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Dipartimento di Filologia, Letteratura e Linguistica

Corso di Laurea Triennale in Lettere

Tesi di Laurea in

Letteratura Italiana Contemporanea

Le ragioni della metrica.

Confronto tra la poesia contemporanea e la canzone d’autore

RELATORE:

Prof.ssa Elena SALIBRA

CANDIDATO:

Mario Gerolamo MOSSA

Anno Accademico 2012-13


A Mario e Gerolamo,
musica e poesia del mio nome
“Lo sanno bene, tra le mie lettrici, quelle
che abbiano la fortuna d’aver delle sorelle [...]:
i rapporti tra sorelle scorrono su una gamma amplissima,
dalla tenerezza più accorata alla gelosia più astiosa.
Così è della musica e della poesia”
(Lorenzo Bianconi, 2005)
Indice

Introduzione 1

Capitolo 1: Il sistema metrico della poesia contemporanea 3

1.1. Dal ritmo al metro: come nasce un sistema metrico 3

1.2. La nozione di “libertà metrica” nella poesia italiana: dal sistema tradizionale al

sistema versoliberista 5

1.3. Alle origini del verso libero italiano: il modello simbolista e whitmaniano, la

“norma leopardiana” e la Triade neoclassica 8

1.4. “Metrica libera” e “metrica liberata”: introduzione allo schema storico-tipologico

del verso libero italiano 12

1.5. Prima fase (1888 – 1916): Preistoria e avanguardia del verso libero 13

1.6. Seconda fase (1920 – 1950): La ristrutturazione della tradizione 20

1.7. Terza fase (1957 – 1965): La crisi del verso libero nell’esperienza della metrica

“accentuale” e della metrica “atonale” 23

1.8. Conclusioni sulla metrica italiana contemporanea 28

1.8.1. La complessa “metricità” del verso libero 29

1.8.2. Allusività “testuale” e “extratestuale”, valore “astrattivo”, ruolo del

lettore 29

1.8.3. Metrica per “l’occhio” e metrica per “l’orecchio” 30

1.8.4. Referenzialità e modernità del verso libero 30

Capitolo 2: Il sistema metrico della canzone d’autore 31

2.1. Considerazioni preliminari sui componimenti poetico-musicali 31

2.2. La diversa concezione di ritmo e metro in musica e poesia 31

2.3. Introduzione al sistema metrico poetico-musicale 33

2.4. Le tre principali tipologie d’interazione tra testo poetico e testo musicale dal punto

di vista metrico 35

2.5. Dal canto monofonico alla canzone melodica italiana 37

2.6. La canzone d’autore italiana da Modugno ai “Novissimi”: storia, protagonisti e

tradizione 40
2.7. Peculiarità metriche e formali della canzone d’autore 55

Capitolo 3: La libertà metrica tra versoliberismo e canzone d’autore 63

3.1. La nozione di “paradigma ortolinguistico” 63

3.2. La libertà metrica come criterio di differenziazione tra il “paradigma compositivo”

del discorso poetico e del discorso musicale 64

3.3. I tre “paradigmi compositivi” del “discorso poetico musicale” 66

3.4. Origini storiche del versoliberismo e della canzone d’autore: il trionfo

novecentesco del “paradigma ortolinguistico” della prosa 68

3.5. Libertà metrica e paradigma compositivo della poesia versoliberista 71

3.6. Libertà metrica e paradigma compositivo della canzone d’autore 73

Conclusioni 80

Ringraziamenti 84

Bibliografia 86
Introduzione

“Per quanto riguarda l’ipotesi di differenza tra canzone e poesia,


io non mai pensato che esistessero arti maggiori o arti minori ma,
casomai, artisti maggiori e artisti minori. Quindi, se si deve
parlare di differenza tra poesia e canzone, credo che
la si dovrebbe ricercare soprattutto in dati tecnici.”
(Fabrizio De André, 1988)1

Nell’Italia del terzo millennio il dibattito sul rapporto tra poesia contemporanea e
canzone d’autore è “quanto mai attuale, vivace e aperto”2 e dagli anni Sessanta continua a
destare l’attenzione di un uditorio molto eterogeneo, composto da poeti, cantautori,
linguisti, filosofi, giornalisti, insegnanti, critici letterari e musicali, storici, sociologi,
psicologi, artisti, specialisti di vario genere e semplici appassionati. Nell’arco di oltre
mezzo secolo, questa querelle ininterrotta ha oscillato intorno a quattro posizioni
principali: la prima3, sostenuta, tra gli altri, da Mario Luzi, Antonio Tabucchi, Fernanda
Pivano, Roberto Iovino e Massimo Arcangeli si mostra a favore di una coincidenza tra
poesia e canzone e talvolta propone di separare i testi cantati dalle rispettive melodie a
titolo dimostrativo della loro autonoma dignità poetica; la seconda4, sostenuta per esempio
da Giaime Pintor, Giorgio Manacorda e Giuseppe Petronio, non solo nega ogni valore
poetico alla canzone, ma è contraria anche al suo riconoscimento letterario; la terza 5,
inaugurata da Umberto Eco e proseguita da Mimma Gaspari, Lorenzo Renzi, Pier Vittorio
Tondelli, Guido Mazzoni, Marco Peroni, Marco Santoro e Stefano Nobile, analizza la
poesia e la canzone in un’ottica più sociologica che estetica, cercando di chiarire i rapporti
tra i due generi a partire dalla percezione propria di lettori e ascoltatori; la quarta, molto
più variegata, non prende una vera e propria posizione, ma preferisce piuttosto distanziare

1
De André F., Parole e canzoni, a cura di Vincenzo Mollica, VHS, allegato a De André F., Come
un’anomalia. Tutte le canzoni, a cura di Roberto Cotroneo, Torino, Einaudi, 1999.
2
AA.VV., Il suono e l’inchiostro. Cantautori, saggisti, poeti a confronto, a cura del Centro Studi Fabrizio De
André, Milano, Chiarelettere, 2009, pp. 393-394.
3
Luzi M., Caro De André, in Bigoni B., Giuffrida R., Fabrizio De André: accordi eretici, Milano, Euresis,
1997, pp. 13-14, risposta di De André (datata 4 ottobre 1997) in De André, Come un’anomalia. Tutte le
canzoni, a cura di R. Cotroneo, Torino, Einaudi, p.275; Tabucchi A., De André e il mito di Spoon River su
“L’Unità”, 14 dicembre 2004; Pivano F., La mia Spoon River e quella di Fabrizio, in AA.VV., L’anima dei
poeti. Quando la canzone incontra la letteratura, Civitella in Val di Chiana, Zona, 2004, pp. 116-125; Iovino
R., Fabrizio De André. L’ultimo trovatore, Genova, Fratelli Frilli Editori, 2006, pp. 25-44; Arcangeli M.,
Vera poesia per le nostre orecchie. Altro che canzonette, in Lingua italiana d’oggi, 01-02/2008, Roma,
Bulzoni, 2008, pp. 13-21.
4
Pintor G., Da dove vengono le idee giuste, in appendice a Dessì, Cercando un altro Egitto. Canzonette a
uso delle giovani e delle giovanissime generazioni, Roma, Savelli, 1976, pp. 139-148; Manacorda G., Il
paroliere vuole vestirsi da poeta, su «La Repubblica», 6 gennaio 1990; Petronio G., L’attività letteraria in
Italia, Palermo, Palumbo, 1992, p. 1013.
5
Eco U., La canzone di consumo in Eco U., Apocalittici e integrati, Milano, Bompiani, 1964, pp. 275-294;
Gaspari M., L’industria della canzone, Roma, Editori riuniti, 1981; Renzi L., Come leggere la poesia,
Bologna, Il Mulino, 1985, p. 12; Tondelli P.V., Poesia e rock, su «L’Espresso», 2 luglio 1989, poi in
Tondelli P.V., Un weekend postmoderno. Cronache degli anni ottanta (1990) in Tondelli P.V., Opere,
Milano, Bompiani, 2001, p. 335; Mazzoni G., Sulla poesia moderna, Bologna, Il Mulino, 2005, pp. 224-237;
Peroni M., Il nostro concerto. La storia contemporanea tra musica leggera e canzone popolare, Milano,
Bruno Mondadori, 2005; Santoro M., Effetto Tenco. Genealogia della canzone d’autore, Bologna, Il Mulino,
2010, pp. 198-208; Nobile S., Mezzo secolo di canzoni italiane. Una prospettiva sociologica (1960-2010),
Roma, Carocci, 2012, pp. 196-201.

1
o accomunare i due generi sulla base di studi specialistici volti ad approfondire le loro
caratteristiche peculiari. Se la prospettiva è linguistica, come nel caso dei lavori6 di
Fernando Bandini, Simone Dessì, Gianni Borgna, Tullio De Mauro, Luca Serianni, Pier
Vincenzo Mengaldo, Accademia degli Scrausi e Giuseppe Antonelli, le ricerche saranno
finalizzate soprattutto a mettere in evidenza la distinzione, da una parte, tra l’italiano
scritto e quello cantato e, dall’altra, tra la lingua letteraria, la lingua parlata e la lingua di
consumo. L’impostazione più diffusa, invece, tra giornalisti e critici militanti come Enrico
De Angelis, Enrico Deregibus e Paolo Talanca è mirata a rilevare la specifica dignità
letteraria7 della canzone d’autore senza però giustificarne a tutti i costi la coincidenza con
la poesia. Bisogna menzionare, infine, una serie di ricercatori specializzati (Umberto Fiori,
Paolo Giovannetti, Alberto Bertoni, Stefano La Via, Luca Zuliani) che ha esaminato i
rapporti tra i due ambiti artistici a partire dall’analisi onnicomprensiva di tutte le loro
peculiarità formali, adottando una metodologia critica aperta alla totalità delle implicazioni
letterarie, musicali, storiche e sociologiche.
Sul modello degli ultimi tre gruppi di studiosi, l’oggetto di questa tesi consiste in un
confronto tra i due generi entro una prospettiva esclusivamente metrica. Se, come rileva
Zuliani, “la competenza metrica [...] è posseduta da ognuno già prima di ogni contatto con
la poesia letteraria ed è connessa con il canto”8, ciò significa che, dal punto di vista
metricologico, la relazione tra poesia e canzone pone una serie di problematiche talvolta
inaspettate e spesso date per scontate nella percezione comune di lettori e ascoltatori. Nel
Novecento, inoltre, tali questioni acquisiscono una complessità ancora maggiore, poiché,
con la decadenza del canone tradizionale, la nozione stessa di metrica si trasforma e le sue
strutture assumono una centralità prima del tutto inedita. Lungi dal proporre soluzioni
definitive in un ambito così complesso ed eclettico, il lavoro sarà organizzato nel modo
seguente: nei primi due capitoli si cercherà di evidenziare le peculiarità formali della
poesia contemporanea e della canzone d’autore attraverso uno schema storico-tipologico
finalizzato a delineare il percorso evolutivo di entrambi i generi nel corso del Novecento;
nel terzo e ultimo capitolo, invece, sulla base di quanto emerso nei precedenti, i due ambiti
artistici saranno confrontati a partire dal loro “paradigma compositivo” e dalla loro
specifica concezione di libertà metrica.

6
Bandini F., Una lingua poetica di consumo (1976), in AA.VV., Poetica e stile, a cura di L. Renzi, Padova,
Liviana, pp. 191-200; Borgna G., Dessì S., C’era una volta una gatta. I cantautori degli anni ’60, Roma,
Savelli, 1977, pp. 133-139; Borgna G., L’italiano “cantato”, in “Italiano e oltre”, II, 2, marzo-aprile 1987;
De Mauro T., Note sulla lingua dei cantautori dopo la rivoluzione degli anni ’60 in Borgna G., Dessì S.,
C’era una volta una gatta, cit., pp. 133-139; Borgna G., Serianni L., La lingua cantata. L’italiano nella
canzone dagli anni Trenta ad oggi, Pavia, Garamond, 1994; Mengaldo P.V., Il linguaggio dei mezzi di
comunicazione di massa: la canzone in AA.VV., Storia della lingua italiana, a cura di F. Bruni, vol. Il
Novecento, Bologna, Il Mulino, 1994, pp. 85-86; Accademia degli Scrausi, Versi rock. La lingua della
canzone negli anni ’80, Milano, Rizzoli, 1996; Antonelli G., Ma cosa vuoi che sia una canzone. Mezzo
secolo di italiano cantato, Bologna, Il Mulino, 2010, pp. 89-120.
7
AA.VV. L’anima dei poeti. Quando la canzone incontra la letteratura, a cura di E. de Angelis e S.S.
Sacchi, Civitella in Val di Chiana, Zona, 2004; Deregibus E., Canzone d’autore: lo stato dei lavori (2009) in
AA.VV., Il suono e l’inchiostro, a cura del Centro Studi Fabrizio De André, cit., pp. 17-27; Talanca P.,
Immagini e poesia nei cantautori contemporanei, Foggia, Bastogi, 2005, e AA.VV., Nudi di canzone.
Navigando tra i generi della canzone italiana attraverso il valore musical-letterario, a cura di P. Talanca,
Arezzo, Zona, 2010.
8
Zuliani L., Poesia contemporanea e canzonette (dal punto di vista metrico), in “L’Ulisse: rivista di poesia,
arti e scritture”, n°16, 23 marzo 2013, pp. 202-210.

2
Capitolo 1: Il sistema metrico della poesia contemporanea

“Nessun verso è libero per chi vuole fare un buon lavoro;


il fantasma di qualche vero metro dovrebbe spiare
da dietro l’arazzo anche nel più libero dei versi;
avanzare minaccioso quando ci assopiamo
e scomparire quando apriamo gli occhi”
(Thomas S. Eliot, 1917)1

1.1. Dal ritmo al metro: come nasce un sistema metrico.


La distinzione tra discorso in versi e discorso in prosa dipende dalla diversa natura
dei rispettivi criteri linguistici, retorici, sintattici e morfologici alla base della loro
strutturazione. All’interno di questa opposizione, il discorso in prosa viene percepito come
il polo non marcato, in quanto i suoi principi costitutivi corrispondono a quelli necessari
per la normale comunicazione umana e generano infatti strutture di frase fondate sulla
libera coincidenza di forma e contenuto2. Il discorso in versi, invece, è sentito come il polo
marcato perché l’organizzazione del suo aspetto formale dipende da un “principio di
segmentazione”3, definito versificazione, che suddivide il testo in unità autonome tanto
dalla struttura di frase quanto dal contenuto4. Come tale, la versificazione viene spesso
associata alla sua forma più diffusa, cioè alla poesia: mentre questa, però, è un concetto
estetico la cui connotazione letteraria dipende dal contesto culturale5, la versificazione
indica un insieme di proprietà tecniche oggettive da cui derivano anche testi non poetici
(come il linguaggio pubblicitario). I criteri alla base di tali principi costituiscono il campo
d’indagine della scienza metrica, che regola la strutturazione di ogni discorso in versi
facendo riferimento a schemi astratti e convenzionali chiamati metri. La metricologia,
invece, cerca di individuare i cosiddetti “fattori di metricità”6, vale a dire tutti quegli
elementi che determinano la natura e l’impiego dei singoli metri sul piano diacronico.
Morris Halle e Samuel Keyser, sulla scia della grammatica generativa-trasformazionale,
ritengono che la metricità di un verso dipenda da tre componenti essenziali7:

1. Un generatore metrico che crea schemi astratti costituiti da sequenze di


elementi metrici forti (F) o deboli (D).
2. Un filtro prosodico che scandisce una data serie di parole in sequenze di
– e ᴗ chiamate elementi prosodici.
3. Un dispositivo di comparazione che confronta gli elementi prosodici
prodotti dal filtro con gli elementi metrici degli schemi creati dal

1
Eliot T.S., Riflessioni sul “vers libre” (1917), in Eliot T.S., Opere, 1904-1939, a cura di R. Sanesi, Milano,
Bompiani, 2001, pp. 267-274.
2
Beltrami P., La metrica italiana, Bologna, Il mulino, 20115, p. 15.
3
Menichetti A., Problemi della metrica (1984), in LIE, III, 1, p. 351, cit. in Ibidem.
4
Ibidem. Beltrami chiarisce che questa distinzione è in gran parte soltanto teorica, perché sono sempre
esistiti casi intermedi di discorsi in prosa con caratteristiche proprie del discorso in versi (come la prosa latina
medievale) e viceversa (come la cosiddetta “poesia in prosa” del Novecento).
5
Ibidem.
6
De Rosa F., Sangirardi G., Introduzione alla metrica italiana, Milano, Sansoni, 1996, p. 60.
7
Halle M., Keyser S.J., Metrica, voce dell’ Enciclopedia, IX (Mente-Operazioni), Torino, Einaudi, 1980,
pp. 255-256.

3
generatore. Solo nel caso in cui le sequenze di – e ᴗ siano
sovrapponibili alle sequenze di F e D, allora quella sequenza di parole
sarà definibile come “metrica”, diversamente sarà “non-metrica”.

Secondo i due studiosi tale processo corrisponde all’insieme delle “operazioni mentali che
si richiedono per produrre versi metricamente regolati”8 e perciò la natura e le finalità delle
tre componenti restano invariate nel tempo: ciò che invece cambia a seconda della lingua e
della tradizione metrica sono soltanto le regole, ossia gli elementi costitutivi di ogni
componente9. Tuttavia, tale coincidenza tra sequenze prosodiche e sequenze metriche
diviene possibile soltanto in funzione del rapporto tra elementi metrici astratti ed elementi
ritmici concreti. Poiché questi ultimi dipendono dalla prosodia insita nella lingua
dell’autore, Pietro Beltrami ritiene che alla base di ogni versificazione agisca una dialettica
costante tra aspetti istituzionali e aspetti individuali, che si contrastano e allo stesso tempo
cercano di integrarsi tra loro, fino al raggiungimento di un compromesso corrispondente
alla struttura formale del componimento10. Nel discorso in versi quindi “niente è
totalmente obbligatorio [...] e niente è totalmente facoltativo”11, tanto che gli stessi concetti
di metro e ritmo si rivelano tutt’altro che antitetici nella pratica poetica: affinché si ottenga
l’equilibrio, infatti, occorre che il metro sia “la norma entro la quale il ritmo si realizza”12 e
il ritmo “il risultato effettivo, nella scansione temporale del testo, dell’applicazione
individuale delle norme metriche, con la valorizzazione di tutti gli elementi facoltativi”13.
D’altra parte, questo carattere normativo del metro sembrerebbe porsi in contraddizione
con la sua natura astratta, se non fosse che tale “paradosso metrico”14 (come lo definì
Pierre Guiraud) dipende da un presupposto implicito nell’esistenza del metro e consistente
nella sua origine ritmica. A tal proposito, già nel 1957, Franco Fortini affermò nel suo
saggio “Metrica e libertà” che “il metro è un ritmo diventato istituto”15: quando un ritmo,
cioè, assume la qualifica di canone presso una civiltà letteraria che lo considera
particolarmente importante, allora si trasforma in metro, ossia in “una forma vuota” capace
di preservare l’originaria funzione espressiva in un modo “proporzionale alla sua
astrattezza”16. L’astrazione tipica di ogni elemento metrico, quindi, rivela in sé un certo
grado di obiettività semantica che ne dimostra, al tempo stesso, la realtà effettiva17.
In merito a tale processo, svolge un ruolo fondamentale quella che Costanzo di Girolamo18
e Mario Pazzaglia19 definiscono “competenza” o “coscienza metrica”, vale a dire il

8
Ibidem.
9
Ibidem.
10
Beltrami P., La metrica italiana, cit., p. 19.
11
Ibidem.
12
Ivi, p. 18.
13
Ivi, p. 400.
14
Guiraud P., Langage et versification d’après l’oeuvre de Paul Valery, Klincksieck, 1953, p. 41.
15
Fortini F., Metrica e libertà (1957), in Saggi italiani, I, Milano, Garzanti, 1987, riprodotto in AA.VV.,
Materiali critici per lo studio del verso libero in Italia, a cura di Antonio Pietropaoli, Napoli, Edizioni
Scientifiche Italiane, 1994, p. 38.
16
Ibidem.
17
Ivi, p.36; Fortini trae questa affermazione da Tomaševskij B., Ruskoje Stikhoslozhenje. Metrika.
(Versificazione russa. Metrica), Pietrogrado, 1923, p. 43.
18
Di Girolamo C., Teoria e prassi della versificazione, Bologna, Il Mulino, 1976, p. 102.
19
Pazzaglia M., Manuale di metrica italiana, Firenze, Sansoni, 1990, p. 18.

4
progressivo radicamento di un “regime di competenze e di attese”20 all’interno della
memoria collettiva di autori e lettori, sul quale agiscono tanto i caratteri peculiari della
lingua quanto la successione diacronica dei mutamenti culturali. Questa totalità di
competenze condivise determina così la “nascita” del metro (attraverso un ritmo che
diventa convenzionale), la sua “vita” (secondo l’interpretazione di varie epoche e autori) e
la sua “morte” (quando quel metro non viene più percepito come istituzionale).
Nella coscienza metrica, quindi, esistono già, sebbene solo in potenza, gli stessi termini
della dialettica tra aspetti individuali e aspetti canonici della versificazione, ossia l’insieme
di quelle regole prosodiche e metriche che Elena Salibra considera alla base di un sistema
metrico in funzione della loro capacità di coprire “grosse fette di produzione poetica”21.
Il sistema così concepito tende a conservarsi tale nel corso del tempo, tanto che, secondo
Paolo Giovannetti e Gianfranca Lavezzi, neppure lo sviluppo diacronico di modelli
culturali diversi porterebbe a una modifica delle sue strutture caratterizzanti, ma piuttosto a
una loro modulazione innovativa “non [...] di natura sistemica, bensì di natura stilistica”22.

1.2. La nozione di “libertà metrica” nella poesia italiana: dal sistema


tradizionale al sistema versoliberista.

Poiché la prosodia della lingua italiana è caratterizzata da un’“isocronia di tipo


sillabico”23 che impone all’elocuzione naturale un andamento ritmico instabile dove le
sillabe tendono a mantenere sempre la medesima lunghezza, le strutture metriche della
poesia italiana dipendono dal numero di sillabe per verso e non dalla durata delle stesse. La
scansione ritmica dei versi, quindi, avviene sulla base di determinate sillabe metriche
ricorrenti, definite “posizioni”, perché su di esse cadono gli accenti forti identificativi dello
schema adottato24. Ciò significa che il tratto dominante del sistema metrico italiano, tale
cioè da accomunare tutti i singoli schemi canonici, è l’“isosillabismo”, ossia il “principio
per cui i versi si equivalgono se hanno lo stesso numero di sillabe”25. Nel caso specifico
della poesia italiana, due o più versi si dicono isosillabici se la loro ultima sillaba tonica
cade nella stessa posizione (nell’endecasillabo, ad esempio, è la decima)26.
Questo sistema, rimasto in vigore per circa sette secoli dalla prima metà del Duecento alla
fine dell’Ottocento, ha cominciato a essere considerato “tradizionale” soltanto a partire
dalla sua crisi27, quando cioè i poeti hanno iniziato a scrivere i loro componimenti senza
rispettare le norme canoniche delle generazioni precedenti. Sul piano letterario, ciò ha
comportato la nascita di due istituzioni28: da una parte la “poesia in prosa”, consistente

20
Ibidem.
21
Salibra E, Appunti sul verso libero, in Voci in fuga, Napoli, Liguori, 2005, p. 297.
22
Giovannetti P., Lavezzi G.F., La metrica italiana contemporanea, Roma, Carocci, 2010, p. 11-12.
23
Bertinetto P.M., Implicazioni metriche, in Strutture prosodiche dell’italiano. Accento, quantità, sillaba,
giuntura, fondamenti metrici, Firenze, Accademia della Crusca, 1981, pp. 219-246, cit. in Ivi, p. 271.
24
Beltrami P., La metrica italiana, cit., p. 393.
25
Ivi, p. 389.
26
Ibidem.
27
Giovannetti P., Lavezzi G.F., La metrica italiana contemporanea, cit., p. 12.
28
Ivi, p. 13.

5
nella presenza di moduli poetici in testi privi di versificazione29 e, dall’altra, il “verso
libero”, ossia un verso che non risponde più ai principi di uguaglianza sillabica30 e per
questo può essere definito “anisosillabico”.
Tuttavia, se inteso nella sola accezione tecnica di “oscillazione della misura sillabica”31,
l’anisosillabismo non è affatto un fenomeno moderno e nel corso della storia letteraria
italiana se ne contano diversi casi, riguardanti soprattutto forme di poesia legate all’oralità
e al canto (tra cui la poesia giullaresca, le laudi e i madrigali) o prose assonanzate (come il
Cantico delle creature di San Francesco d’Assisi, datato 1226). Si tratta, però, di situazioni
marginali, del tutto ininfluenti sul piano diacronico e molto spesso derivate da
un’incompetenza metrica che nei testi più antichi è sintomo, secondo Alfredo Giuliani, del
recente passaggio dal sistema quantitativo classico a quello sillabico-accentuativo
romanzo32. Il verso libero novecentesco, al contrario, rivela una natura anisosillabica del
tutto intenzionale perché finalizzata fin dall’inizio alla contrapposizione con il sistema
tradizionale: la semplice definizione tecnica, quindi, risulta riduttiva e per una corretta
analisi del fenomeno occorre invece concentrarsi sulle ragioni di questa volontà di rottura.
Secondo Fortini, l’esigenza di libertà rivendicata dagli autori moderni deriva da una
contraddizione ideologica propria del decadentismo, “quella fra estrema attenzione ai
valori fonici o musicali e rifiuto delle regole «obiettive» (e cioè metriche) a favore
dell’impulso ritmico”33. Un retaggio decadente avrebbe cioè determinato una scorretta
distinzione fra l’“incommensurabilità del ritmo e il carattere numerico del metro”, laddove
il secondo, visto come “l’astrazione, lo schema, la forma vuota”34 andrebbe contrapposto al
primo, considerato invece il “momento soggettivo, individuale, irripetibile” e quindi
l’unico elemento realmente funzionale all’“ipotetica mimesi dei «moti» dell’animo”35.
In linea teorica, l’erroneità di tale concezione potrebbe essere dimostrata sulla base delle
precedenti considerazioni riguardo il funzionamento di un sistema metrico: la nozione di
“libertà”, infatti, non solo esiste da sempre in concomitanza con quella di sistema, ma il
suo potenziale innovativo, rilevabile nei singoli autori, ha come punto di partenza il metro
stesso e la dialettica tra aspetti individuali e aspetti istituzionali della versificazione.
Limitandosi a queste argomentazioni, tuttavia, si commetterebbe l’errore (comune nei
primi critici e lettori che si occuparono di testi in versi liberi) di spiegare la metrica
novecentesca servendosi degli stessi strumenti validi per quella tradizionale. Il pregiudizio
rilevato poco sopra, infatti, ha avuto delle conseguenze così radicali sulla coscienza

29
Ivi, p. 301-307. Cfr. Giovannetti P., Al ritmo dell’ossimoro. Note sulla poesia in prosa, in Giovannetti P.,
Dalla poesia in prosa al rap. Tradizioni e canoni metrici della poesia italiana contemporanea, Novara,
Interlinea, 2008, pp. 18-45.
30
Brioschi F., Di Girolamo C., Elementi di teoria letteraria, Milano, Principato, 1984, p. 128.
31
Beltrami, La metrica italiana, cit., pp. 372-373.
32
Giuliani A., La forma del verso, in AA.VV., I novissimi. Poesie per gli anni ’60, a cura di Alfredo
Giuliani, Torino, Einaudi, 1961 (riproduce Giuliani A., Il verso secondo l’orecchio in “Il Verri”, IV, 5,
ottobre 1960, pp. 80-86), poi in Giuliani A., Immagini e maniere, Feltrinelli, Milano 1965, pp. 11-20,
riprodotto in AA.VV., Materiali critici per lo studio del verso libero in Italia, a cura di A. Pietropaoli, cit.,
pp. 235-242.
33
Fortini F., Metrica e libertà, cit., p. 36.
34
Ivi, p. 37.
35
Ivi, p. 39.

6
metrica da determinare “l’irrilevanza di qualsiasi convenzione metrica”36, portando quindi
alla “dissoluzione di qualsiasi metricità in ritmicità”37 e infine all’affermazione di un vero
e proprio sistema nuovo, definibile appunto “versoliberista”38. Il ruolo dominante di
quest’ultimo, però, non si è manifestato nell’abolizione di quello preesistente (entrambi,
infatti, convivono ancora oggi39), ma piuttosto nella scomparsa della competenza metrica,
tanto che neppure i metri canonici vengono più percepiti istintivamente diversi dai metri
liberi. Questa svolta epocale ha mutato il rapporto tra regola ed effrazione alla regola, per
cui lo stesso concetto di anisosillabismo non può essere considerato il carattere distintivo
del sistema versoliberista nello stesso modo in cui l’isosillabismo poteva dirsi la cifra
costante del sistema tradizionale: ciò dipende dal fatto che ogni poeta versoliberista
instaura con la metrica tradizionale un rapporto del tutto personale e ricorre quindi a dei
criteri di versificazione anisosillabica stabiliti in totale autonomia.
Già nel 1929 il formalista russo Boris Tomaševskij si rese conto che l’assenza di un
principio formale comune comportava l’impossibilità di una definizione “scientifica” di
verso libero, onnicomprensiva di tutte le sue varianti ma esclusiva dell’oggetto in
questione, capace di spiegare “il carattere concreto del ritmo del verso” senza per questo
includere anche i metri regolari e la prosa40. Tuttavia, se anche la nozione generale di verso
libero resterà sempre “inafferrabile” (“insaisissable”41 nelle parole di Benoît de Cornulier),
non bisogna credere che questa stessa mancanza di riferimenti costruttivi, dovuta al
dominio di “una regola puramente negativa [...] quella, vale a dire, di non rispettare i tratti
di uguaglianza mensurale”, significhi “vivere in un vuoto di norme”42: precisa infatti
Giovannetti che il verso libero, percepito talvolta come la “manifestazione d’una pura
ritmicità, in realtà è a tutti gli effetti un metro” e, in quanto tale, “produce al proprio
interno delle vere e proprie norme [...] di portata sovraindividuale”43.
Partendo, allora, dal presupposto che ogni autore si impone delle regole in base alle proprie
esigenze espressive e che quindi, come afferma Elena Salibra, “da un autore ad un altro
può cambiare [...] completamente la nozione di sistema metrico”44, si può concludere che
lo studio della metrica contemporanea, intesa come “sistema plurale” o “sistema di
sistemi”, debba essere finalizzato all’individuazione di tipologie autonome e funzionali alle
caratteristiche di ogni personalità poetica.

36
Fortini F., Verso libero e metrica nuova (1958) in Saggi italiani, I, cit., pp. 340-341. A differenza di
“Metrica e libertà”, Fortini attribuisce in questo saggio l’origine di questo pregiudizio non al decadentismo
ma al romanticismo e all’idealismo.
37
Ibidem.
38
Giovannetti P., Lavezzi G.F., La metrica italiana contemporanea, cit., p. 19.
39
Ibidem.
40
Tomaševskij B., Sul verso, in AA. VV., I formalisti russi. Teoria della letteratura e metodo critico, a cura
di T. Todorov, Torino, Einaudi, 1974, pp. 203-204.
41
de Cornulier B., Théorie du vers. Rimbaud, Verlaine, Mallarmé, Paris, Editions du Seuil, 1982, p. 38.
42
Giovannetti P., Metrica del verso libero italiano (1888-1916), Milano, Marcos y Marcos, 1994, p. 13.
43
Ibidem.
44
Salibra E., Appunti sul verso libero, cit., p. 298.

7
1.3. Alle origini del verso libero italiano: il modello simbolista e
whitmaniano, la “norma leopardiana” e la Triade neoclassica.
Il terminus post quem cui tradizionalmente si fa riferimento per indicare l’inizio
della storia moderna del verso libero è il dicembre 188845, data in cui il simbolista francese
Gustave Kahn (1859-1936) espose per la prima volta i principi del verso libero in un
articolo del periodico “La Revue Indépendante”46. Pier Vincenzo Mengaldo riassume la
proposta di Kahn in cinque punti principali47: 1) La “e” finale davanti a consonante può
non essere contata come sillaba durante la scansione; 2) La lunghezza e il ritmo del verso
devono corrispondere a un’idea conclusa e perciò si sconsiglia l’enjambement; 3)
L’armonia del verso deve dipendere dalle assonanze e dalle allitterazioni piuttosto che
dalle rime; 4) La forma strofica deve modularsi liberamente secondo il pensiero o il
sentimento; 5) Il verso moderno possiede un’esistenza autonoma e “interiore”, differente
dal verso classico e romantico (che devono essere seguiti per forza da un nuovo verso).
Ma il 1888 è anche la data di un’altra importantissima fonte d’ispirazione per i pionieri del
versoliberismo: in quello stesso anno venne pubblicata infatti la settima e ultima edizione
di “Leaves of Grass”48, capolavoro del poeta americano Walt Withman (1819-1892). Il
verso utilizzato in questa opera viene di solito chiamato “versicle” poiché si ispira al
“versetto” della traduzione inglese della Bibbia; i suoi caratteri distintivi sono: 1)
Lunghezza superiore rispetto ai versi tradizionali; 2) Pattern ritmico costante (con una
media di otto o nove ictus per verso) e variabilità del numero sillabico; 3) Abolizione
dell’enjambement e coincidenza delle unità versali con porzioni sintattiche autonome49.
Due modelli stranieri, quindi, che giunsero teoricamente allo stesso esito di liberazione
metrica pur partendo da intenti molto diversi che Francesco De Rosa e Giuseppe Sangirardi
individuano, per il vers libre simbolista, nell’“approfondimento della ricerca ritmico-
musicale che si voleva propria della poesia” e, per il versicle withmaniano, nella “ricerca di
una forma in cui la distanza tra prosa e poesia si facesse molto più ambigua e sfumata”50.
Ciò nonostante, negli anni subito successivi al 1888 furono soprattutto le teorie di Kahn a
influenzare tutta la poesia francese tra i due secoli (da Rimbaud, Verlaine, Mallarmé, fino a
Laforgue, Jammes, Verhaeren ecc.), con una tale risonanza internazionale da garantire la
rapida diffusione in tutto il mondo del sintagma “vers libre”.
In Italia, la prima attestazione di “verso libero” si registra un po’ più tardi, nel 1896 51,
anche se già da molti anni esisteva una tendenza all’anisosillabismo indipendente tanto da

45
Anche se la prima attestazione del sintagma “vers libre” (da cui l’italiano “verso libero”) compare però nel
volume di Kahn “Le palais nomades” del 1887.
46
Questa prima teorizzazione confluì poi nella “Preface sur le vers libre” alla nuova edizione dell’opera di
Kahn “Premiers poèmes”, del 1897.
47
Mengaldo P.V., Considerazioni sulla metrica del primo Govoni (1903 - 1915) in Mengaldo P.V., La
tradizione del Novecento (nuova serie), Vallecchi, Firenze, 1987, poi in AA.VV., Materiali critici per lo
studio del verso libero in Italia, a cura di Antonio Pietropaoli, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1994,
pp. 197-198, nota 7.
48
La prima traduzione italiana, tuttavia, risale al 1871, mentre l’editio princeps è datata 1855.
49
De Rosa F., Sangirardi G., Introduzione alla metrica italiana, cit., p. 306.
50
Ibidem.
51
Giovannetti P., Metrica del verso libero italiano, cit., p. 27, nota 28. La prima attestazione del sintagma è
di E. A. Marescotti nell’articolo “La poesia dell’Avvenire” (“Domenica Letteraria”, I, 9, 9 febbraio 1896,

8
Kahn quanto da Withman: ne sono esempi indicativi le traduzioni interlineari dei “Canti
popolari illirici” (1842) di Niccolò Tommaseo (1802-1874), dove l’oscillazione della
misura sillabica ha lo scopo di conservare una maggiore fedeltà al modello straniero, e i
“Semiritmi” (1888) di Luigi Capuana (1839-1915), che non possono ancora considerarsi
dei versi liberi perché derivanti piuttosto da un intento parodico del modello barbaro
carducciano52.
Questo ritardo dipende dal conservatorismo tipico dell’ambiente letterario italiano,
coincidente, nella prima metà dell’Ottocento, con gli esiti del romanticismo e, nella
seconda metà, con i contributi della cosiddetta “Triade neoclassica” costituita da Giosuè
Carducci (1835-1907), Giovanni Pascoli (1855-1912) e Gabriele D’Annunzio (1863-1938).
In realtà, entrambe queste esperienze e, in particolare la seconda, ebbero un’importanza
fondamentale nell’aprire la strada al versoliberismo novecentesco, anche se nel loro caso si
trattò più di innovazioni che di vere e proprie “liberazioni” metriche. Tali modifiche del
sistema tradizionale, infatti, nascondevano alla base dei veri e propri “fattori di
inquietudine metrica”, che però venivano “sempre neutralizzati da controspinte
equilibranti”, capaci di “ridurre il rischio della dispersione e del caos”53. Gli ultimi poeti
umanisti dell’Ottocento italiano furono quindi tutt’altro che insensibili a quel senso di
dislocamento e decentramento dell’io lirico che di lì a poco si sarebbe imposto come
costante ideologica nella poesia versoliberista. Tuttavia, tale percezione non fu abbastanza
decisiva da motivare una concreta rivoluzione formale e anzi venne costantemente respinta
e offuscata dagli intenti classicisti ancora dominanti.
Partendo da Carducci, che Gianfranco Contini ritiene un “metricista nel complesso
tradizionale” dato che la sua libertà metrica, relegata alle questioni di poesia barbara, “non
è esclusiva [...] neppure dell’ultima produzione”54, Giovannetti e Lavezzi precisano che la
sua eredità, in rapporto a questioni novecentesche, va limitata entro un “mutamento
percettivo in progress, vale a dire la trasformazione della vecchia sensibilità metrica
isosillabica in qualcosa di differente, di estraneo al sillabismo anticamente inteso”55.
Questo perché, sebbene in Carducci vi siano elementi già moderni come, ad esempio, la
mancanza della rima, è rilevabile una tipologia di anisosillabismo ancora fondato su una
metrica chiusa e dotata di regole rigide, mentre quello versoliberista implica
“un’esperienza che si vuole aperta e capace di giocare liberamente con le regole
ereditate”56. L’esametro e il pentametro carducciani, infatti, costituiti da combinazioni
binarie di versi che spaziano dal senario al decasillabo, si reggono su un “effetto di

p.2) che lo utilizza a proposito della poesia del simbolista Morice nell’accezione di “[verso] che non deve
avere altri limiti che quello del respiro umano”.
52
Ivi, pp. 29-36. E’ indicativo che questa opera sia stata aspramente criticata da Pascoli nella sua lettera a
Giuseppe Chiarini, con queste parole: “[...] E col Capuana, che è di quelli uomini che amo, sì per l’alto
ingegno sì per l’alta bontà, lasci, o maestro, che m’indugi. Egli disse una volta: ‘Secondo me, il poeta ha fatto
bene a sciogliersi dalle pastoie del ritmo, che non concede libera agilità neppure ai suoi più poderosi
domatori’. Le pastoie del ritmo! Non mai furono messe sotto il medesimo giogo due parole più nemiche! Il
ritmo, una pastoia?” (da Pascoli G., Lettera a Giuseppe Chiarini. Della metrica neoclassica (1900), in
Pascoli G., Poesie e prose scelte, a cura di Cesare Garboli, Milano, Mondadori, 2002).
53
Ivi, p. 19.
54
Contini G.F., Innovazioni metriche italiane tra Otto e Novecento, in Contini G.F., Varianti e altra
linguistica. Una raccolta di saggi (1938-1968), Einaudi, Torino, 1969, p. 594.
55
Giovannetti P., Lavezzi G.F., La metrica italiana contemporanea, cit., p. 24.
56
Ibidem.

9
variabilità”57 compreso tra un massimo di diciassette sillabe e un minimo di dodici o tredici
sillabe: si tratta cioè di un’innovazione dei criteri di misurazione sillabica, che mette in
discussione l’isosillabismo per accogliere regole diverse ma parimenti costrittive, legate a
un’imitazione dei modelli classici più fedele possibile.
Per quanto riguarda Pascoli e D’Annunzio, ossia gli eredi diretti della metrica barbara, la
questione è più complessa e il loro lascito metrico rivela stretti rapporti di parentela con il
cosiddetto “verso libero breve”. In merito al processo costitutivo di questa particolare
tipologia, le esperienze pascoliane e dannunziane hanno avuto un ruolo determinante
soprattutto nell’anticiparne la dialettica interna tra tensione “dattilico-logaedica” e tensione
“giambica”58. La prima consiste nella tendenza ad alternare versi con andamento dattilico a
versi con andamento trocaico: in questo modo la successione dei dattili, sottoposta a una
certa discontinuità, si rendeva funzionale tanto agli intenti mimetici neoclassici (il logaedo
era infatti un metro classico formato da una serie dattilica e da una dipodia trocaica) quanto
alla presenza di fattori di “inquietudine” moderni.
In Pascoli tale procedimento è rilevabile nelle particolari modulazioni che subisce il
pattern dattilico del novenario, un metro molto raro nella tradizione italiana59 recuperato
nell’Ottocento a partire dalle traduzioni di Tommaseo60. Ad esempio, nel “Gelsomino
notturno” (1901), contenuto nei “Canti di Castelvecchio” (1903), l’omogeneità del primo
e del secondo verso di ogni strofa, garantito dai novenari dattilici con accento di seconda,
quinta e ottava (v.1: E s’àprono i fiòri nottùrni) viene in parte minata dalla presenza di
novenari trocaici con accento di prima, terza e quinta (v.3: Sòno appàrse in mèzzo ai
vibùrni) o di prima, terza e sesta (v.16: và col sùo pigolìo di stèlle)61, creando così
un’atmosfera ritmica coerente con il tono “volubile e leggero”62 tipico di tutta la raccolta.
La tensione giambica riguarda invece l’utilizzo di piedi modulati intorno alla cellula
ritmica del giambo (ᴗ –), cioè a metri in cui l’elemento debole precede l’elemento forte e,
quindi, una o più sillabe atone precedono l’arsi. Tale propensione alle sequenze giambiche
rivela in qualche modo una filiazione diretta con la cosiddetta “norma leopardiana”, ossia
con l’alternanza sistematica tra endecasillabo e settenario, tipica della canzone libera
leopardiana. A ben vedere, l’eredità metrica di Leopardi ha importanza pari a quella della
Triade63: nella modernità, infatti, si registra una consistente ripresa di tale binomio, con il
quale vengono spesso combinati altri versi brevi e lunghi dal quinario al tredecasillabo; tra
questi, è indicativo il caso dell’ottonario trocaico (– ᴗ – ᴗ – ᴗ – ᴗ), le cui prime sillabe non
vengono però percepite più come vere e proprie arsi, come accade nell’esempio

57
Contini G.F., Innovazioni metriche italiane tra Otto e Novecento, cit., p. 594.
58
Giovannetti P., Lavezzi G.F., La metrica italiana contemporanea, cit., pp. 211-212.
59
Beltrami P., La metrica italiana, cit., pp. 390-391.
60
Giovannetti P., Lavezzi G.F., La metrica italiana contemporanea, cit., p. 211.
61
In questo caso specifico la tendenza logaedica di Pascoli è finalizzata a ottenere Canti di Castelvecchio
(1903) e contrapposte a quelle successive di Odi e inni (1906), dove si percepisce una ricerca più “grandiosa”
e infatti prevale un metro dattilico-epitrito di ascendenza pindarica.
62
Zambaldi F., Metrica latina e greca, Torino, Loescher, 1882, p. 446, cit. in Giovannetti P., Lavezzi G.F.,
La metrica italiana contemporanea, cit., p. 212.
63
Ai versoliberisti, infatti, il modello leopardiano non giunse solo per via indiretta (cioè attraverso gli esempi
di Pascoli e D’Annunzio), ma anche attraverso una vera e propria riscoperta critica del poeta recanatese. Su
tutti, cfr. Contini G.F.,“Di un modo di tradurre” (1940) in Contini G.F., “Esercizi di lettura sopra autori
contemporanei”, Torino, Einaudi, 1974, p. 374.

10
individuato da Menichetti64 nell’inno pascoliano “Al duca degli Abruzzi e ai suoi
compagni” (1901): qui l’autore compone ottonari dattilici e ottonari trocaici, ma la
ricezione ritmica dei secondi sarebbe più vicina a quella dei peoni terzi (ᴗ ᴗ – ᴗ),
trasformando di conseguenza la scansione dell’ottonario trocaico in ᴗ ᴗ – ᴗ | ᴗ ᴗ – ᴗ (v. 20:
si rifùgia nel mistèro). Si tratta, quindi, di una sorta di tendenza alla “giambizzazione”,
derivata dall’influenza dell’andamento giambico insito nel settenario e soprattutto
nell’endecasillabo, nei cui schemi principali, non a caso, ricorrono soprattutto ritmi
giambici (si pensi anche solo agli ictus quasi fissi di quarta e sesta, molto più presenti di
attacchi discendenti dattilici o trocaici). Quindi, mentre il dattilo-logaedo sembra essere
sorto innanzitutto in funzione di precise esigenze di mimesis neoclassica, la tensione
giambica riattualizza, invece, una propensione quasi “genetica” della metrica tradizionale:
in altre parole, la percezione della seconda dipenderebbe in qualche modo dall’esistenza
oppositiva della prima. Nel corso del Novecento, infatti, dopo un iniziale successo della
tensione dattilico-logaedica, avrebbe poi prevalso quella giambica, dando forma a una
generale tendenza polimetrica ruotante “intorno al perno dell’endecasillabo, del settenario
e [...] del quinario”, vale a dire quello che viene definito il “sistema dell’endecasillabo”65.
Questa dicotomia tra le due tensioni esiste già in D’Annunzio che, infatti, secondo Contini
fa uso di una libertà metrica che a ogni nuova poesia reinventa norme estemporanee 66 e
dunque è l’unico poeta della Triade che si avvicina concretamente alle esperienze
versoliberiste: tanto è vero che in Italia si comincia a discorrere seriamente di verso libero
proprio dal 1903, anno di pubblicazione delle prime tre “Laudi” (“Maia”, “Elettra”,
“Alcyone”). Dinanzi a queste, iniziate nel 1899, la critica si è spesso divisa tra sostenitori
di un vero e proprio versoliberismo dannunziano e chi invece ha considerato dominanti le
varie matrici tradizionali. Giovannetti opta per una soluzione più moderata, mostrandosi a
favore di una sostanziale “ambiguità” e definendo “moderatamente libero”67 il verso del
D’Annunzio laudistico. Per comprendere meglio l’origine del dibattito, occorre riassumere
brevemente le quattro norme metriche dei primi tre libri delle “Laudi”: 1) Misura sillabica
rispondente a due norme: polimetrie di quinari, settenari e endecasillabi; polimetrie (in
strofe lunghe) comprese tra il trisillabo e il decasillabo; 2) Strofismo “per l’occhio”: le
strofe possono dilatarsi in modo anticonvenzionale ma il numero di versi per gruppo è
costante, per cui rimane una certa regolarità visiva68; 3) Tensione tra metro e sintassi: la
struttura sintattica coincide con la lunghezza della strofa (per imitazione pindarica o
eschilèa) e il verso viene decentrato rispetto al significato e privato della sua autonomia
semantica (ricorrono infatti molti enjambement); 4) Rime, assonanze, consonanze, anafore,
parallelismi e chiasmi che contribuiscono a riequilibrare la tensione tra metro e sintassi69.
L’“ambiguità” è quindi motivata dalla presenza di indici tradizionali rielaborati e strutturati
secondo norme tanto soggettive quanto sistematiche, tali da evitare quasi sempre esiti
asimmetrici, anisosillabici e anisostrofici. Il dato più rilevante, però, è individuabile nel

64
Menichetti A., Metrica italiana: fondamenti metrici, prosodia, rima, Padova, Antenore, 1993, pp. 425-426.
65
Giovannetti P., Lavezzi G.F., La metrica italiana contemporanea, cit., p. 213.
66
Contini G.F., Innovazioni metriche italiane tra Otto e Novecento, cit., pp. 597-598.
67
Giovannetti P., Lavezzi G.F., La metrica italiana contemporanea, cit., p. 212.
68
Nell’endecasillabo sciolto e nei ditirambi questo principio non è ovviamente rispettato, essendo entrambi
generi tradizionali caratterizzati rispettivamente dalla mancanza di strofe e dall’anisostrofismo.
69
Giovanetti P., Metrica del verso libero italiano (1888-1916), cit., p. 110.

11
primo punto: i due tipi di polimetria, infatti, equivalgono rispettivamente proprio alla
tensione giambica e alla tensione dattilica, tanto che, nella seconda, la prevalenza del
novenario renderebbe verosimile un contatto diretto di D’Annunzio con il dattilo-logaedo
del recente modello pascoliano70. A partire da questa opera, non stupisce insomma che
cambi lo stesso orizzonte d’attesa della coscienza metrica italiana, proprio perché tutti i
poeti novecenteschi non potranno evitare di commisurarsi con la proposta dannunziana: per
la prima volta un autore italiano, considerato istituzionale, offriva, raccogliendo i
presupposti dell’esperienza carducciana e pascoliana, l’esempio concreto di un verso a
metà strada tra versoliberismo e tradizione e, anche se la seconda continuava a prevalere
sul primo, niente vieta di considerare il modello laudistico come “la vulgata italiana del
verso libero ‘istituzionale’”71.

1.4. “Metrica libera” e “metrica liberata”: introduzione allo schema


storico-tipologico del verso libero italiano.
Uno dei risultati più alti e compiuti del simbolismo francese è ravvisabile
nell’importante distinzione tra le categorie di “vers libre” e “vers libéré”, volte a indicare
rispettivamente una liberazione metrica completamente priva di indici tradizionali e una
liberazione colta in progress mediante la dialettica tra forme libere e precisi canoni
istituzionali. Questa opposizione, secondo Pier Vincenzo Mengaldo, andrebbe riferita
anche alla situazione italiana nei termini di “metrica libera” e “metrica liberata”72, con
l’importante sostituzione, inoltre, di “verso” con “metrica”, dal momento che si tratta di
“un fenomeno che colpisce tutta la struttura metrica e non solo la versificazione”73.
Nel caso del “vers libéré”, però, è più opportuno parlare di un “alexandrine libéré”,
poiché “per alcuni teorici di area simbolista l’alessandrino è in sé, in quanto verso
consustanziale al genio francese, una misura intrinsecamente libera [...] nemica d’ogni altra
forma di liberazione”74 e perciò il verso liberato francese corrisponde in sostanza a un
alessandrino riformato, che mantiene il numero sillabico tradizionale (dodici sillabe contate
alla francese, cioè fino all’ultima tonica), ma senza rispettare altre norme rigide (come ad
esempio la ricorrenza delle cesure) e variando il pattern ritmico a seconda delle esigenze75.
La “metrica liberata” italiana, invece, conserva l’accezione di liberazione metrica colta
“nelle sue varie forme e gradi”76. Come tali, queste due categorie equivalgono
rispettivamente alla prima e alla seconda tipologia individuata da Elena Salibra, e cioè a:
1) un verso derivato da combinazioni inedite di misure canoniche; 2) un verso senza indici
istituzionali, caratterizzato da un numero sillabico variabile, da parole o sintagmi
considerate unità di misura, dalla coincidenza non obbligatoria tra pausa versale e sequenza
sintattica e infine dalla presenza di spazi bianchi, segni grafici anomali, interpunzioni, ecc.

70
Ivi, pp. 77-93.
71
Ibidem.
72
Mengaldo P.V., Considerazioni sulla metrica del primo Govoni (1903-1915), cit., p. 197; anche Questioni
metriche novecentesche (1989) in Mengaldo P.V., La tradizione del Novecento. Terza serie, Torino, Einaudi,
1991, pp. 27-42, riprodotto in AA.VV., Materiali critici per lo studio del verso libero in Italia, cit., p. 227.
73
Ivi, p. 194.
74
Giovannetti P., Metrica del verso libero italiano, cit., p.5.
75
De Rosa F., Sangirardi G., Introduzione alla metrica italiana, cit., pp. 305-306.
76
Mengaldo P.V., Considerazioni sulla metrica del primo Govoni (1903-1915), cit., p.197.

12
dotati di valore prosodico77. Si aggiunga inoltre che, mentre nella “metrica liberata”,
proprio in funzione della libera mescolanza di misure tradizionali, è rilevabile ancora una
qualche importanza relativa alla misura sillabica, nel caso della “metrica libera”, dove di
solito non si riconosce “nessuno degli schemi tradizionali”, i versi si strutturano soprattutto
in base a criteri ritmici. Queste due categorie così riassunte incarnano due poli opposti:
tuttavia, bisogna precisare che l’appartenenza a uno dei gruppi (di un movimento poetico,
di un autore, di una sola raccolta) non è quasi mai un’adesione definitiva, perché indici
dell’altro gruppo potrebbero essere individuati anche solo a livello di un singolo
componimento. A partire dall’opposizione/integrazione di questi due ordini principali, è
possibile delineare i tratti delle principali tipologie di verso libero che da essi sono derivati.
La prospettiva critica scelta seguirà un andamento cronologico diviso in tre periodi
principali, dall’inizio del Novecento fino alla contemporaneità78.

1.5. Prima fase (1888-1916): Preistoria e avanguardia del verso libero.


Se il 1888 è un punto di partenza storico oggettivamente individuabile nelle teorie
di Kahn, altrettanto non si può dire per il terminus ante quem conclusivo della prima fase
del versoliberismo italiano, che presenta confini molto più sfumati e meno evidenti.
Giovannetti, a questo proposito, propone il 1916, data di pubblicazione dei “Prologhi” di
Cardarelli e del “Porto sepolto” di Ungaretti, poiché entrambi questi autori “normalizzano
il verso libero, lo perfezionano e lo formalizzano, depurandolo di certe scorie che lo
avevano sin lì appesantito”79. Le prime esperienze versoliberiste italiane, infatti, “si erano
tutte svolte all’insegna dell’avventura, del disordine e del caos”80 dando vita a un verso
eclettico in continuo confronto con la tradizione, sia dall’interno (verso liberato), tramite
rielaborazioni di metri canonici, sia dall’esterno (verso libero), mediante forme metriche
del tutto nuove. Tuttavia, questa dialettica non fu sempre evidenziata con il giusto rilievo,
tanto che, dal 1888 fino al 1903 (Laudi dannunziane), la maggior parte dei primi tentativi
versoliberisti conobbero l’indifferenza pressoché totale della critica e di gran parte del
pubblico, che anzi credettero spesso di leggere prose e non poesie. Caratteristici di questa
fase “preistorica” sono alcuni tentativi di parodia poetica, in effetti i primi esperimenti di
metrica liberata italiana, suddivisibili in due tipologie: una parodia “premeditata”, che
applicava nella pratica testuale un “calcolo meditato, pianificato stilisticamente”81, e una
parodia “preterinzionale”, derivante più “da una sorta di indifferenza spregiudicata e
inconsapevole delle forme metriche prescelte”82 (tanto che la critica non mancò di

77
Salibra E., Appunti sul verso libero, cit., p. 301.
78
A questo scopo si farà riferimento alle classificazioni teoriche enunciate da Brioschi e Di Girolamo
(Brioschi F., Di Girolamo C., Elementi di teoria letteraria, cit., pp. 128-130) e da De Rosa e Sangirardi (De
Rosa F., Sangirardi G., Introduzione alla metrica italiana, cit., pp. 310-344) in concomitanza con la
scansione storica proposta da Giovannetti e Lavezzi (Giovannetti P., Lavezzi G.F., La metrica italiana
contemporanea, cit., pp. 33-41, 174-175). Dalla proposta di De Rosa e Sangirardi sono state inoltre desunte
le accezioni di “verso parzialmente sillabico” e “verso soprattutto ritmico”, cui sono state sovrapposte anche
in questo caso le categorie di “metrica liberata” e “metrica libera”.
79
Ivi, p. 15. Giovannetti si riferisce in particolare al rifiuto della rima in entrambi gli autori e a quello della
strofa soprattutto in Cardarelli.
80
Ibidem.
81
Ivi, p. 46.
82
Ibidem.

13
ravvisarvi più incompetenza che intenzionalità). La prima, più antica, comprende opere
come i già citati “Semiritmi” (1888) di Luigi Capuana (1839-1915), le “Armonie
sinfoniche” (1885-1888) di Gian Pietro Lucini (1867-1914) e le sette raccolte di Paolo
Buzzi (1874-1956) pubblicate tra il 1901 e il 1907 (dalle “Romanze in Do minore” alle
“Romanze in Si minore”). La seconda tipologia parodica, maggiormente protesa al
Novecento, offre un esempio rilevante in Corrado Govoni (1884-1965), le cui scelte
metriche sono state al centro di uno dei più importanti interventi italiani sul verso libero,
intitolato “Considerazioni sulla metrica del primo Govoni” (1987) di Pier Vincenzo
Mengaldo. In questo saggio l’autore si propone di individuare le tappe della liberazione
metrica della poesia govoniana dai suoi iniziali esiti tradizionali fino alle forme libere: tale
percorso è delineato attraverso l’analisi delle raccolte dal 1903 al 1915 (“Le fiale” e
“Armonia in grigio et in silenzio” entrambi del 1903, “Fuochi d’artifizio” del 1905, “Gli
aborti” del 1907, “Poesie elettriche” del 1911 e “L’inaugurazione della primavera” del
1915), di cui viene presa in esame la costante dialettica tra indici tradizionali ed effrazioni
alla regola. Vanno però inserite in questo gruppo anche altre esperienze di autori oggi
marginali ma, all’epoca, giudicati coraggiosi innovatori, come ad esempio Giulio Orsini
(alias Domenico Gnoli 1838-1915) in “Fra terra e astri” (1902) e di altri più noti, come
Giovanni Papini (1881-1956) in “Opera prima”(1917).
Dal 1903 in poi, come si accennava poco sopra, inizia la vera e propria storia del
versoliberismo italiano, la cui impostazione ideologica è quasi completamente assorbita
dall’esperienza delle avanguardie (soprattutto quella crepuscolare e futurista). Ciò implica
un dato di fatto piuttosto rilevante, vale a dire l’intento “dissacratore” con cui molti poeti si
riferiscono alla tradizione, instaurando con i modelli canonici un rapporto di allusività che
si sostituisce a quello di semplice imitazione. In un simile contesto, si possono distinguere
le due principali tipologie di verso libero che, se anche varcheranno ampiamente le soglie
del 1916, sono state elaborate nelle loro forme primarie a partire da questo periodo: il verso
libero “breve” e il verso libero “lungo”. Il primo, in cui si può riconoscere “la prima forma
istituzionalizzata di verso libero”83, spazia dalle misure brevi fino all’endecasillabo e
incarna la tendenza tipica della metrica novecentesca “di far lievitare i versi tradizionali
cosiddetti brevi, sia parisillabi, sia imparisillabi”: non essendo, quindi, il valore sillabico
particolarmente determinante, il verso libero breve appare più orientato verso la categoria
della “metrica libera” propriamente detta. Il secondo tipo riguarda invece versi più lunghi
dell’endecasillabo risultanti dall’unione di misure tradizionali: il valore sillabico ha qui
ancora una certa importanza e il verso libero lungo sembra, infatti, appartenere all’ordine
della “metrica liberata”. De Rosa e Sangirardi vedono in questa tipologia da una parte una
rielaborazione della metrica barbara carducciana84, dall’altra un rapporto di convergenza
con i versi liberi lunghi dei due principali modelli stranieri, ossia il versicle withmaniano e
l’alexandrin libéré francese85. E’ chiaro che il verso libero lungo si presta a una
tendenziale ambiguità, laddove non si riesca a riconoscere con precisione il criterio di
combinazione dei versi associati e quindi il modello di riferimento. Tali problematiche
caratterizzano soprattutto l’area-prefuturista e futurista, dove l’uso del doppio settenario (e

83
Giovannetti P., Lavezzi G.F., La metrica italiana contemporanea, cit., p. 211.
84
De Rosa F., Sangirardi G., Introduzione alla metrica italiana, cit., p. 320.
85
Ivi, pp. 322-323.

14
quindi dell’alessandrino) si alterna a quello dell’esametro carducciano, in combinazioni
oscillanti intorno a 11+7 e 7+11. Lucini, ad esempio, sembra sfruttare questa tendenza per
variare anisosillabicamente l’endecasillabo e il settenario86; si veda a tal proposito la
settima strofa de “La Canzone della Cortigianetta”, tratta da “Revolverate” (1909):

Borghesi, io vi balocco: | re di corona, a me: 7+7 (II emist. tronco)


sovverto l’ordine, la disciplina, 11
ed il burocrata | a me vicino | torna bambino. 5 + 10 / 10+5
La mia carne è ingemmata, 7
95 le membra ammorbidite e stilizzate 11
a richiesta dell’epoca: 8 (settenario sdrucciolo)
i petali di rosa | son meno | teneri e profumati 7 + 10 / 10 + 7
delle mie coscie; 5
il mio piedino | detta la legge; 5+5
100 l’indice teso segna una vittima; 11(decasillabo sdrucc.)
il monosillabo condanna a morte, se nega e rifiuta.87 11 + 6

Mentre il v.91 è di sicuro un alessandrino (per via dei due punti che impongono una cesura
naturale), il v.93 e il v.97 pongono dei seri dubbi di scansione: se al v.93 si considera la
prima alternativa (5+10) si valorizza la rima interna vicino:bambino, se invece fosse valida
la seconda (10+5), si rispetterebbe la sequenza logico-sintattica (“soggetto-complemento”
+ “verbo”); nel v.97 invece sembra preferibile la seconda proposta (cioè 10+7 e non 7+10)
per valorizzare maggiormente l’enjambement (profumati/delle mie coscie) a discapito della
sintassi. Il v.101, di ben 17 sillabe, è un esempio di resa anisosillabica dell’endecasillabo
attraverso il suo inserimento come emistichio dominante in un verso composto (in questo
caso 11+6). Lo stesso fenomeno avviene con il settenario sdrucciolo del v.96.
Non mancano neanche casi in cui indici barbari (e quindi tonico-sillabici) e ritmici
ricorrano volutamente insieme: ne è un esempio celebre il tredecasillabo govoniano88. Ecco
la prima strofa di “Oro appassito e lilla smontata”, tratto da “Fuochi d’artifizio” (1905):

In una sera di Settembre. | Era spiovuto 9+4


ed il cielo sembrava | fresco come un giglio. 7+6
L’aria fluttuava | morbida come un velluto. 5+8
Un uovo d’anatra | scorreva nel Naviglio89 6+7

A parte la presenza delle quartine (che proseguono per il resto del brano, 18 in tutto)
tipiche di una tendenza all’isostrofismo tradizionale esistente fin dai sonetti di “Le Fiale”
(1903), ciò che colpisce è l’impiego isosillabico del tredecasillabo, verso praticamente
inesistente nella tradizione italiana90, che Govoni deduce, secondo Mengaldo,
dall’alessandrino liberato dei suoi modelli simbolisti francesi da Verlaine a Jammes91 e che

86
Giovannetti P., Lavezzi G.F., La metrica italiana contemporanea, cit., p. 211.
87
Lucini G.P., “La Canzone della Cortigianetta”, vv. 91-101, da Revolverate (1909), in AA.VV., Poesia
italiana del Novecento, a cura di Edoardo Sanguineti, Torino, Einaudi, 1969, p. 200.
88
Il tredecasillabo sarà utilizzato in modo sistematico anche da Montale.
89
Govoni C., “Oro appassito e lilla smontata”, vv.1-8, da Fuochi d’artifizio (1905) in AA.VV. Poeti italiani
del Novecento, a cura di Pier Vincenzo Mengaldo, Milano, Mondadori, 1978, p. 11.
90
Mengaldo P.V., Considerazioni sulla metrica del primo Govoni (1903-1915), cit., p. 202.
91
Ibidem.

15
utilizza di fatto come se fosse un endecasillabo92. Ma è chiaro che il tredecasillabo presenta
anche indici simili al doppio settenario del pentametro carducciano: i due modelli, barbaro
e simbolista, sono inseriti in un contesto regolare dove si compenetrano a vicenda.
Alla base del verso libero breve, invece, si percepisce maggiormente l’eredità della
dialettica tra tensione dattilico-logaedica e tensione giambica, che viene ora rielaborata nei
modi più svariati, portando a esiti talvolta molto differenti. Le forme primarie di verso
libero breve, infatti, comprendono esperienze tra loro molto diverse (tra cui quella di
Corazzini, Folgore, Onofri, Rebora, Campana, Palazzeschi, Ungaretti), le cui
caratteristiche comuni vanno individuate a partire dal loro rapporto con le Laudi. Bisogna
rilevare innanzitutto che ogni versoliberista di questa prima fase rifiuta, del modello
dannunziano, l’incompatibilità dell’endecasillabo con le misure inferiori (per cui si hanno
indifferentemente versi dal bisillabo in su) e la presenza di norme fisse regolatrici dello
strofismo. Per quanto riguarda la tensione tra metro e sintassi e l’uso degli strumenti
retorici, la tendenza più diffusa, comunque, è orientata verso un impoverimento stilistico
rispetto al verso di D’Annunzio, nel senso che, “poiché il verso asseconda le strutture
logiche dell’enunciato”, gli enjambement diventano rari e “ogni blocco tende a costituire
una cellula di senso relativamente autonoma, spesso costruita attorno a soluzioni logico-
discorsive unitarie e coerenti”93; quanto alle rime, invece, “appare impossibile
l’individuazione di una, seppure approssimativa, norma”94.
Dal punto di vista della misura sillabica, invece, il verso libero breve si pone alla base di
molti esperimenti di “polimetria non sillabica”95, dove si alternano senza regolarità diversi
tipi metrici liberi da ogni retaggio tradizionale, per cui se anche si scrivono versi di undici
sillabe è irrilevante che si alluda all’endecasillabo. In questa prima fase storica, un celebre
caso-limite di estremizzazione del modello dattilico dannunziano è offerto dalle scelte
metriche di due importanti poeti, Aldo Palazzeschi (1885-1974) e Arturo Onofri (1885-
1928). Entrambi sperimentarono per la prima volta in Italia un vero e proprio “verso
ritmico”, vale a dire una tipologia versale in cui l’elemento ritmico rivela una concreta
funzione strutturante: nel loro caso specifico la lunghezza dei versi è determinata dall’uso
costante di cellule ritmico-sillabiche (l’anfibraco ᴗ – ᴗ in Palazzeschi e il dattilo – ᴗ ᴗ in
Onofri) che vengono ripetute in relazione a una concezione ancora tradizionale di ictus. Si
legga a tal proposito un esempio palazzeschiano consistente nelle ultime due strofe di “A
palazzo Oro Ror” (tratto da “Poesie”, silloge d’autore del 1925):

ᴗ – ᴗ ᴗ – ᴗ ᴗ – ᴗ
L’orchestra soltanto si sente. (9 sillabe = 3 anfibrachi)
ᴗ – ᴗ ᴗ – ᴗ ᴗ – ᴗ
Si perde il vaghissimo suono (9 sillabe = 3 anfibrachi)
ᴗ – ᴗ ᴗ – ᴗ ᴗ –ᴗᴗ – ᴗ
confuso fra muover di serici manti. (12 sillabe = 4 anfibrachi)

92
Ibidem.
93
Giovannetti P., Metrica del verso libero italiano (1888-1916), cit., p. 111.
94
Ivi, p. 112.
95
Giovannetti P., Lavezzi G.F., La metrica italiana contemporanea, cit., p. 175. La definizione “polimetria
non sillabica” deriva dall’integrazione proposta da Giovannetti e Lavezzi nella classificazione di De Rosa e
Sangirardi, dove è contemplata una polimetria costituita solo da indici tradizionali che si succedono senza
regolarità e dove il numero sillabico ha ancora un certo valore.

16
ᴗ – ᴗ ᴗ – ᴗ
20 La veglia ora è piena. (6 sillabe = 2 anfibrachi)
ᴗ –ᴗ ᴗ – ᴗ
Di fuori più nulla. (6 sillabe = 2 anfibrachi)
ᴗ– ᴗ
Silenzio. (3 sillabe = 1 anfibraco)
ᴗ – ᴗ ᴗ – ᴗ ᴗ – ᴗ ᴗ – ᴗ ᴗ – ᴗ
Un cocchio lucente ancora lontano risplende, (15 sillabe = 5 anfibrachi)
ᴗ – ᴗ ᴗ – ᴗ ᴗ – ᴗ
s’appressa più ratto del vento (9 sillabe = 3 anfibrachi)
ᴗ –ᴗ ᴗ – ᴗᴗ – ᴗ ᴗ – ᴗ
25 e rapida scende la dama tardante. (12 sillabe = 4 anfibrachi)
ᴗ – ᴗ ᴗ – ᴗ ᴗ –ᴗ ᴗ –ᴗ ᴗ –ᴗᴗ – ᴗ
Se n’ode soltanto il leggero frusciare del serico manto. (18 sillabe = 6 anfibrachi)
ᴗ – ᴗ ᴗ – ᴗ ᴗ – ᴗ ᴗ – ᴗ
Il cocchio ora lento nell’ombra si perde.96 (12 sillabe = 4 anfibrachi)

Come si vede, la ripetizione dell’anfibraco è estremamente versatile e può produrre tanto


versi brevissimi dalle tre (v.22) alle nove sillabe (vv. 17, 18, 24) quanto versi lunghissimi
dalle dodici (vv. 19, 25, 27) alle diciotto sillabe (v.26). Il ritmo che ne deriva è monotono,
ripetitivo, cantilenante, tanto che Mengaldo lo definisce una sorta di “colata ritmica” dove
prevale l’oralità del testo e la sua musicalità, evocandone quasi la recitazione97.
Un altro esito molto ricorrente del verso libero breve prevede che entrambi i pattern
dattilico-logaedico e giambico si sovrappongano, generando grande incertezza nella
scansione dell’endecasillabo, specialmente nei testi in cui figurano molti settenari: questo
accade perché l’endecasillabo non è solo il verso caratteristico della tensione giambica
(dove ha funzione strutturante combinato sistematicamente con il settenario), ma può
ricorrere anche nel pattern dattilico-logaedico con ruolo non strutturante (cioè senza
settenario) e in forma dattilica (ictus di prima, quarta e settima) o di doppio senario
ipometro (ictus di quinta che fa coincidere il primo emistichio con un senario). Ecco un
esempio tratto dai “Frammenti lirici” (1913) di Clemente Rebora (1885-1957):

Sciorinati giorni dispersi, novenario di 3a e 5a


cenci ˄ all’aria ˅ insaziabile: ottonario sdrucc. di 1a,3a e 5a
prementi ore senza uscita, ottonario di 4a
fanghiglia d’acqua sorgiva: ottonario di 4a
5 torpor d’attimi lascivi ottonario di 3a
fra lo spirito e il senso; settenario di 3a
forsennato voler che a libertà endecasillabo tronco di 3a
si lancia e ricade, senario di 3a
inseguita locusta tra sterpi; decasillabo di 3a
10 e superbo disprezzo settenario di 3a
e fatica e rimorso e vano intendere endecasillabo sdrucciolo di 66
e rigirìo sul luogo come cane, endecasillabo di 6a

96
Palazzeschi A., “A palazzo Oro Ror”, vv. 17-27, da Poesie (1925) in AA.VV., Poeti italiani del
Novecento, a cura di Pier Vincenzo Mengaldo, cit., pp. 56-57.
97
Mengaldo P.V., Su una costante ritmica della poesia di Palazzeschi (1972), in Mengaldo P.V., La
tradizione del Novecento. Da D’Annunzio a Montale, Milano, Feltrinelli, 1975, p. 217-241. Cfr. AA.VV.,
Poeti italiani del Novecento, a cura di Pier Vincenzo Mengaldo, cit., p. 50, e Mengaldo P.V., Questioni
metriche novecentesche, cit., pp. 230-231.

17
per invilire poi, fuggendo il lezzo, endecasillabo di 4a
la verità lontano in pigro scorno; [...]98 endecasillabo di 6a

Nel testo, come avviene di solito nella sua poesia, Rebora utilizza un pattern giambico di
base, nel quale inserisce poi altri versi brevi e sottopone le singole misure a una
distribuzione degli accenti insolita, soprattutto l’endecasillabo che, per di più, è spesso
usato nella variante dattilica, creando così un andamento ritmico privo di equilibrio e
coerente con l’espressionismo dell’autore.
Questa soluzione così radicale sarà di lì a qualche anno sottoposta a un generale processo
di semplificazione, ravvisabile in particolare nell’esperienza di un altro poeta leopardiano,
Vincenzo Cardarelli (1887-1959): nei suoi “Prologhi” (1916), infatti, i due pattern
continuano a sovrapporsi, ma senza elementi di opposizione prosodica e con una scansione
meno ambigua e più facile. Si veda “Estiva” (1915):

Distesa estate, quinario di 2a


stagione dei densi climi ottonario di 5a
dei grandi mattini senario di 2a
dell’albe senza rumore – ottonario di 4a
5 dei giorni identici, astrali, ottonario di 4a
stagione la meno dolente novenario di 5a
d’oscuramenti e di crisi, ottonario di 4a
felicità degli spazi, settenario di 4a
nessuna promessa terrena novenario di 5a
10 può dare pace al mio cuore ottonario di 4a
quanto la certezza di sole novenario di 5a
che dal tuo cielo trabocca, ottonario di 4a
stagione estrema, che cadi ottonario di 4a
prostrata in riposi enormi, ottonario di 5a
15 dai oro ai più vasti sogni, ottonario di 5a
stagione che porti la luce novenario di 5a
a distendere il tempo settenario di 3a
di là dai confini del giorno novenario di 5a
e sembri rimettere a volte novenario di 5a
20 nell’ordine che procede ottonario di 2a
qualche cadenza dell’indugio eterno.99 endecasillabo di 4a

D’altra parte, anche la datazione piuttosto alta contribuisce a collocare l’esperienza


cardarelliana nel momento conclusivo della prima fase del versoliberismo italiano. In
realtà, il vero protagonista di questa cesura è Giuseppe Ungaretti (1888-1970) che, nello
stesso 1916, pubblica la prima edizione de “Il Porto Sepolto”. Queste poesie, tuttavia,
vanno collocate ormai nell’“orizzonte d’attesa [...] di una civiltà letteraria in cui le
sperimentazioni versoliberiste sono mature, e in qualche modo [...] da tutti accettate”100;
ciò spiega in gran parte per quale motivo la loro percezione fu inizialmente negativa: le
aspettative del pubblico e della critica erano già orientate verso strutture metriche molto
più radicali e problematiche delle prime liriche ungarettiane. “Il Porto Sepolto” del 1916

98
Rebora C., “VI”, vv. 1-14, da Frammenti lirici (1913), in AA.VV., Antologia della poesia italiana. Il
Novecento, a cura di Cesare Segre e Carlo Ossola, Torino, Einaudi, 1999, p. 175.
99
Cardarelli V., “Estiva” (1915), da Prologhi (1916) poi in Poesie (1958), in AA.VV., Antologia della
poesia italiana. Novecento, a cura di Cesare Segre e Carlo Ossola, Torino, Einaudi, 1999, pp. 269-270.
100
Giovannetti P., Metrica del verso libero italiano, cit., p. 177.

18
va poi inquadrato entro un percorso di maturazione poetica che inizia a partire dal 1910
con diversi testi pubblicati su varie riviste tra cui “Lacerba”101 e che si concluderà solo nel
1919 con l’edizione Vallecchi di “Allegria di naufragi”. Secondo Giovannetti la raccolta
del 1916 si trova in posizione mediana tra queste due date, anche se non bisogna
dimenticare che l’autore rifiuterà in “Allegria di naufragi” praticamente tutti i
componimenti pubblicati nell’anno in questione: ciò rende plausibile una maggiore
propensione verso gli esordi102. In ogni caso, ne “Il Porto Sepolto” del 1916 ricorrono sia
caratteri vicini agli esordi sia tratti distintivi di questa stessa edizione sia indici della
produzione successiva: tra i primi ricorre il dominio della sintassi sulla metrica, nonché la
quasi totale assenza di enjambement, che danno l’impressione prosastica di una generale
autonomia logica delle linee versali e soprattutto conferiscono simmetria ai testi (quando
invece in seguito diverrà tipica proprio l’asimmetria103); i secondi riguardano soprattutto la
misura sillabica, che presenta un’oscillazione già dannunziana compresa tra il trisillabo e il
novenario e una minoranza di endecasillabi; tra i terzi infine va rilevato il rifiuto della rima
in virtù di altri espedienti come la rima identica (in “In memoria”, più: più ai vv. 7 e 13; in
“Fase d’Oriente”, sole: sole ai vv. 5 e 8), la rima suffissale (in “Veglia”, massacrato:
digrignata: penetrata: stato: attaccato: ai vv. 2, 4, 6, 10, 14, 15) e l’assonanza (in
“Risvegli”, momento: me: perse: consuete: sorpreso: dolcemente: attenti: rammento:
cos’è: stelle: sente: riavere ai vv. 1, 5, 7, 9, 10, 13, 14, 15, 18, 23, 25, 26), tali da proiettare
il discorso in una dimensione di essenzialità che, fin da ora, costituisce una delle
caratteristiche più antitradizionali di Ungaretti104. Per dare un’idea di questa maturazione
poetica, si confrontino i vv. 10-14 di “Distacco”, riportati in tre diverse redazioni: la
prima, in prosa, è tratta da una lettera del settembre 1916 di Ungaretti a Papini, la seconda
è la versione in versi contenuta ne “Il Porto Sepolto” del 1916 e la terza è la redazione
presente in “Allegria di naufragi”, dove tra il v. 11 e il v. 12 viene aggiunto uno spazio
bianco e l’iniziale maiuscola:
1
M’arriva qualche raro bene; non m’emoziona più; e quando ha durato, non m’accorgo del passaggio;
tutto quel po’ che mi nasce, mi nasce ormai così piano e così insensibilmente mi si spegne!
2 3
Il raro bene che mi nasce Il raro bene che mi nasce
così piano mi nasce così piano mi nasce
e quando ha durato
così insensibilmente E quando ha durato
s’è spento così insensibilmente
s’è spento

“Il Porto Sepolto” del 1916 rivela quindi una frammentazione formale non ancora
pienamente consapevole ma che diverrà tale in “Allegria di naufragi”, quando Ungaretti
attuerà una revisione rivolta alla ricerca di parole assolute indipendenti dal discorso logico-
sintattico. Resta comunque il fatto che tanto la prima raccolta ungarettiana quanto quella

101
Ci si riferisce alle 16 poesie ungarettiane pubblicate su Lacerba, anno III, 1915.
102
Ivi, pp. 175-190.
103
Ungaretti G., Il Porto Sepolto (1916), a cura di Carlo Ossola, Milano, Il saggiatore, 1981, p. 9.
104
Ivi, p. 184.

19
cardarelliana, pur in modi completamente diversi, riassestano l’eclettismo del primo verso
libero entro strutture formali più ordinate, anticipando le tendenze della fase successiva.

1.6. Seconda fase (1920-1950): La ristrutturazione della tradizione.


Il secondo periodo del versoliberismo italiano, compreso tra gli anni venti e gli anni
cinquanta, procede di pari passo, sul piano storico-sociale, con il cosiddetto “ritorno
all’ordine”, che attraversa tutti i generi artistici e rappresenta una diretta conseguenza dei
fermenti avanguardistici internazionali (il cui intento dissacratorio si esaurisce nei primi
due decenni del Novecento). Nell’ambito specifico della poesia è data ormai per acquisita
la possibilità di comporre versi antitradizionali e l’atteggiamento dei poeti si orienta verso
una parziale restaurazione delle norme metriche canoniche. Tuttavia, il rapporto con la
tradizione non regredisce alla semplice imitazione, ma piuttosto a una conciliazione con il
presente, tanto che “ogni restaurazione ovvero citazione novecentesche dell’ordine antico
devono sempre essere lette sullo sfondo del sistema dominante, quello del verso libero”105.
D’altra parte, l’esperienza avanguardistica aveva determinato l’esistenza di un “vero e
proprio ‘pericolo’ attivo negli anni venti: quello della morte del verso, messo in crisi
dall’onda montante della nuova prosa di origine rondista”106, per cui i poeti di questa
generazione si riavvicinano alle forme canoniche anche perché cercano in esse strutture più
solidamente poetiche, atte a garantire una più chiara distinzione dalla prosa. La stessa
avanguardia, quindi, diventa una tradizione condivisa da tutti e la sua eredità, tutt’altro che
perduta, si è cristallizzata intorno al solo principio dell’autonomia degli strumenti metrici:
per cui, il ritorno all’impiego di rime e versi canonici può essere spiegato soltanto
motivandone lo scopo specifico caso per caso. In altre parole, non si tratta più di “una
norma dal contenuto prestabilito”107, bensì di un’“interpretazione non tradizionale della
tradizione”108, di un’“allusione costante al sistema di convenzioni ereditate e insieme
all’impossibilità di restaurarlo definitivamente”109: in qualche modo, cioè, questa tensione
riformista “sembra rimettere in auge forme di metrica isosillabica, o per lo meno
anisosillabica in accezione debole”, anche se, trattandosi effettivamente di una
“fenomenologia del quasi-perfetto”110, è più opportuno parlare non di un’“opera di
recupero [...] ma piuttosto di ristrutturazione”111.
In un simile contesto, il fenomeno più rilevante è la riscoperta dell’endecasillabo,
considerato il verso congeniale all’“andatura spontanea della frase italiana”112, che

105
Giovannetti P., Metrica del verso libero italiano, cit., p. 16.
106
Giovannetti P., Lavezzi G.F., La metrica italiana contemporanea, cit., p. 33.
107
De Rosa F., Sangirardi G., Introduzione alla metrica italiana, cit., p. 66.
108
Giovannetti P., Lavezzi G.F., La metrica italiana contemporanea, cit., p. 34.
109
Ivi, p. 222.
110
Lonardi G., Montale da Cecchi a Svevo (1974) in Il vecchio e il giovane e altri studi su Montale, Bologna,
Zanichelli, 1980, p. 32.
111
Bozzola S., Il mottetto «Brina sui vetri» (2004) e Le enumerazioni (2005) in Seminari montaliani, Roma,
Bonacci, 2006, pp. 21-22.
112
Ungaretti G., Invenzione della poesia moderna. Lezioni brasiliane di letteratura (1937-1942) a cura di P.
Montefoschi, Napoli, Edizioni scientifiche italiane, 1984, p. 101; cfr. Ungaretti G., “L’endecasillabo”, «Il
Mattino» 4-5 marzo 1927, Ungaretti G.,“Difesa dell’endecasillabo”, «Il Mattino», 31 marzo 1927 e
Ungaretti G, “Metrica o estetica?”, «Il Mattino», 19-20 aprile 1927, riprodotti in Ungaretti G., Vita d’un
uomo. Saggi e interventi, a cura di M. Diacono e L. Rebay, Milano, Mondadori, 1974.

20
favorisce la nascita di un vero e proprio sistema polimetrico in cui la tensione giambica
(dei poeti “leopardiani”) prevale su quella dattilico-logaedica (dei poeti “dannunziani”),
ribaltando la situazione d’inizio secolo. Infatti, le polimetrie di questo periodo prediligono
ritmiche in senso lato giambiche modulate sul legame tradizionale di endecasillabo,
settenario e quinario e il versoliberismo si impone proprio su questo equilibrio di base: non
solo producendo endecasillabi irregolari (ipermetri o ipometri), ma incrementando le stesse
possibilità associative del pattern giambico mediante la combinazione non tradizionale di
versi dalle misure insolite. Ciò significa che si tende a continuare soprattutto la tradizione
novecentesca del “verso lungo liberato”, i cui esiti saranno quindi orientati verso una
“polimetria in parte sillabica”113. Per comprendere meglio l’entità di questo fenomeno che
attraverserà tutto il Novecento, occorre ravvisarne le iniziali manifestazioni nelle opere
della Triade di questo periodo, vale a dire Umberto Saba (1883-1957), Giuseppe
Ungaretti114 (1888-1971) e Eugenio Montale (1896-1981). Nel primo, di fatto il più
tradizionale dei tre, gli effetti di questa discontinuità novecentesca si percepiscono in
misura minore e ricorre in modo particolare l’associazione tra trisillabo ed endecasillabo,
usato sporadicamente ai tempi di “Coi miei occhi” (1913), ma molto presente dopo il 1925
e addirittura in modo sistematico in “Parole” (1933-1934); si vedano i seguenti esempi:

Parole, trisillabo piano


dove il cuore dell’uomo si specchiava [...]115 endecasillabo di 6a
[...] Non vano trisillabo piano
godimento ne provo; quasi vivo [...]116 endecasillabo di 6a
Ceneri trisillabo sdrucciolo
di cose morte, di mali perduti [...]117 endecasillabo di 4a
[...] Piaceva trisillabo piano
essere così pochi intirizziti118 endecasillabo di 6a
Galletto trisillabo piano
è alla voce il fanciullo; estrosi amori [...]119 endecasillabo di 6a

Nell’Ungaretti di “Sentimento del tempo” (1933), invece, sono sistematiche varie


associazioni di novenario ed endecasillabo, come nei seguenti attacchi:

A una proda ove sera era perenne endecasillabo regolare di 6a


Di anziane selve assorte, scese [...]120 novenario di 2a e 6a

113
La “polimetria in parte sillabica” va contrapposta storicamente alla “polimetria non sillabica” derivante
dal verso libero breve e dominante fino al 1916 circa. Anche in questo caso il sintagma è una libera
deduzione basata sulla precisazione di Giovannetti e Lavezzi intorno allo schema di De Rosa e Sangirardi.
114
Ci si riferisce qui alla produzione ungarettiana successiva al 1919 (“Allegria di naufragi”) e in particolare
al “Sentimento del tempo”, del 1933.
115
Saba U., “Parole”, vv. 1-2, da Parole (1933-1934), in Saba U., Il Canzoniere (1900-1954), Torino,
Einaudi, 20045, p. 411.
116
Saba U., “Risveglio”, vv. 7-8, da Parole (1933-1934) in Ivi, p. 412.
117
Saba U., “Ceneri”, vv. 1-2, da Parole (1933-1934), in Ivi, p. 414.
118
Saba U., “Tredicesima partita”, vv. 12-13, da Parole (1933-1934), in Ivi, p. 422.
119
Saba U., “Fanciulli allo stadio”, vv. 1-2, da Parole (1933-1934), in Ivi, p. 423.
120
Ungaretti G., “L’isola”, vv. 1-2, da Sentimento del tempo (1933), in AA.VV., Poeti italiani del
Novecento, a cura di P.V. Mengaldo, cit., p. 402.

21
Quando su ci si butta lei, novenario di 3a e 6a
Si fa d’un triste colore di rosa [...]121 endecasillabo regolare di 4a
Rivedo la tua bocca lenta noverario di 2a e 6a
(Il mare le va incontro delle notti) [...]122 endecasillabo regolare di 66

Le anomalie al pattern giambico sono rilevabili anche dal punto di vista strettamente
ritmico, tanto che non mancano talvolta vere e proprie misure dattilico-logaediche:

Scalza varcando da sabbie lunari, endecasillabo dattilico (1,4,7,10)


Aurora, amore festoso, d’un eco endecasillabo giambico (2,4,7,10)
Popoli l’esule universo e lasci endecasillabo dattilico (1,4,8,10)
Nella carne dei giorni, settenario giambico (3,6)
5 Perenne scia, ˅ una piaga velata.123 endecasillabo giambico (2,4,7,10)

In questo caso Ungaretti varia la ritmica dell’endecasillabo, alternando attacchi dattilici ad


attacchi giambici e indirizzando persino la lettura di un settenario trocaico (v.4) come se
fosse giambico. Inoltre, la pausa imposta dalla virgola del v. 5 sembra indicare una dialefe.
Ancora più complesso è, infine, il verso montaliano, alle origini del quale sono ravvisabili
problematiche molto simili a quelle già esposte sull’ambiguità del verso libero lungo del
primo Novecento. Montale, infatti, si dimostra sensibile tanto al modello barbaro
carducciano quanto all’alessandrino liberato dei simbolisti francesi124, generando di
conseguenza incertezze mensurali che destabilizzano il pattern endecasillabico, come in:

Non chiederci la parola | che squadri da ogni lato 8+7


l’animo nostro informe, ˅ e ˄ a lettere di fuoco 7+7
lo dichiari ˄ e risplenda come ˅ un croco 11
perduto in mezzo a un polveroso prato. 11

5 Ah l’uomo che se ne va sicuro, 10


agli altri ed a se stesso amico, 9
e l’ombra sua non cura che la canicola 13 (12 sdrucciolo)
stampa sopra uno scalcinato muro! 11

Non domandarci la formula | che mondi possa aprirti, 9+7 (9 = otton. sdrucc.)
10 sì qualche storta sillaba ˄ / ˅ e secca come un ramo. 8 (sett. sdrucc.) +6 / +7 (martelliano)
Codesto solo oggi possiamo dirti, 11
ciò che non siamo, | ciò che non vogliamo.125 11 (1,4,8,10)

I versi lunghi composti sembrano ora propendere verso l’esametro barbaro (vv.1, 2, 9) ora
verso l’alessandrino francese, nell’uso del tredecasillabo (v.7) e, soprattutto, del doppio
settenario (v.2) che “costituisce, con le sue varianti ipermetre ed ipometre, un elemento
fondamentale della metrica montaliana, insieme all’endecasillabo e al settenario”126.

121
Ungaretti G., “Di luglio”, vv. 1-2, da Sentimento del tempo (1933), in Ivi, p. 404.
122
Ungaretti G., “Canto”, vv. 1-2, da Sentimento del tempo (1933), in Ivi, p. 405.
123
Ungaretti G., “Eco” (1927), da Sentimento del tempo (1933), in AA.VV., Antologia della poesia italiana,
volume primo, a cura di Cesare Segre e Carlo Ossola, cit., p. 364.
124
De Rosa F., Sangirardi G., Introduzione alla metrica italiana, cit., pp. 323-324.
125
Montale E., “Non chiederci la parola...”, in Montale E., Ossi di seppia (1925), Milano, Mondadori, p. 58.
126
De Rosa F., Sangirardi G., Introduzione alla metrica italiana, cit., p. 324.

22
Confrontando poi il v.10 e il v.12, sembra che il contrasto tra l’incertezza mensurale del
primo e la totale regolarità del secondo sia del tutto intenzionale: Montale afferma che la
poesia non può offrire delle risposte assolute; questo concetto, con buone probabilità, viene
espresso anche in senso metrico, vale a dire nell’ambiguità del v.10 (le cui sillabe, infatti,
sono “storte” davvero) contrapposta all’equilibrio del v.12, che non a caso indica anche
l’unica vera certezza dell’autore (ribadita per di più dall’uso del corsivo sulle due
negazioni).

1.7. Terza fase (1957-1965): La crisi del verso libero nell’esperienza della
metrica “accentuale” e della metrica “atonale”.
Se il concetto di “restaurazione” è sufficientemente esplicativo delle questioni
metriche post-avanguardistiche, il quadro cambia radicalmente a partire dalla metà degli
anni cinquanta, quando nell’arco di quasi un decennio (fino al 1965 circa), si verifica “una
vera e propria cesura epocale”, nei termini di quella che Giovannetti e Lavezzi hanno
definito “la vera critica al verso libero”127. In tal senso, le esperienze principali di questa
terza fase, ossia la metrica “accentuale” e la metrica “atonale” (accanto ad altre meno
rilevanti), estremizzano entrambe l’autonomia degli strumenti metrici in “una specie di
nominalizzazione delle strutture” che, con il sostegno di “protocolli teorici o allegati
programmatici”128, si propone di definire nuovi sistemi chiusi regolati da norme talvolta
molto complesse. Tale esigenza implica quindi una comune ed esplicita volontà di rottura
con il passato recente, un vero e proprio rifiuto in sé dell’eredità versoliberista, nella
convinzione che “da quell’esperienza sia nato, ormai, qualcosa di radicalmente nuovo”129.
A questo proposito, i tre saggi di Franco Fortini130 del 1957-1958 (“Metrica e libertà”,
“Verso libero e metrica nuova” e “Su alcuni paradossi della metrica moderna”) sulla
metrica contemporanea costituiscono il primo contributo critico essenziale per la
teorizzazione della “metrica accentuale”. Nel secondo e nel terzo di questi interventi131, si
sostiene che, a partire dalla fine degli anni Quaranta, si siano imposte delle vere e proprie
costanti intersoggettive capaci di prevalere sull’ormai semisecolare tradizione
versoliberista e sulle convenzioni dei singoli poeti. Si tratta di norme comuni di natura
esclusivamente ritmica che, secondo Fortini, hanno determinato un dominio dell’isoritmia
sull’isosillabismo tale da fondare una vera e propria “neometrica” interamente accentuale:
l’identità del verso, cioè, non dipende più dal numero delle sillabe ma soltanto dalla
ricorrenza sistematica di tre, quattro o cinque ictus, a seconda della loro coerenza
contestuale con le attese imposte dalla serie versale (annullando così l’autonomia del
singolo verso). Non bisogna trascurare, tuttavia, che tale norma basata sulla distanza
temporale degli accenti obbliga la naturale isocronia sillabica italiana a modularsi secondo

127
Ivi, p. 35.
128
Ibidem.
129
Ibidem.
130
Fortini F., Saggi italiani, cit., pp. 325-358.
131
Il primo dei tre, “Metrica e libertà” (già analizzato all’inizio della presente trattazione), nelle intenzioni
dell’autore serviva forse da generale introduzione agli studi metrici italiani (non si parla quasi mai, infatti, del
verso libero né del verso accentuale, argomento invece dominante negli altri due interventi).

23
l’“isocronia ritmica”132 delle lingue germaniche, dove infatti i versi accentuali sono
percepiti come naturali. Non è certo casuale che il primo poeta novecentesco a scrivere
versi accentuali in italiano sia proprio Riccardo Bacchelli (1891-1985), di madre, per
l’appunto, tedesca; né stupisce che nei suoi “Poemi lirici” (1914) ricorrano già tutte le
possibilità accentuative, cioè accenti lessicali (ad es. nel v.6 di “Lettere che non ho
spedito”: “Sensitìvi, suscettìbili, rosicànti, orgogliòsi”), accenti fonologici (ad es. v.5 di
“Memorie d’adolescenza”: “Indistìnto nel suo passàre, ma accòlti gli invìti”) e accenti
intonativi che possono persino contenere più sintagmi fonologici133 (ad es. v.42 di
“Appassionata”: “quantùnque è un pèzzo che non ci vediàmo. In sogno sei tornàta”).
Dopo Bacchelli, la cui opera non ebbe largo seguito presso i contemporanei, bisogna
aspettare fino al 1936, quando Cesare Pavese (1908-1950) pubblica la raccolta “Lavorare
stanca”. Come ha dimostrato Costanzo di Girolamo134, la metrica di Pavese riflette il forte
distacco dell’autore dalla parola assoluta di Ungaretti e Quasimodo135: l’endecasillabo,
infatti, considerato troppo lirico, viene sostituito da un verso lungo (più adatto a toni epico-
narrativi e discorsivi) strutturato alla maniera di Palazzeschi e Onofri, mediante cioè
l’iterazione costante di una cellula ternaria, in questo caso anapestica. Il punto è che però
questo verso totalmente ritmico assume una regolarità accentuale nel momento in cui
Pavese riduce la sua varietà mensurale a solo tre possibilità di scansione: una tetrapodia di
quattro accenti e dodici posizioni, una pentapodia di cinque accenti e quindici posizioni e
un’esapodia di sei accenti e diciotto posizioni; eccone due esempi:

Le ragàzze al crepùscolo scèndono in àcqua, 7 + 6 (4 ictus)


quando il màre svanìsce, distèso. Nel bòsco 7 + 6 (4 ictus)
ogni fòglia trasàle, mentre emèrgono càute 7 + 7 (4 ictus)
sulla sàbbia e si sièdono a rìva. La schiùma 13 (4 ictus)
fa i suoi giòchi inquièti, lungo l’àcqua remòta. [...]136 6 + 7 (4 ictus)

Il meccànico sbrònzo è felìce buttàto in un fòsso. 16 (5 ictus)


Dalla piòla, di nòtte, con cìnque minùti di pràto, 16 (5 ictus)
uno è a càsa; ma prìma c’è il frèsco dell’èrba 4 + 9 (4 ictus)
da godère, e il meccànico dòrme che viène già l’àlba 7 + 8 (5 ictus)
A due pàssi, nel pràto, è rizzàto il cartèllo 7 + 7 (4 ictus)
rosso e nèro: chi tròppo s’accòsti, non rièsce più a lèggerlo, 18 sdrucc. (5 ictus)
tanto è làrgo. A quest’òra è ancor ùmido 11 sdrucc. (3 ictus)
di rugiàda. La stràda, di giòrno, lo còpre di pòlvere, 17 sdrucc. (5 ictus)
come còpre i cespùgli. Il meccànico, sòtto, si stìra nel sònno. [...]137 7 + 7 + 6 (6 ictus)

132
Ivi, p. 271. Una lingua a isocronia sillabica è tale quando “tutte le sillabe, a parità di velocità di
elocuzione, tendono a mantenere la medesima lunghezza, e gli accenti del parlato non definiscono gruppi
ritmici stabili”.
133
Ivi, p. 272. Per accento fonologico si intende “l’ictus del sintagma fonologico, vale a dire suoni veri e
propri organizzati gerarchicamente da una testa lessicale”.
134
Di Girolamo C., Il verso di Pavese, in Teoria e prassi della versificazione, cit., pp. 183-196.
135
Ivi, p. 185.
136
Pavese C., “Donne appassionate”, vv. 1-4, da Lavorare stanca (1936), in AA.VV., Poeti italiani del
Novecento, a cura di P.V. Mengaldo, cit., p. 686.
137
Pavese C., “Atlantic Oil” (1933), vv. 1-9, da Lavorare stanca (1936), in AA.VV., Poesia italiana del
Novecento, a cura di E. Sanguineti, cit., p. 1059.

24
Nel corso del secolo, si tende a combinare più pattern ritmici, anche se non mancano casi
di schemi accentuali omogenei. Se ne veda un esempio singolo per le tipologie a tre,
quattro e cinque ictus, tratto rispettivamente da Andrea Zanzotto (1921-2011), Attilio
Bertolucci (1911-2000) e Pier Paolo Pasolini (1922-1975)138:

Misura “a tre ictus”:

[...] e il Piàve mùscolo di gèlo 9


nei làcci s’àgita, nel bòsco [...]139 9

Misura “a quattro ictus”:

[...] mòrti: Le cèneri di Gràmsci... Tra sperànza 13


e vècchia sfidùcia, ti accòsto, capitàto 13
per càso in quèsta magra sèrra, innànzi [...]140 11

Misura “a cinque ictus”:

Non avèvo mai vìsto gabbiàni sulle rìve del Tèvere 18


cangiànti in questa fìne d’invèrno le pènne e le àcque [...]141 15

Per metrica “atonale” o “informale”, invece, si intende un altro tentativo di superamento


del verso libero realizzato attraverso l’uso di un verso “antisintattico” che “rifiuta di
adeguarsi alle trame della parola organizzata in frase, e anzi sembra elevare a norma la
perfetta arbitrarietà delle proprie scelte”. Come tale, va subito distinto dal cosiddetto
“verso sintattico”142 (detto anche “verso-frase” o “verso withmaniano”), in quanto, al
contrario di questo, il verso antisintattico imposta le proprie strutture eludendo le partizioni
logiche del discorso e i suoi parallelismi. Anche se la sua origine va attribuita a Stéphane
Mallarmé (1842-1898) con la poesia “Un coup de dés jamais n’abolira le hasard” (1897),
questa tipologia metrica ha avuto una sua tradizione italiana fin dagli esordi del Novecento,
riscontrabile in alcune poesie di Ardengo Soffici (1879-1964) e Emilio Villa (1914-
2003)143. Tuttavia, il primo vero teorizzatore italiano del verso antisintattico è stato Alfredo
Giuliani (1924-2007), con il saggio “La forma del verso” (1961), inserito con evidenti fini
programmatici all’interno dell’antologia “I novissimi. Poesie per gli anni ‘60” (1961)144,
dove sono raccolti i componimenti della cosiddetta “Neoavanguardia” italiana, costituita
(oltre che dallo stesso curatore) da Elio Pagliarani (1927-2012), Edoardo Sanguineti (1930-
2010), Antonio Porta (1935-1989) e Nanni Balestrini (1935-vivente). Giuliani individua

138
Giovannetti P., Lavezzi G.F., La metrica italiana contemporanea, cit., pp. 274-275.
139
Zanzotto A., “Epifania”, vv. 2-3, da Vocativo (1957).
140
Pasolini P.P., “III”, vv. 5-7, da Le ceneri di Gramsci (1957).
141
Bertolucci A., “Gabbiani” (1967), vv. 1-2, da Viaggio d’inverno (1971).
142
Il “verso sintattico” è un tipo di verso libero lungo in cui l’unità metrica coincide con un’unità sintattica.
143
Ad esempio nella poesia “Arcobaleno” di Soffici tratta da BΪF&ZF+18. Simultaneità. Chimismi lirici
(1917) e ne “Il bersagliere svegliato morto” di Villa contenuta in Oramai. Caratteristica comune di questi
primi tentativi è la tendenza a raffigurare la forma di ciò che si trova davanti al soggetto mediante una sorta
di struttura “a fisarmonica” che accosta versi lunghissimi a versi brevissimi.
144
Giuliani A., La forma del verso, in I novissimi. Poesie per gli anni ’60, a cura di Alfredo Giuliani, Torino,
Einaudi, 1961 (riproduce Giuliani A., Il verso secondo l’orecchio in “Il Verri”, IV, 5, ottobre 1960, pp. 80-
86), poi in Giuliani A., Immagini e maniere, Feltrinelli, Milano 1965, pp. 11-20, riprodotto in AA.VV.,
Materiali critici per lo studio del verso libero in Italia, a cura di A. Pietropaoli, cit., p. 235-242.

25
alla base delle scelte metriche di questi poeti due principi comuni, la tendenza
all’“informalità”145, intesa come mancanza intenzionale di una forma metrica precisa, e
quella all’“atonalità”, ossia all’annullamento della distinzione tra sillabe accentate e sillabe
atone. L’obiettivo è ottenere una “centralità del discorso” equidistante tanto dal verso
sintattico-whitmaniano quanto dal sillabismo e dal verso accentuale (anche se Antonio
Pinchera146 ha optato per un’analisi accentuale). Caratteristica peculiare di questa poesia è,
infatti, l’“eccitazione fortissima della grafica”, tale da mettere in dominante la forma
visuale del testo147. I modelli di una così esplicita “metrica per l’occhio” sono gli americani
Pound, Cammings e soprattutto Charles Olson. Quest’ultimo, nel suo fondamentale
contributo sul “Verso proiettivo” (1950), aveva individuato nella “macchina da scrivere”
lo strumento capace di interpretare nel modo giusto il “respiro” del poeta, tale cioè da
consentirgli di scrivere il “pentagramma” della propria musicalità interiore 148. D’altra
parte, non è casuale che sia proprio Olson il teorico di riferimento per una delle più
importanti personalità poetiche del secolo come Amelia Rosselli (1930-1996). Fin dalle
“Variazioni belliche” del 1963, la poetessa predilige, infatti, versi lunghi antisintattici in
evidente linea di continuità con il coevo orizzonte neoavanguardistico; si veda a tal
proposito il componimento conclusivo di “Variazioni belliche”:

Tutto il mondo è vedovo se è vero che tu cammini ancora


tutto il mondo è vedovo se è vero! Tutto il mondo
è vero se è vero che tu cammini ancora, tutto il
mondo è vedovo se tu non muori! Tutto il mondo
5 è mio se è vero che tu non sei vivo ma solo
una lanterna per i miei occhi obliqui. Cieca rimasi
dalla tua nascita e l’importanza del nuovo giorno
non è che notte per la tua distanza. Cieca sono
ché tu cammini ancora! cieca sono che tu cammini
10 e il mondo è vedovo e il mondo è cieco se tu cammini
ancora aggrappato ai miei occhi celestiali.149

Il verso grafico, in quanto tale, richiede lo stesso carattere della “macchina da scrivere” di
cui parla Olson, affinché gli spazi bianchi tra una parola e l’altra diventino perfettamente
omogenei (dando l’impressione che la loro stesura sia avvenuta in modo altrettanto
meccanico) e soprattutto rendano l’idea di un continuum simile a una “colata”. I versi
sembrano così composti secondo un automatismo che da una parte rende apparentemente
casuale la stessa versificazione e dall’altra impone degli enjambement molto forti e insoliti
(v. 3-4: tutto il/mondo; v. 5-6: ma solo/una lanterna). Inoltre va rilevata l’iterazione
frequente del sintagma “tutto il mondo è vedovo”, continuamente variato attraverso
l’inserimento di parole nuove (ad esempio, v. 2-3: tutto il mondo/è vero, v. 4-5: tutto il
145
Ivi, pp. 241-242. La tesi dell’informalità contenuta in questo intervento fu poi parzialmente ritrattata da
Giuliani nella prefazione all’edizione 2003 in direzione di una nuova forma di metricità introdotta proprio dal
verso dei Novissimi.
146
Pinchera A., La metrica dei novissimi, in “Ritmica”, IV, 1990, pp. 62-72, riprodotto in AA.VV., Materiali
critici per lo studio del verso libero in Italia, a cura di A. Pietropaoli, cit, pp. 243-265.
147
Giovannetti P., Lavezzi G.F., La metrica italiana contemporanea, cit., p. 263.
148
Ivi, p. 30. Indicativo che a tal proposito Olson utilizzi il termine inglese “bar”, nella doppia accezione di
“barra spaziatrice” e “battuta musicale”.
149
Rosselli A., “Tutto il mondo è vedovo...”, da Variazioni belliche (1963), in AA.VV., Antologia della
poesia italiana, a cura di C. Segre e C. Ossola, cit., p. 967.

26
mondo/è mio; v.10: il mondo è cieco). Tutte queste caratteristiche rendono il testo illogico
dal punto di vista sintattico e al tempo stesso sembrano nascondere una verità “sommersa”,
che cioè non può essere compresa razionalmente pur essendo comunque presente. Questa
“intuizione” dipende innanzitutto dall’impressione di chiusura formale della struttura
metrica, che la stessa autrice era solita definire “cubi” o “quadrati” metrici150.
In direzione del verso antisintattico vanno coniugate anche altre importanti figure del
secondo Novecento italiano, tra cui Vittorio Sereni (1913-1983), Mario Luzi (1914-2005) e
Andrea Zanzotto (1921-2011), le cui esperienze formali, per quanto diversissime tra loro,
rivelano la comune ricerca di una norma altra capace di combinare la sfera uditivo-
musicale e quella grafico-visiva. Vittorio Sereni, a partire dal decennio compreso tra gli
anni Cinquanta e Sessanta (in particolare la raccolta “Gli strumenti umani” del 1965), è
autore di versi antisintattici strutturati in base alle modulazioni vocali del soggetto151, come
nella poesia “I versi”:

Se ne scrivono ancora. settenario regolare di 3a e 6a


Si pensa a essi mentendo ottonario di 4a e 7a
ai trepidi occhi | che ti fanno gli auguri 5+7
l’ultima sera dell’anno. ottonario di 4a e 7a
5 Se ne scrivono solo in negativo endecasillabo regolare di 6a
dentro un nero di anni senario di 3a e 5a
come pagando ˅ un fastidioso debito 5 + 8 (settenario sdrucciolo)
che era vecchio di anni. senario di 3a e 5a
No, non è più felice l’esercizio. endecasillabo regolare di 6a
10 Ridono alcuni: | tu scrivevi per l’Arte. 5+7
Nemmeno io volevo questo | che volevo ben altro. ottonario di 5a e 7a
Si fanno versi per scrollare un peso endecasillabo regolare di 4a e 8a
e passare al seguente. Ma c’è sempre endecasillabo regolare di 6a
qualche peso di troppo, non c’è mai endecasillabo regolare di 6a
15 alcun verso che basti settenario di 3a
se domani tu stesso te ne scordi.152 endecasillabo regolare di 6a

Come si intuisce fin dalla prima lettura, l’andamento sintattico dei versi sembra quasi una
registrazione in presa diretta della voce dell’autore, ma si tratta di un’intonazione in
qualche modo “interiore”: si alternano infatti frasi colloquiali semiserie (v.9: No, non è più
felice l’esercizio), veri e propri costrutti del parlato (come il che polivalente al v.11:
Nemmeno io volevo questo che volevo ben altro) e passaggi più lirici (v.6: dentro un nero
di anni). Sereni scrive un monologo dove confessa a se stesso la precarietà del suo ruolo di
poeta e nello stesso tempo rivendica implicitamente l’autonomia della poesia da qualsiasi
impegno ideologico153: molto più di qualunque certezza assoluta (che la poesia in ogni caso
non può offrire), hanno rilevanza, casomai, verità semplici e alla portata di tutti (v.1: Se ne

150
Cfr. “Spazi metrici”, appendice contenuta in “Variazioni belliche”. E’ indicativo che entrambi questi
titoli contengano la dialettica tra spazialità visiva e movimento musicale, che la metrica rosselliana cerca di
conciliare attraverso la codificazione di una forma chiusa.
151
Giovannetti P., Lavezzi G.F., La metrica italiana contemporanea, cit., pp. 269-270.
152
Sereni V., “I versi”, da Gli strumenti umani (1961), in AA.VV., Antologia della poesia italiana, a cura di
C. Segre e C. Ossola, cit., p. 967.
153
Ibidem. In un’intervista, lo stesso autore definisce questa poesia “la stizza polemica di uno che a un certo
punto si sente frastornato dal chiasso delle succursali ideologiche”.

27
scrivono ancora, v.12: Si fanno versi per scrollare un peso). In questo senso, il tono lucido
e disincantato dell’autore si riflette in maniera coerente anche sul piano metrico.
Il verso antisintattico di Mario Luzi, invece, presente a partire dalla raccolta “Nel magma”
(1963), presenta caratteristiche simili a quello di Amelia Rosselli, soprattutto nella
mancanza di autonomia del singolo verso rispetto alla totalità della composizione. In Luzi,
però, ciò avviene attraverso l’iterazione di cola accentuali e il recupero di metri tradizionali
(come l’endecasillabo), presenti anche in associazione con altre misure154. Si veda la prima
strofa di “Ménage”, dove l’endecasillabo regolare del v.4 viene unito a un quinario,
mentre il v.3 e il v.5 hanno un pattern accentuale molto simile:

La rivedo ora non più sola, | diversa, novenario + trisillabo


nella stanza più interna della casa, endecasillabo regolare di 6a
nella lùce unìta, | senza colòre né tèmpo, | filtràta dalle tènde, 3 cola accentuali a 2 ictus
con le gambe tirate sul divano, ˅ accoccolata endec. regolare di 6a + quinario
accànto al giradìschi | tenùto bàsso.155 2 cola accentuali a 2 ictus

Dalla raccolta “La beltà” (1968) in poi, Andrea Zanzotto compone versi antisintattici che
presentano, in aggiunta alle stesse peculiarità del caso di Luzi e alla disposizione grafica
simile ai testi della Neoavanguardia (estremizzata anche dall’uso di grafismi e icone), un
utilizzo estremo degli artifici retorici e fonici (rime, assonanze, allitterazioni ecc):

15 [...] Nessuno si è qui così sua di sé endecasillabo tronco


e questo spazio così oltrato oltrato... (che) dodecasillabo tronco
«Nel quando | O saldamente costrutte Alpi endecasillabo di 6a
E il principe | Le ” quinario
appare anche lo spezzamento saltano le ossa arrotate: 9+9
20 ma non c’è il latte petèl, qui, non il patibolo, 7 (tronco) + 7 (senario sdrucc.)
mi ripeto, qui no; mai stata origine mai disiezione [...]156 quinario tronco + endec. di 4a

Il recupero di metri tradizionali sia con pattern canonici (v.17) sia con variazioni irregolari
o insolite (vv. 15, 16, 19, 21), sembra del tutto irrilevante, visto che si tratta spesso di
associazioni di parole totalmente illogiche dal punto di vista sintattico e grafico (spazi
bianchi, linee verticali e virgolette di chiusura ai v. 17-18). Zanzotto cerca quindi di
strutturare una forma metrica chiusa su un testo completamente informale: di fatto,
l’ambiguità di questi versi è tale da comportare una scansione ardua e talvolta impossibile.

1.8. Conclusioni sulla metrica italiana contemporanea.


In base allo schema storico-tipologico appena riportato, si possono individuare
alcuni tratti metrici distintivi della metrica novecentesca e costanti per tutto il secolo.

154
Giovannetti P., Lavezzi G.F., La metrica italiana contemporanea, cit., pp. 267-268.
155
Luzi M., “Ménage”, vv. 1-5, da Nel magma (1963), in AA.VV., Poesia italiana del Novecento, a cura di
E. Sanguineti, cit., p. 1022.
156
Zanzotto A., “L’elegia in petèl”, vv.15-21, da La beltà (1968), in AA.VV., Poeti italiani del Novecento, a
cura di P.V. Mengaldo, cit., p. 891.

28
1.8.1. La complessa “metricità” del verso libero.
Con la nascita del sistema versoliberista, gli elementi metrici identificano il
discorso poetico in modo del tutto diverso rispetto al passato, comportando di
conseguenza una distinzione più problematica tra prosa e poesia. Beltrami ritiene
che a essere realmente cambiato non è il criterio di differenziazione tra generi
poetici e generi prosastici, ma piuttosto la concezione stessa di versificazione:
questa, infatti, anche se dipende dal progetto individuale dell’autore e non più da
criteri canonici, continua a garantire la percezione marcata della poesia rispetto alla
prosa157. A questo scopo contribuisce in modo fondamentale l’a capo tipografico,
ossia quello che tecnicamente si usa chiamare découpage. In quanto, però, mero
indice grafico, il découpage non è mai un fatto metrico, sebbene, essendo
indispensabile alla comprensione del ritmo e delle pause, sia l’unico elemento
formale che agisca concretamente da indicatore di metricità testuale. Ciò significa
che nella modernità bisogna considerare verso “tutto ciò che si presenta come un
verso, vale a dire va accapo prima [...] che sia esaurita la giustezza della riga.”158

1.8.2. Allusività “testuale” e “extratestuale”, valore “astrattivo”, ruolo del lettore.


La scomparsa della competenza metrica, come ritiene Fortini, è inversamente
proporzionale alla potenzialità allusiva dei singoli metri159, per cui mentre nel
sistema tradizionale l’impiego di un metro canonico veniva percepito come non-
marcato, nel sistema versoliberista il recupero di uno schema istituzionale è invece
considerato marcato. Nel Novecento, oltre a questo tipo di allusività definibile
“testuale”, si sviluppa anche una forma di “allusività extratestuale”, che concerne
l’insieme delle significazioni veicolate in modo allegorico dalla struttura metrica e
dipendenti dalle esigenze espressive dell’autore160. A questo proposito, John
Hollander ha individuato nella struttura formale del verso libero un valore
“astrattivo”161 capace di estendere le potenzialità semantiche del testo oltre la loro
accezione primaria e determinare così la pluralità delle sue interpretazioni. In
merito a questo fenomeno, Pietro Beltrami162 e Alberto Bertoni163 hanno
sottolineato il ruolo fondamentale svolto dal lettore moderno, che instaura con il
testo un vero e proprio “processo paradigmatico”: in altre parole, la metricità del
componimento e le sue significazioni vengono fondate innanzitutto dall’esperienza
diretta del lettore che le percepisce come tali.

157
Beltrami P., La metrica italiana, cit., p. 14.
158
Giovannetti P., Lavezzi G.F, La metrica italiana contemporanea, cit., p. 15.
159
Fortini F., Verso libero e metrica nuova, cit., pp. 340-341.
160
Fortini F., Metrica e libertà, cit., p. 42.
161
Hollander J., Vision and Resonance. Two Senses of Poetic Form, New York, Oxford University Press,
1975.
162
Beltrami P., recensione a de Cornulier B., Théorie du vers. Rimbaud, Verlaine, Mallarmé (1982),
contenuta in “Rivista di letteratura italiana”, II, 3, 1984, pp. 587-605.
163
Bertoni A., Dai simbolisti al Novecento. Le origini del verso libero italiano, Bologna, Il Mulino, 1995, pp.
11-12.

29
1.8.3. Metrica per “l’occhio” e metrica per “l’orecchio”.
Un fenomeno costante della metrica contemporanea è il rapporto fra la veste grafica
del verso e la sua sonorità. Se la prima prevale sulla seconda si genera una “metrica
per l’occhio” dove l’elemento visivo impone una “specie di dizione silenziosa,
paragonabile a quella che è per un musicista esperto la lettura d’uno spartito”164:
vanno inseriti in questa categoria tutte le parodie di forme tradizionali (soprattutto
quelle d’inizio secolo, tra cui l’uso govoniano del sonetto e della quartina), il verso
di Ungaretti e degli ermetici (specialmente nell’uso di spazi bianchi e nella
frammentazione di metri canonici come l’endecasillabo), l’esperienza futurista
(Marinetti, Buzzi) e il verso antisintattico-proiettivo (Neoavanguardia, Rosselli
ecc), dove la veste grafica ha lo scopo di creare strutture metriche chiuse. Se, al
contrario, l’elemento sonoro prevale su quello visivo, si genera una “metrica per
l’orecchio”165 che mette in evidenza la dimensione orale e cantabile del testo, come
avviene in tutte le tipologie di verso ritmico, da quello che ripete sempre la stessa
cellula metrica (anfibraco di Palazzeschi, anapesto di Onofri) a quello che impone
un pattern accentuale anisosillabico ma con numero costante di ictus (Bacchelli,
Pavese, Fortini ecc.). Si aggiunga inoltre che l’appartenenza a una di queste
categorie non implica una totale esclusione dell’altra e infatti si sono visti esempi di
autori dove l’oralità del testo struttura la grafica (Sereni) e altri in cui le due
tendenze sono combinate (Luzi, Zanzotto).

1.8.4. Referenzialità e modernità del verso libero.


Un ultimo tratto distintivo della metrica contemporanea va rilevato nella sua
“referenzialità”166, nella capacità, cioè, di “ricondurre la lingua poetica dentro la
storia”, costringendola “a esprimere un disagio – non solo [...] formale – troppo a
lungo rimosso”, tanto che “il policentrismo esploso d’un versoliberista è il miglior
strumento [...] per materializzare [...] l’incertezza della sua collocazione all’interno
del mondo.”167 A tal proposito, Bertoni accoglie la tesi sostenuta da George Simmel
nel suo saggio “Il conflitto della cultura moderna” (1918), dove l’inizio del
Novecento viene interpretato come la nascita di una nuova epoca storica
caratterizzata dalla totale coincidenza tra “vita” e “forma”. Il carattere di
referenzialità del verso libero va quindi rapportato “a questa svolta cruciale della
cultura, quando si prende compiuta coscienza della necessità di tradurre nella
struttura del testo poetico la vita moderna in tutti i suoi aspetti e di fissarne così il
dinamismo e la plurivocità.”168

164
Genette G., Linguaggio poetico, poetica del linguaggio, in Genette G., Figure II, La parola letteraria,
Torino, Einaudi, 1969, p.95, nota, cit. in Giovannetti P., Lavezzi G.F., La metrica italiana contemporanea,
cit., pp. 28-29.
165
Jakobson R., Linguistics and Poetics (1958), in Sebeok T.S., Style in Language, Cambridge, MIT Press,
1960, pp. 350-377.
166
Giovannetti P., Metrica del verso libero italiano (1888-1916), cit. p. 16.
167
Ivi, pp. 16-17.
168
Bertoni A., Dai simbolisti al Novecento. Le origini del verso libero italiano, cit., pp. 14-15.

30
Capitolo 2: Il sistema metrico della canzone d’autore

“Ho preso a prestito la mia vita dalla vostra. [...]


Forse vi avranno insegnato a chiamarmi poeta,
ma non sono più poeta di voi. E non sono più di voi
scrittore di canzoni, cantante”
(Woody Guthrie, 13 marzo 1946)1

2.1. Considerazioni preliminari sui componimenti poetico-musicali.

Un componimento poetico-musicale è una tipologia artistica costituita dalla


reciproca interazione di tre elementi testuali: un “testo verbale”, un “testo musicale” e un
“testo performativo”. Ognuno di essi, sebbene strutturato autonomamente secondo i criteri
specifici del sistema corrispondente, rivela in realtà stretti rapporti di dipendenza dagli
altri, sia sul piano tecnico dei processi formali che ne regolano la coesistenza, sia sul piano
semantico-espressivo delle significazioni veicolate. Il testo verbale e il testo musicale,
infatti, sono entrambi dotati di una precisa dimensione concettuale e sonora che consiste
rispettivamente in un testo poetico formato da parole strutturate in versi e in un insieme di
suoni vocali e strumentali; qualora però questi interagiscano in una stessa composizione, si
genera quella che il musicologo Stefano La Via definisce una “terza dimensione”, non più
solo verbale né solo musicale ma, appunto, “poetico-musicale”2, nella quale i due codici
sono combinati allo scopo di definire i criteri dell’intonazione musicale del testo verbale.
Il componimento così composto, tuttavia, è ancora un’astrazione, perché l’elemento
musicale, percepito solo mentalmente con la lettura, si presta a essere eseguito
musicalmente con la voce e necessita perciò di un interprete che ne realizzi l’esecuzione in
un canto vero e proprio, attraverso il quale la percezione del componimento è finalmente
completa (testo performativo).
E’ già chiaro fin da ora quanto tale triplice coesistenza di codici differenti comporti la
necessità di un approccio analitico comprensivo di ogni fattore costruttivo e del suo ruolo
all’interno dell’opera: le singole discipline, infatti (poetica, musicale e performativa), se
considerate nella loro individualità, si rivelano insufficienti a spiegare la totalità delle
significazioni e devono perciò collaborare reciprocamente ai fini di un risultato d’insieme.

2.2. La diversa concezione di ritmo e metro in musica e poesia.

Poiché tanto il testo musicale quanto quello verbale sono dotati di una struttura
metrica grazie alla quale la loro interazione diviene possibile, è necessario un confronto
preliminare tra le concezioni ritmica e metrica peculiari di questi due sistemi.
A tal proposito, le precedenti riflessioni intorno al rapporto tra metro e ritmo, valide solo in
riferimento all’ambito poetico, vanno considerate innanzitutto manifestazioni particolari di
una concezione ritmica molto più generale: nella sua accezione primaria, infatti, il ritmo è

1
Guthrie W., Born to Win, a cura di R. Schelton, New York, MacMillan, 1965, p. 55.
2
La Via S., “La canzone d’autore”: dal concetto alla serie di studi, in Cosi C., Ivaldi F., Fabrizio De André.
Cantastorie fra parole e musica, Roma, Carocci, 2011, p. 12.

31
da intendersi come una successione di movimenti tensivi e risolutivi propria di qualsiasi
entità fisica che, svolgendosi nel tempo con ricorrenza ciclica, dà origine a una serie di
aspettative soddisfatte attraverso la percezione sensoriale3. La frequenza di tali moti genera
a sua volta due estremi non per forza in contrapposizione (anzi, molto spesso combinati in
soluzioni intermedie): il primo, teorizzato già da Platone nelle Leggi (II, 664), corrisponde
a un movimento regolare, isocrono e misurabile in rapporti numerici, come il ticchettio di
un orologio; il secondo, più libero e flessibile, non ha bisogno di criteri matematici per
essere riconosciuto in quanto tale e ne sono esempi classici il battito cardiaco, le onde del
mare, la respirazione. Di queste due tipologie, però, soltanto il ritmo quantificabile, al
contrario dell’altro, genera il metro, termine derivante dal greco antico “έ” nel
significato originario di “misura”.
In poesia, infatti, prevale proprio questo primo tipo, la cui ricorrenza, organizzata, appunto,
in schemi metrici, dipende tanto da principi prosodici e retorici (intonazione, rima,
assonanza, allitterazione, anafora) quanto dalla stessa successione delle serie versali. Il
secondo tipo ritmico, invece, tutt’altro che assente, ha esercitato un’influenza tale nel corso
dei secoli da contribuire persino alla trasformazione di interi sistemi metrici: vale a dire nel
passaggio dal sistema quantitativo classico, il più razionale per isocronia e modulazione, al
sistema sillabico-accentuativo romanzo, meno rigidamente misurato, fino al sistema
versoliberista anisosillabico e aperto. Si aggiunga però che, anche nel sistema
contemporaneo, il primo tipo, sebbene in forme non canoniche, prevale ancora sull’altro,
generando, come si è visto, tentativi di chiusura come la metrica accentuale e atonale.
In musica, la dialettica tra queste due tipologie ritmiche è ugualmente presente ma non si
manifesta soltanto entro una progressiva conquista della libertà formale (giunta nel
Novecento a casi limite come la dodecafonia di Arnold Schönberg), bensì nei termini di
una costante oscillazione: il ritmo musicale, infatti, legato di natura tanto alla dimensione
cinetico-coreutica del movimento istintivo del corpo umano quanto alla necessità razionale
di ordinare il divenire del flusso sonoro nel tempo, nel corso della storia ha optato
maggiormente per l’una o per l’altra tendenza, in cerca di una sintesi che proprio nella
parola poetica ha spesso trovato un efficace strumento di mediazione4. Ciò significa che la
libertà ritmica in musica è un fenomeno che non presuppone per forza l’esclusione dei
criteri di misurazione, proprio perché una melodia è già di per sé liberissima di assumere
qualsiasi schema ritmico, che potrà poi essere quantificato sulla base di criteri oggettivi.
Calcolare un ritmo musicale “puro” (ossia senza parole) significa sostanzialmente
determinare la ricorrenza delle pulsazioni sonore, definite “battiti”, che si presentano in
gruppi binari (a due battiti), ternari (a tre battiti) oppure in combinazioni ottenute dalla loro
unione5. All’interno di questi insiemi c’è sempre un battito in posizione forte perché di
durata maggiore rispetto agli altri in posizione debole: l’accentazione musicale diviene
percepibile proprio in funzione di tale alternanza e l’unità metrica musicale corrisponde,
infatti, all’intervallo compreso tra due battiti successivi accentati, definito “battuta”.

3
La Via S., Poesia per musica e musica per poesia. Dai trovatori a Paolo Conte, Roma, Carocci, 2006, pp.
47-48.
4
Ivi, p. 75.
5
Károlyi O., La grammatica della musica. La teoria, le forme e gli strumenti musicali (1965), Torino,
Einaudi, 2000, p. 38.

32
Anche se non è dimostrabile una filiazione diretta, tale sistema di misurazione ritmica
somiglia a quello dell’antico sistema quantitativo classico. Come in questo la successione
di sillabe lunghe e brevi si fondava sull’equivalenza di una lunga con due brevi, in ambito
musicale si calcola l’alternanza di durate musicali lunghe e brevi, classificate
proporzionalmente in modo che ognuna corrisponda alla metà di un’altra, così: 1
semibreve = 2 minime = 4 semiminime = 8 crome = 16 semicrome = 32 biscrome = 64
semibiscrome. Se, ad esempio, nella metrica classica il trocheo era un piede bisillabico
formato da sequenze di una lunga e una breve (– ᴗ), in musica ciò potrebbe corrispondere a
una minima (metà di 1 semibreve = 2 semiminime) seguita da una semiminima (un quarto
di 1 semibreve = metà di 1 minima).
Queste considerazioni consentono di giungere a un primo dato certo in merito al confronto
tra musica e poesia: entrambe, essendo dotate di un’organizzazione ritmica su cui si fonda
la loro strutturazione metrica, si svolgono entro una comune dimensione temporale6
misurabile secondo alternanze ricorrenti di elementi forti e deboli. Tuttavia, tale analogia,
in funzione della quale è fisicamente possibile la stessa interazione, contiene anche il
primo criterio di differenziazione, poiché il codice poetico e il codice musicale interpretano
in maniera diversa proprio la scansione temporale delle loro unità. In poesia, infatti, il
numero di sillabe atone tra un ictus e l’altro può oscillare da uno a quattro, mentre in
musica il numero di tempi deboli che intervallano i tempi forti è rigidamente costante:
laddove quindi l’accento poetico si rivela instabile e flessibile, l’accento musicale impone
una compitazione isocrona oggettiva. Tale diversità nella misurazione ritmica si riflette poi
nella strutturazione metrica: il metro poetico, non a caso, si configura come un modello di
riferimento astratto che necessita ogni volta di una concretizzazione testuale; il metro
musicale, invece, esiste sempre insieme al ritmo e la cooperazione sincronica di entrambi
si manifesta nell’unità inscindibile della battuta. Per cui, se è vero che in poesia “il metro è
la norma entro la quale il ritmo si realizza”7, questo principio è valido a maggior ragione in
musica, dove tale norma diventa rigida al punto da garantire una percezione concreta e
autonoma dell’elemento metrico.

2.3. Introduzione al sistema metrico poetico-musicale.

L’insieme dei criteri che regolano il processo di interazione tra testo musicale e
testo verbale costituisce il “sistema metrico poetico-musicale”, alla base del quale agiscono
numerosi fattori di compromesso formale tra il codice poetico e il codice musicale.
A tal proposito, il musicologo Lorenzo Bianconi, nel suo saggio del 2005 intitolato
“Sillaba, quantità, accento, tono”8, confronta i due sistemi metrico-ritmici a partire dai
quattro elementi tecnici (appunto: sillaba, quantità, accento, tono) che Mario Ramous9, un
esponente della metrica strutturalista e comparata, individua alla base del metro poetico.
Tale comparazione, proponendosi di risolvere tre questioni fondamentali (quali siano gli
elementi tecnici simili o equivalenti tra musica e poesia; se ci siano altri elementi presenti
6
La Via S., Poesia per musica e musica per poesia, cit., p. 45.
7
Beltrami P., La metrica italiana, cit., p. 400.
8
Bianconi L., Sillaba, quantità, accento, tono, in “Il Saggiatore musicale. Rivista semestrale di musicologia”,
XII, 1, Bologna, Associazione Il Saggiatore musicale, 2005, p. 185.
9
Ramous M., La metrica, Milano, Garzanti, 1984, p. 21.

33
in musica ma sconosciuti alla poesia; in che modo gli elementi comuni si combinino tra
loro10), consente di enunciare i quattro principi fondamentali su cui si fonda la struttura
metrico-ritmica di qualunque componimento poetico-musicale:

1. Corrispondenza della sillaba poetica con la nota musicale: graficamente si può


rappresentare tale correlazione in una partitura dove, sotto al testo musicale
trascritto sul pentagramma secondo i criteri di notazione, si inserisce il testo
verbale, le cui parole sono compitate in modo che ad ogni unità sillabica
corrisponda una nota (anche se non mancano casi di corrispondenza con più note).
2. Corrispondenza della quantità sillabica con la durata della nota: il tempo di
scansione della sillaba viene adattato a quello imposto dalla nota equivalente.
3. Corrispondenza dell’ictus poetico con l’accento musicale, di norma coincidente con
i tempi forti della battuta: in questo modo la sovrapposizione metrico-ritmica
diventa possibile in senso stretto, poiché entrambi i testi condividono gli stessi
accenti forti e la loro scansione si sincronizza entro una sola dimensione temporale.
4. Corrispondenza tra l’intonazione poetica e picchi melodici: la frase musicale deve
riflettere il tono naturale della pronuncia parlata attraverso l’impiego di note acute o
gravi anche estranee in senso tecnico alla melodia (come accade nell’abbellimento
armonico dell’“appoggiatura”, dove una nota estranea all’accordo ne precede
un’altra accentata garantendo una migliore eufonia della parola).

Sebbene teoricamente queste quattro norme siano finalizzate sempre al raggiungimento di


un compromesso tra i due sistemi, le diverse tipologie di testi poetico-musicali succedutisi
nel corso della storia dimostrano la tendenza diffusa a far prevalere una delle due
componenti sull’altra. In linea di massima, ciò dipende da una maggiore propensione verso
la concezione ritmica del codice ritenuto dominante, motivando di conseguenza
l’eventualità di due casi estremi: nel primo, valutando primarie le esigenze del ritmo
poetico, la libertà ritmica perfettamente quantificabile della musica pura adatterà la durata
delle sue battute a quella della scansione sillabica e quanto più aumenterà la flessibilità dei
suoi valori tanto più questi rifletteranno in forma musicale la normale declamazione delle
parole; nel secondo, viceversa, qualora fosse il ritmo musicale ad imporsi su quello
poetico, allora il testo verbale dovrebbe strutturare il suo pattern metrico sulla base delle
sole battute e la normale scansione sillabica risulterebbe alterata secondo i moduli
dell’intonazione musicale. In riferimento a tale polarizzazione, sembra che le quattro
norme prediligano le richieste del codice poetico a discapito di quello musicale: ebbene, se
da una parte questa intuizione è in qualche modo valida, dall’altra non bisogna
sottovalutare la rinuncia ben più consistente a cui viene sottoposta la poesia, ossia la
perdita del valore qualitativo del numero sillabico e l’assimilazione di quest’ultimo in una
prospettiva soltanto quantitativa. Infatti, sebbene dal punto di vista metrico-ritmico uno dei
due sistemi possa prevalere sull’altro, la dimensione temporale dominante resterà sempre e
comunque quella della musica e il ritmo originario del testo verbale sarà assimilato entro i
criteri quantitativi del ritmo musicale, in modo che le qualità delle singole unità sillabiche,
accentate o atone, si trasformino in quantità lunghe o brevi a seconda delle durate musicali
10
Bianconi L., Sillaba, quantità, accento, tono, cit., p. 187.

34
delle battute corrispondenti. Proprio a partire da questa caratteristica, Bianconi conclude il
confronto definendo il sistema metrico poetico “sillabico-accentuativo” e quello poetico-
musicale “sillabico-quantitativo-accentuativo.”11
L’ultimo importante fattore dipendente dalle quattro norme poetico-musicali riguarda il
rapporto tra la musicalità intrinseca e la musicabilità estrinseca che caratterizza ogni testo
poetico messo in musica. Con la prima accezione si intende l’insieme delle sonorità
naturali del linguaggio verbale esistenti a prescindere da qualsiasi intonazione musicale, tra
cui la sonorità sillabica (suono vocale dell’unità fonica della sillaba), la quantità
“oggettiva” (durata fonemica della pronuncia naturale imposta dagli organi fonatori), la
quantità “soggettiva” (durata fonemica con funzione di distinzione fonologica, come
avviene nel latino), la sonorità accentuale (intensità sonora di un accento che rende
distinguibili le sillabe toniche dalle sillabe atone) e la sonorità tonale (intonazione del
discorso parlato che mediante la vibrazione delle corde vocali produce curve melodiche di
varia altezza); a ben vedere, ognuna di queste categorie corrisponde rispettivamente a
ciascuno dei quattro elementi (sillaba, quantità, accento, tono) enunciati da Ramous: è
infatti proprio a partire da tali sonorità linguistiche che si generano i quattro tipi metrici
(sillabico, quantitativo, accentuale e tonale) caratteristici del sistema poetico12.
In un contesto poetico-musicale, tuttavia, le tipologie di musicalità intrinseca devono
cedere il posto ai vari indici di musicabilità estrinseca, ossia a tutti quei requisiti formali
che garantiscono una maggiore congenialità del testo verbale alla sua intonazione cantata.
In altre parole, le quattro norme poetico-musicali ereditano il ruolo dei quattro tipi metrici
della poesia, sebbene in un certo qual modo derivino dagli stessi. Ciò non significa, d’altra
parte, che in un testo cantato le sonorità naturali della lingua siano totalmente assenti ma,
piuttosto, che in ogni poesia queste, dal punto di vista espressivo, non sono mai
direttamente proporzionali ai criteri di musicabilità. Tale dialettica, comunque, varia
sempre a seconda del rapporto con il testo musicale, dipendente innanzitutto dalle esigenze
del compositore e del poeta.

2.4. Le tre principali tipologie d’interazione tra testo poetico e testo


musicale dal punto di vista metrico.

Uno dei criteri di differenziazione tipologica più accreditati dalla musicologia


contemporanea in merito alle opere poetico-musicali si basa sull’ordinamento cronologico
delle fasi compositive dei primi due elementi costitutivi (mentre il terzo, quello
performativo, va considerato sempre successivo, essendo la sua ricezione non visiva ma
soltanto sonora). Tale prospettiva teorica è stata adottata anche da Stefano La Via nel suo
fondamentale contributo del 2006, Poesia per musica e musica per poesia. Dai trovatori a
Paolo Conte, nel quale si delineano tre situazioni possibili13:

11
Ivi, p. 201.
12
Ramous M., La metrica, cit., p. 21.
13
La Via S., Poesia per musica e musica per poesia, cit., p. 135.

35
1. Il testo poetico viene composto prima della musica;
2. Il testo musicale viene composto prima della poesia;
3. Il testo poetico e il testo musicale sono composti insieme;

Queste categorie, non sempre accertabili storicamente, servono a stabilire alcune


caratteristiche ricorrenti tanto del testo verbale quanto del testo musicale: in base allo
scopo e alle intenzioni con cui entrambi vengono concepiti, infatti, è possibile individuare
tratti comuni a opere appartenenti a contesti storico-sociali anche molto lontani tra loro.
Il primo gruppo richiede un’ulteriore suddivisione in “poesia per musica”, nel caso in cui
la stesura del testo poetico sia finalizzata fin dall’inizio alla messa in musica, e in “poesia
pura in musica”, quando un testo poetico in origine autonomo viene successivamente
musicato. In linea generale, le problematiche inerenti alla distinzione tra queste due
tipologie riguardano due questioni basilari: la prima, di carattere poetico, presuppone la
minore qualità letteraria delle poesie per musica rispetto a quella delle poesie pure, perché
mentre il poeta che scrive in vista della musica deve attenersi ai vincoli del sistema
musicale, il poeta puro non ha limiti e può sfruttare tutti i mezzi espressivi propri del
linguaggio poetico; l’altra questione, di carattere musicale, concerne la già citata dialettica
tra indici di musicalità intrinseca (prevalenti nella poesia pura) e di musicabilità estrinseca
(dominanti nella poesia per musica). Questi ultimi, nella poesia per musica, sono rilevabili
su diversi piani oltre a quello metrico, tra cui la disposizione dei suoni verbali e il loro
timbro, le scelte tematiche e stilistiche, l’estensione e le proporzioni formali del testo 14.
Entrando nello specifico del pattern metrico, le poesie per musica presentano due tratti
distintivi rispetto alle poesie pure: una maggiore propensione alla simmetria e alla
ripetizione regolare di versi e strofe, dipendente dalle esigenze iterative del metro
musicale, e la tendenziale corrispondenza tra le unità metriche del verso e l’articolazione
sintattica del discorso verbale, in maniera tale che il compositore possa applicare una
musica simile o identica a ciascun raggruppamento poetico. Ciò comporta delle
conseguenze sul piano semantico-espressivo, perché, se la musica è la stessa per ogni
strofa ma il contenuto della strofa diverge da quelle precedenti, una corretta
sovrapposizione ritmico-metrica non implica un’altrettanto coerente significazione
poetico-musicale: per cui o il compositore adatta in qualche modo l’espressività musicale
alle variazioni del testo poetico o questo deve mantenere una certa costanza tematica.
La seconda tipologia interessa tutti quei casi in cui una musica viene composta prima del
suo corrispettivo verbale e può essere suddivisa in tre sottogruppi: il primo consiste nella
“musica per poesia”, quando la scrittura musicale è finalizzata ad essere “poetizzata”; il
secondo si riferisce ai componimenti musicali puri cui successivamente sono aggiunte le
parole; il terzo, infine, concerne le numerose situazioni di contrafactum, o “contraffazione”
o “travestimento”15, quando cioè la musica di una composizione vocale preesistente viene
estrapolata dal suo contesto verbale originario per essere unita ad un nuovo testo16.
Dal punto di vista metrico, la musica per poesia si distingue dal contrafactum
nell’identificabilità del metro poetico che struttura il testo verbale: una musica composta

14
Ivi, p. 137.
15
Ivi, p. 161.
16
Ivi, p. 159.

36
prima delle parole, infatti, essendo già dotata in sé di battute e quindi di una scansione
autonoma, costringerà il ritmo poetico a strutturarsi sulla base delle sole unità metriche
musicali e il suo pattern finale non potrà corrispondere a nessun metro poetico
propriamente detto; il fenomeno del contrafactum, invece, basandosi su un originario
adattamento musicale di un testo verbale nato prima della musica, è solo in apparenza una
forma di musica per poesia, perché le sue caratteristiche metriche si rivelano già in
partenza pienamente funzionali al discorso poetico.
La terza tipologia, infine, riguardante i componimenti poetico-musicali nei quali la
creazione di testo e musica avviene in maniera simultanea, mostra una complessità molto
maggiore rispetto alle precedenti: essendo infatti la più difficile da individuare, nel suo
caso non si possono delineare dei tratti metrici comuni simili a quelli che stabiliscono i
confini tra poesia per musica e musica per poesia; bisognerà basarsi, perciò, su casi singoli
che saranno presi in esame nel corso della trattazione.

2.5. Dal canto monofonico alla canzone melodica italiana.

Nell’universo eterogeneo dei componimenti poetico-musicali, la prima vera


opposizione tra sostenitori del ritmo poetico da una parte e difensori del ritmo musicale
dall’altra, ha origine in età medievale e corrisponde alla distinzione tra canto monofonico,
dotato di una sola linea melodica, e canto polifonico, costituito da due o più linee
melodiche. Nel primo caso, comprendente varie esperienze tra cui i repertori popolari a
tradizione orale, il canto piano liturgico e quello trobadorico, la notazione musicale si
preoccupò di registrare soltanto le altezze delle note tralasciando la dimensione ritmico-
temporale; nel secondo caso, invece, l’esigenza di controllare il divenire simultaneo di più
linee melodiche impose l’elaborazione di un sistema di misurazione del tempo musicale
molto rigido che, però, rese artificiale la scansione verbale, spesso incomprensibile fin
nelle singole parole cantate17. Ciò accadeva perché, mentre nei componimenti monofonici
spettava interamente all’interprete stabilire la durata delle note, deducendola dalle
indicazioni presenti nella struttura metrica del testo verbale, nei canti polifonici, per la
ragione appena esposta, l’esecutore era invece costretto a rispettare la durata precisa delle
battute, con la conseguenza appena descritta.
In età contemporanea, a partire dagli inizi del Novecento fino agli anni Duemila, il canto
monofonico sopravvive nella canzone moderna o canzonetta (chanson, cancion, cansão,
song ecc.), genere internazionale caratteristico della cosiddetta popular music, della musica
cioè finalizzata al consumo di massa “che circola attraverso media come il disco, la radio,
la televisione.”18 Il primo tratto peculiare di questo testo poetico-musicale così diffuso
risiede innanzitutto nella natura prettamente sonora della sua composizione e ricezione:
come nella monofonia medievale, infatti, anche oggi la prassi comune prevede che le
17
Ivi, pp. 77-80.
18
Fabbri F., Il suono in cui viviamo. Saggi sulla popular music, Milano, Il Saggiatore, 2008, p. 17. Il
sintagma“popular music”, prestito dal lessico musicologico inglese, risale agli anni Ottanta e viene
abitualmente utilizzato dalla critica musicale internazionale con il presente significato, sia per testimoniare il
debito della musica novecentesca alla cultura anglossassone e afroamericana, sia perché non è traducibile in
molte lingue tra cui l’italiano. La traduzione “musica popolare” sarebbe, infatti, fuorviante, perché
rimanderebbe all’accezione italiana di “musica a tradizione orale/popolare”, che in inglese si esprime con
“folk music” o “traditional music”.

37
battute metrico-ritmiche non siano trascritte in una partitura; tuttavia, mentre in passato
l’originario testo performativo andava perduto essendo affidato al solo mezzo orale, adesso
l’ereditarietà delle sue significazioni può essere conservata grazie al continuo sviluppo
tecnologico degli strumenti di registrazione. Ciò comporta, d’altra parte, una sempre
maggiore flessibilità strutturale del componimento stesso, in quanto un’interpretazione
molto diversa dall’originale si configura spesso come una vera e propria “ricomposizione
performativa.”19 Fin da questa prima difficoltà, emerge la tendenziale “inafferrabilità”20
della canzone moderna, tanto che, se si andasse alla ricerca della categoria poetico-
musicale più adatta al caso in questione tra quelle esposte da La Via, non si potrebbero
ottenere delle caratterizzazioni tipologiche definitive. Il punto è che il canto monofonico
contemporaneo, a differenza di quello medievale, non può rientrare a pieno titolo nel
modello di “poesia per musica” perché, di fatto, il suo abituale processo creativo si basa
sulla scrittura preliminare del testo musicale, come avviene cioè nella “musica per poesia”.
Le motivazioni che hanno condotto la monofonia a ribaltare il suo rapporto con la parte
verbale, tanto da precederla per determinarne le forme e i contenuti, sono al centro di un
dibattito che “attende ancor oggi di essere indagato nel suo complesso, sulla base di
ricerche e analisi sistematiche”21; a tal riguardo, è interessante la teoria di alcuni critici, tra
cui Fernando Bandini22 e Bruno Gallotta23, volta a sostenere una linea di sostanziale
continuità tra la canzone odierna e la tradizione operistica fin-de-siècle, soprattutto nella
figura di Giacomo Puccini (1858-1924), che molto spesso impose ai suoi librettisti Luigi
Illica (1857-1919) e Giuseppe Giacosa (1847-1906) di modulare il metro poetico sulle
battute musicali da lui composte in precedenza e realizzò così vere e proprie forme di
“musica per poesia”24. In realtà, l’opera è di per sé un genere di “poesia per musica”,
poiché la consuetudine più diffusa prevedeva una cooperazione tra librettista e compositore
nella quale il secondo metteva in musica i testi poetici del primo: tuttavia, l’eccezionale
inversione dei ruoli adottata da Puccini (e da pochi altri) corrisponde alla prassi comune
della moderna scrittura poetico-musicale, dove la figura del cosiddetto “paroliere”25,
subalterna a quella del compositore, si occupa di strutturare la metrica poetica su uno
schema musicale già pronto e chiamato in gergo “mascherone”26.
In ogni caso, anche se l’ipotesi di una filiazione diretta rimane indimostrabile, l’adozione
di una tecnica compositiva molto simile sembra garantire una certa validità tautologica alla
parentela tra i due generi, per argomentare la quale, però, bisogna discostarsi dall’ambito
tecnico e prendere in esame l’insieme dei fattori esterni che l’hanno determinata.

19
La Via S., “La canzone d’autore”: dal concetto alla serie di studi, cit., p. 19.
20
La Via S., Poesia per musica e musica per poesia, cit., p. 160.
21
Ivi, p. 177.
22
Bandini F., Una lingua poetica di consumo (1976) in AA.VV., Poetica e stile, a cura di L. Renzi, Padova,
Liviana, 1976, pp. 191-200; poi in AA.VV., Parole in musica. Lingua e poesia nella canzone d’autore
italiana. Saggi critici e antologia di testi di cantautori italiani, a cura di L. Coveri, Novara, Interlinea, 1996,
pp. 27-35.
23
Gallotta B., Manuale di poesia e musica. Il testo poetico e il suo rapporto con la musica. Analisi,
esercitazioni e glossari, Milano, Rugginenti, 2005, p. 107, nota.
24
La Via S., Poesia per musica e musica per poesia, cit., pp. 172-173.
25
Fiori U., Tra quaresima e carnevale. Pratiche e strategie della canzone d’autore, in “Musica/Realtà”, n.3,
dicembre 1980, poi in Scrivere la voce. Canzone, Rock e Poesia, Milano, Unicopli, 2003, p. 15.
26
Antonelli G., Ma cosa vuoi che sia una canzone. Mezzo secolo di italiano cantato, Bologna, Il Mulino,
2010, pp. 33-34.

38
A tal proposito, va innanzitutto spiegata la dicotomia moderna tra compositori di musica
pura e compositori di musica per poesia: fin dall’inizio del Novecento, infatti, in
concomitanza con tutte le altre discipline artistiche, anche l’ambito musicale ha delineato
le tappe di un percorso di liberazione formale e uno dei suoi punti d’arrivo coincide
proprio con la trasformazione del compositore “colto” in “creatore”27: chi scrive musica,
cioè, sceglie di non limitarsi più soltanto all’invenzione melodica, ma tenta di
rivoluzionare il linguaggio musicale stesso, secondo ideali estetici in esplicita rottura con il
passato, come nel caso esemplare della dodecafonia di Arnold Schönberg.
Nella popular music, invece, anche il musicista più competente continua a lavorare su
“schemi precodificati”28, perché il suo fine non è l’innovazione ma l’intrattenimento e il
consumo (tanto che il filosofo Theodor W. Adorno29 ravvisò in ciò una privazione della
libertà di scelta dell’ascoltatore) e quindi ogni canzone si presta a essere interpretata come
una ripetizione di materiali funzionale al riconoscimento degli stessi30.
Questo procedimento, in realtà, non deriva soltanto dalle ragioni commerciali proprie
dell’industria musicale, ma si configura piuttosto come una rielaborazione moderna del
contrafactum medievale, caratteristico della tradizione monofonica: non a caso le melodie
trobadoriche, secondo una tesi di Hendrik Van der Werf31 accolta anche da La Via,
deriverebbero da un “repertorio formulaico a tradizione orale” in base al quale trovatori,
trovieri e Minnesänger modulavano le loro poesie32.
Tale antica pratica, oggi sopravvissuta nella musica popolare a tradizione orale delle più
svariate lingue e culture, rappresenta però soltanto in apparenza un modello di “musica per
poesia”33, e dunque non può essere pienamente ascritta alla canzone moderna, per i motivi
esposti poco sopra. Di fatto, la tendenza all’iterazione di moduli musicali già esistenti che
la monofonia contemporanea ha ereditato, ha un’impostazione diversa che Umberto Fiori,
basando l’interpretazione dell’intero genere canzonettistico sul concetto quasi analogo di
“parodia”34, definisce “riproduzione di stereotipi”.
Il legame della canzone italiana con l’opera ottocentesca va analizzato proprio in tale
prospettiva, piuttosto che a livello del solo processo compositivo: la canzonetta nostrana
della prima metà del secolo si serve infatti di modelli convenzionali riconducibili alla
tradizione dell’aria melodrammatica35, da cui riprende stilemi linguistici (italiano colto e
letterario), performativi (vicini alle gestualità della dimensione teatrale) e tematici
(dominio del tema amoroso). L’aria, inoltre, pur appartenendo di norma alla “poesia per

27
Fiori, U., Scrivere con la voce, cit., p. 44.
28
Ibidem.
29
Adorno T.W., Il carattere di feticcio della musica e la regressione nell’ascolto (1938), in AA.VV., La
scuola di Francoforte, a cura di Enrico Donaggio, Torino, Einaudi, 2005, p. 119.
30
Adorno T.W., Sulla popular music (1941), a cura di Marco Santoro, Roma, Armando, 2005, p. 95.
31
Van Der Werf H., The Chansons of the Trobadours and Trouvères: a Study of the Melodies and Their
Relation to the Poems, Utrecht, Oosthoek, 1972, pp. 63-70.
32
La Via, Poesia per musica e musica per poesia, cit., p. 161.
33
Ivi, p. 162.
34
Fiori U., Tra quaresima e carnevale, in Scrivere con la voce, cit., pp. 20-21. E’ bene precisare che tale
concezione parodica ha portata molto più generale del concetto di contrafactum, perché secondo Fiori l’atto
stesso di “scrivere parole sulla musica significa fare parodia”.
35
Giovannetti P., Canzone di massa e canzone d’autore, in Brioschi F., Di Girolamo C., Manuale di
letteratura italiana. Storia per generi e problemi, volume IV (Dall’unità d’Italia alla fine del Novecento),
Torino, Bollati Boringhieri, 1996, p. 723.

39
musica”, è in realtà una forma poetico-musicale molto più vicina alla “musica per poesia”,
dato che la sua musica esprime già in maniera autonoma gli stati d’animo del personaggio-
interprete e riduce così la funzione espressiva delle parole36. Né sembra casuale, d’altra
parte, che lo stesso ruolo dell’aria all’interno del melodramma propenda nella medesima
direzione, se si considera la sua naturale opposizione, durante la rappresentazione, con i
recitativi, dove prevaleva infatti l’azione drammatica (e quindi il testo verbale), mentre
l’elemento musicale aveva rilevanza minore. Il punto è che proprio questo intenzionale
contrasto insito già nella struttura dell’opera imponeva agli ascoltatori di conferire all’aria
una centralità sempre maggiore, tanto che, dal 1880 in poi, essa inizia ad essere estrapolata
dal suo contesto melodrammatico e il suo stesso appellativo muta in “romanza”37.
L’originaria dimensione teatrale si trasforma allora in quella degli spettacoli del cosiddetto
cafè chantant38, dove le arie d’opera venivano eseguite e consumate senza alcuna
distinzione dalle canzoni. Ciò comportò una rilevante conseguenza sul piano sociologico,
perché la percezione del pubblico annullò la distinzione prima vigente tra musica colta e
musica popolare39 e si creò così l’aspettativa di un genere poetico-musicale a metà strada
tra questi due estremi, che avrebbe portato al successo prima la canzone napoletana 40 e poi
la canzone “melodica” italiana, da cui deriva in linea diretta41.

2.6. La canzone d’autore italiana da Modugno ai “Novissimi”: storia,


protagonisti e definizione.

La duplice natura colta e popolare caratteristica della canzone italiana, rilevabile fin
dalla sua comparsa tanto sul piano formale, linguistico e metrico quanto su quello
contenutistico e sociale, risalta ancora di più nell’ottica di un confronto con le esperienze
coeve delle altre nazioni. Infatti, lo sviluppo della tradizione monofonica di paesi come la
Gran Bretagna, la Francia, gli Stati Uniti e il Sudamerica si mostra completamente
indifferente al modello melodrammatico così importante in ambito nostrano e predilige
invece una notevole apertura verso peculiarità musicali autoctone che molto spesso si
influenzano a vicenda e spaziano da generi di origine popolare antica o recente (come il
folk, il blues e il jazz) a generi di danza (dal tango, al fado, al flamenco) a generi emergenti
(come avverrà nel caso del rock’n’roll e di tutti i suoi derivati). Ciò, in un certo senso,
accade anche in Italia, come si accennava poco sopra a proposito della canzone napoletana,
con la rilevante differenza, però, che qui non si verifica praticamente nessuna
contaminazione e la cosiddetta canzonetta melodica domina incontrastata per tutta la prima
metà del secolo. In merito a tale ritardo italiano, Giuseppa Vultaggio chiarisce che la
maggioranza degli storici italiani della canzone concorda nel riconoscere le responsabilità

36
Ibidem.
37
Ivi, p. 724.
38
Ibidem.
39
Nobile S., Mezzo secolo di canzoni italiane. Una prospettiva sociologica (1960-2010), Roma, Carocci,
2012, p. 58.
40
Fabbri Franco, Around the clock. Una breve storia della popular music, Torino, Utet, 2008, pp. 14-15. Non
a caso, alcuni dei più celebri autori della canzone partenopea, da Pergolesi a Donizetti, sono non a caso anche
autori di romanze.
41
Nobile S., Mezzo secolo di canzoni italiane. Una prospettiva sociologica (1960-2010), cit., p. 58.

40
del regime fascista, poiché questo “aveva relegato la canzone (come esperienza e prodotto
artistico) alla sola funzione di intrattenimento leggero, alla sola ‘evasione’”42; a ciò
aggiunge poi la precisazione di Paolo Divizia43, secondo la quale parte della colpa
andrebbe ascritta anche all’incapacità del boom economico di garantire un’adeguata
modernizzazione dei costumi e delle mentalità italiane. E’ proprio infatti a partire dal
secondo dopoguerra che la canzonetta si diffonde capillarmente in tutto il paese e, dal 1951
in poi44, trova il suo habitat naturale nel Festival di Sanremo, organizzato dalla RAI e fonte
di grande successo per interpreti come Nilla Pizzi (all’anagrafe Adionilla Pizzi, 1919-
2011), il Duo Fasano (Piera Angela “Dina” Fasano, 1924-1996 e Terzina “Delfina”
Fasano, 1924-2004), Claudio Villa (Claudio Pica, 1926-1987), Franca Raimondi (1932-
1988) e Luciano Tajoli (1939-1996). Questa tipologia “sanremese”, così stereotipata tra i
virtuosismi del canto melodico e i testi artificiosi di argomento amoroso-patetico, rimarrà
tale fino alla data centrale del 1958, quando nuovi stimoli internazionali sconvolgeranno in
maniera decisiva la sua egemonia (contribuendo alla sua trasformazione, non certo a
eliminarla), dando origine a tentativi di emancipazione molto diversi tra loro che Franco
Fabbri riassume in vere e proprie “galassie”45, tra cui: 1) L’alternativa proposta da
Domenico Modugno (1928-1994) con la sua “Nel blu dipinto di blu” (Fonit, 1958)
composta per la parte musicale dallo stesso Modugno su parole di Franco Migliacci (1930),
che vince nello stesso 1958 il Festival di Sanremo e di lì a poco avrà un successo mondiale
ancora imbattuto nella popular music46; 2) La generazione dei cosiddetti “urlatori”, tra cui
Betty Curtis (1934-2006), Enzo Jannacci (1935-2013), Tony Dallara (1936), Adriano
Celentano (1938), Giorgio Gaber (Giorgio Gaberscik, 1939-2003), Mina Mazzini (1940) e
Little Tony (Antonio Ciacci, 1941-2013), così chiamati per aver rinnovato l’impostazione
vocale con una maggiore potenza timbrica e tonalità e volumi più elevati su imitazione del
coevo rock’n’roll americano; 3) L’esperienza del gruppo torinese dei Cantacronache che,
dal 1957 al 1963, si pone in aperta rottura con la banalità e la mistificazione ideologica
della canzonetta melodica con l’obiettivo di valorizzare il mondo della canzone attraverso
l’impegno sociale. Ne fanno parte non solo musicisti come Sergio Liberovici (1931-1991),
Fausto Amodei (1935) e Michele Luciano Straniero (1936-2000), ma anche letterati e poeti
del calibro di Franco Fortini47 (1917-1994), Italo Calvino (1923-1985), Emilio Jona (1927)
e Umberto Eco (1932): ognuno mette a disposizione le proprie competenze nella scrittura
delle nuove canzoni, tra cui spiccano “Dove vola l’avvoltoio?”48 (Calvino-Liberovici,
1958), “Oltre il ponte”49 (Calvino-Liberovici, 1959) e “Quella cosa in Lombardia”50

42
Vultaggio G., La poesia contesa. Il dibattito critico sulla canzone d’autore e cinque esempi genovesi
(1960-1975), tesi di laurea magistrale in “Lingua e Letteratura italiana” conseguita presso l’Università di
Pisa, Relatore: prof. Sergio Zatti, anno accademico 2012-2013, nota 41, p. 10.
43
Divizia P., Leonard Cohen e i cantautori italiani: i casi di Fabrizio De Andrè e Francesco De Gregori, in
“Semicerchio. Rivista di poesia comparata”, XLVI, 2012, pp. 15-22.
44
Fabbri Franco, Around the clock, cit., pp. 83-87.
45
Ivi, p. 95.
46
Ivi, p. 87.
47
Cfr. Traina G., A proposito delle poesie per musica di Fortini, in Lenzini L., Rappazzo F., Nencini E.,
Dieci inverni senza Fortini (1994-2004): atti delle giornate di studio nel decennale della scomparsa, Siena
14-16 ottobre 2004, Catania, 9-10 dicembre 2004, Macerata, Quodlibet, 2006, pp. 395-412.
48
dall’EP Cantacronache 1, Italia Canta, 1958.
49
dall’EP Cantacronache 3, Italia Canta, 1959.
50
dal 33 giri Betti L., Laura Betti con l’orchestra di Piero Umiliani, Jolly, 1960.

41
(Fortini-Carpi, 1959). I modelli principali sono ora la tradizione popolare italiana
politicamente impegnata a sinistra (di cui i Cantacronache promuovono con decisione il
recupero) e i tentativi analoghi operati da Bertolt Brecht (1898-1956), Hanns Eisler (1898-
1962), Jacques Prévert (1900-1977), Raymond Queneau (1903-1976) e Jean Paul Sartre
(1905-1980). Sebbene il movimento sia dotato anche di un manifesto teorico dove si
promuove “l’evasione dall’evasione”51, nel 1963 il gruppo non riesce a imporsi sul
pubblico e si scioglie; tuttavia, già dall’anno precedente, Jona e Straniero diventano
promotori della rivista milanese“Il Nuovo Canzoniere Italiano”, che raccoglie l’eredità dei
Cantacronache anche attraverso la pubblicazione de “I Dischi del Sole”.
In un simile clima culturale, così finalmente aperto alle innovazioni e alle sperimentazioni,
nasce il fenomeno dei cosiddetti “cantautori”, che “impongono definitivamente la prassi di
una poesia musicata” e “il mito della canzone intelligente”, dove “il destino del genere si
gioca tutto sul filo delle parole.”52 Per comprendere nel dettaglio una simile accezione,
occorre considerare l’insieme delle concause storiche e sociali che hanno portato alla sua
cristallizzazione semantica, di portata ben maggiore rispetto al semplice e fuorviante
significato tecnico di “autore e interprete delle proprie canzoni”. Si tenga presente che tale
neologismo, usato per la prima volta nel 1960 dall’allora direttore della RCA (casa
discografica americana che aveva da poco aperto la sua filiale italiana) Ennio Melis (1926-
2005) e dal funzionario Vincenzo Micocci (1928-2010)53 per lanciare la carriera di Gianni
Meccia (1931)54, aveva inizialmente soltanto lo scopo di attribuire un’etichetta
commerciale a una serie di autori di canzoni, come Nico Fidenco (1933), Jimmy Fontana
(1934-2013) e Edoardo Vianello (1938)55, comparsi sulla scena dopo Modugno, che
sebbene dotati di una personalità interessante prediligevano ancora il modello melodico e i
testi di argomento leggero56. La sostanziale novità di “Nel blu dipinto di blu”, sostenuta da
molti storici tra cui Gianni Borgna57 e Felice Liperi58 e ridimensionata da altri come
Fabbri59, Giovannetti60 e Antonelli61, aveva infatti scosso nell’immediato la critica e il
pubblico, perché vi erano conciliati tanto tratti innovativi (come il testo surreale ispirato a

51
AA.VV.,Cantacronache: un’avventura politico-musicale degli anni ’50, a cura di Emilio Jona e Michele
Luciano Straniero, Torino, Scriptorium, 1995, p. 97.
52
Giovannetti P., Canzone di massa e canzone d’autore, cit., p. 727.
53
Santoro M., Effetto Tenco: genealogia della canzone d’autore, Bologna, Il Mulino, 2010, p.39. Sembra,
tuttavia, che i due discografici si fossero ispirati a una battuta scherzosa dell’autrice e cantante milanese
Maria Monti (1935), rivolta a “contrastare il successo dei giovani cantanti con la Ricordi”, in particolare
Giorgio Gaber e Gino Paoli.
54
Meccia G., Meccia canta Meccia: Il barattolo/Alzo la vela/I segreti li tengono gli angeli/Folle banderuola,
(EP RCA 1960). La prima attestazione di “cantautore” si trova nel listing notice (note di copertina).
55
Ivi, p. 52, nota 10.
56
Ivi, p. 54, nota 19.
57
Borgna G., Storia della canzone italiana, Milano, Mondadori 1992, pp. 225.
58
Liperi F., Storia della canzone italiana, Roma, Rai-Eri, 1999, pp. 183-184.
59
Fabbri F., The System of Canzone in Italy Today, in AA.VV., World Music, Politics and Social Change, a
cura di Simon Frith, Manchester, Manchester University Press, 1989, pp. 122-142.
60
Giovannetti P., Il verso di canzone: una neometrica dal basso?, in AA.VV., Il suono e l’inchiostro.
Cantautori, saggisti, poeti a confronto, a cura del Centro Studi Fabrizio De André, Milano, Chiarelettere,
2009, pp. 152-153.
61
Antonelli G., Ma cosa vuoi che sia una canzone, cit., pp. 15-19.

42
“Le coq rouge” di Chagall62 e la performance tra recitato e urlato accompagnata da una
gestualità liberatoria63) quanto indici tradizionali (apocopi come “svaniscon”64 e
endecasillabi dattilici canonici di 1a, 4a e 7a 65, talvolta con inversioni sintattiche come “pòi
d’improvvìso venìvo dal vènto rapìto”), incarnando così un modello di sostanziale
revisione del prototipo sanremese piuttosto che una sua concreta trasformazione in aperta
rottura con lo stesso. L’accezione iniziale di cantautore, non a caso, si riferisce ai suddetti
imitatori dell’alternativa modugnana e spetta invece al giornalismo musicale di quegli anni
la sua translitterazione semantica in direzione “colta” e “impegnata”66: nell’opinione
comune, infatti, il neologismo appena coniato diventa presto identificativo di altri due
autori allora emergenti, Umberto Bindi (1933-2002) e Gino Paoli (1934), che, proprio
nell’estate del 1960, portano al successo rispettivamente“Il nostro concerto” e “Il cielo in
una stanza” (cantata da Mina)67. Ma questi due artisti appartengono già a un altro contesto
discografico, essendo prodotti non dall’RCA ma dalla Dischi Ricordi, fondata nel 1958 con
l’intento di scoprire nuovi talenti della musica leggera da Franco Crepax (1928) e da Nanni
Ricordi (alias Giovanni Carlo Emanuele Ricordi, 1932-2012), erede della storica casa
editrice musicale “Giulio Ricordi”. Questi, da molti ritenuto non a caso “l’uomo che
inventò i cantautori”68, è stato uno dei padri della cosiddetta “scuola genovese”, composta,
oltre che da Bindi e Paoli, da Bruno Lauzi (1937-2006), Luigi Tenco (1938-1967) e
Fabrizio De André (1940-1999), tutti e cinque di provenienza ligure e considerati oggi i
rappresentanti della prima vera generazione del cantautorato italiano. Ricordi, sensibile alle
richieste del pubblico italiano che cercava nella canzone una dimensione lontana dagli
stereotipi tradizionali e più vicina alla vita vera69, intuisce che la novità delle loro canzoni
richiede in aggiunta l’interpretazione di chi le ha scritte e nasce così l’opinione comune che
il cantante di storie ed esperienze quotidiane, per essere veramente credibile, deve anche
averle vissute in prima persona, comunicando senza mediazioni la propria autenticità e il
proprio mondo interiore70. Il pubblico viene allora letteralmente travolto dalle nuove
canzoni e nel giro di soli due anni, il biennio 1959-1961, i cosiddetti “anni d’oro dei
cantautori”71, la canzone d’autore diventa una “categoria di classificazione culturale e
artistica”72 e i suoi esponenti “coloro che rimodernizzano definitivamente la canzone,
riportandola su elevati toni artistici e poetici”73. La rivoluzione apportata dalla “scuola
genovese” concerne tanto gli argomenti quanto la struttura formale delle canzoni: noti

62
Borgna G., Storia della canzone italiana, cit., pp. 225. Affermazione di Migliacci confermata nuovamente
nel 1999 in Castaldi G., Nel blu di Modugno l’Italia si mise a cantare, «repubblica.it», 19 novembre 1999,
www. repubblica.it/online/spettacoli/musica/musica/musica.htm.
63
Santoro M., Effetto Tenco, cit., p. 40-41.
64
Antonelli G., Ma cosa vuoi che sia una canzone, cit., p. 19.
65
Giovannetti P., Il verso di canzone: una neometrica dal basso?, cit., p. 153.
66
Fabbri F., Around the clock, cit., p. 97.
67
Ibidem. Bindi e Paoli esordiscono nel 1959 con “Arrivederci” (Bindi - Calabrese) e “La tua mano”
(Paoli). Il secondo, però, inizia a farsi notare dal 1960 con “La gatta”.
68
Accezione tratta dal libro a lui dedicato, Ricordi C., L’uomo che inventò i cantautori, Milano, Excelsior
1881, 2010.
69
Santoro M., Effetto Tenco, cit., p. 42.
70
Ibidem.
71
Ivi, p. 41.
72
Ibidem.
73
Galanti R., Piccola storia della canzone italiana, in “Musica e Dischi”, XXIV, p. 218, 1964, cit., Ibidem.

43
anche come i “cantautori del malessere”74 per l’attenzione a tematiche esistenziali e
anticonformiste in aperta critica all’Italia del boom economico75 , questi artisti continuano
a prediligere il tema amoroso, ma lo descrivono con parole di tutti i giorni e senza la
retorica e il monolitismo del secondo dopoguerra. Dal punto di vista musicale, i modelli
sono il jazz e soprattutto gli chansonniers d’Oltralpe nella triade composta da Leo Ferrè
(1916-1993), Georges Brassens (1921-1981) e dal belga Jacques Brel (1929-1978), che
garantiscono ai primi cantautori anche una riconoscibilità melodica e performativa lontana
tanto dalla canzone di consumo quanto dalle sperimentazioni sensibili al rock’n’roll
americano. Nella stessa direzione si sviluppano anche altre importanti esperienze coeve
fuori dalla Liguria76: nei casi isolati del livornese Piero Ciampi (1934-1980) e dell’istriano
Sergio Endrigo (1933-2005), entrambi concentrati, seppur in modo diverso,
sull’iperrealismo struggente e totalizzante di un amore finito77, e nella “scuola milanese”,
rappresentata, tra gli altri, da Gaber, Jannacci (inizialmente urlatori), Dario Fo (1926), dal
regista Giorgio Strehler (1921-1997) e orientata verso una dimensione più teatrale-
cabarettistica con forte impronta sociale78.
I rivolgimenti politici degli ultimi anni del decennio diventano centrali anche per la storia
della canzone d’autore. In particolare, l’evento fondamentale per il futuro del genere si
registra la notte tra il 26 e il 27 gennaio del 1967, quando, durante il Festival di Sanremo,
Luigi Tenco, in gara quell’anno con “Ciao Amore, ciao”79, decide di togliersi la vita in
circostanze non del tutto chiare80; il tragico evento, motivato in un biglietto dove l’artista
spiega lo scopo provocatorio del suo gesto, volto a scuotere la coscienza del pubblico
italiano81, si rivelerà, pur nel suo carattere estremo, un vero e proprio “momento di rottura
capace di produrre trasformazioni strutturali e culturali”82. La morte di Tenco è vissuta
infatti come un trauma collettivo in conseguenza del quale Marco Santoro, nel suo
importante contributo del 2010 “Effetto Tenco: genealogia della canzone d’autore”,
individua tre frame interpretativi: la lettura della “fragilità individuale”, accolta anche dagli
organizzatori del Festival e tesa a liquidare la questione con la retorica della crisi privata di
un disadattato83; la lettura della “gioventù anomica”, dove il gesto, ritenuto inaccettabile e
assurdo trasforma Tenco nel simbolo degli inganni e delle debolezze della sua generazione

74
Schweighofer I., Il contributo della canzone italiana alla glottodidattica attuale – due cantautori in
confronto, diplomarbeit in “Philologisch-Kulturwissenschaftliche” presso l’Università di Vienna, relatore:
Georg Kremnitz, anno accademico 2009-2010.
75
Borgna G., Storia della canzone italiana, cit., p. 168.
76
Vecchioni R., La canzone d’autore in Italia, voce dell’“Enciclopedia Treccani”, VI Appendice (2000),
«treccani.it», www.treccani.it/enciclopedia/la-canzone-d-autore-in-italia_(Enciclopedia_Italiana).
77
Ibidem.
78
Ibidem.
79
Tenco L., Ciao amore, ciao, in Ciao amore, ciao/E se ci diranno (45 giri, RCA PM 3387, 1967).
80
Santoro M., Effetto Tenco, cit., pp. 74-75, nota 1. Anche se una recente riesumazione sembra aver
confermato l’intenzionalità dell’atto, cfr. Mascau C., La conferma dell’autopsia: Tenco suicida, «Corriere
della Sera», 16 febbraio 2006, www.archiviostorico.corriere.it/ 2006/ febbraio/16/ conferma_dall_autopsia_
Tenco_suicida_co_9_060216058.shtml.
81
Ivi, p. 61. Nella riproduzione del biglietto si legge: “Faccio questo [...] come atto di protesta contro un
pubblico che manda Io, tu e le rose in finale e una commissione che seleziona La rivoluzione [altre due
canzoni in gara quell’anno n.d.r.]. Spero che chiarisca le idee a qualcuno. Ciao, Luigi”.
82
Ivi, p. 234.
83
Ivi, p. 106.

44
(“questo ragazzo che s’è ucciso per una canzone”84); il frame positivo, infine, della
“vittima di sistema”, condiviso tanto dalla morale di sinistra quanto da quella cattolica,
interpreta il suicidio del cantautore nell’ottica di un “sacrificio” contro l’industria del disco
e la società consumistica del boom economico85. Proprio quest’ultimo prevarrà sugli altri
due, iniziando un processo di “canonizzazione” non solo di Tenco, ma della nozione stessa
di cantautore, la cui apoteosi a figura capace di darsi la morte in nome dei propri ideali
pone le basi per l’incontro tra canzone politica e canzone d’autore e “salda
indissolubilmente l’ideologia del cantautore a quella dell’autore romantico, che vive e
muore per e nella sua opera”86. Negli anni Settanta si verifica infatti una vera e propria
svolta nel panorama della musica leggera, tra nuove proposte ed esponenti della prima
generazione che rinnovano il loro repertorio in senso impegnato. Giorgio Gaber, ad
esempio, sceglie la strada del “teatro-canzone”, dove la rinnovata dimensione teatrale della
canzone, combinata a lunghi monologhi di autoanalisi collettiva, diventa un luogo di
dibattito sociale e politico, producendo per la Carosello Records numerosi capolavori
firmati con Sandro Luporini (1930), tra cui “Il signor G” (1970), “I borghesi” (1971),
“Dialogo fra un impegnato e un non so” (1972), “Far finta di essere sani” (1973),
“Anche per oggi non si vola” (1974), “Libertà obbligatoria” (1976) e “Polli
d’allevamento” (1978). Enzo Jannacci predilige invece le storie dei “pover christ” della
periferia milanese, il cui disagio, descritto attraverso una “comicità malinconica e fatalista”
priva però di toni tragici87, caratterizza già l’album d’esordio “La Milano di Enzo
Jannacci” (Jolly, 1965) in pezzi come “El portava i scarp del tennis” e “Quella cosa in
Lombardia” (tratta dal repertorio dei Cantacronache), il primo grande successo di“Vengo
anch’io no tu no” (ARC, 1968) contenente, oltre alla title-track, anche “Ho visto un re”
(scritta con Fo), nonché tutte le raccolte da “La mia gente” (1975) a“Secondo te che gusto
c’è” (1977) e le successive. La stessa attenzione anticonformistica per i temi sociali e le
storie degli emarginati, trattati però con toni più letterari e colti che spaziano dalla gravitas
all’irreverenza ironica contraddistinguono in modo molto diverso l’opera di Fabrizio De
André e di Francesco Guccini (1940). Nel primo, esponente già della scuola genovese, la
lezione di Brassens88, dominante negli esordi di “Tutto Fabrizio De André” (Karim, 1966),
“Volume I” (Bluebell Records, 1967), “Tutti morimmo a stento” (Bluebell Records, 1968)
e “Volume III” (Bluebell Records, 1968), si fonde alle influenze folk di Leonard Cohen
(1934)89 e Bob Dylan (1943)90, rilevabili già a partire dalla disincantata rilettura dei
Vangeli apocrifi dell’album“La buona novella” (Produttori Associati, 1971) e dalla

84
Mosca G., Pietà, «Corriere della Sera», 28 gennaio 1967, p.7. cit., Ivi, p. 108.
85
Ivi, p. 110.
86
Tomatis J., Il concetto di canzone d’autore. Storia, critica, ideologia, Tesi di laurea specialistica in Popular
Music conseguita presso la Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università degli Studi di Torino, relatore:
Franco Fabbri, anno accademico 2010/2011, p. 161.
87
Vecchioni R., La canzone d’autore in Italia, cit.
88
Sono famosi gli adattamenti italiani tratti da Brassens, tra cui “Marcia nuziale” (1967) da “La marche
nuptiale” (1957), “Il gorilla”(1968) da “Le gorille” (1952), “Delitto di paese” (1969) da “L’assassinat”
(1962), “Le passanti” (1974) da “Les passantes”(1972) e “Morire per delle idee” (1974) da “Mourir pour
des idèes” (1972).
89
Da Cohen De Andrè traduce“Suzanne” (1974) da “Suzanne” (1967),“Giovanna d’Arco” (1974) da “Joan
of Arc” (1971) e “Nancy” (1975) da “Seems so long ago, Nancy” (1969).
90
Dal repertorio di Dylan provengono “Via della povertà” (1974) da “Desolation Row” (1965) e “Avventura
a Durango” (1978) da “Romance in Durango” (1976).

45
rielaborazione moderna della “Spoon River Anthology”(1914-1915) di Edgar Lee Masters
(1868-1950) contenuta in“Non al denaro non all’amore né al cielo” (Produttori Associati,
1971), ma anche nell’amara interpretazione dei moti studenteschi contenuta in “Storia di
un impiegato” (Produttori Associati, 1973), e soprattutto in “Canzoni” (Produttori
Associati,1974) e “Volume VIII” (Produttori Associati, 1975), composti insieme a
Francesco De Gregori (1951), fino a “Rimini” (Dischi Ricordi, 1978) e “Fabrizio De
André (L’indiano)” (Dischi Ricordi, 1981), scritti con la collaborazione di Massimo
Bubola (1954). In Guccini, invece, i modelli americani del beat impegnato di Dylan,
consapevoli anche dell’opera del capostipite Woody Guthrie (1912-1967), sono coniugati
per la prima volta alle sonorità e alle tematiche sociali proprie della tradizione popolare
italiana: esordiente nel 1967 con “Folk Beat n°1” (La voce del padrone), il successo arriva
gradualmente, prima come autore per gruppi quali I Nomadi (“Noi non ci saremo”, 1966 e
“Dio è morto”, 1967) e l’Equipe 84 (“Auschwitz”, 1966), poi come solista in “Due anni
dopo” (EMI, 1970), “L’isola non trovata” (EMI, 1971), e in particolare con “Radici”
(EMI, 1972). Qui sono contenute alcune delle sue canzoni più note, tra cui “La
locomotiva”, ballata dal sapore fine-ottocentesco ispirata alla vicenda del macchinista
anarchico Pietro Rigosi91 che si lanciò contro un treno non si sa se per motivi politici o se
per follia92, e “Il vecchio e il bambino”, dialogo immaginario tra un vecchio e un bambino
sull’olocausto nucleare93 e sul degrado ambientale del mondo moderno. Nel resto della sua
produzione anni Settanta, da “Opera buffa” (EMI, 1973), “Stanze di vita quotidiana”
(EMI, 1974) “Via Paolo Fabbri 43” (EMI, 1976) a “Amerigo” (EMI, 1978) e oltre,
Guccini delinea i tratti di una vera e propria poetica, sensibile tanto alla letteratura italiana
passata e recente (da Leopardi a Gozzano) quanto all’americana (da Masters a Twain,
Melville ecc.), incentrata su temi esistenziali di interesse storico (“Auschwitz”, “Due anni
dopo”, “Primavera di Praga”, “Bisanzio”), biografico-affettivi (“Amerigo”, “Van
Loon”, “Cencio”,“Culodritto”), sulla disillusione amorosa (“Vedi cara”, “Canzone quasi
d’amore”, “Eskimo”) e di protesta sociale (“Noi non ci saremo”, “Dio è morto”,
“L’avvelenata”)94.
Questi esempi celebri rendono l’idea di quanto negli anni Settanta la percezione della
canzone d’autore fosse legata alla canzone impegnata, anche se non soltanto politica:
questa dicotomia, esistente dal decennio precedente, si sviluppa solo ora e oppone la Linea
Verde, attenta ai temi ecologisti e pacifisti ma senza intellettualismi di sinistra, alla Linea
Rossa, di chiara matrice comunista, socialista e anarchica95. La prima vede schierato il
mondo della discografia e in particolare il poliedrico paroliere Mogol (alias Giulio Rapetti,
1936), la seconda, coerente con gli ideali del Nuovo Canzoniere Italiano, coniuga le
esperienze di Fausto Amodei (1935), Giovanna Marini (1937), Ivan Della Mea (1940-
2009) e Paolo Pietrangeli (1945), i quali ereditano dai Cantacronache la predilezione per la
musica popolare nostrana. La maggior parte delle nuove proposte, sensibile proprio a
quest’ultimo contesto ma capace di coniugare la tradizione folk italiana a quella americana

91
Il disastro di ieri alla ferrovia - l'aberrazione di un macchinista, in «Il Resto del Carlino», 21 luglio 1893.
92
Guccini F., Un altro giorno è andato. Francesco Guccini si racconta a Massimo Cotto, a cura di Massimo
Cotto, Firenze, Giunti, 1999, p. 79.
93
Ivi, p. 80.
94
Danielopol C., Francesco Guccini. Burattinaio di parole, Bologna, Clueb, 2001.
95
Fabbri P., Around the clock, p. 131.

46
(come aveva fatto Guccini qualche anno prima) si raccoglie intorno alla cosiddetta “scuola
romana”, prodotta soprattutto dalla RCA e rappresentata da artisti formatisi tutti nel locale
trasteverino “Folkstudio”. Ne fanno parte, tra i tanti, Luigi Grechi (1944), Ernesto
Bassignano (1946), Riccardo Cocciante (1946), Stefano Rosso (1948-2008), Antonello
Venditti (1949), Mimmo Locasciulli (1949), Rino Gaetano (1950-1981), Francesco De
Gregori (1951) e Giorgio Lo Cascio (1951-2001), non sempre tutti giunti al successo ma
considerati nell’opinione comune i cantautori della “seconda generazione”96. Quelli che
riescono a fare presa sul pubblico sono soprattutto Venditti e De Gregori, che condividono
l’esordio nell’album scritto a quattro mani “Theorius Campus” (RCA, 1972), ma
prenderanno poi strade molto diverse: il primo è orientato verso contesti sempre più
nazional-popolari che dalla Roma sofferente e sognante delle prime canzoni (“Ciao
uomo”, “Sora Rosa”, “Roma capoccia”) giungeranno ad album più commerciali ma non
per questo di minore qualità come “Sotto il segno dei pesci” (Philips, 1978) e “Buona
domenica” (Philips, 1979); il secondo, decisamente d’un altro spessore culturale97, non si
distacca mai dal suo ascendente dylaniano e dalla sua matrice folklorica italiana, che lo
conducono fin dai primi lavori solisti, “Alice non lo sa” (It, 1973), “Francesco De
Gregori (La pecora)” (RCA, 1974) e “Rimmel” (RCA, 1976, che lo impone
definitivamente sulla scena), a rivoluzionare la scrittura dei testi in modo del tutto
innovativo, con sensibilità di suggestiva ispirazione surrealista98. Dagli album successivi in
poi, “Bufalo Bill” (RCA, 1976), “De Gregori” (RCA, 1978), “Viva l’Italia” (RCA, 1979)
e soprattutto “Titanic” (RCA, 1982) e “La donna cannone” (RCA, 1983), De Gregori
dimostra la versatilità del suo linguaggio poetico-musicale, espresso non soltanto in uno
stile onirico e visionario, ma anche in narrazioni semplici e costellate di metafore
“assolutamente originali”99, con cui vengono interpretate le principali tappe del novecento
italiano dagli anni della Resistenza e del secondo dopoguerra (“1940”, “Viva
l’Italia”,“San Lorenzo”, “Generale”, “La storia”, “Il cuoco di Salò”) fino alla più
scottante attualità (“Disastro aereo sul canale di Sicilia”, sulla strage di Ustica,
“Festival”, sulla morte di Tenco), senza peraltro tralasciare temi più autobiografici
(“Santa Lucia”, “Raggio di sole”, “Povero me”) e amorosi (“Niente da capire”,
“Rimmel”, “Pezzi di vetro”, “Buonanotte fiorellino”, “Natale”, “Belli capelli”,“La
donna cannone”).
A garantire il lancio di De Gregori e Venditti è anche una precisa campagna della RCA che
li accredita come rappresentanti della “nuova canzone italiana” approfittando della
diffusione della “Nueva Canciòn Chilena”, movimento politico-musicale sorto dopo il
colpo di stato dell’11 settembre in Cile e noto in Italia soprattutto grazie al successo degli
Inti-Illimani100. La casa discografica include forzatamente nel gruppo dei “nuovi” anche il
bolognese Lucio Dalla (1943-2012), cantante poliedrico e sensibile alle più varie
sperimentazioni (jazz, rock, pop, folk), il cui debutto beat va però retrodatato all’album
“1999” (ARC, 1966). Pubblico e critica, tuttavia, lo notano soltanto a partire da
“4/3/1943”, in gara al Festival di Sanremo del 1971 e contenuto in “Storie di casa mia”

96
Ivi, p. 129.
97
Vecchioni R., La canzone d’autore in Italia, cit.
98
Ibidem.
99
Ibidem.
100
Fabbri P., Around the clock, cit., p. 133.

47
(RCA, 1971); da lì in poi la sua carriera ha una svolta positiva: in particolare, si rivela
decisivo l’incontro con il poeta bolognese Roberto Roversi (1923-2012), dalla cui
collaborazione nascono “Il giorno aveva cinque teste” (RCA,1973), “Anidride solforosa”
(RCA, 1975) e “Automobili” (RCA, 1977), tre album fondamentali per la storia della
canzone d’autore101, incentrati su vari temi sociali cari a Dalla (immigrazione, società
industriale, ecologia ecc) e già pervasi da quel gusto linguistico “essenziale, visivo,
plastico”102 tipico della sua produzione successiva. E’ proprio da questa esperienza, infatti,
che Dalla decide per la prima volta di scrivere i suoi testi in autonomia103, non limitandosi
più alla sola parte musicale e diventando un cantautore a tutti gli effetti. Segue così una
serie di successi sempre maggiori, da “Com’è profondo il mare” (RCA, 1977), “Lucio
Dalla” (RCA, 1979), “Dalla” (RCA, 1980, con la famosa “L’anno che verrà”), alla
risonanza mondiale di “Caruso”, unico inedito dell’album dal vivo “DallAmeriCaruso”
(RCA, 1986), incentrato sugli ultimi giorni di vita del grande tenore napoletano Enrico
Caruso (1873-1921)104, e a tanti altri ancora, che lo consacrano definitivamente come “una
delle figure dominanti della popular music italiana anche in campo internazionale”105.
Tuttavia, nonostante questi tre artisti portino notorietà e profitti, la dicitura imposta di
“nuova canzone italiana” decade ben presto a favore di un’altra etichetta, proprio quella di
“canzone d’autore”, coniata nel 1969 dal critico musicale Enrico De Angelis (1948, che la
modula sul sintagma “cinema d’autore”106) ma diffusasi soprattutto a partire dal 1974
grazie al contributo del Club Tenco e alla sua “Rassegna della Canzone d’Autore”107. Tale
piccola associazione, fondata nel 1972 su iniziativa del commerciante di fiori sanremasco
Amilcare Rambaldi (1911-1995, lo stesso che nel 1947 aveva ideato il Festival di
Sanremo108) e tuttora esistente, si propone nel suo Statuto di “valorizzare la canzone
d’autore, ricercando, anche nella musica leggera, dignità artistica e poetico realismo” 109: la
dedica a Tenco, però, non implica una sua diretta “canonizzazione”, ma piuttosto lo spunto
necessario per raccogliere il suo invito a promuovere una canzone altra, il cui primo
obiettivo non è l’elitarismo, lo spessore culturale o l’impegno politico, bensì l’autenticità di
canzoni autonome dalla logica consumistica e dalle imposizioni dell’industria musicale110.
Sul palco dell’Ariston, dove la Rassegna è organizzata annualmente per tre giornate (al
contrario del Festival, in quegli anni tenuto al Casinò), si avvicendano così, nella totale

101
Baldazzi G., Dalla Lucio, in AA.VV., Enciclopedia della canzone italiana, a cura di Gino Castaldo,
Curcio, 1990, p. 467. Cfr. Tirone P., Giovanetti P., Il poeta e la canzone di massa. Il caso Roversi-Dalla,
“ACME”, XXXVIII, 2, maggio-agosto 1985, pp. 87-114; Liperi F., L’autotargata TO. Motori, società e
poesia nella canzone di Lucio Dalla e Roberto Roversi, in AA.VV., Parole chiave: nuova serie di “Problemi
del socialismo”, Roma, Donzelli, 2004, pp. 149-155 e il recente box set Dalla L., Nevica sulla mia mano - La
trilogia, la storia, inediti e rarità (4 CD + Libro illustrato), RCA Records Label, 2013.
102
Vecchioni R., La canzone d’autore in Italia, cit.
103
Lucio Dalla, in AA.VV., La canzone italiana 1861-2011. Storia e testi, a cura di Leonardo Colombati,
Milano, Mondadori Ricordi, 2011, riprodotto in «Il Foglio.it», 1 marzo 2012, www.ilfoglio.it/soloqui/12511.
104
Taglietti C., Dalla: «Scrissi la canzone su Caruso nell’albergo dove morì», «Il Corriere della Sera», 18
aprile 2002, p. 37, in «archiviostorico.corriere.it», www.archiviostorico.corriere.it/2002/aprile/18/Dalla_
Scrissi_canzone_Caruso_nell_co_0_0204183463.shtml
105
Fabbri P., Around the clock, cit., p. 132.
106
Ibidem.
107
Ibidem.
108
Tomatis J., Il concetto di canzone d’autore, cit., pp. 200-201.
109
Mollica V., Sacchi M., Noi, i cantautori. Club Tenco e dintorni, Roma, Lato Side, 1982, p. 9.
110
Santoro M., Effetto Tenco, cit., p. 148.

48
gratuità, cantautori già noti e altri emergenti, più interessati a costituire una “comunità” che
a conseguire riconoscimenti (“Premio Tenco” alla carriera, dal 1974, e “Targhe Tenco” per
album e/o canzoni specifiche, dal 1981, tutti simbolici), in un contesto di convivialità e di
“fraterna amicizia”111 tutt’altro che competitivo in senso sanremese. Nasce, quindi,
soprattutto un “luogo” in senso forte, capace tanto di riunire le esperienze umane e
artistiche di colleghi e amici, quanto, al tempo stesso, di conservare un valore istituzionale:
per questo motivo il “paradigma” del Tenco contribuisce in modo decisivo alla
“legittimazione culturale”112 della canzone d’autore come genere artistico e categoria
estetica contrapposta alla canzone commerciale.
Intorno all’ambiente della Rassegna ruotano infatti esperienze rilevanti come quella del
milanese Roberto Vecchioni (1943) e dell’astigiano Paolo Conte (1937).
Il primo, per tutta la sua produzione, dal folk impegnato di“Parabola” (Ducale, 1971),
“Saldi di fine stagione” (Ducale, 1972), “L’uomo che si gioca il cielo a dadi” (Ducale,
1973), “Samarcanda” (Philips, 1977), a cui si aggiungono le sonorità più rock di
“Montecristo” (Philips, 1980), “Milady” (CGD, 1989), “Il cielo capovolto” (EMI, 1995),
fino ai più recenti “Sogna ragazzo sogna” (EMI, 1999) e “Il lanciatore di coltelli” (EMI,
2002), predilige tematiche sociali ed esistenziali entro un orizzonte autobiografico
(“L’uomo che si gioca il cielo a dadi”, “Canzone per Francesco”, “Figlia”, “Per un
vecchio bambino”, “Canzone per Sergio”, “Ninni”) trasfigurato da personaggi mitici
(“Aiace”, “Samarcanda”, “Morgana”, “Euridice”), storici (“Velasquez”, “A.R.”,
“Blu(e) notte”, “Alessandro e il mare”, “Le lettere d’amore (Chevalier De Pas)”, “Celia
de la Cerna”) e letterari (“Per amore mio (Ultimi giorni di Sancho P.)”, “Il cielo
capovolto”, “La bellezza”). Il tema amoroso ha spesso un ruolo centrale, incentrato su
figure femminili descritte in un continuo rapporto di odio e amore113, totalizzante in senso
malinconico-nostalgico (“Luci a San Siro”, “Mi manchi”), annullante-distruttivo
(“Alighieri”, “Due giornate fiorentine”, “L’ultimo spettacolo”, “Vorrei”) e positivo-
vitale (“Milady”, “Canzoni e cicogne”, “Viola d’inverno”).
Con Paolo Conte, invece, la canzone d’autore raggiunge alcuni dei suoi risultati più
innovativi in direzione jazz, dall’esordio nel 1968 come compositore di “Azzurro” (su
testo di Vito Pallavicini e cantata da Adriano Celentano) e dai primi album solisti, “Paolo
Conte” (RCA, 1974), “Paolo Conte” (RCA, 1975), “Un gelato al limon” (RCA, 1979),
fino ai lavori dei decenni successivi tra cui “Paris Milonga” (RCA, 1981), “900” (CGD,
1992) e “Razmataz” (Warner Fonit, 2000). La sua tecnica poetico-musicale, definita
“musicocentrica”114 da La Via, prevede non soltanto la precedenza della scrittura musicale,
ma soprattutto la sua influenza sulla dimensione semantico-espressiva del testo verbale: si
tratta quindi di una prassi creativa che inverte radicalmente il rapporto tra testo e musica,
laddove, come dichiara lo stesso autore, “sia la composizione musicale a ‘fare la
pagina’”115. Proprio in funzione di questa tecnica così particolare, l’universo poetico di
Conte si distingue per luoghi, oggetti e atmosfere provinciali o esotiche che si mostrano

111
Mollica V., Sacchi M., Noi, i cantautori, cit., p.11.
112
Santoro M., Effetto Tenco, cit., pp. 139-140.
113
Vecchioni R., La canzone d’autore in Italia, cit.
114
La Via S., Poesia per musica e musica per poesia, cit., p.210.
115
Conte P., Il pomeriggio. Poesia e non poesia, in Conte P., Si sbagliava da professionisti. Canzoniere
commentato, a cura di Vincenzo Mollica e Vito Pallavicini, Torino, Einaudi, 2003, pp. 101-102.

49
reali solo in apparenza, perché vengono trasportate in una dimensione ulteriore, soggettiva
e mitica116. Il Club Tenco, attorno al quale le due esperienze appena descritte hanno modo
di maturare sempre di più, non è però l’unico “luogo” significativo di questo periodo: oltre
al già citato Folkstudio e alla “scuola romana”, va individuata anche una “scuola
bolognese”, tra i cui esponenti, assidui frequentatori delle osterie (in particolare l’Osteria
delle due dame e Da Vito) e vicini soprattutto al modello gucciniano, spiccano Claudio
Lolli (1950), già sulla scena dal 1972 con “Aspettando Godot” (EMI) e il più tardo
Pierangelo Bertoli (1942-2002), noto a partire dal 1976 con “Eppure soffia” (CGD).
Un’altra importante considerazione va poi riservata alla canzone di argomento amoroso,
per tradizione legata alla canzone di consumo, ma, come si è visto, tutt’altro che
disdegnata dai cantautori. Il punto è che la canzonetta commerciale, proprio a partire della
rivoluzione tematica e linguistica introdotta dalla prime due generazioni della canzone
d’autore, si trasforma e si modernizza anche lei, essendo talvolta del tutto priva di spunti
sociali e politici. E’ il caso celebre del disimpegnato Lucio Battisti (1943-1998) e della sua
storica collaborazione con Mogol, segnata da un successo a dir poco travolgente e, secondo
Fabbri, contraddittorio, visto che i giovani di quel periodo basavano pubblicamente la loro
educazione politica sulle canzoni del Nuovo Canzoniere Italiano e privatamente quella
sentimentale sui testi di Mogol117. Comunque stiano le cose, su una linea quasi parallela118,
va menzionata l’esperienza di Claudio Baglioni (1951). Tanto Battisti quanto Baglioni
impostano quasi tutto il loro repertorio sul monotematismo amoroso, prediligendo canzoni
di grande qualità formale e caratterizzate da musiche sensibili al pop e al soul americano.
Gli anni Ottanta si aprono su un individualismo sociale di scala mondiale che genera un
vero e proprio “reflusso” dei movimenti politici119 e dell’arte impegnata. In campo
musicale, il trionfo della disco dance, delle popstar come Madonna (Madonna Ciccone,
1958), Michael Jackson (1958-2009) e Prince (Prince Rogers Nelson, 1958) e dei videoclip
musicali (MTV nasce nel 1981) rivoluziona i gusti dei giovani italiani, che alle piazze e
alle osterie preferiscono adesso la TV, le discoteche, le sale giochi e le palestre120.
Nell’ambito specifico della canzone d’autore, si registra innanzitutto un’affluenza artistica
molto minore e la linea dominante a cavallo tra i due decenni è orientata alle svolte rock e
rhythm and blues121 di molti cantautori già noti al grande pubblico come Ivan Graziani
(1945-1997) in “Viaggi e intemperie” (Numero Uno, 1980), Edoardo Bennato (1946) in
“Sono solo canzonette” (Dischi Ricordi, 1980) e Rino Gaetano (1950-1981) in “E io ci
sto” (RCA, 1980) e di altri esordienti nel periodo precedente ma divenuti celebri solo ora,
tra cui il genovese Ivano Fossati (1951) con “La mia banda suona il rock” (RCA, 1979), il
milanese Eugenio Finardi (1954) con “L’extraterrestre” (in “Blitz”, Cramps, 1978), e
soprattutto la senese Gianna Nannini (1954) e gli emiliani Vasco Rossi (1952) e Zucchero
(alias Adelmo Fornaciari, 1955), famosi rispettivamente a partire da “America” (in
“California”, Dischi Ricordi, 1979), dall’album e title track “Siamo solo noi” (Targa
116
Jachia P., La canzone d’autore italiana 1958-1997. Avventure della parola cantata, Milano, Feltrinelli,
1998, cit. in Vecchioni R., La canzone d’autore in Italia, cit.
117
Fabbri F., Around the clock, cit., p. 131.
118
Ivi, p. 132.
119
Ivi, p. 173.
120
Schweighofer I., Il contributo della canzone italiana alla glottodidattica attuale – due cantautori in
confronto, cit., pp. 14-15.
121
Fabbri F., Around the clock, cit., p. 165.

50
Italiana,1981) e da “Donne” (in “Zucchero & The Randy Jackson Band”, Polydor, 1985).
Questa presa di posizione, centrale soprattutto nella figura di Rossi, incarna una forma di
dissenso verso l’indifferenza e l’appiattimento sociale, ma è una ribellione più simile a
“una coscienza primordiale”122, che non propone più modelli ideologici o politici concreti
e nella canzone viene espressa principalmente con voci rabbiose, cariche di energia, spinte,
tanto che testo e musica passano quasi in secondo piano e cedono il posto alla pura
emissione123. In questo contesto dove viene rifiutato qualsiasi messaggio impegnato,
nascono anche esperienze più concilianti con la tradizione degli anni Settanta, anche se
sempre in una direzione molto più pop: è il caso di Renato Zero (Renato Fiacchini,1950),
esordiente nel 1974 (con “No mamma no!”, RCA) e giunto al successo con “Mi vendo”
(in “Zerofobia”, RCA, 1977), ma anche di Gianni Togni (1956), Eros Ramazzotti (1963) e
Luca Carboni (1962). La sperimentazione musicale, invece, porta alla notorietà altri artisti
recenti e nuovi: il siciliano Franco Battiato (1945), sulla scena da “Foetus” (Bla Bla, 1971)
diventa celebre da “L’era del cinghiale bianco” (EMI, 1979), “Patriots” (EMI, 1980) e
“La voce del padrone” (EMI, 1981), amalgama di riferimenti letterari, musica araba, punk
rock e new age; il napoletano Pino Daniele (Giuseppe Daniele, 1955) di “Pino Daniele”
(EMI, 1979),“Nero a metà” (EMI, 1980) e i successivi, dove lingua e tradizione
napoletana si intrecciano con rhythm and blues, fusion e world music124; il milanese Fabio
Concato (Fabio Piccaluga,1953) dei due album omonimi del 1982 e 1984 (Philips,
contenenti “Domenica bestiale”, “Rosalina”, “Guido piano”, “Fiore di maggio”),
sensibile al jazz e alle sonorità sudamericane; infine, il caso molto diverso del romano
Jovanotti (Lorenzo Cherubini 1966), primo rapper italiano che dopo lavori più
commerciali si dedica a tematiche più intime e sociali125. I lavori di Pino Daniele rivelano
inoltre l’appartenenza a un filone tipico degli anni Ottanta, come fa notare Ingrid
Schweighofer, caratterizzato da “una fuga dalla quotidianità e dal parlato”126 propria di
molti cantautori del decennio precedente che prendono le distanze dai linguaggi ormai
consunti dei loro esordi: questa tendenza, rilevabile nei pezzi più swing di Paolo Conte e in
tutta l’esperienza del colto sperimentatore di musica popolare, barocca e rinascimentale
Angelo Branduardi (1950), emerge in maniera esemplare nel Fabrizio De André e nel
Mauro Pagani (1946) di “Creuza de mä” (Dischi Ricordi,1984), dove la riscoperta del
genovese antico evoca atmosfere e sonorità mediterranee tanto da imporsi sul pubblico
internazionale e da far diventare presto l’album “uno dei capolavori della popular music
italiana”127.
Negli anni Novanta, apertisi sul crollo del muro di Berlino e sullo scandalo di
Tangentopoli, prevale decisamente l’alternativa in direzione pop, rivolta a coinvolgere
sempre più pubblico possibile, tanto che la canzone d’autore tende quasi a confondersi con

122
Vecchioni R., La storia della canzone d’autore in Italia, cit.
123
Ibidem.
124
Per world music si intende un genere musicale di contaminazione fra elementi di popular music e musica
tradizionale, Cfr. Sorce Keller M., “Philip V. Bohlman, World Music – Una breve introduzione” in “Il
Saggiatore Musicale. Rivista semestrale di Musicologia”, XIV, n.2, 2007, pp. 471-474.
125
Schweighofer I., Il contributo della canzone italiana alla glottodidattica attuale – due cantautori in
confronto, cit., p. 15.
126
Ibidem.
127
Fabbri F., Around the clock, cit., p. 173.

51
quella commerciale e i confini tra i due generi diventano spesso aleatori 128. Nella
percezione comune, infatti, artisti come Zucchero e Ramazzotti raggiungono fama
internazionale e diffondono un’immagine del cantautore sempre più simile alle popstar: la
dimensione visiva del cantante si radicalizza attraverso i media, secondo tendenze già
introdotte nel decennio precedente. D’altra parte, la vera eredità degli anni Ottanta si gioca
tutta sul piano della tecnologia, con la nascita del World Wide Web nel 1991 e lo sviluppo
coevo dei personal computer, che rivoluzionano rispettivamente i meccanismi di
diffusione e produzione della popular music mondiale. Funzionalità richiedenti fino a poco
tempo prima registratori digitali a 24 piste possono essere ora concentrate tutte in una sola
stazione, secondo tecniche già diffuse nel mondo della disco music129. Nel 1996 viene
creato il sistema MP3 e di seguito vari sistemi peer-to-peer che consentono la distribuzione
delle canzoni sui computer privati degli utenti iscritti.
Questi fattori, che costituiscono il compimento di un processo iniziato nel 1979 con
l’introduzione dei walkman, portano conseguenze disastrose per le multinazionali della
discografia, le quali provano a contrastare la pirateria musicale (ossia la copia non
autorizzata di file coperti da diritto d’autore), affidando sempre di più maggiore alle case
indipendenti il compito di scoprire i nuovi talenti. Ma, come ricorda Franco Fabbri, il
“travaso dalle une alle altre è tutt’altro che scontato”130 e se questo da una parte consolida
il successo internazionale delle poche popstar italiane prodotte dalle major, dall’altra
genera “un radicale mutamento di rotta che trasforma il panorama della musica
commerciale italiana”131: giungono al successo infatti molti artisti e gruppi emergenti che
rifiutano le direttive pop e propongono una canzone “alternativa”, all’insegna della
contaminazione tra sonorità internazionali e particolarismo linguistico. Questo tentativo
eterogeneo di imporre al pubblico le esigenze di una lingua “negata”132 coincide spesso
con l’attenzione a tematiche sociali espresse in chiavi musicali sperimentali o non
convenzionali (tra cui rap, alternative rock, reggae, combat folk e tradizione etnica, generi
non a caso legati ad ambienti underground), come nelle opere molto diverse di Frankie Hi-
NRG MC (alias Francesco Di Gesù, 1969) e dei gruppi 99 Posse, Mau Mau, Pitura Freska,
Articolo 31, Almamegretta, Modena City Ramblers, Elio e Le Storie Tese, Subsonica,
Afterhours e Baustelle. Un artista divenuto subito di grande successo e figlio di alcune di
queste contraddizioni è invece Luciano Ligabue (Correggio, 1960), capace, fin dai primi
lavori, “Ligabue” (WEA, 1990), “A che ora è la fine del mondo?” (WEA, 1994) e “Buon
compleanno Elvis” (WEA, 1995), di coniugare l’attenzione per la parola dei cantautori
classici con sonorità rock e una vocalità molto personale; le sue canzoni, vicine al mondo
periferico delle nuove generazioni non escludono infatti una dimensione biografica e più
intima133.
Proseguendo fino agli anni Duemila e alla più vicina contemporaneità, queste tre tendenze
dominanti negli anni Novanta continuano a essere predilette dalle nuove generazioni
(canzone pop, canzone rock, canzone “alternativa”), anche se non bisogna trascurare la

128
Liperi F., Storia della canzone italiana, cit., p. 472.
129
Fabbri F., Around the clock, cit., p. 195.
130
Ibidem.
131
Giovannetti P., Canzone di massa e canzone d’autore, cit., p. 729.
132
Ibidem.
133
Vecchioni R., La canzone d’autore in Italia, cit.

52
produzione di cantautori appartenenti ai decenni precedenti, che non smette mai di avere
una certa influenza e continua a proporre lavori di alta qualità, tra cui il De Andrè de “Le
nuvole” (Ricordi/Fonit Cetra, 1990) e “Anime salve” (BMG Ricordi, 1996), il Guccini di
“D’amore, di morte e di altre sciocchezze” (EMI, 1996), “Ritratti” (EMI, 2004) e
“L’ultima thule” (EMI, 2012), il Vecchioni di “El bandolero stanco” (EMI, 1997), “Il
lanciatore di coltelli” (EMI, 2002) e “Non appartengo più” (Universal, 2013), il De
Gregori di “Prendere e lasciare” (Columbia, 1996), “Amore nel pomeriggio” (Columbia,
2001), “Pezzi” (Columbia, 2005), “Sulla strada” (Edel music, 2012), il Gaber di “E
pensare che c’era il pensiero” (Carosello, 1995), “La mia generazione ha perso” (CGD
East West, 2001), “Io non mi sento italiano” (CGD East West, 2003), il Dalla di
“Canzoni” (BMG Ricordi, 1996), il Conte di “Elegia” (Warner, 2004) e via dicendo.
Facendo allora riferimento alla raccolta di saggi del 2010 “Nudi di canzone”134, alle
categorie cristallizzatesi negli anni Novanta andrebbero aggiunte, per una visione
d’insieme più realistica, la tipologia della canzone “jazzata”135, della canzone “teatrale”136
e della canzone “progressiva”137, non peculiari dell’ultimo ventennio ma comunque
presenti in minoranza all’interno del panorama attuale.
Il quadro storico della canzone d’autore italiana, come si legge in questa sintesi, sembra
propendere verso un generale processo di decentralizzazione delle caratteristiche che un
tempo la distinguevano dalla canzone melodica dominante fino al 1958. Tuttavia, se tale
discorso può essere valido e in qualche modo verificabile nel percorso di alcuni cantautori,
non lo è per un gruppo di cantautori comparsi tra gli ultimi anni Ottanta e oggi che Paolo
Talanca, nel suo fondamentale contributo del 2008 “Cantautori Novissimi: canzone
d’autore per il terzo millennio”, definisce appunto “Novissimi”, modulando il termine
dalla già citata raccolta “I Novissimi” di Alfredo Giuliani, risalente al 1961138. Così come
quest’ultima riuniva i contributi poetici della Neoavanguardia in rapporto alle Avanguardie
d’inizio secolo (soprattutto il Futurismo), questa costituisce parimenti una Neoavanguardia
in campo poetico-musicale, erede diretta dell’Avanguardia dei “Novi” che dagli anni
Sessanta rivoluzionarono il mondo della canzonetta. Ne fanno parte Marco Ongaro (1956),
Max Manfredi (1956), Vinicio Capossela (1965), Samuele Bersani (1970), Alessio Lega
(1972), Carmen Consoli (1974), Simone Cristicchi (1977) e Isa, esordienti rispettivamente
con “Ai” (Rossodisera, 1987), “Le parole del gatto” (BMG, 1990), “All’una e
trentacinque circa” (CGD, 1990), “C’hanno preso tutto” (Pressing, 1992), “Resistenza e
amore” (Trovarobato/Nota, 2004), “Due parole” (Cyclope/Polydor, 1996), “Fabbricante
di canzoni” (Ariola/Sony BMG, 2005) e “Disoriente” (Nota, 2003).
Dalla carriera e dall’opera di questi artisti139, Talanca giunge a una teorizzazione della
“canzone d’autore” nella sua valenza odierna, per comprendere la quale occorre, a ben

134
AA.VV., Nudi di canzone. Navigando tra i generi della canzone italiana attraverso il valore musical-
letterario, a cura di Paolo Talanca, Arezzo, Zona, 2010.
135
Siciliani P., La canzone jazzata, in Nudi di canzone, cit., pp. 39-50.
136
Piccolo A., La canzone a teatro, in Nudi di canzone, cit., pp. 30-37.
137
Zoppo D., La canzone progressiva, in Nudi di canzone, cit., pp. 87-95.
138
Talanca P., Cantautori novissimi: canzone d’autore per il terzo millennio, Foggia, Bastogi, 2008.
139
All’elenco dei “Novissimi” di Talanca, volutamente indicativo degli artisti maggiori, vanno aggiunti molti
altri cantautori emergenti e non, alcuni esordienti negli anni Novanta come Giammaria Testa (1958), Aida
Satta Flores (1960), Bobo Rondelli (1963), Max Gazzè (1967), Niccolò Fabi (1968) e Daniele Silvestri
(1968), altri sulla scena dai primi anni Duemila, tra cui Pino Marino (1967), Riccardo Sinigallia (1970),

53
vedere, fare un bilancio sulle precedenti generazioni e trarre così una definizione
onnicomprensiva di tutte le varianti, tale, in altre parole, da coniugare insieme l’esperienza
dell’Avanguardia e della Neoavanguardia. In tal senso il critico parte dal concetto basilare
di “immediatezza”, da intendersi nella doppia accezione di “senso di rapidità d’arrivo e
quindi emozione subitanea anche per mezzo della musica” e “senso di non-mediatezza”140,
cioè assenza di mediazioni tra autore e destinatario come garanzia dell’autenticità del
prodotto artistico. Il primo significato deve essere inteso sia in una direzione “verticale”,
consistente nella ricezione diretta del singolo fruitore, sia in una conseguente direzione
“orizzontale”, ossia la diffusione dell’opera a livello delle masse; il secondo significato
concerne invece la forma dell’oggetto artistico, che è “non-mediata” quando scaturisce
senza calcoli o costrizioni dalle libere esigenze espressive dell’autore. Ebbene, tale nozione
viene sviluppata secondo modalità che distinguono i cantautori del passato da quelli del
presente. Per l’Avanguardia degli anni Sessanta e Settanta, la canzone d’autore poteva
essere “immediata” in entrambi i significati, perché il contesto storico esigeva una
coincidenza delle due accezioni: come si è detto in precedenza, il pubblico richiedeva
l’autenticità delle canzoni (non-mediatezza) e di conseguenza le case discografiche
consentivano agli artisti di esprimersi liberamente e di avere con gli ascoltatori un rapporto
diretto (immediatezza “verticale”) veicolato anche sul piano dell’immagine mediatica
(immediatezza “orizzontale”).
In tal senso, l’immediatezza orizzontale trovò un antesignano nel Modugno di “Nel blu
dipinto di blu”, mentre la non-mediatezza ebbe i suoi precursori nell’esperienza dei
Cantacronache. Questi due eventi coevi costituirono le premesse necessarie perché
nascesse una canzone “immediata” in entrambi i sensi, come in effetti avvenne,
diffondendo la percezione comune che al “cantautore” associava uno scrittore-interprete
delle proprie canzoni, interessato a tematiche sociali e politiche, sincero e allo stesso tempo
non per questo meno famoso e popolare. Quando, all’inizio degli anni Ottanta, il mondo
della discografia entrò in crisi e con lui il mito del cantautore impegnato, le major smisero
di assicurare l’autonomia degli artisti e la dimensione della “non-mediatezza” degenerò
progressivamente in controlli calcolati e commerciali delle canzoni, orientati, come si è
visto, in una direzione sempre più pop. Il punto è che nel giro di poco più di un decennio la
rivoluzione tecnologica crea un’alternativa al dominio delle multinazionali, attraverso la
nascita delle etichette indipendenti e soprattutto con l’avvento di internet. Tutti i cantautori
emergenti che scelsero di non sottostare alle direttive delle major preferirono rinunciare
alla diffusione commerciale di massa (ossia all’immediatezza “orizzontale”) preservando
però l’autenticità e anzi aumentando la “non-mediatezza” attraverso le risorse che il Web
offriva loro. E’ proprio in funzione di tale atteggiamento che Talanca individua l’identità
della Neoavanguardia, un gruppo di artisti che cerca autonomamente di farsi ascoltare, di
destare l’attenzione e di raggiungere così il pubblico nelle sue singole individualità,
un’immediatezza “verticale”, cioè, senza altri fini se non la disinteressata comunicazione
della propria interiorità. Ciò comporta anche una differenza sostanziale rispetto al passato:

Patrizia Laquidara (1972), Luigi Mariano (1973), Caparezza (alias Michele Salvemini, 1973), Niccolò
Agliardi (1974), Mattia Donna (1976), Brunori SAS (1977), Riccardo Maffoni (1977), Alessandro
Mannarino (1979), e i giovanissimi Andrea Epifani (1981) e Vasco Brondi (1984).
140
Ivi, p. 33.

54
questa libertà espressiva non significa più (o non per forza) impegno politico, bensì
riconoscibilità stilistica e formale, da intendersi come unico elemento realmente distintivo
da qualunque stereotipo finalizzato alla vendita. Le canzoni, quindi, vanno valutate
innanzitutto nella loro essenzialità più diretta, costituita dalla semplice esecuzione di parole
e musica nell’interpretazione personale del loro autore e con l’accompagnamento di uno
strumento141. Questa impostazione critica, restituendo così all’oggetto artistico la sua
originaria dimensione poetico-musicale “artigianale”, consente di individuare e riconoscere
il genere “canzone d’autore”: da intendersi, in conclusione, tanto quella passata quanto
quella contemporanea, come “qualcosa che preveda una subitanea diffusione verticale di
un oggetto artistico autentico”142.

2.7. Peculiarità metriche e formali della canzone d’autore.

Il percorso storico appena delineato e le considerazioni iniziali sui componimenti


poetico-musicali consentono di individuare un primo criterio di differenziazione formale
per la canzone d’autore italiana, ossia il genere musicale della melodia a cui è sovrapposto
il testo verbale. Riepilogando brevemente, il metro musicale prevede una scansione
ternaria che ha una natura molto diversa dall’andamento metrico della poesia non cantata,
per cui nella “poesia per musica” il rapporto tra musica e parole tenderà a una
computazione più naturale delle parole, mentre nella “musica per poesia”, al contrario, la
struttura metrica delle parole si adatterà piuttosto a quanto impongono le battute. La
canzonetta tradizionale, poiché deriva dall’aria (forma di “poesia per musica” dove prevale
la musica), rientra di solito nella seconda categoria, così come, d’altra parte, avviene
ancora oggi nella canzone pop e in ogni altra tipologia di canzone moderna dove il testo
musicale veicoli più significazioni di quello verbale (si è visto, ad esempio, il caso di Paolo
Conte). Si può quindi concludere che, in linea generale, la canzone popular, pur nella sua
eterogeneità sincronica e diacronica, ambisca innanzitutto a uno statuto musicale 143 e non
poetico; lo stesso neologismo “paroliere”, d’altra parte, sembra coniato proprio allo scopo
di distanziare la professione del poeta per musica da quella del poeta puro144.
L’avvento dei cantautori, in tal senso, muta la percezione comune, perché questi artisti-
interpreti di canzoni così diverse dal solito suscitano nel pubblico l’esigenza di un’etichetta
nuova che, dall’inizio degli anni Settanta, li assimila alla figura del trovatore medievale 145.
Le ragioni di questo paragone anacronistico, legate fin dalle origini allo stereotipo della
preminenza del testo verbale, necessitano, tuttavia, di essere approfondite in un’ottica più
specificamente musicale. Infatti, il riferimento alla musica trobadorica che, come si è detto,
prediligeva la tecnica del contrafactum, non sembra del tutto scontato, considerando che
l’eredità dell’antica pratica monofonica confluisce in linea diretta nella musica etnica delle
più svariate culture. In ambito italiano, questa musica sopravvive ad esempio nelle

141
Ivi, p. 25.
142
Ivi, p. 31.
143
Giovannetti P., Canzone di massa e canzone d’autore, cit., p. 722.
144
Fiori U., Tra quaresima e carnevale, in Scrivere con la voce, cit., p. 14.
145
Fiori U., “In un supremo anèlito”. L’idea di poesia nella canzone italiana, in Analisi e canzoni, atti del
convegno di studio, Trento 12-14 maggio 1995, Trento, Dipartimento di Scienze Filologiche e Storiche
dell’Università di Trento, 1996, poi in Scrivere con la voce, cit., p.31.

55
improvvisazioni delle ottavine toscane e del trallallera o muttettos sardo, ma si consolida
soprattutto intorno all’Ottocento in una vera e propria tradizione di canti popolari,
prevalentemente di tema sociale. I Cantacronache cercano di riportare in auge proprio
questo repertorio, di cui ereditano stilemi formali e tematici: è verosimile ritenere, quindi,
che il già citato legame tra canzone d’autore e Cantacronache abbia garantito anche la
trasmissione di taluni tratti formali che fin da tempi antichissimi consentivano di creare
componimenti poetico-musicali mettendo il testo in dominante. A ciò si aggiunga il ruolo
fondamentale svolto dall’influenza, nei primi cantautori, della chanson francese e del song
americano, che avevano già raggiunto una maturità formale nel coniugare la musica etnica
con sonorità e scenari moderni: gli esponenti della scuola genovese, romana, bolognese e
milanese sono pienamente consapevoli di questo contesto internazionale e riescono a
rendere nota una forma di canzone colta mai del tutto scevra della lezione tradizionale
italiana. Qualunque considerazione sulla metrica delle canzoni d’autore non può soltanto
partire dal presupposto che il testo verbale domina sempre e comunque sulla musica, ma
deve tenere conto soprattutto che tale gerarchia diventa strutturabile in funzione di precisi e
delicati compromessi raggiunti con il testo musicale; nei casi migliori, la musica delle
canzoni d’autore avrà un valore molto più definito dei contrafacta medievali, anche se da
quel modello deriverà, allo stesso tempo, alcuni strumenti formali che consentono una
particolare valorizzazione della parola cantata.
I primi due tratti metrici che La Via mette in linea di continuità con la monofonia antica
riguardano lo strofismo e la misura sillabica, che nelle canzoni d’autore tendono a una
regolarità e a una simmetria confacenti alla natura ripetitiva del metro musicale146: una
stessa struttura strofica e una ricorrenza di versi molto simili tra loro consente alla musica
di veicolare delle significazioni simili la cui iterazione deve corrispondere a un contesto
tematico delle parole altrettanto coerente. Ma questa caratteristica rappresenta in sé anche
un’importante differenza dalla moderna canzone pop, dove la struttura di base consiste di
solito nella successione di alcune strofe uguali, di un ritornello, di uno special147 e di
nuovo strofa e ritornello iterati in modo diverso caso per caso, secondo le varie modalità
introdotte un tempo dai Beatles148. Ciò non significa che nella canzone d’autore il
ritornello sia assente, ma semplicemente che la sua presenza è tutt’altro che obbligatoria:
facendo riferimento ad alcuni grandi successi dei cantautori classici, si rilevano, infatti, sia
casi privi di ritornello, come “La canzone di Marinella” di De Andrè, “La locomotiva” di
Guccini, “Buonanotte fiorellino” di De Gregori, “L’anno che verrà” di Dalla, “Luci a San
Siro” di Vecchioni, sia pezzi altrettanto celebri che invece ne sono dotati, tanto nella sola
ripetizione di un motivo musicale, come “Il pescatore” di De Andrè, “Una canzone” di
Guccini, “Generale” di De Gregori, “4/3/1943” di Dalla, “Samarcanda” di Vecchioni,
quanto con la presenza delle parole, come “Don Raffaè” di De Andrè, “Il vecchio e il
bambino” di Guccini, “La donna cannone” di De Gregori, “Caruso” di Dalla, “Chiamami
ancora amore” di Vecchioni. Anche la misura sillabica, per le stesse ragioni dello
strofismo, è di solito regolare e simmetrica: come rileva Luca Zuliani nel suo fondamentale

146
La Via S., Poesia per musica e musica per poesia, cit., p. 138.
147
Mogol Rapetti A., Anastasi G., Scrivere una canzone, Bologna, Zanichelli, 2012, p. 82. Per “special” si
intende “una parte melodica non ancora sentita all’interno della canzone che solitamente è presente dopo il
secondo inciso”.
148
Di Pasquale M., Talanca P., La canzone pop d’autore, in Nudi di canzone, cit., pp. 100-101.

56
contributo del 2009 intitolato “Poesia e versi per musica. L’evoluzione dei metri italiani”,
nella canzone d’autore degli anni Sessanta e Settanta si rileva una tendenza generale149
compresa tra settenario (“Se tu sei cielo” di Branduardi, “Canzone quasi d’amore” di
Guccini), novenario (“Via del campo” di De Andrè) ed endecasillabo (“La guerra di
Piero” di De Andrè); è difficile chiarire se l’origine di questa propensione dipenda da
influenze letterarie (insite nelle intenzioni del testo) o piuttosto dall’uso di melodie di
origine popolare (cioè di contrafacta concepiti per metri tradizionali)150; in ogni caso,
come già detto, il numero delle sillabe non ha una grande rilevanza nei componimenti
poetico-musicali, perché ciò che conta veramente è la durata delle singole unità.
Comunque sia, il suo valore dipende sempre dalla musica: se l’andamento melodico nasce
per garantire una misura precisa, il verso che ne deriverà sarà definibile tradizionale, se
viceversa la musica viene composta indipendentemente da questa potenziale adattabilità,
sul piano letterario i versi potranno anche essere giudicati anisosillabici. A ben vedere, le
situazioni più comuni sono a metà strada tra questi due estremi e in uno stesso pezzo,
accanto a serie versali riconducili al sistema canonico, ce ne sono altri non attestati: Zuliani
cita come esempio “Eskimo” di Guccini, dove l’iniziale pattern irregolare si assesta su
quartine di endecasillabi regolari151.
Il terzo carattere metrico peculiare non solo della canzone d’autore ma di tutta la poesia
cantata italiana dal XVI secolo in poi riguarda il rapporto con le uscite tronche che il testo
musicale richiede spesso al testo verbale. A partire dalla fine del ‘500, la musica europea
mutò radicalmente le sue caratteristiche ritmiche, componendo frasi e periodi musicali che
si concludevano con cadenze “maschili” (ossia con una nota in tempo forte) e imponevano
così ai versi delle terminazioni accentate e quindi delle rime tronche. La lingua italiana,
tuttavia, al contrario dell’inglese e del francese, predilige le cadenze “femminili”, dato che
nel toscano (il dialetto più vicino alla prosodia latina) la maggior parte delle parole sono
piane e sdrucciole, mentre scarseggiano quelle ossitone (solo l’1,7% secondo Tullio De
Mauro152): le rime tronche, possibili soltanto tra le cinque vocali, in italiano vanno limitate
a pochissimi sostantivi monosillabi e bisillabi, ai nomi astratti in -à e -ù, alla prima e alla
terza persona singolare del futuro semplice e spesso alla terza singolare del passato remoto
e infine ad alcuni avverbi e congiunzioni.
Perché allora la poesia per musica italiana si adattasse a questo e ad altri rinnovamenti, il
drammaturgo savonese Gabriello Chiabrera (1552-1638), ispirandosi ad alternative in atto
già nelle laudi settentrionali del ’400, introdusse dei metri nuovi, chiamati appunto
“chiabreriani”153, che proponevano alcune soluzioni divenute poi di grande successo nei
secoli successivi, in particolare nell’opera. In merito al problema delle tronche, i rimedi più
diffusi consistettero: 1) nelle cosiddette “rime tronche in consonante”154, vale a dire nelle
forme apocopate di parole piane, con penultima in liquida o nasale e vocale finale diversa
da -a, che valevano così da tronche (amore > amor) e permettevano di ampliare le

149
Zuliani L., Poesia e versi per musica. L’evoluzione dei metri italiani, Bologna, Il Mulino, 2009, pp. 31-32.
150
Ivi, p. 19.
151
Ivi, p. 19.
152
De Mauro T., Guida all’uso delle parole, Roma, Editori Riuniti, 199712, cit. in Zuliani L., Poesia e versi
per musica, cit., p. 28. A fronte di un 83% delle parole piane e di un 14,1% delle sdrucciole.
153
Ivi, p. 21.
154
Ivi, p. 29.

57
possibilità di rima ossitona anche a rime grammaticali e suffissali (faticar:sopportar;
gradir:dormir155); 2) nelle “rime sdrucciole”, ossia nell’utilizzo di una parola sdrucciola in
corrispondenza di una cadenza musicale tronca che genera una doppia accentazione della
stessa parola (ànimà:ritornar156); 3) nell’utilizzo di parole terminanti in dittongo
discendente come se fossero tronche (mai:saprai:guai157), possibile anche se in italiano
questi termini sono considerati piani perché in musica due vocali contigue possono essere
intonate su una nota sola; 4) nell’uso di monosillabi atoni (te, me, se) come se fossero
accentati (è:tè:mè158).
Ebbene, nelle moderne canzoni popular, questi stratagemmi, riassunti nell’espressione di
Bandini159 “Zugswang” (ossia “mossa obbligata” tratta dal gergo degli scacchisti), sono
tutti presenti e costituiscono abitudini linguistiche tipiche dei testi per musica
novecenteschi: la ragione di tali espedienti è anche in questo caso da ricercarsi nelle
tendenze della musica straniera che, diffondendosi, ha generato nel pubblico aspettative
melodiche richiedenti sempre di più parole tronche, soprattutto nel caso del pop e del rock,
la cui lingua originaria, l’inglese, abbonda infatti di termini ossitoni; ciò che cambia a
seconda del periodo è soltanto la ricorrenza di alcuni fenomeni, dipendente dalle varie
tendenze linguistiche in voga. Ad esempio, mentre nei testi melodici tradizionali, non a
caso legati agli stilemi dell’aria melodrammatica, l’uso delle rime apocopate era
considerato comune (nella sola “Addio Tabarin”160 se ne contano ben quattordici
ricorrenze: città:van, d’or:amor, ancor:amor, fuggir:maledir, dolor:muor, carneval:sai,
ribellion:legion, pan:doman), nella canzone moderna non vengono più utilizzate, essendo
ritenute artificiose e anacronistiche. D’altra parte le rime sdrucciole sono particolarmente
di moda, soprattutto nei testi pop (Luce in fondo al tunnel boccata d’àrià / limpida parole e
mùsicà / casa dolce casa un po’ città un po’ ìsolà / un po’ New York un po’ Polinèsià)161,
così come le parole in dittongo discendente (Come saprèi capire l’uomo che sèi / come
saprèi scoprire poi le fantasie che vuòi / come saprèi richiamare gli occhi tuòi162), vera e
propria regola negli adattamenti italiani di canzoni straniere (Well I guess beauty does what
beauty does best163 diventa Se siete quelli comodi che state bene voi164); comuni anche i
monosillabi atoni accentati, al cui gruppo vanno aggiunti avverbi e pronomi (Seduto in
quel caffè / io non pensavo a tè / Guardavo il mondo chè / girava intorno a mè165). Un'altra
soluzione molto diffusa, anche se totalmente novecentesca, è infine l’impiego di parole
straniere tronche, specialmente inglesi (Il tuo bacio è come un rock / che ti morde col suo

155
Rime tronche usate da Lorenzo Da Ponte in “Don Giovanni”(I,1) rispettivamente ai vv. 1-3 e 2-4, cit. in
Zuliani L., Poesie e versi per musica, cit., p. 30.
156
Rima sdrucciola usata da Feo Belcari ai vv. 16-17 della lauda “Ben venga Jesù l’amor mio”, cit. in
Zuliani L., Poesie e versi per musica, cit., p. 33.
157
Rima tronca con dittongo discendente usata da Lorenzo Da Ponete in “Don Giovanni” (I,1), cit. in Zuliani
L., Poesie e versi per musica, cit., p. 30.
158
Rima tronca con monosillabi atoni usata nella lauda anonima “O dolce amor iesu quando sarò”, cit. in
Zuliani L., Poesie e versi per musica, cit., p. 40.
159
Bandini F., Una lingua poetica di consumo (1976), in Poetica e stile, a cura di L.Renzi, Padova, Liviana,
1976, pp. 189-200, riprodotto in Coveri L., Parole in musica, cit., p.33.
160
Rulli D., Borella A.R., Addio Tabarin, 1930, cit. in Coveri L., Parole in musica, cit., p. 183.
161
883, Sei fantastica, 2007 cit. in Antonelli G., Ma cosa vuoi che sia una canzone, cit., p. 35.
162
Giorgia, Come saprei, 1996, cit. Ivi, pp. 47-48.
163
An emotional fish, Celebrate, 1990, cit. Ivi, p. 37.
164
Rossi V., Gli spari sopra, 1993, cit. Ibidem.
165
Battisti L., 29 settembre (Mogol-Battisti), 1967, in Zuliani L., Poesia e versi per musica, cit., p. 41.

58
swing / assai facile al knock-out / che ti fulmina sul ring166) e francesi (e sul candido gilet /
un papillon / un papillon / di seta bleu167).
Lo stesso Zuliani, partendo dal presupposto che nei componimenti poetico-musicali di ogni
epoca “la frequenza delle rime tronche tende ad aumentare quanto più il testo è ancillare
alla melodia”168, conclude che questo principio continua ad essere valido “nell’attuale
musica di consumo, dove tende a distinguere la cosiddetta canzone d’autore dalle
canzonette vere e proprie”169. Bisogna considerare tale applicabilità, appunto, nei termini
di una “tendenza” e non di una regola assoluta: le canzoni dei cantautori, infatti, sebbene
propendano all’abolizione stessa delle tronche innanzitutto attraverso musiche che non le
richiedono, in realtà hanno sempre utilizzato tutti gli escamotages citati poco sopra. Il vero
criterio di differenziazione formale non va individuato quindi nella semplice ricorrenza
tecnica dei fenomeni, ma piuttosto, ancora una volta, nell’autenticità del prodotto artistico,
che in questo caso coincide con le intenzioni dell’autore e con le significazioni che esso
intende veicolare mediante le sue scelte metriche e le conseguenti strutture testuali. Tanto
l’ambito dello Zugswang, quanto quello dello strofismo e della misura sillabica
contribuiscono a connotare le relative poetiche individuali: a partire dal modo in cui questi
fenomeni vengono combinati si possono così rilevare dei tratti distintivi e marcati rispetto
a situazioni percepite come normali; nelle canzoni di consumo che hanno attraversato tutto
il Novecento fino alla contemporaneità, al contrario, questi elementi risultano non marcati,
poiché si limitano ad aggiungere ben poco alle semplici caratteristiche del loro rispettivo
genere poetico-musicale. Tale formalità anticonvenzionale, inoltre, può manifestarsi tanto
a livello testuale quanto su quello musicale: specialmente nella canzone d’autore dei
Novissimi individuati da Talanca, la commistione fra generi e tendenze si presta ad
accostamenti sempre più complessi, poiché le tradizioni cui fare riferimento sono maggiori
rispetto a quelle di cui disponevano le prime generazioni di cantautori. Capita spesso poi
che simili processi vengano sviluppati secondo modalità diverse, e che di conseguenza
canzoni appartenenti allo stesso periodo rivelino profonde differenze tra loro: è questo il
caso, ad esempio, di “Ultimo amore” (1991) di Vinicio Capossela e “Spaccacuore”
(1995) di Samuele Bersani. Di seguito le prime due strofe di entrambi i brani:

Fresca era l'aria di giugno Spengo la TV


E la notte sentiva l'estate arrivar la farfalla appesa cade giù
Tequila mariachi e sangria ah succede anche a me
La fiesta invitava a bere e a ballar è uno dei miei limiti
Lui curvo e curioso taceva io per un niente vado giù
Una storia d'amore cercava se ci penso mi dà i brividi
Guardava le donne degli altri me lo dicevi anche tu
parlare e danzar. dicevi tu.

E quando la notte è ormai morta Ti ho mandata via


Gli uccelli sono soliti il giorno annunciar sento l'odore della città
Le coppie abbracciate son prime non faccio niente resto chiuso qua
A lasciare la fiesta per andarsi ad amar ecco un altro dei miei limiti

166
Celentano A., Il tuo bacio è come un rock (Celentano – Vivarelli – Fulci – Leoni), 1959, cit. Ivi, p. 42.
167
Modugno D., Vecchio frack (Modugno), 1955, cit. Ivi, p. 43.
168
Ivi, p. 32.
169
Ibidem.

59
La pista ormai vuota restava io non sapevo dirti che
Lui stanco e sudato aspettava solo a pensarti mi dà i brividi
Lei per scherzo girò la sua gonna anche a uno stronzo come me
E si mise a danzar.170 come me.171

Come si deduce fin dalla prima lettura, sebbene tra le due canzoni non ci sia grande
distanza temporale, né tematica (entrambe di argomento amoroso) né strofica (per lo più
strofe di otto versi, dieci per la prima, tre per la seconda), si contano ben poche
somiglianze tra i due pezzi. Sul piano formale, va innanzitutto rilevata, in Ultimo Amore,
l’assenza del ritornello, secondo una tipologia di strofismo classica della monofonia antica
e ripresa spesso nelle canzoni d’autore; la struttura di Spaccacuore, invece, modulata su
dinamiche pop, è dotata sia di pre-ritornello (distico di senario-settenario “Ma non
pensarmi più / ti ho detto di mirare”, variato poi in “Tu non pensarci più / che cosa vuoi
aspettare?”) sia di ritornello (distico di settenario-ottonario “L’amore spacca il cuore /
Spara spara spara amore”), sia della ripresa successiva di un’altra strofa identica alle due
iniziali, per poi concludere con l’iterazione di pre-ritornello e ritornello. Tuttavia, Bersani
modifica i moduli classici del genere perché manca lo special e, soprattutto, pre-ritornello
e ritornello, entrambi di soli due versi, sono iscritti in un testo musicale molto uniforme,
tanto che vengono percepiti insieme come un unico refrain172. Per la misura versale si
consulti la seguente tabella, comprensiva anche della terza strofa:

Num. Num. di sillabe – tipo di Num. Num. di sillabe – tipo di Num. Num. di sillabe – tipo di
verso verso – (pos. ictus fin.) verso verso – (pos. ictus fin.) verso verso – ( pos. ictus finale)
1 5 tronco – senario (5) 1 Id. 1 Id.
2 10 tronco – endec. (10) 2 9 tronco – decasillabo (9) 2 8 tronco – novenario (8)
3 7 tronco – ottonario (7) 3 10 tronco – endec. (10) 3 8 tronco – novenario (8)
4 8 sdrucc. – settenario (6) 4 9 sdrucc. – ottonario (7) 4 7 sdrucciolo – senario (5)
5 8 tronco – novenario (8) 5 Id. 5 Id.
6 9 sdrucc. – ottonario (7) 6 10 sdrucc. – noven. (8) 6 10 sdrucciolo – novenario (8)
7 8 tronco – novenario (8) 7 9 tronco - decasill. (9) 7 Id.
8 4 tronco – quinario (4) 8 Id. 8 Id.

Dallo schema si deduce che la regolarità dei versi è mantenuta soltanto nelle uscite
(tronche o sdrucciole), mentre il numero sillabico oscilla leggermente: ciò avviene perché,
come si diceva prima, conta soltanto la durata delle sillabe e la loro sovrapponibilità al
metro musicale (infatti la posizione dell’ictus finale di ogni verso resta costante e
proporzionale anche su misure diverse). Nella canzone di Capossela si registra invece una
maggiore irregolarità sia strofica (la strofa quarta, quinta, settima e decima hanno nove
versi) sia versale (misure comprese tra le cinque e le tredici sillabe): questo succede in
quanto la musica impone un pattern metrico-ritmico più flessibile, che consente al numero
sillabico di spaziare maggiormente, spesso creando delle vere e proprie irregolarità (come
accade tra i vv. 36-37: spingendo, temendo e abbracciando quella notte / lui con lei capì,
dove il primo di 13 sillabe causa un’accelerazione ritmica percepibile). Sul piano stilistico
e lessicale, Spaccacuore presenta alcuni espedienti già visti in precedenza per le cadenze

170
Capossela V., Ultimo amore (Capossela), vv. 1-16, da Modì, CGD East West, 1991, traccia 6.
171
Bersani S., Spaccacuore (Bersani - d’Onghia - Dalla), vv. 1-16, da Freak BMG Ricordi, 1995, traccia 2.
172
Inoltre, un altro tratto originale consiste nel fatto che l’esecuzione del ritornello comporta l’iterazione non
solo del chorus vero e proprio, ma anche del pre-ritornello.

60
maschili: l’uso di monosillabi e bisillabi tronchi (Tv, giù, città, qua, più, lì), di atone
accentate (mè, chè, chì), di sdrucciole con doppio accento (lìmitì, brìvidì, sciògliermì,
chilòmetrì). Le parole sono colloquiali e coerenti con una sintassi simile al parlato (v.5 Io
per un niente vado giù, v.9: Ti ho mandata via, v.22: che cosa vuoi aspettare?); se il
soggetto vuole esprimersi con toni più lirici, lo fa senza utilizzare termini aulici (v.2: la
farfalla appesa cade giù, v.10, Sento l’odore della città, v.25-26: So chi sono io / anche se
non ho letto Freud).“Ultimo amore” è molto più anticonvenzionale: si trovano, infatti,
molte rime tronche in consonante, costanti al secondo, quarto e ultimo verso di ogni strofa
(arrivar, ballar, danzar, annunciar, amar, soffrir, capir, ecc) e anche dentro il testo (v.11:
son, v.63: poteron), e frequenti anastrofi (v.2: la notte sentiva l’estate arrivar, v. 14: lui
stanco e sudato aspettava, v.29: la luna altre stelle cercava, v.46: girata nel letto
piangeva); il lessico, invece, riesce ad essere ricercato e popolare allo stesso tempo, volto a
definire tratti psicologici dettagliati o luoghi e oggetti precisi, anche mediante sintagmi
iterati o nessi insoliti tipici del linguaggio poetico (v.21: son zoppo per amore, v.26: al
profumo dei fossi, v.30: che l’alba imperiosa cacciava, v.38: non era avvizzito il suo
cuore, v.60: convoglio, v.69: i gendarmi son bruschi ecc).
Queste caratteristiche formali consentono di trarre delle conclusioni. Capossela propone
una canzone narrativa ambientata in una festa di paese dove due sconosciuti, delusi dalle
loro recenti esperienze amorose, si incontrano e decidono di consolarsi a vicenda, anche se
poi la donna muore (non si capisce se per omicidio o suicidio). La metrica imposta dalla
musica è in questo senso coerente con l’argomento e conduce l’ascoltatore entro una
dimensione narrativa che i vari espedienti stilistici proiettano in un’atmosfera volutamente
arcaizzante: se questa canzone fosse stata scritta negli anni Sessanta, infatti, non sarebbe
stata percepita allo stesso modo (specialmente nelle rime tronche in consonante, in quegli
anni non marcate). La melodia, inoltre, veicola sempre le stesse significazioni, prestandosi
così ad un’intonazione connotata per ambientazione ma neutra nella successione degli
eventi (la stessa musica esprime, ad esempio, prima il momento passionale dell’incontro
tra i due e poi la morte di lei). Bersani, invece, interpreta una canzone d’amore molto più
minimalista e intima, nella quale il contesto narrativo si deduce soltanto dalla successione
degli stati emotivi del soggetto: spenta la televisione (metafora forse della “luce” di una
relazione ancora intatta), una farfalla rimasta appesa allo schermo cade e in essa l’io
proietta la propria condizione precaria, rendendosi conto suo malgrado della propria
fragilità. Solo adesso la storia viene resa nota: lui ha lasciato lei e ammette a se stesso di
aver commesso un grave errore (giudicandosi persino “stronzo” con voluto abbassamento
diafasico), nel non essere stato pienamente sincero riguardo i suoi reali sentimenti (“Io non
sapevo dirti che / solo a pensarti mi dà i bridivi”, con efficace enjambement capace di
evocare l’impossibilità di esprimersi). La melodia, allora, si apre d’improvviso allo slancio
lirico di un ritornello molto intenso, dove il soggetto, assunto un ruolo passivo e deciso a
soffrire per la donna, la invita a “sparagli” dritto nel cuore. Ma il cuore che si “spacca”
(altro termine basso), sembra suggerire Bersani, è anche quello della ragazza, creando così
una circolarità capace di estendersi oltre la condizione personale e di proiettarsi in un
contesto universale.
In conclusione, tanto “Ultimo amore” quanto “Spaccacuore” rientrano nel genere della
canzone d’autore perché, sebbene con modalità diverse, emerge in entrambe una cura della

61
forma funzionale alle intenzioni espressive dell’autore e alla sua poetica. Nel caso di
Capossela questa qualità deriva da un’originale rielaborazione della tradizione dei
cantautori classici, nel caso di Bersani, invece, sono le sonorità e le abitudini pop ad essere
interpretate secondo il gusto personale. L’anticonvenzionalità si fa garante quindi
dell’autenticità artistica, ma ciò non sarebbe possibile senza quelle precise scelte metriche
che hanno strutturato gradualmente la coincidenza tra testo verbale e testo musicale,
lontano da qualsiasi imposizione e oltre gli stereotipi.

62
Capitolo 3: La libertà metrica tra versoliberismo e canzone d’autore

“ [...] prima prattica intende che sia quella


che versa intorno alla perfezione dell’armonia,
cioè che considera l’armonia non comandata,
ma comandante e non serva ma signora dell’oratione
[...] seconda prattica [...] per signora
dell’armonia pone l’oratione [...]”
(Giulio Cesare Monteverdi, 1607)1

3.1. La nozione di “paradigma ortolinguistico”.


Michail Bachtin intende con “genere discorsivo” una tipologia di enunciazione
“relativamente stabile” che organizza le strutture di un dato linguaggio in modo funzionale
alla comunicazione: tutti gli individui che condividono lo stesso codice linguistico possono
così servirsene per interagire tra loro. Ogni forma di discorso può essere detta “primaria” o
“semplice”, se riguarda la comunicazione orale immediata, oppure “secondaria” o
“complessa”, se invece l’interazione tra parlanti avviene mediante forme di enunciazione
scritta più sviluppate e articolate2. In realtà, come precisa Stefano Ghidinelli, tale
distinzione dipende soprattutto dal contesto sociale in cui l’enunciazione è inserita, cioè da
un “grado di cerimonialità”3 proporzionale alla capacità del discorso di strutturarsi sulla
base di modelli convenzionali chiamati “discorsi ben formati”4: le caratteristiche formali
del discorso semplice e del discorso complesso, infatti, derivano rispettivamente dalla loro
minore e maggiore identificabilità con i relativi “discorsi ben formati”. Ogni genere
discorsivo è caratterizzato, quindi, sia da un “paradigma compositivo” che regola la
struttura dell’enunciazione, sia da un “paradigma ricezionale” riguardante lo specifico
ambito comunicativo in cui la società configura l’esecuzione (performance) del discorso.
L’insieme di questi due fattori costituisce infine un “paradigma ortolinguistico”5 che
riunisce le esigenze organizzative e rappresentative di una data tipologia discorsiva e
quindi i requisiti necessari per la sua stessa “legalità morfologica”6.
Le due tipologie più note di discorso complesso scritto sono il discorso in prosa e il
discorso in versi, le cui definizioni, già proposte in precedenza, devono essere ora precisate
attraverso l’individuazione dei rispettivi “paradigmi ortolinguistici”. Un discorso viene
identificato come prosastico se dotato di una struttura logico-razionale organizzata in modo
lineare, coeso e coerente dal punto di vista sintattico e corrispondente a una dimensione
comunicativa “virtuale, ideale, sospesa fra il tempo reale della scrittura e il tempo reale
della lettura”7: il suo “paradigma ortolinguistico” equivale quindi al “discorso ben
formato” tipico dell’enunciazione scritta percepita come non marcata8.

1
Monteverdi G.C., Prefazione agli “Scherzi musicali” di Claudio Monteverdi, 1607.
2
Bachtin M., Il problema dei generi del discorso, in Bachtin M., L’autore e l’eroe. Teoria letteraria e
scienze umane (1979), a cura di Clara Strada Janovič, Torino, Einaudi, 1988.
3
Ghidinelli S., Verso e discorso, in “Poetiche”, I, 2004, p. 3.
4
Ibidem.
5
Ibidem.
6
Ibidem.
7
Ibidem.
8
Ivi, p. 4. Ovviamente, il “paradigma ortolinguistico” della prosa viene da sempre deformato e trasformato
dalle esigenze espressive degli autori, ma in sé corrisponde all’uso corretto della lingua; talvolta, anzi,

63
Un discorso in versi, invece, è tale quando, mediante un a capo tipografico (découpage), la
continuità del testo viene frammentata in serie di unità versali, la cui identificazione
culturale dipende dal modello di “discorso ben formato” che il lettore attribuisce alle
intenzioni dell’autore. La metrica, ossia l’insieme dei criteri di versificazione, non
corrisponde tuttavia a un vero e proprio “paradigma ortolinguistico”, perché le sue regole,
per quanto tendano a preservare il loro valore istituzionale, in realtà mutano col tempo e
non possono considerarsi oggettive sul piano diacronico. Pertanto, assumono rilevanza
paradigmatica le caratteristiche prosodiche e semantiche del singolo verso9, i cui fattori di
metricità indicano sempre il “grado di cerimonialità” del “discorso ben formato” di
riferimento. E’ chiaro che la maggior parte dei discorsi in versi coincide, per tradizione
culturale, con i discorsi poetici, anche se, come si è detto in precedenza, esistono altre
tipologie di versificazione non riconducibili alla poesia propriamente detta, come lo slogan
pubblicitario: il punto è che il verso agisce da “paradigma ortolinguistico” a prescindere da
qualsiasi connotazione estetica o letteraria.
Si può dire che anche un testo musicale puro costituisca un genere discorsivo autonomo,
innanzitutto perché la sua stessa dimensione “testuale” sottintende l’applicazione di norme
linguistiche (in questo caso sonore) strutturate in enunciazioni finalizzate alla
comunicazione. Come avviene per le forme verbali, infatti, un “discorso musicale” può
appartenere tanto al genere semplice quanto a quello complesso, visto che ogni tipo di
oralità, dalla libera modulazione vocale alla normale intonazione delle parole, richiede
sempre un’emissione sonora10 dipendente da precisi “discorsi ben formati”. In questo caso,
però, il “grado di cerimonialità” va individuato nella dimensione performativa
indispensabile all’esistenza stessa del discorso musicale e non nella sua trascrizione in
partitura11, che implica, invece, un “grado di cerimonialità” molto alto e marcato, spesso
identificativo delle sole forme “colte”. Qualunque testo musicale (sia strumentale sia
vocale) risponde anch’esso, come si è visto, a una strutturazione metrica, per quanto questa
sia molto diversa da quella poetica: il metro musicale ha infatti valore di “paradigma
ortolinguistico” perché è dotato di una struttura convenzionale quantificabile in modo
oggettivo e nella quale sono già racchiusi tutti i tratti distintivi del “discorso ben formato”.

3.2. La libertà metrica come criterio di differenziazione tra il “paradigma


compositivo” del discorso poetico e del discorso musicale.
Tra le due componenti costitutive di un “paradigma ortolinguistico”, il “paradigma
compositivo” racchiude in sé tutte le caratteristiche formali necessarie per individuare il
genere discorsivo di una data enunciazione. Come tale, consiste in un vero e proprio
processo creativo composto da tre momenti principali:

diventa esso stesso un modello di “discorso ben formato” per la codificazione grammaticale, come nel caso
delle “Prose della volgar lingua” (1525) di Pietro Bembo.
9
Ivi, p. 11.
10
La Via S., Poesia per musica e musica per poesia, cit., pp. 23-43.
11
E’ chiaro che, soprattutto prima del Novecento, la prassi della partitura non deriva solo da motivi di
complessità formale o di contesto comunicativo, ma anche dall’esigenza pratica di preservare nel tempo la
dimensione orale/sonora del discorso musicale.

64
1) “Ideazione”: l’autore, una volta individuato il modello di “discorso ben
formato” funzionale alle sue intenzioni comunicative, predispone la
strutturazione testuale in base a un insieme di criteri formali dipendenti in
parte dalle aspettative sociali dei suoi destinatari (“paradigma
ricezionale”) in parte dal rapporto soggettivo che egli stesso instaura con
il suo orizzonte d’attesa.

2) “Sviluppo testuale”: corrisponde all’attuazione concreta del progetto


appena concepito, vale a dire alla stesura stessa dell’enunciazione in
forma scritta o orale. Le regole astratte del linguaggio di riferimento
vengono applicate dall’autore secondo contributi stilistici personali.

3) “Struttura d’arrivo”: la struttura finale del testo può essere interpretata


come il risultato della sintesi tra le prime due fasi. Se è stato rispettato il
“paradigma ricezionale” del genere discorsivo di appartenenza, le
caratteristiche formali dell’enunciazione consentiranno ai suoi destinatari
di riconoscere, nel momento dell’esecuzione, un “grado di cerimonialità”
coerente con il “discorso ben formato” cui l’autore ha fatto riferimento.

Anche nel caso in cui l’intenzione iniziale sia orientata alla semplice applicazione del
“grado di cerimonialità” convenzionale, il contributo individuale dell’autore andrebbe
comunque interpretato nei termini di un’innovazione rispetto al modello di partenza:
l’enunciazione, infatti, una volta riconosciuta come “attualizzazione esemplare”12 del suo
specifico “discorso ben formato”, diventa essa stessa “oggetto di modellizzazione”13 e può
essere considerata come una delle tante configurazioni particolari del medesimo
“paradigma ortolinguistico”. Di conseguenza, sul piano del “paradigma compositivo”, il
tipo di libertà espressiva dell’autore identifica già in sé il genere discorsivo scelto. Questa
teoria può essere applicata al discorso musicale e al discorso poetico considerando le
rispettive concezioni di libertà metrica:

1. In un discorso poetico, la libertà metrica è un valore onnipresente nel


pattern ritmico adottato dall’autore e rappresenta la totalità degli
aspetti individuali che dovranno integrarsi con lo schema astratto del
metro istituzionale. Affinché questo compromesso formale possa
realizzarsi, è necessario però che il ritmo non disattenda alcune regole
obbligatorie depositarie dei caratteri distintivi del metro scelto 14. Si
tratta quindi di una libertà limitata già in partenza dalle convenzioni
di un modello preesistente: una volta messe in pratica queste regole,
il ritmo poetico può già essere riconosciuto come tale e non ha
bisogno di calcoli oggettivi che ne definiscano le caratteristiche.

2. In un discorso musicale, la libertà metrica è in teoria illimitata:


eccetto i casi in cui si parta da uno schema prestabilito, una melodia
può assumere qualsiasi forma ritmica e dipendere direttamente dagli

12
Ghidinelli S., Verso e discorso, cit., p. 7.
13
Ibidem.
14
Nel caso della poesia italiana tradizionale, tali limiti corrispondono, ad esempio, al rispetto delle posizioni
e del numero sillabico, che possono essere trasgrediti solo in minima parte e devono garantire sempre la
riconoscibilità dello schema cui fanno riferimento.

65
impulsi fisici, emotivi e mentali del compositore15. Questo tipo di
ritmo genera quindi un pattern metrico già dotato in sé di
un’esistenza autonoma. Ciò nonostante, l’indipendenza stessa del
metro musicale comporta anche la necessità della sua misurazione
costante attraverso criteri matematici che ne attestino la regolarità.

Sebbene in modi molto diversi, la libertà metrica determina in entrambi i casi il carattere
distintivo del metro attraverso la funzione strutturante svolta dall’elemento ritmico: senza
di essa, nel discorso poetico non sarebbe possibile alcuna concretizzazione dello schema
astratto, mentre nel discorso musicale mancherebbe il ritmo stesso, cioè l’unico
presupposto indispensabile all’esistenza del metro. Se ne deduce quindi che la fase
dell’“ideazione” di un discorso poetico e di un discorso musicale dipende innanzitutto dal
tipo di libertà metrica con la quale gli autori scelgono di impostare il processo creativo.
Tuttavia, la validità di un simile criterio di differenziazione è più teorica che pratica,
perché la nozione di libertà metrica cambia di continuo nel corso del tempo e, di fatto, per
comprenderne il valore concreto è necessario procedere per “deduzione”, partendo cioè dal
riscontro diretto che un discorso compiuto ha avuto sui suoi destinatari e cercando di
risalire al processo creativo che l’ha generato. Il risultato di questa analisi potrà chiarire se
il rapporto tra le intenzioni dell’autore e il suo modello di “discorso ben formato” sia stato
tale da garantire la coincidenza tra le fasi costitutive del testo e il “paradigma compositivo”
del genere discorsivo di appartenenza. Ovviamente questa operazione di ricostruzione
cronologica del processo creativo non è fine a se stessa, ma serve ad attribuire alla struttura
formale del discorso un’interpretazione semantica coerente con il suo contesto storico-
sociale e con la poetica dell’autore.

3.3. I tre “paradigmi compositivi” del “discorso poetico-musicale”.

Nei componimenti poetico-musicali, l’interazione tra testo verbale e testo musicale


comporta la coesistenza di un discorso musicale complesso e di un discorso poetico entro
un unico genere discorsivo “ibrido”. A prescindere dalla prevalenza di uno dei due testi
sull’altro o dal loro equilibrio, il presupposto formale di ogni “discorso poetico-musicale”
implica sempre una duplice rinuncia: da una parte, la metrica musicale deve sottostare a un
principio di segmentazione affine alla versificazione in modo che a singole battute possano
corrispondere le unità versali, dall’altra, il “grado di cerimonialità” del discorso musicale
(ossia la dimensione orale della perfomance) prevale su quello del discorso in versi e la
metrica verbale perde così la dimensione scritta che ne decretava l’identificazione
convenzionale. Il “paradigma ortolinguistico” di ogni “discorso poetico-musicale”
consiste, appunto, nella totalità delle strategie d’interazione che rendono possibile questo
compromesso metrico. A differenza del discorso musicale e del discorso poetico, però, non
esiste un solo “paradigma compositivo”, bensì tre, uno per ciascuna delle categorie
descritte da La Via (“poesia per musica”, “musica per poesia” e casi di composizione
simultanea): ogni tipologia condivide lo scopo di garantire la coesistenza tra i due testi, ma
fa riferimento a espedienti formali diversi che favoriscono uno dei due generi discorsivi

15
La Via S., Poesia per musica e musica per poesia, cit., pp. 75-76.

66
rispetto all’altro. Di conseguenza, la libertà metrica caratteristica di ognuno dei tre
“paradigmi compositivi” dipende da una maggiore propensione verso la concezione di
libertà propria del discorso ritenuto dominante:

1. Nella “poesia per musica”, poiché la stesura del testo verbale è


finalizzata fin dall’inizio alla sua intonazione musicale16, le esigenze del
metro poetico vengono tendenzialmente rispettate nell’isosillabismo dei
versi. Tutti gli altri accorgimenti formali che distinguono la poesia per
musica dalla poesia pura (minore qualità letteraria, musicabilità
estrinseca, isostrofismo ecc.), pur essendo presupposti necessari ai
vincoli che saranno imposti dalla musica, vengono comunque percepiti
come varianti marcate di indici tradizionali. La libertà metrica del
discorso poetico ha ancora una funzione strutturante e conserva quindi i
tratti distintivi del suo modello di “discorso ben formato”.

2. Nella “musica per poesia”, la composizione preliminare della melodia17


comporta il dominio della libertà metrica del discorso musicale: il
discorso poetico dovrà quindi adattarsi alle esigenze del ritmo musicale
anche se ciò comportasse l’impiego di versi anisosillabici. La musica per
poesia, d’altra parte, non può sottrarsi all’obbligo di garantire la
riconoscibilità del verso come “paradigma ortolinguistico” del testo
verbale. Questa è l’unica differenza dai componimenti musicali puri ma,
di fatto, non comporta alcuna rinuncia per il compositore, le cui scelte
continuano a essere determinanti per la connotazione semantica
dell’intero componimento.

3. Se i due testi vengono composti insieme, la libertà metrica dipenderà


ovviamente dal testo dominante, anche se talvolta non è facile stabilirlo
con certezza. Fatta eccezione, infatti, per situazioni particolari (come i
contrafacta o i canti orali improvvisati) dove la preesistenza o la
flessibilità del testo musicale assicurano la sua subalternità al testo
verbale, spesso la stessa simultaneità della composizione sottintende
l’intenzione di creare strutture equilibrate dove nessuno dei due generi
discorsivi risalta in modo evidente. Rientrano quindi in questa categoria
tutti quei discorsi poetico-musicali nei quali le esigenze metriche dei due
testi vengono rispettate e respinte alternativamente senza che sia
possibile individuare una gerarchia precisa.

Anche in questo caso si tratta di una schematizzazione teorica che necessita sempre di
riscontri diretti: prendendo in esame un dato discorso poetico-musicale così come si
presenta nella sua forma compiuta, bisogna valutare il suo “grado di cerimonialità” in base
alla percezione degli ascoltatori e analizzare le caratteristiche formali che hanno motivato
quel determinato effetto sul pubblico. Una volta stabilito quale sia il rapporto tra i due testi
si cerca di risalire al “paradigma compositivo” e di collocare il componimento in una di
queste tre categorie.

16
Non sono considerati i casi delle “poesie pure in musica”, perché il loro “paradigma compositivo” è lo
stesso di qualunque altro discorso poetico.
17
Non sono considerati i contrafacta e i casi di “musica per poesia” dove la struttura della melodia viene
impostata fin dall’inizio sulla base di metri poetici tradizionali.

67
3.4. Origini storiche del versoliberismo e della canzone d’autore: il trionfo
novecentesco del “paradigma ortolinguistico” della prosa.
Il successo e la rapida diffusione del romanzo tra Settecento e Ottocento va
interpretato nell’ottica di un fenomeno molto più vasto giunto a pieno compimento solo nel
Novecento e che Ghidinelli definisce il “trionfo del ‘paradigma ortolinguistico’ della
prosa”18. Nel corso degli ultimi tre secoli, infatti, il “discorso ben formato” della prosa è
diventato gradualmente il modello di riferimento dominante per ogni forma di
enunciazione scritta. Gli stessi principi grammaticali della lingua, considerati oggi i
presupposti necessari alla stesura di un discorso corretto e non marcato, derivano tutti da
moduli prosastici. Considerando lo specifico ambito italiano, si aggiunga che soltanto nel
1961, esattamente cento anni dopo l’Unità nazionale, Tullio De Mauro attesta la nascita di
un “italiano standard” conosciuto e utilizzato dalla maggior parte della popolazione: prima
di allora, l’unione politica della penisola non corrispondeva affatto alla sua unità
linguistica (sia per la presenza dei dialetti sia per l’analfabetismo diffuso) e l’italiano era
appannaggio di una ristretta élite19. Ciò significa che nell’arco di un secolo l’insegnamento
scolastico del “paradigma ortolinguistico” della prosa ha annullato in gran parte la distanza
tra l’italiano scritto e l’italiano parlato, tanto che al giorno d’oggi si percepisce solo una
differenza diafasica tra dimensione chirografica e dimensione orale (laddove nella seconda
ricorrono costrutti marcati tendenzialmente assenti nella prima come la scomparsa del
congiuntivo, il che polivalente, l’uso di verbi intransitivi come se fossero transitivi ecc.),
ma entrambe appartengono senza dubbio alla stessa lingua.
In merito a tale processo, la letteratura in prosa (dai romanzi ai saggi scientifici) ha avuto
un ruolo decisivo, perché ha progressivamente rinunciato a una lingua soltanto letteraria
per avvicinarsi sempre di più al “paradigma dialogico-conversazionale”20, cioè alla
mimesi del parlato naturale. A partire dall’edizione ventisettana de “I promessi sposi” fino
alla diffusione linguistica di massa offerta dai mass media e dal mezzo cinematografico, le
strutture del parlato sono state sottoposte a una graduale “grammaticalizzazione”21 che ha
sancito l’evoluzione del “paradigma ortolinguistico” della conversazione da forma di
discorso primaria a genere discorsivo complesso, dotato di un preciso modello di “discorso
ben formato” prima esistente ma non formalizzato22.
L’egemonia della prosa ha comportato l’estensione del suo “grado di cerimonialità” anche
al discorso in versi e ha contribuito a mettere in crisi il sistema metrico tradizionale.
Questo era infatti fondato su un “grado di cerimonialità” molto diverso, perché il lettore di
poesia riconosceva negli schemi metrici una convenzionalità astratta ma congenita alla
naturale prosodia della lingua e quindi necessaria e oggettiva (il già citato “paradosso
metrico” di Guiraud). Quando però il “discorso ben formato” della prosa diventa

18
Ghidinelli, Verso e discorso, cit., p. 11.
19
De Mauro T., Storia linguistica dell’Italia unita, Bari, Laterza, 1963.
20
Ivi, p. 4.
21
Ibidem.
22
Nella contemporaneità esiste ancora la differenza tra “prosa letteraria” e semplice enunciazione scritta, ma,
a differenza del passato, entrambe condividono ora lo stesso “paradigma ortolinguistico”: la prima assume
però una connotazione stilistica marcata in funzione delle esigenze espressive degli autori, mentre la seconda,
non-marcata, rappresenta il “grado zero” della comunicazione.

68
dominante nel sistema letterario, i metri vengono privati del loro valore istituzionale, con
la conseguente nascita del “versoliberismo” e della “poesia in prosa”23.
Il punto è che la crisi della metrica si verifica in concomitanza con una crisi generale della
poesia che, iniziata alla fine del Romanticismo e sviluppatasi per tutto il Simbolismo, ha
decretato la decadenza del ruolo sociale dei poeti, generando un’idea di genere poetico
duplice e ambigua: da una parte, il pubblico vede nella poesia un “sinonimo di effusione
sentimentale e di spontaneità”24, dall’altra, le poetiche moderne tendono invece a
confrontarsi con “l’inautentico e la negatività, rifiutando programmaticamente ogni
connotato di immediatezza” e trovando nell’“artificio [...] l’unico spazio di salvezza”25 (si
pensi ai simbolisti francesi da Baudelaire a Mallarmé, e in Italia all’opera di D’Annunzio e
al dannunzianesimo). Come rileva Umberto Fiori, questa distanza ideologica ha portato
anche a una diversa concezione della musicalità: il pubblico vorrebbe una poesia
“musicale” nell’accezione letteraria del termine, dotata cioè di un’oralità semplice e
diretta; i poeti (a partire dal verso di Verlaine “De la musique avant toute chose”26)
ravvisano nella musica la dimensione stessa dell’indefinito e delle verità irrazionali che
solo la poesia può offrire, ma inseguono “l’ideale di una parola poetica disincarnata,
purificata da qualsiasi traccia dell’autore”27 tale da determinare “la scomparsa elocutoria
del poeta”28.
In realtà, anche il fenomeno versoliberista è profondamente influenzato dal “paradigma
ortolinguistico” della prosa e molti autori, specie nel primo Novecento, propongono spesso
una poesia ritmica e cantabile, priva di atmosfere auliche e caratterizzata dall’uso di un
lessico colloquiale impiegato in contesti lirici o narrativi: è il caso di poeti come
Palazzeschi, Gozzano, Govoni, Corazzini, Campana e Onofri, che talvolta interpretano
questo abbassamento stilistico in modi molto diversi. Per dare un’idea della varietà, si
vedano i primi distici de “L’amica di nonna Speranza” (1911) di Guido Gozzano (1883-
1916), caratterizzati da un andamento narrativo e dall’uso di parole comuni o insolite, e la
parte conclusiva di “Batte botte” (1914) di Dino Campana (1885-1932), dove l’iterazione
degli stessi termini in versi brevissimi produce un dettato lirico essenziale dal ritmo serrato
e penetrante:

Loreto impagliato ed il busto di Alfieri, di Napoleone [...] Per le rotte


i fiori in cornice (le buone cose di pessimo gusto), Dentro l’occhio
Disumano
il caminetto un po’ tetro, le scatole senza confetti, De la notte
i frutti di marmo protetti dalle campane di vetro, Di un destino
Ne la notte
Un qualche raro balocco, gli scrigni fatti di valve, Più lontano
gli oggetti col monito salve, ricordo, le noci di cocco, Per le rotte
De la notte
23
Ivi, p. 13.
24
Tirone P., Giovannetti P., Poesia e inganno nei cantautori anni ’70, in AA.VV., Parole in musica, a cura
di L. Coveri, cit., p. 119.
25
Ibidem.
26
Verlaine P., Ars Poétique, (1881) v.1, da Jadis et Naguère (1885), in Verlaine P., Poesie, a cura di Luciana
Frezza, Milano, Rizzoli, 2007, p. 228.
27
Fiori U., “In un supremo anelito”. L’idea di poesia nella canzone italiana, in Fiori U., Scrivere con la
voce, cit., p. 32.
28
Mallarmé S., Crise de vers, in Oeuvres complètes, Paris, Gallimard, 1979, p. 366, Ibidem.

69
Venezia ritratta a musaici, gli acquerelli un po’ scialbi Il mio passo
le stampe, i cofani, gli albi dipinti d’anemoni arcaici [...]29 Batte botte30

Tuttavia, come si è detto, molti di questi primi tentativi non vengono accolti in maniera
positiva dal pubblico, che stenta persino a definirli poetici, assimilandoli alla prosa o
addirittura accusando i loro autori di incompetenza. Nel corso del secolo, infatti, non solo
si estremizza la distanza tra la poesia propriamente detta e il suo orizzonte d’attesa, ma si
destabilizza lo stesso “grado di cerimonialità” del discorso poetico, che viene orientato
verso contesti sempre più lontani dalla sua tradizionale forma scritta, tra cui la nascente
cinematografia e la canzonetta melodica. Nella seconda, in particolare, tale processo è
favorito dal fenomeno del cafè chantant e dalla diffusione popolare dell’aria
melodrammatica, un genere colto che mediante l’intonazione musicale di storie amorose e
sentimentali riesce a soddisfare le aspettative del pubblico. Dalla metà degli anni
Cinquanta in poi, però, la canzonetta melodica, inizia a essere avvertita come una forma
stereotipata e ormai inadeguata alle esigenze degli ascoltatori, creando così il presupposto
sociale necessario alla nascita della canzone d’autore italiana. L’identificazione della figura
del cantautore con quella di poeta o “trovatore”31 è sancita in particolar modo dal fatto che
per la prima volta, nella percezione comune, sono riuniti in un solo artista l’autore del testo
verbale, del testo musicale e del testo performativo. In realtà, questa garanzia di autenticità
artistica ha una ragione molto più profonda, riguardante il piano formale e contenutistico: il
“paradigma ortolinguistico” della prosa, infatti, così come aveva influenzato il primo
versoliberismo, si rivela decisivo anche in ambito poetico-musicale. Dalle prime due
generazioni di cantautori in poi, infatti, bisogna individuare due tendenze stilistiche
dominanti nei testi verbali delle canzoni: un orientamento “prosastico”, che predilige “toni
colloquiali vicini al parlato e modulazioni della narrativa”32 e un orientamento “lirico”,
caratterizzato da “tecniche e stilemi tipicamente poetici”33. Capita spesso che queste due
inclinazioni convivano entrambe nell’opera di uno stesso cantautore, come nel caso di De
André che, fino al 1973, compone soprattutto canzoni narrative sul modello degli
chansonniers francesi e poi, dall’album “Storia di un impiegato”, inizia a sperimentare
costrutti linguistici e retorici più complessi. Si veda un esempio della prima produzione
“prosastica” e uno della produzione “lirica”:

Venuto da molto lontano E fu nella notte della lunga stella con la coda
a convertire bestie e gente che trovammo mio nonno crocifisso sulla chiesa
non si può dire non sia servito a niente crocifisso con forchette che si usano a cena
perché prese la terra per mano era sporco e pulito di sangue e di crema
vestito di sabbia e di bianco e al loro dio goloso non credere mai.34
alcuni lo dissero santo
per altri ebbe meno virtù
si faceva chiamare Gesù.35
29
Gozzano G., “L’amica di nonna Speranza”, vv. 1-8, da I colloqui (1911), in Gozzano G., Poesie e prose, a
cura di Luca Lenzini, Milano, Feltrinelli, 2011, pp. 159-160.
30
Campana D., “Batte botte”, vv. 30-40, da Canti Orfici (1914), in Campana D., Canti Orfici e altre poesie,
Milano, Garzanti, 2002, p. 55.
31
Ivi, p. 31.
32
Giovannetti P., Tirone P., Poesia e inganno nei cantautori anni ’70, cit., p. 121.
33
Ibidem.
34
De Andrè F., Coda di lupo (De Andrè - Bubola), vv. 13-17, dall’album Rimini, Ricordi, 1978, traccia 3.

70
Spesse volte le due tendenze convivono persino dentro la stessa canzone, come in”Due
giornate fiorentine” (1977) di Roberto Vecchioni, dove dopo l’iterazione di una struttura
tradizionale costituita da due strofe e ritornello viene improvvisamente inserito un altro
ritornello con musica diversa che spezza l’andamento lirico struggente e degrada nella
narrazione di un episodio tra il comico e il grottesco; ecco una strofa e la variazione:

E la sera per cena mi sono pure travestito All’uomo della Chevron


per spiare quel gesto che ti avrebbe tradito, che non aveva capito
ma il naso a palla e gli occhiali con la corda ripetei sillabando
mi segavano in due la parte che ricorda. “ho paura del lupo,
paura, paura:
paura del lupo”36

Si può concludere che tanto la struttura formale della poesia versoliberista quanto quella
della canzone d’autore sono in linea con il “paradigma ortolinguistico” dei rispettivi generi
discorsivi, ma l’influenza del “discorso ben formato” della prosa ha modificato la loro
peculiare concezione di libertà metrica e, di conseguenza, anche il “paradigma
compositivo” prima vigente. Non bisogna sottovalutare, d’altra parte, che il fattore
decisivo alla base di questo cambiamento non è di origine formale ma storico-sociale: la
comparsa di entrambe le tipologie dipende infatti dall’esigenza di codificare forme
discorsive in aperta rottura con le rispettive tradizioni, vale a dire la poesia tradizionale e la
canzonetta melodica. Partendo quindi dal presupposto che ogni innovazione strutturale è da
considerarsi uno strumento formale necessario a questa emancipazione culturale, si
cercherà di definire la libertà metrica e i “paradigmi compositivi” (scanditi nelle tre fasi di
“intenzione”, “sviluppo del testo”, “struttura d’arrivo”) caratteristici del versoliberismo e
della canzone d’autore.

3.5. Libertà metrica e paradigma compositivo della poesia versoliberista.

L’anisosillabismo è senza dubbio il tratto dominante della metrica novecentesca,


tanto che da esso deriva la stessa accezione, in origine negativa, del neologismo “verso
libero”. Tuttavia, lo schema storico-tipologico del versoliberismo italiano ha mostrato che
l’analisi del solo numero sillabico non è sufficiente a spiegare la totalità delle
significazioni dei singoli componimenti o delle scelte metriche di un autore.
L’importanza dell’anisosillabismo come costante intersoggettiva ha quindi un valore più
ideologico che formale: come rileva Ghidinelli, esso ha invertito la “relazione di [...]
corrispondenza meta-testuale fra modello metrico e realizzazione linguistica”37. La norma
dominante del sistema tradizionale, come si sa, prevedeva la collimazione tra realizzazione
linguistica e modello metrico, laddove la prima veniva dopo la seconda; di conseguenza,
nel “paradigma compositivo” si verificava la graduale integrazione tra l’elemento ritmico
proprio della prosodia dell’autore e l’elemento metrico astratto e convenzionale, ma la

35
De André F., Si chiamava Gesù (De André), vv. 1-8, da Volume I, Bluebell Record, 1967, traccia 4.
36
Vecchioni R., Due giornate fiorentine (Vecchioni), vv. 13-16, 25-30, da Samarcanda, Philips, 1977,
traccia 4.
37
Ghidinelli S., Verso e discorso, cit., p. 13.

71
totale equivalenza teorica tra le due componenti non avveniva mai: pertanto, si può
concludere che nella pratica testuale sia sempre esistita un’“istanza libertaria” 38 con la
quale ogni norma teorica doveva necessariamente confrontarsi. Nel sistema versoliberista,
invece, la realizzazione linguistica precede il modello metrico, perché l’“istanza libertaria”,
una volta messa in dominante, permette la composizione di versi la cui metricità esiste a
prescindere da qualsiasi schema prestabilito. Tuttavia, il verso libero, per essere percepito
come una manifestazione autonoma del “paradigma ortolinguistico” del discorso poetico,
deve servirsi di strumenti formali che consentano ai lettori di riconoscere in esso una forma
poetica indipendente. Sul piano del “paradigma compositivo”, ciò comporta sempre
l’esistenza di una cellula ritmica iniziale a partire dalla quale l’autore organizza il suo
componimento, che potrà basarsi sul confronto esplicito con metri tradizionali (“metrica
liberata”) oppure strutturarsi in modo indipendente (“metrica libera”). I processi creativi
derivanti da queste due categorie sono rispettivamente:

1) “Paradigma ritmico-tradizionale”: il poeta sceglie di fare riferimento a


determinati generi metrici tradizionali con cui instaura un rapporto del
tutto personale all’insegna della “parodia” (intenzione); in seguito inizia
la stesura rielaborando i caratteri astratti del metro sulla base delle sue
esigenze ritmiche, che restano sempre dominanti (sviluppo testuale); nel
testo finale sono riconoscibili sia le caratteristiche formali del suo stile
sia il modello istituzionale scelto (struttura d’arrivo). Il numero
sillabico ha ancora un certo valore.

2) “Paradigma ritmico”: il poeta parte da un semplice impulso ritmico che


sarà alla base della sua composizione (intenzione); a un livello
puramente teorico, la stesura del testo avverrà in modo del tutto naturale
e mancherà la concezione stessa di “struttura di compromesso”
(sviluppo testuale); la struttura d’arrivo, però, deve essere dotata di
caratteristiche formali sufficienti a garantire il riconoscimento sociale
della sua metricità (struttura d’arrivo). Il numero sillabico, di solito,
non ha più importanza.

Nel “paradigma ritmico-tradizionale”, si possono individuare due sottogruppi a seconda


che la parodia del metro canonico venga finalizzata a un recupero “polemico” oppure a un
recupero “restaurativo”. Nel primo vanno collocate le parodie (tanto quelle “premeditate”
quanto quelle “preterintenzionali”) di molti versoliberisti d’inizio secolo (Capuana, Lucini,
Buzzi, Govoni, Orsini, Papini) e di tutti gli autori che hanno cercato di configurare nei loro
testi la dialettica tra metri convenzionali e anticonvenzionali allo scopo di mostrare
l’inadeguatezza dei loro modelli e destituirne così il valore canonico. Nel secondo gruppo,
molto più vasto, rientrano poeti che hanno composto versi tradizionali corretti o irregolari
senza rivelare particolari intenti provocatori, ma piuttosto in funzione di precise
motivazioni poetiche. Bisogna inserire quindi sia le prime esperienze di “verso libero
lungo” (Lucini, Govoni) che combinano in vario modo il modello barbaro, whitmaniano e
simbolista, sia quelle di “verso libero breve” (Corazzini, Folgore, Rebora, primo Ungaretti,
Cardarelli), in continuo confronto con i modelli neoclassici e con la “norma leopardiana”.

38
Ibidem.

72
Fanno parte di questa categoria anche i poeti degli anni del ritorno all’ordine (Montale,
Ungaretti, Saba), che rielaborano stilemi tradizionali nell’obiettivo comune di comporre
strutture formali più solide e meno caotiche. Infine, vanno menzionate situazioni nelle
quali il recupero di moduli canonici avviene per motivi del tutto soggettivi: a tal riguardo è
indicativa l’esperienza di Giovanni Giudici (1924-2011), un autore che, mediante una
“gestione ironica”39 della tradizione, “finge di credere nel valore [...] delle convenzioni”40
per sperimentare in realtà strutture formali innovative.
Le poesie composte sul modello del “paradigma ritmico” vanno distinte a seconda che
l’elemento ritmico abbia una funzione metrica strutturante o non strutturante. Nel primo
caso la struttura d’arrivo presenta un andamento ritmico che crea un contesto di attese,
come avviene nelle esperienze del “verso ritmico” (Palazzeschi, Campana, Onofri,
Pavese), fondato sull’iterazione sistematica della stessa cellula ritmica, e del “verso
accentuale” (Bacchelli, Pavese, Fortini, Bertolucci, Zanzotto, Pasolini), basato sulla
ripetizione di un numero di accenti costante. Qualora invece l’elemento ritmico dipenda
soltanto dalle esigenze stilistiche del discorso poetico dell’autore, si possono generare
“versi sintattici” (Jahier, Boine) e “versi antisintattici” (Soffici, Villa, Giuliani, Pagliarani,
Sanguineti, Porta, Balestrini, Rosselli, Sereni, Luzi, Zanzotto), caratterizzati
rispettivamente dalla coincidenza tra unità metrica e unità sintattica e da un’organizzazione
della struttura metrica marcata rispetto alla normale logica discorsiva.
Queste due tipologie di paradigma compositivo hanno un “grado di cerimonialità” diverso,
perché la percezione e l’allusività (sia “testuale” sia “extratestuale”) dell’aspetto formale
del testo sono legate a un rapporto differente tra indici di sonorità e indici grafici. Nel
“paradigma ritmico-tradizionale”, l’autore interviene su metri canonici, in cui questa
relazione è in origine equilibrata, perciò, a seconda del modo in cui egli decida di
sovvertire l’ordine preesistente, possono prevalere tanto gli elementi sonori quanto quelli
visivi; tuttavia, almeno uno di essi non deve subire modifiche eccessive tali da impedire al
lettore la riconoscibilità del modello di riferimento. Nel “paradigma ritmico”, invece,
vanno individuate due situazioni opposte: se il ritmo ha funzione strutturante la sonorità
del verso si impone sulla sua veste grafica (“metrica per l’orecchio”), se il ritmo ha una
funzione non strutturante, avviene l’esatto contrario (“metrica per l’occhio”).

3.6. Libertà metrica e paradigma compositivo della canzone d’autore.

Il percorso storico-tipologico della canzone d’autore italiana ha mostrato che la


caratteristica distintiva di questo genere poetico-musicale è la dimensione dell’“autenticità
artistica”, dipendente da due fattori concomitanti: la “non-mediatezza”, ossia
l’indipendenza dell’autore da qualunque imposizione esterna, e l’“immediatezza”, vale a
dire la potenzialità comunicativa dell’opera a livello delle masse (“immediatezza
orizzontale”) e del singolo ascoltatore (“immediatezza verticale”). Allo scopo di ottenere
dal pubblico un riconoscimento sociale orientato in tale direzione, i cantautori si servono di
strumenti formali che consentono agli ascoltatori di percepire l’originalità dei loro

39
Giudici G., La gestione ironica, in Giudici G., La letteratura verso Hiroshima e altri scritti (1959-1975),
Roma, Editori Riuniti, 1976, pp. 207-217.
40
Giovannetti P., Lavezzi G.F., La metrica italiana contemporanea, cit., p. 38.

73
componimenti. In questa prospettiva, sembra che i cantautori si limitino a mettere in
pratica la norma dominante di tutte le arti finalizzate al consumo, ossia “il ritorno di un
elemento seriale e ripetitivo” a cui viene contrapposto sempre “un fattore di
innovazione”41. Nell’ambito della canzonetta, l’applicazione di questa regola implica che
le significazioni veicolate dal testo musicale prevalgano su quelle del testo verbale: il
genere di discorso musicale a cui appartiene la melodia, cioè, ha valore di “discorso ben
formato” anche per il testo verbale, la cui connotazione semantica deve essere percepita
come non-marcata rispetto alla sua intonazione musicale. Per questo motivo, il “paradigma
compositivo” della canzonetta corrisponde a quello della “musica per poesia”: la
cronologia delle fasi creative (musica di un compositore a cui viene aggiunto il testo di un
paroliere) è imposta, infatti, dall’esigenza stessa di una maggiore caratterizzazione del
testo musicale (“fattore di innovazione”) e dalla ricorrenza di testi verbali stereotipati42
(“elemento ripetitivo”). Nella canzone d’autore, invece, la medesima norma viene
applicata secondo una logica diametralmente opposta: l’elemento di distinzione primaria è
il testo verbale (“fattore di innovazione”) e la connotazione semantica del testo musicale
(“elemento ripetitivo”) dipenderà quindi dalle esigenze espressive delle parole43. Poiché,
però, tutti e tre i testi (verbale, musicale, performativo) vengono concepiti dallo stesso
artista (che li compone personalmente o presiede alla loro “regia”44), le significazioni più
rilevanti non sono necessariamente affidate al solo testo verbale, ma talvolta vengono
distribuite in maniera più o meno equilibrata tra le varie componenti.
L’anticonvenzionalità della canzone d’autore rispetto alla canzonetta consiste quindi in un
diverso rapporto tra musica e parole: mentre nella seconda la supremazia del testo musicale
implica sempre la subordinazione del testo verbale, nella prima la preminenza del testo
verbale non comporta una minore qualità del testo musicale. La musica, anzi, continua ad
avere un ruolo tutt’altro che secondario: come previsto dal “paradigma ortolinguistico” di
ogni discorso poetico-musicale, anche nelle canzoni d’autore l’esecuzione
dell’enunciazione avviene tramite un testo performativo che, senza la presenza di una
melodia adeguata, non potrebbe esprimere in modo corretto la totalità delle significazioni
veicolate dal testo verbale. Per raggiungere tale scopo, gli schemi della canzonetta sono
rielaborati in modo da costituire un modello di “discorso ben formato” del tutto autonomo,
la cui riconoscibilità è garantita, nei singoli componimenti, dalla ricorrenza stilisticamente
marcata di una serie di moduli verbali, musicali e performativi: l’insieme di questi ultimi
consente di individuare una vera e propria poetica distintiva di ogni cantautore. Sul piano
del paradigma compositivo, il fatto che la musica dipenda dalle parole non dimostra in
alcun modo la precedenza della loro stesura e quindi non si può affermare che la canzone
d’autore sia una forma di “poesia per musica” nella stessa misura in cui la canzonetta
appartiene alla categoria della “musica per poesia”. La cronologia delle fasi creative,
infatti, cambia a seconda del “discorso ben formato” di ogni cantautore e tanto la “poesia
41
Tirone P., Giovannetti P., Poesia e inganno nei cantautori anni ’70, cit., p. 119.
42
Ovviamente ciò non significa che tutti i testi delle canzonette siano strutturati in modo convenzionale; in
linea di massima, però, la qualità letteraria di tali testi verbali tende ad essere irrilevante se paragonata alle
significazioni imposte dalla musica.
43
Se quindi il testo musicale di una canzone d’autore segue schemi codificati, ciò dipende in gran parte dalle
esigenze del testo verbale e non per forza da un logica di consumo. A partire dagli anni Ottanta, tuttavia,
l’autenticità di una canzone d’autore si valuta anche in rapporto all’anticonvenzionalità della sua melodia.
44
La Via S., “La canzone d’autore”: dal concetto alla serie di studi, cit., pp. 11-22.

74
per musica” quanto la “musica per poesia” possono dirsi valide solo in senso relativo e non
in senso assoluto. Tuttavia, l’impossibilità stessa di stabilire una gerarchia tra testo
musicale e testo verbale autorizza a postulare “a priori” l’appartenenza della canzone
d’autore alla terza categoria45 (composizione contemporanea di entrambi i testi): una volta
individuata la prassi comune di un dato cantautore, si potrà poi cercare di stabilire quale
ruolo svolgano all’interno della sua poetica gli elementi verbali, musicali e performativi.
Per questa ragione, in teoria, un cantautore non deve sottostare ad alcun limite preesistente,
visto che è lui stesso a organizzare le modalità d’interazione tra le varie componenti. Tale
tecnica, definita dal cantautore brasiliano Chico Buarque con il neologismo (accolto anche
da La Via) di “endométrica”46, implica sempre la composizione primaria di una cellula
ritmico-musicale che si struttura insieme alle parole e viene ripetuta in modo sistematico
soltanto quando il metro musicale e il metro poetico raggiungono in essa un compromesso
adeguato alle esigenze espressive dell’autore (per cui non importa quale testo nasca prima
dell’altro). Questo elemento ricorrente corrisponde, secondo Talanca, al “canzonèma”, cioè
all’“unità minima di significato nel linguaggio in canzone”47: in esso, infatti, sono già
presenti tutte le caratteristiche poetico-musicali proprie della poetica del cantautore e
quindi indispensabili al riconoscimento sociale del suo “discorso ben formato”. D’altra
parte, il presupposto che nel corso del processo creativo entrambe le componenti poetica e
musicale procedano “sullo stesso piano riformulandosi a vicenda”48, determina
necessariamente la coincidenza della nozione di “libertà metrica” con quella di “libertà
creativa”, perché il procedimento dell’endométrica sottintende in sé la totale mancanza di
imposizioni metriche. Tuttavia, l’iterazione del “canzonèma” crea a sua volta un contesto
di attese che definisce il pattern del componimento: il cantautore può, a questo punto,
decidere di contravvenire alle regole che lui stesso aveva precedentemente stabilito. Si può
quindi affermare che nella canzone d’autore la libertà metrica agisca in due modi
differenti: il primo consiste nella facoltà dell’autore di decidere in completa autonomia la
struttura del “canzonèma”, il secondo riguarda l’insieme delle singole modifiche che
contraddicono le aspettative imposte dal “canzonèma” stesso. Tali effrazioni, a ben vedere,
possono essere considerate dei veri e propri elementi distintivi di genere, in quanto la loro
realizzazione avviene attraverso espedienti formali molto presenti anche nelle canzonette.
Mentre in queste, però, si tratta spesso di accorgimenti casuali percepiti come irregolarità
metriche, nelle canzoni d’autore il loro utilizzo dipende quasi sempre da ragioni formali
che ne sanciscono la coerenza all’interno di un preciso contesto semantico. Gli ascoltatori,
infatti, tendono a interpretare tali modifiche in qualità di semplici variazioni al pattern
dominante e non come errori.
Questo tipo di libertà metrica, di solito, comporta l’utilizzo di tre tecniche principali: 1)
aggiunta di una o più parole che causa una modifica del testo musicale; 2) parole troppo
lunghe che destabilizzano la sovrapposizione degli ictus sillabici con gli accenti musicali;
3) assenza di uno o più elementi verbali (inseriti in una strofa o in un ritornello precedenti)
in un punto del componimento nel quale è presente solo la melodia.

45
La Via S., Poesia per musica e musica per poesia, cit., p. 190.
46
Zappa R., Chico Buarque, Lisboa, Dom Quixote, 2001, p. 72, cit. in Ibidem, pp. 202-203.
47
Talanca P., Cantautori Novissimi, cit., pp. 25-26, 87-88. Il neologismo “canzonèma” viene coniato da
Talanca sul modello del “cinèma” di Pasolini.
48
La Via S., Poesia per musica e musica per poesia, cit., p. 190.

75
La prima tecnica viene utilizzata, ad esempio, in “Notte prima degli esami” (Heinz Music,
1984) di Antonello Venditti:

Io mi ricordo 5
quattro ragazzi con la chitarra 10
(e un) pianoforte sulla spalla 9 (anacrusi)
come i pini di Roma 7
5 la vita non li spezza 7
questa nòtte è ancòra nòstra 8
ma come fànno | le segretarie con gli occhiàli a farsi sposare | dagli avvocàti [...]49 24 (5+14+5)

Al v.3 le prime due sillabe “e un” sono in anacrusi (sia in senso poetico50 sia in senso
musicale51) per attrazione del decasillabo precedente. Questo espediente, molto diffuso nei
testi per musica e nella poesia di registro basso fin da tempi antichissimi52, consente,
attraverso l’aggiunta di una o più sillabe, di adattare il pattern ritmico di un verso a quello
dei precedenti (pur aumentandone il numero sillabico). Al v.7 lo schema metrico della
strofa è alterato da un verso molto lungo di ben 24 sillabe costituito da un decasillabo nel
quale, tra i due emistichi quinari, viene inserito un altro verso di 14 sillabe (a sua volta
costituito da tre cola di 5, 4 e 5 sillabe); la stessa melodia suggerisce questa suddivisione:
la scansione a tre ictus dell’ottonario al v.6 sembra, cioè, essere mantenuta nel verso
successivo (tanto che si potrebbe anche ipotizzare una ripartizione 8+8+8), con la
differenza che il ritmo musicale raddoppia (dimezzando la durata degli accenti forti) e vi
vengono sovrapposti molti più elementi verbali. Il punto è che tanto la musica quanto le
parole sono state scritte dallo stesso Venditti, quindi tale variazione ha una ragione formale
precisa: i sentimenti e le emozioni contrastanti (ricordi piacevoli e tristi, ansie, dubbi,
nostalgia) tipici dei liceali in procinto di affrontare l’esame di maturità spingono l’autore
ad alternare, su una melodia coinvolgente e malinconica allo stesso tempo, frammenti
narrativi (in questo caso i vv. 1-5) e frasi improvvise sintatticamente illogiche (qui vv. 6-
7); questa tecnica consente di evocare in modo realistico il flusso in presa diretta dei
pensieri che affollano la mente dello studente. Dal punto di vista tecnico, il
“raddoppiamento ritmico” del v.7 viene realizzato in modo regolare perché la modifica del
pattern metrico musicale corrisponde a un cambiamento parallelo del metro poetico:
questa variazione non viene percepita dall’ascoltatore come un errore, bensì come una
variazione che, sebbene insolita, è coerente con il contesto semantico di tutta la canzone.
Per il secondo tipo di libertà metrica (“parole troppo lunghe che destabilizzano la
sovrapposizione degli ictus sillabici con gli accenti musicali”), si vedano due esempi, tratti
rispettivamente dalla canzonetta “Hanno ucciso l’uomo ragno” (Fri Records, 1992) degli
883, e dalla canzone d’autore “Tzigano della badante” (2010) di Andrea Epifani:

49
Venditti A., Notte prima degli esami (Venditti), vv. 1-7, dal 45 giri Ci vorrebbe un amico / Notte prima
degli esami, Heinz Music, 1984.
50
Beltrami P., La metrica italiana, cit., p. 371. Si dicono “in anacrusi” la sillaba o le sillabe atone che
precedono il primo ictus del verso.
51
Károlyi O., La grammatica della musica, cit., p. 41. In musica l’anacrusi è la nota o le note che precedono
il primo accento forte della battuta e creano uno sfasamento metrico.
52
Zuliani L., Poesia e versi per musica, cit., p. 19.

76
Solita notte da lupi nel Bronx [...] Io lasciato a mio paese màrito ubriacone
nel locale stan suonando un blues degli Stones Venuta qui e suonato subito a portone [...]
loschi individui al bancone del bar
pienì di whisky e margaridas. E io poter ricaricare mio motore
Tutto ad un tratto la porta fa «slam» Tre ore la dòmenicà [...]
il guercio entrà di corsa con unà novità
dritta sicura si mormora che Dormire meno essere triste troppo spesso
i cannoni hanno fatto «bang».53 Chiudèrmi a chiave con mie lacrime nel cesso [...]54

Nella canzone degli 883, gli accenti sfalsati sono inseriti in un contesto stilistico marcato
da parole straniere (Bronx, Stones, margaridas) o insolite (onomatopee desunte dal
linguaggio dei fumetti come “slam” e “bang” oppure forme gergali come “loschi” o
“guercio”), contribuendo a definire l’atmosfera in un certo senso esotico-metropolitana
dominante in tutto il resto del brano. Tuttavia, l’uso di termini stranieri per rispettare le
uscite tronche fa risaltare ancora di più la pronuncia ossitona di parole italiane piane (pienì,
entrà, unà): di conseguenza, l’ascoltatore percepisce queste variazioni come vere e proprie
irregolarità. Nella canzone di Epifani, invece, la stessa tecnica assume una connotazione
semantica connessa alle intenzioni narrative del brano, nel quale la voce dell’autore
coincide con quella di una badante dell’Est Europa che sta raccontando la storia della sua
difficile integrazione nella società italiana. Le sfasature accentuali sono infatti coerenti con
l’italiano scorretto (assenza di articoli e preposizioni, uso generico dell’infinito ecc) della
badante, e danno adito a una doppia significazione: dal punto di vista stilistico, producono
un suggestivo effetto di realismo linguistico; dal punto di vista metaforico, possono essere
interpretate, insieme agli altri errori sintattici, come il simbolo stesso della mancata
integrazione con la cultura italiana e della nostalgia verso il paese d’origine (marcata anche
in senso musicale dalla melodia tzigana). L’ascoltatore avverte quindi queste variazioni
come errori metrici funzionali alle esigenze espressive del cantautore.
Nel terzo tipo di libertà metrica (“assenza di elementi verbali in un punto del brano nel
quale è presente solo la melodia”), la percezione negativa di effrazione o positiva di
semplice modifica è più sfumata e dipende dal significato assunto dalla musica in quel
preciso “vuoto verbale”; ecco un esempio tratto da “Vivere” (EMI, 1993) di Vasco Rossi:

FINE I STROFA:
[...] Vivere... e sorridere... [...]

FINE II STROFA + I PRE-RITORNELLO:


Vivere... e sorridere dei guai
così come non hai fatto mai [...]

FINE III STROFA:


Vivere... come ridere...

FINE IV STROFA + II PRE-RITORNELLO:


Vivere... o sopravvivere... [vuoto verbale]
senza perdersi d’animo mai [...]55

53
883, Hanno ucciso l’uomo ragno (Pezzali - Repetto), vv. 1-8, dall’album Hanno ucciso l’uomo ragno, Fri
Records, 1992, traccia 3.
54
Epifani A., Tzigano della badante (Epifani), vv. 4-5, 11-12, 19-20, in AA.VV., Musicultura 2010. XXI
Edizione, distribuito da Venus Distribuzione, 2010, traccia 5.

77
Come si vede, tra la fine della quarta strofa e l’inizio del secondo pre-ritornello mancano di
fatto due sillabe verbali presenti invece alla fine della seconda strofa (dei guai). Di fatto,
questo “vuoto verbale” di circa tre secondi non passa inosservato, perché in esso viene
ripetuto lo stesso modulo conclusivo previsto dal “canzonèma” della prima strofa, e non,
come ci si aspetterebbe, quello imposto dal “canzonèma” della strofa + pre-ritornello.
La ragione di questa modifica è duplice: da una parte, l’autore isola la parola
“sopravvivere”, facendo risaltare il suo significato in antitesi con il termine “vivere”;
dall’altra, l’effrazione all’aspettativa creata dal “canzonèma” della strofa + pre-ritornello
anticipa la successiva esecuzione “lirica” del secondo ritornello, più lungo del primo e
suonato da un’orchestra allo scopo di riprodurre con più enfasi la precedente resa fischiata.
Chiarite le principali tipologie di libertà metrica, si può passare a descrivere il “paradigma
compositivo” della canzone d’autore:

1) “Intenzione”: il cantautore matura l’idea di comporre una canzone.


Sebbene non sia obbligatorio avere ben chiaro l’argomento o lo scopo
dell’opera, l’autore valuta già in questa prima fase il ruolo della futura
composizione all’interno della sua poetica. Decide quindi in che misura
attenersi ai suoi moduli caratteristici, se cioè preferirà proporre al
pubblico una canzone “classica” o “innovativa” rispetto al suo stile
distintivo. Anche nel secondo caso, il cantautore tende comunque a non
concepire un’opera totalmente incoerente con la sua poetica.

2) “Sviluppo testuale”: partendo da una cellula ritmica o da una melodia


preesistente o da alcuni versi scritti in precedenza oppure da uno o più
versi nati insieme alla melodia, l’autore applica, da solo o in
collaborazione con altri artisti, la tecnica dell’“endométrica”, cercando
di trovare un compromesso formale tra le esigenze del metro poetico e
del metro musicale. La cronologia delle fasi di composizione dipende
dalla sua prassi abituale e può corrispondere a ognuna delle tre principali
tipologie poetico-musicali. Il cantautore struttura così un “canzonèma”,
ossia l’unità minima che è dotata in sé delle significazioni semantiche e
delle caratteristiche tecniche necessarie alla manifestazione concreta
delle sue intenzioni iniziali (l’argomento e lo scopo del brano sono ora
chiariti). Il “canzonèma” viene ripetuto per tutto lo svolgimento della
canzone e crea un contesto di attese che l’autore, mediante precisi
espedienti formali, può decidere liberamente di non rispettare.
L’organizzazione degli elementi strofici e la presenza o l’assenza del
pre-ritornello, del ritornello e di altri elementi (come lo special) dipende
dal genere di discorso musicale che l’autore ha utilizzato come modello
di “discorso ben formato” per la sua melodia.

3) “Struttura d’arrivo”: ultimata la stesura, il pubblico deve poter


individuare alla base del componimento sia il “discorso ben formato”
della canzone d’autore, sia il “discorso ben formato” specifico del
cantautore. Perché la prima identificazione sia possibile, è necessario
che la connotazione semantica del testo musicale, durante l’esecuzione

55
Rossi V., Vivere (Rossi - Ferro - Riva), vv. 7, 14-15, 25, 32-33, dall’album Gli spari sopra, EMI, 1993,
traccia 4.

78
del brano, venga valutata come dipendente dalle esigenze del testo
verbale. Per il secondo riconoscimento, invece, occorre che nella
canzone siano percepibili tutti i requisiti (verbali, musicali e
performativi) distintivi della poetica dell’autore. Una volta avvenuti
entrambi questi riconoscimenti il pubblico decreta l’autenticità (“non-
mediatezza”) del componimento.

Da quanto appena scritto si deduce che tutte le questioni metriche della canzone d’autore
dipendono dal modo in cui ogni cantautore interpreta la nozione di “endométrica”. Nel
corso del Novecento, non sempre l’applicazione di questa tecnica ha comportato
l’organizzazione di strutture equilibrate: infatti, la preminenza del testo verbale (che
identifica l’intero genere) si manifesta obbligatoriamente solo sul piano semantico, mentre
sul piano formale il rapporto gerarchico tra metro verbale e metro musicale deriva dal
modello di “discorso ben formato” a cui si riferisce la melodia. Ciò significa, da una parte,
che la scelta del genere musicale determina l’impostazione personale dell’endométrica e,
dall’altra, che in base al modo in cui il genere viene interpretato si può valutare il grado di
emancipazione formale della canzone d’autore dalla canzonetta. Per tale ragione, le
categorie della “poesia per musica” e della “musica per poesia” possono essere utilizzate
come parametri convenzionali e, partendo dal presupposto che le canzonette appartengono
sempre alla “musica per poesia”, si può trarre la seguente conclusione: se un cantautore
adotta un genere musicale tipico della canzonetta (come il pop), la sua emancipazione sarà
“interna” (come nel caso di “Spaccacuore” di Bersani) e la sua endométrica tenderà a
essere più simile alla “musica per poesia”; se invece il genere musicale scelto fosse
percepito come insolito in una canzonetta, la sua emancipazione sarà “esterna” (“Ultimo
amore” di Capossela) e la sua endométrica propenderà verso la “poesia per musica”56.

56
Non si tratta di una regola assoluta, ma di una tendenza generale che va commisurata con i singoli
cantautori e con le singole canzoni. Ad esempio, questo principio non vale per Paolo Conte, la cui
predilezione per la “musica per poesia” non dipende dal genere musicale (il jazz è tutt’altro che usuale nella
canzonetta) ma da una concezione molto particolare del testo musicale: spesso la melodia assume infatti una
connotazione semantica dominante rispetto a quella del testo verbale (come in “Max”, da “Aguaplano”,
CGD, 1987), tanto che la “canzone [...] sembra quasi nascere proprio laddove finisce la parola e inizia la
musica” (La Via S., Poesia per musica e musica per poesia, cit., p. 219).

79
Conclusioni

"La metrica è l’inautenticità che sola può fondare l’autentico;


è la forma della presenza collettiva.[...] tutta la ricca varietà
di rapporti fra metro e ritmo è a un tempo indizio e strumento rivelatore
dei rapporti reali, obiettivi, fra gli uomini e fra questa realtà e il poeta;[...]
le convenzioni strofiche e quelle dei generi si presentano all’autore
come al lettore quali allegorie di altre necessità”
(Franco Fortini)1

Il percorso storico-tipologico volto a definire i termini del confronto formale tra


poesia contemporanea e canzone d’autore ha mostrato che, se sul piano tematico è
individuabile una linea di continuità tra poeti e cantautori, sul piano formale la situazione
appare molto più complessa. Tanto la poesia contemporanea quanto la canzone d’autore
propongono un rinnovamento dei loro generi di appartenenza tale da sovvertire l’ordine
delle regole vigenti nelle relative tradizioni: da una parte i poeti versoliberisti rinunciano ai
criteri isosillabici e, facendo prevalere l’“istanza libertaria” sempre esistita nel sistema
tradizionale, invertono così il rapporto tra realizzazione linguistica e modello metrico;
dall’altra i cantautori considerano il testo verbale non più l’“elemento di ripetizione” ma il
“fattore di innovazione”, mutando di conseguenza la normale logica della canzonetta di
consumo.
L’attuazione di questi cambiamenti dipende da una rinnovata concezione di libertà metrica
fondata sulle esigenze ritmiche dell’autore: mentre in poesia, però, questa libertà ritmica è
tendenzialmente infinita (e può anche fare a meno del compromesso metrico tradizionale),
nella canzone d’autore, anche in mancanza di imposizioni iniziali, resta sempre finalizzata
all’interazione tra un metro poetico e un metro musicale (indispensabile per la struttura del
“canzonèma”). Ciò non significa attribuire validità al pregiudizio di origine simbolista che
vede nel “ritmo” il luogo esclusivo della soggettività “interiore” e nel metro la “prigione”,
perché, così come previsto dal “paradigma ortolinguistico” di tutti i discorsi in versi,
l’elemento ritmico continua a essere il presupposto necessario dell’elemento metrico: come
tale, esso rappresenta, nelle parole di Bertoni, quell’istintiva “cadenza iniziale”2 che,
alimentata “da uno stimolo musicale preverbale [...] e da una competenza metrica”,
“tormenta l’orecchio e l’immaginazione” dell’autore e costituisce da sempre il “momento
originario della creazione poetica”. Il punto è che nel Novecento tale “cadenza iniziale”
raggiunge un’autonomia prima inedita, perché il secondo fattore costruttivo (“competenza
metrica”), una volta scomparso nella sua forma convenzionale, deriva in linea diretta dalle
norme imposte dal primo. In ambito musicale, questo “stimolo musicale preverbale” darà
origine a un ritmo e a un metro musicali, mentre nel genere poetico-musicale cercherà,
appunto, un compromesso funzionale tra le due concezioni di ritmo e di metro3.
In ogni caso, tanto nella canzone d’autore quanto nella poesia contemporanea, la nozione
rinnovata di libertà metrica determina tre conseguenze fondamentali, vale a dire la

1
Fortini F., Metrica e libertà, cit., p. 42.
2
Bertoni A., La musicalità della poesia, in “Argo”, n.1, novembre 2000, http://www.argonline.it/
index.php?option=com_content&view=article& id=152&Itemid=79
3
Questo discorso vale in generale per tutte le canzoni moderne, ma in particolare per le canzoni d’autore,
dove il procedimento dell’endométrica implica una strutturazione più orientata all’equilibrio.

80
modifica del “paradigma compositivo”, il diverso ruolo del sillabismo e il differente
rapporto tra regola ed effrazione alla regola. La prima comporta un duplice avvicinamento
del codice poetico a quello musicale e viceversa, ma da due prospettive opposte perché,
mentre i poeti moderni, sul modello del simbolismo, si avvicinano “alla libertà di
combinazioni, di toni e accenti propria della musica”4, i cantautori sono sempre costretti,
così come ogni compositore popular, a comporre testi musicali adatti alla versificazione
scritta: il “paradigma compositivo” della poesia, quindi, diventa più simile a quello della
musica, mentre quello della canzone d’autore (e di ogni genere poetico-musicale) mostra
maggiori somiglianze, in questo senso, con il processo creativo della poesia.
La seconda conseguenza concerne la differenza tra l’anisosillabismo inteso come costante
intersoggettiva dei poeti e la particolare nozione di sillabismo introdotta anche dai
cantautori nella musica leggera italiana. A partire dalla fine dell’Ottocento fino alla
contemporaneità, l’isocronia sillabica della prosodia italiana, in concomitanza con la
trasformazione della competenza metrica, viene sottoposta a un graduale processo di
avvicinamento all’isocronia ritmica (prosodia anglossasone), generando, nella situazione
attuale, una sostanziale ambiguità tra i due poli5.
In ambito poetico, l’affermazione dell’anisosillabismo come costante intersoggettiva non
deriva soltanto dall’influenza del “paradigma ortolinguistico” della prosa e dall’esigenza di
interpretare la tradizione in modo soggettivo ed eclettico, ma dipende anche
dall’inadeguatezza prosodica dei generi canonici, di cui i versoliberisti d’inizio secolo non
mostrano ancora piena consapevolezza. Tuttavia, questo aspetto emerge a partire dalle
prime esperienze di “verso ritmico” (Palazzeschi, Campana, Onofri) e si consolida del tutto
nella “metrica accentuale”, dove l’effrazione al numero sillabico ha lo scopo di garantire la
ricorrenza sistematica di un numero di accenti fisso.
In ambito poetico-musicale, questo problema inizia a farsi sentire soprattutto in seguito alla
diffusione di generi musicali innovativi (folk, rock, jazz e blues angloamericani) che
sanciscono l’eliminazione dei metri chiabreriani e del modello melodrammatico, ma
impongono al metro dei testi verbali una musica tonale6 adatta all’isocronia ritmica,
esattamente come era avvenuto alla fine del Cinquecento. La canzonetta di consumo
risolve il problema dell’inadeguatezza prosodica limitandosi a cambiare il genere dei suoi
testi musicali (e quindi il pattern del metro musicale) e lo stile dei testi verbali; soltanto in
questo senso essa rinnova il suo modello tradizionale di “musica per poesia”: la melodia,
infatti, essendo ancora la componente dominante, tende a creare strutture formali che
esigono la chiusura e la rigidità dei metri poetici. La canzone d’autore, che era stata tra le
prime a diffondere alcuni dei generi nuovi (chanson francese, folk angloamericano),
predilige la tecnica dell’endométrica e quindi, poiché il testo musicale non prevale
obbligatoriamente sul testo verbale, adotta delle soluzioni anisosillabiche più vicine agli
esiti della poesia contemporanea. Nei primi cantautori questa tendenza era più moderata
perché l’anticonvenzionalità della melodia non risiedeva in irregolarità formali ma nello

4
Bertoni A., La musicalità della poesia, cit.
5
Ivi, p. 208.
6
La musica tonale è il sistema musicale dominante nella tradizione Occidentale, fondato non sulle esigenze
prosodiche del discorso verbale ma sulla divisione in battute stabili e sulla ricorrenza di accenti forti.

81
stesso genere7 e quindi i metri poetici oscillavano intorno a misure convenzionali8. Dagli
anni Ottanta fino alla contemporaneità, invece, Zuliani ritiene che negli ambienti più
underground della canzone d’autore la propensione all’anisosillabismo sia aumentata per
strutturare i testi verbali in modo più autonomo rispetto al testo musicale 9. Secondo
Giovannetti, infatti, nel corso del Novecento i cantautori sono passati da un “sistema
tonico-sillabico”10 a un vero e proprio “sistema accentuale”11 dove il pattern metrico viene
imposto quasi esclusivamente dall’elemento ritmico, comportando talvolta l’errata
accentazione delle singole parole. Questo tipo di libertà metrica (che, come si è detto,
riguarda le effrazioni che il cantautore apporta al suo stesso “canzonèma”) garantisce
ancora la distinzione dalla canzonetta perché o dipende da ragioni formali precise oppure,
secondo un tratto costante nei più importanti cantautori, viene regolarizzato dal testo
performativo (come avviene in De Andrè)12. Per questo motivo, la metrica della canzone
d’autore consente, grazie alla sua intonazione musicale, di modificare la durata delle
sillabe in un modo concreto del tutto impossibile per la poesia: quindi, se anche il verso
accentuale viene utilizzato prima dai poeti e poi dai cantautori, per comprendere a fondo la
“neometrica”13 dei primi occorre innanzitutto studiare la “neometrica” dei secondi14. Da
questo stesso aspetto si deduce che, in ambito poetico-musicale, la nozione di isosillabismo
e anisosillabismo smetta in parte di avere rilevanza, perché, come precisa Filippo Maria
Caggiani, un verso cantato può anche assumere le “sembianze del moderno verso libero,
anche se libero non è affatto”15: il testo musicale, infatti, resta l’unico vero metro di
riferimento16, tanto che, sia che esso nasca prima (come succede nella “musica per poesia”
della canzonetta), sia che dipenda dall’“endométrica” della canzone d’autore, l’effrazione
all’uguaglianza sillabica del testo verbale va sempre commisurata all’“isosillabismo
musicale”, ossia alla sua capacità di sovrapporsi alle battute.
La terza e ultima conseguenza della concezione di libertà metrica riguarda la modifica del
rapporto tra regola ed effrazione alla regola, perché sia l’anisosillabismo inteso come
costante intersoggettiva sia il testo verbale in qualità di “fattore di innovazione” non
7
Per esempio, Bocca di rosa è una canzone che fu percepita come anticonvenzionale anche dal punto di vista
musicale perché era ispirata allo stile melodico di Brassens, ma il suo pattern metrico è in sostanza regolare.
8
Lavezzi G.F., I numeri della poesia, Roma, Carocci, 2002, pp. 218-223.
9
Zuliani L., Poesia contemporanea e canzonette, cit., pp. 204-205.
10
Giovannetti P., Modi della poesia italiana contemporanea. Forme e tecniche dal 1950 a oggi , Roma,
Carocci, 2005, pp. 12-13, pp. 124-127.
11
Giovannetti P., Il verso di canzone: una neometrica dal basso? in AA.VV., Il suono e l’inchiostro, a cura
del Centro Studi Fabrizio de André, cit., p. 155.
12
Giovannetti P., Che cosa può insegnare la canzone alla poesia?, in Giovannetti P., Dalla poesia in prosa
al rap. Tradizioni e canoni metrici nella poesia italiana contemporanea, Novara, Interlinea, 2008, p. 193;
anche Fiori U., “La canzone è un testo cantato”. Parole e musica in De André, in AA.VV, Fabrizio De
André: accordi eretici, a cura di B. Bigoni e R. Giuffrida, cit., 1997, poi in Fiori U., Scrivere con la voce, cit.,
pp. 48-50, e Fabbri F., Il suonatore Faber, in Belin, sei sicuro? Storia e canzoni di Fabrizio De André, a cura
di R. Bertoncelli, Giunti, Firenze, 2003.
13
Giovannetti P., Il verso di canzone: una neometrica dal basso? in AA.VV., Il suono e l’inchiostro, a cura
del Centro Studi Fabrizio de André, cit., p. 152. L’accezione del termine “neometrica”, coniato da Fortini nel
1958 per definire la metrica accentuale dei poeti, viene estesa da Giovannetti anche alla metrica dei
cantautori.
14
Giovannetti P., Che cosa può insegnare la canzone alla poesia?, cit., p. 194.
15
Caggiani F.M., Poetiche del ritmo. Il rapporto tra musica e parole nella canzone italiana d’autore, Tesi di
laurea in Estetica conseguita presso il corso di laurea in DAMS della Facoltà di Lettere e Filosofia
dell’Università di Bologna, relatore: prof. Fernando Bollino, anno accademico 2001-2002, sessione III.
16
De Rosa F., Sangirardi G., Introduzione alla metrica italiana, cit., p. 59.

82
possono dirsi i caratteri distintivi dei relativi generi nello stesso modo in cui l’uguaglianza
sillabica e la priorità del testo musicale identificano la poesia tradizionale e la canzone
melodica: le forme metriche canoniche e la “musica per poesia” sono, infatti, ancora
pienamente utilizzate, sebbene cambino le modalità e lo scopo delle loro realizzazioni. Ciò
significa anche che il processo di emancipazione può manifestarsi tanto in una liberazione
ottenuta dall’“interno” (“metrica liberata” e endométrica rivolta alla “musica per poesia”),
quanto in una liberazione ricercata “dall’esterno” (“metrica libera” e endométrica rivolta
alla “poesia per musica” o alla coincidenza tra i due testi).
Per tutte queste ragioni, è evidente che le peculiarità formali dei poeti contemporanei e dei
cantautori non potranno mai sottostare a delle regole assolute e la stessa nozione
di’“inafferrabilità” che de Cornulier attribuiva al verso libero si rivela funzionale anche per
la canzone d’autore. In entrambi i casi, infatti, la struttura metrica dipende
dall’anticonformismo dell’autore e dalla sua consolidata autonomia novecentesca: soltanto
egli può imprimere agli strumenti formali una connotazione semantica coerente con la sua
poetica. La metrica, anzi, diventa essa stessa una manifestazione concreta e indipendente
del rapporto tra le intenzioni dell’autore e la pluralità di interpretazioni proposte dal
pubblico. Senza altre mediazioni che ostacolino la diretta fruizione dell’oggetto artistico,
questa soggettività condivisa libera la forma da qualsiasi astrazione e la proietta nella
storia, facendola così coincidere con la “vita”.
Pertanto, le ragioni testuali e meta-testuali della metrica novecentesca, sia che prediligano
la dimensione chirografica sia che antepongano ad essa la predisposizione al canto, sono
innanzitutto una rappresentazione necessaria delle “ragioni” dell’uomo moderno: quindi,
ogni singola peculiarità tecnica può offrire, in quanto tale, una chiave di lettura
indispensabile alla comprensione dell’universo letterario dell’autore e della sua relazione
con il mondo che lo circonda.

83
Ringraziamenti

“Licuit semperque licebit


signatum praesente nota producere nomen”

Scrivere una tesi è molto più che una semplice avventura. Somiglia a una lunga
passeggiata (da fermo, o al massimo tra gli scaffali d’una biblioteca) verso un luogo non
meglio identificato che devi trovare il modo di raggiungere. Correre non si può (ci ho
provato), fare la bella statuina sul bivio di turno tantomeno (e la tentazione è forte,
garantisco). C’è tutta questa idea del procedere e del non sapere il come, il dove, il quando:
un viaggio vero, insomma. Ma se c’è un viaggio, ci sono anche i viaggiatori e i viaggiatori
non nascono viaggiatori, fanno prima gavetta come viandanti. Che è un modo carino per
dire che a un certo punto ti ritrovi in mezzo al deserto e la tua meta sembra essersi
dileguata o non voler più fare parte di questo mondo. Il fatto è che nella destinazione c’è
nascosto lo stesso segreto della partenza, ovvero il non avere la benché minima idea del
perché sei giunto lì, dello strano motivo per cui ti senti così sicuro nel dire “questo è
l’inizio” o “questa è la fine”. Qualcuno potrebbe azzardare –che ne so- una fede, pensare
“se ora sai dove sei è perché qualcuno ha voluto premiare il tuo sentirti disperso”. Ma non
c’è bisogno di inventarsi ragioni simil-poetiche, credo che basti riuscire a camminare con
le proprie gambe. Preferisco non chiedermi se ci sono riuscito, questo sarà diritto e dovere
esclusivo di chi leggerà il mio lavoro (e nessun altro, sia chiaro). E’ molto più gratificante,
invece, la consapevolezza che proprio quando il sentiero si è fatto più incerto, lì, a guardare
di sottecchi la mia ombra, c’è sempre stato qualcuno, di turno o per mestiere. Perché il
viandante, il naufrago, il disperso, non aveva bisogno di tali che gli indicassero la strada,
ma di persone che gli dicessero: è il tuo turno, viaggiatore, ora tocca a te indossare la
divisa del capitano. Certo, non sempre la scelta della guida porta buoni risultati ed è questo
il senso dei ringraziamenti: perché, in tutta questa faccenda, c’è qualcuno che ha scelto di
patire la sete se non eri tu a trovare l’acqua, qualcuno che era lì, legato con te all’albero
maestro, sotto la tempesta, quando la stella polare aveva deciso di andare in sciopero e
bisognava dare un nuovo senso al cielo, districarsi tra punti cardinali immaginari. Ora, è
chiaro che mi sto facendo prendere la mano, anche perché io, di fame, come si può ben
dedurre, ne ho patita ben poca. Dunque, chi è che mi ha nutrito? Chi è che mi ha dato la
fortuna di avere una controrelatrice sebbene nelle triennali non si usi? Chi era con me, di
notte, a sciogliersi gli occhi davanti allo schermo, a litigare furiosamente per un “ma” al
posto di un “tuttavia”, per una virgola o un punto e virgola? Per tutti questi motivi e tutte le
altre migliaia di bazzecole irrinunciabili che rendono l’amore più vero, grazie compagna di
un’alba improvvisa, Arianna. Ogni pezzetto di te (già tagliato da ben tre anni) è già nel mio
vino, nella mia voce, grazie di aver avuto fede in me senza volerlo senza saperlo. E grazie
anche a Paolo, metà di qualunque cosa possa essere condivisa (dunque anche questa tesi è
tua per metà, non importa se mi appartiene qualche pagina in più). A Gianluca, alla signora
Claudia, a Lucio (Chicca, Mya, Ares, Stella), ai marchesi Bimbi e Rizzo, nobiltade
insostituibile della mia magione pisana, a Francesco, unico Aliante, a Matias, figlio di
Borges (in procinto di poetare in latino) e a tutti gli altri che, come loro, hanno mostrato
sincero interesse per il mio lavoro e che spero con tutto il cuore di non avere deluso. A
Valentino (alla sera, al caffè con gli amici, mi dicono che tu sei sempre appena andato
via), che avrà sicuramente letto queste pagine con apprezzamenti e sproloqui di ogni
genere. Grazie ad Alessia e a Giovanni, che mi hanno indicato delle fonti utili e
interessantissime. Grazie alla Music Academy di Pisa (Stefano Mecenate, Adriana Crispo,
Luciano Oriundo) perché in tre anni mi hanno dato la possibilità di conoscere la musica in
un modo che prima mi era ignoto. Grazie infinite a Paolo Giovannetti, Alberto Bertoni,
Gabriella Ravenni, Federica Ivaldi, Paolo Talanca, Filippo Maria Caggiani, Jacopo

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Tomatis, Giuseppa Vultaggio, Luigi Mariano e Andrea Epifani per aver prestato attenzione
a uno studente che sta cercando di equilibrare la sua inesperienza con la sua passione,
grandi entrambe allo stesso modo.
Un caro saluto va anche alla professoressa Annamaria Cotrozzi, che condivide con me
l’amore per Vecchioni (che c’è di strano? Noi quando abbiamo amato, abbiamo amato
dentro gli occhi suoi). Grazie ai miei due maestri, Elena Salibra e Giuliano Ranucci, per
avermi fatto capire che la poesia è davvero un secondo lavoro, che non ti lascia neanche un
week-and libero, che non ti fa morire neppure un poco. Cercherò, allora, di evitare che
questa bella donna termini in nero pesce, non sarò quel pittore che vuole unire un collo
equino a un capo umano, ma scriverò ut redeat miseris, abeat Fortuna superbis.
Tutti questi ringraziamenti non sono niente in confronto a quelli che mi restano ancora da
fare, non più e non soltanto alle persone speciali del mio viaggio, ma alla vita stessa, per
avermi regalato la famiglia che possiedo e per meritarmi la quale continuerò a combattere e
a crescere, a sbagliare e cantare un’altra volta (finché la nota non resta impressa).
Al mio padrino Lino e alla mia madrina Marilena, colonne su cui posso sempre fare
affidamento, ospiti di un angolo speciale del mio cuore.
A mia nonna, che con tutte le sue preghiere mi ha procurato più raccomandazioni in
Paradiso dei parenti di Bergoglio. A mio fratello, testone e gioiello perfetto colmo di tutto
ciò che c’è in me di più puro (che cresce, cresce, cresce in verticale e non si sa più dove
arriverà, la tesi è dedicata a te, contento?). A mio padre, raffinato artigiano di canzoni che
mi risuoneranno dentro per tutta la vita come unica colonna sonora della mia storia, fonte
d’ispirazione senza fine per questo umile apprendista che io sono. A Jolie, piccola,
inseparabile, indispensabile.

Chi c’è ancora? Ah già. A mia madre, che mi ha svegliato ogni mattina, dal primo giorno
della mia vita a questo giorno di festa. Per questo, non esistono parole adatte per
descriverla. Molto semplicemente, senza di lei niente di tutto questo sarebbe stato
possibile. Non esisterebbe il mondo se non ci fosse stata una mamma a reggerlo sulle sue
spalle. Non esisterebbe il mio mondo se non ci fosse stata mia mamma a reggerlo sulle sue
spalle. Grazie.

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