Andrea Saba

Guida allarmonizzazione del corale figurato nello stile di J. S. Bach

appunti per il corso di armonia e analisi del Liceo Musicale

Prefazione
I corali luterani comprendono un materiale melodico molto vasto e articolato, cui difficilmente possiamo attribuire un denominatore comune di tipo musicale. Scritti per facilitare la partecipazione attiva dei fedeli al rito pretestante, queste composizioni, come gi gli inni ambrosiani, trovano il loro punto di forza nel legame tra testo e melodia, nella loro cantabilit e nella facilit ad essere associati ai momenti diversi dellanno liturgico. In base allorigine del materiale melodico possiamo distinguere quattro tipi di corali: corali derivanti da inni latini della chiesa ufficiale corali derivanti da inni popolari medievali corali derivanti da canti profani, non solo di area tedesca, ma anche italiana, francese e olandese. corali originali (i principali compositori di corali, oltre allo stesso Lutero, furono il musicista Johann amico di Lutero!, e, nel "#$$, i musicisti Johann Schop e Johann %r&ger!.

alter (contemporaneo e

Nella raccolta pubblicata nel 17 7 dalleditore !reit"opf, curata prima dallallievo di #. S. !ac$, #. %$. &irnberger, poi dal figlio 'arl %$ilip (manuel, sono raccolti )71 corali derivati dallopera vocale sacra di !ac$, dalle 'antate alle %assioni, dai *ottetti agli +ratori. I corali sono presentati su doppio rigo per rendere pi, facile lesecuzione su strumenti a tastiera, e sono privi delle indicazioni eventualmente presenti nellopera originale, ad es. segni di articolazione e di dinamica, nonc$- del testo. .intento di questa raccolta era principalmente quello di dimostrare la maestria di !ac$ nellarmonizzazione del corale. /uesta guida raccoglie alcuni appunti relativi allarmonizzazione del corale, secondo lo stile del corale figurato di #. S. !ac$. .impostazione c$e suggeriamo in questa guida 0 di subordinare linterpretazione armonica allanalisi delle cadenze delle singole frasi. .o studio delle finali melodic$e e delle possibili interpretazioni armonic$e ci d solide basi per affrontare linterpretazione armonica e la stesura del basso nelle parti restanti. 1lla fine di ogni capitolo sono sintetizzate, in una tabella, le principali soluzioni adottate da !ac$ in relazione alle diverse finali melodic$e. Si consiglia di suonare le armonizzazioni indicate nella tabella in tutte le tonalit principali. %er ogni argomento viene allegata una lista di corali da usare nelle esercitazioni.

'

(umerica
2li accordi maggiori sono scritti in maiuscolo 3I4 2li accordi minori sono scritti in minuscolo 3i4 2li accordi diminuiti sono scritti con un trattino centrale 3vii4 Il segno 5 a fianco del numero romano indica le dominanti secondarie 3II5 674 .e settime diminuite con funzione di dominante secondaria sono indicate come none senza la fondamentale 3II5894

Metodo di lavoro per l*armonizzazione dei corali

" analisi della melodia 1. ;. ). =. 6. 7. 2 :are uno sc$ema formale della melodia, individuando eventuali riprese e simmetrie. <efinire la tonalit dimpianto, facendo attenzione a eventuali derivazioni modali 3verificare la corrispondenza fra nota finale e armatura di c$iave4 Individuare le possibili modulazioni :are uno sc$ema delle finali melodic$e prendendo in considerazione le eventuali modulazioni >erificare la presenza di note estranee allarmonia in battere nelle cadenze finali Scrivere le diverse ipotesi di armonizzazione delle cadenze finali

stesura del basso 1. ;. ). =. <ividere la stesura del basso in due fasi: cadenza 3ultime tre note4, prima parte. Individuare un riferimento armonico iniziale e finale per la prima parte 3accordo strutturale4, le armonie interne vanno considerate come secondarie 3armonie di volta, di passaggio o di aggancio4 Individuare successioni armonic$e c$e si prestino allinserimento di dominanti secondarie 'ompletare il basso curandone la linea melodica

'

armonizzazione 1. ;. ). =. Scrittura delle parti interne Inserimento di note di passaggio e di volta sul tempo debole Inserimento di ritardi 3ipotizzare la possibilit di un contrappunto sincopato al contralto4 >erifica del movimento delle parti

%rendiamo ad esempio il semplice corale Machs mit mir, Gott nach deiner Gut, e seguiamo le prime due fasi del lavoro, dallanalisi della melodia alla stesura del basso:

"

analisi della melodia

stesura del basso

Frasi nel modo maggiore

Finale melodica sul 1. cadenza perfetta 2. cadenza o modulazione al vi

%AS, " - %A./(0A P/12/33A

%AS, 2 - %A./(0A , M,.4LA05,(/ AL 65 .a cadenza al vi pu? essere una semplice cadenza dinganno, una tonicizzazione del vi oppure una vera e propria modulazione al relativo minore.

@abella, delle soluzioni armonic$e per le finali melodic$e sul primo grado:

ii67A>AI3vi4 II567A>AI3vi4 II567AIII567Avi

I=7A>AI3vi4 I7A>AI3vi4 vi7AIII5Avi

I=7A>AI3vi4

I>Avii7AI iiA>AI3vi4

Frasi nel modo maggiore

Finale melodica sul 1. cadenza sospesa 2. modulazione al secondo grado minore

.e frasi c$e terminano al secondo grado sono molto frequenti e seguono le linee melodic$e pi, diverse. <al punto di vista armonico sono possibili due interpretazioni: si pu? considerare il secondo grado finale come una cadenza sospesa oppure come una cadenza perfetta nel tono del secondo grado minore. .a prima soluzione $a un carattere pi, sospensivo, ed 0 particolarmente frequente nei casi in cui la frase successiva del corale termina alla tonica: si realizza in questo caso una sorta di periodo con lantecedente di frase c$e termina alla dominante e il conseguente c$e termina alla tonica.

.a scelta tra queste due possibilit armonic$e dipende dalla condotta melodica della frase: se il secondo grado viene preceduto dal I escludiamo la modulazione, ovviamente, per lassenza della nota caratteristica 3sensibile4 del nuovo tono:

mentre se si arriva al II scendendo di grado linterpretazione nel nuovo tono 0 possibile.

(cco due esempi di armonizzazione con la %A./(0A S,SP/SA:

Nei due esempi c$e seguono sono riportate due armonizzazioni con la M,.4LA05,(/ AL S/%,(., :1A., M5(,1/B nel primo caso la frase si pu? interpretare per intero nel nuovo tono, mentre nel secondo esempio la modulazione avviene al termine della prima misura:

@abella, delle soluzioni armonic$e per le finali melodic$e sul secondo grado:

vii7AI7A> I>7AIA> vii7AIA> >)=AIA> *odulazione al ii

I7AIA> IAI7A> *odulazione al ii

>7AIA> *odulazione al ii *odulazione al ii

IAI7A>

vii7AI7A>

I>AII567A>

"$

""

"2

Corali nel modo maggiore

Finale melodica sul

". %A./(0A ALLA 3,(5%A 2. %A./(0A S,SP/SA (/L 3,(, ./LLA S,P1A3,(5%A (65;! '. %A./(0A 215:5A (/L 3,(, ./L 1/LA356, M5(,1/ (555;!

Il secondo caso si verifica, in alternativa alla prima soluzione, quando la melodia scende dal = al ), mentre il terzo si verifica quando la melodia sale dal ; al ).

(cco di seguito alcuni esempi relativi ai casi due e tre: %aso 2<

"'

%aso '<

n.b. nella cadenza frigia il 56# raddoppia la =uinta > In questa tabella sono riportate alcune delle principali armonizzazioni scelte da !ac$ in funzione delle tre note finali della melodiaB i tre casi sono differenziati graficamente modificando lo sfondo:

ii7A>7AI I>7A>67AI iiAii7A>I5

>I589AiiA>I5

I7A>AI

ii67A>AI ii567A>AI

IA>AI I7A>AI viAii7AIII5

")

"+

"#

"7

"8

Corali nel modo maggiore

Finale melodica sul

.a finale melodica sulla dominante si verifica molto spesso e seguendo le linee melodic$e pi, diverse. 'onsideriamo qui i due casi di condotta melodica pi, frequenti: ". LA .,M5(A(3/ %?/ %,(%L4./ LA 21AS/ @ P1/%/.43A .AL A4A13, :1A., AL3/1A3, 2. LA .,M5(A(3/ 65/(/ 1A::54(3A S%/(./(., .5 :1A., %aso " B .a dominante 0 preceduta dal quarto grado alterato 'ome mostrano i numerosi esempi nella lista dei corali alla fine di questo capitolo, il quarto grado alterato in senso ascendente pu? apparire pi, o meno anticipatamente, condizionando cosC la scelta tra tonicizzazione e modulazione e, in questultimo caso, permettendoci di determinare quanto anticipare la modulazione alla dominante. Negli esempi seguenti la melodia non consente di anticipare la modulazione, nel primo esempio perc$- il quarto grado appare inizialmente non alterato, nel secondo, perc$- la struttura melodica, col terzo grado costantemente ripetuto, ci suggerisce di mantenere il tono di sol maggiore fino al si iniziale della terza battuta. Interpreteremo quindi le cadenze finali come cadenze sospese, con la tonicizzazione della dominante, cio0 con la dominante preceduta da una dominante secondaria 3II5 >4

Nellesempio seguente, invece, il quarto grado alterato appare due volte, consentendoci di armonizzare la frase con una modulazione alla dominante. @ale formula melodica rappresenta una convenzione, non solo nei corali, ma nella musica barocca in genere, e rappresenta un modo c$iaro e rapido per modulare alla dominante.

"9

(cco come gli esempi appena citati vengono armonizzati da !ac$:

Altre interpretazioni armoniche A pi, raramente la dominante raggiunta dal quarto grado alterato viene armonizzata con una modulazione al iii

2$

%aso 2 B .1 <+*IN1N@( >I(N( D122IEN@1 S'(N<(N<+ <I 2D1<+ /uando la dominante viene raggiunta con una linea melodica discendente 3vedi gli esempi qui sotto4 possiamo interpretare la frase come modulante alla dominante o, in casi particolari, interamente nel tono della dominante.

<altra parte ci? si verifica anc$e per le linee melodic$e c$e discendono con le stesse figurazioni 3discendenti per grado4 alla sopradominante 3>I4 e alla sopratonica 3II4. 1nc$e in questi casi, come vedremo nei capitoli dedicati alle finali melodic$e su questi gradi, la discesa melodica va armonizzata con una cadenza finale perfetta nel nuovo tono. (cco alcuni esempi da !ac$:

2"

Altre interpretazioni armoniche :ra le altre interpretazioni armonic$e del movimento discendente alla dominante troviamo altri due casi, c$e si verificano sulla finale melodica >IA >IA>, la cadenza plagale e la modulazione al iii: (cco alcuni esempi:

In questa tabella sono riportate alcune delle principali armonizzazioni scelte da !ac$ in funzione delle tre note finali della melodia, su sfondo grigio sono riportati gli esempi di modulazione al tono della dominante:

vi II5 > I II5)=9 > I>67 >67 i nel tono del vi

ii67 > I nel tono del > >=A) I nel tono del >

I=7 > I nel tono del >

I> I>7 I I> I> I ii67 > I nel tono del > ii7 >7 i nel tono del iii

ii67 > I nel tono del >

22

2'

2)

Corali nel modo maggiore

Finale melodica sul 1. cadenza alla sottodominante 2. modulazione al relativo minore

Il movimento melodico discendente al >I, nelle sue varie forme, va sempre interpretato nel tono del relativo minore. .a modulazione pu? avvenire pi, o meno anticipatamente a seconda della melodiaB in alcuni casi lintera frase pu? essere considerata nel tono del relativo minore. Il primo caso, molto pi, raro, si verifica quando il >I grado viene raggiunto in senso ascendente, di salto o di grado. (cco alcuni esempi: %aso " - %A./(0A AL 56

2+

%aso 2 - M,.4LA05,(/ AL 65 come mostrano gli esempi la cadenza finale pu? essere interpretata come cadenza perfetta o come cadenza d*inganno

In questa tabella sono riportate alcune delle principali armonizzazioni scelte da !ac$ in funzione delle note finali della melodia, quelle scritte su sfondo grigio sono da intendere nel tono del relativo minoreB

I 7AI>

I AI>

ii+#B6Bi ii+#B6B65

iB6Bi iB6B65

ivB6Bi ivB6B65

2#

27

28

Corali nel modo maggiore

Finale melodica sul 1 cadenza sospesa con tonicizzazione della dominante 2.cadenza sospesa nel tono del relativo minore (III+)

%aso " - 3,(5%500A05,(/ ./L 6 'ome mostrano gli esempi ci sono molti modi di raggiungere la dominante, in quasi tutti i casi la dominante al basso viene raggiunta per grado 3salendo dal quarto grado alterato o scendendo dal sesto grado4, attraverso la dominante secondaria 3II54:

29

%aso 2 - %A./(0A S,SP/SA (/L 3,(, ./L 1/LA356, M5(,1/ Negli esempi vengono mostrati casi con diversi livelli di tonicizzazione del vi: nel primo la dominante del relativo minore viene presentata solo sullaccordo conclusivo, nel secondo viene anticipata nel terzultimo accordoB il terzo esempio riporta invece una frase da considerare per intero nel tono del relativo minore:

In questa tabella sono riportate alcune delle principali armonizzazioni scelte da !ac$ in funzione delle tre note finali della melodia, su sfondo grigio sono riportati gli esempi appartenenti al caso ;:

I7AII567A> IAII589A> viAII5)=9A> vi7AII589A> vi;AII567A> viBvi#B555;

vi#Bvi+B555;

555;9$BviB555; 555;+#BviB555;

II5AII57A>

ii+#B55;+#B6 3nel tono del relativo minore4

'$

'"

'2

Corali nel modo minore

Finale melodica sul

(sottotonica)

1. tonicizzazione della triade minore sul v

;. modulazione al tono della sottotonica esempi:

''

')

Corali nel modo minore

Finale melodica sul

1. cadenza sospesa 2. modulazione al tono della sottotonica

esempi: *olto spesso la finale melodica sul ; fa parte di un tetracordo discendente +B2. .armonizzazione di questa linea segue i quattro modelli indicati qui sotto, i primi tre presenti anc$e nel modo maggiore:

'+

'#

'7

'8

Corali nel modo minore

Finale melodica sul 1. modulazione al relativo maggiore 2. cadenza autentica

(sempi: nel corale Gott hat das Evangelium, le prime due frasi, sulla stessa melodia, sono armonizzate secondo i due modelli indicati sopra:

'9

)$