IL TESTO A 4 MANI

PARTE I STORIE DI LETTURA

I IL TESTO: ISTRUZIONI PER LUSO
Le retoriche della lettura
Jakobson: ogni evento linguistico composto da un minimo di 6 fattori
corrispondenti ad altrettante funzioni del linguaggio:
- il destinatore (funzione emotiva)
- il destinatario (funzione conativa)
- il contesto (funzione referenziale)
- il codice (funzione metalinguistica)
- il contatto o canale materiale (funzione fatica)
- il messaggio (funzione poetica)
Lautore codifica e il lettore decodifica.
Lautore in carne ed ossa (con il lettore) viene escluso dai modelli della
comunicazione narrativa, oltre i bordi della cornice; lascia di se stesso soltanto
unimmagine proiettata, un autore implicito che si rivolge a un lettore
ugualmente implicito per il tramite di due interposte persone, il narratore e il
narratario. Tutto nel testo.
Lidolo formalista e strutturalista del testo-in-s, come meccanismo stabile e
autosufficiente, influenza tutta limpostazione degli approcci retorici alla
lettura: sono modelli testo-centrici, che impongono al lettore un ruolo
paradossale di agente passivo, materialmente necessario per la decodifica dei
segni ma sempre soggetto al potere intenzionale del messaggio.
soltanto da altre prospettive che si comincer a parlare di interazione.
1 Booth
Suo campo di indagine la tecnica della fiction non-didattica (epica, romanzo,
racconto), intesa come arte di comunicazione, come arsenale di strumenti
retorici che permettono allautore di imporre al lettore una certa visione del
mondo. Imperniato su un rigoroso dominio testuale, nelleredit evidente dei
New Critics, lapproccio di Booth si spoglia volutamente delle componenti
esterne che occhieggiano dai bordi del perimetro: del tutto a margine, tra gli
elementi della comunicazione letteraria, restano le indagini sullimpasto
sociologico del pubblico o sulle psicologie del singolo lettore e dellautore, presi
come fulcri di identit biografiche distinte. La retorica della fiction si chiude nel
testo e nei suoi cordoni leggibili di forme, mentre una sola questione rimane
pertinente: come lopera di un autore, incurante della sua fonte, comunica se
stessa.
Nonostante questo disinteresse per la fonte, Booth non arriva a recidere i
vincoli con il gesto creatore. Nella sua autonomia, lopera funziona pienamente
e contiene lenergia retorica per potersi comunicare da s, ma resta sempre il
prodotto di un atto intenzionale; e poich lautore che la abita non pu
corrispondere allindividuo in carne e ossa che la scrisse, diventa necessario
coniare una nozione intermedia, posta a mezzo tra lo scrittore vivente e i segni
della sua manifestazione testuale.
Lautore implicito non una persona reale, con una biografia di esperienze
contingenti; non una voce che narra ma il principio che vi sta dietro, che ha
inventato il mondo romanzesco e ne ha plasmato una forma ammissibile e
arbitraria. Mentre scrive, lautore non crea un uomo generico come modello

ideale, come feticcio impersonale, ma d forma piuttosto a unimplicita

versione di se stesso.
Lautore implicito, oltre a questa natura di immagine riflessa, si annette una
realt dai tratti decisamente esistenzialisti: unentit effettiva, unistanza che
stabilisce le norme della narrativa che vi acclude un orientamento ideologico,
sul quale il lettore modella una reazione che fonda cos la sua risposta al testo.
Lautore implicito sceglie, consciamente o inconsciamente, quel che leggiamo;
lo deduciamo come una versione ideale, letteraria e creata delluomo reale;
la somma delle sue stesse scelte.
Come un riflesso dellautore implicito, il lettore implicito rappresenta un
interprete ideale del testo, un condensatore di norme che raccoglie senza
discutere quanto gli viene prescritto.
Booth frammenta il suo lettore generico e originario in 5 diverse componenti:
lettore in carne ed ossa; lettore implicito; lettore di professione; pubblico.
Come prodotto orchestrato da un autore implicito, il testo allega sempre le
direttive sufficienti per guidare la lettura a un simile successo. Non occorre che
le istruzioni siano enunciate esplicitamente da una voce narrante (telling), da
un io che per non alimentare dubbi si dia a foggiare in prima persona le
opinioni, a manipolare i sentimenti, ad amplificare i fatti. Sta alla natura dei
testi.
Ladozione di una procedura obiettiva, impersonale, con la quale un narratore
invisibile si limita a evocare mimeticamente i fatti (showing) non pregiudica le
possibilit persuasive del testo letterario.
Se bisogna consentire al testo di essere il regolatore di se stesso, lo studio del
critico retorico si appunta sulle tecniche che consentono alla storia di essere
narrata, che impongono una visione al lettore e che lo spingono a un
adempimento completo del suo ruolo.
2 Todorov, Genette, Prince:
Nel corso della lettura, io vengo indotto come soggetto a identificarmi con un
ruolo postulato, mentre compongo per induzione la figura di un autore implicito
che guida le mie mosse di lettore implicito, in una mirabile comunione dintenti;
utilizzo cos le immagini create per dare un valore normativo al mio gesto.
Nellapproccio alla teoria della lettura, i critici di primo genere si basano ancora
su unimpostazione di tipo retorico: il lettore codificato non che una nuova
strategia messa in opera dal testo tra le altre per tutelare la propria
leggibilit, come complesso di indici e di segnali ridondanti che prescrivono al
lettore una traccia obbligata per decodificare il messaggio. Esiste ben poco
fuori dal testo.
Come strategia testuale, il lettore codificato una funzione dei segni che lo
individuano e della loro percettibilit gestita da un grado specifico di
ridondanza. Lanalisi strutturale ha dislocato un certo interesse sul ruolo
retorico della ridondanza, come strumento per garantire a un messaggio il
regime ottimale di trasmissione.
La prospettiva di Todorov rimane ancorata a uno strutturalismo rigoroso: in
quanto un qualunque lettore assorbe linterpretazione nel proprio sistema
relativo e la deforma a seconda dellepoca o della sua personalit; il senso
invece, con una parte della valutazione morale, inerente alla struttura stessa
dellopera, ne fonda la logica inevitabile e rende possibile una condizione
ottimale di lettura, senza vincoli di sorta con la percezione dellindividuo.

Pi avanti nellIntroduzione alla letteratura fantastica, Todorov travalica questi

rigidi confini e assegna al lettore una funzione di catalizzatore, come fulcro
decisivo, tanto che il fantastico come genere si trova a dipendere da una
particolare operazione di lettura.
Grazie ai vincoli imposti dalla struttura testuale, il soggetto deve consentire a
ogni testo di agire secondo le sue intenzioni, perch nessuna lettura si fonda
mai su un effetto arbitrario: il testo contiene sempre in se stesso le sue
istruzioni per luso.
Genette: definisce il narratario come uno degli elementi della situazione
narrativa che sinserisce necessariamente allo stesso livello diegetico del
narratore, cio non si confonde a priori col lettore pi di quanto il narratore non
si confonda con lautore. Dunque a un narratore intradiegetico, corrisponde un
narratario di medesimo livello racchiuso nella cornice del racconto primario e
discosto da noi al pari di un qualunque personaggio.
Il narratario extradiegetico invece, si confonde con un lettore virtuale che pu
calamitare lidentificazione di un lettore reale, come se tra noi e il narratore si
frapponesse un velo, spesso tanto sottile da non vedersi neppure. La sua
evocazione liminare e silenziosa, sui margini del racconto, rende pressoch
irresistibile il nostro processo di identificazione.
Il narratario intradiegetico un personaggio come tutti gli altri, e nessun
lettore potrebbe lecitamente ingannarsi sul suo statuto distinto; il narratario
extradiegetico tende spesso a porsi sul confine, in trasparenza, ed dunque
necessario tenere in considerazione i possibili casi di sincresi.
Genette preferisce ribattezzare il lettore implicito in lettore virtuale.
In base ai segni testuali, Prince individua unintera tipologia di narratari
articolata in generi e sottogeneri. Impronta allanalisi formale. Ridondanza
testuale, meccanismo di auto-regolazione che pu assumere grazie a una
serie di indici ripetitivi, di vincoli e di meccanismi retorici lidentit e la
coerenza dellinformazione, proponendo al lettore una traccia univoca per
decodificare il messaggio. Lanalisi dettagliata dei vincoli testuali diviene allora
unesplorazione nel corpo stesso di questa retorica.
3 Michel Charles
Non una relazione binaria lettore-libro che bisogna considerare, bens la
solidariet delle istanze e la dinamica delle loro relazioni.
La letteratura costringe e lascia un margine di libert. La libert del lettore non
sta nel resistere a un modello di lettura imposta, ma nel compiacerlo, nel
lasciarsi leggere.
Un testo fatto anche di buchi e di incrinature dove intervie, dove si colloca
linterpretazione, ma questi buchi e incrinature sono marcati, segnalati. E
supporre che la decisione sia libera, un effetto del testo.
II LEGGERE IN CODICE
DALLO STRUTTURALISMO ALLA SEMIOTICA
Lo studio dellopera come entit specifica, come struttura o rete di relazioni tra
i suoi elementi formali, non pu far altro che assimilare il lettore a una parte
definita nel sistema, capace di favorire (insieme ad altri strumenti) la leggibilit
globale del messaggio, ma senza poter varcare i confini del suo ruolo
codificato.

Il passaggio successivo consiste allora nellallacciare il testo al suo contesto,

alle convenzioni che lo attorniano da ogni lato e lo motivano, facendo del
lettore un fulcro di relazioni, come un punto di fuga, o un crocevia
enciclopedico.
(La semiotica un approccio a un oggetto; lo strutturalismo un metodo per
studiarlo)
La semiotica, oltre a descrivere la struttura astratta dei sistemi di
significazione, studia anche i processi attivati dagli utenti per comunicare,
applicando concretamente le regole di tali sistemi. Studio dei codici, i sistemi
che permettono agli esseri umani di percepire certi eventi o entit come segni,
portatori di significato.
Dichiarando la morte dellautore, la semiotica respinge ogni forma di
autoritarismo ermeneutico e si apre alla scoperta del lettore. Soltanto il lettore
pu produrre il significato di unopera, decifrandola in rapporto ai codici che la
organizzano e che ne fanno una forma significante. Lopera letteraria non
infatti unentit autonoma ma un costrutto intertestuale, un mosaico di
citazioni, che interseca nel proprio spazio molteplici discorsi culturali,
imponendo al lettore di reperire le tracce degli altri testi che lo fanno.
La semiotica dissolve lio lettore e ne fa un semplice costrutto, il luogo virtuale
in cui deporre i codici che rendono intelligibili i segni.
1 Barthes
Lobiettivo primario della semiologia stato di penetrare nella cucina del
senso, per ricostruire il funzionamento dei sistemi di significazione e per
esplorare le condizioni che ci consentono di leggere i segni.
Lanalisi strutturale intende costruire un modello narrativo universale (come
forma ipotetica) che possa fondare una grammatica unificata del Racconto,
secondo un progetto condivo anche da Propp, Greimas, Bremond.
Il testo equivale a un tessuto che dissemina le sue tracce allinfinito delle
direzioni possibili: lanalisi testuale dovrebbe allora spingersi a reperirne le
mille trame disperse.
La lettura funziona secondo dinamiche intertestuali: il processo di nominazione,
applicato dal lettore alle frasi per ritrovare il senso, percorre le tracce dei codici
che sboccano sempre al di fuori del testo. A fianco di ogni enunciato, come una
voce fuori campo, un codice innescato da una connotazione attraversa il lettore
e scorre verso unorigine irreperibile.
La celebrazione della molteplicit non si traduce nellaffermazione di una
libert indiscriminata. Il codice, se unesplosione che dissemina, anche una
traccia che disciplina, come una regola emanata dallo spazio culturale che ci
contiene. La lettura quindi un campo indecidibile e al tempo stesso codificato,
sottoposto a vincoli e a costrizioni.
Barthes rivela scetticismo per le sorti di una possibile Scienza o Semiologia
della lettura.
2 Michael Riffaterre
Lo strutturalismo ortodosso che vorrebbe rinchiudere il testo, descrivendo le
propriet cristalline dei suoi livelli stratificati, un dogma che anche Riffaterre
provvede a esorcizzare.
Per descrivere la letterariet di unopera, necessario un cambio di prospettiva
che faccia slittare laccento dal testo agli effetti che esso produce sul lettore.
Se il fenomeno letterario consiste in uno scambio dialettico, in una reazione del
lettore che fonda il significato testuale, possibile ribaltare il postulato di

Gremais con tutta la sua enfasi sulla priorit della struttura: il testo, non pi
esito compiuto o prodotto, diviene il punto di partenza di un processo
generativo, che trova nella mente del lettore il teatro inevitabile del proprio
sviluppo.
Riffaterre attribuisce al testo il potere di controllare la decodificazione del
messaggio, con un processo di auto-regolazione.
Lettura euristica (il lettore interpreta la linea sintagmatica dei segni e ne estrae
il significato); lettura ermeneutica.
3 Robert Scholes
Proprio per la natura del ruolo assegnato al lettore, linterpretazione creativa di
cui lanalisi semiotica esplora rendendole esplicite le strutture di significato, ha
ben poco da spartire con lesegesi dogmatica praticata dal New Criticism.
Quel che si offre agli occhi dei New Critics come unopera, struttura completa e
racchiusa nellautonomia del proprio tessuto di parole, diventa per i critici
semiotici un testo, uno schema aperto, incompleto, insufficiente, che dipende
da un ricorso attivo del lettore ai suoi codici grammaticali, semantici e culturali.
Il soggetto avvolge il testo con il contesto delle proprie competenze, e nel
processo della lettura costruisce lopera come una creazione personale. Per
leggere necessario comprendere e al tempo stesso incorporare.
Il lettore, come suggeriva Barthes, non altro che un costrutto culturale,
traversato da una rete di codici che lo controllano e che limitano il raggio dei
suoi gesti comunicativi. Come interprete semiotico, non possiede la libert di
fare il significato ma soltanto di trovarlo, seguendo i sentieri sintattici,
semantici e pragmatici che conducono al di fuori del testo. Cio non possiamo
attribuire qualunque significato al testo, ma possiamo attribuirgli tutti i
significati che riusciamo a connettere a un codice interpretativo. Come a dire
che linterpretazione non mai libera, ma viene sempre limitata da acquisizioni
precedenti come il linguaggio, le norme generiche, i modelli sociali, le opinioni.
Lettura centripeta: concepisce il testo come prodotto di unintenzione originale.
Lettura centrifuga: tende a moltiplicare e a frammentare i significati in una
proliferazione indicibile di possibilit.
4 Umberto Eco
Una tematica della comunicazione richiede di spostare linteresse dal
messaggio trasmesso, come sistema oggettivo di informazioni possibili, al
rapporto comunicativo tra messaggio e ricettore, dove il gesto ermeneutico del
soggetto conferisce allinformazione il suo valore costitutivo.
I significanti del testo, oltre a denotare una serie di significati univoci e
referenziali, fanno scattare connotazioni che fasciano il segnale di echi e di
rimandi inespressi, di colorazioni soggettive che rimbalzano tra le catene dei
significati, senza subire mai un imbrigliamento definitivo.
Lintervento attivo del lettore non si traduce mai nel caos dellarbitrio
indiscriminato poich lopera per quanto incompleta, aperta o in movimento
possa essere, permane nelle sue propriet strutturali e definite che la
costituiscono sempre come opera. In tale senso dunque unopera darte, forma
compiuta e chiusa nella sua perfezione di organismo perfettamente calibrato,
altres aperta, possibilit di essere interpretata in mille modi diversi senza che
la sua irriproducibile singolarit ne risulti alterata.
Per mutare la lettura in una collaborazione attiva, la premessa necessaria sta
nel concepire il testo come un meccanismo pigro, intessuto di non-detto,

disposto a trascendere la sua naturale incompletezza soltanto nel gesto di un

lettore che lo attualizzi, colmandone gli spazi bianchi. Cooperazione testuale.
Lettore Modello.
Occorre ricordare che esistono sempre limiti dellinterpretazione, restrizioni che
coincidono con i diritti naturali del testo. La deriva infinita incontra un argine,
un modus che Eco individua nellaccordo intersoggettivo degli interpreti di una
comunit, dove una interpretazione viene legittimata in base a un giudizio
consensuale.
Rimane fermo il concetto: il testo sempre pluri-interpretabile, ma non pu
essere usato per differirne il significato in un arbitrio senza fine.
5 Jonathan Culler
Il compito della teoria letteraria o poetica, di rendere esplicite le procedure e
le convenzioni di lettura, offrendo una teoria comprensiva delle operazioni con
cui afferriamo il senso di vari tipi di testi.
Rendere esplicita una conoscenza implicita. Cos, in linguistica e nella critica
letteraria, non bisogna descrivere le parole (i singoli testi, con le relative
interpretazioni), ma la langue (le convenzioni di lettura); non lesecuzione ma
la competenza. in questo passaggio dallindividuo al sistema che si cova la
metaforica morte dellio, conseguenza inevitabile di una prospettiva semiotica:
il lettore non pi un soggetto ma un grumo artefatto di relazioni, al crocevia
dei codici, come una funzione impersonale.
Culler con tutti i semiologi, rifiuta di analizzare le risposte concrete dei singoli
lettori.
La questione non riguarda quel che si trovano a fare i lettori reali, ma ci che
un lettore ideale deve conoscere implicitamente al fine di leggere e di
interpretare le opere in modi che riteniamo accettabili, in accordo con
listituzione della letteratura.
Per poter leggere una sequenza linguistica come letteratura, il lettore deve
aver assimilato gradualmente una complessa competenza letteraria, una sorta
di grammatica della letteratura che permette di convertire le sequenze verbali
in strutture e in significati letterari.
Unopera letteraria pu avere una gamma di significati ma non qualunque
significato.
La lettura e linterpretazione, per quanto condotte in solitudine, sono attivit
sociali che presuppongono sempre una base comune, un accordo
interpersonale.
III INTENZIONI DEL LETTORE
LAPPROCCIO FENOMENOLOGICO
In approcci di tipo retorico o semiotico, il soggetto tende spesso a essere
relegato sullo sfondo, quando non viene addirittura cancellato e disperso nella
dilatazione del sistema. Si riduce da un lato, a un destinatario passivo che
subisce il potere di persuasione del testo retorico; dallaltra parte, la sua
identit scompare nella ragnatela di codici e convenzioni che la attraversano,
perdendo il controllo dei segni e dei mille tracciati di significazione. La lettura,
in entrambi i casi, resta appena uno strumento che dovrebbe rivelare qualcosa
daltro.
La fenomenologia si concentra invece sul processo concreto della lettura o
pi in generale sulle dinamiche dellesperienza estetica. Non vuole descrivere
le strutture o le relazioni tra i fenomeni, ma il rapporto dei fenomeni con un

soggetto. Il lettore insomma non pi una funzione inserita in un sistema, o un

crocevia privo di identit: diventa il luogo di una coscienza.
La lettura nasce dallinterazione tra una struttura (il testo) e un atto (la risposta
del lettore), due elementi che potrebbero essere condensati in un singolo
concetto, matrice comune di molte teorie fenomenologiche: lintenzione.
Teorici come Sartre, Poulet, Iser, negano che lopera letteraria sia in grado di
esistere in se stessa, come entit fornita di una sua identit oggettiva: al di
fuori della lettura, rimane semplicemente un testo, o un libro di carta senza
vita.
La consapevolezza delle variazioni non viene mai negata dai fenomenologi.
1 Sartre e Blanchot
Latto creatore soltanto un momento incompleto e astratto della produzione
letteraria, unazione che implica il correlativo dialettico della lettura e il suo
potere di far sorgere alla luce lopera come oggetto.
Nasce di qui il paradosso pi rilevante di una teoria intenzionale della lettura:
loggetto, nella sua duplice radice (la creazione dellautore, lesperienza del
lettore), deve essere condiviso da due intenzioni uniche e distinte, che nel loro
incontro possono innescare una lotta o lalienazione di una delle parti.
Anche Blanchot, come Sartre, attribuisce un ruolo indispensabile allintenzione
del lettore.
2 Georges Poulet
Secondo Poulet, la qualit paradossale della lettura sta ina appropriazione del
pensiero altrui, mentre leggo, penso i pensieri di un altro come se fossero i
miei, e la mia coscienza si riconosce invasa, alienata, spezzata in due.
3 Ingarden
Se lopera letteraria un oggetto che non pu identificarsi con il libro, come
hanno mostrato le ricerche di Sartre, Blanchot, Poulet, la preoccupazione di
Ingarden di evitare che lopera finisca per coincidere allopposto con
lesperienza soggettiva di un individuo. Cos lanalisi del modo desistenza
dellopera letteraria pu sfociare in una duplice polemica: contro una forma
particolare di neopositivismo e contro una teoria psicologistica della lettura.
Se lopera non identica al libro, vive anche in una trascendenza sufficiente
per escludere dalla sua struttura le esperienze o gli stati mentali del lettore; in
caso contrario bisognerebbe ammettere che esistono tanti Amleti quanti sono
nel mondo gli individui che leggono Amleto.
Per Ingarden, il punto fondamentale sta nel distinguere lopera letteraria (come
oggetto) dalla sua esperienza (come insieme di processi).
Progressione temporale della lettura. La lettura sottoposta alla durata.
La natura sociale del linguaggio proprio ci che fa dellopera letteraria un
oggetto intersoggettivo.
Lopera letteraria costituisce un oggetto estetico solo quando viene espressa in
una concretizzazione. Presa in isolamento indipendentemente dalle sue
concretizzazioni, solo unopera darte. Il lettore, affiancandosi allautore in
una collaborazione intersoggettiva, diventa il co-creatore dellopera, colui che
riscopre lunit della sua struttura e che accede a una visione finale del valore
estetico.
4 Wolfgang Iser

Se la lettura consiste in un continuo processo di selezione, privilegiando una

sola possibilit con lesclusione di tutte le altre, evidente che il potenziale di
unopera rimarr sempre pi ricco di ogni sua possibile realizzazione.
Lopera letteraria un cosmo polisemico, indeterminato e inesauribile, che
nessun lettore vivente potr mai giungere a consumare del tutto.
Nella lettura asimmetrica dei testi, lassenza di una cornice di riferimento
comune scava nel mezzo una lacuna indispensabile, un indeterminato e
costitutivo spazio vuoto, che urge per essere colmato.
Iser riprende da Ingarden il concetto di punti di indeterminazione. 78
IV IL TESTO E LORIZZONTE
ERMENEUTICA, STORIA E SOCIOLOGIA
Non esiste un dialogo simmetrico tra lautore e il lettore; il libro nasconde,
assenza del lettore alla scrittura, assenza dellautore alla lettura.
Jauss prova a smascherare lidolo di un significato oggettivo e atemporale vero.
Il realt il significato potenziale dellopera, che spesso elude la consapevolezza
dello stesso autore o del suo primo pubblico, si manifesta storicamente e si
arricchisce nella dinamica delle interpretazioni successive, lungo i secoli, in una
catena di ricezioni. Lermeneutica ha quindi il compito di gettare un ponte tra
passato e presente, tra il senso normativo del testo e il senso per noi, senza
ridurre nessuna prospettiva allassoluto ma tentando di fondere luna con
laltra.
Questa non laffermazione di una libert assoluta conferita al lettore. Il testo
resta unistanza di controllo delle interpretazioni che pu garantire, anche al di
l del processo attuale di ricezione, la continuit dellesperienza che se ne pu
fare.
86
1 E. D. Hirsch
Il significato non si racchiude in una sequenza autonoma di segni verbali, ma
sempre un fatto di coscienza: non un elefante o un albero che se ne stanno
gi l, manifesti, come oggetti dallesistenza data: nella sua realt
indeterminata, il significato non significa niente (o pu significare tutto, il che
la stessa cosa) finch qualcuno non intende costruirlo, con un atto consapevole
di espressione (la scrittura) o di comprensione (la lettura). Non esiste una
magica terra dei significati al di fuori della coscienza umana. Contro Gadamer.
Per Hirsch il significato del testo coincide con il significato espresso dallautore.
Uninterpretazione valida di qualunque tipo si fonda sulla ricognizione di ci che
un autore ha voluto dire. Si deve eseguire, con una strategia affine a quella
teorizzata da Poulet, la ricostruzione psicologica di una posizione soggettiva
(non biografica ma testuale), riproducendo in se stessi la logica particolare
dellautore, delle sue attitudini e dei suoi dati culturali.
solo nel rispetto dellintenzione dautore che si realizza la massima
oggettivit interpretativa.
2 Jauss
Nella sua polemica contro il prospettivismo, Hirsch ha voluto ricucire lo
squarcio ontologico tra le epoche con il richiamo alla stabilit dellorizzonte
passato.

Jauss respinge la tentazione di un essenzialismo che vorrebbe astrarre le opere

dal processo della loro ricezione, riducendo il fatto letterario al circolo chiuso di
unestetica della produzione e della rappresentazione.
Lopera letteraria non un oggetto che stia a s, che offra lo stesso aspetto a
ogni osservatore nel tempo.
La messa in parentesi del proprio presente di interpreti, teorizzata da Hirsch
per situarsi spogli di ogni preconcetto nel luogo di una presunta intenzione
originale, unillusione dogmatica che Jauss rifiuta per appellarsi al dialogismo
produttivo della storia. Al posto di un fantomatico significato oggettivo, lopera
dischiude cos il suo significato potenziale lungo un processo dialogico di
comunicazione intersoggettiva, (una catena di ricezioni): il suo significato
potenziale diventa progressivamente visibile e definibile solo nei mutamenti
successivi dellesperienza estetica e dialogicamente nellinterazione tra lopera
letteraria e il suo pubblico.
Poich la tradizione non pu tramandare se stessa, soltanto nel pubblico che
si incarna levoluzione della letteratura nel tempo, con la possibilit della sua
ricostruzione retrospettiva. Non un pubblico statico, ma un composto dinamico,
un campo di reazione che si modifica ad ogni lettura e che al tempo stesso
agisce su ogni nuova produzione.
Vuole fondare unestetica della ricezione e dellefficacia.
Orizzonte dattesa un sistema relazionale, oggettivabile, un contesto che
avvolge ogni opera letteraria al momento della sua comparsa e che permette
di misurarne lefficacia contro uno sfondo codificato (poetica del genere, opere
affini, rapporto tra linguaggio pratico e poetico).
94-95. vi sono opere che vengono come create dal loro pubblico e delle opere
che al contrario tendono a creare il loro pubblico.
Si definisce distanza estetica il divario fra lorizzonte di attesa dato e
lapparizione di una nuova opera.
Ricostruzione degli orizzonti dattesa.
Il lettore deve mediare tra i due orizzonti, lorizzonte dattesa, che evoca,
conferma o anche trasgredisce, e lorizzonte desperienza, che il destinatario
guadagna nella sintesi attiva del comprendere e del ricomprendere
diversamente. Lettura ricostruttiva che possa reperire le domande originarie
alle quali il testo rispondeva.
Lattivit ermeneutica deve sperimentare una scissione che la moltiplichi, che
ne articoli il processo in tre fasi distinte e conseguenti: una prima percezione
estetica (comprensione), una rilettura retrospettiva (interpretazione) e una
terza lettura storica (applicazione).
La distinzione tra le fasi di lettura corrisponde alla suddivisione tradizionale dei
tre momenti dellermeneutica (intelligere, interpretare, applicare), intrecciati da
Gadamer nellunit dello stesso processo. 99
3 Sociologia della lettura
Il concetto di orizzonte dattesa potrebbe esporsi a una critica evidente: come
sistema di aspettative etiche, culturali e letterarie di un determinato pubblico
di lettori, rischi di circoscrivere la pluralit entro un anello falsamente
omogeneo.
Basta orientare lapproccio secondo una prospettiva differente, perch il
presupposto di un pubblico ancora a un sistema storica di aspettative si
trasformi in una finzione metodologica, in una riduzione illecita della realt.

Si pu dimostrare che i mutamenti nella composizione di un pubblico nazionale

di lettori possono contribuire alla nascita e allo sviluppo di nuove forme
letterarie.
Le opere di Defoe, Richardson, Fielding, riflettono le mutate condizioni e
lideologia della borghesia settecentesca, capace di fornire al romanzo una
nuova e ampliata classe di lettori.
Un effetto letterario varia in base allepoca e al luogo. A seconda della
collocazione di un individuo nelle categorie sociali, il processo della lettura
attiva determinati schemi culturali, sistemi globali che influenzano i criteri e i
giudizi estetici.
V LE RAGIONI DELLIO
PER UNA LETTERATURA NEL LETTORE
Lapproccio soggettivista, invece di postulare lastrazione teorica di un lettore
implicito, storico o sociale, pone al centro dellanalisi un soggetto con la sua
specifica esperienza di lettura, un lettore individuo che vive nellistante
irripetibile di una circostanza. Il lettore generico della teoria diventa un lettore
concreto e individuato.
Rovesciando i vettori della teoria della comunicazione si pu dire che il lettore
non utilizza i suoi codici per decodificare un messaggio, ma si base sulle
proprie facolt individuali per produrlo, per fare la letteratura.
Questi teorici sottraggono al testo ogni potere di controllo sullattivit del
lettore, libero di fare il significato per rispondere alle sue esigenze personali.
Non vogliono comunque legittimare lanarchia interpretativa. Il lettore
comunque inserito in tessuto sociale. Libert controllata.
1 Lousie Rosenblatt
La teoria di Rosenblatt rifiuta la finzione di un lettore generico.
La letteratura dunque, contro la finzione formalista di un testo-in-s esiste solo
nel circuito vitale che si instaura tra un testo e il lettore.
Il lettore non ha il potere di soggiogare interamente la sua controparte nella
transazione, perch il testo sembra ancora in grado di poter dire la sua. Il
lettore deve rimanere fedele al testo.
A dispetto dei malintesi diffusi una teoria imperniata sullattivit del lettore non
implica che ogni lettura abbia la stessa validit di qualunque altra, e che la
critica sia dunque condannata a smarrirsi in un caos senza legge.
2 Norman Holland
Crescente dominio dellio del lettore sulloggettivit normativa del testo.
Costruzione di un ponte concettuale tra il testo letterario compreso
oggettivamente e la nostra esperienza soggettiva di esso.
Secondo Holland, lopera letteraria possiede un contenuto inconscio, infantile,
emotivo che ne costituisce il punto nevralgico.
la forma del testo a eseguire le manovre difensive che controllano il
contenuto inconscio.
Poich il significato non si trova nel testo, il lettore deve poterlo costruire sotto
la guida della forma, raggruppando gli elementi testuali in temi particolari che
vengono compendiati a loro volta in un significato testuale.
Lapproccio di Holland vuole fondare un reader-active model. Perch lio del
lettore, dissolto da Barthes o da Culler dietro la ragnatela dei codici, conserva

invece una sua funzione indispensabile e vitale: i codici richiedono un io che li

faccia funzionare.
Il processo di lettura risulta da un composto di aspetti personali e comuni, unici
e universali. Se vero che esistono per unopera, tante opere differenti quanti
sono gli individui che la leggono, altrettanto vero che le avventure del lettore
o del critico non si svolgono in un campo abbandonato allanarchia. Invece di
un presunto controllo retorico, come nelle teorie del determinismo testuale,
la condivisione di codici e di ipotesi interpretative a vincolare la potenzale
esplosione del significato, con la possibilit per il lettore-individuo di aprirsi
a unesperienza parzialmente intersoggettiva, regolata dal consenso di una
comunit.
Lidentit personale governa una gerarchia di feedback loops (sociali, culturali,
genetici) che abilitano il soggetto e al tempo stesso lo controllano.
Secondo la psicologia cognitiva, la lettura come la percezione della realt una
sorta di dialogo in cui le domande e le risposte si sollecitano e si influenzano a
vicenda, in un ciclio ininterrotto di ipotesi, conferme, correzioni, negazioni.
Non si pu separare la prospettiva soggettiva da quella oggettiva.
La lettura una transizione, un dialogo articolato dai cicli di feedback in cui
lopposizione tra soggetto e oggetto si dissolve nella continuit di un circolo.
3 David Bleich
lopposizione tra soggetto e oggetto, dissolta da Holland nello spazio ciclico e
potenziale della transazione, rimane per Bleich un presupposto fondamentale.
La sua ricerca mira a una distinzione netta tra le due prospettive, per fondare il
passaggio epistemologico da un sistema allaltro: il paradigma oggettivo deve
lasciare il campo a un paradigma soggettivo, secondo il quale lossrvatore
stesso a definire leistenza delloggetto percepito.
La soggettivit una condizione epistemologica di base per ogni essere
umano, perch la finzione di una realt oggettiva non che la presunta
oggettivazione di un punto di vista personale.
Il significato di un libro non una percezione sensoriale, ma una costruzione
modellata soggettivamente dalla coscienza di un lettore, secondo un processo
di simbolizzzazione che Bleich definisce risposta.
La differenza fondamentale tra un approccio transattivo (Rosenblatt, Holland) e
uno soggettivo, sta nelleliminare la premessa di unattivit testuale. Per Bleich,
il testo non un tramite comunicativo tra autore e lettore, con il quale sia
possibile interagire in un muto scambio di influenze; lopera, come oggetto
simbolico, prende vita in una sintesi personale eseguita soltanto dal lettore,
con una conversione della percezione sensoria (le parole sulla pagina) in un
contesto o sistema immaginario (simboli, concetti, emozioni) inscritto nel
campo della sua stessa soggettivit.
Dunque non c bisogno, come in una teoria transattiva, di postulare uno
spazio speciale che accolga lunione tra testo e lettore: la simbolizzazione del
testo e la risimbolizzazione interpretativa sono entrambe collocate nella mente
del lettore.
Il testo non possiede alcun potere effettivo sulliniziativa del lettore.
Linterpretazione spiega soltanto lintenzione dellinterprete. soggettiva, non
la formulazione di qualche verit immutabile e oggettiva. Per questo, dal punto
di vista della critica soggettiva, non esistono criteri di giudizio necessariamente
giusti o sbagliati.
La conoscenza non in grado di svincolarsi da una dimensione collettiva.

Se non esiste conoscenza isolata, non pu esistere nemmeno una conoscneza

assoluta e inalterabile. Invece di richiamarsi a una legge o a una verit rivelata,
emssa per decreto da qualche autorit istituzionale, il paradigma soggettivo
vuole trasformare la conoscenza in un giudizio negoziato, come una risposta
oggettiva che lindividuo elabora tra se e poi rende pubblica.
4 Stanley Fish
Holland, per non pregiudicare le possibilit della comunicazione e della
conoscenza, ha sottomesso lattivit dellidentity theme ai vincoli dei cicli di
feedback, mentre Bleich ha affermato la necessit di negoziare la dialettica
soggettiva della lettura con gli altri membri della comunit.
Fish non lindividuo a portarsi verso il gruppo, per legittimare la sua lettura
privata nella ricerca di un consenso, ma il gruppo che scivola verso il lettore e
che modella la sua specifica visione del mondo.
Lanalisi deve sostituire alle strutture formali del testo la struttura
dellesperienza del lettore, senza la quale un enunciato letterario non pu
assumere alcun tipo di significato.
Il luogo in cui il senso prodotto la mente del lettore.
La conclusione di questa conclusione che il lettore fa la letteratura. Nel testo
non esiste nulla di dato: il lettore fornisce tutti gli elementi necessari e con il
suo gesto scrive il testo che legge
Comunit interpretativa
Ogni atto percettivo gi a tutti gli effetti una interpretazione.
Se il lettore cio a produrre i testi, le strategie interpretative che usa non gli
appartengono al punto da farne un operatore indipendente, totalmente libero,
capace di fare la letteratura in un modo qualunque. Le strategie interpretative
non derivano infatti da lui, ma dalla comunit interpretativa alla quale
appartiene; sono una propriet del gruppo, subite pi che possedute da tutti i
soggetti che le condividono, perch le strategie comunitarie abilitano e al
tempo stesso limitano le strategie delle singole conoscienze. Sono infatti le
comunit interpretative, non il testo o il lettore, che producono i significati e
che sono responsabili dellemergere delle caratteristiche formali.
Se due lettori concordano nelle loro letture, non per una presunta staibilit
del testo, ma per unidentit delle strategie interpretative (i soggetti
appartengono alla stessa comunit); se invece mettono in opera serie diverse
di strategie, emanate da due comunit distinte, eseguono differenti atti
interpretativi che danno vita a due testi differenti.
Per Fish impossibile canonizzare uninterpretazione corretta, se non tra i limiti
di una particolare situazione sociale: non c una sola maniera di leggere
corretta o naturale, ma solo modi di leggere che sono proiezioni delle
prospettive comunitarie.
vero che un testo pu essere costruito in forme differenti, a seconda delle
decisioni degli interpreti, ma ogni interpretazione deve essere legittimata da
una comunit istituzionale. Limitata pluralit.
Io non sto perorando lidea di un testo infinitamente aperto o plurale, ma di un
testo che sempre fisso: e tuttavia, poich non fissato per tutti i luoghi o per
tutti i tempi, ma solo dove e quenado resta in vigore un certo modo di leggerlo,
un testo che pu cambiare.
Distanziandosi dalle posizioni poststrutturaliste e derridiane, Fish sostiene che
la determinatezza e la decidibilit del significato rimangono sempre accessibili.

Come Holland, anche Fish ritiene che loggettivit e la soggettivit siano due
categorie illusorie: i significati, come le comunit interpretative che li
producono, non sono oggettivi perch scaturiscono da una prospettiva di parte,
da un groviglio di interessi, di finalit e di scopi particolari, daltra parte, non
sono soggettivi perch il punto di vista che li genera non singolo o
individuale, ma pubblico e convenzionale.
VI LETTURE ALLA DERIVA
DECOSTRUZIONE E DINTORNI
La decostruzione era una strategia filosofica che intendeva rovesciare le
opposizoni e le gerarchie acquisite, sovvertendo le distinzioni che permetto al
pensiero di appellarsi a unorigine, a un centro, a un significato stabile e
trascendente.
Lanalisi strutturale, descrivendo le regole e le convenzioni di un dato sistema,
occupa una posizione critica insostenibile, nella pretesa di sottrarsi agli stessi
meccanismi che si trova ad analizzare. Ci che rende tale il poststrutturalismo,
quindi una cirtica della preusnta esteriorit del metalinguaggio.
Decostruire non equivale a distruggere: non si sovverte la gerarchia delle
opposizioni per istituire una priorit invertita, postulando un nuovo monismo
che privilegi il termine negativo (assenza, scrittura, metafora). Decostruire
unopposizione significa disfarla e spostarla, situarla in modo differente.
Se qualcosa viene distrutto in una lettura decostruttiva, non il testo, ma la
pretesa di un predominio inequivoco di un solo modo di significazione.
Contro le pretese delle teorie psicologiche, la decostruzione ritorna alle parole
del testo e decentra l0io del lettore come fulcro del significato: il soggetto, in
realt, non che un effetto della natura performativa del linguaggio.
Una lettura decostruttiva, senza abbandonare la sua fedelt verso il linguaggio,
dimostra che un testo pu significare esattamente lopposto di ci che le sue
intenzioni enunciano in modo esplicito.
Sostenere lindeterminazione del significato non equivale a dire che un testo
possa significare qualsiasi cosa, in unanarchia ermeneutica che renderebbe la
critica davvero impraticabile. Il testo non pu avere qualunque significato, ne
ha tuttavia pi di uno e il problema di decidere quale debba assumere la
priorit.
1 Jacques Derrida
Lidea del libro, legata a una totalit organica e alla chiusura di unenciclopedia
teologica, estranea al senso della scrittura, aperta dalla sua trama di tracce e
della sua energia aforistica. Come tutta la metafisica occidentale, il libro si
sempre nutrito di unillusione irrinunciabile: lillusione dellorigine, fine, linea,
anello, volume, centro. Sostituendo lapertura del testo alla chiusura del libro, il
progetto della decostruzione di restare dentro la metafisica per poterla
smontare dallinterno.
Necessit di oltrepassare la metafisica occidentale, di sovvertirne i presupposti
e le fondazioni illusorie, prodotte da un desiderio di stabilit e di impraticabile
certezza.
Il fonocentrismo della cultura occidentale, che da Platone in poi ha subordinato
la scrittura allautorit della parola parlata, per Derrida non che la diretta
emanazione di un logocentrismo della metafisica, di una fondanzione della
filosofia nella discendenz del logos e di un ordine trascendente del signifciato.
Non esiste nulla al di fuori del testo.

2 Harold Bloom e Geoffrey Hartman

Influenza poetica non un concetto tanto tradizionale da potersi assimilare alla
trasmissione di idee e immagini da un poeta anteriore a uno posteriore.
La teoria conclude che non ci sono testi, ma solo interpretazioni e che queste
interpretazioni non sono altro che inevitabili mis-interpretazione.
3 Joseph Hillis Miller
Il soggetto della letteratura non pu pi essere un fonte o unorigine del
significato ma una funzione vuota, un elemento negativo in un sistema,
soverchiato dalla forza incontenibile del linguaggio.
Il testo non ha mai un singolo significato, ma il crocevia di significati multipli
e amibgui.
Non pu quindi esistere uninterpretazione obiettiva o corrett, perch ogni
letttore partecipa attivamente alla lettura e prende pieno possesso dellopera,
imponenedole un qualche modello di significato. Etica della lettura.
4 Paul De Man
La decostruzione per De Man non unazione da intraprendere ma una
struttura gi presente e potenziale che deve essere semplicemente
smascherata nel testo.

PARTE II LE FINZIONI DELLA TEORIA

PRELUDIO. LINSONNIA IDEALE DI UN UOMO CHE DORME
Un uomo che dorme di Perec.
La lettura letteraria non un processo comunicativo unidirezionale: il lettore, in
realt, non decodfica semplicmente un enunciato codificato da unenunciazione
precedente ma lo ro ri-enuncia come soggetto primario di una nuova
esperienza.
I FINGERE LA FINZIONE
I PRESUPPOSTI DELLA LETTURA LETTERARIA
1 La Realt della Finzione
Il Maestro e Margherita
Il discroso letterario (a prescindere dal suo grado di verosimiglianza) ha il
potere di trasformare unipotesi linguistica in una circostanza reale, simulando
un referente che pare imitato o riprodotto dal mondo empirico e che viene
invece creato al momento stesso, con il gesto proposizionale che lo enuncia.
Secondo Searle, una delle condizioni per eseguire con successo un atto
linguistico di referenza lesistenza di un oggetto al quale il discorso possa
riferire. Ma pioch i testi letterari nel loro fondamentale tessuto dinvenzione
non possono denotare alcuna presenza empirica, necessario istituire un
referente simulato e fingere che esso esista in modo pi o meno verosimile.
La natura paradossalare del discorso letterario consiste proprio in una
denotazione priva di denotata. Il testo di finzione non conduce ad alcuna realt
extratestuale e anche gli elementi mutati dal mondo reale vengono trasformati
dal discorso in elementi di finzione. La referenza fittizia, e gli oggetti del
mondo dinvenzione non sono mai indipendenti dal testo che li rappresenta.
Nelluso pseudoreferenziale del linguaggio le condizioni di referenza non si
trovano al di fuori del testo: sono prodotte dal testo stesso.

Il testo dunque finge di fare unasserzione, esegue in modo illusorio un atto

lingusitico assertivo.
La differenza tra realt e finzione lettearia sta nella natura dei rispettivi atti
linguistici: le frasi di un romanzo non sono infatti asserzioni su uno stato di cose
illusorio ma sono finte asserzioni su uno stato di cose tenuto per reale. La
verit ci che noi assumiamo sia la verit.
La dicotomia vero/falso rimane dislocata dalla natura del discorso letterario. Le
asserzioni sono false ma il testo con il lettore le considera vere, occulta il
duplice atto di simulazione che le genera per rimandarle a una presenza
innegabile, esistente come ogni altro oggetto nel relativo mondo di referenza.
La verit della letteratura, invece di essere la negazione di una verit reale,
un tipo speciale di verit. Nel mondo evocato dal testo, vige una verit di
invenzione che pu coincidere o meno con quella del nostro mondo fenomenico
e che si oppone a uninterna falsit di invenzione. Quel che rende vera una
asserzione fittizia la pretesa immaginaria di parlare in modo veritiero.
2 La Terra di Mezzo
Il testo letterario non pu fare a meno di unattivit di collaborazione: se sono
le frasi del testo a prescrivere i processi di simulazione, fingendo di asserire la
propria verit, soltanto il lettore pu ratificare e attualizzare le loro illusorie
pretese.
Coleridge deliberata sosposensione dellincredulit.
Non lillusione per che ci soggioga ma un libero atto di immaginazione. Cos
il lettore sottoscrive un contratto letterario che gli permetti di introdursi nella
realt della finezione, al di l dellesperienza quotidiana, con un atteggiamento
che trasforma una serie di proprosizioni irreali e arbitrarie in un mondo
dallapparenza sensibile, regolato da leggi e da clausole sue prorprie.
Tra finzione e realt quotidiana non vige una sitauzione comunicativa di tipo
fisico (non si entra nel romanzo per mettere Shandy nel suo letto, anche se il
narratore Tristam ci invita a farlo), n di tipo psicologico (non ci si trova in vera
intimit con un personaggio di inchiostro): piutttosto una relazione semiotica,
un rapporto tra due codificazioni che controllano i rispettivi processi di
signifcazione.
La finzione come una terra di mezzo, unarea transizioanle chiusa tra illusione
e realt una striscia sottile che prolunga la nostra esperienza quotidiana e che
al tempo stesso la sospende, la trascende e ne fa una realt diversa, isolata e
pure raggiunta dallorizzonte della vita corrente. Per il lettore lesperienza del
mondo immaginario non pu essere del tutto rescissa dalla conosce del mondo
reale.
Dobbiamo dimenticare che la letteratura sia unimitazione mimetica della
realt, perch la sua esperienza si svolge semplicemente in unaltra realt. Se
un mondo dinvenzione ci appare realistico, simila alla nostra vita o addirittura
in concorrenza con essa, non per un calco o per un trasferimento diretto da
un sistema semiotico allaltro, ma per una coincidenza parllela dei quadri di
riferimento.
La letteratura una pratica inevitabilmente artificiale.
3 Il Sosia
Come diceva Booth la mia avventura di lettore pu avere successo solo se sono
in grado di sottomettermi incurante delle mie opinioni e delle mie abitudini

reali alle norme e alle direttive emanate dal testo, nella coincidenza di un
accordo perfetto.
II IL DOPPIO NELLO SPECCHIO
LETTORI TESTUALI E RUOLI LINGUISTICI
1 Maschere: il Lettore nel testo.
Il lettore inscritto una figura sempre implicata da qualunque enunciazione,
non meno necessaria del soggetto che enuncia il discorso e che si rivolge
sempre alla persona che lo ascolter.
Prince, a proposito dei testi narrativi, ha individuato alcune classi di indizi (i
segni del tu) che comprendono le menzioni dirette da parte del narratore,
luso del noi inclusivo, le domande o le pseudo-domande, le negazioni marcate,
i richiami intertestuali, le analogie o i paragoni, le notazioni metalinguistiche e
le formule metanarrative, luso del si impersonale (si propabilmente
compreso), la menzione autorilessiva dellatto di lettura.
ovvio che qualunque tentativo di classificazione deve fissare arbitrariamente
le soglie di percettibilit oltre le quali confinare questi segni del tu, perch
anche una frase dallapparenza insospettabile come Fauchelevent, vecchio
tabellione e contadino quasi letterato presuppone sempre un narratario che
non conosca ancora le qualifiche di questo personaggio.
Narratrario intradiegitico: si tratta di un semplice personaggio investito di una
funzione particolare, in una situazione narrativa contenuta nel racconto
primario. Si tratta quasi sempre di un personaggio che ascolta una narratiozne
orale. Noi lettori non possiamo identificarci con quei narratari fittizi pi di
quanto quei narratori intradiegetici non possono rivolgersi a noi.
Il narratraio intradiegetico un tu soltanto per il narratore corrispondente.
2 Voci: il Dialogo Ristretto
Come destinatario del discorso, il lettore codificato pu avere soltanto
unesistenza di parole
Gli enunciati direttivi hanno lo scopo llocutorio di indurre lascoltatore a
compiere una determinata azione.
Il lettore reale viene indotto ad introdursi nel ruolo postulato dal discorso.
Nei rapporti tra soggetto e ruolo, le possibilit dellidentificazione dipendono da
una gradizione stilistica e formale. Il dialogo fittizio, con i suoi timbri pi o
meno autonomi e ventriloqui, istituisce una situazione allocutiva immaginaria
nella quale il lettore tende a scivolare, comportandosi come se fosse lui a
enunciare e a ascoltare quelle battute alternate.
3 Il Lettore possibile: Retorica e Linguaggio Letterario
Qualunque testo gi allatto della sua prima ideazione, contiene in qualche
modo limmagine del lettore al quale verr destinato. Sulla genesi della
composizione influisce il pensiero di un lettore futuro. La parte del lettore gi
presente, sotto forme mutevoli, nella genesi dellopera.
Ipotizzare che esista la figura di un interprete ideale, equivale a sancire la
possibilit di una interpretazione corretta del testo, secondo una posizione
ermeneutica che non sembra del tutto plausibile.
Se, come dice Iser, la ricchezza del significato potenziale resta sempre
maggiore di ogni sua singola realizzazione, certo umanamente impensabile
che una sola persona possa sperimentare tutte le possibilit semantiche di un
testo lettarario.

La letteratura sopravvive proprio perch il codice del lettore non identico a

quello dellautore.
Tutte le opere, si pu dire, creano i propri lettori e al tempo stesso ne vengono
create, secondo una proporzione variabile che dipenden in gran parte dalla
natura del testo 214
Il lettore inscritto drammatizza una sola possibilit del ruolo postulato dal testo,
seguendo nei rapporti con il lettore reale vari tracciati di affinit o di
divergenza.
Parlando del suo Lettore Modello, Eco dice che prevederlo non significa solo
sperare che esista, significa anche muovre il testo in modo da costruirlo. Se il
testo insomma prefigura un ruolo particolare, non invoca certo il miracolo di
incontrare un lettore assolutametne inversoimile, identico gi in oartenza alla
fgiura ipotizzata, ma vuol architettare un sistame di vincoli e di cogegni
persuasivi che possano strutturare almeno in parte la condotta del soggetto.
Di per s, larticolo determinativo presuppone (oltre allesistenza del termine
che designa), almeno una co-referenza precedente, nella quale il designato si
presenta per la prima volta in uno stato di indeterminazione.
4 La Grammatica della Lettura: Competenza Ideale o Finzione di
Competenza?
La conoscenza di uno scarto inevitabile tra i codici dovrebbe convincere
lautore che non pu esistere la chimera idealizzata di un lettore perfetto, ma
soltanto la finzione plausbile di un lettore adeguato.
Il lettore non un soggetto innocente, del tutto estraneo e antecedente alla
contamizione del sapere: il suo io gi una pluralit di altri testi, di codici
infiniti.
Poich la letteratura un sistema semiotico di secondo grado, sovrapposto allo
strato della lingua naturale, una comprensione adeguata del testo letterario
richiede la prdornanza di una cosnocenza supplementare, articolata in una vera
a e propria grammatica della lettura. Il parlante, competente per la lingua in
cui scritto il testo, deve acquisire una specifica competenza letteraria che lo
trasformi davvero in un lettore, capace di leggere una sequenza di enunciati
linguistici come testo letterario.
I generi sono veri e propri pacchetti di regole che i lettori competenti utilizzano
per la costruzione dei testi, come strategie di lettura prefabbricate. 222
La competenza di lettura non data, non un dono innato ma unabilit che si
acquisisce e si affina con lesperienza.
Intermezzo. Testi Ridondanti e Testi Reticenti
Il testo, strutturando la figura e il ruolo del lettore, tenta di guidare e di
controllare retoricamente le sue possibili mosse, imponengdogli un modello di
lettura prestabilito; daltra parte il lettore deve partecipare creativamente alla
costruzione del testo, compiendo alcune operazioni che dipendono dalla sua
abilit e dalla sua iniziativa personale.
Le teorie della lettura hanno affrontato la questione lettore-testo secondo
parametri molto variabili, giungendo in alcuni casi a risultati diametralmente
opposti tra loro.
Basta pensare, da un lato, a teorie del determinismo testuale come quelle di
Booth o Hirsch, e dallaltro a concezioni dellautonomia soggettiva come quelle
di Holland, Bleich, Fisch.

Nel primo caso il movimento va dal testo al lettore: si suppone che il testo
contenga oggettivamente il significato, e che la sua dimensione retorica (in
senso ampio) costringa un destinaatraio passivo ad estrarlo secondo le
intenzioni stabilite. Il testo attivo.
Nel secondo caso, inversamente, il movimento va dal lettore al testo: il testo
non possiede alcun potere sulla libera iniziativa del soggetto, perch il lettore
a fare il significato e a leggere quindi un libro che finisce per scrivere egli
stesso. Il lettore attivo.
Entrambe le posizioni sono esagerate, una soluzione ammissibile pu trovarsi
verso il centro della strada.
Altri poi, come Eco o Iser, hanno proposto un modello di lettura interattivo,
secondo il quale il testo fa una parte, predisponendo i modelli (patterns) per
essere attualizzato, e il lettore pensa al resto con un intervento attivo che
riempie i vuoti e completa i punti rimasti indeterminati. Si pu insomma
ipotizzare una serie di operazioni che siano compiute in parte dal testo e in
parte dal lettore, ma non legittimo dividerle con un taglio netto per farne due
rami indipendenti, come se si trattasse di campi dattivit separati.
Il testo e il lettore sono legati da un processo in cui si creano continuamente
lun laltro. Se questa la dinamica del rapporto, resta da affrontare il problema
delle proporzioni e delle misure rispettive. Avrebbe poco senso ipotizzare un
equilibrio perfetto tra gli interventi, come se le attivit compiute dal testo e dal
lettore si bilanciassero secondo due misure equivalenti.
Le parti in gioco non si equivalgono e il contatto instaura una relazione di tipo
inverso: quanto pi il testo attivo, tanto pi il lettore passivo, e viceversa.
232
Il testo pu scegliere di dire o di non-dire, ed ovvio che gli effetti di questa
scelta condizionanao il grado di attivit e di partecipazione del lettore.
Distinzione tra testi ridondanti (Vanity Fair) e testi reticenti (Ulisse), gli estremi
teorici di una linea sulla quale si potrebbero disporre tutti i testi letterari,
collocati in punti diversi in base alla loro mistura specifica di detto e di nondetto. 233
Il testo ridondante iperdeterminato:
tende allipertrofia dei procedimenti anaforici e dei procedimenti fatici,
trasmette linformazione in modo esplicito, leggibile, spesso troppo marcato
rispetto alle pure necessit informative,
ha insomma lo scopo fondamentale di scongiurare le eventuali dispersioni.
Per questo il testo definisce la figura autoritaria di un narratore,
utilizza un gran numero di segni metanarrativi,
codifica esplicitamente la figura del lettore inscritto,
orienta il punto di vista e traccia un legame univoco tra le varie prospettive,
motiva in modo verosimile tutti gli elementi,
spiega e commenta qualsiasi cosa,
ricorre a massime e a citazioni genearli,
guida le inferenze,
suggerisce le congetture e le previsioni,
e in complesso aiuta il lettore a farsi una visione chiara e coerente di tutto il
paesaggio testuale.
Il testo reticente, allopposto, ha laspetto di un discorso ipodeterminato:
il suo stile taciturno e discreto,
linformazione lacunosa, incompleta, intessuta di non-detto e di punti
indeterminati che richiedono la collaborazione del lettore.

Il narratore spesso invisibile o addirittura inattendibile tanto che il lettore non

pu fidarsi della sua parola per attrivuire un significato plausibile agli eventi,
la strategia del punto di vista confusa e multiforme,
mentre le varie prospettive testuali si accumulano senza un legame esplicito
che le organizzi,
il discorso spesso ambiguo, ironico, contraddittorio,
e la sua continua indeterminazione costringe il lettore a inferire (senza vere
garanzie di certezza) ci che non viene mai enunciato, se non per vie indirette.
Manca una vera motivazione per gli eventi e per le azioni dei personaggi.
ovvio che le categorie sono soltanto due estremi teorici, elaborazioni astratte
che trovano una coincidenza sempre parziale con lesistenza concreta dei
singoli testi. Se in letteratura non esistono forme pure, ovvio che ogni testo
sar al tempo stesso ridondante e reticente, anche se in termini pratici
possibile rilevare una prevalenza delluno o dellaltro stile.
Non diremo dunque che I miserabili o La fiera delle vanit sono testi ridondanti,
n che Ulisse o Il castello sono testi reticenti; si pu dire per, che la Fiera delle
vanit utilizza uno stile di enunciazione e un sistema di procedure testuali
molto pi esplicite, pi ridondanti di quelle utilizzate nel Castello, e che il
lettore, di conseguenza, viene guidato da una strategia che rende la sua
partecipazione molto meno attiva.
III COSTRUZIONI. IL CANTIERE DELLA LETTURA
Tutti i testi sono al tempo stesso ridondanti e reticenti, ed ovvio che anche il
testo pi ridondante non pu pretendere di fare tutto da solo: anchesso
inevitabilemente nasconde alcune sacche di reticenza che richiedono
lintervento del lettore, lunico soggetto che pu risvelgiare lo scritto dal suo
letargo e trasformalo in una cosa viva.
Leggere dice un personaggio di Calvino, sempre questo: c un cosa che l,
una cosa fatta di scrittura, un oggetto solido, materiale, che non si pu
cambiare e attraverso questo cos ci si confronta con qualcosaltro che non
presente, qualcosaltro che fa parte del mondo immateriale, invisibile, perch
solo pensabile, imamginabile, o perch c stato e non c pi, passato,
perduto, irragiungibile, nela paese dei morti.
Per trasformarsi in una vera esperienza estetica, il testo deve lasciare un certo
margine di iniziativa al suo lettore. Testo e lettore vivono in un rapporto di
piena collaborazione. Se il testo agisce come una guida per il lettore,
preidponendo il suo ruolo e le sue possibili mosse, il lettore non si limita a
riprodurre passivamente ci che gli viene proposto:non cosuma soltanto la
superfice espressiva della scrittura, ma se ne appropria consapvolmente, la
trasgforma per produrre quel testo anonimo, multiforme che non ancora stato
scritto; un testo che egli ri-enuncia. Sfruttando linsieme delle sue competenze,
il lettore deve esegurie una serie di operazioni che traducono le parole sulla
pagina in unaltra lingua.
Lopera nasca in uno spazio virtuale in cui la percezione del testo scritto si
fonde con lelaborazione di un testo non-scritto.
Dobbiamo convincerci che la lettura ci eleva al rango di partecipanti crativi, di
collaboratori del testo e del suo autore, in un processo di co-creazione che
diventa uneffettiva ri-creazione.
1 Una Mappa di Significati

nel bilancio del testo letterario, non tutti gli elementi assumono lo stesso grado
di rilevanza, ed per questo che il lettore competente deve identificare gli
aspetti pi importanti delle frasi che legge, selezioanndo e mantenendo
attualizzati solo i sememi che entreranno nella costruzione della
macorstruttura.
Esempio con Camus.
Lattivit del lettore non mai unidirezionale, sebbene il processo di lettura
proceda in modo lineare lungo il continuum del testo.
I due strati della comprensione entrano in una dinamica intrecciata: sul primo
livello (semantico), il lettore avanza lungo la sequenza lineare del testo e ne
trasforma via via gli elementi, depositando le ipotesi di senso nella mappa che
inizia a prednere forma; daltra parte, queste macrostrutture ipotetiche,
etichettate e collocate sul livello secondario (fittizio), restano in uno stato di
consapevolezza latente, pronte ad essere richiamate pi avanti per subire
unaggiunta di nuovi elementi, una modifica pi o meno incisiva o una
sostitutione vera e propria.
Isotopia: un insieme di categorie semantiche ridondanti che rendono possibile
la lettura uniforme di una storia. Greimas.
La mappa dei significati il prodotto di una serie di astrazioni successive,
eseguite dal lettore con operazioni di assemblaggio, di sintesti e di modifca
eventuale delle ipotesi elaborate.
2 I Mondi Invisibili
Mentre le frasi scorrono, il mondo fittizio conquista unillusoria indipendenza
rispetto alla mappa dei significati, grazie a un processo di simulazione che
inverte la logica dei processi generativi: gli oggetti contenuti nel mondo,
effettivamente creati dai relativi atteggiamente proposizionali, sembra
preesisenti allenunciazione di un discorso che non farebbe altro che
descriverli, come in un normale resoconto referenziale. Anche gli elementi tratti
dal mondo reale vengono finzionalizzati al loro ingresso nel liguaggio, ed per
questo che il lago di Manzoni con tutte le sue pretese realiste ha in fondo la
stessa natura delle surreali citt invisibili di Calvino.
Calvino descrive due tipi di processi immaginativi: quello che parte
dallimmagine visiva e arriva allespressione verbale; quello che parte dalla
parola e arriva allimmagine visiva, tentando cos di rendere nel modo pi
efficace laspetto sensibile delle cose. Il secondo processo, evidentemente,
tende a realizzarsi anche nel cervello del lettore, quando un testo lo induce a
visaulizzare mentalmente la sequenza delle scene descritte.
La condizione degli oggetti immaginati un come se, uno stato intermedio
prodotto da un gesto di simulazione. Gli oggetti immaginati subiscono una
presentificazione che fornisce loro unevidenza immediata.
3 Il Testo non Scritto
i testi, qualunque sia il grado della loro ridondanza, contengono un certo
numero di pagine bianche che devono essere riempite dallintervento del
lettore. In questi vuoti si iscrive tutta lattivit connettiva della lettura, quella
capacit fondamentale di eseguire processi di combinazione. Molte fasi della
comprensione semantica dipendono da una facolt di operare sintesi,
ragguppamenti, raissunti, al termine dei quali si possono formare nuclei
semantici, nomi, simboli, temi o strutture. Allo stesso modo, sul piano della
rappresentazione degli oggetti, il lettore deve tracciare legami e connessioni

tra vari aspetti disseminati, per riassumerli nella fisionomia complessiva di un

oggetto.
Se un personaggio assume nella lettura una concretezza umana e psicologica,
perch le sue varie apparizioni, dilazionate lungo la sequenza del testo,
poriettano una serie di caratteri (semi) che vengono convogliati dal lettore su
uno stesso campo magnetico, un fulcro dalle sembianze umane: il nome
proprio.
Il testo, come catena di segmenti verbali, contiene solo un intreccio articolato
dallautore in modo pi o meno artificioso, mentre la fabula (la storia: ci che
succede) si svolge esclusivamente nella mente del lettore, dove il materiale
esistente viene scomposto e assemblato in una nuova combinazione.
Il lettore usa anche le sue facolt logiche per elaborare i passaggi del testo
non-scritto: deve derivare limplicito per abduzione dai segnali testuali
espliciti; deve essere in grado di trarre un certo numero di inferenze. Il testo
non enuncia tutto.
Le inferenze, legate per natura al grado di ridondanza del testo, possono
richiedere al lettore operazioni di varia complessit, dalle pi elementari
implicazioni semantiche alle deduzioni logiche, dalle soluzioni dei segmenti
ellittici alla formulazione dei giudizi, fino alle proiezioni di senso sui temi
generali o sulla struttura ideologica del libro.
4 La Cifra nel Tappeto
il lettore esegue operazioni di varia complessit: trasforma le sequenze verbali
in strutture discorsive e narrative, proietta le unit semantiche verso un mondo
di invenzione, e infine ricompone tutti i frammenti con la formulazione di un
testo non scritto, una sepcie di tessuto connettivo che assicura al mondo la
stabilit e la coerenza.
IV UNA SECONDA VITA.
LA DINAMICA EMOZIONALE DELLA LETTURA
1 Vivere la Finzione: Lo Spettacolo e il Gioco
Se la lettura letteraria si trasforma in una vera esperienza, perch il lettore
non si limita a immaginare le forme del mondo che costruisce, ma si immagina
(immagina se stesso) mentre abita quel mondo e vive da protagonista gli
evneti che vi si svolgono. Naturalmente il lettore non vive nel mondo dellopera
letteraria ma nel mondo del suo gioco.
Se la letteratura entra in concorrenza con la vita non per una sottomissione ai
canoni mimetici, ma per una sua carattersitica naturale: nel processo di lettura,
qualunque mondo rappresentata (anche il pi inverosimile) assume un
carattere di realt che invita il lettore a prendere parte allo spettacolo.
Se il personaggio fisicamente irreale, la sua presenza un dato indiscutibile
della finzione, dove le vicende sventurare della sua vita e le cirocstanze della
sua morte inducono il lettore a sperimentare finzionalmente un sentimento di
compassione.
Il testo pu regolare in modo pi o meno efficace il grado di partecipazione del
lettore, indirizzando il suo coinvolgimento e il suo distacco lungo varie linee di
interesse.
2 La Metamorfosi

Spesso la teoria letteraria considera con sospetto queste proiezioni emotive

della lettura, definendo rozzi, ingenui, i lettori che cedono agli impulsi di
idenfiticazione.
Lefficacia dellidentificazione non dipende dalla nobilt della controparte.
Identificazione ammirativa con un eroes superiore a noi (Achille);
identificazione simpatetic con un uomo uguale a noi (Julien Soriel);
identificazione ironica con un antieroe inferiore a noi (Gregor Samsa).
Siamo con Gregor perch il testo filtra attraverso la sua coscienza le percezioni
del mondo; a differenza dei familiari, sappiamo che il suo cuore di uomo non
svanito nella metamorfosi.
Limmedesimazione dipende in primo luogo da un rapporto di focalizzazione.
Secondo Pouillon, il coinvolgimento di una partecipazione pu realizzarsi
soltanto attraverso una visione con, quella focalizazione interna che permette
di entrare in situazione e di provare ogni sentimento con il personaggio.
3 Fino allUltimo Respiro
Sorpresa (come rivelazione traumatica dellinaspettato) e suspense (come
adesione emotiva agli sviluppi del racconto) sono due esperienze che possono
raggiungersi ma che di pers non coincidono affatto. In sostanza, il suspense
pu combinarsi con la sorpresa ma non dipende certamente da essa.
V IL TESTO E LE LETTURE
UNA VIA PER LINTERPRETAZIONE
La lettura come esperienza apre le prospettive della teoria su una questione
inevitabile. Lesperienza sempre esperienza di un soggetto che entra in
rapporto con un testo, nel quadro di una situazione estremamente specifica e
contingente (spazio, tempo, passato biografico). Daltra parte, il singolo
sempre inserito in una comunit di lettori che sono al tempo stesso assenti
(fisicamente) e presenti (culturalmente), in modo da controllare a distanza
tutte le avventure personali.
1 Icone: lo sguardo immobile
Di fronte alla realt innegabile delle divergenze interpretative, i sostenitori del
monismo ermeneutico (Hirsch, Reichert, Booth) ritengono che il testo letterario
contenga un nucle immutabile di significato, una sorta di nocciolo condiviso
che convoglia tutte le interpretazioni in una discendenza comune. Le variazioni
quindi esistono, ma sono semplici divergenze di superficie. Sarebbe certamente
impossobile scrive Booth determinare con preciso quanto condividiamo nei
testi che sono oggetto delle nostre discussioni, ma sicuramente non potremmo
continuare affatto a discturere se non esistensse un nucleo comune di accordo.
In un testo insomma possibile separare ci che gi l (data), autonomo e
inattaccabile da parte di ogni analisi esterna, da ci che accessibile solo a
coloro che lavorano entro una particolare teoria (danda).
Questo equivale a dire che i lettori non possno fare il significato, ma possono
soltanto riprodurlo nella sua unicit determinata. 291
Secondo questa visione deterministica, il testo-in-s possiede ununit e
ununicit che lo rendono totlamente autonomo dalle sue letture contingenti:
nessuno pu alterarne impunemente lidentit, se non agendo sulle regioni
periferiche della significanza: e qui le divergenze si perdono nel campo confuso
dellirrilevanza. In pi il principio autoriatario del testo ha il potere di controllare

le mosse dei lettori, grazie a unenergia eprsuasiva che agisce come

meccanismo unificante.
Tuttavia per una visione centripeta dellinterpretazione, il problema essenziale
far rientrare la struttura problematica della realt in questi miraggi teorici di
ordine, rischiando di chiudere le possibilit liberatorie della lettura in un
sistema plumbeo e autoritario.
2 Mosaici: il Testo da Disfare
agli antipodi dellassolutismo ermeneutico, linstabilit del significato il
presupposto di una nozione pluralista dellinterpretazione, secondo la quale
ogni lettura varia in base alla singolarit sempre relativa dei soggetti, delle
situazioni, dei criteri e degli obiettivi stabiliti. La molteplicit delle letture
sembra il frutto di una naturale forza di espansione del linguaggio.
Lambiguit una condizione basilare della letteratura, una sua particolarit
genetica.
Secondi i presupposti di una teoria pluralistica dellinterpretazione, la
divergenza delle letture il prodotto di una variet di significati gi contenuti
nelle reti del testo letterario.
Lopera possiede contemporaneamente pi di un senso, per struttura, non per
incapacit di coloro che la leggono. 296
La conseguenza di questa prospettiva che non esiste il vero senso di un testo.
Nessuna autorit dellautore. Qualunque cosa abbia voluto dire, ha scritto quel
che ha scritto.
Ogni libro diventa molti libri. 298
3 Il Puzzle
Unopera letteraria al tempo stesso una e molte.
CODA. IL RITORNO DEL VIAGGIATORE
Se Una Notte di Inverno un Viaggiatore.
Il senso della lettura si gioca nel nodo delicato tra attesa-sorpresa-conferma.
Nessuno studio potr mai indagare tutti i risvolti e tutti gli effetti implicati
dallesistenza di un testo letterario.
Come la letteratura, la teoria unoperazione linguistica che ubbidisce a un
sistema parallelo di regole e di protocolli, anche se finge di sfuggire alla logica
delle sue stesse implicazione.