grupo editorial

siglo veintiuno
índice
s i g l o x x i e d i t o r e s , s . a. d e c. v. s i g l o x x i e d i t o r e s , s . a.
GUATEMALA 4824, C 1425 BUP,
CERRO D a AGUA 248, ROMERO DE TERREROS,
BUENOS AIRES, ARGENTINA
04310, MÉXICO, DF

s a l t o d e p á g i n a , s . I. b i b l i o t e c a n u e v a , s . I.
ALMAGRO 38, 28010, ALMAGRO 38, 28010,
MADRID, ESPAÑA
MADRID, ESPAÑA

Introducción 9

P a r t e I. A r t i s t a s m u j e r e s
1. Género y f e m i n i s m o . Perspectivas d e s d e
A m é r i c a latina 23
2. Huellas, s u r c o s y figuras d e barro. Las siluetas
de Ana Mendieta 31
3. G r a c i e l a S a c c o . I m á g e n e s e n t u r b u l e n c i a 57

P a r t e II. D e s p u é s d e l a G r a n G u e r r a
Giunta, Andrea
Escribir las imágenes: ensayos sobre arte argentino y latinoamericano 4. L u c i o F o n t a n a e n B u e n o s A i r e s 89
5
- I ed. - Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2011. 5. P o l é m i c a s e n t o r n o a las i m á g e n e s d e E v a P e r ó n 117
320 p.: 40 il.; 21x14 cm - (Arte y pensamiento / / dirigida por
Andrea Giunta)
P a r t e Ili. P o é t i c a s / p o l í t i c a s
ISBN 978-987-629-181-1
6. I n v e n t a r i o y r e a l i d a d 133

1. Historia del Arte. I. Título. 7. J u a n P a b l o R e n z i . P r o b l e m a s d e l r e a l i s m o 149

CDD 709.82 8. V í c t o r G r i p p o . P o é t i c a s d e s a b e r e s d e s p l a z a d o s 161
9. E x p e r i m e n t a c i ó n y s u p e r v i v e n c i a . C o n s e c u e n c i a s
sociopolíticas del dibujo 175
© 2011, Siglo Veintiuno Editores SA.
1 0 . O s c a r B o n y , u n a e s t é t i c a d e la d i s c o n t i n u i d a d 197
Diseño de cubierta: Peter Tjebbes 1 1 . L e o p o l d o M a l e r . Performance, mortalidad
y bilingüismo 237
ISBN 978-987-629-181-1

Impreso en Altuna Impresores / / Doblas 1968, Buenos Aires P a r t e IV. A r t e c o n t e m p o r á n e o

en el mes de noviembre de 2011 12. L a e r a d e l g r a n e s c e n a r i o 257
13. A g e n d a s , r e p r e s e n t a c i o n e s , d i s i d e n c i a s 263
Hecho el depósito que marca la ley 11.723
Impreso en Argentina / / Made in Argentina
 12. La era del gran escenario*

El filo de un siglo, y mucho más el de un milenio, provo-

ca evaluaciones, comparaciones, esquemas de observación y con-
clusiones que buscan establecer parámetros para observar qué es
lo que puede describirse como nuevo. Los años son arbitrarios,
pero sirven para constatar transformaciones. En este sentido, po-
dría sostenerse que el siglo XXI comienza en septiembre de 2001,
cuando la historia se precipitó, tanto en la escena internacional
como en nuestro país. Claro que ese corte en el tiempo histórico
no significa que se haya producido una sustitución radical. No fue
así en el campo de la política, ni en el de la economía y tampoco
en el del arte. Sin embargo, la percepción de que un proceso de
transformación, cuyo punto de partida se ubicaba en los años de
la segunda posguerra, había invadido todas las escenas de la cultu-
ra se formalizó en enunciados contundentes cuando se reflexionó
sobre lo que se llamó posmodernidad, primero, y globalización,
unos años más tarde. El momento en el que se visualizaba que
las formas del arte de la modernidad habían estallado fue, con
claridad, los años sesenta. Los procesos posteriores del arte ela-
boraron el trauma creativo de esa década, lo citaron, buscaron
parafrasearlo, emularlo, igualarlo. Y no es que no lo lograran en
términos de realizaciones. Sólo que la ruptura, la gran ruptura
que permitiría hablar de un cambio radical, aquella que permitía
referirse a un tiempo inaugural, se había producido en los años
sesenta. Y el aura que acompaña al tiempo en el que todos los
esquemas se sacuden es insustituible. Cuando queremos pensar

* Publicado en Ñ, 13 de enero de 2007: 18-19.

258 Escribir las imágenes
sobre el arte de nuestro tiempo, sobre las transformaciones que
podemos describir y analizar, la genealogía nos lleva, en forma
persistente, a esos míticos años. Ese estado de ebullición seminal,
de crisis de esquemas, de estallido de las formas de expresión ar-
tística, expone sus múltiples consecuencias en el paisaje del pre-
sente. ¿Qué es lo que cambió en el arte? ¿Sólo han sido las formas,
los lenguajes, o también las maneras de realizar las obras, los pro-
cesos de formación artística, las modalidades en las que circulan?
No quisiera que lo que sigue se interpretase como una receta, un
manual o, menos aún, como un instrumento de legitimación de
lo más reciente. Los procesos culturales son complejos, lo nuevo
aparece junto a lo que permanece y resiste, y lo que se describe
como emergente no sustituye ni erradica otras formas de expre-
sión. El cambio puede constatarse y describirse, lo cual no signifi-
ca considerarlo necesariamente como un progreso; referirse a lo
nuevo o más reciente no implica considerarlo mejor.
Desde distintos discursos sobre el arte se postula la emergencia
de un nuevo estado que permite diferenciar aquello que fue la
modernidad de una episteme articulada estrechamente al com-
plejo escenario de la globalización. Este término, "globalización",
remite a una forma de circulación mundial marcada por el pro-
tagonismo de las ciudades, más que de las naciones. Las ciudades
como espacios privilegiados de intercambios culturales que en la
escena del arte se expresan en las plataformas temporarias de las
bienales. En este sentido, se habla de bienalización del arte para
referirse a la multiplicación de encuentros artísticos que se cele-
bran periódicamente en distintas ciudades (Venecia, San Pablo,
Estambul, Sydney, Liverpool, Medellín, Valencia...). Estos grandes
escenarios del arte, inicialmente vinculados a la representación
de las naciones y entonces atravesados por distintos mecanismos
de la diplomacia cultural, se ligan, cada vez más, a la figura del cu-
rador: no son ya los países los que envían a los representantes de
su arte, sino que son los curadores, deslocalizados de las naciones,
los que definen la lista de invitados. La figura del curador, aun-
que no es nueva, sí alcanzó un poder distinto en los últimos años.
Constituye un engranaje central en la articulación del circuito del
arte global, transnacional, en el que se constata la consolidación
Arte contemporáneo 259
de un equipo de curadores que itineran por museos y bienales.
La consecuencia más inmediata es la homogeneización del arte
que circula en la escena internacional y que se expresa por la re-
petición de arústas (incluso con las mismas obras) y por la posibi-
lidad de identificar una agenda de temas recurrentes: identidades
(raza, género, clase), fronteras (entre países, entre culturas, entre
sexos), instituciones (museos, Estados, corporaciones), memorias
(monumentos, archivos), progreso (crítica de los modelos del
Estado moderno), etc. En un sentido, podríamos considerar las
bienales como espacios de negociación de agendas, representa-
ciones, mercados y prestigios del capital artístico global. En tal
contexto, los curadores de estos encuentros tienen la función de
traductores y facilitadores en la configuración de esos mercados
y, al mismo tiempo, la capacidad de transformar agendas, de vol-
verlas más inclusivas o más excluyentes, más democráticas o más
elitistas.
También el artista ha cambiado. Su formación es diferente, la
manera de producir su obra es distinta, otros son los itinerarios
que se definen con sus viajes. Podría distinguirse entre el artista
bienalizado y aquel que inscribe sus prácticas exclusivamente en
mercados simbólicos locales. La lectura horizontal de los curricu-
la de los artistas que participan en bienales revela que en muchos
casos hay una formación alternativa a la de la academia tradicio-
nal, señalada por los programas internacionales de residencias.
En estos, artistas de distintos países viven y trabajan durante un
tiempo junto a un grupo de artistas locales, comparten informa-
ción, discusiones y una exhibición final del trabajo realizado. Son
ámbitos de formación deslocalizados de los sistemas de enseñanza
del Estado, que se sitúan en distintas ciudades del planeta, y a los
que se describe como un shock actualizador que impacta en un
núcleo selecto de la comunidad artística en la que se localizan
momentáneamente. Son espacios de visualización en tanto son
visitados por los curadores que recorren ciudades en el tiempo
intermedio entre bienal y bienal.
Entre estas residencias y las exposiciones se gesta la figura de
un nuevo artista, viajero, que sabe buscar información sobre sub-
sidios y programas internacionales y que desarrolla dispositivos
260 Escribir las imágenes
de exhibición adaptables a los espacios y contextos más heterogé-
neos. El chileno Alfredo Jaar puede realizar obras que apuntan a
destacar las políticas restrictivas de la inmigración de Finlandia,
la falta de un museo en la ciudad de Skoghall, Suecia, o la mani-
pulación de la información por los sistemas de inteligencia nor-
teamericanos: todas estas son obras basadas en el diagnóstico de
un problema que se pretende reparar. La obra se formula como
un mecanismo de psicoanálisis social y político, como la instancia
que contribuye a una toma de conciencia. En esta forma de pro-
ducción, la obra se deslocaliza respecto del contexto de origen
del artista y se relocaliza en función de los contextos más diversos
(como Francis Alys, artista belga que vive en México, y que hizo en
la Argentina una obra sobre la Patagonia). El artista opera como
un investigador de contextos, como un etnógrafo. En este giro
etnográfico, investiga materiales del lugar, apunta a lo interdisci-
plinario y asume, en ocasiones, un papel redentor. La investiga-
ción reemplaza a la inspiración como detonante del proceso de
creación. Como un etnógrafo a domicilio, el artista problematiza
contextos, subraya, quiere volver visible. Pensemos, por ejemplo,
en las muchas obras que se hicieron sobre la violenta y controlada
frontera entre México y los Estados Unidos.
El artista se desplaza por los circuitos globales como un migran-
te obstinado. El viaje ya no supone un desarraigo traumático o
exitoso, genera un artista capaz de articular su obra en distintos
contextos. El video, la instalación, la intervención en el espacio
urbano, público, museográfico, son las estructuras más funciona-
les para la obra global. No es necesario que esta se transporte: se
arma en el lugar, con materiales del sitio. El armado ha sustituido
a las formas; ya no alcanza con decir de una obra que es bella, hay
que considerar si es inteligente, interesante o está bien resuelta.
Tales son algunos de los nuevos estándares de la calidad en el
arte. En estas condiciones, el tradicional viaje modernista, que el
artista emprendía para completar su formación y traer lo nuevo
a su país de origen, tiene nuevas formas de inscripción. Es una
forma de nomadismo global en el que el artista opera desde una
o más ciudades de base y viaja a montar su obra en los más inespe-
rados lugares del planeta.
Arte contemporáneo 261
Internet ha trastornado todos los estándares de circulación de
información. Desde un ordenador puede accederse a las imáge-
nes artísticas que se producen en distintos lugares del planeta.
Con su dispersión y generalización desde los años noventa, inter-
net introdujo un cambio cuyas consecuencias se evalúan día a día.
Probablemente constituya el cambio más radical en la cultura de
fines y comienzos de siglo. Un instrumento que generalizó una
forma de distribución de información que no tenía precedentes.
Inmediata, visualmente organizada, sintética, la información so-
bre lo que sucede día a día en cualquier parte del mundo también
se integra al sistema que informa las imágenes que se producen
en el campo del arte. Esto no quiere decir que la red haya reem-
plazado (aún) la experiencia de asistir a una exposición de obras
de arte.
Contra todo lo que se vaticinó cuando se habló del fin del arte,
de su desmaterialización, de su evanescencia, de su mezcla con la
vida, los museos no han perdido su poder. Persisten en exhibir, co-
leccionar y conservar, incluso, aquellas obras definitivamente desti-
nadas a desaparecer. Los museos se multiplicaron y renovaron sus
estrategias. Se reprodujeron como las cadenas de hoteles y se vin-
cularon al turismo cultural (el museo Guggenheim de Nueva York
adoptó el modelo de una corporación abriendo sucursales en Ber-
lín, Venecia, Bilbao y Las Vegas). Este proceso, que también tuvo
lugar recientemente en nuestro país, se encuentra en un momento
de expansión: en 2004 se inauguraron museos en distintas ciudades
del país, casi siempre vinculados a una nueva colección del arte más
contemporáneo. Es decir, no del arte del pasado, sino del arte del
presente. Muchas ciudades de la Argentina establecieron nuevas
formas de representación cultural que no son ajenas a las agendas
del turismo y a las de políticas descentralizadoras.
Hubo un tiempo en el que, frente a la emergencia de una nue-
va cultura visual representada por la televisión, la publicidad y los
medios masivos, se vaticinó el carácter residual de las imágenes
del arte. Hoy sabemos que no sólo esas imágenes no han desapa-
recido, sino que las corporaciones reafirman su poder financian-
do exposiciones, colecciones y museos. Pero las imágenes del arte,
aunque auspiciadas por el poder económico, nunca pueden ser
262 Escribir las imágenes
definitivamente controladas. Pueden provocar reacciones públi-
cas contrarias a las expectativas de normalización de las empre-
sas; pueden desafiar los públicos, las instituciones, las sociedades.
Tanto las imágenes de la cultura erudita como las de la cultura de
los medios son censuradas y proscriptas. Figurativas o abstractas,
las imágenes del arte fueron y son escondidas o destruidas. Un
cómic básico y vulgar puede desatar furias religiosas y matanzas.
Multiplicadas, itinerantes, mediatizadas, financiadas, las imágenes
parecen haber desplegado su poder en los tiempos globales. Le-
jos de haberse diluido en los circuitos de poder, ponen de ma-
nifiesto que hay algo en ellas que no puede ser controlado: su
capacidad de presentar, de fijar en una imagen algo que no debe
ser representado. Por más que los museos quieran parecerse a los
shoppings, aceptar gustosamente los mandatos de la moda y des-
movilizar con sus prácticas el poder disruptivo de la cultura para
traducirlo en cotizaciones, audiencias o marketing, las exhibicio-
nes de arte pueden tener consecuencias inesperadas.
Aunque los circuitos globales pretendan establecer agendas
correctas pautadas por la propuesta de poetizar la injusticia, la
discriminación, el racismo o la violencia, las imágenes pueden ser
profundamente incorrectas. Es que ellas no sólo representan (un
conflicto, un tema), también, y sobre todo, presentan. "La fuerza
de una imagen surge cuando se desprende de su contexto", afir-
ma Susan Buck Morss. Las imágenes del arte no pueden analizar-
se como simples documentos de la historia. Ellas son, también,
acontecimientos. La cultura de las imágenes que se expande en
los circuitos de la globalización no neutraliza el poder del arte: el
más contemporáneo también se inscribe en estas complejidades.
13. Agendas, representaciones,
disidencias*
En el debate estético de los últimos años, el término
"globalización" ha servido para caracterizar un estado del arte to-
davía difícil de definir, pero cuyo funcionamiento responde a una
lógica hasta cierto punto diferenciada de aquella que se instaló
en el horizonte internacional después de la segunda posguerra.
Si en aquellos años "internacionalismo" se utilizó, fundamental-
mente, para definir el intercambio artístico entre las naciones y
las condiciones que lo hacían posible, "globalización" presupone
una circulación mundial entre centros que no necesariamente
se identifican con las naciones, sino con un circuito definido, so-
bre todo, por las ciudades. Saskia Sassen describe el nuevo orden
mundial como un proceso de desarticulación y rearticulación
marcado por la primacía de los mercados financieros respecto de
los productivos, por la dispersión territorial de los nuevos centros
corporativos y por la virtualización de la economía en complejas
redes informáticas. El resultado es una contradictoria dispersión
espacial de los mercados de producción y capital, controlados por
las corporaciones transnacionales, junto a la progresiva integra-
ción informática del planeta (Sassen, 1991).
¿En qué sentidos el nuevo orden global afecta el campo del
arte? ¿Qué nuevas relaciones y redes de circulación establece?
¿Hasta qué punto incide en las formas y en los lenguajes? Mi pro-
* Publicado como "Arte y globalización: agendas, representaciones,
disidencias", en Centro de Arte n° 4, Madrid, noviembre de 2002, y en
Artilugios. Investigación, reñexión y crítica en el campo de los estudios
visuales, n° 1, Buenos Aires, diciembre de 2007: 64-71.