe
transformations in the sector of outdoor
furnishing from a privileged point of view.
“Technological development in the outdoor
sector has prompted many companies
to create hybrid solutions that look more
Photo Morgan Norman

and more like indoor products”, he explains.

Classe 1976, Luca Nichetto ha aperto il suo
primo studio a Venezia nel 2006 seguito,
quattro anni dopo, dalla seconda sede
di Stoccolma. L’ufficio, che si occupa di
design industriale e design del prodotto,
crea “racconti emozionali costruiti su un
vocabolario materico, animati da una
grammatica della forma”.
Negli anni, ha collezionato un portfolio clienti
invidiabile – tra gli altri, Cassina, Molteni&C,
Foscarini, Hermès, Moooi, Venini, Land Rover,
– che gli ha permesso di osservare da un
punto di vista privilegiato le trasformazioni
Designer
“On the plus side is an increase in comfort
but on the other hand a slowing of the
great expressive potential of this particular
category of furniture”, he continues. “I see
an analogy with the recent explosion in the
world of bathrooms that has given rise to
mega designs that can be spectacular but
not always very functional”. For Nichetto it
is essential to keep an eye on practicality.
The Cube Outdoor Kitchen manufactured
by Danver for Brown Jordan is a colourful
modular block that transforms the kitchen
into a sculpture, while still remaining highly
practical. The brief was to bring the culture
of outdoor cooking into the city, such as for
example the famous rooftops of New York.
In the design of Onde for Gandia Blasco
Sopra a sinistra: il designer Luca Nichetto.
Sopra: disegnati per Offecct nel 2011,
Green Pad sono supporti per piante in vaso.
Sono costituiti da un’unica gamba
di alluminio sormontata da diversi vassoi.
Sotto: le sedute Venexia in versione dining,
prodotte da Ethimo nel 2023 insieme con un
tavolo rotondo, ampliano l’omonima serie in
versione lounge (divano, poltrona e tavolini).
In basso: Cube, cucina da esterni modulare,
prodotta da Danver per il marchio
statunitense Brown Jordan Outdoor
Kitchens
• Above, left: designer Luca Nichetto.
Above: designed for Offecct in 2011,
Green Pads are supports for pot plants.
They consist of a single aluminium leg
topped by different trays.
Below: Venexia seating in the dining version,
produced by Ethimo in 2023 together
with the round table, extend the range
of the same name in a lounge version
(sofa, chair and side tables). Below: Cube,
a modular outdoor kitchen, manufactured
by Danver for US brand Brown Jordan
Outdoor Kitchens

del settore degli esterni. meanwhile, aluminium was turned into a

“Lo sviluppo tecnologico nel mondo outdoor weave to create chairs that could ensure both
ha spinto molte aziende a creare soluzioni relaxation as well as good support for working
ibride, che richiamano sempre di più le outdoors. For Swedish company Offecct he
caratteristiche dei prodotti indoor”, spiega. has designed a side table that is also a plant
“Il vantaggio è stato l’aumento del comfort. stand: Green Pads are modular for creating
Di contro, però, si è rallentato il grande green screens to suit individual needs. New
potenziale espressivo di questa particolare for February is the Paradise Bird collection
categoria di arredo”, prosegue. “Vedo that has seen a collaboration between
un’analogia con l’esplosione del mondo Wittmann and Ethimo. The future of outdoor
del bagno degli ultimi anni, che ha dato vita furniture? According to Nichetto, “it’s all about
a progetti megalitici molto scenografici, lighting. In my imagination, nature and light
ma a volte poco funzionali”. Per Nichetto è should come together to create fantastic
fondamentale disegnare un prodotto senza worlds. The film Avatar shows the way”.
mai perdere di vista la praticità. Ne è un
esempio la Cube Outdoor Kitchen prodotta
da Danver per Brown Jordan, un blocco
modulare coloratissimo che trasforma la
cucina in scultura, mantenendo un’estrema
praticità. Il brief era portare la cultura
della cucina da esterno in città, come per
esempio sui famosi rooftop di New York.
Nel progetto Onde per Gandia Blasco,
invece, l’alluminio è stato tradotto in intreccio
in modo da creare sedute che potessero
garantire sia il relax sia un buon supporto
per il lavoro all’aperto.
Per l’azienda svedese Offecct Nichetto ha
disegnato un tavolino porta-piante:
il Green Pad, modulabile in altezza e in
larghezza in base alle necessità, per creare
con facilità delle schermature verdi.
Tra le novità di febbraio, la collezione
Paradise Bird ha fatto collaborare le aziende
Wittmann ed Ethimo.
Il futuro dell’outdoor? Secondo lui, “sta tutto
nella luce. Nel mio immaginario, natura
e luce si dovrebbero fondere per creare
mondi fantastici. Il film Avatar insegna”.
domus 1076 Febbraio February 2023
Yori IP66
Reggiani amplia la collezione di proiettori
Yori con la serie da esterno Yori IP66. Può
essere applicata su picchetti per giardini o
camminamenti, su clamp per le travi o sugli
alberi tramite apposite fasce ed è disponi-
bile nella versione a muro e da sospensione.
Grazie alla tecnologia No-risk le componen-
ti elettroniche e la sorgente LED sono pro-
tette, mentre le lenti ad alta precisione – per-
sonalizzabili con lenti colorate – offrono
un’ottima qualità della luce. Tutte le compo-
nenti sono separabili, riparabili e riciclabili.
Materiali / Materials
alluminio / aluminium
Finiture / Finishes
Anodizzato nero /
Black anodised
Dimensioni / Dimensions
Ø 45 x L 10.2 cm
Kha Tech
La multinazionale veneta Performance
in Lighting propone una soluzione da ester-
no che illumina senza generare inquina-
mento luminoso. Disegnata da Silvia Paola
Pennacchio, Kha Tech è una famiglia di
paletti cilindrici luminosi in acciaio inox o
alluminio verniciato a polvere, coronati da
un diffusore in policarbonato che dissipa il
calore. La luce che “accarezza il terreno”
agevola i flussi nei luoghi pubblici come
campus, parcheggi, giardini, complessi
commerciali e residenziali.
Materiali / Materials
alluminio verniciato a polvere /
powder-coated aluminium
Finiture / Finishes
Nero matt / Matt black
Dimensioni / Dimensions
Ø 15.5 x H 55/90 cm
Reggiani have extended the collection of
Yori spotlights with a range for outdoor use,
Yori IP66. They can be mounted on stakes
for gardens or pathways, onto clamps for
fixing to beams or trees via special bands
and are available in a wall or hanging version.
Thanks to No-risk technology the electronic
components and LED light source are pro-
tected, while the high-precision lenses - that
can be customised with coloured lenses -
offer excellent lighting quality. All components
can be separated, repaired and recycled.
Reggiani
www.reggiani.net
Veneto-based multinational Performance
in Lighting offer an outdoor solution that
illuminates without generating light pollution.
Designed by Silvia Paola Pennacchio, Kha
Tech is a family of cylindrical bollard lights
made from stainless steel or powder-coat-
ed aluminium, crowned by a heat-dissipat-
ing polycarbonate diffuser. The light that
“caresses the ground” facilitates movement
around public places such as campuses,
car parks, gardens, shopping centres and
residential areas.
Performance in Lighting
www.performanceinlighting.com
Mayday Outdoor
Una delle lampade più amate di Flos di-
venta resistente agli agenti atmosferici.
Disegnata da Konstantin Grcic nel 2000 e
ispirata alle lampade da officina, Mayday ha
vinto un Compasso d’Oro per la sua “flessi-
bilità d’uso nelle infinite e facili possibilità di
collocazione”. Mayday Outdoor si distingue
per il paralume in polipropilene riciclato, una
guarnizione impermeabile che protegge la
sorgente LED dall’acqua e dagli insetti, l’as-
semblaggio privo di colle e i tre colori nero,
giallo mostarda e verde foglia.
Materiali / Materials
polipropilene riciclato, gomma /
recycled polypropylene, rubber
Finiture / Finishes
Leaf green
Dimensioni / Dimensions
Ø 22 x H 53 cm
Quilatero
La nuova collezione di lampade architet-
turali di L&L Luce&Light è a incasso carrabi-
le, con alimentazione integrata. Quilatero è
disponibile nelle potenze da 3,5W, 8W, 16W
e 22W ed è fornita di numerose ottiche fisse
– come il wall washer – oppure orientabili. È
acquistabile con uno zoom ottico ideale per
l’illuminazione paesaggistica: grazie a un
magnete si può restringere o allargare l’e-
missione di luce. Infine, le varianti con ottiche
molto strette, di tipo ellittico, emettono luce
dai contorni nitidi o diffusi.
Materiali / Materials
acciaio inox / stainless steel
Finiture / Finishes
Metallico / Metallic
Dimensioni / Dimensions
L10 x 10 x W 8 cm (a incasso / recessed)
All’aperto / Outdoor RASSEGNA XXX
One of the most popular lamps produced
by Flos has now been made weather resist-
ant. Designed by Konstantin Grcic back in
2000 and inspired by workshop lighting,
Mayday won a Compasso d’Oro for its “flex-
ibility of use given by the infinite and easy
possibilities for placement”. Mayday Outdoor
is distinguished by its shade in recycled poly-
propylene, a waterproof seal that protects
the LED source from water and insects, glue-
free assembly and the three colours availa-
ble: black, mustard yellow and leaf green.
Flos
www.flos.com
Luci / Lights
The new collection of architectural lamps
from L&L Luce&Light are recessed and can
be driven over, with integrated power supply.
Quilatero can have power ratings of 3.5W,
8W, 16W and 22W and is supplied with nu-
merous fixed optics – such as the wall wash-
er – or adjustable. It can be supplied with an
optical zoom ideal for landscape lighting:
thanks to a magnet, the light beam can be
made narrower or wider. Finally, the versions
with very narrow optics, elliptical, emit light
with either sharp of diffused edges.
L&L Luce&Light
www.lucelight.it
 XXXI RASSEGNA All’aperto / Outdoor
Megalith Maximum
Scelta per la pavimentazione esterna di
di un’imponente villa coloniale a Città del
Capo, Megalith Maximum fa parte della linea
Fiandre Architectural Surfaces di Graniti
Fiandre. La tonalità chiara che riveste il pa-
tio e la zona relax con piscina riflette la luce
calda sudafricana e contribuisce a unifor-
mare le grandi lastre di gres porcellanato.
Utilizzato anche per il rivestimento interno
della piscina, con spessore di soli 6 mm
contribuisce a ridurre il consumo di energia
e di materie prime nel ciclo produttivo.
Materiali / Materials
gres porcellanato /
porcelain stoneware
Finiture / Finishes
MegaWhite
Dimensioni / Dimensions
L 300 x H 100 x W 0.6 cm
Percorsi Frame
Rivestimenti / Claddings
Lo studio minuzioso di pietre rare – come
il granito Plima della Val Martello, il traverti-
no senese o il granito nero brasiliano – è
alla base della collezione per interni ed
esterni Percorsi Frame di Ceramiche Keo-
pe. In particolare, cinque varianti di colore
esplorano le sfumature del grigio e del
nocciola, riproducendo fedelmente le ve-
nature, i riflessi e le sfumature presenti in
natura. Oltre ai formati classici quadrati e
rettangolari completano la serie i decori a
coda di pavone e mosaico burattato.
Materiali / Materials
gres porcellanato effetto pietra /
stone effect porcelain stoneware
Finiture / Finishes
Cosmic Black
Dimensioni / Dimensions
L 120 x W 60 cm
Specified for the exterior paving of a co-
lonial villa in Cape Town, Megalith Maximum
is part of the Fiandre Architectural Surfac-
es range from Graniti Fiandre. The light
colours that clad the patio and relaxation
area with swimming pool reflect the warm
South African light and contribute to the
uniform effect of the large slabs of porcelain
stoneware. Also used for the internal lining
of the swimming pool, a thickness of just 6
mm helps to reduce energy consumption
and raw materials in the production cycle.
Graniti Fiandre
www.granitifiandre.it
The meticulous study of rare stones – such
as Plima granite from Val Martello, travertine
from Siena or Brazilian black granite – is the
basis of the Percorsi Frame collection for
interiors and exteriors from Ceramiche Ke-
ope. In particular, five different colours explore
shades of grey and hazelnut, faithfully repro-
ducing the veins, reflections and gradations
present in nature. In addition to the classic
square and rectangular formats the range
includes decorative fantail pieces and bu-
rattato mosaic.
Ceramiche Keope
www.keope.com
Vero
Questa collezione di Marazzi vuole se-
gnare un traguardo nell’iperrealismo cera-
mico che imita il legno. Vero è una collezio-
ne per interni ed esterni che punta tutto su
un realismo materico in alta definizione che
risulta “più vero del vero” grazie alla tecno-
logia Sublime Sync, dove grafica e struttu-
ra sono sovrapposte con precisione. Pre-
sente nelle varianti Naturale, Rovere, Ca-
stagno, Quercia, Sabbia, Betulla e Larice, è
disponibile nelle misure 22,5 x 180 cm, 20 x
120, 40 x 120 cm, 60 x 60 cm e 11 x 54 cm.
Materiali / Materials
gres porcellanato effetto legno /
wood effect porcelain stoneware
Finiture / Finishes
Sabbia / Sand
Dimensioni / Dimensions
L120 x H 40 x W 2 cm
Listotech Decking Quartz
Grazie a una particolare miscela in ultra-
cemento, con quarzo e marmo precompres-
si, Listotech supera le classiche doghe da
esterno in legno o PVC con una linea pensa-
ta per essere più duratura nel tempo. Queste
particolari doghe di cemento sono stabiliz-
zate da una doppia anima d’acciaio e si
possono posare sia a pavimento, sia a pa-
rete. Sono antiscivolo, ignifughe, resistenti
all’usura e disponibili nelle varianti Nero
Antracite, Terra di Siena, Verde oliva, Giallo
sabbia, Bianco ghiaccio e Grigio quarzo.
Materiali / Materials
ultracemento, quarzo, marmo, acciaio /
ultracement, quartz, marble, steel
Finiture / Finishes
Marrone terra di Siena /
Terra di Siena brown
Dimensioni / Dimensions
L 200-400 x H 10 x W 3 cm
domus 1076 Febbraio February 2023
This collection from Marazzi aims to mark
a milestone in ceramic hyper-realism that
imitates wood. Vero is a collection for inte-
riors and exteriors that focuses entirely on
high-definition material realism that is “more
real than reality” thanks to Sublime Sync
technology, where graphics and structure
are overlaid with precision. It comes in a
number of versions: Natural, Oak, Chestnut,
Oak, Sand, Birch and Larch, it is available in
dimensions 22,5 x 180 cm, 20 x 120, 40 x 120
cm, 60 x 60 cm e 11 x 54 cm.
Marazzi
www.marazzi.it
Thanks to a particular blend of ultra-ce-
ment, with pre-compressed quartz and
marble, Listotech have surpassed the clas-
sic planks for exteriors in wood or PVC with
a range that has been conceived to be even
more durable over time. These special con-
crete planks are stabilised by a double steel
core and can be laid as either decking or
wall cladding. They are slip-resistant, fire-
proof, resistant to wear and available in
Anthracite Black, Terra di Siena, Olive Green,
Sand Yellow, Ice White and Quartz Grey.
Listotech
www.listotechdeckingquartz.it
domus 1076 Febbraio February 2023 All’aperto / Outdoor RASSEGNA XXXII

Marvel Travertine
Atlas Concorde realizza insieme allo studio
di progettazione internazionale Hirsch Be-
dner Associates (HBA) – specializzato nella
progettazione di hotel e resort di lusso – una
linea di superfici ceramiche in gres porcel-
lanato che imitano il travertino, per rivestire
pavimenti e facciate sia negli interni sia
negli esterni. La resa verosimile è data dalla
precisione con cui sono stati riprodotti i ti-
pici fori del travertino, che in questo caso è
disponibile nelle tre varianti di colore White,
Sand e Pearl. Molta attenzione è stata de-
dicata alla texture con il taglio Vein Cut, che
riproduce il tipico taglio striato del traverti-
no dalle venature decise, e con il taglio Cross
Cut, che corrisponde al taglio del travertino
controfalda che valorizza la ricchezza cro-
matica della pietra grazie a una sfumatura
più estesa. In collezione è presente anche
la linea XL, con dimensioni che arrivano fino
a 120 x 278 cm. È prevista anche la finitura
Grip antiscivolo, ideale per le zone umide e
di wellness, mentre gli spessori variano dai
9 ai 20 mm, quest’ultimo ideale per le aree
soggette a sollecitazioni speciali, come i
camminamenti su erba, ghiaia o sabbia.
Atlas Concorde, together with internation-
al design studio Hirsch Bedner Associates
(HBA) – specialised in the design of luxury
hotels and resorts – have come up with a
range of ceramic finishes in porcelain stone-
ware that imitate travertine, designed for
cladding floors and walls either indoors or
outdoors. The realistic appearance is given
by the precision with which the typical holes
in travertine have been reproduced and the
product is available in three colour variations:
white, sand and pearl. A great deal of atten-
tion has also been given to the texture with
the offer of Vein Cut, that reproduces the
typical striped cut of travertine with bold
veins, and Cross Cut, which corresponds to
travertine cut against the grain that enhanc-
es the colour richness of the stone thanks
to a greater range of nuances. The collection
also includes the XL line, with dimensions
that reach 120 x 178 cm. Also available is the
Grip non-slip finish, ideal for wet areas and
wellness spaces, while thicknesses range
from 9 to 20 mm, the latter being ideal for
areas that are subject to particular stresses,
such as walkways on grass, gravel or sand.

Materiali / Materials Atlas Concorde

gres porcellanato effetto travertino / www.atlasconcorde.com
travertine-effect porcelain stoneware
Finiture / Finishes
Sand vein, Cross matt
Dimensioni / Dimensions
L120 x H 60 x W 2 cm

Sensi Externo

Una collezione che sollecita i sensi e che
cita Goethe: “Toccare con gli occhi, vedere
con le dita”. Così lo studio Matteo Thun &
Partners collabora felicemente con Florim
e firma una linea di superfici di gres porcel-
lanato all’insegna della circolarità, del riciclo
e della sostenibilità. Viene presentata in
cinque tonalità neutre (White, Ivory, Taupe,
Grey, Brown), ciascuna declinata in cinque
texture molto evocative e diverse tra loro
(Lithos, Dust, Sand, Fossil, Mosaic) e quattro
finiture superficiali.
A collection that stimulates the senses
and makes reference to Goethe. “Touch with
the eyes, see with the fingers” The studio
Matteo Thun & Partners have collaborated
successfully with Florim to create a range
of porcelain stoneware finishes in the name
of circularity, recycling and sustainability.
Available in five neutral shades (White, Ivory,
Taupe, Grey, Brown), each articulated in five
highly evocative textures all different from
one another (Lithos, Dust, Sand, Fossil, Mo-
saic) and four surface finishes.
Woodco propone una versione high-tech
della doga di legno da esterno grazie a una
miscela a base di farine di legno e polieti-
lene riciclato ad alta densità. Externo risul-
ta particolarmente resistente agli agenti
atmosferici ed è disponibile anche nella
variante Extrashield dove ogni doga è in-
capsulata in un polimero arricchito con
stabilizzatori UV e antiossidanti. Le cinque
colorazioni disponibili (Light Brown, Dark
Grey, Ipe, Teak, Antique) sono abbinate alle
finiture zigrinata, levigata o spazzolata.
Rivestimenti / Claddings
Woodco have come up with a high-tech
version of the wooden plank for exteriors
thanks to a special mix made from wood
flour and high-density recycled polyethylene.
Externo is particularly resistant to weather
conditions and is also available in an Ex-
trashield version where every plank is en-
capsulated in a polymer enriched with UV
stabilisers and antioxidants. The five colours
available (Light Brown, Dark Grey, Ipe, Teak,
Antique) can be supplied with knurled,
smooth or brushed finishes.

Materiali / Materials Florim Materiali / Materials Woodco

gres porcellanato / www.florim.com ecomposito ottenuto da farine di legno e www.woodco.it
porcelain stoneware polietilene riciclato ad alta densità /
Finiture / Finishes composite made from wood flour
Sand Taupe and high-density recycled polyethylene
Dimensioni / Dimensions Dimensioni / Dimensions
L 120 x W 60 cm L 220 x H 14 x W 2.25 cm
 XXXIII RASSEGNA All’aperto / Outdoor
T-soft
Arredi e piscine / Furniture and pools
Disegnata dalla mano abile di Lara Caf-
fi, responsabile di ricerca e sviluppo del
prodotto dell’azienda SchönhuberFranc-
hi, T-soft è una linea di sedute per esterno
che invita al relax. Comprende divani e
lettini, realizzati in legno di okumè con pie-
di in alluminio verniciati a polvere tiranti in
metallo trattato a polvere e rivestimento
in tessuto sintetico fibroso batyline, costi-
tuito da fibra di poliestere rivestita da PVC
100 per cento riciclabili, e molto resistente
agli agenti esterni.
Materiali / Materials
iroko e metallo verniciato (struttura),
tessuti Classa A, B, C (cuscini) /
iroko and painted metal (structure),
Classa A, B, C fabric (cushions)
Dimensioni / Dimensions
L 784/1,434/2,068 x H 620 x W 700 cm
Designed by the skilful hand of Lara Caffi,
head of product research and development
at the company SchönhuberFranchi, T-soft
is a range of outdoor seating that invites
relaxation. The collection includes sofas
and daybeds made from okumè wood with
powder-coated aluminium feet, pow-
der-coated metal brackets and covers in
synthetic fibrous batyline fabric, made from
polyester fibre coated in PVC, 100% recy-
clable and highly resistant to outdoor con-
ditions.
Schönhuber Franchi
www.schoenhuberfranchi.it
Nodi
“Questa collezione di tappeti outdoor
nasce dall’incanto per la tradizione della
tessitura artigianale”, afferma Paola Navo-
ne che, dopo le sedute Rafael, è alla sua
seconda collaborazione con Ethimo, azien-
da specializzata in arredo da esterno made
in Italy. Nodi è infatti una serie di tappeti da
esterno realizzati con macrofilati intreccia-
ti a mano con uno speciale trattamento per
ottenere un effetto “soffice e corposo”,
mescolando diverse nuance che richiama-
no le cromie mediterranee. Nodi si presen-
ta con le tre diverse trame Rete, Puntocro-
ce, Camouflage – ognuna disponibile in due
varianti cromatiche bicolore – caratteriz-
zate dai motivi geometrici astratti che ne
richiamano il nome. Le dimensioni genero-
se di 300 x 200 cm sono pensate per ricre-
are all’esterno il comfort e l’intimità di un
interno. I trattamenti superficiali utilizzati
servono invece a rendere i tappeti resisten-
ti agli agenti atmosferici e ai raggi UV. Nell’in-
sieme, la designer ha voluto ottenere un
“effetto poetico e delicatamente vissuto”,
raccontando il senso dell’abitare che ap-
partiene “all’anima mediterranea”.
Materiali / Materials
tessuto / fabric
Finiture / Finishes
Puntocroce Grey Silver – White
Dimensioni / Dimensions
L 300 x H 200 cm
Tecnologia Myrtha®
Brevettata da Piscine Castiglione, la
tecnologia Myrtha – usata nei Campionati
Mondiali di Nuoto – utilizza pannelli modu-
lari in acciaio inox laminati in PVC a caldo:
resistente, duratura e flessibile, assorbe i
micromovimenti di assestamento del ter-
reno. L’ultimo progetto outdoor, immerso
nelle colline toscane e firmato Studio Svet-
ti, è una piscina con bordo a sfioro Trilogy
a fessura, cascata angolare e rivestimento
interno 3D della vasca a effetto pietra.
Materiali / Materials
acciaio inox / stainless steel
Finiture / Finishes
Effetto pietra / Stone effect
Dimensioni / Dimensions
L 12 x H 1.7-2.2 x W 4 m
domus 1076 Febbraio February 2023
“This collection of outdoor rugs was
arose out of an enchantment with the tra-
dition of artisan weaving”, says Paola Na-
vone who, following on from the Rafael
chairs, is working for the second time with
Ethimo, a company that is specialised in
Italian-made outdoor furniture. Nodi is in
fact a range of outdoor rugs made using
hand-woven, macro-yarns that have been
specially treated to achieve a “soft and
full-bodied” effect, combining different
tonal shades that call to mind the colours
of the Mediterranean. Nodi comes in three
patterns: Rete, Puntocroce, Camouflage,
each recalling its name and available in
two, two-tone versions. The generous di-
mensions of 300 x 200 cm have been de-
signed to recreate outdoors the comfort
and intimacy of an interior space. Surface
treatments have been applied to the rugs
to make them. Overall, the designer want-
ed to achieve a “poetic and delicately worn
effect”, describing the sense of living that
belongs to the “Mediterranean soul”.
Ethimo
www.ethimo.com
Patented by Piscine Castiglione, Myrtha
technology - used in the World Swimming
Championships - uses modular panels made
from stainless steel hot-laminated in PVC.
Resistant, hardwearing and flexible, it absorbs
micro-movements arising from ground-set-
tlement. The latest outdoor project, immersed
in the Tuscan hills and designed by Studio
Svetti, is a swimming pool with Trilogy infin-
ity edge, corner cascade and 3D stone-effect
internal lining for the pool.
Myrtha Pools
www.myrthapools.com
domus 1076 Febbraio February 2023
Convivium
Con il motto “Let’s meet outdoors”, l’azien-
da friulana Il Giardino di Corten ha presen-
tato a Maison&Objet 2022 cinque nuove
proposte in acciaio corten tra cui la cucina/
cocktail bar Convivium. Pensata per trasfe-
rire all’aperto le comodità di una cucina in-
door, è costituita da elementi modulari di
acciaio corten e acciaio inox per cucinare,
grigliare e preparare cocktail. Accessoriato
con vani contenitori, cestelli per il ghiaccio
e vaschetta cocktail, Convivium può rima-
nere all’aperto in qualsiasi condizione meteo.
Materiali / Materials
acciaio / steel
Finiture / Finishes
Corten, Inox
Dimensioni / Dimensions
L 251-393 x W 70 x H 90 cm
Williamsburg
Bancone operativo o area di lavoro cen-
trale, la nuova cucina a isola da esterni
disegnata da García Cumini per l’azienda
veneta Cesar ha come obiettivo il comfort
dei commensali. Ispirata al mondo indu-
striale, Williamsburg combina una struttu-
ra di acciaio inox a due ripiani contigui: la
zona lavoro di acciaio, con fuochi e lavello,
e una superficie di ceramica, è più convi-
viale e senza ingombri sotto al piano, men-
tre un ripiano contenitore collega lateral-
mente le gambe strutturali.
Materiali / Materials
acciaio, ceramica /
steel, ceramic
Finiture / Finishes
AISI 316 Vintage, Gris Abujardado Iseo
Dimensioni / Dimensions
L 420 x W 90 x H 94 cm
With the slogan, “Let’s meet outdoors”,
the Friuli-based company Il Giardino di Corten
presented five new proposals in corten steel
at Maison&Objet 2022, one of which was the
Convivium kitchen/cocktail bar. Designed
to take outdoors all the convenience of an
indoor kitchen, it consists of modular ele-
ments in corten steel and stainless steel for
cooking, grilling and making cocktails. Ac-
cessorised with storage compartments, ice
buckets and cocktail tray, Convivium can
remain outdoors in any weather conditions.
Il Giardino di Corten
www.ilgiardinodicorten.it
As a working counter or central prep
area, the new outdoor kitchen island de-
signed by Garcia Cumini for Veneta com-
pany Cesar is designed with the comfort
of the diners in mind. Inspired by the indus-
trial world, Williamsburg combines a stain-
less-steel structure with two adjacent
shelves: the work area in steel, with hob and
sink, and a ceramic surface, more convivi-
al and free from obstructions under the top,
while a storage shelf laterally connects the
structural legs.
Cesar
www.cesar.it
Cocktail Station
Creata da Prisma insieme con Franco
Driusso, di Driusso Associati Architects, la
stazione per la preparazione di cocktail
Prisma è pensata per i professionisti del
settore food e beverage. Si tratta di un’isola
compatta con vetrina espositiva frontale,
realizzata interamente in acciaio inox AISI
304, e disponibile in svariate finiture per l’u-
tilizzo in esterni o interni. La variante mobile
è pensata per essere facilmente spostata
grazie a sei ruote e a un sistema autonomo
di approvvigionamento e scarico dell’acqua.
Materiali / Materials
acciaio inox / stainless steel
Finiture / Finishes
Acciaio / Steel
Dimensioni / Dimensions
L 210 x W 80 x H 120 cm
OUT330/1
Parte della serie OUT di Alpes Inox, un
sistema di cucine da esterno componibile
e personalizzabile, OUT 330/1 è un modulo
compatto che comprende zona di lavaggio,
cottura e preparazione dei cibi. La vasca,
larga 50 cm, è saldata al ripiano mentre il
piano cottura ha una piastra a gas larga 53
cm e profonda 40 cm, affiancata da un
grande bruciatore con tripla corona largo
30 cm. Completano la cucina una cantina,
un’anta sotto vasca, due frigoriferi in accia-
io e due bombole a gas.
Materiali / Materials
acciaio inox AISI 304 /
AISI 304 stainless steel
Finiture / Finishes
Satinatura Argento / Satin silver
Dimensioni / Dimensions
L 330 x W 65 x H 90-95 cm
All’aperto / Outdoor RASSEGNA XXXIV
Created by Prisma together with Franco
Driusso of Driusso Associati Architects, the
Prisma cocktail station has been designed
for professionals in the food and beverage
sector. It consists of a compact island with
a frontal display case, is made entirely from
AISI 304 stainless steel and can be supplied
in a range of finishes for use either outdoors
or indoors. The mobile version has been
conceived to be easy to move thanks to six
wheels and an autonomous system of water
supply and drainage.
Prisma
www.prismaitalia.com
Cucine / Kitchens
Part of the OUT series by Alpes Inox, a
system of modular outdoor kitchens offer-
ing options for customisation, OUT 330/1
is a compact module that includes areas
for washing, cooking and food preparation.
The sink, 50 cm wide, is welded to the top
while the cooktop has a gas hob 53 cm wide
and 40 cm deep, alongside a large burner
with triple crown 30 cm wide. The kitchen
is completed by a wine cellar, a door under
the sink, two steel refrigerators and two gas
canisters.
Alpes Inox
www.alpesinox.com
 XXXV RASSEGNA All’aperto / Outdoor
Cross
Presentata a Coverings 2022 dal Gruppo
Cerdisa Ricchetti, Cross è una finitura ce-
ramica antiscivolo per pavimenti da interno
ed esterno che alle alte prestazioni di sicu-
rezza abbina una tendenza minima a trat-
tenere lo sporco, facilitando la manuten-
zione. L’efficacia antiscivolo è garantita in
condizioni di asciutto e di bagnato grazie a
una tecnologia con particelle di nano gra-
niglie che la rendono morbida al tatto. Nel-
la foto, è applicata alla collezione ceramica
Archisalt nella finitura Indian Purple.
Materiali / Materials
ceramica / ceramic
Finiture / Finishes
Archisalt Indian Purple, Mosaico mattoncino
Indian Purple / Archisalt Indian Purple,
Mosaic tile Indian Purple
Dimensioni / Dimensions
L 120 x W 120 cm
Arredi / Furniture
Brise
Federica Biasi disegna una collezione
di tavoli, tavolini e sedute da esterno per
la storica azienda Gervasoni. Brise ha come
punto focale la convivialità e vuole rievoca-
re nelle forme un certo stile Liberty con linee
ispirate alla natura. Le sedute Brise dining
in tubolare di acciaio inox ospitano uno
schienale realizzato in Wood Evolution in-
tagliato a laser, un materiale composito a
base di legno naturale che richiama la tex-
ture forata della paglia di Vienna, fissato
alla struttura da una fettuccia nautica.
Materiali / Materials
acciaio inox, WoodEvolution /
stainless steel, WoodEvolution
Finiture / Finishes
Rosso, Bianco, Verde /
Red, White, Green
Dimensioni / Dimensions
L 49-56 x W 53 x H 81 cm
Presented at Coverings 2022 by Gruppo
Cerdisa Ricchetti, Cross is a non-slip ce-
ramic finish that can be used for floors both
indoors and outdoors, combining high safe-
ty performance with a reduced tendency
to retain dirt, making for easy maintenance.
The non-slip effectiveness is guaranteed
in wet and dry conditions thanks to a tech-
nology that uses nano grit particles that
make it soft to the touch. In the photograph,
it has been used for the Archisalt ceramic
collection in the Indian Purple finish.
Gruppo Cerdisa Ricchetti
www.ricchetti-group.com
Federica Biasi has come up with a collec-
tion of tables, side tables and chairs for
outdoor use for Gervasoni, a company with
a long history. Brise focuses on conviviality
and aims to evoke in the forms a certain Art
Nouveau style with lines inspired by nature.
The Brise dining chairs in tubular stainless
steel house a back made from laser-engraved
Wood Evolution, a composite material based
on natural wood that recalls the perforated
texture of Vienna straw, fixed to the structure
by a nautical ribbon.
Gervasoni
www.gervasoni1882.com
Claud Open Air
Progettato nel 2013 dal designer Andrea
Parisio con base a Milano, la collezione di
sedute modulari Claud Open Air di Meridia-
ni massimizza il comfort all’aria aperta. La
collezione comprende un divano modulare,
una poltrona e un lettino (in foto) ed è costi-
tuita da una struttura di legno massello di
iroko con vernice protettiva, staffe in accia-
io, cuscini in poliuretano e fibra di polieste-
re con fodera in tessuto tecnico idrorepel-
lente. L’ampia gamma di finiture permette
una personalizzazione del sistema.
Materiali / Materials
legno, poliuretano, poliestere /
wood, polyurethane, polyester
Finiture / Finishes
Iroko
Dimensioni / Dimensions
L 180 x W 96 x H 46-78 cm
Lamorisse
Progettata da CMP Design Studio per
Pedrali, Lamorisse è una sedia ultralegge-
ra in estruso di alluminio dal diametro di 30
mm, pensata sia per l’esterno sia per l’in-
terno. Sorregge un morbido cuscino in
schiumato poliuretanico che, nell’insieme,
ha ricordato ai designer la forma di un pal-
loncino, in particolare Le ballon rouge del
regista francese Albert Lamorisse, da cui
prende il nome. La seduta è sostenuta da
cinghie elastiche, mentre il cuscino è rimo-
vibile per permettere di impilare i telai.
Materiali / Materials
alluminio, schiumato poliuretanico, tessuto /
aluminium, polyurethane foam, fabric
Finiture / Finishes
Sabbia Tee, tessuto D82 /
Sabbia Tee, D82 fabric
Dimensioni / Dimensions
L 73 x W 59 x H 79 cm
domus 1076 Febbraio February 2023
Designed by Andrea Parisio in 2013, the
Claud Open Air collection of modular seat-
ing from Meridiani is the height of open-air
comfort. The collection includes a modular
sofa, an armchair and a daybed (in the pho-
to) and consists of a structure in solid iroko
wood with protective varnish, steel brackets,
cushions in polyurethane and polyester
fibre with cover in water-repellent technical
fabric. The extensive range of finishes
means that the system can be customised
to individual taste.
Meridiani
www.meridiani.it
Designed by CMP Design Studio for Pe-
drali, Lamorisse is an ultra-light chair made
from extruded aluminium with a 30 mm di-
ameter, designed for either indoor or outdoor
use. It supports a soft cushion in polyurethane
foam with an overall effect that reminded
the designers of the shape of a balloon, in
particular the ballon rouge of French director
Albert Lamorisse, from which it takes its
name. The seat is supported by elastic straps
while the cushion is removable to enable the
frames to be stacked.
Pedrali
www.pedrali.com
domus 1076 Febbraio February 2023
Calla
Fondata da Roberto Pompa nel 1991, l’a-
zienda varesina Roda celebra 30 anni con
la linea per esterni Outdoor Happiness. Pro-
prio la gioia di vivere gli spazi all’aperto, che
da sempre è alla base della sua filosofia, è
presente anche nella poltroncina Calla pro-
gettata dalla divisione interna Roda Design.
La forma svasata, che richiama la silhouet-
te del fiore da cui prende il nome, la rende un
arredo avvolgente. Calla è costituita da una
struttura monoposto di alluminio rivestita
dal tessuto Batyline.
Materiali / Materials
alluminio, Batyline /
aluminium, Batyline
Finiture / Finishes
Milk, Sand
Dimensioni / Dimensions
L 81 x W 70 x H 69 cm
Leaf
Leggera come una foglia. La natura ispira
il designer Marco Acerbis per la collezione
Leaf di Talenti, disegnata per sembrare so-
spesa. Elemento chiave è la struttura legge-
ra e quasi invisibile costituita da piedini
slanciati e controbilanciata da imbottiti
generosi che vogliono dare l’impressione di
galleggiare. La linea è completata da tavoli-
ni da caffè, un tavolo, sedie e lettini prendi-
sole che possono essere abbinati per for-
mare molteplici configurazioni.
Materiali / Materials
alluminio, tessuto (poltrone);
alluminio, laminato Vitter (tavolino) /
aluminium, fabric (armchair); aluminium,
Vitter laminate (side table)
Dimensioni / Dimensions
L 102 x W 84 x H 41-69 cm (poltrona /
armchair); Ø 58 (table base) x
Ø 60 (ripiano tavolo / table top)
Founded by Roberto Pompa in 1991, Va-
rese-based company Roda celebrates its
30th anniversary with the range for outdoor
use Outdoor Happiness. This joy of being
in outdoor spaces, that has always been a
key element of their philosophy, is present
also in the Calla armchair designed by the
internal division Roda Design. With its flared
shape that recalls the silhouette of the lily,
it is a piece of furniture designed to envelop.
Calla consists of a single-seater structure
in aluminium covered in Batyline fabric.
Roda
www.rodaonline.com
Light as a leaf. Designer Marco Acerbis
has taken inspiration from nature for the
Leaf collection by Talenti, designed to appear
suspended. A key element is the lightweight
structure, almost invisible, made up of slen-
der legs and counterbalanced by generous
upholstered elements that give the impres-
sion of floating in midair. The line is complete
by coffee tables, a table, chairs and sun
loungers that can be combined in multiple
configurations.
Talenti
www.talentispa.com
Quartier
Ispirato al cartone animato La Linea,
creata nel 1971 dal disegnatore italiano
Osvaldo Cavandoli, e al set da pranzo Heart
disegnato dal danese Hans J. Wegner nel
1952, il designer francese Camille Blin pro-
getta una collezione da esterni per Tectona
con molti elementi innovativi. Si tratta di un
tavolo di acciaio con sedie impilabili che,
grazie alla loro particolare forma triango-
lare, possono essere perfettamente riposti
sotto il tavolo a formare uno spicchio.
Materiali / Materials
acciaio inox, Batyline /
stainless steel, Batyline
Finiture / Finishes
Milk, Sand
Dimensioni / Dimensions
L 81 x W 70 x H 69 cm (sedia / chair)
Ø 82.2 cm x H 79.1 cm (tavolo / table)
Stack, Combo
Disegnati da Raffaello Galiotto per Nardi
e vincitori del Green Good Design Award
2022, lo sgabello Stack e il tavolo Combo
sono realizzati in plastica riciclata e ricicla-
bile al 100 per cento, parte del programma
Regeneration dell’azienda, che utilizza pla-
stica rigenerata per la produzione di arredi
outdoor. I prodotti sono spessi e robusti, nel
color Terra, con una texture opacizzata ru-
vida. Il foro al centro dello sgabello facilita il
drenaggio dell’acqua e l’impilabilità.
Materiali / Materials
polipropilene riciclato / recycled
polypropylene
Finiture / Finishes
Terra matt / Matt earth
Dimensioni / Dimensions
Ø 48 x H 76.5 cm (Stack Maxi) / Ø 60 x H 110.5
cm (Combo 60 High) / Ø 70 x H 75 cm
(Combo 70) / Ø 36.5 x H 46.5 (Stack Mini)
All’aperto / Outdoor RASSEGNA XXXVI
Inspired by the cartoon La Linea, created
in 1971 by Italian designer Osvaldo Cavan-
doli, and the Heart dining set by Danish
furniture designer Hans J. Wegner in 1952,
the French designer Camille Blin has come
up with a collection for outdoor use for Tec-
tona with many innovative elements. It
consists of a steel table with stackable
chairs which thanks to their particular tri-
angular shape, fit together perfectly under-
neath the table.
Tectona
www.tectona.net
Arredi / Furniture
Designed by Raffaello Galiotto for Nardi
and winner of the Green Good Design Award
2022, the Stack stool and the Combo table
are in recycled plastic that is also 100% re-
cyclable, part of the Regeneration pro-
gramme from the company that uses regen-
erated plastic to produce its outdoor furniture.
The range appears substantial and strong,
in earth colour, with a rough matt texture. The
central hole in the stool helps water to drain
off and makes it stackable.
Nardi
www.nardioutdoor.com
XXXVII RASSEGNA All’aperto / Outdoor
Connect
Una pergola specchiata con struttura di
alluminio e pedana sopraelevata di legno
per rifugiarsi in un ambiente confortevole
anche all’esterno. Così Pratic crea uno spa-
zio ibrido, ermetico, ma apribile all’occor-
renza, con un microclima dove calore, illu-
minazione e ventilazione sono regolati da
lame frangisole di alluminio. Il vetro spec-
chiato (o in versione fumé) riflette l’ambien-
te circostante riducendo l’impatto visivo
della struttura. Configurabile su misura, è
personalizzabile con oltre 30 colori.
Materiali / Materials
alluminio, vetro / aluminium, glass
Finiture / Finishes
Qualicoat Seaside Classe 2, Spy Glass
Dimensioni / Dimensions
su misura / made to measure
Pergole / Pergolas
Velvet
La pergola bioclimatica con lame impac-
chettabili e orientabili di Gibus ha la possibi-
lità di arricchire il sistema con chiusure
verticali di vetro, anche impacchettabili, e
con schermature integrate. Le lame posso-
no essere regolate con inclinazione a 0° in
modo da avere una copertura totale, oppu-
re a 85° per ottimizzare il clima. Grazie a un
telecomando o alla app si possono far scor-
rere in modo da lasciare la struttura aperta
in alto. Quest’ultima può essere sia in ver-
sione a isola, sia addossata al muro.
Materiali / Materials
alluminio estruso verniciato a polveri /
powder coated extruded aluminium
Finiture / Finishes
Inox chiaro metallic / Light metallic inox
Dimensioni / Dimensions
due moduli accoppiati, su misura /
two modules, made to measure
A mirrored pergola with an aluminium struc-
ture and raised wooden platform for taking
refuge in a comfortable setting even out-
doors. Pratic creates a hybrid, hermetic space
that can also be opened up when required,
with a microclimate where heat, light and
ventilation are regulated by sunscreen slats
in aluminium. The mirrored (or smoked) glass
reflects the surroundings thereby reducing
the visual impact of the structure. Configured
to individual requirements, it can be custom-
ised with over 30 colours.
Pratic
www.pratic.it
The bioclimatic pergola with retractable,
adjustable roof slats from Gibus offers
options for customisation with vertical
glazed enclosures, also retractable, and
integrated screens. The slats can be ad-
justed with an angle of 0° in such a way as
to create full cover, or set at 85° for climate
regulation. A remote control or app can be
used to move the roof slats in such a way
as to leave the structure open at the top.
This is available both for the freestanding
version as well as the wall model.
Gibus
www.gibus.com
CODE
L’acronimo CODE sta per Customised
Outdoor Design Experience ed è il nuovo
sistema di doghe verticali in alluminio di-
segnato da BT Group in collaborazione con
l’architetto Ivo Pellegri. Il sistema, che si
presenta come una vera e propria archi-
tettura da esterni, può essere sormontata
da pergole bioclimatiche, pergole con telo
PVC retraibile e chiuso da vetrate laterali.
Può ospitare un sistema di illuminazione a
LED integrato ed è disponibile in 62 verni-
ciature differenti.
Materiali / Materials
alluminio / aluminium
Dimensioni / Dimensions
su misura / made to measure
Qbox Blue
L’azienda leccese Sprech, specializzata
in soluzioni per esterno, propone una pergo-
la bioclimatica autoportante con lame a
duplice movimentazione che garantisce
vari gradi di ventilazione grazie a una gestio-
ne separata dell’orientamento e dell’aper-
tura. La struttura è dotata di illuminazione a
LED integrata, vetrate perimetrali e una fini-
tura in vernice a polvere con molte varianti
di colore della palette Sprech Special Colors,
che può essere ulteriormente polimerizzata
per migliorare l’efficienza energetica.
Materiali / Materials
alluminio o acciaio / aluminium or steel
Finiture / Finishes
Blu notte perlato / Pearlescent
midnight blue
Dimensioni / Dimensions
fino a / up to L 800 x W 650 x H 250 cm
domus 1076 Febbraio February 2023
CODE stands for Customised Outdoor
Design Experience, the new system of ver-
tical slats in aluminium de-signed by BT
Group in collaboration with architect Ivo
Pellegri. The system, that presents itself as
a real outdoor architecture can be surmount-
ed by bioclimatic pergolas, pergolas with
retractable PVC coverings and enclosed
with glazing on the sides. It can house an
integrated system of LED lighting and is
available in 62 different paint finishes.
BT Group
www.brianzatende.it
The Lecce-based company Sprech, spe-
cialised in solutions for outdoors, offer a
self-supporting, bioclimatic pergola with
slats that have a dual movement that guar-
antees variable degrees of ventilation thanks
to the separate control of the orientation
and opening. The structure features inte-
grated LED lighting, perimeter glazing and
a powder-coated finish available in an ex-
tensive range of colours from the Sprech
Special Colours palette that can also be
polymerised to improve energy efficiency.
Sprech
www.sprech.com
domus 1076 Febbraio February 2023
Un nuovo luccicante landmark a Milano
I locali dell’ex Cinema Maestoso di
piazzale Lodi a Milano, riaprono al pubblico
dopo 15 anni. Il locatario attuale è una
nota catena di palestre, ma il progetto
di Deamicisarchitetti valorizza l’edificio
come infrastruttura, supporto di molti usi
possibili, e come landmark, fulcro visuale
dello spazio urbano di grande scala su
cui affaccia. La ricostruzione del volume
della sala di proiezione, profondamente
deteriorato, permette di diradare la maglia
strutturale e di definire un monumentale
open space a due navate, frazionabile
a seconda delle esigenze. La contiguità
tra corpi di fabbrica di altezza diversa è
l’occasione per realizzare una sequenza di
terrazze in quota, belvedere affacciati sulla
città che ospiteranno in un primo momento
un bar-ristorante aperto al pubblico.
Tante altre soluzioni progettuali, come la
pavimentazione in cubetti di porfido di
questi spazi e della hall su corso Lodi, oltre
che le ampie superfici vetrate, enfatizzano
la continuità tra interno ed esterno e
suggeriscono per l’edificio una vocazione
da padiglione urbano. Molti rivestimenti
sono preziosi e non convenzionali. Tegole
di vetro smaterializzano la volta a botte
del volume ricostruito, presenza atipica e
cangiante nel paesaggio urbano.
Nel corpo d’ingresso sul corso, il
basamento in marmo cipollino apuano
si combina con il disegno della grande
Photos Alberto Strada
finestratura recuperata per evocare
milanesissime atmosfere entre-deux-
guerres. Al marmo e al vetro si aggiunge
una raffinata superficie di pannelli di ottone,
di cui i singoli listelli sono sottoposti a
diversi livelli di acidatura, per moltiplicare
le vibrazioni cromatiche e luminose. Il loro
accostamento mimetizza completamente
i giunti verticali e sfuma quelli orizzontali in
sottili ‘cuciture’, come le definisce Giacomo
De Amicis. Risvoltando sui lati dell’edificio,
aderendo alle sue sporgenze e rientranze,
questa pellicola metallica acquista
un’inaspettata tridimensionalità.
L’ex Cinema Maestoso si trasforma in una
luccicante ‘pepita’, in piena vista a lato dello
scalo di Porta Romana, forse in cerca di un
dialogo a distanza con i bagliori dorati della
vicina Fondazione Prada.
Sopra: la facciata dell’ex Cinema
Maestoso a Milano dopo l’intervento di
Deamicisarchitetti. Sulla sinistra,
il rivestimento in pannelli di ottone
e la grande finestratura recuperata.
Sotto: dettagli delle vetrate, della
copertura con tegole di vetro
e del basamento in marmo cipollino
apuano all’ingresso
• Above: the facade of the former Cinema
Maestoso in Milan, after renovation
by deamicisarchitetti. On the left,
the cladding in brass panels and the large
restored window. Below: details of the
windows, the roof in glass shin-gles,
the base in cipollino marble from the Apuan
Alps at the entrance
All’aperto / Outdoor RASSEGNA XXXVIII
Testo / Text Alessandro Benetti
A new sparkling
landmark in Milan
The spaces of the former Cinema
Maestoso in Piazzale Lodi, Milan, reopen to
the public after 15 years. The current tenant
is a well-known chain of fitness centres,
but the design by Deamicisarchitetti
enhances the building as an infrastructure,
a support to many potential uses, and a
landmark as the visual focus of the large-
scale urban space it overlooks. Rebuilding
the volume of the screening room, which
was in a terrible state of decay, allowed
the architects to space out the structural
grid and to establish a monumental open
space with two aisles, which can be
divided according to need. The proximity
between the built units of differing height
is an opportunity to create a sequence of
terraces, belvederes facing the city that
will host, for now, a bar-restaurant open to
the public. Many other design solutions,
like the flooring in cobblestone in these
spaces and in the hall on Corso Lodi as well
as the large glass surfaces, highlight the
continuity between inside and outside and
suggest an urban pavilion. Many types of
cladding are precious and nonconventional.
Glass shingles dematerialise the barrel
vault of the rebuilt volume, an atypical and
shimmering presence for the cityscape. In
the entrance, the base in cipollino marble
from the Apuan Alps combines with the
design of the large restored window to
evoke Milanese atmospheres entre-deux-
guerres. There is also an elegant surface in
brass panelling, the single strips of which
Conversioni / Conversion
have been subject to varying levels of acid
etching, to multiply the nuances in colour
and shininess. The combination conceals
the vertical joints and softens the horizontal
ones into subtle “stitching”, as Giacomo De
Amicis calls them. By covering the sides
of the building, adhering to its protrusions
and recesses, this metallic film acquires
surprising three-dimensionality. The former
Cinema Maestoso becomes a sparkling
‘golden nugget’, in full view on the side of
the Porta Romana railway yard, perhaps in
search of a dialogue with the golden glare
of the nearby Fondazione Prada.
XXXIX DIARIO
Marziani / Martians
Incontri fuori dall’ordinario / Out of the ordinary encounters
Illustrazione Felix Petruška
Paolo Rumiz
Testo /Text Walter Mariotti
Paolo Rumiz sostiene di essere uno scrittore che è
riuscito a diventare tale grazie al giornalismo. A chi scrive,
invece, e con il massimo rispetto, è sempre apparso
un giornalista nel senso originale della parola. Rumiz
è infatti uno dei più noti esemplari di una specie ormai
scomparsa, capace di rintracciare tracce invisibili ai più,
indici eccentrici ed esoterici, “segnali deboli” insomma.
Dopodiché, in una scrittura notevolissima, diventavano
interpretazioni forti, illuminanti, a volte profetiche. Se non la
verità, qualcosa di molto vicino.
Segnato da 40 anni di viaggi in Europa, per lo più a piedi,
ma anche in bici, treno, barca e, spesso, con mezzi di
fortuna, il suo destino incrocia fatalmente la traiettoria di
Domus. Perché questo signore triestino è da sempre un
appassionato di perimetri, di relazioni cioè tra il dentro
e il fuori, l’io e l’altro, la casa e il mondo, temi centrali per
l’architettura e il design. “Il perimetro, che in alcuni casi
si chiama confine, è sempre il sismografo delle grandi
trasformazioni. Io ho avuto la grande fortuna di trovarmi,
da triestino, al centro di eventi di portata planetaria, dopo
la caduta del Muro di Berlino. In un modo diverso, ma
analogo a quello che visse mia nonna materna, che nella
sua vita cambiò sei volte bandiera senza spostarsi di un
centimetro dal centro di Trieste”. Se la sensibilità per le
relazioni spaziali inizia nel grembo familiare, la tecnica di
Rumiz si perfeziona da inviato de Il Piccolo di Trieste.
“Facevo appunto attenzione ai segnali deboli, ricordo che
certe sensazioni di trasformazioni arrivavano prima a noi
che a Milano o Roma, per i discorsi sentiti sugli autobus,
davanti alle fabbriche o nelle grandi periferie, prima di
inoltrarsi verso Est dove tutto cambiava alla velocità della
luce. Nel 1987 andai per il mio giornale a Budapest perché
mi erano giunte voci che c’era maretta nel Politburo
ungherese e qualcuno pensava di riabilitare i capi della
rivolta del 1956. Iniziai a chiedere interviste a capi del
partito, ma non cavai nulla, sesso degli angeli. Per trovare
un filo, decisi di prendermi una mattina libera e andai
a camminare con un amico che era un grande inviato,
Egisto Corradi. Facemmo tutti i grandi viali di Budapest,
fermandoci solo a un tratto, di fronte a un’edicola che
era quasi ricoperta di giornali del Partito comunista,
tutti invenduti. Chiesi all’edicolante che rispose soltanto:
‘Ormai…’. Tutto mi fu chiaro. Con Gorbaciov al potere,
era arrivato da Mosca il semaforo verde per smantellare
la vecchia struttura. Quell’ormai fu più importante
di qualunque intervista”.
In effetti, Rumiz inizia a farsi notare seguendo i primi
malumori in Carinzia, genesi dei populismi etnici.
Poi intercetta la dissoluzione della Jugoslavia e l’inizio
del separatismo nordista italiano. “Il leghismo era
perfettamente percepibile: non ai grandi raduni politici,
ma nelle intermittenze delle periferie, nelle crisi degli
agricoltori, alle file davanti alle poste. Bastava volerci
andare, in quei posti, assecondando una visione
nomadica del mestiere”. Qui inizia anche la scelta della
lentezza rispetto a un mondo che va sempre più veloce.
“Non dico che la velocità non sia importante. Anzi, è
essenziale nel mestiere di giornalista. Altre cose, però,
le puoi capire solamente se batti le periferie meno
illuminate dai media. Compresi che la Jugoslavia stava
per andare a pezzi solo ascoltando i mal di pancia del
popolo e soprattutto il vento d’irrazionalità che si stava
impossessando della gente, cavalcato cinicamente da
una banda di intellettuali al servizio del regime come i
Servizi segreti o la Chiesa. Non lo capii intervistando i
capi del partito, ma fermandomi nelle osterie della Serbia
e parlando con i venditori di chincaglierie sul Ponte
di Mostar. Mi dissero: ‘Qui sta per cambiare tutto’. Era
l’impossibile che divenne possibile. Anche oggi, quello
che accade nell’ex impero sovietico mi pareva possibile
ascoltando i discorsi della gente nel 2008, quando feci
un viaggio a zig-zag lungo il confine orientale dell’Unione
europea, dall’Artico fino al Mar Nero”.
Tra le molte esperienze uniche, una delle più grandi resta
quella dei monasteri di San Benedetto, dove Rumiz decide
di rinchiudersi. “San Benedetto è il protettore d’Europa e
anche il fondatore del capitalismo. Da viaggiatore inquieto,
da abbattitore di frontiere, trovarmi bene all’interno di un
chiostro, di una cella, di un mondo chiuso come quello
dei monasteri fu incredibile. Riflettei su quanto il limite è
importante. Perché quando cadde il confine italiano a
nord-est con la Slovenia, con la ex Jugoslavia, quella notte
io, che pure avevo lottato tutta la vita per aprire la frontiera
e perché Trieste tornasse al centro della scena europea,
sentii un senso di mancanza. La stessa cosa mi accadde
dentro i monasteri, dove c’era la garanzia di valori che
altrimenti sarebbero andati perduti, in un momento in
cui una globalizzazione nefasta distrugge le differenze
tra i popoli, lì dentro i valori fondanti dell’Europa venivano
salvati. Per questo, il limite resta importante, più di quanto
possiamo immaginare”.
• Paolo Rumiz says he managed to become a writer
through journalism. But to me, with the utmost respect,
he has always seemed a journalist in the original sense
of the word. Rumiz is one of the best-known examples
of a species now practically extinct, capable of spotting
outlying, esoteric clues that are invisible to most. In his
remarkable writing, those faint signals became strong,
illuminating and sometimes prophetic interpretations. If
not the whole truth, something close to it.
Marked by 40 years of travel in Europe, mostly on foot,
but also by bike, train, boat and other makeshift means,
his destiny inevitably crosses the trajectory of Domus.
Because this gentleman from Trieste has always been
passionate about topics that are central to architecture
and design: perimeters, the relationships between interior
and exterior, self and the other, the home and the world.
“Perimeters, in some cases called frontiers, are always
the seismograph of great transformations. As someone
domus 1076 Febbraio February 2023
from Trieste, I had the great fortune to be at the centre
of events of global importance, after the fall of the Berlin
Wall. Although in a different way, it was comparable to my
maternal grandmother’s experience. In her lifetime, she
lived under six different flags without ever leaving the
centre of Trieste.” His sensibility for spatial relationships
first developed in his family upbringing, but Rumiz
perfected his technique as a correspondent for Trieste’s Il
Piccolo newspaper. “I was sensitive to faint signals.
I remember how certain sensations of change came to
us earlier than in Milan or Rome, thanks to discussions
heard on buses, at factory gates or in the suburbs, before
travelling east, where everything was changing at the
speed of light. In 1987 my newspaper sent me to Budapest
because I’d heard rumours a storm was brewing in the
Hungarian Politburo: they were thinking of reinstating the
leaders of the 1956 uprising. I asked for interviews with
the party leaders, but all I got was moonshine. To get hold
of something, I decided to take a morning off and go for
a walk with Egisto Corradi, who was a friend and a great
correspondent. We strolled along the great avenues of
Budapest, and all at once we stopped at a newsstand
awash with Communist Party newspapers, all unsold.
I asked the newsagent about it. He merely replied: ‘The
way things stand nowadays…’ Everything was clear. With
Gorbachev in power, Moscow had given the go-ahead to
dismantle the old system. The newsagent’s remark was
more important than any interview.”
Rumiz first made his name reporting on the early unrest
in Carinthia, the origin of ethnic populism. Then he
sensed the break-up of Yugoslavia and the start of Italian
separatism in the north. “There was clear support for
the separatists. Not at the political rallies, but in the city
outskirts, the crisis among farmers, the queues at post
offices. You just had to go to those places, following a
nomadic vision of the profession.” This led him to choose
slowness in a world that was moving ever faster. “I’m not
saying speed isn’t important; it’s essential for a journalist.
But you can only pick up on other things if you explore the
suburbs that are less covered by the media. I understood
that Yugoslavia was about to fall apart by listening to
people’s bellyaching. A wind of irrationality was taking hold
of them, cynically manipulated by a band of intellectuals in
the service of the regime, like the Secret Services or the
Church. I didn’t realise all this by interviewing party leaders,
but by lingering in Serbian taverns and talking to the trinket
sellers on Mostar Bridge. They said, ‘Everything’s about
to change.’ It was the impossible that became possible.
What is happening in the former Soviet empire today
seemed possible to me by listening to what people were
saying in 2008, when I toured the eastern border of the
European Union, from the Arctic to the Black Sea.”
Among his many unique experiences, one of the greatest
was staying in the Benedictine monasteries.
“St. Benedict is the patron saint of Europe and the founder
of capitalism. As a traveller oblivious to borders, it was
incredible to find myself at ease in the enclosed world of
the monasteries. I reflected on how important boundaries
are. Because with the fall of Italy’s north-east frontier with
Slovenia, the former Yugoslavia, that night, after fighting
all my life for an open border and for Trieste to return to
the centre of the European scene, I felt a sense of loss.
Something similar happened in the monasteries, where
somehow there was a guarantee of values that would
otherwise have been lost. With the differences between
peoples being destroyed by a nefarious globalisation,
inside the monasteries the founding values of Europe
were being saved. That’s why boundaries remain more
important than we imagine.”
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