LA TRAVIATA

Opera in tre atti di Giuseppe Verdi su libretto di Francesco Maria Piave dall'opera di Alexandre
Dumas La dame aux camelias; Venezia, Teatro La Fenice, 6 marzo 1853.

Violetta Valéry cortigiana - soprano

Flora Bervoix, la sua amica - mezzosoprano
La cameriera di Annina Violetta - soprano
Alfredo Germont - tenore
Giorgio Germont suo padre - baritono
Gastone, visconte de Letorières amico di Alfredo - tenore
Il barone Douphol, protettore di Violetta - baritono
Marchese D'Obigny, amico di Flora - basso
Dottor Grenvil - basso
Giuseppe, servo di Violetta - tenore
Domestica di Flora - basso
Commissario - basso
Signore e signori, amici di Violetta e Flora, Piccadori e matadori, zingari, servi di Violetta e Flora,
maschere ecc.
Ambientazione a Parigi e dintorni, intorno al 1700

Nell'aprile 1852 Verdi aveva accettato di scrivere una nuova opera per la stagione del Carnevale 1853
al Teatro La Fenice di Venezia, con Francesco Maria Piave come librettista. Ma anche fino a ottobre
nessun argomento era stato deciso: il programma insolitamente serrato era dovuto in parte al
proseguimento del lavoro di Verdi su Il trovatore, la cui prima a Roma ebbe luogo meno di due mesi
prima di quella de La traviata. All'inizio di novembre, tuttavia, Verdi e Piave avevano deciso di
basare la loro opera sull'opera di Dumas figlio, che era stata rappresentata per la prima volta a Parigi
all'inizio di quell'anno. Il titolo provvisorio dell'opera, poi cambiato su insistenza della censura
veneziana, era Amore e morte.
Come scrisse Verdi all'amico Cesare De Sanctis il 1° gennaio 1853, era «un soggetto dei tempi. Altri
non l'avrebbero fatto per le convenzioni, l'epoca e per mille altri stupidi scrupoli». Il compositore
propose addirittura che, contrariamente al costume, l'opera fosse eseguita in costume moderno; ma
ancora una volta le autorità veneziane non furono d'accordo e il periodo fu rimandato all'inizio del
XVIII secolo.
La Traviata, a quanto pare, è stata scritta a tempo di record. Anche se la suddetta lettera a De Sanctis
risale a poco più di due mesi prima della prima, trattava principalmente di problemi compositivi
riguardo a Il Trovatore, ancora incompiuto; è chiaro che La traviata all'epoca era in gran parte non
scritta. Il cast della prima comprendeva:
- Fanny Salvini-Donatelli come Violetta
- Ludovico Graziani come Alfredo
- Felice Varesi, interprete di Rigoletto e Macbeth, come Giorgio Germont.
La prima fu il fiasco più celebrato della carriera di Verdi, una circostanza probabilmente attribuibile
più ai cantanti – Salvini-Donatelli era fisicamente inadatto a Violetta e Varesi era troppo oltre il suo
apice per affrontare un ruolo così esposto – che ai problemi che il pubblico avrebbe potuto riscontrare
con lo stile musicale.
Verdi era riluttante a concedere ulteriori rappresentazioni fino a quando non avesse trovato un cast
più adatto, ma alla fine permise una seconda messa in scena (il 6 maggio 1854) al Teatro San
Benedetto di Venezia, apportando varie modifiche alla partitura, la più importante delle quali era
quella del duetto centrale dell'Atto 2 tra Violetta e Germont. Questa volta il successo fu
inequivocabile e l'opera divenne presto una delle opere più popolari del compositore. Ha mantenuto
questa posizione fino ai tempi moderni, nonostante il ruolo dell'eroina sia uno dei più temuti nel
repertorio del soprano.
Il preludio de La traviata è un curioso esperimento narrativo: dipinge un ritratto dell'eroina in tre fasi,
ma in ordine cronologico inverso. Prima arriva una resa musicale del suo ultimo declino nell'Atto 3,
con corde cromatiche acute che si dissolvono in appoggiature "singhiozzanti"; poi una dichiarazione
d'amore diretta, la melodia che nell'Atto 2 diventerà Amami, Alfredo; e infine questa stessa melodia
ripetuta sulle corde inferiori, circondata dal delicato ornamento associato a Violetta nell'atto 1.

ATTO 1 Un salotto in casa di Violetta

È agosto. In un clima di festa, animato da un susseguirsi di vivaci danze orchestrali, Violetta e gli
amici salutano i loro ospiti, tra i quali c'è Alfredo Germont, un giovane che da tempo ama Violetta
da lontano. Alla fine si siedono tutti a cena e Violetta chiama per un brindisi. Alfredo prende in mano
la coppa per cantare il famoso brindisi Libiamo ne' lieti calici, melodia semplice e rimbalzante
ripetuta da Violetta e infine (con giudiziosa trasposizione) dall'intero coro. Una banda in una stanza
attigua ora dà il via a un susseguirsi di valzer e gli ospiti si preparano a ballare; ma Violetta non si
sente (i sintomi suggeriscono che abbia la tisi) e prega gli altri di andare avanti senza di lei. Alfredo
rimane indietro e, con la musica da ballo ancora in onda, avverte Violetta che il suo modo di vivere
la ucciderà se persiste. Si offre di proteggerla e ammette il suo amore nel primo movimento del duetto:
Un dì felice, eterea inizia con esitazione ma si sviluppa fino all'appassionato sfogo di Di quell'amor
ch'è palpito, una melodia che riapparirà più tardi come una sorta di emblema dell'amore devoto di
Alfredo. Violetta risponde con un tentativo di disinnescare la situazione, dicendogli che presto la
dimenticherà, circondando la sua melodia appassionatamente insistente con piogge di ornamenti
vocali. La musica da ballo (che è scomparsa discretamente durante il duetto) ora ritorna mentre
Violetta dà giocosamente ad Alfredo un fiore, dicendogli di tornare quando sarà appassito. Per
completare la scena, gli ospiti di ritorno, vedendo avvicinarsi l'alba, si preparano a partire nella stretta
conclusiva, Si ridesta in ciel l'aurora. Rimasta sola, Violetta chiude l'atto con una doppia aria formale.
Riflette con affetto sulla sua nuova conquista nell'Andantino Ah fors'è lui, che - come la dichiarazione
di Alfredo - inizia con esitazione ma poi fiorisce in Di quell'amor. Questa sequenza viene poi
letteralmente ripetuta (nello stile, cioè, di un distico francese piuttosto che di un cantabile italiano)
prima che Violetta si scrolli violentemente di dosso i suoi pensieri sentimentali e decida che una vita
di piacere è la sua unica scelta. Chiude l'atto con la cabaletta Sempre libera degg'io, ricca di effetti
coloratura audaci, quasi disperati. Ma nelle fasi finali la sua melodia si mescola a Di quell'amor,
cantata da Alfredo da sotto il balcone.

ATTO 2 – 2.1 Una casa di campagna vicino a Parigi

È il gennaio successivo; sono passati tre mesi da quando Violetta e Alfredo si sono stabiliti insieme
in campagna. Alfredo canta il suo ardore giovanile in Dei miei bollenti spiriti, un Andante
insolitamente condensato senza ripetizione della frase melodica iniziale. Annina si precipita quindi
ad informare Alfredo che Violetta ha venduto i suoi averi per finanziare insieme la loro vita di
campagna. Alfredo decide immediatamente di raccogliere fondi da solo e si precipita a Parigi dopo
aver espresso il suo rimorso nella cabaletta convenzionalmente strutturata Oh mio rimorso! (spesso
tagliata nelle rappresentazioni moderne).

Violetta appare ed è raggiunta da Giorgio Germont. Il loro gran duetto che ne segue è insolitamente
lungo; tipico di Verdi, l'espansione formale è concentrata nella sezione di apertura della struttura
convenzionale a quattro movimenti, il cosiddetto tempo d'attacco.
Dopo un primo passaggio di recitativo, questo primo movimento si articola in tre sottosezioni
principali: una sorta di dialogo lirico tra i protagonisti. Per primo, un Allegro moderato (Pura siccome
un angelo) in cui Germont descrive la difficile situazione della figlia, il cui matrimonio imminente è
minacciato dalla scandalosa relazione di Alfredo con Violetta. Dopo un breve passaggio, Violetta
rivela la gravità della sua malattia e protesta dicendo che Alfredo è tutto ciò che ha al mondo (il senza
fiato Non sapete quale affetto). Ma Germont è irremovibile e in Bella voi siete, e giovane assicura
Violetta che troverà altri da amare. Alla fine Violetta di arrebde: il secondo movimento del duetto,
Dite alla giovine, inizia con il suo affranto accordo di lasciare Alfredo, e offre ampie opportunità alle
voci di intrecciarsi. Gli ultimi due movimenti sono relativamente brevi e convenzionali: Violetta
accetta di dare la notizia ad Alfredo a modo suo, pregando Germont di rimanere a confortare suo
figlio; e poi nella cabaletta Morrò! la mia memoria chiede a Germont di dire la verità ad Alfredo solo
dopo la sua morte.

Quando Germont si ritira, Violetta inizia a scrivere una lettera ad Alfredo, ma non riesce a finirla che
appare il suo amante. Lui è turbato dalla sua agitazione, ma lei risponde alle sue domande con una
semplice e appassionata dichiarazione d'amore, Amami, Alfredo (la melodia che è servita come base
per il preludio dell'opera), prima di precipitarsi fuori. Il resto della scena potrebbe, ovviamente,
concentrarsi su Alfredo, ma la convenzione operistica richiede una doppia aria formale per il baritono
(che non ha altre opportunità per un assolo esteso), quindi le reazioni di Alfredo sono inserite nei
passaggi di transizione. Poco dopo che Violetta se ne è andata, un domestico porta ad Alfredo la sua
lettera dicendo che lo deve lasciare per sempre, e la sua reazione angosciata è immediatamente
contrastata dal lirico Andante di Germont, Di Provenza il mar, il suol, che evoca un quadro nostalgico
della loro casa di famiglia. Ma Alfredo non si consolerà e alla fine della cabaletta di Germont, No,
non udrai rimproveri, la sua rabbia ribolle: sapendo di aver ricevuto un invito a una festa a Parigi,
presume che Violetta lo abbia abbandonato per tornare a i suoi vecchi amici.

2.2 Un salotto nella casa di città di Flora

Una chiassosa apertura orchestrale, durante la quale Flora e il suo nuovo amante discutono della
separazione di Violetta e Alfredo, è seguita da un divertissement in due voci come un coro di zingari
(con più un'eco del mondo musicale de Il trovatore) e poi di mattatori, che ballano e cantano (Coro
di zingarelle e mattatori). Alfredo entra e, su un motivo ossessivamente ripetuto sulle corde inferiori
e dai fiato, inizia a giocare incautamente a carte, apparentemente indifferente quando Violetta appare
al braccio del barone Douphol. Mentre Alfredo e il barone scommettevano l'uno contro l'altro con
ostilità a malapena nascosta, Violetta lamenta ripetutamente la sua posizione in un'angosciata linea
ascendente. La cena è servita e Violetta riesce a vedere Alfredo in privato. In risposta alle sue accuse
afferma disperatamente di amare il barone, al che Alfredo chiama insieme gli ospiti e, in un passaggio
declamatorio di crescente furia, denuncia Violetta e le getta in faccia la sua vincita come "pagamento"
per il loro tempo insieme. Ciò fa precipitare il concertato, che inizia con un rapido passaggio di
indignazione corale prima che Germont, appena arrivato, si allontani dal Largo principale. Questo
movimento su larga scala raffigura gli stati d'animo contrastanti dei personaggi principali: Germont
con aria di rimprovero e liricamente contenuto; Alfredo afflitto e pieno di rimorsi con una linea
frammentaria; e Violetta, implorando in privato Alfredo di comprendere il suo disagio con una linea
che alla fine domina attraverso la sua semplicità e potenza emotiva. Tale è la carica del movimento
che l'atto può finire lì, senza la convenzionale stretta conclusiva.

ATTO 3 La camera di Violetta

È febbraio. Il preludio orchestrale si apre con l'idea che diede inizio all'intera opera, per poi
svilupparsi in un intenso assolo per i primi violini, pieno di appoggiature "singhiozzanti". Nel
recitativo disinvolto che segue apprendiamo da un dottore che Violetta è prossima alla morte. A una
sobria ripresa orchestrale di Di quell'amor, Violetta legge una lettera di Germont, in cui le dice che
Alfredo (che è fuggito all'estero dopo aver combattuto un duello con il barone) ora sa la verità sul suo
sacrificio e si sta affrettando a tornare da lei. Ma sa che il tempo è poco e nell'aria Addio, del passato
dice addio al passato e alla vita, l'assolo di oboe aggiunge l’intensità della sua linea vocale
dolorosamente ristretta. Un coro di festaioli ascoltato all'esterno sottolinea l'oscurità dell'isolamento
di Violetta, ma poi, con un sostenuto crescendo orchestrale, viene annunciato Alfredo che arriva e si
getta tra le braccia di Violetta. Dopo il saluto iniziale, Alfredo porta il movimento andante del duetto,
Parigi, o cara: una semplice melodia a tempo di valzer che ricorda il primo atto, in cui gli amanti
attendono con impazienza una vita insieme lontano da Parigi. È significativo, tuttavia, che i tentativi
di Violetta di decorare lo stile dell'Atto 1 siano ora fortemente limitati nella portata. Violetta decide
che lei e Alfredo dovrebbero andare in chiesa per festeggiare il suo ritorno, ma la fatica anche solo
per alzarsi in piedi è troppa e ricade ripetutamente. Questa dolorosa consapevolezza della sua
debolezza fa precipitare la cabaletta Gran Dio! morir sì giovane, in cui Violetta cede il passo a una
disperazione che Alfredo può fare ben poco per placare. Appare Germont, e un breve ma appassionato
scambio tra lui e Violetta porta al finale concertato, Prendi: quest'è l'immagine, in cui Violetta regala
ad Alfredo un medaglione con il suo ritratto, dicendogli che, se dovesse sposarsi, lui può darlo alla
sua sposa. Il movimento inizia con un'insistente figura ritmica a tutta orchestra, simile a quella usata
nella scena del "Miserere" de Il trovatore e chiaramente associata all'imminente morte di Violetta; in
seguito Violetta sviluppa lo stile vocale semplice e intenso che l'ha caratterizzata in questo atto.
Un'ultima ripresa orchestrale di Di quell'amor suona mentre si avvicina il colpo di grazia. Violetta
sente un improvviso impeto di vita, canta un ultimo Oh gioia!, ma poi crolla su un divano morente.

Come abbiamo visto, La traviata è stata scritta in gran fretta e la sua genesi è stata completamente
intrecciata con la creazione della precedente opera verdiana, Il trovatore. Forse non sorprende che ci
siano una serie di sorprendenti somiglianze musicali tra le due opere. Ma queste somiglianze sono su
ciò che si potrebbe chiamare la superficie musicale; nella struttura drammatica e nell'atmosfera
generale le due opere sono notevolmente diverse, per certi versi addirittura antitetiche.
La traviata è soprattutto un'opera da camera: nonostante le scene "pubbliche" del primo e del secondo
atto, riesce meglio in un ambiente intimo, dove può esserci la massima concentrazione su quei
momenti chiave in cui l'atteggiamento dell'eroina nei confronti di ciò che lo circonda sono costretti a
cambiare. Forse per questo le cabalette, quei momenti "pubblici" così inevitabili ed essenziali per
l'umore de Il trovatore, tendono a sedersi a disagio; ricordiamo La traviata soprattutto per i suoi
momenti di introspezione lirica.
È tuttavia facile capire perché La traviata sia tra le opere verdiane più amate, forse anche la più amata.
In molti sensi è il dramma più "realistico" del compositore. L'ambiente culturale dell'argomento e
l'espressione musicale sono strettamente correlati: non è necessaria alcuna sospensione
dell'incredulità per sentire che i brani di valzer che saturano la partitura sono naturalmente nati
dall'ambiente parigino. E, forse la cosa più importante, questo senso di 'autenticità' si estende
all'eroina, un personaggio il cui progresso psicologico attraverso l'opera è rispecchiato dal suo
carattere vocale mutevole: dall'esuberante ornamento dell'atto 1, alla declamazione appassionata
dell'atto 2, a le qualità finali, quasi eteree, che mostra nell'atto 3. Violetta – nonostante Stiffelio,
Rigoletto e Gilda – è la personalità musicale più completa di Verdi fino ad oggi.

La vocalità delle opere verdiane presenta caratteri che variano dai primi agli ultimi lavori. All'inizio
della sua carriera, Verdi fu soprannominato "Attila delle voci": la critica lo accusava di non saper
comporre per i cantanti, di non essere in grado di gestire il rapporto tra strumenti e voci e di esser
fuori dagli schemi compositivi che avevano caratterizzato le opere degli altri autori (Donizetti,
Bellini, Rossini). A differenza dei suoi colleghi compositori, Verdi prediligeva timbri realistici,
considerandoli più espressivi. Tra i suoi primi modelli vi furono Vincenzo Bellini e Gaetano
Donizetti, ma ben presto se ne discostò adottando criteri del tutto nuovi, che rivoluzionarono anche
le tecniche di canto. Verdi indicò un nuovo modo di fare teatro in musica: l'azione scenica drammatica
e l'elemento interpretativo avrebbero dovuto avere il sopravvento sulla purezza melodica, sul suono
cristallino e sulla prassi belcantistica. Le melodie verdiane costituiscono ciò che più tocca l'esecutore
e il pubblico; la loro funzione teatrale consiste nella raffigurazione di stati d'animo, pensieri,
sentimenti vissuti dai personaggi e ciò viene espresso dai fraseggi, dal ritmo, dal materiale tematico.
La varietà di colori e d'intensità costituiscono gli elementi principali per costruire un corretto
fraseggio, elementi peculiari dello stile verdiano. Verdi pretendeva che i cantanti fossero attori e
inserì, nelle partiture, indicazioni precise di ciò che egli esigeva dagli interpreti rispetto al fraseggio,
ai colori, ai suoni, agli accenti, perché apparisse chiaro quale fosse la vocalità appropriata.
Per rendere al meglio la psicologia del personaggio di Violetta si richiedono tre tipi di vocalità; Verdi
riutilizza il modello del soprano lirico drammatico d'agilità avendo necessità di mettere in luce
caratteristiche differenti nei diversi atti.

• Nel I atto si richiede una vocalità scattante, vivida, capace di piegarsi a civetterie
salottiere: la vocalità di soprano leggero (personalità di una prostituta).
• Nel II atto la vocalità di riferimento è quella di soprano lirico (personalità di una donna
innamorata costretta a rinunciare al suo grande amore).
• Il III atto passa a una vocalità di soprano drammatico (personalità di una moribonda che
compie un gesto d'amore).
La voce del tenore verdiano, in questo caso di Alfredo Germont, si caratterizza per un timbro più
ampio e squillante, capace di passare da un canto più lirico, doloroso e nostalgico ad uno più
declamato e sillabico. I maggiori interpreti furono Francesco Albanese, Gianni Poggi, Giuseppe Di
Stefano, Carlo Bergonzi, Gianni Raimondi, Plácido Domingo, Luciano Pavarotti, Alfredo Kraus.
La tessitura di baritono di Giorgio Germont connota il sentimento paterno attraverso questo registro
vocale. In Traviata gli viene affidato il ruolo di padre nobile. Tra gli storici Germont si ricordano Ugo
Savarese, Tito Gobbi, Aldo Protti, Ettore Bastianini, Rolando Panerai, Mario Sereni, Renato Bruson.
I piani tonali dell’opera
Pur avendo quattro diesis in chiave (tonalità di Mi maggiore), il preludio comincia in Si minore
(anticipando il tema del preludio del III atto, che si apre sul letto di morte di Violetta) e vi resta per
sedici battute. Le restanti trentatré sono in Mi maggiore e anticipano, dilatandola, la melodia più
famosa dell'opera, quello "Amami, Alfredo" che compare nel secondo atto.
Secondo diversi autori, il preludio disegna il ritratto della protagonista: per Julian Budden, ad
esempio, la frivolezza della cortigiana è rappresentata dal controcanto lieve e frivolo dei violini,
mentre la sofferenza amorosa della donna, che sacrifica la sua vita mondana per Alfredo, trova
oggettivazione nel timbro dei violoncelli, una contrapposizione che rispecchia il contrasto interiore
di Violetta: per questo autore il preludio è dunque il «ritratto musicale della protagonista quale appare
dall'opera». Paolo Gallarati parla invece di «uno sguardo sulla dimensione esistenziale [di Violetta]
antecedente la sua straordinaria vicenda di redenzione. Ritrae la sua capacità di soffrire (tema della
malattia) e quella di amare "Amami, Alfredo!" quand'erano ancora allo stato virtuale». Guardandolo
nel complesso, come mette in evidenza Fabrizio Della Seta, il Preludio ritrae la protagonista nei suoi
tre aspetti principali: la sofferenza, l'amore appassionato e la vita da cortigiana.
Il rapporto tonica/dominante è centrale in questa fase iniziale dell'opera: il preludio si apre in Si
minore, cioè la dominante (minore) della tonalità d'impianto, passa in Mi maggiore, a sua volta
dominante della tonalità successiva, e il I atto comincia in La maggiore. La serie di quinte discendenti
conduce l'ascoltatore nella dimensione narrativa come se scendesse lungo una scala che introduce al
salotto di Violetta, un modo di procedere che mostra spiccate analogie col modo in cui Dumas, nel
romanzo, introduce la vicenda.
Nel preludio la tonalità di Si minore rappresenta la morte, quella di Mi maggiore l'amore di Violetta,
un'analogia che riflette l'intenzione originale di Verdi di intitolare l'opera Amore e Morte (prima di
ricevere il parere negativo da parte della censura). Salendo soltanto di un semitono, mantenendo lo
stesso rapporto e apparendo in ordine inverso, nel II atto l'amore è rappresentato dalla tonalità di Fa
maggiore (“Amami Alfredo”), mentre quello della morte nel preludio del III atto dalla sua dominante
in modalità minore (Do minore). La morte, in Traviata, circoscrive l'amore, ed è dominante anche
letteralmente.
Secondo Martin Chusid in Traviata svolge un ruolo primario la tonalità di Fa maggiore, che qui è la
tonalità delle scene d'amore. Tutti i punti salienti in cui emerge l'amore tra Alfredo e Violetta, anche
se per bocca di altri personaggi, sono in questa tonalità: "Sempre Alfredo a voi pensa" (Gastone), "Un
dì, felice, eterea" (Alfredo), "È strano..." e poi "Ah, fors'è lui..." (Violetta) nel I Atto, "Più non esiste,
or amo Alfredo..." e "Amami Alfredo" (Violetta) nel II Atto.
L'ultima volta in cui Verdi tocca il Fa maggiore è quando Alfredo riceve la lettera di commiato di
Violetta. Allo stesso modo, come fa notare Guglielmo Barblan, una serie di scene sono collegate
attraverso la tonalità di Mi bemolle maggiore. Barblan inoltre evidenzia le relazioni melodiche
evidenti tra la melodia più celebre affidata ad Alfredo ("Di quell'amor") e la più bella frase d'amore
di Violetta ("Amami, Alfredo").
In quest'opera assumono un ruolo di primo piano le distanze di semitono. Il II Atto comincia in La
maggiore e finisce in La bemolle maggiore, il III Atto inizia in Do minore e finisce in Re bemolle
minore: una costruzione simmetrica e rovesciata. Il continuo passaggio dal Do minore al Re bemolle
minore del duetto Violetta-Germont nel II Atto, anticipa il movimento continuo tra le stesse tonalità
del III Atto: nel primo caso muore il sogno d'amore della protagonista, nel secondo è lei stessa a
morire. Inoltre «Il contrasto tra Germont e Violetta esplode, letteralmente, su una falsa relazione fa
naturale–fa bemolle ("Così alla misera") che contrappone il re bemolle maggiore di Germont al re
bemolle minore di Violetta: e ci si chiede se sia un caso che la tonalità su cui Violetta cede a Germont
sia quella in cui morirà. Un'altra falsa relazione, rovesciata rispetto alla prima (fa naturale del
clarinetto, fa diesis dei violini, dove il fa naturale è un'appoggiatura della nona di dominante in
tonalità di sol minore e il fa diesis la sensibile) s'incontra poco più avanti, subito dopo "Chi men darà
coraggio"».