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Wolfgang Iser

Latto della lettura


Una teoria della risposta estetica

Prefazione

Un testo letterario pu produrre una risposta soltanto quando letto. impossibile
descrivere questa risposta senza analizzare il processo di lettura. La lettura il punto
focale. Innesca tutta una serie di attivit che dipendono sia dal testo che dallesercizio di
alcune fondamentali facolt delluomo. Effetti e risposte non sono caratteristiche del
testo, n del lettore. Il testo rappresenta un effetto potenziale che viene realizzato nel
corso del processo di lettura. I poli del testo e del lettore, insieme allinterazione che
interviene tra essi, formano una teoria della comunicazione letteraria. Lopera letteraria
[] una forma di comunicazione. Essa ha un impatto sul mondo, sulle strutture sociali
dominanti, e sulla letteratura esistente. Tali interferenze [riorganizzano] quei sistemi
sociali e di pensiero evocati dal testo. Questa riorganizzazione rivela il proposito
comunicativo. *Il+ testo come insieme distruzioni. *Il+ processo di lettura. Operazioni
elementari che il testo attiva nel lettore. [Il lettore] deve seguire le istruzioni. Il
significato del testo qualcosa che egli deve comporre. Processi costitutivi di
composizione del significato. Rapporto che implica il lettore nella situazione alla quale il
testo reagisce. La relazione ha bisogno di un impulso che la metta in moto. Fruizione
reale. Impulsi allinterazione sono requisiti preliminari necessari perch il lettore
componga il significato del testo in un processo di ri-creazione dialettica. La risposta
estetica. Relazione dialettica fra testo, lettore e loro interazione. [La risposta estetica],
sebbene sia causata dal testo, mette in gioco le facolt immaginative e percettive del
lettore, al fine di fargli aggiustare e differenziare la sua messa a fuoco. Lopera letteraria
[] la riformulazione di una realt precedentemente formulata, che porta alla luce
qualcosa che prima non esisteva. La questione di come una situazione finora non
formulata possa essere compresa. La teoria della risposta ha le sue radici nel testo.
Descrizione delle operazioni attraverso cui la risposta estetica avviata dal processo di
lettura. Unanalisi del genere ci consente di valutare le realizzazioni e interpretazioni
individuali di un testo in rapporto alle condizioni che le hanno governate. Facilitare la
discussione intersoggettiva delle interpretazioni individuali. Promuovere la riflessione sui
presupposti operativi sia della lettura che dellinterpretazione. La teoria non stata
sottoposta ad alcun test empirico. Qualcosa accade in noi mediante il testo letterario, r
noi non possiamo fare a meno delle nostre rappresentazioni. Nasce il problema di come
la letteratura interagisca con il comportamento complessivo delluomo. Lato
antropologico. Obsoleta la ricerca classica del significato del testo.

I, Arte parziale Interpretazione totale

La ricerca del significato *dellopera letteraria+, che appare a prima vista cos naturale e
incondizionata, in effetti notevolmente influenzata da norme storiche, anche se
questinfluenza del tutto inconscia. Se linterpretazione consiste nello strappare ad un
testo il significato nascosto, logico ricostruire il processo come risolventesi in una
perdita per lautore. Risolto un puzzle. Se la rivelazione del significato da parte del critico
una perdita per lautore, il significato devessere qualcosa che pu essere detratto
dallopera. Lopera consumata e, attraverso linterpretazione, la letteratura
trasformata in un articolo di consumo. Limmagine non rappresenta qualcosa di
esistente; piuttosto, essa porta allesistenza qualcosa che non va trovata n fuori dal
libro n sulle sue pagine a stampa. Se il significato di natura immaginale, devesservi
allora inevitabilmente un rapporto tra testo e lettore diverso da quello che il critico tenta
di creare attraverso il suo approccio referenziale. Interazione fra segnali testuali e atti di

comprensione del lettore. Il lettore non pu escludersi da uninterazione del genere. Il
significato non pu continuare ad essere definito come un oggetto, ma risulta un effetto
da sperimentare. La sua vita [del lettore] cambiata. Il significato come effetto.
Lefficacia dellopera dipende dalla partecipazione del lettore. Il punto focale ora
linterazione tra il testo e, da una parte, le norme storiche e sociali del suo ambiente,
dallaltra, lattitudine potenziale del lettore. Le norme classiche dellinterpretazione
erano basate sul presupposto che ciascuna opera rappresentasse la manifestazione della
verit, che richiedeva armonia fra tutti i diversi elementi per risultare accettabile. La
costruzione-di-coerenza un modello del tutto diverso. In quanto struttura di
comprensione essa dipende dal lettore e non dallopera. Le opere letterarie moderne
sono piene di incoerenze. Questi atti di rottura agiscono come ostacoli alla
comprensione, e cos ci obbligano a rifiutare i nostri orientamenti abituali. Un interprete
non pu pi pretendere di insegnare al lettore il significato del testo, poich senza un
contributo e un contesto soggettivo non si d nulla. Di gran lunga pi istruttiva sar
unanalisi di ci che realmente accade quando si legge un testo, poich allora che il
testo comincia a dischiudere il suo potenziale; nel lettore che il testo prende vita, e ci
vero anche quando il significato diventato cos storico che non pi rilevante per
noi. Nella lettura noi diventiamo capaci di sperimentare cose che non esistono pi e di
comprendere cose che ci sono totalmente estranee; ed questo sorprendente processo
che ora necessario investigare.

II, I rudimenti di una teoria della risposta estetica

Linterpretazione comincia oggi a scoprire quei fattori che non sono stati chiariti fino a
quando le norme tradizionali mantenevano il loro predominio. Il pi importante di questi
fattori senza dubbio il lettore stesso, il destinatario del testo. Fino a quando il punto
focale dellinteresse era lintenzione dellautore, o il significato contemporaneo,
psicologico, sociale o storico del testo, oppure il modo in cui era costruito, non venne in
mente ai critici che il testo potesse avere un significato solo quando esso era letto. La
lettura la condizione preliminare indispensabile di qualsiasi processo di interpretazione
letteraria. Nella lettura di unopera letteraria centrale linterazione tra le sue strutture
e i suoi destinatari. Lopera letteraria ha due poli, lartistico e lestetico. Il polo artistico
il testo dellautore e lestetico la realizzazione compiuta dal lettore. Lopera non pu
essere identica al testo o alla concretizzazione, ma pu essere situata
approssimativamente fra i due. Devessere inevitabilmente di carattere virtuale, poich
non pu essere ridotta alla realt del testo o alla soggettivit del lettore, ed da tale
virtualit che deriva il suo dinamismo. Poich il lettore passa attraverso le varie
prospettive aperte dal testo e riferisce i diversi punti di vista e modelli luno allaltro, egli
mette in azione lopera e anche se stesso. Se la posizione virtuale dellopera tra testo e
lettore, la sua attualizzazione chiaramente il risultato di unintesa tra i due, e
unesclusiva concentrazione o sulle tecniche dellautore o sulla psicologia del lettore ci
dir ben poco sul processo di lettura stesso. Lanalisi separata sarebbe conclusiva solo se
la relazione fosse quella di emittente e ricevente, poich ci presupporrebbe un codice
comune, che assicuri una comunicazione accurata, dato che il messaggio viaggerebbe in
ununica direzione. Nelle opere letterarie, tuttavia, il messaggio trasmesso in due sensi,
in quanto il lettore lo riceve componendolo. Non c un codice comune: al massimo si
pu dire che un codice comune pu nascere nel corso del processo. Queste strutture,
sebbene esse siano contenute nel testo, non compiono le loro funzioni finch non hanno
influenzato il lettore. Leffetto estetico non possibile che sia identico a qualcosa di gi
esistente nel mondo. [] essenziale che si possa avere una concezione del significato
come di qualcosa che accade. Latto di comporlo avr sempre delle caratteristiche
verificabili intersoggettivamente. Estetico, perch porta alla luce qualcosa che prima non
esisteva. Una nuova esperienza, sempre in procinto di trasformarsi in una
determinazione discorsiva; per usare un termine kantiano, essa anfibolica: in un
momento estetica e nel successivo discorsiva. [] impossibile per un significato del
genere mantenersi indefinitamente come un effetto estetico. Una teoria orientata sul
lettore si espone fin dallinizio alla critica che la definisce come una forma di
soggettivismo incontrollato. Bench sia chiaro che gli atti di comprensione sono guidati
dalle strutture del testo, questultimo non pu esercitare un controllo completo. I testi
letterari costituiscono i propri oggetti e non copiano qualcosa di preesistente.
lelemento di indeterminatezza che consente al testo di comunicare col lettore. Lo
induce a partecipare sia alla produzione che alla comprensione delle intenzioni
dellopera. Lesperienza del testo nasce da uninterazione che non pu essere designata
come privata o arbitraria. Leffetto estetico approda ad una ristrutturazione
dellesperienza. Un testo letterario contiene istruzioni intersoggettivamente verificabili
per la produzione del significato, ma il significato prodotto pu allora condurre ad una
totale variet di esperienze e quindi di giudizi soggettivi. Il testo letterario d luogo a
delle performances di significato piuttosto che formulare realmente i significati stessi. La
sua qualit estetica si trova in questa struttura performativa, che evidentemente non
pu essere identica al prodotto finale, perch senza la partecipazione del lettore
individuale non pu esservi performance. Il rimprovero di fallacia affettiva non pu
essere applicato ad una teoria della risposta estetica, perch tale teoria interessata alle
strutture della performance che precede leffetto. La vera natura di questa cooperazione.
Il lettore reale invocato soprattutto negli studi di storia della recezione, quando
lattenzione centrata sul modo in cui unopera letteraria stata accolta da uno
specifico pubblico di lettori. Il loro giudizio sullopera in questione riveler le loro norme,
offrendo perci una traccia sostanziale a proposito dei gusti delle rispettive societ. La
ricostruzione del lettore reale dipende naturalmente dalla sopravvivenza di documenti
contemporanei, ma quanto pi indietro risaliamo nel tempo, pi scarsa diventa la
documentazione. Di conseguenza, la ricostruzione dipende spesso interamente da ci
che pu essere spigolato dalle opere letterarie stesse. Il problema qui se tale
ricostruzione corrisponde al lettore reale del tempo o rappresenta semplicemente il
ruolo che lautore intendeva che il lettore dovesse assumere. Tre tipi di lettore
contemporaneo: luno storico e reale, tratto dai documenti esistenti, e gli altri due
ipotetici: il primo ricostruito a partire da una conoscenza storica e sociale del tempo, e il
secondo estrapolato dal ruolo del lettore che risiede nel testo. Lettore ideale. Avere un
codice identico a quello dellautore; gli autori, comunque, generalmente ricodificano nei
loro testi i codici dominanti, e cos il lettore ideale dovrebbe condividere le intenzioni che
sottendono a questo processo. Il potenziale del testo innesca la dialettica ricreativa del
lettore. Il lettore implicito. Esso include tutte quelle predisposizioni necessarie allopera
letteraria per esercitare i suoi effetti. Il concetto del lettore implicito ha le sue radici
saldamente piantate nella struttura del testo; esso una costruzione e in nessun modo
pu essere identificato con un lettore reale. I testi letterari ricevono la loro realt dal
fatto di essere letti. Cos il concetto di lettore implicito designa una rete di strutture di
risposta-invito, che spinge il lettore ad afferrare il testo. Il ruolo del lettore in quanto
struttura testuale e il ruolo del lettore in quanto atto strutturato. Il ruolo del lettore e
prestrutturato da tre componenti fondamentali: le diverse prospettive rappresentate nel
testo, la posizione privilegiata a partire dalla quale esse si collegano, e il luogo dincontro
nel quale convergono. La struttura testuale e latto strutturato sono collegati in modi
molto diversi come intenzione e compimento. Nasce il problema se una teoria della
risposta estetica pu fare a meno di un riferimento alla psicologia. Vi sono testi nei quali
la costruzione attiva di concetti da parte del lettore si assottiglia, dove le soluzioni sono
spesso vistose e chiare. Ma in tali casi ovvio che non c un conflitto genuino da
risolvere; qualsiasi elemento del conflitto qui obbedisce ad un puro scopo retorico,
favorendo soltanto una soluzione predeterminata in direzione del suo predeterminato
lieto fine. Solo se il lettore coinvolto nel cercare questa soluzione pu esservi un vero
effetto catartico, perch solo la partecipazione pu portare al lettore la soddisfazione
sperata.

III, Il repertorio

Lassunto basilare e ingannevole che finzione sia un antonimo di realt. pi
importante ci che la lettura fa che non ci che essa significa. La finzione un mezzo per
raccontarci qualcosa a proposito della realt. Il suo effetto. Approccio alla letteratura da
una posizione funzionalista. Questo approccio deve focalizzare due aree fondamentali e
interdipendenti: una lintersezione fra testo e realt, laltra quella fra testo e lettore,
ed necessario trovare un modo di fissare queste intersezioni per poter misurare
lefficacia della finzione come mezzo di comunicazione. Il nostro interesse, allora,
diretto verso la pragmatica della letteratura. La natura pragmatica del linguaggio stata
messa a fuoco molto chiaramente dalla filosofia del linguaggio [ordinario]. La finzione
letteraria unazione linguistica. Per il momento, sufficiente che noi prendiamo latto
linguistico come nostro filo conduttore euristico. Austin: constativo e performativo
. Austin non considera lenunciazione constativa come paradigma dellatto linguistico.
Questo va piuttosto trovato nellenunciazione performativa, che produce qualcosa che
comincia a esistere solo nel momento in cui lenunciazione prodotta. Egli postula tre
atti linguistici, ognuno dei quali conduce a diversi tipi di esecuzione: locutorio,
produzione di una frase dotata di un certo senso e di un certo riferimento: questi due
elementi costituiscono il significato nel senso tradizionale del termine; illocutori:
informare, comandare, avvertire, [etc.] enunciati che hanno un valore convenzionale;
perlocutori, atti che provochiamo o compiamo per il fatto di dire qualcosa. Per il nostro
studio della natura pragmatica dei testi letterari, gli atti illocutori e perlocutori sono di
particolare interesse. Secondo questa definizione ristretta lenunciato performativo
denota soltanto un aspetto centrale dellazione linguistica, vale a dire la sua qualit
produttiva. Austin stesso deve aver compreso la somiglianza tra questa forma di atto
linguistico e il linguaggio della letteratura. Il linguaggio della letteratura somiglia al modo
dellatto illocutorio, ma ha una funzione diversa. Anche i testi letterari richiedono una
soluzione di indeterminatezze ma, per definizione, non possono essere date simili cornici
di riferimento. Il linguaggio letterario ha le propriet basilari degli atti illocutori. Strategie
contribuiscono a guidare il lettore. Esso *il linguaggio letterario+ ha la qualit dell
esecuzione , perch fa s che il lettore produca il codice che governa tale selezione
come significato reale del testo. Forza illocutoria. Stimola lattenzione ma guida anche
lapproccio del lettore al testo e provoca le risposte ad esso. Contesto situazionale. La
separazione nei modi tra discorso ordinario e letterario deve essere osservata riguardo al
contesto situazionale. Il linguaggio letterario rappresenta il linguaggio ordinario, perch
usa la stessa maniera simbolica, ma siccome privo di qualsiasi riferimento empirico,
deve aumentare la densit delle istruzioni da impartire mediante il congegno simbolico.
Mette a disposizione istruzioni per la costruzione di una situazione. Autoriflessivit non
lo stesso che autosufficienza. I segni iconici della letteratura costituiscono
unorganizzazione di significati che non servono a designare un oggetto significato, ma
piuttosto designano istruzioni per la produzione del significato. Mediante queste
trasformazioni, guidate dai segni del testo, il lettore indotto a costruire loggetto
immaginario. Ne consegue che il coinvolgimento del lettore essenziale per il
compimento del testo; in altri termini questo esiste solo come realt potenziale e
richiede un soggetto (cio un lettore) perch il potenziale sia attualizzato. La lettura,
allora, sperimentata come qualcosa che sta accadendo, e laccadimento segno totale
della realt. Queste forme sono i significati che in una lettura vengono costantemente
spostati allinterno di cornici situazionali diverse. Il testo non pu mai essere afferrato
come un tutto, ma solo come una serie di cambiamenti di punti di vista, ciascuno
ristretto in se stesso e bisognoso di ulteriori prospettive. Questo il processo mediante il
quale il lettore realizza una situazione complessiva. Austin ha elencato tre condizioni
principali per il successo dellenunciato performativo: convenzioni comuni, procedure
accettate da entrambi, e la volont di entrambi di partecipare allazione linguistica. Per
quanto riguarda procedure e convenzioni, queste devono essere prima stabilite dal
testo. Le convenzioni, chiamate il repertorio del testo. Le procedure accettate le
chiameremo strategie, e la partecipazione del lettore realizzazione. Il repertorio consiste
di tutto il territorio familiare allinterno del testo. Il territorio familiare interessante non
perch familiare, ma perch deve portare in una direzione non familiare. Estetico. Il
valore estetico somiglia al vento; noi conosciamo la sua esistenza solo attraverso i suoi
effetti. Il repertorio consiste in una selezione di norme *+ che si intende per realt .
Secondo la Teoria Generale dei Sistemi, ogni sistema ha una struttura definita di
regolatori che dispone la realt contingente in un ordine definitivo. Tutti i sistemi
producono la stabilizzazione di alcune attese, che assumono validit normativa e
continua e cos sono capaci di regolare il trattamento dellesperienza del mondo.
Ogni sistema quindi rappresenta un modello di realt. Ogni riduzione della contingenza
dotata di senso conduce ad una divisione del mondo in possibilit che sfumano da quella
dominante a quelle negate e neutralizzate. La riduzione di contingenza non dovrebbe
condurre alla eliminazione di possibilit. Il testo letterario prende il prevalente sistema
sociale o di pensiero come suo contesto, ma non riproduce la cornice di riferimento che
rende stabili questi sistemi. Il testo letterario, invece di produrre il sistema al quale si
riferisce, esso quasi invariabilmente tende ad assumere come suo significato dominante
quelle possibilit che sono state neutralizzate o negate dal sistema. Le linee di confine
dei sistemi esistenti sono il punto di partenza del testo letterario. Ecco comincia con
lattivare ci che il sistema ha lasciato inattivo. Il testo rappresenta una reazione ai
sistemi di pensiero che ha scelto e incorporato nel proprio repertorio. Questa reazione
innescata dalla limitata capacit del sistema di far fronte alla variet della realt,
attirando cos lattenzione sulle proprie insufficienze. Il risultato di questa operazione
la ricomposizione e, in effetti, la riclassificazione dei modelli di significato esistenti. Tutti i
sistemi di pensiero sono costretti ad escludere alcune possibilit, dando cos
automaticamente origine ad insufficienze, ed di queste insufficienze che la letteratura
si occupa. Il fatto che la letteratura mette a disposizione quelle possibilit che sono state
escluse dal sistema prevalente, pu essere la ragione per cui molti vedono la finzione
come opposta alla realt; essa in effetti non opposta, ma complementare. Se
volessimo applicare la logica della domanda-e-risposta di Collingwood, potremmo dire
che la letteratura risponde alle domande nate dal sistema. Barthes: lopera
essenzialmente paradossale. I diversi elementi del repertorio letterario forniscono le
linee-guida per il dialogo fra testo e lettore. Allo scopo di orientarci, noi tralasciamo
continuamente e automaticamente i particolari, ma la densit del repertorio in Ulysses ci
impedisce di farlo. Inoltre, i cambiamenti di stile successivi, ciascuno relativo alla propria
prospettiva, indicano in che misura percezione e interpretazione dipendono dal punto di
vista dellosservatore. Uno sguardo ai punti estremi della scala (per esempio realismo
socialista da una parte, e Ulysses dallaltra) mostrer che il lettore pu essere chiamato a
partecipare in modi del tutto diversi. Se il testo riproduce e conferma le norme familiari,
egli pu rimanere relativamente passivo, mentre obbligato a unintensa attivit
quando gli tolto di sotto i piedi il terreno comune. In entrambi i casi, tuttavia, il
repertorio organizza le sue reazioni al testo e ai problemi che esso contiene.

IV, Strategie

Il repertorio del testo composto di materiale selezionato a partire dai sistemi sociali e
dalle tradizioni letterarie. La funzione delle strategie e di organizzare queste
realizzazioni, ed esse lo fanno in molti modi. Le strategie organizzano sia il materiale del
testo che le condizioni in base alle quali il materiale dev'essere comunicato. Esse non
possono quindi essere identificate esclusivamente con rappresentazioni o con effetto,
ma, di fatto, entrano in azione prima che questi termini siano o possano essere
pertinenti. Esse circoscrivono la struttura immanente del testo e gli atti di comprensione
perci stimolati nel lettore. Le strategie possono offrire al lettore soltanto possibilit di
organizzazione. Unorganizzazione totale significherebbe che nulla era stato lasciato al
lettore. Dopo tutto, la funzione ultima delle strategie di defamiliarizzare (straniare) il
familiare. La base delle idee di Gombrich sulla percezione della pittura. Art and Illusion.
In nessun momento egli separa la rappresentazione dalle condizioni della ricezione. Lo
schema funziona come un filtro. Gestalt. Drastica e necessaria riduzione della
contingenza del mondo. Questo ci porta al secondo pi importante punto
dellargomento di Gombrich. Ogni schema rende accessibile il mondo in accordo con le
convenzioni che lartista ha ereditato. Ma quanto percepito qualcosa di nuovo che non
contenuto in questi schemi, pu essere rappresentato soltanto per mezzo di una
correzione degli schemi stessi. E attraverso la correzione, lesperienza particolare della
nuova percezione pu essere catturata e trasmessa. Egli suggerisce che la correzione
degli schemi guidata dalla mimesi , cio dallo sforzo del pittore di armonizzare ci
che ha osservato con i modelli che ha ereditato. Gli schemi nella pittura hanno
decisamente abbandonato la loro funzione dal movimento Impressionista in poi, cos che
larte moderna si ribellata allo schema, e il modello ha virtualmente cessato di esistere.
La correzione letteraria degli schemi non pu intervenire attraverso una percezione
speciale. La relazione del testo al mondo pu essere compresa soltanto mediante gli
schemi che il testo genera allinterno di se stesso. Ora se questi schemi devono essere
cambiati, la correzione non pu essere guidata dai dati percettivi che partono dal
mondo esterno, perch nei testi letterari la correzione intesa come evocante qualcosa
che non va trovato e che non stato formulato nel mondo esterno. La correzione pu
dunque aver luogo attraverso la ristrutturazione dei punti di significanza degli schemi. La
selezione. La combinazione. Ci che combinato allinterno del testo un intero sistema
di prospettive. Tema e orizzonte. Lorizzonte non qualcosa di puramente opzionale. Il
modo in cui egli lo compone [ci che deve essere accettato] dettato dallo spostamento
continuo delle prospettive durante il flusso temporale della sua lettura. Linterazione
continua delle prospettive getta nuova luce su tutte le posizioni manifestate
linguisticamente nel testo. Riguardo a ci il testo letterario dispone di un meccanismo
che regola la percezione in generale, perch ci che osservato cambia quando
osservato, in accordo con le particolari aspettative dellosservatore. Per riassumere,
allora, la struttura tema-e-orizzonte sfrutta il modo di comprensione fondamentale
comune alla teoria dellinformazione e alla teoria della percezione, ma differisce da
questa in quanto la sua cornice di riferimento immaginaria e non reale; ci da inizio ad
un processo di comunicazione attraverso trasformazioni di posizioni, in quanto opposto
alla fissazione dellinformazione e allaggregazione dei dati.

V, Afferrare un testo

Interazione fra testo e lettore

I modelli testuali designano soltanto un aspetto del processo comunicativo. I repertori
testuali e le strategie offrono semplicemente una cornice entro la quale il lettore deve
costruire da s loggetto estetico. Le strutture testuali e gli atti strutturati di
comprensione sono quindi i due poli nellatto di comunicazione, il cui successo dipender
dal grado in cui il testo si pone come un correlativo nella coscienza del lettore. Questo
transfert dal testo al lettore spesso considerato come prodotto soltanto dal testo.
Qualsiasi transfert soddisfacente tuttavia anche se iniziato dal testo dipende dalla
capacit di questo di attivare le facolt individuali di percezione e manipolazione nel
lettore. Sebbene il testo possa ben incorporare le norme sociali e i valori dei suoi
possibili lettori, la sua funzione non soltanto quella di rappresentare tali dati, ma, in
effetti di usarli allo scopo di assicurare la sua comprensione. Esso offre una guida
riguardo a ci che si deve produrre , e quindi non pu esso stesso essere il prodotto. Ci
che dato devessere ricevuto, e il modo n cui ricevuto dipende tanto dal lettore
quanto dal testo. La lettura non una diretta interiorizzazione, perch non un
processo a senso unico, e il nostro interesse sar diretto a trovare il modo di descrivere il
processo di lettura come interazione dinamica fra testo e lettore. I segni linguistici le
strutture del testo esauriscono la loro funzione nellinnescare atti che sviluppano la
comprensione. Tali atti, bench avviati dal testo, sfuggono ad un controllo totale da
parte del testo stesso, e, in effetti, la stessa mancanza i controllo che forma la base
della dimensione creativa della lettura. Laurence Sterne, Tristram Shandy. Cos autore e
lettore devono condividere la partita dellimmaginazione, e, in effetti, la partita non
funzioner se il testo si avvia ad essere qualcosa di pi che un insieme di regole di
condotta. Il piacere del lettore comincia quando egli stesso diventa produttivo, cio,
quando il testo gli consente di mettere in gioco le sue facolt. Sartre chiama il rapporto
un patto : *+ loperazione dello scrivere implica quella di leggere come proprio
correlativo dialettico, e questi due atti distinti comportano due agenti distinti. lo sforzo
congiunto dellautore e del lettore che far nascere quelloggetto concreto e
immaginario che lopera *+. Non vi arte che per e attraverso gli altri. .

Il punto di vista errante

Nel nostro tentativo di descrivere la struttura intersoggettiva del processo attraverso il
quale il testo trasferito e tradotto, il nostro primo problema consiste nel fatto che il
testo intero non pu essere percepito in un solo istante. Esso differisce dagli oggetti dati,
che possono generalmente essere visti o almeno concepiti come un tutto. Loggetto del
testo pu solo essere immaginato grazie a diverse fasi consecutive di lettura. Noi stiamo
sempre al di fuori delloggetto dato, mentre siamo collocati allinterno del testo
letterario. La relazione tra testo e lettore quindi molto diversa da quella fra un oggetto
e un osservatore: invece di una relazione soggetto-oggetto, si d un punto di vista
mobile che viaggia lungo linterno di ci che deve cogliere. Questo modo di afferrare un
oggetto esiste solo in letteratura. I testi letterari non servono soltanto a denotare oggetti
empiricamente esistenti. Anche se essi possono selezionare oggetti del mondo empirico
come abbiamo visto nella nostra discussione del repertorio li depragmatizzano,
perch questi oggetti non devono essere denotati, ma trasformati. La denotazione
presuppone qualche forma di riferimento che indicher il significato specifico della cosa
denotata. Il testo letterario, tuttavia, pone i suoi oggetti selezionati al di fuori del loro
contesto pragmatico e cos distrugge la loro originare cornice di riferimento; ne risulta la
rivelazione degli aspetti (per esempio, di norme sociali) che sono rimasti nascosti fino a
quando la cornice di riferimento rimaneva intatta. In tal modo al lettore non data la
possibilit di distacco, come lavrebbe avuta se il testo fosse stato puramente
denotativo. Invece di trovare conferma allesterno se il testo d una pi o meno accurata
descrizione delloggetto, egli deve costruire loggetto da s spesso in un modo che va
contro il mondo familiare evocato dal testo. Il punto di vista errante del lettore , allo
stesso tempo, afferrato e trasceso dalloggetto che deve essere appreso. Lappercezione
pu solo aver luogo attraverso fasi ciascuna delle quali contiene aspetti delloggetto da
costruire, ma nessuna delle quali pu pretendere di essere rappresentativa di esso. Cos
loggetto estetico non pu essere identificato con alcuna delle sue manifestazioni
durante il flusso temporale di lettura. Lincompletezza di ciascuna manifestazione
richiede delle sintesi, che a loro volta provocano il transfert del testo nella coscienza del
lettore. Il processo di sintesi, comunque, non sporadico, ma continuo lungo tutte le fasi
del viaggio del punto di vista errante. Apertura del testo. Anticipiamo la frase che segue.
Le unit sintattiche di frasi sono pezzi destinati alla percezione allinterno del testo
letterario, sebbene qui essi non possano essere identificati semplicemente come oggetti
percettivi, perch la denotazione di un oggetto dato non la funzione primaria di tali
frasi. Linteresse predominate qui posto nei correlati di frase, perch il mondo
delloggetto letterario costruito mediante questi correlati intenzionali. Descrivere le
connessioni fra questi correlati. Ciascuna frase pu raggiungere il suo scopo solo
mirando a qualcosa oltre se stessa. Se ci vale per tutte le frasi di un testo letterario, i
correlati si intersecano costantemente, dando origine infine al compimento semantico al
quale essi miravano. Il compimento, tuttavia, ha luogo non nel testo, ma nel lettore, che
deve attivare linterazione dei correlati prestrutturati mediante la sequenza di frasi. Le
frasi stesse servono ad indicare il modo appropriato in cui deve avvenire, e questo a sua
volta prestrutturato dal contenuto effettivo delle frasi. In breve, le frasi avviano un
processo che porter alla formazione delloggetto estetico come un correlato nella
mente del lettore. Descrivendo la coscienza interna del tempo, Husserl ha scritto:
protensioni . Fattore elementare che gioca un ruolo centrale nel processo di lettura. Gli
indici semantici delle frasi individuali implicano sempre una aspettativa di qualche tipo, e
Husserl chiama tali aspettative protensioni . In quanto questa struttura inerisce a tutti
i correlati intensionali di frasi, ne segue che la loro interazione porter non tanto al
compimento delle aspettative quanto alla loro continua modificazione. Qui si colloca la
struttura fondamentale del punto di vista vagante. La posizione del lettore nel testo nel
punto di intersezione tra ritensione e protensione. Ciascun correlato di frase individuale
prefigura un orizzonte particolare, ma questo immediatamente trasformato nello
sfondo per il successivo correlato e deve quindi necessariamente essere modificato. Dal
momento che ciascun correlato di frase mira a cose che verranno, lorizzonte prefigurato
offrir una veduta che per quanto concreta possa essere dovr contenere delle
indeterminatezze, e cos generare aspettative riguardo al modo in cui queste saranno
risolte. Ciascun nuovo correlato, allora, risponder ad aspettative (positive o negative) e,
contemporaneamente, generer nuove aspettative. Per quanto riguarda la sequenza di
frasi, vi sono due possibilit fondamentalmente diverse. Se il nuovo correlato comincia a
confermare le aspettative suscitate dai suoi predecessori, la gamma dei possibili
orizzonti semantici sar corrispondentemente limitata. Ci accade normalmente con
testi che descrivono un oggetto particolare, perch il loro interesse di limitare la
gamma allo scopo di produrre lindividualit di questo oggetto. Nella maggior parte dei
testi letterari, comunque, la sequenza di frasi strutturata in modo tale che i correlati
servono a modificare e anche a frustrare le aspettative che essi hanno suscitato. Cos
facendo, essi hanno automaticamente un effetto retroattivo su ci che stato gi letto,
che ora appare del tutto diverso. Inoltre, ci che stato letto retrocede nella memoria a
sfondo disegnato in iscorcio, ma essendo costantemente evocato in un nuovo contesto e
cos modificato da nuovi correlati, esso spinge ad una ristrutturazione delle sintesi
passate. Ci non vuol dire che il passato ritorni in pieno al presente, perch allora
memoria e percezione diventerebbero indistinguibili, ma significa che la memoria
subisce una trasformazione. Ci che ricordato diventa aperto a nuove connessioni, e
queste a loro volta influenzano le aspettative suscitate dai correlati individuali nella
sequenza di frasi. Da un capo allaltro del processo di lettura vi uninterazione continua
tra aspettative modificate e ricordi trasformati. Tuttavia, il testo stesso non formula
aspettative o loro modificazioni; n specifica come la connettibilit dei ricordi devessere
compiuta. Questo il campo dattivit del lettore stesso, e cos qui abbiamo una prima
intuizione di come lattivit di sintesi del lettore consenta al testo di essere tradotto e
trasferito nella sua stessa mente. Questo processo di traduzione fa risalire anche la
struttura ermeneutica fondamentale della lettura. Ciascun correlato di frase contiene ci
che potremmo chiamare una sezione vuota, che guarda in avanti al prossimo correlato, e
una sezione retrospettiva, che risponde alle aspettative della frase precedente (ora parte
dello sfondo ricordato). Cos ogni momento di lettura una dialettica di protensione e
ritensione, che trasmette un orizzonte futuro ancora da occupare, insieme ad un
orizzonte passato gi compiuto (e continuamente in dissolvenza); il punto di vista
errante si apre la strada attraverso entrambi contemporaneamente e li porta ad
immergersi insieme nella sua scia. Questo processo inevitabile, perch, come gi
stato stabilito, il testo non pu in nessun momento essere afferrato come un tutto. Ma
ci che a prima vista potrebbe sembrare uno svantaggio, paragonato al nostro modo
normale di percezione, ora pu essere visto come qualcosa che offre precisi vantaggi, in
quanto permette il processo attraverso il quale loggetto estetico viene continuamente
strutturato e ristrutturato. Poich, per regolare questo processo, non c nessuna
cornice di riferimento definita, il successo della comunicazione deve dipendere in ultima
analisi dallattivit creativa del lettore. Le strutture fondamentali che regolano questo
processo. Anche al livello delle frasi stesse, chiaro che la loro sequenza non produce in
alcun modo unarmoniosa interazione tra protensione e ritensione. Nei testi letterari la
sequenza piena di torsioni e di svolte, ma noi ci aspettiamo che sia cos. Vi uno iato, e
questo ha una funzione importante. Lostacolo consente ai correlati di frase di essere
posti in risalto luno rispetto allaltro. Al livello delle frasi stesse, linterruzione delle
connessioni attese pu non essere molto significativa; tuttavia paradigmatica per molti
processi di focalizzazione e rifocalizzazione che hanno luogo durante la lettura di un
testo letterario. Questo bisogno di riaggiustamento nasce prima di tutto dal fatto che
loggetto estetico non ha esistenza propria, e di conseguenza pu esistere soltanto
mediante tale processo. difficile distinguere le frasi individuali luna dallaltra rispetto
alle prospettive testuali che stabiliscono, perch generalmente il repertorio di segnali nel
testo letterario estremamente ridotto. Una sequenza di frasi pu contenere qualcosa a
proposito di un personaggio, dellintreccio, delle valutazioni dellautore, o della
prospettiva del lettore, senza alcun segnale esplicito per distinguere luno dallaltro
questi punti di orientamento molto diversi. Nella maggior parte dei romanzi non vi sono
segnali per distinguere fra le varie prospettive testuali attraverso le quali il narratore, i
personaggi, lintreccio, e la posizione del lettore sono rappresentati. Anche se abbiamo
una sequenza di frasi sintatticamente ordinate, ogni frase solo parte della prospettiva
testuale nella quale situata, e questi segmenti si alterneranno ai segmenti di altre
prospettive, col risultato che le prospettive si proiettano continuamente luna sullaltra,
mettendosi in rilievo. Il termine prospettiva qui implica una veduta canalizzata (dalla
posizione del narratore, dei personaggi, etc.) e ci spiega anche lo specifico modo di
accesso alloggetto. In un testo non denotativo, entrambe le caratteristiche sono di
eguale importanza; posizione e accessibilit sono due condizioni basilari della produzione
delloggetto estetico. Siccome le frasi di un testo sono sempre situate allinterno delle
prospettive che esse costituiscono, il punto di vista errante anche situato in una
prospettiva particolare durante ogni momento di lettura, ma e qui si colloca la natura
particolare del punto di vista errante non confinato in questa prospettiva. Esso si
sposta costantemente tra le prospettive testuali, e ciascuno degli spostamenti
rappresenta un momento di lettura articolato; esso contemporaneamente oppone e
mette in rapporto le prospettive. [Lo] iato in una sequenza di frasi in effetti una
condizione indispensabile del processo di illuminazione reciproca, e senza di questo il
processo di lettura rimarrebbe nientaltro che un inarticolato flusso temporale. Ma se il
punto di vista errante definisce se stesso mediante il cambiamento di prospettiva, ne
segue che da un capo allaltro della lettura i passati segmenti di prospettiva devono
essere conservati in ogni momento presente. Il nuovo momento non isolato, ma si
pone contro il vecchio, e cos il passato rimarr come uno sfondo per il presente,
esercitando influenza su di esso, e contemporaneamente, essendo esso stesso
modificato dal presente. Questinfluenza bivalente la struttura fondamentale del flusso
temporale del processo di lettura, perch questo ci che causa la posizione del lettore
allinterno del testo. Siccome il punto di vista vagante non situato esclusivamente in
nessuna delle prospettive, la posizione del lettore pu solo essere stabilita combinando
queste prospettive. Ma latto di combinazione possibile soltanto mediante le
modificazioni mantenute in molti momenti di lettura resi articolati dal processo di
illuminazione reciproca. Durante una particolare fase di lettura, il punto di vista del
lettore situato allinterno di *una+ prospettiva. Qui la prospettiva del narratore
presente sullo sfondo. Essa *pu essere+ evocata con un segnale dallautore. [Un] indice
*e.g.+ assicura che il lettore non perder mai di vista lopinione del narratore. *Un+
evocazione della prospettiva del narratore proietta i suoi segmenti in un rilievo tagliente.
In questo particolare momento, entrambe le prospettive subiscono una certa
modificazione. *E.g. l+individuazione progressiva della prospettiva del narratore come
contraria alla prospettiva dei personaggi. Ogni momento di lettura trasmette stimoli alla
memoria, e ci che ricordato pu attivare le prospettive in modo tale che esse si
modificano continuamente e cos si individualizzano luna rispetto allaltra. La lettura non
fluisce soltanto in avanti. I segmenti ricordati hanno anche un effetto retroattivo, col
presente che trasforma il passato. Levocazione e.g. della prospettiva del narratore [pu
scalzare] ci che [stato] stabilito esplicitamente nella prospettiva dei personaggi.
Emerge qui un significato configurativo che mostra e.g. i commenti del narratore[:]
hanno una connotazione individuale fin qui insospettata. La ritensione presente di una
prospettiva passata qualifica sia il passato che il presente. Qualifica anche il futuro,
perch qualsiasi modificazione abbia prodotto interesser immediatamente la natura
delle nostre aspettative. Queste possono irraggiare in molte direzioni diverse
contemporaneamente. Tuttavia, pu essere che, in questo particolare momento di
lettura, le prospettive del personaggio siano gi cos chiaramente individualizzate che
queste aspettative generalizzate servano soltanto come cornice. Noi ci [possiamo
aspettare] un ritratto dettagliato. In effetti, la molteplicit delle prospettive del
personaggio tende a portarci [e.g.] in questa direzione. Il tessuto basilare del punto di
vista errante. Il mutamento dei punti di vista provoca una illuminazione delle prospettive
testuali, e queste a loro volta diventano sfondi reciprocamente influenza che dotano
ciascun nuovo primo piano di una struttura e di una forma specifiche. Quando il punto di
vista cambia di nuovo, questo primo piano si immerge nello sfondo che esso ha
modificato e che ora esercita la sua influenza ancora su un altro nuovo primo piano. Ogni
momento articolato di lettura comporta un mutamento di prospettiva, e questo
costituisce una inseparabile combinazione di prospettive differenziate, ricordi disegnati
in prospettiva, modificazioni presenti, e aspettative future. Cos nel flusso temporale del
processo di lettura, passato e futuro convergono continuamente nel momento presente,
e le operazioni di sintesi del punto di vista errante consentono al testo di passare
attraverso la mente del lettore come una rete superespansa di connessioni. Questo
aggiunge anche la dimensione dello spazio a quella del tempo, perch laccumulazione
delle vedute e delle combinazioni ci d lillusione della profondit e dellampiezza, cos
che abbiamo limpressione di essere effettivamente presente in un mondo reale. Punto
di vista vagante. Il testo scritto afferrato dal lettore. Levocazione reciproca delle
prospettive non segue normalmente una stretta sequenza temporale. Se lo facesse ci
che stato letto per primo sparirebbe gradualmente alla vista, perch diverrebbe
sempre pi irrilevante. Gli indici e gli stimoli dunque non evocano solo i loro predecessori
immediati, ma spesso anche aspetti di altre prospettive che sono gi affondate in
profondit nel passato. Questo costituisce un tratto importante del punto di vista
vagante. Se il lettore spinto a richiamare qualcosa di gi affondato nella memoria, egli
lo restituir non isolatamente ma incastrato in un contesto particolare. Il fatto del
richiamo definisce i limiti della oggettualit del segno linguistico, poich le parole del
testo possono solo denotare un riferimento, e non il suo contesto; la connessione con il
contesto stabilita dalla mente ritentiva del lettore. Lestensione e la natura di questo
contesto richiamato sono al di l del controllo del segno linguistico. Ora se il riferimento
invocato incastrato in un contesto (comunque variabile), evidentemente esso pu
essere visto da un punto di vista esterno ad esso, e cos possibile che ora diventino
visibili quegli aspetti che non erano tali quando il fatto fu selezionato dalla memoria. Di
conseguenza qualsiasi cosa sia evocata dalla lettura passata apparir contro lo sfondo
della sua osservabilit, ed a questo punto che il segno testuale e la mente del lettore si
fondo in un atto produttivo che non pu essere ridotto ad una delle sue componenti. In
quanto il fatto passato richiamato sullo sfondo della propria osservabilit, ci
costituisce una appercezione, poich il fatto invocato non pu essere separato dal suo
passato contesto per quanto riguarda il lettore, ma parte di una unit sintetica,
attraverso la quale il fatto pu essere presente come qualcosa di gi appreso. Il fatto
stesso presente, sono presenti le sintesi e il contesto passato, e contemporaneamente,
presente anche la possibilit di una nuova valutazione. Questa configurazione del
processo di lettura molto significativa per la costituzione delloggetto estetico. Come la
mente del lettore attivata da stimoli testuali e lappercezione ricordata ritorna come
retroterra, cos lunit di significato legata al nuovo momento di lettura nel quale il
punto di vista errante ora situato. Ma poich la prospettiva invocata possiede gi un
significato configurativo e non torna isolatamente, deve inevitabilmente fornire uno
spettro dosservazione differenziato per la nuova prospettiva che lha chiamata e che
perci sottoposta ad una crescente individualizzazione. [E.g.] il segno testuale invoca la
prospettiva del narratore proprio quando il lettore pi o meno immerso nella
prospettiva del personaggio. Contro questo sfondo di variazioni, il termine esposto
allosservazione e al giudizio riguardo alla sua appropriatezza. Esso, infatti, presente
contro due sfondi quello della prospettiva del narratore e quello della prospettiva del
personaggio. Ognuna di queste influenza e modifica le altre. Non va [vista] soltanto in
relazione allo sfondo. Esso suscita anche un giudizio per quanto riguarda il fatto se [e.g.]
lironia sia appropriata o meno, e nella misura in cui essa *e.g.+ inappropriata, assegna
intenzioni di una dimensione che sebbene rimanga non formulata ha un alto grado di
individualit semantica. In questo modo le due prospettive aggiungono un chiaro rilievo
luna allaltra. Il retroterra e le sue connessioni sono differenziati, ed questo costante
rimaneggiamento di punti di vista e relazioni che sprona il lettore a costruire le sintesi
che infine individualizzano loggetto estetico. Le prospettive invocate sono presenti nel
momento articolato di lettura come significati configurativi e non come elementi isolati,
e questa struttura intersoggettiva condiziona sempre il modo in cui essa sar
soggettivamente realizzata. Il grado in cui la mente ritentiva effettuer la connessione
delle prospettive inerenti al testo dipende da un gran numero di fattori soggettivi:
memoria, interesse, attenzione e capacit mentale, tutti interessati nella misura in cui i
contesti passati diventano presenti. Non vi dubbio che questa misura varier
considerevolmente da lettore a lettore, ma questo che condiziona prima di tutte le
appercezioni che scaturiscono dallinterazione tra il fatto evocato e il suo contesto. Il
collegamento retroattivo che ne risulta aiuta a sua volta ad individualizzare la
prospettiva stimolante, e le sfumature di questa individualizzazione dipenderanno
esattamente da questi fattori soggettivi. Questo il modo in cui la stessa struttura
intersoggettiva del testo letterario pu generare realizzazioni soggettive molto diverse, e
senza questa struttura non potrebbe esservi alcuna base per paragonare e valutare le
interpretazioni. Per riassumere, quindi, abbiamo osservato che il punto di vista vagante
permette al lettore di viaggiare attraverso il testo, schiudendo cos la molteplicit delle
prospettive interconnesse che sono contrapposte ogni volta che vi una deviazione
dalluna allaltra. Questo d origine a una rete di connessioni possibili, che sono
caratterizzate dal fatto che esse non congiungono dati isolati da prospettive diverse, ma
stabiliscono realmente un rapporto di osservazione reciproca tra prospettive stimolanti e
stimolate. Questa rete di connessioni circoscrive potenzialmente lintero testo, ma il
potenziale non pu essere pienamente realizzato; invece esso forma la base di molte
selezioni che devono essere fatte durante il processo di lettura e che, sebbene
intersoggettivamente diverse com mostrato dalle molte interpretazioni diverse di un
unico testo restano tuttavia intersoggettivamente comprensibili nella misura in cui
tentano tutte di ottimizzare la stessa struttura.
Correlati prodotti dal punto di vista vagante

Costruzione di coerenza come base per il coinvolgimento nel testo in quanto evento. Il
punto di vista vagante un mezzo per descrivere il modo in cui il lettore presente nel
testo. Questa presenza si colloca nel punto in cui memoria e aspettativa convergono, e il
movimento dialettico che ne risulta causa una continua modificazione del ricordo e una
crescente complessit dellaspettativa. Questi processi dipendono dallilluminazione
reciproca delle prospettive, che forniscono dei retroterra reciprocamente interrelati.
Linterazione tra questi retroterra induce il lettore ad unattivit di sintesi. Queste sintesi,
dunque, sono raggruppamenti primari che raccolgono insieme le prospettive interrelate
in una equivalenza che ha il carattere di un significato configurativo. Qui vediamo uno
degli elementi fondamentali del processo di lettura.: il punto di vista smembra il testo in
strutture interattive, le quali danno origine ad unattivit di raggruppamento che
fondamentale per afferrare il testo. La costruzione di coerenza ha luogo durante il
processo di lettura. L interpretazione coerente , o Gestalt, un prodotto
dellinterazione fra testo e lettore, e non pu quindi essere ricondotta esclusivamente al
testo scritto o allatteggiamento del lettore. I significati non possono essere afferrati
semplicemente attraverso una decodifica diretta o indiretta di lettere o parole, ma
possono essere costituiti soltanto mediante raggruppamenti. Se il lettore dovesse
analizzare le lettere e le parole come un computer, il processo di lettura implicherebbe
semplicemente la registrazione di quelle unit che, comunque, non sono ancora unit di
significato. Poich il significato non si manifesta nelle parole, e il processo di lettura
quindi non pu essere una mera identificazione di segni linguistici individuali, ne
consegue che lapprendimento del testo dipende dai raggruppamenti di Gestalt.
Definiremmo queste Gestalten elementarmente come autocorrelazioni di segni
testuali. Il termine si riferisce allinterconnessione fra i segni testuali prima della
stimolazione delle inclinazioni individuali del lettore. Una Gestalt non sarebbe possibile
se non vi fosse allorigine qualche potenziale correlazione tra i segni. Il compito del
lettore allora quello di rendere coerenti questi segni; cos facendo, egli stabilir
connessioni che molto probabilmente diventeranno esse stesse segni per correlazioni
ulteriori. Con autocorrelazione , dunque, vogliamo dire che le connessioni
costituiscono la Gestalt, ma la Gestalt non essa stessa la connessione. un
equivalente, una, direbbe Gombrich, proiezione. La parte del lettore nella Gestalt
consiste nellidentificare la connessione tra i segni; l autocorrelazione gli eviter di
proiettare un significato arbitrario sul testo, ma al tempo stesso la Gestalt pu darsi solo
come equivalenza, ottenuta mediante lo schema ermeneutico dellanticipazione e del
compimento in relazione alle connessioni percepite tra i segni. E cos[, e.g.] in questo
punto del testo, ci dato un certo numero di segni che avviano uninterazione specifica
di correlazioni. I segni denotano[;] contemporaneamente, tuttavia, il narratore invia un
segnale che avverte che bisogna distinguere tra vere e false apparenze. La prospettiva
[del personaggio] ritenuta nella memoria del lettore ridiventa ora presente. Grazie
allesplicito segnale del narratore, ora si confrontano lun laltro con effetto reciproco
due diveresi segmenti della prospettiva dei personaggi. I segni linguistici sono correlati
dal lettore, che cos forma una Gestalt dei due complessi di segni. E cos ora il segno del
narratore rende necessario al lettore applicare un criterio differenziale. Lequivalenza di
segni stabilita nel momento in cui noi anticipiamo, e questo, inoltre, il punto in cui
noi soddisfiamo la richiesta di differenziazione del narratore. La comprensione implica la
costruzione di unequivalenza, con una Gestalt coerente, estesa a non meno di tre diversi
segmenti di prospettiva due segmenti della prospettiva dei personaggi e uno di quella
del narratore. La formazione della Gestalt risolve le tensioni che risultavano dai vari
complessi di segni. Ma questa Gestalt non esplicita nel testo, essa emerge da una
proiezione del lettore, che guidato fino al punto in cui essa scaturisce
dallidentificazione delle connessioni fra i segni. In questo esempio particolare, essa
causa realmente qualcosa che non stabilito dai segni linguistici, e, in effetti, mostra che
ci che inteso lopposto di ci che detto. Cos la Gestalt coerente attribuisce ai segni
linguistici la loro significanza, e questa si sviluppa dalle modificazioni reciproche alle quali
le posizioni individuali sono sottoposte, come risultato del bisogno di stabilire
equivalenze. La coerenza della Gestalt pu essere descritta coi termini usati da
Gurwitsch, come noema percettivo del testo. Questo significa che in quanto ciascun
segno linguistico trasmette qualcosa di pi di se stesso soltanto alla mente del lettore,
esso devessere congiunto in ununit particolare con tutti i suoi contesti referenziali.
Lunit del noema percettivo avviene mediante latto di apprensione del lettore: egli
identifica le connessioni tra i segni linguistici e cos concretizza i riferimenti non
esplicitamente manifesti in questi segni. Il noema percettivo quindi si unisce ai segni, alle
loro implicazioni, alle loro influenze reciproche, e allatto didentificazione del lettore. Il
testo comincia cos ad esistere come una Gestalt nella coscienza del lettore. Il noema
percettivo. La coerenza della Gestalt sar in gran parte ritenuta valida
intersoggettivamente. Tuttavia questa Gestalt non esiste isolatamente. Il complesso di
segni diversi produceva una tensione risolta poi molto facilmente da unequivalenza;
sorge per ora la questione se tale Gestalt sia autosufficiente. Le Gestalten aperte
causano naturalmente ulteriori tensioni, che possono essere risolte soltanto da un pi
ampio campo di integrazione. La Gestalt acquista molto pi senso se vista (come va
vista) alla luce di tutte le altre ramificazioni. Questa significanza ab extra non ,
ovviamente arbitraria. Tuttavia, come lapertura latente della Gestalt possa essere chiusa
non detto in alcun modo. Vi sono diverse possibilit. La Gestalt inizialmente aperta pu
dunque portare in molte direzioni diverse, verso unaltra Gestalt chiusa, e questo fatto
mette in gioco automaticamente un processo di selezione. Il noema percettivo quindi
implica preferenze soggettive in rapporto agli atti intersoggettivi di costruzione di
coerenza. Tutte le possibilit precedentemente delineate sono legittime, anche se
dirigono in direzioni diverse. Queste sono solo alcune delle possibilit di selezione, ma da
questunico esempio noi possiamo gi trarre una conclusione generale riguardo al
processo di costruzione di coerenza. Abbiamo visto che vi sono due stadi distinti in
questo processo: primo, la formazione di una Gestalt iniziale, aperta; secondo, la
selezione di una Gestalt per chiudere la prima. Queste due operazioni sono strettamente
legate, e insieme compongono il prodotto del processo di costruzione di coerenza. Ora la
Gestalt primaria emerge dallinterazione dei personaggi e dallo sviluppo dellintreccio, ed
chiaro dal nostro esempio che entrambe le componenti dipendono dalla formazione di
Gestalten e non sono date dal testo stampato. Questa Gestalt emergeva dalla ritensione
di Gestalten passate da parte del lettore e dalla conseguente modificazione dei segni
linguistici. *Trasformazione+ nellequivalenza della Gestalt. Cos anche il livello dintreccio
di un testo si sviluppa attraverso la formazione di Gestalten. Tuttavia, lintreccio non
fine a se stesso, sempre al servizio di un significato, perch i racconti non sono
raccontati per se stessi ma per la dimostrazione di qualcosa che si colloca al di l di essi.
E cos una Gestalt che rappresenta lo sviluppo dellintreccio non completamente
chiusa. La chiusura pu intervenire solo quando la significanza di unazione pu essere
rappresentata da unulteriore Gestalt. E qui, come abbiamo visto, vi sono molte
possibilit diverse che possono essere soddisfatte. Al livello dellintreccio, quindi, si d un
alto grado di consenso intersoggettivo, ma al livello della significanza devono essere
prese decisioni selettive che sono soggettive non in quanto arbitrarie, ma perch una
Gestalt pu essere chiusa solo se una possibilit selezionata e le altre escluse. La
selezione dipender dalla disponibilit individuale e dallesperienza del lettore, ma
linterdipendenza dei due tipi di Gestalten (livello dintreccio e significanza) resta una
struttura intersoggettivamente valida. Questa relazione tra selezione soggettiva e
struttura intersoggettiva stata descritta da Sartre. Questa pi profonda creazione, con
limpenetrabile oggettualit che ne risulta. La Gestalt del livello dintreccio si espande in
un campo di diverse significazioni. Ciascuna selezione individuale mantiene il carattere di
impenetrabile oggettivit per quanto la Gestalt risultante rimanga
intersoggettivamente accessibile, anche se la sua restrittiva determinatezza esclude altre
possibilit, perci rivelando limpenetrabilit della soggettivit del lettore. Questo ci
porta ad un importante aspetto della Gestalt, che il testo letterario sfrutta per costruire i
suoi correlati nella coscienza del lettore. Una Gestalt si chiude proporzionalmente alla
sua capacit di risolvere le tensioni fra i segni che devono essere raggruppati. Questo
vero anche per le sequenze di Gestalten dipendenti dal principio di coerenza della
buona continuazione . Lequivalenza dei segni interviene attraverso la loro
modificazione reciproca, e questa a sua volta dipende dalla misura in cui le aspettative
sono soddisfatte. Le aspettative, tuttavia, possono portare alla produzione di illusioni,
nel senso che la nostra attenzione limita a dettagli che noi impregniamo di una validit
totalmente rappresentativa. La stessa costruzione di coerenza non un processo di
produzione di illusioni, ma la coerenza interviene attraverso i raggruppamenti di
Gestalten, e questi contengono tracce di illusione per quanto la loro chiusura, dal
momento che basata sulla selezione, non sia una caratteristica del testo stesso, ma
rappresenti solo un significato configurativo. Soltanto nel ricordo abbiamo il grado di
libert necessaria, se dobbiamo introdurre la discorde molteplicit della vita quotidiana
nella forma armoniosa di una Gestalt coerente, forse perch questo il solo modo in cui
noi possiamo fissare i significati della vita. Cos le Gestalten del ricordo traggono
significato dalla naturale eterogeneit della vita e le impongono ordine. Se cos, il
romanzo realistico tradizionale non pu pi essere visto come una realt riflessa nella
specchio, ma, piuttosto, come un paradigma della struttura della memoria, dal momento
che la realt pu essere mantenuta come realt soltanto se rappresentata in termini di
significato. Questo il motivo per cui il romanzo moderno presenta la realt come
contingente e priva di significato, e cos facendo reagisce alle convenzionali abitudini
percettive liberando la realt dalle strutture illusorie della memoria. Questo stesso
smascheramento del modo tradizionale di afferrare la realt deve tuttavia pur essere
rappresentato; perci la necessit dellillusione nella costruzione di coerenza la
condizione preliminare per assicurarsi la comprensione ancora mantenuta da questi
testi, che resistono alla produzione dillusione allo scopo di dirigere la nostra attenzione
sulle cause di questa resistenza. Lelemento dellillusione nella formazione della Gestalt
una condizione vitale per afferrare il testo letterario.

Il testo come evento. La costruzione di coerenza la base indispensabile per ogni atto di
comprensione, e questo a sua volta dipende dal processo di selezione. Questa struttura
fondamentale sfruttata dai testi letterari in modo tale che limmaginazione del lettore
pu essere manipolata e anche riorientata. Dobbiamo ora esaminare pi accuratamente
i modi dinfluenza che guidano il lettore. La costruzione di coerenza porta nella sua scia
tutti quegli elementi che non possono essere integrati nella Gestalt del momento. Anche
nella dialettica sfondo/primo piano del punto di vista vagante, abbiamo visto che
linterazione e linterrelazione delle prospettive testuali conduce inevitabilmente alla
selezione in favore di connessioni specifiche, perch questo il solo modo in cui si
possano formare Gestalten. Ma la selezione implica automaticamente esclusione, e quel
che stato escluso rimane ai margini come campo di connessioni potenziali. il lettore
che schiude la rete delle possibili connessioni, ed quindi il lettore che opera una
selezione a partire da questa rete. Uno dei fattori che condizionano questa selezione
che leggendo noi pensiamo il pensiero di unaltra persona. Quali che possano essere tali
pensieri, essi devono in misura maggiore o minore rappresentare unesperienza non
familiare, che contiene elementi che in qualsiasi momento devono esserci parzialmente
inaccessibili. Per questa ragione, le nostre selezioni tendono per prima cosa ad essere
guidate da quelle parti dellesperienza che ancora sembrano essere familiari. Queste
influenzeranno le Gestalt che noi formiamo, e cos tenderemo a non tener conto di
numerose altre possibilit che le nostre decisioni selettive hanno contribuito a formulare
ma hanno lasciato ai margini. Ma queste possibilit non spariscono; per principio esse
rimangono sempre presenti per proiettare la loro ombra sulla Gestalt che le ha
tralasciate. Si potrebbe dire, allora, che le selezioni che noi operiamo leggendo
producono un flusso eccedente di possibilit che resta virtuale in quanto opposto al
reale. Queste incorporano quella sezione dellesperienza non familiare che delineata
senza essere messa a fuoco. Dalla loro presenza virtuale nascono le associazioni
estranee che cominciano ad accumularsi e cos a bombardare le Gestalten formulate,
che vengono a loro volta scalzate e cos causano un riorientamento dei nostri atti di
apprendimento. Questa la ragione per cui spesso i lettori hanno limpressione che
personaggi ed eventi abbiano subito un cambiamento di senso; noi li vediamo in
unaltra luce. Questo vuol dire, di fatto, che la direzione delle nostre selezioni
cambiata, perch le associazioni estranee , cio, quelle possibilit che sono fin qui
rimaste virtuali, hanno ora tanto modificato le nostre Gestalten originali che il nostro
atteggiamento ha cominciato a cambiare. questo processo che si presta anche ad
essere manipolato da strategie testuali. Queste devono essere progettate in modo tale
che il campo delle possibilit virtuali costretto a presentarsi da ciascuna decisione
selettiva sar eclissato durante il trattamento del testo. In tali casi il testo assume un
tono didattico. Ma se le strategie sono cos organizzate da accrescere la pressione
esercitata dalle associazioni estranee (cio, se lequivalenza dei segni rappresentati in
una Gestalt non corrisponde pi alle intenzioni evidenti), allora abbiamo un testo nel
quale implicazioni originali dei segni stessi diventano gli oggetti dellattenzione critica.
Ci quanto accade normalmente con testi letterari in cui le Gestalten sono cos
formulate da portare con s i germi della loro stessa modificazione o anche distruzione.
Questo processo ha un rapporto vitale col ruolo del lettore. Mediante la formazione di
Gestalten noi partecipiamo realmente al testo, e questo significa che siamo afferrati
nella stessa cosa che stiamo producendo. perci che abbiamo spesso limpressione,
quando leggiamo, di star vivendo unaltra vita. La pi sorprendente qualit della
narrativa. Questa unillusione perch il nostro coinvolgimento ci fa lasciare alle spalle
quel che siamo. Gombrich arriva ad una conclusione simile in rapporto agli esperimenti
della psicologia della Gestalt: anche se siamo intellettualmente consapevoli del fatto
che ogni data esperienza deve essere unillusione, non possiamo a rigore osservarci
nellatto di cedere a unillusione. . Questo groviglio genera unaltra qualit dellillusione,
diversa da quella che prendiamo in considerazione nella nostra discussione sulla
costruzione di coerenza. L il fattore illusorio era che le Gestalten rappresentavano
totalit nelle quali possibili connessioni fra i segni erano state sufficientemente ridotte
perch la Gestalt fosse chiusa. Qui illusione significa le nostre proprie proiezioni, che
sono la nostra partecipazione alle Gestalten che produciamo e nelle quali siamo
coinvolti. Questo coinvolgimento, tuttavia, non mai totale, perch le Gestalten
rimangono almeno potenzialmente attaccabili da quelle possibilit che esse hanno
escluso ma tratto nella loro scia. In effetti, il disturbo latente dellimplicazione del lettore
produce una forma specifica di tensione che lo lascia in sospeso, per cos dire, tra
coinvolgimento totale e distacco latente. Ne risulta una dialettica nata dal lettore
stesso tra formazione e interruzione dellillusione. Ci provoca operazioni di
bilanciamento, se non altro perch una Gestalt che stata scalzata da associazioni
estranee non svanir immediatamente dal computo; essa continuer ad avere effetti
ritardati, e questi sono necessari perch le associazioni estranee raggiungano i loro
scopi. Il conflitto pu essere risolto solo con lemergere di una terza dimensione, che
viene alla luce attraverso le oscillazioni continue del lettore tra coinvolgimento e
osservazione. in questo modo che il lettore sperimento il testo come un evento
vivente. Levento lega insieme tutti i lati opposti delle Gestalten, e assume la sua
apertura essenziale rendendo manifeste quelle possibilit che sono state escluse dal
processo di selezione e che ora esercitano la loro influenza su queste Gestalten chiuse.
Lesperienza del testo come evento un correlativo essenziale del testo; esso scaturisce
dal modo in cui le strategie spezzano la costruzione di coerenza, e aprendo cos il campo
potenziale e linterazione delle Gestalten, consentono al lettore di abitare nel mondo
vivente nel quale egli ha trasformato il testo. Fin dallinizio, ciascun testo genera
aspettative particolari, procede in seguito a cambiarle, o a volte le soddisfa nel momento
in cui noi abbiamo cessato da tempo di intravedere la loro soddisfazione e le abbiamo
del tutto perse di vista. Il significato del testo non sta nelle aspettative, sorprese,
delusioni o frustrazioni che noi sperimentiamo durante il processo di formazione della
Gestalt. Queste sono semplicemente le reazioni che accadono quando le Gestalten sono
disturbate. Il significato di questo, per, che quando leggiamo, reagiamo a ci che noi
stessi abbiamo prodotto, ed questo tipo di reazione che, in effetti, ci consente di
sperimentare il testo come un evento reale. Noi non lo afferriamo come un oggetto
empirico; n lo comprendiamo come un dato effettivo; esso deve la sua presenza nelle
nostre menti alle nostre stesse reazioni, e sono queste che ci fanno animare il significato
del testo come una realt.

Il coinvolgimento come condizione dellesperienza. Il correlato dellevento del testo nasce
da un processo di formazione di Gestalten nel quale la Gestalt individuale sia ununit
che una transizione. Un elemento basilare di questo processo il fatto che ogni Gestalt
porta con s quelle possibilit che ha escluso ma che alla fine possono invalidarla.
Questo il modo in cui il testo letterario sfrutta labitudine alla costruzione di coerenza,
su cui si fonda ogni comprensione. Ma poich le possibilit escluse diventano sempre pi
invadenti, esse assumono sempre di pi lo status di alternative piuttosto che di influenze
marginali. Nel linguaggio quotidiano chiamiamo ambiguit queste alternative,
intendendo con questo non solo il disordine ma anche lostacolo al processo di
costruzione di coerenza. Questo ostacolo particolarmente percepibile quando
lambiguit causata dalla nostra stessa formazione di Gestalten, perch allora esso non
risulta soltanto prodotto dal testo stampato ma dalla nostra stessa attivit. Le ovvie
ambiguit testuali somigliano a un puzzle che noi stessi dobbiamo risolvere; le ambiguit
nate dalla nostra formazione di Gestalten, tuttavia, ci spingono a tentare di equilibrare
nel modo pi completo le contraddizioni che abbiamo prodotto. Proprio quando il
disordine reciproco delle Gestalten produce la dimensione dellevento, nel quale si
integrano la costruzione e la distruzione di illusioni, abbiamo unulteriore necessit di
integrazione. Quale che possa essere il senso dellequazione, chiaro che la coerenza
vitale per la comprensione porter con s una discrepanza. Questa sar qualcosa di pi
che una mera possibilit esclusa o non selezionata, perch in questo caso la discrepanza
ha leffetto non solo di turbare una Gestalt formulata ma di mostrare la sua
inadeguatezza. Invece di essere modificata o sostituita, essa stessa diventa un oggetto
danalisi, perch sembra mancare della motivazione necessaria a trovare unequivalenza
di segni. Questo ovviamente non significa che sia inutile formulare tali Gestalten, anche
se inadeguate. Al contrario, la loro grande inadeguatezza stimoler il lettore a cercare
unaltra Gestalt per rappresentare la connessione tra i segni. E, in effetti, egli pu fare
cos proprio perch non stato capace di fermarsi alloriginale, pi ovvia Gestalt. Spinge
limmaginazione su piani talmente diversi che non solo frantuma il paradigma *e.g.+
mitologico ma inoltre fra esplodere la Gestalt. Lapparente coerenza ora si frantuma
nelle varie associazioni dellimmaginazione del lettore. Ma indulgendo a queste
associazioni egli diventer sempre pi soggetto allinfluenza della Gestalt scartata, che
ora ritorna a sminuire ogni prodotto dellimmaginazione formatrice di Gestalten. In
questi casi, il vitale processo di costruzione di coerenze usato per far produrre
discrepanze al lettore stesso, e di quanto egli diventa cosciente sia delle discordanze che
dei processi che le hanno prodotte, di tanto egli viene sempre pi coinvolto nel testo.
Tali processi accadono certo pi frequentemente nella letteratura moderna che in quella
pi antica. Tuttavia, da un capo allaltro della storia della narrativa, alcuni espedienti
letterari sono stati costruiti dentro le strutture dellopera allo scopo di stimolare la
produzione di discordanze. Troviamo il racconto interpolato, che funziona come
uninversione dellazione principale, cos che le Gestalten sono formate mediante
uninterazione scalzante fra intreccio e sottointreccio. Questo porta alla ribalta
possibilit fin qui nascoste, che a loro volta producono un significato configurativo.
NellOttocento, il narratore tradizionale assume frequentemente il carattere di un
narratore inaffidabile che o apertamente o indirettamente contesta i giudizi dellautore
implicito. Quel che tutte queste tecniche dinversione hanno in comune il fatto che le
discordanze prodotte dal lettore gli fanno contestare le sue stesse Gestalten. Egli cerca di
bilanciare queste discordanze, ma la Gestalt discutibile che era il punto di partenza di
questa operazione rimane come un sfida di fronte alla quale lintegrazione nuovamente
conseguita deve dar prova di s. Tutto questo processo ha luogo nellimmaginazione del
lettore, cos che egli non pu evitarlo. Questa implicazione, o coinvolgimento, quel che
ci colloca nella presenzialit del testo e che traduce il testo in una presenza per noi.
Questo coinvolgimento implica molti effetti contemporaneamente. Mentre noi siamo
presi in un testo non sappiamo in un primo momento quel che ci accaduto. Questo il
motivo per cui spesso sentiamo il bisogno di parlare a proposito dei libri che abbiamo
letto non allo scopo di prendere distanza da essi quanto piuttosto per scoprire almeno
in che cosa siamo stati coinvolti. Anche i critici letterari spesso non fanno altro che
cercare di tradurre il loro coinvolgimento in un linguaggio referenziale. Poich la nostra
presenza nel testo dipende da questo coinvolgimento, ci rappresenta un correlativo
mentale del testo, che il necessario complemento del correlativo dellevento. Ma
quando noi siamo presenti in un evento, qualche cosa deve accaderci. Pi il testo
presente a noi, pi il nostro s abituale almeno per la durata della lettura retrocede
nel passato. Il testo letterario confina le nostre vedute dominanti nel passato
divenendo esso stesso unesperienza presente, perch quello che ora sta avvenendo o
pu avvenire non era possibile finch le nostre vedute caratteristiche formavano il
nostro presente. Ora le esperienze non avvengono soltanto attraverso il riconoscimento
di ci che familiare. Le esperienze nascono soltanto quando il familiare trasceso o
scalzato; esse nascono dallalterazione o falsificazione di ci che gi nostro. La lettura
ha la stessa struttura dellesperienza, nella misura in cui il nostro coinvolgimento ha
leffetto di spingere indietro nel passato i nostri vari criteri di orientamento,
sospendendo cos la loro validit per il nuovo presente. Ci non vuol dire tuttavia che
questi criteri o le nostre precedenti esperienze spariscano tutte insieme. Al contrario, il
nostro passato rimane ancora la nostra esperienza, ma ci che ora accade che esso
comincia a interagire con la presenza finora non familiare del testo. Questo rimane non
familiare fino a quando le nostre precedenti esperienze restano precisamente come
erano state prima che cominciassimo la nostra lettura. Ma nel corso della lettura, anche
queste esperienze cambieranno, perch lacquisizione dellesperienza non materiale
che si aggiunge, ma ristrutturazione di ci che gi possediamo. Questo si pu vedere
anche ad un livello quotidiano; noi diciamo, per esempio, che abbiamo tratto profitto da
una esperienza quando vogliamo dire che abbiamo perso unillusione. Attraverso
lesperienza del testo, quindi, accade qualcosa alla nostra riserva di esperienza. Questa
non pu rimanere indenne, perch la nostra presenza nel testo non avviene soltanto
attraverso il riconoscimento di ci che abbiamo gi conosciuto. Ovviamente, il testo
contiene una grande quantit di materiale familiare, ma questo serve di solito non come
una conferma, ma come una base al di fuori della quale si devono forgiare le nuove
esperienze. Il familiare solo momentaneamente tale, e la sua significazione va
cambiata nel corso della nostra lettura. Pi frequenti sono questi momenti, pi chiara
sar linterazione tra il testo presente e la nostra esperienza passata. Per il nostro scopo
la descrizione di Dewey rivelatrice in due sensi: anzi tutto, come resoconto
dellinterazione stessa, e secondariamente in quanto mostra gli effetti reali di questa
interazione. La nuova esperienza emerge dalla ristrutturazione di quella che era stata
accumulata, e questa ristrutturazione ci che d alla nuova esperienza la sua forma.
Ma ci che accade realmente durante questo processo pu essere ancora sperimentato
soltanto quando le emozioni passate, le opinioni e i valori sono stati evocati e quindi
immersi nella nuova esperienza. Il vecchio condiziona la forma del nuovo, e il nuovo
ristruttura selettivamente il vecchio. La ricezione del testo da parte del lettore non
basata sullidentificazione di due diverse esperienze (vecchio versus nuovo) ma
sullinterazione fra le due. Questo rapporto dinterrelazione si applica alle strutture
dellesperienza in generale, ma non manifesta in s alcuna qualit estetica. *Per+ Dewey
lesperienza estetica differisce dalle forme di esperienza ordinarie perch i fattori
interattivi diventano un tema a s. In altre parole, lesperienza estetica ci fa consapevoli
dellacquisizione dellesperienza ed accompagnata dallintuizione continua delle
condizioni che danno origine ad essa. Questo dota lesperienza estetica di un carattere
trascendentale. Mentre la struttura dellesperienza quotidiana porta allazione
pragmatica, quella dellesperienza estetica serve a rivelare il funzionamento di questo
processo. La sua totalit non sta tanto nella nuova esperienza prodotta dallinterazione,
quanto nellintuizione raggiunta sulla formazione di una totalit del genere. Dewey
spiega che ci dovuto alla natura non pragmatica dellarte. Ora le osservazioni di
Dewey possono essere sviluppate lungo una linea diversa. La comprensione di unopera
letteraria si raggiunge attraverso linterazione tra la presenza del lettore nel testo e le
sue esperienze abituali, che vengono a costituire un orientamento passato. In quanto
tale, non si tratta di un processo passivo di accettazione, ma di una risposta produttiva.
Questa reazione generalmente trascende il precedente campo dorientamento del
lettore, e cos nasce la domanda su che cosa effettivamente controlli la sua reazione.
Non pu essere alcun codice dominante e neanche la sua passata esperienza, perch
entrambi sono trascesi dallesperienza estetica. a questo punto che le discordanze
prodotte dal lettore durante il processo di formazione della Gestalt assumono il loro vero
senso. Esse hanno leffetto di consentire realmente al lettore di diventare consapevole
della inadeguatezza delle Gestalten che ha prodotto, cos che pu staccarsi dalla sua
stessa partecipazione al testo e vedersi guidato dallesterno. La capacit di percepire se
stessi durante il processo di partecipazione al testo una qualit essenziale
dellesperienza estetica; losservatore si viene a trovare in una posizione a met strada;
egli coinvolto, e osserva il proprio coinvolgimento. Tuttavia, questa posizione non del
tutto non pragmatica, perch essa pu solo intervenire quando i codici esistenti sono
trascesi o invalidati. La ristrutturazione risultante dalle esperienze accumulate rende
consapevole il lettore non solo dellesperienza ma anche dei mezzi mediante i quali essa
si sviluppa. Solo losservazione controllata di ci che stimolato dal testo rende possibile
al lettore la formulazione di un riferimento per ci che sta ristrutturando. Qui si colloca
la pertinenza pratica dellesperienza estetica: essa induce a questa osservazione, che
prende il posto dei codici, altrimenti essenziali per il successo della comunicazione.

VI, Sintesi passive nel processo di lettura

Gli atti di comprensione prodotti dal punto di vista vagante organizzano il trasferimento
del testo nella mente del lettore. Il cambiamento delle prospettive fraziona
costantemente il testo in una struttura di ritensione e protensione, in modo che
aspettativa e memoria si proiettano luna sullaltra. Il testo in s, tuttavia, non
aspettativa n memoria: il lettore che deve mettere insieme ci che il suo punto di
vista errante ha diviso. Ci porta alla formazione di sintesi *+ di un tipo inconsueto. Esse
non sono n manifeste nel testo stampato, n prodotte soltanto dallimmaginazione del
lettore. estremamente difficile giudicare dove i segnali cessino e dove cominci
limmaginazione del lettore. Vediamo sorgere qui una realt complessa, nella quale la
differenza fra soggetto e oggetto sparisce. Queste sintesi hanno luogo al di sotto della
soglia della coscienza. In quanto formate del tutto indipendentemente dallosservazione
cosciente, le chiameremo facendo uso di un termine husserliano sintesi passive, allo
scopo di distinguerle da quelle che risultano dalle predicazioni e dai giudizi. Se riusciremo
a descrivere i processi che regolano tale produzione, potremo intuire qualcosa sul modo
in cui i testi letterari sono sperimentati e compresi. Lelemento fondamentale delle
sintesi passive limmagine. Cos limmagine porta alla luce qualcosa che non pu essere
identificato con un dato oggetto empirico, n col significato di un oggetto rappresentato.
Fino a Bergson le immagini erano considerate come un contenuto, per il quale la
memoria solo un contenitore, e non come un elemento vivente dellattivit mentale.
Ma Ryle prende limmaginazione proprio come un tale elemento vivente. In effetti, *+ il
tentativo di rappresentare ci che non si pu mai vedere come tale. Queste immagini
portano alla luce aspetti che non sarebbero emersi attraverso la percezione diretta
delloggetto. Dobbiamo distinguere tra percezione e rappresentazione come due mezzi
diversi per accedere al mondo: la percezione richiede la presenza reale delloggetto,
mentre la rappresentazione dipende dalla sua assenza o non esistenza. Leggendo i testi
letterari dobbiamo sempre formare immagini mentali. Limmagine, allora,
fondamentale per la rappresentazione. Essa si riferisce al non dato o allassente,
dotandolo di presenza. Rende anche concepibili le innovazioni che nascono da un rifiuto
della conoscenza data o da insolite combinazioni di segni. Limmagine aderisce alla
percezione nella costituzione delloggetto. Questa strana qualit dellimmagine diviene
manifesta, per esempio, si vede la versione cinematografica di un romanzo che si letto.
Qui abbiamo la percezione ottica contrapposta allo sfondo delle immagini che
ricordiamo. Il pi delle volte, la reazione spontanea di delusione, perch i personaggi in
qualche modo falliscono nel dar vita allimmagine che ci siamo creata di loro mentre
leggevamo. Non come lho immaginato generalizzata e riflette la natura speciale
dellimmagine. Limmaginazione rimane libera. Le nostre immagini mentali non servono
a rendere il personaggio fisicamente visibile; la loro povert ottica unindicazione del
fatto che esse illuminano il personaggio, non come un oggetto, ma come un portatore di
significati. Anche se abbiamo avuto una dettagliata descrizione di come appare il
personaggio, non tendiamo a vederla come una pura descrizione, ma tentiamo di
concepire che cosa deve essere comunicato attraverso essa. Il processo di sintesi
passivo in quanto n la valutazione n la predicazione si rendono esplicite nel
collegamento delle dimensioni. E ci soprattutto perch questo ha luogo al di qua della
soglia della coscienza. Il motivo per cui siamo tanto spesso delusi dalla versione filmica di
un testo di narrativa che questa finisce per rimuovere lagente umano dal compito
della riproduzione. qualcosa di pi di un epifenomeno. La ragione reale che noi siamo
stati esclusi, e ci risentiamo del fatto che non ci concesso di trattenere le immagini che
abbiamo prodotto. Il film manifesta lesteriorit della macchina da presa al suo mondo
e la mia assenza da esso . Il paradosso per cui questo arricchimento visivo, come nella
versione filmica di una storia, sarebbe sentito come un impoverimento dellimmagine
mentale, scaturisce dalla natura delle rappresentazioni, che rende percepibile ci che
non stato formulato. Natura transitoria dellimmagine e vitale funzione di fusione. Essa
raccoglie i riferimenti multipli evocati dai segnali testuali, e ci che appare nelle immagini
linterconnessione di questi riferimenti multipli. Limmagine e il soggetto della lettura
sono indivisibili. Il fatto che siamo stati temporaneamente isolati dal nostro mondo reale
non significa che noi ora torniamo ad esso con nuove direttive. Quel che significa che,
per un breve periodo almeno, il mondo reale appare osservabile. Applicare la
conoscenza che abbiamo acquisito calcolando i molteplici riferimenti dei segni linguistici,
cos che possiamo vedere il nostro stesso mondo come una cosa nuovamente
compresa . Differenza fondamentale tra la costruzione di immagini in letteratura e nella
vita quotidiana. Limmagine letteraria rappresenta una estensione della nostra
conoscenza esistente. Il modo in cui limmagine letteraria controllata di vitale
importanza per la nostra comprensione dellintero processo di lettura. Wittgenstein dice:
Nella proposizione una situazione come composta sperimentalmente in modo tale
da soddisfare lesigenza di verit (se vi sono fatti che corrispondono ad essa). Per il
testo letterario non possiamo avere tali fatti ; abbiamo invece una sequenza di
schemi, costruiti per mezzo del repertorio e delle strategie, che hanno la funzione di
stimolare il lettore stesso a stabilire i fatti . Non vi dubbio che lo schema del testo
appare riferirsi a fatti , ma questi non sono dati, essi devono essere scoperti o, per
essere pi precisi, prodotti. Rispetto a ci, il testo letterario sfrutta una struttura
fondamentale di comprensione (la corrispondenza degli enunciati ai fatti) ma la estende
fino a incorporare la produzione reale di questi fatti. Il suo punto di vista al di qua di
tutte le cose viste , in altre parole, al di fuori del testo ma al tempo stesso
sufficientemente modellato dagli schemi per essere privato della totale libert di scelta.
Ricoeur. Ci che il linguaggio dice trasceso da ci che esso scopre, e ci che scopre
rappresenta il suo vero significato. Dewey descrisse una volta questatto creativo e i suoi
fattori condizionanti, riferendosi allarte in generale. Il testo mobilita la conoscenza. Per
quanto varia possa essere questa conoscenza, il contributo soggettivo dei lettori
controllato dalla struttura data. come se lo schema fosse una forma vuota nella quale il
lettore invitato a versare la propria riserva di conoscenza. Ora la natura estetica di
questo processo scaturisce dal fatto che tutti gli schemi sono presentati da un
particolare punto di vista, e.g. la sua inadeguatezza. Ciascun lettore ora vede le
associazioni della sua riserva di conoscenza in una condizione di non validit. Concepire
linconcepibile quindi non pu significare soltanto tentare di costruire unimmagine in
competizione, per cos dire, con le descrizioni invalidate; al contrario, lirragionevole
richiesta rivoltaci (concepire linconcepibile) diventa un violento stimolo, che genera
unattenzione rigorosissima. In questo modo, gli schemi possono guidare
limmaginazione del lettore, non verso la concezione dellinconcepibile sorpresa, ma a
penetrare lipocrisia che costituisce il tema reale del nostro esempio. Questa
affermazione di un codice dominante, tuttavia, data con lintenzione di distruggerla in
seguito, mettendo in rilievo la somiglianza dei difetti umani. Il segnale esplicito nel testo
assegna un buon giudizio al lettore, ma egli pu solo provare quanto sia giudizioso in
base alla sua consapevolezza, non delle differenze sociali, ma delle nascoste, umane
somiglianze. Ancora una volta, quindi, abbiamo un riferimento vuoto, che per
condizioner le immagini future in un continuo effetto-valanga. Il testo scritto contiene
una sequenza di aspetti che implica una totalit. La totalit devessere composta. il
lettore che deve concepire la totalit. Il rapporto normale tra tema e senso un
rapporto dinterazione. Questo rivelato non da ultimo dal peculiare carattere ibrido
che le nostre immagini posseggono nel corso della nostra lettura: in un momento esse
sono pittoriche, e in un altro sono semantiche. *Il tema+ produce un riferimento vuoto,
e il riempimento di questo riferimento ci che costituisce il senso. Cos lasse del tempo
condiziona fondamentalmente e aggiusta lintero significato. Effetto-valanga. Il
significato in effetti si snoda da una parte allaltra in tutto il corso della
rappresentazione. Lo stesso significato, quindi, ha carattere temporale. Poich il
significato si sviluppa lungo lasse del tempo, il tempo stesso non pu funzionare come
una cornice di riferimento, e di qui segue che ciascuna concretizzazione di significato si
risolve in unesperienza altamente individuale del significato stesso, che non pu mai
essere ripetuta totalmente nella stessa forma. Una seconda lettura del testo non avr lo
stesso effetto della prima. Influenzare la seconda lettura. A differenza dei giudizi, che
sono indipendenti dal tempo, le sintesi passive hanno luogo lungo lasse del tempo di
lettura. Il lettore stesso, costituendo il significato, anche costituito. E qui sta il pieno
significato delle cos dette sintesi passive. Il significato produce effetti sullesistenza. Il
significato la totalit referenziale che implicata dagli aspetti contenuti nel testo e che
devono essere composti nel corso della lettura. La significanza lassorbimento del
significato nella propria esistenza da parte del lettore. Sebbene il lettore debba
partecipare alla costituzione del significato realizzando la struttura inerente al testo, non
va dimenticato che egli si colloca al di fuori del testo. La sua posizione devessere quindi
manipolata dal testo se il suo punto di vista devessere correttamente guidato.
Chiaramente, questo punto di vista non pu essere determinato esclusivamente dalla
storia dellesperienza personale del lettore individuale, ma tale storia non pu neppure
essere totalmente ignorata: solo quando il lettore stato tratto fuori dalla propria
esperienza il suo punto di vista pu essere cambiato. La costituzione del significato,
quindi, acquista il suo pieno senso quando qualcosa accade al lettore. La costituzione del
significato e la costituzione del soggetto fella lettura sono quindi operazioni interagenti.
Questo diede origine alla figura oggi familiare del lettore fittizio. Esso generalmente
una incarnazione di particolari, contemporanee inclinazioni: una prospettiva pi che una
persona, che come tale prende posto a fianco delle altre prospettive del narratore, dei
personaggi, e dellintreccio, con esse mescolandosi. Il lettore fittizio mostra
semplicemente le norme prevalenti del tempo. I libri acquistano la loro piena esistenza
soltanto allinterno del lettore. Bench esso consistano di pensieri di qualcun altro, il
lettore stesso diventa il soggetto di questi pensieri. Questo spiegherebbe anche perch i
lettori hanno tanto spesso frainteso il loro rapporto con il mondo del testo come se fosse
una identificazione. La lettura rimuove la divisione soggetto-oggetto, e cos il lettore
viene posseduto dai pensieri dellautore. Questo non significa, per, che i suoi
orientamenti spariscano completamente. Nella lettura, allora, vi sono sempre due livelli.
In effetti, noi possiamo introdurre i pensieri di unaltra persona nel nostro primo piano
soltanto se essi in qualche modo fanno riferimento al retroterra virtuale dei nostri
orientamenti (diversamente essi sarebbero del tutto incomprensibili). Laffezione
scrive Husserl animazione in quanto condizione dellunit , col che intende che
laffezione stimola il desiderio di riacquistare la coerenza che il soggetto ha perduto
essendo separato da se stesso. Questa riunione, tuttavia, non pu accadere
semplicemente restaurando gli orientamenti abituali del s che era stato
temporaneamente relegato nel passato, perch una nuova esperienza devessere ora
incorporata. Laffezione, quindi, non evoca di nuovo gli orientamenti passati, ma
mobilita la spontaneit del soggetto. Quando il soggetto separato da se stesso, la
spontaneit risultante guidata e formata dal testo in modo tale che esso trasformato
in una nuova e reale consapevolezza. Questo implica che pensando pensieri estranei non
sufficiente per noi comprenderli soltanto; tali atti di comprensione possono avere
successo solo nella misura in cui essi aiutano a formulare qualcosa in noi. Queste
limitazioni del soggetto danno credito alle implicazioni della massima di Freud: L
dovera Es, deve avvenire Io . Con le parole di Ricoeur, Freud qui sostituisce allessere
conscio il divenire conscio Ci che era origine diventa compito o fine . La lettura,
come attivazione della spontaneit, gioca un ruolo non secondario nel processo del
divenire coscienti .

VII, Asimmetria tra testo e lettore

arrivato ora il momento di dare uno sguardo preciso alle condizioni che danno origine
alla comunicazione e la governano. molto pi facile analizzare i due partners che
levento che ha luogo tra loro. La teoria dellinterazione comincia classificando i diversi
tipi di contingenza. Ci che per noi importante il fatto che limprevedibilit tanto
lelemento costitutivo quando quello differenziale in questo processo dinterazione. 1.
Pseudocontingenza. 2. La Contingenza asimmetrica interviene quando il Partner A
rinunzia a tentare di eseguire il suo piano comportamentale e segue senza resistenza
quello del partner B. 3. La contingenza reattiva ricorre quando i rispettivi piani
comportamentali dei partner sono continuamente oscurati dalle loro reazioni
momentanee. Qui la contingenza diventa dominante e ostacola tutti i tentativi dei
partner di mettere in gioco i loro piani. 4. La contingenza reciproca implica che le
reazioni di qualcuno si orientino a seconda del suo piano comportamentale e con le
reazioni momentanee del partner. Due possibili conseguenze. *+ trionfo della
creativit sociale, *+ oppure disastrosa spirale di mutua ostilit crescente. *+
mescolanza di resistenza duale e di cambiamento reciproco . a questo punto che la
contingenza trasformata nelluno o nellaltro dei diversi tipi dinterazione. In questo
consiste la sua produttiva ambivalenza: essa nasce dallinterazione e,
contemporaneamente, stimola linterazione. Conclusioni simili possono essere tratte
dalle ricerche psicoanalitiche sulla comunicazione. Le relazioni interpersonali cominciano
ad assumere tratti patologici nella misura in cui i partner individuali riempiono lo iato
con proiezioni fantastiche. Unovvia e pi grande differenza fra la lettura e le altre forme
di interazione sociale il fatto che leggendo noi non ci troviamo in una situazione di
faccia-a-faccia. In modo simile, sono le lacune, la fondamentale asimmetria tra testo e
lettore, che fanno sorgere la comunicazione nel processo di lettura; la mancanza di una
situazione comune e di un comune codice di riferimento corrisponde alla contingenza e
al nulla che provocano linterazione fra persone. Indeterminato e costitutivo spazio
vuoto che sottende tutti i processi dinterazione. Come abbiamo gi stabilito, questo
spazio (blank) non un fatto dato, ontologico, ma formato e modificato dallo squilibrio
connesso alle interazioni diadiche come quella fra testo e lettore. Il blank costitutivo
continuamente bombardato dalle proiezioni. Il fallimento, in tal caso, significa riempire il
blank esclusivamente con le proprie proiezioni. Cos, il testo provoca vedute
continuamente cangianti nel lettore, ed grazie a queste che lasimmetria comincia a
fare spazio al fondamento comune di una situazione. Le stesse proiezioni sono riadattate
da quelle che seguono. E in questo processo di correzione continua sorge qui una cornice
di riferimento per la situazione. solo col riadattamento delle sue stesse proiezioni che il
lettore pu sperimentare qualcosa che precedentemente non conosceva e che va (come
abbiamo detto in un capitolo precedente) dallesperienza oggettiva di ci in cui egli
implicato, alla stessa esperienza di s che diversamente gli sarebbe stata preclusa dal suo
coinvolgimento nel mondo pragmatico che lo circonda. Lo squilibrio fra testo e lettore,
per, indefinito, ed questa stessa indeterminatezza che aumenta la variet della
comunicazione possibile. Lattivit del lettore devessere in qualche modo controllata dal
testo. I congegni di guida operanti nel processo di lettura devono dare inizio alla
comunicazione. Sebbene esercitato dal testo, esso non nel testo. Il non detto prende
vita nellimmaginazione del lettore. un prodotto che nasce dallinterazione fra testo e
lettore. Lesplicito a suo volta trasformato quando limplicito stato portato alla luce. Il
testo lintero sistema di questi processi. Devesserci un posto allinterno del sistema.
Questo posto segnato dalle interruzioni nel testo e risiede nei blanks. Ogni volta che il
lettore colma gli spazi vuoti, la comunicazione comincia. Un altro luogo [sono i] vari tipi
di negazione che nascono nel corso della lettura. I vari tipi di negazione evocano
elementi familiari o determinati soltanto per cancellarli. Ingarden attraverso il suo
concetto di Unbestimmtheitsstellen ( punti dindeterminazione ). Gli oggetti reali
devono essere compressi, e gli oggetti ideali devono essere costituiti. In entrambi i casi il
risultato in linea di principio decisivo: loggetto reale pu essere completamente
compreso, e loggetto ideale completamente costituito. Rimane aperto al dubbio se la
concretizzazione individuale di ciascun lettore pu essere sottoposta a criteri di
adeguatezza.

VIII, Come vengono provocati gli atti di costituzione

La sua funzione [della fiction] di consentirci di vedere quella realt familiare con occhi
nuovi. La non identit si manifesta nei gradi di indeterminatezza, che si riferiscono meno
al testo stesso che alle connessioni stabilite tra testo e lettore durante il processo di
lettura. Questo tipo di indeterminatezza funziona come un propellente. Ci sono in effetti
due fondamentali strutture di indeterminatezza nel testo: i blanks e le negazioni. Quel
che abbiamo chiamato blank nasce dalle indeterminatezze del testo. Designa un posto
vuoto allinterno del sistema del testo, il cui riempimento produce uninterazione dei
modelli testuali. solo quando gli schemi del testo sono riferiti luno allaltro che
loggetto immaginario pu cominciare ad essere formato. Quando gli schemi e le
prospettive sono stati legati insieme, i blanks spariscono. I blanks tuttavia
interrompono questa connettibilit, segnalando cos sia lassenza di una connessione sia
lattesa che ne abbiamo nel linguaggio quotidiano, dove la connettibilit governata
pragmaticamente. Linterruzione delle connessioni d origine a numerose funzioni che i
blanks possono svolgere in un testo letterario. Alcuni di questi segmenti sembrano
essere del tutto irrelati e possono anche entrare in conflitto reciproco. Questa tecnica
molto evidente nelle opere di Joyce e di altri romanzieri moderni, dove la narrazione
frammentata aumenta talmente il numero dei blanks che gli anelli mancanti sono una
fonte di costante irritazione. Lidea di connettibilit non confinata alla costruzione dei
testi: importante anche in psicologia e pu essere identificata col concetto di buona
continuazione. essenziale che la sequenza non sia prevedibile. I blanks rompono la
connetibilit, polverizzando qualsiasi attesa di buona continuazione. Di conseguenza
limmaginazione automaticamente mobilitata. Possiamo guardare ci che stiamo
producendo, e guardare noi stessi mentre lo stiamo producendo. Poich noi
comprendiamo un testo di finzione attraverso lesperienza che ci costringe a subire. La
funzione fondamentale del blank riguardo alla guida che esso esercita sul processo di
comunicazione. Il nostro punto di partenza devessere il fatto che ciascun segmento
testuale non porta le proprie determinazioni al suo interno, ma le acquisisce in rapporto
agli altri segmenti. La loro forma pi elementare da vedere al livello del racconto. Il
blank come spazio vuoto tra i segmenti consente loro di essere legati insieme. La prima
qualit strutturale del blank, allora, che esso rende possibile lorganizzazione di un
campo referenziale di proiezioni interagenti. Il blank esercita un controllo significativo su
tutte le operazioni che accadono allinterno del campo referenziale del punto di vista
errante. Arriviamo ora alla terza e pi decisiva funzione del blank. Si formato un campo
referenziale. Il segmento sul quale il punto di vista si focalizza in ciascun particolare
momento diventa il tema. Il tema di un momento diventa lorizzonte sullo sfondo del
quale il prossimo segmento si realizza e cos via. Lattenzione del lettore ora fissata non
su quel che le norme rappresentano, ma su ci che la loro rappresentazione esclude. Per
riassumere, dunque, il blank nel testo letterario induce e guida lattivit costitutiva del
lettore. Il lettore riempie il blank nel testo, producendo quindi un campo referenziale; il
blank che sorge, a sua volta, dal campo referenziale completato mediante la struttura
tema-e-orizzonte; e la lacuna che nasce dalla giustapposizione di tema e orizzonte
occupata dal punto di vista del lettore. Se il blank largamente responsabile delle
attivit descritte, dunque la partecipazione significa che il lettore non semplicemente
chiamato a interiorizzare le posizioni date nel testo, ma indotto a farle agire e cos a
trasformarle luna nellaltra, e come risultato di ci, loggetto estetico comincia a
emergere. Il Tristram Shandy di Sterne offre un esempio calzante. Qui il punto di vista del
lettore deve cambiare non solo pi spesso ma anche attraverso un numero crescente di
prospettive testuali, e da qui comincia a oscillare tra prospettive dei personaggi, del
narratore e del lettore fittizio, assoggettandole tutte a trasformazione reciproca. Con il
romanzo moderno il modello dellinterazione tra testo e lettore ha subito unaltra
variazione. Il grado di indeterminatezza aumentato ancora una volta. La frustrazione di
queste aspettative fondamentali lascia un blank che il romanzo tradizionale aveva
sempre riempito. Non si suppone pi che il lettore scopra il codice nascosto, come
nellOttocento, ma che produca per se stesso le condizioni della sperimentabilit, quale
emerge dalla vicenda delle trasformazioni aperte delle connessioni stabilite e invalidate
dal punto di vista vagante. Ci sono blanks lungo lasse paradigmatico del processo di
lettura, e se cos, quale funzione hanno? Repertorio. Ricordiamo che il repertorio ha la
seguente funzione: esso incorpora una specifica realt esterna allinterno del testo, e
cos offre al lettore una cornice di riferimento definita, o evoca un campo definito di
esperienza passata. Se le norme della sua [del lettore] societ sono esibite in questo
modo, egli ha loccasione di percepire coscientemente un sistema nel quale fino a quel
momento egli stato preso inconsciamente, e la sua consapevolezza sar tanto pi
grande se la validit di queste norme negata. Allora il familiare gli appare obsolescente.
Il processo di negazione situa perci il lettore a met strada tra un non pi e un non
ancora. Nel repertorio del testo letterario, non c implicito rifiuto delle norme
incapsulate, ma ci sono invece, attentamente dirette, negazioni parziali che mettono in
evidenza gli aspetti problematici, aprendo cos la strada alla riorganizzazione delle
norme. Il romanzo compie il suo scopo didattico sviluppando il senso di discernimento
proprio del lettore. Ora questo discernimento nasce puramente dalle immagini mentali
con le quali il lettore riempie i blanks prodotti dalla negazione. Qui vediamo qualcosa
della natura di questi blanks, da cui scaturisce in grande misura tutta linterazione tra
testo e lettore. Essi sono presenti nel testo, e denotano ci che dal testo assente e ci
che deve e pu solo essere fornito dallattivit rappresentativa del lettore. La negazione
produce i blanks non solo nel repertorio delle norme ma anche nella posizione del
lettore. Blanks e negazioni denotano gli anelli mancanti e i temi virtuali lungo gli assi
sintagmatico e paradigmatico del testo. Essi rendono possibile che la fondamentale
asimmetria tra testo e lettore sia bilanciata, perch iniziano uninterazione per mezzo
della quale lintera forma del testo riempita mediante le immagini mentali del lettore. I
blanks e le negazioni aumentano la densit dei testi letterari. Retroterra non formulato.
Specie di doppio non formulato. Questo doppio lo chiameremo negativit. A differenza
della negazione, la negativit non formulata dal testo, ma ne forma la base non scritta.
Essa consente alle parole scritte di trascendere il loro significato letterale, di assumere
una referenzialit multipla, e cos di sottostare allespansione necessaria per trapiantarle
come una nuova esperienza nella mente del lettore. Almeno tre diversi aspetti. Il primo
tratto formale. Questo ci porta al secondo tratto della negativit, che si riferisce al
contenuto. Questo ci porta al terzo tratto delle negativit. La comunicazione non
sarebbe necessaria se ci che si deve comunicare non fosse in qualche modo estraneo.
Cos la finzione pu essere definita come una forma di comunicazione, perch porta nel
mondo qualcosa che prima non cera. Questo qualcosa deve rivelarsi per essere
compreso.

La norma aleatoria, in contrasto con le norme regolative e costitutive, non progetta il
corso che devessere seguito, ma indica solo quei corsi che non devono essere seguiti.
Per la maggior parte, la competenza propria del lettore che consentir alle varie
possibilit di essere eliminate; lui che sostituisce il codice alla regola aleatoria. Al
tempo stesso, tuttavia, la determinazione negativa di questa norma che condiziona
lintera serie delle Gestalten che possono emergere dallo stesso testo. E se non vi uno
specifico significato del testo letterario, questa deficienza apparente , in effetti, la
matrice produttiva che consente al testo di essere significativo in una variet di contesti
diversi.