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Si chiama Voce quel suono che lumana specie ha la facolt di formare co suoi
propri organi. I polmoni e la laringe ne sono i principali agenti: vien
dessa per modificata merc il concorso dei Seni mascellari, delle Fosse nasali e
de Seni frontali.
Luigi Lablache, Metodo completo di canto 1842

Il Maestro Luigi Lablache, nato a Napoli il 6 dicembre 1794 e morto il 23
gennaio 1858, da padre francese, stato un basso molto apprezzato ai suoi
tempi e per un certo periodo fu maestro di canto della Regina Vittoria (in
carica per ben 63 anni, il periodo pi lungo della storia del Regno Unito) e
pare che proprio in quel periodo scrisse il trattato di canto denominato
Metodo completo di canto.
A partire da questa citazione, che si trova proprio nei primissimi paragrafi del
suo trattato, approfondir la questione anatomica dellapparato vocale e del
suo funzionamento anche in funzione della didattica.

Parto subito col dire che i recenti studi sullapparato vocale e gli organi che lo
compongono, smentiscono in parte le tesi di Lablache, perch, se vero che i
polmoni e la laringe sono i principali agenti responsabili della formazione della
voce, i seni mascellari, le fosse nasali ed i seni frontali ricevono esclusivamente
le frequenze prodotte dalla laringe, vibrando a loro volta di conseguenza.
Questo errore del tutto comprensibile se valutiamo il fatto che in quei
tempi ci si affidava esclusivamente allimmaginazione ed alla fantasia che
avevano il compito di colmare le lacune della scienza ed proprio su queste
convinzioni che si sono basate le pi alte scuole di canto fino alla met del
1900 .
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Possiamo dire che questa corrente di pensiero basava la propria didattica su
due punti cardine:

Leducazione al controllo del fiato ed allappoggio;
La ricerca della risonanza della voce ed il posizionamento della stessa in
maschera.

Per appoggio si intende quellequilibrio che il cantante deve raggiungere tra il
diaframma ed i muscoli espiratori, tale da poter controllare lespirazione e
quindi la giusta pressione sottoglottica dellaria ed il passaggio della stessa
attraverso le corde vocali. Il malinteso poteva nascere quando si arrivava a
parlare di spinta del fiato, concetto che, se non ben supportato dalleducazione
data dallinsegnante, pu portare allirrigidimento della zona laringea
mettendone a repentaglio lequilibrio delle varie forze che danno vita alla voce
cantata.

Per maschera si intende quella regione delimitata dalle ossa anteriori del
cranio, dalle ossa facciali intorno agli zigomi e al naso, e dal palato duro, cio le
zone in cui vengono maggiormente percepite quelle sensazioni sonore in
presenza di una buona emissione vocale. Come abbiamo notato
precedentemente, nel passato si credeva che queste cavit craniche fossero la
sede degli armonici della voce responsabili del fenomeno attraverso il quale la
stessa riesce a penetrare lorchestra ed essere percepita anche a notevole
distanza. Questa credenza sopravvissuta a lungo, semplicemente perch la
percezione di quelle vibrazioni avviene proprio in quei punti, ma percepirle
non significa poterle attivare indirizzando, non si sa come, fantomatiche
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colonne di fiato verso luno o laltro punto, come raccomandavano i maestri
che ho definito della vecchia scuola. Oggi, infatti, non si d pi particolare
rilevanza a questi concetti, dal momento che la scienza ha completamente
escluso che i tessuti ossei possano effettivamente influenzare il suono e questa
consapevolezza ha reso gli stessi utilissimi al cantante ed allinsegnante solo
sotto forma di feedback.

Tornando ai due punti cardine della vecchia scuola, possiamo osservare come si
tendesse a concentrare lattenzione dellallievo esclusivamente su
unorganizzazione mentale dellemissione, ma questo porta ad agire sul suono
per via indiretta, rendendone praticamente impossibile il controllo.
Cos come nasce un altro problema dalla tendenza di concentrare lattenzione
dellallievo sullappoggio, perch in questo modo lo si indirizza verso la
percezione di un complesso di muscoli che, a confronto con quelli della
laringe, hanno una massa molto pi rilevante di questi ultimi e quindi di
difficile comparazione con i loro movimenti e probabilmente proprio da qui
che nasce la tendenza a spingere i suoni, in quanto diventa difficile garantire
lequilibrio tra queste due strutture cos diverse tra loro
Da questo quadro della situazione, facile capire quanto sia stato difficile
passare ad un nuovo approccio didattico collocando lorgano della fonazione
nel giusto rapporto con gli altri apparati ed, in pi, risulta facile notare quanto
il lessico specifico della didattica del canto fosse povero di termini che si
riferiscano alla funzionalit laringea ed anche le stesse immagini e metafore che
venivano utilizzate dagli insegnanti, si riferivano ai fenomeni di risonanza e di
gestione del fiato e non alla gestione dei movimenti interni alla laringe.
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Con queste osservazioni non si vuole demolire i vecchi metodi didattici, che
pure ci hanno regalato le grandi voci alle quali oggi noi tutti ci ispiriamo, ma,
alla luce delle nuove esigenze seguite alle mutate condizioni sociali, come
laumento della domanda di chi aspira a cantare e, soprattutto, alla necessit
del cantante moderno di affrontare generi molto diversi fra loro, stato necessario
capire che non basta pi un approccio istintuale ed empirico alla vocalit, ma
che occorrono strumenti didattici obbiettivi ed una metodologia pi accurata e
lineare, partendo proprio dallo studio della laringe e della sua funzionalit.

Dalla met del 1900 cominciavano a comparire articoli e rubriche riguardanti
la fisionomia dellapparato vocale e le fonti a nostra disposizione mi hanno
permesso di seguire dapprima un percorso esterno alla ricerca della
consapevolezza dellanatomia della zona che copre le corde vocali e poi,
successivamente, uno per cos dire interno.

La laringe un organo formato da diverse cartilagini, muscoli e mucose il cui
controllo ed equilibrio del movimento genera i suoni che riconosciamo come
voce. Utilizzando le nostre dita ed esercitando una leggera pressione esterna,
notiamo che a circa un terzo della lunghezza del collo si incontra un anello pi
grosso e rigido degli altri: la cartilagine cricoide (nome derivato dal greco crcos:
anello) che, infatti, rassomiglia ad un anello con castone, dove il cerchio (larco)
rivolto in avanti ed percepibile al tatto, ed il castone (la lamina) allinterno.
Continuando a salire, superato un solco, incontriamo un corpo solido molto
ben distinguibile al tatto: la cartilagine tiroide (dal greco thyreos: scudo) che
protegge esattamente come uno scudo i muscoli e le mucose ivi contenute.
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Ancora pi su situato losso ioide che legato alla cartilagine iroide grazie ai
due legamenti tiro-ioidei e la membrana tiro-ioidea.



Le corde vocali si trovano esattamente allinterno della cavit della cartilagine
tiroidea ed possibile anche avvertirne lesistenza con lausilio di un semplice
esperimento: basta sollevare un peso da terra per avvertire una occlusione in
gola che non altro che la chiusura delle corde vocali che agiscono in modo
primordiale come una difesa che lapparato respiratorio mette in atto per
evitare che corpi estranei vi entrino. A tal proposito, possiamo dire che la
laringe non nasce come strumento atto a cantare, bens come valvola di
controllo e che cantare non altro che una pratica di gestione del
malfunzionamento di quella valvola, infatti si pensa che il primo suono
prodotto dallHomo Erectus sia stato generato proprio da uno sforzo prodotto
dal sollevamento di un grande peso e della conseguente interruzione della
chiusura della valvola (la laringe).
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Se osserviamo dallalto la struttura ossea e cartilaginea notiamo la presenza
delle cosiddette cartilagini aritenoidi che sono posizionate sulla lamina della
cartilagine cricoide e dalle quali partono le corde vocali che si attaccano al
tessuto che copre il lato anteriore della cartilagine tiroide.



Nello studio del controllo dei movimenti di muscoli e cartilagini presenti nella
laringe, particolare rilevanza viene data a due muscoli: il tiroaritenoideo, detto
anche muscolo vocale, ed il muscolo cricotiroideo. I due muscoli succitati sono
responsabili di due meccanismi fondamentali nella creazione del suono e fanno
in modo che le corde vocali riescano a muoversi ed a variare di dimensione a
seconda dellaltezza della nota e del registro vocale che il cantante desidera
raggiungere:

Il muscolo tritoaritenoideo genera il primo meccanismo che ne modifica la massa
Il muscolo cricoaritenoideo genera il secondo meccanismo che ne modifica la
tensione longitudinale
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Il primo meccanismo consiste nella modifica della massa delle corde vocali,
produce quello che viene chiamato registro di petto, o registro grave, ed avviene
grazie allazione di un solo muscolo, il pi grande e pi complesso di tutta la
muscolatura intrinseca: il muscolo tiroaritenoideno, o vocale. La contrazione del
muscolo vocale coopera all'adduzione, accorcia la corda, la ispessisce e ne
provoca un aumento della massa. Di conseguenza, il numero di volte in cui la
corrente aerea espiratoria riuscir ad aprire la glottide nell'unit di tempo sar
minore, con il risultato di produrre toni gravi, corrispondenti a basse frequenze
vibratorie.
Il secondo meccanismo, invece, produce i suoni di testa e di falsetto ed
responsabile della dinamica del piano e dellinnalzamento del tono. L'azione
del muscolo cricotiroideo ha la funzione di allungare le corde vocali, consentendo
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cos l'emissione di suoni a frequenze vibratorie elevate; tale allungamento viene
realizzato attraverso il basculamento in avanti ed in basso della cartilagine
tiroidea su quella cricoidea, che determina appunto l'allungamento e
stiramento delle corde vocali. L'azione del muscolo cricotiroideo determina,
quindi, un aumento dell'area di contatto dei bordi (nel senso della lunghezza)
con diminuzione della massa e relativa elevazione della frequenza del ciclo
vibratorio, cio toni acuti.
I due gruppi di muscoli sono antagonisti, quindi pi si contrae luno, pi si
rilassa gradualmente laltro e lobiettivo ultimo del cantante lirico quello di
gestire entrambi i meccanismi durante la transazione fra un suono e laltro, in
modo da cedere sul primo man mano che si passa al secondo creando una
perfetta complementariet.

Alla luce di queste scoperte scientifiche, leducazione alla percezione laringea,
soprattutto come attenzione alla zona, inizia a far parte delle sensazioni
comunicate dagli insegnanti a chi comincia lo studio del canto, ma
nellaffrontare questo percorso subentrano alcune difficolt.
In primis vi un limite culturale dato dalla diffidenza che i cantanti hanno verso
qualsiasi sensazione laringea, dato che, per le difficolt incontrate dalla scienza
nelleffettuare indagini appropriate, tutto lapparato ha finito per essere
classificato secondo criteri di estrema fragilit, in parte giustificati dalla sua
complessit, ma dallaltro lato legati soprattutto allignoranza funzionale.
Non possiamo negare la realt secondo la quale chi canta correttamente non
sente alcuno sforzo o costrizione a livello della gola, ma oggi possiamo
affermare che ci il risultato di una serie di azioni muscolari coordinate alla
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perfezione e che lequilibrio di queste ultime azzera la percezione delle stesse in
una sensazione di non intervento della parte interessata.
Unaltra difficolt invece di natura tecnico-procedurale, rappresentata
dalloggettiva difficolt di indirizzare azioni consapevoli su un apparato
muscolare grande quanto una moneta di 50 centesimi, tanto da essere stato
collocato per anni fra i comportamenti al di sotto del livello di conoscenza.
Effettivamente lessere umano adulto utilizza la propria voce e, quindi, articola
la propria laringe in modo del tutto inconsapevole, ma solo perch ha imparato
ad automatizzarla fin dalla nascita. Con il dovuto esercizio, per, possibile
arrivare ad una consapevolezza tale da scoprire quanta capacit di manovra
possiamo disporre a quel livello.

Sviluppato un percorso di studio sullottica laringea possibile tornare sul
concetto di fiato, connesso, ora, con il suo passaggio attraverso la glottide che
rappresenta un meccanismo fondamentale per la sua fonazione. Strutturare la
coscienza del supporto aereo sulle corde vocali importante per evitare una
sovrabbondanza di fiato e quindi la cosiddetta spinta. Conviene, quindi,
trasferire il controllo mentale del flusso aereo sulla laringe e non sullappoggio,
perch proprio lassetto laringeo che decide di quanta pressione sottoglottica c
bisogno, mentre lappoggio consente a questultimo, di avere la libert di
gestione del flusso di aria di cui ha bisogno.
La problematica dei suoni spinti subentra in particolare sui toni acuti, perch
quando la voce cantata rimane nellambito della prima ottava, lequilibrio
dellemissione di aria attraverso la glottide avviene abbastanza spontaneamente.
Con linnalzarsi del tono, invece, aumenta la tensione delle corde e si crea
unopposizione muscolare sempre pi forte al passaggio dellaria, causato dalla
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perdita di flessibilit della mucosa. In assenza del giusto equilibrio, quindi, si
tende a ricorrere ad un aumento del supporto aereo che crea solo ulteriore
tensione con conseguente effetto di voce spinta e lontana dai canoni di buon
canto.

Venendo alle risonanze, tornerei ai concetti espressi dal Maestro Luigi Lablache,
il quale sosteneva che le stesse nascessero in corrispondenza delle cavit
craniche corrispondenti alle aree intorno agli occhi, concetto gi smentito
precedentemente, ma che desidero approfondire.
Il suono glottale, prima di essere percepibile dagli ascoltatori, passa in una serie
di cavit costituite dalla faringe, dalla cavit orale e, nellarticolazione di alcuni
fonemi, dalle cavit nasali e proprio queste cavit, che formano il tratto vocale (o
tubo aggiunto) danno vita alle risonanze della voce. Allinterno della laringe, dal
vibrare delle corde vocali, nasce la frequenza fondamentale che gi di per s
possiede un gran numero di armonici, che vengono successivamente amplificati
o smorzati dal tratto vocale, il quale delimita quattro o cinque picchi di
frequenza chiamati formanti (per il maschio si aggirano intorno ai 500, 1500,
2500 e 3500 Hz).
Nella voce operistica compare, tra la terza e la quarta formante, un nuovo picco
di notevole intensit che si colloca fra i 2800 ed i 3200 Hz, esattamente nella
zona dove lo spettro sonoro pi povero, anche allinterno dei suoni di
unorchestra e questo picco viene chiamato formante di canto perch, unito al
suono vocale e grazie alla sua frequenza, procura un effetto di particolare
brillantezza in virt della quale la voce del cantante corre ed udibile sulla
massa orchestrale.
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Questo valore aggiunto del suono, che tuttoggi rappresenta lelemento cardine
nella valutazione della correttezza di un impianto vocale, dipende
esclusivamente dallassetto laringo-faringeo ed accertato, ormai, che la formante
di canto altro non che una frequenza che passa nel tratto vocale solo se la
laringe sufficientemente abbassata e la faringe correttamente allargata,
elementi che creano le condizioni acustiche perch il tratto vocale possa
elaborare questa frequenza, amplificandola ed aggiungendola alle altre.

Al termine di questa esposizione, se ne conclude che importante fare uso
delle scoperte scientifiche a cui si arrivati in questi anni, approcciando allo
studio del canto basandosi minormente sulle semplici sensazioni.
Di certo non possibile negare limportanza del fenomeno respiratorio e di
quello di risonanza, seguendo gli esempi dei vecchi maestri come Lablache, ma
sicuramente pi utile dare priorit alla conoscenza funzionale del proprio
strumento, instaurando la coscienza dellazione vocale a partire dai meccanismi
che la provocano e non dalle sensazioni da essa generate. In sintesi, bisogna
prendere ad esempio gli studi delle tecniche degli altri strumenti, i quali si
fanno carico principalmente dellorganizzazione delle cause provocate da esse e
non degli effetti che generano.







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Bibliografia:


Luigi LABLACHE, Metodo completo di canto (1842),
Ed. Ricordi, facsimile delledizione originale a cura di Rodolfo Celletti (1997);

Mauro UBERTI, Ascoltarsi con le dita (1955),
in "Fisiologia ed ergonomia della voce". Rivista "Voce e canto";

Franco FUSSI, Fisiologia dei registri della voce cantata (1999),
in Saggi di foniatria artistica; Atti del convegno I disturbi della voce artistica: dalla
diagnosi al trattamento;

Massimo SARDI, Le funzioni della laringe nella didattica del canto: riflessioni
metodologiche per un aggiornamento della pedagogia vocale (2005),
in La voce del cantante, Atti del convegno La voce artistica.