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MANUALE DI STORIA DELLA CHITARRA (ad uso dei conservatori e delle scuole di musica) volume f Mario Dell Ara LA CHITARRA ANTICA, CLASSICA E ROMANTICA BERBEN PREMESSA La chitarra é finalmente giunta al riconoscimento (perseguito per oltre un trentennio) da parte dei conservatori di stato che, dal 1984, hanno istituito ufficialmente la scuola di chitarra, collocan- dola in una situazione giuridica e di prestigio uguale a quella del pianoforte e degli strumenti ad arco. E cosi terminato U'esilio.che aveva confinato la chitarra in quelli che Segovia chiamava “suburbi musicali”. Uno dei primi atti connessi a tale riconoscimento @ stato quello della compilazione dei programmi d’esame, sia per gli allievi dei conservatori che per quelli delle scuole musicali che poi si presentano ai conservatori per sostenere gli esami in qualita di candidati privatisti. In tali programmi @ compresa una prova di cultura nella quale il candidato deve dimostrare di conoscere la storia della chitarra e la sua letteratura. Ci 2 sembrato quindi doveroso ed utile approntare un testo che serva come sussidiario per la preparazione di tale esame. Per questo, ci siamo rivolti a due docenti di conservatorio che, nei rispettivi settori, sono considerati autorevoli specialisti. I due volumi che essi hanno scritto, pur rivolgendosi soprattutto agli studenti di chitarra, presentano motivi d’interesse anche per gli studiosi, i concertisti e i musicologi che intendono approfondire le loro conoscenze chitarristiche. Ci auguriamo di aver reso un buon servizio a tutte queste categorie, ma non per questo dimentichiamo tutti gli altri chitarristi, i quali, senza l’obbligo di “studiare” questi due testi, ne saranno forse i lettori pit gratificati. Veditore INDICE 1 DALLE ORIGINI AL RINASCIMENTO 1 - Le origin ..n pag. 7 I - I medioevo (secoli XII-XV)..... pag. 7 TM - Mrinascimento.... 10 1 LALETTERATURA DELLA. CHITARRA RINASCIMENTALE To Talia ssc pag. 15 TM - Spagna . pag. 16 ML - Francia... pag. 20 IV - Conclusione. pag. 23 Cronologia delle maggiori opere el 500 ersnnneri pag. 23 mm LEPOCA BAROCCA (1600-1750) 1 - Linterpretazione estetica. pag. 25 TH - La traserizione so. sme Pag. 26 IIE - La convivenza con il liuto.. pag. 26 TV. = Le intavolature nnn pag. 27 V_ - Laccordatura.. pag. 35 Vv LA LETTERATURA MUSICALE, DELLA CHITARRA BAROCCA 1 -Lachitarra spagnota in Itai pag. 37 M_ - Lachitara barocca in Francia... pag. 50 MI - Lachitarra barocca in Spagna... pag. 58 IV. - Lachitarra barocca negli altri Ct nn pag. 63 Cronologia delle maggiori opere in intavolatura per chitarra barocea (1600-1750) wossnntnnnennnnnennnn Dag 63 v ‘TRA BAROCCO E CLASSICISMO- (1750-1800) T= Introduzione nn . 65 HW -Lanotazione 7 MI - Parigi : o IV - Londra., seeeneee 1s V__ - Madrid € la penisola iherica...... pag. 76 VIC = Italia. swmnnee Pag. 80 Cronotogia delle prime opere in nota- zione modema..... on Pag. 81 vi ILPRIMO OTTOCENTO I = Introduzione.. sven Pag, 83 IL - I chitarristi del primo ottocento.. pag. 85 MH - Italia. 92 IV. - Parigi 93 V_ - Londra... 94 VIL - Vienna e la Germania pag. 94 VIE - Russia on via ILREPERTORIO DELL’OTTOCENTO 1 - Metodi, pag. 103 H - Studi. Ml - Sonate 117 7 IV - Tema con variazioni... V__- Forme vatie.. VIL - Concerti 123 VIL - Sestetti, quintet . 123 ‘VIL - Quartetti . 123 1X - Tri eee pag. 124 X — - Duo flauto e chitarra, violino e chitarra, viola e chitarr.. 124 X1_ - Duo chitarra e pianoforte. . 124 XII - Duo di chitarre...... . 125; XIIT- Trio di chitarre.. 125 XIV - Canto ¢ chitarra. 128 Quadro cronologico dai 1800 al 1850... pag. 129 vm LEPOCA ROMANTICA I~ Introduzion . pag. 135 ML - La musica romantica. pag. 135 I - Tcompositori romanti pag. 136 x 7 LEPOCA DI TARREGA, = Spagna . 145 - Francia 149 - Inghilterra sone pag. 150 - Germania pag. 150 - Italia. pag. 151 x BIBLIOGRAFIA_ = 1) Bibliografie coe pag. 153 2) Storie, dizionari, manual 3) Dalle origini al 1500 4) La chitarra rinascimentale e barocea pag. 154 saggi, etc. pag. 153 5) La chitarra classica e romantica....... pag. 155 6) L’epoca di Térrege pag. 156 7) Ieonografia.... pag. 156 8) Autori pag. 157 Indice dei nomi. a : 163 ABBREVIAZIONI accomp. _accompagnamento ad ib. ad libitum arrang. _arrangiamento bib, biblioteca ca. circa cenit, chitarra clarinetto celavicembalo ‘composizioni, composto ‘conservatorio continuo (basso) corno edizione fagotto lauto introduzione ‘mandolino ‘manoscritto oboe obligato ‘opus, opera orchestra Pianoforte pubblicato secolo tenore tromba variazioné violoneeto violino viola I DALLE ORIGINI AL RINASCIMENTO 1 - LE ORIGINI ‘Tra gli strumenti cordofoni con cassa armonica e manico git molto diffusi nel secondo millennio avanti Cristo, se ne riscontrano alcuni,_ presenti specialmente nelle culture egizie mesopotamiche, abbastanza simili alla forma della chitarra, Per una idemtificazione pit precisa é necessario pero risalire al bbassorilievo in pietra scolpito su una porta d’ingresso delantica citta itita Alaca Hojuk, in Anatolia, risalente allincirca al 1350 avanti ‘Cristo © ogsi onservato nel museo archeolopeo di Ankara (Fur ia). ‘Su questa unica, benché inequivocabile, testimonian- za dell’antichita della chitarra & troppo azzardato costruire teorie citca una sua probabile origine itta, anche se a tale teoria si aggiunge quella sull’origine timologica secondo 1a quale Ia parola_chitarra Geriverebbe dall’antica denominazione sanscrito-ana~ tolica éar tar costruita con il prefisso numerale éar (quattro) ¢ la parola tar (corda). La chitarra nacque unque come sirumento a quaitro corde e mantenne tale caratterstica, in Europa, fino allepoca del Rinascimento, La mancanza di documentazione che va dalla chitar- 1 ittita allepoca del Medioevo non consente di tracciare una benché minima storia della chitarra durante tale periodo. Cid nonostante, i teorici della sostengono che la ¢ tarra fu importata in Italia dai Romani all’epoca di Cesare ed Augusto e successivamente diffusa un po” dovungue in Europa. Le culture greca ¢ romana privilegiarono pers, fa i cordofoni, gli strumenti pitt aul [a Tira e la cetsa e considerarono «barbari» ali strumenti appar- tenenti al genere della chitarra, come il tandur romano e il ‘richordon greco, Questiultimi, analoga- ‘mente alla chitarra, si diffusero maggiormente nelle regioni pid periferiche dell’impero romano e nei paesi balcanici e slavi, arrivando fino alle regioni dell’o- ddiemno Uzbekistan da cui proviene il fregio in pictra «d’Ajrtam» (Leningrado, museo dell’Ermitage), da- {ato trail Le il II secolo d.C. e che attualmente costituisee Punico anello di congiunzione fra la chitarra ittita e i modelli medioevali. Il - IL MEDIOEVO (secoli XIII - XV) 1) Introduzione A meta del secolo XII, quando il fiorite di un’arte musicale Iaica segna ‘un momento importante © decisivo per la rinascita degli strumenti, ritornano nel cuore della cultura europea gli antichi rapsodi greco- romani. Un tempo dispersi ai confini dell’impero banditi dalla Roma papale che pitt non Ii tollerava,, eli originari cantori si trasformano ora in menestrell mimi non pit umiliati dalle classi colte ma ospitati nei castlli dove si cantano le gesta cavalleresche ¢ le melodie trobadoriche con i vecchi strumenti popolari rifatti e variati nelle forme e nella denominazione. E solo a partire dal sec. XIII che la chitarra riprende il suo cammino non pil interrotto che, con alterne vicende, arriva fino ai nostri giorni. I numerosi esempi della chitarra medioevale sono riscontrabili soprattutto nelle figure di angeli suona- tori scolpiti sui portali delle chiese romaniche e gotiche e nelle illustrazioni dei codici miniati. Appare subito evidente una linea di continuita, nonostante il yuoto documentale accennato, fra la chitarra medioe- vale © i suoi predecessor ‘antichi, Le maggiori analogie possono essere riassunte nei seguenti punti: —Stabilita delPaccordatura: nel fregio di Ajrtam sono ben visibili quattro corde come nei modelli medioeval — Dimensioni dello strumento: la chitarra medioeva- Je € ancora di piccole dimensioni come quella ittta, — Modo di suonarc lo strumento: la chitatra é posta sul petto dell’esecutore e possiede una cassa che non ne oltrepassa la larghezza toracica; é sorretta, dal? avambraccio destro con polso ripiegato all terno; é suonata col plettro. Una prima variante rispetto alla chitarra ittita, che & perfettamente a forma di otto, la si nota nel fregio di Ajntam dove le linee curve’ delle fasce superiori diventano linee rette convergenti verso il manico (Gpalle cuspidate), caratteristica che ritroviamo so- vente nei modelli’ medicevali 2) SPAGNA. i Le spalle cuspidate sono tipiche dei primi esempi della chitarra spagnola che vediamo raffigurata in una scultura del palazzo arcivescovile di Santiago de Compostela (fine sec. XII) e nelle emblematiche miniature delle «Cantigas de Santa Maria» (1260 ca.) (fig. 1) in cui si nota anche un modello con la tastiera che si prolunga sulla cassa armonica ¢ che potrebbe ‘essere un primo esempio di vihuela de peftola, cio’ una vihuela suonata con il plettro. 1L- DALLE ORIGINE AL. RINASCIMENTO ‘ig. 1 - Miniatura dalle “Cantigas de Santa Maria” (ca. 1260) (Chitara tation e chilarra moresca. Questo strumento, chiamato poi viola da mano quindi soltanto viola (vihwela in spagnolo), si evolve durante il Medioevo parallelamente alla. chitarra. Alcuni ne individuano fa nascita nelle illustrazioni del «salterio carolingio di Stuttgart» (830 ca.) di scuola francese con derivazioni dall'Italia del nord. Di forma simile alla chitarra, ma di dimension pit grandi, ebbe la stessa accordatura del liuto ¢ nei secoli XV ¢ XVI fu particolarmente usata dagli spagnoli, Nel sec. XIV la chitarra conserva le spalle cuspidate Gcultura sulla porta est della cattedrale di Ledn) ¢ un probabile esempio di vihuela de pefiola (pittura murale della vecchia cattedrale di Salamanca) ha cinque corde. Un esempio del sec. XV (tatua in legno del museo della cattedrale di Avila) ci mostra una chitarra a quattro corde perfettamente a forma di otto © suonata con le dita anziché col plettro. La cultura araba, che convisse per lunghi anni con quella spagnola, fece dono all’occidente del liuto ¢ introdusse in Spagna anche altri strumenti, ma gli spagnoli preferirono sempre distinguere cid’ che era arabo da cid che era di origine autoctona Nel «Libro de Buen Amor» (1330-1343) di Juan Ruiz Getto Parciprete di Hita) troviamo espressamente citate, fra gli altri strumenti, la guitarra morisca ¢ la guitarra latina. Se Vaggettivo latina avvalora ulteriormente la tesi della diffusione europea della chitarra in epoca romana, quello di morisca pone il problema dell dentificazione di questo strumento che potrebbe essere un piccolo tiuto (Iuan Ruiz nomina anche un «corpudo laud»), rammentando che gli arabi chia- marono il loro liuto (al” ud) anche col nome qitara (erivato dal greco di cui erano studios’) gia da prima dell’anno mille, 3) ITALIA Non esistono, allo stato attuale delle ricerche, esempi iconografici defla chitarra in Italia prima del 1400, ma le fonti letterarie (libri di comli, lettere © testi poetici) confermano I'esistenza della chitarra almeno dal sec. XII. E opportuno ricorclare i versi di Simone dit Golino Prudenziani (sec. XIV} Con ta chitarra fe" suoni a fenore con tanta melodia che a ciascuno per la dolcezza gli allegrava 'I core. In essi, come fa notare Nino Pirrotta, «il cantare su uno strumento a corda, naturalmente, non ¢ nulla di ‘nuovo; ma nuova é ’implicazione che ’accompagna- mento strumentale potesse assumere la forma di un tipo popolare di polifonia». In Lalia, con il fiorire dell’umanesimo, ritorna in auge e riacquista dignita artistica la’ figura del musicista quale creatore di cose nuove. I musicista chiamato cantore, distinto dal musico cui era riserva- to lo studio teorico della musica, cantava accompa- gnandosi con la chitarra o con il liuto o con la viola, ma le cronache coeve si compiacciono soprattutto della sua abilitA strumentale. Furono famosi, tra gli altri, Stefano Tedesco alla corte degli Sforza (1456) € il ferracese Pietrobono dal Chitarrino alla corte estense; delle loro opere perd non rimane traccia in quanto essi furono artisti dediti all’improvvisazione e rappresentanti di quell’arte, pur colta ma di tradizio- , 2 - Suonatore di “viol da mano”. Siampn di M.A. lon (rin meth eee. X¥IN ot 1 MEDIOBYO (coll XUEXY) ne orale, che rifugsiva, forse volutamente, dalle angustie della notazione. La chitarra italiana del °400, che V'iconografia ci mostra a forma di otto e con quattro corde (a volte semplici, a volte raddoppiate), & ancora prevalente- ‘mente suonata con il plettro. Spesso @ suonata in coppia con il liuto 0 con la viola da mano. Quesultimo strumento fu molto coltivato anche ddagl italiani (oltre che dagli spagnoli) nel "400, e fu ancora in uso nella prima met& del secolo successivo specialmente a Napoli, dove Vinflusso della cultura spagnola era stato pit forte all’epoca della domin Zione aragonese. Non a caso nei libri per liuto di Francesco da Milano che si stamparono a Napoli nel 1536 si legge: «Intavolatura de viola 0 vero lauto.... Era inoltre uso degli italiani innalzare la terza corda della viola di un semitono, cosi come dice il teorico spagnolo Juan Bermudo (Declaracién.,. 1555), ren- dendo Paccordatura della viola identica a quella della moderna chitarra, La molle soavita della viola e il suo monotone suono, lamentati da Paolo Cortese (De cardinalatw libri tes, 1510), non furono pero consoni allestetica italiana, che preferiva il suono pia brillante ed espressivo del liu. Rimane inoltre di dubbia interpretazione il termine chitarrino, spesso ricorrente nei documenti leterari dal "400 fino al "700, Non avrebbe avuto senso infatt Ki d ‘ K ae ‘ig, 3~ Angelo swonatore dl “itera”. Miniatara dal Saltrio dt ible (2. 1310) chiamare con questo nome la chitarra quattrocente- sca o rinascimentale, strumento, é vero, ancora di piccole dimensioni, ma che non aveva tiscontri in ‘modelli similari pitt grandi chiamati, se mai, viola da mano. Propendiamo per l'ipotesi che il’ termine chitarrino designasse, il pit dette volte, un piccolo liuto 0 pit propriamente la mandola e i! mandolino. Nel °700 il diminutivo chitarrino era infatti sinonimo di mandolino. Cid porterebbe anche a comprendere con maggior chiarezza l'accrescitivo chitarrone dato ad uno strumento della famiglia degli arciliuti che nulla ha a che vedere con la chitarra. 4) FRANCIA Chiamata generalmente guiterne (ma la sua nomen- clatura ¢ varia e abbondante a pattire gid dal 1210), la chitarra francese del sec. XIII ha, di preferenza, ‘una forma esagonale con i lati incurvati_ verso il centro, simile ad una foglia di agrifoglio. Troviamo jn Francia anche la quitarra sarracenica (Johannes de Grocheo, 1300 ca.) ¢ la guisterne de Barbarie (La propriété de choses, 1372), che € «bossue dessoubz» cioé con il fondo curvo. Lo strumento si propago in ogni ambiente sociale: popolare, religioso ¢ cortigiano. ‘Anche il gittern medioevale inglese ha forma esago- nale come quello francese, ma in altri casi presenta Varianti con forme pit) arrotondate (Angel choir di Lincoln, 1270 ca.), che preludono forse all’evoluzio- ne della viola L’abbondante iconografia del sec. XIV conferma la progressiva propagazione ed evoluzione dello stru- mento. 6) GERMANIA La scarsa documentazione di questo periodo lascia pensare ad una limitata esistenza della chitarra nei paesi di lingua tedesca. La forma esagonale (angelo suonatore della cattedrale di Colonia, 1320) é di chiara derivazione francese. Sebastian Virdung nel suo trattato Musica getutscht (1511) pone la didascalia «quintern» accanto alla figura di un piccolo liuto o mandola, confermando la polivalenza del termine. 10 IM - IL RINASCIMENTO 1) Introduzione ‘Vissuta all’ombra della vihuela o del liuto, ma con alle spalic una solidissima tradizione prevalentemente popolare che venne via via a radicarsi sempre pit nella pratica della musica colta, la chitarra vide fiorire per 1a prima volta la sua letteratura scritta intorno agli anni di mezzo del sec. XVI e precisamen- te durante una decina di anni compresi tra il 1546 e il 1556. A questo punto della storia, Parte musicale rinasci- mentale ha gia dato tutti i suoi frutti. Dalla borghe- sia, che ha consolidato la propria potenza economica politica, provengono i nuovi dilettanti di musica che si appropriano volentieri di quella pratica stru- ‘mentale riservata un tempo solo ai professionis L'invenzione della stampa musicale permette di rag- siungere, con un maggior numero di copie, strati pi larghi di usufruitori. Gli strumenti a corda, ta cui conoscenza é d’obbligo nella formazione culturale- umanistica del nobiluomo ¢ grazie ai quali gli artisti italiani sono giustamente famosi nel mondo per la loro arte delf'improvvisazione e della diminuzione, sono particolarmente coltivati_ nei circoli_ musicall delParistocrazia. Bssi ricevono inoltre speciale atten- zione dall’editoria che é anche prodiga di «regole per quelli che non sanno suonaren, confermando di riflesso Vimportanza dell’esercizio strumentale nel- insegnamento musicale dell’epoca. Con la fantasia liutistica o chitarristica si arriva ad un Tinguaggio melodico-polifonico che legittima T’auto- nomia della musica strumentale nel significato spiri tuale della musica, prima riservato soltanto alla voce umana, mentre si va allargando e perfezionando anche if settore profano e queflo della musica di danza. Il progressivo dilatarsi della struttura polifonica verso il registro grave, che obbligd il liuto e la vihuela alPaggiunia del sesto coro (corde «geminate» cio’ doppie) verso la fine del "400, pare non influire sulla struttura accordale della chitarra, che rimane con i suoi quattro cori ancora per tutto il ’500 (fig. 4). Per raggiungere un registro pitt grave si usd, special- mente in Francia, raddoppiare il terzo ¢ il quarto coro all'ottava bassa; dal suono pitt grave al suono del decimo tasto sul cantino (tanti ne aveva allora la chitarra), si poteva cosi ottenere un’estensione di tre ottave, Fig 4 - M. MERSENNE, Harmonic untrerselle (Pars, 1636). Chitar rinascimentale "quattro cork. 1+ DALLE ORIGINE AL RINASCINENTO. Parallelamente al processo di semy musica andava operando nei confront alla purificazione armonica con la progressiva ado- me degli elementi tonali (maggiore © chitarristi sperimentarono strumentalmente gli stessi concetti, sopravanzandoli e ponendo le basi di quello stile accordale in accompagnamento alla melodia che ‘sara poi sublimata nell’arte della monodia accomps- gala, Di tutto questo lavorio chitarristico, a volte depreca- to dai teorici della musica che in. ess vedevano degradarsi la sapienza contrappuntistica, non ci rima- Le cause vanno ricercate nella cultura di tradizione orale cui i chitarristi appartennero, nei ‘modelli di scrittura non ancora perfezionati ¢ forse i motivi i, non essendo ancora ipotizza- bile if dominio editoriale sugli strati pitt popolari dei dilettanti mentre i borghesi_preferivano prodotti editoriali pitt conformi ai canoni cultural La produzione di musica chitarristica stampata del °500 & infatti di autori liutisti o vihuelisti (Barberiis, Mudarra, Le Roy) che serissero anche per chitarra, forse per soddisfare le nascent richieste da parte di pit larghi strati di amatori, trattandola ancora so- prattutto come strumento polifonico. Fanno pero eccezione le numerose musiche di danza degli autori francesi che risentono indubbiamente dello stile accordale, pid tipico della chitarra che non del lito. Particolare di notevole importanza é, sempre nel- ambito della ricerca armonica operata dal musicista pratico (quindi pit chitarrista che liutista), il raggiun- rento del temperamento equabile molto tempo prima della sua teotizzazione, 2) LINTAVOLATURA. Intorno al 1500 i musicisti professionisti erano abi- tuati ad eseguire su un solo strumento (liuto, organo) la musica polifonica, leggendo direttamente sul «li- bro corale», dove erano stampate separatamente sulle due pagine del libro aperto le quattro o pid vaci dl brano polifonico. Con questa ardua pratica di lettura il musicista era in grado di eseguire 1a musica come se fosse scritta in artitura, Questa operazione mentale fu tradotta e semplificata col sistema dell’intavolatura dagli edito- ri, che dovettero tener conto della prassi esecutiva dilettantesca. Il sistema della notazione intavolata (che 1a chitarra ‘mantenne fin verso la fine del ’700) consisteva nella rappresentazione grafica delle corde dello strumento: su un tetragramma (per la chitarra a quattro cori) 0 su un esagramma (peril liuto a sei cori) erano indicati ‘con i numeri (intavolatura italiana e spagnola) o con le lettere dell’alfabeto (intavolatura francese) i tasti da premere con le dita della mano sinistra. Al di sopra dei numeri o delle lettere erano indicate le figure musicali per la scansione ritmica delle note. Questo sistema, che possiamo definire un primo rudimentale tentativo di organizzare la musica polifo- nica in partitura, si dimostrd pratico ed ingegnoso ma aveva come difetto impossibilita di stabilire esattamente la durata ¢ la logica concatenazione delle Voci, cosa a cui si rimediava con la pratica ¢ la 1 RINASCIMENTO n Sonoscenza dln music La stangetia di dvision, Ge tr engin evora pit she alto. oon trctrigo forme, aegis in seit l senso d vera ¢ propria battuta (fig. 5, 6 ¢ 7). BRANSLE GAY. ig. 6 - Bsempio ai intavotaturs itatiana (M. DE BARBERIS, Opera Inttolats Contina... - 1549). LIBRO. j ee AL & 2 [3 shite: | = PLE NYEVO.@2 FOL. xxIIl. 1 RINASCIMENTO 3) LACCORDATURA Nel libro intitolato Selectissima elegantissimague gal- lica italica in guiterna ludenda carmina, pubblicato nel 1570, si trova una esatta descrizione dell accorda- ‘ura della chitarra che ha il cantino semplice, il secon- do coro all’ unisono e il terzo € quarto coro con rad-