La chitarra flamenca (*)

Di Antonio Espinos Guerrero

Dr. Ing. Caminos, Canales y puertos.

L'autore ha scritto un articolo molto originale: fraziona i segreti della chitarra proponendo una tesi che pu condurre a forme nuove, spiegando per la prima volta tecnicamente la ragione della forma della chitarra.

Dedicato ai viandanti che peregrinano anno dopo anno per rendere il loro omaggio alla Vergine del ocio.
Uno degli strumenti musicali pi universalmente conosciuti la chitarra, con la quale oggi si fa musica in tutti i continenti, ben interpretata sia da persone dei pi alti lignaggi che dal pi modesto bracciante dell'Andalucia, dall'indio andino di qualsiasi paese sudamericano come da qualsiasi persona dell'esotico Estremo Oriente. Essendo tanta la popolarit e universalit di questo strumento da arrivare a tutte le classi sociali, vale la pena di studiare un po' tanto la sua storia quanto le caratteristiche tecniche coinvolte nel suo disegno e nella sua costru ione, cos! come le dinamiche utili ate per suonarla, sempre riferendoci alla chitarra flamenca che, nonostante presenti una piccola varia ione rispetto alla chitarra da concerto classica, poich" in definitiva si tratta dello stesso strumento, c' comunque una grande differen a per quanto concerne il modo di suonarla, giacch, diciamo, condi ione indispensabile per essere un buon musicista di flamenco, il non saper musica, mentre al contrario per l'artista di concerto classico, condi ione indispensabile e assolutamente necessaria, conoscere la musica per poterla poi interpretare.

#$% &ono ammessi commenti al presente articolo, che si possono sottoporre alla 'eda ione di questa rivista fino al () mar o )*++.

Dicembre 1976

). ,ualche cenno storico.

-retendere di trovare l'origine della chitarra, sarebbe un compito praticamente impossibile. &i conosce dalla pi remota antichit, essendo presente in bassorilievi dell'Alto Egitto che datano dall'./0 e .//0 dinastia. 1a sua forma e il suo nome si sono tanto evoluti nel tempo che sarebbe estremamente difficile trovare un altro strumento musicale che abbia subito pi varia ioni di questo. 2rattando con la storia e anali ando gli avvenimenti che dalla stessa ci arrivano, sembrerebbe che nell'Arabia primitiva, si conosceva una chitarra di quattro corde che si propag3 in 2urchia e -ersia. 1'invasione araba port3 in &pagna nel sec. /.0 la chitarra moresca, portata da un personaggio singolare dell'epoca che arriva alla corte di Abderraman //0, il persiano 4ir5ab, gi artista consumato nel suo paese che, superando il suo maestro produsse tale commo ione e invidia che per salvarsi la vita dovette emigrare, venendo accolto alla corte di 6ordoba, dove esisteva una speciale prote ione per gli artisti. Una delle condi ioni speciali di 4ir5ab e che per questo passa alla storia, che oltre ad essere un grande interprete dei canti indu e orientali, era un colossale esperto della chitarra, che modific3 aggiungendo una quinta corda a ci3 che era lo strumento della sua epoca, di forma triangolare con la prima semplice e tre corde doppie. 7onostante il famoso 4ir5ab avesse introdotto la quinta corda nella chitarra moresca, questa non si trasforma in &pagna nella chitarra spagnola fino al )8+9, quando l'illustre malague:o ;icente Espinel e <ome Adorno, mettono la quinta corda, la prima, e cambiano l'accordatura delle restanti, forse per via delle conoscen e e dell'influen a acquisite attraverso l'opera ione di 4ir5ab nella chitarra moresca. Alla fine del .;///0 sec., cio due secoli pi tardi dall'innova ione di ;icente Espinel, e sen a sapere chi fu il suo autore, appare e si impone la chitarra a sei corde, con forma simile e la stessa accordatura che oggi conosciamo. 1a sesta corda aggiunta fu il bordone che prende la stessa accordatura della prima, anche se di un'ottava inferiore. =urante tutto il .;///0 sec. 1a chitarra continua a svilupparsi, finch all'ini io del ./. sec., appare ad Almeria il pioniere e creatore del moderno stile di chitarra flamenca, Antonio 2orres, che nella sua bottega, prova e modifica l'alte a della cassa di risonan a praticamente raddoppiandola, rivede e modifica le sue curve osservando che le chitarre antiche perdevano volume e risonan a, accorcia e restringe la parte inferiore della stessa, mentre allarga e allunga la parte superiore, e in definitiva, ci3 che fa intuitivamente arrivare al tipo di chitarra di cui pi avanti parleremo, nella quale i suoni escono puliti dall'interno della cassa di risonan a da un'apertura circolare, sen a entrare in collisione con la tavola armonica. Antonio 2orres risult3 essere un genio nella costru ione di chitarre, cosa che influen 3 completamente i costruttori della sua epoca e specialmente il madrile:o >rancisco <on ale , che form3 un fortunato discepolo, ?os 'amire , considerato il migliore della sua epoca tanto da costituire una scuola in cui si formano tre altri discepoli che gli succedono@ =omingo Esteso, Aodesto Borreguero e &antos Cernande , quest'ultimo conosciuto come il miglior guitarreo di tutti i tempi, e le cui

chitarre sono considerate attualmente come le &tradivari del flamenco e di cui si pu3 trovarne qualcuna con la sua firma a costo di grandi difficolt non solo riferendosi al suo pre o, ma per il fatto che si considerano questi strumenti come reliquie del passato che non si possono migliorare, anche se penso che ogni giorno si costruisce meglio, con tecniche e materiali che migliorano e si perfe ionano. /l fratello maggiore di Aanuel 'amire , conosciuto come ?os 'amire /0, crea una dinastia di buoni costruttori che oggi hanno dei successori, e a questo succede ?os 'amire //0 e ?os 'amire ///0, attraverso i quali sono passate tre genera ioni nella stessa bottega. ?os 'amire ///0 una persona intelligente e singolare. &i concentr3 sul problema che nella costru ione di una chitarra, per ottenere uno strumento di qualit, non dovrebbe in alcun modo intervenire il fattore dell'a ardo, poich" questa dovrebbe costruirsi risolvendo un problema matematico e fisico, con cui poter stabilire la ragione per la quale una chitarra dovrebbe essere accettabile e come la si potrebbe migliorare. &tudiando e sperimentando passarono molti anni, costruendo alla fine una chitarra soddisfacente, che per3 in definitiva era dimensionata come quella costruita intuitivamente da suo io, Aanuel 'amire , la quale non era stato possibile migliorare e di cui era praticamente una copia. ,uesta inquietudine di ?os ///0 stata trasmessa a molta gente, tra i quali si onnovera l'autore di questo articolo che, anche dopo tanto tempo, pensando al suddetto tema, cerca di spiegare qualcosa sul mondo della chitarra e della sua evolu ione qualitativa, poich" con in progressi dell'umanit si costruisce meglio, e ogni giorno si rendono disponibili materiali migliori per rimpia arne altri che prima si consideravano i pi adeguati. 2. Elementi di cui si compone la chitarra: qualit e funzione degli stessi. <li elementi che compongono una chitarra sono quelli che si segnalano di seguito@ DUna meccanica per dare tensione alle corde. DUn manico con la sua tastiera e )E tasti. D&ei corde. DUna cassa di risonan a con un ponte nella sua parte pi larga per ancorare le corde. 1a meccanica per tendere le corde, situata all'estremit del manico, ha il compito di accordare le stesse in modo da produrre le note desiderate. 2radi ionalmente si costruiva con chiavi di ebano di forma troncoconica, che oggi sono state sostituite da un meccanismo con vite sen a fine e corona, molto pi adeguato per la facilit e precisione nel reali are l'accordatura. /l manico si usa farlo di cedro o caoba, quasi sempre con legno proveniente dal centroamerica, e sopra lo stesso va incollata la tastiera usualmente di ebano africano. 1a tastiera ha una superfice piana con un capotasto di osso e )E tasti, dei quali i primi )F vanno dal capotasto alla cassa armonica, e i G restanti che completano la tastiera terminano all'apertura circolare nella parte superiore della cassa, chiamata

bocca o buca. / tasti inseriti nella tastiera, sono barrette metalliche incastrate in modo che, con la parte sporgente sulla superfice, si comportano come capotasti ausiliari in modo che premendo una corda sulla tastiera, questi )E tasti produrranno una serie di )E suoni cromatici, posto che tra un tasto e l'altro esiste un intervallo musicale corrispondente a un semitono. 6ome conseguen a di quanto detto, si richiede che la tastiera degradi progressivamente dalla parte superiore fino alla buca, per consentire l'avvicinamento delle corde alla stessa e alla tavola armonica, sen a che si producano vibra ioni parassite. 1e sei corde che corrono sopra la tastiera della chitarra, appoggiano sul capotasto della stessa e sul ponte posto sulla cassa armonica, dove si ancorano con una delle estremit, poich" dall'altra sono ancorate alle meccaniche con cui si tensionano adeguatamente. 1a lunghe a della corda si prende sempre sulla distan a esistente tra l'appoggio al capotasto di osso all'estremit della tastiera e il punto di appoggio sul piccolo osso del ponte inferiore posto sulla cassa armonica, cio la por ione di corda che vibra per produrre un suono. ,uesta lunghe a della massima importan a giacch condi iona il dimensionamento della chitarra. 1e corde, partendo dalla pi sottile, si denominano prima, seconda, ter a, e le restanti conosciute con il nome di bordoni, le si chiama quarta, quinta e sesta. 1e note dell'accordatura dalla prima alla sesta corrispondono ai toni musicali discendenti Ai, &i, &ol, 'e, 1a, Ai. 1e corde hanno tanta importan a come lo strumento stesso, giacch la loro qualit influisce in modo definitivo sulla chitarra, considerando che composte da materiali diversi nonostante la stessa accordatura, producono suoni dello stesso tono, ma di differente qualit. / materiali che comunemente si impiegano oggigiorno, sono per la prima, seconda e ter a, il n5lon rettificato e calibrato, e per i bordoni, quarta, quinta e sesta, corde composte da un'anima di n5lon ricoperto. ,uesto tipo sembra siano quelle che meglio si abbinano alla chitarra, poich" sono quelle che producono un suono pi omogeneo, soave e dolce di quanto si possa ottenere con corde metalliche che si usano pochissimo, salvo in casi speciali, dove la musica si faccia esclusivamente per ballare. -erch le corde producano un suono perfetto, devono essere molto ben calibrate, praticamente rettificate, perch mantengano con rigorosa esatte a il loro diametro in tutta la lunghe a. /l raggiungimento di queste condi ioni della massima importan a, giacch se la corda mal calibrata ed pi grossa di quanto richiesto, avr maggior peso per unit di lunghe a, per ottenere l'accordatura massima necessario dare pi tensione, quindi pi icarla sar pi faticoso e c' pericolo che si rompa. &e al contrario, pi sottile del necessario, raggiunge l'accordatura prima di arrivare alla tensione necessaria, restando floscia, vibra male, perdendo molto suono e arrivando persino a produrre suoni parassiti colpendo i tasti. -er questo le corde da usare devono essere di marche conosciute, la cui qualit ben accreditata e confermata dalla pratica. 1a cassa della chitarra, che in definitiva, non pi che un amplificatore del suono prodotto dalla vibra ione della corda, si costruisce generalmente con legno di

cipresso, preferibilmente negli anni passati, di quelli esistenti ad AranHue I la tavola superiore que quella che JcantaK, si costruisce con il miglior pino del nord, anche se pare ora si comincia a dare preferen a al pino canadese. /n questa tavola superiore viene tagliata la bocca o buca, che un'apertura circolare posi ionata con la massima precisione, dalla quale uscir il suono amplificato con la maggior puli ia possibile, sen a causare collisioni con la tavola armonica. 1a tavola superiore della cassa quella che riceve la vibra ione delle corde attraverso il ponte ,situato nella parte pi larga, facendo corpo con la detta tavola attraverso un adesivo, e per via di questa vibra ione trasmessa alla cassa il suono viene amplificato. ,uesta vibra ione della tavola si produce come quella di una membrana assoggettata ai bordi e appoggiata a due sottili traverse di legno sopra e sotto la buca, e nella quale in un punto determinato, si applica una vibra ione. 1e due piccole traverse sono necessarie, poich" altrimenti la tavola in senso longitudinale, con un punto debole nella buca e per la sua grande lunghe a rispetto al suo ridotto spessore, in stato di riposo subirebbe una deforma ione permanente che svilirebbe il suono, e che al flettersi per le vibra ioni produrrebbe suoni indebiti e potrebbe arrivare perfino a rompersi. =ato che la membrana trasmette la vibra ione della corda, assolutamente necessario prepararla per ottenere un buon suono, poich" assoggettata solo lungo il bordo, appoggiando alle due traverse, il suo ritorno allo stato di equilibrio lento, cosa che da origine a suoni parassiti tra una vibra ione e l'altra, prima che questa membrana sia torni al suo stato originale. -er evitare i fenomeni segnalati, si prepara la tavola superiore con quello che viene chiamato JabanicoK #ventaglio% Dfig. )D che si forma facendo una serie di fenditure nella detta tavola, le quali si coprono con legno fino e flessibile perfettamente incollato, armando in questo modo la tavola come se fosse provvista di un'armatura interna, dandole in questo modo una elasticit tale, che immediatamente al prodursi della vibra ione, fa tornare la membrana allo stato di equilibrio, lasciandola cos! disposta a riceverne immediatamente un'altra e a trasmetterla immediatamente. 7el ponte inferiore situato nella parte pi larga della cassa, e equidistante dalla parte inferiore della buca e della cassa armonica, esiste una piccola modanatura di osso dove si appoggiano le corde. ,uesto osso ha poca alte a che mai eccede il centimetro, e una larghe a contenuta. ,uesto va appoggiato e assoggettato a una modanatura un po' pi larga e pi lunga, che quella che va incollata alla tavola, con l'intento di presentare maggior superfice di contatto e aderen a. 6os! sono definiti gli elementi che compongono la chitarra.

3. La chitarra attuale. -er studiare la forma, dimensioni e ulteriori elementi della chitarra, partiamo dalle considera ioni sui suoni armonici e intervalli musicali, che ci costringono ad alcune limita ioni, tra cui la scelta tra le dimensioni possibili della lunghe a della corda, presa come la distan a tra il capotasto di osso dove si appoggia all'estremit della tastiera, e la piccola modanatura situata nel ponte inferiore, sono quelle che, in definitiva, condi ioneranno il dimensionamento della chitarra e, conseguentemente, la sua geometria. -er questo tutte le dimensioni che otterremo saranno in fun ione di L, che rappresenta la lunghe a del diapason. 3.1. Suoni armonici &i chiama armonico del suono quello che per risonan a nasce da una fondamentale pi grave. Una corda subendo un'a ione vibra, per3 lo fa non solamente in tutta la sua estensione, ma anche in por ioni della sua lunghe a, cio a met, ter e, quarte, quinte parti, etc. =alla formula della vibra ione semplice della corda@

NL numero di vibra ioni al secondo LL lunghe a della corda, in metri TL tensione della corda, in Mg PL peso al metro della corda, in Mg

&appiamo che il prodotto delle sue vibra ioni N per la lunghe a della corda L costante, ammesso che si conoscano le caratteristiche della corda e la tensione della stessa. -erci3, diminuendo la lunghe a della corda nelle sue diverse por ioni che vibrano, il numero di vibra ioni N che producono dette por ioni aumenta, dando luogo di conseguen a, a note pi acute del suono fondamentale. &e le por ioni della corda che vibrano sono@ ), N, )O(, P, )O8, ..., le vibra ioni che producono sono nella rela ione ), F, (, Q, 8, .... 6hiamando armonici questi suoni prodotti dalla vibra ione di por ioni della corda, poich" gli inversi di queste parti essendo in progressione aritmetica formano la serie chiamata armonica, e le loro vibra ioni sono in rela ione con i termini di questa serie, di conseguen a, sono gli armonici naturali del suono generatore o fondamentale. /l suono musicale tanto pi perfetto quando si compone della fondamentale alla quale si sommano le par iali superioriI questa somma di suoni, della fondamentale coi suoi armonici, determina la qualit conosciuta col nome di timbro, cosa che

permette di distinguere dal suo suono uno strumento musicale da un altro, per la presen a di questi suoni par iali variabili in intensit, giacch se i toni fondamentali di qualsiasi strumento fossero isolati sen a alcuna miscela ione dei loro armonici, non si potrebbe distinguere uno strumento dall'altro. &e prendiamo tutte le por ioni della corda e le mettiamo sotto la rela ione di vibra ioni che corrispondono a dette por ioni, possiamo formare la scala o serie degli armonici naturali@ ), )OF, )O(, P, )O8, )OG, )O+, )OE ... ), F, (, Q, 8, G, +, E ... -or ioni. 'ela ione di vibra ioni.

/n qualsiasi trattato di musica e armonia si spiega e rappresenta con la scrittura musicale che i primi armonici prodotti sono tutti consonanti con il suono fondamentale, per3 a partire dalla settima nota, compresi i nuovi suoni prodotti dagli armonici con numeri dispari, sono dissonanti. 7ella settima, dodicesima, tredicesima e quattordicesima nota della serie non si trovano esattamente in tono con la tonalit del suono generatoreI la settima, e di conseguen a, la quattordicesima #)QL+RF% risultano troppo bemolli ate e troppo sostenuta la undicesima. /l sostenuto e il bemolle avendo differente numero di vibra ioni non rappresentano lo stesso suono, anche se nella pratica musicale si confondono al punto che negli strumenti a suono fisso si emettono per me o di una me a nota. <li armonici nono e quindicesimo, nonostante siano dispari, non sono numeri primi #*L(R(I )8L(R8%, dando luogo ad armonici che si chiamano secondari, che, come indica il nome, assumono un'importan a di ordine inferiore. 2utte queste considera ioni sui suoni armonici sono da tenere in conto nella costru ione degli strumenti a corda, con l'obiettivo di propor ionare le loro forme in modo da eliminare gli armonici dissonanti, e in questo modo ottenere degli strumenti sufficentemente perfetti da avere un buon suono. (.F. Intervalli musicali. ,uando le vibra ioni del suono fondamentale si raddoppiano nella scala naturale degli armonici ottenuti dalla divisione della corda, ci troveremo con l'armonico di ordine F, e se lo raddoppiamo ulteriormente, otterremo sempre lo stesso suono, ma pi acuto, che pu3 essere di ordine n. 1'intervallo esistente tra uno stesso tono e quello immediatamente superiore ci da due note con una grande separa ione, per cui se detta separa ione la dividiamo in altri spa i armonici pi piccoli, otterremo una scala di note per la quale dovremo passare per arrivare alla nota superiore. Accettando l'assioma musicale che segnala i suoni pi gradevoli all'udito, come quegli armonici espressi dai numeri pi semplici, andiamo a costruire una scala. -er fare ci3 prendiamo la scala pi semplice con i numeri ), F, (, Q, 8, e vediamo quante combina ioni possiamo ottenere per passare da ) a F, che il numero di vibra ioni per elevare una nota alla tonalit immediatamente superiore. /l prodotto di queste combina ioni deve risultare in tutti i casi maggiore di ) e minore di F, cosicch otteniamo la serie@

), 8OQ, QO(, (OF, 8O(, F. Osservando questi intervalli, vediamo che gli estremi ) e 8OQ e 8O( e F sono molto pi grandi degli altri, che nell'emettere la nota la nota corrispondente e questi produrranno dissonan a, cosa che esige di intercalare tra questi spa i note complementari che siano in accordo non col suono fondamentale, ammesso che abbiamo esaurito questi numeri semplici, ma con il suono (OF preso come fondamentale. 1e rela ioni di questi due suoni con il fondamentale sono *OE e )8OE. /ntercalandoli avremo la scala naturale o diatonica espressa dalle vibra ioni relative di ogni nota e dai loro nomi da tutti conosciuti@
7ome................

'atio di vibra ione

=O 'E A/ >A &O1 1A &/ ) *OE 8OQ QO( (OF 8O( )8OE

=O F

&e moltiplichiamo per FQ operiamo con numeri interi, e avremo le seguenti vibra ioni relative nei diversi toni@ 2ono ) F Q 7ote ;ibra ioni relative

Osserviamo ancora che l'intervallo di A/ e >A il pi piccolo di tutti con la differen a di F unit quando nel resto di ( tra loro, Q in altri due e 8 in una solamente. -rendendo la met dei suddetti intervalli abbiamo ci3 che chiamiamo un semitono che intercaliamo, giacch cos! le differen e saranno minori, poich" avremo unicamente differen e in ),8, F e F,8 che si approssimano molto di pi, e otterremo cos! la scala ascendente cromatica con )F toni e semitoni ascendenti@

<li intervalli musicali che si conoscono col loro nome classico di seconda, ter a, quarta, quinta, etc. si riferiscono alla posi ione della nota nella scala naturale, per cui possiamo fare la rela ione che segue@ 'ela ione ;ibra ione -osto della scala 7ote =enomina ione

-ossiamo continuare a trovare intervalli musicali, ma per lo studio di cui ci occupiamo, sono unicamente questi quelli che potremo utili are, quindi non prolunghiamo ulteriormente la scala. &e facciamo vibrare la corda di uno strumento musicale e ascoltiamo attentamente, percepiremo un suono fondamentale, l'ottava un po' pi debole, dopo la dodicesima, che in realt una quinta nel tono superiore, la ottava, e, in circostan e favorevoli, la ter a maggiore sopra quest'ultima. &uccede, in effetti, che appena la corda ini ia a vibrare, si divide i por ioni, ognuna producendo la sua propria nota, anche se tutte rela ionate con la fondamentale. -er3 gli armonici pi elevati non si producono in nessun modo dipendente dalla costru ione dello strumento, o l'udito non pu3 percepirli a causa della loro debole a, cos! necessario l'ausilio di qualcosa di artificiale. Uno strumento musicale a corda accettabile quando il suono fondamentale e gli armonici inferiori predominano nella notaI la qualit dello strumento ottima se, oltre al verificarsi della condi ione descritta, la combina ione di armonici ben equilibrata nella somma degli intermedi fino alla sesta. &e, al contrario, predominano gli armonici superiori, la qualit del suono aspra e dura, indicandoci che le condi ioni necessarie per il dimensionamento, i materiali o la sua costru ione, che deve essere accurata, non erano quelle adeguate. 6ome combina ioni gradevoli all'udito e in ordine decrescente armonico si trover, in primo luogo, il suono generatore, seguito dalle ottave, le quinte giusta o dodicesima, cio la quinta nel tono superiore, e in ordine pi basso, la quarta, ter a maggiore e minore, e, finalmente, la sesta maggiore e minore. /l resto delle combina ione meglio eliminarle, posto che non si vada a perturbare altri equilibri.

3. 3. Gli armonici nella chitarra. Dimensionamento della stessa sull'asse di simmetria.

1o studio degli armonici applicato alla chitarra perch abbia le migliori condi ioni di suono per elimina ione di quelli che non sono adeguati, ci porta al suo dimensionamento scentifico.7ella lunghe a della corda L, che quella che avr la chitarra e a partire dalla sua estremit inferiore, prendiamo due distan e, L/3 e L/ , e tra le due situiamo la buca. -er questa tracciamo una circonferen a con diametro L/3!L/ "2/# ./n questo modo, abbiamo cominciato sopprimendo tutti gli armonici dispari superiori, posto che all'amplificarsi del suono nella cassa armonica e uscendo dalla buca, questi armonici dispari, a partire dal numero 8, non vadano a prodursi in una ona, nella quale for atamente debbano entrare in collisione con la tavola armonica, e, d'altro canto, si rinfor a la loro elimina ione con una buona esecu ione, pi icando le corde dove si trovano tutti questi armonici, tra la buca e il ponte, che verranno attutiti con le dita nell'atto di suonare #fig. F%.

Oltre al suono generatore o fondamentale che si produce dalla vibra ione di tutta la corda, accorciando la stessa premendo con le dita ai diversi tasti per variare le differenti note, bisogna considerare dove si situano le diverse combina ioni di armonico negli intervalli musicali tra una nota e la sua ottava, che perch risulti un buon suono devono prodursi in una ona della buca, dalla quale una volta amplificati dalla cassa di risonan a devono uscire. 6hiamando $ la distan a che si va accorciando sulla corda, e % la rela ione di vibra ioni, deve verificarsi quanto segue@ %&L!$'(L/3 ) %&L! '*L/ /l valore de $ dev'essere compreso tra ero e FO( di L, che la lunghe a del diapason, quindi ottenendo valori negativi bisogna dare a $ il valore ero, e se risultano maggiori di FO( di L bisogna dare questo valore poich" $ deve stare dentro il diapason. -er i diversi valori di % ecco i valori per $@

7on esistono, quindi armonici dispari superiori a (.

,ueste sono tutte le combina ioni possibili per i diversi valori di %, posto che qualsiasi altra, per armonici superiori a quelli supposti per % il valore di $ negativo, e pertanto, assimilabile a ero essendo all'interno del diapason. /n un diagramma a barre riferito alla tastiera della chitarra vediamo come si somma il suono generatore ai suoi armonici e in che ona dello stesso, indicandoci la composi ione che caratteri a il suo timbro per dare la qualit al tono che, pulito, si produrr sen a collisioni con la tavola uscendo dalla buca, quando il suono sar amplificato dalla cassa armonica #fig. (%.

1e one definite dove si compongono gli armonici prendono tutte il suono generatore o fondamentale, e tutti o solo alcuni dei suoni che abbiamo determinato sopra per i diversi valori di %, da cui abbiamo dedotto quelli di $@

4ona ) F ( Q 8 G + E * e )9

Estensione R LO)E9 )F ( 8 )9 G Q E FQ QE

6omposi ione
>ondamentale pi tutti i valori di %. Uguale a ) meno ter a minore. Uguale a F meno ter a maggiore. Uguale a ( meno quarta. Uguale a Q meno quinta. Uguale a 8 meno sesta minore e doppia ottava. Uguale a G meno sesta maggiore. Uguale a + meno ottava. &olo la fondamentale.

2asti nelle one )eF F F (eQ Q Qe8 8eG =a G a )9 =a )9 a )E

1a maggior parte degli armonici che formano parte della composi ione del suono nella chitarra si incontrano nella parte della tastiera pi lontana dalla buca, e avvicinandoci a questa il suono sempre pi povero di armonici. 6omprendendo i tasti ) e F abbiamo tutti gli armonici che possono formarsi nella chitarraI allora, a volte si vogliono eliminare alcuni armonici come le ter e e quarte, e perci3, si cerca il tono ponendo un capotasto al tasto ( o Q, e in questo modo, oltretutto, si elimina la sesta minore, lasciandoci con un suono pi semplice, ma molto puro e gradevole, composto, altres!, dal suono fondamentale dalla dodicesima, che in definitiva una quinta, l'ottava e la sesta maggiore. 1a ona dei tasti compresa tra il numero )9 e l'ultimo, il )E, che si utili ano pochissimo, la ona in cui avremo un suono pi povero, solo il generatore o fondamentale. Abbiamo visto che il posi ionamento della buca decisivo per ottenere un buon suono nella chitarra, e la posi ione cha abbiamo scelto straordinariamente buona per l'elimina ione degli armonici dissonanti. &tabilire la posi ione della buca ci permette di dimensionare la chitarra per tutta la lunghe a del suo asse di simmetria, cio, longitudinalmente@ D 1a lunghe a della tastiera D 1a distan a del capotasto alla cassa armonica D /l diametro della buca D 1a distan a dalla buca al ponte D 1arghe a del ponte #conven ionale% D =istan a dal ponte all'estremit della cassa F LO( LOF F LO)8 LO8 LOF8 LO8

3. 4. Limitazioni meccaniche della lunghezza della corda 7ello schema della fig. Q rappresentata la tastiera della chitarra con la nota corrispondente a ogni corda in ogni tastoI rappresentata anche la scala normale, indicando per ogni tono e semitono il numero di vibra ioni per secondo che le corrisponde, prendendo come base il 1A normale con Q(8 vibra ioni al secondo. A seguire presentiamo la tavola delle vibra ioni che corrispondono alla totalit della tastiera della chitarra, un po' ampliata verso l'alto e verso il basso@

&egnando la vibra ione di ogni corda a vuoto si vede immediatamente il modo di accordare la chitarra. &emplicemente basta contare i toni e i semitoni di differen a per passare da una corda a vuoto all'altra. 6os!, per passare dalla prima alla seconda, vediamo che bisogna scendere 8 punti nella tabella, per cui premendo la seconda corda al quinto tasto deve darci lo stesso tono della prima a vuoto. -er la ter a corda e premendo al quarto tasto dobbiamo ottenere la stessa nota della seconda a vuoto, e per lo pi si vede che ognuna di esse ribassata di 8 punti della tabella rispetto a quella precedente, per cui per ottenere la nota di quella superiore a vuoto bisogna premere al quinto tasto. /mpieghiamo l'equa ione semplice della vibra ione di una corda assoggettata alle sue estremit presentata prima@

1a prima corda a vuoto, quando si pi ica, ci da il tono normale A/, che corrisponde a (F8,* vibra ioni al secondo. 1a seconda a vuoto da la nota &/ nella scala discendente con FQQ,)8 vibra ioni al secondo, e cos! successivamente, la ter a, la quarta, quinta e sesta, che corrispondono ai toni discendenti &O1, 'E, 1A, A/, con vibra ioni per secondo di )*(,+EI )Q8,)8I )9E,E9 e E),Q+, rispettivamente. / carichi di rottura a tra ione delle corde sono state ottenute nel laboratorio della Escuela de 6amino, reali ando le prove corrispondenti. =alla formula si deduce che@

Applicando la formula alle corde della chitarra, i cui pesi sono conosciuti, abbiamoI

6os!, dunque, le massime lunghe e che si possono dare a una corda di chitarra vengono date dalla tensione che corrisponde al carico di rottura, nel modo seguente@

poich" tutte le corde devono essere per defini ione di uguale lunghe a, la massima teorica, dal punto di vista meccanico la lunghe a che si pu3 dare a una corda di chitarra di *F cm, anche considerando un coefficiente di sicure a per non doverla tirare fino alla rottura, che possiamo stimare approssimativamente nel )9SI la lunghe a massima della corda che possiamo ammettere @ L L E( centimetri 1a minima tensione che si pu3 dare alla corda di 8 Mg, giacch a partire da li si comprovato sperimentalmente che, con tensioni pi basse della corda non suona bene, perde risonan a e frigge, producendo suoni parassiti battendo sui tasti ogni volta che si pi ica. 6os!, per 8 Mg di tensione otteniamo le seguenti lunghe e@

6on sufficente approssima ione possiamo prendere come minima lunghe a della corda 8) cm, giacch" qui non necessario prendere un coefficente di sicure a, poich" stato comprovato che l'effetto del JfriggereK con questo limite non si produce, e il rischio non della stessa entit di quello determinato dalla lunghe a massima, che quello della rottura. 1a prima conseguen a che avremo da quanto descritto che una chitarra dev'essere dimensionata per una lunghe a di corda compresa tra 8) e E( cm. Ad andare oltre questi limiti si rischia che se operiamo con lunghe e inferiori alla minima ottenuta, la chitarra non suona bene, e se ci muoviamo oltre il limite superiore, possibile che non potremo trovare corde per la chitarra, perch le condi ioni meccaniche che limitano la lunghe a della corda la situano nel dimensionamento che segue@ 1U7<CE44A AA&&/AA L L E( centimetri 1U7<CE44A A/7/AA L L 8) centimetri

(. 8.

osizione dei tasti. Distanza tra gli stessi.

2orniamo alla formula della vibra ione semplice della corda@

&cegliamo una corda qualsiasiI per esempio, la prima, anche se con qualunque altra otterremmo lo stesso risultatoI questa corda a vuoto produce la nota A/, che si caratteri a per le sue (F8,* vibra ioni al secondo. 7ella formula i valori T e P ci sono noti per una lunghe a L della corda a vuoto, per cui N + L " , costante. -er la corda a vuoto@ N " 32 -. e , " 32 -. L . 1a colloca ione dei tasti verr stabilita dai diversi valori di L, al variare di tutta la scala di vibra ione dalla prima premendo la corda dal primo tasto fino al )E,e misurando tutti questi valori di L dal ponte inferiore. 6os! potremo posi ionare i tasti. 1a distan a tra due tasti, che chiameremo d, verr data dalla differen a tra le due lunghe e di corda che corrispondono a quei tasti, che sar@

Applicando la formula avremo@

3. G. La cassa armonica. /n accordo con tutto ci3 che abbiamo dedotto nelle pagine precedenti, sappiamo che fissata una lunghe a di corda tra i limiti consentiti, che abbiamo chiamato L, il dimensionamento della chitarra da sopra a sotto, cio in verticale, completamente obbligato nelle lunghe e che abbiamo stabilito e delle quali qui di seguito spiegheremo l'origine. =al capotasto fino all'estremit della cassa di risonan a, abbiamo / L, poich" in quel punto si raggiunge l'ottava, con doppio numero di vibra ioni della corda a vuoto, e di conseguen a, con met lunghe a. 1unghe a dal ponte inferiore fino all'estremit superiore del cerchio della buca #/3 L, per la ragione spiegata precedentemente dell'elimina ione di armonici poco convenienti. =al ponte inferiore fino all'estremit inferiore del cerchio della buca #/ L, per stoppare gli armonici superiori. 6ome conseguen a di tutto questo abbiamo@ 1unghe a della tastiera

=iametro della buca

Al ponte si usa dare una larghe a che la quinta parte della distan a dal ponte stesso alla buca, ossia, #/2 L, e una lunghe a a ogni lato dall'asse uguale al diametro della buca che abbiamo determinato in 2/# L. >inalmente, e in senso verticale, a partire dall'estremo inferiore del ponte con larghe a di #/2 L, si prende ancora la lunghe a #/ L, per raggiungere l'estremo inferiore della cassa armonica, lasciando il ponte nella sua totalit posto simmetricamente tra il bordo inferiore della buca e l'estremit della cassa, nella sua parte inferiore, in accordo con quanto spiegato sugli elementi costituenti la chitarra. 1a ragione per ci3 che il centro del ponte praticamente il centro di gravit della parte della cassa situata al di sotto della buca. 1a figura F mostra tale dimensionamento. 1a forma della chitarra, riferita alla sua cassa, deve necessariamente essere simmetrica rispetto all'asse verticale a cui ci stiamo riferendo, poich l'amplifica ione del suono in detta cassa prodotto dalla vibra ione delle corde poste in modo simmetrico, deve esserlo altrettanto. -er determinare la sua forma necessario partire da due premesse. Una quella che ha come conseguen a il fenomeno della vibra ione delle corde e la sua trasmissione per me o del ponte e della tavola armonica, considerando detta vibra ione come prodotta in un solo punto, poich" data la prossimit di una corda con l'altra un'ipotesi di parten a molto vicina alla realt, con un margine di errore molto ridotto. 1'altra premessa che accettiamo viene data come conseguen a della somma dei

suoni armonici alla fondamentale, ci3 che determina la qualit del suono, conosciuto col nome di timbro, caratteristica fondamentale che caratteri a la chitarra. Esiste un'altra condi ione di grande importan a per mantenere l'attuale forma della chitarra, ed il tempo di persisten a del suono, che pi avanti verr spiegato in ogni dettaglio. Ora vediamo come si disegna la cassa della chitarra con soli riga e compasso #fig. 8%.

6onsideriamo un asse verticale dimensionato come gi detto in preceden a, sul quale abbiamo posto i due estremi della cassa, la buca e il ponte. =ividiamo la cassa in due parti con una linea ori ontale che passa per l'estremo inferiore della buca. 1a parte superiore cos! determinata la dividiamo in due parti uguali, e nel punto sull'asse verticale che delimita le due parti tracciamo una linea ori ontale che uno degli assi fondamentali della chitarra, asse numero ). 7ella parte inferiore, il punto mediano cade esattamente nel centro del ponte, la cui larghe a, abbiamo detto, si usa fare di #/2 L. /l ponte in questo punto resta diviso in due parti@ una superiore, che porta la selletta di osso dove appoggiano le cordeI la parte inferiore porta altre due berrette, una nel centro e l'altra all'estremit inferiore. &otto a queste, perforando il legno del ponte, c' un orifi io per ogni corda, per ancorarle e annodarle avvolgendo le due barrette citateI per questo il punto di vibra ione a cui ci siamo riferiti prima come una delle premesse o ipotesi di parten a quello situato nel centro della met inferiore del ponte, punto su cui tracciamo una linea ori ontale, e cos! abbiamo il secondo asse fondamentale della chitarra, il numero F, che ci serve per disegnare la cassa di risonan a. 1o facciamo per met, giacch per simmetria otteniamo il resto. 2racciamo un asse verticale e poniamo un punto che chiamiamo 0, e da sotto fino in cima poniamo le grande e che seguono #fig. 8%. -unto 0, situato all'estremit superiore del ponte. -unto 1, a #/ L da 0. -unto 2, a #/3 L da 0. -unto 3, a / L da 0.

6os! otteniamo i due estremi della buca e l'estremit superiore della cassa. Ora, misurando verso il basso partendo dal punto 0, segnamo le seguenti grande e@

-unto E, a L/2 da 0. -unto 4, a L/ da E.

6os! abbiamo l'estremo inferiore del ponte e della cassa di risonan a. Ora possiamo situare i due assi fondamentali@

Asse numero ), posto alla met di 13 DDpunto 5 Asse numero F, posto a P di E0 a partire da E DDpunto P

=i seguito, tracciamo la buca disegnando una circonferen a con diametro 12I =isegnamo anche il ponte, dando a ambo i lati da 0, in ori ontale, una lunghe a uguale al diametro della buca 12 uguale a 2/# L. 6ontinuando proiettiamo il diametro ori ontale della buca sopra l'asse numero ), e

sull'ori ponte.

ontale che passa per l'estremo inferiore della cassa la lunghe a del

Uniamo il centro della buca 6 con uno degli estremi della proie ione del ponteI la sua interse ione con l'asse numero F ci da il punto 7. Uniamo allo stesso modo il punto P, posto sull'asse numero F, dove supponiamo concentrate le vibra ioni con il punto N, estremo della proie ione della buca sopra l'asse numero ). =ue curve con quattro centri ci determinano il contorno della parte superiore e inferiore. 1a parte superiore ha i suoi centri nel punto P nel punto N e suo simmetrico, e un quarto centro nel punto 5. -er la parte inferiore abbiamo i centri al punto 6, al centro della buca, al punto 7 e suo simmetrico, e nel punto P. =al punto 3 estremo superiore della cassa tracciamo una tangente al circolo tracciato con centro in P, il cui punto di tangen a rappresentato con 8. >inalmente, si traccia un cerchio tangente alla tangente citata tracciata da 3 e al cerchio tracciato con centro in 5 che forma parte della curva superiore, dandole un raggio uguale a quello della buca, col quale abbiamo completato il contorno della cassa armonica. -osi ionare questa circonferen a tangente semplice@ basta tracciare una circonferen a concentrica a quella tracciata con centro in 5 con un raggio uguale all'originale aumento in quello della buca #/# L, e per il punto 8 di contatto a una distan a di #/# L, una parallela alla tangente 18. /l punto id interse ione della circonferen a con la retta in questo lato ci da il centro della circonferen a. 6on questo avremo disegnato con riga e compasso la cassa di risonan a della chitarra, col quale pu3 essere costruita. Ora vediamo come fun iona. &iamo partiti dall'ipotesi molto prossima alla realt, che le vibra ioni delle corde siano come se fossero concentrate in un punto P, che al trasmettere una nota fa vibrare la membrana che la tavola della chitarra, amplificando il suono facendolo uscire attraverso l'apertura della buca. 1a propaga ione dell'onda sonora non altro che un movimento di trasla ione delle molecole di aria che, in ogni istante, da detta onda, si trasmettono in modo simile quella che si produce in uno stagno quando lanciamo una pietra nell'acqua. &ollecitando la corda soggetta a una tensione determinata, come si visto sopra, si produce un movimento ondulatorio nella stessa dire ione della corda, dando luogo a onde longitudinali che si trasmettono all'estremit della stessa ancorata al ponte, e che attraverso lo stesso, trasmette alla cassa onde trasversali somiglianti a quelle prodotte sulla superfice dello stagno lanciando una pietra. ,ueste onde sonore con caratteristiche facilmente determinabili, ci permettono di spiegare la ragione dell'ipotesi adottata della vibra ione partendo da un punto P in tutte le dire ioni. -roducendo una nota, conosciamo le sue vibra ioni al secondo, per cui possiamo ottenere la sua lunghe a rela ionandola con la velocit del suono. Attraverso la tensione della corda, anch'essa conosciuta, e attraverso le costanti meccaniche della stessa, si pu3 conoscere l'ampie a e tutti i dettagli che si vuole su detta

onda.

&chematicamente abbiamo rappresentato una se ione della cassa della chitarra che riceve una vibra ione attraverso il ponte. 1a linea tratteggiata rappresenta la deforma ione subita dalla cassa al ricevere la vibra ione a causa del suo esiguo spessore. 1a maggiore deforma ione al centro, il punto in cui l'aria della cassa riceve maggior pressione, tendendo a spostarsi verso i lati come indicato dalle frecce. ,uello appena rappresentato per una se ione, succede per qualsiasi altra causata attraverso un piano normale alla cassa passando per P, e come conseguen a, l'ipotesi che la vibra ione prodotta che da luogo all'onda sonora si pu3 dare con molta approssima ione come partendo da P. ,uesto ragionamento spiega anche la forma ione dell'abanico che dettaglieremo pi avanti. /l suono si riflette e rifratta esattamente come la luce, potendo anche cambiare dire ione e contornare gli ostacoli, anche se questi spengono il parte il suono o gli fanno ombra come per la luce, cio, lo fanno sparire. 6os!, quindi, nella cassa della chitarra, una vibra ione nel punto P fa apparire nello stesso e in tutte le dire ioni l'onda sonora che, per studiare come si trasmette, possiamo immaginare come una particella infinitesimale materiali ata in un raggio , cio, una linea retta sen a spessore che partendo da P in tutte le dire ioni, si scontra con le pareti della cassa della chitarra, si riflette una o pi volte fino a che il raggio riflesso passa dalla buca ed esce all'esterno, producendo il suono nel luogo previsto come il migliore. Esaminiamo, quindi ci3 che succede. 1o studieremo su met chitarra, poich" nella sua parte simmetrica esattamente uguale. Un raggio partendo da P verso il basso e muovendosi in senso antiorario avan a da 4 fino a 9I l'angolo del raggio riflesso con quello incidente va aumentando da ero fino a raggiungere il massimo quando il raggio incide nel punto 9. 7ello spa io da 4 a T c' una prima ona dove il raggio riflesso taglia il cerchio della buca fino a porsi tangente alla stessa, avendo una sola inciden a e riflessioneI a partire da questo istante aumenta l'angolo e il percorso, posto che ci siano due inciden e e due riflessioni per raggiungere la buca finch si arriva al punto 9, dove l'angolo e il percorso massimo con varie inciden e e riflessioni. A partire da 9, l'angolo e il percorso vanno diminuendo fino a raggiungere una ona dove il raggio con una sola inciden a e riflessione si pone tangente alla buca e ancora avan ando, la taglia fino a raggiungere la tangen a all'altra estremit aumentando il percorso fino ad arrivare a :. =a : fino a 8 avremo i casi precedenti, posto che il raggio che parte da P incide e si riflette tornando a P per continuare la sua traiettoria in senso contrario. =a 8 a ; aumenta il percorso fino a entrare nella curva della gola della cassa, dove piccolo nella prima parte con una sola inciden a e riflessione, fino ad aumentare notevolmente, raggiungendo il suo massimo percorso nel vertice del cerchio della

gola. =opo continua diminuendo il percorso, per terminare sen a nessuna inciden a e riflessione, posto che raggiunga la buca in modo diretto. 1e one limitate dove l'onda incide dando luogo allo stesso numero di riflessioni, hanno un percorso che varia entro limiti tanto ridotti che si possono non prendere in considera ione. E' possibile il loro calcolo matematico, col quale si potrebbero determinare i numeri esatti di quelli che pi avanti andiamo a disporre, e che otteniamo sperimentalmente, risultando sufficientemente approssimati per i nostri finiI un'altra cosa uscirebbe da questo intento, posto che andrebbe a far parte della risolu ione di problemi geometrici che, come eserci io per gli studiosi sarebbe buono per un esame, che obbligasse a solu ioni pi esatte, per3 che in definitiva, per le conclusioni a cui arriveremeo, non avrebbero molto valore. Utili iamo un grafico ottenuto sperimentalmente, dove abbiamo diviso la chitarra in vari settori con origine in P, indicando i diversi percorsi in cui un raggio partendo da detto punto raggiunge la buca dopo varie inciden e e riflessioni #fig. G%.
&ettori -ercorsi R L <radi ) F ( Q 8 G + E * )9
8,9 (

))
Q,9 G

)F
Q,9 )F

)(
Q )F

)Q
Q G

)8
8 (

)G
),F 8

)+
),* 8

)E
( E

)*
),* Q

F9
Q 8

F)
9,+ 8

FF
Q,E (

F(
( Q

FQ
F,) )

F8
),F E

FG

F+

9,+ ),F ),8 )Q E *

8,9 ),F ),8 9,+ ),* ),F Q ( 8 )+ Q 8

9,+ 9,F8 E )(

'iassumendo per somma di quelli che in ogni settore hanno uguale percorso@
-ercorsi R L <radi S 9,F8 )( 9,+ QQ ),F (9 ),8 )Q ),* )( F,8 * 8 (,F FE Q )G Q,E G 8 +

+,FF FQ,QQ )G,G+

+,+E +,FF

)8,8G E,E* (,(( (,E*

(. +. !"ustain delle note nella chitarra# !limitazioni musicali della lunghezza della corda# !ragione della $orma della cassa armonica. =a tutti risaputo che la velocit del suono nell'aria come quello che troviamo nella cassa di risonan a della chitarra di ).999 metri in tre secondi, con sufficente approssima ione per il nostro discorso. -roducendo la vibra ione della corda e trasmettendola alla cassa armonica, come se si esercitasse una pressione in un punto determinato della tavola, si produce un'onda sonora che si propaga in tutte le dire ioni che, partendo da quel punto, incide e si riflette sulle pareti della cassa della chitarra scontrandosi con esse, fino a raggiungere il cerchio della buca. ,uesta onda sonora non ha un percorso continuo aumentando o diminuendo il suo valore, ma si produce con salti bruschi, poich" da un punto all'altro pu3 passare da un numero di inciden e e riflessioni raggiungendo direttamente la buca, o un altro percorso completamente diverso. 1a distribu ione di percorsi e percentuali degli stessi, stata gi data prima, vedendo che varia da un minimo di L + <-2 a L come nella figura G a cui ci siamo riferiti, cos! che tenendo conto della velocit del suono, la vibra ione prodotta che da luogo alla nota musicale, lo fa per un tempo di L + 3/#.<<< " <-<# L fino a raggiungere la buca, che il massimo che si pu3 ottenere. ,uesta una delle caratteristiche fondamentali della chitarra che, oltre al suo timbro, sostiene il suono della nota che produce durante <-<# + L secondi, giustificando con questo in parte la sua forma, perch la giustifica ione totale data dal modo di sotenere il suono. 2enere conto del fenomeno che cos! si produce di estrema importan a, poich" stato comprovato che un chitarrista con mani veloci da impiegare nell'esecu ione, con molta facilit e col semplice movimento del polso con cui accompagna un rasgueado, capace di raggiungere con quattro dita le sei corde della chitarra in )O( di secondo, provocando in un lasso di tempo cos! breve la vibra ione delle sei corde per quattro volte, per cui a una sola di esse corrisponde un tempo di #/3 + #/= + > " #/?2 " <-<#3@. secondi per produrre una nota. &e il tempo in cui la nota viene sostenuta superiore a quanto abbiamo considerato raggiungere da un chitarrista per far vibrare una corda, potrebbe aver luogo una sovrapposi ione di note una sull'altra, producendo effetti dissonanti e cattivi risultati musicali. -er eliminare questo possibile problema, se il limite di tempo in cui la nota viene

sostenuta, lo assimiliamo a quello che un chitarrista pu3 arrivare ad ottenere, dobbiamo dare alla corda, perch questo si verifichi, una lunghe a determinata che, in definitiva, una limita ione che possiamo chiamare musicale e che ci costringe a utili are un dimensionamento pi ridotto di quello ottenuto nello studio meccanico della corda della chitarra. =obbiamo apportare ancora qualche modifica poich" per essere sicuri, siamo obbligati a prenderci un margine sul tempo che abbiamo stabilito perch il chitarrista pi ichi le corde, considerando la possibilit sempre presente, che nascano dei chitarristi di mano veloce, come 1uis Tance o &abicas e, attualmente, -aco de 1ucia, che possano tenere tempi inferiori a quelli indicati. 6os! dobbiamo uguagliare il tempo in cui viene sostenuta la nota di <-<# + L secondi, con quello che pu3 ottenere un chitarrista che abbiamo calcolato in <-<#3@. secondi che, per maggior sicure a limitiamo nella misura del @<A del suo valore ottenendo un tempo di <-@ + <-<#3@. " <-<#### secondi che ci porta a una lunghe a massima della corda cos! come segue@ 0,015 x L = 0,01111 L = 0,74 metri = 74 centimetri 6ome valore minimo possiamo prendere un valore prossimo ma inferioreI sembra prudente il ?<A di <-<#3@., cio <-<<.?23 secondi, per cui il valore minimo di L sar@ 0,015 x L = 0,009723 L = 0,65 metri = 65 centimetri 6ontinuando ora per completare quelli che possiamo chiamare invarianti della chitarra, cio le sue caratteristiche fondamentali con valore permanente, consideriamo il modo di sostenere il suono, poich" da ci3 dipende quello che si pu3 chiamare la vivacit o la brillante a dello stesso. Abbiamo visto in preceden a le one del perimetro della chitarra, con i percorsi seguiti per raggiungere la buca, di un raggio incidente partendo dal punto in cui si produce la vibra ione e che abbiamo riassunto come segue@ -ercorso R L ............ &viluppo in gradi ...... /l tempo in secondi che il suono impiega per fare ogni percorso, il prodotto della moltiplica ione di detta distan a per (O).999. 1a produ ione dell'onda sonora, partendo da un punto, si sviluppa secondo tutti i possibili raggi di un cerchio abbracciando i (G90, per cui i gradi compresi in ogni percorso li ridurremo al tanto per cento del totale che nel nostro caso, dovremmo moltiplicare per il fattore )99O)E9. 6on questo, possiamo rappresentare la curva che rela iona i tempi in cui si produce l'onda sonora con la quantit della stessa, corrispondente a ogni percorso. -er questo basta prendere in un asse i percorsi come li abbiamo espressi

precedentemente, e nell'altro asse i gradi. 1e scale di rappresenta ione per i tempi in secondi sar di 3L/#.<<<, e quella delle ordinate, di #<</#@<. 6os! otterremo la forma di distribu ione del sostenuto delle note, e la sua brillante a per il prodotto del tempo per lo sviluppo della ona, cio, per l'area della curva e l'asse dei tempi, che poich" non continua non giusto integrare, ma la somma della superfice di un qualche semplice trape io deve darci il totale. 6onseguen a di tutto quanto detto, una chitarra si caratteri a e giustifica la sua forma per le seguenti invarianti@ ). 1unghe a delle corde compresa tra G8 e +Q cm. F. =istribu ione degli armonici, con assen a di tutti i dispari superiori a tre. (. &ostenuto del suono al prodursi di una nota per un tempo di <-<# +L secondi. Q. Aodo di distribuire il suono come esposto precedentemente, e che da luogo a una brillante a determinata. -i avanti si esporr. ,uesti sono le quattro invarianti che per compara ione possiamo dire che costituiscono la %ersonalit& della chitarra che la caratteri a totalmente, nello stesso modo che alle persone le impronte digitali e cromosomi. (. E. L'abanico. /n due parti di tutto questo studio si perlato dell'abanico, una volta nella descri ione degli elementi della chitarra, dove molto succintamente si spiegato a cosa serviva, e un'altra volta nelle considera ioni fatte parlando della cassa armonica. &i gi detto che la vibra ione della corda che produce un movimento oscillatorio armonico longitudinale, e trasmettendosi da un'estremit attraverso il ponte alla cassa armonica, da luogo a un'onda sonora trasversale con propria lunghe a, durata e ampie a, cifre che possono stabilirsi conoscendo le circostan e in cui si producono, posto che le vibra ioni che caratteri ano una nota, le condi ioni necessarie, lunghe a e tensione della corda siano gi conosciute. 6os!, nel punto P del ponte dove ha luogo la trasmissione della vibra ione, di fatto si reali a una sollecita ione sulla tavola armonica, come se si applicasse una for a in quel punto, sottoponendo la membrana bloccata ai bordi e alle traverse di legno che limitano la buca, a una flessione con corrispondente deforma ione. ='accordo con la legge di CooUe, secondo cui le tensioni sono propor ionali alle deforma ioni e secondo la teoria dell'elasticit che, con sufficente approssima ione risulta certa, una volta sparita la tensione sparisce anche la deforma ione, al ritorno dello stato di equilibrio. E perch questo accada, si impiega l'abanico, significando che quest'ultimo non va a soddisfare nessuna qualit musicale, ma la sua fun ione solamente meccanica, anche se come conseguen a di ci3, se questa fun ione non si verifica non si avr nemmeno il suono. &i sente dire frequentemente che sen a l'abanico le chitarre non suonano, lasciando pensare che detta disposi ione come una delle caratteristiche musicali della chitarra@ niente di pi lontano dalla realt. =ue figure ci chiariscono questo processo #figure + e E%. 7ella figura + rappresentata la chitarra e il rovescio della tavola armonica in cui

sono indicati l'abanico e le traverse che inquadrano la buca.

Abbiamo tracciato tre assi@ 01, 23 e E4I sopra ai detti assi abbiamo disegnato, approssimatamente i profili che si ottengono tagliando la cassa con gli stessi. 7ella figura E sono rappresentati detti profili, cos! come la deforma ione che si produce sollecitando la membrana in un punto con la trasmissione di un'onda trasversale. 1a luce della tavola tra due appoggi rispetto al suo spessore spropor ionata, posto che molto approssimatamente nella propor ione di ) a )F99 o pi, per cui pu3 prodursi una deforma ione permanente e impedire una rea ione sufficente

per tornare allo stato di equilibrio e resistere a una nuova onda sonora che deve trasmettere amplificata, e come conseguen a la chitarra potrebbe non suonare. ,uesto un effetto meccanico causato dalle condi ioni di luce e spessore, ed proprio per porvi rimedio che si costruisce l'abanico. /n definitiva si tratta di armare la tavola della chitarra con aste di legno che aumentano a one l'iner ia della tavola armonica, per meglio sopportare il momento di flessione, e cos! consentire che al fletterrsi della tavola si produca una rea ione che rapidamente la faccia tornare allo stato di equilibrio, sen a restare permanentemente deformata. /l calcolo dello spessore da dare ai legni dell'abanico che agiscono come nervature di facile solu ione meccanica. =alle vibra ioni della nota musicale conosciute, dalla tensione della corda e dalle sue caratteristiche principali, e dalle equa ioni del movimento vibratorio armonico, si pu3 dedurre l'ampie a dell'onda e, di conseguen a, la sollecita ione. 6onoscendo lo spessore della tavola, si calcola la massima flessione alla maggiore sollecita ione, che deve corrispondere alla massima vibra ione, e cos! rinfor are la se ione o spessore della tavola con delle sottili aste, per fare resisten a al momento di flessione e che la rea ione prodotta sia sufficente a non permettere deforma ioni permanenti, tornando con la maggior celerit possibile allo stato di equilibrio e cos! poter resistere a un'altra sollecita ione che non interferisca con quella precedente provocando suoni deboli o poco modulati. ;ista la fun ione meccanica che esercita l'abanico per adeguare la flessione della membrana costisuita dalla tavola armonica, che a sua volta comprimendo l'aria all'interno della cassa amplifica e trasmette il suono, risulta che in base al ragionamento impiegato nel modo di reali are le nervature di questo abanico, sembrerebbe molto pi efficace cambiarne la disposi ione, rispettando la lunghe a totale e ponendole in senso radiale partendo dal punto P da dove partono le vibra ioni. /l lavoro di questo abanico sarebbe molto pi ra ionale, essendo in definitiva un fattore importante quello che, teoricamente fun ionando meglio, darebbe luogo a suoni pi puliti. 7ella figura * rappresentato come in teoria si dovrebbe armare questo abanico, anche se per il momento non si conoscono i suoi risultati, poich" per fare una compara ione bisognerebbe costruire una tavola che rispetti queste condi ioni.

3.9. 'ltezza della cassa armonica &i usa dimensionare l'alte a o spessore della cassa di risonan a della chitarra, prendendo grande a uguale alla distan a nell'esempio ) all'estremit superiore della cassa, o al bordo inferiore della buca, poich" lo stesso. 'ltezza ( QD ( QB ( 3 L/20 ,uesta alte a della cassa ha come obiettivo quello di avere pi o meno aria all'interno, e diconseguen a aumentare o diminuire il volume del suono, posto che la maggiore o minore dimensione adottata non interferisca modificando i fattori fin'ora considerati. 1'alte a data quella che normalmente hanno le chitarre odierne per musica flamenco, giacch quelle impiegate per la musica classica hanno un'alte a maggiore per dare pi volume di suono nelle sale da concerto. 4. 'ltre considerazioni >inalmente, trattando di questa chitarra classica, non possiamo esimerci dal parlare di come si muove questo mondo della sua costru ione e commercio. / costruttori di chitarre fino ad oggi, con pochissime varia ioni, fanno questi strumenti utili ando dimensioni standard, con lunghe a delle corde vicina o uguale a GG centimetri, e che produce un tempo di sostenuto di 9,99** secondi della nota, muovendosi intuitivamente in grande sicure a, avvicinandosi o identificandosi con il limite pi sicuro della minore lunghe a possibile della corda. ,ualsiasi artista che desidera acquistare una chitarra, normalmente ha da scegliere tra quelle gi costruite di una stessa dimensione, o sperare che gliela costruiscano con pi atten ione e migliori o peggiori materiali e fantasia, ma sen a allontanarsi dalle solite misure. 7on dovrebbe essere cos!, poich" si pu3 fare una chitarra artigianale come quelle buone e famose, della misura necessaria a chi le suoner. Oggi siamo in una condi ione come se le persone che devono scegliere un vestito dovessero conformarsi a una sola taglia perch non ne esistono altre. -er prendere a un artista la misura della chitarra che gli va bene, sarebbe opportuno prendere la velocit massima della sua digita ione, poich" esistono gi i me i pi che sufficenti per questo nel campo dell'elettronica. 7ei posti dove si vendono le chitarre dovrebbero avere i me i per prendere la misura della digita ione del chitarrista, propor ionandogli cos! la chitarra che gli corrisponde con la lunghe a di corda adeguata, costruendogliela su misura, o propor ionandogli la taglia adeguata, allo stesso modo dei nego i di vestiti. -oich" la realt molto meno perfetta, e generalmente non esiste pi di un solo tipo di chitarra, questa dovrebbe avere la maggiore lunghe a di corda possibile, +( o +Q centimetri, poich" servirebbe tutti con maggiore efficacia, attenendosi alle migliori condi ioni di utili o. 2utto questo non supporrebbe altro che un aumento delle dimensioni di G o + centimetri, e una buca con un diametro di poco superiore di un centimetro ai modelli attuali.

). La chitarra ellittica =urante i secoli la chitarra si evoluta nella sua forma, per3 sempre entro uno schema determinato che ha avuto come conseguen a la chitarra attuale con un impianto difficile con numerose curve che costringono l'onda sonora a un percorso tortuoso all'interno della cassa armonica. 6onsiderando quanto sopra, sarebbe suggestivo contemplare la possibilit di cambiare la forma della cassa di risonan a, non nel modo in cui lo ha fatto Antonio 2orres, migliorando le curve gi stabilite della chitarra, ma studiando una nuova forma che risulti pi semplice, per fare in modo che l'onda sonora non percorra un cammino cos! complicato, e che di conseguen a il suono che si ascolter sia quanto meno di qualit simile a quello della chitarra classica. Approfittando della propriet dell'ellisse, in cui un raggio partendo da uno dei fuochi scontrandosi con il contorno dell'ellisse si riflette passando per l'altro fuoco, cerchiamo di disegnare una cassa armonica composta da tre ellissi, che a due a due tengano un fuoco comune. Uno dei fuochi lo situiamo nel punto P, da dove partir la vibra ione, punto ben conosciuto situato nel ponte a cui tante volte ci siamo riferiti, e gli altri due in due punti simmetrici 4# e 42 situati nelle tangenti tracciate da P alla circonferen a della buca. -er determinare i due fuochi 4# e 42 , da un punto situato sull'asse di simmetria al di sopra della buca, si tracciano due tangenti alla stessa. 1'interse ione di dette tangenti con quelle tracciate da P definiscono due punti in prossimit della buca che sono gli altri due fuochi 4# e 42 . =efiniti cos! i tre fuochi P, 4# e 42 , si costruiscono tre ellissi con fuochi P e 4#, P e 42 e 4# e 42 che producono due ellissi uguali e simmetriche, e una ter a che arriva all'estremit superiore della cassa deve trova posto un estremo del suo asse minore. Ora andiamo a vedere come scegliere un punto dal quale andranno tracciate le due tangenti che ci determinano i fuochi 4# e 42. =etto punto pu3 avere un percorso da 0 a 1 #figura )9%, quindi vediamo ci3 che succede.

6ominciando in 0 tracciando le tangenti, il percorso di un raggio partendo da P, dev'essere una ona dal valore 2a e un'altra dal valore 2a + 2a, essendo 2a l'asse maggiore delle due ellissi uguali, e 2a1 , l'asse maggiore della ter a. &postando verso il basso il punto per tracciare le tangenti, il prolungamento delle stesse lascia tra esse uno spa io la cui met 0, e i percorsi oltre ad essere tato semplici come precedentemente descritto, vanno aumentando girando intorno alla buca che, se n il numero di giri il percorso massimo sar n (2a + 2a + 2a1 + 2a, fino a raggiungere la buca per uscire all'esterno. Abbiamo visto che nella chitarra classica il percorso massimo era di L. -oich" questa chitarra ellittica ha lo stesso tempo di sostenuto, il percorso massimo deve

essere uguale, quindi@ n (2a + 2a + 2a1 + 2a = 5L 5L ! 2a n = """""""""""""""" 4a + 2a1 1a distan a focale 2c, essendo i fuochi 4# e 42 nelle tangenti alla buca da P, pu3 variare da <-#BL a <-# L, che sono i punti indicati >) e >( tracciando tangenti da 0 e E che sono i due estremi. /l valore del semiasse maggiore a1 la distan a dal punto 4 al punto 0, variabile da <-2# L a <-23 L, per cui 2a deve variare tra <-B3L e <-B?L. -er le due ellissi uguali la distan a focale 2c deve variare da P4# a P43, ossia, da <-3#L a <-33L, per cui considerando il semiasse minore # come quello che attraverso il maggiore 2c da la larghe a maggiore alla chitarra ellittica, simile a quella della chitarra classica, il valore di # deve essere di <-2?L. =i conseguen a, il valore maggiore di a sar@ <-2?2 C <-#=
2

" <-32L e quello di 2a, <-=BL

/l valore pi piccolo di 2a dev'essere un po' pi grande della distan a focale, ma sufficente per poter collocare il ponte, avendo di conseguen a una larghe a nella chitarra ellittica che soddisfi questa condi ione, che come minimo dev'essere di 2a " <-BL. Aassimo 2a " <-=BL Ainimo 2a " <-B<L 6on questo possiamo determinare i valori massimi e minimi di n, considerando che al valore maggiore di 2a corrisponde il minore 2a1 per cui@ )L * +a Ainimo n ( !!!!!!!!!!!! 4a / +a1 !! 4 * ,-64 !!!!!!!!!!!!!!!.+ 1-+0 / ,-43

) * ,-4, Aassimo n ( !!!!!!!!!!!!! 1 4 ,-0 / ,-47 =ato che n dev'essere un numero intero, l'unico valore che serve n = 3. -er questo valore n = 3, risulta molto approssimativo che le tangenti siano state tracciate dal punto $, che la met dall'estremit della cassa 0 fino alla buca 1. ,uesto punto si pu3 calcolare matematicamente, per3 si discosta appena da quanto detto prima, che per questo studio pi che sifficente, data la piccola varia ione che ha il posi ionamento dei fuochi e che nel disegno non sarebbe appre abile. 6os!, per il punto 2 a L/#2 dall'imboccatura dell'estremit supariore della cassa, e

per n " 3 i valori per costruire el ellissi sono i seguenti, calcolando con maggiore esatte a@

cos! che il percorso massimo di L, come nella chitarra classica. 6os! pssiamo disegnare i diversi percorsi di un raggio partendo da P, e le one che occupa, con l'estensione in gradi di ognuna di esse e la percentuale che occupano d'accordo con la distribu ione che segue #fig. )9%@ 4ona ) F ( Q 8 G -ercorsi L+ 9,F8 9,89 F (,89 8 ) <radi )( G+ * )9 F9 G) S +,FF (+,FF 8 8,8G )),)) ((,E*

6os!, dimensionata una chitarra ellittica, vediamo che questa ha, perfettamente uguali a una chitarra classica, tre tre delle quattro invarianti che la caratteri ano, cio@ ). uguaglian a di condi ioni per la lunghe a delle corde F. uguale distribu ione degli armonici (. uguale tempo di sostenuto della nota 1'altra condi ione o invariante del modo di sostenere il suono diversa, per la cui compara ione abbiamo rappresentato le due curve che mettono in rela ione i percorsi con i gradi occupati da ogni ona. -rendendo la scala (O).999 per i percorsi, che l'inverso della velocit del suono, si convertono le ascisse in tempi impiegati per ogni percorso, che si rela ionano con la quantit di suono che si produce in ogni settore per i gradi o estensione che occupa. Anali ando le curve della figura )), che rela ionano i tempi con i gradi di ogni settore, in realt con la quantit di suono, si vede che la chitarra ellittica presenta solo due massimi, uno che da il maggior volume all'ini io per scendere

fino ai limiti della chitarra classica e dopo salire lentamente per terminare. Al contrario, la chitarra classica presenta tre picchi, uno all'ini io, quasi allo stesso modo della chitarra ellittica, per poi dopo essere sceso presentare un altro picco, tornare a scendere e terminare al ando un poco il suono. <uardando le due curve notiamo che pi uniforme la discesa della quantit di suono nella chitarra ellittica e una sola volta, a differen a della chitarra classica che lo fa in due volte in modo pi brusco, per terminare con una minore quantit di suono. &e integriamo le due curve tra 9 e 8, cio troviamo la loro superfice, questa ci indicher la somma dei prodotti della quantit di suono in ogni settore, per il tempo in cui sar presente in accordo col suo percorso. ,ueste superfici rappresenteranno la consisten a del suono o la brillante a totale dello stesso che producono dette chitarre. 1e superfici relative ottenute, sen a tenere in conto le scale reali, posto che per ottenere il valore assoluto invece del relativo bisogna fare solamente una moltiplica ione per valore costante, sono le seguenti@ 6hitarra classica &e L *F,QG8 6hitarra ellittica &e L ))8,(+8 &embrerebbe pi brillante il suono della chitarra ellittica, rispetto alla classica, di circa il F9S. 'appresentando le due curve di sostenutodella nota in entrambe le chitarre totali ando all'origine le ordinate, cio, accumulando le parti aliquote dell'onda per terminare col suo totale, che stata sostenuta durante il tempo corrispondente al percorso pi lungo, che abbiamo posto come condi ione che sia uguale in entrambe le chitarre, queste curve sono abbastan a differenti, sembrando l'aumento fino alla fine pi omogeneo, dolce e continuo nella chitarra classica, giacch la chitarra ellittica ha due parti molto lunghe e con uno sviluppo dolce, ma rotte da un salto brusco per passare da una nota all'altra, risultando per questo pi violento,e di conseguen a meno gradevole #fig. )F%. Allora, la curva della chitarra ellittica sta sempre al di sopra di quella della chitarra classica per uno stesso tempo di sostenuto della nota, indicandoci che il suono si produce in quantit maggiore, e, di conseguen a, la parte finale praticamente uguale in entrambe le chitarre, si sviluppa con pi for a che nella chitarra classica, con l'unico inconveniente di non sostenere con uniformit questa differen a, che finisce per annullarsi nell'ultimo tratto.

7ella figura )( rappresentata la cassa della chitarra ellittica con le sue ellissi complete, disegnando col tratto pi grosso il contorno utili ato. &u questo contorno, coincidendo asse di simmetria e buca, si sovrapposto la forma della cassa della chitarra classica con tratto sottile.

-er avvicinare esteticamente la chitarra ellittica a quella che per abitudine gi si conosce, si potrebbero addolcire le curve per ottenere un contorno simile a quello della chitarra classica e costruire all'interno il profilo della chitarra ellittica. 'esterebbero naturalmente alcuni spa i morti, che servirebbero per un migliore ancoraggio della tavola armonica #fig. )Q%.

-er definire completamente questa chitarra, non ci resta che decidere l'abanico da utili are. 1e stesse considera ioni che sono servite per definirlo e pia arlo nella chitarra classica possono essere applicate anche qui. -er fare ci3, nella figura )8 rappresentato come dovrebbe essere, in forma radiale che teoricamente, sembrerebbe, quello migliore. 6he risultato dar la chitarra ellittica descrittaV 6he condi ioni presenterV 2eoricamente abbastan a buone, anche se per esserne sicuri sarebbe utile reali are un modello e farlo provare a mani esperte.

). 3inamica nella chitarra. =a quanto discusso fin'ora, conosciamo la costitu ione della chitarra, il suo suono, dimensioni possibili e forma per poterla costruire adeguatamenteI ora commenteremo la sua dinamica, il modo per produrre il miglior suono nell'arte del flamenco. 7ell'esecu ione chitarristica, l'ertista imipega le due mani con tecniche completamente diverse. 1a sinistra utili a solo quattro dita, perch il quinto si impiega per garantire l'appoggio sul retro del manico. 1a mano sinistra ha due fun ioni@ una di bloccare la corda in un tasto specifico per produrre il suono necessario quando si pi ica con la mano destraI l'altra produrre i legati e gli accordi. 1'accordo l'unione armonica di diversi suoni per determinate posi ioni della mano sinistra. /l legato consiste nel suonare una corda con uno o pi dita alternativamente, per produrre note che si succedono tanto rapidamente che danno la sensa ione di essere legate una all'altra, tecnica che ha un'importan a singolare nel buon chitarrista flamenco. 1a mano destra quella che attacca le corde per produrre vibra ione e suono, risultando di estrema importan a il punto o ona in cui avviene la sollecita ione. 1a corda dev'essere pi icata nella parte compresa tra l'estremit inferiore della buca e il ponte, poich" in questo poco spa io, sufficente per suonare, sono situati gli armonici dispari superiori accanto ad altri che, essendo toccati dalla mano del musicista, non potranno prodursi, il che ci fa scartare subito una fonte di dissonan a. 'iguardo alla mano destra il dito pi importante il pollice che, sen a dubbio, il pi veloce di tutti, e che pu3 produrre effetti sorprendenti se ben utili ato

pi icando varie corde # tecnica detta Jal apWaK%. 6on il pollice, la tecnica flamenca pi importante il rasgueado, che consiste nello scivolare di tutte le dita sopra le corde producendo un effetto di raddoppio dei suoni. 1'impiego del pollice e del rasgueado hanno talmente tanta importan a che ci sono chitarristi che usando solamente questa semplice tecnica possono produrre un buon to2ue $lamenco. =iversificando la sua a ione nel suonare, la mano destra produce altre tecniche migliori che vanno completando una buona esecu ione. &i tratta del %icado, l'arpeggio e il tremolo. /l picado consiste nel suonare una corda alternativamente con due dita qualsiasi, che quando ben eseguito con rapidit di grande effetto. 1'arpeggio si ha quando il pollice pi ica un bordone e due o tre dita attaccano alternativamente le corde alte, producendo secondo il modo di eseguirlo, arpeggi in avanti, invertiti, circolari e combinati. >inalmente il tremolo, la cui tecnica consiste nel pi icare una corda bassa con il pollice, mentre con due, tre o quattro dita si pi ica in rapida sequen a una corda alta, producendo il tremolo di tre, quattro o cinque suoni, a seconda del numero di dita utili ate. /nfine non ci resta che definire le $alsetas, tanto utili ate nella chitarra flamenco che, in definitiva, sono varia ioni improvvisate equivalenti al melisma o $loreo nel canto che produce successioni melodiche, nella maggior parte dei casi sen a valore flamenco poich" molto difficile integrarle con buoni risultati nel com%3s per dare una quadratura all'esecu ione. 1a cosa pi importante di tutta l'esecu ione, per fare un buon flamenco meglio se con l'impego di tutte le tecniche descritte, il dominio del com%3s. 6hi esegue con molta tecnica e poco com%3s resta Jsospeso in flamencoK. /l com%3s una condi ione indispensabile per l'espressione del flamenco. 6i son artisti che hanno un senso innato del com%3s, che sen a sfor o n" atten ione ma semplicemente per intui ione, suonano sempre a com%3s eseguendo le loro $alsetas probabilmente sen a rendersene conto. E' il caso dei grandi maestri che in generale non conoscono la musica, imparano a orecchio e variano a loro piacimento e istintivamente le $alsetas che hanno imparato, essendo molto pi completi e $lamencos di quei musicisti che hanno cercato di migliorare acquisendo conoscen e musicali. Anche se frequentemente la chitarra si impiega per concerti flamenco, la sua fun ione principale di accompagnare il canto e il ballo, tecnica difficile, poich" chi esegue un buon accompagnamento deve conoscere tutti i canti e i balli come se lui stesso dovesse eseguirli, e avere l'intui ione che permette di anticipare il cantante o dan atore per farlo entrare al meglio nel com%3s. =eve mostrarsi nel preludio e dare l'introdu ione al cantante, per3 dopo deve essere melodioso per passare in secondo piano e non coprirlo, e stare molto attento perch quando il canto arriva al culmine dello sfor o, circondare con un forte rasgueado il cantante calcolando con esatte a il limite delle for e dello stesso, che il momento esatto in cui coprirlo totalmente con un forte to2ue. -er finire diremo che la chitarra con solo sei corde, sei chiavi, un manico con la sua tastiera di )E tasti e una leggera cassa armonica, ha tante qualit nel suo suono, timbro ed espressione che sono molto difficili da ottenere in altri strumenti. 1e corde pi icate dalle dita di un musicista possono trasmettere con maggiore efficacia,

l'impulso della sua ispira ione, esprimendo in modo definitivo la sua allegria, triste a, amore, tragedia, valore e trionfo. 6on l'uso della chitarra e i suoi suoni un musicista pu3 esprimere tutta la gamma di sentimenti che possono stare nel cuore umano.