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! Elementi per
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lo
! studio
del
Canto Gregoriano
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!M Emanuele Stracchi
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Centro Studi Musicali Pitoni - RIETI
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Indice
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Parte I

Che cos il canto gregoriano.

Breve nota introduttiva. p. 3

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Parte II

Cenni di storia del canto gregoriano p. 4

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Parte III

Rapporti del canto gregoriano con la Sacra Liturgia . p. 8

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Parte IV

Neumologia e Semiografia .. p. 10

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Parte V

I Modi . p. 20

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Parte VI

Armonizzazione di una melodia gregoriana .. p. 23

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Bibliografia e Sitografia . p. 24

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Parte I

Che cos il canto gregoriano.

Breve nota introduttiva

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Il canto gregoriano linsieme dei repertori musicali liturgici in lingua latina della Chiesa
Cattolica Romana e rappresenta la melodia per eccellenza, in quanto canto vocale e
monodico: di norma, il Gregoriano prevede lassenza di un accompagnamento strumentale
ma, qualora lesecuzione fosse sostenuta dallorgano, questultimo svolgerebbe
semplicemente una funzione ausiliaria allintonazione dei cantori. La purezza della melodia
monodica/diatonica (priva di alterazioni e basata esclusivamente sugli otto modi ecclesiastici)
ed il testo tratto dalla Sacra Scrittura guidano lo spirito verso la contemplazione: il legame
indissolubile tra la musica ed il testo conferisce, infatti, al canto gregoriano il tipico carattere
di preghiera.
Quanto detto finora potrebbe erroneamente indurre a pensare che lorigine del canto
gregoriano sia da ricondurre alla semplice aggiunta di musica al testo sacro. In realt, il seme
da cui il Canto trae la propria essenza la parola, intesa sia in senso lato sia in senso
puramente religioso: muovendo dalle parole di un determinato testo sacro, delle quali riprende
qualit ritmiche ed espressive, il Gregoriano si sviluppa esaltando la Parola nel suo significato
pi profondo. Dunque se, da una parte, il canto gregoriano nasce grazie al testo scritto e alla
sua metrica, dallaltra esso esegesi della Parola e, di conseguenza, portavoce della Sacra
Scrittura.
Nel 1962 il Concilio Vaticano II ha confermato luso del canto gregoriano allinterno della
liturgia ecclesiastica, affermando che:
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la Chiesa riconosce il canto gregoriano come canto proprio della liturgia romana:
perci nelle azioni liturgiche, a parit di condizioni, gli si riservi il posto
principale (S.C. 116).

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Parte II

Cenni di storia del canto gregoriano


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La storia del canto gregoriano si pu dividere in quattro periodi1.
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PRIMO PERIODO: nascita - dal canto cristiano-giudaico a Papa Gregorio I
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Nei primi secoli i Cristiani, provenendo da regioni culturalmente differenti, concorsero a
dar vita a riti e canti con caratteristiche diverse. La Chiesa di Roma era legata soprattutto alla
cultura greca, della quale adott lingua e canti derivanti dalla tradizione ebraico-giudaica e
nati componendo semplici melodie sul testo dei Salmi.
Alla fine del IV secolo la Chiesa Romana elabor un proprio rito in latino plasmando un
nuovo stile di canto, detto antico-romano, influenzato principalmente dalla musica ebraica,
greca e bizantina. Intorno al 753 d.C. gli antifonari romani (raccolte di testi letterari relativi a
riti e canti) arrivarono in Gallia, dove le melodie romane furono adattate ai gusti locali.
Sarebbero proprio queste le melodie che Papa Gregorio I, in cattedra dal 590 al 604 d.C.,
avrebbe fatto copiare e codificare nellAntiphonarium Cento.
In merito a ci, per secoli si sono seguite le indicazioni contenute nella Vita Gregorii,
monografia su Gregorio Magno, del monaco di Montecassino Giovanni Diacono (lat.
Iohannes Hymonides): nellopera viene fornita una testimonianza imprecisa nella quale
Gregorio visto come lautore delle melodie dellantifonario e della conseguente creazione
del patrimonio liturgico dellOccidente. La leggenda inserita nella suddetta opera
monografica narra che sarebbe stato addirittura lo Spirito Santo a sussurrare e cantare
allorecchio di Gregorio Magno la nuova musica universale2; in realt, in assenza della
notazione musicale (non ancora esistente), il Papa nullaltro fece che riordinare i testi dei
canti, tanto da essere identificato come fondatore e patrono3 della Scuola Romana.

1Nella redazione di questa sintesi si vista lottima guida contenuta alla voce gregoriano, canto, in AA.VV.,
Enciclopedia della Musica Garzanti, Milano, 1999, pp. 361-362

2Griffiths, P., Breve storia della musica occidentale, Einaudi, Torino, 2007, p.14

3Cattin, G., La monodia nel medioevo, EDT, Torino, 1991, pp.63-68


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La denominazione di canto gregoriano cominci a comparire nelle fonti solo a partire
dalla fine del VIII secolo: il repertorio di questo periodo iniziale ritenuto il vero ed autentico
canto Notazione
gregoriano (definito
del Canto gallico-romano), a cui appartengono i Responsori dellUfficio, le
Gregoriano
La sistemazione del canto liturgico della Chiesa romana, compiuta da San Gregorio Magno (590-604) da
Antifone
considerarsi, e
pergran parte ildei
molti aspetti, canti del
fondamento per iProprium Missae.
successivi sviluppi delle forme musicali dell'Occidente.
L'Antifonario contiene tutti i canti della Liturgia gregoriana. I manoscritti pi antichi sono a San Gallo in
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Svizzera, altri si trovano in vari monasteri d'Europa: manoscritti di Metz (canto messino), di Milano (liturgia
ambrosiana), notazione Cassino Beneventana (grande perizia grafica), Nonantola, e molti altri.

Gli studiosi
SECONDO PERIODO:
della materia fioritura
individuano fino - da
a 15 famiglie Carlo
della Magno
notazione allanno
gregoriana in base allo1000
stile grafico,

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alla tipologia dei neumi, e ad altre caratteristiche che ne testimoniano la peculiarit.

Come la notazione bizantina anche la notazione gregoriana si riferisce agli accenti grammaticali della
letteratura
Nel greca e latina. Gli
IX secolo accenti Magno,
Carlo combinati train
loro danno origine aal
conformit neumi
rito(segni) di 2 o 43,note.
romano avviEsistono
nei domini franchi la
neumi di pi di 3 note, altri che indicano vari modi di esecuzione: tremolo, staccato, vibrato, ecc.

riforma
La scritturadella liturgia
neumatica Aquitanache port
(XI-XII alleliminazione
sec.) introduce progressiva
i neumi quadrati. degli
Questa grafia verr altri riti, come il gallicano
poi ripresa
nello stile gotico e avr successivi sviluppi verso la notazione mensurale.
ed il mozarabico, andando a ledere
Notazione
Sangallese anche il patrimonio dei canti.
In questo secondo periodo, diversi
Notazione
Aquitana monasteri divennero centri
fondamentali per la diffusione del
Notazione Gregoriano: San Gallo, Einsiedeln,
quadrata
Fulda, Tours, Corbie, Nonantola e
Montecassino; vennero elaborati i canti
Aspetto ritmico
dellOrdinarium Missae
L'interpretazione del ritmo e fiorirono
nella scrittura neumaticaiTropi
divisa suedue
le posizioni:
Sequenze.
gli accentualisti sostengono che esista un valore base di tempo e suggeriscono di organizzare le melodie
Nella
intorno prima
all'accento met del IX secolo il processo di formalizzazione della notazione musicale
del testo.
I mensuralisti sostengono l'esistenza di due valori di tempo: lungo e breve (riferimento alla metrica classica).
rappresenta
Tra questi ultimi iun passaggio
monaci di Solesmesdiche
fondamentale importanza:
sono a tutt'oggi considerati con
gli interpreti la nascita
ufficiali dei neumi, segni grafici
della Chiesa
Cattolica romana.
sovrapposti alle parolei neumi
Nella notazione adiastematica per indicare landamento
sono scritti in della
campo aperto sopra melodia,
il testo, si quindi
non specifica permise la definizione di un
l'altezza assoluta della nota, ma soltanto la formulazione melodica (viene anche definita chironomica, dal
repertorio fisso
gesto del direttore e quasi
del coro). immutabile,
Nel XI sec. conferendo
si trovano manoscritti alla accurati
particolarmente notazione musicale
nell'indicare con il merito di aver
posizioni pi o meno alte dei neumi l'ampiezza degli intervalli.
risolto, scongiurandoli,
Si trovano anche gli inevitabili
alcuni esempi di Litterae condizionamenti
Signifcativae, segni cuibrano,
che, poste all'inizio del i canti
indicano erano
la soggetti nella
nota di intonazione.
Alcuni manoscritti recano linee tracciate a secco o colorate (Fa - rosso, Do - giallo), dalle quali si poteva
tradizione orale.dell'intervallo da intonare.
desumere l'ampiezza

!L'introduzione sistematica del rigo musicale avviene per opera di Guido d'Arezzo (995-1050), che impiega 3
o 4 linee: FA2 LA2 DO2 oppure RE2 FA2 LA2 DO2. La scrittura su rigo viene definita diastematica.

TERZO PERIODO: decadenza - dal XI al XIX secolo


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Corso di Semiografia Ear Trainig Brescia 2011 5
Dal 1100 il Gregoriano sub forti condizionamenti esterni da parte della musica
trobadorica e della nascente polifonia, nella quale si afferm limpiego di melodie gregoriane
elaborate in maniera contrappuntistica.

4Griffiths, P., Breve storia della musica occidentale, Einaudi, Torino, 2007, p.14
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La decadenza cominci con lentrata in scena della musica figurata e lintroduzione
delle durate proporzionali5. Nel Cinquecento, col fiorire del contrappunto rinascimentale
(basato sul sistema modale e ispirato al canto gregoriano per il carattere e landamento), le
melodie originarie subirono inevitabili mutilazioni e alterazioni.
Un esempio di tale fenomeno pu essere individuato nellEditio Medicea del Graduale,
testo contenente i canti della messa validi per tutto lanno liturgico: nella suddetta edizione,
risalente al 1614, i neumi vennero erroneamente interpretati in modo misurato, cio senza la
libert ritmica originaria e abbreviando i lunghi melismi. In seguito ai cambiamenti apportati,
ledizione seicentesca del Graduale venne ingiustamente riconosciuta dallautorit
ecclesiastica di fine Ottocento come modello di riferimento per altre edizioni, segnando cos
la definitiva decadenza del Gregoriano puro.
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QUARTO PERIODO: ripristino a livello filologico - dal 1850 ad oggi
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La rinascita del Gregoriano avvenne solo intorno al 1850, quando i monaci benedettini
dellabbazia di Solesmes ne avviarono unopera di ripristino a livello filologico riportando il
repertorio sacro allintegrit originaria, mondato da sovrastrutture e false interpretazioni. La
scrittura neumatica in minute zampe di mosca, cio quella in campo aperto, era
indecifrabile: nel 1847 fu scoperto per puro caso il Codice H159 di Montpellier nella
biblioteca della Facolt di Medicina, un codice databile attorno al XII secolo che contiene una
doppia notazione (una prima notazione di tipo alfabetico nel sistema a-p, nella quale ciascuna
lettera corrisponde ad una nota determinata e in pi una scrittura neumatica francese in campo
aperto). Come ha spiegato Fulvio Rampi, i monaci che aprirono la strada a tale recupero
furono Dom Pothier e Dom Mocquereau: in alcuni decenni, essi riuscirono a conferire nuova
credibilit al Gregoriano, al quale fu innanzitutto restituita la veste melodica originaria6. La
metodologia applicata dai monaci si basava sullo studio ed il confronto dei codici pi antichi,
promuovendo sia uninterpretazione pi precisa delle melodie sia una prassi esecutiva ispirata
allideale di purezza e castit. Si avvert, inoltre, lesigenza di estendere la conoscenza dei

5Cattin, G., La monodia nel medioevo, EDT, Torino, 1991, pp.113-115

6 Viene citato dallarticolo di Fulvio Rampi, esperto gregorianista, tratto dal sito web http://
www.cantorigregoriani.com/html/pensaregregoriano.htm
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codici ad unampia schiera di studiosi: tale intento venne realizzato nel 1889 tramite la
pubblicazione delle copie fotostatiche degli antichi testi nei 22 volumi della Palographie
Musicale. Un importante passo rappresentato, inoltre, dal Motu Proprio di Pio X del 1903:
attraverso tale carta costituzionale, alla musica sacra venne conferito il titolo di ancella della
liturgia e parte integrante di questultima. Nel 1905 la Santa Sede pubblic la famosa Editio
Vaticana delle melodie gregoriane ufficiali, scritte in notazione quadrata e prive di segni di
interpretazione ritmica. Il problema della notazione quadrata che con le sue limitazioni
grafiche insufficiente a raffigurare lorizzonte pi vasto dellinterpretazione ritmico-
contenutistica. La variet dei segni neumatici strutturata nella stessa maniera nei codici
provenienti da tutta Europa: questa riscoperta del valore ritmico dei neumi collegata alle
ricerche di Dom Eugne Cardine (m. 1988), monaco francese dellabbazia di Solesmes che fu
docente al PIMS e anche al Pontificio Ateneo S.Anselmo di Roma. Dopo alcune edizioni
preparate a Solesmes nel secolo XIX le nuove edizioni con i brani gregoriani che hanno
integrato pian piano questa riscoperta della tradizione pi antica del gregoriano sono il
Graduale Romanum (1908) per la messa e lAntiphonale Romanum (1912) per la liturgia delle
ore. Queste due edizioni del repertorio gregoriano sono state aggiornate alcune volte nel corso
del Novecento. Per lAntiphonale sono importanti lEdizione del 1934 fatta da Solesmes
(usata sino ad oggi a S.Anselmo e in altre abbazie) e anche la nuova edizione edita da
Solesmes a partire dal 2005.
Unedizione importantissima il Graduale Triplex (1979) in cui ogni brano gregoriano
scritto in tre notazioni, la notazione quadrata vaticana al centro, i neumi Lorenesi sopra e i
neumi di San Gallo sotto. Ad oggi, questultimo rappresenta il testo di riferimento per quanti
vogliano avvicinarsi il pi possibile alla genesi del canto gregoriano.
Una nuovissima edizione del Graduale che considera le nuove ricerche melodiche stata
pubblicata come Graduale Novum in un primo volume del 2011: ledizione stata preparata
dal gruppo per la restituzione melodica dellAISCGre (Associazione Internazionale Studi di
Canto Gregoriano) che stata fondata a Roma nel 1975.

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Parte III

Rapporti del canto gregoriano con la Sacra Liturgia


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Le forme pi antiche di celebrazione eucaristica risalgono alla met del II secolo e gi
allepoca la Sacra Liturgia presentava due momenti distinti: la liturgia della Parola (detta
anche messa dei catecumeni) e la liturgia sacrificale. Inizialmente flessibili, questi due
elementi si evolsero in maniera sostanziale intorno al VII secolo, come attesta lOrdo
Romanus I, che contiene la descrizione di una messa papale celebrata a Roma. Questa
celebrazione di cui lOrdo ci fornisce testimonianza pu essere considerata il prototipo della
messa regolamentata nel Medioevo. La prassi rituale medioevale mostra due diverse linee di
tendenza: da un lato, vennero accorciate alcune azioni originariamente comunitarie
(processioni allintroito, alloffertorio e alla comunione) che, di conseguenza, divennero
esclusivo appannaggio del clero in quanto svolte intorno allaltare; dallaltro, si assistette alla
proliferazione e alla codificazione dei testi e del cerimoniale. A partire dalla met del XI
secolo la struttura della liturgia divenne relativamente stabile, anche se alcuni testi potevano
variare a seconda delle diverse realt geografiche.

Molteplici sono gli elementi che compongono una messa:

letture;

canti ;

orazioni:

praefatio e canone della messa (preghiera eucaristica);

gesti e riti affiancati a preghiere specifiche.

Alcuni di questi elementi rimangono invariati durante tutte le celebrazioni feriali e festive
(Ordinarium Missae); altri, invece, subiscono modificazioni in quanto strettamente collegati
alla singola occasione liturgica (Proprium Missae). Uno schema di massima pu essere il
seguente (le parti in maiuscoletto sono relative ai canti veri e propri):

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Ordo Missae
Ordinario Proprio

Riti introduttivi, comprendenti anche lantifona per la INTROITO


benedizione dellacqua lustrale
Riti dingresso (preghiere di preparazione ai piedi
dellaltare, comprendenti il Salmo 42 con antifona Introito
ad altare Dei alternato tra il celebrante e i ministri, mentre
nelle Messe solenni viene eseguito lINTROITO, la
confessione dei peccati - il Confiteor - le successive
orazioni e lincensazione dellaltare)

KYRIE

GLORIA IN EXCELSIS

Colletta (prima orazione)

Epistola (I Lettura)

GRADUALE

ALLELUIA (o TRATTO in periodo penitenziale)

SEQUENZA

Vangelo

CREDO

OFFERTORIO

Secreta (seconda orazione)

Versicoli (Sursum corda, etc.)

Praefatio (con interpolazioni specifiche per le diverse


celebrazioni)

SANCTUS e BENEDICTUS

Canone (composto di varie parti oltre alla consacrazione


del pane e del vino; veniva recitato dal celebrante a voce
bassa)

Conclusione dossologica del Canone (a voce alta)

Pater Noster

Rito della pace (Pax Domini)

AGNUS DEI

COMMUNIO

Post-Communio (terza orazione)

ITE MISSA EST (oppure BENEDICAMUS DOMINO,


nelle messe in cui non si cantava il Gloria)

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Parte IV

Neumologia e Semiografia 7

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Lorigine dei segni musicali detti neumi (dal greco neuo = accenno) fu scoperta intorno
al 1852 dal musicologo francese De Coussemaker, secondo il quale i neumi erano segni
grafici derivanti dalla trasformazione degli antichi accenti grammaticali.
Sul testo da cantare erano riportati segni simili agli accenti grammaticali: durante
lesecuzione, infatti, colui che parla alza la voce in corrispondenza di alcune sillabe e
labbassa su altre. Questi movimenti, che equivalgono ad una sorta di ondulazione, vennero
chiamati accenti ed indicati con 4 segni grafici:
!
1. accento acuto = innalzamento di voce;
2. accento grave = abbassamento di voce;
3. accento circonflesso;
4. accento anticirconflesso.
!
Gli ultimi due sono il risultato della diversa combinazione dei primi.
Nella scrittura neumatica laccento acuto tenne la forma di una piccola asta [ / ] detta virga,
mentre laccento grave si trasform in una breve linea orizzontale [ ] o spesso in un
semplice punto [ . ], il punctum. Laccento circonflesso e lanticirconflesso mantennero,
invece, la loro forma primitiva: il primo venne detto clivis ed il secondo prese il nome di pes
vel podatus, per la sua forma simile ad un piede. Dalla combinazione di uno o pi gruppi di
accenti si formarono le varie figure neumatiche che costituiscono la notazione gregoriana.
Per quanto riguarda lo jubilus ed i salmi responsoriali, prima del VIII secolo ci
pervenuta solo qualche sommaria indicazione di melodie. I neumi posti al di sopra del testo,
in campo aperto, non erano molto esplicativi: mostravano semplicemente landamento del
canto (che poteva scendere o salire), senza specificare quale intervallo intercorresse tra le
note (notazione adiastematica, dal greco diastema = intervallo). Di conseguenza, il cantore

7 Per questa parte si vista e sintetizzata la trattazione di Lattanzi, M., Rampi., F., Manuale di canto gregoriano,
E.I.M.A., Milano, 1991, pp. 27-49 e Azzaroni, L., Canone infinito: Lineamenti di teoria della musica, CLUEB,
Bologna, 2001, pp.69-77
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doveva necessariamente conoscere a memoria la melodia e considerare la notazione del
codice come semplice espediente mnemonico.
Quando nel XIX secolo si voluto restaurare il gregoriano ci si resi conto che la
scrittura neumatica da sola non era sufficiente: lesistenza di una versione scritta non significa
che tutti i membri della Schola avessero i testi per cantare. I manoscritti neumatici
adiastematici servivano solo in caso di consultazione. Il tempo dei manoscritti neumatici, in
cui permane la trasmissione mnemonica della melodia, era il periodo aureo per il gregoriano,
unica liturgia dellunit imperiale. I centri di trasmissione di questi canto erano le Scuole delle
grandi Abbazie benedettine. Di questa prima fase della trasmissione scritta del canto si pu
evidenziare la tradizione Sangallese, iniziata nelle Abbazie svizzere di S.Gallo e Einsiedeln. Il
Codice S.Gallo 359, redatto intorno al 922, il primo manoscritto musicale completo
esistente al mondo. Accanto alla tradizione Sangallese esiste una seconda tradizione, quella
Metense o Lorenese, con un proprio sistema di rappresentazione neumatica: rappresentata
dal Codice Laon 239, scritto intorno al 930 a Laon, nella Francia dellEst.
Prima di arrivare ad una notazione definitiva e simile a quella moderna, pass molto
tempo, circa cento anni, e furono teorizzati diversi sistemi di codificazione.
Un primo sistema fu elaborato da S. Ubaldo del monastero di S. Amando (840-930 d.C.). Egli
mise a punto il sistema delle linee: scrivendo entro ampi spazi le singole sillabe di un testo
in base alla loro altezza melodica, il monaco riusc a determinare gli intervalli della scala e a
contrassegnarli con i simboli S (semitonus) e T (tonus). Tale sistema, per, consentiva
solamente la trascrizione di melodie sillabiche, escludendo quelle melismatiche.
Un secondo sistema venne sviluppato utilizzando le lettere dellalfabeto (sistema della
notazione alfabetica). Il suono pi grave della scala il La venne indicato con la A
maiuscola, il Si fu contrassegnato con B, e cos di seguito fino al Sol (segnato con la G
maiuscola). Giunti al La medio cominciava una seconda scala, indicata con una a minuscola,
e cos via. Le lettere, da sole o insieme ai neumi, erano scritte sopra al testo.
Il sistema della notazione alfabetica deriva dalla Grecia classica e fu trasmesso al mondo
latino mediante semplice traslitterazione dellalfabeto (Boezio) oppure tramite un sistema
grafico-letterale, detto sistema dasiano (IX secolo).
Un terzo sistema, ritenuto pi efficace della notazione alfabetica in quanto prevedeva la
disposizione dei neumi ad altezze diverse in base alla differenza degli intervalli musicali ,

!11
quello della notazione aquitana a punti sovrapposti. Il calligrafo tracciava una riga (di
solito in rosso) attorno alla quale scriveva i neumi (notazione diastematica imperfetta); sulla
sommit della linea veniva poi segnata la lettera corrispondente alla nota posta sulla riga
stessa. Con questo metodo, per, i segni collocati lontano dalla suddetta riga di riferimento
risultavano per il cantore ancora incerti e di difficile interpretazione. Per ovviare a tale
problema e rendere sicura la lettura si decise, quindi, di aggiungere una seconda riga che
determinasse il luogo della nota distante una quinta dalla prima linea.
Infine, linvenzione del
tetragramma il rigo a 4 linee
fu opera del monaco
benedettino e teorico della
musica Guido dArezzo
(+1050), il quale diede vita
alla notazione diastematica perfetta in cui il rigo di Fa era contrassegnato dal colore minio,
mentre quello di Ut (Do) dal colore giallo. Guido, dopo aver introdotto il tetragramma nella
pratica corale, per facilitare i suoi cantori perfezion un sistema atto a memorizzare lesatta
intonazione delle note: utilizzando la prima strofa dellInno liturgico Ut queant laxis,
dedicato a S. Giovanni Battista e scritto da Paolo Diacono, il monaco riusc a definire i nomi
dei sei suoni in successione, creando la scala chiamata esacordo.
In Guido dArezzo (1026 ca.) la scrittura musicale, che trae ispirazione da quella
alfabetica di Oddone di Cluny, risulta essere esclusivamente letterale con ladozione delle due
forme b molle e b duro. Premettendo che lesacordo veniva applicato ai canti in base alla
posizione del semitono (che doveva sempre coincidere con le sillabe Mi Fa), si ha un
esacordo:
naturale se parte dalla nota Ut utilizzando solo note naturali, senza alterazioni;
molle se parte dalla nota Fa utilizzando il Si bemolle;
duro se parte dalla nota Sol utilizzando il Si bequadro.
Lintroduzione del tetragramma, in grado di fissare suoni ed intervalli, apr la strada ad
una profonda rivoluzione nello studio e nellesecuzione dei canti sacri: la memoria cedette il
posto alla pergamena e le funzioni chironomiche del maestro passarono nelle mani dei cantori
che, dora in avanti, focalizzeranno la loro attenzione sui segni grafici del libro corale.

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La notazione quadrata odierna

Neumi in campo aperto Notaz. Quadrata Corrispondenza odierna

!!
Virga

!!
Punctum

!
!!
Clivis

!
!!
Pes vel Podatus

!!
Torculus

!!
Porrectus

!!
Climacus

!!
Scandicus

Quilisma

!
!
Per rappresentare O FFICE
laltezza PSALM
delle Tscrittura
note nella ONES gregoriana attuale si usano i neumi, il
from the Liber usualis, with various termination formulae
cui elemento fondamentale la nota quadrata; questo segno viene posto su un tetragramma

intonation flex mediation costituito da quattro righe

Bvvfv GYv hv hv xhv v gz<v [v hv hv\vxjv v hv xgv v hz.v ]v hv hv hv !


parallele, come nellesempio
I qui a fianco.

D
Bvvgv!fv xGYv v 5z$#@bNv} Bvvgv fv xgv v 5z$#@bNv} Bvvgv fv v tfv} szmv }
! or D2

Bvvgv fv xGYv v tfzM,v }


Per determinare il nome e la natura delle note allinizio del tetragramma viene posta la
f chiave di Do (3 posizioni possibili) oppure la chiave di Fa (2 posizioni possibili):

g
Bvvgv fv xGYv v gz<v } Bvvgv fv xgv v ghgz<v } Bvvgv fv xgv v gz,v }
g2 g3
!
!13

a
Bvvgv fv xgv v hz.v } Bvvgv fv xgv v GYz,.v } Bvvgv fv xGYv v GYz,.v }
a2 a3
Si ottengono cos 9 suoni, unestensione sufficiente per le melodie gregoriane.
La nota sottostante alla chiave sempre un intervallo di semitono e lunica alterazione del
repertorio gregoriano il Si bemolle; la sua durata dalterazione sar sino alla stanghetta o
respiro successivo dopo il quale, se non sar ripetuto il segno bemolle, il Si sar cantato
naturale, cio un semitono sotto il Do.
!
!
Quando necessaria una maggiore estensione, si ricorre ad una stanghetta supplementare.
Se la melodia si sposta troppo sopra o troppo sotto il tetragramma, per evitare tagli e
laggiunta di ulteriori stanghette, la chiave viene direttamente spostata su un altro rigo:

.!

!
Per indicare la nota nel rigo
successivo viene posta al termine
del rigo precedente un segno
chiamato guida o Custos (vedi
rigo a fianco!)
!
!
Per segnare le pause ed i respiri vengono poste delle stanghette con valore diverso in base
alla loro lunghezza in millimetri.
La stanghetta pi corta un respiro, cio uno stacco breve. La stanghetta media, posta nelle
due righe interne al tetragramma, un respiro normale e non allungato, cio quel tanto che
basta a riprendere subito la semifrase successiva del canto. La stanghetta intera, quella che
percorre verticalmente il tetragramma, un
respiro o pausa evidente ovvero un
attimo di silenzio. In ultimo, la doppia

!14
stanghetta indica la conclusione dellintera composizione o, in alternativa, soltanto della
prima parte che destinata ad essere seguita dal Salmo o dal Versetto.
!
!
Gli asterischi servono ad indicare il termine dellesecuzione
del solista, dopo la quale inizia il coro.
Il trattino posto sopra o sotto il neuma, chiamato episema,
ha la funzione di leggero aumento del suono e allungamento di
valore; invece il trattino verticale posto sotto il
neuma si chiama ictus ed un appoggio ritmico.

! EPISEMA

ICTUS
!
Il quilisma un segno speciale della notazione neumatica che indica un movimento melodico
da effettuarsi tra due note, solitamente a intervallo di terza, come un vero e proprio
ornamento. In questo senso il quilisma pu essere
classificato tra gli antecedenti dei moderni abbellimenti.

!
!
Introduzione alla scrittura neumatica di tipo Sangallese

Si entra adesso nei dettagli della scrittura di tipo Sangallese, che il primo tentativo di
conservare e trasmettere la tradizione orale. Il termine Neuma (= gesto o cenno)
comprensibile in senso paleografico come modo di rappresentazione di un movimento di un
gruppo di note o di una nota singola. Nella forma musicale invece il neuma indica linsieme
di note in composizione che si trovano su ununica sillaba. La forma specifica dei segni
grafici ha probabilmente le sue radici nel movimento delle mani [la Chironomia] di un
direttore di coro che ha voluto tracciare il corso melodico per la Schola Cantorum. Il neuma
riesce a compiere questa prodezza di tradurre i gesti in scrittura come segni neumatici sulla
pergamena del manoscritto adiastematico.

!15
Un primo approccio al sistema neumatico Sangallese riesce pi facile attraverso una tavola
dei neumi che ci mostra gli elementi essenziali, ovvero i neumi Monosonici e la loro
congiunzione in neumi Plurisonici.

NEUMI MONOSONICI

!
!
!
!
!
Quasi tutte le forme neumatiche Sangallesi sono composte da questi tre neumi principali.
Mentre la Virga si alza come accento acuto, il Tractulus rappresenta un accento grave. Queste
due forme monosoniche corrispondono anche alla melodia verbale con le sillabe articolate e
non articolate di ogni parola. Il tractulus seguito o preceduto da un tono pi alto. Il Punctum
un segno che deve avere una esecuzione pi rapida e scorrevole. Questi tre segni ci
mostrano il sistema del cambiamento ritmico nei neumi Sangallesi.

Si conoscono tre possibilit per cambiare accentazione di un neuma. Quando si vuole


cambiare per esempio il valore ritmico della Virga:

si mette come allargamento un episema ( un piccolo tratto);

si mette una lettera aggiuntiva (Littera Significativa): un C che sta per celeriter oppure un
T che sta per tenete;

oppure si cambia la grafia.

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NEUMI PLURISONICI

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LA LIQUESCENZA

Il fenomeno della Liquescenza si


verifica al passaggio sillabico da un verbo ad un altro e non allinterno di un movimento
melodico senza testo. Questo fatto indica una volta in pi che il canto gregoriano fondato
sul valore sillabico. Come ultimo neuma di un movimento plurisonico, il neuma liquescente
unarticolazione particolare in caso di incontro di 2 o 3 consonanti (esempio: sal-vum) oppure
dentro ai dittonghi (gau-dete; elei-son; eu-ge) o nellambito della lettera i (eius).
Lindicazione della liquescenza realizzata tramite modifica del segno: il secondo suono va
eseguito pi fluente e leggermente vibrato.

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NEUMI DELLUNISONO: neumi Ripercossi

Il fenomeno della ripercussione dei neumi unisoni che si susseguono uno dopo laltro uno
dei pi importanti e caratterizzanti per la composizione gregoriana in generale.

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Questi tratti indicati sopra significano sequenze pulsanti, eseguite corsive sempre salvo non
sia notato con un episema o con una lettera.

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Il Trigon scritto con tre punti disposti a triangolo (la notazione quadrata segue la stessa
notazione del pressus!); il Pressus Maior formato da due suoni unisoni ed un terzo suono
discendente: quando si toglie il terzo elemento, allora si ottiene la Virga Strata, composta da
due suoni unisonici. Il Pressus Minor si ottiene togliendo la nota iniziale al Pressus Maior:
non compare mai isolato ed ha valore leggero in esecuzione. LOriscus un neuma di
conduzione melodica: prende posizione molto spesso fra una nota unisonica che lo precede ed
una nota discendente che lo segue. Tramite questa funzione, lOriscus parte del Pressus.

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License: CC-BY-NC St. Gallen, Stiftsbibliothek, Cod. Sang. 390, p. 13 Antiphonarium officii (Antiphonary for liturgy of
St.theGallen,
hours) (http://www.e-codices.unifr.ch/en/csg/0390/13)
Stiftsbibliothek, Cod. Sang. 390, p. 13 Antiphonarium officii (Antifonario
per la Liturgia delle Ore) (http://www.e-codices.unifr.ch/en/csg/0390/13)

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Parte V

I Modi
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Il termine modalit viene impiegato nella teoria musicale per indicare un sistema di
organizzazione degli intervalli musicali sul quale viene composta la musica. denominato
modale il sistema compositivo di culture antiche e orientali (cinese, araba e greca), basati su
specifici modelli di scala musicale in cui ricorrono quarti di tono oppure note di intonazione
non fissa.
Nella cultura musicale occidentale furono codificati due principali sistemi modali: il primo,
greco, fu teorizzato da Boezio agli inizi del VI secolo sulla base dellantica teoria musicale
ellenica; il secondo, quello delloctoechos, venne elaborato nel corso del IX secolo con la
formazione del repertorio gregoriano. Il sistema modale delloctoechos, pur classificando un
repertorio orale di canti liturgici, gettava il suo fondamento teorico sia negli antichi modi
codificati da Boezio sia nel sistema modale sviluppato allinterno della musica liturgica
bizantina.
Le corde madri della modalit arcaica, che fungono sia da dominante che da finale, sono
individuate in poche note8:
Mi Re Do
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che rappresentano tre gradi congiunti con funzione embrionale.
Assieme alle note vicine (fatta eccezione per il Si, che corda vuota), le suddette note
diventano cellule-madri di una modalit pi evoluta. Queste corde sono trasportabili:
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Mi La e Si
Re Sol e La
Do Fa e Sol
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8Voce Gregoriano, Canto di Felice Rainoldi in DEUMM, (= Dizionario Enciclopedico Universale della
Musica e dei Musicisti, dir. ALBERTO BASSO), II. Il lessico, UTET, Torino 1983 , p. 444
!20
I teorici medievali, nel contesto della riforma carolingia, cercarono la sistematizzazione
del gregoriano attraverso il legame con la musica greca: la terminologia divenne il criterio
significativo della continuit fra la cultura antica e quella medievale9.
Gli otto modi gregoriani corrispondono ad otto diverse tipologie di scale musicali, le quali
vengono concepite come congiunzione di due tetracordi diatonici (il tetracordo diatonico
definito come successione di quattro suoni congiunti che formano un intervallo di quarta
giusta, cio due toni e un semitono) caratterizzati dalla diversa posizione del semitono e
dallassenza di intervalli pi piccoli del semitono.
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I canti gregoriani, con la riforma carolingia, vennero catalogati senza tenere conto
dellorigine e dello sviluppo del repertorio10 attraverso la teoria modale delloctoechos che
punto di arrivo di un processo evolutivo.

9 Turco, A., Il canto gregoriano, Vol. I, Corso Fondamentale, Edizioni Torre DOrfeo, Roma, 1996, p. 291

10Turco, A., Il canto gregoriano, Vol. I, Corso Fondamentale, Edizioni Torre DOrfeo, Roma, 1996, p. 299
!21
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Gli otto modi delloctoechos vengono distinti in autentici (protus, deuterus, tritus e tetrardus,
conosciuti anche come dorico, frigio, lidio, misolidio nomi desunti erroneamente dalla
modalit greca antica) e plagali (al cui nome aggiunto il prefisso ipo-: ipodorico,
ipofrigio, ipolidio, ipomisolidio).
I modi plagali sono collocati una quarta giusta sotto il rispettivo modo autentico e, per
verificare se un modo va classificato nellautentico oppure nel plagale, si deve osservare se la
dominante di una composizione coincide con una delle due corde tonali scelte per il modo a
cui appartiene.
Ogni modo caratterizzato da una specifica nota detta finalis (che comune sia al modo
autentico sia al rispettivo plagale) e ad una nota peculiare detta repercussio o corda di recita11,
attorno alla quale organizzata la linea melodica. La modalit si definisce dalla cadenza
finale.
Nel 1547 Glareano, autore del Dodekachordon, teorizz altri quattro modi musicali: eolio
(che corrisponde alla nostra moderna scala minore naturale), ipoeolio, ionico (che corrisponde
alla nostra moderna scala maggiore) e ipoionico. Con lo sviluppo della nuova sensibilit
armonica rimasero in uso solo due modi, corrispondenti alle tipologie di scala eolia e ionica,
che divennero i nostri moderni modi maggiore e minore.
Lodierna scala maggiore deriva in parte dal VI modo erroneamente armonizzato da Padre
Martini, il quale fu uno degli esponenti della codificazione della Regola dellOttava, nel
periodo barocco.

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11 Alberto Turco definisce la Corda di recita come tenore salmodico, che nei brani autentici alla distanza di
una quinta, nei plagali a distanza di una terza oppure di una quarta.
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Parte VI

Armonizzazione di una melodia gregoriana

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Nei secoli dellarte rinascimentale, prima, e barocca, poi, si consolidano nuove relazioni
allinterno delle scale modali: a lungo andare, la sovrapposizione di pi linee melodiche crea
modificazioni allinterno del rapporto sensibile-tonica proprio della strutturazione armonica e,
a livello contrappuntistico, una inevitabile rete di relazioni verticali (accordi).

La linea melodica rinascimentale, che in Germania aveva prodotto la fioritura del Corale
derivato dal cantus prius factus, in Italia giunge a piena maturazione attraverso la monodia
accompagnata e lo sviluppo dellarmonia con il Basso Continuo che toccher il suo trionfo
nel Barocco. La monodia gregoriana viene sempre pi spesso accompagnata allorgano e ci
determina una caduta modale: gli otto modi vengono assimilati alle tonalit maggiori e minori
a loro pi confacenti nella pratica tastieristica.

In conclusione:

il I modo si trasforma in Re minore, il II in Sol minore, il III in La minore, il V in Do


maggiore, il VI in Fa maggiore, il VII in Re maggiore. Solo i modi IV e VIII manterranno
aspetti della loro natura originaria12.

Indicazioni per lesecutore:

il numero romano indicato allinizio di ogni canto contenuto nel Graduale spiega a quale
modo fa riferimento la costruzione del canto. Mentre la tonalit moderna il regno del
rapporto dominante-tonica, quella gregoriana il regno del rapporto sottodominante-tonica,
che va sottolineato in fase di armonizzazione. Durante il canto del coro lorgano deve essere
registrato con un 8 (ad esempio, il Principale) e, nellarmonizzazione estemporanea, vanno
considerate le armonie latenti nella melodia del canto dato.

Come affermato da Giulio Bas: la tonalit gregoriana un continuo ondeggiar nel vago.

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12Voce Gregoriano, Canto di Felice Rainoldi in DEUMM, (= Dizionario Enciclopedico Universale della
Musica e dei Musicisti, dir. ALBERTO BASSO), II. Il lessico, UTET, Torino 1983 , p. 437
!23
Bibliografia e Sitografia

Graduale triplex seu Graduale Romanum Pauli pp. VI cura recognitum & rhythmicis signis a
Solesmensibus monachis ornatum neumis Laudunensibus (Cod. 239) et Sangallensibus
(Codicum Sangallensis 359 et Einsidlensis 121) nunc auctum, Abbaye Saint-Pierre, Solesmis
MCMLXXIX

AA.VV., Enciclopedia della Musica Garzanti, Milano, 1999

Chiaramida, M., Opus Alienum. Funzioni e Significati del Canto Gregoriano, Armelin
Editore, Padova

Apel, W., Il Canto Gregoriano. Liturgia, Storia, Notazione, Modalit e Tecniche compositive,
LIM, Lucca, 1998

Azzaroni, L., Canone infinito: Lineamenti di teoria della musica, CLUEB, Bologna, 2001

Passalacqua, C., Biografia del Gregoriano, Nuova Accademia Editrice, Milano, 1963

Griffiths, P., Breve storia della musica occidentale, Einaudi, Torino, 2007

Cattin, G., La monodia nel medioevo, EDT, Torino, 1991

Bas, G., Metodo per laccompagnamento del Canto Gregoriano e per la composizione negli
otto modi, con unAppendice sulla Risposta nella Fuga, S.t.e.n., Edizione Marcello Capra, n
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Lattanzi, M., Rampi., F., Manuale di canto gregoriano, E.I.M.A., Milano, 1991

Turco, A., Il canto gregoriano (2 voll.), Edizioni Torre d'Orfeo, Roma 1996

Dionisi, R., Zanolini, B., La tecnica del contrappunto vocale nel Cinquecento, Edizioni
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Voce Liturgia di Bonifacio Baroffio in DEUMM (= Dizionario Enciclopedico Universale


della Musica e dei Musicisti, dir. ALBERTO BASSO), II. Il lessico, UTET, Torino 1983, pp.
738-754

!24
Voce Gregoriano, Canto di Felice Rainoldi in DEUMM, (= Dizionario Enciclopedico
Universale della Musica e dei Musicisti, dir. ALBERTO BASSO), II. Il lessico, UTET, Torino
1983 , pp. 422-446

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http://www.aiscgre.it

http://www.antimo.it/le-ore-della-preghiera/canto-gregoriano/

http://www.cantogregoriano.it/index.html

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