2013 Leonardo Alle Grazie

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47
2016
MEMORIEDOMENICANE
M E M O R I E D O M E N I C A N E
il convento
di santa maria delle grazie a milano
una storia dalla fondazione
a metà del cinquecento
NERBINI
70,00
memorie domenicane
2016
Anno 133°
XLVII della Nuova Serie
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Memorie Domenicane
Direttore: Luciano Cinelli OP (Firenze, Convento di Santa Maria Novella). Diret-
tore scientifico: Alessio Assonitis (Firenze-New York, The Medici Archive Project).
Segretaria: Ughetta Sorelli (Università di Siena - Firenze, Biblioteca Domenicana di
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che et d’Histoire des Textes); Silvia Nocentini (Università di Lecce); Daniel Ols OP
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sità di Bologna); Letizia Pellegrini (Università di Macerata); Agata Pincelli (Roma);
Lorenzo Polizzotto (University of Western Australia); Antonio Rigon (Università di
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Zaccaria (Università di Salerno); Gabriella Zarri (Università di Firenze).
In copertina: particolare della Tribuna di Santa Maria delle Grazie a Milano.

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m e m o r i e d o m e n i c a n e
Nuova Serie 2016 Numero 47
IL convento
di Santa Maria
delle grazie a Milano
U n a s to r ia d a lla fo n d a z i o n e
a m età del C i n q u e c e n t o
Atti del Convegno di Studi
(Milano, 22-24 maggio 2014)
a cura di
Stefania Buganza
Marco Rainini
NERBINI

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ISBN 978-88-6434-121-7
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Sommario
Programma del convegno p. 11
Introduzione
p. Gianni Festa » 15
Elenco delle abbreviazioni utilizzate nel volume » 19
Sezione I
Fondazione e istituzioni fra politica e religione
Osservanze mendicanti tra Quattro e Cinquecento.

Una riflessione storiografica e alcuni esempi milanesi
Gabriella Zarri » 23
Santa Maria delle Grazie,

un possibile filo conduttore della storia milanese
Sara Fasoli » 37
Il fondatore delle Grazie Gaspare Vimercati,

gli Sforza e gli altri “benefattori”
Maria Nadia Covini » 59
Le Grazie nell’opera di Ambrogio Taegio

Silvia Nocentini » 79
Tra chiostro, corte e società urbana:

note sui Domenicani delle Grazie
e i monasteri femminili di Milano
Elisabetta Canobbio » 103

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6 Sommario
Una devozione condivisa:

Santa Corona, i Domenicani e le Grazie
tra Quattro e Cinquecento
Danilo Zardin » 125
Sezione II
teologia e letteratura alle grazie
Francesco da Mozzanica OFM e Vincenzo Bandelli OP

Edoardo Fumagalli » 147
Un priore e un teologo alle Grazie:

Isidoro Isolani e la Summa de donis sancti Ioseph
Gianni Festa » 171
Arcangela Panigarola e le donne del Santa Marta.

Azione politica e magistero spirituale
nella Milano del Cinquecento
Alessandra Bartolomei Romagnoli » 187
Frati Predicatori, apocalittica e profetismo

agli inizi del XVI secolo:
a partire dagli scritti di Isidoro Isolani
Marco Rainini » 229
Libri alle Grazie:

il problema della ricostruzione della biblioteca
Marco Petoletti » 245
Sezione III
architettura e arti figurative
«In la mia contrada favorita»:

Ludovico il Moro e il borgo delle Grazie.
Note sul rapporto tra principe e forma urbana
Edoardo Rossetti » 259
La chiesa e il convento solariani:

soluzioni lombarde d’ideali domenicani
Marco Rossi » 291

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Sommario 7
«Pari alla tribuna».

I progetti di Ludovico il Moro
per la chiesa di Santa Maria delle Grazie
Richard Schofield - Jessica Gritti » 305
La decorazione pittorica
del complesso conventuale delle Grazie
tra la fine del XV e gli inizi del XVI secolo
Stefania Buganza » 327
Nuove notizie per Giovanni Donato Montorfano

Anna Cotta Ramusino » 347
Devozioni, temi e obiettivi domenicani

nelle immagini di Santa Maria delle Grazie
Corinna Tania Gallori » 361
Leonardo alle Grazie

Edoardo Villata » 379
Per una ricostruzione delle cappelle laterali delle Grazie

tra Quattro e Cinquecento
Carlo Cairati » 395
Cristoforo Solari: una nuova cronologia

Charles Morscheck » 435
Il luogo pio di Santa Corona e gli artisti

nei primi decenni del Cinquecento
Cristina Quattrini » 445
Su Gaudenzio Ferrari,
Tiziano e Giovanni Demio alle Grazie
Rossana Sacchi » 459
Restauri alle Grazie:

tra studio, conservazione e interpretazione
Paola Villa » 485
Tavole a colori » 503
Figure » 521

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8 Sommario
Note storiche e storico artistiche
I vescovi della Sardegna e il Concilio di Vienne:

Oddone Sala, arcivescovo di Arborea,
l’inchiesta sull’Ordine templare
e le Supplicationes de gravaminibus
Massimiliano Vidili » 643
Gli affreschi della sagrestia

della basilica di San Domenico a Siena.
Studi preliminari
Camilla Moretti » 661
L’insolito trasferimento via mare

del pergamo di maestro Guglielmo
da Pisa a Cagliari nel 1312
Fabrizio Bianchi » 691
Incontri
Inaugurazione della nuova sede

dell’Archivio della Provincia Romana
di Santa Caterina da Siena
Fr. Bruno Cadoré OP Maestro dell’Ordine » 723

Fr. Aldo Tarquini OP Priore provinciale » 729

Sergio Pagano B. Prefetto dell’Archivio Segreto Vaticano » 731
I Domenicani a Roma
da Santa Sabina a Santa Maria sopra Minerva
Giulia Barone » 737
Per un censimento dei conventi della Provincia Romana

dell’Ordine dei frati Predicatori (secoli XIII-XIX)
Pierantonio Piatti » 745

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Sommario 9
Tra i libri
Giovanni Jørgensen, Santa Caterina da Siena,

a cura di Alfredo Scarciglia - Giuseppe Di Ciaccia
[Paolo Nardi] » 755
Tamar Herzig, Christ Transformed into a Virgin Woman.

Lucia Brocadelli, Heinrich Institoris and the Defense of the Faith.
With the Text of Stigmifere virginis Lucie de Narnia
aliarumque spiritualium personarum feminei sexus
facta admiracione digna
[Marco Cavarzere] » 758
Tamar Herzig, Christ Transformed into a Virgin Woman.

Lucia Brocadelli, Heinrich Institoris and the Defense of the Faith.
With the Text of Stigmifere virginis Lucie de Narnia
aliarumque spiritualium personarum feminei sexus
facta admiracione digna
[Matteo Duni] » 762
Referenze iconografiche » 768

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Edoardo Villata
Leonardo alle Grazie
Che la misura monumentale, la idealizzazione eroica e classica dei perso-

naggi, l’evidenza ottica e tattile che tuttavia sottende una gerarchizzazione
degli elementi figurati (secondo una sintassi già cinquecentesca) del Cena-
colo di Leonardo rappresenti la vera inaugurazione della vasariana “maniera
moderna” è insieme nozione ormai troppo comune, e al tempo stesso troppo
complessa per poterla una volta di più riesaminare in questa sede1.
Può semmai, più modestamente, valere la pena di fare il punto sulla que-
stione della cronologia dell’opera e più in generale della presenza del Vinci
nel convento delle Grazie.
Abbiamo un’idea sufficientemente precisa di quando il lavoro sia stato
terminato. Una istruzione di Ludovico il Moro al segretario ducale Marche-
sino Stanga, in data 29 giugno 1497, ordina:
Item de solicitare Leonardo Fiorentino perché finischa l’opera del refitorio del-
le (gente) Gratie principiata, per attendere poi ad l’altra fazada d’esso Refitorio,
et se faciano con luy li capituli sottoscripti de mane sua che lo obligano ad fi-
nirlo in quello tempo se convenerà con luy2.
1
Per limitarsi ai testi fondamentali tra i più recenti, basterà rimandare a P. Brambilla Barci-
lon - P.C. Marani, Leonardo. L’Ultima Cena, Milano 1998; G. Romano, Il restauro del Cenacolo
di Leonardo: una nuova lettura (2005), in Rinascimento in Lombardia. Foppa, Zenale, Leonardo,
Bramantino, Milano 2011, pp. 143-152; A. Ballarin, Leonardo a Milano. Problemi di leonardismo
milanese tra Quattrocento e inizio Cinquecento. Giovanni Antonio Boltraffio intorno alla pala Casio
(1500), 4 voll., Verona 2010.
2
ASMi, SRM 206bis, f. 161v, citato in E. Villata (a cura di), Leonardo da Vinci. I documenti
e le testimonianze contemporanee, Milano 1999, pp. 101-103. Una nota di un Libro del Capomastro
ducale, esistente ancora a fine Settecento e conservato, secondo Luca Beltrami, nel Fondo di reli-
gione dell’Archivio di Stato di Milano, risulta oggi del tutto irreperibile: vi si leggeva, per l’anno
1497, la seguente nota di pagamento: «Item per lavori fatti in lo refettorio, dove depinge Leonardo
li Apostoli, con una finestra L. 37.16.5» (D. Pino, Storia genuina del Cenacolo insigne dipinto da
Leonardo da Vinci nel refettorio di Santa Maria delle Grazie di Milano, Milano 1796, p. 15; L. Bel-
trami, Documenti e memorie riguardanti la vita e le opere di Leonardo da Vinci in ordine cronologico,
Milano 1919, p. 45; Leonardo da Vinci. I documenti e le testimonianze, p. 103). Dall’istruzione del
Moro allo Stanga si ricava l’esistenza di un contratto per l’esecuzione del Cenacolo, e la certezza
della diretta committenza sforzesca.
Le immagini relative a questo contributo sono alle pp. 583-594.

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380 Edoardo Villata
Evidentemente a metà 1497 i lavori erano assai avanzati, se si raccoman-

da di sollecitare Leonardo «perché finischa». Questo dato è confermato dalla
lettera dedicatoria apposta da fra Luca Pacioli, il francescano e matemati-
co di Borgo Sansepolcro amico di Leonardo, al suo celebre trattato Divina
Proportione, datata 8 febbraio 1498. In essa, dopo un ampio riferimento al
monumento Sforza di cui vengono indicate le dimensioni («la cui altezza da
la cervice a piana terra sono bracia 12 (…) e la sua ennea massa a libre circa
200.000 ascende»), si celebra il Cenacolo, come opera ormai compiuta, «li-
giadro de l’ardente desiderio de nostra salute simulacro, nel degno e devoto
luogo de corporale e spirituale refectione del sacro templo de le Gratie de
sua mano penolegiato – al quale hogi de Apelle, Mirone, Policreto e gli altri
conven che cedino»3.
Una conferma visiva di tale estremo cronologico ce la fornisce la Croci-
fissione su tavola della Pinacoteca di Varallo, opera molto giovanile di Gau-
denzio Ferrari, che dovrebbe collocarsi tra 1498 e 1500 circa4.
Si tratta a questo punto di interrogarsi sul possibile inizio dei lavori. Una
durata di un paio d’anni sembrerebbe abbastanza ragionevole, e quindi si
potrebbe pensare a un avvio intorno al 1495, che è l’anno in cui Giovanni
Donato da Montorfano firma e data l’affresco della Crocifissione sulla parete
opposta, su cui avremo ancora occasione di sostare.
In apparenza anche i dati esterni sembrerebbero confermare, anzi lette-
ralmente sanzionare, l’inizio del Cenacolo al 1495. Infatti la lunetta centrale
presenta, in elegante capitale maiuscola, una iscrizione riferita a Ludovico il
Moro e Beatrice d’Este quali duchi di Milano («LV[dovicus] MA[ria] BE[a-
trix] EST[ensis] SF[ortia] AN[glus] DV[ces] Mediolani»), che dovrebbe va-
lere come indiscutibile post quem al maggio 1495, allorché si ritiene che Lu-
dovico abbia ufficializzato e pubblicizzato la propria nuova dignità ducale.
Le altre due lunette recitano «M(aria) M(a)X(imilianus) SF(ortia) AN(glus)
CO(mes) P(a)P(ie)» quella di sinistra, e «SF(ortia) AN(glus) DVX BARI»
quella di destra. Massimiliano Sforza nacque il 25 gennaio 1493 e, in quanto
primogenito, vantava il titolo di duca di Pavia, mentre quello di duca di Bari
era riservato al cadetto (lo aveva portato a lungo lo stesso Ludovico). Appare
3
Leonardo da Vinci. I documenti e le testimonianze, pp. 107-109.
4
Attribuita per la prima volta a Gaudenzio da G. Testori, scheda in Mostra di Gaudenzio
Ferrari. Catalogo della mostra (Vercelli), Milano 1956, pp. 91-92. Per la cronologia: E. Villata,
in P.C. Marani (a cura di), Il Genio e le Passioni. Leonardo e il Cenacolo: precedenti, innovazioni,
riflessi di un capolavoro. Catalogo della mostra, Milano 2001, pp. 178-179, scheda n. 46; Id., Gau-
denzio Ferrari. Gli anni di apprendistato, in E. Villata - S. Baiocco, Gaudenzio Ferrari, Gerolamo
Giovenone. Un avvio e un percorso, Torino 2004, pp. 11-128, spec. 59-66 e note relative; D. Mira-
bile, Un nuovo documento per Santa Maria delle Grazie a Varallo Sesia: un nuovo appiglio per Gau-
denzio giovane?, in «Sacri Monti», I (2007), pp. 365-379, per l’interessante proposta di legare la
Crocifissione gaudenziana al testamento di Melchiorre Visconti di Castelletto Ticino, del dicembre
1498, in cui si stanzia l’ingente somma di 100 ducati per la realizzazione di un polittico destinato
all’altar maggiore di Santa Maria delle Grazie a Varallo; e infine l’apprezzabile scheda riepilogativa,
con bibliografia precedente, di S. Amerigo - P. Angeleri, in S. Amerigo - C. Falcone (a cura di),
Dossier gaudenziani. Restauri alla Pinacoteca di Varallo, Varallo 2014, pp. 84-91.

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Leonardo alle Grazie 381
però curioso che il nome del secondogenito, Francesco II, nato il 4 febbraio
1495, ancora non compaia, come dovrebbe essere logico se davvero siamo
almeno nel maggio dello stesso anno. Va però osservato che le iscrizioni, spe-
cie quella della lunetta centrale, sembrano disposte in modo alquanto inele-
gante, quasi che il testo fosse troppo lungo per lo spazio a disposizione; come
se esso fosse stato pensato inizialmente per una diversa iscrizione, poi modi-
ficata in corso d’opera per le diverse esigenze (nello specifico il titolo di duca
di Milano per Ludovico) nel frattempo intervenute. Se così fosse, la mancata
menzione del nome di Francesco suggerirebbe forse che, al momento di re-
alizzare l’iscrizione, non fosse ancora nato. Non contrasta con questa ipotesi
il fatto che in sede di restauro si siano riscontrati dei rifacimenti e delle mo-
difiche nelle lunette, ma omogenee per tecnica e per qualità alla stesura pri-
mitiva, e quindi da considerare con ogni probabilità apportate da Leonardo
stesso o dai suoi collaboratori5. E poi bisognerebbe ricordarsi più spesso che
le lunette non sono tre ma quattro, dal momento che una ne esiste anche,
per quanto ammalorata, sulla parete laterale ovest, e non sembra recare iscri-
zioni: ciò farebbe pensare che tutte le lunette siano state eseguite insieme e
man mano, secondo le esigenze, arricchite di testi commemorativi.
Un piccolo ritaglio della Royal Library a Windsor Castle (inserito nel f.
12282r) presenta un disegno, a matita nera parzialmente ripassato a penna, di
scudo con uno stemma visconteo sforzesco (due vipere intrecciate intorno a
due bastoni incrociati a X) e le iniziali G M, che dovrebbero riferirsi a nessun
altri che a Galeazzo Maria Sforza, legittimo duca di Milano fino alla morte
avvenuta nel 1494. Tale, 1493-94, è del resto la datazione del foglio da cui il
frammento proviene, l’86 del Codice Atlantico6. Difficile dire se tale schizzo
possa riferirsi alle lunette del Cenacolo, e anzi la forma dello scudo potrebbe
richiamare piuttosto quella dei capitelli del cortile della Rocchetta al castello
di Porta Giovia, o forse meglio quelli che decorano l’esterno del presbiterio
di Santa Maria delle Grazie, eventualmente suggerendo un contatto con quel
cantiere già in momenti precedenti il 1495. Ma nonostante le considerazioni
sin qui avanzate, l’indicazione araldica, specie adesso in cui va di moda – a
Milano soprattutto! – vincolare la cronologia delle opere esclusivamente a
dati esterni (anche non decisivi, purché legati alla pretesa assolutezza dell’aral
dica o del documento scritto), sembra essere troppo forte per venire scalfita
da considerazioni di altro genere. Per fortuna in casi del genere non c’è docu-
mento che non ne abbia uno a sé contrario: anche questa volta è così.
5
P. Brambilla Barcilon, Vicende e rifacimenti della pittura originaria, in P. Brambilla Barci-
lon - P.C. Marani, Le lunette di Leonardo nel refettorio delle Grazie, Milano 1990 (Quaderni del
restauro, 7), pp. 43-46, spec. 46.
6
K. Clark - C. Pedretti, The Drawings of Leonardo da Vinci in the Collection of Her Majes-
ty the Queen at Windsor Castle, I, London 1968, pp. 8-9; C. Pedretti, Leonardo da Vinci Codex
Atlanticus. A Catalogue of Its Newly Restored Sheets, I, New York 1973, p. 61; M. Landrus, In-
struments and Mechanisms: Leonardo and the Art of Engineering. Catalogo della mostra (Milano),
Novara 2013, pp. 40-41.

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382 Edoardo Villata
Possiamo infatti dire per certo che Ludovico il Moro iniziò molto prima
di quanto si ritenga comunemente a esibire pubblicamente le proprie cre-
denziali di duca di Milano. Ce lo rivela una missiva da lui inviata al priore
della Certosa di Pavia, per commettergli, già il 14 gennaio 1495, «cum omne
presteza possibile», di far realizzare una targa marmorea per la chiesa di Santa
Maria della Misericordia a Vigevano, con una iscrizione «in littere maiuscole
antiche» in cui si specifichi che «Ludovicus Maria Anglus Mediolanensium
Dux septimus et optimus dedicavit»7 . Nulla vieta pertanto, dal punto di vi-
sta della plausibilità storica, che le «littere maiuscole antiche» delle lunette nel
refettorio delle Grazie possano essere coeve, o persino leggermente anteriori,
rispetto a quelle richieste per Vigevano, spingendo l’esecuzione delle lunette
su cui tali lettere sono dipinte (e quindi l’inizio dei lavori di decorazione della
parete, da considerare un insieme inscindibile) almeno dentro il 1494.
A dire il vero la cosa è anche meno faticosa: fin dal 17 novembre 1494,
come riporta Marin Sanudo e come ha ricordato Ballarin, Ludovico si fregia
ufficialmente del titolo ducale; il dato è confermato anche da una relazione
di Stefano Badoer al Senato veneto del 12 gennaio 14958.
Si potrebbe quindi pensare a un inizio in parallelo o quasi della decora-
zione delle due pareti: mi sembra ragionevole che anche Montorfano non
abbia potuto iniziare prima del 1494 (se non addirittura prima) il proprio
affresco, concluso, lo ricordiamo, in un imprecisato momento del 1495. Del
resto l’aneddotica sull’esasperazione del priore delle Grazie per la estenuan-
te lentezza lavorativa di Leonardo, che informa le pagine di Vasari (solo nel
1568) e prima di lui di Giambattista Giraldi Cinzio, al di là delle verosimili
fioriture, sembra presupporre una durata dei lavori superiore al paio d’anni
(1495-1497) che si sarebbe potuto, tutto sommato, considerare abbastanza
fisiologico9. Per di più l’atteggiamento impaziente e tendenzialmente impor-
tuno anche verso lo Sforza sembrerebbe adattarsi più al profilo di padre Gio-
vanni da Milano (o da Tortona), priore delle Grazie dal 1491 al 1494, defi-
nito dalla cronaca seicentesca di fra Girolamo Gattico (1574-1646) «uomo
di poche lettere»10.
7
ASMi, SRM 192, f. 165v.
8
Questi dati sono ripresi ed esaminati da Ballarin, Leonardo a Milano, I, p. 483.
9
G. Vasari, Le Vite de’ più eccellenti pittori scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e
1568, a cura di R. Bettarini - P. Barocchi, IV, Firenze 1976, pp. 25-26; G.B. Giraldi Cin-
zio, Discorsi intorno al comporre dei romanzi, delle commedie e delle tragedie, 1564, pp. 194-196
(con l’interessantissima indicazione, naturalmente da prendere con cautela, secondo cui Leonardo,
compiute tutte le altre figure – anche quella di Cristo, volutamente lasciata incompiuta secondo
Vasari –, rimase oltre un anno prima di dipingere il volto di Giuda, lasciando intendere, se si pren-
de alla lettera la testimonianza basata sui ricordi del padre, Cristoforo Giraldi, che al più tardi nel
1496 Leonardo aveva già praticamente terminato il Cenacolo, rendendo in quel caso impossibile
che lo avesse iniziato dopo il maggio 1495!). Si veda anche G. Botero, Detti memorabili di perso-
naggi illustri, Torino 1608 (ed. Brescia 1610, p. 204).
10
G. Gattico, Descrizione succinta e vera delle cose spettanti alla chiesa e convento di Santa Ma-
ria delle Grazie e di Santa Maria della Rosa e suo luogo, et altre loro aderenze in Milano dell’Ordine
de’ Predicatori con due tavole in fine, a cura di E.E. Bellagente, Milano 2004, p. 141.

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Non si tratta però ancora di un “colpo di scena”, ma semplicemente del-

la possibilità di una diversa ricostruzione della cronologia iniziale dell’Ultima
cena, da verificare attraverso altri dati: principalmente la cronologia degli studi
preparatori. In alcuni casi essa è stata spesso tautologicamente legata al 1495
come presunta data di avvio dei lavori. Proviamo ad andare in dettaglio.
Il celebre foglio 12542r della Royal Library di Windsor venne dapprima
usato da Leonardo per uno studio geometrico di grande nitidezza, con testo
relativo sottostante, secondo una logica grafica che si trova già negli studi sulla
struttura del cranio umano di Windsor, di fine anni Ottanta, e, più sofisticata,
nei disegni tecnici del Codice Madrid II (circa 1495-1497)11. Lo studio geo-
metrico sulla costruzione di un ottagono inscritto in una circonferenza trova
esempi analoghi nel Manoscritti B e A dell’Institut de France, rispettivamente
1487-1488 e 1490-1492 circa; e anche i disegni architettonici, aggiunti dopo,
rimandano esplicitamente al concorso per il tiburio del Duomo di Milano,
che tenne Leonardo impegnato tra 1487 e 1490. Certo gli schizzi della par-
te superiore del disegno sono ancora successivi, ma si riferiscono a idee per
una Ultima cena (ben difficilmente legate ad altro che al refettorio delle Gra-
zie) ancora molto lontane dalla soluzione definitiva. Questo significa, quanto
meno, che Leonardo cominciò a pensare al tema ben prima del 1495.
Potrebbe inserirsi in questa fase di ricerca della composizione generale il
problematico foglio 254 delle Gallerie dell’Accademia di Venezia: una ma-
tita rossa su carta, in cui una immagine di Ultima cena si sviluppa, alquan-
to goffamente, su due file, con ciascun apostolo indicato dal proprio nome.
Nessuno studioso, si può dire, si è sottratto al disagio di questo disegno og-
gettivamente assai brutto, e anzi si è autorevolmente ritenuto trattarsi di co-
pia da originale vinciano, se non di vero e proprio falso. In modo particolare
Marani ha rilevato la scarsa coerenza compositiva di questo foglio con tutti
gli altri studi rimasti, pochi in verità, dedicati al Cenacolo, avvicinandolo a
più tradizionali modi lombardi (vengono fatti i nomi di Ambrogio Bevilac-
qua e Bernardo Zenale), e riprendendo l’idea di un falso eseguito da Giu-
seppe Bossi, possessore del disegno12. In questa chiave viene spiegato anche
come sia possibile che un falsario riesca, con eccezionale credibilità storica, a
imitare proprio la grafia di Leonardo sul 1493-94, come osservato da Pedret-
ti, quando è solo grazie al capolavoro storiografico di Gerolamo Calvi, del
1925, che siamo in grado di orientarci sull’evoluzione della grafia vinciana13:
i disegni leonardeschi posseduti da Bossi risalivano tutti agli anni Novanta,
e quindi per lui la scrittura di Leonardo non era che questa. Nemmeno tale
11
C.C. Bambach, in Ead. (ed.), Leonardo da Vinci Master Draftsman. Catalogo della mostra
(New York), New Heaven-London 2003, pp. 435-439, scheda n. 65 (con bibliografia preceden-
te); M. Moore Ede, in L. Syson - L. Keith (eds.), Leonardo da Vinci Painter at the Court of Milan.
Catalogo della mostra, London 2011, pp. 258-259, scheda n. 70.
12
P.C. Marani, in Brambilla Barcilon - Marani, Leonardo. L’Ultima Cena, pp. 28-30, 83-
84, e scheda n. 41 in Id. (a cura di), Il Genio e le Passioni, pp. 152-153.
13
C. Pedretti, Leonardo. Studi per il Cenacolo dalla Biblioteca Reale nel Castello di Windsor.
Catalogo della mostra, Milano 1983, pp. 27, 62.

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384 Edoardo Villata
osservazione, però risulta del tutto vera, dal momento che a Bossi appartene-
va anche un altro disegno vinciano, molto più tardo, come l’attuale n. 257 di
Venezia, che presenta anch’esso al verso un testo di Leonardo databile poco
prima del 151014. Viene poi da chiedersi perché un grande artista quale Bos-
si, che possedeva autentici e straordinari autografi vinciani, dovesse produrre
una falsificazione, e per di più tanto modesta. Non ho davvero risposte, salvo
pensare che Bossi stesso sia stato vittima di un raggiro e abbia acquistato un
falso nel 1812 (in una lettera a Vincenzo Camuccini del 21 luglio 1813 scri-
ve di possedere il disegno «da circa un anno»; nelle Memorie l’acquisto sem-
brerebbe avvenuto nell’aprile, e comunque prima dell’agosto)15: ma allora di
nuovo, quale falsario a date così alte avrebbe saputo imitare la giusta grafia di
Leonardo? Un ulteriore elemento che andrebbe a gloria dell’eventuale falsa-
rio, ponendolo tra i maggiori esperti di Leonardo di ogni tempo, è la scelta
del tratteggio ancora parallelo e della matita rossa, usata in maniera un poco
esitante. Il deludente livello estetico si potrebbe forse spiegare col fatto che
Leonardo, se di lui si tratta, sta tracciando un disegno di puro servizio, e per
di più copiando: le somiglianze con l’impostazione dell’Ultima cena dipinta
da Bonifacio Bembo (o dalla sua bottega secondo altre interpretazioni) nella
cappella del castello di Monticelli d’Ongina, già rilevate da Joseph Polzer16,
sono sufficienti a farci capire che la fonte del disegno è un affresco lombar-
do tardogotico, forse reso interessante dalla presenza dei nomi degli apostoli.
Leonardo avrebbe potuto essere attratto dalla possibilità di attribuire un at-
teggiamento – quindi un carattere individuale – a ciascun apostolo. Anche la
difficoltà di tradurre nel proprio linguaggio grafico un testo tardogotico (se
non addirittura – ma lo credo meno probabile – trecentesco, come suggerisce
Minna Moore Ede che rivaluta come autografo il disegno) potrebbe giusti-
ficare la modesta riuscita17. A dire il vero è stata rilevata la presenza di cloro
nella carta, il che ne spingerebbe la fabbricazione oltre la fine del Settecento;
nemmeno questo, però, è un dato decisivo, dal momento che, come osserva
Annalisa Perissa Torrini, la quantità rilevata è talmente esigua che «potrebbe
14
C.C. Bambach, in Ead. (ed.), Leonardo da Vinci Master Draftsman, pp. 557-560, scheda
n. 105.
15
G.B. De Toni, Frammenti vinciani XI. Lettere del pittore Giuseppe Bossi a Giambattista Ven-
turi e Vincenzo Camuccini, in «Raccolta Vinciana», XI (1920-22), pp. 229-235, spec. 234-235; C.
Nenci (a cura di), Le memorie autobiografiche di Giuseppe Bossi. Diario di un artista nella Milano
napoleonica, Milano 2004, p. 45. In precedenza, seguendo anch’io l’idea del falso, avevo pensato
che Bossi potesse essere mosso dalla necessità di creare ad arte una “preistoria” del Cenacolo in
grado di mettere Leonardo al riparo dai sospetti di aver tratto la composizione del Cenacolo da
dipinti a lui antecedenti, adombrati da una lettera inviatagli da Antonio Canova in data 10 aprile
1813 (E. Villata, in Marani [a cura di], Il Genio e le Passioni, p. 390, scheda n. 167). Tuttavia
Bossi possedeva già da quasi un anno il disegno al momento di ricevere tale lettera, e inoltre sareb-
be paradossale che per salvaguardare l’originalità di Leonardo avesse fabbricato un falso basato su
uno schema compositivo tardogotico.
16
J. Polzer, Renaissance Papers, Lexington (Kentucky) 1973, p. 62.
17
M. Moore Ede, in Syson - Keith (eds.), Leonardo da Vinci Painter, pp. 256-257, scheda
n. 69.

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essere filtrata dalla carta di supporto dell’album ottocentesco, entro cui il fo-
glio è stato a lungo conservato»18.
Dal punto di vista tecnico (non certo da quello qualitativo) il controverso
foglio veneziano può ricordare il celeberrimo 12252, in cui un vibrante dise-
gno a matita rossa viene parzialmente coperto, nell’angolo a destra in basso,
da uno studio architettonico velocemente tracciato a penna, databile all’inizio
degli anni Novanta. Di solito questo volto è considerato studio per l’apostolo
Giacomo maggiore, e ci si è spinti fino a scrivere che «Leonardo’s intention
here is to find an expression of horror as the subject recoils from what he he-
ards and sees»19: in realtà si tratta di una presa dal vero, l’esibizione di un mu-
sicista, dai lineamenti molto simili a quelli del Musico dell’Ambrosiana, in atto
di cantare e suonare. Se il rapporto con la tavola milanese è corretto, il disegno
verrebbe risospinto verso la fine degli anni Ottanta. Del resto è proprio questo
il momento in cui Leonardo inizia le sperimentazioni con la matita rossa, ini-
zialmente usata con modalità che sono ancora quelle della punta metallica: lo
dimostra il cosiddetto Autoritratto di Torino, talvolta e meglio ritenuto studio
per un apostolo del Cenacolo, ma da considerare, con ogni probabilità, ritrat-
to ideale del filosofo presocratico Eraclito20. Non è d’altra parte difficile no-
tare la differenza, tecnica ed espressiva, tra questo disegno e gli altri, sempre a
Windsor, relativi alle teste degli apostoli, ancora più monumentali, idealizzati
e ricchi pur nella monocromia di continui passaggi di tonalità e di vibrazione.
Presa sufficiente confidenza con il medium, Leonardo lo utilizza anche per
scrivere, soprattutto appunti veloci. Tra questi si annovera quello sull’arrivo
presso di lui di una Catelina, molto probabilmente l’anziana madre: «adì 16 di
luglio Catelina venne adì 16 di luglio», con la consueta ripetizione della data
che è spia di un forte coinvolgimento emotivo (la si ritrova anche nell’anno-
tazione della morte del padre), vergata su un foglio (88r) del piccolo taccuino
Forster IIb. Nello stesso codicetto (f. 64v) troviamo l’elenco delle «spese per la
socteratura di Caterina», assieme a un appunto sulla fusione a cera persa che
dovrebbe riferirsi ancora al monumento Sforza: la data dovrebbe essere qui la
fine di giugno 1494, dato che il 26 di quel mese muore a Milano una «Chata-
rina de Florenzia annorum 60», unica fiorentina di questo nome la cui morte
sia registrata a Milano negli anni Novanta del Quattrocento, e che sembra per-
tanto da identificare con la donna tanto cara a Leonardo21.
Del tutto simile per formato, ductus della scrittura e media grafici utiliz-
zati è il Forster IIa, rilegato insieme al codicetto appena ricordato ma da esso
18
A. Perissa Torrini, in G. Nepi Scirè - A. Perissa Torrini (a cura di), Disegni di Leonardo
da Vinci e della sua cerchia nel gabinetto disegni e stampe delle Gallerie dell’Accademia di Venezia,
Firenze 2003, pp. 104-106, scheda n. 8.
19
M. Moore Ede, in Syson - Keith (eds.), Leonardo da Vinci Painter, pp. 266-267, scheda
n. 75.
20
Secondo la proposta argomentata in E. Villata, La biblioteca, il tempo e gli amici di Leonar-
do. Catalogo della mostra di Milano, Novara 2009, pp. 27-29.
21
E. Villata, in V. Arrighi - A. Bellinazzi - E. Villata (a cura di), Leonardo da Vinci la vera
immagine. Documenti e testimonianze sulla vita e sull’opera. Catalogo della mostra, Firenze 2005,
p. 154, scheda n. IV.36.

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distinto: la cronologia non può pertanto che essere analoga. Nel Forster IIa
(ff. 62r-63v) troviamo emblemi e disegni araldici molto vicini al ritaglio di
Windsor che già abbiamo incontrato, ma soprattutto un promemoria, piut-
tosto famoso, per gli atteggiamenti degli apostoli nell’Ultima cena:
Uno che beveva e lasciò la zaina nel suo sito, e volse la testa verso il proponitore.
Un altro tesse le dita delle sue mani insieme e co’ rigide ciglia si volta al compagno.
L’altro colle mani aperte mostra le palme di quelle e alza li spalli inver li orecchi
e fa la bocca della maraviglia.
Un altro parla nell’orecchio all’altro, e quello che l’ascolta si torce inverso lui e
gli porge li orecchi, tenendo un coltello ne l’una mano e nell’altra il pane mez-
zo diviso da tal coltello.
L’altro nel voltarsi tenendo un coltello in man versa con tal mano una zaina
sopra della tavola.
L’altro posa le mani sopra della tavola e guarda.
L’altro soffia nel boccone.
L’altro si china per vedere il proponitore e farsi ombra colla mano alli occhi.
L’altro si tira indietro a quel che si china, e ’l vede il proponitore infra ’l muro
e ’l chinato.
Un altro riferimento nel medesimo codicetto lo si trova al f. 6r, «Alessan-

dro Carissimo da Parma per la man di Cristo» (esponente di una importante
famiglia parmense). Appare chiaro che in questa fase Leonardo sta anco-
ra cercando una soluzione compositiva soddisfacente, lasciando in qualche
misura la fantasia libera di vagare tra molte possibilità: in un certo senso lo
stesso procedimento già utilizzato nell’Adorazione dei Magi, con la differenza
che lì le improvvisazioni avvenivano, a pennello, sulla tavola stessa, mentre
ora sono fissate solo sulla carta. Anche per questa via si conferma che la cro-
nologia del codicetto sul 1493-1494, solitamente indicata, è da confermare
e sostanzialmente coincide con l’epoca in cui Leonardo comincia effettiva-
mente a pensare all’Ultima cena.
Ma ci sono ancora altri elementi che suggeriscono che proprio in quel
momento Leonardo si sia accinto al lavoro.
Il primo è l’annotazione delle «fochère delle Grazie» e la raccomandazione
«piglia da Gian de Paris» il modo di «colorare a secco», cioè di imparare da
Jean Perréal la tecnica dei pastelli colorati: queste note sono contenute all’in-
terno del cosiddetto Memorandum Ligny (Codice Atlantico, f. 669r), il testo
in cui, ricorrendo a infantili crittografie, Leonardo si propone di raggiungere
a Roma, e con lui andare a Napoli, Louis de Ligny. Ormai si è affermata per
questo foglio una datazione alla seconda metà del 1494, quando Ligny, conte
di Lussemburgo, accompagna il cugino Carlo VIII re di Francia alla conqui-
sta del Regno di Napoli22. Ciò farebbe pensare che appartengano a questo cri-
22
L’ipotesi, già timidamente adombrata da G. Calvi, I manoscritti di Leonardo da Vinci dal
punto di vista storico cronologico biografico, Bologna 1925 (ed. moderna a cura di A. Marinoni,
Busto Arsizio 1982, pp. 140-141, n. 113), è stata ripresa su solide basi da P.C. Marani, I disegni
di Leonardo, in Id. (a cura di), Il Genio e le Passioni, pp. 103-115, spec. 106, seguito da C. Vecce,

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nale (prima della sperimentazione dei pastelli colorati, di cui la grafica vincia-
na è povera, ma utilizzati poi da Giovanni Antonio Boltraffio) i meravigliosi
studi di teste legati al Cenacolo di Windsor, eseguiti a matite rosse o nere su
carta bianca o preparata rossa; e in ogni caso ci dice che intorno alla metà del
1494 Leonardo già frequentava le Grazie, e che anzi il Cenacolo ha rischia-
to, come poi avverrà per la Battaglia di Anghiari, di essere lasciato in tronco.
Si deve poi ricordare l’evidente citazione dal san Filippo del Cenacolo
nella santa Lucia che assiste alla risurrezione di Cristo, dipinta da Boltraffio
nella pala, eseguita con Marco d’Oggiono, già della cappella Grifi in San
Giovanni sul Muro e oggi alla Gemaeldegalerie di Berlino. L’opera, com-
missionata nel 1491 e ricontrattata nel 1494, dovrebbe essere stata compiuta
prima del 1496 (anno in cui Macrino d’Alba data il polittico dipinto per la
Certosa di Pavia, nella cui Risurrezione sembra citare in più punti proprio la
pala berlinese)23. La citazione deriva dal dipinto, non dal disegno preparato-
rio di Windsor, e fa pensare che al più tardi nel 1495 esso fosse già visibile:
quantomeno a chi, come sicuramente Boltraffio, aveva la possibilità di facile
accesso alle impalcature su cui il suo maestro lavorava24.
Non si deve poi dimenticare (ne parla anche Richard Schofield in questo
volume) la minuscola pianta della tribuna bramantesca rapidamente schizzata
da Leonardo sui ff. 69v-70r del Ms. I dell’Institut de France; per l’esattezza
si tratta del secondo fascicolo rilegato nel medesimo codice, che Leonardo
ebbe in uso dal 1493-94, sporadicamente riutilizzandolo fino al 1497 circa25.
Va infine ripreso un altro argomento26: in un abbozzo di lettera a Ludo-
vico il Moro, contenuta nel Codice Atlantico (f. 914r), Leonardo accenna
amaramente all’interruzione dei lavori per il monumento Sforza, ma soprat-
tutto lamenta la mancata corresponsione del salario di due anni avendo avuto
a proprie spese anche due maestri. Un’altra minuta, che sembrerebbe databile
nei pressi dell’8 giugno 1496, allorché un pittore (quasi certamente Leonardo
stesso) che lavorava ai camerini del castello di Milano fece «certo scandalo» e
si tentò di sostituirlo col Perugino (si trattava quindi di una decorazione e di
Léonard de Vinci et la France, in F. Viatte - V. Forcione (éd.), Léonard de Vinci. Dessins et ma-
nuscrits. Catalogo della mostra, Paris 2003, pp. 21-26, spec. 21; E. Villata, in Arrighi – Belli-
nazzi - Villata (a cura di), Leonardo da Vinci la vera immagine, pp. 154-156, scheda n. IV.37; L.
Fagnart, Léonard de Vinci en France. Collections et collectionneurs (XVe-XVIIe siècles), Rome 2009,
pp. 18-23; e indipendentemente, con approfondite osservazioni, da Ballarin, Leonardo a Milano,
II, pp. 770-777. Per il rapporto tra Leonardo e Perréal si veda M.T. Fiorio, Leonardo, Boltraffio e
Jean Perréal, in «Raccolta Vinciana», XXVII (1997), pp. 325-355; Ballarin, Leonardo a Milano,
II, pp. 737-783 (testi scritti tra 1996 e 1999).
23
Si veda su quest’opera la discussione di Ballarin, Leonardo a Milano, I, pp. 612-628, con
analisi della bibliografia precedente.
24
Sarà un caso che nel f. 867r del Codice Atlantico, di cui si tratterà tra poco, databile intor-
no al 1496, compaia un volto maschile di mano di allievo, preesistente alle note vinciane, che a
me continua a sembrare Marco d’Oggiono, e in possibile rapporto con san Leonardo della pala di
Berlino (anche se il santo sulla tavola è dipinto da Boltraffio)?
25
Per un’aggiornata discussione sulla cronologia del Codice, con bibliografia precedente, si
veda P.C. Marani, Manuscrit I, in Viatte - Forcione (éd.), Léonard de Vinci, pp. 420-421.
26
Già svolto in Villata, La biblioteca, il tempo e gli amici, pp. 86-89.

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388 Edoardo Villata
un pittore importanti), ci informa che «ho tenuto 6 bocche 36 mesi e ho aùto

50 ducati» (Codice Atlantico, f. 867r). I mancati pagamenti sembrerebbero
essersi prolungati di un altro anno rispetto alla minuta precedente. Cinquan-
ta ducati potrebbero corrispondere a dieci mesi di salario (sappiamo che Bra-
mante ne guadagnava, almeno nominalmente, cinque al mese), ma potrebbe-
ro anche corrispondere ai sostanzialmente equivalenti «cinquanta scudi» che
secondo Gaspare Bugati (1570) Leonardo ebbe come compenso per il Cena-
colo27. In questo caso sarebbe stato un corposo anticipo, a cui però non sareb-
bero seguiti, se Leonardo dice il vero, altri emolumenti. Queste due minute
sembrano effettivamente in rapporto con la crisi del giugno 1496, e, risalen-
do indietro di tre anni (cioé i 36 mesi di cui scrive Leonardo), ci troveremmo
intorno alla prima metà del 1493: una ipotesi, certo, ma credo fondata, e so-
prattutto da intrecciarsi con le altre considerazioni sopra svolte. Si potrebbe
pertanto pensare a un avvio sostanzialmente parallelo della decorazione delle
due pareti minori del refettorio nel 1493: la Crocifissione del Montorfano an-
cora in continuità sostanziale con la decorazione della chiesa (che pure aveva
conosciuto i più coraggiosi santi e beati domenicani di Butinone e Zenale), e
quindi, come già osservato da Ballarin, probabile commissione autonoma dei
Domenicani, e l’Ultima cena di Leonardo già espressione della volontà cele-
brativa e modernizzatrice di Ludovico il Moro.
Come si è già detto, il Montorfano (su cui il volume ospita una informa-
tissima comunicazione di Anna Cotta Ramusino) terminò il proprio affre-
sco nel 1495, lasciando peraltro, a risparmio, lo spazio per l’inserzione della
famiglia ducale in adorazione. Valgono per la datazione di questo inserto le
stesse considerazioni già fatte a proposito delle medesime effigi (apparente-
mente basate su un modello comune) nella pala sforzesca oggi alla Pinacote-
ca di Brera: la presenza di Francesco II Sforza, neonato, àncora la cronologia
di entrambi i dipinti a quello stesso 1495.
Molte fonti cinque e seicentesche, da Vasari a Gattico, affermano senza
incertezze che le effigi ducali siano opera di Leonardo.
Nel medesimo refettorio, mentre che lavorava il Cenacolo [quindi anche Vasari
ci dice che nel 1495 i lavori erano già in corso!], nella testa, dove è una Passione
di maniera vecchia, ritrasse il detto Lodovico con Massimiliano suo primogeni-
to, e dall’altra parte la duchessa Beatrice con Francesco altro suo figliuolo, che
poi furono amendue duchi di Milano, che sono ritratti divinamente28.
Questo passo fu inserito da Vasari solo nella seconda edizione della sua
opera, del 1568, dopo un soggiorno a Milano nel 1566 in cui evidentemente
ebbe modo di entrare nel refettorio delle Grazie: dobbiamo tendenzialmente
27
P.C. Marani, in Brambilla Barcilon - Marani, Leonardo. L’Ultima Cena, pp. 17-20.
28
Vasari, Le Vite, VI, p. 27. Anche G.P. Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura, scoltura et
architettura, 1584, in Scritti sulle arti, a cura di R.P. Ciardi, II, Firenze 1973, p. 549, menziona,
abbastanza velocemente, i ritratti ducali.

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credergli quando ci dice che gli Sforza «sono ritratti divinamente», anche se
noi non vediamo che un assai rigido contorno steso sull’intonaco.
Gattico scrive invece:
Leonardo dipinse il Cenacolo che alterato si vede nel fine del moderno refetto-
rio, et il duca e duchessa che si vede a’ fianchi della suddetta Gerusalemme [la
Crocifissione del Montorfano], quali si sono infracidite per essere dipinte a olio:
e l’olio non si conserva in pittura fatta sopra muri né pietre. Et egli contro ogni
suo volere lo fece perché così omninamente volse il duca Ludovico29.
Si può credere che Gattico dipenda da Vasari, ma non è nello scrittore

aretino la riluttanza di Leonardo nel dipingere i ritratti ducali (o nel dipin-
gerli a olio). Possiamo sicuramente ritenere che la decisione di inserirli sia
stata presa all’immediato indomani della raggiunta dignità ducale e prima
che Montorfano avesse terminato il suo affresco. Difficile dire se questa de-
cisione coincida con l’avvento al priorato del teologo (e consigliere politico
del Moro) Vincenzo Bandello, o viceversa di poco la preceda. Di certo fu di
concerto con lui che, appena due anni dopo, Ludovico già progettava di far
demolire l’affresco del Montorfano per sostituirlo, come abbiamo visto in
apertura, con uno di Leonardo: in questo caso i ritratti ducali sarebbero da
vedere come una soluzione “provvisoria”. Si oppone però a questa ipotesi l’i-
neconomicità del far completare un affresco che già si era deciso di eliminare.
In ogni caso, se le fonti non ci invitassero in questo senso, credo che
a nessuno studioso sarebbe mai venuto in mente di attribuire a Leonardo
queste rigide figure, già «infracidite» al tempo del Gattico, ulteriormente e
gravemente danneggiate nei bombardamenti del 1943 e oggi davvero ingiu-
dicabili. Viceversa, una volta che si ritenga del Vinci questo intervento, pare
logico ritenere lui l’inventore della formula iconografica poi strettamente se-
guita dal Maestro della pala sforzesca di Brera30.
C’è però un aspetto di quest’opera che è stato poco considerato dagli
studiosi del passato e, si può dire, completamente negletto (non senza at-
tenuanti) da quelli moderni31. Se i ritratti ducali sono stati dipinti su un
intonaco diverso da quello steso dal Montorfano, e per il quale lui stesso la-
sciò a risparmio lo spazio, prima dei bombardamenti si scorgeva, già molto
ammalorata, un’altra figura dipinta invece direttamente sopra l’affresco del
pittore lombardo. A giudicare dalle fotografie pubblicate nel 1928 da Attilio
Schiaparelli, di fatto l’unico autore a richiamare l’attenzione su questa figu-
29
Gattico, Descrizione succinta e vera, p. 104.
30
Come già proposto da Ballarin, Leonardo a Milano, I, pp. 482, 595.
31
Ne parla A. Schiaparelli, Leonardo ritrattista, Milano 1921, p. 33. Vale la pena di leggerne
la descrizione: «Un paggetto moro, dal mantello negligentemente gettato sulla spalla, dalla zazzera
riccioluta coperta di una berretta color porpora, dal volto intelligente ed energico». Dopo solo un
breve cenno di W. Suida, Leonardo und sein Kreis, München 1929 (trad. it. Leonardo e i leonar-
deschi, Vicenza 2001, p. 112) e di S. Bottari, Leonardo, Bergamo 1940, p. 26. Per l’attributo del
Moro legato a Ludovico Sforza si veda, in generale, E. McGrath, Ludovico il Moro and His Moors,
in «Journal of the Warburg and Courtauld Institutes», LXVI (2003), pp. 67-94.

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390 Edoardo Villata
ra, l’aspetto di questo personaggio parrebbe già da primo Cinquecento, in

grado di dialogare col Bramantino maturo (persino oltre la Crocifissione di
Brera – opera, checché se ne voglia dire, che non supera i primissimi anni
del nuovo secolo) e ancor più con Cesare da Sesto. Il guaio è che si tratta di
un paggio moro, cioè di un attributo emblematico di Ludovico, che non è
obiettivamente pensabile sia stato aggiunto a bella posta molti anni dopo.
Una figura protocinquecentesca, ma dipinta ancora verso la metà dell’ul-
timo decennio del Quattrocento, in un contesto in cui diverse fonti cinque
e seicentesche ci dicono che Leonardo ha lavorato: se a questo aggiungiamo
che il viso visto da sotto in su sembra, per quanto leggibile dalla foto pub-
blicata da Schiaparelli, compatibile con lo stile maturato da Leonardo negli
apostoli del Cenacolo, credo ce ne sia abbastanza per restituire questo relitto,
ormai completamente perduto, alla dignità che spetta a un’opera autografa
di Leonardo.
Prima di lasciare il refettorio non possiamo non rileggere il celeberrimo
passo di Matteo Bandello, pubblicato nel 1554 (si tratta del proemio alla
Novella LVIII della prima parte):
Erano in Milano al tempo di Lodovico Sforza Vesconte duca di Milano alcuni
gentiluomini nel monastero de le Grazie dei frati di san Domenico, e nel refetto-
rio cheti se ne stavano a contemplar il miracoloso e famosissimo cenacolo di Cristo
con i suoi discepoli che alora l’eccellente pittore Lionardo Vinci fiorentino dipin-
geva, il quale aveva molto caro che ciascuno veggendo le sue pitture, liberamente
dicesse sovra quelle il suo parere. Soleva anco spesso, ed io più volte l’ho veduto
e considerato, andar la matina a buon’ora e montar sul ponte, perché il cenacolo
è alquanto da terra alto; soleva dico, dal nascente sole sino a l’imbrunita sera non
levarsi mai il pennello di mano, ma scordatosi il mangiare e il bere, di continovo
dipingere. Se ne sarebbe poi stato dui, tre e quattro dì che non v’averebbe messo
mano, e tuttavia dimorava talora una e due ore del giorno e solamente contempla-
va, considerava ed essaminando tra sé, le sue figure giudicava. L’ho anco veduto
secondo che il capriccio o ghiribizzo lo toccava, partirsi da mezzo giorno, quando
il sole è in lione, da Corte vecchia ove quel stupendo cavallo di terra componeva,
e venirsene a le Grazie ed asceso sul ponte pigliar il pennello ed una o due pennel-
late dar ad una di quelle figure, e di subito partirsi e andar altrove. Era in quei dì
alloggiato il cardinal Gurcense il vecchio, il quale si abbatté ad entrar in refettorio
per veder il detto cenacolo, in quel tempo che i sovradetti gentiluomini s’erano
adunati. Come Lionardo vide il cardinale, se ne venne giù a fargli riverenza, e fu
da quello graziosamente raccolto e grandemente festeggiato. Si ragionò quivi di
molte cose ed in particolare de l’eccellenza de la pittura, desiderando alcuni che
si potessero veder di quelle pitture antiche che tanto dai buoni scrittori sono ce-
lebrate, per poter far giudicio se i pittori del tempo nostro si ponno agli antichi
agguagliare. Domandò il cardinale che salario dal duca il pittore avesse. Li fu da
Lionardo risposto che d’ordinario aveva di pensione duo mila ducati, senza i doni
ed i presenti che tutto il dì liberalissimamente il duca gli faceva. Parve gran cosa
questa al cardinale, e partito dal cenacolo a le sue camere se ne ritornò32.
32
M. Bandello, Tutte le opere, a cura di F. Flora, I, Milano 1943, pp. 646-647.

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Dobbiamo considerare, nel valutare questa importantissima testimo-

nianza, che Bandello è un grande narratore, e quindi è probabile che non
manchino gli “abbellimenti”: basti pensare a quanto, lo abbiamo visto, la
situazione economica di Leonardo fosse ben diversa da quella, sontuosa, qui
indicata; anche se non si può escludere che Leonardo stesso, per aumentare
agli occhi dell’interlocutore il prestigio suo e del suo mestiere, potesse avere
un po’ gonfiato il dato reale. Resta il fatto che Bandello è un testimone ocu-
lare, e la vividezza della sua pagina potrebbe motivarsi non solo con l’abilità
– indubbia – dello scrittore, ma anche col fatto che, nella sostanza, sta de-
scrivendo ambienti e persone che ha conosciuto e visto direttamente.
Mi ero in passato illuso che il testo bandelliano potesse costituire una
prova che nel 1493 Leonardo stesse addirittura già dipingendo in fase rela-
tivamente avanzata, basandomi sulla presunzione che entro quell’anno Leo-
nardo avesse concluso il modello in creta del «cavallo». In realtà nulla vieta di
credere che anche dopo lo storno del bronzo accantonato per la fusione nel
1494 Leonardo non abbia abbandonato il progetto: anzi le parole di Luca Pa-
cioli citate in apertura sembrano proprio dire questo33. Del resto non è facile
presumere che Matteo Bandello sia giunto alle Grazie così presto, anche se
d’altra parte non è necessario attendere il troppo fatidico 1495 (elezione dello
zio a priore). Non sappiamo con precisione quando sia nato Matteo Bandel-
lo; di solito si indica il 1485, ma non si tratta di un dato assodato. Meritano
forse qualche attenzione in più le riflessioni di Adriana Fulgenzi, che ricorda
come il Godi avesse fissato anteriormente al giugno 1484 la nascita del futuro
novelliere, e come secondo padre Vincenzo Monti Matteo fosse già presente
in convento nel 149634. Non per forza quindi i ricordi bandelliani debbono
risalire al 1497 ma possono riferirsi anche a un periodo precedente, anche se è
vero, come ha puntualizzato Ballarin, che nel gennaio di quell’anno ebbe luo-
go la visita alle Grazie del vescovo di Gurk Raymond Péraud35. L’improbabi-
lità della situazione descritta da Bandello, con un drappello di gentiluomini
che se ne stanno «cheti» nel refettorio a rimirare il Cenacolo in esecuzione,
in pieno gennaio, suggerisce che lo scrittore possa aver fuso insieme elementi
tutti reali, tratti dalla propria memoria, ma relativi a momenti diversi.
La conclusione è in minore. Resta da registrare quanto ancora Gattico,
immediatamente dopo il passo citato in precedenza, ci riporta:
Dipinse anco [Leonardo] quella mezza luna, qual è sopra la porta maggiore
della chiesa, l’imagine santissima miracolosa della Beata Vergine, un Cristo in
forma di pietà, qual era sopra l’antica porta che entrava dalla chiesa al claustro
a lei vicino, che poi, aggrandendola, fu inavedutamente demolito sino l’anno
1603, non avertendo fosse così insigne pittura36.
33
Ballarin, Leonardo a Milano, I, p. 531.
34
A. Fulgenzi, Note milanesi su Matteo Bandello, in U. Rozzo (a cura di), Matteo Bandello no-
velliere europeo. Atti del Convegno (Tortona, 7-9 novembre 1980), Tortona 1982, pp. 403-409.
35
Ballarin, Leonardo a Milano, I, pp. 525-526.
36
Gattico, Descrizione succinta e vera, p. 104.

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392 Edoardo Villata
Si può solo prendere atto di tale informazione, ricordandoci però che

Gattico attribuiva a Leonardo anche l’affresco quattrocentesco della Ma-
donna delle Grazie, dipinto ben prima che Leonardo giungesse a Milano. Il
nome del Vinci aleggia anche a proposito della lunetta in facciata, che oggi,
nella ridipintura di Michelangelo Bellotti, raffigura la Madonna assunta ve-
nerata da Ludovico il Moro, raffigurato in armatura, e Beatrice d’Este. In
questo caso l’informazione risale a padre Monti: sappiamo comunque che
l’originario affresco fu sostituito da una tela di identico soggetto di Grazio
Cossali, di cui esiste il mandato di pagamento in data 13 ottobre 1594, poi
ulteriormente rimpiazzata dall’affresco che si vede tutt’oggi37.
Non è possibile alcuna verifica, salvo ricordare che nessuna fonte cin-
quecentesca menziona tale lunetta come opera di Leonardo, così come non
ci sono disegni vinciani che sembrino riconducibili a una analoga compo-
sizione.
Va infine ricordato, piccolo contributo alla ricomposizione storica della
biblioteca del convento, che le Grazie possedevano il primo libro a stampa in
cui viene menzionato il Cenacolo di Leonardo, cioè il De sculptura di Pom-
ponio Gaurico, edito a Napoli nel 1504. Ne rimane l’ultimo quaterno, di
complessive 24 carte, rilegato insieme a una copia della ristampa del 1513
del volgarizzamento di Vitruvio realizzata da fra Giocondo, nella bibliote-
ca dell’Ente Raccolta Vinciana di Milano. Nell’ultima pagina vi si legge, in
grafia sicuramente di prima metà del Cinquecento, la seguente nota di pos-
sesso: «Est Conventus Sancte Marie Gratiarum Mediolani ordinis predicato
rum»38. Come giunse quest’opera nella biblioteca dell’Osservanza domeni-
cana? Dono dell’autore al convento che deteneva il possesso della «pictura
Symposii»? O spia che i frati delle Grazie cercavano per la loro libreria i testi
in cui il Cenacolo veniva menzionato?
* * *
Abstract
The paper focuses on the context and chronology of Leonardo’s intervention

in the refectory of Santa Maria delle Grazie. An extended consideration about
Leonardo’s internal development as an artist, iconography, and archival docu-
37
A. Pica, L’opera di Leonardo al convento delle Grazie in Milano, Roma 1939, p. 32; A. Ot-
tino Della Chiesa, L’opera pittorica completa di Leonardo, Milano 1967, p. 99; G. Bora, La deco-
razione pittorica: sino al Settecento, in Santa Maria delle Grazie in Milano, Milano 1983, pp. 140-
187, spec. 175. La commissione al Cossali non pare tuttavia nota al suo volonteroso monografista:
L. Anelli, Grazio Cossali pittore bresciano, Orzinuovi 1978.
38
E. Villata, Intorno a Leonardo. Rarità dell’Ente Raccolta Vinciana al Castello Sforzesco. Ca-
talogo della mostra, Milano 2013, p. 36.

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ments, permits to sustain the hypothesis that the painter has began to work (or at
least to think) at the Last Supper as early as 1493-94.
The photos of the front wall, with Giovanni Donato da Montorfano’s Cru-
cifixion, dated 1495, suggest to agree with the information given by Vasari and
other ancient writers: Leonardo did work also at the Ducal portraits. Allied
bombing in 1943 destroyed an already seriously damaged painting representing
a young moor, apparently ascribable to Leonardo himself.

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Villata - Figure 583
Fig. 1 – Leonardo da Vinci, Ultima Cena, Milano,

Refettorio di Santa Maria delle Grazie.

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584 Villata - Figure
Fig. 2 – Gaudenzio Ferrari, Crocifissione, Varallo Sesia, Pinacoteca.

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Fig. 3 – Leonardo da
Vinci, lunetta celebrativa
(particolare dell’Ultima
Cena), Milano, Refetto-
rio di Santa Maria delle
Grazie.
Vinci, intreccio di pere
(da una lunetta celebra-
tiva, particolare dell’Ulti-
ma Cena), Milano, Refet-
torio di Santa Maria delle
Grazie.

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Fig. 5 – Leonardo da Vinci,

lunetta celebrativa (particola-
re dell’Ultima Cena), Milano,
Refettorio di Santa Maria del-
le Grazie.

scudo araldico (da una lunetta
celebrativa, particolare dell’Ul-
tima Cena), Milano, Refettorio
di Santa Maria delle Grazie.

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Fig. 7 – Leonardo da Vinci, studio di scu-

do araldico, Windsor Castle, Royal Li-
brary, m. 12282 a recto.
Vinci, studi di geo-
metria, di architettu-
ra e per un’Ultima Ce-
na, Windsor Castle,
Royal Library, n.
12542.

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Fig. 9 – Leonar-
do da Vinci, dise-
gno per un’Ulti-
ma Cena, Venezia,
Gallerie dell’Acca-
demia, n. 254.
Fig. 10 – Leonar-
do da Vinci, dise-
gno di musicista
e studi di archi-
tettura militare,
Windsor Castle,
Royal Library, n.
12552.

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profilo maschile volto verso
sinistra (studio per il San Bar-
tolomeo dell’Ultima Cena),
Windsor Castle, Royal Li-
brary, n. 12548.
Fig. 12 – Leonardo da Vin-

ci (?), volto di giovane (stu-
dio per il Cristo dell’Ultima
Cena?), Milano, Pinacoteca
di Brera, Reg. Cron. 862.

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Fig. 13 – Giovanni Antonio Boltraffio e Marco d’Oggiono,

Resurrezione di Cristo con i santi Leonardo e Lucia, 1491-1495,
Berlin, Gemäldegalerie.

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Fig. 14 – Leonardo da Vinci, San Filippo (particolare dell’Ultima Cena),

Milano, Refettorio di Santa Maria delle Grazie.

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Fig. 15 – Maestro della Pala Sforzesca, Madonna col Bambino incoronata da ange-
li, i Padri della Chiesa, Ludovico il Moro e Beatrice d’Este con i figli Massimiliano e
Francesco II Sforza, 1495, Milano, Pinacoteca di Brera.

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Fig. 16 – Giovanni Donato da Montorfano, Crocifissione, 1495,

Milano, Refettorio di Santa Maria delle Grazie.

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Fig. 17 – Leonardo da Vinci (?), Lu- Fig. 18 – Leonardo da Vinci (?), Beatri-
dovico il Moro con il figlio Massimilia- ce d’Este con il figlio Francesco II Sforza,
no e un paggio moro. 1495, già Milano, 1495, già Milano, Refettorio di Santa
Refettorio di Santa Maria delle Grazie Maria delle Grazie (ante 1943).
(ante 1943).
Fig. 19 – Leonardo da Vinci, Paggio

moro (particolare), 1495, già Milano,
Refettorio di Santa Maria delle Grazie
(ante 1943).
Fig. 20 – Biagio Bellotti, Vergine Assun-

ta con Ludovico il Moro e Beatrice d’Este,
Milano, Santa Maria delle Grazie, por-
tale.

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In copertina: particolare della Tribuna di Santa Maria delle Grazie a Milano.

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Memorie Domenicane is governed by an Editorial Advisory Board. Upon submission, all

I contributi per la rivista devono essere inviati a:

Realizzazione editoriale: Prohemio Editoriale srl, Firenze

Progetto grafico e copertina: arch. Giovanni Romagnoli

Registrazione presso il Tribunale di Pistoia n. 319, in data 20 giugno 1985

Nessuna parte di questa pubblicazione può essere memorizzata, fotocopiata o comunque

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Programma del convegno p. 11

Elenco delle abbreviazioni utilizzate nel volume » 19

Osservanze mendicanti tra Quattro e Cinquecento.

Santa Maria delle Grazie,

Il fondatore delle Grazie Gaspare Vimercati,

Le Grazie nell’opera di Ambrogio Taegio

Tra chiostro, corte e società urbana:

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Una devozione condivisa:

Francesco da Mozzanica OFM e Vincenzo Bandelli OP

Un priore e un teologo alle Grazie:

Arcangela Panigarola e le donne del Santa Marta.

Frati Predicatori, apocalittica e profetismo

Libri alle Grazie:

«In la mia contrada favorita»:

La chiesa e il convento solariani:

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«Pari alla tribuna».

Nuove notizie per Giovanni Donato Montorfano

Devozioni, temi e obiettivi domenicani

Leonardo alle Grazie

Per una ricostruzione delle cappelle laterali delle Grazie

Cristoforo Solari: una nuova cronologia

Il luogo pio di Santa Corona e gli artisti

Restauri alle Grazie:

Tavole a colori » 503

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Note storiche e storico artistiche

I vescovi della Sardegna e il Concilio di Vienne:

Gli affreschi della sagrestia

L’insolito trasferimento via mare

Inaugurazione della nuova sede

Inaugurazione della nuova sede

Inaugurazione della nuova sede

Per un censimento dei conventi della Provincia Romana

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MD 47.indb 8 08/03/17 17.06

Giovanni Jørgensen, Santa Caterina da Siena,

Tamar Herzig, Christ Transformed into a Virgin Woman.

Tamar Herzig, Christ Transformed into a Virgin Woman.

Referenze iconografiche » 768

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