STORIA DELLA CRITICA LETTERARIA MOD I

LEZIONE I/III

Se la letteratura è mimesis della realtà elevata all’universale, siccome che l’universale è unico, come è
possibile che i diversi autori lo interpretino in modi tanto diversi.  è in questo l’essenza della letteratura,
nel fatto di utilizzare non gli strumenti della filosofia come l’astrazione, ma di utilizzare la varietà delle
componenti empiriche. In primo piano questo si vede nei personaggi, coloro che agiscono che possono
essere di natura diversissima , molteplicità infinita di eroi che attraverso azioni diverse rappresenta il
concetto universale di eroismo. Il poeta è + filosofico dello storico per Aristotele perché ha a che fare con
l’universale, ma l’universale è un universale morale, è l’ethos, cioè il carattere, la macchia identificativa
dell’eroe. In più l’universale di cui parla Aristotele non è solo legato all’ethos, ma è anche l’universale che si
manifesta nella combinazione delle azioni, cioè nell’intreccio (muthos), quella combinazione dell’azione
produce qualcosa che nella realtà non c’è. Nella realtà delle vite concrete, delle vite umane empiriche le
cose non accadono mai secondo questa consequenzialità.

Nel capitolo nono, dove spiega che lo storico rappresenta il particolare e il filosofo l’universale, là dice
anche, subito dopo, spiega in maniera straordinaria che cosa è l’universale = è ciò per cui un personaggio,
dotato di un certo carattere, compie azioni che sono coerenti con tale carattere. Nella visione aristotelica
della Poesia e del poetico in generale non ci potrà mai essere quello che è così frequente nella modernità
cioè il personaggio doppio, da due identità, lo schizofrenico. Nell’antica visione aristotelica il personaggio
deve essere identico a se stesso punto saliente anche per interpretare le opere antiche. Visione che
esclude una densità, una complessità psicologica del personaggio. Secondo alcuni studiosi di antichità greca
in realtà proprio nella tragedia la scena psicologica è complessa, le figure mostrano tensione ed evoluzione.
Invece Aristotele ci consegna un’immagine univoca dell’eroe, secondo un principio di coerenza: ogni azione
deve essere coerente con il personaggio.

Nascita della moderna ermeneutica

4 prospettive sull’opera, basate su 4 tipi diversi di rapporto con l’opera:

1) opera e autore

2) opera e realtà esterna

3) opera e lettore

4) opera e la lingua Prima ci si accerta che il testo sia autentico poi dall’analisi filologica si procede
all’analisi del testo che si basa sul significato delle parole, sul loro uso specifico.

Qual è il range di significati, quali sono le interpretazioni che si possono dare alle parole? Devo fare anche
riferimento ai vari codici. Per esempio la selva di Dante faccio riferimento al Codice Biblico, al Codice
Poetico ( magari la figura della selva è consolidata in una serie di poeti limitrofi). Abbiamo una serie di punti
di riferimento, che bisogna studiare con attenzione. In questa scelta, per esempio la scelta del codice alla
luce del quale si interpreta il significato di una parola, questa scelta è una scelta individuale, che non può
essere totalmente arbitraria, perché deve essere giustificata razionalmente, ma in ogni caso rimane una
scelta soggettiva dell’interprete aspetto molto delicato: in che misura ragionamenti di tipo
logico/deduttivo sono appropriati in campo letterario? In che misura è lecito adottare dei criteri mutati per
esempio dalle scienze naturali di fronte a un fenomeno (testo) letterario? È una domanda che si è posto
Pedersen (?).

Noi ci concentreremo sul punto 3).

L’ermeneutica è l’arte ( non nel senso comunemente dato alla parola, ma nel senso greco di tecnè,
abilità/capacità).

[evoluzione della parola armonia nel tempo, libro “Armonia del mondo” di Leo Spitzer storia della cultura
occidentale]

[circolo di Praga e formalismo russo nelle prime due lezioni]

Quando noi incontriamo l’opera si instaura un confronto che mette in luce una lontananza ed è proprio
questa lontananza che si rivela produttiva. Non è solo una distanza storica, bensì una distanza di universi
esperenziali e culturali. È proprio nella distanza che sta la reale possibilità di conoscenza. Nel campo della
conoscenza letteraria è da questa distanza che si acquista sapere, come si costruisce il ponte che mi mette
in relazione con il testo? Con l’ermeneutica, l’arte dell’interpretazione. (ermeneutica, da Ermes, dio
traghettatore, colui che traghetta i messaggi divini agli uomini, mettendo in relazione il divino con l’umano.
È il dio della traduzione, nel senso di trasporto tra-duco. La lingua ha un dimensione infinita, ma allo stesso
tempo ha a che fare con la dimensione finita degli uomini. Ora non c’è più l’idea di una trascendenza divina,
tra noi uomini del disincanto figli dell’illuminismo, la lingua è il succediario di questa condizione originaria
che vedeva l’importanza del divino perché allo stesso tempo apre all’infinito e allo stesso tempo apre a un
contesto del tutto contingente.)

La regola ermeneutica (= circolo ermeneutico) = si deve comprendere il tutto a partire dalle parti e le parti a
partire dal tutto. Prendiamo l’esempio dantesco, i primi versi della Commedia incontriamo
un’indicazione temporale ( nel mezzo del cammin di nostra vita) detta in termini di referenza indiretta; se
vedessimo questi versi per la prima volta potremmo immaginare che questo “mezzo del cammin di nostra
vita” abbia a che fare con l’età; poi la selva oscura, la seconda immagine che incontriamo, che cosa è?
Come intendo selva? Letteralmente? Per identificare questi significati ci aiuta sapere alcune cose prima di
partire con l’interpretazione. Io prima mi imbatto nelle parti = le singole parole, ma per dare un significato a
queste singole parti (parole) io devo conosce il tutto, devo sapere che sto di fronte a Dante, autore tra il
200/300, che usa una lingua che non è più la mia e utilizza una lingua poetica. Devo formarmi sul significato
delle parole della lingua volgare nel 200, su quali erano le metafore che i poeti utilizzavano del 200, dato
che la metafora è uno dei primi strumenti utilizzati dai poeti da sempre, e alla luce di quali codici metaforici
posso interpretare il tutto devo avere una precognizione. Esiste una griglia di valori che dà alle parole un
range di significati fissi, se io non li conosco, io non riesco a capire nulla di quel testo. Poi non basta, devo
anche leggere il testo, non bastano i prerequisiti. La leggo, scomponendola nelle singole parti e la
interpreto nella sua totalità. Però quest’intelligenza non è data a priori, in più la precognizione è una
condizione necessaria, ma non sufficiente. Devo compier uno sforzo per entrare nell’opera e interpretarla.

Gadamer allievo di Heidegger. Filosofia basata sull’idea dell’esperienza diretta del mondo nell’esistenza
anche quotidiana delle persone, fin’ora i filosofi ci hanno sempre spiegato cosa è il soggetto con la S
maiuscola, mentre ora si concentrano sul soggetto dalla s minuscola, del quotidiano.

Paragrafo 32 di essere e tempo: problema dell’interpretazione. Hedegger dice che l’interpretare non è una
scelta di persone che si sono dedicate all’interpretazione, ma è una condizione umana di ciascuno, anzi, è la
condizione primaria degli umani. Noi siamo persone in carne e ossa che vivono hinc et nunc, siamo
contingenti, e con il destino segnato. L’uomo si rapporta in ogni atto, in ogni gesto, al mondo attraverso
l’interpretazione. Anche l’automatismo si regge sempre su un’interpretazione, che è stata data da qualcuno
prima di noi. La relazione con il mondo è una relazione interpretativa l’ermeneutica diventa una
condizione dell’essere umano.

Gadamer si è legato a questa tesi Hedeggariana e ha sviluppato un libro “Verità e Metodo” dove ha
rappresentato l’ermeneutica nel corso del tempo, esposizione sistematica delle questioni che sono attive
nell’interpretazione e tematizza anche per esempio la concezione di classicità e poi entra nel merito del
circolo ermeneutico. Riformula questa tesi del circolo ermeneutico in questo modo = l’anticipazione di
senso che anticipa la totalità (io che inizio a leggere e inizio a farmi domande, man mano che procedo nella
lettura del testo io anticipo un senso, anche inconsapevolmente già proietto un possibile sviluppo della
vicenda. Faccio delle proiezioni in avanti che poi possono realizzarsi o meno. “sperimentiamo ciò che
nell’apprendimento delle lingue antiche, in tale apprendimento ci si dice che dobbiamo costruire la frase e
solo dopo potremmo cercare di capire i singoli elementi nel loro significato ma questo lavoro di costruzione
è già guidato da una certa aspettativa di senso e che deriva dal contesto che precede, naturalmente questa
aspettativa deve essere aperta alle correzioni che il testo via via impone quando ciò accade significa che la
aspettativa si ristruttura in rapporto a una nuova aspettativa di senso-> un continuo mettere a punto la
macchina dell’interpretazione) diventa comprensione esplicita nella misura in cui le parti che sono
determinate dal tutto determinino a loro volta questo tutto.

Se l’accordo dei particolari nel tutto manca l’interpretazione è fallita.

Gadamer parla a un certo punto nella sua opera di Schleiermacher, perché ha avuto una funzione strategica
fondamentale per il passaggio da un’idea tradizionale a una moderna di ermeneutica (rivoluzione tra 7/800,
rivoluzione in tutti i sensi, a partire dal senso più letterale del termine per la Rivoluzione Francese, ma
anche una rivoluzione dal punto di vista ermeneutico il modo d’intendere l’interpretazione cambia. Nella
fase illuminista la figura in maggiore evidenza è quella di Kant per cui l’illuminismo è l’uscita dell’uomo dallo
stato di minorità, ogni verità deve giustificarsi davanti al tribunale della ragione; i dogmi non devono essere
accettati solo in virtù della loro antichità; tutto deve essere dimostrato e comprovato dalla ragione che
analizza la tenuta logica di certi argomenti. Si cominciano a decostruire tutta una serie di ideologie. Tutto
quello che è pregiudizio deve essere eliminato perché comporta una falsa prospettiva condizionando la mia
conoscenza delle cose, mentre io voglio sapere come funzionano realmente. È un’emancipazione
dell’uomo.) Nel passaggio al Romanticismo, l’effetti prodotto dall’illuminismo è il disincantamento (=
entzauberung) del mondo per i romantici questo disincantamento ha prodotto infelicità, perché gli umani
hanno bisogno dell’incantesimo. Gadamer dice che i romantici non sono voluti tornare indietro, ma hanno
prodotto una nostalgia del passato. Hanno una perfetta cognizione che quel mondo non sarebbe mai
tornato, il paradigma della progressione del mondo e della storia i romantici non si oppongono. Il
paradigma che si oppone a questa visione di progresso. Età dell’incantamento, età in cui il mondo aveva un
senso preciso che derivava da un’autoritas = Dio. Il mondo esperibile attraverso i sensi è l’unico mondo che
abbiamo a disposizione e quindi solo studiandolo possiamo immaginare di creare modelli generali nasce
la scienza, Positivismo. Quello che succede alla fine dell’800 sarà proprio una reazione violenta a questa
massiccia dose di positivo e riduzione del sapere a sapere del positivo molte reazioni in direzioni
disparate: risorgenza del simbolico, neodesiderio dell’incantamento, ritorno al mondo mitico pre-logico; la
direzione che ora ci interessa di più è quella che scardina il paradigma stoicistico del progresso storico. A
inizio ‘900 con il fenomeno artistico delle avanguardia si ha questo rifiuto dell’idea di progresso. Va in crisi
l’idea dell’armonia: con le avanguardie l’armonia cessa di esistere. Basta far riferimento alle
rappresentazioni di Picasso scomposizione, moltiplicazione delle prospettive; volti come assemblaggio e
costruzioni di prospettive diverse. Si è di fronte a delle potenti trasformazioni del reale che in molti casi
operano una scomposizione ed evidenziano il carattere di artefatto di artificio dell’opera l’opera d’arte è
ora artefatto, considerarla opera d’arte è stata una grande invenzione di un grande periodo della storia, ma
è destinata a finire. Eccezionalità dell’arte e dell’artista, figura quasi assoluta e sciolta dai legami di
contingenza, quasi una figura in bilico con il divino Esperienza artistica era vista come qualcosa di
eccezionale, ma è un modo di intendere l’arte che ha avuto luogo in certi secoli, ma non è sempre stato
così. Questa concezione inizia a partire dal Rinascimento. L’arte greca, per esempio, aveva molto a che fare
con la religiosità e la ritualità più che con questa sorta di estasi. Il clou di questa visione artistica si ha nel
700, quando Bompiani assegna all’arte uno statuto autonomo nascita dei musei, luogo adibito solo
all’arte, prima non esistevano.

Gadamer si confronta soprattutto con Heidegger e con quello che è il grande artefice dell’ermeneutica
come filosofia: Schleiermacher, filosofo romantico G. pensa che sia stato fondamentale perché ha
sottratto l’idea di interpretazione dalla rigidità illuminista; tutti i testi per S richiedono uno sforzo di
comprensione perché la comprensione si basa sull’assunto della distanza. Questa per G. è stata la grande
intuizione di S., ma gli rimprovera il fatto di aver insistito troppo nella distinzione tra un elemento oggettivo
e uno soggettivo dell’interpretazione: cerchi concentrici aspetto oggettivo, al centro ci sta l’autore
conoscere gli altri cerchi è fondamentale ( se non conosco il primo cerchio x es la lingua italiana, non posso
leggere Dante), ma questo non basta, perché devo sapere che noi tutti, nella comunicazione, combiniamo
in una maniera soggettiva questi elementi oggettivi: ogni espressione linguistica è il risultato di una
combinazione di elementi soggettivi e oggettivi. La mia individualità di parlante è diversa da quella di
chiunque altro, quindi il mio output è un risultato unico --> Gadamer dice: se il tutto si riduce a un gioco
combinatorio tra soggetto scrivente/parlante e oggettività dei sistemi linguistici utilizzati perdo di vista il
fatto che questo soggetto quando ha prodotto un’opera a sua volta si espone a una ricezione, perché
quell’opera esiste in quanto viene fruita d’altri. Questa componente della ricezione è fondamentale:
concorre anch’essa, insieme all’autore, a produrre un senso. Il lettore ha un ruolo attivo nell’attribuzione di
significato all’opera, si assegna al ruolo del lettore una fondamentale importanza nell’attribuzione dei
significati dell’opera. Gadamer dà delle motivazioni: quando noi affrontiamo un testo. X es. “IL
Decameron”, gronda di situazioni comiche, dove la comicità viene data da una serie di fattori, tra i quali x es
il tradimento noi oggi inevitabilmente proiettiamo la nostra dimensione culturale sull’opera e non
possiamo eliminare da noi questo orizzonte non ci si può spogliare completamente del proprio abito
culturale, è una forzatura; proiettare se stessi nell’opera è inevitabile. La soggettività del comprendere
sembra passare in sordina il fatto che l’incontro tra un interprete e un testo è sempre l’incontro tra due
orizzonti culturali. “L’anticipazione di senso che guida la comprensione del senso non dipende dalla
soggettività, ma deriva dal senso di tradizione.”. C’è una tradizione, c’è un processo (non per forza
progressivo), ma comunque c’è un’idea di tradizione che permette la fusione degli orizzonti, che legittima il
confronto tra orizzonti. Tutto basato su un’idea umanistica umanesimo basato sull’idea di tradizione.
Figura di Curtius ha una posizione opposta ritiene che la trasformazione della cultura non sia fondata
sull’idea di tradizione, ma che la stessa idea di tradizione debba essere messa in questione. Si osserva che
succede questo: c’è molta discontinuità nelle tradizioni, molte cose cambiano, mentre altre rimangono e
restano attive per millenni (x es nei testi letterari ci sono dei topoi, le stesse figure retoriche); gli artisti
utilizzano qualcosa che gli viene offerto dalla tradizione letteraria per la costruzione delle proprie opere
letterarie. Paradigma morfologico delle forme identiche che si ripetono

[a me il mondo non sembra fatto per far sopravvivere gli uomini, per questo mi lamento, per questo mi
pare giusto lamentarsi: le lamentele son tutto ciò che ci è concesso, tutto ciò che ci rimane; non capisco
perché lamentarsene.]
LEZIONE IV

Per Gadamer interpretare un testo ha a che fare anzitutto con un confronto con una tradizione. Nell’atto
della lettura è implicata una doppia presenza: la presenza di un orizzonte culturale (quadro culturale o,
come diceva Eco, enciclopedia personale un sistema culturale di riferimento) . Gadamer è convinto
appunto che l’interpretazione non sia la semplice relazione tra un lettore e il testo, ma sia appunto la
relazione tra due sistemi culturali. Le aspettative che hanno i contemporanei nel leggere un testo, inoltre,
sono molto diverse da quelle di chi le leggerà dopo x es. Dante, i contemporanei dell’autore fiorentino
vedevano figure ancora fortemente presenti nella memoria collettiva, i giudizi religiosi/politici attivavano
meccanismi di identificazione simpatetica fortissimi, in più la Divina Commedia non era ancora entrata nel
Canone, la letteratura italiana non esisteva neanche ancora. Noi abbiamo un’altra attesa, un’altra
aspettativa rispetto a un contemporaneo: l’orizzonte di attesa del lettore deve necessariamente misurarsi
con il testo e il testo è stato concepito per un orizzonte d’attesa diverso, ma questa diversità, anziché
essere un handicap, è produttiva (Gadamer) la diversità aumenta la cognizione del testo, la amplifica.
Gadamer dirà che non solo amplifica la cognizione del testo ma così si forma un classico x es Dante è
diventato un classico proprio perché l’orizzonte d’attesa dei lettori è andato ad ampliarsi nel corso dei
secoli. [philiph rose] Quest’idea condizionerà profondamente le modernità sul concetto di interpretazione.

Testo proiettato

P 340 libro di Gadamer, paragrafo C del capitolo dell’ermeneutica.

c) Il significato ermeneutico della distanza temporale Come si configura il lavoro ermeneutico? Che
conseguenze ha per la comprensione la condizione ermeneutica dell’appartenenza a una tradizione?

Per Schleiermacher il linguaggio è il prorompere di un momento vitale quando noi produciamo linguaggio
noi produciamo un momento vitale. Il testo è manifestazione di un momento creativo. Sostiene l’idea del
cerchio concentrico problema per Gadamer: per Schleiermacher è importante il momento oggettivo e
quello soggettivo, dividendo la questione ermeneutica in questi due momenti, si perde di vista qualcosa di
molto importante i movimenti circolari della comprensione vengono compresi in maniera adeguata?
Secondo Gadamer noi non ci collochiamo nella psiche dell’autore, nella sua dimensione spirituale, ma se
vogliamo parlare di un trasporsi allora è un proiettarsi nel suo orizzonte culturale. Non mi chiedo come si
rapporta la Divina Commedia con la spiritualità di Dante, con le sue caratteristiche psicologiche e
caratteriali, ma penso al fatto che Dante è dentro a un mondo, a una cultura, a un’enciclopedia e
chiediamoci quale rapporto posso stabilire con questa enciclopedia. Non è più un dialogo tra un lettore e
un autore, dove lo scopo è la simpatia, una trasposizione/identificazione simpatetica, ma dovrà essere un
dialogo tra due enciclopedie. Il miracolo della comprensione non è una comunione di anime, ma la
partecipazione a un senso comune. Gadamer sostiene che l’opinio comunis è un qualcosa che si dà
comunque ed è sempre inconsciamente presente, non possiamo liberarci della nostra storicità.

La parola prospettiva tradisce un modo di intendere, una visione che ha avuto una lunghissima storia
nell’occidente, ma che già nell’epoca di Gadamer era abbondantemente in crisi: la parola prospettiva, il
mood è ancora inquadrabile su una prospettiva, ma il mondo come si è venuto a evolvere nel 900, non è
più un mondo inquadrabile in una prospettiva. Se il mondo è inquadrabile è conoscibile, ma a partire dal
primo 900 questa certezza viene messa in discussione.

Questione dell’aspetto oggettivo anche in questo caso non viene esaurito il nocciolo del problema.
L’ermeneutica ha il compito di istituire questo accordo, quando esso manchi o sia messo in pericolo bisogna
crearlo. Il circolo non ha dunque carattere formale: se pensate di utilizzare questo modello del circolo come
un metodo, come una forma dell’operare, non è né soggettivo né oggettivo, ma caratterizza la
comprensione come un’interazione del movimento della trasmissione storica e del movimento
dell’interprete. L’anticipazione di senso che guida la nostra comprensione di un testo non è un atto della
soggettività, ma si determina in base alla comunanza che ci lega alla tradizione.  idea del movimento
della tradizione.

Ma la tradizione non è un semplice presupposto, ma continua a formarsi, perché partecipiamo

continuamente alla sua evoluzione; siamo noi stessi a fare la tradizione non è qualcosa di oggettivo.

Principio della Wirkungsgeschinchte (la storia degli effetti) il testo non va inteso come un oggetto da
studiare scientificamente, ma come una costruzione individuale che si deve mettere a rapporto con un’altra
vicenda culturale bisogna imparare a comprendere meglio se stessi riconoscendo che in ogni
comprensione è sempre all’opera questa storia degli effetti. Adottare un metodo scientifico in campi
umanistici non è solo rischioso, ma fuorviante. L’assunto del critico è quello di dire “ io sparisco come
individuo, mi metto tra parentesi, mi traspongo e osservo con sguardo scientifico” è un assunto
metodologico, Gadamer dice che questo metodo è sbagliato, perché sono sempre in qualche modo già
diretto in qualche direzione dalla mia tradizione. Consapevolezza della determinazione storica è
consapevolezza della situazione ermeneutica la nostra enciclopedia non si trova di fronte a noi, non se ne
può avere una visione oggettiva, perché noi ci troviamo dentro e la chiarificazione di essa è un compito che
non si conclude mai. Ogni risultato conoscitivo cui possiamo approdare è sempre provvisorio. Il mutamento
di orizzonte è continuo e diventa molto difficile oggettivarsi, la situazione è qualcosa dentro cui siamo e in
cui ci siamo sempre stati. L’ermeneutica non è un metodo che adottiamo, non è un fatto accidentale, ma è
un qualcosa in cui siamo immersi, è il nostro modo di essere.

Quali effetti ha prodotto questo pensiero di Gadamer?

Una delle figure che maggiormente hanno approfittato di quest’ipotesi filosofica è stato Hans Robert Jauss,
fondatore della scuola di Costanza teoria/estetica della ricezione. Importanza della lettura e
dell’importanza del lettore nell’interpretazione, il lettore concorre e contribuisce in maniera sistematica e
determinante nella definizione dei significati testuali. Sottrae il protagonismo all’autore, che non è più
l’artifex dei significati del testo. Il lettore si deve confrontare con il testo in maniera dialettica. Siamo in un
orizzonte Gadameriano. Quando è che mi pongo il problema dell’interpretazione? Quando non capisco
qualcosa. L’origine dell’ermeneutica? Il primo caso di cui non abbiamo notizia è avvenuto in Grecia,
soprattutto nell’Atene Classica, in quella fase in cui quel grande testo incipitario della tradizione letteraria,
ossia i due testi omerici, non erano più trasparenti, non erano più immediatamente comprensibili nasce
l’esigenza di colmare, di costruire un punte che permetta il passaggio di senso dal testo originario al lettore.
Per fare in modo che si attivi un movimento dell’interpretazione come quella auspicata da Gadamer è
necessario che non ci sia un canone interpretativo, cioè una certezza, un’assoluta necessita di interpretare
in un certo modo, non ci deve essere un’autoritas che guidi l’interpretazione, ma è necessario dare spazio
alla libertà interpretativa degli interpreti, dare modo a chi vive in un determinato periodo storico di
rapportarsi a quel testo in modo libero, cioè mettendo in campo la propria appartenenza culturale e le
proprie referenze culturali: questo non è un fraintendere un testo, ma è renderlo produttivo. La
produttività del testo si misura in funzione della ricchezza delle sue interpretazione. Il ruolo
dell’interpretazione letterale = diventa il supporto su cui si costruisce l’interpretazione allegorica, la lettera
è il trampolino da cui si spicca il salto verso l’interpretazione allegoria. ( la sposa di Salomone, dall’amante
diventa la Chiesa). I miti greci sono andati incontro a una serie di trasformazioni semantiche assolute,
questa pluralità semantica del mito si vede come già nella contemporaneità del mito il mito stesso si sia
espanso in più significati, ma poi nei secoli il mito viene ridisegnato (pensa anche all’uso filosofico che se ne
fa, Platone)

[prima generazione che non ha paura della morte]

[Rapporto di funzionalità diretta (funzionalità pratica, diversa dalla funzionalità simbolica)]

LEZIONE V

Mobilità sociale = tratto caratteristico della modernità. È un criterio di mobilità che entra anche nelle
discipline, nell’identità e nello statuto delle discipline nel campo della critica significa una radicale messa
in discussione degli assetti tradizionali. Questi assetti tradizionali quali sono? Le Poetiche erano sistemazioni
normative e prescrittive che indicavano con sicurezza come si fa a scrivere. Questa radicale discontinuità
nella tradizione europea impatta sulla concezione di letteratura il 700 è il secolo in cui osserviamo una
dominante nella letteratura, ossia un genere nuovo: il romanzo moderno. (= narrazione in prosa di lungo
respiro con delle caratteristiche rovesciate rispetto a quello tradizionale: la storia narrata è una vicenda che
non ha come protagonisti degli eroi straordinari, ma è imitazione della realtà. Solitamente si tratta di storie
che coinvolgono persone giovani e figure della quotidianità, figure a noi prossime. Il primo romanzo è
Robinson Crusoe. --> rappresentazione letteraria più efficace ed evidente di questa svolta, perché sovverte
l’ordine di rappresentazione) . Il quadro sociale completamente mutato, condizione di partenza che
dovrebbe disegnare una situazione sociale in cui i protagonisti non sono più aristocratici né proletari, ma
una classe media completamente emancipata che ha il proprio destino in mano. Il romanzo è un riflesso
evidente della nascita e consolidamento di questa classe media. Questa discontinuità epocale trova un
riverbero nel romanzo e anche a un’opposizione a tutte quelle normative contenute nelle Poetiche. Il
principio fondante della mimesis naturae viene messa radicalmente in discussione e ciò che si insinua è una
nuova visione del letterario che ha nel centro il romanzo come genere letterario che sostituisca tutti i
precedenti generi della tradizione. Tra fine 700 e inizio 800 si ha la nascita di questa nuova poetica =
poetica romantica.

Il confronto con la tradizione è un fatto che da sempre caratterizza l’ermeneutica: Sacre Scritture e Poemi
Omerici sono gli scritti fondanti. L’ ermeneutica ha due percorsi: quello della letteralità (cosa significano
letteralmente le parole) e l’altra è quella che si orienta verso il significato allegorico. Queste due strade si
hanno dalle prime attestazioni di uno sforzo di studio dell’ermeneutica (primi confronti con i poemi omerici
e poi Alessandria d’Egitto e Antiochia).

Quando arriviamo all’altezza di Schleiermacher la sua novità consiste nel tratto di aver capito che è vero
che l’ermeneutica è un confronto con i testi del passato, ma che è estremamente utile capire come avviene
il confronto con il lettore. L’intendimento interpersonale/ relazionale fornisce il modello per capire come
funziona la comprensione del testo. Qual è l’elemento comune che evidenzia questa relazione? Lo studio
della soggettività nell’economia dell’espressione ( il ruolo che il soggetto assume nel processo in cui crea
significato. Sia nel processo del linguaggio sia in quello di comprensione del linguaggio sono in gioco due
dimensioni soggettive fondamentali perché non possono essere ignorate ed entrano pesantemente in gioco
nel momento in cui si dà linguaggio.) Ogni produzione linguistica se l’oggettiviamo e la osserviamo con
attenzione ci permette di vedere sempre una dimensione oggettiva ( il significato delle parole che sto
usando, possiamo stabilirne un genere), ma al di là di tutto questo c’è una componente soggettiva che si
può evidenziare in vari modi (il tipo di accentuazione che si dà alle parole, alla gestualità che abbiniamo alle
parole) che può essere capita solo alla luce del soggetto che sta producendo linguaggio. Questo gioco di
combinazione tra soggettivo e oggettivo non è mai scontato, mai prevedibile o intellegibile a priori va
studiata caso per caso. Quest’impronta soggettiva inoltre discende dal soggetto, quindi c’è un casualità, c’è
un elemento necessario. Così come non possiamo alterare la nostra fisionomia non possiamo eliminare ciò
che ci caratterizza come soggetti parlanti. Per Schleiermacher c’è questo elemento necessario
nell’ermeneutica.--> Gadamer prese le distanze da questo modello: Schleiermacher ha accentuato troppo
l’aspetto soggettivo, mentre la comunicazione e il confronto con i testi non è solo un gioco intersoggettivo,
ma l’interprete in realtà è anch’esso condizionato da una situazione storica oggettiva, da un mondo in cui si
trova immerso che ha i suoi codici che lo determinano. Per Gadamer è importante la soggettività, ma
soprattutto la dimensione culturale che governa il soggetto, a dispetto dell’esuberanza soggettiva la propria
enciclopedia prevale.

Aforismi di Schleiermacher: (Poetica dell’idealismo tedesco)

“Io comprendo tutto finché non mi imbatto in una contraddizione o un assurdo” la comprensione si attiva
quando mi imbatto in un passo che non riesco a capire.

“Io non comprendo nulla che io non riconosca necessario “ in ogni passo c’è una marca identificativa
soggettiva e quindi tutto il gioco ermeneutico consiste nel rilevare la relazione che intercorre tra chi parla e
chi fruisce di ciò che è stato scritto.

“La pratica meno rigorosa nell’arte (dell‘interpretazione) deriva dal presupposto che la comprensione si
produca da sé ed esprima il suo fine in forma negativa bisogna evitare l’equivoco. La pratica è + rigorosa
parte dal presupposto che l’equivoco parte da sé.”  punto di vista Schleiermacher

La parola va intesa come dato di fatto del pensante.

“Ciascun essere umano è un luogo in cui una data lingua prende forma in un dato modo. Egli è uno spirito
in costante evoluzione [etc]” cuore della teoria romantica della comprensione.

Invece la posizione dell’ermeneutica filosofica del 900 = Gadamer. Entrambi i discorsi pongono in evidenza
che l’ermeneutica è un confronto con una diversità.

Tra storia della letteratura e interpretazione c’è uno stretto legame, perché la storia della letteratura è
basata su una serie di presupposti che non vengono di solito esplicitati. Proviamo a portare alla luce questi
presupposti non chiariti e dati per scontati. Storia della letteratura = modo di narrare la vicenda letteraria,
la successione dei testi nel tempo. La letteratura = insieme di testi che sono stati tramandati. Di fronte a
questa serie di testi io posso averi diversi metodi di approccio: uno dei modi è quello di raccontarne la
storia e quindi entra in gioco la dimensione narrativa. Il presupposto è che opportuno e lecito inserire
questa vicenda (letteratura) in una cornice di tipo narrativo entrano in gioco i modi della narrazione:
costruire un plot, dare un senso ( la più antica teoria della narrazione = quella di Aristotele) l’opera
letteraria è disegnare un intreccio composta da un inizio, un intermezzo e una fine. Quest’intreccio è data
da una successione di azioni legate tra loro da un rapporto causale. Criterio di indispensabilità (= ogni
azione deve essere necessaria). Allora la storia letteraria è una storia di testi il cui intreccio è stato deciso
dallo storico della letteratura la storia letteraria è un modo per intendere e per mettere in un ordine le
produzioni letterarie di una lingua, ma non è di certo l’unica. Noi siamo convinti che la storia letteraria sia la
letteratura perché arriviamo a identificare questo modello interpretativo come l’unico possibile.

L’ermeneutica problematizza questa questione e si interroga sui fondamenti. Borges uno dei maestri della
teoria letteraria del 900 era convinto che la letteratura debba essere intesa come una specie di grande
deposito di testi che deve essere osservato nella pluralità delle sue espressioni senza essere ordinato
cronologicamente. L’elemento decisivo e rilevante di un’opera è legato non all’epoca cui appartengono, ma
al tema trattato. Osservare la letteratura da un punto di vista tematico.

Interesse per le invarianti storiche di Hulzius, ossia interesse per i topoi, immagini che non cambiano nel
tempo.

1967 Jauss siamo in un ordine di problemi in cui c’è già stata la svolta della modernità, siamo alle prese
con un’idea di tradizione che si è venuta configurando attraverso una serie di stimoli nuovi (avanguardie,
elemento di totale infrazione dei modelli classici tradizionali, sostanziale inversione di rotta).

Negli anni 60 da un lato abbiamo una dominante culturale molto accentuata che fa a capo al marxismo,
cioè un movimento di pensiero che ha condizionato fortemente una certa visione delle espressioni culturali
affermando che tutte le espressioni della cultura abbiano un legame molto stretto con le condizioni
materiali e con i modi in cui le persone producono ricchezza (tipo di visione ormai persa, tipica di questo
periodo); l’altro è lo strutturalismo, movimento che si basa sull’osservare le manifestazioni culturali dal
punto di vista della loro struttura i testi letterari visti non come una storia, ma come aggregato di parole
organizzate (strutturate) in un modo tale da rendere particolarmente efficace dal punto di vista della
qualità letteraria e della bellezza la comunicazione della storia. La caratteristica primaria della costruzione è
la funzionalità: ogni elemento è funzionale al tutto. Movimento che osserva soprattutto la forma delle
espressioni letterarie.

“Storia della letteratura come provocazione della scienza della letteratura” Jauss: userò la storia della
letteratura in un modo nuovo, come provocazione del sapere letterario.

I formalisti vennero alla ribalta con scritti programmatici a partire dal 1916, sotto il segno di una rigorosa
accentuazione del carattere artistico della letteratura.  ossia si vuole dire che la letteratura ha un
carattere di artificio, la storia di Madame Bovary, non è la storia di Madame Bovary, ma il modo di
raccontare la storia di Madame Bovary. Ciò che fa l’opera letteraria è il modo in cui viene scritta = carattere
artistico della letteratura. “la teoria del metodo formale elevò di nuovo la letteratura a rango di oggetto
autonomo di ricerca sciogliendo l’opera letteraria da tutti i contesti storici e definendo le sue prestazioni
specifiche come funzionali, cioè quale somma complessiva di tutti gli artifici stilistici in essa contenuti.”

“Nella sua funzione pratica il linguaggio rappresenta come serie non letterari le restanti condiziona sociali e
storiche dell’opera letteraria, quest’ ultima viene definita opera […]”

Lo scarto poetico è un salto rispetto alla sequenza ordinaria delle parole del linguaggio comune

“Oggetto della scienza letteraria non è la letteratura ma la letterarietà, vale a dire ciò che di una
determinata opera ne fa un’opera letteraria.” – Jacobson

“Il confine che divide l’opera poetica da ciò che non è tale per Novaris e Mallermé la massima [..] “ (cerca
frase completa.)

L’effetto di straniamento l’arte diviene un mezzo per spezzare l’automatismo della percezione
quotidiana. Conseguenze: l’arte non è più ingenuo godimento del bello, piuttosto esige che si distingua la
forma e che si comprenda il procedimento; in più il percettivo compare nell’arte fine a se stesso ( l’oggetto
artistico è fine a se stesso).
Altro aspetto del formalismo = storicità della letteratura l’elemento letterario della letteratura non
condizionato solo sincronicamente, ma lo è anche diacronicamente dall’opposizione dei confronti di quanto
è già stato dato nel genere dell’opera letteraria. Se io voglio comprendere lo scarto costituito dall’opera è
necessario non solo che io veda i meccanismi di funzionamento, ma è necessario che io ne osservi la sua
specificità attraverso il confronto con altre opere di altri autori. Ma nuova idea di storia = abbandono
dell’idea di un processo rettilineo e continuo, che viene sostituita dall’idea di tradizione si passa a quella
di evoluzione letteraria. Non sia assume il paradigma di trasformazione e di progresso come unico
paradigma. = punto fondamentale visione di Jauss.

Se da un lato l’evoluzione letteraria può essere compresa [..] non sarà possibile porla serie letteraria e la
serie non letteraria […] pura funzione illustrativa rischiamo di sottoporre la letteratura alla storia. La
letteratura non fa altro che rappresentare simbolicamente la storia, ma questa non è affatto la funzione
della letteratura, che potrebbe contraddire, superare la storia. Sia i marxisti sia i formalisti non prendono in
considerazione l’importanza della relazione tra opera letteraria e il suo pubblico, ma, secondo Jauss,
proprio osservando questa relazione è possibile superare quell’empasse tra visione formalistica e quella
marxista.

Nel triangolo formato da autore, opera e pubblico il terzo elemento non costituisce soltanto la parte
passiva, ma è anch’esso un’energia formatrice di storia. Senza la partecipazione attiva del destinatario la
vita storica dell’opera non sarebbe addirittura pensabile.

Benjamin Non si tratta di contestualizzare il tempo del testo, ma di presentare nel tempo in cui sorsero le
opere il tempo che le conosce (proiettare in quel tempo il nostro tempo. Sono le nostre domande a quel
testo che danno un senso a quel testo.). La letteratura diventa organo (strumento) della storia, ma non
perché rispecchia la storia (Lakach), ma perché il compito della storia è di renderla letteratura (?)

(George Schilmer(?, primo grande sociologo culturale) dall’altro relazione tra le produzioni culturali e la
grande città, la grande metropoli.)

[scienza un tassello alla volta, questo ti svuota per farti ricostruire continuamente]

LEZIONE VI

Walter Benjamin “Non si tratta di presentare le opere della letteratura nel contesto del loro tempo, ma di
presentare nel tempo in cui sorsero il tempo che le conosce e cioè il nostro”--> anziché pensare come si
pensa tradizionalmente alla relazione tra letteratura e la storia. Storiografia tradizionale della letteratura =
il modo tradizionale in cui si fa storia della letteratura, ma non è una tradizione millenaria, ma che ha inizio
in quel momento della cultura europea in cui prende corpo un’idea della storia non come un ripetersi
ciclico di situazioni ed eventi, ma come un progressione che ha un significato, quindi non casuale, ma
causale; come un seguirsi di cause ed effetto. Herder, filosofo tedesco e teologo, figura che si muove su
quest’idea della variante dell’illuminismo che studia l’uomo come fusis (= fisicità) ed espressione della
spiritualità dell’uomo che interagisce con la fisicità ( Vico, il primo filosofo a iniziare questo tipo di
filosofia) Herder studia la genesi del linguaggio, come l’uomo ha iniziato a parlare, probabilmente
ignorava la teoria evoluzionistica di Darwin, ma c’era già abbastanza chiara, dato il legame uomo-animali,
un’idea di evoluzione. L’uomo primitivo non è stanziale, è un raccoglitore nomade e deve affrontare
continue minacce dall’ambiente esterno; dinanzi a questi pericoli la sua prima reazione è di tipo emotivo: di
fronte al pericolo l’uomo primitivo reagisce con un’espressione emotiva che si concretizza in un’espressione
vocale, con un suono che poi finisce per identificare l’oggetto che lo ha causato. Questa sarebbe l’origine
più remota del linguaggio, perché questi suoni vengono memorizzati e quando si ripresenta la stessa
situazione quel suono diventa un marcatore dell’esperienza e diventa anche un modo di socializzare
quell’esperienza. Questi due processi sono a fondamento dell’esercizio razionale dell’uomo, perché il primo
esercizio cognitivo è l’identificazione e della separazione ( saper distinguere un oggetto dall’altro)
ragionare significa distinguere e il modo migliore per dividerla è riconoscere le cose e dargli come etichetta
un nome. Poi ovviamente questa lingua embrionale si trasforma, si perfeziona diventando sempre più
complessa. La lingua ha a che fare con la razionalità nella radice greca ( e succede anche in altre lingue) la
parola logos identifica sia la capacità raziocinante dell’uomo sia la parola.  nell’età di Herder nasce un
interesse enorme sull’origine del linguaggio e più in generale sulla cultura. Come nascono le culture?
Herder è uno studioso delle culture primitive e questo lo porta a misurarsi con dei territori molto nuovi, che
non sono tradizionalmente oggetto di studio. La sua è un’operazione sovversiva rispetto al canone della
formazione scolastica occidentale per la prima volta idea che le culture hanno una relazione con i popoli
e delle evoluzioni lo storicismo ha alla sua base questa curiositas di capire la relazione che lega le
espressioni culturali/simboliche alla fusis. Gli effetti di questo sapere nello studio della letteratura: lo studio
della letteratura diventa studio che intercorre tra i testi letterari (= espressioni simboliche letterarie) e il
mondo che sta intorno ai testi letterari stessi. La letteratura, che è la lingua nella sua dimensione estetica, è
l’estrema evoluzione di quel suono primordiale, nato comunque dall’interazione con il mondo. La posizione
di Benjamin: non facciamo una buona cosa se osserviamo solo la relazione opera-mondo circostante, ma
dovremmo fare anche lo sforzo di osservare la relazione tra l’opera e la storia del lettore proiettata nella
storia dell’opera stessa. Non bisogna studiare solo l’opera nel suo contesto, ma l’opera anche nel nostro,
bisogna mettere in relazione le fasi temporali diverse dell’autore e del lettore, infatti lo scopo dell’opera
non è quello di esaurirsi nel suo tempo, ma quella di vivere attraverso esso. L’opera è quasi un organismo
che va a maturazione, che matura nel tempo e magari dà i suoi frutti solo molto dopo nel tempo. La
letteratura può essere studiata come una sorta di network di memorie che si configurano al di fuori degli
schemi usuali della progressione, ma dove qualcosa che ha avuto la sua prima attestazione negli anni avanti
cristo può tranquillamente riemergere e vivere millenni dopo. “Non fare della letteratura il campo e la
materia della storia” non devo usare un testo letterario come exemplum della storia, ossia costruire un
sistema dove esistono una serie di vicende storiche che si riflettono meccanicisticamente nelle opere
letterarie , questa è una lettura storicistica che si rifà alla tradizione anche marxista. Trasferimento
meccanico nell’espressione simbolica. Per esempio per Lucas il romanzo realista dell’’800 rappresenta nel
modo più compiuto un mondo storico, è la trasposizione di una vicenda storica ( processo di rivoluzione
della classe borghese). Il modello di Benjamin è un modello in cui il tempo in cui avviene la lettura si
proietta nel tempo del testo e anche il testo stesso, che non va inteso di chiuso e definitivo, ma come
qualcosa in trasformazione, raggiunge la sua maturità nella lettura di una certa epoca successiva. Lo storico
della letteratura deve farsi lettore.

Un nuovo modo di intendere la Storia della letteratura come storia della sua percezione. Jauss si chiede
qual è la relazione che potrebbe intercorrere tra la critica marxista e quella moderna. La critica marxista
considera il testo come catalizzatore estetico di forze sociali, di relazioni, di modi di articolazione
dell’intersoggettività. Poi ci sono fattori economici, i mondi della produzione materiale. Strutturalismo e
marxismo erano l’espressione evoluta di due direzioni del pensiero: la linea dell’autonomia dell’opera (della
forma letteraria) e quella della sua eteronomia l’autonomia è l’idea che si basa sul fatto che il significato
e il valore di un’opera non dipenda con la sua relazione con il mondo; si basa sull’idea che la letteratura non
è una strategia di traduzione dei contenuti del mondo in parole, ma sul fatto che l’opera letteraria è
innanzitutto un artefatto ( opera fatta a d’arte). Il fine dell’artefatto è l’opera stessa. Quando si scrive un
romanzo lo scrittore mette in grado strategie di traduzione dei contenuti del mondo che sono innanzitutto
le azioni dell’uomo, le loro relazioni, i loro sentimenti, i loro saperi, i loro immaginari. Le nostre vite non
sono opere letterarie finché qualcuno non le traduca in parole tali da costruire un’opera letteraria, cioè un
insieme che abbia tutta una serie di caratteristiche che la rendono un’opera letteraria. L’eteronomia è l’idea
che lo scrittore è un soggetto che stabilisce una relazione con il mondo che lo circonda e da questa
condizione ontologica (inevitabile) dell’uomo deriva che anche le sue produzioni artistiche e letterarie non
possono sottrarsi da questa relazione. Ciò che fa un’opera letteraria non sono i contenuti, ma il modo di
rappresentazione. Tutti gli autori si relazionano con i mondi della vita.

Idea della differenza problematizzata.

Jauss cita Benjamin (p 191) oggettivismo storico significa isolare l’interprete, isolare l’oggetto letterario e
ricostruirlo nella sua identità originaria.

(La letteratura è proprio l’attività dell’uomo che consiste a dare veste sensibile attraverso le parole a delle
vicende che hanno per protagonisti gli uomini e le loro azioni (Poetica Aristotele) )

LEZIONE VII

Qual è la finalità della poetica? Imitare le azioni degli uomini, è mimesi attraverso le parole. Il
poeta è colui che imita attraverso le parole le azioni degli uomini, creando narrazioni. Tutte le
espressioni dell’arte poetica sono imitazioni delle azioni umane, queste imitazioni da dove
provengono? Perché gli uomini imitano? Le due finalità dell’imitazione sono: da un lato il piacere e
dall’altra la conoscenza. La conoscenza in questo caso però è il conoscere il mondo attraverso la
rappresentazione imitativa dello stesso Orazio è figlio di Aristotele e la sua ars poetica è
fortemente legata alla concezione aristotelica, ma si differenzia da Aristotele in alcuni tratti Per
Orazio la finalità: formazione morale dell’individuo.

Aristotele sostiene la tesi che rappresentare il mondo ha come effetto immediato quello di
conoscere, esempio della pittura, anche perché è quello più evidente: prendiamo la
rappresentazione di oggetti/soggetti particolarmente brutti (cadaveri), se noi vedessimo dal vero
quei cadaveri proveremmo un orrore indicibile e ne saremmo colpiti e disgustati, invece se lo
vediamo in pittura l’effetto è assolutamente diverso, addirittura sappiamo apprezzare il lavoro. 
significa che la dimensione estetica è il diaframma profondo, ma decisivo, che si separa dalla
realtà, la dimensione estetica funge da anesticizzazione della realtà. Strumentalità non di
immediata evidenza, però di questo si tratta.

L’estetica della ricezione ( studio rapporto opera- lettore) è legittimata proprio perché si rada in
una tradizione di lunghissimo corso.

La matrice culturale della storia della letteratura sta nel tragitto che muove da Vico alle scritture di
Herder (per una filosofia della storia) fino a poi definirsi concettualmente e in modo del tutto
sistematico nella filosofia Hegeliana. Uno degli sviluppi + interessanti del pensiero Hegeliano sarà
quello di Marx. (Vico-Herder-Hegel-Marx-Lucach( ?pensatore marxiano con + influenza
certamente in Italia, Francia, Spagna, relativamente anche in Germania))

Qual è l’idea che anima questa filosofia della storia? La filosofia della storia è un’interpretazione in
chiave filosofica dell’accadere del mondo, della successione temporale degli accadimenti del
mondo. Si può attivare uno sguardo comparativo sugli oggetti storici, vedere come si sono
sviluppati nel tempo in quest’attività posso provare a ipotizzare qualcosa relativamente a questa
trasformazione. Poi posso anche chiedermi quale sia il motore che spinge tutti questi cambiamenti
e così sono nell’orizzonte della filosofia della storia posso dire (anche se è forse più teologia
della storia) che il cambiamento è governato da un Dio che non si è limitato a creare il mondo per
poi interessarsene, ma un Dio che ne ha anche condizionato lo sviluppo e la trasformazione;
un’altra spiegazione è quella Hegeliana per esiste in origine uno spirito assoluto che poi si
oggettiva, si rende oggetto in tutte le varie forme; Marx sostiene che il mondo non sia fatto di
spirito oggettivato, interpretazione debitrice della teologia da cui Hegel proviene, certo che il
mondo è governato da una razionalità implicita, ma il motore di tutto sono le condizione
economiche della società.

Gli uomini, civilizzandoci, creano delle forme simboliche in molti e diversi modi ( per esempio
anche il diritto è una manifestazione simbolica) e anche tutta l’arte è manifestazione simbolica.

Torniamo a Jauss: Jauss ritiene che questo modello della storia della letteratura abbia prodotto
una sorta di sclerotizzazione dell’eccellenza letteraria, ossia ha prodotto dei medaglioni, delle
partiture arbitrarie per cui tutta la storia letteraria è stata vista come un susseguirsi di geni
caratterizzate da fasi ascendenti e discendenti. Per Jauss le cose non funzionano così, anche
perché chi stabilisce questi valori? E quali gusti governano la storia letteraria? È fondamentale
capire la dinamica del rapporto testo-fruitore. Jauss dice che la storia della letteratura, se vuole
davvero essere storia= intelligenza del cambiamento, deve per forza diventare una storia della
ricezione della letteratura perché ci dobbiamo rendere conto che le diverse epoche hanno letto lo
stesso testo in modi diversi e queste diversità non sono dovute a un accidente fortuito, ma a
quello che Jauss chiama un orizzonte di aspettative; gli orizzonti di aspettative cambiano nel
tempo. Un contemporaneo di Dante per esempio leggeva la DC anche per sapere come fosse fatto
il paradiso, invece noi lo leggiamo con tutt’altra attesa. La teoria della ricezione ci dice anche il
significato che l’opera ha: l’opera non ha un significato unico, ma cambia nel corso del tempo in
funzione della ricezione. Jauss ragiona in termini di autori che si confrontano.

L’atto della lettura è anzitutto un atto, un agire, un’azione. Leggere è compiere un’azione. E
quando si compiono azioni, le cose cambiano, il mondo cambia grazie alle azioni. Questo agire sul
testo fa trasformare il teso- come si trasforma? Idea interazione testo-lettore, il testo secondo
Iser emette dei segnali che il lettore deve cogliere. Il testo è volutamente incompleto e il lettore
deve completarlo, il testo in altre parole ha bisogno di essere concretizzato. Cosa vuol dire
concretizzare il testo? Vuol dire vedere nel testo degli indizi, che vanno colti in modo da
completare il testo. L’opera d’arte non è il testo, ma è qualcosa che si colloca tra il testo e il
lettore. È un punto di convergenza tra testo e lettore (Iser). L’opera si trasforma, si costruisce e
decostruisce attraverso il lettore.

Le 3 declinazioni principali che ha la teoria della ricezione prima di Jauss e Gadamer:

1) In età Romantica, nel primo romanticismo tedesco Schlegel si interroga sul fatto che
l’opera letteraria, una volta che si è staccata dal suo artefice, ha una sua identità. L’identità
 di un’opera letteraria è data innanzitutto dal potenziale di conoscenza che essa contiene.
Per Schlegel ogni opera letteraria, se è tale, deve essere un’articolazione in parole non un
sapere tecnico, morale, ma un avvicinamento alla verità (idea di verità dei romantici legata
a Platone, al mondo delle idee verità = mondo delle idee). L’opera letteraria stabilisce un
rapporto tra il finito del mondo da cui attinge la materia prima e l’infinito delle idee.
Ricezione per Schlegel si chiama critica ed è quella attività che svolge il lettore interprete
nei confronti dell’opera e consiste nell’elevare il nucleo di conoscenze che già è presente
nell’opera e potenziarlo, il critico potenzia l’opera. Schlegel dice anche il critico attiva la
riflessione dell’opera. Eterno non è il genio dell’artista, ma è invece il critico che prende
quest’opera, che è già impostata per diventare qualcosa di ideale, e attiva il processo di
rispecchiamento. Schlegel parla di “teoria di specchi” attraverso una serie di riflessioni si
giunge a un livello sempre più elevato. Ricezione = attività del critico che attiva
l’autocoscienza dell’opera.
2) Benjamin (pr Begnamin) parla dell’opera che raggiunge il suo punto di maturazione nel
tempo. L’opera è come un seme che viene piantato nel terreno, questo seme dà una pianta
che dà dei frutti, però questi frutti impiegano secoli per maturare completamente. Quindi
per Benjamin c’è un termine (differenza con 1))
3) Gadamer storia degli effetti, l’opera può essere studiata nell’evolversi degli effetti che ha
suscitato. Fusione di orizzonti.

Iserconcretizzazione delle virtualità

Jauss storia degli effetti un po’ come Gadamer, nel tempo l’opera si carica di risonanza.
Differenza con Gadamer è che in Gadamer il processo è fondamentalmente qualcosa che ha a
che fare con la condizione umana, è un’ontologia, l’uomo in quanto uomo interpreta; invece
Jauss è orientato alla storia letteraria.

Come si configura il ragionamento di Iser sulla letteratura? Cosa si intende con teoria della
letteratura? È una teorizzazione della letteratura (foglio su slide i concetti chiave e
l’immaginario) oppure una teorizzazione dei possibili approcci alla letteratura?  lo sviluppo
della teoria letteraria negli anni 60 ebbe anche un’altra origine, Iser stigmatizza il rapporto
sentimentale con la letteratura, ma è dovuto alla visione della storia della letteratura come una
successione di geni la mia critica pare quasi inadeguata. Il metodo letterario è figlio della
teoria letteraria, i metodi offrono gli strumenti; mentre la teoria risponde a delle domande
fondamentali.

Che relazione ha il destinatario con se stesso, che comprensione ha di se stesso e del suo
rapporto con l’opera. Essendo centrale il ruolo del lettore diventa anche centrale il ruolo che
ha la comprensione di se stesso. Il lettore non è più in secondo piano, tra parentesi.

LEZIONE VIII

Ermeneutica di Umberto Eco.

Studi/carriera/contesto di Eco: si laurea a Torino con tesi in filosofia nel ’54, tesi dedicata
all’estetica di San Tommaso, che dimostra interesse per medievalistica e filosofia, due ambiti
che non abbandonò mai. Eco si dedicò anche ad altri studi, il principale fu quello della sememi
ottica, che culminò nella stesura di un trattato di semiotica generale. È da ricordare l’attività in
Rai a partire dal 54 e di coordinazione editoriale della Bompiani dal 59 al 75. Esperienza del
gruppo ’63, cui Eco diede un importante contributo. Poi carriera accademica all’Università di
Semiotica, cattedra di Semiotica a partire dal 75. Fondazione primo corso di scienze della
comunicazione e Dams in Italia. Eco fu anche autore di romanzi, 2 di particolare successo: Il
Pendolo di Focault, Il Nome della Rosa.

Evoluzione del pensiero di Eco attraverso 3 opere

1)Opera aperta, 1962 provoca un ampio dibattito critico, si configura come una raccolta di
saggi di diverso argomento. Nell’introduzione alla seconda edizione Eco esplicita quale sia la
tesi che vuole dimostrare: l’opera d’arte moderna era vista come problematica e ambigua, ma
l’ambiguità non è esclusiva all’opera moderna, bensì di ogni tempo. Per dimostrarlo parte dalla
definizione di opera come “oggetto dotato di proprietà strutturali definite che permettano ma
coordino l’avvicendarsi delle interpretazioni, lo spostarsi delle prospettive” è la struttura
dell’opera che permette non un’interpretazione, ma una serie, una somma di interpretazioni.
Ma cos’è questa struttura dell’opera? Eco attua una distinzione tra forma e struttura: “un tutto
organico che nasce dalla fusione di diversi livelli di esperienza precedenti”, opera intesa nella
sua concretezza fisica, come oggetto concreto ( forma); “una forma non in quanto oggetto
concreto, bensì in quanto sistema di relazioni”, non manifestazione concreta, ma livello
astratto (livello sintattico semantico etc) e si ottengono strutture di valore generale, che ne
permettono di analizzarla e permettono di delineare i tratti di un’opera aperta, astratta,
generale( struttura).

Si deve partire dall’analisi di oggetti concreti per giungere a strutture generali. Il circolo
ermeneutico diventa fondamentale per l’opera stessa. Per Eco tutte le opere sono aperte,
differiscono solo nel grado/modalità dell’apertura.

Attua confronto tra due brani: Divina Commedia e, Finnegans Wake (Joyce)

O luce eterna, che sola in Te sidi…

Tenta di esprimere il concetto della santissima trinità, un concetto dall’interpretazione

dogmatica, unica, definito dalla teologia medievale. Sebbene operi con un concetto definito,
mediante la propria rappresentazione estetica unica lega indiscindibilmente il contenuto alla
forma della propria espressione, questa forma riesce non solo a riprodurre il concetto, ma
anche l’emozione e lo stupore provate da Dante. Si carica di una componente vocativa, che
produce numerose letture, ogni lettura dell’opera è diversa dall’altra e il significato originario si
potenzia a ogni lettura.

Joyce: sebbene l’opera si presenti ambigua e oscura, Joyce opera con termini dal significato
connotativo e denotativo; Joyce sta lavorando sul significate per provocare una provocazione
immaginativa. Il significante si lega al significato, ma la differenza qua è nel messaggio che
volutamente molteplice nelle lettura.

Questo confronto ci fa comprendere che entrambe le opere sono aperte, perché entrambe
sono stimolo a una fruizione estetica che ogni volta provoca nuove interpretazioni. L’apertura
delle due opere differisce per via del messaggio: univoco in Dante, plurivoco in Joyce. Quetso
perché l’opera riflette il pensiero dell’epoca in cui è stata composta.

Sono opere aperte in movimento perché invitano il lettore a partecipare attivamente al

significato dell’opera.

In ogni fruizione estetica è centrale la cultura, la competenza dell’interprete (orizzonte

culturale e intellettuale) e addirittura varia nello stesso interprete nel corso della sua esistenza.
Ogni lettura è un atto unico e irripetibile.

Dibattito critico anni 60 2 esiti principali: uscita di menabò di Vittorini e fondazione gruppo 63
(gruppo dell’avanguardia che intende opporsi alle correnti allora imperanti, evidenziare il
carattere astratto della letteratura e provocare una sorta di rivoluzione della letteratura) 
opera aperta fornì un serie di strumenti critici ed esempi di esperienze letteraria

2)Lector in Fabula, 69 restringe il campo al solo ambito testuale. Il testo è intessuto di spazi
bianchi e chi lo ha emesso prevedeva che essi fossero riempiti. Il testo è intessuto di spazi di
non detto e il lettore riempie questi spazi di non detto e dà luogo alla piena comprensione
dell’opera. Ogni testo che abbia funzione estetica necessita della cooperazione di un
destinatario per poter funzionare. Questa cooperazione testuale si realizza mediante la
strategia testuale, generare un testo significa attuare una strategia di cui fa parte la previsione
delle mosse altrui. Qual è il lettore che realizza l’interpretazione? È il lettore modello, quello
prefigurato dallo stesso autore. Il lettore modello vive all’interno del testo ed è diverso dal
lettore empirico . La differenza tra usi e interpretazioni di un testo: interpretazione, quando un
testo, costruito secondo una strategia, capita nelle mani di un destinatario che possiede
un’adeguata competenza enciclopedica per interpretarlo; Eco parla di usi quando succede
l’opposto non si realizza la strategia interpretativa, è una sorta di violenza fatta al testo. Ma
non sempre l’uso di un testo ha esiti aberranti: Borges per esempio suggeriva di leggere
L’Odissea come se fosse anteriore all’Eneide. L’interpretazione quindi è definita dalla startegia
testuale, gli usi non sono per forza aberranti, ma non sono comunque interpretazioni.

3) 6 passeggiate nei boschi narrativi, 1994 riprende le proprie nozioni di ermeneutica e dà

loro una sistemazione. Un ciclo di 6 conferenze tenute ad Harvarda tra il 92 e il 93. Bosco=
metafora per il testo narrativo, bosco = giardino dai sentieri che si biforcano, il lettore,
mediante le sue passeggiate, delinea la sua interpretazione. Eco cita Iser “il mio lettore
modello è molto simile al lettore implicito di Iser, tuttavia per Iser il lettore fa si che il testo
riveli le sue molteplici connessioni potenziali…” eco evidenzia come Iser sostenga che
l’interazione interprete-autore non abbia luogo nel testo, è come se l’interprete non fosse
 all’interno del testo (più vicino all’idea espressa in opera Aperta). I lettori modello sono
imprigionati nel testo.

“Diremo dunque che la semiologia è una disciplina che studia tutti i fenomeni di cultura come
sistemi di segni”

Il circolo ermeneutico sostiene che, quando si legge un testo, si capiscono le singole

componenti solo se si ha già una visione complessiva, ma una visione complessiva si ha solo a
partire dai singoli pezzi. X es Divina Commedia, devo sapere il contesto, ma per sapere che la
divina commedia è dentro un panorama culturale medievale devo leggerla. L’attività
ermeneutica parte dal particolare per arrivare al generale e poi usa il particolare per spiegare il
generale.

Siamo partiti da un cerchio chiamato opera da cui partono dei vettori che lagano:

1) Opera e autore
2) Contesto storico/ Società – Opera
3) Lettore- Opera

Schlireman- Gadamer-Jauss (storia della letteratura = storia dell’interpretazione) e Iser (storia

del leggere “l’atto della lettura”)

LEZIONE X

Gli elementi della struttura della letteratura possono essere utilizzati per fini diversi e possono entrare in un
insieme di altri elementi che hanno finalità diverse. Come anche la lingua, che è fatta di strutture
elementari che sono i fonemi e anche la letteratura è una combinazione di elementi che sono funzionali a
diversi fini. Per l’opera letteraria la funzione magari no è così evidente come per esempio può essere chiaro
l’obiettivo di un articolo di giornale comunque è un insieme con una logica e un fine= struttura funzionale.

Per Aristotele la letteratura è mimesis, imitazione della realtà, la realtà cui si riferisce la letteratura sono le
azioni umane.

L’opera poetica è una struttura i cui elementi sono legati tra loro da legami necessari necessità parola
chiave.

Due concezioni diverse di poesia. La seconda più vicina alla linguistica strutturale.

Entrambe le definizioni hanno in comune la necessità: la necessità della struttura funzionale e la necessità
del nuzus (composizione dei fatti Nice, intreccio)

La prima dice che le parole non sono in libertà ma hanno un significato in relazione alle cose della realtà, in
breve se ne ricava che la letteratura si relazione al mondo in cui viviamo accezione aristotelica che poi
avrà una lunga scia nel corso dei secoli Ma come la letteratura imita la realtà? Come stabilisce questa
relazione con il mondo? Aristotele ce lo dice in maniera oppositiva, ossia attraverso un confronto con la
storia, con quello che accade realmente con il mondo ti dico cosa fa lo storico, tu poeta dovrai fare
l’opposto ( nono capitolo della poetica dice che la letteratura si differenzia dall’ opera storica.) In comune
hanno di essere rappresentazione di azioni umani, ma la letteratura è più filosofica la letteratura
rappresenta azioni che hanno un significato universale, mentre la storia rappresenta azioni di significato
particolare.

Invece le tesi del 29 dicono che lo scopo non è la rappresentazione del reale, ma la costruzione stessa del
reale il suo telos è la costruzione. La relazione con il mondo, il fatto che le parole abbiano un
corrispondente nella realtà è assolutamente secondario conseguenze rilevanti di questa tesi
autonomista:

- Il testo letterario deve essere considerato innanzitutto come un tessuto verbale, successione di
suoni, parole frasi.
- Questa tessitura ha una sua specifica autonomia rispetto al mondo, una sua individualità che
dipende dal modo particolare con cui è costruita.
- U. Eco “un’opera è un sistema di sistemi, giocano, in essa, diversi livelli: il livello fonetico, lessicale,
grammaticale, linguistico, simboli architettati [etc]”
- Le singole parole x es parola luna non è solo la parole, ma ha un importante valore simbolico. in
Leopardi non è soltanto spiegabile nell’economia del lessico leopardiano, della sua opera poetica,
ma anche nell’economia dell’opera letteraria, luna richiama una lunga scia di tradizioni. Di queste
continue risonanze Leopardi è testimone ed è una figura prensile, che assume, mutua e reinveste di
una sua significatività la parola. (metodi attuali della critica in italia)

Concorso di molti elementi diversissimi, tipo orchestra, che nell’insieme funzionano perfettamente, così
funziona anche la letteratura la letteratura è montaggio e ce lo insegnano i formalisti russi.
Orchestrazione di livelli.

Lo specifico letterario per i formalisti russi e anche per Eco (= ciò che distingue un’opera letteraria da
una qualsiasi opera linguistica di altra natura ) non è il che cosa essa dice/ opera, ma il come.

La critica letteraria basata sul che cosa si interroga sul mondo che il poeta/narratore vuole
rappresentare, mentre se si basa sul come attiene a tutta quella sapienza e intelligenza di fabbricazione
che costituisce la qualità letteraria di un’opera.

È importante la forma, ossia la legge compositiva di un’opera ogni opera è governata da una legge
compositiva,che si affida una legalità che non per forza è inventata dallo scrittore (x es. leopardi usa il
sonetto non inventato da lui), ma il modo in cui viene utilizzata questa forma ( xes il sonetto), il modo in
cui viene effettuata l’orchestrazione dei livelli quella è dell’autore, quella è la sua cifra autoriale.

Ed è proprio questo come che non solo dice la forma di un’opera ma dice anche la sua legalità
immanente, la legge che la governa.

La legalità immanente ha a che fare con l’individualità di chi scrive, è più difficile da individuare da
quella esterna. La cifra d’autore è una sorta di segnatura individuale, un marcatura individuale.

Queste due diverse prospettive sulla letteratura hanno costituito uno spartiacque fondamentale nella
storia della critica letteraria.

Teoria della referenza (Aristotele)

Teoria della funzione poetica

Domande che nascono dalla critica:

che rapporto c’è tra lett e autore? Tra lett e realtà? Tra lett e il lettore? Tra lett e la lingua

Nell’ottica aristotelica è centrale la domanda rapporto tra lett e realtà, nell’altra lett e lingua.
Ragionamento di tipo Platonico che nel Fedro parla del retore e svolge una serie di ragionamenti
sull’importanza di usare certe parole per convincere, per piacere e quanto sia importante il retore che
governa questa intelligenza della parola. Poi tesi contro il retore dove vengono rovesciati tutti gli
elementi a favore. Adesso situazione identica

Tesi a (aristotelica): Madame Bovary, protagonista che soffre della sindrome di chi per una serie di
circostante desiderio di evadere. Una delle migliori rappresentazioni della noia, argomento tipico dei
romanzi moderni. Sceglie il vettore erotico per evadere, che si sviluppa e si potenzia attraverso la
lettura ( nulla di nuovo x es quinto canto dell’inferno, grande esempio di interstualità) , ma l’evasione la
porta a una fine tragica. Questo romanzo è la mimesi della natura? Sì, stiamo parlando di una donna
annoiata, stiamo parlando di una figura di questo mondo, ma il romanzo è un classico perché racconta
di un tradimento ? No, ha ragione Aristotele dicendo che è imitatio naturae, ma se fosse solo questo
non sarebbe un’opera letteraria. Che cosa fa della storia dei tradimenti un’opera letteraria? Non il fatto
in sé, non c’è nulla di letterario nel fatto, ma il letterario sta nel modo in cui questa storia veien
descritta. Gesto delle briciole di Madame Bovary.(lettere di Falubert agli amici in cui si tormenta per
Madame Bovary)

Letteratura con l’autore si basa sul convincimento che per capire un’opera sia necessario porre in
relazione la vita, la cultura, l’universo dell’autore (valori, identità sociale etc) , ma non si deve cadere
nel determinismo vita-opera.

Letteratura-lettore relazione tra due universi, quello culturale dell’opera e quello culturale del
lettore. Oggetto del corso.

Roman Jacobson, uno dei padri del formalismo russo.

(La poesia non è imitazione del mondo così com’è ma così come dovrebbe essere, il mondo sottoposto
a un trattamento idealizzante secondo visione aristotelica. Diverso sarà per il realismo 700esco.)

Sorveglianza autoriflessiva, esistono automatismi nella scrittura

ULTIMA LEZIONE

Punti chiave preparazione all’esame: Teoria della ricezione introduzione,Jauss e nuova idea
di storiografia letteraria ( idea storiografica che sia modella sulla concezione dello storicismo,
studio del passato come periodo concluso con utilizzo di criteri scientifici. Qual è questa nuova
idea? È un’idea che si basa sul fatto che tra passato e presente si attua una mediazione che lo
si voglia o meno, che ne siamo consapevoli o no. L’oggettivazione, il metodo scientifico
oggettivante non può funzionare. Bisogna tenere conto di una soggettività individuale e anche
di una soggettività storica. Jauss ha in mente una storiografia che ha in mente una costante
mediazione tra passato e presente pag 10. Integrazione storia-estetica che avviene
principalmente attraverso la nozione di orizzonte d’attesa)
Concetto fondamentale della teoria di Gadamer = orizzonte d’attesa, che dipende dal fatto di
essere tutti situati nel mondo. (la tesi di Gadamer secondo cui tutti noi siamo collocati nel
mondo deriva dall’idea Hiddegeriana (maestro di Gadamer) che usa “noi siamo gettati nel
mondo”) di questo mondo noi non possiamo fare a meno. Altro concetto fondamentale
nell’ermeneutica di Gadamer = pregiudizio, Gadamer fa notare che quando dico pregiudizio do
subito una connotazione negativa (dall’illuminismo) Usare giudizio e opinioni di qualcuno
che ci ha preceduto, senza fare lo sforzo di partire da 0. Gadamer, invece, dichiara che il
pregiudizio non solo non va stigmatizzato, ma è un qualche cosa che è naturale nell’uomo e se
l’illuminismo vuole artificialmente eliminarlo fa violenza all’uomo. Non va inteso in senso
negativo, ma in senso fisiologico, non dobbiamo vederlo come falso sapere, ma come
elemento costitutivo del sapere. Ovviamente il pregiudizio può essere erroneo e sta a noi
rettificarlo, ma più che demonizzarlo dobbiamo prenderne atto ontologia del pregiudizio.
Partendo da questo fatto Jauss lo applica allo studio della storia letteraria: anche qui noi
dobbiamo prendere atto che la nostra lettura dei testi del passato è inevitabilmente legata a
un sistema di aspettative. Jauss trasforma il pregiudizio in aspettativa, il pregiudizio è il regime
di attesa che io ho. Nozione di fusione degli orizzonti descrive cosa succede nel momento
dell’interpretazione.

Pag 3-27, il primo saggio quello di Jauss, il secondo (pag 27, per una storia letteraria del
lettore), terzo saggio di Iser, saggio ( la lettura dei testi di finzione), il testo poetico nel
mutamento d’orizzonte della lettura.

Storia della letteratura come provocazione evoluzione della conferenza che tiene a Costanza
nel 1967. Una critica anticritica, perché al posto di dividere (criné greco) applica una fusione.
Teoria dal sapore polemico sull’idealizzazione dell’autore. Primo e quarto saggio. Il primo è
interessante  polarità tra antico e moderno.

La poetica Testo faticosamente ricostruito, ci è arrivato in frammenti. Prima domanda che

Aristotele si pone: che cosa hanno in comune tutte le forme di poesia? Lui ne elenca anche
alcune “Trattiamo della poetica e delle sue forme quale potenzialità ciascuna possegga …
perché la poesia riesca ben fatta…alla medesima disciplina, incominciando, secondo natura, dal
principio dei principi.” sono i principi i fondamenti ultimi che dobbiamo interrogare. Non
dobbiamo studiare la superficie. Dopo aver dichiarato cosa si prefigge, risponde alla domanda:
l’epica, così come la poesia tragica nonché la commedia, la composizione in ditirambi e la
maggior parte dell’auletica e della citaristica (forme liriche più brevi che si accompagnavo
all’aulos strumento a fiato, simile a un flauto e dalla cetra)  tutte queste forme sono
imitazioni. In cosa si distinguono le forme di poesia? Tutte le forme poetiche sono mimesi, ma
si distinguono l’una dall’altra sotto 3 aspetti:

1) Imitazione con mezzi diversi mezzo principale? Il linguaggio, il ritmo, eufonia

2)Imitazione di oggetti diversi persone migliori/peggiori

3) Imitazione in modi diversi  modo narrativo, modo drammatico, diegematico

 La domanda subito successiva: che cosa imita? “Dal momento che coloro che imitano imitano
persone che agiscono” e poi attua un’altra distinzione:

1) Persone serie uomini migliori di noi

2) Persone dappoco uomini peggiori di noi

Distinzione maniche di Aristotele.

La poesia rappresenta azioni umane criterio discriminante fondamentale. La letteratura non

descrive come sono fatti gli oggetti ( può farlo all’interno di una narrazione), ma il il suo primo
scopo è la rappresentazione delle azioni umane.

Nel quarto capitolo la domanda è relativa alle cause dell’imitazione: perché si imita? Cosa
spinge gli uomini a imitare? L’imitazione è connaturale all’uomo e prova di questo sono i
bambini che innanzitutto disegnano. In più tutti traggono piacere dall’imitazione. Si imita per il
sapere e per il piacere, si inaugura un’altra dicotomia di lunghissimo corso nella storia della
letteratura occidentale ( le opere producono questi due effetti)

Qual è la finalità della poetica? Imitare le azioni degli uomini, è mimesi attraverso le parole. Il
poeta è colui che imita attraverso le parole le azioni degli uomini, creando narrazioni. Tutte le
espressioni dell’arte poetica sono imitazioni delle azioni umane, queste imitazioni da dove
provengono? Perché gli uomini imitano? Le due finalità dell’imitazione sono: da un lato il piacere e
dall’altra la conoscenza. La conoscenza in questo caso però è il conoscere il mondo attraverso la
rappresentazione imitativa dello stesso Orazio è figlio di Aristotele e la sua ars poetica è
fortemente legata alla concezione aristotelica, ma si differenzia da Aristotele in alcuni tratti Per
Orazio la finalità: formazione morale dell’individuo.

Aristotele sostiene la tesi che rappresentare il mondo ha come effetto immediato quello di
conoscere, esempio della pittura, anche perché è quello più evidente: prendiamo la
rappresentazione di oggetti/soggetti particolarmente brutti (cadaveri), se noi vedessimo dal vero
quei cadaveri proveremmo un orrore indicibile e ne saremmo colpiti e disgustati, invece se lo
vediamo in pittura l’effetto è assolutamente diverso, addirittura sappiamo apprezzare il lavoro. 
significa che la dimensione estetica è il diaframma profondo, ma decisivo, che si separa dalla
realtà, la dimensione estetica funge da anesticizzazione della realtà. Strumentalità non di
immediata evidenza, però di questo si tratta.

L’estetica della ricezione (studio rapporto opera- lettore) è legittimata proprio perché si rada in
una tradizione di lunghissimo corso.

La matrice culturale della storia della letteratura sta nel tragitto che muove da Vico alle scritture di
Herdere (per una filosofia della storia) fino a poi definirsi concettualmente e in modo del tutto
sistematico nella filosofia Hegeliana. Uno degli sviluppi + interessanti del pensiero Hegeliano sarà
quello di Marx. (Vico-Herder-Hegel-Marx-Lucach( ?pensatore marxiano con + influenza
certamente in Italia, Francia, Spagna, relativamente anche in Germania))
Qual è l’idea che anima questa filosofia della storia? La filosofia della storia è un’interpretazione in
chiave filosofica dell’accadere del mondo, della successione temporale degli accadimenti del
mondo. Si può attivare uno sguardo comparativo sugli oggetti storici, vedere come si sono
sviluppati nel tempo in quest’attività posso provare a ipotizzare qualcosa relativamente a questa
trasformazione. Poi posso anche chiedermi quale sia il motore che spinge tutti questi cambiamenti
e così sono nell’orizzonte della filosofia della storia posso dire (anche se è forse più teologia
della storia) che il cambiamento è governato da un Dio che non si è limitato a creare il mondo per
poi interessarsene, ma un Dio che ne ha anche condizionato lo sviluppo e la trasformazione;
un’altra spiegazione è quella Hegeliana per esiste in origine uno spirito assoluto che poi si
oggettiva, si rende oggetto in tutte le varie forme; Marx sostiene che il mondo non sia fatto di
spirito oggettivato, interpretazione debitrice della teologia da cui Hegel proviene, certo che il
mondo è governato da una razionalità implicita, ma il motore di tutto sono le condizione
economiche della società.

Gli uomini, civilizzandoci, creano delle forme simboliche in molti e diversi modi (per esempio
anche il diritto è una manifestazione simbolica) e anche tutta l’arte è manifestazione simbolica.

Torniamo a Jauss: Jauss ritiene che questo modello della storia della letteratura abbia prodotto
una sorta di sclerotizzazione dell’eccellenza letteraria, ossia ha prodotto dei medaglioni, delle
partiture arbitrarie per cui tutta la storia letteraria è stata vista come un susseguirsi di geni
caratterizzate da fasi ascendenti e discendenti. Per Jauss le cose non funzionano così, anche
perché chi stabilisce questi valori? E quali gusti governano la storia letteraria? È fondamentale
capire la dinamica del rapporto testo-fruitore. Jauss dice che la storia della letteratura, se vuole
davvero essere storia= intelligenza del cambiamento, deve per forza diventare una storia della
ricezione della letteratura perché ci dobbiamo rendere conto che le diverse epoche hanno letto lo
stesso testo in modi diversi e queste diversità non sono dovute a un accidente fortuito, ma a
quello che Jauss chiama un orizzonte di aspettative; gli orizzonti di aspettative cambiano nel
tempo. Un contemporaneo di Dante per esempio leggeva la DC anche per sapere come fosse fatto
il paradiso, invece noi lo leggiamo con tutt’altra attesa. La teoria della ricezione ci dice anche il
significato che l’opera ha: l’opera non ha un significato unico, ma cambia nel corso del tempo in
funzione della ricezione. Jauss ragiona in termini di autori che si confrontano.

L’atto della lettura è anzitutto un atto, un agire, un’azione. Leggere è compiere un’azione. E
quando si compiono azioni, le cose cambiano, il mondo cambia grazie alle azioni. Questo agire sul
testo fa trasformare il teso- come si trasforma? Idea interazione testo-lettore, il testo secondo
Izer emette dei segnali che il lettore deve cogliere. Il testo è volutamente incompleto e il lettore
deve completarlo, il testo in altre parole ha bisogno di essere concretizzato. Cosa vuol dire
concretizzare il testo? Vuol dire vedere nel testo degli indizi, che vanno colti in modo da
completare il testo. L’opera d’arte non è il testo, ma è qualcosa che si colloca tra il testo e il
lettore. È un punto di convergenza tra testo e lettore (Izer). L’opera si trasforma, si costrusce e
decostruisce attraverso il lettore.

Le 3 declinazioni principali che ha la teoria della ricezione prima di Jauss e Gadamer:

1) In età Romantica, nel primo romanticismo tedesco Schlegel si interroga sul fatto che
l’opera letteraria, una volta che si è staccata dal suo artefice, ha una sua identità. L’identità
di un’opera letteraria è data innanzitutto dal potenziale di conoscenza che essa contiene.
Per Schlegel ogni opera letteraria, se è tale, essa deve essere un’articolazione in parole non
un sapere tecnico, morale, ma un avvicinamento alla verità (idea di verità dei romantici
legata a Platone, al mondo delle idee verità = mondo delle idee). L’opera letteraria
stabilisce un rapporto tra il finito del mondo da cui attinge la materia prima e l’infinito delle
idee. Ricezione per Schlegel si chiama critica ed è quella attività che svolge il lettore
interprete nei confronti dell’opera e consiste nell’elevare il nucleo di conoscenze che già è
presente nell’opera e potenziarlo, il critico potenzia l’opera. Schlegel dice anche il critico
attiva la riflessione dell’opera. Eterno non è il genio dell’artista, ma è invece il critico che
prende quest’opera, che è già impostata per diventare qualcosa di ideale, e attiva il
processo di rispecchiamento. Schlegel parla di “teoria di specchi” attraverso una serie di
riflessioni si giunge a un livello sempre più elevato. Ricezione = attività del critico che attiva
l’autocoscienza dell’opera.
2) Benjamin (pr Begnamin) parla dell’opera che raggiunge il suo punto di maturazione nel
tempo. L’opera è come un seme che viene piantato nel terreno, questo seme dà una pianta
che dà dei frutti, però questi frutti impiegano secoli per maturare completamente. Quindi
per Benjamin c’è un termine (differenza con 1))
3) Gadamer storia degli effetti, l’opera può essere studiata nell’evolversi degli effetti che ha
suscitato. Fusione di orizzonti.

Izerconcretizzazione delle virtualità

Jauss storia degli effetti un po’ come Gadamer, nel tempo l’opera si carica di risonanza.
Differenza con Gadamer è che in Gadamer il processo è fondamentalmente qualcosa che ha a
che fare con la condizione umana, è un’ontologia, l’uomo in quanto uomo interpreta; invece
Jauss è orientato alla storia letteraria.

Come si configura il ragionamento di Izer sulla letteratura? Cosa si intende con teoria della
letteratura? È una teorizzazione della letteratura oppure una teorizzazione dei possibili
approcci alla letteratura? lo sviluppo della teoria letteraria negli anni 60 ebbe anche un’altra
origine (parla degli anni 60 perché qua nascono i teorici della teoria della ricezione, conferenza
di Jauss a Costanza). Izer stigmatizza il rapporto sentimentale con la letteratura, ma è dovuto
alla visione della storia della letteratura come una successione di geni la mia critica pare
quasi inadeguata. Il metodo letterario è figlio della teoria letteraria, i metodi offrono gli
strumenti; mentre la teoria risponde a delle domande fondamentali.

Che relazione ha il destinatario con se stesso, che comprensione ha di se stesso e del suo
rapporto con l’opera. Essendo centrale il ruolo del lettore diventa anche centrale il ruolo che
ha la comprensione di se stesso. Il lettore non è più in secondo piano, tra parentesi
DOMANDE FREQUENTI E FONDAMENTALI SULLA POETICA:

Differenza tra epos e tragedia? Entrambi sono generi nobili, generi alti, che imitano uomini
seri, rappresentano personaggi positivamente/negativamente esemplari. La differenza sta
nell’estensione temporale dell’azione.

Definizione di tragedia: ! a memoria! La tragedia è imitazione di un’azione compiuta e intera

dotata di una certa grandezza e con parola ornata di persone che agiscono e non tramite una
narrazione (imitazione diretta) che suscitano i sentimenti di pietà e paura e la liberazione da
queste passioni.  La tragedia è mimesis diretta di persone che agiscono. Pietas e paura sono
due sentimenti opposti (una ci avvicina l’altra ci allontana dal personaggio) in questa polarità
sentimentale

Che cosa è il racconto? È la composizione dei fatti ed è la cosa più importante di una tragedia

Qual è il fine della tragedia/ quante e quali sono le parti della tragedia/ può esserci tragedia
senza azione? /In che cosa sussiste l’efficacia della tragedia: nella rappresentazione scenica o
nel racconto?  la tragedia è lo svolgimento di questi fatti, ma esiste la tragedia senza scena.
Suggerisce che il poetico è una dimensione che ha molto a che fare con l’idealità, qualcosa di
mentale che ha a che fare con la proiezione immaginativa, non c’è necessariamente bisogno
della fisicità. Contano più gli occhi della mente che quelli reali. L’icona, l’immagine non ha
quella stessa funzione esemplificativa che ha l’immagine mentale.

Perché un racconto sia unitario è necessario che rappresenti le azioni di una sola persona? No,
perché a una sola persona possono capitare eventi che non hanno alcuna connessione le une
con le altre. Eracleide/Teseide sono componimenti che partono da un presupposto sbagliato,
invece Omero anche in questo appare averci visto bene nell’Odissea non ha rappresentato
tutto quello che è capitato a Odisseo.

In cosa consiste la verisimiglianza? L’opera letteraria è inevitabilmente diversa dal vero, perché
tutte le azioni si susseguono secondo un rapporto di causa effetto, che mancano nella vita
reale. Nel mondo domina il caos, il non razionale, che invece domina nell’opera. “il poeta è più
filosofo dello storico” tutti e due imitano le azioni degli uomini, ma lo storico le imita in
successione temporale, mentre il poeta deve rappresentare tutto nella successione causale. La
poesia è un modo di rappresentare le azioni degli uomini che, da un lato, idealizza l’umano,
portandolo a un livello superiore, ma dall’altro umanizza anche l’ideale, abbassandolo e
portandolo alla dimensione umana. Noi lettori, di fronte all’Iliade, vediamo questi eroi, figure
eccellenti, in carne e ossa, ossia sono figure che noi riconosciamo nella loro umanità, nei loro
sentimenti e nelle loro passioni. Coesistenza ideale e umano = carattere tipico della poesia.

Cos distingue lo storico dal poeta? Nozione di universale. Che cosa è l’universale? Nel nono
capitolo Aristotele lo spiega in maniera diretta “Universale è ciò per cui a un uomo, dotato di
un certo carattere, corrispondo azioni che corrispondono a quel carattere” l’universale si
manifesta con la coerenza tra ethos(carattere) e azioni. Il carattere è universale.

Come sono costruiti i racconti? (capitolo 10)

Che cosa è il rovesciamento/riconoscimento? Passaggio dalla buona alla cattiva sorte =

rovesciamento, riconoscimento = una persona si rivela diversa da come fino a quel momento
era apparsa.

Quali sono i sentimenti che la tragedia deve suscitare? Pietas e paura

Come deve avvenire lo scioglimento dell’azione drammatica? Non deve avvenire attraverso un
espediente esterno all’azione, per esempio il deus ex machina, ma deve provenire dall’azione
stessa, che, nella catena tra causa ed effetti, deve portare allo scioglimento.

Cosa è l’inverosimile? “è preferibile l’impossibile verosimile” la verosimiglianza è ciò che il

lettore richiede (dimensione della ricezione già presente)