Introduzione all’edizione italiana

Wolfgang Iser, nato nel 1926, è un'esponente di spicco della scuola di Costanza, dove insegna
letteratura inglese.

 Partito come critico letterario, con interessi teorici, si è rivelato come teorico della
letteratura. Si è affermato internazionalmente con due volumi: Der implizite Leser _Il lettore
implicito 1972 e Der Akt des Lesens l’Atto della lettura 1976.
 Alla Rezeptionstheorie_ Teoria della ricezione che caratterizza la scuola di Costanza, egli
integra e in parte contrappone, Wirkungsthrorie _La teoria della risposta estetica.

E’ fondamentale per Iser:

 Descrivere le modalità della comprensione da parte del lettore,

 L'orizzonte d'attesa del singolo lettore come sistema di norme che l'opera letteraria scardina
con la novità delle sue proposte,

IN SINTESI

L'analisi di Iser lascia sullo sfondo i fenomeni collettivi dell'assimilazione culturale e si concentra sulle
modalità della lettura come incontro-scontro con la novità del messaggio testuale.

Quello che Iser affronta è il rapporto tra testo e lettura.

E’ il problema centrale dell'ermeneutica, salvo che Iser tiene conto di entrambi i suoi elementi
costitutivi:

1. La struttura del testo= con ciò che in essa prepara o persino condiziona, la lettura.
2. La modalità della struttura nei confronti del testo= che non ammette qualunque suo
capriccio ma le fornisce istruzioni, violando le quali essa si perde negli spazi della fantasia.

Iser vuole evitare due posizioni estreme:

1. Una consiste nel canonizzare il testo in quanto struttura, con l'illusione di individuare
qualcosa di assoluto e immutabile.
2. Celebrare l'infinita libertà della lettura, facendone un momento di creazione fornito di
altrettanta dignità di quello che ha dato vita al testo.

La semiotica aveva già fatto constatare che la lettura di un testo costituisce un confronto tra sintesi e
codici:

1. Quelli a cui l'emittente si è riferito nel mettere in forma il testo

2. Quelli che li ricevente impiega nell'interpretarlo.

Un'inevitabile differenza tra i due sistemi o codici produce equivoci interpretativi e anche
l'allargamento delle potenzialità significative del testo in un contesto semiotico diverso.

 Iser preferisce formulazione di tipo fenomenologico e si appoggia a citazioni che vanno da

Husserl e Sartre. Mentre in Garden è per Iser un termine di paragone, le sue idee sono,
secondo i casi discusse o sviluppate o rinnovate.
 Tutt'altro che trascurata è poi la psicologia della Gestalt venuta fuori appunto dalla
fenomenologia. Aperto a espressioni traslate e a tecnicizzazione di vocaboli già in uso, a
parole composte, a coppie oppositive tratte dalla stessa radice (significato e significanza,
negazione e negatività)
  Un lessico e una sintassi in complesso di tipo filosofico.

Il punto di partenza di Iser è il testo, che si presenta come una successione di segni, ovvero
significati, raggiunge tutta la sua capacità di significare solo attraverso la lettura:

1. La lettura avviene nel tempo.

2. I significati sono attivati solo nel e grazie al tempo della lettura.

Non c'è significato testuale senza lettura.

L'interpretazione appare ad Iser qualcosa di mobile, non solo nel tempo della lettura, ma anche in
quello teoricamente infinito della ricezione e qualcosa persino di drammatico, perché la sete di
certezze che tormenta il critico, è destinata a restare in buona parte insoddisfatta. Il libro si rivela
sempre più decisamente come la presa d'atto delle difficoltà e dei precari equilibri della fruizione
estetica.

Iser tende ad impostare i problemi affrontati su due piani:

1. quello dei significati evidenti, cioè moltitudine dei silenzi, di omissioni, di cambiamenti nel
punto di vista e nei temi,
2. quello in cui il lettore abbozza via via integrazioni, esplicazioni, cerca ipotesi complessive
che mettono in accordo o che trovino motivazioni alle apparenti discrepanze e diano un loro
senso, concomitante con una presa di coscienza delle basi reali della contraddizione.

Iser è molto lontano da un'ideale della coerenza come qualità inerente al testo anzi, mostra quanto il
concetto di coerenza testuale sia condizionato dalle idee e dalle poetiche dominanti.

 A lui importa la costruzione di coerenza che è legata alle ipotesi di lavoro analitiche e
necessariamente muta con la loro messa a punto.
 Ecco allora che artistico ed estetico= si presentano come una polarità che riguarda
rispettivamente il testo e la lettura.
 L'opera si pone con carattere virtuale tra la realtà del testo e la soggettività della lettura.
 Si rifiuta, tanto una concezione oggettiva quanto una soggettiva dell'opera letteraria.

Il significato= è qualcosa di potenziale, qualcosa che accade continua ad accadere.

La composizione del significato= ha caratteristiche verificabili intersoggettivamente (cioè tra i vari

fruitori del testo): se essa va al di là del testo come dato reale, essa d'altra parte precede
l'esperienza personale che la composizione del significato stimola.

 Il testo comunica col lettore proprio mediante la sua indeterminatezza, la quale lo costringe
a interrogarsi sulle intenzioni dell'opera.
 E’ solo nel passaggio dalla comprensione alla significazione che si inserisce l'intervento della
soggettività.

L'importanza della lettura in questa concezione ha come conseguenza l'importanza del lettore
attraverso il quale la lettura avviene.

Di qui il tentativo di fissare un lettore-schema.

Iser discute le varie proposte sul campo al momento della stesura del libro:

1. Il super lettore,
2. il lettore informato,
 3. il lettore ideale.

Ad esse contrappone= il lettore implicito

 Il lettore implicito è un ente dichiaratamente fittizio, in possesso di tutte le predisposizioni

necessarie all'opera letteraria per produrre i suoi effetti.
 Esso rappresenta la rete di strutture di invito-risposta che corrisponde al rapporto necessario
necessitante testo-lettore.

Questa <<ricezione programmata>> implica la presenza nel testo delle istruzioni per la sua
comprensione:

1. da un lato egli si rifà a concetti analoghi a quelli di modello del mondo o di modello
possibile, ma per sottolineare soprattutto che il mondo fittizio dell'opera letteraria è
diverso da quello reale, ci incuriosisce e ci interessa proprio per la sua diversità. E’ la non
corrispondenza che pare sostanziale per la comunicazione.
2. d'altro lato la ricezione programmata viene presentata come risultato dell'incontro tra varie
prospettive e punti di vista:
 La prospettiva dell'opera= attraverso la quale fa capolino l'autore.
 Le prospettive dei vari personaggi,
 La prospettiva e le successioni di prospettive dell'intreccio.
 La prospettiva con cui il lettore cerca di combinare in modo non contraddittorio le altre
prospettive

Iser sottolinea che nessuna delle prospettive in gioco costituisce, da sola, il significato del testo e
soltanto la prospettiva complessiva determinata dal lettore si avvicina a questo obiettivo.

-Qual’è il rapporto fra lettore implicito e lettore reale?

 Il lettore implicito è privo delle esperienze e dei sentimenti propri del lettore reale, egli si
attiene al testo senza trarne rappresentazioni e immagini.
 Il lettore implicito non è altro che uno schema, utile però per indicare un limite che poi
il lettore reale supera con la sua attività e la sua collaborazione, ma il cui retroterra deve
rispettare se desidera che la lettura sia corretta e legittima.

Quella di Iser è un'estetica della cesura, della differenza, del contrasto.

Per il critico, ogni testo letterario ha un codice proprio e su cui si sostiene, e che l'operazione della
decodifica e coincide con la produzione del significato = Il testo comunica con noi nel momento in
cui ne decifriamo i codici.

Iser ricorre al termine =Repertorio.

 il REPERTORIO raccoglie tutti gli elementi della realtà extra testuale presenti nel testo: si
tratta di riferimenti ad altri testi o alla cultura in generale, oppure di norme sociali.
 Il modello di realtà è caratterizzato dalle assenze quanto dalle presenze.
 Il testo dunque non imita e non rispecchia, con questa selezione che esso opera e si
pone come alternativo, polemico rispetto alla realtà, in ogni caso, come complementare.
Il mondo testuale contiene in sé e potenzia con la selezione già accennata, elementi propri di diversi
strati culturali o ideologici. In questo modo il testo fornisce già delle soluzioni a molti interrogativi
proposti dall'esistenza: ma soluzioni provvisorie o sorpassate offerte in modo da invitare il lettore a
sostituirne altre più esaurienti.

Il concetto di repertorio è centrale nella discrezione del testo proposta da Iser.

Gli elementi costitutivi del repertorio vengono a sostituire una realtà loro, con propri richiami
interni, simmetrie, parallelismi: ciò che Iser chiama <<un sistema di equivalenze>>.

La decodifica di questi sistemi che parte sempre dalla presa di COSCIENZA di uno straniamento (In
letteratura, serie di artifici linguistici con cui lo scrittore rivela aspetti inediti di una realtà nota)

LA PRESA DI COSCIENZA DI UNO STRANIAMENTO è quella che mette in luce I SIGNIFICATI e con ciò i
valori estetici.

Entrano qui in gioco “le strategie” che forniscono al lettore la possibilità di realizzare, utilizzando il
repertorio, i sistemi di equivalenza; esse determinano le condizioni di in base alle quali il materiale
viene comunicato ai fini di una fruizione completa.

Questi suggerimenti possono aver successo, secondo Iser, solo se operano una messa in questione
delle norme familiari del mondo così com'è. Pertanto, il concetto di strategia è strettamente legato
a quella di straniamento.

La fruizione delle strategie è anche meglio illustrata dalla analogia schema-correzione di Gombrich.

 Se lo schema ci permette di selezionare e unificare le nostre percezioni visive, a sua volta la

correzione dello schema tiene conto delle esperienze nuove che l'artista ha depositato nella
sua opera.
 Lo schema da solo implicherebbe una rappresentazione realistica-passiva del reale, le
correzioni ci permettono di percepire ogni novità inventiva.

Queste correzioni, non sono prodotti di un’immaginazione incontrollata, ma scaturiscono

dall’impegno a comprendere i motivi della destandardizzazione. (uscire dall’omologazione)

C'è una dialettica tra il noto e il nuovo, tra lo schema e l'effetto estetico.

Iser la esprime mediante una nuova coppia oppositiva, quella di primo piano e lo sfondo.

1 LO SFONDO rappresenta il codice primario, quello che il lettore condivide per le sue
condizioni storiche e geografiche.
2 Il PRIMO PIANO è il codice secondario messo in essere dall'artista (SCRITTORE)

SINTESI

Lo sfondo= è il contesto, il tessuto delle norme che nel primo piano vengono violate con immediato
effetto di straniamento, provocando il successivo impegno a interpretare i motivi della violazione.

La psicologia della GESTALT parla di figure e sfondo ma quando la lettura si fa più coinvolgente è la
combinazione degli elementi selezionati che diviene più importante.
Questa combinazione è vista da Iser soprattutto come combinazione di PROSPETTIVE.

 Una volta posto che l'opera letteraria realizza una successione o un intreccio di prospettive,
il lettore si pone in date prospettive che di fatto allontanano le altre prospettive verso
l'orizzonte.

SINTESI

I risultati della parte di lettura precorsa restano omologati come contesto di fondo rispetto al quale
la prospettiva attualmente scelta funge da tema.

 Tema e orizzonte, prospettiva attuale e prospettive precedenti.

Iser ribadisce che l'oggetto estetico non è costituito da alcuna delle prospettive del testo: esso
sussiste nella trascendenza in cui lo si può scorgere attraverso l'assieme delle posizioni formulate.

Per Iser il rapporto tre TESTO E LETTORE è diverso da quello che intercorre di solito tra oggetto e
osservatore.

 Il TESTO non si concede nella sua totalità e l'osservatore (il lettore) non ne percepisce
simultaneamente l'insieme.
 Quello che opera è un punto di vista mobile o vagante (quello del lettore) che percorre le
articolazioni del testo via via avvertendo le sue discontinuità e formulando ipotesi che
permettono di proseguire una lettura di fase in fase più comprensiva, focalizzata
progressivamente.

Il testo letterario= è composto di una successione di frasi che producono dei correlati nella mente
del lettore, le aspettative che ne derivano (PROTENSIONI) continueranno a istruire orizzonti che ogni
volta risulteranno inadeguati quando le aspettative vengono inappagate e indurranno a tracciare
orizzonti più ampi.

Il successivo deposito dei correlati di frase viene a formare uno sfondo su cui si stagliano le nuove
percezioni: sfondo sempre il rinnovato dall'aumentare del deposito, mentre le percezioni si
susseguono, nuove anch’esse.

Chiamando RITENSIONE= la memoria dei correlati si potrà definire la lettura come una dialettica di
ritenzione o protensione, di orizzonti che si offrono, vengono occupati e poi sono sostituiti da
orizzonti più ampi.

 Tra questi il punto di vista continua a vagare.

 si incontrano continuamente degli IATI producenti successive frustrazioni di attese, il cui
superamento è una fase della comprensione più ampia a cui si deve mirare.
 In particolare il punto di vista del lettore deve trovare la mediazione tra quelli dei personaggi
e dell'intreccio.

Il processo complessivo della lettura sta nella costruzione di tutto il sistema, cioè di tutte le
equivalenze e i loro rapporti.

Psico-linguistica e psicologia della percezione mostrano come vengono istituiti questi

raggruppamenti progressivi di significati.
Interessantissimo il modo come i segni costituenti il testo sono riorganizzati in Gestalten (forma),
con un termine di Gurwitsch, in NOEMI percettivi:

 E’ in Noemi che consiste la coerenza delle percezioni stimolate dal testo.

 Ognuno dei Noemi però istituisce una coerenza limitata settoriale; per questo il lettore è
portato a configurare Noemi più ampi che recepiscano la coerenza tra le minori coerenze
spesso non compatibili al primo sguardo.
 Poiché queste operazioni si compiono dopo il momento della lettura, si può dire che la
coerenza non è nel testo ma nella memoria del lettore.

Iser insiste molto sulla lettura come esperienza.

La stessa selezione degli elementi da utilizzare per costruire il noema è condizionata dalla nostra
precedente esperienza, ma poi l'insieme delle associazioni estranee, così raggruppate, esercita
una pressione di cui il lettore è portato a tener conto, modificando più o meno il proprio punto
di vista.

 L'illusione che il testo narrativo procura contiene anche le nostre proiezioni, che
vengono poi eliminate ad opera delle proiezioni estranee, dando luogo a una proiezione
che è anche un’esperienza nuova.

-È così che la frustrazione delle aspettative invece di deludere, gratifica.

Il coinvolgimento è la condizione perché l'esperienza si faccia esperienza estetica rendendoci

consapevoli dei processi dell’esperienza stessa.

Qui l'analisi di Iser si fa più filosofica.

 Alla sua base la coppia significato-significanza e la serie di operazioni mentali mediante

le quali il lettore elabora quelle che Husserl chiama sintesi passive, muovendo degli
schemi offerti dal testo verso i campi tematici e i significati.
 l movimento da schemi a temi, da temi a significati, accompagna lo svolgersi del testo e
la sua percezione nel corso della temporalità di lettura.

La sintesi complessiva ha luogo, nel lettore.

 Nel costruire la significanza il lettore è a sua volta costituito: la lettura viene ad essere
essa stessa un'esperienza.

Ricorrendo a studi esistenti sull'interpretazione personale Iser è costretto a rilevare le peculiarità

dell'interpretazione costituita dalla lettura:

 l'imprevedibilità di chi e quale abbia ad essere il lettore,

 la mancanza di un contatto diretto,
 di feedback

Senza una situazione comune, senza un codice di riferimento tra testo e lettore, si apre uno spazio
vuoto, un black che il lettore cerca di riempire:
  domina la simmetria, perché il lettore varia ed ogni singolo lettore può essere mutato dagli
effetti della lettura, mentre il testo rimane quello che è.

Il discorso quotidiano ha referenti precisi nella realtà e ciò che si sa dei referenti, aiuta a
comprendere il discorso su di essi.

I referenti del discorso letterario appartengono invece al mondo della finzione che il lettore deve
attentamente recuperare, il discorso letterario non si sofferma su tutti i particolari del contesto o dei
personaggi, si accenna solo a ciò che può avere una particolare pertinenza.

Il principio di buona continuazione, essenziale per la connettibilità del discorso comune, non è
osservato in quello letterario perché in esso l'interesse è continuamente stimolato dallo
straniamento che senza i black non potrebbe agire.

I Blacks ostacolano e attizzano nel tempo stesso, il percorso di costruzione delle immagini.

Iser preferisce parlare di costruzione ostacolata di immagini:

 Nella formulazione dell'oggetto immaginario a cui giungiamo tramite gli schemi testuali, il
lettore è portato, oltre che a reagire a quanto ha prodotto, a modificare la cornice di
riferimento per superare i contrasti e le continuità.
 Esso non ha attua soltanto un intreccio e una conciliazione delle prospettive tra di loro, ma
anche e soprattutto punta a formulare una visione nuova dell'oggetto immaginatorio.
 Tra i Blacks, il punto di vista vagante e le operazioni percettive e interpretative è dunque
in azione una fitta rete di mobili rapporti.
 I Blacks sono le istruzioni che regolano le connessioni e le influenze reciproche dei segmenti
nella mutevolezza dei punti di vista, essi organizzano l'asse sintagmatico della lettura.

SINTESI

La novità di una teoria che fa leva sui vuoti invece che sui pieni, sulla discontinuità piuttosto che sulla
continuità, sul non dato piuttosto che sul dato, sulla negazione piuttosto che sull'affermazione.

L'analisi della negazione e della negatività:

 negazione delle norme,

 negazione delle attese del lettore,
 negatività come precedente non espresso dei vuoti e delle negazioni
 alla negatività dobbiamo il gioco tra posizioni testuali e immagini mentali e lo stimo a
organizzare figurazioni dotate di senso
 alla negatività dobbiamo la serie delle interrogazioni sulle cause, che ci spinge a riorganizzare
i caratteri e i comportamenti ricorrendo a spiegazioni nuove rispetto a quelle proposte dalle
norme e convenzioni smentite dall'analisi del testo
 la negatività permette la comunicazione testuale, perché la comunicazione esige appunto un
dislivello di conoscenza, il riempimento di un vuoto.

L'interpretazione tra testo e lettore ha come premessa necessaria la negatività e la comprensione

del testo fa leva sulla negatività.
Un'impostazione del genere è in sintonia con le poetiche dell'avanguardia e con tutta la narrativa
moderna.

Dato un autore o un comportamento, si tratta di individuare e denominare le sue motivazioni etiche.

Poi, essendo inseriti i personaggi e i comportamenti in un'azione che perlopiù determina o
subiscono, occorre cogliere le deduzioni suggerite dal rapporto reciproco. Queste deduzioni non
fornite dal testo, il lettore deve trarle proprio dai suoi silenzi e dai suoi sfasamenti. Egli è perciò
spinto ad esaminare criticamente le fondazioni morali o comportamentali dei personaggi e a
concepire le mediazioni o superamenti teorici che mutano il quadro delle idee correnti, condivise in
partenza dal lettore stesso. L'opera letteraria è dunque vista soprattutto nella sua attitudine a
rinnovare la le tavole dei valori, il senso della vita.

L’elemento formale, lo studio dello stile letterario, non è preso in considerazione da Iser, anzi,
rinuncia curiosamente a questo tramite fondamentale tra il testo=che si manifesta esclusivamente
come discorso e il lettore=che è già portato dal discorso a concepire i contenuti comunicati in modo
invece che in un altro.

La prima è determinante sintonizzazione fra testo e lettore è provocata senza dubbio dalle
particolarità del discorso.

Quando parla di punto di vista Iser allude alle opinioni e concezioni in opera nelle varie parti del
testo piuttosto che al punto di vista come prospettiva della visione dei personaggi o del narratore.

SINTESI

Parlando della lettura, sembra che Iser dia per avvenuta la lettura nel senso più immediato e
materiale del termine: la decodifica linguistica del discorso come prodotto linguistico.

Lo schema della comunicazione testo-lettore, che è a nostro avviso accettabile, purché si si metta in
rilievo il fatto che esso è un segmento, possibile solo nella comunicazione letteraria, di uno schema
che, completo, non può prescindere dall'emittente (perciò autore-testo-lettore).

Così come il concetto di intersoggettività parrebbe avere la sua eccezione primaria nel rapporto
autore-lettore, mentre Iser preferisse svilupparne quella secondaria consistente nella comunanza dei
processi di comprensione tra i lettori.

Un’impressione che può dare il libro di Iser è quella di un riflettore che continua a passare sullo
stesso oggetto cambiando però in modo sistematico l’angolo di incidenza. L’oggetto, processo della
lettura, dovrebbe rivelare a tanta insistenza il gioco tra le istruzioni inserite nel testo e l’iniziativa
dell’immaginazione. Si tratta, in sostanza, del problema dell’interpretazione.

Ogni contributo a far chiaro su questo problema è prezioso. Non meno importante l’esplicito
richiamo all’estetica, intesa correttamente nel suo significato etimologico e non nel senso
dell’istituzione, di criteri, di valori che mutano nel tempo nelle singole coscienze. Giudizio morale,
giudizio estetico, ritornano così rinnovati e affinati in queste pagine di Iser che stimolano ad
applicazioni e approfondimenti.

Cesare Segre
L’ATTO DELLA LETTURA
Prefazione
Poiché un testo letterario può produrre una risposta soltanto quando è letto, è virtualmente
impossibile descrivere questa risposta senza analizzare contemporaneamente il processo di lettura.

La lettura è dunque il punto focale di questa analisi, in quanto essa innesca tutta una serie di attività
che dipendono sia dal testo che dall'esercizio di alcune fondamentali facoltà dell'uomo.

Il testo rappresenta un effetto potenziale che viene realizzato nel corso del processo di lettura.

I poli del testo e del lettore, insieme all’interazione che avviene tra essi, formano il piano
fondamentale sul quale può essere costruita una teoria della comunicazione letteraria.

(Testo-lettore-interazioni reciproche= piano fondamentale)

Si presume che l'opera letteraria sia una forma di comunicazione, poiché essa ha un impianto sul
mondo, sulle strutture sociali dominanti e sulla letteratura esistente. Tale interferenze consistono
nella riorganizzazione di quei sistemi sociali e di pensiero evocati dal repertorio del testo; questa
riorganizzazione rivela il proposito comunicativo e il suo corso si colloca all'interno di una vasta
gamma di istruzioni specifiche. Una descrizione del processo di lettura deve portare alla luce le
operazioni elementari che il testo attiva nel lettore.

Il fatto che quest'ultimo deve seguire le istruzioni mostra implicitamente che il significato del testo è
qualcosa che egli deve comporre e così i processi costituitivi di composizione del significato.

Queste due parti descrivono soltanto i due partner in un rapporto che implica il lettore nella
situazione alla quale il testo reagisce.

La stessa relazione ha bisogno di un impulso che le metta in moto e deve approdare ad una fruizione
reale; gli impulsi dell'interazione che sono requisiti preliminari necessari perché il lettore componga
il significato del testo in un processo di ri-creazione dialettica.

La risposta estetica deve dunque essere analizzata nei termini di una relazione dialettica tra testo,
lettore e la loro interpretazione.

Essa viene definita risposta estetica perché, sebbene sia causata dal testo, mette in gioco le facoltà
immaginative e percettive del lettore.

Questo approccio implica che il libro sia considerato come una teoria della risposta estetica e non
come teoria della ricezione.

Se lo studio della letteratura nasce dal nostro rapporto coi testi, non si può negare l'importanza di
ciò che ci accade mediante gli II testi stessi.

-Per questa ragione l'opera letteraria non va considerata come una registrazione documentaria di
qualcosa che esiste o è esistito, ma come la riformulazione di una realtà precedentemente
formulata, che porta alla luce qualcosa che prima non esisteva.

 La teoria della risposta estetica viene emessa a confronto con la questione di come una
situazione finora non formulata possa essere trattata e compresa.
 La teoria della ricezione d'altra parte ha a che fare sempre con i lettori esistenti, la cui
reazione testimoniano alcune esperienze della lettura storicamente condizionate.
 La teoria della risposta estetica ha le sue radici nel testo,
  La teoria della ricezione nasce dalla storia dei giudizi dei lettori.

Ogni teoria è obbligata ad esistere come costruzione.

 Un compito della teoria della risposta estetica è di facilitare la discussione intersoggettiva

delle interpretazioni individuali. Tale intenzione è una reazione alla diffusa insoddisfazione
derivante dal fatto che l'interpretazione del testo è sempre più diventata fine a se stessa.
 Una volta che tali attività diventino autosufficienti, è necessario mettere a fuoco i
presupposti che le sostengono.
 Un effetto collaterale della esposizione che segue può consistere nel promuovere la
riflessione sui presupposti operativi sia della lettura che dell’interpretazione.

Dobbiamo cominciare la nostra indagine formulando con precisione le domande che desideriamo
rivolgere alla realtà e alla storia. Ma poiché queste stesse domande sono anch'esse precostituite,
dobbiamo tentar di stabilire la natura dei presupposti sottintesi, come anche i risultati che essi
producono.

Se è vero che qualcosa accade in noi mediante il testo letterario e che noi non possiamo fare a meno
delle nostre rappresentazioni, nasce il problema di come la lettura interagisca con il comportamento
complessivo dell'uomo.

AFFERRARE UN TESTO

INTERAZIONE FRA TESTO E LETTORE

Le strutture testuali e gli atti strutturati di comprensione sono quindi due poli nell'atto di
comunicazione, il cui soggetto dipenderà dal grado in cui il testo si pone come un correlativo nella
coscienza del lettore.

 Questo transfert dal testo al lettore è spesso considerato come prodotto soltanto del testo.
 Qualsiasi transfert soddisfacente, tuttavia, dipende dalla capacità di questo di attivare le
facoltà individuali di percezione e manifestazione nel lettore.

Esso offre una guida riguardo a ciò che si deve produrre e quindi non può esso stesso essere il
prodotto.

Il testo è una prefigurazione strutturata, ma ciò che è dato deve essere ricevuto e il modo in cui è
ricevuto dipende tanto dal lettore, quanto dal testo.

La lettura non è una dialettica interiorizzazione, cioè una diretta interiorizzazione, perché non è un
processo a senso unico, e il nostro interesse sarà diretto a trovare il modo di descrivere il processo
di lettura come interazione dinamica tra testo e lettore.

 I segni linguistici, le strutture del testo esauriscono la loro funzione nell'innescare atti che
sviluppano la comprensione.
 Tali atti, benché avviati dal testo, sfuggono ad un controllo totale da parte del testo stesso
ed è la stessa mancanza di controllo che forma la base della dimensione creativa della
lettura.
 L'autore e il lettore devono condividere la parte dell'immaginazione
 il piacere del lettore comincia quando egli stesso diventa produttivo, cioè quando il testo
gli consente di mettere in gioco le sue facoltà.
Vi sono ovviamente dei limiti alla volontà del lettore di partecipare e questi saranno superati se il
testo rende le cose troppo chiare o, all'opposto, troppo oscure: la noia e la e la tensione eccessiva
sono i due poli della tolleranza e in entrambi i casi è probabile che il lettore rifiuti, il gioco.

E’ lo sforzo congiunto dell'autore e del lettore che farà nascere quell'oggetto concreto e immaginario
che è l'opera dello spirito. Non vi è Arte che per e attraverso gli altri.

IL PUNTO DI VISTA ERRANTE

Il testo intero non può essere percepito con in un solo istante.

 L'oggetto del testo può solo essere immaginato grazie a diverse fasi conoscitive di lettura.
 Noi stiamo sempre al di fuori dell'oggetto dato mentre siamo collocati all'interno del testo
letterario.
 La relazione tra testo e lettore è quindi molto diversa da quella fra un oggetto e un
osservatore fra un oggetto e un osservatore: invece di una relazione soggetto-oggetto, si dà
un punto di vista mobile, che viaggia lungo l'interno di ciò che deve cogliere.

Questo modo di afferrare un oggetto esiste solo in letteratura. I testi letterari non servono soltanto
a denotare oggetti empiricamente esistenti.

Il testo letterario pone i suoi oggetti selezionati al di fuori dal loro contesto pragmatico e così
distrugge la loro originale cornice di riferimento:

 ne risulta la rivelazione degli aspetti che sono rimasti nascosti fino a quando la cornice di
riferimento rimaneva intatta.

Invece di trovare conferma all'esterno, se il testo da una o più o più o meno accurata descrizione
dell'oggetto, egli deve costruire l'oggetto da sé.

 Il punto di vista errante del lettore e allo stesso tempo afferrato è trasceso dall'oggetto che
deve essere appreso.
 L'oggetto estetico non può essere identificato con alcuna delle sue manifestazioni durante il
flusso temporale di lettura.
 L'incompletezza di ciascuna manifestazione richiede delle sintesi, che a loro volta
provocano il transfert del testo nella coscienza del lettore.
 Il processo di sintesi non è sporadico, ma continuo a lungo tutte le fasi del viaggio del punto
di vista errante.

Limiteremo la nostra analisi alla prospettiva delle frasi del testo, usando come sostegno le
scoperte empiriche (fondate sull’esperienza) della psicolinguistica.

Ciò che è noto come apertura <<occhio-voce>>… La decodificazione procede per pezzi più che per
unità di singole parole, e questi pezzi corrispondono alle unità sintattiche di una frase.

Le unità sintattiche di frasi sono pezzi residuali destinati alla percezione all'interno del testo
letterario perché la denotazione di un oggetto dato non è la funzione primaria di tali frasi.

Le frasi si uniscono in modi diversi per formare unità semantiche di ordine superiore che subisce
strutture molto varie, che esibisce strutture molto varie; da queste strutture nascono entità come un
racconto, un romanzo, un dramma e via. Tutto il mondo è creato con elementi variamente
determinati e con i cambiamenti che hanno luogo in essi, come il correlato puramente intenzionale di
un complesso di frasi.
  I correlati si intersecano costantemente dando origine, al compimento semantico al quale
essi miravano.
 Il compimento ha luogo non nel testo, ma nel lettore che deve attivare l'interazione dei
correlati prestrutturati mediante la sequenza di frasi.
 le frasi stesse servono ad indicare il modo appropriato in cui deve avvenire.

SINTESI

Le frasi avviano un processo che porterà alla formazione dell'oggetto estetico come un correlato
nella mente del lettore.

Descrivendo la coscienza interna del tempo, Husserl ha scritto <<Ogni processo originariamente
costituente è animato da PROTENSIONI che costituiscono o captano a vuoto ciò che ha da venire e lo
portano a compimento>>. Questa osservazione attrae l'attenzione su un fattore elementare che
gioca un ruolo centrale nel processo di lettura.

ASPETTATIVA=PROTENSIONE

 Gli indici semantici delle frasi individuali implicano sempre un'aspettativa che in qualche
un'aspettativa di qualche tipo chiama, e Husserl chiama tali aspettative PROTENSIONI. In
quanto questa struttura unisce tutti i correlati intenzionali di frasi e ne segue che la loro
interazione porterà non tanto al compimento delle aspettative quanto alla loro continua
modificazione.
 La posizione del LETTORE nel TESTO è nel punto di INTERAZIONE tra RITENSIONE E
PROTENSIONE.

Ciascun correlato di frase individuale prefigura un orizzonte particolare, ma questo è

immediatamente trasformato nello sfondo per il successivo correlato e deve quindi necessariamente
essere modificato.

Dal momento che ciascun correlato di frase mira a cose che verranno dovrà contenere delle
indeterminatezze e così generare aspettative riguardo al modo in cui queste saranno risolte.

Ciascun nuovo correlato risponderà ad aspettative (positive o negative) e contemporaneamente

genererà nuove aspettative.

 Se il nuovo correlato comincia a confermare le aspettative suscitate dai suoi predecessori,

la gamma dei possibili orizzonti semantici sarà corrispondentemente limitata.
 Nella maggior parte dei testi letterari, la sequenza di frasi è strutturata in modo tale che i
correlati servano a modificare e anche a frustrare le aspettative che essi hanno suscitato.
Così facendo hanno automaticamente un affetto un effetto retroattivo su ciò che è stato già
letto, che ora appare del tutto diverso.
 Ciò che è stato letto retrocede nella memoria a sfondo disegnato in iscorcio, ma essendo
costantemente evocato di un nuovo contesto e così modificato da nuovi correlati, esso
spinge ad una ristrutturazione delle sintesi passate.
 Ciò non vuol dire che il passato ritorni in pieno al presente perché allora memoria e
percezione diventerebbero indistinguibili, ma significa che la memoria subisce una
trasformazione.
 Ciò che è ricordato diventa aperto a nuove connessioni e queste a loro volta influenzano le
aspettative suscitate dai correlati individuali nella sequenza di frasi.

Vi è un'interazione continua tra aspettative modificate e ricordi trasformati.

Questo è il campo d'attività del lettore stesso, quindi abbiamo una prima intuizione di come
l'attività di sintesi del lettore consenta il testo di essere tradotto e trasferito nella sua stessa mente.

Questo processo di traduzione fa risalire anche la struttura ermeneutica (l’arte di interpretare testi)
fondamentale della lettura.

Ciascun correlato di frase contiene ciò che potremmo chiamare una sezione vuota che guarda in
avanti, al prossimo correlato e una sezione retroattiva per risponde alle aspettative delle frasi
precedenti (ora parte dello sfondo ricordato).

SINTESI

Così ogni momento di lettura è una dialettica di protensione e ritensione che trasmette un
orizzonte futuro ancora da occupare, insieme a un orizzonte già passato compiuto; Il punto di vista
errante si apre la strada attraverso entrambi contemporaneamente e li porta ad immergersi
insieme nella sua scia.

 Questo processo è inevitabile, il testo non può in nessun momento essere afferrato come
un tutto.
 Ma ciò che in prima vista potrebbe sembrare uno svantaggio ora può essere visto come
qualcosa che offre precisi vantaggi, in quanto permette il processo attraverso il quale
l'oggetto estetico viene continuamente strutturato e ristrutturato. Poiché, per regolare
questo processo, non c'è nessuna cornice di riferimento definita, il successo della
comunicazione deve dipendere in ultima analisi dell'attività creativa del lettore.

Dobbiamo ora esaminare più accuratamente le strutture fondamentali che regolano questo
processo. Anche a livello delle frasi stesse, è chiaro che la sequenza non produce in alcun modo
un'armoniosa interazione tra protensione e ritensione.

Ingarden scrive:

Dal momento in cui abbiamo trasporto la frase nel flusso di pensieri, siamo preparati, dopo aver
completato il pensiero di una frase, a pensare la sua continuazione nella forma di un’altra frase,
specificatamente di una frase che ha una connessione con la prima. In tal modo il processo di lettura
del testo avanza senza sforzo. Ma quando accade che la seconda frase non ha una qualsiasi
connessione percepibile con la prima, il flusso di pensieri si arresta. Una sorpresa o una frustrazione
più o meno vivide sono associate allo scarto che ne risulta. Il blocco dev’ essere superato se
dobbiamo riprendere il flusso della nostra lettura.

Ingarden considera questa interruzione del flusso come un difetto e ciò mostra fino a che punto egli
applica anche al processo di lettura il suo classico concetto d'opera d'arte come armonia polifonica.
Se la presenza delle frasi va considerata come un flusso ininterrotto, ogni frase ovviamente dovrà
soddisfare le aspettative suscitate dalle precedenti e un fallimento di questo susciterà irritazione.

Ma nei testi letterari, non solo alla sequenza è piena di torsioni e svolte, ma noi ci aspettiamo che sia
così, anche fino al punto che se vi è un flusso continuo, noi ci aspettiamo un motivo nascosto.
L'ostacolo condannato da Ingarden consente ai correlati di frasi di essere posti in risalto l'uno
rispetto all'altro.

A livello delle frasi stesse l'interruzione delle connessioni attese può non essere molto significativa;
tuttavia, è pragmatica per molti processi di focalizzazione e rifocalizzazione che hanno luogo
durante la lettura di un testo letterario.
Questo bisogno di raggiungimento, nasce prima di tutto dal fatto che l'oggetto estetico non ha
esistenza propria e di conseguenza può esistere soltanto mediante tale processo. E’ difficile
distinguere le frasi individuali l'una dall'altra rispetto alle prospettive testuali che stabiliscono,
perché generalmente il repertorio dei segnali del testo letterario è estremamente ridotto.

Una sequenza di frasi può contenere qualcosa a proposito di un personaggio, dell'intreccio, delle
valutazioni dell'autore o della prospettiva del lettore, senza alcun segnale esplicito per distinguere
l'uno dall'altro questi punti di orientamento molto diversi.

Ma l'importanza di tali differenziazioni può essere giudicata dal modo in cui alcuni autori insistono
sulle diverse grafiche (per esempio sul corsivo) per ottenere distinzioni che diversamente non
sarebbero emerse dalla sequenza di frasi.

In James Joyce, Woolf, Faulkner questi segnali si ritrovano frequentemente dove ci sono diverse
profondità di coscienza da scandagliare; e così l'uso di segnali differenziati consente di contrapporre
l'uno all'altro i vari strati di coscienza senza far ricorso a codici estrinseci.

 Anche se abbiamo una sequenza di frasi sintatticamente ordinate, ogni frase è solo parte
della prospettiva testuale nella quale è situata, e questi segmenti si alterneranno ai
segmenti di altre prospettive col risultato che le prospettive si proiettano continuamente
l'una sull'altra, mettendosi in rilievo.
 Questa alternanza può essere accelerata fino al punto in cui ogni nuova frase muta il punto
di vista in un vero caleidoscopio di prospettive.

l termine prospettiva qui implica una veduta canalizzata (dalla posizione del narratore, dei
personaggi, ecc) e ciò spiega anche lo specifico modo di accesso all’oggetto.

Le frasi di un testo sono sempre situate all'interno delle prospettive che esse costituiscono, il punto
di vista errante è anche situato in una prospettiva particolare, durante ogni momento di lettura, ma
non è confinato in questa prospettiva. Al contrario, esso si sposta costantemente tra le prospettive
testuali e ciascuno degli spostamenti rappresenta un momento di lettura articolato.

Ciò che Ingarden rifiuta come iato in una sequenza di frasi è in effetti una condizione indispensabile
del processo di illuminazione reciproca, e senza di questo il processo di lettura rimarrebbe
nient'altro che un inarticolato flusso temporale.

 Il nuovo momento non è isolato, ma si pone contro il vecchio

 così il passato rimarrà come uno sfondo per il presente
 esercitando influenza su di esso e contemporaneamente, essendo esso stesso modificato
dal presente.

Quest'influenza bivalente è la struttura fondamentale nel flusso temporale del processo di lettura,
perché questo è ciò che causa la posizione del lettore all'interno del testo.

Ma l'atto di combinazione è possibile soltanto mediante la modificazioni mantenute in molti

momenti di lettura resi articolati dal processo di illuminazione reciproca.

Ogni momento di lettura trasmette stimoli alla memoria e ciò che è ricordato può attivare le
prospettive in modo tale che esse si modificano continuamente e così si individualizzano l'una
rispetto all'altra.

La lettura non fluisce soltanto in avanti e i segmenti ricordati hanno anche un effetto, retroattivo col
presente che trasforma il passato.
E’ chiaro che la ritensione presente di una prospettiva passata qualifica sia il passato che il
presente. Qualifica anche il futuro, perché qualsiasi modificazione abbia prodotto interesserà
immediatamente la natura delle nostre aspettative.

IMPORTANTE

 Il mutamento dei punti di vista provoca una illuminazione delle prospettive testuali e queste
a loro volta diventano sfondi reciprocamente influenzati che dotano ciascun nuovo primo
piano di una struttura e di una forma specifiche.
 Quando il punto di vista cambia di nuovo, questo primo piano si immerge nello sfondo che
esso ha modificato e che ora esercita la sua influenza ancora su un altro un nuovo primo
piano.
 Ogni momento articolato di lettura comporta un mutamento di prospettiva e questo
costituisce un'inspiegabile combinazione di prospettive differenziate, ricordi disegnati in
prospettiva, modificazioni presenti e aspettative future.
 Così, nel flusso temporale del processo di lettura, passato e futuro convergono
continuamente nel momento presente e le operazioni di sintesi del punto di vista errante
consentono al testo di passare attraverso la mente del lettore come una rete super espansa
di connessioni.
 Questo aggiunge anche la dimensione dello spazio a quella del tempo, perché
l’accumulazione delle vedute e delle combinazioni ci dà l'illusione della profondità e
dell'ampiezza, cosi che abbiamo l'impressione di essere effettivamente presenti in un mondo
reale.

Se il lettore è spinto a richiamare qualcosa di già affondato nella memoria, egli lo restituirà non
isolatamente ma incastrato in un contesto particolare.

Il fatto del richiamo definisce i limiti della effettualità del segno linguistico, poiché le parole del testo
possono solo denotare un riferimento, e non il suo contesto; la connessione con il contesto è
stabilita dalla mente ritentiva del lettore.

Ora se il riferimento invocato è incastrato in un contesto comunque variabile, evidentemente esso

può essere visto da un punto di vista esterno ad esso e così è possibile che ora diventino visibili
quegli aspetti che non erano tali quando il fatto fu selezionato dalla memoria.

Di conseguenza, qualsiasi cosa sia evocata dalla lettura passata apparirà contro lo sfondo della sua
osservabilità, ed è a questo punto che il segno testuale e la mente del lettore si fonda in un atto
produttivo che non può essere ridotto a una delle sue componenti.

Il fatto invocato non può essere separato dal suo passato contesto per quanto riguarda il lettore, ma
è parte di una unità sintetica, attraverso la quale il fatto può essere presente come qualcosa che già
appreso.

SINTESI

1. Il fatto stesso è presente, sono presenti le sintesi, il contesto passato e

contemporaneamente è presente anche la possibilità di una nuova valutazione.
2. Questa configurazione del processo di lettura è molto significativa per la costituzione
dell'oggetto estetico.
3. Le prospettive invocate sono presenti nel momento articolato di lettura come significati
configurati e non come elementi isolati e questa struttura intersoggettiva condiziona sempre
il modo in cui essa sarà soggettivamente realizzata.
Il grado in cui la mente ritentiva effettuerà la connessione delle prospettive inerenti al testo dipende
da un gran numero di fattori:

 memoria,
 interesse,
 attenzione
 capacità mentali

tutti interessati nella misura in cui i contesti passati diventano presenti.

Non vi è dubbio che questa misura varierà considerevolmente da lettore al lettore, ma è questo che
condiziona prima di tutto le appercezioni che scaturiscono dall'interazione tra il fatto evocato e il suo
contesto.

Il collegamento retroattivo che ne risulta aiuta a sua volta a individualizzare la prospettiva stimolante
e le sfumature di questa individualizzazione dipendono esattamente da questi fattori soggettivi.

RIASSUMENDO

Abbiamo osservato che il punto di vista vagante permette al lettore di viaggiare attraverso il testo,
schiudendo così la molteplicità delle aspettative interconnesse che sono contrapposte ogni volta che
vi è una deviazione dall'una all'altra. Questo dà origine a una rete di connessioni possibili che sono
caratterizzate dal fatto che esse non congiungono dati isolati da prospettive diverse, ma stabiliscono
realmente un rapporto di osservazione reciproca tra aspettative stimolanti e stimolate. Questa rete
di connessione circoscrive potenzialmente l'intero testo, ma il potenziale non può essere
pienamente realizzato; invece esso forma la base di molte selezioni che devono essere fatte durante
il processo di lettura che sebbene Intersoggettivamente diverse restano tuttavia
intersoggettivamente comprensibili nella misura in cui tentano tutte di ottimizzare la stessa
struttura.

CORRELATI PRODOTTI DAL PUNTO DI VISTA VAGANTE

Costruzione di coerenza come base per il coinvolgimento nel testo in quanto evento
Il punto di vista vagante è un mezzo per descrivere il modo in cui il lettore è presente nel testo. Si
colloca nel punto in cui memoria e aspettative convergono, e il movimento dialettico che ne risulta
causa una continua modificazione del ricordo e una crescente complessità dell'aspettativa.

 Questi processi dipendono dall'illuminazione reciproca delle prospettive che forniscono dei
retroterra reciprocamente interconnessi.
 L’interazione tra questi retroterra induce il lettore a un'attività di sintesi.
 Queste sintesi sono raggruppamenti primari che raccolgono insieme le aspettative
interconnesse in una equivalenza che ha il carattere di un significato configurativo.
 Il punto di vista smembra il testo in strutture interattive, le quali danno origine ad un'attività
di raggruppamento che è fondamentale per afferrare il testo.

La natura di questo processo è mostrata chiaramente da un'osservazione di Gombrich.

Nel leggere le immagini, come nell'ascoltare un discorso, è sempre difficile distinguere ciò che ci
giunge dal di fuori e ciò che vi aggiungiamo noi nel processo di proiezione che viene a sua volta
eliminato dal riconoscimento .. è la supposizione dell'osservatore che saggia il miscuglio di forme e
colori per trarne un significato coerente, cristallizzandolo in una forma quando arriva a trovare
un'interpretazione coerente.
-L'interazione coerente o gestalt è un prodotto dell'interazione tra testo e lettore e non può quindi
essere ricondotta esclusivamente al testo scritto o all'atteggiamento del lettore. Gli esperimenti
psico linguistici hanno mostrato che i significati non possono essere afferrati semplicemente
attraverso una decodifica diretta o indiretta di lettere o parole, ma possono essere costituiti soltanto
mediante raggruppamenti.

Se il lettore dovesse analizzare le lettere e le parole come un computer, il processo di lettura

implicherebbe semplicemente la registrazione di quelle unità che non sono ancora unità di
significato.

 Il significato= è ad un livello di linguaggio dove le parole non arrivano.

 il significato fa parte della struttura profonda, del livello semantico, semantico, cognitivo.
 Poiché il significato non si manifesta nelle parole e il processo di lettura quindi non può
essere una mera identificazione dei segni linguistici individuali, ne consegue che
l'apprendimento del testo dipende dai raggruppamenti di gestalt.

Il compito del lettore è allora quello di rendere coerenti questi segni; così facendo, egli stabilirà
connessioni che molto probabilmente diventeranno esse stesse segni per correlazioni ulteriori.

Con l'autocorrelazione vogliamo dire che:

1. le connessioni costituiscono la gestalt

2. ma la Gestalt non è essa stessa la connessione è una proiezione.
3. La parte del lettore nella gestalt consiste nell'identificare la connessione tra i segni:
 l'autocorrelazione gli eviterà di proiettare un significato arbitrario sul testo, ma al
tempo stesso la Gestal può darsi solo come equivalenza, ottenuta mediante lo schema
ermeneutico dell'anticipazione e del compimento in relazione alle connessioni
percepite tra i segni.

Il dottore aveva una sola qualità positiva, si dimostrava cioè grandemente religioso. Se questa
religione fosse reale o consistesse soltanto in apparenza, non avrò la presunzione di dirlo, poiché non
possiedo una pietra di paragone con cui discernere il vero dal falso

La formazione della gestalt risolve la tensione che risultavano dai vari complessi di segni. Ma questa
gestal non è esplicita nel testo, essa emerge da una proiezione del lettore, che è guidato fino al
punto in cui essa scaturisce dall'identificazione delle connessioni tra i segni.

Così la gestalt coerente attribuisce ai segni linguistici la loro significanza, e questa si sviluppa dalle
modificazioni reciproche alle quali le posizioni individuali sono sottoposte, come risultato del
bisogno di stabilire equivalenze.

La coerenza della Gestalt può essere descritta coi termini usati da Gurwitsch come Noema
percettivo del testo.

Questo significa che in quanto ciascun segno linguistico trasmette qualcosa di più di se stesso
soltanto alla mente del lettore, esso dev’essere congiunto in un'unità particolare come tutti i suoi
contesti referenziali.

L'unità del Noema percettivo avviene mediante l'atto di apprensione del lettore:

 egli identifica le connessioni tra i segni linguistici e così concretizza i riferimenti non
esplicitamente manifesti in questi segni.
  Il noema percettivo si unisce ai segni, alla loro implicazione, alle loro influenze
reciproche e all'atto d’identificazione del lettore.
 Il testo comincia così ad esistere come una gestalt nella coscienza del lettore.

La gestalt inizialmente aperta, può dunque portare in molte direzioni diverse:

 verso un'altra gestal chiusa e questo fatto mette in gioco automaticamente un processo di
selezione.

Il Noema percettivo, quindi implica referenze soggettive in rapporto agli atti intersoggettivi, di
costruzione e di coerenza della Gestal sarà in parte ritenuta valida intersoggettivamente.

Leggere es sul testo pag. 189

1. Il primo esempio illustra il tema maggiore del romanzo: il discernimento come fattore
fondamentale della natura umana,
2. il secondo descrive il senso di questo tema: il discernimento può essere acquisito soltanto
attraverso esperienze negative e non è una facoltà dipendente dalla fortuna o dalla natura.
3. La nostra terza possibilità soddisfa il proposito didattico.

Il lettore dovrebbe vedersi riflesso nei personaggi e così arriverebbe a una migliore comprensione di
se stesso; in senso del discernimento è inutile senza un fondamento morale.

Vi sono due stadi distinti in questo processo:

1. La formazione di una gestalt iniziale aperta

2. La selezione di una gestalt per chiudere la prima.

Queste due operazioni sono strettamente legate insieme compongono il prodotto del processo di
costruzione di coerenza.

 Ora la gestalt primaria emerge dall'interazione dei personaggi e dallo sviluppo dell'intreccio.
 Questa gestalt emergeva dalla ritensione di Gestalten passate da parte del lettore e dalla
conseguente modificazione dei segni linguistici.
 La perfezione indicata da Allworthy e la devozione indicata da Blifil sono entrambi
egualmente trasformate nell'equivalenza della gestalt.

Tuttavia, l'intreccio non è fine a se stesso è sempre al servizio di un significato, perché i racconti non
sono racconti per se stessi, ma per la dimostrazione di qualcosa che si colloca al di là di essi.

E così una gestalt che rappresenta lo sviluppo dell'intreccio non è completamente chiusa.

La chiusura può intervenire solo quando la significanza di un'azione può essere rappresentata da
un'ulteriore gestalt.

Una gestalt può essere chiusa solo se una possibilità è selezionata e le altre escluse.

La selezione dipenderà dalla disponibilità in individuale e dall'esperienza del lettore, ma

l'interdipendenza dei due tipi di gestalten (livello di intreccio e significanza) resta una struttura
intersoggettiva valida.

Così, per il lettone, tutto è da fare e tutto è già fatto; l'opera non esiste, che a livello esatto della sue
capacità; mentre egli legge e crea sa di poter andare sempre più lontano nella lettura, di poter creare
più profondamente; e di conseguenza, l'opera gli appare inesauribile e opaca come le cose. Questa
produzione assoluta di qualità che a mano a mano che scaturiscono dalle nostra soggettività, si
solidificano sotto i nostri occhi in oggettività impermeabili, la riavvicineremmo volentieri a quella
intuizione razionale che Kant riservava alla ragione divina.

Ciascuna selezione individuale mantiene il carattere di impenetrabile oggettività per quanto la

gestalt risultante rimanga intersoggettivamente accessibile, anche se la sua restrittiva
determinatezza, esclude altre possibilità, perciò rivelando l'impenetrabilità della soggettività del
lettore.

 Questo ci porta a un'importante aspetto della gestalt che il testo letterario sfrutta per
costruire i suoi correlati nella coscienza del lettore.
 Una gestal si configura proporzionalmente alla sua capacità di risolvere le tensioni tra i segni
che devono essere raggruppati.
 L'equivalenza dei segni interviene attraverso la modificazione reciproca, e questa a sua volta,
dipende dalla misura in cui le aspettative sono soddisfatte.
 Le aspettative possono portare la produzione di illusioni, nel senso che la nostra attenzione
è limitata a dettagli che noi impregniamo di una validità totalmente rappresentativa.
<<L'interpretazione coerente si propone da sé, l'illusione si impone>>.

La stessa costruzione di coerenza non è un processo di produzione di illusione, ma la coerenza

interviene attraverso i raggruppamenti di gestalten, e questi contengono tracce di illusione per
quanto la loro chiusura, non sia una caratteristica del testo stesso, ma rappresenti solo un significato
configurativo.

Le gestalten del ricordo traggono significato dalla naturale eterogeneità naturale della vita e le
impongono ordine.

Se è così, il romanzo realistico tradizionale non può essere visto come una realtà riflessa nello
specchio, ma piuttosto come un paradigma della struttura della memoria, dal momento che la realtà
può essere mantenuta come realtà soltanto se è rappresentata in termini di significato.

Questo è il motivo per cui il romanzo moderno presenta la realtà come contingente e priva di
significato, così facendo reagisce alle convenzionali abitudini percettive liberando la realtà dalle
strutture illusorie della memoria.

L'elemento dell'illusione nella formazione della gestalt è una condizione vitale per afferrare il testo

Il testo come evento.

La costruzione di coerenza è la base indispensabile per ogni atto di comprensione e questa a sua
volta, dipende dal processo di selezione.

Questa struttura fondamentale, sfruttata dai testi letterari in modo tale che l'immaginazione del
lettore può essere manipolata anche riorientata.

E’ il lettore che schiude la rete delle possibili connessioni ed è quindi il lettore che opera una
selezione a partire da questa rete.

Uno dei fattori che condizionano questa selezione è che leggendo noi pensiamo il pensiero di
un'altra persona.
  Quali che possano essere tali pensieri, essi devono in misura maggiore o minore
rappresentare un'esperienza non familiare che contiene elementi che in qualsiasi momento
devono esserci parzialmente inaccessibili.
 Per questa ragione le nostre selezioni tendono per prima cosa ad essere guidate da quelle
parti dell'esperienza che ancora sembrano essere familiari
 così tenderemo a non tener conto di numerose altre possibilità che le nostre decisioni
selettive hanno contribuito a formulare, ma hanno lasciato ai margini.
 per principio, esse rimangono sempre presenti per proiettare la loro ombra sulla gestalt che
la ha tralasciate.

Si potrebbe dire che le selezioni che noi operiamo leggendo producono un flusso eccedente di
possibilità che resta virtuale in quanto opposto al reale.

Queste (possibilità) incorporano quella sezione dell’esperienza non familiare che è delineata senza
essere messa a fuoco.

Dalla loro presenza virtuale nascono le associazioni estranee che cominciano ad accumularsi e così
a bombardare le Gestalten formulate, che vengono a loro volta scalzate e così causano un
riorientamento dei nostri atti di apprendimento.

Questo vuol dire che la direzione delle nostre selezioni è cambiata, perché le associazioni estranee=
cioè quelle possibilità che sono fin qui rimaste virtuali, hanno ora modificato le nostre Gestalten
originali che il nostro atteggiamento ha cominciato a cambiare.

- E’ questo processo che si presta anche ad essere manipolato da strategie testuali -

 Mediante la formazione di Gestalten noi partecipiamo realmente al testo e questo significa

che siamo afferrati nella stessa cosa che stiamo producendo.
 E’ per ciò che abbiamo spesso l'impressione quando leggiamo di stare vivendo un'altra
vita.

-Questa illusione di aver vissuto un'altra vita era la più sorprendente qualità della narrativa.

-Questa è un'illusione perché il nostro coinvolgimento ci fa lasciare alle spalle quel che siamo.

 Un evento al quale partecipiamo non è conoscibile indipendentemente dalla nostra

conoscenza o della nostra partecipazione ad esso.

Qui l’illusione significa le nostre proprie proiezione, che sono la nostra partecipazione alle Gestalten
che produciamo e nelle quali siamo coinvolti.

 Questo coinvolgimento non è mai totale perché le gestalten rimangono almeno

potenzialmente attaccabili da qualche da quelle possibilità che esse hanno escluso ma tratto
nella loro scia.
 In effetti il disturbo latente dell’implicazione del lettore produce una forma specifica di
tensione che lo lascia in sospeso tra coinvolgimento totale e distacco latente.
 Ne risulta una dialettica nata dal lettore stesso, tra formazione e interruzione dell'illusione.
 Ciò provoca operazione di bilanciamento, se non altro perché una Gestalt che è stata
scalzata da associazioni estranee non svanirà immediatamente dal computo.
 Essa continuerà ad avere effetti ritardati e questi sono necessari perché le associazioni
estranee raggiungano i loro scopi.
Il conflitto può essere risolto solo con l'emergere di una terza dimensione che viene alla luce
attraverso le oscillazioni continue del lettore tra coinvolgimento e osservazione.

E’ in questo modo che il lettore sperimenta il testo come un evento vivente.

L'evento Lega l'insieme tutti i lati opposti della Gestalten e assume la sua apertura essenziale,
rendendo manifeste quelle possibilità che sono state escluse dal processo di selezione e che ora
esercitano la loro influenza su queste Gestalten chiuse.

Le esperienze del testo come evento = è un correlativo essenziale del testo, esso scaturisce dal
modo in cui le strategie spezzano le costruzioni di coerenza aprendo così il campo potenziale e
l'interazione delle Gestalten, consentono al lettore di abitare nel mondo vivente nel quale egli ha
trasformato il testo.

Fin dall'inizio, ciascun testo genera l'aspettativa particolari, procede in seguito a cambiarle, o a volte
le soddisfa nel momento in cui noi abbiamo cessato da tempo di intravedere la loro soddisfazione e
le abbiamo del tutto prese perse di vista.

Dire semplicemente che le nostre aspettative sono soddisfatte è rendersi consapevoli di un'altra
grave ambiguità. Sembra negare il fatto che molto del nostro piacere deriva dalla sorpresa, dai
tradimenti delle nostre aspettative. La soluzione di questo paradosso è di trovare qualche
fondamento per una distinzione tra sorpresa e frustrazione. La frustrazione blocca o frena l'attività.
È necessario un nuovo orientamento per la nostra attività se dobbiamo uscire dal cul de sac. La
sorpresa causa soltanto un'interruzione temporanea della fase di esplorazione dell'esperienza ed un
ricorso ad una intensa contemplazione ed analisi. Nell'ultima fase gli elementi di sorpresa sono visti
nella loro connessione, con ciò che è accaduto prima, con tutta la spinta dell'esperienza, e il
godimento di questi valori è allora molto in testo. Sembra che deve sempre esservi un certo grado di
novità o di sorpresa in tutti questi valori se vi è una specificazione progressiva della direzione e
dell'atto totale.

SINTESI

Il significato del testo non sta nelle aspettative, sorprese, delusioni e frustrazioni che noi
sperimentiamo durante il processo di formazione delle Gestalt.

 Queste sono semplicemente reazioni che accadono quando le Gestalten sono disturbate.
 Il significato di questo è che quando leggiamo reagiamo a ciò che noi stessi abbiamo
prodotto ed è questo tipo di reazione che in effetti ci consente di sperimentare il testo come
un evento reale.
 Esso deve la sua presenza nelle nostre menti alle nostre stesse reazioni, e sono queste che ci
fanno animare il significato del testo come realtà.

IL COINVOLGIMENTO COME CONDIZIONE DELL’ESPERIENZA

Il correlato dell'evento del testo nasce da un processo di formazione della Gestalten nel quale la
Gestalt individuale è sia un'unità che una transizione.

Un elemento basilare di questo processo è il fatto che ogni Gestalt porta con sé quelle possibilità che
ha escluso, ma che alla fine possono invalidarla.

 Questo è il modo in cui il testo letterario sfrutta l'abitudine alla costruzione di coerenza su
cui si fonda ogni comprensione, ma poiché la possibilità escluse, diventano sempre più
 invadenti, essi assumono sempre di più lo status di alternative piuttosto che di influenze
marginali.

Nel linguaggio quotidiano chiamiamo ambiguità queste alternative, intendendo con questo non
solo il disordine, ma anche l'ostacolo al processo di costruzione e di coerenza.

Questo ostacolo è particolarmente percepibile quando l'ambiguità è causata dalla nostra stessa
formazione di Gestalten perché allora esso non risulta soltanto prodotto del testo stampato ma dalla
nostra stessa attività.

Le ovvie ambiguità testuali somigliano a un puzzle che noi stessi dobbiamo risolvere . Proprio
quando il disordine reciproco delle Gestalten produce la dimensione dell'evento, nel quale si
integrano la costruzione e la distruzione di illusioni, abbiamo un'ulteriore necessità di integrazione.

Nell’Ulysse di Joyce vi ha un passo che induce il lettore a paragonare il sigaro di Bloom come la lancia
di Ulisse. La lancia evocata come una parte specifica del repertorio omerico, ma è assimilata al
sigaro, come se fossero due cose dello stesso tipo. Lo stesso fatto che noi le identifichiamo ci rende
coscienti della loro differenza e così ci meraviglia che sono state collegate. Noi possiamo rispondere
che l’equazione è ironica.

L'ironia sarebbe allora la Gestalt attraverso la quale il lettore identificherebbe la connessione tra i
segni. La mancanza di chiarezza già pone una minaccia la Gestalt ironica. Anche se l’ironia sembra
un’equazione necessaria è comunque di natura particolare.

 L'ironia naturalmente ci conduce alla conclusione che il significato e precisamente

l'opposto di quello formulato dal testo.
 Ma un'intenzione del genere qui non è evidente
 Al massimo possiamo dire che qui il testo formulato intende qualcosa di non formulato, ma
forse può anche significare qualcosa che conduce con l'ironia formulata, anche se questa
ironia può essere trampolino di lancio per un'interpretazione del genere.

Quale che possa essere il senso dell'equazione è chiaro che la coerenza vitale per la comprensione
porterà con sé una discrepanza.

 Questa sarà qualcosa di più che una mera possibilità esclusa o non selezionata.
 Essa stessa diventa un oggetto d'analisi, perché sembra mancare della motivazione
necessaria a trovare un'equivalenza di segni.
 Questo ovviamente, non significa che sia inutile formulare tali Gestalten anche se
inadeguate. Al contrario, la loro grande inadeguatezza stimolerà il lettore a cercare un'altra
Gestalt per rappresentare la connessione tra i segni.
 Molti lettori hanno tentato di smussare la discrepanza della Gestalt ironica prendendo il
fallo come connessione tra i segni.

Per quanto riguarda la lancia l'equazione sembra funzionare, sia in termini di tradizione che di
divinità mitologica, ma noi dobbiamo anche incorporare il sigaro nella nostra gestalt.

Il sigaro spinge l'immaginazione su piani talmente diversi che non solo frantuma il paradigma
mitologico ma inoltre fa esplodere la Gestalt. L'apparente coerenza ora si frantuma nelle varie
associazioni dell'immaginazione del lettore. Ma indulgendo a queste associazioni egli diventerà
sempre più soggetto all'influenza della Gestalt ironica scartata, che ora ritorna a sminuire ogni
prodotto dell'immaginazione formatrice di Gestalten.
In questi casi il vitale processo di costruzione di coerenze è usato per far produrre discrepanze al
lettore stesso e di quanto egli diventa cosciente sia dalle discordanze che dei processi che le hanno
prodotte, di tanto egli viene sempre più coinvolto nel testo.

Tali processi accadono certo, più frequentemente nella lettura moderna.

-Nell'Ottocento il narratore tradizionale assume frequentemente il carattere di un narratore

inaffidabile che o apertamente o indirettamente contesta i giudizi dell'autore implicito.

Joyce allora fraziona le aspettative testuali e le rimescola in modo tale da evitare per sempre al
lettore di acquisire una singola affidabile posizione di vantaggio.

Beckett ha escogitato una struttura della frase nella quale ogni dichiarazione è seguita da una
negazione che è essa stessa una dichiarazione che provoca ulteriori negazioni in un processo infinito
che porta il lettore a cercare una chiave che diventa sempre più esclusiva.

 Quel che tutte queste tecniche d’inversione hanno in comune è il fatto che le discordanze
prodotte dal lettore gli fanno contestare le sue stesse Gestalten.
 Egli cerca di bilanciare queste discrepanze, ma la Gestalt discutibile che era il punto di
partenza di questa operazione le rimane come una sfida di fronte alla quale l'integrazione
nuovamente conseguita deve dar prova di sé.
 Tutto questo processo ha luogo nell'immaginazione del lettore, co che egli non può evitarlo
 Questa implicazione o coinvolgimento è quel che ci colloca nella presenzialità del testo e che
traduce il testo in una presenza per noi.

<<Per quanto vi è coinvolgimento, vi è anche presenza>>.

Mentre noi siamo presi in un testo, non sappiamo in un primo momento quel che ci è accaduto.
Questo è il motivo per cui spesso sentiamo il bisogno di parlare a proposito dei libri che abbiamo
letto, non allo scopo di prendere distanza da essi quanto piuttosto per scoprire almeno in che cosa
siamo stati coinvolti.

Poiché la nostra presenza nel testo dipende da questo coinvolgimento ciò rappresenta un
correlativo mentale del testo che è necessario complemento del correlativo dell'evento.

 Più il testo è presente a noi e più il nostro sé abituale retrocede nel passato.
 Il testo letterario confina le nostre vedute dominanti del passato, divenendo esso stesso
un'esperienza presente, perché quello che ora sta avvenendo o può avvenire non era
possibile finché le nostre vedute caratteristiche formavano il nostro presente.
 Ora le esperienze non avvengono soltanto attraverso riconoscimento di ciò che è familiare.
 Le esperienze nascono soltanto quando il familiare è trasceso o scalzato; esse nascono
dall'alterazione o falsificazione di ciò che è già nostro.

La lettura ha la stessa struttura dell'esperienza, nella misura in cui il nostro coinvolgimento ha

l'effetto di spingere indietro nel passato i nostri vari criteri di orientamento. Ciò non vuol dire
tuttavia che questi criteri o le nostre precedenti esperienze spariscono tutte insieme . Al contrario il
nostro passato rimane ancora la nostra esperienza, ciò che ora accade è che esso comincia a
interagire con la presenza finora non familiare del testo.

Questo rimane non familiare fino a quando le nostre precedenti esperienze restano precisamente
come erano state prima che cominciasse la nostra lettura, ma nel corso della lettura anche queste
esperienze cambieranno perché l'acquisizione dell'esperienza è non materia che si aggiunge, ma
ristrutturazione di ciò che già possediamo.

Attraverso l'esperienza del testo quindi accade qualcosa alla nostra riserva di esperienza. Questa
non può rimanere indenne perché la nostra presenza nel testo non avviene soltanto attraverso
riconoscimento di ciò che abbiamo già conosciuto. Il testo contiene una grande quantità di materiale
familiare, ma questo serve di solito non come una conferma, ma come una base al di fuori della
quale si devono forgiare le nuove esperienze. Il familiare è solo momentaneamente tale, e la sua
significazione va cambiata nel corso della nostra lettura.

Più frequenti sono questi momenti più chiara sarà l'interazione tra il testo presente e la nostra
esperienza passata.

La sutura tra il vecchio e il nuovo non è una semplice composizione di forze, ma una ricreazione in cui
l'impulso presente acquista forma e solidità, mentre il materiale vecchio, quello immagazzinato, è
letteralmente rivissuto acquista nuova vita e spirito attraverso la necessità di fronteggiare una nuova
situazione.

Per il nostro scopo è la descrizione di DEWEY è rivelatrice in due sensi:

1. come resoconto dell'interazione stessa

2. in quanto mostra gli effetti reali di questa interazione
 La nuova esperienza emerge dalla ristrutturazione di quella che era stata accumulata e
questa ristrutturazione è ciò che dà alla nuova esperienza la sua forma.
 Ma ciò che accade realmente durante questo processo può essere ancora sperimentato
soltanto quando le emozioni passate, le opinioni e i valori sono stati evocati e quindi immersi
nella nuova esperienza.

Il vecchio condiziona la forma del nuovo e il nuovo ristruttura selettivamente il vecchio.

La ricezione del testo da parte del lettore non è basata sull'identificazione di due diverse esperienze,
cioè vecchio verso nuovo, ma sull'interazione tra le due.

Questo rapporto d’interrelazione si applica alle strutture dell'esperienza in generale, ma non

manifesta in sé alcuna qualità estetica.

L'altro argomento di Dewey= è che l'esperienza estetica differisce dalla forma di esperienza
ordinaria, perché i fattori interattivi diventano un tema a sé.

SINTESI

L'esperienza estetica ci fa consapevoli dell'acquisizione dell'esperienza ed è accompagnata

dall'intuizione continua delle condizioni che danno origine ad essa.

 Questo dota l'esperienza estetica di un carattere trascendentale.

 Mentre la struttura dell'esperienza quotidiana porta all'azione pragmatica,
 Quella dell'esperienza estetica serve a rivelare il funzionamento di questo processo

La sua totalità non sta tanto nella nuova esperienza prodotta dall'interazione, quanto nell'intuizione
raggiunta sulla formazione di una totalità di genere.

La comprensione di un'opera letteraria si raggiunge attraverso l'interazione tra la presenza del

lettore nel testo e le sue esperienze abituali, che vengono a costituire un orientamento passato. In
quanto tale, si tratta di un processo passivo di accettazione, ma di una risposta produttiva.
La reazione generalmente trascende il precedente campo d'orientamento del lettore e così nasce la
domanda su che cosa effettivamente controlli la sua reazione.

E’ a questo punto che le discordanze prodotte dal lettore durante il processo di formazione della
Gestalt assume il loro vero senso. Esse hanno l'effetto di consentire realmente al lettore di diventare
consapevoli della inadeguatezza della Gestalten che ha prodotto, così che può staccarsi dalla sua
stessa partecipazione al testo e vedersi guidato dall'esterno.

 La capacità di percepire se stessi durante il processo di partecipazione al testo è una qualità

essenziale dell'esperienza estetica.
 L'osservatore si viene a trovare in una posizione a metà strada.
 Egli è coinvolto e osserva il proprio coinvolgimento.

La ristrutturazione risultante dalle esperienze accumulate rende consapevole il lettore non solo
dell'esperienza ma anche dei mezzi mediante i quali essa si sviluppa.

Solo l'osservazione controllata di ciò che è stimolato dal testo rende possibile al lettore la
formulazione di un riferimento per ciò che sta ristrutturando.

Qui si colloca la pertinenza pratica dell'esperienza estetica:

 Essa induce a questa osservazione, che prende il posto dei codici, altrimenti essenziali per
successo della comunicazione.

<<La lettura ci rende consapevoli di essere consapevole. Mi ha reso consapevole di dover continuare
a fare esperienza, l'esperienza è una continua transizione che ci modifica in una costante
comunicazione tra il vecchio e il nuovo>>.

n. b Trascendentale non è riconducibile all'esperienza, ma la rende possibile

SINTESI PASSIVE NEL PROCESSO DELLA LETTURA

LE IMMAGINI MENTALI COME TRATTO FONDAMENTALE DELL’IDEAZIONE
RIEPILOGO

 Gli atti di comprensione prodotti dal punto di vista vagante organizzano il trasferimento del
testo nella mente del lettore.
 Il cambiamento delle prospettive fraziona costantemente il testo in una struttura di
ritensione e protensione in modo che aspettative e memoria si proiettino l'uno sull'altra.
 Il testo in sé non è aspettativa, né memoria. E’ il lettore che deve mettere insieme ciò che il
punto di vista errante ha diviso.
 Ciò porta la formazione di sintesi mediante le quali le connessioni tra segni possono essere
identificate e la loro equivalenza rappresentata.
 Esse non sono né manifeste del testo stampato nè prodotte soltanto dall'immaginazione del
lettore, e le proiezioni di cui esse consistono sono esse stesse di natura duale: esse
emergono dal lettore, ma sono anche guidate dai segnali che lo proiettano dentro di lui.

E’ una realtà complessa nella quale la differenza tra soggetto e oggetto sparisce.

Questa realtà è complessa non solo perché i segnali possono prendere il loro pieno senso solo
attraverso la proiezione di un soggetto, ma anche perché queste sintesi hanno luogo al di sotto della
soglia della coscienza.
In quanto formate del tutto indipendentemente dall'osservazione cosciente le chiameremo sintesi
passive allo scopo di distinguerle da quelle che risultano dalle predicazione e dai giudizi.

Le sintesi passive= precedono il giudizio e poiché inconsce vengono prodotte continuamente nel
corso della nostra lettura. L'elemento fondamentale delle sintesi passive è l'immagine.

L'immagine porta alla luce qualcosa che non può essere identificato con un dato oggetto empirico,
né col significato di un oggetto rappresentato, perché trascende il sensoriale, ma non è ancora
pienamente concettualizzato.

L'elaborazione mentale delle sintesi passive è qualcosa che accompagna la nostra lettura benché
non sia oggetto della nostra attenzione anche quando le immagini che questa produce si legano in
un intero panorama.

 Per gli empiristi l’immagine incarna semplicemente il modo in cui gli oggetti esterni si
imprimono nella cera della mente.
 Le immagini per loro erano idee, nella misura in cui le cose erano percepite.
 Le immagini erano considerate come un contenuto per il quale la memoria è solo un
contenitore.

La visione immaginistica dell'immaginazione non è quindi l'impressione che gli oggetti provocano,
che Human chiamava sensazioni, neppure è la visione ottica; essa è il tentativo di rappresentare ciò
che non si può mai vedere come tale.

Immaginare dipende dall'essenza di ciò che appare nell'immagine.

Dobbiamo distinguere tra percezione e rappresentazione come due mezzi diversi per accedere al
mondo.

1. La percezione richiede la presenza reale dell'oggetto,

2. La rappresentazione dipende dalla sua assenza e non esistenza.

Leggendo i testi letterari dobbiamo sempre formare immagini mentali, perché gli aspetti
schematizzati del testo ci offrono solo la conoscenza delle condizioni alle quali l'oggetto immaginario
deve essere prodotto.

Questa conoscenza accende il processo d’ideazione.

Ryle dice che la condizione sperimentale dei dati disponibili rende presente nell'immagine qualcosa
di un di non dato.

 L'immagine è fondamentale per la rappresentazione. Essa si riferisce al non dato o

all'assente dotandolo di presenza.
 Questa strana qualità dell'immagine diventa manifesta quando si vede la versione
cinematografica di un romanzo che si è letto.

Qui abbiamo la percezione ottica contrapposta allo sfondo delle immagini che ricordiamo. Il più delle
volte la reazione spontanea è di delusione, perché i personaggi in qualche modo falliscono nel dar
vita all'immagine che ci siamo creata di loro mentre leggevamo.

La differenza fra i due tipi di rappresentazione, è che il film è ottico e presenta un oggetto dato
mentre l'immaginazione rimane libera.
Gli oggetti, a differenza delle immagini, sono altamente determinati, ed è questa determinatezza che
ci fa sentire delusi. Le nostre immagini mentali non servono a rendere il personaggio fisicamente
visibile; la loro povertà ottica è un un'indicazione del fatto che se illuminiamo il personaggio, non
come un oggetto, ma come un portatore di significato.

La presenza o l'assenza fisica non è la sola differenza tra percepito e immaginato. Come ha stabilito
Ryle, noi vediamo qualcosa nella rappresentazione mentale di un oggetto che non possiamo vedere
quando l'oggetto ci sta effettivamente davanti.

Quando immaginiamo, durante la nostra lettura del romanzo, dobbiamo raccogliere insieme varie
dimensioni che ci sono state rivelate in momenti diversi, contrariamente dal al film, dove lo vediamo
sempre uguale in ogni situazione.

Le diverse dimensioni contengono sempre riferimenti alle altre e ogni veduta del personaggio riceve
il suo senso soltanto essendo legata alle altre vedute che possono sovrapporsi, restringerlo o
modificarlo.

Ogni dimensione è soggetta a modifica da parte delle altre. La nostra immagine è quindi
continuamente frazionata e ogni immagine che abbiamo è a suo tempo ristrutturata da ciascuna di
quelle che seguono.

Acquistiamo consapevolezza di questo processo quando la condotta dell'eroe non è quale ce la

saremmo aspettata, le dimensioni sembrano frantumarsi, ma poi ma siamo poi obbligati a
incorporare le nuove circostanze per mezzo delle quali cambiamo retrospettivamente le nostre
immagini passate. Immaginando il personaggio siamo obbligati a vederlo come una sintesi di tutti gli
aspetti, l'immagine prodotta e quindi sempre maggiore della dimensione data da un particolare
momento di lettura.

Il processo di sintesi è passivo in quanto né la valutazione né la predicazione si rendono esplicite nel

collegamento delle dimensioni.

Ora questo processo ha due conseguenze:

1. Esso ci consente di produrre un'immagine dell'oggetto immaginario, che diversamente, non

ha alcuna esistenza propria,
2. proprio perché non ha esistenza propria e perché noi lo stiamo immaginando e producendo.
Siamo realmente in sua presenza ed esso è presente a noi.

Il motivo per cui siamo tanto spesso delusi dalla versione filmica di un testo di narrativo è che questa
finisce per:

rimuovere l'agente umano dal compito della produzione. La realtà di una fotografia è presente a me
perché io non sono presente ad essa e il mondo che conosco e vedo ma al quale tuttavia non sono
presente, è un mondo passato.

La fotografia non solo riproduce un oggetto esistente, ma anche mi esclude da un mondo che io
posso vedere ma che non ho contribuito a creare.

La sensazione che la versione filmica non è ciò che avevamo immaginato non è la ragione reale della
nostra delusione, è qualcosa di più di un epifenomeno.

La ragione reale è che noi siamo stati esclusi e ci risentiamo del fatto che non c'è concesso di
trattenere le immagini che abbiamo prodotto e che consentono di essere in presenza dei nostri
prodotti come se essi fossero un possesso reale.
IMMAGINI MENTALI CHE INFLUENZANO IL LETTORE
Il paradosso per cui questo arricchimento visivo, come nella visione filmica di una storia, sarebbe
sentito come un impoverimento dell'immagine mentale, scaturisce dalla natura della
rappresentazione, che rende percepibile ciò che non è stato formulato.

 La Natura transitoria dell’immagine raccoglie i riferimenti multipli evocati dai segnali testuali
e ciò che appare nelle immagini è l'interconnessione di questi riferimenti multipli.
 L'immagine e il soggetto della lettura sono indivisibili.
 Ciò significa in effetti che il lettore è assorbito in ciò che egli stesso è stato costretto a
produrre attraverso l'immagine; egli non può fare a meno di essere influenzato dalla sua
stessa produzione.
 Ma se noi siamo assorbiti in un'immagine, non siamo più presenti nella realtà, bensì stiamo
sperimentando ciò che può soltanto essere descritto come un’irrealizzazione, nel senso che
siamo assorbiti assorti in qualcosa che ci sottrae alla nostra realtà data. Questo è il motivo
per cui si parla spesso di evasione riguardo alla letteratura, quando in realtà si sta solo
verbalizzando la particolare esperienza subita. Ed è logico che quando il processo di
irrealizzazione è concluso, noi sperimentiamo una specie di risveglio.
 Esso è sempre risveglio alla realtà dalla quale eravamo stati allontanati grazie al processo di
costruzione di immagini.
 Il fatto che siamo stati temporaneamente isolati dal nostro mondo reale non significa che noi
ora torniamo ad esso con nuove direttive.
 Quel che significa è che il mondo reale appare osservabile.
 Improvvisamente ci troviamo staccati dal nostro mondo, esso può consentirci di applicare la
conoscenza che abbiamo acquisito calcolando i molteplici riferimenti dei segni linguistici,
così che possiamo vedere il nostro stesso mondo come una cosa nuovamente compresa.

COSTRUZIONE DI IMMAGINI
L'immagine è la manifestazione di un oggetto Immaginario.

Vi è una differenza tra la costruzione di un'immagine in letteratura e nella vita quotidiana:

 NELLA VITA QUOTIDIANA: la nostra conoscenza dell'oggetto reale condiziona

preliminarmente e naturalmente la nostra immagine di esso. L'immagine di un oggetto
esistente, utilizza soltanto la conoscenza data per creare la presenza di ciò che è assente.
 UN’IMMAGINE IN LETTERATURA: non è un oggetto empirico esterno che l'immagine si
riferisce. L'immagine letteraria rappresenta una estensione della nostra coscienza
esistente,

Ne consegue quindi che l'immagine letteraria non può essere controllata quanto un oggetto
“assente” controlla il suo riflesso mentale.

Il modo in cui l'immagine letteraria è controllata è di vitale importanza per la nostra comprensione
dell'intero processo di lettura, e così è tempo di esaminare più dettagliatamente le varie fasi durante
le quali l'immagini vengono costruite.

Nel testo letterario abbiamo una sequenza di schemi costituiti per mezzo del repertorio e delle
strategie che hanno la funzione di stimolare il lettore stesso a stabilire i fatti.

Non vi è dubbio che lo schema del testo appare riferirsi a fatti, ma questi non sono dati, essi devono
essere scoperti o prodotti.
Il testo letterario sfrutta una struttura fondamentale di comprensione, ma la estende fino a
incorporare la produzione reale di questi fatti:

 Gli schemi danno origine agli aspetti di una verità nascosta, non verbalizzata, e questi aspetti
devono essere sintetizzati dal lettore che, attraverso un continuo riaggiustamento della
messa a fuoco si rende capace di rappresentare una totalità.
 Il processo di ricostruzione di immagine comincia allora con gli schemi del testo che sono
aspetti di una totalità che il lettore stesso deve comporre.
 Questo nel comporli egli occuperà la posizione prevista per lui è così creerà una sequenza di
immagini che alla fine si risolverà nella sua costituzione del significato del testo.
 Questo significato è di natura singolare, esso deve essere prodotto, anche se è
prestrutturato dai segni dati nel testo.
 I segni si riferiscono a qualcosa di esterno ad essi, e se il testo è denotativo, il loro senso è
evidentemente ristretto all'oggetto empirico.
 Nel testo letterario essi non hanno tali limitazioni e così acquistano una sorta di qualità
trascendente.

Il luogo dove linguaggio sfugge a sé stesso e ci sfugge, è anche il luogo dove il linguaggio viene a se
stesso, è il luogo dove il linguaggio è dire. Sia che io intenda il rapporto, mostrare-nascondere alla
maniera dello psicanalista o che lo comprenda alla maniera del fenomenologo della religione, il
linguaggio opera diviene sè stesso, sempre ed ogni volta come potenza che scopre, che manifesta,
che porta la luce. Allora esso tace davanti a ciò che dice.

Questo silenzio scoprente può esistere soltanto mediante la rappresentazione, perché esso produce
qualcosa che non è verbalmente manifesto dal linguaggio.

Per quanto riguarda la letteratura= il significato dell'opera letteraria, esso non è identico agli aspetti
formulati, ma può essere costruito nell'immaginazione soltanto attraverso uno spostamento
continuo e la qualificazione reciproca di questi aspetti.

Ciò che il linguaggio dice è trasceso da ciò che esso scopre, e ciò che scopre rappresenta il suo vero
significato.

Il significato dell'opera letteraria rimane riferito a ciò che il testo stampato dice , ma esige che
l'immaginazione creativa del lettore lo ricostituisca.

E’ un luogo comune che lo stesso oggetto sarà percepito in modi diversi da diversi soggetti: nella
costruzione di immagini le differenze possono essere più pronunciate che nella percezione
quotidiana.

 Il testo mobilita la conoscenza soggettiva presente in tutti i tipi di lettore e la dirige a un fine
particolare.
 Per quanto varia possa essere questa conoscenza, il contributo soggettivo dei lettori è
controllato dalla struttura data.
 È come se lo schema fosse una forma vuota nella quale il lettore è invitato a versare la
propria riserva di conoscenza.
 Così le norme sociali e le allusioni contemporanee e letterarie costituiscono tutte uno
schema che dà forma alla conoscenza e ai ricordi che sono stati invocati.
 Ora la natura estetica di questo processo scaturisce dal fatto che tutti gli schemi sono
presentati da un particolare punto di vista che è la sua inadeguatezza.
Il testo usa le esperienze individuali del lettore nei propri termini e per la maggior parte di questi
tendono ad essere termini di negazione, sospensione, segmentazione o anche di rifiuto.

Tale la conoscenza è evocata dagli schemi, ma nel momento in cui essa diventa presente al lettore
viene revocata.

Inoltre, la conoscenza invalidata serve come un tipo di analogia che consente al lettore di concepire
il fatto suggerito:

 é uno sfondo contro il quale il significato reale può emergere prefigurato dalle
qualificazioni alle quali gli schemi sono stati assoggettati.

Concepire l'inconcepibile non può significare soltanto tentare di costruire un'immagine in

competizione con le descrizioni invalidate anzi l’irragionevole richiesta rivoltaci (concepire
l’inconcepibile) diventa un violento stimolo che genera un'attenzione rigorosissima.

 Siamo ora pronti a un cambiamento di livello, nel quale la scena cessa di essere solo un
elemento dell’intreccio e diventa invece il veicolo di un tema più ampio.

Il tema deve dapprima rimanere vuoto perché l’inconcepibile sorpresa che esso suppone
completata, non ha un senso proprio: noi ci sentiamo spinti a dirigere la nostra immagine verso
qualche senso che non è stato manifestato nel testo stampato.

Per l'inconcepibilità di questo testo, gli schemi negati hanno ancora un ruolo importante da giocare.
In questo passo (pag 217-218) essi sono presi da varie sfere: scultura classica, mitologia classica, arte
contemporanea, dramma dell'orrore contemporaneo, le cui implicazioni sociali sono messe in rilievo
fornendo il prezzo dei posti.

Gli schemi rivelano un repertorio selettivo che è segnato da forti differenze sociali a seconda
dell'educazione del lettore, della conoscenza dell'arte contemporanea e dell'arte in generale e la
familiarità con le forme più volgari del teatro. Fielding ha incorporato nel suo repertorio una
distinzione che egli enfatizza proprio all'inizio del suo romanzo, quella tra lettore classico e lettore
puramente inglese.

Retroterra diversi sono invocati e così la costruzione di immagine del lettore sarà regolata dalla sua
competenza e dalla sua familiarità con il sistema di riferimento.

In un caso estremo, il lettore educato può non avere un'idea del teatro contemporaneo delle classi
inferiori e il seguace dell'Horror può essere talmente ignorante nella cultura classica, ecc. Per
ciascuno di questi lettori ci saranno allora elementi del repertorio che restano inattivi per quanto
concerne la sua costruzione di immagine.

Per il lettore che non ne è pienamente versato in tutti gli elementi del repertorio messi in gioco nel
nostro esempio, ci saranno ovviamente dei vuoti che impediranno al tema di raggiungere il suo
piano senso.

 Il tema è costruito mediante l'attenzione che nasce quando la conoscenza richiesta del
repertorio diventa problematica.
 Poiché il tema non è fine a se stesso, ma è un segno per il qualcosa di diverso.
 Esso produce un riferimento vuoto e il riempimento di questo riferimento è ciò che
costituisce il senso.
 È così che la rappresentazione produce un oggetto immaginario che è una manifestazione di
ciò che non era formulato nel testo.
  Tuttavia, quel che non è formulato nasce da ciò che è formulato, e così il testo descritto
deve impiegare alcuni metodi allo scopo di provocare e contemporaneamente guidare la
concepibilità del non scritto.
 Un modello basilare è la negazione latente del repertorio la cui organizzazione orizzontale
soddisfa così la funzione ultima. Perché la rappresentazione, l'atto negativo, è costituito.
 Ne segue perciò che l'oggetto immaginario deve essere costruito non solo grazie alla
visualizzazione di una singola scena, ma allo scopo di soddisfare le intenzioni del romanzo
stesso.
 Questo non può essere fatto in un singolo momento o nelle pagine già scritte, esso si
manifesta nella scena come un riferimento vuoto, che così motiva le immagini che lo
seguono
 L'atto di costruzione di immagine è quindi un atto Polisintetico, ma esso è anche
consecutivo, nel senso che dipende in larga misura dalle dimensioni temporali del processo
di lettura.

L'asse del tempo nella lettura consiste nel fatto che gli oggetti immaginari costruiti mediante le
immagini formano una sequenza, la cui ampiezza rivela costantemente contraddizioni e contrasti tra
i vari oggetti immaginari che producono lungo questo asse.

 Ciascuna immagine individuale, quindi, emerge contro lo sfondo di un'immagine passata,

alla quale perciò è data la sua posizione nell'intera continuità del testo.
 Così l'asse del tempo condiziona fondamentalmente e aggiusta l'intero significato, facendo
recedere ogni immagine del passato, assoggettandoli così a modificazione inevitabili.
 Di conseguenza tutte le immagini diventano coerenti nella mente del lettore, grazie a un
accumulo costante di riferimenti che abbiamo denominato effetto-valanga.

Lo stesso significato ha carattere temporale, la cui peculiarità è rivelata dal fatto che l'articolazione
del tempo, in passato, presente e futuro attraverso il punto di vista vagante, non si risolve in ricordi
evanescenti e aspettative arbitrarie, ma in una sintesi ininterrotta di tutte le fasi temporali.

 Poiché le immagini assumono la loro dimensione temporale e sono trasformate mediante

la rappresentazione in oggetti transitori, il processo di identificazione che ne risulta porta
infine a un significato completo.
 Ma poiché questo non può essere astratto dalle diverse fasi del processo, la sua
costituzione, il suo apprendimento, in effetti avvengono di volta in volta.
 Poiché il significato si sviluppa lungo l'asse del tempo, il tempo stesso non può funzionare
come una cornice di riferimento e di qui segue che ciascuna concretizzazione di significato si
risolve in un'esperienza altamente individuale del significato stesso, che non può mai essere
ripetuta totalmente nella stessa forma.

Una seconda lettura del testo non avrà lo stesso effetto della prima per la semplice ragione che il
significato originalmente composto è costretto a influenzare la seconda lettura. Poiché abbiamo una
conoscenza che non avevamo prima, gli oggetti immaginari che si accumulano lungo l'asse del tempo
non possono seguire l'uno all'altro, esattamente nello stesso modo.

La ragione di questo può trovarsi nel cambiamento di circostanze proprie del lettore ma il testo deve
essere tale da permettere questa variazione.

La sequenza di costruzioni di immagine è adombrata da ciò che è stato prodotto la prima volta e che
inevitabilmente ha ripercussioni sul modo in cui le immagini si qualificano e condizionano l'una
all'altra nel flusso temporale della nostra lettura.
Il risultato di un approccio del genere è che il lettore diventerà anche molto più consapevole del
libro come opera d'arte.

In origine il suo carattere artistico era efficace proprio perché esso faceva comporre al lettore un
significato particolare, ma quando l'opera è studiata di nuovo dal punto di vista del significato già
composto, è naturale che il lettore diventi anche consapevole dei mezzi coi quali egli è stato attratto
nel processo di costituzione.

Ad ogni nuova lettura è solo la dimensione temporale che cambia, ma questo è già sufficiente per
cambiare le immagini, perché è la loro posizione lungo l'asse del tempo che dà inizio ai processi di
differenziazione e combinazione.

Come Husserl ha stabilito una volta la posizione del tempo è la fonte sgorgante dell'individualità.
Questa posizione non può essere assoggettata ad alcune cornice di riferimento, perché accade
soltanto mediante l'illuminazione reciproca degli oggetti immaginari.

 Il prodotto di ciascuna realizzazione è unico e irripetibile.

 Questa irripetibilità strutturalmente determinata del significato è precisamente ciò che
condiziona la ripetibilità della novità di un testo.
 Questo non può essere due volte lo stesso.

Il carattere temporale del processo di lettura agisce come una specie di catalizzatore per le sintesi
passive, mediante le quali il significato del testo si forma nella mente del lettore.

Le sintesi passive ne sono diverse dalle predicative in quanto esse non sono giudizi.

A differenza dei giudizi, le sintesi passive hanno luogo lungo l'asse del tempo di lettura.

Ora l'espressione sintesi passive sarebbe una contraddizione in termini se denotasse soltanto i
processi di accettazione e composizione che sono avvenuti automaticamente al di qua della soglia
della coscienza.

IMPORTANTE
Così testo e il lettore sono legati insieme, l'uno permea l'altro.

Noi mettiamo le nostre capacità di sintesi a disposizione di una realtà non familiare , produciamo il
significato di quella realtà e così facendo entriamo in una situazione che non avremmo potuto
creare da soli.

Così il significato del testo letterario può essere completato solo dal soggetto che legge e non
esiste, indipendentemente da lui: altrettanto importante che il lettore stesso, costituendo il
significato, è anche costituito.

Questa esperienza è ciò che sorregge il desiderio del lettore di comprendere la significanza del
significato.

L'incessante e inevitabile ricerca della significanza mostra che nel comporre il significato noi stessi
diventiamo consapevoli del fatto che c'è accaduto qualcosa, e così cerchiamo di scoprirne il senso.

Il significato e senso non sono la stessa cosa, sebbene le norme classiche dell'interpretazione ci
facciano credere che lo siano.

 Il fatto che si sia affermato un significato non rende ancora sicuri che si abbia una
significanza.
  La significanza del significato può essere stabilita soltanto quando il significato è messo in
relazione a un particolare riferimento che lo rende traducibile in termini familiari.

Lo stadio del significato e lo stadio del senso che rappresenta il controllo attivo del significato da
parte del lettore, cioè il significato che produce effetti sull'esistenza.

Di conseguenza, la struttura intersoggettiva della comprensione del significato può avere molte
forme di significanza a seconda del codice sociale e culturale o delle norme individuali che
sostengono la formazione del senso.

Ora le disposizioni soggettive giocano un ruolo vitale in ogni realizzazione di questa struttura
intersoggettiva, ma ogni realizzazione soggettiva rimane accessibile all'intersoggettività
precisamente perché condivide questa stessa struttura intersoggettiva come una base; tuttavia la
significanza assegnata al significato e il conseguente assorbimento del significato nell'esistenza
può aprirsi alla discussione intersoggettiva se i codici e le convenzioni che hanno guidato
l'interpretazione del significato, sono manifesti.

1. la struttura intersoggettiva della produzione del significato = si riferisce a una teoria

dell'effetto letterario
2. la significanza assegnata al significato= a una teoria di ricezione che sarà più sociologica
che letteraria.

In entrambi gli esempi, la distinzione tra significato e senso chiarisce che = le norme classiche
dell'interpretazione privano l'esperienza di lettura di una dimensione vitale, identificando significato
e senso.

La risultante ricerca del significato che ha seguito gli approcci alla letteratura post-classica ha
provocato una gran confusione, proprio perché la distinzione tra significato e senso è stata
trascurata.

E’ quindi importante che si che la distinzione si mantenga perché vi sono due stadi separati di
comprensione.

SINTESI

Il significato è la totalità referenziale che implicata dagli aspetti contenuti nel testo, che devono
essere composti nel corso della lettura.

La significanza è l'assorbimento del significato da parte del lettore

Solo tutti e due insieme possono garantire l’effettualità di una esperienza che implica che il lettore
costituisca se stesso costituendo una realtà fino a quel momento a lui non familiare.

COSA ACCADE AL LETTORE

Sebbene il lettore debba partecipare alla costituzione del significato, realizzando la struttura
inerente al testo, non va dimenticato che egli si colloca al di fuori del testo.

La sua posizione deve essere quindi manipolata dal testo se il suo punto di vista dev’essere
correttamente guidato. Chiaramente questo punto di vista non può essere determinato
esclusivamente dalla storia dell'esperienza personale del lettore individuale, ma tale storia non può
neppure essere totalmente ignorata:

 solo quando il lettore è stato tratto fuori dalla propria esperienza il suo punto di vista può
essere cambiato.
  La costituzione del significato acquista il suo pieno senso quando qualcosa accade al
lettore
 La costituzione del significato e la costituzione del soggetto della lettura sono quindi
operazioni interagenti che sono entrambe strutturate dagli aspetti del testo.

Il punto di vista del lettore deve essere aggiustato in modo tale che egli sia capace non solo di
comporre il significato, ma anche di apprendere che lo quello a composto.

Per questo nessun testo potrebbe incorporare tutte le norme e i valori possibili per tutti i suoi
possibili lettori.

L'alternativa sta nell'adottare un'abitudine critica verso il punto di vista, ma allora non si sta più
componendo il significato che era inteso al fine di influenzare il pubblico storico, bensì si mostra la
strategia attraverso la quale questa intenzione deve essere realizzata.

Questo diede origine alla figura oggi familiare del lettore fittizio.

Esso ha generalmente una incarnazione di particolari, contemporanee inclinazioni:

 una prospettiva più che una persona, che come tale, prende posto a fianco delle altre
prospettive del narratore, dei personaggi e dell'intreccio, con esse mescolandosi.
 Incarna specifiche, opinioni e aspettative storiche
 il lettore fittizio mostra semplicemente le norme prevalenti del tempo, che formano una
discutibile base sulla quale costruire la comunicazione.

In altre parole

Le vedute proposte dal lettore fittizio, hanno la funzione di svegliare l'attenzione del lettore reale in
un in modo tale che egli si trova del tutto involontariamente in opposizione ad atteggiamenti e idee
che aveva prima dato per scontate.

 Il riconoscimento di ciò che lo orienta è generalmente causato da un processo di negazione,

in quanto le vedute che egli sembra condividere diventano oggetto di un esame critico.

Il lettore educato è il lettore colto. Il lettore fittizio è solo un'importante strategia che serve a
stabilire la posizione del lettore reale.

Quest'ultima ha un ruolo dato al quale egli deve quindi adattarsi e così modificare sè stesso, se il
significato che egli compone deve essere condizionato dal testo e non dalla sua propria disposizione.

In definitiva, tutto lo scopo del testo è di esercitare un'influenza modificatrice su quella inclinazione
e così il testo non può riprodurla e non la riprodurrà semplicemente.

G. Poulet sottolinea che i libri acquistano la loro piena esistenza soltanto attraverso il lettore. Benché
essi consistano di pensieri di qualcun altro, il lettore stesso diventa il soggetto di questi pensieri

Qualunque cosa io penso è una parte del mio mondo mentale. E anche qui io sto pensando un
pensiero che manifestamente appartiene ad un altro mondo mentale, che esiste pensato in me
anche se io non esisto. La nozione è già inconcepibile e lo sembra anche di più se rifletto che, dal
momento che ogni pensiero deve avere un soggetto che lo pensa, questo pensiero che è altro da me
eppure in me, deve anche avere in me un soggetto che è altro da me… ogni volta che leggo io
pronuncio mentalmente un io, eppure l'io che io pronuncio non è me stesso.
In questo processo sparisce la distinzione soggetto-oggetto essenziale per qualsiasi cognizione e
percezione ed è questo che rende la letteratura un mezzo unico di accesso a nuove esperienze.

Poulet sviluppa le sue osservazioni come segue:

 il soggetto altro che pensa i suoi pensieri altri nel lettore indica la presenza potenziale
dell'autore, le cui idee possono essere interiorizzate dal lettore perché egli mette la sua
mente a disposizione dei pensieri dell'autore.

La coscienza è quindi il punto in cui l'autore e il lettore consente convergono e questo punto segna
la fine del processo temporaneo di auto-alienazione che avvenne mentre il lettore pensava i
pensieri dell'autore.

-La biografia dell'autore deve dileguarsi al di fuori dall'opera , esattamente nello stesso grado in cui
le inclinazioni individuali del lettore devono rimanere fuori dall'atto di lettura -

 Soltanto allora i pensieri dell'autore possono trovare nel lettore il loro soggetto che pensa
qualcosa che non gli appartiene.
 L'opera stessa deve essere pensata in quanto coscienza, perché soltanto questa può fornire
una base adeguata per il rapporto autore-lettore:
1. un rapporto che è determinato prima di tutto semplicemente dalla negazione della
biografia individuale dell'autore e delle inclinazioni individuali del lettore.

Poulet vede l'opera come materializzazione della coscienza.

 La coscienza deve essere coscienza di qualcosa, perché non c'è possibilità di essere per la
coscienza al di fuori di questa esigenza precisa, di essere intuizione rivelatrice di qualcosa.
 Se la coscienza può acquisire un contenuto soltanto attraverso questo processo di scoperta,
in quanto pura coscienza essa rimane vuota.

Secondo Poulet, essa potrebbe scoprire soltanto sé stessa, perché non può scoprire l'inclinazione
individuale del lettore che deve restare cancellata.

Se l’opera fosse l'auto-presentazione della coscienza, il lettore non dovrebbe fare altro che
contemplarla.

 La sola via che rimane per concepire questa coscienza ipostatizzazione è di vederla come una
struttura omologa, con l'autore che è continuamente tradotto nell'opera e l'opera
continuamente tradotta nel lettore.

SINTESI

Per Poulet

 La lettura rimuove la divisione soggetto-oggetto e così il lettore viene posseduto dai pensieri
dell'autore.
 Questi causano un tipo diverso, egli abbandona temporaneamente le proprie inclinazioni,
perché è interessato da qualcosa che fino ad ora non è stato incluso nell'orbita della sua
personale esperienza e non potrebbe esser derivato da essa.
 Così qui avviene una specie di divisione artificiale, in quanto il lettore introduce nel suo
proprio primo piano qualcosa che egli non è.

Noi possiamo introdurre i pensieri di un'altra persona nel nostro primo piano, soltanto se essi in
qualche modo fanno riferimento al retroterra virtuale dei nostri orientamenti.
Ora ogni testo che noi leggiamo si riferisce a diverse sezioni della nostra persona, dal momento che
ogni tempo implica solo alcune dimensioni delle inclinazioni e non esige il sistema totale del nostro
orientamento, la vera composizione di questo sistema sarà valutata diversamente a seconda del
terzo che leggiamo.

La divisione allora non è tra soggetto e oggetto, ma tra il soggetto e se stesso nel pensare pensieri
estranei, il soggetto deve rendersi presente al testo, è così lasciarsi alle spalle ciò che ha fatto di lui
fino ad oggi, ciò che egli è.

Presente significa essere sollevati fuori dal tempo: il passato è senza influenza, il futuro è
inimmaginabile.

Un presente che è slittato fuori dal suo contesto temporale assume il carattere di un evento per la
persona catturata in esso. Ma essere veramente catturati in un presente del genere implica
dimenticare se stessi. E da questa condizione deriva l'impressione che hanno talvolta i lettori di
sperimentare una trasformazione quando leggono.

La divisione di soggetto da sé stesso non solo consente al soggetto di rendersi presente al testo, ma
produce anche una tensione che indica fino a che punto il soggetto è stato toccato dal testo.
L’affezione scrisse Husserl, è animazione in quanto condizione dell'unità, col che intende l'affezione
stimola il desiderio di riacquistare la coerenza che il soggetto ha perduto essendo separato da sè
stesso.

 L'affezione non è evoca di nuovo gli orientamenti passati, ma mobilita la spontaneità del
soggetto.
 Il tipo di spontaneità mobilitata dipenderà però dalla natura del testo al quale ci siamo resi
presenti.
 Esso abbozzerà la spontaneità liberata in una certa forma e così comincerà a modellare ciò
che ha suscitato.
 Poiché vi sono spontaneità di sentimento e volere uno spontaneo valutare e una spontanea
condotta pratica dell'ego, la valutazione e la scelta decisionale volontaria si esplicano
ognuna in vari modi di spontaneità.
 Questi diversi modi di spontaneità sono gli atteggiamenti del soggetto della lettura,
attraverso i quali egli tenta di riconciliare l'ancora sconosciuta esperienza del testo presente
con la riserva della propria esperienza passata.
 poiché la natura e la misura della spontaneità liberata sono governate dall’individualità del
testo, viene in luce uno strato della personalità del lettore che fino al quel momento era
rimasto nell’ombra.

Hans Sachs, nel discutere l'effetto delle altre sulla mente, sostiene <<Mediante questo processo è
dischiuso per lui un mondo interiore che …è il suo, ma nel quale egli non può entrare senza l'aiuto e
lo stimolo provenienti da quella particolare opera d'arte>>.

Il senso dell'opera, quindi, non risiede nel significato sigillato all'interno del testo, ma nel fatto che
quel significato trova ciò che era stato precedentemente sigillato dentro di noi.

Quando il soggetto è separato da se stesso la spontaneità risultante è guidata e formata dal testo in
modo tale che esso è trasformato in una nuova e reale consapevolezza.

Così ciascun testo costruisce un proprio lettore.

Questa struttura fissa la reciprocità tra la costituzione del significato e l'intensificazione
dell'autocoscienza che si sviluppa nel processo di lettura, esattamente lungo le stesse linee che gli
stessi poli.

Non è un processo unidimensionale di proiezione a partire dalle consuetudini passati del lettore,
ma un movimento dialettico nel corso del quale le sue passate esperienze diventano marginali ed
egli è capace di reagire spontaneamente. di conseguenza la sua spontaneità penetra nella
coscienza.

 Questo implica che pensando pensieri estranei non è sufficiente per noi comprenderli
soltanto; tali atti di comprensione possono aver successo solo nella misura in cui essi aiutano
a formulare qualcosa in noi.
 I pensieri estranei possono formularsi nella nostra coscienza solo quando la spontaneità
mobilitata in noi dal testo acquista una sua Gestalt
 questa Gestalt non può essere formata mediante i nostri passati e coscienti orientamenti
perché questi non potrebbero aver svegliato la nostra spontaneità e così ne segue che
l'influenza condizionante, dev’essere il pensiero estraneo che noi ora stiamo pensando.
 La costituzione del significato implica non solo la creazione di una totalità emergente dalle
prospettive testuali interagenti, ma ci consente anche di formulare noi stessi e così
scoprire il mondo interiore del quale finora non siamo stati coscienti.

A questo punto la fenomenologia della lettura si cala nella preoccupazione moderna per la
soggettività.

La psicoanalisi ci ha insegnato che vi ha una lunga area nel soggetto che si manifesta in una varietà di
simboli ed è completamente chiusa per la mente cosciente.

<<All'essere conscio, il divenire conscio>> Ciò che era origine diventa compito o fine.

 Ora la lettura non è una terapia disegnata per restituire alla comunicazione i simboli che si
sono separati dalla mente cosciente.
 Ci consente di vedere quanto poco del soggetto sia una realtà data, anche per la propria
coscienza.
 Se la certezza del soggetto non può più essere fondata esclusivamente sulla sua stessa
coscienza, la lettura come attivazione della spontaneità, gioca un ruolo non secondario nel
processo del divenire cosciente.
 Poiché questa spontaneità è attivata contro lo sfondo della coscienza esistente, la cui
posizione marginale durante il processo di lettura serve soltanto a portare alla conoscenza
questa stessa spontaneità che è stata risvegliata e formata in termini diversi da quelli che
formano la coscienza originale.

Quest'ultima coscienza evidentemente non sarà lasciata intatta da questo processo, poiché
l’incorporare il nuovo richiede un ri-formarsi del vecchio.