LETTERATURA ITALIANA CONTEMPORANEA - Giulia Benvenuti

DOMANDE ESAME:

-Da dove vuoi partire? à come è cambiata la letteratura, trasmedia storytelling e Saviano.

-Quali sono le differenze tra la serie tv e il messaggio che Saviano voleva trasmettere nel libro?

-Nella Mazzucco: il ruolo di Brigitte all’interno dell’opera rispetto alla voce narrante (la Mazzucco) = c’è una
specie di disparità

-In Cavilleri: Come viene trattata la trasmedialità? Se è uguale a quella di Gomorra o no à La Sicilia non è vista
come la Napoli della Camorra, ruolo di Montalbano in Sicilia.

à SI BASA TANTO SULLE LEZIONI MA DEVI FARTI UN’IDEA CRITICA SUI TESTI.

Lezione 09/11

QUESTO DISCORSO INIZIALE NON è IN PROGRAMMA E NON VERRà CHIESTO ALL'ESAME!!!!!!!!!!!!

Cos'è la letteratura? insieme di testi scritti. ma come si distinguono questi testi dalle altre forme di
comunicazione scritte? Come si differenzia il testo letterario dal testo di divulgazione scientifica ecc. non c'è una
risposta univoca a questa domanda. Questa domanda non è l'obiettivo del nostro corso.

Testo poetico secondo Goethe: esiste una definizione universale della letteratura? = un idea di letteratura che
non sia solamente ancorata a una cultura, caratteristica universale che appartiene al mondo a ogi epoca e a
ogni latitudine? --> Goethe si pone questa domanda parlando di Weltliteratur (= world literature; letteratura
planetaria (vedi dopo)). La word literature è qualcosa che possiamo identificare come testo letterario che dà
forma al mondo e ha un valore universale. é capace di parlare all'uomo in quanto uomo --> concezione
universalistica della cultura e della poesia secondo Goethe. Nasce una nuova idea di letteratura quando nasce
l'idea di letteratura nazionale.

La questione si complica nel rapporto con gli altri media, le altre forme d'arte e di rappresentazione (es. cinema,
fumetti ecc).

Nell'epoca della globalizzazione gli scambi culturali si fanno fitti = c'è una trasnazionalità nella circolazione del
saere e della letteratura mai vista prima --> attraverso internet si può accedere a produzioni di tutto il mondo, si
accelera la circolazione --> Problema della traduzione.

LETTERATURA GLOBALE, MONDIALE E PLANETARIA

-Letteratura globale: La definizione di Goethe che revendeva la capacità universale ella poesia, capace di parlare
a tutti, è stata considerata figlia del suo tempo. Goethe viene criticato perché questa apertura è ancorata ad
una dimensione di universale umano che oggi viene messa in discussione in più difende la superiarità della
traduzione europea che avrebbe prodotto di più nel corso dei secoli (= visione eurocentrica) --> viene accusato
di eurocentrismo. stiamo attraversando una fase di ibridazione e circolazione di testi che permettono di parlare
una letteratura globale. La prof parzialmente d'accordo: molti studiosi hanno un giudizio negativo su questo
perché questo scambio secondo loro sia un appiattimento, una standardizzazione, una omologazione --> l'uso
che facciamo della cultura e della letteratura sono sempre pià guidate dai grandi colossi dell'intrattenimento.
Tutte le cultura invece di conservare dei caratteri propri cancellano la biodiversità = sono storie globali scritte
per un pubblico globale --> tradimento dell'idea di poesia della Weltliteraute goethiana secondo cui un'idea
umana universale viene escpressa in modi diversi in base alla cultura. Quello che cirsola sono libri tutti uguali
fatti per essere venduti in tutto il mondo e quindi devono essere comrensibili --> si perde la specificità culturale
linguistica. La letteratura globale è figlia della globalizzazione che genera questo "appiattimento" = questa
continua contaminazione è vista come una perdita. La profe dice che questa prospettiva non tiene conto che
questi scambi sono sempre esistiti (magari non su scala globale) e quindi non c'è un impoverimento. Quello che
è diverso è che non si parla più di letteratura d'elite (= la cultura è accessibile (quasi) a tutti) --> c'è una diffusa
cultura di intrattenimento che non viene considerata letteratura --> questi due universi sono sempre meno
distinguibili (ad esempio il cinema non d'autore si avvicina sempre di più a quello d'autore, i testi letterari sono
semplificati x essere compresi da tutti --> c'è una standardizzazione e una contaminazione = negativa).

-Lettertatura mondiale: min 17??? (seconda registrazione)

-Letteratura planetaria: definizione di Spivak??? in un saggio: attenzione alle lingue meno parlate (meno
possibilità di essere letti nel mondo. L'italiano è una delle lingue meno parlate nel mondo; non come inglese,
cinese e spagnolo). L'italiano però è un lingua che gode di un prestigio letterario indiscutibile (Dante;
Rinascimento italiano con la lingua toscana). Spivak si sofferma sul rapporto tra queste lingue per capire come si
trasmette un testo letterario. Un testo in una lingua minore necessita la traduzione in una lingua più diffusa per
essere rinonosciuto globalmente --> l'egemonia dell'inglese, lingua della globalizzazione e della
standardizzazione --> appiattimento della complessità linguistica della letteratura --> certi autri di lingue inori
scrivono direttamente in inglese per raggiungere un maggior numero di lettori.

Spivak fa due provocazioni:

-Problema del rapporto tra le lingue: occorre tornare alla traduzione (l'orizzonte utopico è che nel mondo
vengano insegnate tutte le lingue, anche quelle minori) che è una forma di incontro tra le culture che ci
consente di entrare a contatto con il resto del mondo --> bisogna cambiare queste politiche di traduzione che
vedono soltando il 2-3% dei libri in inglese tradotti nelle lingue minori; mentre il 90% è in traduzione inglese =
per evitare la standardizzazione dell'inglese causata dalla sua egemonia bisogna fare in modo che la traduzione
non sia un "addomesticamento" del testo letterario (non deve semplificarlo, ma far sentire l'attrito tra le lingue
e le culture diverse) --> non deve venire i contro alle aspettative del pubblico, invece ora si cerca di ridurre lo
sforzo dei lettori per vendere di più (in più i testi canonici es. Shakespeare sono tadotti minuziosamente =
richiedono uno sforzo, sono complessi e fanno sentire questa differenza culturale; mentre i testi scritti in lingue
minori semplifica le differenze, le rende familiari, introduce delle modificazioni che rendono alcune pratiche
culturali più vicine a quelle del lettore = la lettura richiede meno sforzo --> addomesticamento.

Lezione 10/11

HENRY JENKINS: NARRAZIONE TRASMEDIALE/TRANSMEDIA STORYTELLING

RAPPORTO TRA LETTERATURA E MEDIA DI COMUNICAZIONE = c’è una interrelazione sempre più forte. Come
cambia la letteratura.

Jenkins definì questa interrelazione come “la cultura della convergenza” = relazione tra media o transmedialità
della quale Gomorra è un caso italiano importante. Vediamo come si modifica la letteratura a contatto con un
mondo globalizzato à passaggio digitale, la digitalizzazione dei testi. La convergenza significa che la letteratura è
un mezzo che entra in relazione con gli altri ma non come era stato previsto dagli studiosi (che pensavano che
sarebbero spariti una serie di dispositivi e avremmo consumato tutto in un pc = no cinema, no libri, no tv, ma
tutto con un unico dispositivo (computer)) àle forme tradizionali in realtà non sono sparite, ma c’è una
convergenza à anche tra i mezzi comunicativi c’è una convergenza una relazione (esiste un pubblico che va al
cinema e legge i libri). Per “convergenza” intendo il flusso dei contenuti
su più piattaforme, la cooperazione tra più settori dell’industria dei media e il migrare del pubblico alla
ricerca continua di nuove esperienze di intrattenimento.

Bolter e Grusin hanno introdotto il concetto di “Rimediazione” = i libri non scompaiono però non rimangono
neppure uguali a sé stessi, si trasformano in e-book (forma digitale) e assumono progressivamente delle forme
grafiche che rimandano allo schermo di un computer. Viceversa in rete abbiamo delle forme che hanno delle
grafiche che provengono dal libro = c’è una convergenza anche formale e non solo di contenuti = se fossimo
scrittori ci troveremmo in un mondo diverso da quello di 50 anni fa (possibilità di avere una relazione diretta
con i lettori ad esempio attraverso i blog à si basano sulle reazioni, i commenti dei fan per scrivere = talent
scouting (cultura della gestione dei talenti) = attivismo degli scrittori, come per Saviano che scrive Gomorra).

Nella cultura convergente la relazione tra i media si fa sempre più stretta.

Gomorra: nasce come romanzo ma presto si trasforma in cinema e merchandizing --> si espande in più mezzi
comunicativi, canali.

In questo corso studiamo il rapporto tra testo letterario e universo narrativo che si espande…min 17
…..della produzione Gomorra.

 Narrazione trasmediale (o mass media storytelling): Jenkins indaga il rapporto tra i produttori di cultura
e intrattenimento e il consumatore attivo (che interagisce, dà luogo alle parodie, spin off??, sequel ecc).
Jenkins descrive come funziona questo nuovo mondo dell’intrattenimento :

<<Viviamo in un’epoca in cui «i vecchi e i nuovi media collidono, dove si incrociano i media grassroots e
quelli delle corporation, dove il potere dei produttori e quello dei consumatori interagiscono in modi
imprevedibili>> (Jenkins, 2007, XXV)

 (per “grassroots” si intendono le produzioni dal basso; le corporation sono quelle che producono le
produzioni dall’alto e le mettono nei canali più ufficiali à c’è un’interazione molto forte tra queste
due dimensioni e tra queste e i consumatori).

Definizione di Narrazione transmediale: Una narrazione transmediale prevede lo sfruttamento capillare e

multicanale di uno stesso concept, ovvero di una proposta progettuale che definisce gli elementi essenziali di
un progetto e fornisce le basi per la sua realizzazione. Il concept è un elemento
essenziale della costruzione di un mondo narrativo che poi vengono ripresi nelle varie produzioni (es. storia,
caratteristiche visuali che identificano la narrazione, scelte di attori efficaci) à si tratta di una nazione che viene
pensata per essere transmediale (diventare film, libro, fumetto ecc).

All’interno di una narrazione transmediale, così come Jenkins l’ha descritta, è previsto che: «ogni medium faccia
quello che sa fare meglio perché una storia possa essere introdotta in un film, espansa attraverso la televisione,
un romanzo e un fumetto e il suo mondo possa essere esplorato tramite un videogioco>> à L’idea fondante che
anima la pratica transmediale è quindi quella di creare un’ esperienza narrativa in cui i frammenti di una
storia vengono disseminati in diverse piattaforme mediali, lasciando al fruitore il compito di ricomporli.

Un esempio di narrazione transmediale è Matrix (si legge Metrix) (è una trilogia). Anche Harry Potter. In queste
narrazioni fin dall’inizio c’è l’idea che ogni mezzo faccia quello che sa fare meglio perché una storia si espanda in
tutte le forme specifiche (letteratura, serie, film, videogioco, fumetto ma anche parco a tema ecc) à è
un’impresa molto complessa dal punto di vista creativo e commerciale. Si crea un’esperienza in cui tutti i
frammenti che vanno nei vari canali alla fine si possano ricomporre. C’è assoluta coerenza narrativa.

• Narrazione transmediale: una forma che pone domande ai consumatori e che dipende dalla
partecipazione attiva delle comunità di conoscenza.

• Una narrazione transmediale “è l’arte della creazione di mondi”

• “Per esperire pienamente ogni universo narrativo, i consumatori devono assumere il ruolo di
cacciatori e di pazienti collezionisti, inseguendo frammenti di storia attraverso vari canali mediatici,
confrontando le loro osservazioni nei gruppi di discussione online e collaborando per assicurare che
chiunque investa tempo e fatica sarà poi ripagato da un’esperienza di intrattenimento più intensa”.

In questo c’è una buona dose di sperimentazione.

 Nel mondo della convergenza mediatica, ogni storia viene raccontata, ogni marchio viene venduto e
ogni consumatore corteggiato attraverso le diverse piattaforme mediatiche = il pubblico viene
“corteggiato” perché cambi le sue preferenze di consumo = c’è una logica di espansione del mercato di
questi testi. Lungi dall’essere sostituiti, i vecchi media vedono trasformare la loro funzione e il loro
status, per effetto dell’introduzione di nuove tecnologie. Neotelevisione e nuove modalità di
rapporto con il pubblico = I media si trasformano e diventano veicoli di narrazioni specifiche.

La convergenza tra i media e la transmediazione implicano che gli scrittori scrivano già pensando alla narrazione
transmediale à cambia il testo letterario, che viene messo in relazione con gli altri messi (es. a volte è
influenzato dal mondo cinematografico = un romanzo viene pensato come un film, i scrivono scene
cinematografiche = scrittura cinematografica).

“La convergenza tra i media è molto più di un semplice cambiamento tecnologico, regola invece i rapporti tra
i pubblici, i mercati, le imprese e le tecnologie esistenti”.

La convergenza è sia un processo discendente, dall’alto verso il basso, guidato dalle corporation, sia una
dinamica ascendente, dal basso verso l’alto, guidata dai consumatori (grassroots) = i consumatori sono attivi,
hanno voce in capitolo su come andrà la storia (= le grandi corporation ascoltano i consumatori es. sui social à
seguono i loro gusti, le loro aspettative) à Ripensare i consumatori: i vecchi erano prevedibili, stanziali, i nuovi
sono nomadi e sempre meno inclini alla fedeltà ai network. Se i vecchi erano individui isolati, i nuovi sono più
connessi socialmente. Se il lavoro dei vecchi consumatori era silenzioso e invisibile, quello dei nuovi è
rumoroso e pubblico.

La tradizionale lettura delle audience, che segmentava i pubblici per medium (il “pubblico della radio”, il
“pubblico della televisione”) dovrà lasciare spazio ad una cartografia capace di tracciare i percorsi trans-
mediali di segmenti specializzati (sino alle nicchie della coda lunga), che si spostano su media diversi, a
seconda dei contenuti disponibili, del grado di coinvolgimento che sono di volta in volta disposti a
raggiungere, del contesto di fruizione, dei diversi momenti della giornata… Audience come
insiemi di relazioni tra soggetti.

CONCETTO DELL’ECONOMIA AFFETTIVA: La forza di un legame è misurata nei termini del suo impatto
emozionale. L’esperienza non deve rimanere costretta all’interno di una singola piattaforma mediatica, ma
dovrebbe estendersi sul maggiore numero possibile di media = Il fruitore deve cercare ciò di cui vuole fruire
perché si è affezionato a quel racconto, perché quel racconto ha iniziato a far parte della sua vita. Più la
narrazione si espande più si consolida il legame affettivo con il brand. Ogni accesso al
francise deve essere autonomo. La lettura del libro, la visione del film, ad
esempio, non devono essere propedeutiche alla serie e viceversa. Ogni singolo prodotto diviene così una
singola porta d’ingresso al franchise nel suo complesso.

Come fidelizzare il consumatore? La narrazione transmediale deve coinvolgerci affettivamente, farci entrare in
quell’universo à scopo commerciale.

Un buon franchise transmediale cerca di attrarre pubblici differenziati proponendo i suoi contenuti in modo
un po’ diverso per ciascun medium. Se c’è abbastanza materiale da
soddisfare i diversi segmenti di mercato - e se ogni opera offre esperienze nuove - allora si potrà contare su

un mercato trasversale in espansione. In questo processo creativo

l’insieme non è la somma delle parti. Occorre ampliare il sistema della narrazione.

Nel caso ideale la storia deve essere concepita fin dall’inizio come transmediale. In generale questo accade
ancora piuttosto raramente, tuttavia la direzione intrapresa dai grandi media conglomerats hollywoodiani è
questa = Il caso ideale individuato dagli studiosi (in cui si utilizzano tutte le modalità creative ed espressive)
sono la narrazione transmediale = cerco un concept di successo, molti autori che possano collaborare e lancio
sul mercato una cosa molto complessa = questo secondo Jenkins (2007) à Oggi invece questo concetto è un po’
superato: si testa una storia su 1 o 2 media e poi si decide se farla diventare una narrazione transmediale.

Le caratteristiche della narrazione transmediale sono immersione, interattività e condivisione.

«Il centro non è più una narrazione unica, da cui si irradiano altri oggetti, ma un universo che può accogliere
virtualmente infinite narrazioni» (Innocenti-Pescatore)
Per fidelizzare il consumatore entro una economia affettiva il personaggio ha una funzione forte di
ancoraggio.

L’economia affettiva è fondamentale e lo è sempre stata per la letteratura. Oggi viene utilizzata dagli studiosi di
marketing, ma gli scrittori da sempre sanno di dover coinvolgere nel loro mondo i lettori. Poi c’è stata questa
idea che l’economia affettiva andasse combattuta per far riflettere i lettori à presa di distanza ironica per cui i
lettori non devono aderire ma devono riflettere per avere una distanza critica rispetto alla realtà presentata à
due visioni completamente diverse. Oggi torna a prevalere la presa empatica sul pubblico rispetto alla distanza.
Jenkins su questo dice che anche le grandi narrazioni che puntano sull’adesione degli spettatori all’interno della
condivisione producono discussione, sapere critico, presa di coscienza.

Parleremo dell’adattamento del libro di Gomorra fatto da Garrone.

Lezione 11/11

Questo intrattenimento preso di mira perché punta sull’empatia è davvero mero/banale intrattenimento o ha la
capacità di muovere la consapevolezza dei fruitori?

Nelle economie affettive i personaggi hanno una funzione molto importante. Anche l’ambientazione. Tutti gli
aspetti che concorrono a rendere riconoscibili questi universi narrativi. In Saviano vedremo come
l’ambientazione di Gomorra, in particolare le vele di Scampìa, diventano un pilastro che sorregge l’identità della
produzione Gomorra. Il personaggio ha una funzione affettiva forte = noi ci identifichiamo in un personaggio e
alla sua storia. Si tratta di forma narrative estremamente complesse: la possibilità di espandere la narrazione
rende la questione della coerenza narrativa una questione importante perché un brand, una produzione
transmediale corre il rischio (nel passare degli anni e delle varie produzioni) di non essere coerente à
complessità di intreccio e possibilità di affrontare le sfaccettatture dei personaggi in forme molteplici e anche
molto approfondite.

Se i vecchi consumatori erano passivi i nuovi sono attivi. Se i vecchi consumatori erano prevedibili e
stazionari, i nuovi sono migratori e non danno ai media una fedeltà incondizionata. Se i vecchi consumatori
erano individui isolati, i nuovi consumatori sono socialmente connessi. Se i vecchi consumatori si
conformavano, i nuovi consumatori sono resistenti e prendono i media nelle loro mani. Se il lavoro dei
consumatori una volta era invisibile e silenzioso, oggi è rumoroso e pubblico (Jenkins)

à come dice Jenkins noi siamo consumatori ma siamo di fronte a mondi complessi (non solo 1 libro/serie) che
ci danno la possibilità di essere consumatori attivi à lo scrittore si rivolge a un pubblico mobile, che ha una
amplissima scelta di media e canali. i nuovi consumatori attivi possono scegliere, hanno una confidenza coi vari
canali di distribuzione à enorme possibilità di scelta culturale e di intrattenimento su cui esercitano una capacità
di giudizio. Es. Creano gruppi di discussione (in base a varie attività come spezzoni di YouTube, diffusione degli
spezzoni preferiti, scritture di spin off) per vedere come le produzioni di grande consumo (es. Harry Potter) sono

in grado di creare comunità di fan che discutono, affrontano temi importanti dei problemi del mondo à Nuove
pratiche di consumo che possono portare alla creazione di gruppi di visione. (Pratiche tendono a feticizzare il
prodotto, come dimostra, ad esempio, la vendita dei cofanetti di DVD, nonostante le possibilità di scaricare
illegalmente le serie; Pratiche di partecipazione che passano anche attraverso l’attività intensa sui social
network. Anche in questo caso si creano comunità che partecipano a una visione simultanea. Anche in
questo caso la messa in onda su canali ufficiali e la ritualità della scansione delle puntate vengono privilegiate
rispetto al download e alla visione solitaria in tempi scanditi dal ritmo personale) à Queste pratiche di
consumo collettivo e di discussione intorno a produzioni seriali dimostrano che i consumatori attribuiscono
un valore particolare al prodotto. Prodotto di culto, ma anche stimolo alla discussione e all’incontro = queste
comunità sono luoghi che mostrano la potenzialità di educazione della democrazia (sono gruppi tra pari, non
gestiti dall’alto che trattano questioni importanti = es. In Gomorra si racconta cosa fa la Camorra, veicola certi
valori e tocca questioni importanti del nostro vivere civile) à una produzione veicola dei valori, un certo punto di
vista sul mondo (=In Gomorra ci sono produzioni che Saviano può considerare in linea con le sue produzioni
(autorizzate da lui) e certe altre che circolano no).

Internet diviene un luogo di aggregazione e anche di riappropriazione dei contenuti delle serie. Ci sono
pratiche che sono riconducibili al brand. Sono quelle di disassemblaggio, ad esempio gli spezzoni della serie
disponibili su YouTube che isolano le scene ritenute migliori = Le scene e le battute migliori vengono isolate,
segnalate e commentate. Il materiale così prodotto diviene risorsa utilizzata dal gruppo per la propria
autodefinizione e il proprio autoriconoscimento, alimentando ulteriormente lo statuto di ‘culto’ del prodotto.
(M.F.Murru, in Tissoni, Nuovi media e ricerca empirica, p.89) = Si crea un’identità da parte del gruppo attorno
alle produzioni di culto à si creano gruppi (comunità) e l’economia affettiva non è individuale ma collettiva.

Web series, inediti, spin-off, interactive game o altro forniscono informazioni sull’universo del franchise.

Binge watching: Visione ininterrotta di una grande quantità di episodi appartenenti a una serie televisiva, che
è interamente disponibile in rete o in cofanetti di dvd. Si chiama binge watching ed esiste da sempre: vuol
dire fare una “maratona” di visione, ossia guardare cinque, dieci quindici puntate di seguito di una serie
televisiva à Dall’avvento di Netflix come produttore originale sul mercato globale si parla parecchio del
fenomeno: avere tutti gli episodi di una serie disponibili immediatamente funziona? Quali effetti ha? Quali
limiti ha?
Espressione ingl. composta dai s. binge (‘gozzoviglia’) e watching (‘osservazione, visione’).

In un mondo come il nostro siamo bombardati di immagini es. con Google earth vediamo le immagini di tutti i
luoghi del mondo (quando visitiamo un luogo lo abbiamo già visto) à questo cambia la percezione del mondo.
In questo mondo l’immaginazione rischia di essere una facoltà che viene atrofizzata/addormentata (perché
abbiamo immagini di tutto). La letteratura invece è quel luogo dove siamo stimolati (= costruiamo immagini
mentali del mondo narrativo, ciascuno lo farà in modo diverso in base alla propria immaginazione).

I testi mediali sono radicati in tutte le esperienze sociali dei consumatori, sono discussi al lavoro o consumati
nelle loro case e forniscono modelli di comportamento sociale e di identità personale. Il
fandom diviene una cultura partecipativa, che trasforma l’esperienza del consumo mediale nella produzione
di nuovi testi, e addirittura di una nuova cultura e di una nuova comunità:

“I testi dei fan (…) sono modellati su norme sociali, convenzioni estetiche, protocolli interpretativi, risorse
tecnologiche e competenze tecniche della comunità di fan estesa. I fan non possiedono solo i testi adottati e
scippati della cultura di massa, ma la loro stessa cultura è costruita dai materiali semiotici grezzi che i media
forniscono”. (H. Jenkins in R. Andò, a cura di, Audience
Reader)
UNA MACCHINETTA DEL CAFFè DIGITALE: “L’era della convergenza dei media rende possibili forme di ricezione
comuni, invece che individualistiche (…) Pochi guardano la televisione in completo silenzio e totale isolamento
(…) La televisione è il carburante che alimenta le conversazioni davanti alla macchinetta del caffè. E, per un
numero sempre più elevato di persone, la macchinetta del caffè è diventata digitale” (cap.1).

“Ciò che tiene insieme un’intelligenza collettiva non è il possesso del sapere, ma il processo sociale di
acquisizione della conoscenza in quanto dinamico e partecipativo, che continuamente mette alla prova e
riafferma i legami del gruppo”.

INTRODUZIONE GOMORRA DI ROBERTO SAVIANO

Gomorra ingloba dentro di sè il cinema.

Gomorra è diventato un prodotto di culto/produzione di culto = produzione che attira molti consumatori, molte
discussioni rispetto ad altre = i prodotti di culto hanno una certa durata, continuano a provocare attenzione,
hanno una riconoscibilità.

AMBIENTIAMO GOMORRA per sapere che tipo di oggetto narrativo sia (non è proprio un romanzo)

- Scritto nel 2006 da Roberto Saviano = è il suo primo romanzo; prima era un blogger à alcune pagine di
Gomorra erano già uscite come reportage-giornalistico su certe testate giornalistiche. Saviano scriveva sulla
rivista online “Nazione indiana”. Dopo queste prime prove attira l’attenzione di una editor di Mondadori e
diventa scrittore.

-Ambiente letterario in cui nasce Gomorra: In Italia si è svolto in questi anni un dibattito sul “ritorno al reale”
di alcuni scrittori contemporanei à Rinnovata “fame di realtà”. Nel contesto italiano si
tratta di una reazione dei giovani scrittori alle diverse forme di postmodernismo, accomunate da una
attitudine ironica, disimpegnata, metanarrativa, autoreferenziale, contro la quale si pronuncia una nuova
generazione di autori, o almeno una parte di essa. In quegli anni era in essere un dibattito
tra scrittori e critici letterari sulla necessità che la letteratura italiana tornasse al reale, a raccontare ciò che
accadeva nella società italiana, a descrivere una società in mutamento à nonostante ogni produzione letteraria
sia fittizia, ci sono certe produzioni che narrano il reale. Gli scrittori sentivano necessità di realtà (come Saviano)
perché volevano reagire alle varie forme del postmodernismo = una modalità di narrare, di raccontare il mondo
affermata prima negli Stati Uniti e poi in Italia a partire dagli anni 80, caratterizzata da ironia (si usa l’ironia per
raccontare la realtà, si depotenzia il messaggio attraverso una presa di distanza ironica). Da questa attitudine
ironica (un po’ disimpegnata) Saviano e la sua generazione prendono le distanze = basta giochi, citazioni di altri,
attitudine ironica per non mettere la faccia in quello che si fa à vogliono mettersi in gioco per raccontare la
realtà, vogliono recuperare la forza della letteratura. (Definizione di Eco di ironia nel 1980).

(- Quando è uscito Gomorra ha creato un certo scalpore perché non era un libro riconoscibile)

- Carla Benedetti è una critica che ha colto il fatto di voler ridare un peso alla letteratura (dopo il
postmodernismo) = la letteratura può coinvolgere molti e muovere le coscienze, cambiare le cose = torna ad
essere una letteratura di impegno come nel dopoguerra. Carla Benedetti dice che Saviano scrive un libro che
esce dal genere letterario (non è classificabile) e racconta un mondo criminale non attraverso il giallo o il noir (si
legge nuar) à Saviano racconta le realtà in un modo immediato, non filtrata da un genere letterario.

Carla Benedetti individua aspetti caratteristici nella scrittura di Saviano in Gomorra = I 4 ENUNCIATI DI
GOMORRA SECONDO CARLA BENEDETTI:

1. ENUNCIATO DELL’INTIMITà CON IL TERRITORIO: Saviano si descrive come una guida che ci

porta dentro un inferno (il territorio della Camorra) = lui è un testimone che si distanzia dai luoghi di
origine e ne racconta le dinamiche di potere = ci racconta ciò che succede attraverso il personaggio
Roberto;

2. ENUNCIATO DEL RACCONTARE COME RIBELLIONE: si sottrae dalle leggi di quell’ambiente, si

ribella alle logiche di potere di quel territorio; la ribellione è un atto rischioso per cui si rischiano delle
conseguenze à Saviano è un insider che si sta mettendo a rischio = esce dal quel territorio per ribellarsi;

3. ENUNCIATO DELLA NECESSITà DEL DIRE: Ciò che accade è talmente grave che ha la necessità di
dirlo = deve liberarsi di un peso, soffre e ha questa necessità viscerale = necessità della parola, il testo
letterario assume una forte responsabilità civile, come l’autore che non si nasconde (come accade nel
postmodernismo italiano i cui autori usano le voci degli altri, i giochi di parole ecc); questo enunciato ci
riporta a Pasolini come autorità di Saviano;

4. ENUNCIATO DELLA PAROLA CONQUISTATA: In questo restar lontano dal "noir" la scelta di

Saviano si dimostra ormai oltre il postmoderno e la sua perdurante ideologia. Il racconto è un modo per
contrastare la Camorra. Nel libro capiamo le logiche delle relazioni alla base della Camorra (gli scambi,
come si controlla una piazza di spaccio, come arriva la droga ecc).

Il fatto di denunciare uno scempio crea una empatia fortissima nel lettore. Il testimone è diventato una
figura chiave, è colui al quale non si può non credere.

Lezione 16/11

Chi scrive un noir (o sceglie un qualsiasi altro genere fortemente convenzionale) non ha bisogno di
legittimare la propria parola. Pensa già a tutto il genere. Ti dà l'invito e il
costume per intervenire al ballo, dopo di che tu potrai essere più o meno bravo, ma non avrai bisogno di
spiegare a nessuno perché sei lì. Ma questa legittimità di parola concessa per convenzione, invece che
conquistata, ha ovviamente una contropartita. = non c’è bisogno di giustificare nulla, si è in un genere già
consolidato. Invece la parola di Saviano è una parola non consolidata e fatica ad entrare nel mercato editoriale
(Mondadori scommette su questo giovane esordiente senza aspettarsi un successo del genere). Il libro comincia
a girare ma non ha un successo straordinario fin dall’inizio. Saviano sta lavorando anche a una riproduzione
teatrale del libro (che non è un vero e proprio adattamento perché nasce proprio insieme al romanzo), Saviano
non è ancora un autore affermato.

Pensa che questa operazione di denuncia debba essere collettiva = invita a pensare a volumi in cui ognuno
scrive un pezzo di questa denuncia e pensa di essere dentro un gruppo con l’obiettivo comune della denuncia e
di un uso civile della letteratura.

Saviano si mette in gioco come persona. Dopo la pubblicazione di Gomorra, partecipa a un dibattito a Casal di
principe (dove ci sono i politici del tempo, 14 anni fa) sulla Camorra à in questa piazza dove ci sono molti
parenti di camorristi pronuncia nomi e cognomi dei camorristi e li sfida a viso aperto à comincia da quel giorno
a ricevere minacce di morte e finisce sotto scorta (lo è ancora oggi) à il rischio che si corre nel raccontare queste
cose = da quando il libro lo fa finire sotto scorta fa un successo enorme = si vendono milioni di copie e fa il giro
del mondo. Saviano diventa una figura iconica della lotta contro la Camorra.

Il “ritorno al reale” nella narrativa degli anni Zero à c’è una spinta di ritorno al reale.

La volontà di restituire alla letteratura una funzione civile, di denuncia, di interpretazione, di presa sulla
realtà. Si torna ad una interrogazione forte della parola letteraria, alla convinzione che la letteratura possa
svolgere un ruolo conoscitivo e avere un rapporto con la prassi, non sia semplice intrattenimento o gioco
disincantato.

Come la letteratura può competere con altre forme comunicative, quelle mediatiche e visuali, mantenendo
un proprio specifico ambito di intervento e nel contempo riuscendo a raggiungere un pubblico ampio, non la
ristretta cerchia dei critici e degli accademici?

 Un realismo che recupera le forme tradizionali, ricorrendo ai generi letterari codificati.

Accanto a una narrativa di consumo che ha recuperato gli schemi e le formule della letteratura di
genere, soprattutto del giallo e del noir, convivono scritture che tentano di uscire dagli schemi di
genere, praticando nuove forme di divergenza e di critica.

 Il postmodernismo è il responsabile maggiore della svolta degli anni Ottanta, del “ritorno alla
narrazione”, un ritorno spesso a-problematico alla narrativa di genere. Rottura con
gli scrittori del dopoguerra, ancora persuasi che la letteratura potesse svolgere una funzione civile e
interessati a sperimentazioni che mettessero in evidenza le contraddizioni della modernità.

LA SFIDA CHE GLI SCRITTORI SI TROVANO AD AFFRONTARE, QUANDO SCELGONO DI TORNARE ALLA
LETTERATURA COME FORMA DI CONOSCENZA DEL REALE E DI INTERVENTO CIVILE E POLITICO è DUPLICE:

- CONCORRENZA TRA FORME COMUNICATIVE: NECESSITà PER LA LETTERATURA DI TROVARE UNO SPAZIO DI
INTERVENTO SPECIFICO, CHE INTERCETTI UN PUBBLICO
- COME INTRATTENERE UNA RELAZIONE CON LA TRADIZIONE DOPO IL POSTMODERNISMO.

SAVIANO E PASOLINI l’intellettuale, lo scrittore, il regista al

quale Saviano fa esplicito riferimento nel romanzo, richiamandolo, quasi evocandolo come un compagno di
strada.
Per Pasolini l’arte era un mezzo di comunicazione morale e politica, lo stile era uno strumento, a volte
provvisorio e semilavorato, per trasmettere un messaggio e dialogare con i contemporanei.

PASOLINI è per Saviano il maestro di questa letteratura civile (che ha una spinta di cambiamento nella società).
Per Pasolini l’arte era un mezzo di comunicazione sociale e politica = l’urgenza del dire non dà il tempo allo
scrittore di pensare al laborìo linguistico = stile rozzo, poco elaborato (volutamente) à metafore facili,
grossolane (= molte critiche al libro di Saviano per lo stile) à letteratura non improntata all’idea di perfezione
estetica per l’urgenza del dire che porta a uno stile semi-lavorato. Saviano ha utilizzato consapevolmente uno
stile diretto e immediato per arrivare a un grande pubblico (è giornalistico, parla di una quotidianità spiccia) à il
suo libro ha acquistato molta forza con la scelta di questo stile à questo stile veicola al lettore l’impressione di
questa urgenza del dire = percepiamo questa ansia e difficoltà del dire. C’è una costruzione letteraria nello
scrivere come se non ci fosse una costruzione letteraria (= anche questo richiede tempo e fatica, è una scelta
consapevole da parte dello scrittore).

Si percepisce questa ossessione, urgenza, necessità di raccontare. Per Saviano la Camorra è una parte criminale

in sintonia con il capitalismo e il consumismo contemporanei. Gomorra nasce da un’urgenza, da una

ossessione civile: narrare e denunciare il funzionamento del “Sistema”. Saviano porta il lettore a riflettere sul
nucleo criminale del capitale, interroga le dinamiche del potere, del mercato e del consumo a partire
dall’analisi del sistema di potere camorristico.

Ciò che accade in un territorio circoscritto, la città di Napoli e i suoi immediati dintorni, un territorio verso il
quale l’io narrante mostra una forte intimità (Benedetti), è posto in relazione fin dal primo capitolo con
l’economia e gli scambi globali. = Napoli è un luogo di partenza non esteso che però è in contatto con il resto
del mondo = percepiamo questa economia degli scambi globali = è un libro rivolto a chi vive a Napoli, a chi vive
in Campania, a chi vive in Italia (= perché qualcosa cambi, perché la gente si ribelli à Saviano che sfida questo
sistema potentissimo è un modello eroico), ma anche a un pubblico globale = Saviano ci mostra come ciò che
accade in questo territorio abbia continue relazioni con delle economie criminali che si intersecano nel mondo
à strategia di narrazione “glocal”, cioè dove il locale e il globale confluiscono in un unico racconto.

Come Saviano descrive il porto di Napoli (come un luogo dove gli scambi sono scambi globali):
“Tutto quello che esiste passa da qui. Qui, dal porto di Napoli. Non v’è manufatto, stoffa, pezzo di plastica,
giocattolo, mantello, scarpa, cacciavite, bullone, videogioco, giacca, pantalone, trapano, orologio che non passi
per il porto. Il porto di Napoli è una ferita. Larga. Punto finale dei viaggi interminabili delle merci […] Il porto di
Napoli è il buco nel mappamondo da dove esce quello che si produce in Cina, Estremo Oriente come ancora i
cronisti si ostinano a definirlo […] Tutto quello che si produce in Cina viene sversato qui. Come un secchiello
pieno d’acqua girato in una buca di sabbia che con il solo suo rovesciarsi erode ancor di più, allarga, scende in
profondità. Il solo porto di Napoli movimenta il 20 per cento del valore dell’import tessile dalla Cina, ma oltre il
70 per cento della quantità del prodotto passa da qui. E’ una stranezza complicata da comprendere, però le
merci portano con sé le magie rare, riescono a essere non essendoci, ad arrivare pur non giungendo mai, a
essere costose al cliente pur essendo scadenti, a risultare di poco valore al fisco pur essendo preziose (p.12) […]

= Saviano ci dice che in questo porto accadono cose illegali, ogni tipo di merca ha questo percorso segreto e
passa per il porto di Napoli = luogo di scambi globali. Questo porto viene descritto con immagini molto forti (“Il
porto è staccato dalla città. Un’appendice infetta mai degenerata in peritonite, sempre conservata nell’addome
della costa” (p.16) = metafora cruda e anche grossolana però è corporea, che ha un impatto emotivo sul
lettore). = L’elemento della corporeità esibita anche nei suoi aspetti crudi e crudeli, legati alla violenza
esercitata dal potere dei camorristi è centrale in Gomorra. Saviano non esita dinanzi alla descrizione della
brutalità e della violenza, né potrebbe farlo dato l’oggetto della sua analisi, la criminalità organizzata, ma
vedremo come in questo ricalchi, criticandoli, modi e movenze della cinematografia di mafia e della
letteratura e del cinema pulp.

 Il libro è globale perché parla di un’economia che ha origini locali e risolvi globali.

Il libro è globale anche perché la narrazione di Saviano si appoggia su degli immaginari transnazionali già
costituiti sulla mafia (= cinematografia di mafia sono un modo per far conoscere questo fenomeno al mondo già
consolidato) = pensate al Padrino e a Scarface (= su cui si basa Gomorra) = i lettori hanno già un’immagine di
questa criminalità (sono narrazioni già fruite globalmente) e quindi Gomorra si può inserire in questo filone
(che non è un genere letterario) à Gomorra si inserisce nel settore dei romanzi (e dei film) di camorra e di
mafia, che si rivela particolarmente promettente perché, se è vero che mafia, camorra e ‘ndrangheta sono
fenomeni con radici spazialmente determinate, al contempo rappresentano organizzazioni globalizzate e
dunque, nel momento in cui divengono oggetto di narrazione filmica o romanzesca, offrono validi esempi di
strategie narrative glocalizzate.

Gomorra è anche un libro che racconta al mondo le trasformazioni locali della cultura camorrista, mostrando
tra l’altro le contraddizioni che la globalizzazione induce in questo universo culturale, compresa la
trasformazione dei modelli di comportamento e comunicazione determinata dall’interconnessione degli
immaginari e dalla rappresentazione filmica e mediatica della camorra.

La letteratura è recuperata a un progetto di modificazione del reale che ha quale sua componente essenziale
una istanza conoscitiva, di denuncia, di scandalo.

Il viaggio nell’impero economico della camorra si rivela da subito un viaggio che svela le interconnessioni tra
economia legale e illegale e che riflette sulla natura delle relazioni tra luoghi di produzione e di scambio, di
merci e di corpi.

Il sistema della Camorra sta cambiando insieme al mondo della grande finanza globale in cui è inserito =
interconnessione dal punto di vista dell’economia e anche dell’immaginario.

Scarface: un boss di mafia si fa costruire una villa come quella del film Scarface e la fa chiamare Hollywood= sa
che tutti in quel territorio hanno visto quel film e usa la villa per mostrare la sua potenza (come quella dell’eroe
del male di Scarface) à questo libro ha una dimensione glocale.
(Altro modello per la testimonianza è Primo Levi).

Il rinvio esplicito a Pasolini ha una funzione chiave. Esso avviene nelle pagine di Gomorra dedicate al
cemento, al «petrolio del sud», all’edilizia, motore primo dell’economia camorrista, dell’economia dell’intero
Mezzogiorno, e alla fin fine dell’Italia (paese nel quale la speculazione edilizia ha avuto in varie fasi un ruolo
essenziale nello sviluppo economico).

Il modello di Pasolini ha una funzione forte: quando Saviano all’interno del libro ci spiega degli appalti truccati
non ci dà i dettagli ma ci racconta dell’ennesima morte di un operaio che lavora in nero in questi cantieri à
Saviano spiega che il primo motore del sistema camorristico (e dell’Italia in generale) è l’edilizia (la speculazione
edilizia ha creato molti danni; deturpa il paesaggio italiano). Saviano introduce il discorso di Paolini attraverso la
sua lettura del suo “Io so” = ci racconta che ha assistito a questa scena della morte dell’operaio e la sua rabbia è
diventata tale che ha sentito il bisogno di andare davanti alla tomba di Pasolini in Friuli e pronunciare le parole
che dice nel suo “Io so”. In questo discorso i sensi sono fortemente coinvolti =
c’è un effetto di immersione voluto e cercato per trascinarci dentro la realtà à l’insistenza sulla percezione
fisica/corporea ci chiama all’empatia = una delle armi più forti di Saviano. (Bianciardi è un altro autore italiano
che si menziona). Saviano ci dice che la letteratura lo ha salvato dall’essere un attentatore da
tanta è la rabbia che gli provoca questa ennesima morte (non si fa nulla) à attribuisce alla letteratura un ruolo
veramente importante = la letteratura secondo Saviano può cambiare le cose quasi come azioni molto forti
come atti terroristici. Dice che va da Pasolini per riflettere sulla forza della parola, la verità della parola à
per prendere da Pasolini il testimone = è una sorta di pellegrinaggio da Pasolini.

Leggiamo questa pagina di Saviano: “Io so e ho le prove. Io so come hanno origine le economie e dove
prendono l’odore. L’odore dell’affermazione e della vittoria. Io so cosa trasuda il profitto. Io so. E la verità della
parola non fa prigionieri perché tutto divora e di tutto fa prova. E non deve trascinare controprove e imbastire
istruttorie. Osserva, soppesa, guarda, ascolta. Sa. Non condanna in nessun gabbio e i testimoni non ritrattano.
Nessuno si pente. Io so e ho le prove. Io so dove le pagine dei manuali d’economia si dileguano mutando i loro
frattali in materia, cose, ferro, tempo e contratti. Io so. E lo sanno le mie prove. Le prove non sono nascoste in
nessuna pen-drive celata in buche sottoterra. Non ho video compromettenti in garage nascosti in inaccessibili
paesini di montagna. Né possiedo documenti ciclostilati dei servizi segreti. Le prove sono inconfutabili perché
parziali, riprese con le iridi, raccontate con le parole e temprate con le emozioni rimbalzate su ferri e legni. Io
vedo, trasento, guardo, parlo, e così testimonio, brutta parola che ancora può valere quando sussurra: “è falso”
all’orecchio di chi ascolta le cantilene a rima baciata dei meccanismi di potere. La verità è parziale, in fondo se
fosse riducibile a formula oggettiva sarebbe chimica. Io so e ho le prove. E quindi racconto. Di queste verità.”

 rivendicazione di avere delle prove che non si possono esibire in un tribunale perché la parola di
Saviano (il testo letterario) non è paragonabile a quella della giustizia (non viene considerata valida in
un tribunale). Saviano dice che ci racconta ciò che ha capito da ciò che ha visto. Ciò
che ci spiegano in termini astratti i manuali di economia lui lo racconta nella realtà (= l’economia legale
e l’economia criminale sono fortemente intrecciate). Prende le distanze da
qualsiasi teoria del complotto (il postmodernismo è improntato invece sulle teorie del complotto) à lui
non ha delle prove nascoste, ma porta delle prove (parziali, non è testimone di tutto) testimoniali.
“Iridi”, “parole” ed “emozioni” sono parole chiave = testimonianza, vissuto del testimone. La parola
viene utilizzata direttamente. Qui Saviano rivendica una componente
 essenziale della propria scrittura: la testimonianza. Ciò che si afferma e si denuncia in Gomorra è
convalidato da un ampio utilizzo di documenti: atti di istruttorie, verbali di dibattimenti, carte di
polizia, interviste, documenti pubblici. Non carte segrete o verità occulte (quelle che abbondano nei
romanzi postmodernisti ispirati alle teorie del complotto). Ma è anche convalidato dalle «iridi»,
ovvero dalla visione diretta, e dalle parole, dai racconti, dalle emozioni.

Da questi due passi che abbiamo letto di Saviano ci sono marche stilistiche proprie di Saviano (à c’è una ricerca
stilistica in Saviano perché queste caratteristiche si presentano in tutto il libro e hanno l’effetto desiderato di
trasmetterci le sue emozioni e coinvolgerci = effetto potente sul lettore = strategia retorica di Saviano):
-ritmo calzante e concitato, frasi brevi, poche subordinate, frasi poco articolate. Si va verso frasi brevi spezzate
che trasmettono un ritmo incalzante; -Il catalogo viene spesso utilizzato:
c’è una sorta di ripetersi incalzante di termini che formano una piccola enciclopedia del campo = struttura
iterativa, catalografica e incalzante.

Questo testo richiama la struttura anaforica (“Io so”) di un testo di Pasolini, che sceglie questa struttura per il
proprio testo “Scritti corsari” (= che caratterizza gli ultimi anni di scrittura di Pasolini in cui interviene con articoli
di aperta denuncia). Pasolini in altri scritti denuncia che la voce degli
intellettuali diventa sempre meno ascoltata dalla società = si rende conto che la società considera sempre di più
gli intellettuali come delle figure marginali (soprattutto i letterati).

Testo di Pasolini:

“Io so.

Io so i nomi dei responsabili di quello che viene chiamato "golpe" (e che in realtà è una serie di "golpe"
istituitasi a sistema di protezione del potere).

Io so i nomi dei responsabili della strage di Milano del 12 dicembre 1969.

Io so i nomi dei responsabili delle stragi di Brescia e di Bologna dei primi mesi del 1974.

Io so i nomi del "vertice" che ha manovrato, dunque, sia i vecchi fascisti ideatori di "golpe", sia i neo-fascisti
autori materiali delle prime stragi, sia infine, gli "ignoti" autori materiali delle stragi più recenti.

Io so i nomi che hanno gestito le due differenti, anzi, opposte, fasi della tensione: una prima fase anticomunista
(Milano 1969) e una seconda fase antifascista (Brescia e Bologna 1974).

Io so i nomi del gruppo di potenti, che, con l'aiuto della Cia (e in second'ordine dei colonnelli greci della mafia),
hanno prima creato (del resto miseramente fallendo) una crociata anticomunista, a tamponare il '68, e in
seguito, sempre con l'aiuto e per ispirazione della Cia, si sono ricostituiti una verginità antifascista, a tamponare
il disastro del "referendum".

Io so i nomi di coloro che, tra una Messa e l'altra, hanno dato le disposizioni e assicurato la protezione politica a
vecchi generali (per tenere in piedi, di riserva, l'organizzazione di un potenziale colpo di Stato), a giovani neo-
fascisti, anzi neo-nazisti (per creare in concreto la tensione anticomunista) e infine criminali comuni, fino a
questo momento, e forse per sempre, senza nome (per creare la successiva tensione antifascista).[…]
Io so tutti questi nomi e so tutti i fatti (attentati alle istituzioni e stragi) di cui si sono resi colpevoli.

Io so. Ma non ho le prove. Non ho nemmeno indizi.

Io so perché sono un intellettuale, uno scrittore, che cerca di seguire tutto ciò che succede, di conoscere tutto
ciò che se ne scrive, di immaginare tutto ciò che non si sa o che si tace; che coordina fatti anche lontani, che
mette insieme i pezzi disorganizzati e frammentari di un intero coerente quadro politico, che ristabilisce la
logica là dove sembrano regnare l'arbitrarietà, la follia e il mistero.

Tutto ciò fa parte del mio mestiere e dell'istinto del mio mestiere. […] Credo inoltre che molti altri intellettuali e
romanzieri sappiano ciò che so io in quanto intellettuale e romanziere. Perché la ricostruzione della verità a
proposito di ciò che è successo in Italia dopo il '68 non è poi così difficile.”

 Pasolini prosegue rivendicando la necessità di opposizione al potere da parte dell’intellettuale. Un

intellettuale che però, e Pasolini ne è ben consapevole, negli anni Settanta è ormai posto ai margini,
spinto ad intervenire su questioni morali e ideologiche, ma in forme convenzionali, che ne
neutralizzano il potere critico, in realtà tenuto lontano dalle prove di verità terribili che riguardano gli
anni delle stragi in Italia.

 Questo testo è uno dei testi più duri nei confronti della politica e più rischioso (dà scandalo) à Saviano
richiama quella forza della Parola che utilizza Pasolini per la denuncia dei mali della società (italiana e
non solo). Saviano si richiama a questo modello intellettuale.

Saviano dimostra che il rischio di poter pagare questa ribellione gli era ben presente.

(L’”Io so” di Pasolini ha a che fare con la situazione politica italiana degli anni 60) “Io so” di
Pasolini = Pasolini richiama ai segreti d’Italia = denuncia la presenza di poteri non espliciti all’interno della
democrazia (= i servizi segreti, i gruppi neofascisti e neonazisti, la chiesa cattolica). Pasolini parla di un momento
difficile (nei suoi anni queste cose non si sapevano, nessuno ne parlava; le sappiamo solo oggi) à accuse forte,
violenti e determinate. Lui dice che sa, ma non ha le prove. Dice che in questo caso uno scrittore deve collegare
fatti eventi situazioni anche se non ha delle prove à segue degli indizi (come un detective). L’intellettuale
secondo Pasolini ha delle capacità e anche il compito di svelare questi meccanismi anche se non si hanno delle
prove senza però arrivare a una verità ultima ma solo ad una realtà parziale grazie agli indizi à Saviano invece
pensa di arrivare a questa verità ultima essendo testimone (questa è la differenza tra Pasolini e Saviano) à
Quello che racconta Saviano è perciò reale anche quando ricorre alla finzione letteraria, è vero anche quando
non lo è letteralmente. Non è importante che dei fatti narrati l’io narrante sia sempre testimone oculare o
che raccolga testimonianze altri.

Il richiamo a Pasolini in questa zona centrale, da tutti i punti di vista, di Gomorra è «un atto d’accusa contro la
letteratura e l’intellighenzia italiane dell’ultimo trentennio», che hanno abbandonato ogni idea di letteratura
e cultura come beni pubblici, appartenenti a una comunità.

• Così, le ultime opere di Pasolini non sono semplicemente apocalittiche, quelle cioè di un intellettuale
che crede di riconoscere nel degrado sociale che lo circonda gli indizi del crollo imminente della
civiltà.
 • Ciascuna di esse sembra anche costituire uno specifico testamento che l’autore, prima di dichiarare
lui per primo fallimentare il proprio tentativo, vorrebbe lasciare a precisi interlocutori, infine però
rivelatisi irrangiungibili o disinteressati a ricevere le sue parole di congedo o incapaci di intenderle.

• E’ quindi una disperata e vana ricerca di pubblico, quella condotta negli anni Settanta da un Pasolini
tanto visibile quanto legittimamente persuaso di non essere ascoltato

• Il problema si ripropone in termini nuovi a Saviano, che ha cercato e trovato un proprio pubblico. Lo
ha trovato anche perché ha saputo intersecare originalmente la propria scrittura con l’immaginario
sempre più globalizzato del nostro presente, in particolare sfruttando il successo del cinema e della
letteratura che raccontano storie criminali à Saviano ha però introdotto uno scarto rispetto a questa
letteratura e a questo cinema, ponendo al centro della narrazione la propria diretta testimonianza,
ricorrendo però alla finzione, mescolando i due piani per dare vita a un organismo narrativo
originale.

Urgenza e dovere di rischiare per denunciare = la forza della parola; fiducia nella figura dell’intellettuale =
questo lo troviamo in Saviano e deriva da Pasolini à Saviano sceglie questo modello moralmente ed eticamente
forte; Saviano è un erede di Pasolini.

Citazione di Aldo Moro (come il più rispettabile dei democristiani rapito e ucciso dalle brigate rosse) à forza di
queste parole di Pasolini da cui prende la forza Saviano.

Saviano nel suo libro intreccia globale e locale in più modi: abbiamo visto che mostra come la Camorra agisca a
livello sovranazionale; usa il film di successo internazionale “Mafia di Camorra”.

Come scrive Casadei esiste un «effetto di irrealtà che ormai è in circolo in qualunque ambito interpretativo
degli eventi della storia, intesa come ipotesi di una continuità tra tempi diversi» (Stile e tradizione nel
romanzo italiano contemporaneo). Un «effetto di irrealtà» che riguarda anche la narrazione della cronaca,
determinato dalla pervasività della «cultura visuale», dal fatto che siamo immersi in un continuo flusso di
informazioni e immagini, dalla rivoluzione antropologica determinata dalla interconnessione globale
possibile attraverso i nuovi mezzi di comunicazione, dalla spettacolarizzazione dell’esistenza, dal fatto che
nessuna nostra esperienza può ormai compiersi senza entrare in relazione con l’immaginario prodotto da
media molto più invadenti della letteratura.
• Siamo insomma immersi in una rete nella quale è sempre più difficile separare il reale dalla finzione,
e questo anche e soprattutto per quello che attiene alla cronaca: il giornalismo televisivo ad esempio
mescola informazione documentabile e ricostruzioni «finzionali», così come i reality show chiedono a
persone «comuni» di interpretare, mettere in scena, rappresentare, se stessi, in uno strano
cortocircuito tra vita e finzione.

Quale reazione a questo stato di fatto negli scrittori più giovani è riemersa una tensione etica che si unisce
alla rinascente fiducia nelle potenzialità conoscitive della letteratura e in particolare del novel, capace di
ancorarsi alla realtà in nuove forme, fossero pure quelle dell’indagine di una realtà intessuta di finzione. La
narrazione, in altri termini, pone l’intreccio tra realtà e finzione, tipico della cultura mediatici, al servizio di
una nuova indagine della realtà. E’ un terreno scivoloso, difficile da praticare, che Saviano riesce a percorrere
grazie alla forza della propria posizione di testimone.

La scrittura di Saviano si colloca entro il più generale ‘ritorno alla narrazione’, e alla manipolazione delle
forme chiuse, ma in modo originale, rompendo il patto di genere, al quale il lettore contemporaneo si è
nuovamente abituato in Italia, dopo che, a partire dagli anni Ottanta, si sono recuperati i generi letterari. La
rottura di ogni patto di genere libera scrittura di Saviano da comodi vincoli (la materia, la criminalità
organizzata, ben si presterebbe a essere narrata nelle forme del noir, come spesso accade) e contribuisce alla
forza di una enunciazione che ha carattere testimoniale
 Per far questo Saviano torna, sulle tracce di Pasolini, a una scrittura ibrida, non codificabile. Questo
scarto rispetto alla nuova norma, che ritorna a forme letterarie codificate, è fondamentale, è ciò che
consente alla letteratura di smarcarsi dalle forme comunicative alle quali il lettore/spettatore è
abituato, scuotendolo e interpellandolo.
 Pasolini condivideva con molti suoi coetanei la capacità di alternare, ma anche ibridare in uno stesso
testo, una pluralità di registri discorsivi: la saggistica, non solo civile e la letteratura si scambiavano
continuamente i ruoli, proprio perché questi scrittori erano anzitutto intellettuali preoccupati di
trovare la via migliore per intervenire nel dibattito pubblico.

Recuperare la lezione di autori capaci di costruire forme testuali spurie per meglio interpretare la storia e il
presente, può allora voler dire, per Saviano e magari per altri scrittori della sua generazione, tentare di
restituire alla nostra letteratura non solo respiro sociale ma anche qualità.
Pensiamo alle trasmissioni televisive che ci promettono regolarmente di svelare la verità nascosta sul recente
passato di stragi italiane e costruiscono, sulla base di qualche indizio e ben poche prove, ipotesi di
spiegazione molto simili alla trama di un giallo fondato sulle teorie del complotto, ovvero sul genere
letterario più fortunato del postmodernismo. Potremmo parlare di una sorta di forma degradata e
spettacolarizzata della denuncia del potere da parte dell’intellettuale. Un forma ormai trasformata in
convenzionale format televisivo, prevedibile e ben poco scandaloso. Entro il quale tutto si può dire, anche
verità atroci, dentro però forme comunicative che non sono in grado di coinvolgere il lettore in uno sdegno
autentico.

Lezione 17/11: LEZIONE DI BENIAMINO

GOMORRA: IL CINEMA NEL LIBRO

CAPITOLO: HOLLIWOOD (titolo legato alla produzione cinematografica)
Relazione tra il libro di Saviano e l’immaginario cinematografico: il successo del libro di Saviano (che avviene in
seguito alle minacce dei camorristi VEDI INDIETRO) che è internazionale, poggia sui notevoli riferimenti a un
immaginario filmico e televisivo transnazionale = fornisce al lettore le coordinate per orientarsi in un universo
culturale distante (quello criminale) ma anche a chi non appartiene alla nazione o alla città napoletana =
Saviano ha potuto sfruttare un immaginario filmico e televisivo transnazionale, legato alle rappresentazioni
mediatiche della mafia e della criminalità organizzata.
L’universo culturalmente distante con cui si relaziona il lettore è distante dal punto di vista culturale ma anche
spaziale. Il grande successo del libro è dovuto anche alla capacità del lettore di orientarsi grazie a un sistema
culturale condiviso, stereotipi culturali legati alla mafia, ma anche ai mediterranei, ai napoletani (questi
stereotipi hanno suscitato anche delle polemiche).

Gomorra può contare e sa di poter contare su un immaginario filmico e televisivo pervasivo, decisamente più
pervasivo della letteratura, che parla di mafia e camorra a vario titolo

Gomorra, rispetto ad altre narrazioni, poggia non solo su questo immaginario ma è anche consapevole di questi
continui riferimenti = Saviano scrive un libro sulla camorra plasmandolo sui luoghi comuni della criminalità
organizzata e sfrutta questo mix di luoghi comuni per far orientare il lettore à consapevolezza di Saviano che
vuole immettere il suo libro in questo immaginario legato alle rappresentazioni della criminalità organizzata. Ma
vuole edificare un mito opposto a quello tipicamente hollywoodiano (del criminale).
Gomorra sfrutta un immaginario prettamente visuale per avere ancora un ruolo performativo, tentare di
incidere sulla realtà.

Film e romanzi sulla mafia sono buoni esempi di strategie narrative glocalizzate, che spiegano al mondo le
origini locali della cultura di mafia, oppure mostrano le contraddizioni che la globalizzazione porta
nell’universo culturale mafioso.

Distanza culturale spesso anche geografica: il glocale tende a colmare questa distanza culturale/geografica à in
Gomorra ad esempio la rappresentazione di un fenomeno molto caratterizzato a livello regionale (una provincia
d’Italia) viene edificata non solo attraverso materiali globali (di Hollywood) ma per avere una risonanza globale
à che porta al successo internazionale del libro di Saviano.
Tutte le connotazioni glocalistiche hanno un grande successo sul pubblico internazionale.
Glocalismo: interazione tra locale e globale.
In ogni caso, il fenomeno mafioso ha di per sé delle connotazioni glocali: è un fenomeno localizzato
regionalmente a livello culturale ma la sua diramazione è connotata a livello globale à Il capitolo successivo a
“Hollywood” in Gomorra si intitola “Aberdeen - Mondragone” = piccola città della Scozia – piccola città dell’agro
casertano à capitolo che narra delle diramazioni internazionali della Camorra = diramazioni internazionali che
mettono in contatto realtà fortemente connotate localmente (2 luoghi provinciali) à da una parte abbiamo il
glocalismo a livello culturale, dall’altra una componente glocale nel fenomeno camorristico in sé.

Materiali culturali con cui Saviano costruisce il racconto: il fenomeno glocale di Gomorra si potrebbe
rappresentare come un circolo: Saviano dai materiali globali racconta un fenomeno locale diffondendo la
narrazione a livello globale = in questo senso si potrebbe interpretare questo libro anche come testo che
agisce sulla percezione dell’Italia a livello internazionale, rielaborando e in parte smentendo una serie di
stereotipi legati all’internazionalizzazione di mafia e camorra e avvalorati da un’ampia cinematografia (da
Coppola a Tarantino) à da un lato usa gli stereotipi dell’immaginario e dall’altro li smentisce à modifica la
percezione dell’Italia a livello internazionale.

In questo immaginario globale immette non solo la rappresentazione del fenomeno camorristico ma anche
dell’Italia e degli italiani.
Ogni opera italiana fortemente connotata a livello locale quando è facilmente commerciabile a livello globale
contribuisce a plasmare l’immaginario relativo all’Italia a livello internazionale.
Saviano si mette in competizione con un immaginario (della criminalità organizzata) fortemente plasmato
dall’immaginario cinematografico italiano = es. Il Padrino di Coppola; Tarantino.

La rappresentazione delle organizzazioni criminali organizzate come la mafia e la camorra fa parte di un

immaginario transnazionale mediato fino a poco tempo fa da media tradizionali, come la letteratura e il
cinema, e dalle loro reciproche relazioni. Questo immaginario, condiviso a livello globale, non è plasmato tanto
dalla letteratura ma dal cinema o dagli adattamenti cinematografici della letteratura (es. Il Padrino che è un film
tratto da una saga di romanzi = il film è famosissimo, i romanzi non sono molto conosciuti).
 Questo è l’immaginario transnazionale da cui parte Saviano per il suo libro.

Nel quadro di queste relazioni per così dire tradizionali, rientra inizialmente Gomorra. In questo caso, la
relazione è fortemente bidirezionale. Di Gomorra esiste il consueto adattamento cinematografico, ma esiste
la massiccia immissione all’interno del testo letterario di riferimenti espliciti al cinema à Questa fortissima
presenza del cinema nel romanzo, garantisce al testo la possibilità di entrare a far parte di un più ampio
discorso sulla camorra, la mafia e la criminalità organizzata. Gomorra si inserisce in questo immaginario.
Intrattiene una relazione con il cinema = la relazione fra i due media è fortemente bidirezionale (letteratura e
cinema) à non c’è un semplice adattamento cinematografico di un romanzo, ma nel testo letterario c’è una
massiccia immissione di elementi dell’immaginario cinematografico della criminalità organizzata (= nel testo ci
sono riferimenti cinematografici) à modo della letteratura di competere con altri media (oggi più pervasivi) per
plasmare questo immaginario.
Saviano cattura l’interesse del lettore ponendolo in un ambiente con delle coordinate conosciute (luoghi
comuni, riferimenti cinematografici = il pubblico ha già un bagaglio culturale fatto di questi riferimenti, queste
rappresentazioni) à è un bagaglio culturale condiviso a livello globale = Rispetto al tema del libro un pubblico
ampio e transnazionale ha già un bagaglio di informazioni e rappresentazioni che determinano un orizzonte
d’attesa condiviso.

La serie e il libro ci danno una rappresentazione abbastanza appiattita di questi territori (Napoli, la Campania,
l’Italia stessa). Ci dà un’immagine di un territorio degradato perché infestato dalla Camorra quindi la
rappresentazione di Napoli e della Campania è degradata (anche a livello visuale nel film e nella serie), ogni
rappresentazione dell’Italia che viene commercializzata all’estero è anche un modo di veicolare un’immagine
dell’Italia, rappresentare l’Italia ad esempio come un territorio appetibile a livello di vacanze à le produzioni
hanno una funzione promozionale (es. Serie Montalbano (Sicilia); don Matteo (Gubbio); film “Call me by your
name” di Guadagnino (Crema)) = luoghi ameni, piacevoli); invece Gomorra rappresenta luoghi che trovano un
appeal nel loro essere degradati à sorge una polemica perché questa immagine degradata viene veicolata a
livello globale (il sindaco di Napoli De Magistris muove un’accusa nei confronti di Saviano = di presentare al
mondo una Campania fatta dei luoghi comuni e stereotipati della napoletanità e più in generale
dell’italianità. Questo perché deve tutelare l’immagine della città = accusa di sfruttare commercialmente
un’immagine contraria per arricchirsi à fascino della criminalità organizzata).
Si dice che Saviano fornisce una rappresentazione molto peggiore della realtà.
 Sempre un’interazione tra globale e locale (= ci sono stranieri che vanno nel quartiere di Scampìa).

Saviano sfrutta consapevolmente i cliché = Umberto Eco afferma che “una rappresentazione, un’immagine
hanno tanto più successo quanto più confermano e si collegano a quanto il fruitore già conosce e immagina,
quanto più dunque confermano la precomprensione che il pubblico ha di un determinato fenomeno e
contribuiscono a confermarne l’orizzonte d’attesa” = il lettore/spettatore hanno una serie di aspettative e il
successo che il testo avrà sarà nell’equilibrio tra la conferma e lo smentire di questi luoghi comuni
(un’innovazione rispetto alle aspettative).
Delle rappresentazioni delle serie televisive, come i Soprano, di film come il Padrino, il testo di Saviano può
giovarsi, inscrivendosi in un discorso noto e confermando alcuni luoghi comuni = Il testo di Saviano sfrutta
stereotipi globalmente consolidati per entrare in competizione con le altre produzioni culturali già affermate
(es. Il soprano, Il padrino) per fare questo deve anche confermare dei luoghi comuni plasmati da un
immaginario filmico e televisivo.
Saviano mira a un pubblico internazionale sfruttando l’immaginario cinematografico di Hollywood = I
riferimenti culturali che Saviano condivide con un pubblico non solamente italiano, ma anche europeo e
statunitense almeno, sono in larga misura televisivi e filmici.

Tra essi un ruolo importante ha la cinematografia di Tarantino. La scena di apertura di Gomorra, con i crani
spaccati e i corpi dei cinesi che cadono a terra da un container nel porto di Napoli, sarebbe una perfetta scena
di apertura di un film di Tarantino = in questa scena (che deve colpire il lettore) si ha un componente splatter =
potrebbe essere una scena di un film di Tarantino. Componente splatter da una parte (“le teste si
spaccavano…”) e stereotipi (“erano i cinesi che non muoiono mai…”) à ci fornisce la risposta a queste leggende:
se i cinesi non muoiono mai è perché i loro corpi vengono congelati e spediti in Cina per essere sepolti =
business della Camorra. (VEDI TESTO QUI SOTTO)
<<Il container dondolava mentre la gru lo spostava sulla nave. Come se stesse galleggiando nell’aria, lo sprider, il
meccanismo che aggancia il container alla gru, non riusciva a domare il movimento. I portelloni mal chiusi si
aprirono di scatto e iniziarono a piovere decine di corpi. Sembravano manichini. Ma a terra le teste si
spaccavano come fossero crani veri. Ed erano crani. Uscivano dal container, uomini e donne. Anche qualche
ragazzo. Morti. Congelati, tutti raccolti, l’uno sull’altro. In fila, stipati come aringhe in scatola. Erano i cinesi che
non muoiono mai. Gli eterni che si passano i documenti l’uno con l’altro. Ecco dove erano finiti. I corpi che le
fantasie più spinte immaginavano cucinati nei ristoranti, sotterrati negli orti d’intorno alle fabbriche, gettati
nella bocca del Vesuvio. Erano lì.>>

Le pagine che narrano dell’addestramento dei giovanissimi aspiranti camorristi e quelle dedicate alla droga,
rinviano a una cultura visiva di matrice pulp (Pulp Fiction, Le Iene) = Giubbotti antiproiettili artigianali fatti
indossare ai giovani che entrano nella Camorra; sacchetti di droga = componenti che potrebbero essere di un
film di Tarantino (= referenze cinematografiche).
Da questo punto di vista l’elemento che più colpisce di Gomorra è l’interazione tra l’immaginario filmico e le
pratiche dei camorristi = Non è solo Saviano, ma anche gli stessi camorristi si ispirano al cinema:
- Nel capitolo intitolato Hollywood si parla di come i boss si ispirino al cinema nei loro comportamenti, nel
modo di vestire, nel modo di presentare la scorta.
- I boss usano il cinema con valore simbolico, dando per scontata la potenza e la penetrazione
nell’immaginario di alcuni grandi film, in particolare di mafia.
- Non è il cinema a scrutare il mondo criminale per raccoglierne i comportamenti più interessanti. Accade
esattamente il contrario.
à i criminali sfruttano un immaginario cinematografico, c’è un’interazione complessa tra il fenomeno criminale
che sfrutta l’immaginario cinematografico e l’immaginario cinematografico e letterario che racconta il
fenomeno criminale.

Gomorra utilizza un codice fortemente visuale della rappresentazione (es. porto di Napoli) = scene costruite per
diventare scene cinematografiche.

Saviano dice che “L’ispirazione cinematografica arriva a condizionare anche le scelte tecniche come
l’impugnatura della pistola e il modo di sparare. Una volta un veterano della Scientifica di Napoli mi raccontò
come i killer di camorra imitassero quelli dei film: Oramai dopo Tarantino questi hanno smesso di saper
sparare come Cristo comanda! Non sparano più con la canna dritta. La tengono sempre sbilenca, messa di
piatto. Sparano con la pistola storta, come nei film, e questa abitudine crea disastri. Sparano al basso ventre,
all’inguine, alle gambe, feriscono gravemente senza uccidere. Così sono sempre costretti a finire la vittima
sparando alla nuca. Un lago di sangue gratuito, una barbarie del tutto superflua ai fini dell’esecuzione.” =
l’abitudine dei camorristi di sparare con la pistola tenuta di piatto è dettata dall’immaginario cinematografico e
ha conseguenze pratiche non basta sparare un colpo per uccidere la vittima, bisogna fare dei bagni di sangue).

Il potere del boss si manifesta così nella costruzione di una villa identica a quella del protagonista di Scarface.
«Le ville dei camorristi sono le perle di cemento nascoste nelle strade dei paesi del casertano […] Ma ce n’è
una particolarmente celebre […]. Per tutti in paese è “Hollywood”» = Questo capitolo si chiama Hollywood
perché esiste un luogo nell’agro aversano che veniva identificato come Hollywood = è la villa di Walter
Schiavone A Casal di Principe, uno dei leader del clan dei casalesi che si era fatto costruire una villa identica a
quella del protagonista di uno dei film che ha avuto maggiore incisività sull’immaginario legato alla
criminalità organizzata = Scarface à la villa di Walter Schiavone è edificata sul modello della villa di Tony
Montana (gangster cubano di Miami, personaggio interpretato da Alpacino in Scarface).
Dentro la villa il motto di Montana è “World is yours” = citazione riportata in Gomorra. È la frase che riassume il
fascino del mito di Tony Montana = dell’uomo che si fa da solo, scala il successo con il mondo criminale.
Il film è il remake del lungometraggio diretto da Howard Hawks del 1932. Era ambientato a Chicago negli anni
del proibizionismo. Nel remake l'azione si svolge nella Miami degli anni Ottanta e al centro c’è il traffico di
droga. Il film di Howard Hawks si ispirava alla vita di Al Capone e divenne famoso anche per l'intervento del
boss di Chicago, che mandò alcuni suoi uomini sul set a Hollywood per capire quanto di lui ci fosse nella
pellicola = Al Capone disprezza la rappresentazione. ll film inizialmente fu censurato, perché accusato di
glorificare lo stile di vita dei gangster e di portare sullo schermo una violenza eccessiva = Viene censurato per
la rappresentazione della criminalità, della bella vita perché potrebbe essere un esempio da seguire.
Montana fa una scalata dai bassifondi ai vertici del potere criminale ma rappresenta anche il boss che reca sul
corpo i segni del proprio destino = Al Capone era soprannominato "scarface" per via della cicatrice che gli
correva dalla mandibola al collo e che si era procurato in gioventù durante una rissa, inaugurando una nuova
tipologia di gangster: il boss che reca sul corpo i segni del proprio destino.

Questo aspetto dell’uomo che si fa da sé nel film è molto marcato à è una rappresentazione del sogno
americano (l’immigrato cubano che arriva a Miami senza niente e da lì inizia la sua scalata al successo).

Saviano ci spiega l’appeal di Montana: “Scarface piace perché è l'epica moderna nel suo aspetto più cupo.
Tony Montana viene dalla miseria: cacciato dalla Cuba di Castro che si libera dei criminali dopo la rivoluzione,

approda negli Stati Uniti senza niente in tasca, inseguendo il sogno americano. L'uomo che si costruisce da
sé, il self-made man spietato ma con regole proprie, consapevole che avrà tutti vicino finché sarà in alto e che
tutti si allontaneranno quando cadrà. Guardi il film e ti piace vedere questa verità, così chiara, così pulita. =
secondo Saviano i film plasmati su questa faccia oscura del sogno americano sono affascinanti per questo
motivo.

Scarface (1983) sembrava destinato all’oblio ma ha fatto un successo enorme, ha avuto un impatto
significativo sull’immaginario. E’ diventato una pellicola di culto, con un numero di fan in continua crescita.
Saviano ci racconta del fascino del personaggio di Tony Montana che ha presso i camorristi = si ritrova questa
influenza del personaggio.

 Però Saviano ci mostra questo personaggio anche per edificare in Gomorra un mito positivo dei cattivi
ma utilizzando questo fascino non per la scalata al potere criminale ma per una ribellione a questo
sistema criminale.

CIT GOMORRA: “Mi cresceva dentro una rabbia pulsante, mi passavano alla mente come un unico blob di visioni
smontate le immagini degli amici emigrati, quelli arruolati nei clan e quelli nell’esercito, i pomeriggi pigri in
queste terre di deserto, l’assenza di ogni cosa tranne gli affari, i politici spugnati dalla corruzione e gli imperi che
si edificavano nel nord dell’Italia e in mezz’Europa lasciando qui soltanto monnezza e diossina. E mi venne
voglia di prendermela con qualcuno. Dovevo sfogarmi. Non ho resistito. Sono salito con i piedi sul bordo della
vasca e ho iniziato a pisciarci dentro. Un gesto idiota, ma più la vescica si svuotava più mi sentivo meglio. Quella
villa sembrava la conferma di un luogo comune, la realizzazione concreta di una diceria. Avevo la sensazione
ridicola che da una stanza stesse per uscire Tony Montana, e accogliendomi con gesticolante, impettita
arroganza stesse per dirmi: «Tutto quello che ho al mondo sono le mie palle e la mia parola. Non le infrango per
nessuno, capito?». Chissà se Walter avrà anche sognato e immaginato di morire come Montana, cascando
dall’alto nel suo salone d’entrata crivellato dai proiettili piuttosto che finire i suoi giorni in cella consumato dal
morbo di Basedow che gli stava corrodendo gli occhi e facendo esplodere la pressione sanguigna.”

Ma c’è di più: due giovanissimi aspiranti camorristi che prendono sul serio l’esempio del film di Tarantino, e,
credendo di poter prescindere dalla rigida organizzazione del Sistema, finiranno ammazzati.
ALTRA CIT: “Prima di sparare però uno dei due aveva recitato qualcosa. Nessuno aveva capito cosa blaterava,
ma un testimone aveva detto che gli sembrava la Bibbia, e aveva ipotizzato che i ragazzini stessero preparandosi
alla cresima. Ma smozzicando un po’ di frasi era evidente che non era un brano da cresima. Era la Bibbia, in
effetti, appresa non dal catechismo, ma da Quentin Tarantino. Era il brano pronunciato da Jules Winnfield in
Pulp Fiction prima di amazzare il ragazzotto che aveva fatto sparire la preziosissima valigetta di Marcellus
Wallace: «Ezechiele 25, 17. Il cammino dell’uomo timorato è minacciato da ogni parte dall’iniquità degli esseri
egoisti e dalla tirannia degli uomini malvagi. […]».
 Il film tratto da Gomorra, tuttavia, si incarica di smentire questo tipo di attese, Garrone sceglie
un’altra cifra stilistica, meno estrema e meno legata all’eccesso e al pulp.

RIASSUNTO PROFE BENVENUTI: Scarface è il sottotesto di Gomorra. Saviano nel libro Gomorra crea un eroe del
bene che si contrappone al mito della criminalità affascinante e trionfante (del film di Bryan de Palma) à l’eroe
del bene si contrappone all’eroe del male. Quello del bene è altrettanto forte e affascinante come quello del
male = fascino della ribellione, di chi sa opporsi ai boss della Camorre. Il personaggio è portatore di valori
positivi.
La cicatrice sul volto è il segno del self made man che ostenta questo suo potere e che può ottenere ciò che
vuole. È un eroe che esercita un grande fascino. La morte dell’eroe è spettacolare. Sembrava un film destinato
ad essere dimenticato e invece è diventato un film di culto.
Saviano ci mostra come i boss usino il cinema con valore simbolico = c’è una circolarità tra realtà e immaginario
filmico/letterario à se il film vuole raccontare la storia di un vero boss (in questo caso Alcapone vuole raccontare
una biografia esemplare; il libro di Saviano vuole raccontare la realtà di quei luoghi) c’è un riflettersi
dell’immaginazione filmica all’interno della vita reale dei camorristi = questi racconti che epicizzano la vita dei
grandi boss (es. Il padrino = dimensione epico-eroica della criminalità) questo immaginario si riflette nei
comportamenti dei camorristi. I camorristi sfruttano il potere simbolico nell’immaginario di queste produzioni
per mostrare la loro potenza.

Saviano autore – Saviano narratore e Roberto personaggio = costituiscono una trinità che si rivolge
direttamente ai lettori raccontando la verità à Saviano si pone come un eroe a costo di rischiare = esempio di
eroismo positivo, eroe disposto a sacrificare la propria libertà.

Dialogo con l’immaginario filmico (glocal = si intreccia l’economia globale e quella locale = es. porto di Napoli;
quando Saviano ci racconta come la Camorra si espanda anche nell’ambito della ristorazione; esempio dei rifiuti
tossici del territorio campano (i camorristi costruiscono delle imprese che arrivano al nord e fanno smaltire i
rifiuti tossici ad un prezzo più basso rispetto alle altre che lo fanno bene à gli imprenditori del nord gli affidano
questo smaltimento e queste imprese riversano nel territorio della Campania i rifiuti), l’alta moda à elementi su
cui si basa la ricchezza della Camorra).
Le dinamiche della relazione tra locale e globale ci vengono presentate in Gomorra. Ma ce ne sono altre:

La forza della denuncia di Gomorra che è un testo letterario, in parte romanzesco, che arriva a milioni di
persone à letteratura richiamata all’impegno civile (= Primo Levi; Pasolini) à cerca la strada per arrivare a un
pubblico vasto.

Lezione 18/11

GOMORRA: IL FILM DI GARRONE

GOMORRA: DAL FILM ALLA SERIE 1
Ogni capitolo di Gomorra funziona da solo, può essere letto autonomamente rispetto al resto e in un ordine
diverso da quello stabilito dall’autore senza per questo compromettere la comprensione e l’unità del lavoro
complessivo.
Nel caso di Gomorra la fabula rimane impercettibile: se il narratore e protagonista è onnipresente e con i suoi
incontri e con la sua vespa traccia qualche raccordo fra i capitoli, non è possibile invece ricostruire un ordine
cronologico, stabilire una sequenza logica degli eventi.
Troviamo il protagonista in apertura del racconto, lo seguiamo attraverso l’hinterland napoletano, ci
soffermiamo con lui a lungo davanti a documenti e faldoni di inchieste, riprendiamo assieme il viaggio, siamo
a Roma, a Casarsa, a Aberdeen, ma alla fine non sappiamo come ci siamo arrivati, quanta strada abbiamo
fatto, quanto tempo sia vera-mente trascorso.
 Gomorra è un romanzo-collage che mette insieme indagini sul campo, dati di inchieste, memorie
personali, senza un ordine preciso. Se è forse ancora possibile seguire lo sviluppo dell’azione
narrativa nei singoli episodi, è assente invece una trama unificante: manca un inizio, manca una fine,
un vero punto di partenza, come un punto di arrivo.
 A far da sottile collante a tutto l’impianto narrativo sono introdotti qua e là paragrafi cerniera
chiamati a legare le varie vicende altrimenti autonome, passaggi che vedono il narratore rimarcare la
propria presenza sul campo, attore e testimone diretto di quello che racconta. Questo il labile effetto
cornice che disegna una trama esile.
 Colui che racconta in prima persona entra nella storia da protagonista, si immerge nella realtà che
rappresenta, si muove in vespa fra un territorio e un altro e così costruisce il trait d’union di tutto
l’impianto narrativo.
 Il narratore intradiegetico non solo ricompare in quegli episodi che lo vedevano già originariamente
protagonista, ma diventa ubiquo, fa irruzione in tutto il tessuto narrativo segnando ogni momento
della sua presenza.

Matteo Garrone (regista) nel 2008 fa uscire il film di Gomorra. C’è una sintonia tra quello che fa Garrone e
quello che fa Saviano = accanto a una letteratura di realtà anche Garrone fa un cinema di realtà à relazione tra
letteratura e cinema.

La materia di Gomorra è una materia criminale. Gomorra si distingue da altri libri (in questo caso romanzi) che
hanno trattato la criminalità è che non è di genere “noir” à Garrone sceglie di non fare un film di genere (crime
fiction, noir) = come Saviano. Non si inserisce in una cinematografia ben definita di mafia e di Camorra, ma va
verso una cinematografia vicina al documentario.

Garrone, come Saviano, non costruisce neppure un plot solido. Gomorra può definirsi come un “romanzo-
collage” = non ha uno stretto intreccio narrativo ma 5 storie intersecate tra loro in maniera non perfettamente
connessa, senza incroci di trama vincolanti à Non è una saga, non è la storia di una famiglia, non è il racconto
di una vita. Roberto, che si sposa con la figura dell’autore e del narratore (VEDI CONCETTO TRINITà SOPRA),
tiene insieme queste storie (= è testimone, queste storie le vede e le racconta lui).
Garrone costruisce questa parziale unità del libro riprendendo la struttura del collage: crea dei nessi più labili
rinunciando all’eroe/protagonista Roberto = non costruisce l’eroe protagonista (Roberto è presente nel film ma
è una figura marginale) à rinuncia al personaggio eroico che si contrappone agli eroi del male. Non c’è Roberto
che tiene insieme il tutto (personaggio unificante). La forza della parola (del protagonista che racconta la
storia) viene depotenziata nel film ma viene sostituita da quella pratica di are il film in stile documentario =
c’è l’evidenza visiva = il paesaggio delle vele di Scampìa diventa il protagonista del film = vediamo lo squallore di
questi luoghi e di queste vite e si contrappone come il libro al tono epico/eroico di film come Scarface.
 Garrone in certi tratti fondamentali della poetica e dell’etica di Gomorra è in sintonia con Garrone ma lo
fa in modo diverso (no Roberto e sfrutta le risorse tipiche cinematografiche diverse da quelle letterarie).
 Potremmo dire che nel film il realismo poggia su un’osservazione di tipo etno-antropologico
  Sembra che Garrone voglia continuamente rispondere a domande sul modo di vivere, sui gusti
estetici, sulla cultura di chi quotidianamente ha a che fare con il «sistema» à Garrone dice che il suo
film lascia il giudizio allo spettatore = lascia giudicare, fa un film sul sistema e non di denuncia del
sistema. Vedremo come questo è vero solo in parte.

Due storie insistono particolarmente sul rapporto tra adolescenti e camorra: il tema dei ragazzini-soldato.

Garrone si documenta per fare il film (si sposta, va all’interno della realtà di quei quartieri) per osservare il
modo di vivere. La cultura, i gusti estetici, le prassi quotidiane di chi vive nel sistema. Sceglie attori sul territorio
(ragazzi che vivono all’interno del sistema camorristico) à dà al film un’impronta fortemente realistica (il film è
in dialetto napoletano). Ci mostra un territorio che definisce “di guerra”, ostile, mostrando come vivono le
persone = cultura, relazioni che si intrattengono. Dà una enfasi al problema dei ragazzini soldato (tema caro
anche a Saviano) = nel film si vedono scena es. la morte di due adolescenti (Marco e Pisellì) che chiude il film
dando un valore emblematico = l’inizio invece è in stile gangster movie à mostra come avrebbe potuto fare un
gangster movie, ma sceglie di andare nei territori per filmare come vivono quotidianamente spogliandoli
dell’eroismo = operazione contraria ai gangster movie (Scarface, Il padrino). Questi ragazzi muoiono per aver
inseguito l’immaginario intriso dell’eroismo del male = mito dell’antieroe che si diffonde e che i ragazzini
cercano di imitare.
 Gomorra non lascia nessuna speranza allo spettatore. Le capacità e le abilità di Pasquale andranno
sprecate. Don Ciro e Totò, ormai in «guerra», rischieranno la vita tutti i giorni.

Abbiamo visto il trailer: capiamo che è un film d’attore, premiato, che si rifà ad un libro importante. La serie poi
si rifà anche allo stile grafico della copertina del libro à vero e proprio brand con caratteristiche che si
richiamano (non è solo la storia che si espande con i personaggi) = franchising.
All’inizio del trailer vediamo le vele di Scampia (immagine iconica del brand Gomorra) = questa immagine del
film diventa iconica dell’immaginario di Gomorra. Scampia diventa un luogo dell’immaginario legato al brand
Gomorra e anche al racconto della Camorra (es. rapper stranieri che vanno a girare le videoclip).

 È un adattamento complementare al libro = completa nella misura in cui racconta qualcosa di simile in
maniera diversa (modalità diversa: audio-visuale) che ci permette di entrare ancora di più in quella
realtà; è in sintonia con il libro. È un film completamente integrabile alla intenzione di Gomorra =
intenzione civile, modalità diversa.

Lezione 23/11

La materia da cui sono partito per girare Gomorra era così potente visivamente che mi sono limitato a
riprenderla con estrema semplicità, come se fossi uno spettatore capitato lì per caso. Mi sembrava questo il
modo più efficace per restituire l’esperienza emotiva che ho provato durante tutto il percorso della
lavorazione del film. = Gomorra ha una potenza visiva molto potente (crani spaccati all’inizio ecc) à intuisce
come il libro può avere una trasposizione filmica ma non con la forza visiva dei crani spaccati del libro ma con la
forza visiva del quartiere di Scampìa, iconico del degrado napoletano.

Nel libro si presenta un luogo di povertà e squallore in cui non trova spazio la redenzione à nel libro invece c’era
il protagonista che portava la salvezza.
Anche le colonne sonore sono importanti perché sono le musiche ascoltate in quel luogo = istanza di realismo
quasi documentarista molto forte.
  L’adattamento è contemporaneamente fedele al libro (ha le stesse intenzioni) ma sfrutta l’aspetto della
ripresa in questa forma (non del gangster movie) = cerca di ottenere lo stesso risultato ma con mezzi
diversi e soprattutto non promette redenzione = non c’è un eroe (il film è negativo, come anche lo sarà
la serie). È un reportage di guerra. In Saviano invece lui è presente con la scena del crimine e spesso
coincide con il protagonista (trinità).

Saviano nelle varie interviste (dal 2006-2008; uscita del libro e uscita del film) interviene contro la Camorra. Le
interviste di Saviano e Garrone hanno in comune l’impegno civile (di letteratura e cinema) e la realtà à cinema e
letteratura di denuncia = non glorificano i racconti di queste realtà.
Libro e film costruiscono tra di loro una trama coerente = un viaggio nel sistema della camorra, un reportage.
Seguiamo Saviano nei luoghi del delitto e nel film invece abbiamo la telecamera che come un’iride riprende lo
scempio che accade in quei territori quindi abbiamo una coerenza à il brand comincia ad avere una coerenza.

È un film documentario che non giudica ma riprende ciò che accade. È una narrazione filmica lenta
(diversamente dai gangster movie con frequenti colpi di scena) à non stile di azione tipico dei gangster movie
ma stile osservazionale.
Garrone riprende quello che la telecamera vede e poi gli spettatori devono giudicare.
I pochi momenti attivi della telecamera descrivono spazi o interpretano le azioni rappresentate = lo spettatore
viene spinto a prendere posizione contro la Camorra à non solo si mostrano i luoghi, ma Garrone ci spinge a
prendere posizione empatizzando con le vittime di questa situazione = posizione critica e di rifiuto di ciò che
accade in quei luoghi (VEDI DOPO).

Garrone definisce il proprio approccio alla regia come improntato alla volontà di: “dare l’impressione che si
tratta di un reportage di guerra, eliminando ogni desiderio di far sentire la mia presenza come regista”.
 Questi commenti legano il significato politico del film al suo valore documentaristico, alla sua
capacità di essere informativo ed obiettivo = Cinema di impegno civile.
 La fotografia e la struttura retorica di Gomorra è molto complessa. Il modo in cui il film è stato
recensito subito dopo la sua uscita nel maggio 2008 indica la necessità di far emergere un
determinato giudizio generale sull’impatto politico del film.
 L’assunto che lo stile di Garrone sia osservazionale viene esteso alla rappresentazione registica
‘invisibile’ delle scene di violenza. Gomorra è presentato come un “reportage di guerra”, in cui la
brutalità del contenuto appare richiedere uno stile nudo e anti-barocco à Questo modo “realista” e
privo di ornamentalità sembra essere l’unico modo accettabile per rappresentare la mafia sullo
schermo = Necessità di presentare il film di Garrone come un film politicamente attivo ma anche come
un reportage/documentario. Garrone non insiste sulle scene di violenza (non è un film pulp) = idea di
una cinematografia che non va verso la spettacolarizzazione ma idea realista priva di ornamentalità in
linea con quello che ci aspettiamo da un film di impegno civile = non ci aspettiamo un cinema
spettacolare che eroicizzi la vita dei boss. Rappresenta il male ma non lo rende affascinante; rende
affascinante invece la vita di chi si oppone a questa squallida realtà. Non c’è semplicemente
l’osservazione, ma in più non si rende affascinante la mafia, tiene lontano lo spettatore da questa
possibile identificazione con gli eroi del male (cinema come impegno civile).
 L’esempio di Gomorra e l’enfasi sullo stile da “reportage”, pongono delle domande sulla posizione
sociale della mafia in Italia e sui limiti estetico-sociali della sua rappresentazione filmica à Fermiamoci
sulla tensione politica che emerge da questo discorso: l’enfasi nei confronti di una supposta
oggettività di Gomorra: “l’occhio che segue quello che succede e basta” svaluta la complessità del
film à ll film contiene una tensione tra due estetiche dell’ impegno civile: quella realista e quella
formalista. Nonostante ciò, le analisi critiche del film non sembrano in grado di registrare la
complessità estetica e creativa del film e si concentrano principalmente sul suo aspetto realistico.
  Per il modo in cui crea un allineamento emotivo-cognitivo spinge lo spettatore ad assumere una
posizione politicamente esplicita contro la mafia = In alcune scene del film si crea un allineamento
emotivo e cognitivo che spinge noi spettatori ad assumere una posizione esplicitamente contro la mafia
che è quella che Garrone ci vuole trasmettere coerentemente con la sua visione = essere trasportati
dentro le emozioni e il punto di vista di alcuni personaggi = il libro gioca di più sulle emozioni (urgenza
del dire, crisi d’ansia di Saviano e stile non elaborato) = Saviano è un eroe che soffre e denuncia, non
osserva semplicemente. Anche nel film ci sono scene in cui siamo trascinati emotivamente in ciò che
accade = lo stile osservazionale è quello prevalente ma c’è anche la percezione delle emozioni dei
personaggi quando questi sono sottoposti alla violenza della Camorra. Ad esempio scena di Totò che
deve tradire una persona a cui tiene molto = percepiamo la violenza che sta subendo e assumiamo
una posizione oppositiva alla Camorra. Prendiamo l’omicidio di Maria, la sequenza illustra molto
chiaramente questo processo. Garrone ci offre una serie di primi piani molto intensi di Totò tra i
camorristi, mentre questi manipolano Totò affinché tradisca Maria à Scene come questa istituiscono
una "hierarchy of preference” (gerarchia di preferenza) (Smith 1995: 85), che spingono lo spettatore
ad empatizzare con Totò e ad assumere una posizione oppositiva nei confronti della camorra. Questa
serie di “manipolazioni” emotive agiscono come dispositivi narrativi che rispondono a un
determinato punto di vista politico e non semplicemente all’obiettività naturalistica di una macchina
da presa casualmente posizionata nella scena. Garrone non crea l’eroe positivo ma predilige la ripresa
diretta della realtà ma ci sono scene in cui siamo chiamati a prendere una posizione.

Gomorra è un caso molto interessante di cinema politico nell’Italia di oggi, in quanto segnala l’importanza dei
paratesti e del discorso pubblico che circonda il testo stesso, per la costruzione e la manipolazione del suo
messaggio politico.
L’enfasi critica sull’oggettività del punto di vista registico (lo stile reportage) pare contraddire la molteplicità e
la complessità della retorica di Gomorra.
Seguendo il suggerimento di Noto potremmo quindi dire che il modo in cui la Camorra viene rappresentata
nel film di Garrone non segua tanto un’estetica di tipo osservazionale, quanto un’estetica più complicata,
postmoderna e plurale di “creepy re-staging”.

RAPPORTO LETTERATURA E SERIALITà TELEVISIVA

La serialità sembra essere ciò che caratterizza la narrazione nel nostro tempo à fenomeno vistoso della
narrazione che tende ad essere una narrazione seriale: aumento di serie, libri scritti in serie, film prodotti in
serie. La forma seriale sembra essere la forma di racconto predominante nella epoca nella quale viviamo. La
serialità è già esistita nelle varie sue forme (es. La Divina commedia ha già una struttura seriale con i vari canti e
3 stagioni Inferno, Purgatorio, Paradiso; Il poema epico cavalleresco es “L’Orlando furioso” diviso in canti).
La forma seriale quindi era già presente, però questa predominanza di serialità letteraria e televisiva è una
novità però.

Già dalla fine degli anni Settanta era chiarissimo a Umberto Eco e altri studiosi come la nuova serialità
televisiva fosse un aggiornamento del feuilleton.
Con lo spettacolare sviluppo produttivo, quantitativo e qualitativo delle serie tv (americane e di altri paesi)
tale interpretazione ha acquisito sempre più forza. Eco ci mostra il rapporto con la serialità del feuilleton (si
legge fogliettòn) (romanzo che esce a puntate nei giornali) = nasce come seriale e spesso viene raccolto in un
unico volume che diventerà il romanzo. Le serie televisive quindi hanno un precedente letterario che è questo.
È un romanzo che non nasce come tale racconta grandi storie ma in forma periodica con una comunicazione più
diretta con il lettore (che aspetta l’uscita della puntata successiva e fa sapere i propri gusti à lo scrittore
modificava la scrittura in base alla reazione del lettore = stesso fenomeno di oggi ma senza i social network ecc).
Il romanzo d'appendice dell'Ottocento raccontava "grandi storie" in forma periodica e seriale e in
comunicazione diretta col lettore.

Tolstoj, Victor Hugo, Matilde Serao, James Joyce, Dickens furono tra gli scrittori che scelsero di pubblicare a
puntate, affidandosi a meccanismi seriali di successo simili a quelli che oggi possiamo ritrovare nelle serie tv.

Il romanzo è stato definito una “moderna epopea borghese”, un prodotto che cercava fin da subito uno
stretto rapporto con i lettori, per esprimere le condizioni e le idee di una nuova società, per un pubblico via
via più ampio.
 La serialità e la ricerca del contatto diretto fra il romanziere e il proprio pubblico non sono una novità.

Il romanzo è legato alla lingua del popolo, alla quotidianità. Oggi si paragona la serialità televisiva al
romanzo. Per converso la serialità letteraria è emigrata sul web à Assistiamo alla riformulazione in chiave
moderna del romanzo seriale ottocentesco.

In questa letteratura seriale c’è una chiamata a restare attivi. Un comunicato su Kindle Serials recita:
“i lettori potranno discutere le storie su Amazon mentre vengono scritte, forse influenzando la direzione degli
episodi successivi”.

La letteratura sta mutando il suo rapporto con il mondo espressivo, i mezzi e i lettori.
Ma se cambiano le forme di consumo letterario, non restano immutate quelle della fruizione “televisiva”, con
show come Breaking Bad che hanno sempre più seguito su nuovi mezzi di distribuzione, ad esempio il video
on demand con streaming online di Netflix.
Preoccupazioni per gli effetti negativi che il binge-watching di serie in dvd o in streaming potrebbe avere sulla
produzione tradizionale, ovviamente dipendente dagli introiti pubblicitari.
Il cofanetto è paragonabile alla raccolta in volume delle puntate del romanzo d’appendice.

Lezione 24/11
GOMORRA - LA SERIE (VERSO IL TRANSMEDIA STORYTELLING)
CERCA CHE SLIDE METTEREEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEE

SERIE TV: introduce un arco narrativo che nel libro era semplicemente accennato = spazia la narrazione,
racconta ciò che è accaduto a partire degli eventi del libro. Possiamo parlare di un’operazione che non è solo
transmediale ma anche della caratteristica di non raccontare sempre la stessa storia, aggiungere personaggi,
elementi narrativi = l’intreccio della serie è diverso da quello che era presente sia nel film che nel libro.

Elementi che strutturano il brand e ne danno unità, specificano uno stesso mondo narrativo: la serie narra
anche altre storie ma si intitola sempre Gomorra e vengono ripresi certi elementi che danno una coerenza a
questa espansione mediale. In ogni caso introduce anche elementi che mettono in discussione la coerenza di
brand basata su un a narrazione di mafia non glamour che puntava alla denuncia (coerenza di Saviano e
Garrone).
La serie prevede la centralità dei personaggi (tipico della serie per essere affascinante à gli spettatori si devono
appassionare alle vite di questi personaggi) à troviamo dei personaggi forti, a tutto tondo (in film e libro le
vicende dei personaggi erano sono accennate per evitare troppa empatia con i boss).

VEDI SLIDE “La cosa più interessante della retorica…”

SLIDE DOPO: I paratesti sono i testi che accompagnano l’uscita del film. Essi danno una certificazione di
autenticità al brand Gomorra.
“…denuncia” = Gomorra già nel libro andava messo in relazione con il paesaggio letterario contemporaneo
(abbiamo parlato della critica al postmodernismo à c’è anche una generazione di film-maker e non solo di
scrittori che vogliono denunciare ciò che accade = quindi una generazione di autori in generale).

SLIDE DOPO: Effetto Gomorra = questo effetto ci fa vedere come certi degli elementi cardine del libro di Saviano
vengono ripresi in una serie che non è Gomorra = c’è una rete di produzioni che si costruisce intorno al brand
Gomorra.
Questo sacerdote è un personaggio importante del libro (appare nella serie ma non nel film di Garrone che ha
una durata limitata rispetto a serie e libro. Si limita a narrare gli eventi tra 2004-2005 che accadono a Scampìa).

SLIDE DOPO: Intreccio di produzioni e di rapporti tra i produttori.

Il brand Gomorra ha delle produzioni che lo affiancano = impegno civile e politico.

Come si è costruito il discorso su Gomorra dai critici: VEDI SLIDE “Accolta in termini entusiastici…” = perché per
il critico la serie è l’evento principale della narrazione? à VEDI SLIDE DOPO con la spiegazione del critico = noi
veniamo immersi in un male che ci tocca direttamente à nel libro con l’eroe positivo pur avvicinandoci ai
meccanismi di criminalità organizzata il lettore si mantiene in una zona protetta, di comfort; Garrone invece lo
ha messo a contatto con il male quindi si avvicina a questo concetto distopico (non c’è l’eroe); la serie lo fa in
modo ancora più esemplare, la zona delle vele di Scampìa viene enfatizzata, non abbiamo speranze, c’è un
destino tragico dell’eroe del male e siamo totalmente immersi nelle vite di chi deve sporcarsi le mani di sangue.
Sono eroi del male che non possono scegliere il loro destino à prospettiva molto negativa. Si riprende un mondo
infernale che si avvicina a un mondo distopico = non c’è una risoluzione, finale negativo.
VEDI SLIDE = Immagine non solo della Camorra ma del male che alberga in tutta la nostra civiltà.

SLIDE DOPO = “Nuova strada…italiana” xk per Grasso questa produzione arriva ai livelli delle grandi produzioni
seriali statunitensi à VEDI SLIDE DOPO DOVE SI SPIEGA.

SLIDE “La narrazione di un mondo delinquenziale…” = le vele di Scampìa diventano il paradigma dei luoghi in cui
il male alberga (male che corrode tutta la civiltà, il mondo civile) à questo luogo iconico permette alle serie di
diventare globale.

VEDI SLIDE “Se Grasso ha ragione…” = La serie vuole mostrare come l’economia legale non funzioni molto
diversamente da quella illegale (si avvicina al libro in questo aspetto) à di fatto i personaggi sono cattivi ma
nessuno di loro suscita empatia.

SLIDE: “Più che una saga criminale…” = è una serie di epica del male dove siamo totalmente intrisi si malvagità
(non c’è speranza di redenzione ma una chiusura distopica di questo mondo).

ABBIAMO GUARDATO IL TRAILER: coerente con la recensione di Aldo Grasso, la prof non lo vede totalmente in
linea con il racconto del libro, ci vede qualcosa di diverso: siamo di fronte a una diversa forma di narrazione che
introduce elementi di tensione rispetto a libro e film ma che la completa. Rientra nel genere letterario gangster
movie (serie gangster) con la spettacolarità delle scene violente, mostra il sangue e la violenza in maniera non
filtrata (serie molto cruda). Ci vengono presentati dei personaggi che saranno i 4 protagonisti della serie
(Savastano, donna Imma, Genny e Ciro = i 4 protagonisti della prima stagione). La figura di Ciro è emblematica
per questi tormenti da camorrista). Nella serie assistiamo a un mondo che ci dovrebbe fare orrore ma che viene
umanizzato = però più lo sentiamo vicino più sentiamo una forma di empatia.

GOMORRA – LA SERIE
Gomorra – La serie esce nel 2014.
La serie, dal debutto in tv della prima stagione nel maggio 2014, è stata venduta in oltre 130 paesi tra cui gli
Stati Uniti, ricevendo il plauso della critica italiana ed internazionale e diventando un vero fenomeno di culto.
Un riscontro giunto anche dal pubblico - oltre un milione di spettatori medi a puntata ne hanno fatto la serie
Sky più vista in assoluto nella storia della pay tv - e tale da generare un fandom solitamente riservato ai
prodotti seriali cult americani.
Sollima ha dichiarato: "La sfida era raccontare quel mondo nel modo più reale possibile, quindi privilegiando
il punto di vista organico del sistema. (...) L'altra sfida era far vivere allo spettatore il racconto da un altro
punto di vista, con il brivido di stare dall'altra parte" = Sollima è il regista della serie Gomorra e anche della
serie Romanzo criminale.
C’è una coerenza di brand rimarcata dal regista. Sollima conferma quello che scrive Grasso = sfida di farci vivere
calati nel mondo del male, della Camorra.

Gomorra è presente in diverse piattaforme mediali e in linea con quel trend hollywoodiano che prevede lo

sfruttamento capillare e multicanale di uno stesso concept attraverso la narrazione transmediale à L’idea
fondante che anima la pratica transmediale è quindi quella di creare un’esperienza narrativa in cui una storia
viene disseminata in diverse piattaforme mediali, progressivamente espandendo il «mondo narrativo». Per

questo si parla di «World Building». Per “convergenza” intendo il flusso dei contenuti su più piattaforme, la
cooperazione tra più settori dell’industria dei media e il migrare del pubblico alla ricerca continua di nuove
esperienze di intrattenimento.
Il transmedia storytelling rappresenta una novità nel contesto italiano e si è legato non al fantasy, ma al
crimine, a story concept criminali di successo.
1. «Per l’Italia Romanzo criminale si configura come uno dei primi esempi di convergenza multimediale
di un prodotto che sperimenta un’inedita riverberazione multipiattaforma, trasformandosi da
romanzo in film e poi in serie televisiva» (= IL CRITICO Canova, 2013, 112).
2. Gomorra rappresenta un secondo caso di grande successo di questo tipo. Dopo la trasposizione
cinematografica sembra prendere forma una narrazione transmediale: un processo di produzione di
contenuti in cui non vengono più progettati oggetti testuali chiusi ma si segue un modello generale,
pensato per evolversi ed articolarsi in ulteriori espansioni = Non c’è un processo di produzione a
monte (non viene progettato tutto prima) ma è casuale la costruzione del mondo transmediale.
 Gomorra segue la stessa evoluzione di Romanzo criminale.

Narrazione aperta perché potrebbero seguire fumetti e una serie di sfruttamenti di questo marchio.

La narrazione si espande e consolida il legame affettivo con il brand.

Saviano è parte dell’intermedia storytelling di Gomorra.
L’autore è uno dei personaggi nei quali identificarsi.
Saviano è una guida alla lettura della narrazione.
Saviano è parte attiva di questa narrazione transmediale (è caratteristico di Gomorra che l’autore di un romanzo
diventi qualcosa di diverso da un autore di un romanzo à il libro diventa altro e Saviano interviene sulle nuove
produzioni) à diventa vera e propria parte del brand Gomorra che punta sul realismo e la denuncia e lui si fa
garante del brand (è come se spettasse a lui dire che le nuove narrazioni raccontino ancora la realtà (certifica
tutte le produzioni di Gomorra). Saviano è un personaggio in cui ci identifichiamo.

La sfida della serie è che l’elemento distopico si espande al nostro mondo.

Lezione 25/11

La serie racconta la storia di una famiglia di boss.

Per fidelizzare il consumatore entro una economia affettiva il personaggio ha una funzione forte di
ancoraggio.

La prima stagione è tripartita:

Il regno di Pietro (Sollima)
La reggenza di donna Imma (Comencini)
Il regno di Genny (Cupellini)
Regia corale e co-creazione come nella strategia produttiva seriale.
La prima stagione è tripartita, mette al centro la famiglia Savastano, una famiglia di potere criminale che ha
delle logiche non così diverse dalle altre famiglie di potere. Tripartizione: regno di pietra, regno di Imma e regno
di Genny à Sollima garantisce la coerenza della narrazione attraverso una collaborazione con che cureranno le
figure dei personaggi.

ABBIAMO GUARDATO UNO SPECIALE: Molto evidente la strategia di marketing:

-Ci raccontano che è una produzione che ha avuto grandi numeri, 2 anni di collaborazione;
-Vengono richiamati libri e film = c’è una continuità ma vengono anche promesse delle novità;
-Viene richiamata la collaborazione di Saviano alla serie (in linea con quello che lui voleva denunciare; realismo)
à novità e continuità, coerenza con la produzione e con le intenzioni di Saviano (Saviano è garante del brand)

ABBIAMO VISTO IL TRAILER DELLA 2° STAG per vedere la coerenza visiva della serie = “Ci riprendiamo tutto
quello che è nostro” = stesso tipo di atteggiamento del boss Tony Montana = uomo di potere.

La lingua: il film Gomorra è girato in dialetto ad accentuare l’intenzione etnografica di Garrone di entrare nel
territorio di Napoli e mostrarlo al mondo. Saviano invece non aveva scelto di scrivere un libro in dialetto. La
serie tenterà una via di mediazione tra le 2 scelte = dialetto italianizzato, non stretto = è una lingua che forse
non si parla, vuole essere comprensibile al pubblico italiano.
1. Saviano vuole arrivare ad un pubblico ampio e quindi scrive in italiano per accedere a un pubblico
nazionale e poi internazionale (solo qualche concessione dialettale);
2. Garrone vuole fare un film documentario/un reportage di guerra = deve calarsi in quella realtà ed
essere linguisticamente coerente con questa scelta = film difficile da capire per chi non conosca il
napoletano = scelta di tipo etnografico e documentaristico che prevede comunque una sottotitolatura
in italiano e nelle altre lingue del mondo;
3. La serie permette di essere compresa a un pubblico anche senza sottotitolatura.

Dal punto di vista linguistico si cerca una caratterizzazione locale ma anche una comprensibilità non solo locale.
Internazionalmente invece il compito di traduzione è difficile = difficile trovare soluzioni il più vicino possibile
alla produzione originale (si cerca un linguaggio dei bassifondi, della criminalità anche all’estero à si cerca di
dare un’immagine locale e non nazionale, ma non è sempre possibile).

La serie ha una narrazione lunga.

Dalla terza stagione la serie non vede più Sollima alla regia, restano Cupellini e Comencini, ai quali si
affiancheranno nella quarta Marco D’Amore, Ciro Visco ed Enrico Rosati.
Nella terza stagione la contesa, finora quasi sempre limitata nei confini di Scampia e Secondigliano, si
allargherà. A favorire questo spostamento sarà l'apparizione di un nuovo gruppo criminale, che crescerà
cercando di prendere lo spazio che crede di meritare, obbligando gli storici boss del centro a scendere in
campo per cercare di mantenere il potere.
C’è il richiamo a una metafisica del male, una rappresentazione totalmente distopica di quei luoghi.
Inizialmente è ambientata solo a Scampìa e Secondigliano poi si cambia ambientazione e ci sono nuovi boss e
nuove lotte per il potere. Fino alla 4° stagione Saviano commenta:“L’Italia che emerge da questa stagione è il
Venezuela d’Europa, economia sana non ne esiste, è tutto compromesso e corruzione. I colletti bianchi hanno
importanza, c’è la terra dei fuochi. Non c’è più un ruolo paterno, tipo Pietro Savastano e gli Ammiragli. Le
donne crescono militarmente e strategicamente, gli uomini sono bambini sparsi. C’è chi, e sono le paranze,
vuole tutto e subito, e chi sa i tempi del potere e impara a gestire la fama per poter mangiare di più. I giovani
non aspettano, vivono nel presente. Il racconto affronta il collasso dello Stato e non ha paura di dirlo. E se dà
fastidio, che dia fastidio. E’ una serie che deve (anche) intrattenere, ma che fissa il puzzo dei soldi. Gomorra
racconta la sintassi del nostro tempo: se non ammazzi verrai ucciso, se ti fidi verrai imbrogliato” = presa
distopica, totale negatività, non ci sono più le dinamiche e le lotte familiari di 1° e 2° stagione à Saviano dice che
la serie segue l’evoluzione della realtà del cambiamento del potere all’interno della Camorra = come si sta
evolvendo oggi il potere Camorristico che va verso la formazione di paranze.
Si affronta il collasso dello stato. Deve intrattenere ma continuare ad avere l’intento di denuncia. Abbiamo
l’eroe Saviano fuori da libro e serie ma sempre presente. La serie mette in atto la dinamica della distopia
(diversa da Saviano e Garrone) che è quella di mostrare la negatività nella sua totalità senza possibilità di
redenzione per far scattare una reazione nel pubblico.
Il pubblico tifa per uno o un altro personaggio e prende parte nella storia.
 Intrattenimento + denuncia. Denuncia forte ma capace di arrivare a compromessi con le logiche di
intrattenimento. Difficile equilibrio.

Centralità del luogo delle vele di Scampìa (protagonista della serie): sono non solo uno scenario ma un

protagonista. Danno identità a questa produzione transmediale. Diventano una marca forte del brand Gomorra.
In effetti, le vele di Scampia sono uno degli elementi che danno identità anche alla narrazione transmediale.
Erano molto presenti nel film di Garrone e lo sono anche nella serie, dove vengono riprese alcune
inquadrature del film.

Le vele di Scampìa sono il frutto di un progetto che ha interessato la costruzione di un quartiere periferico di
Napoli = progetto finanziato dalla cassa del mezzogiorno (cassa di aiuti). Tra il 1962 e il
1975 sono state costruite a Scampia, quartiere periferico di Napoli, sette palazzi dalla forma triangolare, da cui il
nome «vele».
Si tratta di un progetto di edilizia popolare finanziato dalla Cassa del Mezzogiorno la cui progettazione venne
affidata a Francesco Di Salvo. L'idea del progetto prevedeva grandi unità abitative dove centinaia di famiglie
avrebbero dovuto integrarsi e creare una comunità. il progetto originario e l’idea di Di Salvo che prevedeva la
realizzazione di attrezzature e servizi, verde pubblico con percorsi e sistemi pedonali, aree destinate ai giochi
per i bimbi, attrezzature domestiche all’interno degli spazi destinati a servizi ed una serie di centri scolastici,
religiosi, commerciali, culturali, sanitari.

Il progetto non ha preso la forma che doveva = alveare abitativo senza nuclei di socializzazione + area
ghettizzata, mal collegata al resto di Napoli = fallimento.

Concause di questo fallimento: La mancata realizzazione di questo «nucleo di socializzazione» è stata

certamente una concausa del fallimento, insieme ad altre:
– non sono mai state create infrastrutture pubbliche di collegamento con il resto della città, ciò ha
determinato fortemente il configurarsi di Scampia come quartiere dormitorio e delle Vele come un'area
ghetto;
– il ritardo nel presidio del territorio. Il primo commissariato di Polizia si insediò nel quartiere solamente 15
anni dopo la consegna degli alloggi, nel 1987;
– negli anni '80, nonostante molti alloggi non fossero ancora completati e mancassero alcuni servizi primari
come gas, luce ed acqua, il Comune concesse agli assegnatari le case. Le graduatorie previste furono poi
completamente disattese in seguito al terremoto dell'80 in Irpinia, quando molti sfollati occuparono
abusivamente le restanti case causando il sovraffollamento delle residenze e la trasformazione dei piani
porticati previsti nel progetto in abitazioni di fortuna.

Di Salvo nella progettazione delle Vele era stato ispirato da alcuni modelli ed immagini evocative della Napoli
storica: gli edifici a gradoni dovevano riproporre le colline ‘artificiali' della città; i diversi moduli di alloggio e
la diversità tipologica rivisitavano l’idea della città antica stratificata, i collegamenti e i ballatoi tra i blocchi
richiamavano la memoria del vicolo di Napoli con i suoi giochi di luce ed ombra e il suo spazio stretto di
relazione.
"Entrando in una Vela si ripercorre idealmente il vicolo napoletano: sui larghi corridoi che collegano le unità
abitative si sentono le "voci" di chi ci abita, gli odori del cibo e nelle belle giornate, su quei ballatoi la gente si
trattiene a chiacchierare", scriveva Isabella Guarini in ‘Le case a vela di Scampia-Napoli'. Ma la scala, il vicolo,
l'atrio, il portico, simboli di una Napoli tradizionale, si sono trasformati in una grande trappola che ha
permesso alla criminalità di agire indisturbata.
La situazione di progressivo degrado ha allontanato sempre di più una parte della popolazione, lasciando il
campo libero alla delinquenza.
Tra il 1997 e il 2003 sono state abbattute tre delle sette strutture iniziali.
Una delibera comunale ha previsto l'abbattimento di altre tre vele e la riqualificazione della quarta, la vela
azzurra.
L’iter del progetto di abbattimento è proseguito fino al 2019 quando il Comune ha lanciato Restart Scampia:
progetto finanziato con 27 milioni di euro che prevede l'abbattimento di tre vele e la riqualificazione del
quartiere, ristrutturando la vela celeste, che ospiterà gli uffici della Città Metropolitana di Napoli.

Le Vele sono diventate i simboli dell’influenza della mafia. Il film e la serie hanno contribuito a farle
conoscere internazionalmente (à rapper stranieri che girano le videoclip).

L’unica soluzione possibile individuata è stata quella di abbattere la struttura per ricostruirne una nuova.
È diventato un luogo dell’immaginario globale = sono nel mondo il simbolo dell’influenza della mafia. Ci sono
delle produzioni interessanti: artisti stranieri che girano videoclip alle vele. Sindaco e abitanti delle vele si
oppongono. Il mondo Gomorra si espande oltre alle produzioni Gomorra (in produzioni ufficiali e non). Questo
world building è in continua espansione. La rappresentazione è molto ampia e influente che dà luogo a mole
discussioni che danno luogo a comitati pro e contro a Saviano.
Sono dei testimoni del degrado.

Destinato in futuro a divenire un film, La Chimera, cortometraggio del 2018, si pone due obbiettivi:
• aiutare a demolire le Vele  dopo molteplici anni di lotte e
• abbattere i pregiudizi e gli stereotipi su di esse e su chi vi abita. Scampia infatti è sempre stata
raccontata e mostrata, sia nel cinema che nella letteratura, come un luogo dove la criminalità è parte
integrante della quotidianità di tutti i giorni.
Questo nuovo progetto vuole mostrare quanta umanità e voglia di riscatto vi sia nelle persone confinate in quei
luoghi, che lottano ogni giorno contro sofferenza e povertà, etichettati come criminali.
A rappresentarli è il Comitato Vele Scampia che organizza la lotta degli occupanti, rivendicando
l’assegnazione di un alloggio popolare dignitoso.
La Chimera  che da il titolo al corto è quel proposito inseguito ormai da anni, un disegno di un progetto
irrealizzabile, un sogno ad occhi aperti.

Un progetto simile a quello delle Vele è il complesso residenziale di Villeneuve Loubet, a metà strada tra Nizza e
Antibes, in Francia, progettato introno agli anni '60 dall’architetto francese André Minangoy. Conosciuto con il
nome di Marina Baie des Anges, il progetto francese ripropone la forma di immense vele bianche, alte fino a 70
metri, ma sviluppate lungo il mare della Costa Azzurra, collegate da infrastrutture pubbliche e dotate di tutti i
servizi e le attrezzature di un nuovo centro urbano.
Le quattro gigantesche piramidi di Villeneuve Loubet, che ospitano circa 1500 alloggi (a 4300 euro al metro
quadrato) e comprendono anche un porto turistico con 530 moli ed un centro commerciale, sono annoverate
infatti nel "Patrimonio del XX secolo".

TERRA DEI FUOCHI

Roberto Saviano, nato a Napoli, ha vissuto per anni a Caserta e molte delle sue ricerche sulle attività criminali
hanno coinvolto comuni casertani come Casal di Principe, enclave dei Casalesi. Nel libro, oltre alle varie
citazioni, c’è un intero capitolo, l’ultimo, intitolato proprio “La Terra dei Fuochi”, frase utilizzata anche nei
rapporti ecomafia di Legambiente.

Nel film Gomorra c’è un dialogo tra Franco e Roberto che spiega in poche parole l’enorme problema dei rifiuti
tossici: “(Roberto) Ho visto come li fai campare…salvi un operaio a Mestre e uccidi una famiglia a
Mondragone” (Franco) “si…è accussì ca’ funzion’”.
La conversazione avviene proprio mentre con la macchina percorrono le strade lungo i terreni in cui per anni
sono stati sotterrati rifiuti tossici e rifiuti speciali che, come spiega Saviano, raggruppati insieme darebbero
vita ad una montagna di 14.600 metri. I comuni interessati si trovano nella zona di confine tra Napoli e
Caserta, aree nelle mani della camorra da anni e che compaiono spesso nel film e nella serie, come:
Grazzanise, Cancello Arnone, Santa Maria La Fossa, Castel Volturno, Casal di Principe, Qualiano, Giugliano,
Villaricca, Nola, Acerra e Marigliano.

Nella seconda e terza stagione c’è tutto il Rione Sanità.

La particolarità di Napoli è che le zone pericolose sono a ridosso dei quartieri ricchi della città come Posillipo,
Chiaia e il Vomero che compariranno nella quarta stagione.

TURISMO- Gomorra Tour = possiamo vedere i luoghi coi nostri occhi

Costa circa 60 euro a persona il giro che attraversa la periferia nord con le Vele di Scampia per arrivare ai
vicoletti di Forcella passando per il ‘Bronx’ di San Giovanni a Teduccio e porta i visitatori nei posti dove è stata
girata la celebre serie tv Sky sulla camorra. Prenotazione su internet e possibilità di selfie sotto le Vele. La
nuova moda diventa escursione estiva, ma il presidente dell’associazione Guide turistiche Campania, Pietro
Melziade, mette in guardia dalle visite fai da te e dai falsi ciceroni: “Attenti alle guide non abilitate,
l’improvvisazione non tutela i clienti e froda lo Stato”.
“Questo tour vuole riscattare l’immagine nel mondo dei quartieri più difficili di Napoli e dimostrare come la
città abbia tanti volti dignitosi anche nei suoi luoghi più oscuri” è la descrizione dell’originale giro turistico
fatta su Tripadvisor, il sito di viaggi che fa prenotare e recensire. Il trekking urbano sui generis è nato dalla
creatività di un’agenzia con tanto di logo, bigliettini da visita dei due giovani membri del team e pagina social
per pubblicizzare le passeggiate a tema.

Lezione 30/11
Saviano dice che secondo lui le vele non vanno abbattute. Quello che manca è lavoro ecc. questa denuncia delle
dinamiche della Camorra ha reso scomodi quei luoghi = lui apre gli occhi al mondo su quello che accade in quei
luoghi mettendo in difficoltà le azioni dei criminali ma alla forza della parola deve sommarsi anche l’aiuto dello
stato (che interviene creando lavoro ecc). lui fa vedere ciò che sono quei luoghi ma dice che il problema non è
lui ma chi non ha fatto nulla. La forza della parola serve per portare attenzione su quei luoghi ma non basta
perché serve l’azione di chi può intervenire in quei luoghi.

Versamento di rifiuti tossici nel territorio napoletano à molti danni ad ambiente e persone. Questo traffico di
rifiuti tossici si racconta nel libro e questo viene ripreso nel film dal personaggio Roberto (anche se non ha lo
stesso ruolo del libro) à denuncia forte e chiara.
 C’è chi non apprezza la rappresentazione di Gomorra di quei luoghi (Scampìa e Campania) e altri invece
che la apprezzano.

La serie racconta anche i luoghi della “Napoli bene” = si aggiungono storie cronologicamente successive alle
guerre camorristiche e aggiunge anche una serie di altri luoghi. Scampìa resta la parte unificante del brand
ma vediamo l’espansione globale della criminalità organizzata (= glocale).

Saviano riconosce che a Scampìa ci sono associazioni che lavorano sul territorio ma questo non basta = ci
vorrebbe lo stato (denaro, lavoro, economia ecc).

I consumatori non sono + passivi (VEDI INDIETRO JEKINS) ma migrano da un mezzo all’altro, da una piattaforma

all’altra (libro, anime, racconti per cellulare). Queste pratiche di consumo collettivo e di discussione intorno
alla serie dimostrano che i consumatori attribuiscono un valore particolare al prodotto.
Questo valore viene sfruttato commercialmente.

Questione della rappresentazione del male = diventa un prodotto di culto che ha un merchandising (prodotti
messi sul mercato come poster, cover, tazze, quadri, magliette ecc) à serie di culto che porta ad affezionarsi, ad
empatizzare, discutere ed imitare = il unto dolente è che i ragazzini di Camorra citano i personaggi di Gomorra
(serie) = usano le loro frasi à la serie genera imitazione e viene apprezzata dai camorristi che la utilizzano con lo
stesso valore simbolico con cui utilizzavano Scarface = da una serie di denuncia diventa di imitazione à vediamo
Saviano rivendica la denuncia (si racconta la verità) della serie (anche se c’è il compromesso con
l’intrattenimento).

Come mai non è stato prodotto il videogioco? Perché crea troppa empatia e immedesimazione. Oltrepassa il
limite del racconto sulla Camorra perché i ragazzi non possono giocare a fare i camorristi.
la parodia è stata accettata da Saviano = possiamo usare un registro comico quindi la versione ironica ma non
quella ludica perché sarebbe diseducativa.

Invece gli usi che sono stati fatti dai fan: I confini diventano sempre + larghi e cambia la definizione della
narrazione transmediale che cambia per inseguire i desideri dei consumatori = i consumatori fanno di Gomorra
ciò che vogliono (c’è anche un processo ascendente dal basso verso l’alto e non solo al contrario) à La
convergenza è sia un processo discendente, dall’alto verso il basso, guidato dalle corporation, sia una
dinamica ascendente, dal basso verso l’alto, guidata dai consumatori.
Il gioco si chiama “Gomorra Land”.
Un prodotto di culto è anche stimolo alla discussione e all’incontro.
Un media franchise può essere descritto anche come un metatesto aperto alla espansione da parte dei
produttori, ma anche alla continua interpretazione da parte dei fruitori, capaci di trasformarsi in produttori
(user generated content) e in diffusori (user circulated content). Le serie televisive più popolari, ad esempio,
entrano in relazione con il vissuto degli spettatori, promuovendo sia un intervento creativo, sia la riflessione
sulla storia, la discussione su questioni morali e civili, l’interazione sociale (Hills 2002; Geraghty 2007). Per
questa via, alcuni testi diventano oggetto di “culto”.

Dinanzi alla diffusa presenza di una transmedialità non rigidamente vincolata, come Jenkins ipotizzava
inizialmente, al rapporto tra autonomia della singola storia e integrazione delle storie narrate dai diversi
media, lo stesso Jenkins ha progressivamente perfezionato la sua proposta, descrivendo il transmedia
storytelling come un continuum di possibilità che vanno dall’adattamento all’estensione, senza esaurirsi in
essi.

VIDEO THE JACKALL: Versione parodica di Gomorra. Allusioni alla serie di Gomorra ma anche ai primi 2 episodi
della microserie = compare Saviano a legittimare che la serie dei The Jackall pur non essendo parte delle
produzioni ufficiali è parte del brand. Saviano fa da collante al brand e ci dice quali sono le produzioni ufficiali
della serie.
Saviano certifica l’appartenenza di questa parodia come legittima = legittima la produzione parodica (anche se
non c’è una condivisione di narrazione e scenografia come con Garrone nel film e Sollima nella serie).

(SLIDE di intrattenimento delle altre forme di Gomorra NON IN ESAME!!!!!!!!

Le scene e le battute migliori vengono isolate, segnalate e commentate.
Il materiale così prodotto diviene risorsa utilizzata dal gruppo per la propria autodefinizione e il proprio
autoriconoscimento, alimentando ulteriormente lo statuto di ‘culto’ del prodotto.
Internet diviene un luogo di aggregazione e anche di riappropriazione dei contenuti della serie.
Ci sono pratiche che sono riconducibili al brand. Sono quelle di disassemblaggio, ad esempio gli spezzoni
della serie disponibili su YouTube che isolano le scene ritenute migliori.)

Le diverse produzioni ufficiali che ruotano intorno al successo del brand Gomorra e hanno al centro l’autore
Roberto Saviano. Ricezione di Gomorra: Saviano ha continuato a scrivere = libri vicini alla produzione di
Gomorra = Gomorra ha accanto a sé altre produzioni dello stesso autore che parlano delle stesse cose (si
espande la narrazione).
1. 2018 - , Zero Zero Zero – La serie – regia di Stefano Sollima (Leonardo Fasoli, Mauricio Katz).
Il primo teaser trailer è stato pubblicato il 30 agosto 2019. Un secondo trailer, disponibile dal 18 dicembre
2019, ha rivelato la data di trasmissione italiana, il 14 febbraio 2020 su Sky Atlantic.
2. “La paranza dei bambini” (2016) è un romanzo che proseguono la narrazione di Gomorra. Il sequel è “Il
bacio feroce” = diventa seriale anche la produzione romanzesca + film “La paranza dei bambini” nel
2019.
3. Saviano, Il bacio feroce, Feltrinelli 2017: Nicolas Fiorillo, detto Maraja, il capo della paranza dei
bambini, è cresciuto. In meno di un anno è riuscito a farsi rispettare, a conquistare le piazze, a infilarsi
nelle trame del Sistema. Ma ora ciò che vuole è vendetta. Suo fratello Christian è stato ucciso da
Dentino, uno della sua paranza, che poi ha fatto perdere le sue tracce. A Maraja non resta che
prendersela con qualcuno molto vicino al traditore, compiendo una vendetta trasversale.
4. 2019 - L'immortale, film per la regia di Marco D’Amore (Spin of ufficiale del brand Gomorra). Ciro di
Marzio (l’attore della serie, è il regista), l'Immortale, è stato ripescato dopo il colpo di pistola ricevuto
da Genny e la caduta nelle acque della costa di Napoli. Don Aniello gli spiega che la sua resurrezione
gli permette quello che per altri è solo un sogno: ripartire da capo. Gli affida l'incarico di fare da
intermediario con la mafia russa a Riga, in Lettonia, dove però i russi sono in guerra con la criminalità
 locale. Per far arrivare la droga, Ciro si appoggia all'attività di sartoria contraffatta di Bruno, il suo
mentore di quando era bambino a Napoli.
5.

Roberto Saviano torna con il sequel de La paranza dei bambini, il suo primo romanzo puro basato sulla
finzione letteraria. Bacio feroce è un viaggio all’inferno fatto di morti ammazzati, torture, tradimenti, spaccio
di droga, vendette.
“I baci hanno una tassonomia precisa”, scrive Saviano, e tra quelli passionali, acerbi, alla francese, paterni,
d’amicizia e d’amore, vi è una tipologia non classificabile, quella dei baci feroci. Perché “possono sigillare
silenzio, proclamare promesse, impartire condanne o dichiarare assoluzioni ”. Sono una categoria a parte:
“esistono i baci e i baci feroci. I primi si fermano entro il confine della carne; i secondi non conosco limiti.
Vogliono essere ciò che baciano. I baci feroci non vengono dal bene né dal male. Esistono, come le alleanze. E
lasciano sempre un sapore di sangue”.

Lezione 1/12
Forte intersezione tra autore (Saviano) e tutta la costruzione del brand transmediale (Saviano partecipa
attivamente in virtù dell’attività di denuncia della forza della parola = vuole raggiungere molte persone).
Rivendica che la sua parola ha avuto una effettiva forza e lamenta che questa attenzione portata su quel
contesto specifico e le sue diramazioni internazionali non sia stata seguita da azioni di governo che avrebbero
potuto migliorare la situazione (ci sono solo le associazioni a livello locale) = il suo lavoro è servito a poco.
È un’icona della lotta antimafia. Impara a rapportarsi con i media, acquisisce consapevolezza su come muoversi
all’interno dell’universo transmediale.

Incarna la figura di martire sacrificale (sacrificio quasi cristologico): rinuncia alla propria vita e vive sotto scorta;
è minacciato dalla Camorra. Saviano nel suo libro come l’eroe ribelle e di fatto lo diventa nella realtà à è una
finzione che però ci porta in una narrativa di testimonianza.

Ciro nella serie non incarna un paesaggio positivo (= coerenza del brand nel cast del film).
C’è la costruzione di un personaggio mediatico Saviano = Saviano personaggio (presente nelle riviste ecc; il suo
volto solitamente campeggia sul paratesto).
All’uscita della 3° stag proliferano le parodie = testimonianza del successo del brand.

CAMILLERI (Porto Empedocle 1925 - Roma 2019)

Il noir e il giallo italiano sono generi (che Saviano non segue) che molti autori hanno percorso per
parlare dei drammi dell’Italia, della situazione attuale italiana con le sue molte contraddizioni (es.
Sciascia che fino agli anni 80 ha prodotto testi vicini a un giallo metafisico, incentrato sull’indagine dei
rapporti di potere occulti che mettono in discussione che la nostra sia une democrazia compiuta).

• Un primo punto fermo possiamo porlo a partire dalla considerazione che la morfologia delle
narrazioni transmediali appare mobile, in costante mutamento, non passibile di una
definizione univoca.
• Il carattere mobile delle forme narrative transmediali è determinato in misura rilevante dalle
relazioni che i fruitori, in particolare i fan, stabiliscono con le storie e dalle modalità con le
quali se ne appropriano.
  Sembra che sia il noir, inteso come «etichetta elastica», il genere che ha prodotto maggiore
fermento e che ha dato luogo a produzioni ampiamente esportate, come le serie tv Romanzo
criminale, Gomorra e Suburra (Sia “Romanzo criminale” che “Suburra” sono una narrazione
transmediale e che si intersecano con Gomorra = si ripresentano nomi di registi e autori).
Queste produzioni rientrano in quella costellazione di testi che compongono il “noir
all’italiana”, (considerato italiano per autori, ambientazioni, trame, personaggi) e interessato
a disseppellire storie di corruzione e di perturbanti relazioni tra apparati dello Stato e
criminalità organizzata, riscrivendo le vicende più inquietanti della storia e della cronaca
nostrane, ma, anche, inaugurando una stagione di produzioni transmediali che hanno più di
una caratteristica in comune = RISCRIVONO……………………………….MIN 7 FINO A 8.

Perché il noir? C’è un ritorno alla narrazione e ad un realismo della narrazione. idea di denuncia.
A partire dagli anni Novanta si è assistito in Italia a una vera e propria esplosione di storie
variamente riconducibili alla letteratura di genere nero.
Lo confermano le cifre (= sono generi di larghissimo consumo, piacciono al pubblico) à c’è stato un
boom di questo fenomeno letterario.

Il “nero” ricomprende un cospicuo novero di testi che presentano caratteristiche anche molto
distanti tra loro. Questa varietà ha dato luogo a un numero consistente di interventi critici,
impegnati nella distinzione del noir italiano dal giallo, dall’hard boiled, dal mistery, dal crime, dal
thriller, dal roman policier, dal Kriminalrom.
Anche la distinzione tra «giallo» e «noir» appare sfumata.

Noir all’italiana: Italiani sono i personaggi, le ambientazioni e i crimini narrati sono spesso tratti
dalla storia e dalla cronaca nostrane. Il successo di storie gialle, nere e crime, tuttavia, è un
fenomeno internazionale e può essere interpretato sia come fattore che promuove fenomeni di
transculturazione, sia come prova delle istanze omologatrici della globalizzazione.
Noi abbiamo inseguito questo genere in maniera molto forte negli ultimi anni = commercialmente ha
un impatto forte (letteratura a metà tra intrattenimento e …………………min13 = mescolano letteratura
colta e di massa/riferimenti es. fumetti serie ecc = ipertestualità intersemiotica (testi non solo letterari
ma appartenenti a tutte le forme transmediali)).

Vittorio Coletti ha sostenuto che, nel caso della letteratura di consumo nel suo complesso, e del
giallo e del noir italiani in particolare, le esigenze del genere hanno la meglio sulle diversità
letterarie, sociali e politiche, dando luogo a narrazioni che sono le stesse a ogni latitudine.
In esse “i reagenti locali acquistano la forza di elementi differenziali e individualizzanti molto
sfruttati dalla rete commerciale. Ma inessenziali” (Coletti 2011, 83) = queste storie pretendono di
avere una italianità sia………sia………min 14.30 ma in realtà sono prodotti standardizzati (è un’azione di
marketing).

In termini generali, rispetto agli ingredienti del successo del “noir all’italiana”, pare lecito affermare
che siamo dinanzi a diverse negoziazioni tra l’uso dei cliché del genere, l’introduzione di elementi
locali (componente esotica) e la sperimentazione di nuove forme di produzione e consumo =bisogna
valutare………….min17.30 e sempre + diffuse. Gli autori cercano di bilanciare i cliché………letteratura di
impegno civile à non sempre si cade nello stereotipo.

In breve: il giallo e il noir italiani, miscelando variamente locale e globale, domestico ed esotico,
vivono di un rapporto sempre più stretto tra media e linguaggi.
Accreditatosi come forma capace di mettere in luce la realtà dell’Italia di oggi, legata alla storia
recente, il noir si definisce come pratica di denuncia, sconfina nella serialità televisiva e mantiene
vivi i legami con il cinema e il fumetto. Analizziamo infatti “Montalbano” perché è una serie
romanzesca. Questa generazione di giallisti si scaglia contro la critica letteraria dicendo che gli viene
affibiata una letteratura di massa depotenziando la loro azione. Il caso Gomorra si svincola dal caso
per la sua specificità; mentre Camilleri con “Montalbano” rientra in questa critica = viene considerata
la produzione di consumo di Camilleri à Camilleri rappresenta entrambe le linee incarnate nello stesso
autore.

L’intersezione tra romanzo e fumetto all’interno del noir è costituita da molteplici intrecci (è molto
presente), ed è noto che il fumetto noir vanta una tradizione consolidata.
Tra censure, polemiche e ostracismi, questo sottogenere, che trae ispirazione (al pari del fumetto
d’avventura) dal feuilleton, ha dato luogo a “un salto qualitativo nella produzione seriale degli anni
Sessanta. Esso rompe, in quegli anni, precostituiti valori ideologici di trasmissione dell’educazione”,
(Frezza 1999, 73) pone esplicite domande sui meccanismi dell’ordine politico e sociale costituito,
partecipa alla produzione culturale che rivendica un rinnovato valore civile.

In questo panorama, accanto ai nomi di De Cataldo e Saviano, molti altri andrebbero ricordati, e qui,
per la ampia esperienza di lavoro tra i media, menzioniamo almeno Carlo Lucarelli, autore di un
vasto novero di gialli e di noir, scrittore che è anche regista, sceneggiatore e conduttore di
trasmissioni televisive, che con il fumetto ha un rapporto che risale ai suoi esordi e che ha dato vita
al personaggio romanzesco dell’ispettore Coliandro, diventato, tra altre cose, il protagonista di
storie a fumetti sceneggiate da Lucarelli e disegnate da Catacchio e poi di una serie televisiva di
successo = serie di gialli ironici, molto fuori dal genere. Lucarelli ha una serie di collaborazioni con
diversi fumettisti.

Per quanto riguarda la serie televisiva, l’ispettore Coliandro si colloca al sesto posto tra le serie
televisive crime più popolari all’estero, tra le quali è Gomorra ad ottenere il primo posto (venduta in
190 paesi). Un nuovo realismo che per alcuni è una semplice etichetta di marketing (si discute che si
racconti la realtà tramite il giallo, sembra una moda = VEDI SUBITO SOTTO COMMENTO DI
CORTELLESSA E DONNARUMMA).
L’ispettore Coliandro è considerata una serie innovativa nel panorama delle serie prodotte dalla RAI.
Gli elementi di innovazione derivano principalmente dal suo discendere dalle precedenti esperienze
fumettistiche e romanzesche, che si confrontano con una tradizione pop dissacrante e parodica.

Un altro aspetto di rilievo è il fatto che il noir è considerato, in tutte le sue poliedriche manifestazioni,
una componente significativa del “nuovo realismo” italiano.
L’etichetta “nuovo realismo” è stata accusata di essere nulla più di una operazione di marketing:
“Prima è venuto il cinema, rispolverando l’album di famiglia del neorealismo delle annate buone. Poi
l’invasione degli scrittori, all’ammasso dell’eterna fame di storie, fame di identificazione, fame di fatti”.
(A. Cortellessa, 2008, 137) = questa volontà di denuncia degli scrittori è sospetta.

Il realismo e la volontà di denuncia di molti scrittori noir risulterebbero sospetti: il loro successo
sarebbe ascrivibile a un sostanziale asservimento (più o meno consapevole) a logiche di vendita e di
mercato. Rincorrendo il successo, queste narrazioni finirebbero per dare spazio a un immaginario
vicino alla paranoia postmoderna del complotto, che va pericolosamente insediandosi nel senso
comune (Donnarumma 2008, 35).

 La contaminazione di linguaggi e il passaggio da un media all’altro, per non dire della

progressiva affermazione di modelli di transmedialità, sembrano essere interpretati da alcuni
critici quali spie di un assoggettamento al mercato (non soltanto nazionale) della produzione
culturale italiana, anche, paradossalmente, quella che rivendica una componente critica e di
denuncia:
 
«Il noir oscilla così fra due poli: da un lato, esprime la volontà di indagine e di denuncia del narratore
sul presente o sul passato recente del nostro paese; dall’altro, risponde a un meccanismo di mercato
molto forte, che include tutti i media (dalla letteratura, al cinema, alla televisione a internet), e che
rischia di neutralizzare in intrattenimento e in fiction progetti politici o civili» (Donnarumma 2008, 36).

Non possono sfuggire a questo sospetto, è evidente, produzioni come Romanzo criminale, Gomorra,
Suburra, che segnano il passaggio a una nuova stagione della serialità televisiva e l’ingresso delle
produzioni italiane nel mercato dell’intrattenimento globale.
E’ stato più volte ripetuto che nel contesto televisivo italiano Romanzo criminale – La serie
rappresenta una novità. Le motivazioni di tale affermazione sono sostanzialmente due:
- per un verso, questa serie assume il punto di vista criminale sul mondo e si avvicina alla
straordinaria fioritura del noir;
- per altro verso, nel passaggio dalla scrittura al regime mostrativo (avvenuto in prima istanza
nel film) dà vita a una produzione che compete con le produzioni statunitensi.

Dal romanzo di De Cataldo, uscito per i tipi di Einaudi nel 2002, è tratto l’adattamento filmico per la
regia di Michele Placido nel 2005 (Cattleya, Babe Film, Warner Bross, Aquarius Film) e, tre anni
dopo, nel 2008, Romanzo criminale – La serie, prodotta da Cattleya e Sky e diretta da Stefano
Sollima (cfr. Canova 2013, 112).
Questa serie di adattamenti in rapida successione è percorsa negli stessi anni dal noir di Grazia
Verasani Quo vadis Baby? e saranno, di lì a poco, molto simili i percorsi di Gomorra e di Suburra.

In queste catene di adattamenti, che iniziano a configurare una pianificazione transmediale, alcuni
nomi di scrittori, registi e scenografi ritornano, dando luogo a modelli di autorialità che recepiscono
e sviluppano contributi artistici provenienti da molteplici esperienze e apportatori di diversi punti di
vista sulla dinamica storia/racconto, così come a una generazione di operatori dell’industria
culturale che dimostra familiarità con le dinamiche del mercato globale.
Tutte queste produzioni sono, infatti, diventati titoli globali.
Il legame più evidente, sul versante delle strategie commerciali, è però tra Gomorra e Suburra,
romanzo di Bonini e De Cataldo (Einaudi 2013), ideale sequel di Romanzo criminale, poi film (2015)
per la regia di Sollima (Cattleya, RAI Cinema) e infine serie TV (tra i registi spicca il nome di Michele
Placido, autore del già menzionato La Piovra), prodotta da Cattleya, RAI Cinema e Netflix (2017).
In questo caso, il passaggio rapido da un media all’altro riprende una catena di adattamenti ed
espansioni già sperimentata.

La serie può essere considerata un prequel del film, per quanto questa definizione possa rivelarsi
problematica, ma ciò che va sottolineato è come a Suburra si sia subito affiancato il romanzo,
sempre a firma De Cataldo e Bonini, La notte di Roma (Einaudi 2015) – uscito mentre nelle sale
cinematografiche veniva proiettato il film Suburra –, che prosegue la narrazione della Roma
criminale iniziata con Romanzo criminale.
Se, dunque, è evidente che queste forme di sinergia tra media sono funzionali allo sfruttamento,
sempre più programmato, di un concept, altrettanto evidente è l’impatto che hanno sul modo di
raccontare storie, sulla stessa struttura narrativa, che sempre più di frequente è pensata per, o
destinata a, trasformarsi in un universo narrativo in espansione e veicolato da diverse piattaforme =
La prof crede che in realtà si parte dall’elemento commerciale (Gomorra = merchandising ecc), ma c’è
anche l’apertura di una discussione sui valori del bene e del male (sull’onda degli studi di Jenkins) = ci
sono gruppi di fan attivi che mostrano di avere una capacità critica.
C’è sì una letteratura di ricerca lontana da queste produzioni (che ha comunque un suo pubblico), ma
bisogna apprezzare anche la letteratura transmediale e i suoi scopi à posizione di equilibrio e on
chiusura totale secondo la profe.

Non sono esclusivamente queste produzioni seriali a godere di un ampio successo dentro e fuori dai
confini della nazione à anche produzioni come la serie del commissario Montalbano o quella di Don
Matteo (poco assimilabili a quelle sopra menzionate) hanno conosciuto un notevole successo
internazionale. Montalbano è una produzione RAI fatta principalmente per il pubblico italiano (non si
pensava ad un successo internazionale = il vigatese rende ostica la comprensione anche per il pubblico
italiano).
Queste ultime offrono, attraverso trame gialle – dove non manca la scoperta dell’assassino e la
conseguente rassicurazione dello spettatore – una immagine esotica del Belpaese dalla prospettiva
della provincia, nella quale paesaggi mozzafiato fanno da scenario alle azioni di criminali talvolta
anche efferate, che trovano tuttavia compensazione nella presenza positiva, rassicurante ed
esemplare dei rappresentanti dello stato, e, anche, in Don Matteo, delle istituzioni religiose.

Non si vuol dire che siano mancati esempi di figure negative nelle produzioni RAI e Mediaset,
pensiamo a Tano Cariddi ne La Pziovra o alla serie Il capo dei capi, biopic che ha come protagonista
il boss di Cosa Nostra Totò Riina, si vuole piuttosto sottolineare come questi personaggi trovino
sempre un antagonista di pari spessore tra le forze dell’ordine.

VITA CAMILLERI: nasce nel 1925 (quando scrive Montalbano non è un esordiente, ha già esperienza)

Appena conseguita la maturità liceale e non ancora diciottenne assiste allo sbarco degli alleati nella
natia Sicilia riportandone un'impressione profonda = assiste alla liberazione dal fascismo.
Frequenta quindi l'Accademia d'Arte Drammatica (nella quale in seguito insegnerà Istituzioni di
Regia) e a partire dal 1949 inizia a lavorare come regista, autore e sceneggiatore (la prima passione
non è quella per la scrittura ma quella per il teatro e la televisione):
• per la televisione. Celebri le sue riduzioni di polizieschi come «Il Tenente Sheridan» e il
«Commissario Maigret» (= bagaglio che porterà con sé anche nella scrittura dei romanzi
montalbaneschi e anche nella sceneggiatura del commissario Montalbano);
• per il teatro, in particolare con opere di Pirandello e Beckett (= Camilleri non disdegna il
teatro dei grandi classici ma coltiva anche il territorio della televisione di quegli anni).

Col passare degli anni ha affiancato a queste attività principali quella più squisitamente creativa di
scrittore. Il suo esordio in questo campo risale precisamente al primo dopoguerra; se dapprima
l'impegno nella stesura di romanzi è blando, col tempo si fa decisamente più intenso.
Romanzi storici di ambientazione siciliana, nati dai suoi studi sulla storia dell'Isola (= qui è evidente
la tradizione del romanzo storico siciliano es. Pirandello. Camilleri studia la storia dell’isola, gli usi e i
costumi).
Camilleri diventa l’autore che può essere consacrato dalla critica e, allo stesso tempo, apprezzato dal
grande pubblico. è entrato nei Meridiani Mondadori (libri in cui entrano i grandi classici = autori che
entrano a far parte del canone letterario della nazione) à consacrazione letteraria di Camilleri
(Camilleri del romanzo storico e saggi dedicati alla cultura siciliana, non tanto ai romanzi
montalbaneschi).

Il grande successo è però arrivato con l'invenzione del personaggio del Commissario Montalbano,
protagonista di (una serie di) romanzi che non abbandonano mai le ambientazioni e le atmosfere
siciliane.
In tutti questi romanzi Camilleri dà prova non solo di una straordinaria capacità inventiva, ma riesce
a calare i suoi personaggi in un ambiente totalmente inventato e nello stesso tempo realistico,
creando anche una nuova "lingua" (derivata dal dialetto siciliano), Il vigatese, una commistione tra
italiano e siciliano. Camilleri arriva a un grandissimo pubblico con romanzi che hanno una difficoltà
linguistica. Il vigatese è più leggibile/comprensibile del vero siciliano.
«Leonardo Sciascia mi consigliò fraternamente di evitare quello strano dialetto» =per la difficoltà di
fruizione da parte del lettore (anche Saviano usa qualche termine dialettale, ma dentro un italiano
standard).

Come definirebbe il vigatese?

«Una lingua inventata, in continua mutazione, infedele a se stessa. C’è voluto un po’ di tempo, ma
alla fine ci si è accorti che non è siciliano. I primi a capirlo sono stati proprio i miei amici in Sicilia:
Ma unni a pigghiasti ‘sta parola? Non esiste!».

Intervista a Cailleri in cui dice: «Molto tempo fa Carlo Bo (critico letterario della prima metà del 900)
scrisse un articolo che mi colpì. Diceva: con Montalbano Camilleri è andato a occupare un posto che,
a differenza dei Paesi anglosassoni o della Francia, nella nostra letteratura era rimasto vuoto, quello
dell’intrattenimento medio-alto» à Camilleri si guadagna un posto nella nostra letteratura sempre
stata caratterizzata da una tradizione colta, contrapposta alla letteratura di consumo o
“paraletteratura = Camilleri per un verso si riferisce alla produzione colta con le altre sue opere, ma
con Montalbano si dedica alla letteratura di consumo medio-alta (il vigatese caratterizza questa
medietà stilistica = non è incomprensibile ma c’è comunque una certa difficoltà, superabile da un
pubblico mediamente colto = il pubblico medio può intrattenersi con questi gialli).

Perché lo avevano disertato?

«Perché in Italia la tentazione dello scrittore è sempre quella di creare un’opera che sconvolgerà per
sempre la vita dei lettori, che si ergerà nella Storia come ‘na cattedrale. Io questa ambizione non
l’ho mai avuta. L’ho detto tante volte: al massimo io fabbrico chiesette di campagna» = Camilleri
rivendica la sua posizione di medietà come una posizione interessante. Uno scrittore non deve per
forza con la sua opera sconvolgere la storia della letteratura, segnare per sempre il percorso formativo
dei lettori. Lui non ambisce alla fama da quel punto di vista, ma ambisce ad essere accessibile a tutti
con costruzioni letterarie più modeste. Compie un’operazione media per non arrivare solo a un’elite =
scelta consapevole di Camilleri che probabilmente deriva dalla sua esperienza in RAI che aveva lo
stesso scopo.

Camilleri e Melania Mazzucco sono due autori che parlano di migrazione.

Montalbano è un uomo che si confronta con i problemi dell’Italia di oggi. È un personaggio in

evoluzione anche se alcuni valori restano saldi.

Dopo venticinque romanzi e cinque raccolte di racconti scritti da Camilleri e pubblicati dall’editore
Sellerio con estrema regolarità (il primo della serie, La forma dell’acqua, è del 1994) e venti film
televisivi (l’episodio inaugurale, Il ladro di merendine, è andato in onda nel 1999), e dopo la
trasmigrazione del personaggio anche in videogiochi e fumetti, giornali d’opinione e parodie
cabarettistiche, itinerari turistici e iniziative gastronomiche, la percezione di parte della critica è che
questa produzione abbia modificato l’immagine della Sicilia, non più tutta luce e lutto, coppole e
lupare, marranzani e zimarre, dongiovanni di provincia e innominabili mammasantissima = questi
romanzi sono immagine della Sicilia e dell’italianità.

In termini generali, rispetto agli ingredienti del successo del “noir all’italiana”, pare lecito affermare
che siamo dinanzi a diverse negoziazioni tra l’uso dei cliché del genere, l’introduzione di elementi
locali (componente esotica) e la sperimentazione di nuove forme di produzione e consumo.

La serie di Montalbano offre, attraverso trame gialle – dove non manca la scoperta dell’assassino e
la conseguente rassicurazione dello spettatore – una immagine esotica del Belpaese dalla
prospettiva della provincia, nella quale paesaggi mozzafiato fanno da scenario alle azioni di criminali
talvolta anche efferate, che trovano tuttavia compensazione nella presenza positiva, rassicurante ed
esemplare dei rappresentanti dello stato.

Non si vuol dire che siano mancati esempi di figure negative nelle produzioni RAI e Mediaset,
pensiamo a Tano Cariddi ne La Pziovra o alla serie Il capo dei capi, biopic che ha come protagonista
il boss di Cosa Nostra Totò Riina, si vuole piuttosto sottolineare come questi personaggi trovino
sempre un antagonista di pari spessore tra le forze dell’ordine.
Contro l’esibizione della violenza.
Il noir italiano secondo Camilleri. Camilleri fa dire a Montalbano ciò che pensa = Montalbano nel
racconto si rifiuta = c’è una presa di posizione contro il pulp e lo splatter. Il rifiuto da parte di una
narrativa poliziesca dell’estetizzazione della violenza, violenza resa affascinante = Il racconto
Montalbano si rifiuta di Andrea Camilleri è una sorta di presa di posizione contro la narrativa
splatter dei "cannibali", e il rifiuto di parte della narrativa poliziesca di uniformarsi al gusto della
violenza.

Il commissario Montalbano. Non è convenzionale e spesso compie atti non legali (salta la burocrazia
per essere + veloce nel risolvere i casi, come succede spesso nei romanzi polizieschi).
Ama la sua terra, la buona cucina (= etichetta del giallo mediterraneo) e le buone letture. Ha modi
piuttosto sbrigativi e non convenzionali nel risolvere i casi e una storia d'amore complicata con una
donna anch’essa complicata.
Si veste in modo «trasandato», diremo semplice, che non segue le mode e non bada troppo
all’eleganza.

Pepe Carvaio, commissario che indaga a Barcellona, è un personaggio di un romanzo giallo di Manuel
Vàzquez Montalbàn = da cui prende il nome Montalbano.

Cannoli arancini hanno un valore particolare. Il cannolo siciliano dopo la morte del dottore (nella
serie) Montalbano celebra un rito in commissariato e per compiangere il morto si mangiano un
vassoio di cannoli = citazione del Gattopardo (il cannolo qui è l’emblema della morte perché io i uccido
mangiando dolci).

È un luogo arredato di abitudini, di letteratura…

Camilleri costruisce un eroismo del quotidiano di un onesto e determinato uomo al servizio =

resistenza quotidiana di chi fa il suo dovere quotidianamente = impegno quotidiano come il suo nello
scrivere (Camilleri, come Montalbano, non si erge a eroe ma fa il suo lavoro tutti i giorni).

Vigata: un paese che non esiste à Vigata è un luogo geometrico disegnato nel cuore del barocco siciliano =
quando si gira la serie viene mostrata la Sicilia dello splendore barocco (diversamente dalla descrizione del
libro) à scelta della regia per dare una certa immagine della Sicilia all’estero = attrarre lo spettatore, che rimane
incantato di fronte alle immagini spettacolari. Poi c’è la Sicilia selvaggia e la Sicilia marittima.

Faeta, nella sua disamina della rappresentazione fotografica del Sud d’Italia, sostiene che per lungo tempo
sono stati i tratti ‘orientali’ a prevalere:
Dal complesso della produzione iconografica […] emergono tratti `orientali': splendore della luce, esuberanza
e durezza della natura, povertà estrema degli uomini e delle cose, sensualità e bellezza dei corpi e dei volti,
arcaicità culturale e arretratezza sociale, inadeguatezza politica e rassegnazione = i primi elementi vengono
ripresi nella serie mentre gli ultimi no. La parte visiva riprende questi cliché nella rappresentazione della terra
Siciliana ma il commissario incarna i valori di una Sicilia dell’oggi e del futuro = è un modello di umanità che
smentisce alcuni di questi stereotipi.
 Camilleri non nega i primi elementi dell’elenco di Faeta, mentre intende smentire gli ultimi =
La rappresentazione del paesaggio e dei luoghi è proprio quella dello “splendore della luce”,
della “esuberanza e durezza della natura”. La questione del rapporto con la tradizione
 popolare è più complessa = Camilleri sostituisce lo stereotipo dell’“arcaicità culturale” con la
difesa di uno stile di vita che mantiene forte il contatto con la tradizione e che propone valori
alternativi al neoliberismo imperante (i cui valori sono discriminazione, self-made man,
prevalenza dell’utile e del denaro sulla solidarietà).
 Le scelte di Montalbano delineano un sistema di valori, e con esso una forma di vita ,, che
rivendica il localismo, lanciandolo, anche, come brand turistico (= aspetto del modo
dell’intrattenimento). La supposta “arretratezza sociale” si declina così in una chiave di
ripresa della tradizione popolare, che ha formato nei secoli il carattere degli abitanti. A
questa difesa della tradizione, Camilleri congiunge un forte impegno nello smentire l’ultimo
stereotipo ricordato da Faeta, ovvero “inadeguatezza politica e rassegnazione” = Camilleri
rivendica le tradizioni della sicilia ma le porta dentro la modernità e cerca di smentire certi
luoghi comuni come quello delll’inadeguateezza politica e rassegnazione à c’è una sorta di
ribellione = eroismo quotidiano di un commissario che continua a cercare giustizia e verità
della propria terra e non si rassegna (= diversa da quella di Saviano (eroica) ma è sempre una
ribellione).
Montalbano parla di politica: di immigrazione, mafia…

Montalbano non è un uomo rassegnato, si propone come punto di riferimento affidabile che incarna
la presenza positiva dello stato sul territorio (pur dovendo non di rado lottare con i superiori per
farlo).
Egli rappresenta a suo modo la componente emancipativa che non è mai mancata nella storia della
Sicilia, proponendosi non come vittima, ma come attore di un riscatto della sicilianità anche a livello
rappresentativo e mediatico = la Sicilia non si propone come vittima ma come luogo in cui c’è un
riscatto.
Se la serie di Gomorra è stata accusata di aver messo in mostra solo il male (i cittadini si sono sentiti
offesi e lo hanno accusato), la serie Montalbano mostra il mondo dello stato (è un poliziesco = le forze
dell’ordine sono al centro della narrazione) à siamo dalla parte del bene. Certo ci sono delle
componenti corrotte ma esiste chi come Montalbano resiste a tutto questo e vince = trova gli
assassini, aiuta i migranti, compia azioni degne di un eroe della quotidianità à riscatto nella
rappresentazione della Sicilia sempre negativa di questi tempi = In tal modo, l’esotismo dei paesaggi,
il carattere dei locali, la compresenza di arcaico e moderno, congiungendosi a onestà, rettitudine
morale, compassione e fedeltà ai valori democratici del commissario Montalbano, restituiscono la
sensazione di una Sicilia ad un tempo consapevole della propria insularità e del proprio ruolo in
seno al difficile cammino della democrazia italiana nel contesto europeo.

 Il realismo è impossibile = nessuna delle due rappresentazioni (di Saviano e Camilleri) è

propriamente equilibrata e rispecchia la realtà = è finzione che veicola messaggi e sta al
pubblico capire la denuncia e il possibile riscatto.

La Sicilia, grazie a Camilleri, ha ripensato a fondo le sue caratteristiche e capacità: ha reinventato il

dialetto; ha allontanato la cappa irrespirabile della mafiosità, senza per questo dimenticarne le
atrocità passate e presenti; ha rilanciato il turismo; ha ricreato tutta una gastronomia locale.
Producendo certo un altro stereotipo, con luci e ombre come tutti gli stereotipi, ma comunque più
malleabile e dinamico dei tanti che lo hanno preceduto.
Camilleri costruisce un nuovo mito di Sicilia, aggiornato, più moderno e positivo, che, soprattutto
nella serie TV, va incontro alle aspettative di un pubblico che della Sicilia ha un’immagine legata alla
“questione meridionale”, ma, al contempo, la inserisce in un discorso di emancipazione.

CATARELLA – LA COMICITà = la comicità è un elemento molto presente. È affidata al personaggio

Catarella (personaggio quasi da commedia dell’arte), ma anche dalle mamme sicilianissime (stereotipo
legato alle mamme del sud).
Esempio di comicità è la mamma sicilianissima di un sospettato in L’altro capo del filo:
"Mè figlio 'nnucenti è!"
Doviva trattarisi della matre di Lillo Scotto.
"Dottori m'avi a cridiri, 'nnucenti è! Cilo dico io che sugno sò matre e lo sento nel profunno del cori
mè".
Chiangenno e singhiozzanno continuò: "'U sciatu do mè sciato non è capace di fari 'na cosa accussì
laida! 'U sangu do mè sangu prifirisci ammazzarisi chiuttosto che ammazzari..."
Poche righe e sembra di vederla, questa donna vestita di nero che piange e si dispera, battendosi il
petto per difendere "il fiato del suo fiato, il sangue del suo sangue" da ogni accusa. Poche righe
dopo, il lapidario, graffiante commento del commissario:
Montalbano pinsò che essiri orfano di 'na matre del sud potiva, certe vote, non essiri 'na
maledizioni.

Catarella si occupa di pubblicizzare dei tour nelle zone in cui sono state girate le scene di Motalbano à
fenomeno di esodo verso i luoghi in cui è stata girata la serie (come succede in don Matteo ma anche
in Saviano nonostante Scampìa sia degradata (= fascino del male). La Sicilia di Montalbano invece è un
luogo turistico pieno di appeal).