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ERMENEUTICA E RETORICA

Lezione 1

Le funzioni del testo letterario. In che modo la letteratura svolge la sua funzione all'interno di un
sistema culturale? Dato un sistema sociale bisogna capire qual è il suo ruolo. Quattro funzioni:
a. funzione coesiva: è la funzione di presupposto della letteratura che serve a creare coesione sociale,
fornendo ai gruppi un elemento di repertorio condiviso. Questa funzione è coestensiva alle manifestazioni della
cultura (un po' come il campionato di calcio). La letteratura in questo aspetto condivide la funzione coesiva
con tante altre espressioni della cultura. Non è un'esperienza specifica della letteratura. È importante perché
storicamente la letteratura ha avuto sempre un'enorme rilevanza in termini di definizione dell'identità collettiva
(i greci si ritrovano intorno a dei valori culturali a cui la letteratura è parte importante → tradizione epica
diventava la base di tutta una serie di filiere mitologiche che assumono un valore di riferimento. Il secondo
poeta antico della tradizione greca, Esiodo, comincia a scrivere con l'idea di fare ordine in una serie di materiali
disponibili e disorganici per cercare di fornirne una versione unitaria con un intento già normativo, in una
prospettiva di fornire la base di un canone.
b. funzione psicagogica (Aristotele usa questo termine) è la funzione di sollecitazione, di stimolo
delle emozioni. Qui ancora una volta la letteratura la condivide con altre realtà. La letteratura di solito viene
pensata come un qualcosa concluso in sé stesso e da considerare come un oggetto esterno, quando in realtà è
un enunciato comunicativo che presuppone un destinatario. È pragmatica della letteratura → il linguaggio non
è un codice che serve solo a veicolare un’informazione, ma ha valenze legate alle azioni - l'enunciazione è
un'azione essa stessa e prova delle reazioni e mette in moto delle azioni. La letteratura stimola emozioni e
quindi una risposta in termini emozionali, ma anche in termini di comportamenti.
c. funzione veritativa è una funzione fondamentale. Essa ha, da un punto di vista pragmatico, una
ricaduta direttamente ontologica, cioè grazie a un certo tipo di dinamiche semiotiche che la letteratura ama
coltivare, si arriva all'esperienza della fruizione letteraria, a vedere la letteratura come uno svelamento, e se
essa si presenta come uno svelamento in base alla logica del segreto, la realtà che viene svelata,
contrapponendosi a ciò che è fallace, apparente, illusorio, l'oggetto dello svelamento si configura come reale.
[Il professore ritiene che la realtà non esista a priori, ma è soltanto il risultato di una continua negoziazione
degli attori sociali che riguarda cosa è reale e cosa no, cosa esiste e cosa no etc..]. la letteratura con i suoi
trucchetti semiotici innesca una dinamica di cui noi non ci accorgiamo, poiché la sua azione è talmente
subliminale che noi non ce ne accorgiamo, ma se prendiamo il microscopio e cerchiamo di guardare cosa
succede di preciso in questo momento, ci accorgiamo che io soggetto sociale X che non ho un'idea
particolarmente chiara di cosa è vero e cosa no, mi trovo esposto a un discorso che mi dice “questo non è vero”
e “quest'altro non è vero e te lo dico solo a te”, “questa è la vera verità, il resto è solo apparenza”; io di fronte
a uno stimolo del genere sono portato a aderire a questo svelamento come se fosse una asseverazione reale.
Anche in questo caso l'esame storico della letteratura aiuta a capire che è fin dall'inizio che la letteratura ragiona
così. Pensiamo ad Esiodo, che è un autore che inizia dicendo: “attenzione io ho una rivelazione dalle muse che
vi devo riferire” → il poeta si fa tramite di un messaggio divino che, come tale, in un orizzonte religioso, ha
delle credenziali molto alte. Soprattutto c'è quest'idea che anche i poeti sanno dire la verità. Questo
atteggiamento pragmatico di portare avanti un discorso che è sì finto, ma in realtà è vero, è nel DNA della
pratica letteraria.
d. funzione sublimatoria: ci aiuterà a capire tutto questo discorso a che serve. La letteratura che tipo
di ruolo svolge nel piano sociale? La risposta è che serve a sublimare energia potenzialmente eversive e
problematiche e ad armonizzarle in una dinamica in cui anche fattori di disordine, cioè la percezione delle
disarmonie, della mancanza di senso, del male, della sofferenza etc.…vengano riassorbiti in un quadro di
superiore dignità e quindi sopportabilità e quindi armonia e quindi conservazione dello status quo. È una
sublimazione che aiuta alla conservazione degli stati sociali.

Atene è la città che ha creato il teatro, dove la fruizione estetica era comunque una sorta di
diritto/dovere civico. Esporsi a un'esperienza della letteratura è guardarsi anche una serie Netflix. Il grande
Tasso scriveva con finalità di diletto (per poche persone), però sempre con finalità ricreative. È chiaro che
un'opera come quella di Tasso o Ariosto che nascono per una cerchia cortese nell'Italia del primo Rinascimento
poi finiscono nel canone e diventano delle pesanti opere di letteratura, ma in realtà la tragedia greca, Omero
ecc.…sono nati come letteratura di consumo, di intrattenimento. Bisogna chiarire che è controproducente fare
una differenziazione assiologica e gerarchica tra la letteratura alta e quella bassa, esiste solo letteratura fatta
bene, meglio, male etc... Ma l'esperienza letteraria riguarda tutto. È sempre esperienza letteraria. L'esperienza
estetica riguarda anche testi non narrativi, come la poesia lirica che nel suo “piccolo” è una realtà fortemente
psicagogica e la capacità veritativa della poesia lirica è straordinaria: si presenta come “il mio cuore messo a
nudo”, come “la vera verità al di là di tutti gli schermi”, come “un'essenza cogliibile immediatamente”. La
funzione psicagogica è vistosa nei testi narrativi perché si sviluppano secondo schemi d'azione e quindi si vede
molto bene. Se io vedo la storia della persona in carriera e decido di seguire le sue orme, l'esperienza mimetica
e il rispecchiamento è trasparente, ma l'influenza c'è anche quando la letteratura mi trasmette ad esempio un
certo valore (come la sofferenza è la comune base dell'umanità e io lo assorbo e lo faccio mio e ne sono convito
→ questa cosa ha una sua utilità sociale. Se io analizzo freddamente un contenuto del genere, nella mia versione
sentimentale ho delle antenne che captano queste stimolazioni di emozione, mi emoziono e sono contento e
basta così, però poi vedo che queste emozioni si legano a dei contenuti, questi contenuti si sedimentano, mi
entrano dentro e costruiscono una visione del mondo (che è la mia visione del mondo che è fatta di tanti
elementi presi in tanti testi della cultura letteraria). In realtà anche un contenuto emozionale come “siamo tutti
fratelli perché tutti dobbiamo morire”, che “l'esperienza è sofferenza” etc., io le condivido, ma poi mi rendo
conto che non guardandole più con le antenne del sentimentale, ma col microscopio dell'analista, mi rendo
conto della loro utilità sociale e cioè che per le culture umane costruire e portare avanti un sistema fondato sui
valori della solidarietà, della coesione dell'uguaglianza etc., è molto comodo e utile. Io non faccio altro che
registrare questa utilità come una possibile finalità funzionale di questa dinamica. Le visioni del mondo sono
un insieme di contenuti che comprendono dati, fatti, oggetti e poi valori (cosa è meglio cosa è peggio) poi
principi differenziali (cioè cosa sono i collegamenti tra gli oggetti etc.). Ora, è ovvio che ogni persona possa
avere un set diverso e idiosincratico, ci sono degli orientamenti della psicologia che sostengono che la psiche
degli esseri umani si definisce come un set di costrutti, ciò di principi non di valore, ma di rappresentazione
del mondo che sono organizzati in maniera diversa e idiosincratica in ogni persona. Quindi le visioni del mondo
sono personali, ma allo stesso tempo sono anche legate all'identità di un gruppo, cioè di un soggetto
sovrapersonale. La visione del mondo di una cultura occidentale laica, empirista, democratica come la nostra
oggi è diversa dalla stessa comunità che viveva in questa stessa città 500 anni fa o da una comunità equivalente
che vive in una città dell'India del sud oggi.
Oggi la conoscenza che viene privilegiata è la conoscenza esatta, e tutti sono spinti a dire cose sempre
più delimitate e circoscritte su verità sempre più particolari perché le tesi di carattere generale sono difficili da
portare avanti. In Lolita, per esempio, la dimensione sublimatoria consiste nel fatto che se una persona sa che
un certo tipo di attrazione erotica è anticulturale in una determinata cultura, anche oggi in altre culture l'età
giusta per il matrimonio è 12 anni quindi in un certo senso non sarebbe particolarmente scandalosa in una
cultura diversa da quella occidentale, ma essendo un romanzo occidentale pensato per un lettore occidentale,
la lettura sublimatoria del romanzo è che se un soggetto occidentale sensibile a un certo tipo di emozione o
inclinazione amorosa legge Lolita, nel suo rispecchiamento letterario può trovare la soddisfazione che eviterà
di trovare nella vita reale; quindi è sublimatoria perché fornisce un'esperienza surrogata come la povera
casalinga non istruita che ha una vita di merda che poi legge l'Armony e sogna di essere la sciacquetta senza
qualità sposata dal tizio di 50 sfumature di grigio.
Freud parla di sublimazione come un impulso che viene deviato dal suo oggetto proprio (che è
anticulturale) verso un altro obiettivo che è culturale. Per Freud la civiltà nasce nella sublimazione → la civiltà
presuppone la rinuncia alla realizzazione propria di certi impulsi in una direzione che è invece socialmente più
accettabile. La teoria della letteratura di Freud che ha inventato Francesco Orlando negli anni ‘60-‘70 applica
la psicanalisi al sistema di valori propri di una società, di una cultura in cui vengono individuate delle forme
di contrapposizione dialettica tra fattori repressivi e fattori repressi, per cui secondo lui la letteratura diventa il
luogo del ritorno del represso, dove cioè i repressi trovano uno spazio per emergere. Questo venir fuori che
tipo di funzione ha? È una condizione di sospensione, non si capisce se questa dinamica è sublimatoria cioè
che sfoga le pulsioni e mantiene tutto in ordine o se invece è una dinamica sovversiva che permette di inscenare
una sovversione dell'esistente e grazie anche ai meccanismi di imitazione che ci sono tra letteratura e realtà,
stimola la sovversione (profondo e violento sconvolgimento di un ordine costituito, spec. nell’ambito sociale
e politico). Nel bivio tra funzione sublimatoria o sovversiva – cioè di aiuto all'esplorazione di realtà ulteriori
rispetto a questa - il prof è orientato verso la sublimatoria – perché proprio perché io esploro con la mente
queste realtà ulteriori poi non faccio niente nella realtà -.
[La figura di Alessandro Magno ha cambiato in concreto la storia del mondo: è riuscito a conquistare
con un esercito minimo Babilonia, ha preso un impero direttamente dalla capitale, ha ellenizzato il Medioriente
etc.…e ha cambiato la storia del mediterraneo antico fino all’attuale suddivisione della Europa – una di
retaggio latino e una di retaggio greco-bizantino-. Alessandro Magno era guidato dal desiderio di emulare
Achille che era l'eroe a cui lui si ispirava, anche se Achille non ha mai fatto nulla di simile a quello che ha fatto
Magno. La letteratura ha avuto un impulso non sublimatorio, ma è stato spinto all'azione dalla lettura dell'Iliade,
Alessandro Magno → noi potremmo dire che Omero ha causato l'ellenizzazione del Medio Oriente con il
tramite di Alessandro Magno. È significativo il fatto che un'intera cultura abbia ritenuto credibile pensare che
l'azione politica di questo sovrano macedone sia stata influenzata dalla lettura di un'opera di poesia. [Risposta
attiva = azione sovversiva]. nella fruizione letteraria è prevalente la funzione sublimatoria → la lettura genera
un piacere, genera delle emozioni, fornisce stimoli ai quali si risponde sul piano emozionale e però
tendenzialmente relegandoli in una zona self contained. Di fronte a un romanzo come il Werter che rappresenta
il suicidio come l'unica via d'uscita possibile da una situazione di impasse erotico/esistenziale, poche unità lo
prendono sul serio e si suicidano, altri si, lo prendono sul serio, però mette in moto tutta una serie di emozioni.
Esempio di funzione psicagogica in Werter è, per esempio, poter imparare come si ama.
Dialettica apparenza/verità: è una delle caratteristiche fondamentali della letteratura fin dalle sue
origini. Innanzitutto, la letteratura ci esonera dalla limitatezza del nostro punto di vista, perché con la sua
capacità di rappresentare i punti di vista di vari personaggi e di rappresentare gli eventi in focalizzazione zero
cioè con un narratore onnisciente, ci consente una sorta di esperienza mediata della realtà molto più ricca di
quella che abbiamo in realtà. Con la letteratura possiamo conoscere cose che in realtà sono nascoste. Esiodo
per esempio quando parla della sua funzione di mediatore di un sapere divino che in quanto tale è un sapere
certo e quindi il poeta ha delle funzioni che sono molto vicine a quelle del profeta o dell'indovino. Lui è il
gestore di una sapienza superiore: una delle cifre implicite ne DNA della pratica letteraria. Omero è cieco
perché anche i lettori sono ciechi. Valenza simbolica della cecità → la sua identità come poeta cieco per una
mente greca fa risuonare il richiamo a figure di profeti o indovini caratterizzati da questa vista ulteriore che fa
a meno della vista reale (vedono una realtà più vera della realtà dell'esperienza condivisa). La letteratura si
sviluppa quasi come una sorta di discorso sacro. Parallelismo tra discorso letterario e discorso sacro è
estremamente importante se si considera la storia della critica letteraria → le origini dell'ermeneutica letteraria
sono curiosamente radicate nell'ermeneutica scritturale. L'ermeneutica come tecnica dell'interpretazione dei
testi letterari è l'erede dell'interpretazione della scrittura; cioè originariamente i testi che valeva la pena di
interpretare erano i testi religiosi e noi dobbiamo capire tutto quello che ci dice Dio perché aveva una valenza
veritativa. La critica letteraria dunque nasce dalle tecniche dell'interpretazione scritturale. Curiosamente, la
critica letteraria comincia a fiorire in proporzioni inversa all'importanza che viene perdendo il sapere sacro →
con la progressiva laicizzazione della cultura occidentale (che comincia già nel 600), Galileo, Cartesio e
seguitori, il sapere si trasforma e il sapere religioso perde di importanza. Man mano che ciò accade aumenta
l'importanza della critica letteraria. Mentre la Bibbi prima veniva considerato un testo su cui era possibile dire
un numero illimitato di cose, questa stessa proprietà è stata trasferita ai testi letterari. Un testo letterario per
convenzione è un oggetto semiotico che può essere aggredito con una molteplicità di metodi, tale che noi
possiamo dare dello stesso testo (Dante, Leopardi), un numero illimitato di interpretazioni. Questo ci dice che
il testo letterario nella nostra cultura ha ereditato delle proprietà che sono state appannaggio lungamente del
testo sacro. Il testo letterario nella nostra cultura svolge le funzioni del testo sacro. Tutti noi abbiamo bisogno
di pensare che ci siano dei testi ai quali possiamo dedicare la responsabilità di darci la verità e nella nostra
cultura è un assioma condiviso. La letteratura ha preso il posto libero lasciato dalla sacra scrittura. Quindi la
letteratura inizia con questa sua funzione di rivelazione e di parola autentica e prosegue in una tradizione laica.
Il romanzo di formazione è una delle forme di narrativa occidentale in cui è cogliibile la funzione
veritativa della letteratura → il romanzo di formazione è una invenzione della civiltà borghese rappresenta la
trasformazione del soggetto sociale da un'età molto precoce fino a una maturazione che coincide con
l'inserimento in una struttura sociale. Il romanzo di formazione da un punto di vista di schemi culturali,
narrativi etc. è l'erede di una storia base della fiaba. La fiaba è schematizzabile secondo la modellizzazione
formalistica di Propp come una situazione di ordine iniziale precaria da cui si tacca una vicenda individuale
che attraverso una serie di tappe ben riconoscibili che sono l'interdetto, l'infrazione dell'interdetto, le prove, il
superamento delle prove e bla bla bla, arriva a una situazione di equilibrio conclusivo in cui il soggetto che
all'inizio era instabile in quanto incompleto ha raggiunto a livello sociologico la condizione di soggetto sociale
a pieno titolo. Il romanzo di formazione eredita da un lato la struttura narrativa base (eroe che da una situazione
di instabilità arriva a una situazione di stabilità) tranne che la situazione di stabilità viene rappresentata come
l’abbandono di tutta una serie di conoscenze che vengono mostrate nel corso della vicenda come conoscenze
parziali e inattendibili e fallaci e quindi rappresenta un itinerario che va dall'apparenza alla realtà. Il romanzo
dove questa dialettica apparenza/verità è più dispiegata è la Recherche di Proust. Nella celebre sintesi di
Genette viene riassunta come Marcel diviene scrittore. Da un punto di vista filosofico/intellettuale il percorso
che viene compiuto va da una serie di conoscenze fondate sulla mitizzazione a una serie di disillusioni che
comportano l'esperienza specifica della demistificazione di questi contenuti. Il percorso della Recherche →
l'itinerario inanella, concatena una dopo l'altra delle esperienze di entusiasmo, trasporto, ammirazione,
meraviglia, calma, seguito da una rapida improvvisa disillusione. Tutte le cos per cui il protagonista priva un
trasporto immenso vengono smontate; nelle ultime 200 pagine il testo mette a fuoco la sua verità privata →
mentre tutto non è altro che illusione e abbaglio (mondanità, successo sociale, il prestigio delle relazioni,
l'amicizia, l'amore – esperienza negativa-) l'unica esperienza negativa a cui approda il protagonista è la verità
della creazione artistica. L'unica cosa che salva la vita è creare arte dalla propria esperienza.

Lezione 2

Aristotele vive nel IV secolo a.C. e scrive a valle di una civiltà plurisecolare che aveva già raggiunto
vertici altissimi nel secolo precedente. Lui è uno dei pensatori che eredita un pensiero in cui si comincia a
indagare la realtà in tutti i suoi aspetti. Il maestro di Aristotele aveva fondato L’Accademia. Lui orienta una
ricerca empirica a tutte le aree del sapere (dalle scienze naturali, biologia, botanica, astrologia etc. E alle
scienze umane ì, sistemi politici, la morale, i costumi et. E la letteratura.) la poetica è giunta in forma mutila,
nel prologo l’autore dice che parleremo di queste cose sul libro della commedia che non è mai pervenuto. Si
tratta di un manualetto di teoria della letteratura limitato a una sola forma letteraria. Distingue tra poesia
narrativa e dramma. Nella prima le azioni rappresentate, imitate dal mondo reale, hanno bisogno di una voce
narrante, mentre nel dramma ci sono solo personaggi che agiscono e con le loro azioni, imitano le azioni delle
persone reali. Comprendeva danza, musica e anche nelle parti recitate aveva un testo scritto in versi: quindi
era un’imitazione molto stilizzata.
Qui si pone il problema di descrivere le sue parti e il suo funzionamento (della tragedia). La tragedia
è una rappresentazione drammatica di una vicenda che ha spetti negativi molto forti – morte sofferenza dolore,
mutilazione, forma di azione anticulturali come l’incesto, lo stupro etc. – la tragedia è un genere antenato dei
testi di paura.
Il problema della tragedia è che ad Aristotele interessa la forma tutto tondo. Era una raccolta di appunti
per uso scolastico…scritte in forma trasandata. Quindi lo stile del testo è estremamente difficile perché è veloce
che non rispetta le regole della prosa elegante. Quello che ci interessa è una frase del capitolo VI in cui da una
definizione generale della tragedia in cui comprende anche le finalità estetiche. Le info vengono affastellate in
modo non attento a distinguere i vari punti ecc.…ma vengono raccolte molte idee in poche parole. È la
rappresentazione di persone che agiscono, di personaggi drammatici che impersonano come degli interpreti i
personaggi, senza un qualcosa di sovraordinato che gestisce la narrazione e questa imitazione drammatica
attraverso la pietà e la paura produce la purificazione di questi sentimenti. L’elemento che ci interessa è capire
cosa significa pietà, paura e purificazione. In greco queste parole sono: eleos, fobos (paura: fuga davanti al
nemico), catasis (catarsi, prestito dal greco).
Interpretazione storicizzata e una costruzionistica.
1. La storicistica è quella che dovrebbe ricostruire l’intenzione dell’autore e considera la compas-
sione e la paura come sentimenti che il destinatario, lo spettatore prova nei confronti dei perso-
naggi dell’azione ponendosi in una situazione che è da un lato di vicinanza esterna e dall’altro lato
di identificazione. Nel caso della compassione (eleos, pietà esterna che si prova per qualcuno) è
un segno di superiorità: si vede la sofferenza di qualcuno e non è la nostra sofferenza. Il fobos
invece non è la paura in astratto per le cause della sofferenza, ma è una paura che presuppone un
rapporto di identificazione. Nei testi di paura presuppone sempre una immedesimazione del per-
sonaggio in pericolo. Mentre l’eleos vede il personaggio da una posizione di superiorità, il fobos
presuppone che il pubblico assume il punto di vista del personaggio. Quindi l’effetto estetico della
tragedia è riassumibile nella felicitazione, nello stimolo, nel far risorgere di queste due emozioni:
consiste in una produzione di emozioni. Con queste emozioni porta a compimento la purificazione.
Questa purificazione non si riesce bene a capire cosa significhi…una spiegazione dirimente che
ha altissimo margine di probabilità di essere quella giusta parte dal confronto con un’latra opera
di Aristotele, Politica, dove c’è un riferimento, in un passo, alla parola catarsi usata in senso me-
dico (persone che sono afflitte da determinati disturbi, attraverso il suono di determinati strumenti
musicali, raggiungono la catarsi di questi disturbi. Quindi la catarsi è da interpretarsi come un
qualcosa di depurativo, di eliminazione di una scoria. Quindi alla base del ragionamento c’è l’idea
che la tragedia produce delle emozioni che hanno la finalità di eliminare delle emozioni. Fonda-
mentalmente le emozioni viste e provocate dallo spettacolo teatrale diventano una sorta di medi-
cinale depurativo che elimina queste medesime emozioni dalla vita reale. Le emozioni estetiche
sono per lui una forma di medicinale che serve a tenere sotto controllo le emozioni. La prospettiva
della purificazione si può intendere come riduzione degli eccessi cioè per lui essere esposti a una
rappresentazione teatrale tragica, produce nel pubblico delle emozioni che sono la pietà e la paura
e queste aiutano il medesimo a liberarsi di queste nella vita reale. Se noi abbandoniamo questa
prospettiva storicista, possiamo elaborare un’interpretazione originale che è una forma di teoria
diversa che si muove nello stesso solco:
2. Visione costruzionistica: filosofia che non ritiene conoscibile la realtà di per sé, ma concentra
l’attenzione su ciò che si può conoscere della realtà in accordo sociale, cioè la realtà per i costru-
zionisti è ciò che viene concordato dalle persone e viene presupposto reale all’interno di un deter-
minato gruppo sociale. Se riflettiamo su pietà e paura in senso costruzionistico ci rendiamo conto
che le emozioni che Aristotele suppone debbano tenere sotto controllo, queste emozioni non esi-
stono in origine: i soggetti sociali sono punti di vista sul mondo che ancora non sono muniti di una
vena pragmatica delle emozioni, cioè al di là di pochi istinti, le emozioni sono tutte socialmente
condivise. L’esperienza estetica dunque non è qualcosa che aiuta a tenere sotto controllo queste
emozioni, ma al contrario aiuta a mettere a fuoco queste emozioni. È come se il soggetto ancora
ineducato non avesse a disposizione un repertorio articolato di emozioni e per formarlo il soggetto
ha bisogno di essere esposto a una serie di esperienze che siano collettive e condivise. Ecco perché
il teatro e la letteratura sono uno strumento importante per la creazione stessa della soggettività
dell’individuo.

Dal nostro punto di vista noi dobbiamo considerare la letteratura che provoca paura non come un
medicinale omeopatico che ci aiuta a tenere sotto controllo il terrore, al contrario come qualcosa che ci insegna
che cosa fa paura, che ci abitua ad avere paura e che fa nascere in noi l’emozione della paura. In una prospettiva
esistenzialista in cui il mondo esiste già ed è fatto così, si tratta solo di adeguarsi a come è fatto, in quella
costruzionistica è il lavoro sociale, di scambio della conoscenza che ci permette di etichettare qualcosa come
coraggio, paura, amore o depressione. Affinché queste etichette corrispondano a qualcosa c’è bisogno che noi
facciamo esperienza di queste realtà questa esperienza ci viene fornita dall’esperienza letteraria. L’esperienza
letteraria è una palestra emozionale, vedere la letteraria serve a essere a entrare in contatto con modi di
articolare la realtà e con le emozioni che questa realtà ha l’obiettivo di provocare in noi. La letteratura del
terrore come caso particolare (perché tutta la letteratura ha questo scopo) hanno uno scopo didascalico e
psicagogico, termine che significa che conduce la mente, che guida la mente e già nella poetica il verbo
psicagoghéo c’è e significa che suscita emozioni, che fa effetto, che risulta affascinante. La parola psicagogico
è qualcosa che guida le reazioni mentali.
Altro passo importante per spiegare le valenze costruzionistiche delle letterature è di poche pagine
precedenti, inizio capitolo 4. Per Aristotele il punto è la conoscenza, ciò che specifico dell’uomo è il desiderio
di conoscenza. L’inizio della metafisica di Aristotele è una frase celebre che suona come tutti gli uomini
tendono alla conoscenza per natura → avere il desiderio di, avere appetito di conoscenza. In questo passo della
poetica la conoscenza si specifica come riconoscimento. Aristotele sottolinea il fatto che il piacere nell’arte è
un piacere legato alla possibilità di distribuire un legame preciso tra un segno convenzionale (la riproduzione
artistica) e una parte dell’esperienza reale. Lui è un essenzialista lui pensa che l’esperienza esista a priori, in
una concezione costruzionistica l’esperienza reale è un indeterminato nebuloso e solo i concetti ci permettono
di cogliere e riconoscere una sezione dell’esperienza reale come tale. L’esperienza estetica dell’arte si rivela
fondamentale per la chiarificazione della visone della realtà primaria, cioè del mondo considerato come la
realtà reale per convenzione. Qui nomina esplicitamente cose che fanno paura: leoni, teschi, mostri etc. al
centro della narrazione di paura ci sono sempre animali paurosi o cadaveri che sono la negazione stessa
dell’esistenza. La realtà estetica rappresentata nel teatro è una sorta di prova generale dell’esperienza della
realtà e dunque una sorta di allenamento all’esperienza della realtà. C’è poi il concetto di gioco: il teatro è un
gioco di ruolo. Nella tradizione classica che comincia con Platone, l’idea di base dell’arte è che l’arte è
un’imitazione della realtà, della vita e quest’idea viene assorbita da Aristotele. In maniera polemica rispetto a
questa visione che non è stata mai messa in discussione per millenni, ci sono autori come Shakespeare o Woody
Allen che dicono che non è l’arte che imita la vita, ma è la vita che imita l’arte. Rovesciano paradossalmente
la posizione tradizionale. In realtà il rapporto tra arte e vita potrebbe essere semplificato dal concetto di gioco
perché come il gioco la letteratura è una forma di simulazione della realtà attraverso la quale i soggetti coinvolti
imparano delle attività. Allo stesso modo negli animali il gioco è un apprendimento di quelle che saranno le
tecniche di caccia, o comunque tecniche per la sopravvivenza. Nel caso del gioco teatrale, il gioco non ha lo
stesso svolgimento del gioco dei bambini che fingono di essere qualcun altro, partecipando, ma distingue il
ruolo di chi agisce da il ruolo di spettatore. Quest’ultimo è governato dalla capacità di immedesimazione
soggettiva. Il coro ad esempio è il portatore della mentalità dell’uomo di strada: il pubblico di teatro è pieno di
uomini della strada che si possono identificare molto più col coro che non con altri eroi. L’idea della imitazione
come gioco aiuta a capire in che modo l’esperienza estetica possa fungere da palestra emozionale: esattamente
come il gioco serve a educare, così l’esperienza della letteratura serve ad abituare i soggetti sociali a provare
un determinato tipo di emozione. Questa simulazione che è il teatro è uno dei supporti principale della
costruzione reale della realtà. Ciò che noi percepiamo come reale lo percepiamo tale perché abbiamo giocato.
La simulazione della realtà non è semplicemente un effetto, un’eco della realtà primaria, ma ci aiuta a
distinguere nel continuum dell’esperienza determinati concetti e non altri.
La paura cosi come le altre emozioni che vengono trasmesse dal gioco imitativo della letteratura, ha
la finalità primaria di generare questa emozione di paura e nel generare questa emozione l’obiettivo ultimo è
quello di fornire una sorta di sistema di caratterizzazione che riguarda in generale l’intero sistema culturale.
La letteratura di paura è un gioco nel quale ci si diverte se si prova paura e ciò funziona come una sorta di
allenamento. Se noi ci alleniamo ad avere paura significa che impariamo ad avere paura di qualcosa. Avere
paura è in prima battuta legato a degli oggetti. Quindi la rappresentazione della paura nei testi letterari e
l’aspettativa che questa inneschi la paura, serve a produrre questa emozione nel destinatario e a direzionare
questa emozione verso gli oggetti appropriati. i testi servono a insegnare la paura ai soggetti sociali e una paura
che riguarda esattamente determinate situazione, determinati oggetti e determinate azioni. Serve alla stabilità
dei sistemi di ordine culturali che si rafforzano attraverso il richiamo, la ripetizione delle cose che sono di aiuto
al mantenimento degli stati d’ordine. Sofocle – Edipo Re
Colpo di scena come una cosa che produce piacere perché permette un riconoscimento in cui io vedo
evidente la dialettica apparenza verità. C'è una realizzazione improvvisa dello stato delle cose che contraddice
la conoscenza previa delle cose e si fa più vero. Si accompagna ad un salto di qualità nel tipo di conoscenza.
Se questo riferimento alla meraviglia di cui parla Aristotele funziona come riconoscimento di qualcosa che già
si conosce e viene colta improvvisamente contro le aspettative. Quindi permette solo una conoscenza del già
noto? Il piacere delle arti mimetiche è collocato nella conoscenza per Aristotele. Lui parte dall'assioma che
l'uomo è una creatura che tende alla conoscenza, al sapere. Il piacere dunque che si ricava dall'imitazione è
che da piacere. Questo segno corrisponde a questo referente: il leone rappresentato in quella pittura è quel
segno li. Questo tipo di conoscenza è un riconoscimento in realtà, perché noi già conosciamo il leone. Il
conoscere mimetico da piacere perché noi riconosciamo. Nel momento in cui lo riferiamo i referenti della vita
reale facciamo una operazione di riconoscimento. Cosi noi costruiamo la realtà. Il conoscere è un riconoscere
e il riconoscere è un costruire in prospettiva costruzionistica. Una delle vie privilegiate del riconoscimento del
colpo di scena è quello che permette una agnizione della vera identità. Nella prospettiva costruzionistica
l'identità non esiste a priori il soggetto è un risultato di una serie di processi. Uno dei momenti della
soggettivazione è la sintonia che si crea con il personaggio letterario. Tanto più se questo personaggio è uno
che attraversa una vicenda in cui smarrisce la sua identità e alla fine viene ritrovata. Questa dialettica ha un
effetto ontologico, cioè è costitutivo di realtà. La letteratura ci cattura in un gioco psicosemiotico.
Lezione 3

La funzione sublimatoria dell’arte è una caratteristica importante dell’estetica della scuola marxista di
Francoforte (Adorno) dove al centro c’è l’idea che l’arte deve essere un’arte di rottura perché l’arte piacevole
produce cose in senso sublimatorio. Adorno diceva che l’arte di rottura è un’arte che produce il risveglio della
coscienza mentre l’arte piacevole produce la narcosi, cioè la conferma dello status quo e sublima l’energia che
si potrebbero impiegare nella rivoluzione in una dinamica sul piano estetico. Adorno ha in parte ragione tranne
che il modo di intendere il sublimatorio è un po’ più ampio. In una prospettiva più larga si capisce che anche
l’arte di rottura può essere uno strumento sublimatorio nel momento in cui ci abitua a un’esperienza della
rottura della salienza marcata che sia delocalizzata, posta su un piano secondo e quindi distanziata. Adorno,
grande filosofo marxista che ha lavorato a Francoforte negli anni 20, è uno degli intellettuali di origine ebraica
che poi è emigrato. È un pensatore fondamentale che ha dato contributi fondamentali allo studio dell’estetica.
Dialettica dell’Illuminismo è un’opera fondamentale di Adorno. Lui divide in arte bassa e alta, ma a stabilire
il livello non è solo la qualità tecnica, ma anche altre caratteristiche.
La pragmatica di questa bolla ha una funzione sociale. È letteratura un testo che ci risucchia in un
piano di realtà seconda, ma questa realtà seconda ha una ripercussione sulla realtà primaria.
In Proust la dinamica veritativa assume i suoi connotati più scoperti. In Proust la struttura del romanzo è
costruita su una dinamica di svelamento. Già il titolo Alla ricerca del tempo perduto lo svela. Il tempo ritrovato,
ultimo libro, istituisce un rapporto dialettico tra una cosa che sfugge e una cosa che si conquista, tra una cosa
sfuggente e assente e una presente, che si ha. Alla fine, l’autore arriva a capire che il senso della vita sta nella
trasformazione creativa dell’esperienza in arte. Questo è il messaggio ideologico esplicito di tutto il macrotesto.
Però leggendo si capisce che è un testo la cui fruizione crea una sorta di trans; è un’opera enciclopedica di cui
si parla di tutto e la sua qualità sta nella capacità di penetrazione allucinatoria. Il discorso che viene portato
avanti concatena una serie di momenti che hanno tutti la stessa dinamica. Questi momenti consistono in una
fase di illusione, in cui la narrazione tematizza il fascino e la meraviglia e fondamentalmente il testo va avanti
per pagine e pagine dicendo che “io sento meraviglia per x..”; questo viene prolungato fino a un punto tale che
il lettore se si lascia guidare dal discorso, non può fare a meno di trovarsi intrappolato in questa dinamica di
fascinazione. L’opera comincia in narrazione omodiegetica (il narratore dice “io” e racconta cose successe “a
me”). Il lettore che viene catturato da questa dinamica di fascinazione riportata per inevitabile risposta
semiotica alla concatenazione narrativa, si trova a subire la fascinazione negli stessi termini. Arriva poi un
punto in cui dice “io subivo tutto questo fascino…ma”.
Da un punto di vista narrativo il fatto che il romanzo parli sempre di romanzi storici realmente esistiti sembra
una autobiografia. Il personaggio si chiama Marcel e sembra automatico che lui parlasse della sua vita come
una memoria.
In tutto il romanzo c’è sempre un oggetto di fascinazione che viene sottoposto a un processo di
demistificazione per cui questa fascinazione viene rivelata come un abbaglio. Quando questi oggetti
affascinanti vengono demistificati c’è qualcosa che prende il posto della fascinazione ed è la valutazione, iper-
valutazione della componente soggettiva nella percezione. Da un punto di vista filosofico si può collocare in
un momento di svolta importante che si pone alla fine di un periodo in cui l’episteme è caratterizzata da un
desiderio di conoscenza oggettiva; Proust nasce nel 1871, si forma negli anni 80 dell’800, è fra i primi a leggere
e far tradurre Nietzsche, è sensibile alle nuove correnti letterarie tipo il simbolismo etc. laureato in
giurisprudenza e poi studioso di filosofia.
Proust, da un punto di vista filosofico, si contrappone a un certo tipo di sapere ottocentesco che è convinto che
la realtà sia fatta di oggetti che noi possiamo più o meno cogliere nella loro interezza, essenza e il problema è
semplicemente raffinare e arricchire questa conoscenza finché non li cogliamo veramente; il bello sta nella
cosa! L’opera di Proust cerca di spezzare questa prospettiva e cerca di portare avanti un discorso capovolto: la
bellezza e l’emozione estetica non hanno niente a che vedere con l’oggetto, sono esclusivamente un fatto
soggettivo per il quale è rilevante l’interazione con l’oggetto. Ciò è interessante perché da un punto di vista
filosofico è una rivoluzione copernicana! Da un punto di vista semiotico, nell’opera, il senso di questo
messaggio viene incarnato nella concreta lettera del testo in una serie di dinamiche che si ripetono tante volte
e che riguardano sempre forme di superamento di un’illusione. Una forma più sofisticata di fascinazione è
l’innamoramento: in Proust viene portata avanti una concezione dell’amore che è spaventosa, ma innovativa e
geniale nel senso che anche nel caso dell’innamoramento, Proust mette in evidenza esclusiva la dimensione
soggettiva facendo vedere che l’oggetto d’amore non ha qualità oggettive che siano in grado di motivare il
sentimento suscitato. Lui rovescia una tradizione lunga secoli: gli antichi erano più vicini a Proust nel parlare
d’amore come affezione di un soggetto che viene dall’esterno, ma a partire dallo stilnovo e dai poeti provenzali,
l’amore è la risposta a uno stimolo che deriva dalle qualità della donna (bellezza, nobiltà, gentilezza, eccellenza
morale e fisica etc.). l’amore dunque non è altro che una reazione obbligata a questo stimolo. Proust rovescia
questa concezione dicendo che ci si può innamorare di qualunque cosa: ha a che vedere, non con l’oggetto
d’amore, ma con altre circostanze.
Continuamente il romanzo non fa altro che ripetere: “io all’inizio pensavo che…e poi alla fine ho capito che è
il contrario”. Il tutto viene detto però in un modo narrativo molto attraente. Quest’opera agisce come un
dispositivo semiotico emozionale con determinate caratteristiche per cui il destinatario è guidato a provare
queste fascinazioni e poi è messo di fronte al fatto che queste fascinazioni non sono adeguate. Questa dinamica
(essere convinti della cosa e condividerla e poi scoprire che in realtà si può andare al di là) è il succo della
dinamica veritativa: noi veniamo indotti a credere qualcosa e poi ci vengono fornite delle armi efficienti per la
demistificazione. La dinamica veritativa dunque funziona creando questa differenza tra ciò che è apparente,
attraente ed evidente e qualcosa che è nascosto e che però risulta alla fine essere la verità. In tutta questa
dinamica c’è una forma di convenzione sociale e conversazionale che consiste nell’attribuire una certezza
maggiore a qualcosa che ci viene presentato non come un’affermazione abrupta, di punto in bianco, ma come
qualcosa che ci viene presentato come la rettifica di un errore.
Il testo instaura una dinamica che obbliga una nostra risposta e nel momento in cui diamo credito alla
prima versione, instauriamo un patto di fiducia con il testo anche quando il testo ci dice che questa è
un’apparenza a cui tolgo il velo. Un’affermazione detta per un piccolo gruppo ristretto, segreta, riservata,
determina in maniera reattiva senza alcuna base logica, il fatto che noi crediamo a una cosa che ci viene detta
in segreta, semplicemente perché tutti noi siamo convinti di essere speciali e aver parte di una conoscenza
riservata è congruente con la nostra percezione di noi come speciali. Noi non pensiamo a un segreto come una
calunnia, ma come qualcosa di più vero rispetto a ciò che si dice sempre. Ma è un trucco!
La letteratura comincia con i poeti che dicono “Buongiorno siamo qui a dire cose inventate, ma non
pensate che perché sono inventate non sono importanti. Ani, i poeti sanno dire cose vere e anzi sono molto più
importanti di tutto il resto.” La poesia dunque nasce con una rivendicazione di forza veritativa.
Il colpo di scena Aristotele si propone di organizzare una serie di regole descrittive, desunte, ma
anche prescrittive, normative della tragedia. Dice che la cosa più importante nella tragedia sono le azioni e i
personaggi sono una conseguenza delle azioni, che emergono in base alle cose che fanno. Aristotele ritiene
che ciò che fa il cuore del testo letterario siano le azioni che vengono compiute (come Propp). Non contano le
parole, la musica, la danza, la scenografia, non i personaggi, ma si le azioni da cui emergono i personaggi. Le
azioni per Aristotele sono un insieme finito, concluso.

Lezione 4

Funzioni sociali della letteratura: vediamo la funzione veritativa sia in termini storico-letterari, sia in
termini tipologici (quali tecniche semiotiche vengono usate).
Abbiamo visto che la dinamica apparenza/verità era legata al contenuto come svelamento di una verità
profonda coperta da una falsa apparenza e rispetto alla quale si crea questa tensione di conquista di qualcosa.
Quindi lo svelamento finale acquista per ragioni semiotiche, una sorta di statuto ontologico superiore. Cioè
sono cose più vere, più serie e più importanti. Possiamo cominciare a parlare di questa dialettica anche a
proposito di un caso particolare, che è un caso estremamente emblematico: il riconoscimento.
Le funzioni che abbiamo visto sono compresenti in maniera simultanea e più o meno ogni testo
letterario permette di riconoscere ciascuna di queste funzioni. Solo che ovviamente alcune sono più accentuate
in alcuni testi e meno in altri → esempio: nell'Edipo Re di Sofocle, la funzione del riconoscimento è essenziale,
ma lo è anche nell'Odissea. La dialettica apparenza/verità non è specifica del discorso letterario. Anche un
articolo scientifico presenta questa stessa struttura: tutti quanti credono che il sole giri intorno alla terra, ma io
vi dimostro che in realtà è la terra che giri intorno al sole. È una tecnica della persuasione usare questa sorta di
squilibrio, differenziale, tra ciò che sembra vero e ciò che è vero realmente. Da un punto di vista epistemologico,
bisogna tener presente che la teoria copernicana rispetto a quella tolemaica, non è che è vera, mentre quella
tolemaica è falsa, perché considerando l'universo, il sole non è il centro dell'universo. Fondamentalmente il
punto è che io potrei decidere che prendo un sistema del movimento planetario che ha come centro la stella
Mega o la Luna o un satellite di Saturno e se io decido convenzionalmente che questo punto è il punto fermo,
io posso descrivere il movimento degli altri corpi rispetto a quelli. Semplicemente nella teoria Tolemaica, la
terra è il punto fermo perché è più evidente per una persona che si trova sulla terra il movimento dei corpi
celesti rispetto alla Terra. Fare dei giri strani in greco si dice plananaie, da cui pianeta e ciò quello che se ne va
a fare giri strani. Quindi la teoria tolemaica da un punto di vista epistemologico è molto ragionevole perché
descrive il movimento dei corpi del sistema solare avendo convenzionalmente deciso che la terra è il corpo
fisso. Quindi una volta chiarite le premesse, è una teoria perfettamente connessa, non è falsa, ma siccome noi
consideriamo più vero qualcosa che è più economico e permette di ridurre la conoscenza a un numero minore
di principi, assumere il sole come punto fisso, come centro, semplifica la conoscenza e quindi la teoria del
sistema solare è più semplice, vera rispetto alla tolemaica. Questa struttura semiotica è logico-emozionale →
La persuasione avviene sempre sui binari paralleli della logica e del coinvolgimento emotivo. Ci si coinvolge
in un processo che è lotta all'apparenza, alla conquista della verità. Quindi la funzione veritativa non è propria
solo della letteraria. Però, se mentre nell'articolo scientifico la componente logica è prevalente, nella scrittura
letteraria noi ce ne possiamo fregare e quindi il tipo di dialettica apparenza/verità che si sviluppa è una dialettica
che lavora sul versante emozionale. La letteratura funziona in un modo più subdolo, che agisce senza che noi
ce ne accorgiamo, facendo appello a tutta una serie di risposte emozionali che noi forniamo senza essere
consapevoli. Il testo è come una specie di entità dotata di capacità di agire che però agisce su un soggetto che
non ci pensa. Noi subiamo gli effetti del testo letterario senza rendercene conto.]
Quindi fondamentalmente la funzione veritativa della letteratura funziona come qualunque funzione
veritativa in un qualunque testo persuasivo, ma lavora sul piano emozionale. A questo punto ragioniamo su
che cosa fa il colpo di scena. In che cosa consiste il punto di scena? Partiamo da Aristotele che parla di queste
due componenti fondamentali della persuasione. La peripepeia e la anagnorisis. Il caso eccellente secondo lui
è quando questi fattori agiscono entrambi.
Poetica – Aristotele:
Oltre a queste considerazioni ciò con cui soprattutto la tragedia muove gli animi sono parti del racconto,
e cioè le peripezie e i riconoscimenti. [35] Un’altra prova è il fatto che i principianti riescono prima a produrre
qualcosa di preciso nell’elocuzione e nei caratteri che non a mettere assieme le azioni, come è il caso di quasi
tutti i poeti primitivi. E dunque principio e quasi anima della tragedia è il racconto, mentre i caratteri vengono
in secondo luogo (qualcosa di simile succede anche [1450 b] nella pittura; giacché se qualcuno stendesse alla
rinfusa i colori più belli, non procurerebbe tanto piacere quanto chi disegnasse in bianco un’immagine); essa
è dunque imitazione di un’azione e soltanto a motivo di questa lo è anche di persone che agiscono.
Ma, poiché la tragedia è imitazione non soltanto di un’azione compiuta, ma anche di casi terribili e
pietosi, questo effetto nasce soprattutto quando i fatti si svolgono gli uni dagli altri contro l’aspettativa, giacché
avranno a questo modo ben più del sorprendente → la meraviglia è un'altra componente importantissima. Già
Platone e poi Aristotele considerano la meraviglia come il punto di avvio della filosofia. Per gli antichi la
filosofia è la vera conoscenza. La meraviglia è la radice di una conoscenza veramente affidabile, quindi la
conoscenza che procede dalla meraviglia è una conoscenza che ha delle caratteristiche che la oppongono alla
conoscenza convenzionale perché quest'ultima è fondata sulla condivisione tradizionale, ma non è fondata
sulla scoperta; cioè non è basata su una agnizione (riconoscimento) che presuppone la dialettica
apparenza/verità. La meraviglia è tale perché presuppone la dialettica apparenza/verità. Questa è una cosa
fondamentale per il colpo di scena, ad esempio, perché la dialettica apparenza/verità, dal punto di vista
propriamente psicologico, e semiotico funziona in modo da convincere (legare) costringe il destinatario ad
andare dietro a questo tipo di comunicazione. Quindi la meraviglia è un momento di agnizione subitanea, è
sempre legato alla sorpresa che è una sensazione legata a un cambiamento improvviso. Aristotele afferma che
la meraviglia fa parte dell'effetto estetico che ci si aspetta di vedere dalla tragedia e dalla trama della tragedia,
ma questa non è semplicemente un diletto. Il riferimento alla tradizione platonica fa sì che la meraviglia debba
essere considerata una emozione radicata nel nucleo profondo della conoscenza autentica e cioè filosofica. Ci
deve esser una frustrazione dell'orizzonte di attesa. Il destinatario si aspetta la cosa x e invece succede la cosa
y o peggio ancora la cosa non x. Quando i fatti si svolgono contro l'aspettativa ci collega anche a una teoria
lontana da Aristotele e cioè la teoria dello straniamento di Šklovskij, studioso sovietico che appartiene alla
prima ondata dei formalisti russi. In uno dei suoi saggi mette in luce il concetto di astragnegne, e cioè il
distanziamento cognitivo che ci rivela la evidenza emozionale e dunque filosofica della realtà. Šklovskij parte
dal presupposto che la realtà sia un'esperienza usurata. [Proust è il grande teorico dell'abitudine, sui suoi effetti
nell'ottundimento (dell'intelletto). Contemporaneamente, la letteratura fornisce la possibilità di combattere con
un antidoto l'ottundimento da abitudine. Nella Recherche la chiave di tutte le vicende è la memoria involontaria,
cioè in una vita completamente destinata all'appiattimento per l'usura della ripetizione, emergono isolati dei
momenti in cui incontri completamente inaspettati, causano una rottura improvvisa dell'orizzonte d'attesa e
l'insorgenza improvvisa di un momento del passato. La risorgenza del momento del passato non è risolutiva
perché a lui manca tanto la mamma o perché ha nostalgia dell'infanzia. Il punto è che la risorgenza improvvisa
produce una forma di conoscenza privilegiata che è quella dell'evidenza intuitiva che ha un'intensità
emozionale pari all'intensità intellettuale. Cioè nei momenti di memoria involontaria, il protagonista ha una
conoscenza intuitiva della verità. Quello che conta è questa conoscenza; la cosa essenziale è nella testa del
soggetto. Negli oggetti non c'è nessun significato in sé, quindi avere nostalgia dei ninnoli della zia, non passa
tenendoli e spolverandoli, quello che li fa emergere è un momento di evidenza intuitiva che è legata anche alla
coincidenza tra conoscenza intellettuale e conoscenza emozionale. Nel primo momento (madeleine) il
narratore esce dal suo cincischiamento confuso e recupera l'evidenza del suo passato che gli permette di
cominciare una narrazione, alla fine delle 3000 pagine c'è l'altro momento dell’intermittenza del cuore
(memoria involontaria9 in cui il protagonista che era arrivato a una mezza età convinto che la sua vita fosse
inutile, lui h un altro momento di memoria e mette a fuoco il fatto che la verità sta proprio nella trasformazione
della propria esperienza in oggetto d'arte. L'interpretazione di questa scena è che in questa scena finale, la
memoria involontaria mette il protagonista in grado di capire cosa avesse fatto durante questa conoscenza
recuperata e a quel punto è in grado finalmente di trasformarsi in narratore. Questa interpretazione presuppone
il fatto che la Recherche che noi abbiamo appena letto è il risultato di questo momento di memoria involontaria,
però non si può escludere una lettura completamente diversa che dice che il narratore alla fine arriva a capire
delle cose (come che la verità è nell'arte) e quello che è interessante è che con questo momento di agnizione si
conclude la narrazione. Uno può immaginare che la Recherche sia una cronaca che comunque conduce fino a
questa rivelazione, ma non ne è il prodotto, il prodotto potrebbe essere qualcosa che non viene scritto mai o
che potrebbe essere ancora da scrivere. Una delle obiezioni scettiche che si può fare alla fine è che il tipo di
redenzione che il narratore profila è una redenzione personale. È un discorso che sembra universale, ma in
realtà vale solo per lui (il testo lo dice mille volte...). In realtà racconta la redenzione di una singola persona,
non di tutte. Comunque, Proust è solo un esempio di questa logica parallela che riguarda lo straniamento e cioè
la capacità di recuperare la realtà tramite la meraviglia.
Mettendo insieme Aristotele, Proust e Šklovskij, possiamo dire che la letteratura è un tipo di discorso
particolare che serve a liberare le percezioni dall'usura che le appiattisce e le ottunde. Come dice Sklovsky
molto chiaramente, lo straniamento, cioè il farci meravigliare a dire “ah! Ma quello è un albero!”, anche se noi
alberi ne vediamo continuamente, quella è l'essenza della letteratura per lui. Quindi l'essenza della letteratura
sta nella sua funzione veritativa e cioè una funzione che consiste nel rendere di nuovo evidente alla percezione
e dunque alla coscienza, qualche cosa che nella vita socialmente organizzata, reale, tende ad essere tritato dallo
schiacciasassi dell'abitudine. Questo è interessante perché per Sklovsky lo straniamento è un processo di stile,
mentre qui è non solo un prodotto di stile. Lui presuppone la dialettica apparenza/verità → letteratura fattore
di svelamento e recupero.

Nella gerarchia di Aristotele, la trama è la componente più importante di tutte e questo è significativo
del fatto che Aristotele (anche se è il contrario del costruzionista) vede nelle azioni il contenuto più importante
della rappresentazione artistica perché le azioni sono quelle che permettono il rispecchiamento tra soggetti.
“Giacché il racconto deve essere così costituito che, anche senza vedere la scena, [5] chi ascolta i fatti che
accadono, a causa degli avvenimenti stessi, frema di orrore e di pietà: sentimenti che certo si proverebbero se
si ascoltasse la storia di Edipo (Aristotele)”.

Consideriamo il colpo di scena che si produce con il riconoscimento. Se lo consideriamo storicamente


è attestato a partire dell'Odissea. Qui ci sono momenti estremamente significativi che ci fanno capire come il
riconoscimento coincide con la peripezia, cioè con il capovolgimento degli eventi e da un punto di vista
contenutistico possiamo attribuirgli la funzione di ricostituzione dell'identità sociale del protagonista: esempio
→ Odisseo si trova sempre in incognito, arriva dai Feaci e loro non sanno chi è e lui non lo vuole dire. Da lì
inizia a raccontare le sue avventure e nelle sue avventure lui tende a non dire chi è (ciclope usa lo stratagemma
del nome Nessuno). Dopo aver detto al ciclope di chiamarsi Nessuno, loro vanno in mare e quando sono in
una distanza superiore a quella di un lancio di una pietra, Odisseo urla la propria identità. L'identità viene
esibita quando è fuori pericolo. Però anche quando torna a Itaca, Odisseo non dice assolutamente chi è, e viene
riconosciuto dal cane (riconoscimento empatico e senza parole). Si arriva poi ad un punto in cui Odisseo viene
riconosciuto dalla nutrice Euriclea (riconoscimento affettivo e servile – fu la sua tata-). Lei deve tacere fino al
momento in cui dopo la gara con l'arco c'è questa azione che avviene nel banchetto dopo le gare nelle scuri e
riesce a recuperare la propria prestanza fisica, uccide tutti i suoi nemici alla festa, fa impiccare tutte le ancelle
che sono state conniventi con i Proci e solo alla fine si arriva al riconoscimento dei soggetti paritari che sono
la moglie Penelope e il padre Laerte (libro 24). il riconoscimento è uno stratagemma, un espediente strutturale
che ha un ruolo preciso nel realizzare le tappe della ricostruzione dell'identità di Odisseo. Il protagonista
dell'odissea ha un’identità sfuggente perché è frammentaria. Le sue qualità fisiche sono solo una parte della
sua identità.
Insegnamento fondamentale di Proust: alla fine di un processo di ricerca, la cosa che si trova è in primissimo
luogo il soggetto e solo dopo gli oggetti. Alla fine dell'odissea, Odisseo ritrova in primo luogo sé stesso
(un'identità sociale piena) e i momenti di riconoscimenti parziali (ancella, cane ecc.) rappresentano l'itinerario
e servono a far vedere che come esattamente Odisseo viaggia, il punto culminante della sua peregrinazione è
il recupero dell'identità piena. Alla fine della corsa Odisseo, ritrova Odisseo. Da un punto di vista di
rispecchiamento emozionale nell'atto della fruizione, ciò ottiene l'effetto di far passare un discorso subliminale
che riguarda il fatto che l'identità soggettiva è il bene più prezioso di cui si possa disporre ed è la verità ultima
verso la quale ci si possa muovere.
Nell'Elettra di Sofocle (tragedia del V secolo), la trama è organizzata da Sofocle in maniera tale da
generare un riconoscimento tra il fratello e la sorella. → questo è il mito di Agamennone che tornato a casa
dopo la guerra di Troia viene ucciso dalla moglie Clitennestra con il motivo che lui ha sacrificato la loro figlia
Ifigenia e in realtà la moglie nei dieci anni di assenza del marito è diventata la padrona del regno di Argo e ha
una relazione adulterina con Egisto che è il cugino di Agamennone. Quando lui torna, la moglie e l'amante
uccidono l'eroe e poi l'eroe viene vendicato successivamente da Oreste che in quel momento era in esilio. Nel
caso di Eschilo, la tragedia complica ulteriormente questo momento perché introduce la notizia che non c'è
assolutamente in Eschilo o in Euripide, che è quella della falsa morte di Oreste. Quindi Oreste e il suo pedagogo
arrivano a palazzo di Egisto e Clitennestra, vedono Elettra che piange la sua sorte e le danno questa notizia in
cui sarebbe morto in una gara sportiva. Fino a che arriva anche Oreste e ha un'interazione con la sorella. Al
primo passo le dà semplicemente la notizia della morte del fratello e le mette in mano l'urna con le ceneri.
Elettra si dispera, il coro cerca di consolarla e a sto punto Oreste si manifesta bloccato. La reazione emotiva di
sua sorella crea incertezza in Oreste, perché non se l'aspettava. I momenti di sofferenza convergono verso la
comunicazione → quello che permette a Oreste di riconoscere la propria condizione è leggere nel dolore della
sorella il legame profondo che lei sente per lui. C'è poi il riconoscimento che Sofocle aggiunge al mito. Questo
tipo di enfatizzazione della trama mette in evidenza il “soffrire anche per il tuo dolore” → mette in primo piano
il fatto che l'identità dei due fratelli che parzialmente ignorano di essere tali è garantita oltre che dal segno
esterno (cosa di poca importanza), dalla comune condizione di sofferenza. Questa comune condizione è
fondamentalmente la base della loro ritrovata conoscenza. Un elemento su cui riflettere è che nel momento del
riconoscimento (che viene gestito tramite la dimensione emotiva) il pubblico è sempre focalizzato e
immedesimato. Questa cosa presuppone il fatto che il riferimento alla sofferenza diventi anche la base di una
comune agnizione, riconoscimento di identità anche con il pubblico. La solidarietà con i personaggi viene
creata mettendo in primo piano la loro estrema acutezza emotiva. I due personaggi si ritrovano nell'enfasi
della loro sofferenza comune e coinvolgono in questa sofferenza anche il destinatario. Qui è abbastanza visibile
il fatto che riconoscimento può si procedere da segni esterni, ma i segni esterni (anelli etc.) non danno
abbastanza emozione rispetto a quanta ne dà la sintonia empatica che si genera quando il destinatario ha
approfondito il suo legame di rispecchiamento.
Perché piace il colpo di scena?
Aristotele insiste sull'aspetto del piacere. Al primo livello si mette il fatto che nella rappresentazione
teatrale il primo elemento è l'esperienza dell'azione intesa come uno scontro tra io e il mondo. Cioè la
identificazione con il personaggio protagonista ci permette di assumere un punto di vista di soggetto che agisce
sullo sfondo di un ambiente, un sistema di altri personaggi etc. questa azione ha come effetto una
trasformazione. Lo spazio del dramma di fronte al quale viene posto lo spettatore è lo spazio in cui si misura
la possibilità dell'azione per il soggetto. E l'azione è la dinamica attraverso la quale il soggetto va a definirsi.
Quando si produce anche un rovesciamento in un certo senso si ha il massimo effetto dell'azione, cioè le azioni
del soggetto producono una radicale riformulazione di tutto il quadro e da questa operazione di riformulazione
emerge in primo luogo la fisionomia del soggetto. Nel colpo di scena la prima cosa che emerge saliente è una
sorta di capacità di rispecchiamento della soggettività. Quindi il colpo di scena è uno strumento fondamentale
per dare forma alla soggettività. In tutti questi casi il riconoscimento riguarda la vera identità di qualcuno
(Odissea o Edipo). In edipo la avventura che porta a un riconoscimento ha come obiettivo il recupero
dell'identità del soggetto. Quindi, fondamentalmente, la prima finalità del colpo di scena è quella di tradurre
in azione e in una azione conoscitiva la dinamica apparenza/verità fondamentale nella letteratura. E la prima
verità che i testi ci vogliono rivelare riguarda la nostra identità. Anche nel caso di Oreste ed Elettra, il
coinvolgimento del destinatario fa sì che la vera verità che si scopre al di là di questi anelli scambiati. False
morti ecc.…è la verità della comune sofferenza. Questa verità è una cosa su cui tuti siamo d'accordo. Coitani
dice che alla base del riconoscimento c'è l'idea che tutti soffriamo, vero. Ma questa non è la verità ultima. Una
verità ulteriore è che i sistemi culturali hanno bisogno del riconoscimento nella sofferenza comune. Coitani
dice la radice umana del riconoscimento umano è che tutti noi soffriamo, vero, ma io mi chiedo allora perché
la letteratura mi deve far vedere questa radice comune della sofferenza? Qual è la sua funzione? La risposta
sta nelle dinamiche della creazione di stati ordinari e nel loro mantenimento. Cioè i testi letterari hanno una
funzione utile nel far vedere le comuni radici della condizione umana perché a qualunque livello di conoscenza
i gruppi sociali hanno bisogno di nozioni largamente condivise. Ora che queste nozioni siano la riflessione
sofoclea sulla sofferenza, va bene. Però un gruppo sociale ha bisogno di contenuti omologanti. Questa è la
ragione per cui in Aristotele dice per questo la letteratura è più filosofica della storia, perché la letteratura si
occupa degli universali, mentre la storia si occupa di contenuti particolari. → nel momento in cui Oreste
riconosce Elettra, io riconosco tutti. Il testo letterario, il malware che entra nel cervello e che ci spinge ad agire
è questo: nel momento in cui riconosco le radici comuni di sofferenza proprie della condizione umana, io sono
più aperto alla possibilità della solidarietà che mi fa riconoscere nell'altro un soggetto umano in cui vorrei
identificarmi. Il fine di questa solidarietà è creare vincoli tra i soggetti sociali, è un cemento sociale.

Lezione 5

Sofocle – Edipo Re.


Abbiamo visto che il colpo di scena produce piacere perché permette un riconoscimento della
dimensione dialettica apparenza/verità. C'è una realizzazione improvvisa di uno stato delle cose che
contraddice la conoscenza precedente e si configura come più vero, più autentico. Il colpo di scena si
accompagnano a un salto di qualità del tipo di conoscenza.
Abbiamo visto poi la rappresentazione del famigliare come estraneo per poi improvvisamente il
riconoscimento che produce un aumento e un miglioramento della conoscenza. Se questo riferimento alla
meraviglia aristotelica (ci sono dei riconoscimenti che funzionano meglio di altri perché producono più
meraviglia, quindi la meraviglia è l'effetto estetico da ottenere, questa meraviglia può essere maggiore o minore,
ma comunque funziona come riconoscimento non come conoscenza. Dunque, la meraviglia è qualcosa che
produce una conoscenza che è solo riconoscimento e che dunque è già noto? Nel capitolo IV della poetica,
Aristotele si interroga sull'origine della poetica e dice che essa ha origine nell'imitazione attraverso cui si fa le
prime conoscenze e che danno piacere.
La rappresentazione degli animali feroci che nella realtà primaria producono avversione, nella realtà
secondaria dell'arte, produce un sentimento di piacere estetico e lui lo spiega come riconoscimento. Il piacere
delle arti mimetiche è per Aristotele collocato nella conoscenza e lui parte del presupposto assiomatico che
l'uomo tende per natura alla conoscenza, al sapere e quindi il piacere che si ricava dall'imitazione è che
l'imitazione è una forma di conoscenza. Il piacere di dire ecco questo segno corrisponde a questo referente cioè
il leone rappresentato nella pittura è quel leone li. Secondo lui questo tipo di conoscenza produce piacere ed è
un riconoscimento in realtà, perché noi già conosciamo il leone. Interessante è che il conoscere mimetico da
piacere perché noi riconosciamo. In una prospettiva costruzionistica questo è il momento in cui noi costruiamo
la realtà a partire dall'arte: l'opera d'arte ci insegna che le cose sono organizzate in un certo modo e noi
colleghiamo questa informazione alle informazioni che noi possediamo dall'esperienza primaria e che magari
non sono organizzate così, ma nel momento della corrispondenza noi le organizziamo proprio così e quindi
diciamo “ah ecco, è proprio quello!”. La realtà viene costruita tramite operazioni di riconoscimento.
Il piacere del colpo di scena e del riconoscimento → uno degli oggetti fondamentali dell'azione è il
soggetto, il cui soggetto/fruitore trova la possibilità di un rispecchiamento.
L'Edipo re in relazione alla tragedia greca → Aristotele nella Poetica parla dell'Edipo Re dicendo che
sono la tragedia perfetta, la migliore struttura tragica.
Aristotele stesso parla della tragedia come un'organizzazione di azioni. Tutti noi siamo soliti percepire
il teatro come un'opposizione di azioni rappresentate rispetto alle azioni narrate. Ma non è veramente così. Noi
abbiamo poco più di 30 tragedie in un orizzonte che ne ha comprese molte centinaia (la selezione è legata al
canone). La tragedia quindi siamo abituata a pensarla come a una rappresentazione di azioni. Azione come
personaggi in scena che agiscano, si comportano in scena senza che ci sia una voce narrante. Se noi vediamo
però i riassunti di una tragedia e poi la tragedia stessa ci rendiamo conto che c’è una grossa discrepanza. Cioè
il riassunto comprende tutta una serie di azioni, di snodi di trama, di eventi che invece nel testo della tragedia
non ci sono. Ciò è dovuto ai limiti tecnici del teatro antico per cui per esempio non è possibile fare dei cambi
di scena, in genere sono tutte nello stesso luogo e le azioni che noi vediamo in scena sono delle non azioni.
Cioè se si analizza la tragedia greca analizzando le azioni che hanno luogo in scena sono: 1- richiesta di
informazioni, 2- ricevimento di informazioni, 3- esternazioni di reazioni emotive al ricevimento di
informazioni. Nela tragedia greca ci sono dei personaggi fissi o dei messaggeri che danno informazioni su
qualcosa che non viene rappresentato in scena. Le cose salienti, gli eventi, sono esclusi dall'azione tragica,
sono rarissime. Ad esempio, l'Agamennone di Eschilo è una tragedia dell'informazione: nel prologo c’è uno
schiavo che fa la guardia per recepire un messaggio di fuoco e cioè che Troia è caduta, subito dopo c'è un
araldo che viene ad annunciare la stessa cosa (gli eventi dei primi due blocchi drammatici sono: arriva la
notizia); dopo la notizia arriva il personaggio Agamennone e a sto punto la moglie lo fa entrare in casa. Metà
della tragedia dunque è: arriva la notizia, arriva la notizia una seconda volta e poi arriva lui. Naturalmente i
tempi sono compressi (tra la prima e la seconda notizia passa del tempo). Poi c'è l'evento: l'assassinio della
moglie contro Agamennone. Dopodiché di che ci sono ulteriori episodi in cui la moglie affronta il coro
ecc.…ma l'azione dura pochi versi, dopodiché c'è lo scontro confronto tra l'assassina e il coro che è
scandalizzato. Alla fine, ci sono nuovi assetti che preludono alla seconda parte della trilogia. Ciò significa che
ne teatro greco, l'azione drammatica può essere evento o informazione/commento/esternazione emozionale.
Le tragedie che noi consociamo sono completamente squilibrate (il 90% dell'azione scenica è rappresentata
dall'informazione). I personaggi chiedono e ricevono e commentano informazioni o piangono su cose che sono
già avvenute. Gli eventi sono rarissimi (uccisione Agamennone, dei figli di Medea ecc.), ma in percentuale
sono minime. La azione tragica è una rappresentazione di momenti statici con i momenti di eventi apicali che
sono relegati fuori scena o semplicemente avvengono durante l'azione e hanno durata minima. Questa
opposizione tra eventi apicali/azione marcata cioè quelle azioni che fanno ambiare l'azione degli eventi,
pragmaticamente marcati (rompere o stringere una nuova alleanza, uccidere qualcuno, iniziare una guerra ecc.),
insomma i momenti di snodo effettivo sono pochissimi. Tutto è relegato a una componente cognitiva in cui
vengono sapute le cose, commentate o vissute emozionalmente. Per questo la tragedia greca è molto statica
anche se leggendo il riassunto sembra sia successo di tutto, ma sulla scena non si vedono. La ragione per cui
l'edipo Re è speciale si capisce con questi presupposti.

L'Edipo Re è l'unica tragedia in cui c'è una forma di identità convergente, una coincidenza tra azione
e informazione. C'è un'azione molto marcata che non è l'uccisione del padre o lo sposalizio con la madre, la
consultazione dell'oracolo etc.…lì l'azione è ridotta all'acquisizione di informazioni, ma la strategia di Sofocle
ha seguito questo percorso di trasformare e articolare i vari momenti del mito in una serie di passaggi in cui
ogni passaggio si configura come una volontaria e marcata ricerca di informazioni rispetto al successivo. Il
prologo, i vari episodi e l'esodo, rappresentano le tappe di un percorso di conoscenza, di un’indagine. Si parte
da un'informazione totalmente falsa, per arrivare a un'informazione totalmente vera (dialettica apparenza/verità)
con una serie di tappe intermedie in cui goni tappa fa disperatamente desiderare la tappa successiva. Ciò spiega
anche perché questa sia considerata un archetipo del romanzo poliziesco. Nell'edipo re c'è stato un assassino
del vecchio re Lario, commesso molti anni prima, ma molti anni dopo arriva una pestilenza sulla città che potrà
passare solo quando sarà trovato l'assassinio di Lario. La risoluzione del mistero diventa una questione di vita
o di morte perché la gente di Tebe sta morendo e per bloccare quest'epidemia bisogna decifrare questo giallo.
A sto punto Edipo, già caratterizzati da una forma di intelligenza superiore alla, media perché ha sconfitto la
sfinge con la risoluzione di un indovinello e non con la forza fisica, ha avuto il trono di Tebe grazie alla sua
intelligenza. In questo archetipo di romanzo poliziesco abbiamo un'articolazione della vicenda che esercita un
effetto particolare perché l'azione coincide con il desiderio di ricevere informazioni e con l'attuazione di questo
desiderio.
L'edipo re si può descrivere in sei momenti:
– momento zero → il personaggio crede di essere un re di Tebe e crede di essere il giudice che cerca un
colpevole per punirlo non uccidendolo, ma espellendolo della comunità. C'è quindi un livello di
conoscenza interamente falso all'inizio. La conoscenza che abbiamo nel prologo, non sappiamo niente,
e questo personaggio rappresenta un punto di vista in cui tutto è falso.
– Primo episodio → incontro con Tiresia l’indovino. Qui abbiamo tutto vero perché l'indovino gli dice
che l'assassino è lui. Quindi tutto vero, ma non verificato. A questo punto Edipo ha una pista che deve
seguire e ha un'ipotesi di lavoro. Deve dimostrare se sta cosa è vera o falsa.
– Secondo episodio → incontro con Cleonte dove c'è un'accusa a Cleonte che da un punto di vista della
struttura del romanzo giallo è la esplorazione della falsa pista: edipo cerca di confermare la sua ipotesi
che Tiresia e Cleonte siano d'accordo e che loro abbiano complottato contro di lui.
– Terzo episodio → arriva Giocasta che è la madre/moglie di Edipo che si fa raccontare il trambusto.
Lei gli dice che non deve assolutamente avere paura che la cosa sia contro di lui perché Lario è stato
ucciso molto tempo prima a un bivio nella Focide (localizza luogo e regione in maniera così precisa
che Edipo ha un sussulto perché lui ricorda di aver ucciso qualcuno in quella circostanza). L'azione di
Giocasta inizia già ad avere il doppio effetto in cui c'è già uno sdoppiamento della funzione in termini
di apparenza/verità: Giocasta vuole rassicurarlo (il suo intento pragmatico è positivo), ma viene fuori
dal dubbio di Edipo che l'effetto pragmatico si rivela ambivalente, rivela una doppia faccia e autorizza
il passaggio successivo; dunque invece che rassicurare Giocasta ottiene l'effetto di abbandonare la
falsa pista e creare un dubbio sull'affermazione iniziale dell'indovino. Quello che conta non è tanto
sapere le cose, è realizzare (to realize) le cose, cioè avere una comprensione piena, evidente e ciò si
produce solo alla fine. All'inizio Edipo vuole sapere solo se Lario è la persona che lui ha ucciso oppure
no, perché per lui sarebbe già spaventoso sapere che è l'assassino del suo predecessore. Lui non è
consapevole del fatto che c'è un altro livello di verità che viene rimandato di un altro passaggio.
– Quarto episodio → arriva un messaggero da Corinto, città da cui proviene Edipo. Lui dice che ha una
notizia bella e brutta perché gli dice che è morto suo padre Ippolito, re di Corinto. Dopo il dolore di
una perdita di una persona cara tu avrai comunque il piacere di ricevere in eredità il ruolo di re di
Corinto. Il messaggero riporta la notizia senza sapere la situazione di Tebe. Edipo ha un momento di
grande esultanza perché pensa di non aver ucciso il padre, morto di cause naturali, a meno che non mi
si possa rimproverare di averlo ucciso con il dolore della sua assenza. Il messaggero ha la stessa
pragmatica della madre e cioè il volerlo rassicurare produce il capovolgimento aggravando il dubbio.
A questo punto Edipo è convinto di essere il figlio di un poveraccio. Edipo pensa di essere un bambino
abbandonato dei monti di pastori e ovviamente ha paura che sua moglie lo consideri ripugnante perché
non nato da famiglia nobile. Cerca di adattare in ogni passaggio la riformulazione di sé tenendo conto
delle nuove informazioni. L'operazione dall’inizio in poi è di determinazione dell'io → l'azione
dell'Edipo Re è l'azione di costruzione del soggetto che avviene tramite lo strumento della dialettica
apparenza/verità (quello che Aristotele chiama l'anagnorisis, il riconoscimento con rovesciamento →
da Re a criminale). Qui siamo già a un momento di verità parziale.
– Ultima parte → l'Esodo in cui il messaggero di Corinto dice “guarda che io ti posso dire che non sei
di Corinto perché io ti preso da bambino da un pastore che veniva dal territorio confinante di Tebe,
quindi non sei di nascita corinzia ma tebana. A sto punto il messaggero dice di non sapere di chi è
figlio, ma che il pastore che glielo ha consegnato era un pastore della casa di Lario. Giocasta qui
capisce lo svolgimento degli eventi e dice “non cercate di sapere oltre” e poi scappa all'interno del
palazzo dove poi sapremo che si è impiccata. Edipo invece va avanti: l'azione incalzante è la
successione di eventi che coincidono con la ricerca di informazioni. La specificità strutturale è che
azione e informazione coincidono: l'informazione modifica lo stato di realtà.
– Ultima parte → arriva il servo di Laio che non vuole parlare, ma messo alle strette dice la verità → io
ti ho preso da piccolo dalla casa di laio eri un bambino etc.… e identifica Edipo come il figlio di laio.
A sto punto è tutto chiaro e il personaggio sa chi è veramente. Scappa all'interno del palazzo, prende
la fibbia della cintura con la quale sua madre si è impiccata a una trave della camera e si acceca.
Percorso che va da un livello di totale falsità a un livello di totale verità. L'enorme coinvolgimento che
genera questa tragedia in un destinatario che già conosce il mito è proprio grazie alle sue qualità
drammaturgiche. Per cui l'incalzare delle azioni è misurato dalla dialettica tra informazioni false e informazioni
vere. Anche se il falso ha avuto una prima possibilità di confrontarsi con il vero solo alla fine per effetto di
tutte le dinamiche intermedie di dubbio, falsa pista ecc., solo alla fine sta dinamica produce una conoscenza
non solo intellettuale, ma viscerale, vissuta, emozionale che ci fa capire che al di là dell'apparenza di un
personaggio felice e potente c'è la debolezza e la possibilità della macchia, della contaminazione.
Sostanzialmente che ogni tipo di dignità umana, sociale, è un'illusione che nasconde una verità di totale
debolezza e abiezione. La dinamica di tipo filosofico/psicosociale → l'effetto estetico di questo testo produce
una determinazione della coscienza che, di fronte a Edipo, lo segue per immedesimazione nella costruzione
progressiva della sua identità e per rispecchiamento si sente coinvolta proprio per il fatto che le qualità positive
possono essere sempre ritenute illusorie rispetto a una sostanza soggiacente che è o riconoscibile perché
affidata la caso o conoscibile solo per il tramite di un sapere superiore che è quello della divinità o dei suoi
mediatori religiosi.
Il dramma di Edipo è stato interpretato in una miriade di modi. Ma nel nostro caso la dimensione
veritativa della dialettica apparenza/verità nel rovesciamento del riconoscimento e l'altra è che il fatto di questo
riconoscimento (ciò che noi ricostruiamo) è nient’altro che la soggettività individuale. Nella letteratura
occidentale i greci sono gli inventori della soggettività individuale (iliade già dal primo verso si capisce che
dal primo verso l'oggetto è l'eroe Achille).
La ricerca dell'io e della verità nell'Edipo Re può esserne data una lettura comparativa richiamando una serie
di testi di altre culture. Uno è Rashômon e l'altro è La morte della Pizia di Friedrich Dürrenmatt. Rashomon
ha la stessa struttura cognitiva dell'Edipo Re, la stessa dinamica di trama: c'è stato un assassinio a cui hanno
partecipato a diverso titolo diversi personaggi, nell'analisi di questo assassinio, ogni personaggio fornice un
resoconto dell'evento completamente diverso dagli altri. Quando viene evocata l'anima della vittima, lei che
dovrebbe avere la verità, fornisce un resoconto ancora diverso. Da questo testo (cultura giapponese del 900 è
molto occidentalizzata, con modelli europei). La morte della Pizia è la stessa cosa: raccontano la stessa vicenda
→ è la storia di Edipo in cui la Pizia morente ha la visione di tutti i personaggi che hanno partecipato a questa
storia e da queste visioni viene fuori che la vicenda di Edipo cosi come veniva presentata a un primo livello di
verità era falsa e la vera verità era un'altra. Ma a un secondo livello la vera verità che si era conquistata
superando la prima, veniva dimostrata nuovamente come falsa, ma la vera verità era un'altra ancora e così
via...viene fuori che comunque si cambino le carte in tavola, la verità non è mai colta come una sola e definita
e non si arriva nemmeno alla negazione della verità. Cioè nella riscrittura dell'Edipo Re da patte di Dürrenmatt
c'è comunque la nozione che un nucleo di verità esiste, semplicemente c'è un totale scetticismo sulla possibilità
di cogliere questa verità. La profezia della Pizia viene presentata come una profezia che lei fa così a caso senza
credere al valore profetico del santuario di Delfi (presentato come una grande operazione commerciale) e lei
stessa che è l'oracolo del Dio, parla dicendo le cose che deve dire o le prime cose che le vengono in mente. Le
cose che lei dice a caso sono cose che vengono verificate a un primo livello, a un secondo livello, a un terzo e
così via, sostanzialmente comunque venga rigirata la realtà, l'oracolo che la Pizia ha mandato lì a casaccio,
rimane sempre valido. Quindi il tipo di comunicazione che produce questo testo è: la verità esiste nella misura
in cui la si lascia stare. La realtà esiste in ultima analisi ma noi non la possiamo mai conoscere perché quando
crediamo di averla conosciuta la nostra conoscenza è stata inquinata da una serie di fattori di cui noi non siamo
a conoscenza. Mentre nel caso di Rashômon non c'è una verità conoscibile, nessuno saprà mai cosa è successo
in quell'episodio. In Dürrenmatt la verità esiste ma c'è una forma di estremizzazione del pensiero Leibniziano
della connessione di tutto con tutto in uno sviluppo talmente complesso che tutto è un'illusione perché troppe
cose ci sfuggono, noi ci accontentiamo di una falsità provvisoria che noi prendiamo come verità. In Sofocle
non è così perché e alla fine noi sappiamo chi è Edipo Re veramente.

Lezione 6

All'inizio il personaggio parla credendo di riferirsi a un soggetto esterno e invece sta parlando di sé
stesso. Questo meccanismo nella tragedia è frequente. L'azione dell'Edipo consiste nell'indagine per lo
svelamento dell'identità del colpevole che poi diventa uno svelamento che coincide con lo svelamento della
vera identità del re della città, Edipo. Questa situazione crea una sovrapposizione di due piani di conoscenza:
da un lato la conoscenza del personaggio, dall'altro la conoscenza del destinatario che condivide una tradizione
di informazioni bibliche etc.…e quindi il destinatario sa più cose del personaggio. Ciò significa che
l'affermazione ironico/tragica risuona nel destinatario su un doppio registro: da un lato risuona come solidarietà
con i personaggi, dall'altro costituisce una sorta di distacco rispetto al personaggio, perché la conoscenza
esterna è più ampia e più solida. Questa operazione di dissociazione interno/esterno proprio della cosiddetta
ironia tragica costituisce in ultima analisi un’altra forma della dialettica apparenza/verità. Noi sappiamo che la
vicenda della tragedia dall'inizio alla fine determinata il passaggio dall'apparenza (io sono il re di Tebe
innocente), alla verità (io sono il parricida incestuoso), ma questo passaggio che è un processo di realizzazione
totale è seguito dal destinatario su un doppio registro: il primo è quello dell'immedesimazione che assorbe il
punto di vista del destinatario all'interno del dramma e la seconda modalità è di distanziamento per superiorità:
il momento di ironia tragica configura il destinatario come un soggetto che sa più cose e queste più cose sono
opposte alle meno cose che sono quindi false del personaggio all'interno del circuito drammatico. Quindi da
un lato il lettore sa già da prima come va a finire perché conosce la storia tradizionale (e questo gli dà una
superiorità cognitiva, informativa sul personaggio all'inizio del suo percorso), dall'altro lato però il
meccanismo semiotico della tragedia assorbe il punto di vista del personaggio tramite l'identificazione
all'interno del discorso e quindi il destinatario fa due volte lo stesso viaggio: da un lato si contrappone come
io sono nel mondo della realtà reale e qui si sa che sei un parricida incestuoso, tu che sei il personaggio del
dramma non lo sai ancora (quello che so io è vero, quello che sai tu è apparente, falso). Le vicende del
personaggio poi ridisegnano lo stesso conflitto, cioè da un momento di apparenza, si arriva di tappa in tappa
al momento di verità che coincide con la verità tradizionale, con una riconferma.
Il riconoscimento non è semplicemente (ah tu non sei lui, ma lui), è un'anagnorisis che si esplica come
stanno veramente le cose: la verità si configura come qualcosa di solido indipendentemente dalla posizione
dell'osservatore. La verità matematica è di poco interesse e quindi cercano di costruire dei sistemi di verità,
secondo cui alcune cose sono vere e ci possiamo abbandonare a questa certezza e di altre cose che sono
opinabili o false.
La verità viene studiata in senso logico e matematico oppure in senso esistenziale, ontologico. Ma tra
le due cose c'è il piano della realtà psicologica che si esplica sulle relazioni sociali. Questa è la ragione per cui
Ratzinger ce l'ha tanto con il relativismo perché un mondo ordinato non può tollerare che non esista la verità;
mentre la religione cristiana, ma anche le altre, partono dalla costituzione di qualcosa che viene ritenuto vero,
non più sindacabile, né opinabile. Se si ritiene vera una certa cosa, tutto il resto segue in rapporto a quella.
Persone tipo Pascal facevano il discorso razionalistico della scommessa: supponendo che non abbiamo nessuna
certezza sull'esistenza di Dio, conviene comunque crederci perché se non è vero, pazienza, ma se è vero meglio!
È una scommessa che vale la pena.
Tutti questi testi con la loro maggiore o minore componente veritativa hanno lo scopo di produrre una
conoscenza sociale costruita che riguarda la nozione di verità. Hanno lo scopo di produrre un fondamento
ontologico per i gruppi che riconoscono e si riconoscono in essi.
Morte della Pizia, Dürrenmatt → scritto nel 1976. Dürrenmatt è noto soprattutto come autore di teatro
I fisici e La visita della vecchia signora. È importante sottolineare almeno tre caratteristiche sue: nato nel 21 è
un autore che riflette su una antropologia postbellica, cioè le sue opere cominciano negli anni 40, nasce come
pittore e poi si dedica alla letteratura. Per un autore che scrive negli anni 50 diventa quasi obbligatorio come
sia stato possibile arrivare a un'esperienza devastante come la Seconda Guerra Mondiale, anche se non è mai
presente a livello tematico. La cifra sua è l'uomo: riflette su una forma di umanità che comincia ad affermarsi
negli anni post-bellici che spinge a riflettere sulla enormità del contrasto che c'è tra la solidità solare, positiva
e in crescita del boom economico degli anni 5o e la mostruosità omicida suicida degli anni 40. cerca di capire
le radici di questa mostruosità antropologica. È pessimista la sua idea. I personaggi suoi di solito sono dei
mostri morali. Altra caratteristica ruolo dell'identità. Lui è svizzero, non tedesco! La svizzera non ha visto la
guerra tuttavia è stata il cuore della guerra nella misura in cui la Germania ha depositato li ricchezze confiscate
illegittimamente etc.…e soprattutto negli anni della ricostruzione post-bellica in quanto banca d’Europa è stato
un luogo cruciale per la ripresa. È un grande analista della mentalità legata agli affari e quindi uno dei temi
fondamentali della sua opera è il rapporto tra denaro e giustizia e denaro e potere. Uno dei suoi drammi, Franco
V, è un dramma di banchieri in cui la mostruosità dei personaggi viene celebrata. Una terza caratteristica è il
suo bisogno di riflettere quanto i principi generali influiscano sulla vita delle persone. È un autore che ha
riflettuto sullo scollamento che esiste tra i principi Generali, i valori tipo la giustizia, bontà etc.…gli ideali e la
loro continua e costante vilipendio nella pratica quotidiana: le persone sono animate da principi nobilissimi,
ma in realtà si comportano in linea non coerente con questi principi. A sto punto vediamo la struttura del
racconto La morte della Pizia.
È un racconto che ha una chiarissima struttura veritativa, sembra un trattato che ha come obiettivo
dimostrare che la verità non esiste o meglio, che se esiste, non è conoscibile. È un racconto virtuosistico sul
lato della trama. La frase cruciale di Tiresia → La verità esiste solo nella misura in cui viene lasciata stare, in
pace.
Anche se questo testo ha come contenuto filosofico la negazione della verità, questo testo è articolato
secondo una dinamica veritativa (= voi credete che esista la verità, in verità, la verità non esiste o perlomeno
non è cogliibile). Su un livello di secondo grado questo racconto ripropone la dinamica veritativa propria del
testo letterario di Edipo. Ha una sorta di valenza filosofica, vuole portare avanti il discorso filosofico → la
verità non esiste e se esiste non è cogliibile, contrariamente all'apparenza che invece la verità esista. Questo
discorso viene portato avanti on una dinamica semiotica e letteraria che è lo stesso dell'Edipo: all'inizio
abbiamo una conoscenza che sembra sicura (che la verità esiste) e alla fine abbiamo un'altra conoscenza e cioè
che la verità non esiste e ogni volta che noi crediamo di aver bloccato il livello ultimo, ce n'è sempre un altro
dopo.
Le ipotesi formulate da Tiresia fanno capire che la moltiplicazione della vicenda per due, per tre, per
quattro non la dobbiamo pensare come quadruplice, no, Tiresia prospetta in maniera illimitata il fatto che ogni
cosa che noi prendiamo per buona, potrebbe non essere buona. Fondamentalmente è uno scetticismo radicale
→ esplosione, collasso, la messa in crisi di tutto un sistema di valori morali, simbolici fondati su una serie di
parametri che la Guetta ha dimostrato essere folli, assurdi. Il mondo è un'entità naturale fatta di aggreganti
casuali.
Natale di Dürrenmatt → "Era Natale. Attraversavo la vasta pianura. La neve era come vetro. Faceva
freddo. L'aria era morta. Non un movimento, non un suono. L'orizzonte era circolare. Nero il cielo. Morte le
stelle. Sepolta ieri la luna. Non sorto il sole. Gridai. Non mi udii. Gridai ancora. Vidi un corpo disteso sulla
neve. Era Gesù Bambino. Bianche e rigide le membra. L'aureola un giallo disco gelato. Presi il bambino in
mano. Gli mossi su e giù le braccia. Gli sollevai le palpebre. Non aveva occhi. Io avevo fame. Mangiai
l'aureola. Sapeva di pane raffermo. Gli staccai la testa con un morso. Marzapane stantio. Proseguii".
Crollo di una serie di sistemi simbolici, tutto è finito, sole stelle, primavera, cielo e in realtà soprattutto
c'è la trasformazione dell'oggetto simbolico per eccellenza in un oggetto ridotto alla sua sola dimensione
materiale (prospettiva epicurea). Il bambino nella sua componente simbolica ha fallito nello scopo (il mondo
cristiano si stava distruggendo con la guerra), mentre il valore materiale è quello che è un marzapane, mollica
di pessima qualità. L'o che attraversa la pianura ghiacciata è totalmente realistico nell’Europa del 1942. è il
suo primo racconto!

Lezione 7

Abbiamo riflettuto sul concetto aristotelico di anagnorisis, facendo vedere che in primo luogo ha una
dimensione veritativa ontologica → riconoscimento e realizzazione: conoscenza emotivamente fondata di una
verità che viene presentata come svelamento. Abbiamo poi cercato di far vedere che anche quando un discorso
contemporaneo cerca di introdurre nella dialettica di base istaurata da Sofocle c'è una falsa situazione iniziale
che viene indagata per cui alla fine si arriva a una situazione di verità. Questa dinamica dal punto di vista
letterario funziona benissimo, ma da un punto di vista teoretico, basta introdurre la nozione di complessità e si
verifica la dialettica: una apparenza, una verità è una dialettica un po' semplificata. Peculiarità della postura
del testo di Dürrenmatt: dice una cosa dal punto di vista proposizionale e fa un'altra cosa dal punto di vista
psicagogico. Quello che fa è introdurre un modulo di riflessione filosofica astratta (e cioè la realtà è più
complessa di quello che noi vediamo) e sviluppa narrativamente questa idea esplorando le varie possibilità.
Anche il testo di Dürrenmatt funziona in modo tale da portare avanti dei contenuti proposizionali, cioè
logico/filosofici, dichiarativi, argomentativi e questi contenuti sono riassumibili nella tesi “la realtà è troppo
complessa per essere conosciuta in modo univoco e al tempo stesso però il testo assume una posizione di tipo
assertivo sempre nella logica apparenza/verità, cioè anche questo testo, che sembra voler dissolvere ogni
possibilità di voler riconoscere la verità, alla fine propone una sua verità e cioè che la verità potrebbe esistere
ma non è cogliibile. Questa seconda affermazione viene portata avanti solo in senso psicagogico e non
argomentativo. La letteratura invece di convincere con il ragionamento, insiste sulla componente passionale.
Nel caso del racconto di Dürrenmatt questa cosa è evidente per il fatto che la verità viene associata a questa
strana e ripetuta coincidenza per cui la profezia della Pizia, che viene data in maniera causale, si avvera non
solo in un piano logico di apparenza e svelamento, ma da qualunque punto di vista venga guardata la questione.
Cioè la profezia casuale e buttata lì, si mostra ogni volta estremamente cogente nel determinare l'identità di
Edipo. Edipo è sostanzialmente sempre il figlio che ha ucciso suo padre, qualunque sia il padre che noi
consideriamo.
Il discorso letterario tende all'ambiguità perché rifiuta di appiattirsi sulla dimensione di un semplice
discorso persuasivo che sostiene un'idea e la porta avanti cercando di farla diventare parte del patrimonio
condiviso. La letteratura può servirsi anche di tesi fori come verità assolute, ma in letteratura è dominante la
componente ambigua. Per cui nel caso della dinamica di questi racconto, noi vediamo che l'ambiguità consiste
nel fare delle affermazioni che finiscono per avere una valenza veritativa forte (ad esempio: “il mondo è troppo
complesso per essere compreso e colto da noi è un'affermazione definitiva, che giunge al termine di una
strategia testuale tale che quando noi leggiamo nelle parole di Tiresia: “la verità esiste solo nei limiti in cui la
lasciamo in pace”, noi possiamo ragionevolmente credere che quello sia il messaggio di questo racconto.
Questo messaggio quindi si configura come un paradosso scettico, cioè niente può essere conosciuto, ma questa
cosa io ve la dico in maniera sicura. L'altra faccia della medaglia invece è la contraddizione di questo paradosso
scettico e cioè: il testo di questo racconto porta avanti l'idea che la versione sofoclea del mito di Edipo è
grossolana perché non è vero che esiste una falsa apparenza che nasconde la verità vera e che basta togliere il
velo per avere la verità vera. Questa sembra essere una critica a Sofocle tranne che lo stesso testo mette in
scena il fatto che l'oracolo funziona e che quindi la realtà può anche non essere conoscibile, ma il lettore è
indotto a ritenere che esita qualche cosa di sommerso sotterraneo che costituisce una sorta di fondamento
veritativo del mondo. Quindi non possiamo fino in fondo sostenere che La morte della Pizia è un racconto che
porta avanti l'idea della sospensione scettica del giudizio di fronte alla verità perché l'esistenza di questa verità
non viene comunque del tutto rimossa. Quindi fondamentalmente la dinamica veritativa nel racconto di
Dürrenmatt si realizza semplicemente portando avanti questo discorso di sospensione scettica con il paradosso
che la sospensione scettica viene a sua volta fatta esperire come una sorta di liberazione dai problemi della
complicatezza del mondo e come una sorta di nuova verità. La verità non esiste è comunque una affermazione
veritativa → paradosso scettico di base.
Bachmann scrittrice austriaca, filosofa di formazione. Conquista la notorietà con una produzione lirica
precoce. Dopo un periodo di silenzio creativo, comincia a scrivere racconti. Il racconto scelto è il nome proprio
di questa persona. Racconta di un giudice che ha problemi per la determinazione di una verità. Importante per
tre motivi: mostrare come un certo spirito del tempo si riverberi nella scelta dei temi. Siamo nel secondo
dopoguerra: metabolizzare un male, una follia inspiegabile, follia che anche gli storici tendono ad attribuire
alla follia di un individuo ma che ha avuto la collaborazione di decine di migliaia di persone. I non nazisti
erano una minoranza. In Italia, uguale. Negli anni 50 c'è una generale crisi di coscienza → disorientamento
non da poco.
Il problema della verità è il problema della incommensurabilità su cui lavorano i filosofi morali da
sempre tra il piano della logica e il piano dell'etica. Cioè la verità è un concetto logico. “Hitler è cattivo” è vero
o no' è l'equivalente di “2+2=4”? queste due affermazioni non sono omogenee perché la verità gnoseologica
ed etica presuppone una particolarizzazione esperienziale che nella verità logica non è essenziale. Ciò significa
che nell'affermare Hitler è cattivo io devo implicare il punto di vista; Hitler è cattivo per noi, ma noi non siamo
l'equivalente dell'assioma. Per la mamma di Hitler, Hitler non era cattivo, ma era solo un grande visionario
incompreso che ha avuto la fortuna di ripetere le cose di Napoleone. Se non fosse nato a Stalingrado oggi
diremmo che Hitler è un grande. La verità gnoseologica è una verità che presuppone un punto di vista e dei
criteri di determinazione analitica della conoscenza che sono esattamente ciò che noi non possiamo dominare
in maniera assoluta. È una versione aggiornata del paradosso di Zenone (filosofo) passato alla storia per l'idea
che dati due punti è sempre possibile individuare un punto intermedio. Per quanto riguarda l'accertamento
gnoseologico noi non possiamo mai essere sicuri che la nostra conoscenza sia adeguatamente soddisfacente
perché è sempre possibile un supplemento di informazione o una precisazione del punto di vista tale da
scompaginare tutto il precedente. I particolari sono una cosa importante. Quando noi consociamo verità
gnoseologiche o etiche ci affidiamo a generalizzazioni e queste ultime sono sempre fallaci perché sempre
parziali.
Il problema filosofico della verità è legato alla impossibilità di fornire una versione unica e definitiva della
realtà perché lo stesso oggetto guardato in momenti diversi o da persone diverse o da punti di vista diversi, da
risultati completamente diversi. Questa è l'idea della critica all'Edipo Re di Sofocle pronunciata da Dürrenmatt
en La morte della Pizia. In Bachmann c'è la stessa critica.
Altro elemento di critica tematica → trama del racconto: diviso in due parti, due metà: una metà ha
una narrazione con narratore esterno onnisciente con focalizzazione su un personaggio (il giudice…); la
seconda metà c'è un'esplorazione in soggettiva interna, quindi c'è un flusso di coscienza, narrata dal narratore
interno omodiegetico (mentre la prima narrazione è esterna). I fatti → c’è è un caso giudiziario che è il caso
di un contadino che si chiama Wildermuth anche lui che prende un'ascia e uccide suo padre. Questo caso
sembra banale, ma durante il processo comincia a ritrattare e a fornire elementi sempre più profondi di
precisazioni e dettagli che rovesciano l'impalcatura dei fatti.
Tutto ruota intorno al fatto di un tizio che uccide il padre. Noi abbiamo visto un testo che quasi
definisce il parricidio (Edipo). Sono tutti testi che riflettono sul parricidio. La dinamica veritativa del
riconoscimento è finalizzata a una determinazione della oggettività. Cioè riconoscere tramite la realizzazione
serve a creare il soggetto che conosce. Questo soggetto per ragione semiotiche di primo luogo nasce dalla
distinzione e la distinzione è parricidio. Affinché l'io sia io c'è bisogno che l'io, con un atto di azione marcata,
affermi io sono diverso da mio padre, io non sono la proiezione, en prosecuzione di mio padre, io sono io. E
quindi la stessa possibilità teorica di affermare la soggettività presuppone una presa di distanza che noi dal
punto di vista simbolico possiamo attribuire al parricidio.
Lezione 8

Wildermuth Questo testo è costruito sulla logica apparenza/verità. Il racconto inizia con una posizione
forte...la prima è una citazione che il giudice sente da suo padre che era maestro. In cinque frasi abbiamo già
una costellazione di rapporto padre/figlio, autoritario fondato sulla condivisione di un principio assoluto (la
verità esiste de è la cosa più importante). La verità viene presentata cime il fondamento ontologico della
persona, dell'identità personale. Un Wildermuth è anche il titolo del racconto → fa riferimento a un uso
linguistico dove nella logica di una famiglia, il principio diventa un tratto identificatore. L'inizio significa: il
padre vincola il figlio a una presa di posizione identitaria; dire ciò significa che tu figlio, che senti me padre
che parlo, hai la scelta se svilupparti come una propaggine identitaria e quindi poterti considerare un
Wildermuth, oppure se essere il bambino che esce dal modello dei genitori e quindi la pecora nera. In Esiodo
si dà la rappresentazione del disordine cioè del caos culturale con l'immagine che nasceranno figli che non
saranno più simili ai padri. Quindi quest’idea del disordine culturale determinato dalla discontinuità identitaria
tra padre e figlio è un dato vecchio nella cultura occidentale. È importante perché l'espressione Un Wildermuth
significa: l'identità è una questione di principi astratti e questi principi servono a mantenere una continuità
dinastica. Quindi l'identità come prosecuzione identitaria dell'identità del padre è legata alla validità assoluta
di principi come ad esempio il principio della verità. Tutte queste cose sono implicite nel titolo Un Wildermuth
e nella frase Un Wildermuth sceglie sempre la verità. Il titolo diventa ulteriormente pregnante nel momento in
cui scopriamo che il caso che fa uscire di testa il giudice è un caso che riguarda un imputato, un contadino,
una persona che si dice viene da una regione diversa, e che quindi non sono parenti, ma che si chiama come
lui, Josef Wildermuth. Il maestro Wildermuth e il figlio, si chiamano tutti e due Anton. Dove quest'uso di
continuità onomastica che è proprio dell'ancien regime delle famiglie aristocratiche, viene usato anche nelle
famiglie borghesi → il tema della paternità è patente! È un racconto sulla speculazione filosofica della verità
e sulla sua dinamica col rapporto intergenerazionale che poi si risolve come una problematizzazione delle
tecniche di soggettivazione. Il Wildermuth da giudice cresce e viene descritto come un ragazzino ossessionato
con l'idea dell'eredità, perché suo padre lo esortava a ciò. Dall'altro canto l'imputato è un parricida. Cioè
abbiamo due individui che si chiamano nello stesso modo. Il racconto comincia con una narrazione esterna, il
narratore esterno ma focalizzazione interna sul personaggio. Il giudice dopo l'attacco di panico, entra nello
spogliatoio, viene curato e portato via e allora si ricorda di quello che aveva fatto. Dopodiché viene ricostruita
la situazione. Quindi la verità è un assoluto e diventa un assoluto in funzione della continuità identitaria tra
padre e figlio.
Il racconto comincia con la totale apparenza, si va avanti con l'equivalente funzionale della rivelazione
di Tiresia nell'Edipo re (cioè mentre nel prologo Edipo si pone come giudice e dice si faccia avanti chi sa
qualcosa...etc.…, nell'episodio numero 1 viene l'indovino Tiresia e gli dice l'assassino sei te, punto. E qui alla
fine, dopo il momento di reminiscenza sulla verità propagandata dal padre che configura nella dinamica del
racconto la dinamica della falsa conoscenza, della apparenza, si arriva alla crisi di questa falsa conoscenza.
Questo momento è il monto in cui quella verità assoluta propagandata dal padre viene rovesciata radicalmente
dicendo che non è possibile costruire con gli elementi a disposizione una verità. Quindi la verità all'inizio è
una falsa conoscenza, subito dopo viene fuori che tutto è confusione, con i dati che abbiamo non si arriva alla
verità, ma soltanto alla confusione e semmai a una piccola illuminazione che consiste nel rifiutare l'idea di una
verità assoluta. Il resto del racconto è come nell'Edipo Re: si va da totale falsità a totale verità non verificata
si procede piano piano verso una verifica della verità.
Il giudice poi oltre a manifestare una crisi nei confronti del sistema ordinato del mondo, manifesta una
anche della sua soggettività (coincidenza onomastica con l'imputato). Era sempre costretto a leggere il proprio
nome che era anche quello di un estraneo. La persona che scrive, Bachmann, è una filosofa che ha lavorato
molto sulla nozione di autostraneamiento del soggetto a sé stesso, quindi il fatto che il giudice si senta un
estraneo a forza di sentirsi nominare insieme a un imputato che si chiama in quel modo, non è solo un effetto
di trama, ma è una cosa pregnante nel quadro di un'opera di una scrittrice filosofa che si è occupato di ciò.
Si parla poi dell'identità legata a delle percezioni sensoriali → il giudice comincia ad avere momenti
di dissociazione soggettiva; cioè non si identifica più con il figlio, con la sua figura professionale e ciò a causa
di una serie di fatti casuali (imputato omonimo, ricordo di famiglie omonime associata a degli odori neutri o
spiacevoli...). I conati di vomito sono polisemici: causati dall'odore di crauti e sapone, ma a livello filosofico
sono causati dalla realizzazione dell'inautenticità del proprio io, della propria condizione soggettiva.
Ovviamente per una persona cresciuta nel culto della verità, il vero terrore è che il mondo si riveli un sistema
di convenzione nominalistica e cioè che il mondo non è cogliibile dalla sua descrizione linguistica perché il
mondo è una sorta d'insieme di sistema di segni linguistici sovrimpresso a un caos che non si può cogliere e
noi crediamo di avere un'idea del mondo semplicemente perché il nostro linguaggio e il linguaggio con cui
descriviamo il mondo è ordinato, le parole ci permettono di catalogare, di distinguere, ma se queste parole
sono nomi staccati dalle cose, la possibilità di cogliere la verità sparisce. Infatti, a pag. 152 si dice del fatto che
il giudice quando era sano non aveva mai considerato i nomi come qualcosa di significativo.
Tesi di fondo del racconto: Tra giudice e imputato non c'è nessuna differenza. E ancora bisogna leggere la pag.
155 perché la crisi comincia già quando l'imputato rovescia le carte in tavola. La prima versione della verità
viene qui smascherata come un artefatto causato d auna posizione di violenza che è quella dell'inquisitore, del
giudice istruttore (la persona che istruisce il caso e la quale persona ovviamente sorretta non solo dagli obiettivi
della sua posizione istituzionale, ma anche da una serie di precomprensioni, cioè forme di anticipazione
cognitiva relativa all'oggetto da contendere che deformano già in modo preliminare quella che sarà la
fisionomia dell'oggetto compreso). Questi racconti sono stati pubblicati nel 61, la nozione di precomprensione
viene sistematizzata nel 60. in quegli anni si continua a lavorare sul problema della verità cercando di
rispondere a un'urgenza storica forte → urgenza di riformulare la nozione di verità in modo aggiornato e capace
di rendere conto di tutta una serie di avvenimenti storicamente accaduti. Al tempo stesso però l'imputato prende
molto sul serio lo zelo con cui gli inquisitori cercano di determinare la verità e quindi nel tentativo di fornire
un contributo alla migliore messa a fuoco della verità, ovviamente la stronca ulteriormente, perché mostra che
la verità messa a fuoco fino a quel momento è un abbaglio, è solo la concatenazione di una storia semplice che
in realtà falsa gli eventi.
Nel passo successivo la verità viene ulteriormente smascherata come una verifica, cioè come una forma
di riconoscimento di aspettative previste dagli schemi culturali. Nel momento in cui si capisce che la verità
non è qualche cosa di aperto e libero di pregiudizi, ma al contrario è una sorta di detector con setacci già
impostati che gli permettono di percepire le cose che sono conformi già a determinate prerogative, è chiaro
che il valore di questa verità si sgretola. La verità quindi alla fine viene demistificata come uno strumento
disonesto, ipersemplificato e inaffidabile.
Accanto alla verità giudiziaria c'è una verità sociale: la realtà è ciò che viene creduto come verità
sociale (il senso oggettivo della verità non c'è). la verità di un gruppo sociale è la sua verità sociale che è
un'entità distinta dalla verità filosofica. Il problema della verità è che un principio logico è stato esteso sul
piano della conoscenza generale del mondo e su quello dei valori morali che si arrabattano da millenni per
trovare dei fondamenti reali dell'etica, ma che non ci riescono.
La verità è uno strumento sociale e alla fine del racconto, nell'ultima pagina, il tono si impenna e dal
punto di vista stilistico ci sono molte metafore. Il racconto in base alla logica apparenza/verità è partito dalla
evocazione del principio assoluto (un Widermuth sceglie sempre la verità) e arriva a questa evocazione lirica
della verità in cui è enfatizzata la componente metaforica. Questo messaggio conclusivo in tono lirico cerca di
sfuggire all'obbligo formale “partendo dall'apparenza devo arrivare alla verità” e la struttura dialettica del
racconto rispetta questa regola, cioè separa dalla falsità della frase e alla fine non si arriva a una affermazione
di una verità equivalente. Ma si arriva a una affermazione di un insieme di realtà molto sfumate che
impediscono di riassumere la conclusione del racconto in una opinione semplice. Si parla liricamente evocando
tutti gli estremi problematici del discorso (ad esempio: il linguaggio non è adeguato mai a descrivere la verità,
ma è uno strumento positivo di mediazione perché la parola usata con modestia è ciò che permette un
raggiungimento di uno intermedio equilibrato tra la verità dei bottoni, oggettiva e tecnica del mondo e quella
di fuori, cioè quella soggettiva. Non c'è nessuna affermazione positiva a un sistema alternativo a quello iniziale,
ma c'è comunque un'apertura che dà la possibilità di una lettura ulteriore. La conclusione è una muta
consapevolezza che invita a urlare → non possiamo parlare, le verità vengono tutte schiacciate da questo urlo.
Qui l'apparenza è il concetto di verità e la verità conquistata è l'urlo che è la negazione della verità. In greco la
parola verità non è la radice primaria, ma deriva da un'altra parola che esprime l'idea di occultamento della
memoria, nascondimento. Quindi in greco etimologicamente significa svelamento come se all'interno di
concetto di verità fosse implicita la dinamica veritativa. Cioè il fatto che noi riusciamo a percepire la verità
sempre in maniera differenziale e cioè come la rettifica della falsa pista.
Nella seconda metà del racconto, sempre in base a questa logica falsa conoscenza/svelamento, si porta
avanti un polo positivo e cioè la verità come principio assoluto che si incarna nel padre. Il polo positivo è
difficile da stabilire e il racconto lo fa scegliendo una strada facile e banale e cioè: attrazione dei corpi (strada
freudiana). Il giudice a un certo punto dice nessuna delle verità che io ho considerato tali non corrisponde e
allora quando è che ho incontrato la verità? Dice forse una o due volte e ci dice quando: quando cioè ha esperito
l'attrazione fisica immediata per questa donna che è diversa da sua moglie. Il rapporto con la moglie è decritto
come molto sano, tranne che con Wanda c'è un rapporto di attrazione come represso che riemerge perché lui
conosce lei in un contesto giudiziario de è una donna del popolo con la quale è inconcepibile avere uno scambio
alla pari, una relazione.
I due testi che vediamo ora sono, uno del 54 Angry Men di Rose e uno del 56, In Panne di Dürrenmatt.
Sono poligenetici perché la fortuna del testo di rose è successiva alla produzione cinematografica del 57. dodici
giurati si riuniscono in camera di consiglio per valutare, prima dell'emissione del verdetto, la consapevolezza
di un imputato che è un ragazzo di 18 anni che ha pugnalato al cuore il proprio padre. Il testo parte dal
presupposto che l'imputato sia colpevole e finisce con i giurati che ripensando l'evidenza arrivano a dire che
non è colpevole. Falsa conoscenza: l'uomo è colpevole/svelamento: a ben vedere l'uomo può essere innocente.
Negli stessi anni Dürrenmatt arriva a conclusioni opposte: è la storia di un viaggiatore di commercio che si
trova pe caso a causa di una panne al motore bloccato in un paese di passaggio, riceve ospitalità in una villa
dove ci sono vecchi magistrati in pensione. Questi quattro vecchietti si dilettano simulando dei processi e lo
invitano a farsi processare. Non importa che non abbia fatto niente perché sono spinti dal principio secondo
cui per quanto una persona sembri innocente, alla fine si scopre sempre che è colpevole. Qui la dialettica
procede nello stesso modo: portando avanti un'indagine scoprono che lui alla fine è un omicida.
Lezione 9

Binomio interessante perché: ci permette di riflettere sulla dinamica veritativa. L'analisi di questi due
testi deve servire a chiarire una delle modalità in cui i testi letterari realizzano la dinamica veritativa. Il prof
sostiene che questa funzione la ha tutta la letteratura: tutta la letteratura si propone come un processo di
svelamento, è qualcosa che realizza un paradosso permanente cioè tramite un discorso di finzione, un discorso
che ammette di non essere vero, in realtà vuol far passare l'idea che si consegue con quel discorso è più solida
della conoscenza del mondo reale. Paradosso di Gorgia: davanti alla tragedia è più saggio chi si fa ingannare
di quello che non si fa ingannare. Nell'inganno ci sono delle qualità che non si possono raggiungere altrimenti.
Le qualità sono l'intensità dell'esperienza, ma questa esperienza riguarda anche la conoscenza. Sviluppando il
paradosso di Gorgia si può affermare che la letteratura è un discorso che promette di raggiungere la verità
attraverso menzogne esplicitamente presentati come tali. La letteratura si realizza anche attraverso anche questi
modo di rivelare la falsa verità, la falsa conoscenza dell’apparenza iniziale e poi smontare per varie vie questa
apparenza e poi scoprire alla fine che questa apparenza fallace alla fine si sostituisce una verità vera e solida
che noi acquisiamo. Questo modo è saliente in generi tipo il poliziesco. Ci sono però anche altri modi di
realizzare questa dinamica veritativa. Questi due testi ci permettono di studiare ancora una volta la dinamica
apparenza/verità, quindi la funzione veritativa del testo letterario che si realizza in modo trasparente. La
seconda funzione è anche quella di permetterci di riflettere sul confronto letterale: un testo americano e uno
europeo, coevi che usano le stesse forme per dimostrare verità che sono antagoniste. Terzo elemento di
interesse: riflessione sulle valenze simboliche del parricidio che entrambi questi testi articolano in modo
specifico, diverso, quasi complementare.
La trama di Rose. Lui l'ha scritto e riscritto un numero n di volte. È un testo che avuto una fortuna
immensa. Questo testo nasce come telegramma; lui è un giovane sceneggiatore televisivo. È un giallo
giudiziario → giuria che deve deliberare su un ragazzo diciottenne di classe sociale bassa che ha pugnalato il
padre e durante il dibattimento in aula il processo è stato condotto in maniera così lineare che la colpevolezza
all'inizio sembra evidente. I dodici giurati sono rappresentati in maniera tale che tra loro c’è una persona che
è rappresentata come una persona che attribuisce enorme importanza alla verità e di conseguenza questa
persona chiede agli altri di dedicare almeno un'ora del loro tempo a riesaminare tutti gli elementi del processo.
L'argomento con cui ottiene questo è che la vita di una persona può ben valere un'ora del nostro tempo. I giurati
intanto vengono caratterizzati come persone individuali, anche se sono chiamati con un numero. Il numero 8
è lo scettico, persona problematica. Uomo tranquillo che cerca costantemente la verità: uomo di forza ma
guidato dalla compassione. È guidato dalla fiducia nella verità: questa persona lotta per mettere in crisi la verità
iniziale che nella logica di questi testi è la falsità, e questa verità iniziale inizia ad essere ripercorsa insieme
alle diffidenze di tutti gli altri giurati. Il percorso seguito da questo gruppo è assolutamente molto affine a
quello delle investigazioni poliziesche: per ogni prova ritenuta buona nella verità processuale, il testo mostra i
limiti e le possibili falsificazioni di questa verità e quindi ogni punto di appoggio della verità iniziale viene
distrutto. È un testo abbastanza schematico. I vari giurati sono caratterizzati personalmente come individui che
hanno personalità e punti di vista. Ciò comporta valori, aspettative e preferenze: in maniera intelligente questo
testo fa vedere che la angolazione posizionale dei singoli individui influenza il modo in cui viene interpretato
il fatto. È un testo che fa vedere che la verità non è qualcosa di geometrico o assoluto ma nasce dall'assenso
del singolo individuo e se quest'ultimo ha una certa preferenza è chiaro che l'assenso va in una certa dimensione
piuttosto che un'altra. In effetti all'i inizio il giurato più accanito contro il ragazzo è il terzo che accusa il
ragazzo, mentre l'ottavo dice che ha solo diciotto anni etc.…all'inizio la colpevolezza dunque appare acclarata,
ma la caratterizzazione del terzo giurato, qui, si rivelerà determinante alla fine. Le varie prove vengono tutte
smontate con ragionamenti tecnici (es<. Una prova è che l’arma del delitto è una cosa caratteristica del ragazzo,
nel negozio del quartiere del ragazzo si vendono coltelli come chiunque altri; altra prova: il vicino di casa ha
sentito il ragazzo dire ti ammazzo!). Ciò viene smontato in diversi modi: uno è che la casa è vicino a una
ferrovia e l'assassinio è avvenuto mentre passava un treno e questo lo asserisce un testimone da una finestra e
dunque quando il treno passa non si riesce a capire nulla perché il rumore è infernale, quindi se l'assassino ha
detto ti ammazza nel delitto, ma se nel medesimo momento c'era un rumore infernale, il fatto che il testimone
abbia detto ciò, non è più credibile. Questa cosa viene mostrata non cogente anche perché l'innocentista
sostiene che “ti ammazzo” non preclude a un omicidio perché si dice spesso. Dopo di che ha luogo una lite e
uno dei giurati dice “ti ammazzo, ti ammazzo” e l'altro gli dice “vedi anche tu dici ti ammazzo ti ammazzo”
quindi anche tu sarai il mio assassino. Le varie prove vengono dunque smontate una dopo l'altra e alcuni casi
dello smontaggio sono abbastanza ingenui. Tutte queste prove risultano poco cogenti o per ragioni tecniche o
psicologiche. Le ragioni con cui vengono smontate le basi del giudizio di colpevolezza sono di vario tipo.
Poiché il verdetto deve essere raggiunto all'unanimità, i giurati devono convincersi gli un gli altri per
raggiungere l'opinione prevalente. Dalla posizione di 11 colpevolisti e un innocentista si passa da 10 a 2, 9 a
3, 8 a 4, via via finché si arriva a undici innocentisti – dopo l'episodio della donna che ha detto di aver visto
anche se la sua vista non è buona, si arriva alla situazione opposta. Il colpevolista alla fine è il giurato numero
tre. Viene fuori alla fine la cosa più interessante: di nuovo interagiscono il terzo e l'ottavo giurato che parlano
dell'imputato come una persona di classe sociale svantaggiata (da una parte va capito, dall'altra dicono che i
poveri sono malfattori). A un terzo del testo: il colpevolista dice che chi ha fatto la cosa x la farà sempre.
Quando si arriva alla fine le prove sono state confutate per ragioni tecniche o psicologiche o di vario tipo, ma
si arriva chiaramente a sottolineare il fatto che il giurato colpevolista più accanito è padre che odia i figli e
naturalmente il testo è imperniato intorno a un delitto che si suppone che il figlio abbia ucciso il padre
pugnalandolo al cuore → torniamo alla situazione edipica: parricidio. Il testo quindi articola tre piani di
significato: quello più superficiale è “bisogna stare molto attenti quando si celebrano i processi perché si
possono prendere dei brutti granchi”, cioè le prove vanno viste e riviste perché un colpevole potrebbe in realtà
non esserlo. Il livello intermedio è quello filosofico: “attenzione, la verità è una cosa sfuggente che molto
spesso viene ritenuta tale per ragioni di comodo giudiziario, psicologico, semplicemente perché corrisponde
alle aspettative delle singole persone, ma la verità è sfuggente e noi l'unica verità che possiamo sostenere è che
il figlio non è con assoluta certezza il colpevole, ma non esiste questa assoluta certezza, perché la verità è che
non si può sapere con certezza. La vittima avrebbe potuto essere ucciso da chiunque. La verità fugge e gli
uomini invece di lasciarla sfuggire, convenzionalmente si contentano di versioni artefatte della verità perché
fa comodo. Quindi il messaggio veritativo dal punto di vista filosofico dice che quella che è ritenuta una verità
non è altro che una verità sociale che è l'equivalente della verità giudiziaria e la vera verità è qualcosa di
veramente più complesso che noi non possiamo sapere, ma possiamo sapere che la verità sociale non è la verità,
ma una cosa a cui semplicemente aderiamo perché fa comodo. Il terzo livello richiede una indagine storico
culturale più approfondita che riguarda il parricidio. Il parricidio è un atto sempre simbolico: è un atto in cui
vengono concretizzate tutta una serie di dinamiche culturali. Il parricidio è una azione che permette
all'individuo di definirsi per contrapposizione al suo predecessore. Il testo di Rose dice che quello che
inizialmente sembrava un parricidio in realtà non lo è e il testo è in qualche misura solidale con il figlio → la
cultura americana è la cultura figlia della cultura europea e chiaramente c'è un desiderio di scagionare o
comunque c'è una solidarietà implicita nei confronti del figlio. Nel caso della Panne la dinamica narrativa è la
stessa: un gruppo di persone ripercorrono degli elementi fattuali che disegnano un processo. La verità che
emerge dal processo è il contrario della verità che emerge qui. Qui l'apparenza era che il giovane era
sicuramente colpevole di parricidio, dall'altra parte succede il contrario: che un uomo normale, sereno e di
successo, viene analizzato finché alla fine del racconto si scopre che lui, anche se la legge non lo può perseguire,
simbolicamente questo uomo è colpevole di omicidio del suo capo (che dal punto di vista simbolico è
equivalente al parricidio. Il testo di Dürrenmatt dimostra fondamentalmente che ogni uomo è parricida e è
come se solidarizzasse con la posizione del padre che viene ucciso dal figlio. Il confronto tra il testo americano
ed europeo sembra impossibile, ma l'elemento unificatore è il modo di trattare simbolicamente il parricidio
cioè il parricidio visto dall'America si cerca di minimizzare, di dire cioè che il figlio in realtà sembra colpevole,
ma non lo è; dall'altro un figlio che è innocente, vedendolo con la lente, si capisce che è colpevole.
Lezione 10

Abbiamo visto due testi che hanno la stessa struttura d’indagine: partono da una dinamica
apparenza/verità che comincia con una presunzione e si conclude con uno svelamento. Questi svelamenti sono
contrapposti, almeno in prima battuta. Il testo di Rose ha come conclusione il fatto che un colpevole evidente,
a ben vedere, non è poi così colpevole, mentre il testo di Dürrenmatt ha come svelamento il complemento: una
persona innocente è a ben vedere colpevole. Questo diverso atteggiamento in relazione al parricidio è di tipo
storico-culturale perché sono testi del secondo dopoguerra concepiti nei primi anni Cinquanta che si
confrontano con il problema della responsabilità. Ma uno è scritto da una nazione figlia e in un certo senso che
ha istituito da sempre un rapporto edipico in relazione all’Europa, e dall’altro una nazione che ha una tendenza
a solidarizzare con il giovane rispetto al vecchio. Nel caso di Dürrenmatt, la condanna del figlio è una forma
di retaggio culturale europeo dove il figlio che cresce è ancorato alle sue responsabilità nei confronti del passato.
Sono congetture comunque.
La Panne già il titolo è importante: inceppamento casuale e privo di responsabilità nei confronti della morale.
La strategia della difesa è di deresponsabilizzazione che punta tutto sulla dimensione casuale del delitto, un
inconveniente che non prevede responsabilità. La posizione dell’avvocato difensore: l’arringa del pubblico
ministero è in discorso diretto, mentre la sua viene riassunta e riferita in discorso indiretto. Il fatto che l’autore
compia questa scelta testuale non è casuale. Nella versione narrativa c’è una prefazione (“prima parte”) in cui
c’è una sorta di sfogo emozionale dove il problema filosofico dibattuto è il dramma dell’assenza di un principio
generale alla base dell’organizzazione del mondo. Fondamentalmente il testo cerca di rispondere alla domanda
su quale sia il male e il malfunzionamento del mondo. Nel caso di Dürrenmatt c’è una constatazione di
indifferenza etica del mondo; per cui dietro la metafora della panne, noi dobbiamo pensare all’inceppamento
che punta una deresponsabilizzazione etica. Dall’altro lato però, poiché le metafore sono polisemiche, la panne
può essere messa in relazione con il fatto che i giudici sono pensionati: tutto questo evento Il mattino seguente
quando vai in pensione quel ora potete dire il corpo senza fine del dramma allora seguiamo l'ordine dei pensieri
e la seconda valenza di panne è la disfunzione: tutto questo evento ha luogo per una disfunzione. Questo ci
spinge a una interpretazione di tipo freudiano/junghiano nel senso che la vicenda che permette di vedere la
colpevolezza delle persone apparentemente innocenti, si configura come ciò che a livello di perfetta
funzionalità sociale è la normale vita di un uomo di affari, vista nel contesto defunzionalizzato di un processo
fatto da pensionati, si configura come una responsabilità morale di omicidio. Per esempio, a pagina 384 il testo
sottolinea esplicitamente il fatto che quello che avviene qui è de funzionalizzato e privo delle forme. L’ospite
si aspettava una sorta di pantomima di tribunale, in realtà sono a cena e l’interrogatorio è una chiacchierata in
cui vengono poste delle domande. Pratz chiacchierando, rileva le dinamiche e tutti i passaggi che dimostrano
la sua colpevolezza. Ciò che avviene sul piano del gioco è svincolato dalla funzione sociale. Quindi il
defunzionalizzato e l’informale sono i luoghi che permettono l’emersione del represso che è la morale. La
giustizia è il grande assente della visione materialistica, laica e pessimistica di Dürrenmatt, ma lui scrive tutta
la sua opera pensando a questa grande assenza, la giustizia. La metafora del titolo rimane indiretta. La
defunzionalizzazione, cioè il fatto che questo sia un gioco, permette l’affermazione di verità che altrimenti, in
base alle regole sociali che tengono insieme le relazioni del mondo degli affari, degli aspetti etc., questi stessi
fatti non sarebbero configurabili come omicidio. Nel mondo del gioco defunzionalizzato, questa è invece una
verità possibile. L’idea di Traps come assassino viene fuori da questo allentamento dei vincoli formali. In
questo testo c’è una dinamica freudiana del ritorno del represso: l’idea che esista un’etica e un ordine del
mondo che nella vita reale è cancellata dalla totalità degli eventi e all’interno del confine del testo letterario
questo contenuto scomodo riaffiora con potenza mostrandosi come un contenuto fondamentale. Questa
prospettiva va rinforzata con la prospettiva costruzionistica e cioè il fatto che il contesto che permette
l’emersione di questo principio di giustizia, è un contesto ludico, di consapevole esercizio della simulazione.
Il gioco è fondamentalmente una situazione sociale a statuto speciale in cui la realtà viene semplicemente
assunta come specchio di riferimento, come termine di riferimento, ma con un rapporto non cogente di
rispecchiamento. Questo livello del gioco funzionalmente equivale alla funzione della letteratura stessa. Il
gioco dei giudici simboleggia il gioco della letteratura al cui interno possono venir fuori tutta una serie di
discorsi che nella realtà primaria non hanno corso. La costruzione degli stati ordinati di un gruppo culturale si
realizza mediante la dissociazione e la letteratura è una strategia dissociativa che permette questa dinamica.
Polarità tra gioco e serio, per finta e per davvero. La funzione del gioco distribuisce un livello di realtà di
secondo grado in cui le cose hanno ancora la loro pregnanza originaria. Da un punto di vista marxista l’analisi
del racconto di Panne, mostra che il progresso economico e il capitalismo, hanno un costo: se si vuole fare
tanti soldi qualcuno ci rimette. Il progresso economico è criminale perché per uno che guadagna e va avanti
c’è uno che perde la sua posizione. Lui per fare soldi deve prendere il posto del suo ex capo e quindi da
semplice commesso viaggiatore diventa un rappresentante generale che guadagna tanti soldi. Questo passaggio
richiede un trascurabile adeguamento alla realtà: l’eliminazione fisica di quello che prendeva il suo posto prima.
Da un punto di vista morale questo non è normale. In questo gioco, che è la letteratura, è possibile l’emersione
di contenuti scomodissimi. Funzione sublimatoria della letteratura. Il gioco tematizzato all’interno del racconto
è una metafora per lo spazio letterario: i giudici possono condannare Pratz a morte perché si trovano nel mondo
della letteratura (nel loro mondo finzionale interno alla narrazione), così la letteratura alleggerisce la coscienza
perché noi ci sentiamo migliori del protagonista chiudendo il libro.
Altro livello di lettura: il parricidio. Due riscritture dell’Edipo Re di Sofocle.
In questi due testi emergono due fatti: 1. il parricidio è un elemento strutturale della soggettivazione. Posto che
la finalità della letteratura e della cultura sia quella di favorire e conservare gli stati di ordine sociale, il
benessere del corpo sociale, partendo da questo presupposto, è evidente il modo in cui si realizza la
soggettivazione è in primo luogo la ontologizzazione del mondo e contemporaneamente la costituzione del
soggetto come punto di partenza. Per cui tutti i discorsi culturali hanno come finalità generale di favorire la
nostra presa di coscienza di essere un io (soggetto sociale). Chiaramente la cultura è un sistema semiotico
(Lockmann) e la semiotica ragiona sempre per determinazione deferenziale dei significati: completamente al
di là della motivazione psicologica il primo passo per la determinazione del soggetto è la sua contrapposizione.
Questa prima contrapposizione ha il caso principe nei confronti di un soggetto, il padre, inteso come senso
simbolico, che ha due caratteristiche, uno è il nostro uguale in quanto figli i soggetti si definiscono come il
clone del padre. La prima caratteristica della funzione del paterno è l’uguaglianza; la seconda è la precedenza,
funzione cronologica, il padre viene sempre prima. Per cui un uguale che viene prima, l’uguale che viene dopo
è un superfluo, un sottoinsieme di quello che viene prima, non è autonomo e determinato. Tra l’altro il correlato
simbolico della precedenza è la prevalenza. In tutti i sistemi giuridici la precedenza ha sempre un valore e a
volte non da poco (nel diritto romano il padre ha sul figlio diritto di vita o di morte; il figlio non ce l’ha).
Questa mancanza di simmetria è problematica. Da qui il parricidio atto simbolico di autodeterminazione
soggettiva. Il parricidio fisico è soltanto una concretizzazione del parricidio simbolico, ma quest’ultimo viene
messo al centro di questa riflessione psicologica etc. perché è l’atto inevitabile dell’autodeterminazione
soggettiva. Nel momento in cui un soggetto dice io ha già commesso un parricidio. Il parricidio è un atto
necessario affinché abbia luogo l’autodeterminazione del soggetto. In un contesto del genere, il racconto di
Panne è un parricidio poiché l’uomo che viene ucciso da Traps è il suo predecessore, il suo capo, la persona
che lo limita dall’esterno. Rimossa questa persona lui può espandersi e prosperare. Nel caso di Dürrenmatt il
discorso non si limita a una dialettica bianco/nero, dialettica apparenza/verità, Traps in realtà mostra il fatto
che non è possibile non essere colpevoli. Questa dialettica dunque, in una logica filosofica, la dimensione
intrinseca di criminale va presupposta dal semplice fatto di essere al mondo. Sia nell’Edipo re sia nella Panne
di Dürrenmatt dove questo tema è cifrato in maniera ben riconoscibile, emerge in primo piano l’associazione
tra il crimine commesso del parricidio e la conoscenza di sé. L’assassinio coincide con una presa di coscienza,
quindi lo svelamento è una presa di coscienza. La dinamica veritativa punta alla messa in scena del processo
di soggettivazione, che permette cioè al personaggio di dire “questo sono veramente io”.
In conclusione: il tema del racconto non è semplicemente: Traps sembra innocente, ma in realtà è
colpevole, ma svela che nella stessa dinamica della soggettivazione (successo economico, lui vuole stare
meglio, crescere), lui deve uccidere il suo predecessore. L’affermazione dell’io è la negazione del predecessore
paterno.
Lezione 11

Analisi comparativa tra La parure e Un cuore semplice.


Cos’hanno in comune? Sono testi che appartengono al realismo, sono di autori molto centrati nel canone già
in vita e raccontano la storia di un’intera vita di cui si racconta la consumazione: una vita passata a fare
faccende. Sono storie di domestiche effettivamente. Si tratta di due brevi biografie che raccontano la vita di
una protagonista femminile che o per nascita o per necessità si trovano a fare una vita di difficoltà e con un
confronto di esigenze materiali dell’esistenza. Il confronto serve per mostrare dove si collocano le differenze
e cosa impariamo noi da queste differenze.
La parure si tratta di una storia di una giovane bellissima che si torva fuori posto nella classe sociale piccolo
borghese nella quale è nata ed ha un’aspirazione di ascesa sociale. La sua famiglia la fa sposare con un tizio
mediocre, ma di status sociale congruente e lei fa la vita della moglie borghese delusa e annoiata finché si
produce un episodio: ballo al ministero nel quale lavora il marito e per il quale anche la donna riceve l’invito,
lo vede come un’occasione sociale e inizialmente indispettita per non potersi permettere niente di congruente
viene convinta dal marito a cercare di farsi un vestito artigianale e di chiedere in prestito un gioiello da
un’amica (più ricca); l’amica le presta una bellissima parure di diamanti che lei indossa al ballo. Il ballo è un
trionfo, ma lei si accorge di aver perso la collana. La cercano disperatamente, non la trovano e quindi devono
dire questo all’amica. Decidono di non dirlo, di acquistare una collana simile per ingannare l’amica e fanno
dei debiti con il gioielliere. Questo debito li obbliga ad un tenore di vita differente, li fa impoverire e dunque
si ritroverà a fare la massaia popolana in una mansarda popolare. Negli anni che passano nel cercare di saldare
questo debito fanno sì che la sua bellezza svanisca e diventa una umile donna popolana colta dalle avversità
della vita materiale. La scena conclusiva è la scena di un incontro inaspettato con la vecchia amica di collegio
che dopo tanti anni e avversità non la riconosce.
Un Cuore semplice racconta dieci anni sufficienti a far svanire la giovinezza del protagonista e si
consuma nella rivelazione finale, giocata sul concetto di vero/falso. È una dinamica dove l’apparenza e la
verità sono messe in scena in modo stratificato e complesso. La tecnica dello svelamento e la verità prodotta:
in questo caso c’è il capovolgimento improvviso, e lo svelamento avviene tramite la persistenza incongrua; si
parla di una dinamica sociale in cui un personaggio è immerso in una serie di relazioni sociali che si rivelano
mostruose. Questa mostruosità viene rivelata non dal sollevamento di un velo improvviso per cui ciò che
sembrava bello, rassicurante e normale appare mostruoso, ma lo svelamento avviene tramite la tecnica di
contrapposizione incongrua, attraverso la contrapposizione della focalizzazione tra una voce narrante esterna
e onnisciente (apparentemente non focalizzata perché il narratore di Un cuore semplice sa tutto e legge nella
testa dei personaggi, descrivendo tutto in modo freddo) e il contrasto che si produce invece con l’adozione
dei punti di vista (quindi focalizzazione interna) del personaggio della protagonista che è la vecchia serva
Felicité. Flaubert in una lettera a una corrispondente riassume il suo racconto come la storia di una vecchia
serva che nella sua vita ama prima un ragazzo, poi un nipote, poi una bambina, poi un vecchio invalido, poi
un pappagallo i quali muoiono tutti e vengono meno a questa loro funzione di recipiente d’amore obbligando
il personaggio a cercare sempre un luogo dove raccogliere la propria abbondanza affettiva. Si racconta la vita
di questa vecchia domestica di cui si inizia descrivendone sincronicamente un momento x e poi c’è la
ripartenza che va dalla giovinezza fino alla sua morte. È rimasta sempre nella stessa casa e ha sempre servito
la stessa famiglia. L’effetto apparenza/verità viene realizzato tramite lo stridente contrasto che il lettore
percepisce tra la narrazione impassibile degli eventi nella loro crudezza oggettiva (è una delle regole
fondamentali della rappresentazione realistica) e la rappresentazione del punto di vista di questa donna che
sempre dall’esterno viene presentata come un elemento tra gli elementi. Le informazioni che la riguardano si
coagulano in un vero e proprio sguardo sui fatti che le succedono e questo crea un contrasto che il lettore
percepisce: il narratore descrive la mostruosità degli eventi che colpiscono in maniera distruttiva questo
personaggio e i personaggi che interagiscono con lei.
Quindi il mezzo in Flaubert è lo scarto continuo tra la focalizzazione zero del narratore onnisciente
che rappresenta il personaggio nella crudezza degli eventi oggettivi e al tempo stesso la presenza di un punto
di vista soggettivo del personaggio con le sue aspettative, le sue apprensioni ed emozioni che determinano un
continuo crescere della tensione tra il piano dei fatti oggettivi e il piano emozionale dei medesimi fatti. Quindi
la prima differenza sta qui. L’apparenza/verità nel caso di Maupassant è esplicita e tematizzata nell’oggetto al
centro della narrazione (la collana, che può essere vera o falsa), mentre in Flaubert non si parla mai di
apparenza o verità, vengono solo messi sul tavolo i fatti e il modo di viverli da parte di Felicité. Il lettore è
indotto a vedere nella crudezza dei fatti una sorta di livello di partenza (non è tutto qui) e nell’emozione di
Felicité un livello di senso superiore. La natura dello scarto (cos’è apparenza e cos’è verità in questi testi)
in Maupassant (La parure) l’apparenza sono i richiami del bene sociale; i valori condivisi dello scambio sociale
e dei valori legati alla dimensione dell’apparenza. Quello che sembra bene è solo apparenza, lo svelamento è
che la realtà è male, che la vita è fatta di durezza, di fattori materiali che non hanno riguardo per la bellezza,
la giovinezza etc. il soggetto, dunque, che dalla sua posizione soggettiva si sente il centro dell’universo e
speciale, riceve la terrificante comunicazione di svelamento che in realtà il soggetto è un essere insignificante
tra tanti esseri e che non ha alcun titolo. Ha un’aspirazione speciale soprattutto se ripone le sue speranze nel
piano dei valori sociali. Nel piano di Flaubert la dialettica apparenza/verità sembra opporre un livello di
apparenza che è quello del narratore oggettivo che registra la realtà nella sua crudezza mostruosa; sembra che
a un primo livello la verità iniziale del testo ci dice: Il mondo è un inferno. Nelle ultime pagine, l’ultima fase
della vita di Felicité, il suo legame con il pappagallo impagliato, il delirio mistico di Felicité etc., noi vediamo
che forse proprio nel delirio del personaggio (analfabeta, semplice incolto e vecchio) questa totale
disgregazione delle capacità di interagire con il tessuto sociale in maniera organica e “sana” è proprio ciò che
determina la costruzione di un senso ulteriore. Alla fine, Felicitè muore fissando il proprio pappagallo
impagliato, dandolo alla parrocchia e nel momento in cui lei muore la sua immaginazione morente, focalizza
l’attenzione sul pappagallo impagliato che si trasfigura nella sua percezione soggettiva come Spirito Santo,
quella figura teologica che lei non capisce, ma che si definisce come l’amore che unisce il padre e il figlio,
l’attore della carità. Questa è una trasfigurazione soggettivamente blasfema, ma il lettore che sta già lacrimando,
è già convinto di una verità emozionale, viscerale, non logica.
Quindi, mentre in Maupassant il bene sociale è falso (il prestigio etc.) e la verità è la purezza devastante
del mondo che è soggetto a leggi di violenza e di dura necessità materiale; al contrario in Flaubert il male della
realtà sociale, è sopportato pazientemente da Felicité, ma alla fine ha questa rivelazione che sostituisce alla
mostruosa brutalità della realtà materiale, la possibilità puramente soggettiva della visione dello spirito santo
(commovente e positiva). È come se la dialettica in Flaubert risulta invertita rispetto a Maupassant. È come se
Flaubert dicesse che il mondo è un inferno, ma esistono delle vie che almeno soggettivamente salvano le
persone buone (le vie della fiducia e della carità). La forza negativa che si contrappone a quella positiva della
realtà è legata alla capacità di Felicitè di amare e di credere. La capacità di credere e di amare di Felicité si può
analizzare scomponendo semioticamente la valenza simbolica tra pappagallo e spirito santo. A livello della
logica questo credere salva perché da un significato unitario all’esistenza, ad es. nell’agonia di Felicitè, lei
viene assistita da una povera donna del villaggio che mentre assiste la vecchia Felicitè moribonda, pensa a sé
stessa e alla situazione in cui si troverà lei quando sarà vecchia e moribonda.
La differenza è che la persona che assiste Felicité è immersa nel male, perché anche a livello di coscienza lei
non riesce a vedere la sua azione come un’operazione spontanea generosa e costruttiva ma come una
concatenazione di dare e ricevere da cui emerge la sua condizione di bisogno. Mentre Felicité tutte le volte che
da, lo fa senza calcolo. E questa differenza è legata alla sua capacità di credere e amare eterocentrata, fiduciosa.
Questi due atteggiamenti possono essere anche interpretati così: l’atteggiamento di Felicité è un atteggiamento
più costruttivo, che costruisce un senso più solido e utile perché crede con abbandono, come farebbe un
bambino (persona ingenua). Lei crede alla letteratura senza calcolo, l’altra è la figura del critico letterario che
amputa il testo in pezzettini. A livello morale la differenza tra i due testi è che in Maupassant viene smascherata
l’illusione dell’io, cioè il personaggio crede che l’io esista e la vita glielo dimostra, il personaggio crede di
avere diritto a qualcosa di speciale e la dura verità le rivela l’illusione illusione dell’io. In Flaubert c’è la
verità del non io nel senso che il momento di verità garantito dalla visione celeste di Felicité alla fine, è il
culmine della sua capacità di non determinazione etero centrata. Felicitè se analizzata sulla base di tutta una
serie di parametri della teologia e della mistica, sarebbe l’esempio emblematico di concetti come svuotamento;
lei è in grado di svuotarsi definitivamente per il suo egoismo; lei non arriva mai a dire “io”, ma si vede
attraverso la capacità di svuotarsi e darsi agli altri. L’io come un male falso: Maupassant; e il non io come un
bene vero: Flaubert. C’è poi un livello della semiotica testuale: alla fine del racconto di Flaubert abbiamo
l’impressione che questo amore di Felicité che si rinnova di personaggio in personaggio fino all’estremo del
pappagallo impagliato che si rivela lo spirito santo, quest’amore di Felicité è più vero della negazione continua
che lei subisce sul piano dei fatti materiali. Lei è una sconfitta sul piano materiale, subisce la vita. In questo
suo percorso Felicité sembra passare da un’esistenza di negatività materiale continua a una di pienezza
metafisica. Benché le due cose non siano omogenee noi siamo indotti a ritenere la seconda come un bene più
vero del male apparente che lei ha attraversato. I due testi sembrano sostenere una visione filosofica opposta
anche se entrambi siano convinti che il mondo sia il male, sono entrambi materialisti e pessimisti i due autori.
Da un punto di vista storico letterario, dunque, per i due autori il mondo delle relazioni sociali è l’inferno, solo
che Maupassant rappresenta quest’inferno attraversato da una persona che viene colpita dal carattere infernale
del mondo ma che viene rappresentata come un soggetto che merita la sua condanna perché si è fatta abbagliare
da tutta una serie di falsi idoli; Flaubert rappresenta pure la realtà, il mondo dei fatti materiali come un inferno,
condivide l’assunto di Maupassant, ma sceglie una posizione filosofica diversa: piuttosto che rappresentare
una vittima meritevole del carattere infernale della realtà, rappresenta una vittima che riesce a sfuggire in
maniera paradossale alla condanna senza appello della realtà.

Lezione 12

“Cuore semplice”. Nel testo di Flaubert l'opposizione apparenza verità → da un lato l'apparenza
feuerbachiana dall'altra un'apparenza apofatica. (Feuerbach, contemporaneo di Flaubert si sviluppa come
filosofo hegeliano, ma poi si distacca da lui concentrandosi sulla critica alla religione, arrivando a rifiutare
completamente la filosofia hegeliana. Nell'Essenza del cristianesimo, Feuerbach osserva che il pensiero di Dio
è un pensiero che presuppone la proiezione del soggetto umano che conosce. Dio viene definito a partire da
proprietà che in realtà definiscono l'uomo → idea proiettiva di Dio: l'uomo oggettiva in un'entità esterna quello
che non è altro che l'immagine di sé stesso. Un altro modo di questa proiezione è osservato nel fatto che l'uomo
è l'unico essere a distinguere le proprietà dell'individuo dalle proprietà della specie e quindi la conoscenza di
Dio è la conoscenza dell'astrazione generica della categoria umana. L'apparenza di questo racconto è
configurata come una forma di rappresentazione convenzionale e statica e morta della religione ridotta a forma.
Quindi il Dio in cui credono tutti i personaggi del racconto è un dio Feurbachiano e quindi una proiezione che
non ha nessun rapporto con una autentica trascendenza. Diversamente da questo tipo di rappresentazione del
divino noi possiamo andare da una forma di evidenza empatica che si concretizza alla fine del racconto
(pappagallo impagliato come spirito santo). Questa visione che rappresenta il delirio di una vecchia
rincoglionita è in realtà ciò che coglie autenticamente l'essenza della religione che è basata su un mondo di
emozioni. Apofatico è un termine che si usa in teologia per riferirsi a giudizi che si possono formulare solo in
forma negativa. Sintonia che esiste tra una forma di conoscenza di Dio che è una conoscenza apofatica, basata
sulla negazione che si concretizza in un autore che sviluppa l'idea di Dio come cogliibile in maniera soltanto
negativa. L'assoluta trascendenza di Dio rispetto alle categorie conoscitive si lascia cogliere meglio da strutture
semiotiche come il paradosso. Viene fuori un'idea paradossale per cui dio si può cogliere solo attraverso il
basso, l'umile e il volgare. Apofatico è qualcosa che si coglie attraverso il suo contrario, per contrasto.
Quest'idea si applica bene alla visione di apote alla fine del racconto: dio si rivela in maniera più autentica
attraverso il delirio di una vecchia sorda, cieca e demente serva che vede in un pappagallo impagliato (oggetto
volgare) la divinità. Ciò opera nel lettore senza bisogno di argomentare e di fare filosofia. Il binomio apparenza
verità in questo testo si serve di una via molto efficace. Il testo tematizza la religione e la trascendenza, ma lo
fa scaltramente. Questa categoria estetica che si ritrova nel finale del pappagallo è la categoria sublimatoria.
Sublime → emozione estetica congruente con la prospettiva veritativa. Il sublime insieme alla poetica è un
testo che si occupa di emozioni estetiche, che parla dell'arte e dell'arte nella prospettiva dell'effetto che
quest'arte produce sul destinatario. Il sublime, termine che ricaviamo dal latino, ma yupsos, termine greco
significa elevatezza. Il sublime è una dinamica più articolate e complessa di ricostituzione attraverso la
distruzione. Nella definizione del sublime, nel trattatello, databile al I secolo d.C., ad esempio viene definita
come una forma di espressione che corrisponde all'intensità di emozione dell'autore, cioè espressione di una
intensità artistica forte. L'autore identifica poi le cinque fonti del sublime. La storia critica del sublime subisce
uno slancio nel 600 in cui viene tradotto il trattatello in francese. Chi poi fornisce la sistemazione del problema
è Burke, che scrive nel 1757 → il bello è un sentimento pacificante è un'emozione costruttiva, ma blanda,
mentre il sublime è un'emozione sconvolgente e parente della paura. Poi Kant, nella Critica del giudizio,
distingue tra un sublime dinamico e uno matematico, ma entrambi hanno la stessa struttura → il sublime è
un'emozione del destinatario questa volta che il soggetto prova di fronte a esperienze soverchianti come la
natura potenzialmente distruttiva. Nel caso di Kant la seconda fase di questa dinamica a due parti prevede una
forma di ricostruzione dell'io: l'io si trova esposto a un'esperienza soverchiante, potenzialmente distruttiva e
questa esperienza viene superata in un momento distruttivo superiore. Io mi sento infinitamente piccolo di
fronte al mondo che mi sovrasta però al tempo stesso so di disporre della facoltà della ragione che mi permette
di vedere le cose dall'alto e quindi ribalto il rapporto di soverchiamento. Allo stesso modo il sublime
matematico riguarda la contemplazione teoretiche dall'infinito matematico. L'elemento interessante è la
dialettica tra crisi e risoluzione della crisi. Burke parla di crisi e basta, il sublime nasce dall'esperienza del
soverchiamento destrutturante che non è seguito da un momento di ristrutturazione, ma Kant per quanto
individua il movimento in due tempi (rischio di disgregazione e ricostruzione a un livello superiore) sta facendo
un discorso che è congruente con il discorso originale che fa l'anonimo del sublime. L'anonimo del sublime fa
degli esempi del sublime letterario, nella poesia, e tra questi ci sono alcuni estratti da Omero o da Demostene
in cui si vede bene questa dinamica. Si assiste ad una realtà apparentemente distruttiva e devastante, negativa
che mette in evidenza la debolezza e piccolezza dell'umo e che è seguita però da un recupero di dignità a un
livello superiore. Un esempio che fa è un giuramento in un’orazione di Demostene. L'effetto estetico del
sublime consiste nell'esperienza della crisi di fronte a un'entità soverchiante (la morte, la guerra, la distruzione
etc.…) e il far vedere in maniera contrastiva che abbiamo la volontà, la vocazione, lo spirito che ci tira fuori
da tutto ciò.
Sublime grottesco: la versione apofatica del sublime. Il sublime grottesco è un movimento di
ricostituzione a un livello superiore che parte da una affermazione apofatica della superiorità e ciò parte dalla
mostra dell'inferiorità. Idea di fondo è che la categoria estetica del sublime si può considerare un modo di
rappresentare il trascendente superiore mediante l'esibizione dell'inferiore, della bassezza. Questa caratteristica
spiega il finale di Cuore semplice e che ritroviamo in molti autori del Novecento o nella tradizione comico
realistica di letteratura bassa. Nel sublime troviamo in azione la stessa dinamica apparenza/verità che
caratterizza tutti i testi letterari. La fase della decostruzione in Cuore semplice è che lei è una vecchietta
rincoglionita che scambia il pappagallo per lo spirito santo (apparenza). Verità è quando il vero spirito santo è
solo lei che l’ha capito: lo Spirito Santo è il pappagallo impagliato. Quindi la verità è una verità anti-categoriale.
La verità che si conquista è scomponibile con questa dinamica apparenza verità che ulteriormente possiamo
comprendere come dinamica di costruzione del sublime grottesco e quindi la decostruzione è l’apparenza
dell’errore e la ricostruzione è la comprensione della verità sotto un’altra forma. Felicité viene presentata
come una forma di coscienza che non si serve di quelle prerogative conoscitive tipiche dell’umano che l’umano
ha sempre usato per affermare la propria personalità e cioè la capacità di astrazione, di analisi e di articolazione
sillogistica dei ragionamenti. Felicité è incapace di tutto ciò: dunque è un essere inferiore, ma la strategia
assiologica di questo racconto, il modo cioè di rappresentare i sistemi di valori, è tale che noi capiamo fin
dall’inizio che la pochezza intellettuale di Felicité sono direttamente correlate alla sua superiorità morale ed
esistenziale. Non solo è buona, ma è molto più vicina a un’idea di superiorità di un umano, più di quanto non
lo sia qualcun altro. Lei è stupida, ma la sua stupidità è fonte di una verità di ordine diverso. Capitolo 2: lei
vede una festa di paese come un’esperienza soverchiante, è un io inesperto. Faceva fatica a raffigurarselo;
perché non era solamente uccello, ma anche fuoco, e altre volte un soffio. Forse è la sua luce che aleggia di
notte sull'orlo degli acquitrini, il suo fiato che sospinge le nuvole, la sua voce che rende melodiose le campane;
e lei rimaneva in una sorta di adorazione, godendo della freschezza dei muri e della tranquillità della chiesa.
Quanto ai dogmi, non ne capiva nulla, non cercò neanche di capire. Il parroco parlava, i bambini ripetevano,
lei finiva con l'addormentarsi; e si svegliava di colpo, quando i bambini andandosene picchiavano gli zoccoli
sul pavimento. Lei non capisce la valenza traslata e simbolica del linguaggio: l’idea che la colomba sia un
simbolo dello spirito santo lei non lo capisce e il suo modo di percepire i significati consiste sempre nel
considerarli emboded, concretizzati in un corpo che lei conosce. La determinazione eterocentrata di Felicité si
vede dopo quando viene raccontata la comunione della piccola Virginia a cui Felicité partecipa con tutto il
trasporto del suo affetto per la bambina. Il giorno dopo la fantesca riceve la comunione ma non riceve la stessa
reazione. Ciò che invera la conoscenza di Felicité è la sua proiezione affettiva. La campana squillò. Le teste si
curvarono; si fece silenzio. All'esplodere dell'organo, i cantori e la folla intonarono l'Agnus Dei; poi iniziò la
sfilata dei ragazzi; e, dopo di loro, le bambine si alzarono. Passo passo, e con le mani giunte, andavano verso
l'altare tutto illuminato, si inginocchiavano sul primo gradino, ricevevano l'ostia una dopo l'altra, e nello
stesso ordine ritornavano ai loro inginocchiatoi. Quando fu la volta di Virginia, Felicita si sporse per vederla;
e con l'immaginazione che danno le vere tenerezze, le sembrò di essere lei stessa quella bambina; il viso di lei
diventava il suo, era vestita del suo abito, il suo cuore le batteva nel petto; al momento di aprire la bocca,
chiudendo le palpebre, fu lì lì per svenire. Il giorno dopo, di buon'ora, si presentò in sacrestia, perché il parroco
le desse la comunione. La ricevette con devozione, ma non provò le stesse delizie. La conoscenza del mondo
è mediata dalla sua capacità di trasporto affettivo, è guidata dalla caritas. È un testo sulla trascendenza scritto
da uno scrittore ateo. Questo testo realistico è antirealistico nella rappresentazione di Felicité come un
personaggio buono. Ci sono poi in questo racconto senza grandi snodi romanzeschi, alcuni momenti in cui lei
fa di tutto per andare a salvare l’ultima volta il nipote, ma poi arriva tardi, ritirano la passerella etc..nell’assenza
di avvenimenti romanzeschi, la sceneggiatura della trama privilegia la rappresentazione enfatica di alcuni snodi.
Gli incontri sono sempre incontri mancati in definitiva: Felicitè eroga continuamente amore e anche se gli altri
le vogliono bene, il loro sentimento non viene mai focalizzato (non sappiamo se è ricambiata).
Per via dei sigari, lei pensava all'Avana come a un paese dove non si faceva altro che fumare, e Vittorio
girava in mezzo ai negri in una nube di tabacco. Felicitè ha un’immagine del mondo a bassissima risoluzione.
Lei sa che a Cuba c’è suo nipote e che la fumano i sigari: non sa altro; la sua immaginazione è estremamente
limitata. Cosi come quando dice: Egli mise mano all'atlante, poi cominciò a dare spiegazioni sulle longitudini;
e aveva un sorrisetto saccente davanti allo sbigottimento di Felicita. Infine, con il suo portalapis, le indicò
nelle frastagliature di una macchia ovale un punto nero, impercettibile, dicendo: «Ecco qui.» Lei si chinò sulla
carta; quel reticolato di linee colorate le stancava la vista, senza dirle nulla; e siccome Bourais l'incoraggiava
a dire che cosa la rendesse perplessa, lei lo pregò di mostrarle la casa in cui abitava Vittorio. Bourais alzò le
braccia, starnutì, rise molto; un simile candore lo metteva di buon umore; e Felicita non ne capiva il motivo,
- lei che forse si aspettava di vedere addirittura il ritratto del nipote, tanto la sua intelligenza era limitata!
Quindi in questa scena si vedono contrapposte due forme diverse di conoscenza: quella astratta e quella
concreta. Quella analitica e simbolica fondata sulla rappresentazione analogica (carta geografica=isola di Cuba)
e la conoscenza di Felicité che è fondata sull’evidenza affettiva per cui contano solo le emozioni o le persone
che suscitano quelle emozioni e il resto non conta. L’incapacità del pensiero formalizzato è quella che poi nella
scena finale determina la visione dello Spirito Santo nel pappagallo: quello che sembra un benché (benché lei
non sia capace di pensiero formalizzato), si rivela come un perché (lei e solo lei può cogliere lo spirito santo
come essenza di caritas, rivelandosi a lei nella sua essenza teologica). È evidente che Flaubert non crede allo
Spirito Santo, ma se mai esistesse, questa sarebbe una via molto più breve per conoscerlo.
Il sublime e la dinamica apparenza/verità funzionano in modo analogo. Le dinamiche del sublime
grottesco sono binarie (decostruzione/costruzione; apparenza/verità) e sono analoghe a quelle della funzione
veritativa. Ciò è interessante perché il sublime viene descritto in termini logici o filosofici astratti, ma quando
noi parliamo di funzione veritativa della letteratura, ne stiamo parlando in termini reali.

Lezione 13

Fra i mezzi formali che si possono impiegare per la funzione veritativa:


- Punto di vista (a proposito di Un cuore semplice);
- Topos dell’osservatore non osservato;
- Metafora, cruciale per il discorso letterario, dispositivo teorico dello svelamento della verità
nascosta.
Il punto di vista abbiamo visto che già con Un cuore semplice, l’effetto veritativo viene ottenuto
mostrando la scissione che c’è tra il punto di vista complessivo, esterno su alcuni fatti del racconto e il punto
di vista interno di Felicité. Punto di vista che è rappresentato come semplice e quindi votato all’abbaglio tranne
che nel finale in cui il momento di errore, abbaglio, coincide con una sorta di realizzazione. Nel caso di Flaubert
quindi l’effetto veritativo è ottenuto incrociando due punti di vista disomogenei e mostrandoli in conflitto alla
fine. Un’altra possibilità è la possibilità di rappresentare un errore che non viene riconosciuto da nessuna delle
parti in causa all’interno del mondo possibile letterario, ma che il destinatario riconosce come un errore.
Pertanto, il destinatario viene ad avere una funzione testimoniale.
Oasis, poster che rappresenta un paesaggio esotico indiano. La vicenda: storia di uno spostato e ha da
un punto di vista generale delle coordinate che rientrano al 2000% al modello Gerardiano. La storia è quella
di due persone stigmatizzate a diverso titolo: un ragazzo uscito di prigione con piccoli precedenti per tentato
stupro e omicidio stradale è presentato come uno spostato nel senso che anche cognitivamente è una persona
non del tutto bilanciata e la sua famiglia molto per bene patisce la presenza di questo elemento anomale al suo
interno. A un certo punto questo personaggio va a cercare la famiglia dell’uomo ucciso nell’incidente stradale
e scopre che oltre ad avere un figlio estremamente sistemato, quest’uomo ha anche una figlia disabile. Il film
racconta la storia affettiva tra questi due spostati: il ragazzo uscito di prigione e la ragazza disabile. I due
personaggi sono entrambi vittima di abuso da parte della famiglia, nel senso che la ragazza ha diritto a una
abitazione di Stato per disabili che però è stata presa dalla famiglia che la fa vivere in un tugurio e la porta una
volta ogni tanto li quando ci sono le ispezioni municipali per controllare la regolarità del contratto d’affitto.
Quindi la ragazza è strumentalizzata dalla sua famiglia. A un certo punto si scopre anche che il ragazzo non è
responsabile del delitto stradale da ubriaco, ma questo delitto lo ha commesso il fratello e lui siccome era un
personaggio spostato sacrificabile, accetta di prendersi la colpa e va in prigione tre anni al posto del fratello.
Scena: i due ragazzi arrivano a casa dopo una serata in cui lui è uscito con lei e la ragazza gli chiede
di fare l’amore. Mentre lo stanno facendo, vengono sorpresi dai parenti di lei. È la parte che tematizza la parte
più rilevante per i nostri interessi. Al destinatario è permesso di violare il confine di intimità e ce ne rendiamo
conto perché uno dei due personaggi è disabile e quindi noi restiamo sempre distinti da questi due personaggi.
Si vuole stabilire la verità. Il destinatario è imprigionato nel corpo di questa ragazza che non può parlare.
Intanto il mondo ricostruisce la versione che corrisponde alle aspettative, a ciò che è conforme al canone, alla
norma e cioè che una ragazza disabile non è un soggetto affettivo, sessuale e quindi se ha un’esperienza
sessuale sicuramente è stata imposta. La verità viene costruita. Film interessante per tre aspetti:
- il sacrificio di uno produce la prosperità degli altri;
- il ruolo testimoniale del destinatario (dove siamo noi quando succedono queste cose?) dove si colloca
il destinatario implicito? Ha una parziale identificazione con i due personaggi principali e la loro storia d’amore
perché sono due persone con problemi che vengono rappresentati mentre una inaspettata concatenazione di
eventi sembra avviata verso una vita relazionalmente meno povera, invece quello che succede è diverso
identificazione frustrata, non appagante: noi soffriamo insieme a questi personaggi. Il punto di vista dello
spettatore, della macchina da presa è intruso nella scena dell’intimità e noi diventiamo testimoni della verità.
Noi sappiamo quello che è successo veramente. L’identificazione emotiva dei due soggetti che vorrebbero
parlare, ma non possono. La ragazza capisce tutto ma non riesce a parlare e più è agitata e più non riesce a
parlare: è come una sepolta viva. Da un punto di vista letterario, la posizione di questa ragazza è quella di un
soggetto cosciente, ma paralizzato. È una situazione estremamente stressante anche per lo spettatore che si
identifica. L’emozione che si cristallizza per questa ragazza è l’urgenza di parlare a nome suo: se noi potessimo
avvertiremmo la polizia. Dall’altro lato il ragazzo pure è fisicamente normale e quindi in grado di parlare, ma
con turbe caratteriali tali che la sua parola perde di credibilità. Quand’anche parlasse non viene creduto. Ciò
mostra come la posizione dello spettatore si cristallizza intorno a questa coscienza della verità che noi saremmo
in grado di fornire anche in ambito giudiziario se ci fosse contatto tra i due mondi reali e della finzione. Le
nostre informazioni potrebbero cambiare i fatti e ciò si traduce in una serie di corollari: grazie alla
consapevolezza dell’abuso che i ragazzi subiscono in questo episodio in cui viene rovesciata loro addosso una
realtà che non corrisponde alla realtà che noi conosciamo, noi acquistiamo una consapevolezza della
stratigrafia del mondo finzionale che riusciamo a vedere nella sua complessità e nel suo carattere abusivo.
Vedendo quello che succede nella stanza della polizia, noi siamo in grado di generalizzare e interpretare la vita
dei personaggi come una vita di abuso subìto e siamo in grado di capire che ciò che noi sappiamo veramente
e ciò che noi vediamo i personaggi considerare vero, determina una sorta di consapevolezza superiore del
nostro punto di vista che in qualche misura investe tutta la realtà. Gerardiano Affinché ci possa essere uno
stato d’ordine, c’è bisogno di una localizzazione mostruosa del disordine, di una dinamica sacrificale: affinché
la giustizia apparente regni, c’è bisogno che l’ingiustizia si concentri in un unico punto che è quello della
vittima.
Quando il fratello borghese perbene, si ubriaca e uccide il padre della ragazza disabile, il ragionamento
che viene fatto nella famiglia (collettività contro il singolo) è: tu sei disoccupato, sei già stato in prigione, io
sono un padre di famiglia, ho un’attività commerciale, mando avanti la baracca, se vado in prigione io crolla
tutto, se vai in prigione tu, non se ne accorge nessuno. Questa cosa viene detta nel film, è un ragionamento
mostruoso ma che funziona perché lo stesso personaggio del ragazzo lo considera plausibile (infatti risponde
che per lui non è un problema). Anche alla fine della vicenda, dell’interrogatorio, lui torna in carcere, viene
arrestato per recidività. Lui non cerca di difendersi, né di rimettere in discussione la vicenda: viene
rappresentato come una vittima che accetta il suo ruolo di vittima. Succede che i personaggi del sistema
famigliare di queste due vittime, diventano il fronte della nostra coscienza; cioè noi abbiamo una coscienza
della verità che si definisce per contrapposizione rispetto a costoro e in questa contrapposizione c’è una forte
energia: l’urgenza che viene mobilitata dall’enunciazione narrativa è quella di testimonianza della verità. Il
risultato è che lo spettatore esce dall’esperienza estetica con la consapevolezza che i sistemi d’ordine sono tali
perché si presentano tali, ma al loro interno rivelano sempre la fondazione su basi abusive cioè di violenza, di
disonestà e di menzogna. La fruizione di un’esperienza estetica come quella di questo film mette il soggetto in
posizione di acquisire una consapevolezza maggiore della realtà.
A proposito della sublimazione, e cioè che cosa succede? Si può utilizzare questo film per precisare la
funzione sublimatoria. Noi usciamo da questa fruizione con la consapevolezza di sapere delle cose in più
rispetto ai personaggi, ma cosa ci facciamo con questa consapevolezza? la risposta a è niente; o meglio la
utilizziamo come valvola di sfogo per tenerci il mondo così com’è. Quindi questa nostra maggiore
consapevolezza ci rende disincantati, ma non contribuisce in alcun modo a cambiare il mondo. La risposta b,
invece, ritiene che l’aumento della consapevolezza e il salto quantico che si fa grazie all’esperienza letteraria,
cambi i soggetti e permetta loro di agire o vivere in un modo diverso rispetto a prima. Ciò può succedere, ma
alternatamente, o meglio dipende. Entrambe le risposte sono possibili, ma con una condizione. Può essere a o
b, entrambe sono vere se però viene verificata una condizione: il rapporto complessivo del soggetto rispetto
alla sua cultura di riferimento. La persona normale viene educata sin dall’inizio alla risoluzione, alla
neutralizzazione, al superamento di ogni forma di salienza, di marcatezza, di eccezionalità con tutti gli antidoti
che la cultura mette a disposizione. Tra questi antidoti c’è lo spostamento per delega, cioè noi possiamo
perfettamente ridere sei bambini fanno cose strane o se un attore di Hollywood si droga perché alcune categorie
sociali hanno una delega di salienza e alcune categorie sono riconosciute speciali e tra loro proprietà c’è quella
di poter compiere azioni eccezionali. Ma i soggetti sociali ordinari sanno benissimo che le cose strane le fanno
solo gli strani. Una delle tesi che si sostiene è che la letteratura è uno degli strumenti di neutralizzazione della
salienza, nel senso che è un discorso secondo dove è possibile far emergere qualsiasi cosa, è il luogo del ritorno
del represso, il luogo dove l’indicibile diventa dicibile. Quindi la persona organica al sistema vede la letteratura
come l’opzione a, cioè come un modo per dire “vedi il mondo com’è complesso? Torniamo alla normalità” (il
soggetto di questo tipo è educato a attribuire alla letteratura una funziona distanziante, come un intervallo di
finzionalità); viceversa se ci sono persone che hanno in qualche misura sviluppato delle forme di resistenza
alla educazione dissociativa, e cioè i vari Don Chisciotte, Madame Bovary etc., sono persone per cui la
letteratura non finisce di produrre un effetto dopo che noi abbiamo chiuso il libro, ma continua anche dopo
perché la letteratura non si colloca su un piano secondo che è l’altrove, ma agisce continuamente nella
coscienza. Le persone di questo tipo, spostate, tipo Don Chisciotte o Madame Bovary sono due esempi negativi.
La famosa frase “Madame Bovary c’est moi”, Flaubert non l’ha mai detta; è stata estrapolata dalle memorie di
una persona che aveva conversato con lui. È chiaro che lui era convinto che essere Madame Bovary fosse una
cosa positiva; lei viene tradita da una forma di ingenuità, e Flaubert stesso diceva di usare la letteratura in
funzione narcotica, cioè con funzione di evasione e di creazione di un’alternativa all’orizzonte di realtà
primaria che considerava soffocante e mostruosa (il mondo della convenzione borghese in cui era socialmente
immerso).
La caratteristica formale della funzione veritativa della letteratura non è semplicemente legata alle
modalità enunciative, ma può essere anche cifrata all’interno del discorso del testo e quindi cifrata sia a livello
tematico che a livello stilistico. A livello tematico la tematizzazione dell’osservatore non osservato che è poi
la realizzazione narrativa della posizione che noi abbiamo avuto nella storia di questi due ragazzi coreani
perché noi eravamo osservatori che spiavamo un loro momento di intimità senza che loro si accorgessero di
noi. Questa situazione è quella per eccellenza della destinazione letteraria, la letteratura la tematizza tutte le
volte.
Mise en abysm: riproduzione di secondo grado. Termine araldico che consiste nell’inserire all’interno
di una forma, un’altra forma identica ma più piccola e così all’infinito. Collocazione nell’abisso termine
usato dall’araldica poi nella semiotica. Ogni volta che abbiamo un personaggio che osserva non osservato c’è
una mise en abysm della posizione del destinatario. Ciò ci conferma a livello tematico che il ruolo del
destinatario è un ruolo di cui è avvertita con grande chiarezza la peculiarità conoscitiva. Infatti, queste
situazioni di osservatore non osservato vengono rappresentate sempre in modo da mettere in evidenza il
vantaggio conoscitivo. Si configurano come la rivelazione della vera verità: noi in maniera esclusiva abbiamo
accesso alla vera verità. Questo è un topos favolistico che diventa un topos romanzesco tra i più gettonati che
rientra nella letteratura più alta.

Lezione 14

Da un punto di vita formale il testo può utilizzare sia strumenti tematici che strumenti stilistico-
espressivi. Tra i tematici: uso della rappresentazione del punto di vista del destinatario rispetto a un’azione.
Rappresentazione tematizzata del punto di vista eccezionale: la letteratura si serve della
rappresentazione del personaggio che vede o ascolta cose non essendo osservato: una sorta di personaggio a
statuto speciale che partecipa all’azione in quanto testimone, ma non partecipa all’azione in quanto la sua
presenza non è percepita dagli altri. Questa configurazione rappresenta una sorta di mise en abysm del lettore
nei confronti della vicenda. La focalizzazione è uno strumento per cui le parole riescono a render conto del
punto di vista (che è l’equivalente della macchina da presa). Noi osservatori, destinatari empirici del film non
eravamo dentro la finzione, ma immaginando un racconto in cui un personaggio spia una scena intima dal buco
della serratura o da uno specchio semitrasparente o da una finestra etc.… la conoscenza che si suppone
conseguita dall’osservatore non osservato viene pensata per assioma, vera! La conoscenza dell’osservatore
non osservato è considerata buona, mentre quella dei punti di vista interni alla vicenda viene considerata
conoscenza meno buona o addirittura fallace. Ma non è ovvio che sia così: è un modo di rappresentare la
conoscibilità del reale. Un osservatore dietro uno spioncino capisce le cose meglio degli altri: la realtà così
come si presenta è un’entità complessa, le persone avvedute sanno distinguere l’apparenza dalle cose profonde.
Il fatto che questo modo di impostare la vicenda sia ideologico, lo vediamo dal fatto che la conoscenza che ci
viene da un buco della serratura è una conoscenza limitata e il fatto che venga sempre presentata come una
conoscenza di svelamento è una costante ideologica della rappresentazione letteraria. Un esempio in contrasto
rispetto a questa tendenza è American beauty dove il padre guarda dalla finestra e crede di vedere un rapporto
omosessuale di suo figlio, visto che lui è un personaggio omosessuale represso fa un’avance al vicino di casa
il quale gli dice che c’è stato un fraintendimento. Questo per dire che se la logica della narrazione ha bisogno
di rappresentare l’abbaglio, la visione attraverso la finestra è chiaramente uno strumento meccanico facilissimo.
Il romanzo sette/ottocentesco fa uso spasmodico di questo escamotage che per la logica del segreto questa
conoscenza ristretta, proprio perché ristretta, si configura più vera. Viene configurata più vera: non è ristretta
perché più vera, è il contrario, diventa vera perché ristretta. Il romanzo più nobile non disdegna di usare un
espediente narrativo di questo tipo: nella Recherche di Proust vediamo due episodi cruciali in cui c’è un
avanzamento quantico della conoscenza pari a quello della memoria involontaria. Proust è il grande romanziere
che dimostra come la conoscenza procede da canali che sono diversi da quelli che sono della filosofia
precedente per cui la vera conoscenza non ha luogo per un miglioramento delle prestazioni analitiche, ha luogo
per eventi di intuizione momentanea che sono dovuti a incontri casuali. Quindi i momenti di memoria
involontaria che costellano tutto il romanzo generano il risorgere conoscitivamente evidente di un passato e
insieme anche un aumento della conoscenza analitica filosofica. La conoscenza progredisce per questa
insorgenza intuitiva. Ciononostante, nella Recherche, Proust associa dei momenti di conoscenza buona, non
fallace, a questo trito, bieco e squallido espediente dell’osservatore non osservato. Un episodio nel primo e
uno nell’ultimo episodio e anche qui ci sono aspetti legati all’omosessualità. Nel primo volume: il protagonista
si è trasferito con la famiglia nel palazzo di Guermantes dove hanno affittato un appartamento a uno dei piani.
Questi palazzi sono grandi isolati che vengono affittati: in uno di questi locali c’è un sarto per uomo e il
narratore oziando in un pomeriggio, si ritrova a attraversare degli spazi di questo palazzo, sente dei rumori
strani, si affaccia a guardare da una finestra a lunotto (basistasse) sopraelevata; si sporge e scopre un
aristocratico della famiglia (fratello minore del proprietario del palazzo) che ha incontrato nel sarto per uomo
un possibile partner sessuale e i che due si sono appartati per consumare un rapporto che poi evolve in una
relazione. L’omosessualità fino a quel punto non è stata tematizzata e con questo episodio di svelamento
improvviso, l’omosessualità fa il suo ingresso tematico nella narrazione. Nel momento in cui compare
l’omosessualità, retrospettivamente si chiariscono molti indizi disseminati nel testo. L’omosessualità si
introduce nel romanzo attraverso la dialettica apparenza/verità: si configura come la verità che spiega una serie
di apparenze. L’espediente dell’osservatore non osservato accompagna una tematizzazione che presuppone un
approfondimento conoscitivo. È interessante che questo ingresso tematico nella letteratura si configura come
la verità che spiega tutta una serie di apparenze. Effetto semiotico che riflette un intento ideologico per Proust.
Per lui una certa serie di pratiche omosessuali o discorsi teorici che spiegano l'omosessualità costituiscono un
livello di conoscenza più profondo o verace rispetto a una realtà che ignora aspetti di questo genere. Nell'ultimo
volume similmente si avverte il problema che l'autore si è posto → il narratore dice “io” e racconta le sue cose,
come fa il narratore a raccontare cose che presuppongono la totale intimità di persone altre? La risposta è
semplice: spioncino nel muro. Durante la notte dei bombardamenti tedeschi a Parigi, il narratore esce di casa
nonostante il coprifuoco, si perde per le strade, ha sete e si chiude in un albergo...lì trova Jupienne, il giovanotto
del primo volume diventato di mezza età, fa accomodare il signore in una camera e gli fa portare un bicchiere
d'acqua. Nella camera di questo albergo non albergo, il narratore scopre uno spioncino, va a vedere e lui vede
esattamente quello che succede nella stanza: è un bordello omosessuale, non è un albergo e vede il barone di
Charlusse dedito a pratiche sadomaso. I due ipotesti principali della Recherche sono Le memorie di Saint Simon
e Le mille e una notte.
Il tema topos dell'osservatore non osservato si connota come la porta di accesso a una conoscenza di
ordine superiore e riguarda forme di conoscenza di repressi sociali solitamente. Il luogo del ritorno del represso.
Le cose viste dallo spioncino si configurano come più vere e reali. Il tema topos dell’osservatore non osservato
si connota come la porta d’accesso a una conoscenza di ordine superiore che di solito riguardano cose
socialmente represse. Più vero significa reale: più vero=gnoseologico, reale=ontologico. Lo spioncino è
dunque questo luogo attraverso cui passa la Gestalt (forma) della realtà così com’è. Lo spioncino nella cultura
francese ottocentesca è il pertugio della scatola ottica, da cui passa l’immagine che viene riflessa; è ciò che
permette di cogliere la realtà così com’è. Funziona come una sorta di macchina fotografica, per cui quello che
si vede dal buchino è più vero di quello che si vede con l’orizzonte sgombro (apparenza). Lo spettatore dietro
al buchino ha accesso alla cosa in sé. La realtà è una cosa reale, che esiste, che però viene poi foderata da
un’apparenza necessaria per schermare l’oggetto reale nel momento in cui questo oggetto si deve scontrare
con la realtà sociale, le regole etc.… per cui il buchino fa vedere la realtà senza il suo guscio, senza schermatura
di travestimento.
La teoria dell’omosessualità di Proust è la teoria dell’anima femminile in un corpo maschile, di
un’essenza autentica che è rivestita da una scorza inautentica.
Saint Jude noi stiamo cercando di capire con quali strumenti i testi esercitano la loro forza
costruzionistica, la loro azione pragmaticamente costruttiva di verità.
I testi letterari sono costruiti su sistemi di metafore a diversi livelli. Il rapporto di tensione che si instaura ogni
volta che sono introdotti dei termini metaforici, tendenzialmente è un rapporto che oppone a un referente di
base che è l’illustrandum, un altro referente scelto dall’emittente del discorso che è l’illustrans. → il rapporto
di tensione che si instaura ogni volta che sono introdotti dei termini metaforici è un rapporto che tende ad
opporre a un referente di base che è l'illustrandum, un altro referente scelto dall'autore che è l'illustrans. L’ idea
è che la tensione che c'è tra illustrans e illustrandum è analoga a quelle che si sviluppa tra apparenza e verità;
in particolare i sensi secondi conferiti al testo, veicolati mediante le metafore, si configurano come portatori di
un livello di conoscenza superiore. Stiamo ragionando in termini di assiomi. La conoscenza letterale e propria
è più debole rispetto a quella traslata e metaforica. Un assioma è una cosa vera anche se non la possiamo
dimostrare, ma va considerata vera sennò è un macello. L'assioma a cui si fa riferimento è che la letteratura
è un discorso sovradeterminato → la letteratura non ha come suo significato solo il senso proposizionale dei
suoi enunciati, cioè quello letterale, ma possiede dei significati in più. È una convenzione culturale condivisa
universalmente, la sovradeterminazione del discorso letterario viene presupposta sia da chi scrive sia da chi
legge. Siamo tutti d'accordo che qualunque espressione letteraria significa qualcosa in più rispetto al suo
significato letterale. Sovradeterminato significa questo: non si accontenta di determinare significati primari,
ma disegna significati a livello superiore che il lettore deve individuare e rendere espliciti. Al di là del
significato delle singole parole c'è un significato ulteriore che noi cerchiamo sempre di trovare. È veicolato in
maniera indiretta tramite strumenti connotativi (connotazione si oppone alla denotazione che è un rapporto
semiotico semplice per cui un segno linguistico rimanda a un referente; la connotazione è un insieme di
significati più ampi legati al significato denotativo con rapporti più vari - associativi, analogici, di affinità
tematica, di registro etc.…-). Idioletto → lingua privata (fidanzati). In questo assioma le reti metaforiche hanno
un luogo fondamentale per la determinazione di significati supplementari che si configurano come più veri del
significato proposizionale di base. Il significato metaforico affidato a reti di significazione indirette e traslate
si configura come un significato che non ha valenza esornativa, che non funziona come la cornice del quadro,
ma fa proprio parte dell'immagine, la influenza creando una tensione dialettica tra il significato letterario di
base e una serie di significati aggiuntivi che sono diversi, non hanno niente a che vedere, a volte sono
contrapposti.
Nel primo capitolo di Franzen → descrive un pomeriggio qualsiasi di autunno in una casa dove vive
una coppia di coniugi pensionati che non fanno niente di particolari. La moglie ha ricevuto una raccomandata
per il marito e la sta cercando → è la parte denotativa del capitolo, è ciò che il testo dice. In realtà il rapporto
dei due è definibile con la parola guerra. Illustrans: matrimonio, vita ordinaria di anziani.
Premessa teorica: metafora cognitiva → rovesciamento dell'idea che la metafora sia un ornamento, un
device, uno strumento, un artificio formale e decorativo che si aggiunge a qualcosa di già completo in sé.
Questa visione viene rigettata da due linguisti americani Lackoff e Johnson che nel 1980 pubblicano Metaphor
we live by. Al contrario di ciò che si ritiene, per loro la metafora è una componente essenziale della
comprensione del mondo: noi comprendiamo il mondo sulla base di metafore. Noi comprendiamo un oggetto,
un concetto, sulla base del rapporto analogico con un altro concetto. Questa analogia esercita una serie
importante di azioni sulla comprensione della realtà per il fatto che le proprietà dell'oggetto secondario
(dell'illustrans) vengono influenzate e organizzate dalle proprietà del confronto metaforico con l'illustrandum.
Queste proprietà influenzano la nostra costruzione del concetto primario perché attivano alcune relazioni,
principi e nessi e scotomizzano altri. Fanno un esempio → argument is war nella cultura occidentale. L'oggetto
argument viene concepito sulla base della metafora guerra e di conseguenza le proprietà della guerra vengono
trasferite su quelle della war. I significati vengono determinati dalle metafore con cui le lingue e le culture
scelgono di illustrare i concetti. Loro non parlano di metafore letterarie, ma di quelle del linguaggio quotidiano.
La valenza della metafora nella lingua d'uso è cognitiva, permette di conoscere meglio la realtà dando forma
ai nostri pensieri.

Lezione 15

Nella filosofia di Giambattista Vico la dimensione metaforica che si registra nei miti non è considerata
un elemento accidentale, casuale o marginale, al contrario è considerato un elemento sostanziale nella
conoscenza del mondo. Secondo lui la mitologia e le favole degli antichi (invenzioni allegoriche) sono uno dei
modi con cui si esprime la conoscenza del mondo di una cultura diversa dalla nostra. Il discorso di Vico anticipa
un discorso diffuso nella filosofia del XX secolo dove la riflessione si sposta, anche se su più fronti, dove si
considera non più produttiva la dimensione metafisica della filosofia precedente e cominciano a focalizzare
l’attenzione sul rapporto che c’è, ad esempio, tra linguaggio e realtà. A questo punto abbiamo la filosofia del
linguaggio di Wittgenstein che individua il significato nell’uso, quindi sposta l’accento dalla dimensione
simbolica del linguaggio alla dimensione pragmatica. Parallelamente abbiamo tutta una serie di studiosi in vari
ambiti che accentuano sempre di più il ruolo del linguaggio nella conoscenza della realtà. La coppia di teorici
Leckoff e Jhonson (1980), presuppongono la relazione che c’è tra linguaggio e rappresentazione della realtà
della cosiddetta ipotesi di Sapir-Whorf – due linguisti che sostengono che, venendo da una cultura millenaria
che dice che esiste il pensiero e poi viene fuori il linguaggio per cercare di cogliere il pensiero, la realtà
circostante, l’esperienza, le esigenze etc., danno forma alla lingua delle persone (nella cultura Inuit per esempio
neve è tantissime cose diverse perché noi non percepiamo tanti tipi di neve, mentre loro sì…). Loro
sostanzialmente si rendono conto di questa cosa: che il linguaggio riflette l’esperienza, segmenta la realtà in
modi diversi e non in modi preesistenti che noi dobbiamo cogliere con l’intelletto (come si pensava prima). Si
comincia a vedere che la conoscenza dipende dal soggetto (Kant sostiene che dipende dalle facoltà conoscitive
del soggetto e poi ciascuno studioso successivo nella sua branca di specializzazione mostra come questa
connessione ha luogo). La linguistica e la filosofia del linguaggio si sviluppano in una dimensione che ad
esempio mostra come il linguaggio abbia delle facoltà di significazione che vanno molto al di là del puro valore
simbolico, cioè del valore proposizionale (significato base di un enunciato la cui validità è verificabile).
Sostanzialmente il linguaggio viene visto come uno strumento di contatto sociale. Malinowsky ha introdotto
nel 1923 il concetto di comunione fatica che in un certo senso anticipa la vera e propria teoria linguistica della
pragmatica, cioè osserva che il linguaggio non serve solo a significare i suoi significati formativi, ma veicola
tutta una serie di contenuti che vanno al di là del puro rapporto proposizionale tra i referenti. Queste cose in
più sono contenuti relativi all’ordine delle esperienze sociali, quindi atteggiamenti che vengono veicolati e che
promuovono azioni sociali. Altri studiosi sono Grice, etc.…quindi la teoria linguistica del 900 mostra che il
linguaggio non è semplicemente un pacchetto di informazioni rivestito di carta stagnola decorativa (stile,
metafore etc.…ciò che caratterizza la lingua poetica); in realtà il linguaggio è un pacchetto unico in cui gli
aspetti di contenuto e di forma si compenetrano totalmente. Il sapere nel 900 dunque ricava le migliori fonti di
ispirazione dalle ibridazioni.
Una caratteristica che noi ritroviamo particolarmente accentuata nel testo letterario, e cioè la sua
funzione metaforica non è altro che l’uso generico e naturalizzato, assorbito nel nostro codice senza che ce ne
accorgessimo, di pratiche che si trovano già alla radice dell’uso comune del linguaggio: l’uso della metafora
nel testo letterario presuppone a monte un uso altrettanto importante della metafora nella lingua comune.
Questo è importante perché si pensa, sennò, che noi parliamo come mangiamo e i poeti parlerebbero come
mangiano, ma poi ci aggiungono il condimento della metafora di loro competenza. Non è così: anche noi
organizziamo il nostro sapere della realtà in base ad associazioni metaforiche. La nostra nozione di argument
non è completa all’inizio, ma si definisce completamente e piano piano grazie al trasferimento di proprietà del
concetto metaforico. Per cui il concetto di war che ha determinato proprietà a noi già note, trasferisce la sua
semantica, le sue proprietà, sul concetto illustrandum. Questa cosa ha delle conseguenze: a seconda del tipo di
metafora che noi scegliamo, vengono attivate determinate proprietà, ma vengono eliminate altre. Conseguenza:
in Jhonson-Leckoff continua a mostrare come le metafore siano rilevanti nel dibattito pubblico, politico,
mostrando come la retorica dei vari partiti politici che in America sono due, sia organizzata intorno a
determinate metafore. Ad esempio, l’idea di stato come famiglia, idea conservatrice del padre…la metafora
stato/famiglia rende rilevanti alcune proprietà della famiglia rispetto ad altri concetti che non vengono evocati.
Le metafore, dunque, hanno di per sé un valore veritativo, nel senso che determinano una selezione di ciò che
noi consideriamo rilevante e pertinente versus non rilevante, non pertinente. Ciò significa che quando si
presenta un nuovo elemento relativo a un nuovo concetto (argument), se questo elemento è congruente con la
metafora in base alla quale noi modellizziamo il concetto, allora noi consideriamo questo nuovo elemento
come vero, positivo, perché lo riconosciamo come già presente nel nostro bagaglio. Se invece l’elemento è
estraneo, la possibilità di associarlo a significato di base del concetto, è difficile. Questo nella lingua d’uso.
Nella lingua letteraria succede qualcosa di simile: la letteratura è qualcosa che non si limita a significare quello
che significa esplicitamente, ma ha anche tutta una serie di significati supplementari. Nella letteratura sono
presenti metafore che tendono a istituire con il significato di base una relazione che noi automaticamente siamo
indotti a registrare come una relazione veritativa. Le metafore, costituite da un illustrans (concetto non
pertinente, ma che ha qualità che possono chiarire, illuminare le proprietà dell’illustrandum) e da un
illustrandum (concetto di base di cui si vogliono mettere in luce le proprietà) hanno un rapporto profondo di
significato tra i due elementi. Questo rapporto profondo si realizza come un rapporto di svelamento. La
letteratura è dunque organizzata come un discorso di svelamento che può essere prodotto da una serie di
strumenti di ordine tematico (trama o temi), enunciativo (focalizzazione, punti di vista…) ed espressivo. Nel
piano espressivo noi possiamo compiere indagini con gli strumenti delle discipline che abbiamo.
Per metafora noi possiamo intendere qualcosa di più ampio della definizione manualistica, formale…è
un rapporto che viene istituito fra due concetti indipendenti in cui i significati propri vengono portati ad
interferire e cioè i significati del concetto evocato secondariamente vengono attribuiti al primo. Per metafora
intendiamo qualunque accostamento a concetti che non siano pertinenti alla linea del significato proposizionale.
Naturalmente la rete dei significati metaforici tende a costruirsi come una sorta di testo aggiuntivo che illumina
o modifica il significato proprio del testo, della dimensione di base, il significato informativo di base. Per
allegoria intendiamo un’interpretazione di un oggetto che ha un ruolo proprio all’interno di un testo e che noi
portiamo a significare, lo riferiamo a una realtà esterna a quel testo. Tipicamente in questo testo si parla senza
dire mai il nome, di Alzheimer. Finché questo viene accostato a degli ambiti semantici tipo la guerra,
l’incantesimo etc. Siamo in un ambito metaforico perché l’incantesimo è un messaggio metaforico che viene
riferito al concetto proprio di Alzheimer. Se prendiamo il concetto di Alzheimer e decidiamo che questo è la
figura di una crisi epocale, la crisi dell’industria del boom americano degli anni 50-60: questo può essere, e in
quel caso stiamo usando il concetto di Alzheimer, proprio della narrazione, come allegoria di un’altra entità
che non è mai evocata all’interno della narrazione, ma che noi sappiamo che esiste perché questo romanzo è il
prodotto di un contesto storico politico in cui quella cosa lì esiste. Nell’interpretare noi mettiamo pezzi del
testo in rapporto con altri pezzi del testo ma possiamo anche mettere pezzi del testo in rapporto con pezzi del
mondo. Da un punto di vista procedurale quel che noi facciamo nell’interpretare un testo analiticamente
(leggendo parola per parola) è scorrere il testo esaminando come raccomanda Iser nel metodo della critica
della ricezione (si mette dal punto di vista del lettore e segue il testo nella sua linearità: struttura linguistica
unidimensionale). Poi dobbiamo evidenziare degli elementi salienti e riorganizzarli in modo da evidenziare un
altro discorso lineare che non è esplicitamente presente nel testo, ma che è quello che noi proponiamo come il
significato profondo del testo, cioè l’intenzione. L’interpretazione è un’operazione di riorganizzazione. Questo
messaggio più interessante spetta al critico, al lettore più competente tirarlo fuori. Tutto ciò riposa su assiomi,
non è una legge di natura, è una convenzione culturale che riale all’inizio della cultura scritta.
Il romanzo ha una struttura a blocchi in cui ogni parte racconta la storia di un personaggio dal suo
punto di vista. Questi personaggi sono i membri di una famiglia normale. Nel capitolo iniziale che è sottratta
alla simmetria degli altri capitoli, è un po’ autonomo, vengono presentati i genitori e l’ambiente della loro casa
che poi ritorneranno nel capitolo conclusivo. È una struttura molto lineare e classica. Il primo capitolo è intenso
dal punto di vista stilistico.
La descrizione metereologica del tempo è un elemento convenzionale, topico. Ma ci sono tanti segnali
che ci aiutano a collocare questo nello spazio, nel tempo e nella dimensione metaforica che ha a che vedere
con elementi epocali ed esistenziali. Abbiamo già cinque elementi da seguire in parallelo e questo lo facciamo
per abitudine di lettori. Siamo in autunno e il fronte di aria fredda che avanza su questa prateria (lettore
implicito di questo testo è americano, non siamo noi, ad es. preary evoca gli stati del Midwest - Saint Jude è
una città del Midwest -; quindi una macchina capirebbe che siamo in una zona del Midwest, una persona
abituata a percepire la connotazione direbbe che siamo nella regione del Midwest che è caratterizzata da una
serie di elementi socioculturali, cioè un certo tipo di famiglia, di economia, di mentalità e di composizione
etnica. Madness è la prima parola, ma la traduttrice italiana traduce con “rabbioso”; mad in realtà è polisemica:
significa folle e arrabbiato. In italiano esiste “furioso”. Terrible è unito a something e non dà nessuna
indicazione precisa, invita solo i lettori di mettersi all’erta, di cogliere qualche segnale invisibile al di là delle
parole. The sun low in the sky: frase denotativa che dà informazioni…questa successione di frasi
apparentemente sinonimiche disegna un percorso che va dal puramente referenziale dell’astronomia, il sole e
l’autunno negli stati del Mid West è molto basso sull’orizzonte. Il sole che sembra piccolo viene interpretato
come una stella morente questa frase è falsa da un punto di vista proposizionale, ma è un segnale metaforico
importante che orienta la nostra comprensione del testo: da un lato noi sappiamo che da un punto di vista
tecnico la situazione è neutra (il sole è in qualche punto del cielo e chi se ne frega), mentre parlare del sole
come minor life, vuole dire la vita, l’uomo, l’universo percepito dall’uomo sono una zona periferica, una zona
che non ha una rilevanza prioritaria e il sole che è la metafora di Dio, è una stella che si sta spegnendo. Cosa
falsa, ma questo spegnimento attiva uno dei piani di decifrazione metaforica fondamentali. Infatti, la metafora
della fine è cruciale in questo capitolo che descrive mezz’ora di un pomeriggio di una coppia anziana in cui
non succede niente se non che la moglie cerca una lettera che ha perso e il marito aspetta che arrivi il notiziario
delle 17.00. I contenuti informativi sono questi, mentre quelli metaforici attivano la lettura di questa situazione
come un momento di importante avvicinamento alla fine; una fine che è individuale, legata all’età avanzata
dei due protagonisti del capitolo (che si manifesta nell’Alzheimer). Quindi in due righe abbiamo già
individuato una collocazione filosofico esistenziale, cioè il mondo è privo di significato e la vita di queste due
persone si spegne esattamente come si spegne nell’indifferenza generale la vita dell’universo. L’affinità tra la
condizione esistenziale emozionale dei personaggi e quella dell’ambiente è un ingrediente ben noto della
letteratura che si chiama patetic fallacy, concetto introdotto alla fine dell’800 che si riferisce alla dimensione
fallace, ingannevole del fatto che possa esistere la corrispondenza tra le emozioni del personaggio e quelle
della natura. Normalmente è comune nei testi tristi, nelle lamentazioni in cui si presuppone che la natura
partecipi al lutto dei personaggi, cioè muore qualcuno e le persone che lo compiangono sentono che anche gli
alberi e il vento sono tristi. È una delle tante forme di riverbero mimetico che contribuisce a creare
l’impressione che il soggetto sia il centro di un universo: in questo caso è una patetic fallacy di secondo grado.
Tutto ciò è una falsa idea, che la natura risponda alle emozioni dei soggetti. Ma comunque rimane uno stilema
molto popolare. Riga 3: case senza mutuo, sono case che son state già pagate, il futuro di queste persone è alle
loro spalle. Ciò evoca un altro piano: il materialismo economico.
Altro elemento interessante è il love seat: divanetto a due posti, che si suppone sia per fidanzati. Le
metafore in questo testo sono la metafora della guerra e la metafora dell’incantesimo. La parte propriamente
narrativa è che la protagonista apre e chiude cassetti per cercare la lettera. La metafora della guerra comincia
dopo che è stato chiarito il tipo di rapporto di tensione che sussiste tra i due coniugi. Tutti i comportamenti
della donna, che sono ordinari, vengono risemantizzati dal piano metaforico che è quello della guerra. Le
relazioni tra lei e lui, che dovrebbero essere d’amore, al posto di love c’è la guerra. Gli addensamenti metaforici
mettono a fuoco quello che è il punto di vista della donna che si percepisce come un soggetto braccato da
un’autorità ostile che la minaccia continuamente. C’è poi l’enchantement che si riferisce alla visione del mondo
di lui, che essendo uno che sta rincoglionendo causa Alzheimer, viene rappresentato come uno che è sempre
smarrito di fronte alla complessità delle cose anche quando si tratta di rispondere alla porta quado suona il
postino. Viene rappresentato come uno che percepisce il mondo come sotto l’incanto di un incantesimo; quindi
la moglie diventa una sorta di strega o fata….le metafore dunque sono i due terreni che permettono di tradurre
concretamente il senso profondo e vero di questa relazione: livello superficiale è coppia anziana in un
pomeriggio d’autunno; livello profondo insensatezza dello spegnersi dell’esistenza, e personaggio che si sente
sotto assedio da un altro e l’altro che si sente sotto assedio da un incantesimo che ha alterato la sua coscienza
del mondo.
Lezione 16

Ambito metaforico dell’ostilità bellica evidenziazione rossa. Mentre quella verde discrasia cognitiva
legata all’incantesimo. Mentre la metafora bellica veicola sia il contesto generale della relazione tra i due sia
la particolare focalizzazione sul personaggio della moglie, il colore verde mette in evidenza il punto di vista
del personaggio maschile ed è qualcosa che presuppone la dimensione di ostilità e di opposizione, di non
affiatamento. Arrivare a un’interpretazione specifica di un testo presuppone una prima interpretazione lineare
seguita da una scomposizione in elementi salienti e da una loro riorganizzazione in un discorso diverso,
secondo, che non sono già esplicitamente presenti nel testo. Ciò che dovrebbe essere un rapporto coniugale
affettivo viene rappresentato nella fase del crepuscolo in modo da mettere in evidenza che le relazioni dei
coniugi si configurano piuttosto come una dinamica di ostilità reciproca che deriva chiaramente dalla difficoltà
di rispondere a una serie di stimoli ambientali, sociali culturali che provocano sentimenti di ansia,
inadeguatezza, disarmonia etc. questo tipo di ostilità angosciata si estrinseca nella percezione soggettiva dei
personaggi da un lato come una sensazione di star vivendo una dinamica bellica permanente (personaggio
femminile) e la sensazione di essere vittima di un incantesimo (da parte del personaggio maschile). Quindi
questo matrimonio non è ciò che si considera i significati di base del matrimonio, cioè unione affettiva, ma è
una guerra combattuta con varie armi.
Inizio secondo capoverso: danger mette in allerta di fronte a un conflitto, elementi potenzialmente
discordanti e quindi dei rischi. I rischi vengono associati al tempo privo di eventi. C’è poi il riferimento all’
alarm bell. È un capitolo che inizia con un’immagine figurata, c’è una metafora: questo tipo di vita, in questo
tipo di spazio, corrisponde a un rapporto di tipo metaforico a quello di un luogo dove suona un campanello
d’allarme: Ringing throughout the house was an alarm bell that no one but Alfred and Enid could hear directly.
It was the alarm bell of anxiety. It was like one of those big cast-iron dishes with an electric clapper that send
schoolchildren into the street in fire drills. Il campanello d’allarme è una metafora qui, fa parte del tipo di
significati aggiuntivi per cui noi come significati di base abbiamo casa in un sobborgo di una città del Midwest
e poi abbiamo tutta una serie di elementi sempre propri, tipo nessun mutuo, nessun bambino nei giardini, etc.
ma la selezione di questi elementi propri aggiuntivi tende ad alimentare la connotazione della descrizione nel
senso di luogo dove vivono persone a fine vita, luogo della gerontocrazia (governo oligarchico di anziani.
Detenzione del potere da parte di anziani), dove vivono solo pensionati e vecchi. L’oggetto campanello
d’allarme, nella sua materialità è riconfigurata come un elemento metaforico che si riferisce alla situazione
emozionale dei personaggi. I personaggi vivono in una situazione emozionale che può essere descritta e
compresa come la situazione socialmente e del tutto nota, familiare e neutra del campanello d’allarme che
suona durante una esercitazione antincendio. Questo tipo di emozione è complessa, non si dice questi due
vecchi erano tristi, malinconici ecc.…l’emozione che viene evocata non è semplice del repertorio delle
emozioni e per questo ha bisogno di essere definita. È un’emozione peculiare, non si riferisce a un’etichetta di
repertorio (allegro, triste malinconico etc.) ma un’emozione indefinibile viene definita grazie all’immagine
metaforica. La valenza cognitiva delle metafore nel discorso ordinario anche nel testo letterario mostra la sua
capacità di costruzione della realtà, nel senso che noi riusciamo a comprendere il tipo di emozione che
caratterizza i personaggi non facendo riferimento a un’etichetta preconfezionata di un repertorio condiviso, ma
grazie all’accostamenti con referente metaforico. Ovviamente l’etichetta convenzionale c’è (anxiety). Il
campanello d’allarme connota tutta l’esistenza dei coniugi Lambert come una sorta di vita condotta all’insegna
dell’obnubilamento, una vita cioè dove le azioni che riempiono il tempo sono semplici compiti eseguiti messi
lì perché bisogna rispettare delle regole e questo tipo di regime e di equilibrio presupponeva l’ignoranza e la
marginalizzazione di una coscienza più profonda che non emergeva a livello di coscienza e che diceva: “c’è
un problema, c’è qualcosa che non funziona”. La metafora materiale e meccanica dell’allarme si sviluppa per
tutto il capoverso. Il suono è il correlato oggettivo dell’emozione di ansia angosciata. A questo punto siamo
arrivati all’enunciazione esplicita del fatto che i personaggi vivono in una condizione di ottundimento della
coscienza, assenza di coscienza perché i momenti di coscienza ci sono solo in alcune ore della mattina presto
quando si può produrre un momento episodico di realization. Questi momenti di realizzazione sono solitari,
non si condivide mai la coscienza della disarmonia dell’esistenza; questa coscienza momentanea è legata
esclusivamente a un improvviso risveglio notturno solitario che poi viene ricancellato dalla quotidianità
condivisa. Which consciousness was particularly acute when the weather itself was in an anxious mood
questo rimanda alla pathetich fallacy. Sostanzialmente la situazione di questa coppia è di ottundimento che
riposa sulla cancellazione della componente amorosa che è affidata a questo referente, correlato materiale (il
love seat). È basato non soltanto su una perdita di componenti emotive positive, ma anche un ottundimento
mentale che impedisce loro di mettere a fuoco la loro propria condizione. Questa impossibilità di messa a
fuoco della realtà è evidente in riferimenti narrativi come questo: She pushed the coupons back in among the
candles and shut the drawer. She was looking for a letter that had come by Registered mail some days ago.
Alfred had heard the mailman knock on the door and had shouted, “Enid! Enid!” so loudly that he couldn’t
hear her shouting back, “Al, I’m getting it!” He’d continued to shout her name, coming closer and closer, and
because the sender of the letter was the Axon Corporation, 24 East Industrial Serpentine, Schwenksville, PA,
and because there were aspects of the Axon situation that Enid knew about and hoped that Alfred didn’t, she’d
quickly stashed the letter somewhere within fifteen feet of the front door. Alfred had emerged from the basement
bellowing like a piece of earthmoving equipment, “There’s somebody at the door!” and she’d fairly screamed,
“The mailman! The mailman!” and he’d shaken his head at the complexity of it all. Quando arriva il postino
la moglie dice vado io e il marito invece la chiama talmente forte che non sente la moglie che gli dice vado io
vado io. La complessità della situazione di una cosa così semplice fa capire come il personaggio non sia
totalmente presente a sé stesso.
Successivamente la disarmonia viene connotata come una serie di dissociazioni tra la sostanza delle cose e la
loro versione ufficiale, presentabile. Ad esempio, sei giorni alla settimana svariati chili di posta arrivavano
dalla fessura sulla porta d’ingresso; il piano terra è un luogo di rappresentanza, è la zona giorno ed è quindi un
luogo di facciata dove la famiglia presenta la sua versione pubblica: c’è un custode di questa facciata che dà
ordini per cui non si può lasciare fuori ordine niente in questo spazio (Alfred). Quindi niente poteva essere
lasciato fuori posto al piano terra e —since the fiction of living in this house was that no one lived here— Enid
faced a substantial tactical challenge. She didn’t think of herself as a guerrilla, but a guerrilla was what she
was. By day she ferried matériel from depot to depot, often just a step ahead of the governing force. Questo
mostra che tra le regole della presentabilità borghese c’è l’idea della casa ordinata, che in realtà è vuota. Fiction:
vivere vs non vivere: la vita secondo le regole è non vita, è far finta di non vivere li.
Successivamente c’è la metafora della guerra. Essa è allineata con i parametri di gestione spaziale della
casa e anche i singoli pezzi di arredo, il tavolo di pin pong, vengono descritti in termini dei campi di battaglia.
Noi a questo punto comprendiamo la casa nei termini di un campo di battaglia e dunque tutto quello che c’è
all’interno diventa colorato nei colori del campo di battaglia. C’è poi la metafora dell’incantesimo che
tendenzialmente è correlata al punto di vista di Alfred perché consiste in una trasformazione magica della
realtà che la rende irriconoscibile rispetto all’esperienza. Questa è una metafora che è congruente con quella
della guerra (arma di contrapposizione, incantesimi ostili ai danni di qualcuno); viceversa permette di
rappresentare in senso linguistico e tematico la condizione della persona neurologicamente danneggiata. Le
metafore possono essere puntiformi (strangers in the night), continue e molteplici e complicarsi una strategia
di significazione organizzata.
The gray dust of evil spells and the cobwebs of enchantment incantesimi ostili come le cose che
sono governate dall’ostilità.

Lezione 17

Funzione coesiva. Nelle prime lezioni abbiamo parlato di una possibile individuazione di quattro
principali funzioni testuali. Una prima funzione coesiva che consiste nell’effetto che il repertorio letterario ha
di incentivazione dello sviluppo dell’identità collettiva. Poi la funzione psicagogica che invece si associa alle
dinamiche emozionali e che influenza forme del comportamento e dell’azione. La funzione veritativa è quella
che abbiamo visto finora. Infine, la sublimatoria.
Per parlare di funzione coesiva dei testi non basta un’analisi dei testi, bisogna evidentemente esaminare
anche i contesti. Per parlare ad esempio di effetti sul lettore implicito noi abbiamo un ricettario della scuola di
Costanza per cui possiamo analizzarlo su un lettore tipo anche senza indagare la sociologia perché alcune cose
sono già cifrate dentro il testo. Noi però dobbiamo allargare il discorso anche alla storia della cultura,
corroborare le ipotesi che noi facciamo sui testi con dei dati che provengono da una conoscenza esterna di
storia della cultura, della mentalità e dei testi. Funzione che consiste nel tenere insieme, ma cosa tiene insieme?
Sono modelli di identità collettiva. È una funzione che i testi esercitano su gruppi culturali che acquisiscono
una maggiore compattezza proprio grazie alle possibilità di rispecchiamento identitario garantito dai testi
letterari. Rispetto alla funzione psicagogica o veritativa l’obiettivo e la dimensione pragmatica riguarda
l’individuo singolo, il lettore implicito, mentre qui si parla di un’identità collettiva, interpersonale, di popolo.
Ci sono agganci che parlano al singolo lettore, ma che poi esplicano il loro effetto nella dimensione collettiva
della comunità storicamente determinata cui appartiene. La funzione coesiva può essere esercitata anche da
altri aspetti della cultura, dalla araldica alla tifoseria sportiva. La funzione coesiva consiste appunto
nell’esercitare una spinta definitoria e aggregativa rispetto alle identità collettive. In che modo questa funzione
si può realizzare?
1. la funzione coesiva che si esprime come creazione di una enciclopedia condivisa;
2. i testi hanno anche la capacità di esercitare una funzione coesiva in quanto creano una condivisione
di script performativi condivisi (in una visione costruzionistica della realtà, si arriva a capire che
l’essenza, le identità non sono dati essenziali all’esterno, ma sono dei pacchetti di azioni, di qualità
che si attualizzano nella loro performance, nell’esecuzione di pacchetti di istruzioni. Ciò che
contribuisce al rafforzamento ontologico di queste azioni performate è la loro ripetizione. A forza
di fare ripetutamente sempre le stesse cose, i soggetti ontologizzano le identità e le qualità dei
soggetti che compiono quell’azione. Quindi una visione performativa della realtà è una visione
che riguarda l’essenza dei soggetti che non sono più degli individui dati a priori, ma sono delle
capacità che si realizzano nel loro effettivo eseguire delle azioni. Le qualità sono un effetto delle
azioni e non la causa dell’azione. Il rovesciamento di prospettiva è patente: in una prospettiva
essenzialista viene prima la qualità che causa l’azione, nella prospettiva performativa viene prima
l’azione che determina con un effetto la qualità. Nella mentalità comune queste due cose vengono
confuse. È evidente che una prospettiva performativa è destabilizzante.
Quindi la funzione coesiva, primo è un’enciclopedia condivisa, secondo, all’interno di questa
enciclopedia i dati che devono essere creati e condivi nel modo più capillare, sono i modelli di comportamento,
cioè i pacchetti di script performativi (il che significa: per essere buono devi fare a + b + c + e, mentre se uno
è cattivo fa h + i + l +m…). un altro problema all’interno della funzione coesiva è il problema della creazione
del canone. La creazione del canone è un’operazione dalla quale noi, indagando i fenomeni letterari, possiamo
operare indifferenzialmente in maniera tale da capire quali sono le strategie di costruzione di un’identità
collettiva. È importante sapere che (studio di Franco Moretti) nell’insieme delle forme letterarie e dei singoli
testi ci sono delle lotte competitive per occupare degli spazi di prestigio legati a una fruizione privilegiata, a
un’entrata nella cultura più capillare etc.., in cui le opere si contrappongono in maniera adattiva, darwiniana e
quindi tendono a prevalere e ad imporsi le opere che meglio soddisfano certi requisiti e che meglio risultano
adatte a un determinato contesto culturale. Ciò significa che indagare i meccanismi di canonizzazione, cioè
capire perché un testo viene salvato e un altro ignorato, è importante perché ci fa capire molte cose sull’identità
di un determinato momento culturale. Da antichista il prof pensa che il momento di selezione canonica non è
casuale, per cui le opere dei filosofi presocratici e sofisti sono andate perdute e le opere di Platone si sono
conservate integralmente. Questo non è casuale. Perché Platone sì e Protagora no? Passaggio dal rotolo (di
papiro) al codice è un po’ come il passaggio dal vinile al cd. Se pensiamo alla lirica greca arcaica, la filosofia
arcaica e classica, è chiaro che in quelle date ci sono fenomeni casuali di distruzione involontaria
(incendi…terremoti etc.…), ma nel caso ad esempio della selezione di Platone in opposizione alla filosofia
presocratica, in questo caso ha una motivazione non solo casuale, ma legata a tempi precisi come la condanna
ad alcune opere. Scegliendo dei casi significativi sarebbe interessante ragionare sul perché alcune cose
funzionano e vengono abbracciate come uno specchio legittimo dell’identità di un gruppo culturale e altre
considerate aberranti e cancellate dalla memoria.
La formazione di un’enciclopedia condivisa: noi vediamo che i testi letterari possono assumere la
funzione di fondatori di un’identità collettiva, culturale e/o politica. Questa fondazione si potrebbe dire che è
una caratteristica dei testi letterari, ma si potrebbe dire che i gruppi culturali hanno la tendenza a determinare
la propria identità coagulandola intorno a un testo fondatore. Alcuni esempi: i poemi omerici (Iliade e Odissea),
la Bibbia. Sono testi di culture diverse, li abbiamo ereditati entrambi, ma originariamente appartenevano a
culture che avevano rapporti sporadici e indipendenti. L’Iliade è, insieme all’Odissea, il testo più antico della
tradizione letteraria greca e quindi occidentale e il dato che ci interessa di più è che questi poemi diventano fin
da epoca arcaica, una sorta di repository, di contenitore di sapere tradizionale. Da un punto di vista di
pragmatica della letteratura quello che importa non è tanto che nei poemi omerici ci fossero delle informazioni
concrete su come si combatteva, ad esempio, quanto piuttosto la costruzione di un’identità collettiva. I testi
omerici diventano il testo base dell’istruzione scolastica, nella Grecia arcaica e classica andare a scuola
significava imparare a fare una serie di cose, tra cui la lettura e la scrittura che erano secondarie rispetto a un
apprendimento mnemonico, visto che la pratica della scrittura non era diffusa come oggi, le persone non
avevano rotoli di papiro da riempire. Il ruolo della memoria era più sviluppato: andare a scuola significava
imparare a memoria questi testi la cui fruizione prevedeva anche imparare a suonare gli strumenti. Quindi
imparare un repertorio di testi e un repertorio musicale che veicola da un lato una serie di informazioni materiali,
ma queste sono le meno importanti, anzi, si potrebbe dire che quanto più distanti dall’esperienza diretta sono
le informazioni veicolate da un testo letterario, tanto più si allargano le possibilità di risemantizzazione che
sono quelle più interessanti per le culture figlie. Non è un caso che i testi di Omero siano stati molto presto
fatti oggetto di un’interpretazione allegorica. Ad esempio, noi sappiamo che nel V secolo, nell’Atene classica,
era normale elucubrare sull’interpretazione da dare a dei passi di Omero e sappiamo che era una pratica sociale
corrente intercalare nel proprio scambio discorsivo quotidiano, del riferimento al testo fondante
dell’enciclopedia condivisa. La citazione ha un’enorme forza perché seleziona un uditorio e crea un legame
tra oratore e uditorio. Il riferimento ai testi della tradizione dell’enciclopedia condivisa funziona come un
rinsaldamento del legame. Si crea un legame di complicità neutra.
Cultura giapponese Sei Shonagon, scrittrice giapponese alla corte imperiale (966-1017 d.C.), scrive
pagine che sono al limite tra la pagina diaristica e la produzione di testi lirici autonomi. Nel ragguaglio sulla
vita di corte della capitale Kyoto, tutte le persone di un certo rango si supponeva che condividessero gli stessi
elementi culturali, tra questi c’era un corpus di poesia classica cinese. Queste persone usano il corpus di poesia
classica cinese per comunicare tra di loro e cioè in una situazione data, due persone che si incontrano possono
esprimere pacchetti di informazioni molto complessi (emozioni, situazioni relazioni particolari etc..)
semplicemente citando un verso di una poesia. L’interlocutore può mostrare che il messaggio è giunto a
destinazione semplicemente completando o proseguendo la citazione, o rispondendo a tono come ad aver
capito la pertinenza della citazione alla situazione. Il riferimento al corpus letterario condiviso economizza la
comunicazione e la rende più efficace sul piano pragmatico e relazionale. Esempio: Il colonnello Redl, film di
István Szabó, regista ungherese che racconta la storia di due compagni di collegio che crescono in
un’accademia militare austro-ungarica, uno è un aristocratico e l’altro no. Il colonnello Redl è innamorato
dell’amico e la loro relazione di amicizia si interrompe dopo qualche anno e a un certo punto la trama ha una
svolta (crisi tra le due persone) e l’amico aristocratico e lo stato maggiore dell’esercito hanno bisogna di una
vittima espiatoria per risolvere una situazione. Hanno deciso a tavolino chi sacrificare: si può sacrificare lui.
Una spia viene mandato a sedurlo per poi causarne la rovina. La seduzione come viene rappresentata è ciò che
ci interessa. Noi vediamo che il linguaggio citazionale ha la funzione di scorciatoia comunicativa anche perché
permette come la letteratura in genere o le battute comiche, permette un’economia dell’enunciazione che
consente un regime di prudenza tipo qui lo dico e qui lo nego. Il linguaggio citazionale è un linguaggio con
una via d’uscita d’emergenza: si può comunicare qualcosa che sia chiaro, ma anche non esplicito da causare
danni a qualcuno o qualcosa. Qui c’è una citazione suonata al pianoforte di una melodia celeberrima di Mozart
che fa parte di un momento drammatico in cui c’è un avvicinamento tra due personaggi. La situazione senza
parole della scena è più eloquente di mille parole. Chiede quello che vuole chiedere, cioè l’apertura seduttiva,
senza però compromettere con l’esplicitezza. Chiede in modo più convincente nella misura in cui la potenza
della significazione dell’ipotesto citato agisce nella situazione presente. Questa seduzione è una falsa
seduzione (è una spia), quindi non è una situazione molto romantica, ma quest’uso della domanda e risposta
citazionale è un uso importante. Nella costruzione di un’enciclopedia condivisa emerge la creazione di un
legame di complicità, di avvicinamento che si traduce come legame privilegiato. Questo legame di complicità
è il fattore più importante tra quello che costituiscono una identità etnica, nazionale, come popolo. L’esempio
numero 1 in questo senso è la Bibbia. La Bibbia è un aggregatore identitario di un popolo che si trova in una
condizione di alterità etnica. La Bibbia è ciò che ha tenuto insieme l’identità di Israele come popolo perché
Israele non aveva una collocazione politica univoca ed era confrontato costantemente con il rischio
dell’assimilazione che avrebbe cancellato le sue specificità. Gli ebrei che vengono definiti il popolo del libro,
sono una popolazione identificata come la popolazione del libro che consente di mantenere l’identità anche in
un contesto altro. Il libro è un fattore di aggregazione dell’identità che funziona in un contesto di
contrapposizione: dunque gli ebrei si riconoscono perché sono gli unici che ritengono fondamentale
l’alfabetizzazione universale per uomini e donne: nelle scuole ebraiche si impara a leggere e scrivere per poter
leggere il Libro. Anche se la cultura ebraica è fortemente patriarcale, anche per le donne che si sottomettono
agli uomini, l’alfabetizzazione è un dato universale. La disputa tra Pietro e Paolo, le prime liti a Gerusalemme
della comunità cristiana riguardavano essenzialmente l’obiettivo del messaggio, il destinatario del messaggio
cristiano. Alla fine “ha vinto” Paolo che ha detto assolutamente per tutti, quindi diamoci un taglio perché i
destinatari di questo messaggio sono tutti gli uomini a prescindere dalla provenienza etnica. Se fosse prevalsa
l’altra opinione, il cristianesimo sarebbe rimasta una delle tante correnti, o sette interne all’ebraismo nei primi
secoli dell’Impero Romano. Quindi il ruolo del libro come fondatore di un’identità. In generale c’è alla base
di una identità circoscritta, specializzata, un testo o un corpus di testi che forniscano questa base di
identificazione collettiva.
Esempio: uno dei testi fondativi della cultura romena è una ballata, un testo popolare che si chiama
Miorita, in italiano L’agnellina, ed è un testo di derivazione popolare di cui è stata scoperta una versione scritta
che risale al Settecento, ma che oggi viene letto in una trascrizione di un poeta Vasile Alecsandri, che è presente
in centinaia e centinaia di varianti molto antiche, raccolte dal 19 secolo in poi. Il testo ha varie forme e varie
differenze sostanziali. Questo testo è fondativo della cultura e dell’identità romena. Questa connessione è
fondata sulla arcaicità di una forma che non si sa bene se è una forma narrativa, se è una ballata o se invece è
un canto con una funzione rituale, iniziatica etc. ciò che è interessante è capire quali elementi hanno portato la
cristallizzazione di questo testo come una base canonica. I contenuti di questa ballata non sono presenti in altre
tradizioni folcloriche, non è la 400esima versione che riflette un originale che quindi attribuisca a questo testo
lo statuto di ripetizione marginale, è in testo che non ha paralleli all’infuori della cultura romanica. In questo
testo c’è la dimensione della specificità identitaria che permette di oggettivare nel testo una. La Romania ha
messo insieme delle regioni storiche a tal punto diverse da non avere nemmeno la stessa religione. Oltre alla
specificità della materia narrativa, nella Miorita, che fornisce un aggancio alla costituzione di un correlato
letterario all’identità nazionale, c’è anche il fatto che la Miorita mette in scena le vicende di questi tre pastorelli
di tre regioni della geografia storica della Romania e la spazializzazione della vicenda mette in primo piano i
pascoli che sono considerati una caratteristica geomorfologica specifica del paesaggio basso balcanico e che
sono stati assorbiti come un tratto identitario importante. La necessità di dare corpo a un’astrazione identitaria
slitta subito verso l’allegorizzazione: il fatto che questo testo parli dello spazio della Romania, di quel tipo di
paesaggio tipico della Romania, ha legittimato tutto un fiorire di interpretazioni. C’è un’allegoria primaria tra
il pastorello protagonista e l’identità nazionale romena: il pastorello che accetta che i compagni lo facciano
fuori e pensa solo alla poesia, alle sue caprette e alla sua mamma, e che poi fa una serie di riferimenti al
matrimonio, al cielo…questa figura è stata interpretata come una cristallizzazione dello specifico dello spirito
romeno; quindi uno spirto fatalista, passivo, rassegnato tutta una serie di seghe mentali che sono indizio del
fatto che quando c’è bisogno di cristallizzare quest’oggetto culturale che altrimenti non esiste e che è l’identità
collettiva, la cosa migliore e la prima che viene in mente è quella di prendere un testo letterario e investirlo di
questo ruolo fondativo.
L’identità nazionale, come quella italiana, è stata costruita nello stesso modo anche se avevamo una
letteratura molto più antica. Come queste identità possono essere delle identità di sottogruppi? Cioè identità di
classi sociali o gruppi d’interesse o di raccolte di individui uniti da elementi molto specifici. Uso che la cultura
letteraria può fornire per la definizione di ceto sociale. Facciamo riferimento a Vellen nel 1899 pubblica La
teoria della classe agiata e introduce il concetto di consumo vistoso, una forma di consumo di beni che non
ha un’utilità pratica immediata, facendo pensare che ciò non sia utile, quando invece l’utilità risiede proprio
nella sua inutilità perché il suo essere inutile permette l’esibizione dello spreco. Esempio dello studiare latino
e greco che è la cosa più inutile del mondo, ma i milionari mandano i figli dove si studiano queste lingue morte
perché vogliono dimostrare che loro appartengono a una classe agiata da poter sprecare le risorse senza fare
necessariamente qualcosa di utile. Lo sguardo del sociologo vede nell’inutilità di certe pratiche un’utilità
sociale. Consumo vistoso: qualcosa che manifesta in modo esplicito il cattivo uso di qualcosa di utile. L’altro
sociologo è Voutieu il quale ha contribuito alla storia della sociologia e alla cultura del xx secolo con un testo
che si intitola “La distention, critica sociale del gusto”. In quest’opera mette in evidenza come i gusti estetici
(musica che ascolti, letteratura che leggi, pittura che ti piace etcc) è un potente fattore di identificazione sociale,
poiché distingue le classi sociali le une dalle altre. Ciò ci permette di riconfigurare il processo di educazione
come un processo di costruzione di un’identità di classe. L’educazione che stiamo ricevendo noi oggi un tempo
era riservato solo ai figli dei principi.

Lezione 18

Valenza nazionalistica della logica della identità collettiva: prefazione ai volumi della collezione di
classici latini fondata e diretta da Romagnoli che ha avuto un ruolo competitivo nei confronti di altre collezioni
di testi classici come quelli francesi o tedeschi. Lo scopo ideologico che si sarebbe potuto indovinare era
esplicitato addirittura in una prefazione che dopo aver vantato tutta una serie di caratteristiche eccezionali della
civiltà romana, il discorso scendeva in dettaglio, sul fatto che esistono degli eredi legittimi di un patrimonio.
Si parlava della cultura romana come una cultura che costituisce in sé un patrimonio e naturalmente si
contestava l’idea che il patrimonio immateriale della letteratura fosse un appannaggio di tutti. Si sottolineava
invece il fatto che gli eredi di questa cultura esistono e siamo noi italiani. Il prof era spiazzato perché abituato
a una logica figlia della cultura del secondo dopoguerra, che è una cultura internazionalista: il luogo comune
relativo alla cultura era che essa prevaricava le frontiere etc.… trovare nella prefazione di un volume di una
collana prestigiosa così, un riferimento all’eredità della cultura come se fosse un patrimonio materiale e non
immateriale, lo aveva sconvolto. Certi valori e modi di rappresentare le cose che a noi sembrano scontati e
naturali in realtà non lo sono. Quindi la collezione romana esaltava la discendenza diretta degli italiani dagli
antichi romani. Esempio di un romanzo di Jeffrey Eugenides, Middlesex, raccontato da un punto di vista di un
autore ermafrodita intersex che ha una transizione di genere nell’adolescenza. In effetti la persona che parla si
descrive. Richiamo a Tiresia, figura di indovino che ha l’esperienza della trasformazione; è per un certo periodo
donna, poi torna uomo. Si arriva poi all’inizio della esigenza autobiografica e si comincia a parlare della
mutazione recessiva del quinto cromosoma. Parla poi della ricostruzione culturale che non ha una valenza
politica, di costruzione identitaria istituzionalizzata, ma in un testo che tematizza la trasmissione genetica, il
narratore si presenta come un Omero che chiede alla Musa di cantare e questo stilema di rifare lo stile omerico
è qualcosa che è vicino al nucleo centrale della pratica letteraria universale, cioè tutta la letteratura è
intertestuale. Non è che qualcuno perché ha Omero nel sangue è ipertestuale, mentre gli altri no, tutta la
letteratura è fortemente incentrata sulla componente intertestuale, cita continuamente. Ci colpisce qui il fatto
che questa pratica che è universale, venga riconfigurata come un dato genetico. È una cosa marcata. Assistiamo
in una pagina di letteratura a un passaggio ideologico tra una realtà non marcata che viene qualificata in modo
marcato: questo modo marcato è orientato a legittimare l’identità collettiva di greco, discendenti di greci etc.
Che riguarda la famiglia del personaggio e dell’autore, ma in un modo che vorrebbe farci capire che il rapporto
con Omero è un rapporto che passa dai cromosomi, quando in realtà tutti noi abbiamo letto Omero e tutti
possono scrivere in stile omerico. Significa che riconfigurare, riconnotare la pratica dell’intertestualità come
una pratica organica è un’operazione ideologica. Ideologico lo usiamo con l’accezione del pensiero di Karl
Marx lui sostiene che la realtà è organizzata in maniera dialettica e gli scontri di forze riguardano gruppi
con differenti attribuzioni di potere che lui chiama classi. Queste classi vengo determinate in base a parametri
economici. In generale Marx vede nella realtà l’azione di fattori primari che chiama strutturali e che sono tutti
fattori che riguardano la realtà materiale e i meccanismi di produzione, e altri fattori che chiama sovrastrutturali.
Nel suo pensiero questi fattori, come la cultura, derivano dai fattori strutturali, cioè l’assetto produttivo che
assume una certa società determina la sua cultura. Questa è un’opinione forte e marcata che già la generazione
successiva a Marx non era più vera. Nella distinzione tra strutturale e sovrastrutturale, competono tutti i sistemi
e i criteri e i valori astratti. All’interno della sovrastruttura si organizzano anche dei contenuti che hanno degli
scopi sociali ben precisi, ad esempio quello di giustificare teoricamente il mantenimento di uno stato sociale,
di una condizione di predominio di una classe rispetto a un’altra classe. I discorsi di giustificazione del dominio
di una classe su un’altra, Marx la chiama ideologia. In teoria l’ideologia non è qualunque sistema di pensiero
(accezione generica del termine), bensì un discorso che serve a naturalizzare, a giustificare e far passare come
ovvio uno stato di cose che non è ovvio. Uno stato di cose in cui ci sono alcuni che ci guadagnano e altri che
ci perdono. Ideologiche sono dunque tutte le spiegazioni con cui una classe dominante chiede alle classi
dominate qualcosa. Questi meccanismi di nazionalizzazione dei valori culturali sono meccanismi che possono
avere valenze politiche molto importanti (come nel caso della collezione romana: dire noi siamo gli eredi
dell’antica Roma significa legittimare tramite la letteratura latina – siamo negli anni 20, il regime fascista
aveva un atteggiamento di politica estera espansivo – e l’illusione che l’Italia potesse avere ancora un’identità
politica pari alla Roma antica era portata avanti sulla base dell’idea che quel patrimonio letterario era stato
trasmesso direttamente agli italiani come eredi. ). In questo caso la genetica è importante, ma l’autore che
scrive non è greco, ma americano che come tale ha un’identità più fluida, ma ciò non significa che loro abbiano
superato la fase della costruzione dell’identità, anzi, si può dire che negli USA la componente dell’identità
nazionale è ancora più accentuata. Negli USA l’identità nazionale è folle – distingue un cittadino dall’altro
solo il passaporto. Dal punto di vista del discorso pubblico gli USA enfatizzano in un modo grottesco le
necessità e le urgenze dell’identità nazionale statunitense vera e propria, da un punto di vista di minoranze
culturali, negli USA prevale la urgenza del recupero delle radici identitarie. Uno dei temi in assoluto più
comune nella narrativa americana è la riflessione sull’identità e la ricostruzione di essa attraverso la
ricostruzione delle origini. Questa indagine genealogica non risponde più a una funzione politica, ma di
distinzione, differenziazione dell’io all’interno della sua comunità etnica rispetto alla compagine statunitense.
La doppia identità del personaggio di Middlesex è la condizione statunitense, è la condizione base dell’identità
statunitense, sono statunitense, ma anche italiane (ad esempio la famiglia del prof.). In questa condizione
intersessuale del protagonista c’è la doppia identità del greco-americano e che è tutte e due al tempo stesso. È
chiaro che quando Omero viene spiegato in termini di genetica, Eugenides non fa lo stesso discorso di
Mussolini. Trasformare Omero in un correlato dei cromosomi è un’operazione ideologica che in questo
romanzo si giustifica come necessaria per l’attuazione del tema.
Abbiamo visto varie forme di aggregazione, quella enciclopedica, i corpora poetici (tipo quelli
provenzali) che svolgono una funzione come la poesia cinese classica nell’opera precedente, di costruire un
repertorio enciclopedico condiviso ma in questo repertorio non si parla solo del tempo, ma anche di
comportamenti, stili di vita e valori. Ad esempio, nella lirica provenzale viene elaborata una visione specifica
e innovativa di amore che viene trasmessa poi alla lirica medievale italiana siciliana, toscana ecc.…e questa
visione del mondo relativa al sentimento amoroso, attraversa la cultura occidentale in modo decisivo. La
condivisione di questi corpora testuale era un tutt’uno con la condivisione dei modelli di comportamento e con
la condivisione di legami privilegiati. Si individua un rapporto tra una comunità di eletti che si definisce come
comunità per la condivisione di modelli comportamentali ancorati a modelli letterari. La funzione coesiva qui
si esprime nel modo più trasparente.
Burdieux sociologo che teorizza esplicitamente il fatto che la questione di gusto ha una funzione sociale
importante perché attraverso le scelte di gusto i soggetti sociali riescono a inscriversi dentro una comunità. Il
gusto è non solo gusto vestimentario o alimentare, ma è l’orientamento dei consumi culturali (musica, arte
etc.). La sua indagine mostra che le persone costruiscono la loro identità alla ricerca di una distinzione, La
distintion, il titolo fa pensare al paradosso per cui l’identità si può avere semplicemente per distinzione. Il
significato di qualsiasi cosa si può cogliere contrapponendolo a qualcosa che non è quello. Le scelte culturali
vengono organizzate in modo da risultare omogenee quindi i testi che vengono selezionati organizzano delle
comunità con una base di classe socioeconomica che sono omogenee tra loro. Di conseguenza i fattori di scelta
estetica, il gusto, serve a esercitare contemporaneamente un’operazione di assimilazione e di dissimilazione:
assimilazione nei confronti del gruppo di riferimento, al cui interno si vuole essere conosciuti, di dissimilazione
tutti gli altri. I movimenti di assimilazione sono solitamente ascensionali per cui dei gruppi sociali tendono a
imitare le scelte culturali estetiche degli stati superiori. In questo il controllo dei dettagli è esercitato per
distinguere gli autentici dai falsi. Burdieux dice che attraverso l’analisi dei gusti si possono conoscere molte
cose sulle strutture statiche sincroniche ma anche sulle trasformazioni dei sistemi sociali. È un saggio di
impostazione marxista. Lui muove da un orizzonte materialistico per mostrare come i fattori sovrastrutturali
della cultura tendono poi a organizzarsi in maniera da rispecchiare i valori strutturali delle differenze di
disponibilità economica. Burdieux parla di capitale simbolico fatto di varie forme di capitale, capitale culturale
(quello che stiamo acquisendo noi, il sapere più cose è un vantaggio), quindi la cultura è una forma di risorsa;
il capitale sociale, modo in cui si etichetta il sistema delle relazioni sociali e i vantaggi che ad esse possono
conseguire (la famiglia del notaio/la famiglia del bidello). Un discorso con cui si può approfondire la
prospettiva di Burdieux è la combinazione con il sistema Girardiano. Girard scrive molti anni prima di lui (61
– 72). Nel sistema di Burdieux la distinzione è una pratica a doppio taglio nel senso che serve per distinguersi
dagli altri, ma tutti si distinguono dagli altri allo stesso modo all’interno della stessa classe, di uno stesso
gruppo (tutti i borghesi di un certo tipo professano una identità culturale ed estetica dello stesso tipo e nel farlo,
loro si distaccano dalle identità proletaria, contadina etc..). Il differenziarsi dagli altri ai quali non si vuole
essere assimilati o confusi, si accompagna a una tendenza all’assimilazione cioè il modo di essere distinti nella
cultura borghese è un modo estremamente omogeneo. Paradosso: perché distinto significa distinguibile dagli
altri, mentre distinto come significato d’uso viene ad essere una persona perfettamente conforme allo stereotipo.
Un signore distinto significa un signore uguale a tutti gli altri signori distinti. Questo discorso di Burdieux ha
molto a che vedere con la cultura borghese francese, parigina in particolare. Certi pensatori non potevano che
esistere in Francia perché il tipo di pensiero normativo che ha il gusto rispetto alla determinazione dell’identità
è assolutamente fortissimo e l’enorme pressione sociale che l’individuo subisce verso l’assimilazione: in
Francia tutto ciò che è peculiare rispetto a uno stereotipo concordato di identità cool è ostracizzato, condannato
e deriso nei modi più crudeli. Una scena con cui si può mostrare questa cosa è una scena di un film de La cena
dei cretini che è interessante per esemplificare la teoria di Burdieux. Nel film, che è una commedia, in un
ambiente di borghesia alta francese. In questa storia c’è un gruppo forte, con un’identità socioculturale forte e
sono i ricchi che si divertono a organizzare delle cene in cui prendono una persona di una classe sociale
inferiore per deriderla. È una cena delle beffe in cui un capro espiatorio viene messo alla berlina. Qui si osserva
come la complicità che lega tutti i soggetti del gruppo dominante è una complicità di classe e non individuale.
La scena dove è più interessante il confronto è quella in cui un gruppo di borghesi incontra un gruppo di
potenziali cretini e i borghesi vengono rappresentati tutti con una sorta di uniforme molto uniforme (giacca
elegante scura, con cravatte uguali con piccole differenze nella trama) e queste persone si contrappongono al
gruppo dei cretini che vengono rappresentate come persone estranee alla competenza del gusto (vestono
ciascuno diverso dall’altro con giacche e cravatte molto colorate). Nella cultura condivisa di questi colorati la
distinzione, la finezza viene rappresentata come omogeneità e understatement, mentre la volgarità, l’aspetto
deprecabile del gusto viene rappresentato come diversità; cioè ognuno dei cretini ha dei vestiti di colore diverso.
La distinzione dei borghesi consiste dunque nel non essere distinguibili l’uno dall’altro, nell’essere
radicalmente assimilati a questo modello implicito uguale per tutti.
L’elemento che caratterizza il cretino rispetto al borghese che lo giudica è che il cretino ha una passione
ossessiva. Il tratto dominante della borghesia francese è l’essere blasé, persona che non si stupisce di niente,
che conosce molte cose, ma non viene coinvolto in nessuno perché il vero coinvolgimento è volgare
ostentare distanza. Il distacco emozionale è un requisito fondamentale. Nel film che è una storia amena e
simpatica, la stupidità dei cretini è associata alla loro capacità di desiderare in modo infantile. Mentre i borghesi
sono tutti totalmente regolati da un principio di imitazione gerardiana in cui ciascuno di loro desidera le cose
che desiderano gli altri, di conseguenza ciascuno di loro è uguale agli altri. I cretini vengono invece
rappresentate come persone fissate. L’inadeguatezza del cretino rispetto ai canoni burdeiano della distinzione
è l’inadeguatezza di chi è meno sensibile al desiderio mimetico: mentre tuti i cretini si distinguono l’uno dagli
altri perché hanno ognuno la loro passione fissa, i borghesi, desiderando tuti la stessa cosa, uniformano il loro
comportamento. Il gusto quindi è uno strumento di assimilazione e di dissimilazione e come tale può acquisire
la funzione di strumento di controllo sociale perché serve anche a gestire le dinamiche della cooptazione
(ammissione di un nuovo membro in un gruppo – di solito è un criterio assimilatorio).
La funzione coesiva ha chiaramente il ruolo di esercitare uno scivolett, una consapevole
contrapposizione identitaria.
La consapevolezza e la competenza in un repertorio letterario, culturale condiviso come marcatore
identitario emerge con particolare evidenza quando le identità che si contrappongono sono diverse. Questo
riguarda testi che sorreggono identità di sottogruppi (stratificazioni sociali). Circa nel 424 a.C. va in scena le
vespe di Aristofane dove c’è la rappresentazione di una scena familiare curiosa: c’è un vecchietto che ha una
posizione politica di un certo tipo (democratico radicale specifica dell’Atene classica.) e il figlio è un pensante
moderato (filo-aristocratico). – il padre è grillino e il figlio è verso destra – ci interessa che il padre e il figlio
sono in conflitto e il figlio che è diventato il capofamiglia a un certo punto riesce a distogliere il padre dalla
sua mania. Nelle vespe c’è un elemento della cena dei cretini: il vecchio è un cretino (persona definita da una
monomania ossessiva che offusca la sua capacità di ragionare. Lui è talmente fanatico della passione dei
processi che non si chiede che tipo di identità politica quella passione appartenga; per lui l’importante è
condannare – il figlio invece è una persona ben pensante, che parla, veste giusto, frequenta le persone giuste
etc..). la simpatia del destinatario è riservata al vecchio. Il positivo viene attribuito a un personaggio che ha
una funzione di antagonista o di spalla di un vero protagonista drammatico, il vecchietto, ossessionato da una
ossessione politicamente sbagliata. Alla fine, il figlio lo convince a adeguarsi a costumi benpensanti. Il figlio
convince il padre a fare la persona congruente alla sua famiglia e ad andare a una festa in cui si trovano i
componenti della società che frequentano. Il vecchio deve mollare i suoi vestiti e mettere cose che lui detesta.
Loro si preparano per andare alla festa e il figlio fa riferimento a una modalità del simposio della festa
aristocratica e cioè l’idea che il simposio fosse un momento in cui membri di un gruppo sociale rinsaldasse i
propri vincoli di appartenenza con quest’evento festivo (riservato solo agli uomini, con escort di vari tipi) dove
oltre a mangiare e a bere c’era quest’uso fondamentale di cantare e recitare poesia in maniera condivisa.
L’omogeneità si esplicita attivamente prendendo la coppa del vicino, passandosi un piatto largo e intonando
dei canti in maniera tale che un commensale cominciava e il vicino doveva continuare. Ciò presuppone che
tuti conoscano le stesse poesie. Saldavano il vincolo sociale in questo modo. Un po’ come nella corte di Kyoto
dell’opera che abbiamo visto. Il figlio comincia a descrivere il banchetto. Scoli: brevi canti simposiali che
costituivano un repertorio condiviso con una funzione coesiva evidente. Lo scopo della funzione coesiva è
dunque fare di un gruppo di persone distinte un’unica persona sovraindividuale.

Lezione 19

La funzione psicagogica tesi generale, cosa si vuol dimostrare? La letteratura ha una funzione
fondamentale, in una prospettiva costruzionistica, di aiutare il processo di costruzione della realtà. La
letteratura serve ad aggregare degli oggetti con determinate proprietà. Allo scopo di associare al concetto di
quell’oggetto, le proprietà di cui quel concetto è corredato e in maniera che sulla base del rapporto mimetico
che esiste tra letteratura e realtà, le proprietà degli oggetti rappresentati nella letteratura vengano riverberati
anche negli oggetti corrispondenti della realtà primaria. Traduco: la letteratura aiuta a costruire la realtà perché
rappresenta degli oggetti (che possono essere persone, cose, azioni, dunque non oggetti concreti -sedia-, sono
elementi della realtà) in modo tale che la pagina letteraria fa vedere quali sono le loro caratteristiche, come si
mettono in relazione con gli altri ecc… questa è culturalmente costruita: le cose di cui parla la letteratura non
esistono indipendentemente da questo discorso. Le nostre culture sono organizzate su una corrispondenza tra
una realtà secondaria (del testo) e la realtà primaria (che noi esperiamo come soggetti sociali). Questo rapporto
di corrispondenza viene postulato in maniera assiomatica: la letteratura parla del mondo e quindi prima esiste
la realtà e poi questa viene rappresentata (stilizzata, concettualizzata e tradotta) in un’immagine letteraria.
Questo postulato va rovesciato! Dal punto di vista intuitivo, per uno sguardo costruzionistico è chiaro che
essendo la realtà riducibile a contenuti culturalmente elaborati e scambiati tra soggetti sociali, la realtà è di
fatto un discorso. Quella che noi consideriamo realtà primaria è di fatto un discorso. I costruzionisti hanno
argomentato che anche la realtà fisica può anche esistere per conto suo, ma noi non la conosciamo se non come
una modellizzazione che in quanto tale è un prodotto culturale e quindi culturalmente costruita. Ad es. l’atomo,
le molecole e tutta una serie di concetti della fisica sono metafore. E sono metafore che vengono usate in
maniera esclusiva per descrivere la realtà fisica fino al punto che quella metafora viene presa per la realtà.
Esempio rappresentazione degli spermatozoi in modo che non riguarda solo la loro forma esterna,
geometrica, ma le loro proprietà e i loro comportamenti. Secondo una visione condivisa c’è l’immagine che il
concepimento arriva per il fatto che gli spermatozoi corrono per fecondare l’ovulo e la fecondazione avviene
quando uno di questi spermatozoi arriva e per gli altri non c’è più nulla da fare. Il concepimento viene concepito
come una sorta di corsa verso l’essere dove l’essere è il premio di un comportamento agonistico: almeno in
una volta nella vita tutti noi abbiamo vinto (a meno che sia una vittoria). La cosa divertente è che quest’idea
degli spermatozoi che corrono verso l’ovulo, sono una costruzione sociale, è un’immagine culturalizzata in
maniera potentissima, perché è vero che il concepimento arriva nel momento in cui lo spermatozoo incontra
l’ovulo, ma l’idea della gimcana ecc sono metafore fuori luogo perché la biochimica del concepimento mostra
che al contrario è l’ovulo ad attrarre gli spermatozoi. Quindi non sono gli spermatozoi che corrono e vince il
più forte, ma è l’ovulo che fa tutto il lavoro e tra gli spermatozoi vince chi si fa trascinare dalla passione.
Questo è un esempio per mostrare come anche quando noi pensiamo la realtà scientifica, dura, usa metafore
che sono naturalizzate dal discorso. (Kunn filosofo della scienza che cerca di spiegare il cambiamento del
paradigma, azione del mondo sistematica all’interno della quale sono vere e credute determinate cose e false
e non credute altre. Secondo lui il progresso della scienza procede per salti, per scatti e trasformazioni
improvvise di scenario. Alla base di solito c’è una metafora piuttosto che un’altra: sistema tolemaico e sistema
copernicano. Si finiscono per naturalizzare certe metafore. Vengono attribuite proprietà che non sono proprietà
a livello cellulare, ma di comportamento. Essendo lo spermatozoo maschile, al maschile compete la
competizione, la velocità, l’arrivare diritto allo scopo, a quello femminile compete passività, stasi, disponibilità,
apertura etc.
La premessa generale è che, in una prospettiva costruzionistica, se decidiamo che la prospettiva
essenzialista non ci soddisfa perché non riesce a spiegare tutta una serie di cose, dobbiamo rovesciare il
discorso del senso comune sul rapporto tra realtà e letteratura, perché nel senso comune la letteratura è un
riflesso della realtà. Cioè la realtà esiste prima e poi viene la letteratura che come una macchina fotografica si
mette lì a prendere delle immagini. In una prospettiva costruzionistica le cose vanno al contrario: la realtà non
esiste, la realtà è un continuum di dati possibili che in quanto continuum indeterminato non è cogliibile, ma
cogliamo solo tratti discreti, elementi specifici che vengono isolati da operazioni culturali. Queste sono
operazioni cognitive cha hanno bisogno di supporti di aggregazione. Dunque, tra i supporti maggiori di
aggregazione per la costituzione della realtà primaria, c’è l’organizzazione dell’immaginario, cioè l’effetto del
discorso letterario. In una formula: non è l’arte che imita la vita, è la vita che imita la cattiva televisione. L’idea
che l’arte imita la vita risale a Platone. Anche Oscar Wilde ha sempre sostenuto che la vita imita l’arte e non il
contrario. Rovesciamento inevitabile in una prospettiva costruzionistica perché la realtà è costruita socialmente
grazie alla organizzazione di contenuti che consistono nell’isolamento di elementi, di oggetti e nella
definizione di concatenazione di azioni. Sostanzialmente la realtà è riducibile a un insieme di elementi che
compiono determinate azioni. La premessa costruzionistica è che la letteratura ci presenta una rappresentazione
del mondo che è organizzata e questa organizzazione ci fa assumere, dare per scontato che la stessa
organizzazione ci sia anche nella realtà. L’idea è che noi proiettiamo sulla realtà un ordine la cui conoscenza
noi deriviamo in gran parte dalla letteratura. Noi impariamo com’è fatto il mondo dalla letteratura. Se anche
non si vuole rovesciare l’idea per cui non è vero che la realtà essenziale determina la rappresentazione
secondaria della realtà, ma è vero il contrario, potremmo dire che il rapporto di influenza tra la realtà primaria
e la sua rappresentazione è un rapporto reciproco di costante aggiustamento. Cioè anche le rappresentazioni
della realtà primaria, la conoscenza condivisa sulla realtà primaria è in costante trasformazione; questi
cambiamenti vengono sempre continuamente rinegoziati attraverso la riflessione sulla loro stilizzazione
letteraria, attraverso il confronto con le loro rappresentazioni. Il nostro modo di conoscere noi stessi e la realtà
ha bisogno fondamentale di una sorta di eco di conferma: noi soggetti sociali nei confronti della letteratura
siamo come pipistrelli o delfini, animali che hanno anche un radar, che emettono dei segnali e hanno bisogno
del riverbero di questi segnali per capire dove si trovano. La letteratura ai soggetti sociali da un contributo
analogo. Il soggetto sociale che riflette su sé stesso e sul mondo se ha presenti situazioni di rappresentazione
stilizzata (modelli letterari, di letteratura popolare, o modelli di comportamento narrativizzati) ha modo di
percepire sé stessa analizzandoli analogicamente sui termini dell’esperienza. A vari livelli la percezione e
l’organizzazione dei dati dell’esperienza avviene sempre grazie a modelli di riverbero con cui si confronta.
Relazione causa-effetto: uno dei tanti nessi che noi impariamo a conoscere dalle rappresentazioni.
Esempio del consiglio regionale del veneto che mentre deliberava contro le limitazioni dell’inquinamento
ambientale, si è allagata l’aula e hanno dovuto sospendere. Questo aneddoto ci sembra la tipica cosa che si
legge in un romanzo. Proprio per il fatto che noi attribuiamo alla letteratura l’enfasi su alcune concatenazioni,
ci sorprendiamo a riflettere sulla realtà come molto più povera di concatenazioni, ma al tempo stesso la realtà
quando ci presenta aneddoti come questo, ci fa riconoscere una sorte di dinamica di botta e risposta e quindi
una sorta di relazione che esiste tra questi elementi altrimenti irrelati. Tutti noi siamo in grado di vedere il
nesso tra il contenuto della delibera ministeriale e l’evento atmosferico. Esempi di questo tipo di mostrano
come noi, alla letteratura, chiediamo sempre di fornirci dei modelli di nesso, di relazione, di cose che
permettono di vedere un collegamento.
Dunque, la tesi generale sulla funzione psicagogica della letteratura è che la letteratura serve a
costruire la realtà, a favorire il processo di costruzione della realtà, innescando dei processi di
cristallizzazione in primo luogo del soggetto stesso e in secondo luogo degli oggetti che compongono la
realtà esterna di cui poi il soggetto esperisce le varie proprietà.
Soggettivazione e oggettivazione. La funzione psicagogica della letteratura ha come finalità generali:
1- Favorire la soggettivazione, cioè l’io è una costruzione sociale. L’io non esiste più di qualsiasi altra
cosa della realtà per i costruzionisti, viene costruito culturalmente e poi noi ci comportiamo come se
fosse dotato di consistenza ontologica, come se esistesse. Questo processo di ontologizzazione del
soggetto è un processo discorsivo favorito da tutta una serie di discorsi di cui la letteratura ha una parte
enorme. Permettere all’io di formarsi è la prima funzione della funzione psicagogica.
2- Oggettivazione, cioè la letteratura contribuisce a costruire una realtà esterna fornendo consistenza
ontologica e cognitiva alla realtà che è oggetto di scambio sociale.
Soggettivazione il soggetto è una sorta di effetto discorsivo di riconoscimento, cioè il soggetto
dell’individuo della realtà primaria, si crea anche perché rafforzato da tutta una serie di meccanismi di riverbero
in cui la percezione dell’io viene modellata sui meccanismi di riconoscimento delle strutture del personaggio.
Quindi lo specchio non è semplicemente un riconoscere, un’analogia tra un sé che già esiste e un altro che
vediamo come immagine speculare, ma questo riconoscimento avviene come appropriazione delle dinamiche
che definiscono il personaggio immaginario, che noi facciamo nostre grazie ai meccanismi della fruizione
letteraria. La fruizione letteraria, dalla prospettiva del lettore, presuppone che la soggettività del lettore si
sviluppi reagendo alle soggettività del mondo secondario, del testo letterario, le cui proprietà vengono assorbite
dall’io nella realtà primaria. Se noi non abbiamo le parole per esprimere una cosa, questa cosa non esiste per i
costruzionisti. Il costruzionismo è una prospettiva molto modesta: non vuole conoscere le cose che vanno al
di là di ciò che noi stessi siamo consapevoli di conoscere.
La critica letteraria degli ultimi duecento anni va lungo un percorso che si evolve da un
autobiografismo sempre più in direzioni diverse: si va dalla focalizzazione massima sul contesto storico
(storicismo e biografismo), per focalizzarsi poi sul testo come congegno semiotico (formalismo,
strutturalismo), per spostare poi l’attenzione con gli anni 70 sul destinatario. Soprattutto i testi letterari vengono
considerati come meccanismi comunicativi che presuppongono non solo l’emittente e il massaggio, ma anche
il destinatario che è importante come il mittente. L’oggetto principale che permette l’esame delle funzioni
psicagogica è la risposta emotiva. Ovviamente poi ci sono delle teorie antropologiche e culturologiche che si
prestano a spiegare in che modo questa funzione viene esercitata.
Le teorie sono:
1- la teoria girardiana del mimetismo per cui l’effetto psicagogico avviene in una prospettiva
mimetica: di fronte allo stimolo di un’azione rappresentata, il soggetto nella realtà primaria
risponde (Pavlov e il riflesso condizionato).
2- la teoria sacksiana di costruzione delle categorie sociali e degli stati ordinati.
3- le teorie del gioco: vede la letteratura come simulazione.
Meccanismo di soggettivazione noi pensiamo che i soggetti esistano in astratto, che esista l’io, la personalità
quando in realtà tutto ciò che noi possiamo sapere della persona e della personalità è che questa persona è il
soggetto di un’azione. Cioè noi pensiamo che prima c’è un soggetto e che questo soggetto si esprima attraverso
un’azione. In realtà è vero il contrario: noi per prima cosa percepiamo delle azioni e siccome le azioni devono
essere compiute da un soggetto, dunque questo soggetto esiste. Noi vediamo i personaggi come soggetti agenti,
li costituisce come soggetti il fatto di compiere delle azioni. Aristotele diceva nel cap. VI, nella definizione
della tragedia, “non si agisce per imitare i caratteri, ma si assumono caratteri in dipendenza dalle azioni”.
Questa è la sintesi di un discorso che subordina il personaggio, il carattere, alle azioni che compongono la
trama. Questo discorso converge con la teoria narratologica di Propp (1928) morfologia del racconto. Lui
polemizza col suo predecessore che studiava il repertorio fiabesco russo sulla base dei temi, dei soggetti che
compiono le varie azioni. Propp invece cambia il paradigma e la prospettiva dicendo: il soggetto che compie
un’azione non è importante, ciò che è rilevante è solo l’azione che viene compiuta e la funzione che questa
azione svolge nella logica del racconto. Di conseguenza classifica questi racconti sulla base di quelle che lui
chiama “funzione”: ogni funzione è un set di azioni. È irrilevante che ci sia un secchio parlante, quello che è
importante è la funzione che questa azione assume nella logica della concatenazione delle azioni della trama
(ribellione degli eroi, formulazione dell’interdetto etc..). quello che conta sono le funzioni, cioè l’asservimento
di una azione a una logica generale di concatenazione. Aristotele, Propp, il costruzionismo. Propp per i
costruzionisti è prezioso perché ci fa capire che al di là dell’enorme varietà di storie, trame e figure, quello che
conta sono semplicemente le tipologie funzionali e le azioni. Le azioni vengono concatenate in maniera che
dalla precedente deriva la successiva con una logica che è come quella del consiglio regionale e dell’acqua
alta: noi sulla base di Propp lo modellizziamo come infrazioni alle leggi naturali/punizione dell’infrazione. È
la stessa logica che c’è quando Goldoni nello scriver il suo Don Giovanni non può far punire don Giovanni a
opera di una statua parlante perché non esiste nella realtà bensì da un fulmine del cielo (realistico). Il punto è
che i soggetti sono un effetto secondario della concatenazione di azioni. I soggetti emergono come un polo di
aggregazione di una serie di azioni possibili. Noi definiamo una persona in base al tipo di azioni di cui questa
persona è capace. In realtà nel momento in cui noi selezioniamo le azioni di cui una persona è capace e gliele
attribuiamo escludiamo tutte le altre, stiamo facendo una categorizzazione (Sacks). Lui ci spiega come
vengono create le categorie sociali. L’idea di base è che ogni gruppo sociale è diviso in categorie, in etichette
con delle determinate qualità a cui appartengono i vari soggetti sociali. Quello che è interessante è il nesso tra
le definizioni delle categorie e l’elenco delle proprietà. La categoria delle donne ha queste proprietà (bl bl
bl) …che si realizzano in azioni. Il prof dice che i soggetti sociali vengono analogamente definiti con la stessa
logica delle categorie sociali e cioè come delle classi che hanno un unico elemento (Achille). La classe Achille
si esplica in una serie di proprietà che sono delle qualità che si realizzano in azioni. Achille è qualcuno che fa
la cosa x y z e che non farebbe mai la cosa a b c. A proposito di Aristotele e la persona bisogna confrontare la
versione che emerge dalla Poetica e da quella di Eraclito. Il frammento di Eraclito dice il carattere della persona
è la divinità che domina una certa persona, quindi nella prospettiva di Eraclito il discorso è essenzialista: l’idea
è che le persone sono dotate di carattere e questo precede le loro azioni e le domina. Aristotele capovolge ciò:
le azioni vengono prima dei personaggi e sono molto più importanti dei personaggi, ma dice anche che le trame
migliori sono quelle unitarie, focalizzate intorno a una sola persona. Ci dice che Omero era il migliore degli
altri autori di poemi epici (di cui abbiamo solo frammenti) semplicemente perché negli altri poemi non c’era
unità d’azione. Cioè gli altri poemi erano una raccolta di episodi, narrazioni serializzate. Omero è l’unico che
decide di focalizzare l’intero poema attorno a un’unica azione centrale. L’Iliade non parla di tutta la guerra di
Troia che dura dieci anni, ma solo di un periodo ristretto in cui si verifica un episodio di turbamento all’interno
del campo acheo perché Achille e Agamennone litigano e in consiglio si contrappongono e Achille decide di
abbandonare la battaglia. L’Iliade è la storia di come questa decisione di Achille dà luogo a conseguenze e di
come poi alla fine torna nella battaglia etc. ma l’Iliade inizia quando la guerra è già iniziata da nove anni e
finisce prima della fine della guerra: non segue tutta la vicenda! L’unità di azione è fondamentale per l’effetto
estetico: la possibilità di avere un personaggio protagonista centripeto che convogli tutte le linee di attenzione
del testo. Aristotele dice che l’identità di protagonista non è di per sé un fattore sufficiente a realizzare l’unità
dell’opera perché come dice Aristotele a molte persone accadono molte cose disparate e quindi se uno si
mettesse a raccontare la storia di ogni singola persona questa storia non sarebbe necessariamente unitaria.
Mentre Eraclito è ancora convinto che il carattere di una persona è un fenomeno compatto che orienta tutte le
azioni di quella persona, per Aristotele questa cosa già non è più vera e fondamentalmente a determinare l’unità
e l’omogeneità di un’azione è soltanto la focalizzazione letteraria, cioè la scelta dell’autore di segmentare la
narrazione e concentrarla intorno a degli eventi rispetto ad altri.
Riassunto della lezione: Il concetto fondamentale è la necessità di operare un rovesciamento di
prospettiva nell’esaminare il rapporto tra realtà e letteratura. Quindi la letteratura non come derivazione dalla
realtà, ma il contrario o per lo meno un rapporto di interazione costante.
Costruzionismo sociale e teoria della performatività non sono sinonimi, ma la teoria della
performatività è un corollario del costruzionismo sociale. La performatività sostanzialmente è un concetto che
serve a spiegare le identità delle persone, dei soggetti sociali non come essenze, come caratteri che esistono a
priori, ma i soggetti sociali si realizzano attraverso azioni che vengono intraprese sulla base di una competenza
di repertorio: una persona in una determinata situazione sociale fa determinate cose (incontra uno sconosciuto
e dice piacere, come sta?). Fa azioni che sono organizzate in script (copioni) sociali che sono articolati in un
ampio repertorio vario intorno a determinati set di scene scoiali (frame), quadri etichettabili. Nell’ambito della
visione costruzionista la teoria della performatività sostiene che i soggetti non sono altro che attori capaci di
ripetere dei copioni di repertorio, di concatenazione di azioni che hanno assimilato e che usano riattuandoli
più e più volte in situazioni analoghe. la persona non esiste in sé, ma si realizza nella esecuzione, nella
performance di queste azioni.

La fruizione della letteratura potrebbe essere modellizzata tramite la fruizione del porno che è
estremamente settoriale. Oggi è un genere testuale molto frequentato. È il genere testuale dove avviene in
modo più scoperto un’azione che è ‘azione di tutta la letteratura: dispositivo pragmatico utile per capire quali
sono le fruizioni della letteratura’. Fruire la letteratura con l’idea del porno, la fruizione avviene sulla base di
un rispecchiamento e questa funzione ha la finalità immediata di suscitare delle emozioni che sono il movente
di comportamenti, di azioni. Di solito sono organizzati secondo un’analogia mimetica.

Lezione 20

Nel porno alcune dinamiche della funzione psicagogica sono più scoperte che in altri testi.
Effettivamente il rapporto che il testo cerca di istaurare col destinatario è lo stesso, cioè un rapporto di
eccitazione intesa in senso non solo sessuale, ma anche muove le emozioni metaforizzate come dei movimenti
della psiche nel destinatario. In una prospettiva essenzialista, viene concettualizzata come: le emozioni
esistono già nel destinatario e il testo le fa venir fuori. In una prospettiva costruzionistica il discorso va
rovesciato perché le emozioni non esistono a priori o esistono soltanto in una forma semplificata e il testo,
sollecitandole, le definisce anche. L’esempio del porno è illustrativo, bisogna però tenere presente alcune
peculiarità per rendersi conto come questa funzione si può generalizzare a tutta la letteratura. Il porno fa
riferimento a un’attività sessuale che viene ritenuta definitoria della persona, per cui centrale nella persona.
Questa centralità è una costruzione culturale. Eleonor Rosh è una linguista che ha studiato la teoria dei prototipi:
lei inizia a ragionare smostando Aristotele: mentre lui considera gli enti come definiti come una successione
di attributi, proprietà, lei osserva che in una classe di elementi (uccello) non tutti gli elementi vengono
concettualizzata in maniera paritaria, bensì gli elementi di una certa classe vengono percepiti in maniera
graduata, alcuni più vicini alla classe e altre meno (passero pinguino e struzzo sono uccelli, ma il passero è più
prototipico). Interessante perché la prototipicità di un attributo rispetto a una classe può esser importante per
capire come viene trattato un elemento all’interno di una certa classe. Nel caso del sesso, il sesso viene
considerato un elemento prototipico della classe “piacere”, di conseguenza per la definizione di identità umana,
l’esperienza sessuale viene considerata centrale e imprescindibile. È un discorso culturalmente costruito e
Foucault ha dimostrato come questo discorso sia stato articolato a partire dal 1800 in modo paradossale in
modo che i freudiani che hanno potuto interpretare come una forma di repressione della sessualità, era in realtà
una costruzione della sessualità sempre più centrale in un modo garantito dal proliferare dei discorsi intorno
alla sessualità. Ha iniziato a diventare un ambito discorsivo sempre più importante e attorno a cui si sono
concentrati i discorsi veritativi di una cultura. Al sesso è stata costituita nel tempo la funzione di rivelare la
verità sulla persona. La sessualità è un ambito privilegiato di azioni attinenti alla definizione dell’identità,
quindi non è come il testo che rappresenta il giardinaggio o il gioco del bridge, anche quelle sono attività
umane, piacevoli, ma non vengono considerate prototipiche del piacere per la definizione dell’identità. Il porno
ha dunque un’altra caratteristica che ne fa quasi un unicum dal punto di vista testuale: le competenze del
soggetto sociale in materia di sesso sono dipendenti in maniera totale dai testi esterni, nel senso che il discorso
sul sesso è una cosa estremamente pubblica, la sua pratica è estremamente privata; quindi si realizza questa
discrasia profondissima che è molto interessante come situazione logica, per cui una cosa di cui si parla
tantissimo è una cosa che poi nella pratica non si condivide. La dipendenza del soggetto della rappresentazione
testuale è maggiore che in altri campi. Se leggiamo un testo letterario sulla condizione studentesca, noi siamo
perfettamente in grado di valutare fino a che punto questa rappresentazione è credibile o convincente in base
alla nostra esperienza perché abbiamo dei dati della realtà primaria pregressi alla fruizione del testo e possiamo
mettere in relazione dati del mondo primario con quelli del secondario. Nel caso del sesso invece normalmente
l’esperienza privata è un’esperienza solitaria o comunque non condivisa ampiamente e la dipendenza dalla
rappresentazione testuale è particolarmente massiccia. Ciò significa che al porno riescono una serie di
operazioni che ad altri testi non riescono come ad esempio il bovarismo disperato il porno è una fonte
esclusiva di discorsivizzazione del sesso. Bovarismo è il modo letterario di definire quella che è la dipendenza
da porno, che è un fenomeno abbastanza noto e diffuso. In quei casi le persone sviluppano un atteggiamento
che è lo stesso di Don Chisciotte cioè considerano la realtà secondaria, il mondo possibile della letteratura
come più dotato di realtà della propria esperienza fisica, della realtà primaria. Il porno acquista una capacità
di veicolare la consistenza ontologica che la realtà primaria non possiede, quindi il porno sembra più vero, più
intenso, più cogente della realtà primaria. Questa cosa può succedere con tutti i testi letterari.
Nel caso della teoria della pragmatica della letteratura, l’anello di congiunzione tra la scienza dura e
quella molle è dato dai neuroni a specchio, che sono una classe particolare di neuroni, cellule celebrali, che
sono stati osservati a fine anni 80 nell’università di Parma. Sono una parte dei neuroni collocati in una zona
celebrale vicino all’area di Brocà: un macaco imprigionato con gli elettrodi nel cervello mostrava dei segni di
reazione anche quando era in totale immobilità se una persona davanti a lei le compiva un’azione. Un assistente
ha preso una banana per mangiarsela lui e la scimmia ha reagito, adesso è registrato anche nell’uomo. I neuroni
a specchio si attivano quando noi facciamo qualsiasi cosa. Ha un riscontro oggettivo a una serie di esami che
sono encefalogrammi e registrazioni elettrici del cervello etc.… è possibile accertare se una certa area del
cervello si attiva o no in conseguenza a determinate azioni. I neuroni si attivano in un certo modo anche quando
un soggetto esperisce in maniera indiretta l’azione compiuta all’esterno. Ad esempio, se la scimmia vede un
altro soggetto fare una certa cosa, nel suo cervello si attivano i neuroni che si attivano quando la scimmia fa in
prima persona quella cosa. Quindi attraverso la mediazione di una rappresentazione. Questa teoria conferma
che i comportamenti si adeguano mimeticamente e la coscienza è perfettamente capace di immaginazione e
immedesimazione; tanto è vero che l’area dei neuroni specchio è fortemente coinvolta in tutte le manifestazioni
dell’empatia – capacità di provare emozioni per adeguamento mimetico rispetto a un altro soggetto a cui si
attribuisce quell’emozione-. I neuroni specchio ci confermano dunque che l’immedesimazione, l’empatia
(quindi l’eleos di Aristotele, la pietà e la compassione) hanno una base fisiologica. I neuroni specchio ci
informano semplicemente che una cosa è possibile, non ci dicono come una cosa avviene.
Ciò si fa per congettura. Si può studiare bene combinando una serie di metodi e prospettive
interpretative per cercare di vedere come l’integrazione di questi diversi sistemi di pensiero ci possa fornire un
modello di pensiero per cogliere qualche aspetto essenziale di un fenomeno. Si possono distinguere due tipi di
dispositivi: uno behavioristico, comportamentista il film dell’orrore: la letteratura fornisce degli stimoli e
questi elicitano delle risposte. È interessante ricordarsi che la letteratura può funzionare come uno stimolo
comportamentale a cui segue una risposta più o meno diretta studiabile secondo una teoria behavioristica studia
i comportamenti osservabili e li mette in relazione a stimoli ambientali. Alcuni plessi di segni suscitano delle
riposte emozionali immediati, tipo la paura nei film dell’orrore. Sono sovrapposte due diverse dinamiche
nell’estetica dell’orrore perché agisce sia lo stimolo fisico, sia uno stimolo più astratto che agisce sul piano
cognitivo. Il salto sulla sedia: da un lato riceviamo uno stimolo sensoriale uditivo o visivo, rumore improvviso
o un taglio di montaggio particolare del film; l’altro elemento cognitivo è legato a un tipo di semiotica per cui
noi sappiamo che in questa oscurità ci possiamo aspettare degli elementi tematici che abbiamo semiotizzato a
forza di essere esposti a ciò come elementi negativi. L’estetica dell’orrore agisce su questi due binari paralleli.
In altri testi è la componente cognitiva che agisce di più. Dispositivi posso essere inquadrati in prospettiva
comportamentista o cognitivista e spesso agiscono contemporaneamente. Cognitivista significa che la
rappresentazione della mente e il loro effetto sulla persona. Da un punto di vista cognitivista si possono
considerare delle dinamiche veritative. Alcune dinamiche psicagogiche funzionano perché noi siamo abituati
a considerare vere cose da un punto di vista semiologico ciò che ci viene presentato come reale lo è
veramente. Da un punto di vista comportamentistico noi possiamo ulteriormente distinguere i tipi di reazioni
felicitate in un’area della mimesi e in un’area della cooperazione. Così come la componente comportamentale
e quella cognitiva agiscono in parallelo, così l’aspetto della coercizione mimetica e quella della cooperazione
agiscono in sinergia. L’area della imitazione e l’area della cooperazione. L’area della mimesi presuppone la
sovrapposizione dell’io del destinatario alla prospettiva soggettiva del personaggio. Questa identificazione fa
interiorizzare al destinatario gli obiettivi del personaggio. Quindi l’effetto estetico è bovaristico:
fondamentalmente il lettore prende le vicende del personaggio come un dato reale e capisce la propria
esperienza allo specchio dell’esperienza rappresentata nel testo. Nell’area della cooperazione si trovano altre
dinamiche come quelle che vengono messe in evidenza dalle dinamiche della conversazione (Sacks). Lui ha
scoperto la teoria della second story: tutti noi la pratichiamo legge della conversazione tale che all’interno di
un gruppo che scambia informazioni e discorsi, se un soggetto a partecipa con un contenuto narrativo che lo
riguarda in prima persona. i soggetti b c d sono tenuti dall’etichetta della conversazione a contribuire in maniera
paritaria con un’esperienza che abbia due elementi in comune con il mittente e cioè la posizione del narratore
e il tema. Il famoso discorso del kissing e telling quando i ragazzi iniziano a fare le prime esperienze, sono
in una zona dove all’esperienza raccolta si affianca il racconto e la condivisione con gli amici con i quali si fa
mostra di essere stato il soggetto di quell’esperienza. Secondo Sacks le esperienze non si raccolgono per amore
dell’esperienza, ma perché c’è l’esigenza di avere un repertorio di esperienze da dover condividere. Per avere
qualcosa da dire che sia corretto e pertinente, l’opzione invento tutto di sana pianta è possibile, ma non
raccomandabile, oppure uno fa la cosa per partecipare allo scambio paritario. Questa è una delle tante
dinamiche di cooperazione discorsiva. Sono due modi complementari di spiegare la stessa cosa. La prospettiva
però è diversa perché Sacks è un linguista non uno psicologo, ma si interessa alla lingua come espressione di
interazione sociale, come si comportano gli umani che si registrano tramite contenuti linguistici, lui studia gli
aggregati comunicativi che sono le conversazioni. A Sacks interessano le dinamiche sociali e la pressione che
un dispositivo linguistico esercita sugli individui è sufficiente. Pe lui le pulsioni freudiani o di altre teorie della
mente si risolvono in pressioni sociali esercitate discorsivamente: ciò che fa muovere gli umani è il discorso,
l’attuazione enunciativa e sociale del linguaggio. È costruzionismo allo stato puro.
Mimesi = Girard. Girard è un antropologo. Ha una formazione di storico e quando passa agli USA gli
viene chiesto di scrivere un libro per avere una posizione all’università e scrive Menzogna romantica e verità
romanzesca, nel 1961. Lui ha avuto tre idee principali nella sua lunga vita.
La prima fase del pensiero di Girard: intuizione che le società umane sono organizzate in maniera da
generalizzare delle dinamiche di imitazione. Lui inizia da un’analisi del desiderio: analizza dei romanzi
occidentali e osserva che in questi romanzi il desiderio viene sempre rappresentato non come un sentimento
spontaneo che va da un soggetto a un oggetto, ma sempre come un sentimento concorrenziale che si attiva nel
soggetto soltanto quando il soggetto vede o ipotizza il desiderio di un’altra persona per un oggetto. La dinamica
del desiderio non è dunque un semplice segmento lineare che va da un soggetto a un oggetto, bensì è un
triangolo che va da un soggetto a un oggetto passando attraverso un mediatore. Quindi il soggetto emerge come
soggetto di desiderio soltanto quando pensa che il mediatore desidera l’oggetto. Fondamentalmente questo
segmento barrato è la menzogna romantica, mentre il triangolo è la verità romanzesca. La menzogna romantica
è quella rappresentazione del desiderio tipica della letteratura che basa sulla autenticità spontanea del desiderio
la propria teoria della persona. Il romanticismo è un movimento che si contrappone al dogma preesistente
illuministico, che presuppone che al centro delle facoltà specificamente umane ci sia il raziocinio analitico,
mentre loro mettono in primo piano la capacità del sentimento che si esprime in una serie di emozioni come
quelle amorose e desiderative. Nella teoria romantica il desiderio appare come il luogo in cui si manifesta la
autenticità della persona. Girard dice che questo movimento che viene presentato come spontaneo e originario,
è derivativo e ciò lo mettono in luce questi scrittori (tra cui Stendhal) perché osservano che i desideri si
sviluppano nei personaggi sempre per imitazione dei desideri di qualcun altro. Questo qualcun altro può essere
una persona reale che appartiene allo stesso mondo del soggetto, ma anche una persona immaginaria (come
nel caso di Don Chisciotte dove il mediatore è l’Amadigi di Gaula, cioè l’eroe dei romanzi cavallereschi che
diventa il modello di tutte le azioni di Don Chisciotte). Poiché il desiderio ha bisogno di un supporto mimetico,
i personaggi letterari diventano i mediatori del nostro desiderio e dunque la letteratura in una prospettiva
mimetica, funziona per noi come uno stimolo comportamentista e cognitivo che sfocia in un atteggiamento
mimetico. Don Chisciotte crede di fare le stesse cose che fa Amadigi e le fa e sceglie quali cose fare in base
alle cose che fa Amadigi. In merito al mediatore, Girard dice che può essere esterno o interno, si definisce cioè
la posizione del mediatore rispetto all’orizzonte esperienziale del soggetto. Un mediatore esterno appartiene a
un ordine di realtà diverso o superiore: esso è il nostro modello, però nessuno pensa di poter raggiungere Gesù
è un modello asintopico. Il mediatore interno appartiene al nostro ordine di esperienza e con il mediatore
interno si assiste alla creazione di dinamiche concorrenziali. Fondamentalmente il mediatore interno è
qualcuno che può essere il mio vicino di casa e l’adeguamento a una persona che appartiene al mio stesso
ordine di realtà determina delle dinamiche competitive. Ecco perché se con il mediatore esterno si istaura un
rapporto di venerazione, con il mediatore interno si istaura la competizione.
Il desiderio non ha solo una dimensione imitativa, concorrenziale, ma anche metafisica. Il desiderio è
anche metafisico nel momento in cui se noi andiamo ad analizzare il rapporto col mediatore noi non
desideriamo veramente l’oggetto, bensì l’essere del mediatore. Il vero oggetto ultimo che noi desideriamo è
una forma di conferma ontologica che ci sembra garantita dal mediatore. Il soggetto ha su di sé un punto di
vista interno, si conosce dall’interno e i propri limiti e inconsistenza; il soggetto ritiene che questa inconsistenza
sia solo un fatto suo privato (sono una persona fragile). Nel momento in cui queste fragilità vengono percepite
come un problema subentra un meccanismo di proiezione esterna per cui si attribuiscono a un soggetto esterno
(il mediatore) tutte le caratteristiche di cui il soggetto sente la mancanza. Per cui il mediatore più che orientare
i nostri desideri verso un oggetto esterno (la macchina o la facciata dipinta del nostro vicino), ci fa voglia per
il fatto che noi pensiamo che questo mediatore possieda la solidità ontologica. Cioè il fatto che il mediatore è
qualcuno che è un autentico soggetto di volontà, esiste indipendentemente da tutto. La cosa interessante è che
il desiderio metafisico è un concetto che ci permette di capire come la cosa di cui i soggetti vanno alla ricerca
con maggiore urgenza è l’identità propria, la propria consistenza ontologica, cioè ciò che noi cerchiamo nel
mondo è una conferma di noi stessi. Questo è una cosa che orienta molto la nostra esperienza. Detto con parole
diverse: nel guardarci intorno, nello studiare i testi, nel vivere, ciascun soggetto sociale ha bisogno più di ogni
altra cosa oltre le esigenze fisiologiche (tipo l’aria), da un punto di vista cognitivo, è la conferma ontologica
cioè abbiamo bisogno che il mondo esterni riverberi verso di noi delle conferme esterne che noi esistiamo, che
noi siamo qualcosa. Un’azione insignificante è in grado di suscitare in noi emozioni fortissime, le dinamiche
del saluto sono delle dinamiche che regolamentano il riconoscimento reciproco, è come una specie di pallina
di uranio, da cui procede l’energia che tiene su il mondo; nella nostra interazione sociale noi adiamo alla ricerca
di noi stessi, ma una versione di noi stessi che non è la stessa che possiamo avere noi dall’interno, ma una
versione dall’esterno, cioè fatta di conferme ambientali e relazionali. Per cui a livello più basso se dico
buongiorno, la persona mi ridice buongiorno, a livello più alto se io faccio qualcosa ho bisogno che qualcun
altro riconosca la mia azione, ne prendano atto. La cosa più dannosa è la disconferma per cui nessuno ci
considera, essere cancellati da un punto di vista sociale. Il mediatore è il tipo di figura a cui noi deleghiamo
l’autorità, a cui noi attribuiamo la capacità di confermare la nostra esistenza dando una risposta che sia sempre
positiva alle nostre azioni. Il mediatore è qualcuno a cui noi cerchiamo di avvicinarsi perché vorremmo
acquisire quella solidità ontologica che noi gli attribuiamo. Questa cosa riportata sul versante della teoria
letteraria, ci fa capire che molto spesso come fa Don Chisciotte noi a questi personaggi di carta chiediamo
qualcosa che va al di là della carta. Noi chiediamo loro di inverare, di confermare veritativamente la nostra
stessa identità soggettiva. Noi avendo degli idoli, dei modelli, noi investiamo questi modelli della capacità di
fondarci ontologicamente in maniera solida. Questo fa capire come i modelli letterari possano diventare una
sorta di archetipo, modello, delle azioni che noi compiamo nella nostra vita che non sono organizzate in nessun
principio in astratto e noi scegliamo di organizzarle adottando come criterio il fatto che ciò che corrisponde a
un determinato modello è migliore, più solido e più vero.
Come abbiamo già detto, la funzione ultima della letteratura in senso psicagogico è quella di costruire
da una parte il soggetto e dall’altra il mondo stesso in cui il soggetto si muove. Quindi è conferire l’ontologia
al soggetto, ontologizzare il soggetto. Se utilizziamo il concetto di funzione veritativa che abbiamo utilizzato
finora ci rendiamo conto che uno dei modi in cui il soggetto viene ontologizzato è legato alla semiosi
dell’eccedenza, l’essere di più. Cioè: nelle rappresentazioni del mondo vengono cifrate le rappresentazioni dei
comportamenti non salienti, dei comportamenti regolari del tipo medio. La letteratura però non è specializzata
sui tipi medi, bensì tende a rappresentare la salienza, all’eccedenza rispetto al tipo medio. La letteratura
focalizza il discorso su una salienza, presuppone il non marcato lineare e si occupa di una sorta di deviazione
dal non marcato. Fondamentalmente in questo non marcato c’è tutta la vita emozionale del soggetto
personaggio (Achille, Julien Sorel etc.) e praticamente questo personaggio sta dentro un’eccedenza che si
contrappone a un orizzonte piatto di normalità. La letteratura rappresenta un conflitto tra la rappresentazione
delle regole e della normalità e l’individualità saliente, cioè eccezionale. Questo contrasto ha una funzione
veritativa cioè istituisce un contrasto fra apparenza e verità: l’apparenza è ciò che si suppone io sia in base alla
mia categorizzazione sociale (studente universitario, italiano, uomo…cose che corrispondono al comune) e la
verità è ciò che io sono “davvero”; questo davvero è un effetto semiotico e qui c’è l’ontologizzazione del
soggetto perché la verità è rappresentata come un’eccedenza la norma è un orizzonte piatto, poi c’è la
salienza e la salienza è qualcosa che non è riducibile alla norma, non è tipizzabile, è eccezionale. Il destinatario
implicito è chiamato a identificarsi con una soggettività marcata dalla salienza il che significa che la verità è
rappresentata come un’eccedenza rispetto alla norma non saliente. La verità è rappresentata come una sorta di
inadeguatezza degli strumenti di categorizzazione rispetto alla cosiddetta unicità del singolo. La specialità è
un aspetto semiotico che viene attivato dalla sintonia con queste soggettività eccezionali che sono
semioticamente eccezionali. Quindi questa cosa fa sì che la soggettività sia ontologizzata nella misura in cui
viene presentata come una forma di unicità irripetibile e che però viene destinata a ciascun lettore potenziale.
Ciascuno può solidarizzare con il protagonista letterario ed è sempre unico nel suo genere. La spostatezza è un
aspetto estremo della letteratura che si occupa di trasformare il non saliente in una peculiarità unica nel suo
genere. La rappresentazione dello speciale corrisponde all’effetto pragmatico che la letteratura fa sui suoi
lettori: la letteratura serve a far sentire il suo lettore speciale perché lo fa indentificare con un personaggio
irripetibile.

Lezione 21

Meccanismo di legame emozionale che i testi riescono a istituire col destinatario e il modo in cui la
letteratura fin dalle origini si può considerare uno strumento di creazione e conferma di realtà, sia a livello
oggettivo – la letteratura conferma ontologicamente il mondo (Iliade) – sia la creazione della soggettività.
Quindi sia al mondo che al soggetto.
Iliade semiosi dell’eccedenza formula che usiamo per riferirsi al fatto che la letteratura riesce a dare
consistenza ontologica al soggetto mostrando delle rappresentazioni della soggettività che sono sempre
eccedenti: qualsiasi rappresentazione di personaggio letterario presuppone una versione neutra, non marcata
fatta da ovvietà stereotipiche e ben note, l’individuazione però di queste categorie tipiche (classi in cui tutti gli
elementi hanno quelle qualità). Quando io ho una rappresentazione letteraria del personaggio studente, lo
studente messo a fuoco viene rappresentato sempre come qualcosa in più rispetto all’idea di studente
prototipica. Questo di più c’è sempre. In letteratura c’è sempre l’eccedenza del caso specifico rispetto alle
categorie cognitive in cui noi lo possiamo categorizzare; questa eccedenza provoca una dinamica veritativa
perché il testo costruisce il discorso in modo da dire non “è tutta la verità quella che si vede, c’è di più”. La
letteratura ci rappresenta dei personaggi che sono sempre qualcosa di più rispetto all’idea generale che noi ne
possiamo avere in precedenza. Quindi sostanzialmente questa idea della semiosi dell’eccedenza ci permette di
capire in che modo tutti gli spostati funzionano come casi ideali per la letteratura per cui rispetto al grado 0
della categoria, spicca come eccezione una salienza totalmente atipica. La letteratura è in generale la
rappresentazione di una salienza la letteratura si occupa di discorsivizzare una situazione anomala, parla
sempre di un momento eccezionale in una concatenazione temporale non eccezionale. Questo vale per tutto e
sempre! La letteratura isola dei momenti marcati. Aristotele diceva questo quando dice che la tragedia è
l’imitazione di un’azione intera e conclusa e cioè la forma letteraria della tragedia, ma il discorso vale per tutto,
presuppone all’interno una azione. Il problema è che tutti facciamo un’azione tutti i giorni, ma lui si riferisce
a un’azione comunque saliente, marcata. È la cronaca che isola un evento atipico, saliente, che spicca su un
orizzonte piatto. Beckett allora? Gli sperimentalismi formali, dal modernismo in poi lotta con le convenzioni
del discorso letterario per cercare di forzarne i limiti etc…è dunque una letteratura molto metaletteraria. In
Beckett, non succede niente e il non succedere niente è un’azione non marcata in senso primario, ma è marcata
nell’orizzonte d’attesa del destinatario perché è un’infrazione alle convenzioni di base del discorso letterario.
Paradossalmente il non succedere niente che caratterizza quel testo, è la cosa saliente. Con la messa in scena
dell’attesa asintopica da una rappresentazione che noi possiamo analizzare da un punto di vista teologico
filosofico, ma anche letterario. Dal punto di vista teologico/filosofico questa attesa che non viene mai
soddisfatta è correlata a un’episteme che è successiva alla morte di Dio, in cui l’uomo non è niente di
significativo, in cui si è scoperto che non è mai possibile raggiungere un senso forte. Ciò mostra che la salienza
della letteratura, cioè il fatto che succeda qualcosa, è un’illusione, è un modo con cui la cultura costruisce
questi sistemi ordinati per far esistere qualcosa di ordinato. Godot è la trascendenza che viene rappresentata
per quello che è cioè qualcuno che non arriverà mai e di cui non possiamo postulare l’esistenza se non
auspicarla. Nel caso della letteratura intimista la demistificazione della forma letteraria è correlata
all’impossibilità di credere in un ordine metafisico del mondo. Il mondo così come noi siamo abituati a vederlo,
un congegno ordinato, questo congegno non è più credibile, non possiamo più postularlo e la disgregazione
avviene parallelamente sul piano filosofico e letterario: la storia saliente non ha senso così come non ha senso
aspettare. I testi “senza racconto” ci aiutano per contrasto a mettere a fuoco che i racconti che hanno la forma
ordinata hanno la finalità di descrivere il mondo come un’entità ordinata. Sono storie che hanno la funzione
filosofica di confermarci che il mondo ha un senso, un ordine. Questo significa che la letteratura è un prodotto
culturale analogo a quello che le favole sono per i bambini; nel suo complesso è un discorso da favola rivolto
agli adulti. La favola non è un genere decorativo, con quello i bambini imparano i valori etc…quindi giocando
e godendo esteticamente istruiscono i bambini. La letteratura è una mega favola, va interpretata come un
grande discorso che svolge la stessa funzione della favola: ci intrattiene, ci fa godere, ma ci insegna che il
mondo è un’entità ordinata. L’esempio di Beckett dimostra la salienza letteraria, il fatto che la letteratura si
focalizzi esclusivamente (quasi) concentrandosi intorno a eventi che vengono ripresi nella loro distanza
dall’ordinario. È sempre una tematizzazione che è sempre marcato rispetto all’ordinario. Quindi la
rappresentazione della salienza concorre in maniera subliminale, ma costante, a determinare, nel senso che lo
postula e lo crea, il senso del mondo. Quindi la salienza delle azioni, dei caratteri che vengono messi in scena
dal discorso letterario, contribuisce a rafforzare il fondamento ontologico sia del mondo esterno che della
soggettività dell’io che partecipa al gioco semiotico della letteratura. Quindi quello che dice Aristotele, la
forma chiusa, l’azione compiuta, ha la finalità filosofica di dimostrare che il mondo è un set di elementi
collegati e dotati di senso; nella letteratura se si prende la leggenda di Gregorio, il personaggio getta l’anello
in un fiume e poi anni dopo, a km di distanza, gli viene servito un pesce e dentro c’è questo anello: questa
concatenazione tra due punti dello spazio/tempo è artificiosamente costruita dal testo letterario perché è
indispensabile per articolare la logica interna del testo letterario.
Se io aggeggio con degli elementi giocattolo e metto insieme un congegno in cui tutte le parti sono
collegati tra loro e poi dico questo è il mondo, nella misura in cui gli altri mi vengono dietro e credono alla
concatenazione semiotica, questa si riverbera anche sul mondo. Ma io del mondo so veramente poco. La
letteratura che si presenta come lo specchio del mondo, ci restituisce un’immagine del mondo in cui le cose
sono leggibili. A sto punto noi ci attacchiamo alla legittimità di questi specchio perché ci fa comodo per vivere.
I personaggi letterari, fin dall’inizio (Achille) vengono rappresentati come una caratteristica tipica di
eccedenza, cioè “io non sono tutto qui”. La frammentazione dell’io è un dato già presente nell’Iliade. La
contraddizione tra amare e odiare che si dovrebbero annullare a vicenda, producono un’eccedenza nella
persona. Catullo rappresenta un’eccedenza: io sono più a e meno a contemporaneamente e dunque vado al di
là della contraddizione. Il discorso letterario ha come elemento strutturante questa rappresentazione delle
emozioni che sono costruite come eccedenza. L’io è un effetto del discorso e una delle dimensioni semiotiche
più interessanti è questa semiotica dell’eccedenza e cioè il fatto che la semiosi dell’io complesso che va al di
là di qualsiasi formula.
Iliade nel primo libro viene descritta questa lite tra Achille e Agamennone perché nella spartizione
dopo un assedio che ha espugnato una città attorno a Troia, i greci avevano preso delle schiave tra le altre cose.
Achille aveva fatto la fatica più grande nella conquista, però poi tutta la plebe era stata radunata ed erano state
fatte la parti. Agamennone spettava una parte più alta. Il premio è un oggetto che ha una doppia consistenza,
da un lato è un oggetto materiale, fisico che può essere usato e fa parte della quotidianità, e simbolico cioè il
riconoscimento dell’io. Il guerriero che ha contribuito a un’azione collettiva gli viene riconosciuto il suo onore,
il suo riconoscimento, la considerazione che gli altri ti danno per come appari nella dimensione sociale. Ad
Achille viene sottratto l’oggetto materiale, la schiava Criseide; lui decide di fare un’assemblea, si propone di
chiedere il parere di un indovino, si alza Calcante che dice che Agamennone ha rifiutato la restituzione della
schiava. A quel punto Agamennone si arrabbia con l’indovino, Achille lo insulta pesantemente e si arriva a una
situazione in cui Agamennone dice ok, accetto la restituzione di Criseide, ma per compensazione mi prendo
Criseide. Agamennone chiede una compensazione supplementare: Criseide non gli viene data gratis, lui può
avere dei premi di riscatto in cambio di questa, ma dopo lui vuole un’altra ragazza per sostituire il suo premio.
Agamennone vuole due volte un premio. Siccome Achille è stato il suo principale oppositore decide di
prendersi la sua schiava. Achille si dice molto affezionato a lei, la cosa più importante è l’identità pubblica del
personaggio.
Le strategie di rappresentazione della persona presuppongono alla base della costruzione del
personaggio persona (personaggio che fornisce il nostro rispecchiamento psicagogico in base al quale noi
maturiamo la nostra idea di persona), c’è l’emozione. Le emozioni sono il punto di partenza della definizione
di una persona. La prima parola dell’Iliade è la prima parola della letteratura occidentale è memis, ira, collera.
La letteratura occidentale comincia mettendo a fuoco un’emozione. In effetti l’Iliade si può considerare come
la rappresentazione di una salienza che è l’espressione di un’emozione. Aristotele parla di azione conclusa e
quando analizza le varie trame, sostanzialmente mostra che la trama unitaria, cioè costruita intorno a un’azione
principale, è la migliore delle trame episodiche. È interessante il fatto che l’unità del personaggio non è
sufficiente a determinare l’unità di azione, cioè un personaggio solo può essere una persona a cui succedono
cose scollegate. Il personaggio è meno importante dell’azione dice Aristotele. Quando Aristotele vanta le
qualità di Omero, sottolinea che Omero è migliore degli altri perché non ha raccontato la guerra di Troia tutta,
come una serie a 18 stagioni, ma ha deciso di isolare una sola azione (saliente). L’eccellenza formale dell’Iliade
sta nel fatto che comincia al decimo anno di guerra e finisce quando la guerra non è ancora finita. Non è un
poema sulla guerra di Troia, è un poema sull’ira di Achille: Troia e la guerra sono lo sfondo, quello che
conta è l’emozione di questo personaggio e in effetti l’emozione viene seguita in un modo così attento e
consequenziale che ci dice che L’Iliade è un testo eccellente perché seleziona un episodio concluso, un’azione,
la quale azione è un riverbero di un’emozione. Il personaggio emerge dalla serie di conseguenza che
procedono dalla sua alterazione emotiva. Alterazione = salienza. Achille viene inquadrato nel momento in cui
si stacca dall’orizzonte non marcato per stagliarsi in maniera marcata. Questa marcatezza è interiore,
emozionale. La salienza è legata all’azione che è la concatenazione di eventi che scatenano l’emozione, ma la
salienza è anche la salienza emozionale. C’è sempre una correlazione tra il personaggio e le azioni.
Canta, Musa divina, l’ira di Achille figlio di Peleo,
l’ira rovinosa che portò ai Greci infiniti dolori,
e mandò sottoterra all’Ade molte anime forti
d’eroi, e li lasciò in preda ai cani ed a tutti
gli uccelli: così si compiva il volere di Zeus
I primi 5 versi: il primo verso introduce il personaggio con i suoi connotati anagrafici e questa ira diventa
subito un soggetto grammaticale che portò ai greci infiniti dolori e l’emozione di Achille è un fattore capace
di avere conseguenze che riguardano tutto il mondo narrato. L’emozione dell’eroe e le conseguenze patite da
tutto il gruppo a cui appartiene è voluto da un potere metafisico, il potere di Zeus. i primi versi anticipano
l’esito della lite con il ritiro di Achille dalla battaglia e la morte di tanti greci a causa di questo.
da quando si divisero, in lite l’uno con l’altro,
il figlio di Atreo, capo d’eserciti, e il nobile Achille.
Ma quale degli dèi li spinse alla disputa?
Il figlio di Zeus e di Leto (Apollo). Irato contro il sovrano,
suscitò una feroce malattia per il campo, e morivano gli uomini,
perché Agamennone aveva oltraggiato il suo sacerdote,
Crise. Era venuto alle rapide navi dei Greci
per liberare la figlia, portando un enorme riscatto,
e in mano aveva le bende sacre ad Apollo arciere,
avvolte intorno allo scettro dorato, e pregava tutti gli Achei,
ma soprattutto i due figli di Atreo, capi d’eserciti:
Qui comincia la narrazione vera e propria degli eventi particolari che hanno determinato l’ira di Achille e si
vede un’altra volta che c’è una struttura analoga: c’è un personaggio che è Agamennone che va dietro alle sue
emozioni particolari (superbia, attaccamento ai suoi privilegi dei capi dei capi..) e la decisione, l’azione di
Agamennone di non restituire la figlia del sacerdote di Apollo che gli è stata chiesta con tutti i crismi culturali
(con un riscatto). L’emozione di Agamennone viene rappresentata come una cosa che immediatamente ha delle
conseguenze sociali, cioè:
e si accettasse il ricco riscatto,
ma non piaceva al cuore di Agamennone figlio di Atreo;
lo cacciò malamente, ed aggiunse queste aspre parole:
«Bada che non ti colga più, vecchio, presso le navi,
a indugiarvi adesso o a tornarvi un’altra volta;
non ti salverebbe lo scettro, e neanche la benda del dio.
Ora vattene e non irritarmi, se vuoi tornartene salvo».
Così disse, e il vecchio ebbe paura ed ubbidì alla parola;
I personaggi vengono ripresi nella loro alterazione emotiva: questa alterazione emotiva viene
agganciata a monte e a valle; a monte alla volontà di un Dio (nel caso di Agamennone c’è Apollo che lo vuole
punire perché ha offeso un suo sacerdote); l’azione dell’uomo legata alla sua emozione viene rappresentata
come coperta alle spalle da una volontà soprannaturale, metafisica, divina, e a valle questa emozione viene
rappresentata come radicata in una serie di effetti che riguardano il piano degli uomini comuni. Per cui l’ira di
Achille e quella di Agamennone che alle spalle hanno l’ira di Zeus e quella di Apollo, fanno morire moltissimi
uomini. L’ira di Achille fa morire gli uomini perché lui va via dalla battaglia e quindi gli uomini perdono (è
l’ira di Achille che ha ucciso tutti questi uomini); le emozioni di questi individui salienti hanno la caratteristica
di essere rispecchiate da un ordine metafisico (gli dei li prendono sul serio) e poi hanno come conseguenza il
fatto che il mondo, che è rappresentato per sineddoche dal gruppo sociale che è l’esercito greco, risente degli
effetti di questa emozione. Noi cominciamo a conoscere un mondo che ha queste caratteristiche: primo, è
socialmente compatto, ordinato dove le azioni non sono casuali, isolate o indipendente, ma sono
concatenazioni e rispondono a delle logiche che possiamo conoscere. Dai primi versi emerge che le logiche
sono di tipo religioso e moralistico tradizionali, cioè il re non deve compiere atti di superbia perché funzionano
come un principio di disordine che si diffonde nel mondo.
Analizziamo Achille tensione tra ordinario e saliente per cui l’effetto persona in lui è il suo portato
di eccedenza. Nel personaggio ci sono altre forme di polarità, ad esempio la dinamica narrativa del poema si
può analizzare se noi consideriamo la polarità nella costruzione del personaggio legata ai parametri privato-
pubblico. Ciò significa che il personaggio di Achille non è un unico fascio di proprietà, ma risulta
dall’aggregazione di almeno due sottoinsiemi. Noi possiamo usare la polarità privato-pubblico accanto a altre
polarità come ad esempio quella fisico-simbolico: Achille ha un suo corpo, ma anche un ruolo che lui riveste
all’interno del sistema culturale. Questi due livelli privato-fisico sono legati alla perdita di Criseide.
Il personaggio di Achille viene caratterizzato come un individuo che si esprime da un lato da un piano privato
dove c’è il suo corpo, la sua incolumità fisica, i suoi affetti e le sue emozioni private, dall’altro lato è un
individuo che ha un’identità pubblica che si sostanzia su quello che gli altri pensano e dicono di lui e che ha
bisogno di continue riconferme di quest’identità perché è la cosa più costruzionistica di tutte. L’atimé è
qualcosa che ti viene dagli altri. La tensione tra identità privata e pubblica è la tensione che orchestra la
complessità chiaroscurale del personaggio di Achille. La dimensione privata e concreta dell’identità
corrisponde al proprio punto di vista su sé stessi e l’altra dimensione è quella dell’identità sociale, della facciata
pubblica e della considerazione degli altri. Nel caso di Achille questa dicotomia tra pubblico e privato viene
analizzata nel corso della vicenda con uno spostamento ora da una parte ora dall’altra. Tutta la vicenda
dell’Iliade può essere scandita in tappe principali che vanno dal momento in cui si apre questa sacca di salienza,
nel momento in cui si produce l’alterazione che è una ferita che riguarda tutta la persona di Achille (viene
ferito sia nella dimensione privata, sia nella dimensione pubblica). A questo punto Achille reagisce a questa
offesa ritirando la sua disponibilità dell’identità pubblica, cioè compie un’operazione marcata che è quella di
rifugiarsi tutto nella parte del privato: si ritira dalla battaglia, vedetevela voi, io non combatto più e la cura, il
rispetto, il bisogno di avere dei riguardi per la sua identità pubblica, fa si che lui faccia morire un sacco di
persone, i greci sono ridotti allo sfacelo (lui gioca un po’ sporco, chiede alla madre, che è una dea, di andare
da Zeus e si fa aiutare da lui a far vincere i troiani). Lui però non è sicuro che la sua assenza dalla battaglia si
risolva in una sconfitta dei greci, per essere sicuro di questo, quella che è una possibilità viene convertita in
una certezza nel senso che lui ha un aggancio privilegiato con il mondo trascendente e quando Zeus richiede
la richiesta di sua madre, lui fa l’operazione metafisica fondamentale del cenno. Quando Zeus fa di si con la
testa, questa cosa non si può più cambiare e lui fa di si con la testa dicendo “farò vincere i troiani finché mi
farà comodo”; a quel punto i greci perdono e non gliene frega niente, perché per lui è più importante la sua
identità simbolica che la sua identità privata.

Lezione 22

La funzione psicagogica aiuta a costruire la persona mediante il riverbero del personaggio e lo fa


attraverso la dinamica veritativa.
Il personaggio dell’Iliade è complesso perché rappresentato come entità conflittuale. Questa rappresentazione
del personaggio come fondato su un plesso di funzioni emozionali e che si risolvono sempre in una forma di
eccedenza, di superamento, si può ulteriormente schematizzare considerando tre aspetti principali della
rappresentazione del personaggio:
1. la complessità: presenza di fattori molteplici. Il personaggio è
chiaroscurale;
2. la totalità: carattere totalizzante delle singole parti;
3. la dimensione dialettica: che consegue a questa complessità.
Il personaggio di Achille è come un congegno formato da un’identità pubblica e da un’identità privata
a cui corrispondono vari elementi che determinano una visione molto sfumata e frastagliata della psiche del
personaggio, ma questa molteplicità si realizza anche in forme di conflitto interno.
Il caso della storia di Achille, noi abbiamo una ferita iniziale, che è l’oltraggio di Agamennone che
determina l’ira che da avvio e che scandisce tutta la narrazione. La conseguenza di questo primo momento di
ferita che colpisce sia la sfera privata (perde Criseide), che quella della atimé (sfera pubblica). La conseguenza
è che Achille travasa sul piano della dimensione privata la sua energia e le sue azioni. Questa cosa si realizza
nella trama con l’abbandono del campo di battaglia e con la dichiarazione (almeno a parole) di voler andare
via da Troia, voler tornarsene a casa. quando nel libro 9 il campo greco in grande difficoltà chiede a Achille di
accettare moltissimi doni e di tornare a combattere con loro, l’eroe rifiuta sdegnosamente perché dice che
quello che gli è stato inferto (il vulnus) è molto più grande di tutte le città; questa sua ferita viene pagata con
la morte di moltissimi soldati. L’io pubblico, sociale di questo personaggio ha più valore della vita materiale
di moltissime persone. A un certo punto questa dimensione emerge in modo eclatante nel senso che i troiani
sono arrivati a raggiungere l’accampamento greco e stanno per dare fuoco alle navi. A sto punto Achille accetta
il discorso del suo amico Patroclo, accettando di mandare lui a combattere al posto suo e la frizione che si
determina in quel momento tra la sua identità di guerriero e quella di persona ferita nell’onore, acconsente di
sostituire la sua partecipazione con quella di un simulacro; Patroclo funziona come un simulacro perché riveste
le armi di Achille e gioca sul fatto di far credere agli altri che Achille è tornato a combattere. È il primo caso
di doppio realizzato in letteratura in maniera consapevole. Qui si vede che l’identità di Achille travasa la sua
dimensione fisica; le tappe di questa eccedenza dell’identità di Achille in questa sua eccedenza sono tre: la
prima è che Achille agisce anche come immagine; a un secondo livello, dopo che Patroclo muore al libro 16 e
c’è la lunga lotta sul cadavere di Patroclo nel libro 17, all’inizio del libro 18 Achille ha deciso di tornare a
combattere ma non ha le armi e sua madre gli ha fatto promettere che dovrà aspettare che lei vada a prendere
le nuove armi dal dio Efesto e Achille aspetta mentre la dea Era gli manda una messaggera che gli dice vai
comunque, fatti vedere e la tua immagine sarà già qualcosa. Achille va e questa seconda volta lui lancia il grido
per tre volte grida (Era gli ha fatto il trucco ricoprendolo dei segni soprannaturali, ha una specie di aura
luminosa) e riesce a determinare la fuga dei troiani dal cadavere di Patroclo semplicemente gridando, senza
combattere. Questa è la seconda volta che la persona di Achille agisce in maniera eccedente rispetto alla sua
persona fisica. La terza volta è quando torna effettivamente a combattere con le armi nuove che gli ha fornito
il dio Efesto su richiesta della madre.
Nella terza manifestazione dell’eccedenza simbolica di Achille rispetto alla sua persona fisica
assistiamo a una sorta di travaso scambio di fattori identitari tra il piano concreto/privato/fisico della persona
e l’identità sociale. Nello scudo che la madre Tebe ha chiesto a Efesto, non ci sono semplicemente dei ghirigori
o un motivo decorativo semplice, lo scudo è un’arma difensiva, ma nella tradizione arcaica classica lo scudo
può essere decorato in maniera più o meno semplice e questa ha una valenza simbolica molto forte, manifesta
o valori del guerriero o simboli di una sorta di evocazioni magico poetica degli obiettivi del guerrieri; nel caso
di Achille (siamo in un regime anti realistico), lo scudo è concepito come una sineddoche del mondo, cioè è
un microcosmo: si rappresentano le correnti dell’oceano, i fattori astronomici e due città, una in pace e una in
guerra; poi ci sono la mietitura e le vigne. Insomma, questo scudo è una forma di sineddoche del mondo ed è
significativo il fatto che lo scudo ha una doppia valenza simbolica: da un lato rappresenta i valori nel nome dei
quali Achille torna in battaglia (per proteggere questo suo mondo), al tempo stesso però lo scudo è una
concretizzazione simbolica della collettività, del mondo sociale che ha bisogno della sua difesa. Quindi da un
punto di vista fisico, Achille viene difeso da uno scudo che è una stilizzazione simbolica di tutta la sua
collettività e di tutto il suo mondo; da un punto di vista funzionale, Achille come guerriero che ritorna a
combattere è l’incarnazione dello scudo di tutto il suo mondo il guerriero difende il mondo e il mondo
stilizzato simbolicamente sullo scudo difende il guerriero: travaso e riequilibrio delle identità. Lo scudo è un
oggetto materiale che difende la figura fisica di Achille, ma al tempo stesso ha una valenza simbolica (il mondo)
che difende a sua volta la figura simbolica di Achille. Quindi se la prima tappa della narrazione vede il travaso
di Achille verso la sua identità privata, quindi c’è un privilegio della identità privata su quella pubblica (questa
è l’offesa di Agamennone); quindi gli eventi salienti sono gli eventi emozionali, la causa e l’effetto. Il secondo
evento emozionale è la morte di Patroclo, un dolore affettivo che manda in crisi l’equilibrio precario raggiunto
in questa fuga dal pubblico in questa dimensione privata. La morte di Patroclo spinge Achille a un desiderio
di sfogo emozionale e di vendetta contro i troiani che rappresenta una sorta di ritorno in grande forza nel piano
pubblico della sua identità. Lui torna in battaglia odiando i troiani ed è come se la situazione di equilibrio
iniziale è stata perturbata; a questo punto noi abbiamo una prima fase in cui l’identità di Achille oscilla tutta
dalla parte della vita privata; c’è un nuovo evento con conseguenze emotive devastanti e l’identità di Achille
oscilla tutta dall’altra parte che è quella del guerriero pubblico che inizia col ritorno di Achille in battaglia con
lo scudo. Questa parte arriva fino all’uccisione di Ettore e quindi arriverebbe alla fine della narrazione, ma
Omero non lascia la cosa su due forme di squilibrio. È come lo schema di Propp in cui abbiamo una situazione
di equilibro in cui Achille ha una vita sia privata che pubblica in armonia; c’è una prima deviazione causata
da un fattore emozionale nella sfera del privato; secondo momento di rottura: c’è uno sbilanciamento nella
fase opposta e alla fine c’è un recupero di equilibro (24 libro), recuperata nel momento in cui Achille dopo
aver sfogato la sua vendetta, incontra il padre (il consanguineo più vicino) del morto e dunque un alias del suo
nemico che ha ucciso poco prima e in questo incontro si realizza un riconoscimento, una realizzazione in senso
cognitivo. Dunque, i momenti iniziale e finale sono di equilibrio e poi all’interno ci sono dei fattori di
scompenso, di sbilanciamento verso l’una o l’altra delle due versioni dell’identità che poi si risolve in un
recupero di equilibrio che avviene in un piano superiore: la cosa che rende sublime l’Iliade e il 24 libro è il
fatto che in questo momento viene esplorata la base comune dell’identità che lega insieme anche i peggiori
nemici tra loro. Questa è la rappresentazione basilare dell’eccedenza: si incontrano due persone che hanno
un’identità sociale che li contrappone in maniera irreducibile e questo loro incontro si risolve in una forma di
empatia, di comunione, di fusione che va al di là delle categorie che si dispone per descriverli. Questi sono due
nemici che non si comportano come nemici eccedenza. Il libro 24 racconta del viaggio di Priamo perché la
cosa che sta per fare è molto marcata. Quando Priamo va da Achille e c’è l’incontro, Priamo si rivolge ad
Achille baciare la mano dell’assassino è presentata come una cosa inaudita e qui viene chiaramente detto.
La rappresentazione letteraria della cosa inaudita ha una funzione ontologizzante. Qui si scatena un’emozione
nel lettore che è causata dall’eccezionalità della cosa che contraddice l’aspettativa; anche se il testo ci prepara
a questa cosa, noi, quando succede, ci rendiamo conto che sta succedendo qualcosa che va contro le regole
(Priamo bacia le mani di Achille, assassino di suo figlio).
Abbi rispetto verso gli dèi, Achille, e compassione di me,
pensando a tuo padre. Io merito pietà maggiore,
505 io che ho osato quello che non ha osato nessun mortale,
portare alla bocca le mani dell’uomo che ha ucciso mio figlio».
Così disse, e suscitò nell’altro il desiderio di pianto
per suo padre. Prese la mano del vecchio e la scostò dolcemente:
entrambi ricordavano, l’uno Ettore sterminatore,
510 e piangeva fitto, rannicchiato ai piedi di Achille;
Achille piangeva quando suo padre e quando Patroclo,
il loro pianto si levava attraverso le stanze.
Priamo piange per Ettore e Achille piange pensando a suo padre neuroni specchio. Il testo mette in
evidenza un episodio di mimesi neuronale, sottolineata con la precisazione che i personaggi piangono
all’unisono, nello stesso luogo e nello stesso momento ma per ragioni diverse. Il pensiero rivolto al padre
funziona anche come trasferibilità dell’emozione a soggetti e contesti diversi: ciascuno di noi leggendo l’Iliade
piange ed è legittimato a farlo per analogia a una sua esperienza privata, personale che non è la vicenda dei
personaggi, ma comunque analoga. Quest’atteggiamento per cui la condivisione dell’emozione, il piano
collettivo e occasionale vengono un po’ stoicizzati mostrando che non sono una reale sintonia, ma dall’altro
lato questa sintonia non è basata sulla menzogna romantica, ma ammette che negli altri uno vede i propri dolori.
È una mis en abysm nella sintonia che si innesca tra personaggio e lettore.
Passo del libro 16 vv. 94 e seguenti:
O Zeus padre, e voi, Atena ed Apollo,
vorrei che non sfuggisse alla morte nessun Troiano
e nessun Greco, e solo noi due uscissimo dalla sciagura,
100 e soli sciogliessimo i sacri veli di Troia».
Achille nel momento in cui sta parlando con Patroclo che è preoccupato per gli altri etc, gli fa questo discorso
estremo che da un punto di vista simbolico e linguistico merita un’analisi. Achille prospetta la sua condizione
affettiva, il legame con Patroclo, in una maniera totalizzante, al punto tale che lui ha questa fantasia che siano
solo lui e Patroclo a sconfiggere Troia mentre tutti gli altri sono morti e loro vincono la guerra da soli,
espugnano la città e poi tornano a casa loro due da soli. È un pensiero significativo per la rappresentazione
della soggettività con cui noi veniamo a identificarci. È un’eccedenza. Nella logica delle emozioni vige un
regime logico diverso, non razionale a cui siamo abituati. Lui non era quello che doveva proteggere tutti i greci?
E ora li vuole tutti morti?
Libro 22 vv. 378 e seguenti sono una manifestazione della natura dialettica del personaggio. Achille
comincia parlando dialogicamente con i compagni e dice:
«Amici miei, capi e guide dei Greci,
poiché gli dèi mi hanno concesso di vincere l’uomo
380 che ci ha fatto più male da solo di tutti gli altri,
giriamo insieme armati a esplorare le mura,
per capire qual è la mente dei Troiani, se vogliono
abbandonare la rocca dopo la morte di Ettore,
oppure anche senza di lui ostinarsi a resistere.
385 Ma che cosa mai mi va dicendo il mio cuore?
Giace cadavere presso alle navi, ancora privo di tomba e di pianto,
Patroclo, ed io di lui non mi scorderò mai, fino a quando
sarò tra i vivi e le mie ginocchia si muovono;
e se nell’Ade si scordano i morti, anche là
390 io sempre mi ricorderò del caro compagno.
Il personaggio si presenta discorsivamente come scisso da questa bipolarità originaria che è costitutiva della
sua identità (pubblica e privata). L’io pubblico di Achille si rivolge dialogicamente agli altri, l’io privato invece
rimprovera sé stesso monologicamente e fa un discorso incredibile in cui esprime un’emozione in modo
iperbolico, che va cioè al di là di qualunque regola anche da morto mi ricorderò di Patroclo, anche se prima
si era dimenticato di lui. Il pensiero di Patroclo agisce come un elemento di disturbo.

Lezione 23

Abbiamo visto: la funzione psicagogica e l’Iliade e come la presenza di un’azione unitaria del soggetto
permetta di dare senso all’insieme che abbiamo ricondotto alla funzione veritativa. Questo senso lo possiamo
anche spiegare nei termini della psicologia della Gestalt dove si studia la psicologia della percezione per
evidenziare quali sono le figure che emergono rispetto a uno sfondo. La Gestalt si focalizza su forme che
vengono individuate contrastivamente rispetto allo sfondo. Ciò significa che quello che porta a capire il punto
di vista del soggetto è capire quali sono le forme che il soggetto percepisce. Ci abitua a capire qual è la
situazione saliente e quale è lo sfondo. Nell’Iliade è abbastanza chiaro: c’è il personaggio di Achille (Gestalt),
e poi Agamennone, Criseide ecc che sono sfondo, perché si contrappongono a lui come l’ordinario non saliente
che si contrappone al saliente. In una prospettiva del genere anche un discorso di mera analisi formale potrebbe
estendersi a un’analisi di tipo psicologico che fa riferimento a un campo dove sono già state messe in evidenza
delle dinamiche. Un’altra postilla che si può fare a proposito della funzione psicagogica riguarda ancora una
volta aspetti attinenti alla psicologia, ma in questo caso si tratta di una psicologia psicodinamica che ha a che
vedere con l’umorismo. L’umorismo che viene spesso spiegata come un sottoinsieme di forme del testo
letterario, è un oggetto che ci permette di capire con degli esempi. L’umorismo non esaurisce la funzione
psicagogica della letteratura, ma nell’umorismo, la funzione psicagogica, si realizza in maniera assolutamente
tridimensionale, molto evidente. In cosa consiste il funzionamento psicagogico dell’umorismo? L’umorismo è
una dinamica semiotica (sostituzione, sostituzione di segni etc.) ma non può fare a meno di una considerazione
che riguarda la dimensione pragmatica del discorso. Nel 900 c’è stata una svolta in cui tutte le tradizioni
filosofiche classiche vengono buttate a mare perché vengono sostituite da un’attenzione dedicata al linguaggio
che viene inteso non solo nella sua dimensione linguistica, ma anche come luogo in cui si cristallizzano le
visioni del mondo e le dimensioni sociali dell’interazione. Austin è diventato importante per il 900 per la sua
teorizzazione degli atti linguistici e della dimensione performativa del linguaggio. Anche nel caso della
pragmatica (studio del linguaggio che studia gli aspetti relativi ai parlanti, ai soggetti coinvolti nello scambio
linguistico) si studiava la semantica di cose tipo “qui” “oggi” “ieri”…ci sono dei segni a referente variabile e
questo dipende dal soggetto che parla. Quindi una prima accezione si riferiva alla referenza. Austin e gli atti
linguistici osserva che ogni enunciato oltre al suo carattere proposizionale è anche un’azione e classifica
queste azioni. Le parole sono dunque anche un atto. Questo analizza il linguaggio nell’aspetto di azione sociale:
che tipo di azioni presuppongono nei partecipanti gli enunciati linguistici. Una terza accezione ancora più
ampia, messa a fuoco nella scuola di Palo Alto, in cui Paul Watzlawick, introduce il concetto di pragmatica
applicandola allo studio delle relazioni interpersonali (pragmatica della comunicazione umana). Anche una
disciplina come la pragmatica si è andata trasformando nel tempo allargando sempre più il campo di
osservazione: prima gli avverbi a referenza variabile, poi la dimensione illocutiva e poi il linguaggio come
strumento di analisi dell’interazione sociale. Per noi studiare la letteratura presuppone uno sguardo che ha già
assimilato le prime due fasi della pragmatica e si rivolge alla terza, a quella della comunicazione umana che
dà conto delle dinamiche sociale che vengono attivate dagli scambi. L’umorismo dunque si capisce veramente
in maniera più interessante e rilevante quando si osserva anche il tipo di azione sociale che l’umorismo produce.
Fra mille teorie proposte in questo campo, la teoria di Freud mette in evidenza aspetti fondamentali come:
l’umorismo presuppone una contrapposizione tra derisore e deriso, ma al tempo stesso funziona solo se il
derisore può suppore la complicità con altri soggetti. La dinamica dell’umorismo è una dinamica di costruzione
di complicità. Prima si ride, livello fisico, poi eventualmente possiamo pentircene. Aver riso: il famoso virus è
già entrato. L’umorismo funziona che se noi ridiamo abbiamo già fatto entrare il virus vettore. L’umorismo
non fa ridere qualcuno che non capisce, non qualcuno che non vuole ridere. L’umorismo attacca al di sotto
della cintura della ragione. Il funzionamento della battuta comico-aggressiva presuppone che uno interiorizzi
anche solo in un istante, i sistemi di valori in base ai quali la certa cosa x è superiore alla certa cosa y. Dal
livello del linguaggio, dei segni linguistici, si passa a un livello di comportamento: l’effetto del destinatario è
già un’azione non neutra!
Il virus vettore entra e agisce colpendoci sotto la cintura della difesa analitica concetto di frame e concetto
di performance. Performance nella teoria della queer theory: teoria che cerca di decostruire delle identità
facendo vedere che le identità più varie sono ottenute da un punto di vista sociale come effetto di una
performance, di esecuzione tipo teatrale in cui il soggetto ripete dei copioni, come un attore. Semplicemente
le ripetizioni di queste cose che vengono presupposte nell’enciclopedia condivisa fa sì che questo repertorio
di conoscenza venga naturalizzato e quindi poiché ciascuno si trova a fare una cosa che è scritta dalla cultura
di repertorio che tutti hanno assimilato con l’educazione, la ripetizione di queste cose sempre uguali ci
convince che quella è la realtà reale. Cioè l’effetto di realtà è una derivazione di una performance collettiva
finemente organizzata. L’altra nozione di frame, tanto per cambiare deriva dalla scuola di Palo Alto. Frame:
cornice. Viene introdotto da Gregory Bateson alla metà degli anni 50, in un articolo in cui lui si domanda come
fanno gli scimpanzé a capire quando un’azione aggressiva è gioco oppure è un’azione aggressiva vera. Lui
introduce il frame per designare un set di interazione sociale che è immediatamente riconoscibile all’interno
di un determinato repertorio e di cui vengono implicitamente attivate le proprietà. Cioè in un frame di un certo
tipo, ad esempio gioco, sono escluse tutte le cose che sarebbe predisposte in un frame diverso, ad esempio la
risposta aggressiva. Viceversa, all’interno del frame gioco è prevista una risposta di tipo giocoso che ha
determinate caratteristiche. Questa nozione di frame viene ripresa dalla sociologia classica americana tipo
Goffmann che nel 1974 dedica a questo concetto una monografia Frame analysis in cui parte dal presupposto
che le relazioni sociali sono modellizzabili secondo un’analogia di rappresentazione teatrale. Vede già le
interazioni sociali come performance che sono in un certo senso categorizzabili in set che sono come diversi
copioni, testi che sono i frame. Ci sono delle istruzioni paratestuali, dei segnali, che attivano la competenza
del copione da repertorio condiviso. Il frame è dunque la cornice al cui interno si svolge una determinata
interazione sociale in modo performativo.
Estratto da The big bang theory Le dinamiche dell’umorismo legano noi a un soggetto sovraordinato
dell’enunciazione contro il personaggio di Sheldon Cooper e noi ci sentiamo superiori a motivo
dell’incompetenza sociale che il personaggio dimostra. Nel momento in cui noi ridiamo di lui è “io non sono
come te, tu sei come io ero quando ero piccolo e quindi non mi troverei nella tua stessa situazione” come
quando uno cade dalle scale, o se la fa addosso. In questo caso l’inadeguatezza di Sheldon è dimostrata dal
fatto che lui non è competente, mentre noi, ridendo di lui, stiamo dicendo noi siamo competenti sullo script
performativo del frame. Noi sappiamo che il frame pomiciata si svolge in un certo modo, secondo certe regole.
Noi abbiamo imparato come non si deve agire in casi del genere. Fondamentalmente vengono implicitamente
fornite le istruzioni perché viene sanzionata la trasgressione di queste norme: ridendo contro la trasgressione
noi ci facciamo complici di queste norme. La cosa viene addirittura estesa quando si tira in ballo la parola
“impegno”: l’idea è che una cosa durata cinque anni implicitamente viene associata all’impegno che non si sa
bene cosa significhi, ma non è l’impegno di guardare una serie tv per n stagioni; la realtà ha sempre un valore
proposizionale, e lui non capisce oltre. L’umorismo funziona in maniera da far ripassare l’enciclopedia della
vita alla voce: “come si fa una pomiciata”.
A questo punto, questo discorso sull’umorismo è una postilla all’esplorazione della funzione
psicagogica, cioè nel chiederci come funziona sul piano psicagogico la letteratura, cioè come influenza i
comportamenti, ebbene quello che tendenzialmente si può rispondere è concentrarsi sulle dinamiche
semiotiche per vedere quali sono gli snodi di trasformazione sul piano psicologico un’energia cifrata
all’interno del codice letterario si manifesta, si traduce in un’energia di tipo piscologico, emozionale.
L’esempio dell’umorismo è dove meglio, grazie all’economia linguistica, si vede questo.
Esploriamo la funzione sublimatoria con l’analisi completa di un case study che è la rappresentazione
della salienza. La fenomenologia della salienza.
La funzione sublimatoria della letteratura si realizza attraverso la dinamica tra saliente e ordinario. È
uno degli obiettivi più importanti della letteratura: la letteratura ha tra le tanti funzioni uno scopo importante
(oltre agli scopi costruzionistici che abbiamo visto per cui aiuta a costruire il soggetto e il mondo fornendo dei
pacchetti d’istruzione su come il soggetto si può trovare nel mondo e dell’uso del mondo che si può fare). La
letteratura serve però anche ad aiutare il rapporto del soggetto col mondo, cioè è uno dei tanti modi in cui la
cultura cerca di favorire i processi di omeostasi sociale, cioè processi di mantenimento di equilibrio tra tensioni
e fattori disomogenei. Fondamentalmente è una produzione culturale come tante altre che costruisce, che aiuta
a gestire la vita nel mondo. La letteratura ha però, così come la religione o la legge, ha un ambito di competenza
specifico che consiste nel guidare le energie del singolo soggetto sociale nella difficile gestione dei rapporti
con le forze della collettività, con fattori sovraindividuali. Aiuta a gestire i rapporti tra l’io e il mondo. La
letteratura è un discorso che ci presenta la dinamica di un fenomeno saliente e lo segue dal suo manifestarsi
fino al suo esaurirsi. Quindi l’oggetto della letteratura è la rappresentazione della salienza in opposizione alla
rappresentazione dell’ordinario.
Caso specifico: il soggetto anomalo rispetto al soggetto normale. Tutto il discorso letterario con la sua
focalizzazione sulla salienza cerca di creare delle dinamiche psicosociali tali da aiutare i soggetti a gestire il
rapporto tra salienza – concentrazione emergente e marcata del senso - e ordinarietà - piattezza omogenea
dell’orizzonte -. Il rapporto tra salienza e ordinarietà è analogo al tipo di rapporto che esiste tra la percezione
interna dell’io (speciale e unico) rispetto alla percezione del mondo (più distante). L’idea di fondo è che il
discorso letterario con la sua gestione della salienza in contrasto su uno sfondo di ordinarietà, in un certo senso
ci fornisce una falsa riga, un vademecum di questo contrasto che percepiamo sempre nella nostra vita. La
letteratura è la risposta che viene data sul piano culturale per articolare questa tensione. Ciò è possibile con le
teorie di Sacks e di Girard. Come si creano e si mantengono gli stati di equilibrio sociale? Uno lo fa analizzando
le pratiche di conversazione l’altro analizzando i sistemi mitologici e ipotizzando l’esistenza di determinate
dinamiche sociali che hanno questo scopo di equilibrio.

Lezione 24

Quali sono le dinamiche sociali e culturali che vengono gestite da vari ambiti che per analogia ci
permettono di farci un modello sul funzionamento sociale della letteratura?
Per noi la letteratura è rappresentazione di una salienza. È la vita tagliando via le cose noiose. Diversa
incidenza della salienza: la vita è fatta di molte parti noiose, la letteratura invece no! Esplorazione di un
momento speciale, saliente che si staglia sull’orizzonte di normalità. Il principio da cui dobbiamo partire è
questo. Solo perché io ho modellizzato la letteratura come la concentrazione di un momento saliente, cerco
strumenti metodologici per spiegare questo principio.
Lo strumento metodologico primario è la sociolinguistica di Sacks Sacks è un caso particolare di
autore potenzialmente geniale e importante che però è morto a 40 anni in un incidente di macchina. Ci sono
rimaste solo registrazioni e scatole di materiali. È un sociologo. L’analisi della conversazione è stata sviluppata
da altri in una direzione formalistica e in uno studio delle minuzie in assoluto (ma chi se ne frega), ma quello
che lui voleva fare era costruire uno strumento di analisi della conversazione; lui era un sociologo, voleva
sapere come funzionavano le dinamiche sociali e la conversazione gli serviva perché è il modo in cui si
esprimono gli attori sociali e dunque analizzandola capiamo la logica dei comportamenti sociali. La prospettiva
di Sacks è una prospettiva costruzionistica: lui era convinto che la realtà sociale è analizzabile non a partire da
concetti astratti, ma a partire dalle sue manifestazioni fenomeniche che sono manifestazioni linguistiche.
Manifestazioni semiotiche che costruiscono la realtà sulla base di un accordo condiviso tra i parlanti. La sua
metodologia studia le categorie degli elementi e la grammatica del funzionamento di queste membership
categorizational analysis.
Ci occupiamo della teoria di Sacks che erano lezioni introduttive a dei corsi di analisi della
conversazione. Le interazioni sociali informali che noi percepiamo come naturali, come spontanee sono in
realtà non soltanto regolate, ma sono regolamentate in una maniera precisa, in modo tale che noi abbiamo un
microscopio sufficientemente potente, riusciamo ad analizzare dinamiche estremamente minute e piccole. La
grammatica di queste dinamiche può essere estremamente sofisticata, può rendere conto di molti fenomeni che
noi diamo per scontato.
Articolo pubblicato postumo da un’allieva di Sacks, 1984, On doing being ordinary, ODBO, significa
letteralmente sul come si fa a fare una cosa che è being ordinary, essere normali, e fare in quel senso è fare nel
senso teatrale, eseguire le azioni che realizzano quella cosa: quindi performare, la performance della normalità.
Qui Sacks affronta un problema che è: come fanno le relazioni sociali a costruire uno stato normale. Cos’è la
normalità in uno stato costruzionistico e sociologico. Fondamentalmente scopre alla fine degli anni 60 una
cosa che i teorici queer scopriranno nel 1990: l’idea che le identità non sono qualità essenziali, pregresse e
originarie, ma sono l’effetto di azioni. Essere normali non è una cosa che si è, è una cosa che si fa! Se io
faccio cose normali io vengono percepito come normale quindi funziono come una persona normale
(costruzionisticamente). Viceversa, normalmente, si pensa che uno è normale come qualità e dal fatto di essere
questa qualche qualità uno fa le cose corrispondenti. Quindi tu sei ladro e dunque rubi, menti, inganni etc…lui
dice: no! Funziona al contrario, tu non rubi perché sei ladro, sei ladro perché rubi; tu non fai cose normali
perché sei normale, sei normale perché fai cose normali.
L’articolo è molto ricco, è un collage delle sbobinature di due o tre lezioni, non ha carattere sistematico.
Lui vuole capire cosa fosse la normalità. Capisce che le identità sociali sono performative (negli anni 60 era
una rivoluzione). Per fare i normali devono essere compiute due condizioni:
1. la competenza, cioè se noi vogliamo essere uno studente normale, dobbiamo sapere cosa fa uno
studente normale.
2. La disponibilità di risorse: per fare lo studente bisogna prendere appunti, se non abbiamo penne,
tablet, computer etcc, noi non possiamo prendere appunti e la nostra performance di studente normale è meno
normale, perché lo studente prende appunti. Lui inizia con questa concezione della natura performativa delle
qualità, cioè per essere buoni, belli etc bisogna performare delle azioni specifiche.
Una volta posta questa premessa, allarga la prospettiva e comincia a considerare altri fatti, ad esempio
altre caratteristiche che riguardano l’interazione di un soggetto all’interno sociale. Una di queste caratteristiche
è la legittimazione su cui Sacks spende molto tempo.
Dopo aver parlato di dimensione performativa delle qualità e di legittimazione dei parlanti a un
determinato scambio sociale, affronta in maniera informe, non precisa, un altro problema. Osserva una forma
di abitudine conversazionale che abbiamo tutti e cioè che la normalità è anche l’effetto di dinamiche di
neutralizzazione della salienza. Lui dice che la normalità è anche un effetto di conversazione perché nella
conversazione ogni volta che si incontra un contenuto saliente, l’atteggiamento istintivo dominante è
minimizzare, ridurre la salienza, cancellandola o alleggerendola. Fa una serie di esempi dove l’esperienza
viene presentata come generica: nice, sweet etc, vengono rafforzate con real, modo per dire che questa cosa
media in realtà ha una sua salienza esperienziale: io questa persona media l’ho considerata interessante. Lui
poi osserva che: tutte le volte che è possibile dettagliare delle cose, l’atteggiamento normale è buttare acqua
sul fuoco: la mamma vuole sapere cosa hai fatto a scuola, ma si aspetta che tu le dica “niente di speciale”.
Sacks dice che questa cosa delle sfumature di colore etc, sono una faccenda da scrittore, i poeti e gli scrittori
sono legittimati, la persona normale, anche se le osserva, fa bene a cancellarli perché altrimenti svia dalla
performance ordinaria. Quindi la persona ordinaria, ovviamente taglia via tutte le cose salienti (anche se lui
non usa questo termine). Altro esempio che lui fa è quello di un dirottamento aereo e intervista uno dei
passeggeri cha ha assistito al dirottamento aereo: questo passeggero durante il dirottamento riporta le sue
considerazioni invece di categorizzare la scena che sta vivendo come “è un dirottamento aereo, lui la
depotenzia dicendo che “stanno facendo un film su un dirottamento aereo”, perché essa sarebbe depotenziata
perché nel dirottamento vero puoi morire, in quello finto non puoi morire. Questo esempio è cruciale per il
nostro ragionamento. Sacks quindi, dopo aver parlato della natura performativa, della dinamica della
partecipazione, parla di questa terza cosa che è come funzionano queste strategie discorsive della creazione
della normalità e arriva alla conclusione che queste si servono sempre di una forma di riduzione. La normalità
si ottiene riducendo e depotenziando ciò che invece in un testo è saliente. Osserva infine che nelle dinamiche
conversazionali si assiste a una cosa molto contraddittoria e spiazzante: nella conversazione i soggetti
impiegati sono sempre protesi alla ricerca di contenuti che chiama storyable, che possono cioè essere fatti
oggetto di racconto. Dunque, la costruzione della normalità consiste in un tentativo di spegnere, smorzare tutto
quello che è potenzialmente molto storyable. Rivela una contraddizione nei rapporti sociali. Le persone sono
sempre alla ricerca di contenuti storyable, di cose da raccontare, dall’altro lato però in una prospettiva legata
alla performance della normalità, accanto a questi contenuti, storyable, salienti, c’è l’atteggiamento di buttare
acqua sul fuoco di fronte a qualsiasi cosa di potenzialmente eccezionale. Lui solleva il problema, osserva la
discrepanza dei dati, ma non da una conclusione. Grilli prosegue osservando che questa cosa che Sacks osserva
come degna di riflessione, perché è un’incongruenza, perché è rilevante per capire il funzionamento della
letteratura nel contesto sociale. L’idea è che Sacks non ha mai portato avanti il discorso della contraddizione,
questa contraddizione non è un accidente casuale, marginale, bensì è la regola; è l’essenza della regola.
Riformulando: noi cerchiamo di capire il ruolo che svolge la letteratura nella realtà sociale. Tutte le
teorie sociologiche, sostengono che le dinamiche sociali hanno come scopo uno stato d’equilibrio. Nella
prospettiva di Grilli, questa cosa è vera e permette di affermare che l’equilibrio sociale si realizza in maniera
dialettica, cioè fondata su un contrasto, tra dei momenti di salienza, dei momenti salienti, e un orizzonte non
saliente di normalità, non marcato. Per capire questa dialettica, basta chiedersi qual è la funzione sociale
dell’ordinarietà e quella della salienza. La funzione sociale dell’ordinarietà è far sentire il soggetto protetto; la
normalità è rassicurante, ma priva di senso: in un orizzonte in cui non succede niente, il soggetto sociale si
disgrega nell’alienazione della ripetizione. Ecco che alla riscossa giunge la salienza. La salienza è una
dimensione dell’esperienza che serve a antagonizzare, a compensare gli svantaggi dell’ordinarietà. Una volta
che uno ha goduto dei vantaggi dell’ordinarietà, ne capisce i limiti e allora la salienza appare come lo strumento
che ci permette di ridimensionare questi danni. Se l’ordinarietà è una via diretta verso la mancanza di senso,
la salienza è l’attimo di Faust che ti dice “guardami, sono eccezionale”. I testi cruciali di alcune delle culture
occidentali, il Faust, la Divina Commedia, La Recherche etc, raccontano tutte la stessa storia: Dante nella
visione di Dio trova sé stesso, cioè ha un’esperienza di realizzazione totale. Faust fa la stessa cosa nel voler
dire all’attimo “fermati, sei bello”, Proust uguale: il momento in cui termina la Recherche è un momento di
estasi. L’itinerario nella salienza del soggetto, finisce con il soggetto che trova il senso della vita. Questa
dialettica tra l’ordinarietà e la salienza, serve per dotare l’ordinarietà, che è la base materiale della sicurezza
della vita, di una prospettiva che sia dotata di senso, e il senso è sempre derivato dalla salienza. Se l’ordinarietà
ha pregi e difetti, e i pregi ce li godiamo e i difetti li antagonizziamo con la salienza, la salienza dal canto suo
ha gli stessi pregi e difetti. La salienza da senso alla vita: pregio; nessuno vuole passare una vita nella noia, ma
vivere nella salienza è faticoso e diventerebbe di nuovo normale. Quello che importa è che la salienza si stagli
su un orizzonte non marcato. Buttarsi da un ponte è un’esperienza straordinaria, l’emozione fortissima che si
prova è molto saliente, peccato che poi uno si spiaccica: soluzione bungee jumping. La letteratura è il bungee
jumping della salienza. Di fronte all’esperienza potenzialmente mortale e quindi salientissima, il soggetto
sociale si smarrisce, ha paura, perché è vero che l’ordinarietà è pallosa, ma almeno ci si sta su sicuri, invece
volare esalta, ma poi ti spiaccichi. Allora esiste la soluzione del paracadute, del depotenziamento. Come
nell’esempio del dirottamento dell’aereo: elabora la possibilità del godimento dei benefici della salienza, senza
la salienza. Grazie alla letteratura facciamo esperienza della letteratura col paracadute.

Lezione 25

La letteratura per convenzione è basata sulla trasmissione di contenuti storyable, cioè degni di essere
raccontati, ma la letteratura che non ha filtri, vincoli, paletti, li incontri nel momento in cui fa il salto dalla
realtà seconda alla realtà primaria. Cioè la letteratura è focalizzata sulla salienza, senza la salienza non c’è la
letteratura, ma questa salienza non può e non deve superare la frontiera che separa m2 da m1, il mondo
secondario, dal mondo primario. Per Sacks tutti i dispositivi che servono per permettere la gestione sociale
della salienza all’interno di un contesto ordinario, sono meccanismi di neutralizzazione della salienza. Questi
meccanismi sono descritti nell’articolo di Grilli e sono riconducibili al distanziamento. Cioè la salienza è
possibile, ma lontana dal qui ed ora. Questo significa che è accettabile in una condizione di scambio ordinario
se si attribuisce a qualcuno che è lontano nello spazio, quindi è consentita purché non qui e purché non ora. La
distanza è una distanza che possiamo rappresentare a qualsiasi livello tipo la categoria sociale (la salienza
spetta a attori, barboni, assassini). Questo altrove non riguarda solo l’altrove geografico o temporale, ma
riguarda anche l’altrove enunciativo cioè un altrove che si può categorizzare come di secondo grado,
esattamente come succede nel caso della letteratura. esempio: parente che ha visioni demoniache. Se io, in una
situazione di conversazione normale, dico che questo conoscente è posseduto dal demonio, mi scattano le
antenne della curiosità e vogliamo sapere i particolari. Se invece che dire che il mio conoscente è posseduto
dal demonio, dico io sono stato posseduto dal demonio, noi scappiamo. Se viene portata sul tavolo una serie
di contenuti salienti, neutralizzati, distanziati, noi ci andiamo a nozze, se questi contenuti salienti sono tali da
farci spostare la sedia su cui siamo seduti, improvvisamente la cosa diventa meno desiderabile. Questo perché
ordinarietà=tranquillità, protezione; salienza=minaccia e turbativa potenziale della protezione. È un’esigenza
organica che però da problemi la salienza. La neutralizzazione basta che sia enunciative (come nel caso del
demonio): se io dico ho ucciso un uomo, le persone attorno a me se ne vano, se io dico conosco un assassino
dico “wow, racconta”. La letteratura funziona così: la letteratura è un mio amico è un indemoniato, ci fa provare
l’emozione del salto nel vuoto con la corda che ci tira su prima dello schianto. La funzione della letteratura in
una prospettiva sacksiana è trasparente. Molte sue osservazioni che certi dettagli li possono notare solo i poeti
ecc, è questo.
Ritorno del represso è la rappresentazione discorsiva della salienza. Perché salienza significa
focalizzazione su ciò che è fuori dall’ordinario.
Teoria di Girard: nucleo base della parte dedicata alla rappresentazione della devianza. Le idee
fondamentali sono: desiderio mimetico e idea della dinamica sacrificale. Il fatto che le società sono sempre a
rischio collasso, a rischio suicidio perché sono attraversate da energie violente, perché sono attraversate dal
desiderio. È come una malattia contagiosa e si guarisce dalla malattia solo nel momento in cui gli impulsi
violenti non sono più disordinatamente rivolti da ogni punto verso tutti gli altri punti, ma sono ordinati e
convergenti dalla parte della collettività verso l’individuo che ha determinate proprietà sia prima che durante
che dopo. Questo individuo è la vittima designata che viene selezionata in base a determinate caratteristiche.
La vittima espiatoria, quell’individuo che fungerà da vittima e che permetterà alla circolazione della violenza
di fuoriuscire dal gruppo, deve avere determinate caratteristiche. La prima è quella dell’ambivalenza: il fatto
che per essere un individuo utile a ricoprire il ruolo di capro espiatorio, deve possedere uno statuto ambivalente,
due livelli di ambivalenza, a un primo livello l’ambivalenza deriva dal fatto che questo soggetto è al tempo
stesso appartenente e non appartenente al gruppo: la vittima per essere tale deve essere un membro del gruppo,
categorizzabile all’interno del gruppo; ma questa categorizzazione non deve essere completa. Le categorie
marginali sono un tipo di categorie sociali che Sacks introduce per descrivere i sistemi sociali e hanno a che
vedere con la valenza differenziale della semiotica della lingua (Saussure il significato non è mai determinabile
in assoluto, ma sempre in maniera differenziale); affinché possa emergere un soggetto tipico di un gruppo,
questo si deve contrappore ad altri soggetti non tipici che condividono alcune categorie di base, ma non altre.
Questi definiscono l’insieme contrastivamente. Il diverso è fondamentale. La violenza è scatenata
dall’uguaglianza poiché nell’uguaglianze entra in crisi la possibilità del soggetto di stabilirsi come entità
assoluta. Noi andiamo in crisi se non emergiamo come soggetti ontologicamente fondati e unici e speciali, ma
se ci sentiamo troppo speciali, entriamo in crisi. Ci serve dunque una tensione continua tra il non marcato e il
marcato, tra la salienza e l’ordinario.
Parametro appartenenza, parametro status. La vittima è dentro e fuori e superiore e inferiore al tempo
stesso. Girard osserva che nel tempo la vittima viene identificata prima a motivo di alcune caratteristiche, viene
colpito dalla violenza che esce dalla collettività risanando la tensione sociale. Quando questo risanamento si è
operato la vittima viene sacralizzata e quindi considerato un individuo speciale a cui è conferito uno status
superiore. Per cui inetto e venerabile che si deve rispettare e ammirare perché è una configurazione superiore
dell’identità umana. Ciò spiega perché le vittime si trovano in categorie straordinarie inferiori o superiori. La
doppia valenza di status spiega la semantica della parola latina sacher. Definisce l’intoccabile come negativo,
criminale, uscito dalla tutela della comunità.
Salienza=devianza (non conformità della categoria). Alla devianza segue la vittima. Salienza è un
termine generico che si riferisce a salienze determinate da una devianza rispetto a un orizzonte non marcato
(personaggi strani, speciali, trasgressivi, situazioni non ordinarie) alle identità devianti si associa la condizione,
spesso, di ambivalenza vittimaria girardiana, cioè il reietto, inferiore, esce fuori come superiore, perché ha la
capacità di drenare delle energie potenzialmente negative.
La letteratura è un’esperienza della salienza col paracadute della vita e la funzione che gettarsi dal
ponte con la corda è gettarsi in un momento straordinario di intensità emozionale che si possa però inserire in
un orizzonte non marcato senza distruggerlo. È l’esperienza dell’emozione intensa che però si inserisce in una
vita ordinaria. Dunque la letteratura è come la vittima espiatoria, lo strano che aiuta i normali a mantenersi
normali avendo una nozione di quello che significa essere speciali. La letteratura dunque permette di vivere
normali sapendo però quali orizzonti si aprono in orizzonti salienti.
La sublimazione non è mai totalmente conservatrice o rivoluzionaria, è sempre ambivalente. La
letteratura nell’esibire la dinamica girardiana, ci fa vedere una situazione in cui la posizione dell’osservatore è
sempre ambivalente perché chiamato a solidarizzare con entrambe le parti. Siccome la vittima girardiana ha
doppio statuto, noi siamo indotti a sentirci speciali perché ci identifichiamo nella vittima (debole e indifesa),
ma questa vittima ha già in sé i germi della superiorità. Nel momento in cui ci identifichiamo con l’idiota,
abbracciamo la condizione dell’inferiore, sapendo già che acquisisce un valore di rimbalzo di superiorità.
L’idiota è un perdente, ma è il personaggio più sublime della letteratura dell’800: nella rappresentazione della
dinamica vittimaria della letteratura c’è la sublimazione della superiorità. Al tempo stesso in questa
rappresentazione della dinamica vittimaria noi siamo indotti a capire le posizioni della collettività, dei soggetti
di violenza uni direzionata: da un lato vediamo l’individuo saliente e ci identifichiamo con lui (ci sentiamo al
tempo stesso fragili, ma speciali. La debolezza della vittima è una falsa debolezza. Ciò che si perde in forza,
si guadagna in dignità) e poi siamo indotti a abbracciare le ragioni della collettività ordinata. Noi abbiamo una
posizione oscillante che molto spesso ha a che vedere con l’umorismo (ridere di e ridere con). Si crea una
complicità da un alto ci si identifica con la vittima e dunque c’è il riso di superiorità., dal lato c’è la complicità
che si crea del ridere con: doppia identificazione con la vittima e con la collettività. Questa cosa si risolve da
un lato all’adesione allo stigma dell’identità deviante e questo è una reinterpretazione della compassione
aristotelica che deriva dal fatto di poter considerare qualcuno da una posizione di superiorità consapevole (io
potrei essere al tuo posto)); dall’altro c’è una dissociazione dalla parte abietta (quando noi simpatizziamo con
la vittima espiatoria siamo disonesti perché ci illudiamo di star simpatizzando con l’inferiore, ma stiamo
facendolo con il superiore. È una superiorità simbolica Paperoga è un eroe della cretinaggine). Quando noi ci
identifichiamo con la vittima, ci identifichiamo con la sua veste di vincitore. Quindi la compassione consiste
nell’aderire emotivamente a uno stigma che è glamour, positivo. Lo stigma abietto invece, il carattere
ripugnante che ha la vittima prima di essere sacrificata, ci ispira distanza e noi ritroviamo le ragioni
dell’adesione della comunità non marcata. Noi siamo insieme al gruppo e in questa situazione la vittima ci
ispira paura, noi non abbiamo più compassione, ma contrapposizione. Alla base dell’estetica letteraria c’è una
dimensione ambivalente dell’emozione. Pietà: superiorità. Paura: inferiorità. Non sono due emozioni parenti,
sono molto diverse.
Concludendo: possiamo descrivere l’effetto estetico che rappresenta questa devianza in termini: mi
sento speciale perché mi identifico col principe Myskin (protagonista de L’idiota di Dostoevskij) però tollero
la realtà ordinaria perché comunque voglio tenere a distanza la possibilità di diventare la vittima abietta.
Approfitto del carattere ambivalente della vittima per identificarmici selettivamente: mi identifico nella parte
nobile e non in quella ignobile.
“La letteratura è un dispositivo di creazione di falsa coscienza” la falsa coscienza è una
rappresentazione di se che ha un soggetto individuale o collettivo che consiste in una rappresentazione
autoassolutoria della propria identità che viene smentita dai fatti conformi a dinamiche di comodo, potere etc.
è rappresentarsi e pensarsi come x quando in realtà si è y. L’ambivalenza con la rappresentazione della vittima
è noi pensiamo di essere vicini agli umili, agli sconfitti quando in realtà siamo vicini a is anti che emergono
dalla sconfitta. Ciò ci mette in condizione di gestire sul piano della realtà primaria gli equilibri nei confronti
delle situazioni vittimarie. Noi abbiamo sempre la consapevolezza di essere speciali e quindi potenziali vittime
per alcune potenzialità ciascuno di noi pensa di essere speciale per mancanza di conformità come qualcosa di
positivo. Troviamo una giustificazione che a un difetto fa corrispondere una virtù. Noi siamo potenziali vittime,
ciascuno di noi lo sa.
Ratataplan: categoria: ingegneri etichetta: perdita di uno status. Lui viene espulso come una vittima
espiatoria. Gli viene sottratto il badge che lo rendeva uno degli uguali. Un test fallito è una cacciata dal paradiso.
Questa condizione vittimaria, di espulsione, è associata a uno stigma che non è uno stigma repellente,
semplicemente è un ingegnere con facoltà di pittore. L’ingegnere non ha sensibilità artistica. Gli ingegneri
vengono selezionati tra quelli che non sanno disegnare conferma la regola che gli ingegneri non sanno
disegnare. La usa è un’espulsione vittimaria, ma noi sappiamo intanto che lui ha qualcosa che gli altri non
hanno. Questo qualcosa per noi è positivo: è l’unico perdente, ma da un punto di vista simbolico questa cacciata
corrisponde alla conferma che lui ha capacità superiori.

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