Musica/Realtà

MUSICA/REALTÀ

2012/03

99

Libreria Musicale Italiana

Musica/Realtà
Rivista quadrimestrale
Anno XXXIII, numero 99 - novembre 2012
Direttore responsabile
Luigi Pestalozza
Redazione e attività
Cesare Bermani, Lorenzo Bianconi, Antonio Doro, Franco Fabbri, Roberto Favaro,
Maurizio Franco, Enrico Fubini, Francesco Galante, Giovanni Guanti, Giacomo Man-
zoni, Alessandro Melchiorre, Richard Middleton, Pier Francesco Moliterni, Angelo
Orcalli, Luigi Pestalozza, Carlo Piccardi, Paolo Prato, Nicola Sani, Andrea Talmelli,
Alvise Vidolin
Corrispondenti
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Redattore
Roberto Favaro
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Per il 2012 un numero Eu. 13,00. Rinnovo dell’abbonamento Italia Eu. 31,00; Estero
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Editrice srl.
Registrazione del Tribunale di Milano n. 171 del 22 marzo 1997.
La collaborazione alla rivista avviene su invito della Redazione.

Stampato con i contributi di

CARIPLO
BANCA CRT • FONDAZIONE MUSICALE UMBERTO MICHELI
Indice

INTERVENTI

Alla ricerca del suono perduto (Susanna Pasticci) p. 5; Lo

sfruttamento secondario degli audiovisivi: breve storia e
filosofia del canale edicola (Paolo Prato) p. 13; Attenzione per il
Lied (Luigi Pestalozza) p.21;
TASTI BIANCHI E NERI
Un'idea più estesa di educazione musicale (Marcello Sorce
Keller) p.24.

SAGGI

27 Alessandra Carlotta Pellegrini

Musica o diritto? La nascita di un compositore

41 Hanns-Werner Heister
Musica e psicoanalisi. Riflessioni dal punto di vista della
musicologia (I)

71 Franco Fabbri
I nodi della distribuzione. Una panoramica diacronica su un
tema cruciale per la discografia indipendente

89 Hugues Dufourt
Beethoven: ideologia e strategia del sublime

101 Roberto Calabretto

Un percorso in costante evoluzione. La musica nel cinema di
Marco Bellocchio

123 Enzo Beacco

Con Wagner nel caos
DOCUMENTI

141 Simonetta Chiappini

O patria mia. Passione e identità nazionale nel melodramma
italiano dell’Ottocento
1839-1849 Il melodramma patriottico

163 Heinz Klaus Metzger

Heinz Klaus Metzger parla di Luigi Nono

171 Helmut Lachenmann

Rreplica di Helmut Lachenmann alla versione di Heinz Klaus
Metzger circa le origini del discorso tenuto da Luigi Nono nel
1959 a Darmstadt sul tema "Storia e tempo presente nella
musica di oggi"

DOCUMENTI /RILETTURE

173 Hanns Eisler

Musica della rivoluzione.
I costruttori di una nuova cultura musicale

197 DISCHI DI OGGI

a cura di Maurizio Franco

205 ERRATA CORRIGE

 INTERVENTI
Alla ricerca del suono perduto
La riduzione dei finanziamenti
pubblici destinati alla cultura ha
avuto un impatto devastante sulle
attività legate alla produzione e alla
diffusione della musica contempo-
ranea nel nostro Paese: festival
ridotti al lumicino, case editrici a
rischio di sopravvivenza, commis-
sioni di nuove opere pressoché ine-
sistenti e associazioni musicali
costrette a chiudere i battenti. Il
moltiplicarsi di appelli e sottoscri-
zioni non ha sortito alcun effetto
benefico sui destini di un universo
musicale che da vari decenni sem-
bra ormai destinato a una condi-
zione di lento, ma inesorabile
declino.
Qualche anno fa la Federazione
Cemat ha promosso il primo censi-
mento delle associazioni culturali
che per statuto si occupano di
ricerca, produzione e diffusione
della musica contemporanea, pub-
blicato nel Libro bianco sulla diffu-
sione della musica contemporanea
in Italia. Il quadro che emerge da
questa indagine, che fotografa la
situazione fino all’anno 2006, evi-
denzia una certa vivacità proget-
tuale, documentando l’operato di
decine di associazioni che organiz-
zano concerti di musiche del primo
e del secondo Novecento, nonché
varie attività legate alla ricerca nel
campo dell’improvvisazione, della
musica elettronica e della multime-
dialità. La difficoltà di reperire ade-
guati finanziamenti ha stimolato le
singole realtà a organizzarsi in
strutture di raccordo più ampie,
dando vita alla “Rete Italiana Musi-
cisti Organizzati per le musiche
con temporanee” (www.r itmo-
rete.org); nell’idea che un com-
plesso polifonico, animato da una
pluralità di soggetti diversi che si
muovono sulla stessa lunghezza
d’onda, possa dar voce alle proprie
esigenze in modo molto più efficace
di tante piccole entità separate.
Rivendicare il diritto di esistere, e
di essere messi in condizione di
svolgere la propria attività artistica,
avrebbe potuto-dovuto diventare
l’occasione per avviare una più
ampia riflessione sullo statuto di
identità della musica contempora-
nea, sulla sua vocazione culturale e
il suo r uolo sociale. Nel Libro
bianco il problema della defini-
zione identitaria, pur se ripetuta-
mente menzionato, viene però
affrontato in una prospettiva piut-
tosto unilaterale: partendo dalla
condivisione di alcuni presupposti
comuni (valore delle proprie radici
colte e utilità sociale della ricerca
artistica) ogni soggetto si presenta,
racconta la sua attività e la sua sto-
ria e – in forza di questa sua “auto-
definizione identitaria” – ribadisce
6 Interventi
la necessità del sostegno pubblico.
Il processo di definizione della
propria identità, tuttavia, è un
fenomeno ben più complesso di
una semplice auto-presentazione.
Se si vuol davvero capire chi si è, o
chi si vuol essere, occorre uscire dai
confini del proprio “io” e accettare
l’idea di mettersi in discussione in
relazione ai contesti in cui ci si
trova ad operare. Perché la musica,
giova ricordarlo, è innanzitutto un
fatto sociale: di conseguenza, la
definizione della propria identità
non si colloca all’origine, ma sem-
mai al termine di un processo in cui
il musicista problematizza la pro-
pria soggettività in rapporto al
mondo circostante e, attraverso
questa attività di interpretazione,
riceve in cambio la sua propria
identità.
D’altra parte, il crescente disinte-
resse dello stato nei confronti della
cultura e della ricerca è un feno-
m e n o p i ù g e n e r a l e, c h e n o n
riguarda solo la musica contempo-
ranea. Tra i motivi di questa disat-
tenzione, nel Libro bianco si evi-
denzia la progressiva estensione
delle “logiche di mercato” alle atti-
vità artistiche, la tendenza dei poli-
tici a privilegiare aspetti di visibilità
e “commerciabilità” in nome della
ricerca di un consenso (spesso di
basso profilo) e, più in generale, il
vistoso deficit di democrazia nella
gestione della cosa pubblica che da
decenni attanaglia il nostro Paese.
Se questi elementi di riflessione
possono aiutarci a comprendere le
ragioni della riduzione dei finanzia-
menti pubblici, o anche sollecitare
l’urgenza di un’azione politica
volta a favorire una maggiore atten-
zione dello Stato nei confronti della
ricerca artistica, essi però non
bastano da soli a spiegare le ragioni
della progressiva e drammatica
cancellazione della contempora-
neità dagli orizzonti della vita musi-
cale italiana, che evidentemente ha
ragioni più antiche e profonde.
Avviare una riflessione su questo
stato di cose è diventata una neces-
sità irrinunciabile: a condizione,
tuttavia, di andare al di là di una
serie di pregiudizi ideologici che
hanno dominato il dibattito cultu-
rale di questi ultimi anni. Primo tra
tutti, la tendenza a esorcizzare la
funzione del “mercato”, come se il
concetto di cultura e quello di mer-
cato fossero di per sé due elementi
antitetici e del tutto inconciliabili. Il
successo commerciale non è neces-
sariamente un indicatore di basso
profilo culturale; allo stesso modo,
non tutta la musica che non ha una
significativa presenza sul mercato,
in termini di distribuzione e con-
sumo, può rivendicare a priori una
maggiore autorevolezza o superio-
rità culturale. O tantomeno chia-
mare in causa le limitate capacità di
“comprensione” del pubblico per
giustificare la sua difficoltà di atti-
vare un rapporto costruttivo di
scambio, condivisione e partecipa-
zione con le comunità degli ascol-
tatori. Che non possono essere
considerati una massa di individui
ritardati e ottusi, in attesa di una
guida spirituale che possa sapien-
temente educarli alle regole del
buon gusto; né tantomeno un plo-
tone di filistei, da convertire a una
causa di ordine “superiore”.
La tendenza a interpretare la
mancanza di riconoscimento
sociale come una riprova della
bontà della propria causa ha origini
remote, se bisogna dar credito alla
massima di Arnold Schönberg
Interventi
secondo cui “chi compone per pia-
cere al prossimo e pensa al pub-
blico non è un vero artista”. Una
cosa, tuttavia, è perseguire l’ideale
di una ricerca personale, in nome di
un imperativo etico che ci impone
di non cedere alle lusinghe del suc-
cesso immediato; altra cosa è per-
petuare atteggiamenti che risal-
gono all’epoca dello Sturm und
Drang per trincerarsi dietro
l’immagine dell’artista romantico –
tanto geniale quanto incompreso –
e per rinviare a un ipotetico
“futuro” la necessità di confrontarsi
con il proprio presente estetico.
La libertà individuale non si
esaurisce nell’esercizio del libero
arbitrio o nel perseguimento dei
propri bisogni interiori, ma è anche
e soprattutto una responsabilità
sociale: piuttosto che interpretare
questa responsabilità come una
forma di limitazione, dovremmo
invece sforzarci di considerarla
come un’esigenza irrinunciabile.
Paradossalmente, questa linea di
condotta ci viene suggerita da un
economista convinto dell’assoluta
necessità di un’economia di mer-
cato, come Amartya Sen; certo la
sua idea di mercato è ben diversa
da quella dominante e più radicata
nell’immaginario collettivo, che
condiziona la nostra quotidianità
attraverso le oscure e imprevedibili
oscillazioni della borsa e gli sbalzi
dello spread. Sen immagina un
mercato in grado di soddisfare
attese e bisogni etici, e non solo di
produrre ricchezza: un mercato,
insomma, in cui il comportamento
umano non sia guidato solo ed
esclusivamente dalla logica della
“massimizzazione” dell’interesse
personale. In ogni caso il mercato,
nella sua accezione primaria di
7
luogo di scambio di beni ed espe-
rienze, è una realtà con cui bisogna
fare i conti; piuttosto che rifugiarsi
nella torre d’avorio dei finanzia-
menti pubblici, per evitare di essere
“contaminato” dagli aspetti più
perniciosi del mercato, un artista
dovrebbe invece assumersi la
responsabilità etica di trovare un
concreto spazio d’azione nel conte-
sto in cui si trova a operare. Che è
cosa ben diversa, ovviamente,
dall’intraprendere spregiudicate
operazioni di marketing per realiz-
zare prodotti di facile consumo. La
posta in gioco non è imparare a
vendere delle merci, ma accettare
l’idea che l’esercizio della propria
attività creativa debba svolgersi
all’interno di un campo di gioco tra
la domanda e l’offerta: l’offerta pro-
duce dei beni potenziali, che tutta-
via si realizzano pienamente solo
nel momento in cui la domanda li
acquisisce come beni propri.
Per descrivere le dinamiche dei
processi culturali nella società con-
temporanea, il sociologo Zygmunt
Bauman ha coniato la metafora
della cultura come “cooperativa di
consumatori”. Come il mercato,
anche la cultura è un campo aperto
in cui si aggirano segni alla ricerca
di significati e significati alla ricerca
di segni. Per funzionare normal-
mente, il mercato esige un conti-
nuo eccesso di offerta rispetto alla
richiesta; allo stesso modo, anche la
dinamica della cultura è caratteriz-
zata da un eccesso di segni che solo
nell’atto del loro effettivo consumo
possono realizzarsi e acquistare
significato culturale. Questa pro-
spettiva implica un deciso ribalta-
mento dei modelli tradizionali,
tutti centrati sulla figura
dell’autore: modelli in cui si pre-
8 Interventi
suppone che l’autore, depositario
di valori, produce beni culturali che
sono diretta espressione di quei
valori, e dunque già di per sé dotati
di un significato che attende solo di
essere compreso e decifrato dai
suoi potenziali fruitori. In una coo-
perativa di consumatori, invece, i
gusci vuoti dei segni assumono un
significato culturale soprattutto
nell’atto del consumo, e non tanto
in quello della produzione. La ric-
chezza della cooperativa si misura
in base alla sua capacità di incre-
mentare il numero dei consuma-
tori, che aderiscono alla comunità
attraverso un atto di libera scelta:
più che agenti passivi in attesa di
istruzioni, dunque, dobbiamo
immaginare i consumatori come
una forza attiva di cambiamento
all’interno della società.
Questa trasformazione della
figura del consumatore – da agente
passivo a forza attiva – può sem-
brare una chimera, e probabil-
men te sarebbe stata del tutto
inconcepibile fino a qualche anno
fa. È un dato di fatto, tuttavia, che le
recenti trasformazioni della rete
hanno rivoluzionato i rapporti di
forza tra i grandi gruppi di potere e
l’opinione pubblica. Attraverso siti
personali, forum di discussione,
chat e blog, comunità di individui
organizzati in forma associativa più
o meno strutturata sono in grado di
autodeterminarsi e opporre una
strenua resistenza al potere politico
ed economico: si pensi alla Prima-
vera araba, o alle campagne orga-
nizzate per boicottare le multina-
zionali che utilizzano schiavi-bam-
bini nel processo produttivo delle
loro merci. Nell’ambito specifico
della cultura, la struttura multicen-
trica della rete ha messo progressi-
vamente in crisi l’idea che i feno-
meni culturali siano determinati da
pochi centri di propulsione che tra-
smettono simultaneamente uno
stesso messaggio standardizzato. I
nuovi mezzi hanno piuttosto con-
tribuito a stimolare un processo di
personalizzazione della fruizione
culturale, in cui gli individui costru-
iscono autonomamente i propri
“palinsesti” calibrati sulla base dei
loro interessi e bisogni specifici. In
questo senso, le tecnologie della
comunicazione hanno determi-
nato una vera e propria de-massifi-
cazione del pubblico.
Il mondo della musica contem-
poranea sembra aver colto solo in
parte la straordinaria portata di
queste trasformazioni. Negli ultimi
decenni, infatti, la musica contem-
poranea ha continuato a perpe-
tuare un modello organizzativo
basato su un circuito chiuso, spesso
poco permeabile alle sollecitazioni
dell’esterno, totalmente control-
lato dai professionisti della crea-
zione e riservato quasi esclusiva-
mente agli addetti ai lavori. Un
modello chiuso, ma non dotato di
una sua propria autonomia: il
rifiuto delle logiche di mercato,
infatti, si traduce nella realizza-
zione di un sistema “assistito” che
può sopravvivere solo grazie ai sus-
sidi che gli vengono elargiti
dall’esterno, attraverso i canali del
finanziamento pubblico. È evi-
dente che un sistema di questo
genere rappresenta un’anomalia in
una società come la nostra perché
ripropone, paradossalmente, una
dinamica produttiva tipica dell’età
pre-industriale. Fino all’inizio del
XIX secolo, prima che la musica
diventasse un bene da scambiarsi
sul mercato, la musica e i musicisti
Interventi
erano sostenuti dalla corte e dalla
chiesa per esigenze legate alla vita
comunitaria, ma soprattutto per
soddisfare interessi legati alla rap-
presentazione e alla celebrazione
del potere dominante. La ricrea-
zione di questo modello produt-
tivo, nel contesto della società con-
temporanea, può senza dubbio
favorire la nascita e la conserva-
zione di una nicchia culturale in
grado di perpetuare determinate
categorie di valori che si ritengono
importanti. Un’isola felice, dun-
que, ma solo all’apparenza, dal
momento che la sua esistenza
dipende in larga parte dalla bene-
volenza e dalla prodigalità dei poli-
tici di turno. Oltre ad essere etica-
mente discutibile, una dipendenza
così stretta da una forma di potere
esterno ai processi produttivi è
anche disfattista, nella misura in
cui ottunde l’iniziativa, lo sforzo e
perfino il rispetto che l’individuo
ha di sé.
La questione del rapporto tra
musica e mercato è cruciale non
solo dal punto di vista economico o
sociologico, ma anche sul piano
estetico. Per una musica che non ha
mercato, infatti, l’autorevolezza
per valutare la qualità e la riuscita
di un’opera musicale si basa su un
meccanismo del tutto autoreferen-
ziale. Non è un caso che nei pro-
grammi di sala dei concerti di
musica contemporanea spesso
siano gli stessi autori a fornire agli
ascoltatori le chiavi interpretative
per accostarsi alla comprensione
delle loro opere. Così come sono gli
stessi compositori a organizzare i
festival, i concorsi di composizione
e a dirigere le istituzioni di ricerca
musicale, in un circuito chiuso che
si autoalimenta all’infinito, senza
9
alc u n r i sc ont ro co n il mondo
esterno, con la società reale.
L’unica strada per uscire da que-
sto circolo vizioso è quella di accet-
tare la responsabilità di negoziare
un sistema di norme socialmente
condivise con una comunità di
ascoltatori. I valori ideologici più
forti perpetuati dalla tradizione
della musica contemporanea,
come l’idea del “nuovo”, oggi non
bastano più a conferirle uno statuto
di identità. Possiamo davvero con-
tinuare a pensare che il suono di
un’opera di Sciarrino sia più nuovo
del groove di alcune musiche hip-
hop, spesso materico e dissonante
fino ai limiti dell’inudibile?
Dovremmo piuttosto cominciare
ad accettare l’idea che il nuovo,
nell’epoca della globalizzazione, si
misura più sotto il profilo dei pro-
cessi di circolazione della musica
che non in termini strettamente
linguistici. La facilità di diffusione
della musica in rete oggi ci con-
sente di avere libero accesso ai
repertori di ogni tempo e di ogni
luogo. Anche se la possibilità di
vivere in un universo musicale
popolato di un’infinita pluralità di
generi e stili musicali rappresenta
senza dubbio una straordinaria ric-
chezza, non si può ignorare che
questo fenomeno ha reso sempre
più precaria l’identità delle catego-
rie estetiche tradizionali. Di fronte
a un’infinita varietà di mondi musi-
cali possibili non solo gli ascolta-
tori, ma anche i professionisti della
musica faticano sempre più a
orientarsi. L’eccesso di libertà può
trasformarsi in un’ansia, in una
vera e propria paura di perdere la
propria identità per omologazione
o per assorbimento in una qualche
“globalità” superiore, confusa e
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indistinta; e spesso, l’unica risposta
possibile a queste ansie prodotte
dalla globalizzazione è proprio
quella di rivendicare un’identità
locale “forte”, in grado di compe-
tere con il rischio dell’annulla-
mento del proprio sistema di valori.
Fino all’Ottocento, i musicisti
avevano un rapporto diretto con la
loro comunità di ascoltatori: oggi
invece, grazie all’azione dei media,
il contenuto di un’opera d’arte
entra in una sfera impersonale e
diventa autonomo dal luogo e dal
tempo della sua produzione. Ne
consegue una proliferazione di testi
indipendenti dal loro autore, e il
venir meno di quella relazione
diretta tra produttori e fruitori che
aveva caratterizzato l’esperienza
artistica del passato.
Creare una cooperativa di consu-
matori, in un orizzonte così fluido e
complesso, è un’impresa avvin-
cente, ma quantomai problema-
tica: quali sono infatti gli elementi
che oggi, nell’epoca della globaliz-
zazione, possono concorrere alla
costruzione di un’identità musicale
chiaramente connotata e ricono-
scibile? Oltre a condizionare i mec-
canismi di produzione musicale, la
tecnologia ha influenzato anche le
dinamiche di fruizione della
musica, introducendo nuove atti-
tudini percettive e nuovi criteri di
valutazione estetica. Una delle
novità più importanti legate alla
nascita dei mass-media e del tratta-
mento elettroacustico dei suoni è
l’affermazione del concetto di
sound, che nasce in risposta all’esi-
genza di descrivere le nuove sono-
rità prodotte in sala di registra-
zione. La riflessione sulla dimen-
sione del sound si è sviluppata
nell’ambito di due principali aree di
Interventi
ricerca: la popular music, a partire
dagli studi avviati alla fine degli
anni settanta da Philip Tagg per
analizzare le valenze semantiche
delle sonorità del pop; e le speri-
mentazioni della musica elettroa-
custica, sulla scia del fondamentale
Traité des objets musicaux di Pierre
Schaeffer (1966). Più che un’unità
discreta, il sound è una risultante
che integra diversi elementi: non
solo le note, ma un’ampia gamma
di tratti morfologici che comprende
i timbri, la texture, gli attacchi e i
profili dinamici, gli indici di esecu-
zione e di trattamento, la spazializ-
zazione e la presa del suono.
Il dato più interessante, come
sottolinea François Delalande nel
volume Le son des musiques (2001),
è che il concetto di sound travalica i
confini della definizione di “suono”
in acustica: pur riferendosi a una
dimensione fisica, a una realtà
materiale, nelle sue pratiche d’uso
il termine tende anche ad assumere
una connotazione simbolica, e
soprattutto a collocarsi in una
dimensione estetica. Dal punto di
vista percettivo, infatti, il sound è la
dimensione musicale che ci per-
mette di identificare con maggior
immediatezza un repertorio, un
genere, uno stile, un autore, ma
anche la firma inconfondibile di un
solista jazz. Ancor prima che inter-
vengano altri criteri di valutazione
o giudizio, il sound è l’elemento che
consente all’ascoltatore di confe-
rire uno statuto di identità ai molte-
plici oggetti sonori che popolano
l’orizzonte della musica nell’epoca
della riproducibilità tecnica.
L’ipotesi che il sound fosse desti-
nato ad assumere un ruolo decisivo
nell’esperienza di ascolto della
musica del XX secolo era già stata
Interventi
ventilata da un osservatore acuto
come Schönberg, in una confe-
renza dal titolo “Composizione con
dodici note” tenuta in California,
nel 1941: “Il sound, una volta qua-
lità elevata della miglior musica, ha
degradato il suo significato da
quando alcuni abili artigiani – gli
orchestratori – se ne sono appro-
priati con l’intenzione precisa ed
esplicita di servirsene come
schermo dietro il quale celare la
mancanza di idee. […] Oggi è raro
che il sound sia associato a un pen-
siero. Le persone superficiali, che
non si preoccupano di cogliere il
pensiero, notano soprattutto il
sound”. La critica di Schönberg
d e v e e s s e re c o n t e s t u a l i z z a t a
nell’ambito della sua poetica, ma
anche del particolare contesto
sociale e produttivo in cui egli si
trovava ad operare. Nella tradi-
zione classica, i compositori tende-
vano a pensare la musica soprat-
tutto in termini di melodia, ritmo,
contrappunto e armonia, e non
tanto di timbri e sonorità; la stru-
mentazione veniva dopo, come un
vestito più o meno riuscito. In gran
parte delle musiche che popolano
l’orizzonte di ascolto della nostra
contemporaneità, invece, molti
musicisti immaginano la musica
soprattutto in termini di sound, più
che di melodia e armonia; e non è
un caso che tante musiche dell’uni-
verso popular, analizzate con i
parametri di valutazione della tra-
dizione classica, ci appaiano spesso
troppo semplici e banali. Il dato più
importante, tuttavia, è che Schön-
berg viveva in un’epoca che non
aveva conosciuto la recente, espo-
nenziale moltiplicazione degli infi-
niti universi musicali possibili. Il
problema dell’identità non aveva
11
ancora assunto dimensioni di
rilievo, dal momento che i compo-
sitori si rivolgevano a una comunità
di ascoltatori – il pubblico della
musica di tradizione classica –
dotato di un indentikit chiara-
mente definito dal punto di vista
delle categorie sociali e dei sistemi
di valori. Oggi, in una società plura-
listica, complessa e multietnica, le
musiche possono svolgere una fun-
zione identitaria straordinaria-
mente potente ed efficace proprio
perché vengono utilizzate dalle
comunità umane per “ricono-
scersi” (“dimmi che musica ascolti
e ti dirò chi sei”). In questo contesto
il concetto di sound acquista un
ruolo centrale, nella misura in cui
consente di mettere in relazione gli
aspetti morfologici di una determi-
nata sonorità con le scelte di vita
degli ascoltatori che decidono di
farla propria.
Parlare di sound, dunque, non
significa concentrarsi solo sul
suono, ma anche e soprattutto sulle
pratiche musicali, che si collocano
sempre all’interno di una dimen-
sione sociale ben definita. In questa
prospettiva la questione del sound
si intreccia, inevitabilmente, con
quella dei generi musicali. Anche se
per classificare un pezzo all’interno
di un genere occorre tener conto
delle sue caratteristiche tecnico-
formali e stilistiche, tali caratteristi-
che non bastano a definire propria-
mente un genere musicale. Soprat-
tutto in un panorama come quello
di oggi, caratterizzato da una forte
contaminazione e ibridazione stili-
stica, e in cui i musicisti tendono a
combinare all’interno di una stessa
opere elementi mutuati dalle fonti
più eterogenee. Basta provare a
scaricare un pezzo da Itunes per
12
verificare come la maggior parte
delle musiche vengano spesso clas-
sificate con etichette decisamente
stravaganti e imprevedibili. Ciò che
concorre alla definizione di genere,
dunque, non è tanto un insieme di
tratti linguistici, quanto piuttosto
l’esistenza di un insieme di norme
socialment e accet tat e da una
comu ni tà di person e. In alt re
parole, un genere musicale è un
universo in cui gli oggetti musicali
(e cioè le forme e i repertori) sono
strettamente legati alle pratiche
musicali (i luoghi, gli eventi, i com-
portamenti) e ai gruppi sociali (pro-
duttori e consumatori con diversi
livelli di competenza). Questo
significa che un genere musicale
non può esistere a prescindere da
una comunità di consumatori chia-
mata a condividere, ma anche a
rinegoziare, le norme che regolano
il suo funzionamento.
In definitiva, la grande sfida a cui
la musica contemporanea si trova
di fronte è una partita che si gioca
non solo sul piano tecnico-lingui-
stico, ma soprattutto sul piano dei
valori sociali e identitari. Per tro-
vare un diritto di cittadinanza nel
mare magnum delle musiche che
popolano il nostro presente este-
tico, la musica contemporanea
deve necessariamente trovare un
proprio sound: un sound inteso non
tanto come dimensione acustica,
ma anche e soprattutto come un
coefficiente di identità sociale.
Acquisire una profonda consape-
volezza dei nuovi processi comuni-
cativi non significa necessaria-
mente cedere alle lusinghe
dell’easy-listening, o perdere quella
tensione sperimentale che ha sem-
pre costituito il tratto più autentico
della musica contemporanea.
Interventi
Significa, semplicemente, coltivare
quella vocazione alla partecipa-
zione, alla condivisione e alla socia-
lità che dovrebbe rappresentare un
elemento irrinunciabile di ogni
esperienza artistica.
L’idea che la musica possa solle-
citare un sentimento di apparte-
nenza non è certo un’invenzione
del mercato globalizzato: nel corso
della storia della musica, infatti, la
scelta del luogo in cui avveniva
un’esecuzione, fosse un palazzo,
un teatro o una chiesa, sottinten-
deva sempre l’appartenenza degli
ascoltatori a una specifica comu-
ni tà d’ ascol to. Og gi , nel “n on
l u o g o” d e l l a c o m u n i c a z i o n e
mediatica, occorre sforzarsi di
ricreare questi contesti ideali di
condivisione dell’esperienza musi-
cale; questo processo, proiettato su
scala mondiale, ha determinato la
nascita del fenomeno del sound
group, e cioè di comunità transna-
zionali di cultori di uno stesso
genere musicale. Se la realtà di oggi
è decisamente anarchica, perché in
ogni parte del mondo uno stesso
genere musicale viene ascoltato da
diverse fasce di pubblico, l’unico
modo per far ordine in questo gine-
praio è quello di cercare di indivi-
duare, al di là dei repertori, le per-
sone che ne supportano l’esistenza,
associando alla loro scelta estetica i
relativi valori sociali e identitari.
Una musica che si definisce
“contemporanea” non può più fare
a meno di assumersi l’onere di dare
risposta agli interrogativi e alle sol-
lecitazioni del suo tempo. Nel 1972,
Helmut Lachenmann affermava
che scrivere musica può diventare
un modo per cambiare la società.
Forse non è necessario nutrire pro-
getti così ambiziosi: basterebbe
Interventi
semplicemente restituire a lla
musica contemporanea una voca-
zione identitaria e un sound in
grado di veicolare un sistema di
ideali e di valori, all’insegna di una
visione cooperativa e partecipativa
del suo essere nel mondo.
Susanna Pasticci
Lo sfruttamento secondario
degli audiovisivi: breve storia e
filosofia del canale edicola*
Da oltre quarant’anni la musica
viene venduta anche in edicola:
una rete distributiva che fonda la
sua forza su di una capillarità senza
pari, contando su circa 35 mila
punti vendita. La sua forza, rispetto
al negozio tradizionale, è
nell’essere assimilabile a quei luo-
ghi dai contenuti seriali – “pseudo-
luoghi” li ha battezzati Paul Fussel
ben prima che il più fortunato ter-
mine “non-luoghi” coniato da
Marc Augé divenisse moneta cor-
rente nel dibattito contemporaneo
– in cui sai sempre quel che trovi
indipendentemente dal contesto in
cui essi sono edificati. L’edicola è
responsabile della costruzione di
un format antropologico che si
situa alla confluenza di abitudini
quotidiane e bisogni. È la serialità
del luogo a indurre comportamenti
ripetitivi e creare “fidelizzazione”.
Da qui lo specifico del canale edi-
cola: il collezionabile, assente in
altri luoghi in cui si commercia
musica (negozi, ipermercati a cui si
accede anche con regolarità, ma
regolarità non è serialità). Il colle-
zionabile segue il calendario: la
pubblicazione giunge con cadenza
13
settimanale (o, meno di frequente
quindicinale o mensile). Ecco che
la serie musicale che – quando è
appetibile – genera un impulso
all’acquisto inserendosi in un’abi-
tudine di vita già in parte acquisita
se siamo frequentatori dell’edicola.
Nel gergo degli addetti ai lavori
l’edicola rientra, come ipermercati
e autogrill, in quella poco nobile
zona dello “sfruttamento seconda-
rio”, là dove si vendono prodotti già
conosciuti e consumati altrove. E
indubbiamente per anni essa è
stata un magazzino nel quale smi-
s t a re i res i. Sn ob b a t o, c o m e i
remainders. Per fare qualche soldo
in più. Poi, negli anni Ottanta e nei
Novanta il punto vendita è cre-
sciuto fino a realizzare un terzo
dell’intero fatturato dell’industria.
Eppure anche allora veniva snob-
bato dai discografici. Il rapporto fra
settore primario e secondario ha
messo in rilievo incompatibilità di
approcci, incapacità di capire le
esigenze editoriali che sono alla
base del prodotto edicola, scelte
fatte cadere dall’alto, bizze degli
artisti e ancor più dei loro agenti
mal disposti a concedere brani in
licenza, clausole protettive assurde
ancora in vigore quando ormai non
si vende più niente.
Lo sfruttamento secondario spa-
lanca una prospettiva diversa su
gusti e consumi. Ci dice entro quale
quadro i prodotti discografici si
possono rivendere. Con la fideliz-
zazione l’edicola introduce la varia-
bile tempo. La spinta ad acquistare
qualcosa che prende forma nel
tempo completando l’acquisto solo
alla fine di un percorso basato sulla
fiducia porta a privilegiare prodotti
che la discografia per lo più ignora –
antologie, storie, enciclopedie… Il