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Musica/Realtà

MUSICA/REALTÀ

2012/03

99

Libreria Musicale Italiana


Musica/Realtà
Rivista quadrimestrale
Anno XXXIII, numero 99 - novembre 2012
Direttore responsabile
Luigi Pestalozza
Redazione e attività
Cesare Bermani, Lorenzo Bianconi, Antonio Doro, Franco Fabbri, Roberto Favaro,
Maurizio Franco, Enrico Fubini, Francesco Galante, Giovanni Guanti, Giacomo Man-
zoni, Alessandro Melchiorre, Richard Middleton, Pier Francesco Moliterni, Angelo
Orcalli, Luigi Pestalozza, Carlo Piccardi, Paolo Prato, Nicola Sani, Andrea Talmelli,
Alvise Vidolin
Corrispondenti
Hanns-Werner Heister, Philip Tagg
Redattore
Roberto Favaro
Segreteria di redazione
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Direttore editoriale
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Per il 2012 un numero Eu. 13,00. Rinnovo dell’abbonamento Italia Eu. 31,00; Estero
Eu. 52,00. I versamenti vanno effettuati su c/c postale n. 11748555, intestato a LIM
Editrice srl.
Registrazione del Tribunale di Milano n. 171 del 22 marzo 1997.
La collaborazione alla rivista avviene su invito della Redazione.

Stampato con i contributi di


CARIPLO
BANCA CRT • FONDAZIONE MUSICALE UMBERTO MICHELI
Indice

INTERVENTI

Alla ricerca del suono perduto (Susanna Pasticci) p. 5; Lo


sfruttamento secondario degli audiovisivi: breve storia e
filosofia del canale edicola (Paolo Prato) p. 13; Attenzione per il
Lied (Luigi Pestalozza) p.21;
TASTI BIANCHI E NERI
Un'idea più estesa di educazione musicale (Marcello Sorce
Keller) p.24.

SAGGI

27 Alessandra Carlotta Pellegrini


Musica o diritto? La nascita di un compositore

41 Hanns-Werner Heister
Musica e psicoanalisi. Riflessioni dal punto di vista della
musicologia (I)

71 Franco Fabbri
I nodi della distribuzione. Una panoramica diacronica su un
tema cruciale per la discografia indipendente

89 Hugues Dufourt
Beethoven: ideologia e strategia del sublime

101 Roberto Calabretto


Un percorso in costante evoluzione. La musica nel cinema di
Marco Bellocchio

123 Enzo Beacco


Con Wagner nel caos
DOCUMENTI

141 Simonetta Chiappini


O patria mia. Passione e identità nazionale nel melodramma
italiano dell’Ottocento
1839-1849 Il melodramma patriottico

163 Heinz Klaus Metzger


Heinz Klaus Metzger parla di Luigi Nono

171 Helmut Lachenmann


Rreplica di Helmut Lachenmann alla versione di Heinz Klaus
Metzger circa le origini del discorso tenuto da Luigi Nono nel
1959 a Darmstadt sul tema "Storia e tempo presente nella
musica di oggi"

DOCUMENTI /RILETTURE

173 Hanns Eisler


Musica della rivoluzione.
I costruttori di una nuova cultura musicale

197 DISCHI DI OGGI


a cura di Maurizio Franco

205 ERRATA CORRIGE


INTERVENTI

Alla ricerca del suono perduto campo dell’improvvisazione, della


musica elettronica e della multime-
La riduzione dei finanziamenti dialità. La difficoltà di reperire ade-
pubblici destinati alla cultura ha guati finanziamenti ha stimolato le
avuto un impatto devastante sulle singole realtà a organizzarsi in
attività legate alla produzione e alla strutture di raccordo più ampie,
diffusione della musica contempo- dando vita alla “Rete Italiana Musi-
ranea nel nostro Paese: festival cisti Organizzati per le musiche
ridotti al lumicino, case editrici a con temporanee” (www.r itmo-
rischio di sopravvivenza, commis- rete.org); nell’idea che un com-
sioni di nuove opere pressoché ine- plesso polifonico, animato da una
sistenti e associazioni musicali pluralità di soggetti diversi che si
costrette a chiudere i battenti. Il muovono sulla stessa lunghezza
moltiplicarsi di appelli e sottoscri- d’onda, possa dar voce alle proprie
zioni non ha sortito alcun effetto esigenze in modo molto più efficace
benefico sui destini di un universo di tante piccole entità separate.
musicale che da vari decenni sem- Rivendicare il diritto di esistere, e
bra ormai destinato a una condi- di essere messi in condizione di
zione di lento, ma inesorabile svolgere la propria attività artistica,
declino. avrebbe potuto-dovuto diventare
Qualche anno fa la Federazione l’occasione per avviare una più
Cemat ha promosso il primo censi- ampia riflessione sullo statuto di
mento delle associazioni culturali identità della musica contempora-
che per statuto si occupano di nea, sulla sua vocazione culturale e
ricerca, produzione e diffusione il suo r uolo sociale. Nel Libro
della musica contemporanea, pub- bianco il problema della defini-
blicato nel Libro bianco sulla diffu- zione identitaria, pur se ripetuta-
sione della musica contemporanea mente menzionato, viene però
in Italia. Il quadro che emerge da affrontato in una prospettiva piut-
questa indagine, che fotografa la tosto unilaterale: partendo dalla
situazione fino all’anno 2006, evi- condivisione di alcuni presupposti
denzia una certa vivacità proget- comuni (valore delle proprie radici
tuale, documentando l’operato di colte e utilità sociale della ricerca
decine di associazioni che organiz- artistica) ogni soggetto si presenta,
zano concerti di musiche del primo racconta la sua attività e la sua sto-
e del secondo Novecento, nonché ria e – in forza di questa sua “auto-
varie attività legate alla ricerca nel definizione identitaria” – ribadisce
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la necessità del sostegno pubblico. bastano da soli a spiegare le ragioni


Il processo di definizione della della progressiva e drammatica
propria identità, tuttavia, è un cancellazione della contempora-
fenomeno ben più complesso di neità dagli orizzonti della vita musi-
una semplice auto-presentazione. cale italiana, che evidentemente ha
Se si vuol davvero capire chi si è, o ragioni più antiche e profonde.
chi si vuol essere, occorre uscire dai Avviare una riflessione su questo
confini del proprio “io” e accettare stato di cose è diventata una neces-
l’idea di mettersi in discussione in sità irrinunciabile: a condizione,
relazione ai contesti in cui ci si tuttavia, di andare al di là di una
trova ad operare. Perché la musica, serie di pregiudizi ideologici che
giova ricordarlo, è innanzitutto un hanno dominato il dibattito cultu-
fatto sociale: di conseguenza, la rale di questi ultimi anni. Primo tra
definizione della propria identità tutti, la tendenza a esorcizzare la
non si colloca all’origine, ma sem- funzione del “mercato”, come se il
mai al termine di un processo in cui concetto di cultura e quello di mer-
il musicista problematizza la pro- cato fossero di per sé due elementi
pria soggettività in rapporto al antitetici e del tutto inconciliabili. Il
mondo circostante e, attraverso successo commerciale non è neces-
questa attività di interpretazione, sariamente un indicatore di basso
riceve in cambio la sua propria profilo culturale; allo stesso modo,
identità. non tutta la musica che non ha una
D’altra parte, il crescente disinte- significativa presenza sul mercato,
resse dello stato nei confronti della in termini di distribuzione e con-
cultura e della ricerca è un feno- sumo, può rivendicare a priori una
m e n o p i ù g e n e r a l e, c h e n o n maggiore autorevolezza o superio-
riguarda solo la musica contempo- rità culturale. O tantomeno chia-
ranea. Tra i motivi di questa disat- mare in causa le limitate capacità di
tenzione, nel Libro bianco si evi- “comprensione” del pubblico per
denzia la progressiva estensione giustificare la sua difficoltà di atti-
delle “logiche di mercato” alle atti- vare un rapporto costruttivo di
vità artistiche, la tendenza dei poli- scambio, condivisione e partecipa-
tici a privilegiare aspetti di visibilità zione con le comunità degli ascol-
e “commerciabilità” in nome della tatori. Che non possono essere
ricerca di un consenso (spesso di considerati una massa di individui
basso profilo) e, più in generale, il ritardati e ottusi, in attesa di una
vistoso deficit di democrazia nella guida spirituale che possa sapien-
gestione della cosa pubblica che da temente educarli alle regole del
decenni attanaglia il nostro Paese. buon gusto; né tantomeno un plo-
Se questi elementi di riflessione tone di filistei, da convertire a una
possono aiutarci a comprendere le causa di ordine “superiore”.
ragioni della riduzione dei finanzia- La tendenza a interpretare la
menti pubblici, o anche sollecitare mancanza di riconoscimento
l’urgenza di un’azione politica sociale come una riprova della
volta a favorire una maggiore atten- bontà della propria causa ha origini
zione dello Stato nei confronti della remote, se bisogna dar credito alla
ricerca artistica, essi però non massima di Arnold Schönberg
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secondo cui “chi compone per pia- luogo di scambio di beni ed espe-
cere al prossimo e pensa al pub- rienze, è una realtà con cui bisogna
blico non è un vero artista”. Una fare i conti; piuttosto che rifugiarsi
cosa, tuttavia, è perseguire l’ideale nella torre d’avorio dei finanzia-
di una ricerca personale, in nome di menti pubblici, per evitare di essere
un imperativo etico che ci impone “contaminato” dagli aspetti più
di non cedere alle lusinghe del suc- perniciosi del mercato, un artista
cesso immediato; altra cosa è per- dovrebbe invece assumersi la
petuare atteggiamenti che risal- responsabilità etica di trovare un
gono all’epoca dello Sturm und concreto spazio d’azione nel conte-
Drang per trincerarsi dietro sto in cui si trova a operare. Che è
l’immagine dell’artista romantico – cosa ben diversa, ovviamente,
tanto geniale quanto incompreso – dall’intraprendere spregiudicate
e per rinviare a un ipotetico operazioni di marketing per realiz-
“futuro” la necessità di confrontarsi zare prodotti di facile consumo. La
con il proprio presente estetico. posta in gioco non è imparare a
La libertà individuale non si vendere delle merci, ma accettare
esaurisce nell’esercizio del libero l’idea che l’esercizio della propria
arbitrio o nel perseguimento dei attività creativa debba svolgersi
propri bisogni interiori, ma è anche all’interno di un campo di gioco tra
e soprattutto una responsabilità la domanda e l’offerta: l’offerta pro-
sociale: piuttosto che interpretare duce dei beni potenziali, che tutta-
questa responsabilità come una via si realizzano pienamente solo
forma di limitazione, dovremmo nel momento in cui la domanda li
invece sforzarci di considerarla acquisisce come beni propri.
come un’esigenza irrinunciabile. Per descrivere le dinamiche dei
Paradossalmente, questa linea di processi culturali nella società con-
condotta ci viene suggerita da un temporanea, il sociologo Zygmunt
economista convinto dell’assoluta Bauman ha coniato la metafora
necessità di un’economia di mer- della cultura come “cooperativa di
cato, come Amartya Sen; certo la consumatori”. Come il mercato,
sua idea di mercato è ben diversa anche la cultura è un campo aperto
da quella dominante e più radicata in cui si aggirano segni alla ricerca
nell’immaginario collettivo, che di significati e significati alla ricerca
condiziona la nostra quotidianità di segni. Per funzionare normal-
attraverso le oscure e imprevedibili mente, il mercato esige un conti-
oscillazioni della borsa e gli sbalzi nuo eccesso di offerta rispetto alla
dello spread. Sen immagina un richiesta; allo stesso modo, anche la
mercato in grado di soddisfare dinamica della cultura è caratteriz-
attese e bisogni etici, e non solo di zata da un eccesso di segni che solo
produrre ricchezza: un mercato, nell’atto del loro effettivo consumo
insomma, in cui il comportamento possono realizzarsi e acquistare
umano non sia guidato solo ed significato culturale. Questa pro-
esclusivamente dalla logica della spettiva implica un deciso ribalta-
“massimizzazione” dell’interesse mento dei modelli tradizionali,
personale. In ogni caso il mercato, tutti centrati sulla figura
nella sua accezione primaria di dell’autore: modelli in cui si pre-
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suppone che l’autore, depositario vamente in crisi l’idea che i feno-


di valori, produce beni culturali che meni culturali siano determinati da
sono diretta espressione di quei pochi centri di propulsione che tra-
valori, e dunque già di per sé dotati smettono simultaneamente uno
di un significato che attende solo di stesso messaggio standardizzato. I
essere compreso e decifrato dai nuovi mezzi hanno piuttosto con-
suoi potenziali fruitori. In una coo- tribuito a stimolare un processo di
perativa di consumatori, invece, i personalizzazione della fruizione
gusci vuoti dei segni assumono un culturale, in cui gli individui costru-
significato culturale soprattutto iscono autonomamente i propri
nell’atto del consumo, e non tanto “palinsesti” calibrati sulla base dei
in quello della produzione. La ric- loro interessi e bisogni specifici. In
chezza della cooperativa si misura questo senso, le tecnologie della
in base alla sua capacità di incre- comunicazione hanno determi-
mentare il numero dei consuma- nato una vera e propria de-massifi-
tori, che aderiscono alla comunità cazione del pubblico.
attraverso un atto di libera scelta: Il mondo della musica contem-
più che agenti passivi in attesa di poranea sembra aver colto solo in
istruzioni, dunque, dobbiamo parte la straordinaria portata di
immaginare i consumatori come queste trasformazioni. Negli ultimi
una forza attiva di cambiamento decenni, infatti, la musica contem-
all’interno della società. poranea ha continuato a perpe-
Questa trasformazione della tuare un modello organizzativo
figura del consumatore – da agente basato su un circuito chiuso, spesso
passivo a forza attiva – può sem- poco permeabile alle sollecitazioni
brare una chimera, e probabil- dell’esterno, totalmente control-
men te sarebbe stata del tutto lato dai professionisti della crea-
inconcepibile fino a qualche anno zione e riservato quasi esclusiva-
fa. È un dato di fatto, tuttavia, che le mente agli addetti ai lavori. Un
recenti trasformazioni della rete modello chiuso, ma non dotato di
hanno rivoluzionato i rapporti di una sua propria autonomia: il
forza tra i grandi gruppi di potere e rifiuto delle logiche di mercato,
l’opinione pubblica. Attraverso siti infatti, si traduce nella realizza-
personali, forum di discussione, zione di un sistema “assistito” che
chat e blog, comunità di individui può sopravvivere solo grazie ai sus-
organizzati in forma associativa più sidi che gli vengono elargiti
o meno strutturata sono in grado di dall’esterno, attraverso i canali del
autodeterminarsi e opporre una finanziamento pubblico. È evi-
strenua resistenza al potere politico dente che un sistema di questo
ed economico: si pensi alla Prima- genere rappresenta un’anomalia in
vera araba, o alle campagne orga- una società come la nostra perché
nizzate per boicottare le multina- ripropone, paradossalmente, una
zionali che utilizzano schiavi-bam- dinamica produttiva tipica dell’età
bini nel processo produttivo delle pre-industriale. Fino all’inizio del
loro merci. Nell’ambito specifico XIX secolo, prima che la musica
della cultura, la struttura multicen- diventasse un bene da scambiarsi
trica della rete ha messo progressi- sul mercato, la musica e i musicisti
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erano sostenuti dalla corte e dalla alc u n r i sc ont ro co n il mondo


chiesa per esigenze legate alla vita esterno, con la società reale.
comunitaria, ma soprattutto per L’unica strada per uscire da que-
soddisfare interessi legati alla rap- sto circolo vizioso è quella di accet-
presentazione e alla celebrazione tare la responsabilità di negoziare
del potere dominante. La ricrea- un sistema di norme socialmente
zione di questo modello produt- condivise con una comunità di
tivo, nel contesto della società con- ascoltatori. I valori ideologici più
temporanea, può senza dubbio forti perpetuati dalla tradizione
favorire la nascita e la conserva- della musica contemporanea,
zione di una nicchia culturale in come l’idea del “nuovo”, oggi non
grado di perpetuare determinate bastano più a conferirle uno statuto
categorie di valori che si ritengono di identità. Possiamo davvero con-
importanti. Un’isola felice, dun- tinuare a pensare che il suono di
que, ma solo all’apparenza, dal un’opera di Sciarrino sia più nuovo
momento che la sua esistenza del groove di alcune musiche hip-
dipende in larga parte dalla bene- hop, spesso materico e dissonante
volenza e dalla prodigalità dei poli- fino ai limiti dell’inudibile?
tici di turno. Oltre ad essere etica- Dovremmo piuttosto cominciare
mente discutibile, una dipendenza ad accettare l’idea che il nuovo,
così stretta da una forma di potere nell’epoca della globalizzazione, si
esterno ai processi produttivi è misura più sotto il profilo dei pro-
anche disfattista, nella misura in cessi di circolazione della musica
cui ottunde l’iniziativa, lo sforzo e che non in termini strettamente
perfino il rispetto che l’individuo linguistici. La facilità di diffusione
ha di sé. della musica in rete oggi ci con-
La questione del rapporto tra sente di avere libero accesso ai
musica e mercato è cruciale non repertori di ogni tempo e di ogni
solo dal punto di vista economico o luogo. Anche se la possibilità di
sociologico, ma anche sul piano vivere in un universo musicale
estetico. Per una musica che non ha popolato di un’infinita pluralità di
mercato, infatti, l’autorevolezza generi e stili musicali rappresenta
per valutare la qualità e la riuscita senza dubbio una straordinaria ric-
di un’opera musicale si basa su un chezza, non si può ignorare che
meccanismo del tutto autoreferen- questo fenomeno ha reso sempre
ziale. Non è un caso che nei pro- più precaria l’identità delle catego-
grammi di sala dei concerti di rie estetiche tradizionali. Di fronte
musica contemporanea spesso a un’infinita varietà di mondi musi-
siano gli stessi autori a fornire agli cali possibili non solo gli ascolta-
ascoltatori le chiavi interpretative tori, ma anche i professionisti della
per accostarsi alla comprensione musica faticano sempre più a
delle loro opere. Così come sono gli orientarsi. L’eccesso di libertà può
stessi compositori a organizzare i trasformarsi in un’ansia, in una
festival, i concorsi di composizione vera e propria paura di perdere la
e a dirigere le istituzioni di ricerca propria identità per omologazione
musicale, in un circuito chiuso che o per assorbimento in una qualche
si autoalimenta all’infinito, senza “globalità” superiore, confusa e
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indistinta; e spesso, l’unica risposta ricerca: la popular music, a partire


possibile a queste ansie prodotte dagli studi avviati alla fine degli
dalla globalizzazione è proprio anni settanta da Philip Tagg per
quella di rivendicare un’identità analizzare le valenze semantiche
locale “forte”, in grado di compe- delle sonorità del pop; e le speri-
tere con il rischio dell’annulla- mentazioni della musica elettroa-
mento del proprio sistema di valori. custica, sulla scia del fondamentale
Fino all’Ottocento, i musicisti Traité des objets musicaux di Pierre
avevano un rapporto diretto con la Schaeffer (1966). Più che un’unità
loro comunità di ascoltatori: oggi discreta, il sound è una risultante
invece, grazie all’azione dei media, che integra diversi elementi: non
il contenuto di un’opera d’arte solo le note, ma un’ampia gamma
entra in una sfera impersonale e di tratti morfologici che comprende
diventa autonomo dal luogo e dal i timbri, la texture, gli attacchi e i
tempo della sua produzione. Ne profili dinamici, gli indici di esecu-
consegue una proliferazione di testi zione e di trattamento, la spazializ-
indipendenti dal loro autore, e il zazione e la presa del suono.
venir meno di quella relazione Il dato più interessante, come
diretta tra produttori e fruitori che sottolinea François Delalande nel
aveva caratterizzato l’esperienza volume Le son des musiques (2001),
artistica del passato. è che il concetto di sound travalica i
Creare una cooperativa di consu- confini della definizione di “suono”
matori, in un orizzonte così fluido e in acustica: pur riferendosi a una
complesso, è un’impresa avvin- dimensione fisica, a una realtà
cente, ma quantomai problema- materiale, nelle sue pratiche d’uso
tica: quali sono infatti gli elementi il termine tende anche ad assumere
che oggi, nell’epoca della globaliz- una connotazione simbolica, e
zazione, possono concorrere alla soprattutto a collocarsi in una
costruzione di un’identità musicale dimensione estetica. Dal punto di
chiaramente connotata e ricono- vista percettivo, infatti, il sound è la
scibile? Oltre a condizionare i mec- dimensione musicale che ci per-
canismi di produzione musicale, la mette di identificare con maggior
tecnologia ha influenzato anche le immediatezza un repertorio, un
dinamiche di fruizione della genere, uno stile, un autore, ma
musica, introducendo nuove atti- anche la firma inconfondibile di un
tudini percettive e nuovi criteri di solista jazz. Ancor prima che inter-
valutazione estetica. Una delle vengano altri criteri di valutazione
novità più importanti legate alla o giudizio, il sound è l’elemento che
nascita dei mass-media e del tratta- consente all’ascoltatore di confe-
mento elettroacustico dei suoni è rire uno statuto di identità ai molte-
l’affermazione del concetto di plici oggetti sonori che popolano
sound, che nasce in risposta all’esi- l’orizzonte della musica nell’epoca
genza di descrivere le nuove sono- della riproducibilità tecnica.
rità prodotte in sala di registra- L’ipotesi che il sound fosse desti-
zione. La riflessione sulla dimen- nato ad assumere un ruolo decisivo
sione del sound si è sviluppata nell’esperienza di ascolto della
nell’ambito di due principali aree di musica del XX secolo era già stata
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ventilata da un osservatore acuto ancora assunto dimensioni di


come Schönberg, in una confe- rilievo, dal momento che i compo-
renza dal titolo “Composizione con sitori si rivolgevano a una comunità
dodici note” tenuta in California, di ascoltatori – il pubblico della
nel 1941: “Il sound, una volta qua- musica di tradizione classica –
lità elevata della miglior musica, ha dotato di un indentikit chiara-
degradato il suo significato da mente definito dal punto di vista
quando alcuni abili artigiani – gli delle categorie sociali e dei sistemi
orchestratori – se ne sono appro- di valori. Oggi, in una società plura-
priati con l’intenzione precisa ed listica, complessa e multietnica, le
esplicita di servirsene come musiche possono svolgere una fun-
schermo dietro il quale celare la zione identitaria straordinaria-
mancanza di idee. […] Oggi è raro mente potente ed efficace proprio
che il sound sia associato a un pen- perché vengono utilizzate dalle
siero. Le persone superficiali, che comunità umane per “ricono-
non si preoccupano di cogliere il scersi” (“dimmi che musica ascolti
pensiero, notano soprattutto il e ti dirò chi sei”). In questo contesto
sound”. La critica di Schönberg il concetto di sound acquista un
d e v e e s s e re c o n t e s t u a l i z z a t a ruolo centrale, nella misura in cui
nell’ambito della sua poetica, ma consente di mettere in relazione gli
anche del particolare contesto aspetti morfologici di una determi-
sociale e produttivo in cui egli si nata sonorità con le scelte di vita
trovava ad operare. Nella tradi- degli ascoltatori che decidono di
zione classica, i compositori tende- farla propria.
vano a pensare la musica soprat- Parlare di sound, dunque, non
tutto in termini di melodia, ritmo, significa concentrarsi solo sul
contrappunto e armonia, e non suono, ma anche e soprattutto sulle
tanto di timbri e sonorità; la stru- pratiche musicali, che si collocano
mentazione veniva dopo, come un sempre all’interno di una dimen-
vestito più o meno riuscito. In gran sione sociale ben definita. In questa
parte delle musiche che popolano prospettiva la questione del sound
l’orizzonte di ascolto della nostra si intreccia, inevitabilmente, con
contemporaneità, invece, molti quella dei generi musicali. Anche se
musicisti immaginano la musica per classificare un pezzo all’interno
soprattutto in termini di sound, più di un genere occorre tener conto
che di melodia e armonia; e non è delle sue caratteristiche tecnico-
un caso che tante musiche dell’uni- formali e stilistiche, tali caratteristi-
verso popular, analizzate con i che non bastano a definire propria-
parametri di valutazione della tra- mente un genere musicale. Soprat-
dizione classica, ci appaiano spesso tutto in un panorama come quello
troppo semplici e banali. Il dato più di oggi, caratterizzato da una forte
importante, tuttavia, è che Schön- contaminazione e ibridazione stili-
berg viveva in un’epoca che non stica, e in cui i musicisti tendono a
aveva conosciuto la recente, espo- combinare all’interno di una stessa
nenziale moltiplicazione degli infi- opere elementi mutuati dalle fonti
niti universi musicali possibili. Il più eterogenee. Basta provare a
problema dell’identità non aveva scaricare un pezzo da Itunes per
12 Interventi

verificare come la maggior parte Significa, semplicemente, coltivare


delle musiche vengano spesso clas- quella vocazione alla partecipa-
sificate con etichette decisamente zione, alla condivisione e alla socia-
stravaganti e imprevedibili. Ciò che lità che dovrebbe rappresentare un
concorre alla definizione di genere, elemento irrinunciabile di ogni
dunque, non è tanto un insieme di esperienza artistica.
tratti linguistici, quanto piuttosto L’idea che la musica possa solle-
l’esistenza di un insieme di norme citare un sentimento di apparte-
socialment e accet tat e da una nenza non è certo un’invenzione
comu ni tà di person e. In alt re del mercato globalizzato: nel corso
parole, un genere musicale è un della storia della musica, infatti, la
universo in cui gli oggetti musicali scelta del luogo in cui avveniva
(e cioè le forme e i repertori) sono un’esecuzione, fosse un palazzo,
strettamente legati alle pratiche un teatro o una chiesa, sottinten-
musicali (i luoghi, gli eventi, i com- deva sempre l’appartenenza degli
portamenti) e ai gruppi sociali (pro- ascoltatori a una specifica comu-
duttori e consumatori con diversi ni tà d’ ascol to. Og gi , nel “n on
livelli di competenza). Questo l u o g o” d e l l a c o m u n i c a z i o n e
significa che un genere musicale mediatica, occorre sforzarsi di
non può esistere a prescindere da ricreare questi contesti ideali di
una comunità di consumatori chia- condivisione dell’esperienza musi-
mata a condividere, ma anche a cale; questo processo, proiettato su
rinegoziare, le norme che regolano scala mondiale, ha determinato la
il suo funzionamento. nascita del fenomeno del sound
In definitiva, la grande sfida a cui group, e cioè di comunità transna-
la musica contemporanea si trova zionali di cultori di uno stesso
di fronte è una partita che si gioca genere musicale. Se la realtà di oggi
non solo sul piano tecnico-lingui- è decisamente anarchica, perché in
stico, ma soprattutto sul piano dei ogni parte del mondo uno stesso
valori sociali e identitari. Per tro- genere musicale viene ascoltato da
vare un diritto di cittadinanza nel diverse fasce di pubblico, l’unico
mare magnum delle musiche che modo per far ordine in questo gine-
popolano il nostro presente este- praio è quello di cercare di indivi-
tico, la musica contemporanea duare, al di là dei repertori, le per-
deve necessariamente trovare un sone che ne supportano l’esistenza,
proprio sound: un sound inteso non associando alla loro scelta estetica i
tanto come dimensione acustica, relativi valori sociali e identitari.
ma anche e soprattutto come un Una musica che si definisce
coefficiente di identità sociale. “contemporanea” non può più fare
Acquisire una profonda consape- a meno di assumersi l’onere di dare
volezza dei nuovi processi comuni- risposta agli interrogativi e alle sol-
cativi non significa necessaria- lecitazioni del suo tempo. Nel 1972,
mente cedere alle lusinghe Helmut Lachenmann affermava
dell’easy-listening, o perdere quella che scrivere musica può diventare
tensione sperimentale che ha sem- un modo per cambiare la società.
pre costituito il tratto più autentico Forse non è necessario nutrire pro-
della musica contemporanea. getti così ambiziosi: basterebbe
Interventi 13

semplicemente restituire a lla settimanale (o, meno di frequente


musica contemporanea una voca- quindicinale o mensile). Ecco che
zione identitaria e un sound in la serie musicale che – quando è
grado di veicolare un sistema di appetibile – genera un impulso
ideali e di valori, all’insegna di una all’acquisto inserendosi in un’abi-
visione cooperativa e partecipativa tudine di vita già in parte acquisita
del suo essere nel mondo. se siamo frequentatori dell’edicola.
Nel gergo degli addetti ai lavori
Susanna Pasticci l’edicola rientra, come ipermercati
e autogrill, in quella poco nobile
zona dello “sfruttamento seconda-
rio”, là dove si vendono prodotti già
Lo sfruttamento secondario conosciuti e consumati altrove. E
degli audiovisivi: breve storia e indubbiamente per anni essa è
filosofia del canale edicola* stata un magazzino nel quale smi-
s t a re i res i. Sn ob b a t o, c o m e i
Da oltre quarant’anni la musica remainders. Per fare qualche soldo
viene venduta anche in edicola: in più. Poi, negli anni Ottanta e nei
una rete distributiva che fonda la Novanta il punto vendita è cre-
sua forza su di una capillarità senza sciuto fino a realizzare un terzo
pari, contando su circa 35 mila dell’intero fatturato dell’industria.
punti vendita. La sua forza, rispetto Eppure anche allora veniva snob-
al negozio tradizionale, è bato dai discografici. Il rapporto fra
nell’essere assimilabile a quei luo- settore primario e secondario ha
ghi dai contenuti seriali – “pseudo- messo in rilievo incompatibilità di
luoghi” li ha battezzati Paul Fussel approcci, incapacità di capire le
ben prima che il più fortunato ter- esigenze editoriali che sono alla
mine “non-luoghi” coniato da base del prodotto edicola, scelte
Marc Augé divenisse moneta cor- fatte cadere dall’alto, bizze degli
rente nel dibattito contemporaneo artisti e ancor più dei loro agenti
– in cui sai sempre quel che trovi mal disposti a concedere brani in
indipendentemente dal contesto in licenza, clausole protettive assurde
cui essi sono edificati. L’edicola è ancora in vigore quando ormai non
responsabile della costruzione di si vende più niente.
un format antropologico che si Lo sfruttamento secondario spa-
situa alla confluenza di abitudini lanca una prospettiva diversa su
quotidiane e bisogni. È la serialità gusti e consumi. Ci dice entro quale
del luogo a indurre comportamenti quadro i prodotti discografici si
ripetitivi e creare “fidelizzazione”. possono rivendere. Con la fideliz-
Da qui lo specifico del canale edi- zazione l’edicola introduce la varia-
cola: il collezionabile, assente in bile tempo. La spinta ad acquistare
altri luoghi in cui si commercia qualcosa che prende forma nel
musica (negozi, ipermercati a cui si tempo completando l’acquisto solo
accede anche con regolarità, ma alla fine di un percorso basato sulla
regolarità non è serialità). Il colle- fiducia porta a privilegiare prodotti
zionabile segue il calendario: la che la discografia per lo più ignora –
pubblicazione giunge con cadenza antologie, storie, enciclopedie… Il