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ESSERE e

APPARIRE

Il doppio segreto (1927) Ren Magritte

Istituto salesiano S. Antonio di Padova


Liceo classico
Anno scolastico: 2011/2012
Mellace Annalisa

Premessa
Essere, apparire? Non sono due semplici parole, ma rappresentano due possibili
scelte di vita. La societ attuale infatti ci spinge a creare unimmagine diversa da ci
che realmente siamo, perch non ci sentiamo accettati dalla realt che ci circonda, i
cui modelli sono proposti dai mass media che tutti noi, volontariamente o anche
passivamente, imitiamo. Gli adolescenti allora desiderano identificarsi con i
personaggi famosi di turno che, per avere successo, sono costretti a vendere
unimmagine sempre pi trasgressiva e fuori dagli schemi comuni, che alla lunga
vengono assimilati ed esibiti come costumi e comportamenti di moda. Allo stesso
modo gli adulti, influenzati dai tanti talk-shows e dalla pervasiva ed onnipresente
pubblicit, sono anchessi bombardati da modelli pseudofamiliari in cui i ruoli della
famiglia tradizionale sono completamente sovvertiti, sostituiti da figli mammoni e
genitori, quando presenti,_eterni adolescenti che tentano di imitare i figli
esonerandosi da qualsiasi responsabilit genitoriale e familiare.
Quindi quale scelta di vita prevale oggi? Essere o apparire? Ci mostriamo per ci che
davvero siamo o per quello che vogliamo apparire agli occhi degli altri? Penso che
prevalga la seconda che, pi che una scelta, ritengo sia unimposizione, di cui
abbiamo scarsa consapevolezza. Ci troviamo inseriti, per puro caso, in una societ
precostituita, regolata da leggi, convenzioni, abitudini gi fissate in precedenza, nella
quale gli uomini non sono liberi ma, come dice Pirandello, sono come tanti pupi
nelle mani di un burattinaio invisibile: il caso. stato proprio studiando e
approfondendo il suo pensiero che ho scelto di trattare questo argomento, cercando
di rapportarlo ai giorni nostri. Mi sono cos resa conto di come sia sempre pi
moderno il contrasto tra Vita e Forma, Maschera e Volto, Apparire ed Essere.
Pirandello elabora il suo pensiero in consonanza con alcuni pensatori contemporanei
e la sua opera piena di richiami al mondo dellinconscio, studiato in modo
approfondito qualche anno dopo dal medico e filosofo Sigmund Freud. Questi
elabora una teoria secondo cui la nostra vera identit si rivela soltanto nel mondo
dellinconscio, che si pu scoprire con metodi che indagano sulle azioni involontarie
(lapsus, gesti, tic), sulle fantasie, sui sogni. Il sogno, aveva assunto gi in
precedenza, con Arthur Schopenhauer, un particolare significato: secondo il filosofo il
fenomeno era solo apparenza, illusione, sogno, ovvero ci che nellantica sapienza
indiana detto velo di Maya; il noumeno la realt, che si nasconde dietro il
fenomeno e che il filosofo ha il compito di scoprire. Anche allinterno della letteratura
inglese possibile trovare il tema del doppio con Oscar Wilde e della ipocrisia della
societ con Charles Dickens. Facendo poi un salto nel tempo di qualche secolo,
incontriamo diverse opere classiche ambigue per forma e finalit sia nella letteratura
latina (Quintiliano, Petronio, Lucano), sia nella letteratura greca (Apollonio Rodio,
Luciano). Infatti spesso anche autori che apparentemente sembrano essere chiari ed
ovvi, nascondono intenti che sono comprensibili soltanto in seguito ad unanalisi
attenta dello stile dellautore e del contenuto dellopera.

LUIGI PIRANDELLO
Luigi Pirandello lo scrittore, drammaturgo e narratore pi
rappresentativo dei primi decenni del 900. Per merito suo la
letteratura italiana riusc ad uscire dai confini della nazione e
ad acquistare dimensione e respiro europeo, anzi addirittura
mondiale, come testimoniato dal premio Nobel per la
letteratura, conferitogli nel 1934.

La biografia
Nacque ad Agrigento nel 1867. Dopo aver compiuto gli studi
universitari a Roma e in Germania, ritorn in Italia
stabilendosi a Roma dove insegn italiano al Magistero. Dopo aver scritto novelle e
romanzi, si dedic al teatro e diresse una compagnia di arte drammatica insieme a
Marta Abba e Ruggero Ruggeri. Mor a Roma nel 1936. Pirandello, analizzando
filologicamente il suo cognome, diceva che esso era composto di due termini greci,
e , che significano rispettivamente fuoco e angelo, e aggiungeva
scherzosamente di essere un angelo di fuoco, inceneritore dei pregiudizi, delle
ipocrisie e delle presunte verit assolute della gente.

Il pensiero
Alla base delle opere pirandelliane vi una concezione vitalistica, secondo cui luomo
e la realt sono soggetti a un perpetuo fluire, ad unincessante trasformazione da uno
stato allaltro. La vita infatti tende a calarsi in una forma, in cui sente di essere
prigioniera e dalla quale cerca continuamente di evadere per assumere nuove forme,
senza mai riuscire a trovare pace. Ogni forma non altro che una costruzione fittizia,
una maschera che ci viene imposta da noi stessi o dalla societ che ci circonda.
Queste forme sono come una trappola in cui lindividuo si dibatte, cercando invano
di liberarsi. Listituto in cui si manifesta soprattutto la trappola della forma la
famiglia, le sue tensioni segrete, gli odi, i rancori, le ipocrisie, le menzogne. Laltra
trappola quella sociale - economica, perch i piccolo borghesi vivono in una
condizione misera, stentata, praticando lavori faticosi e frustanti come fossero rotelle
di un gigantesco meccanismo che si formato con lespandersi della grande
industria e con luso delle macchine.
Dal rapporto dialettico tra Vita e Forma, deriva il relativismo psicologico che si svolge
in senso orizzontale, riguarda cio il rapporto dellindividuo con gli altri, e in senso
verticale, riguarda il rapporto dellindividuo con se stesso, col suo subcosciente.
Secondo Pirandello infatti gli uomini non sono liberi ma sono come tanti pupi nelle
mani di un burattinaio invisibile che il caso. Infatti gi dalla nascita ci troviamo
inseriti per caso in una societ precostituita, regolata da leggi fissate al di l della
nostra volont. Noi siamo quindi obbligati a muoverci secondo schemi gi definiti, che
accettiamo, anche se contrastano con la nostra natura, per pigrizia o per

convenienza. Ma sotto lapparenza della forma in cui siamo racchiusi, il nostro spirito
freme perch avverte il brulichio di una vita diversa, avverte sentimenti, impulsi che
sono in contrasto con la maschera che ci stata imposta. Ma neanche dopo essere
riusciti ad uscire dalla forma in cui siamo intrappolati possiamo rallegrarci, poich
saremo presto imprigionati in unaltra forma dalla quale presto desidereremo uscire
nuovamente.

Genesi del pensiero


Il pensiero di Pirandello risente in maniera assai evidente dei grandi processi in atto
nella realt contemporanea. Nella sua genesi filosofica e scientifica, esso deriva dalla
crisi del Positivismo causata dal diffondersi di una nuova fisica, fondata sulla teoria
della relativit dei fenomeni, che fece perdere la fiducia nella scienza e nella ragione.
Questa crisi port allinsicurezza, ai dubbi, allo scetticismo, allincomunicabilit. Negli
scritti di Pirandello presente questa condizione di inquietudine, di incertezza, di
angoscia esistenziale. Il protagonista sempre un uomo frantumato, che si trova
solo e si sente diverso non solo dagli altri ma anche da se stesso, perch cambia
continuamente e non riesce ad identificarsi in una personalit definitiva.
possibile rintracciare inoltre una genesi politica e sociale: Pirandello descrive nelle
sue opere la societ del suo tempo nella quale tutti, soprattutto i componenti della
piccola borghesia, sono vittime delle condizioni alienanti della societ, delle ipocrisie,
degli egoismi e dei pregiudizi. Egli per non ricerca le cause di questo malessere ma
ritiene sia dovuto, come pensa anche Verga, al destino di dolore che incombe
sulluomo, quindi non hanno alcuna responsabilit n le strutture sociali, n i sistemi
politici. Infine, anche la biografia del nostro autore ha contribuito a sviluppare il suo
pensiero, in quanto anchegli era costretto a lavorare per problemi economici, in
seguito allallagamento della miniera di zolfo del padre e la malattia della moglie,
ossessionata da una patologica gelosia nei confronti del marito.

Luomo davanti al contrasto tra essere ed apparire


Il contrasto tra la maschera e il volto un tema ricorrente in tutta lopera di Pirandello
Quando luomo pirandelliano scopre il contrasto tra la maschera e il volto, cio tra il
suo apparire ed il suo essere, pu avere tre reazioni diverse:
1.

Reazione passiva: luomo si rassegna alla forma in cui si trova intrappolato ed


incapace di ribellarsi, forse perch deluso dopo il fallimento di un primo tentativo.
questa la reazione del protagonista di Il fu Mattia Pascal (1904), che nellultima parte
del romanzo capisce che stato inutile cercare di liberarsi dallantica forma che lo
aveva imprigionato fino ad allora, per assumere una forma nuova, cambiando
addirittura nome in Adriano Meis, che per non sar mai ufficialmente riconosciuta e
rester sempre inesistente. Allora dovr decidere di riprendere la sua forma primitiva,
riconoscendo che la quotidiana prigionia del vivere preferibile ad una irrealizzabile
libert assoluta.

2.

Reazione comico-umoristica: luomo non si rassegna alla maschera ma, non


riuscendo a liberarsene, sorride umoristicamente della vita, per la piet che suscita in
chi lo osserva nella sua pena. Questo tipo di reazione presente in Pensaci,
Giacomino!, nel Gioco delle parti, e ne La patente.

3.

Reazione drammatica: luomo esasperato e non riesce a rassegnarsi. Allora si


chiude in una solitudine disperata, che lo porta al dramma, al suicidio, alla pazzia.
Questo il tipo di reazione che troviamo in Uno, nessuno e centomila, nellEnrico IV
e nei Sei personaggi in cerca dautore.
Per il suo continuo divenire, luomo nello stesso tempo Uno, nessuno e centomila:
uno perch quello che di volta in volta crede di essere; nessuno perch non
riesce ad identificarsi in una personalit definita, centomila perch ciascuno di
quelli che lo incontrano, lo vede a suo modo.

Lumorismo
Lumorismo un saggio che risale al 1908. Si tratta di un testo chiave, come ha
sempre riconosciuto la critica. Lumorismo il sentimento del contrario che nasce
dallazione di due forze diverse, per cui egli nello stesso tempo poeta e critico di
una situazione. Lo scrittore propone un esempio: se vedo una vecchia signore con in
capelli tinti e tutta imbellettata, avverto che il contrario di ci che unanziana signora
dovrebbe essere. Questo avvertimento del contrario il comico. Ma se interviene la
riflessione e suggerisce che quella signora soffre a sistemarsi cos e lo fa solo
nellillusione di poter trattenere lamore del marito pi giovane, non posso pi solo
ridere: dallavvertimento del contrario, passo al sentimento del contrario, cio
allatteggiamento umoristico. Se si coglie il ridicolo di una persona, bisogna cogliere
anche il fondo dolente, di umana sofferenza, e guardarlo con piet.

Il fu Mattia Pascal
Si tratta del terzo romanzo di Pirandello, pubblicato nel 1904. Il protagonista un
piccolo borghese, imprigionato nella trappola di una famiglia insopportabile e di una
misera condizione sociale. Un giorno, dopo aver litigato con la moglie, Mattia decide
allora di fuggire per tentare una vita diversa. A Montecarlo vince alla roulette
un'enorme somma di denaro e per caso legge su un giornale della sua presunta
morte. Ha finalmente la possibilit di cambiare vita. Col nome di Adriano Meis
comincia a viaggiare, poi si stabilisce a Roma come pensionante in casa del signor
Paleari. S'innamora della figlia di questultimo, Adriana, e vorrebbe proteggerla dalle
mire del cognato Terenzio. A questo punto si accorge che la nuova identit fittizia non
gli consente di sposarsi, n di denunciare Terenzio, perch Adriano Meis per
l'anagrafe non esiste. Architetta allora un finto suicidio per poter riprendere la vera
identit. Tornato a Miragno, dove viveva con la moglie, dopo due anni nessuno lo
riconosce e la moglie ormai risposata e con una bambina. Non gli resta che

chiudersi in biblioteca a scrivere la sua storia e portare ogni tanto dei fiori sulla sua
tomba. Il protagonista compie un errore: uscito dalla forma impostagli dalle istituzioni
sociali, non si accontenta di vivere libero da ogni forma, vuole invece foggiarsi una
nuova identit. Per questo comincia a mutare il suo aspetto fisico, si taglia la barba,
si fa crescere i capelli, si trova un nuovo nome, e immagina per filo e per segno un
nuovo passato e una nuova personalit. Mattia quindi non sar mai davvero un
forestiere della vita, cio completamente estraniato, ma resta attaccato al comune
concetto di identit e persino a quella trappola della famiglia e delle relazioni sociali.
Un successivo eroe, Moscarda di Uno, nessuno, centomila, proceder oltre, sino a
rinunciare allidentit e al nome che ne linsegna, sprofondando nel fluire della vita
senza pi fermarsi in nessuna forma.

Uno, nessuno e centomila


Vitangelo Moscarda, detto Geng, un uomo
benestante che abita nel piccolo paesino di Richieri.
Una mattina sua moglie Dida gli fa notare un suo
piccolo difetto: il naso pende leggermente verso
destra. Ci che lo colpisce non la rivelazione dei
difetti, ma il fatto che egli per ventotto anni non
stato per la moglie e per gli altri quello che lui credeva
di essere. In un crescente bisogno di autenticit,
Vitangelo compie atti del tutto inusuali agli occhi di chi
lo conosceva prima della crisi: sfratta una famiglia per
poi regalarle un appartamento nuovo; decide di
liquidare la banca ereditata dal padre per riavere
indietro i suoi risparmi; esplode improvvisamente
dallira, pronunciando strani discorsi, sino a sembrare
matto, tanto da far fuggire sua moglie e rischiare di venire interdetto. Ferito
gravemente da unamica della moglie colta da un raptus di follia, al fine di evitare lo
scandalo cede tutti i suoi averi per fondare un ospizio per poveri, ed egli stesso vi si
fa ricoverare, estraniandosi completamente dalla vita sociale. Rinuncia cos ad ogni
tipo di identit e si abbandona pienamente al puro fluire della vita, rifiutando di
fissarsi in alcuna forma, rinascendo nuovo ogni istante. Moscarda un eroe pi
sveglio e consapevole, che non commette gli stessi errori del suo predecessore,
Mattia Pascal. Quello che per Mattia un punto di arrivo, per Vitangelo un punto di
partenza.

I REGIMI TOTALITARI
Nella prima met degli anni 20 gli antifascisti italiani coniano
il termine totalitarismo, utilizzato in un secondo momento
dagli stessi fascisti per autodefinirsi in senso positivo. Dal
lessico politico il termine si trasferito al linguaggio delle
scienze politiche grazie allimponente studio di Hanna
Arendt, tedesca di nascita e statunitense dadozione, sulle
Origini del totalitarismo (pubblicato nel 1951), per definire le forme di governo
antidemocratiche del ventesimo secolo vissute da lei in prima persona a causa delle
origini ebree della propria famiglia. Generalmente gli studiosi della politica
contemporanea parlano di totalitarismo nel caso di sistemi politici che abbiano le
seguenti caratteristiche:
Dominio di un unico partito, che si identifica con le strutture istituzionali dello Stato;
Presenza di una ristretta lite politica, dotata di poteri quasi illimitati;
Adozione di una rigida ortodossia ideologica, che viene imposta alla popolazione con
metodi polizieschi (fino alluso sistematico del terrore) o con luso intensivo del
sistema educativo e dei mezzi di comunicazione di massa;
Azione politica volta alla realizzazione di un nuovo ordine sociale, economico,
politico, morale. Lambizione dellobiettivo giustifica il ricorso a metodi anche violenti.
Nellanalisi di Hanna Arendt i principali esempi di totalitarismo sono lUnione Sovietica
e la Germania nazista. Quanto al fascismo chiaro che ha evidenti e dichiarate
ambizioni totalitarie; tuttavia si sviluppata una larga discussione tra gli storici
riguardo i caratteri totalitari del regime fascista, che alcuni hanno ritenuto limitati dalla
presenza della monarchia (che in realt interferisce poco con lo sviluppo del regime)
e dalla presenza della Chiesa cattolica, che invece riesce a conservare
effettivamente una larga e significativa autonomia anche allinterno dello Stato
fascista.
La storia della discesa del fascismo la storia di un movimento politico che si fa
Stato. Il fascismo riesce ad imporsi grazie ad un regolare ricorso alla violenza,
tollerato, se non addirittura apprezzato, da buona parte dellesercito e delle forze di
polizia. Infatti il movimento fascista diventa una sorta di partito-milizia, allinterno del
quale le squadre di azione non sono qualcosa di cui vergognarsi ma qualcosa da

esibire con orgoglio, tanto che


finiscono per diventare una delle
istituzioni dello Stato fascista. Si
crea cos un insieme di riti che
costituiscono
la
comunione
squadrista, cio il sentirsi parte
di uno stesso gruppo politicomilitare. Questo comune sentire
rinsaldato da un atto liturgico
essenziale per il fascismo, il
giuramento di appartenenza.
Parole e rituali di questi tipo fanno del fascismo un movimento animato da unintensa
sacralizzazione dellazione politica, anche della pi violenta. Le morti commemorate
sono considerate degli esempi per i vivi, che ne devono trarre un impulso e quindi
lottare. Per questo uno dei momenti pi forti dei rituali fascisti lappello ai caduti. In
seguito alla Marcia su Roma, cos come si istituzionalizzano le strutture del partito, si
formalizzano anche simboli e rituali che si richiamano alla tradizione nazionalpatriottica, ma in una prospettiva fascista. Il fascismo dunque istituisce per primo un
vero culto della bandiera tricolore, si stabilisce lobbligo del saluto al tricolore nelle
scuole, si impone di esporlo fuori dagli edifici pubblici in occasioni di feste. Tra gli
anniversari si ricordano lentrata in guerra dellItalia, il 24 maggio; la ricorrenza della
marcia su Roma, il 28 ottobre. La ritualit, larchitettura e la monumentalit si
sviluppano pienamente nel corso degli anni Trenta ma gi inizialmente importante il
rituale dellincontro dei capi del fascismo con le grandi masse osannanti, uno dei
rituali meglio documentati e pi esibiti del fascismo. Si arriva dunque al culto del
duce, considerato come la personificazione e la sintesi di tutte le virt delluomo
nuovo prodotto dalla rivoluzione fascista. Il culto trova i suoi momenti di apoteosi
nelle adunate oceaniche in cui Benito Mussolini (luomo solo al comando della
nazione, a cui qualche volta si attribuiscono perfino capacit taumaturgiche o
sovraumane) incontra masse osannanti, nei comizi dal balcone del suo ufficio di
Palazzo Venezia, a Roma. Nel corso degli anni il regime ha costruito anche tutta una
sua struttura di associazioni articolate per gruppi di et, generi, categorie. I ragazzi
sono organizzati nei Figli della Lupa, nei Balilla, negli Avanguardisti. Gli universitari
possono iscriversi ai Gruppi universitari fascisti e una volta adulti devono iscriversi al
partito fascista. Le ragazze sono distribuite nelle associazioni delle Piccole italiane,
delle Giovani italiane e delle Giovani fasciste. Da adulte possono entrare a far parte
dei Gruppi femminili fascisti oppure, se sono contadine, nellassociazione delle

Massaie rurali. Anche le scuole sono riformate e la didattica scolastica fa della


congiunzione tra fascismo e nazione uno dei fondamentali valori pedagogici. Il valore
pi grande proposto dal fascismo la disponibilit di offrire la propria vita per la
patria, e questo perch il regime ha chiari scopi bellici: la dimensione guerriera della
retorica fascista inoltre ricordata incessantemente dalluso di divise di aspetto
militare, che tutti, a partire dai bambini fino ad arrivare al Duce, indossano
costantemente. Come nel caso del nazismo, anche nel fascismo chi non pu
partecipare personalmente ai comizi pu ascoltarli alla radio. Ancora pi efficace
liniziativa affidata allIstituto Luce (ente cinematografico del regime), che ha il
compito di preparare e diffondere nei cinema i cinegiornali, cio dei filmati che
vengono proiettati prima dei film in programmazione e che informano gli spettatori
sulle ultime novit del regime.
Anche per il nazismo, dal
punto di vista dellestetica
politica, sono assolutamente
fondamentali i rituali collettivi.
I nazisti prestano una speciale
attenzione ai simboli e alle
liturgie collettive che devono
servire
a
instillare
un
sentimento
di
effettiva
appartenenza
alla
Volksgemeinschaft
nazista;
devono trasmettere lidea di
una
invincibile
coesione
interna del popolo tedesco e
di un legame inscindibile tra il popolo e il suo Fuhrer, cio Hitler. A questo servono le
grandi adunate, nelle quali vessilli con i simboli del Partito nazista, torce, uniformi,
coreografie e grandi masse ordinate servono a dare il senso di appartenenza a una
societ ben ordinata e compatta. Laccurata scenografia, la suggestione delle luci e
lamplificazione dei suoni mirano a dare a chi partecipa la sensazione fisica
dellappartenenza alla comunit e a chi osserva (giornalisti, ospiti) limpressione
dellefficienza del regime e della compattezza del popolo. Chi non pu partecipare di
persona alle grandi coreografie, le pu tuttavia seguire alla radio o al cinema. Curioso
anche lo stile utilizzato dal fuhrer nei suoi discorsi, che seguono un andamento
sempre in crescendo: partono con parole pronunciate in modo fermo e scandito, per

poi accelerare follemente, con frasi che sembrano ordini militari. Ci porta spesso a
dare pi attenzione alle sonorit e alla gestualit (se si assiste di persona), piuttosto
che a ci che Hitler sta dicendo. Anche il governo nazista, come quello fascista,
procede alla costituzione di organismi che inquadrano obbligatoriamente tutti i
ragazzi e le ragazze con una impostazione di tipo militare. Lorganizzazione
principale dei ragazzi la Hitler Jugend (Giovent hitleriana), poi possono scegliere
luniversit, il servizio militare oppure vengono assunti per realizzare un ambizioso
programma di lavori pubblici. Le ragazze possono far parte o delle Fanciulle o della
Lega delle ragazze tedesche. Esistono anche delle associazioni che si preoccupano
di organizzare il tempo libero del lavoratori e che offre loro pacchetti vacanze a buon
mercato, o la possibilit di comprare una macchina a buon mercato. Cos facendo, i
regimi seducevano la massa, la facevano sentire_protetta_e_capita.

Apparentemente quindi, sia il fascismo che il nazismo, sono efficaci per il recupero
della tranquillit perduta soprattutto in seguito alle condizioni imposte alla Germania
dal trattato di Versailles e alla crisi del 29. Il nazismo costruisce il suo successo su
tre elementi primari: un nazionalismo aggressivo; un razzismo estremo; una capacit
di tradurre la sua aggressivit verbale in concreti attacchi fisici a coloro che
identificano come nemici del popolo tedesco. I nazisti affermano di conoscere i veri
responsabili delle sofferenze del popolo tedesco: questi responsabili, oltre alle
potenze straniere e ai partiti della Repubblica di Weimar, sono gli ebrei e i comunisti;
sono costoro che tramano nellombra e vogliono la rovina del popolo tedesco. La
politica razziale, principalmente orientata contro la comunit ebraica, viene messa in
atto con una serie di leggi dellaprile del 1933 e in seguito
la legislazione diventa ancora pi aspra con le leggi di
Norimberga del 1935: una distingue tra cittadini a pieno
diritto, ovvero quelli di sangue tedesco, e membri dello
Stato privi di diritti, che sono tutti gli altri, tra cui gli ebrei;
una seconda proibisce il matrimonio e i rapporti sessuali
tra ebrei e tedeschi ariani. La cosa veramente terribile
che la politica razziale sembra essere accolta con approvazione da gran parte della
popolazione, il resto rimane indifferente. Ci avviene perch questa discriminazione
pu suscitare in chi appartiene al gruppo dominante un senso di sicurezza che da
conforto, che fa sentire dalla parte giusta della vita; vedere che ci sono altri diversi,
che subiscono aggressioni, discriminazioni, invece di suscitare orrore, pu provocare
un senso di ulteriore pacificazione interiore: tocca a loro e non a noi. Vengono inoltre

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adottati numerosi piani demografici: viene repressa lomosessualit maschile, per la


natura non riproduttiva delle pratiche sessuali; vengono attuate misure antinataliste
applicate a quegli individui che sono ritenuti incapaci di assicurare unadeguata
riproduzione della comunit nazionale (malati di mente, disabili, criminali); vengono
uccise le persone affette da malattie, oppure vecchie e senza assistenza, o
handicappate, e lo si fa con gas tossici. Inoltre, appena Hitler prende potere, si
sbarazza di tutti i suoi oppositori, arrestandoli e chiudendoli in luoghi appositi, i campi
di concentramento, il primo dei quali viene aperto a Dachau nel 1933. Tra il 1933 e il
1945, la Germania Nazista costruisce circa 20.000 campi, con lintento di
imprigionarvi milioni di persone. Gli scopi erano molteplici: oltre a quelli adibiti
principalmente al lavoro forzato, ve ne furono altri destinati al transito, che servivano
semplicemente da stazioni intermedie, e quelli, invece, costruiti principalmente o
esclusivamente per leliminazione in massa dei prigionieri. La maggior parte dei
prigionieri, in quel primo periodo, era costituita da cittadini tedeschi: comunisti,
socialisti, social-democratici, Rom (Zingari), Testimoni di Geova, omosessuali e
persone accusate di comportamenti ritenuti devianti.
In realt quelli che possono sembrare gli aspetti positivi - il coinvolgimento profondo
della popolazione, la fiducia in un futuro migliore, lutopia di grandezza, lamore e la
dedizione verso il leader, duce, fuhrer, le opere pubbliche, la pianificazione della vita
dei cittadini vengono meno, se guardati con occhi attenti, e dopo oltre mezzo
secolo, perch emerge ancora la sofferenza umana di innumerevoli persone,
attaccate nella loro dignit civile ma soprattutto morale.

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SIGMUND FREUD
Di tutte le scuola classiche della psicologia, la psicoanalisi, che
risulta indissolubilmente legata al nome di Freud, quella che
ha esercitato il maggior peso nella cultura novecentesca. Infatti
essa ha influito notevolmente non solo sulla psicologia, ma
anche sulla letteratura, sullarte, sulla sociologia e anche sulla
stessa filosofia. Questa rivoluzione psicoanalitica sorta come
metodo di cura di certe malattie mentali e ha poi influenzato
tutta la cultura del nostro secolo.
Sigmund Freud (1856-1939) nasce in Moravia, a Freiberg, allora sotto l'impero
asburgico, da una famiglia ebrea, che ben presto si trasferisce a Vienna, citt in cui
Freud rimane fino al 1939, per poi fuggire a Londra dove, nello stesso anno, si
spegne. Laureatosi alla facolt di Medicina, lavora nella clinica psichiatrica e nel 1885
gli venne data una borsa di studio a Parigi, dove ha modo di frequentare la scuola
neuropatologica della Salpetrire. Nel 1886 si sposa con Martha Bernays, dalla quale
ha ben 6 figli; abbandona l'ospedale e la carriera universitaria per curare
privatamente pazienti agiati affetti da malattie nervose. Intanto si lega in amicizia con
Josef Breuer, anch'egli ebreo e medico, con il quale pubblic, nel 1895, gli Studi
sull'isteria , ma poco dopo la loro amicizia si infrange, anche per via di dissensi
sull'individuazione delle cause di questa forma di nevrosi. La medicina ottocentesca
si muoveva in un orizzonte teorico di tipo positivistico- materialistico, cio si occupava
solo dei disturbi legati al corpo, non alla mente, dal momento che non erano presenti
lesioni organiche. Tuttavia ai tempi di Freud, listeria aveva attirato lattenzione di un
gruppo di medici, tra cui Charcot e Breuer. Il primo usava lipnosi come metodo
terapeutico, come mezzo di suggestione con cui controllare i sintomi isterici; il
secondo invece si serviva dellipnosi per richiamare alla memoria degli avvenimenti
dimenticati, perch aveva notato che bastava superare quelle amnesie circa fatti
spiacevoli della propria vita personale. Per fare un esempio, nel caso di Anna O.,
unsterica gravemente malata, curata da Breuer, fra gli altri sintomi (tosse nervosa,
anoressia, disturbo del linguaggio, della vista e delludito ) vi era pure una
caratteristica idrofobia acuta. Mediante lipnosi, Breuer aveva scoperto che la
paziente, avendo scorto da bambina il cane della governante (verso cui nutriva
ostilit) bere in un bicchiere, aveva provato un forte senso di repulsione. Pur avendo
rimosso quellepisodio, la paziente manifestava sintomi idrofobici, che erano spariti
solo quando Breuer, con lipnosi, li aveva portati alla luce. Freud, procedendo
autonomamente rispetto a Breuer, arriva alla scoperta che la causa della

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psiconevrosi da ricercarsi in un conflitto tra forze psichiche inconsce. La scoperta


dellinconscio segna latto di nascita della psicoanalisi.

Linconscio
Freud ha paragonato la mente ad un
iceberg, nel quale da parte che
emerge dall'acqua la mente
conscia, mentre la parte sommersa,
che molto pi grande ed
nascosta, rappresenta l'inconscio.
Quello che normalmente vediamo
dell'iceberg solo la parte che
emerge dall'acqua, quella su cui
soffiano
i
venti,
non
siamo
consapevoli che al di sotto di essa si
trova una parte molto pi grande, su
cui spingono le correnti del mare.
Quali sono quindi le forze che influiscono maggiormente sullo spostamento
dell'iceberg, cio sui comportamenti? Sono quelle che agiscono a livello inconscio.
La psicoanalisi elegge linconscio come punto di vista privilegiato da cui osservare
luomo. Freud divide linconscio in due zone. La prima comprende linsieme dei
ricordi, che pur essendo momentaneamente inconsci, possono con molta attenzione
diventare consci. Tale il preconscio. La seconda zona comprende quegli elementi
psichici stabilmente inconsci che sono mantenuti dalla cosiddetta rimozione:
un'operazione con cui si cerca di respingere le rappresentazioni (ricordi, pensieri,
immagini) legate a certe pulsioni che di per s generano piacere, ma che per altri
aspetti generano dispiacere. La rimozione supera questo conflitto, mantenendo
nell'inconscio queste rappresentazioni, le quali per, sebbene siano apparentemente
dimenticate, continuano a premere, cercando soddisfazioni sostitutive: i sintomi
somatici dell'isteria esprimono proprio ci che stato rimosso, sebbene lo esprimano
in maniera deformata. Ma se linconscio coincide con il rimosso, come possibile
superare le resistenze? Dato che con la rimozione certi eventi vengono fatti passare
dalla coscienza alla non-coscienza, evidente che non possano emergere attraverso
una prassi razionale (visto che si trovano nascosti alla ragione) e l'ipnosi allora non
serve pi ad abbattere gli ostacoli aggirandoli, bens si punter sulla distruzione dei
processi di rimozione, visto che essi hanno delle falle, ad esempio i sogni e i lapsus,
quando cio si dice una parola per un'altra (e per Freud la parola "scappata"

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inavvertitamente quella che per davvero si voleva dire). Ci sono cose che facciamo
senza rendercene conto (ad esempio, i tic) e scavando in essi si coglie la verit della
natura umana. Tuttavia, ci non implica che tutte le azioni che compiamo
inconsciamente abbiano un significato: ad esempio, non tutto ci che presente nei
sogni ha un significato inconscio. Ma come possibile forzare la barriera data dalla
rimozione, arrivare all'inconscio, ricostruendo il passato rimosso, e curare la nevrosi?
Per Freud questa via d'accesso data dall' analisi dei derivati dell'inconscio.
Essa non si effettua per via ipnotica, tanto meno con l'elettroterapia, n tramite
interrogazioni insistenti del paziente, ma tramite la tecnica delle associazioni libere.
Anzich forzare il malato, questo metodo mira a rilassarlo (da ci lidea del divano) e
consiste nel mettere il paziente a proprio agio per farlo abbandonare ai propri
pensieri, facendo s che tra le parole da lui pronunciate si instaurino dei legami con il
materiale rimosso che si vuole portare alla luce. Il fine principalmente quello di
eliminare qualsiasi selezione volontaria di pensieri e, dunque, le resistenze messe in
opera dal paziente; teorizza anche un fenomeno tipico, che il transfert o
traslazione, ossia il trasferimento, sulla persona del medico, di stati danimo
ambivalenti (amore, odio) provati dal paziente durante linfanzia nei confronti dei
genitori. In particolare, il transfert implica una sorta di attaccamento amoroso verso il
medico, che si traduce nel desiderio di guadagnare lapprovazione e quindi il
paziente si impegna a soddisfare lo psicoanalista. Scoperto il nuovo mondo
dellinconscio, Freud si propone di decodificarne i messaggi tramite lo studio di quelle
manifestazioni privilegiate che sono i sogni, gli atti mancati, i sintomi nevrotici.

Princpi opposti
Un primo tentativo di spiegare il conflitto che travaglia la psiche umana risiede
nell'osservare due princpi opposti fra loro, che Freud chiama principio del piacere e
principio di realt . L'uomo, di per s, tenderebbe sempre a soddisfare all'istante il
piacere che prova, per poter cos trovare una forma di equilibrio interno; e tuttavia a
questo "principio del piacere", per cui si sarebbe indotti a realizzare sempre e
comunque il piacere, si oppone il "principio di realt", ovvero la consapevolezza delle
richieste provenienti dall'ambiente circostante: se, infatti, tutte le pulsioni fossero
immediatamente realizzate, non solo ci sarebbe incompatibile con le regole della
societ, ma perfino con la semplice sopravvivenza fisica dell'individuo, e non a caso
ciascuno di noi tende a reprimere parzialmente il principio di piacere in funzione del
fatto che deve vivere. Secondo quest'interpretazione freudiana, l'uomo vive in una
perenne tensione ineliminabile per cui nessuno dei due princpi (di piacere e di realt)

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pu venir meno: le pulsioni devono essere scaricate ma tenendo conto della realt
circostante e da ci sorge, gradualmente, un conflitto interiore, proprio come nei
sogni emergevano cose rimosse dalla coscienza. Ed curioso notare come questa
distinzione tra i due princpi rievochi fortemente quella nietzscheana tra apollineo e
dionisiaco: come per Nietzsche, anche per Freud alla base dell'uomo vi sono pulsioni
irrazionali e vitalistiche (ovvero dionisiache), che per vengono ridimensionate
dall'apollineo, cio dalle regole imposte dalla societ e dalla razionalit. In alcune
opere pi mature, Freud dichiara apertamente di essere andato al di l del principio
di piacere: si rende cio conto che solo in apparenza il principio di realt e quello di
piacere sono tra loro opposti; se meglio analizzati, essi risultano anzi essere due
facce della stessa medaglia.

La scomposizione delle personalit


Freud afferma che la psiche ununit complessa costituita da un certo numero di
sistemi. La prima topica psicologica viene elaborata da Freud nel capitolo VII
dellInterpretazione dei Sogni e distingue tre sistemi: conscio, preconscio e
inconscio.
Conscio: ci di cui abbiamo effettivamente coscienza.
Preconscio: quel serbatoio a cui il conscio attinge: se, ad esempio, sto parlando,
le cose che dico ora consciamente, ieri erano gi nella mia testa ma non stavo
pensando ad esse e dunque erano a livello subconscio, bastava allungare la mano
per prenderle.
Inconscio: tutto ci che stato rimosso dalla coscienza, cosicch si crea una
barriera assai solida che impedisce l'accesso.
La seconda topica invece distingue tre istanze: Es, Io e
Super-io.
Es: termine tedesco che indica il pronome neutro della
terza persona singolare, il polo pulsionale della personalit,
Freud lo definisce un calderone di impulsi, che costituisce la
matrice originaria della nostra psiche. LEs non conosce n il
bene n il male, n la moralit, ma obbedisce solo al principio
del piacere.
Super-io: insieme di proibizioni che sono state instillate alluomo nei primi anni di
vita e che poi lo accompagnano sempre anche in forma inconsapevole.

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Io: parte organizzata della personalit, che si trova a dover equilibrare pressioni
disparate e contrastanti tra di loro che provengono dalles, dal super-io e dal mondo
esterno.

Linterpretazione dei sogni


Oltre al meccanismo del transfert e della libera
associazione delle idee, il metodo pi importante e
pi impiegato dallo psicologo austriaco quello dell'
interpretazione dei sogni (a cui dedica il suo
scritto pi famoso): nel sogno sono presenti
contenuti rimossi, ma la mente umana non cos
ingenua da far affiorare nel sogno ci che tiene
nascosto durante la veglia e pertanto ci che vediamo nei sogni non , banalmente,
ci che stato rimosso; bens emergono contenuti rimossi ma in forma rielaborata e
in un linguaggio che dice e nasconde contemporaneamente, in quanto d contenuti
ma li esprime in maniera enigmatica. Il lavoro che Freud si propone di fare appunto
quello di provare a decifrare le regole sintattiche del linguaggio dei sogni,
distinguendo tra significato latente (cio il vero significato, nascosto) e significato
manifesto (quello apparente, cos come ci appare nel sogno). Ma perch, se i sogni
ci richiamano desideri non lo fanno in forma diretta? Perch sono desideri
inaccettabili dal soggetto, che quindi vengono censurati.
Freud quindi, partito da una questione terapeutica, riesce ad elaborare
un'interpretazione generale della psiche umana e cos il suo discorso si allarga, da
medico che era, verso l'antropologia. Ne nasce una metapsicologia , ossia una
psicologia che da mero strumento per risolvere problemi diventa una teoria generale
sull'uomo. Dal momento che il nostro medico pensava che lorigine dei sintomi isterici
fosse di natura sessuale e, pi precisamente, che risiedesse in traumi sessuali
conseguiti nella prima infanzia, port avanti degli studi approfonditi a riguardo fino a
scoprire, in quest'ottica, la sessualit infantile , uno degli aspetti che maggiormente
scandalizzarono la societ del tempo.

La sessualit infantile
Demolendo il pregiudizio secondo cui la sessualit apparterrebbe solo allet adulta,
Freud giunse a definire il bambino un essere perverso polimorfo. Perverso perch
capace di perseguire il piacere indipendentemente da scopi riproduttivi, polimorfo
perch lo fa attraverso molti organi corporei. In particolare Freud distingue tre fasi:
fase orale, fase anale, fase genitale. La prima corrisponde alla poppata del neonato;

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la seconda alle funzioni escrementizie; la terza inizia gi al terzo anno e si divide in


due fasi: quella fallica, quando si scoprono le parti del corpo, e quella genitale in
senso stretto, caratterizzata dalle pulsioni sessuali sotto il primato delle zone genitali.
All'interno di queste fasi di maturazione del bambino, molto importante il rapporto
coi genitori e, soprattutto, col padre: ed a questo punto che Freud tratta del celebre
complesso di Edipo. Egli scorge nelle vicende di Edipo una trasposizione mitologica
della vita del bambino: la madre costituisce per il bambino, proprio come per Edipo, il
primo individuo con cui si rapporta e a cui rivolge la sua attenzione sessuale e, in
questa prima fase, concepisce il padre come avversario e ne nasce una conflittualit
per il possesso della madre; tale fase, per, sar superata e si arriver
all'identificazione con il padre. La famiglia e, soprattutto, la figura del padre diventano
per Freud la chiave di lettura di tutto: tutte le tappe che si percorrono nel processo di
crescita sono necessarie, l'importante non restare bloccati ad una tappa (magari
quella del complesso di Edipo) senza superarla; se non la si supera, si ha la
"regressione" e nascono disagi e patologie che la psicanalisi deve risolvere.

Religione e civilt
Freud, riprendendo ed estendendo il concetto del complesso edipico, tratteggia
l'origine dei totem e d un'interpretazione dell'eucarestia cristiana: le societ primitive
si costruiscono sulla base di un parricidio originario con cui si elimina il padre ma,
dopo aver compiuto tale gesto efferato, si prova rimpianto e, perci, la figura paterna
viene divinizzata attraverso il totem o, nel mondo cristiano, con l'eucarestia. Fatte
queste considerazioni sulla religiosit delle diverse civilt, Freud arriva esplicitamente
ad affermare che la religione non ha futuro e che dovr esaurirsi: molto significativo,
a tal proposito, il titolo di uno scritto del 1927, L'avvenire di un'illusione . In Il disagio
della civilt (1930) Freud afferma invece che la civilt un male inevitabile: un
male, perch reprime e devia gli impulsi libidici e, proprio per questo motivo, l'intera
societ pu essere considerata malata, anche se di una malattia generica: seppur
non vi sofferenza, regna ciononostante il disagio per il fatto che le pulsioni vengono
soffocate ma si continua lo stesso a sentire il bisogno della civilt.
Nonostante queste considerazioni, Freud non cos pessimista come possa
sembrare, in quanto, sebbene rifiuti la possibilit ammessa da Nietzsche di schizzare
via dalla societ, non rifiuta quella secondo cui possibile migliorare la societ ed
per questo che scorge nel movimento socialista non un modo per realizzare il
paradiso in terra, ma per ridurre il disagio che opprime la nostra societ.

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ARTHUR SCHOPENHAUER
Arthur Schopenhauer nacque a Danzica nel 1788 da padre banchiere e madre
scrittrice. Si dedic allo studio della filosofia e pubblic numerose opere in cui
esponeva la sua dottrina, che per non ebbero immediato successo. La sua opera
principale, Il mondo come volont e rappresentazione , risale al 1819 quando non
ebbe alcun successo, poich era dominante il pensiero hegeliano. Per questo motivo
le idee di Schopenhauer interessarono il pubblico solo dopo la morte di Hegel, e ci
port Schopenhauer a fare un'amara constatazione: "Io non ho scritto per gli
imbecilli. Per questo il mio pubblico ristretto". Si pu, tra l'altro, ricordare come
Schopenhauer desiderasse tenere le sue lezioni universitarie in contemporanea ad
Hegel, ma tuttavia non riusc farlo per il semplice motivo che non aveva studenti: tutti,
infatti, andavano ad ascoltare con entusiasmo Hegel, non tenendo in alcuna
considerazione Schopenhauer, che si ritrovava cos a tenere lezione a nessuno. Solo
con la morte di Hegel, avvenuta nel 1831, il pensiero di Schopenhauer cominci a
dilagare e Nietzsche stesso, nelle sue prime opere, si dichiarer suo seguace.

Influenze culturali
Schopenhauer si pone come punto di incontro di esperienze filosofiche eterogenee:
Platone, Kant, lIlluminismo, il Romanticismo, lidealismo e la spiritualit indiana. Di
Platone lo attrasse soprattutto la teoria delle idee, intese come forme eterne sottratte
alla caducit del nostro mondo; da Kant deriva limpostazione soggettivistica della
sua gnoseologia. Per quanto riguarda poi lIlluminismo, lo interessano il filone
materialistico e quello dellideologia, da cui eredita lanalisi della vita psichica come
fisiologia del sistema nervoso; mentre dal Romanticismo trae alcuni temi di fondo del
suo pensiero, come lirrazionalismo, il dolore, limportanza dellarte, della musica e
soprattutto il tema dellinfinito, dellesistenza nel mondo di un principio di cui le varie
realt sono manifestazioni. Lidealismo invece viene rifiutato da Schopenhauer e
viene indicato come filosofia delle universit, che si propone di giustificare le
credenze che tornano utili alla Chiesa e allo Stato. Schopenhauer inoltre entra a
contatto con la filosofia indiana da cui viene influenzato per la sua identificazione del
mondo della rappresentazione come velo di Maya.

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Il mondo della rappresentazione come Velo di Maya


Il punto di partenza della filosofia di Schopenhauer la distinzione kantiana tra
fenomeno e cosa in s. Secondo Kant il fenomeno realt, lunica realt accessibile
alla mente umana; il noumeno un concetto limite che serve da promemoria, per
ricordarci i limiti della nostra conoscenza. Per Schopenhauer invece il fenomeno
solo apparenza, illusione, sogno, ovvero ci che nellantica sapienza indiana detto
velo di Maya. Il noumeno una realt che si nasconde dietro il fenomeno e che il
filosofo ha il compito di scoprire. Lantica saggezza religiosa indiana, conservata nei
versi dei Veda, ritiene che:
E Maya il velo dellillusione, che ottenebra le pupille dei mortali e
fa loro vedere un mondo di cui non si pu dire n che esista n
che non esista; il mondo, infatti, simile al sogno, allo scintillio
della luce solare sulla sabbia che il viaggiatore scambia da
lontano per acqua, oppure ad una corda buttata per terra chegli
prende per un serpente.
(Il mondo come mia rappresentazione, par.3)

Da qui la tesi, che apre il suo capolavoro, in cui sostiene: il mondo una mia
rappresentazione. La rappresentazione ha due aspetti essenziali e inseparabili: da
un lato c il soggetto rappresentante, dallaltro c loggetto rappresentato. Soggetto
e oggetto esistono soltanto allinterno della rappresentazione e nessuno dei due
esiste indipendentemente dallaltro: non ci pu essere soggetto senza oggetto.
Schopenhauer ritiene che la nostra mente risulti corredata di una serie di forme a
priori, la scoperta delle quali merito di Kant. Tuttavia, a differenza di Kant,
Schopenhauer ammette solo tre forme a priori: spazio, tempo e casualit.
Questultima lunica categoria (mentre Kant ne aveva elencate dodici), in quanto
tutte le altre sono riconducibili ad essa. Tant vero che dire materia, nota
Schopenhauer, dire azione casuale. Le tre forme a priori sono paragonate a dei
vetri sfaccettati attraverso cui la visione delle cose si deforma. La rappresentazione
, per questo, considerata una fantasmagoria ingannevole, traendo la conclusione
che la vita sogno. Andando alla ricerca di precedenti illustri di questa intuizione,
Schopenhauer cita i filosofi Veda (che considerano lesistenza comune come una
sorta di illusione ottica), Platone (secondo cui gli uomini non vivono che in un sogno),
Shakespeare (il quale scrive che noi siamo fatti della stessa stoffa dei sogni e la
nostra breve vita chiusa in un sonno). Ma al di l del sogno esiste la realt vera,

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sulla quale luomo, in quanto animale metafisico che portato a stupirsi della
propria esistenza, non pu non interrogarsi sullessenza ultima della vita.
Ma se la mente chiusa nellorizzonte della rappresentazione, come possibile
lacerare il velo di Maya? Se noi fossimo solo conoscenza e rappresentazione, non
potremmo mai uscire dal mondo fenomenico, ossia dalla rappresentazione esteriore
di noi stessi e delle cose. Ma dal momento che non siamo solo rappresentazione, ma
anche corpo, non ci limitiamo a vederci dallesterno, ma ci viviamo anche dal di
dentro, godendo e soffrendo. Ed proprio per questo che luomo pu squarciare il
velo del fenomeno e afferrare la cosa in s. Pi che intelletto o conoscenza, noi
siamo vita e volont di vivere e il nostro corpo non altro che la rappresentazione
esteriore delle nostre brame interiori: lapparato digerente non altro che laspetto
fenomenico della volont di nutrirsi, lapparato sessuale non che la manifestazione
esteriore della volont di accoppiarsi, e cos via.
Lintero mondo fenomenico non altro che la maniera attraverso cui attraverso cui
la volont si manifesta nella rappresentazione spazio-temporale. Da ci il titolo del
suo capolavoro: Il mondo come volont e rappresentazione.

La volont di vivere
Essendo al di l del fenomeno, la volont presenta caratteri contrapposti a quelli del
mondo della rappresentazione, in quanto si sottrae alle forme proprie di questultimo:
lo spazio, il tempo e la casualit. La volont :
inconscia, cio un impulso inconsapevole;
unica, perch va al di l del principio di individuazione, esiste al di fuori di spazio e
tempo che moltiplicano e dividono gli enti;
eterna, cio va al di l del tempo, un Principio senza inizio n fine;
incausata: al di l della causalit, senza un perch;
senza scopo: una forza libera e cieca, senza uno scopo.
Con questa caratterizzazione della Volont, Schopenhauer approda alla tesi di
ateismo. Tutti gli esseri (vegetali, animali, umani) non vivono che per continuare a
vivere. Anche se gli uomini hanno cercato di mascherare questo comportamento
postulando un Dio in cui troverebbe senso la loro vita. Ma Dio, nelluniverso doloroso
di Schopenhauer non pu esistere e lunico assoluto la volont stessa. Infatti i suoi
caratteri di fondo, cio il fatto di essere unica, incausata, sono i caratteri che da
sempre si sono conferiti a Dio.
La Volont di Vivere si oggettiva nel mondo fenomenico attraverso due fasi: in un
sistema di forme immutabili, aspaziali e atemporali: le idee; nelle realt naturali, che
non sono nientaltro che la moltiplicazione delle idee, strutturandosi in un sistema

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gerarchico di gradi. i gradi superiori sono le piante e gli animali. Luomo si trova sulla
punta di questa piramide, perch il lui la volont diviene pienamente consapevole.

Il pessimismo
La vita umana come un pendolo che oscilla incessantemente fra il dolore e la noia,
passando attraverso lintervallo fugace, e per di pi illusorio, del piacere.
Schopenhauer teorizza tre stati esistenziali:
1.

Dolore: poich volere significa desiderare qualcosa che non si ha, lo stato di

tensione continua che ne deriva genera sofferenza. Poich la Volont di vivere si


manifesta in tutte le cose, il dolore non riguarda solo luomo ma investe ogni creatura.
Secondo Schopenhauer tutto soffre: a partire dal fiore che appassisce allanimale
ferito, dal bimbo che nasce al vecchio che muore. Secondo lautore tuttavia, luomo
soffre pi dogni altra creatura

perch dotato di maggiore consapevolezza, di

sapere, che moltiplica la sofferenza.


2.

Piacere: coincide con la cessazione del dolore, e deriva dalla fine di uno

stato preesistente di tensione o di dolore. Il piacere riesce a vincere il dolore solo a


patto di annullare se stesso: quando lo stato di tensione del desiderio si annulla,
cessa anche il godimento. La concezione del piacere come cessazione del dolore era
stata gi sostenuta da Pietro Verri e da Giacomo Leopardi. Schopenhauer, in uno
scritto, cita esplicitamente il poeta Leopardi manifestando grande apprezzamento per
litalianoche ha saputo rappresentare_in_maniera_profonda_il_dolore.

3.

Noia: subentra quando viene meno laculeo del desiderio o il pungolo delle

preoccupazioni. Se finora si rintracciata una sostanziale analogia fra la filosofia


leopardiana e quella schopenhaueriana, le due linee di pensiero divergono a
proposito della concezione della noia. Per Leopardi, infatti, la noia prova della
grandezza e della nobilt delluomo, in quanto segno di sproporzione tra la nullit e
linsufficienza delle cose terrene e la grandezza del nostro desiderio.
La noia in qualche modo il pi sublime dei sentimenti umani: considerare
lampiezza inestimabile dello spazio, il numero e la mole meravigliosa dei mondi, e
trovare che tutto poco e piccino alla capacit dellanimo proprio (Zibaldone)

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Le vie di liberazione dal dolore


Nel ricercare una fuga da questo universo doloroso, Schopenhauer rifiuta il suicidio
perch in realt non una negazione della volont, anzi un atto di attaccamento
alla volont stessa, perch il suicida vuole la vita per non contento delle sue
condizioni di vita. Inoltre perch il suicidio elimina soltanto un individuo, una sola
manifestazione fenomenica della cosa in s, che pur morendo in quellunico
individuo, rinasce in tutti gli altri.
Il nostro filosofo allora, individua un percorso salvifico che conduca luomo alla
liberazione dal dolore e che si articola in tre vie:

Arte: in quanto luomo, grazie ad essa pi che vivere, contempla la vita, elevandosi
al di sopra della volont, del dolore e del tempo. La contemplazione di unopera
darte permette alluomo di svincolarsi dalla realt, dalla dimensione del particolare;
ma solo temporaneamente: subito dopo, infatti, luomo ricade vittima della Volont.
Fra le arti spicca la tragedia, che lautorappresentazione del dramma della vita.

Etica della piet: prevede un impegno concreto nel mondo a favore del prossimo.
Bisogna cio far proprio il dolore di tutti gli esseri passati e presenti e assumere su di
s la sofferenza cosmica. Ma anche letica della piet permette una liberazione solo
parziale dalla Volont.

Ascesi: unico mezzo attraverso cui luomo si riscatter definitivamente dalla


condizione di vittima della Volont di vivere. Attraverso lascesi luomo vuole
annientare il proprio desiderio di esistere, godere, volere e pu cos diventare libero.
Quando ci succede, luomo si rigenera ed entra in quello stato che i cristiani
chiamano di grazia. Tuttavia mentre per i cristiani lascesi si conclude con lestasi
(stato di unione con Dio), secondo lateismo di Schopenhauer, lascesi preparatoria
allo stato di Nirvana buddista. Il Nirvana lesperienza del nulla, ma non
erroneamente il niente, ma una negazione del mondo stesso. Se il mondo, con
tutte le sue illusioni e le sue sofferenze, nulla, il Nirvana tutto.

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OSCAR WILDE
Oscar Wilde was born in Dublin in 1854. He was
the son of a surgeon and his mother was a literary
woman. He studied at Trinity College in Dublin and
then he graduated in Classics at Oxford. After
graduating, he left Oxford and he settled in London
where he adopted the aesthetic ideal. He affirmed
that his life is like a work of art. He embodied the
double role of rebel and of dandy. A dandy is a
man who places particular importance upon
physical appearance, an aristocratic whose elegance is a symbol of the superiority of
his spirit and who was interest only in beautiful clothes, good conversation and
delicious food. He uses his wit to shock and he is an individualist who demands
absolute freedom. The dandy is not as the bohemian: while the bohemian allies
himself to the masses, the dandy is a bourgeois artist, who remains a member of his
class. He was influenced by the doctrines of Walter Pater, the theorist of aestheticism
in England, who accepted the concept of Art for Arts Sake: he believed that only
Art as the cult of Beauty could prevent the murder of the soul. Wilde perceived the
artist as an alien in a materialistic world, he wrote only to please himself and not to
communicate to other men. At first he was most noted as a great talker, his presence
became a social event and his remarks appeared in the most fashionable London
magazines. But in 1891 Wilde was convicted of homosexual practices and sentenced
to two years of prison. When he was released from prison, he lived in France under
an assumed name as an outcast in poverty and he died in Paris in 1900.

The Picture of Dorian Gray


Dorian is a young man who is painted by an artist,
Basil Hallward. Dorian wishes an eternal youth and
while his desires are satisfied, the sign of age,
experience and vice appear on the portrait. When
the painter sees the corrupted image of the portrait ,
Dorian kills him and the he wishes to free himself of
the portrait and stabs it, but he mysteriously kills
himself. When he dies, the picture returns to its original purity and Dorians face
becomes loathsome and wrinkled.

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The story is profoundly allegorical: the horrible, corrupting picture could be seen as a
symbol of the immorality and bad conscience of the Victorian middle class, while
Dorian and his pure, innocent appearance are symbols of bourgeois hypocrisy. The
picture, restored to its original beauty, illustrates Wildes theories of art: art survives
people, art is eternal. In this work, Dorian plays in the Renaissance idea of the
correspondence existing between the physical and spiritual realms: beautiful people
are moral poeple, ugly people are immoral people. His variation on this theme is in
his use if the magical portrait. The picture is not an autonomous self: it stands for the
dark side of Dorians personality, his double, which he tries to forget by locking it in a
room.

The importance of Being Earnest


It is the best play and the most staged play.
The title is a pun itself: he emphasizes the
importance given to a name rather than to a
person. Earnest in English in an adjective and
it means sincere, honest, and frank. This
adjective has the same pronunciation of the
proper name Ernest, that evokes that
earnestness that is a value the Victorian
people tried to pursue.His subtitle, A trivial comedy for a serious peolpe, may be
interpreted in two ways: a comedy addressed to serious people, or serious people
find trivial this comedy.
About this comedy, Wilde said: Its a butterfly for butterflies, to indicate it should be
lighter than air as well as beautiful varied. He makes this light through the language,
that is brilliant, witty, sparkling, unexpected, full of misunderstandings, puns, and
aphorism. Its humour derives from the so-called technique of contraries: the actors
have to be unperturbed and have to say the most irrelevant, stupid things in the most
serious way. In this sense irony is a dominant feature of the play. Also imagination is
quite important in this play, since in this world the laws of reality can be suspended,
parents produced by an act of will, and the characters may change the identities as
they wish.
The story is about two young aristocratic men, Ernest and Algernon, who fall in love
with two young women. Ernest is now called, the name assigned him when he was
adopted. He is the tutor to his grand-daughter, Miss Cecily, who lives in the country.
Jack has invented an alter ego: a younger brother called Ernest who lives in the City.

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Even Algernon pretends to have a friend, called Bunbury, whose invalidity requires
frequent attention, so ensuring his departure to the country. The story develops
around the two young mens attempts to marry Gwendolen and Cecil. They have to
overcome a lot of obstacles but in the end both men, who discover they are brothers,
succeed in marrying their girls.
The Importance of being Earnest presents an aristocratic society whose members
are typical Victorian snobs: the are often arrogant, formal, and concerned with money.
Wilde wants to attack and mark the superficiality, prudery, earnestness of the
Victorian upper_classes. Lady Bracknell, Gwendolens mother, in particular embodies
the stereotype of the Victorian English aristocrat. The story is based on the problems
of marriage. Wilde makes fun of the institution of marriage which he saw as a practice
surrounded by hypocrisy and absurdity. He shows that aristocracy doesnt see
marriage as the result of love but rather as a tool for achieving social stature.

CHARLES DICKENS
He was born in Portsmouth in 1812. His father went to prison when
he was twelve so he had to work in a factory and in this way he
could understand the misery of poor people especially the problem
of exploitation of children. He had a bad education because he
went to a poor school. He became a clerk, then a parliamentary
reporter. He adopted the pen name Boz and he started to write
Sketches by Boz, a collection of articles describing London people
and scenes. One of his masterpiece is Oliver Twist.
In his work, Dickens created caricatures, trying to arouse the readers interest by
describing the characters, habits and language of the middle and lower classes in
modern London. He was always on the side of the poor, the outcast, and also the
working class. Children are often the most important characters in Dickenss novels
because they are considered moral teachers. Dickenss task was never to induce to
rebel, or even encourage discontent, but to get the common intelligence of the
country, in all its different classes alike, to alleviate undeniable sufferings.
London is the setting of most of his novels: he always seemed to have something
new to say about it and showed a great knowledge of it. By mingling terrible
descriptions of London misery and crime, with the most amusing sketches of the

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town, Dickens succeeded in drawing popular attention to public abuses, evils and
wrongs.

Oliver_Twist
It first appeared in instalments in 1837 and was later
published as a book. The name Twist represents the
outrageous reversal of fortune that he will experience.
The story is about an orphan, Oliver Twist, who is
brought up in a workhouse in an inhuman way, who
endures a miserable existence then is placed with an
undertaker. He escapes and travels to London where
he meets the leader of a gang of young pickpockets,
who try to make a thief out of him, but the boy is
helped by an old gentleman. Then Oliver is kidnapped
by gang and forced to commit burglary but during the
job he is shot. At the end a middle-class family adopts Oliver and shows kindness
and affection. Investigations are made about the boy and it is discovered he has
noble origins and Olivers half-brother, in order to ruin Oliver and have their fathers
property, paid the thieves. So he and the gang of pickpockets are arrested in the end.
In this work, Dickens attacked the social evils of his times such as poor houses,
unjust courts. Workhouses, run by parishes, sprang up all over England to give relief
to the poor. However, the conditions prevailing in the workhouses were appalling. The
inhabitants of the workhouses were subject to inhuman conditions: very strong labour
was required, rations of food and clothing were meagre, families were almost always
separated. The workhouses were founded upon the idea that poverty was the
consequence of laziness and that the dreadful conditions in the workhouse would
inspire the poor to better thei own conditions. But the workhouses didnt provide any
means for social or economic improvement and instead of alleviating the sufferings of
the poor, the officials who ran workhouses abused their rights and caused them
further misery. A perfect example of hypocrisy is present in the text Olivers Ninth
Birthday, in which there is a description of the behaviour of an elderly female who
received the culprits at and for the consideration of seven pence-halfpenny per small
head per week. The elderly female knew what was good for children and she had a
very accurate perception of what was good for herself. So, she appropriated the
greater part of the weekly stipend to her own use, and spending for children a shorter
allowance than was originally provided for them. The board made periodical

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pilgrimages to the farm, and always sent the beadle the day before, to say they were
going. So the old woman washed and cleaned the children for the occasion so, when
the authorities made controls, the children were in good condition, maybe a little thin!

LETTERATURA LATINA
Allinterno della letteratura latina sono presenti diverse opere ambigue per forma e
finalit. Infatti spesso anche autori, che apparentemente sembrano essere chiari ed
ovvi, nascondono intenti che sono comprensibili soltanto in seguito ad unanalisi
attenta dello stile dellautore e del contenuto dellopera. Un esempio lampante il
Satytiricon di Petronio, di cui difficile sia individuarne il genere, sia il contenuto.
Infatti sembra unopera assolutamente finalizzata allintrattenimento che per cela
una denuncia di problemi sociali e di atteggiamenti degradanti della sfera morale. Si
tratta quindi di un intrattenimento raffinato con allusioni a vari mondi del I sec d.C.
Infatti, posteriormente ai vari dubbi di identificazione dellautore dellopera e del
periodo storico di appartenenza, oggi la stragrande maggioranza degli studiosi
concorda nel collocare il Satyricon nel I secolo d.C. e nel riconoscere nel suo autore il
Petronio Arbiter elegantiae di cui parla Tacito (Annales, XVI, XVII) presentandolo
come un personaggio molto in vista alla corte di Nerone, che nel 66 d.C. fu
condannato a morte dal principe. L'identificazione dell'autore del Satyricon con il
Petronio tacitiano appare molto probabile non solo perch il ritratto tracciato dallo
storico sembra corrispondere agli orientamenti e ai gusti del personaggio, ma anche
e soprattutto perch alcuni dati ed elementi precisi contenuti nell'opera riportano
all'et di Nerone: in vari passi del Satyricon vengono citati nomi di cantanti, attori e
gladiatori celebri ai tempi di Caligola e di Nerone; presente un inserto poetico
costituito da un poemetto omonimo ad unoperetta scritta da Nerone, Troiae Halosis
(La presa di Troia); si colgono nel Satyricon analogie, di forma e linguaggio, con
l'Apokolokyntosis di Seneca, e probabili riferimenti ed allusioni parodistiche ai temi e
allo stile di Seneca filosofo. Alcuni critici in precedenza riconducevano lopera tra il II
e il III secolo d.C., basandosi su aspetti linguistici. Infatti sono presenti numerosi
termini propri di quel periodo, ma in realt si tratta di vocaboli gi presenti nella lingua
parlata del I secolo che per si affermano nella letteratura solo in seguito. Per quanto
riguarda il genere poi, a prima vista appare un romanzo, inteso secondo la
definizione del mondo greco ellenistico, che poi nel mondo latino si attester con le
Metamorfosi o Lasino doro di Apuleio. La trama standard dei romanzi ellenistici
pervenutici prevede una coppia di innamorati che dopo tante avventure si
ricongiunge in un lieto fine. Anche nel Satyricon sono presenti i due innamorati,
Encolpio e Gitone, che affrontano delle peripezie. Ma per il modo in cui viene
raccontata la storia, lopera sembra una perfetta parodia dei suddetti romanzi, non

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tanto poich gli innamorati consumano un amore omosessuale, il che anche


ammesso in alcuni codici ellenistici, ma soprattutto perch nel tipico romanzo
ellenistico il rapporto ha alla base la fedelt, che invece non propria di Gitone.
Inoltre il romanzo un genere di prosa, mentre il Satyricon un prosimetro, cio una
commistione di prosa e poesia. Per quanto riguarda il contenuto poi, possiamo anche
fermarci solo sul titolo, Satyticon biblia o Saturarum libri, libri di argomento satirico.
Letimologia viene ricondotta alla latinissima satura, il ben noto genere letterario
caratterizzato da mescolanza di stili e dalla presenza di parti in prosa e parti in
poesia, con allusione quindi alla forma dellopera. Da notare per che con la satira in
versi di Ennio, Lucilio, Orazio e Persio (e pi tardi di Giovenale) il Satyricon non ha
proprio nulla a che vedere: si tratterebbe quindi, in tal caso, della satira menippea,
attribuito al filosofo Menippo del III a.C. e coltivata in Roma da Varrone Reatino e da
Seneca (Apokolokyntosis). Petronio si sarebbe servito di questo genere allo stesso
modo di Seneca, in cui la satira perde lo scopo morale che subordinato al fine
comico. Si pu concludere quindi che il Satyricon una fusione tra romanzo e satira
menippea senza essere propriamente n uno n laltro. Ha in comune gli intenti
parodici, subordinati rispetto a qualche insegnamento morale. Viene influenzato
anche dal mimo, genere appartenente al teatro che rappresenta gli strati pi bassi
della societ, e dalla novella milesia, introdotta da Aristide di Mileto (autore greco, II
a.C.) e portata a Roma nel I a.C. durante let di Cesare da Lucio Cornelio Sisenna.
Sono presenti cinque novelle di questo tipo: tre nella cena e due di argomento
magico. Inoltre secondo altri critici si tratterebbe di un rifacimento ironico
dellOdissea, con tanto di persecuzione da parte della divinit offesa, naufragi,
incontri con grandi seduttrici. Leroe, per, tanto quanto invece Odisseo
ingegnoso e padrone della situazione: la sua impotenza fisica starebbe quindi a
simboleggiare una situazione globale di impotenza a fronteggiare il proprio destino.
Potrebbe essere anche stato influenzato dalle Argonautiche di Apollonio Rodio, che
hanno a che fare con lepica omerica di cui riprendono qualche passo. Parlano infatti
di viaggi alla ricerca del vello doro, ma anche di vicende damore, temi di magia e
prodigio legati a Medea che compaiono anche nella nostra opera. In conclusione: allo
stato attuale delle nostre conoscenze, il Satyricon non riconducibile ad alcun
genere letterario in particolare; potrebbe tuttavia configurarsi come una geniale e
consapevole pasticcio di tutti questi generi. Cosa hanno in comune? Sono tutti
generi di intrattenimento. infatti un mondo di grande comicit, ma il realismo
comico non risente n delle tipizzazioni della commedia n degli intenti morali propri
della satira.
La vicenda narrata in prima persona da un giovane di nome Encolpio, che rievoca
le peripezie di un viaggio compiuto in compagnia Gitone, di cui innamorato. All'inizio
del primo frammento troviamo Encolpio alle prese con un retore, di nome

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Agamennone, che disserta sulla decadenza dell'eloquenza (tema topico nei testi del I
sec.). Il ragazzo torna poi alla locanda che ospita, insieme a lui e a Gitone, il giovane
Ascilto, suo rivale nell'amore di Gitone. I tre vivono di espedienti nei bassifondi di una
Graeca urbs della Campania. Particolarmente importante allinterno dellopera la
cena Trimalchionis: i tre sono invitati da un servo di Agamennone alla cena a casa del
ricchissimo liberto Trimalchione, uomo che vuole far risaltare esageratamente il
proprio lusso ma lo fa in maniera pacchiana. Per esempio quando entra nella sala,
indossa un fazzoletto rosso con le frange, dal momento che non poteva indossare la
toga listata di porpora perch era un liberto. La cena segue lo schema tradizionale:
gustatio (antipasto), cena, secundae mensae (frutta e dolce) e fra una portata e laltra
vi erano letture, recitazioni, musiche e a volta anche scontri tra gladiatori.
Una delle caratteristiche del Satyricon la presenza di digressioni abbastanza
ampie. Nella sola cena si inseriscono tre narrazioni autonome, due sono raccontate
dallo stesso Trimalchione e una da Nicerate. Il primo racconto di Trimalchione
narrato anche da Plinio il Vecchio e riguarda un artigiano che scopre un oggetto
capace di rendere infrangibile il vetro. Il secondo, quello di Nicerate, racconta una
storia sulla licantropia, assiste cio alla trasformazione di un uomo in lupo. Nellultimo
racconto Trimalchione racconta una storia che continua ad avere a che fare con il
macabro e riguarda le streghe che prendono il corpo dei cadaveri e via dicendo.
Dopo i racconti la cena riprende e Trimalchione e Fortunata fanno sfoggio dei loro ori
facendo passare tra gli invitati una bilancia con un bracciale di 3 kg cosicch tutti ne
conoscessero il peso, per poi arrivare ad una lite tra i due coniugi. Il padrone di casa
esibisce quindi la sua ricchezza e il suo sfarzo nei modi pi spettacolari e grotteschi,
sorprendendo i commensali con le trovate pi stravaganti, disgustando Encolpio con
la smaccata ostentazione di un lusso pacchiano. Infine Trimalchione racconta di
avere tutto pronto per la sua morte e ordina di suonare per lui un compianto funebre
che per allarma i vigili del fuoco che si trovano nelle vicinanze; nel chiasso i tre
riescono a fuggire dallinterminabile banchetto. La figura di Trimalchione evidenzia
lintento di Petronio di cogliere la natura ambigua e contraddittoria degli eventi e
l'inesattezza di determinati atteggiamenti umani, pur senza prendere posizione in
merito. Petronio, infatti, non un moralista, ma lascia che siano i fatti a prevalere sui
giudizi e sulle sentenze. Nei confronti di questo mondo vivacissimo di studenti
squattrinati (Encolpio), di intellettuali falliti (Eumolpo), di amanti opportunisti (Gitone),
di nuovi ricchi che tentano di coprire l'irrimediabile volgarit delle loro origini con
l'ostentazione di un lusso pacchiano (Trimalchione), egli mantiene tuttavia un
atteggiamento costante di superiore e signorile distacco, senza alcun compiacimento
o coinvolgimento. Osserva e descrive tutto con assoluta spregiudicatezza, ma al
tempo stesso con uno spirito ironico, ora malizioso, ora beffardo, sempre scettico,
sempre disincantato. Indubbiamente il Satyricon un capolavoro di comicit: in esso

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il comico si manifesta in tutte le sue forme, dall'umorismo raffinato e sottile alla risata
aperta, alla battuta oscena. naturale quindi che i personaggi e gli ambienti descritti
siano quelli dei ceti sociali pi bassi. Petronio riesce a far emergere la provenienza
sociale dei personaggi dal modo in cui si esprimono: Encolpio capace di parlare in
un certo modo ed esprimere dei giudizi, per esempio nella polemica a Lucano;
Trimalchione invece palesa anche nel parlare la sua bassa estrazione sociale.
Possiamo distinguere quattro tipi di linguaggio: sermo doctus, che compare quando
si affrontano problemi culturali, come la discussione di Agamennone sulla retorica o
di Eumolpio sullepica; sermo urbanus, tipico di personaggi raffinati e di cultura;
sermo cotidianus, semplice ma non volgare; sermo plebeius, quello usato da
Trimalchione e dalla sua cerchia.
La vicenda prosegue con lincontro in una pinacoteca tra Encolpio e un vecchio
letterato ed avventuriero di nome Eumolpo che, vedendo il giovane intento ad
osservare un quadro rappresentante la presa di Troia, gli offre una descrizione in
versi: la cosiddetta Troiae halosis (titolo greco), che con i suoi 65 trimetri giambici
costituisce il brano poetico pi lungo del Satyricon. Lultimo inserto poetica si ha alla
fine del XVI libro (ricordiamo che lopera era probabilmente molto vasta ma a noi
sono pervenuti solo i libri XV e XVI) in cui Eumolpo illustra i requisiti che deve avere
la poesia elevata ed esemplifica la sua poetica con un vasto brano epico, di ben 295
esametri, sul Bellum civile fra Cesare e Pompeo, che pu essere intesa come una
critica a Lucano. Infatti anche questultimo, come Petronio, risulta un autore piuttosto
ambiguo nelle intenzioni allinterno della sua opera principale, Bellum Civile, meglio
conosciuta come Pharsalia, per una citazione contenuta nel libro IX: Venturi me
teque legent: Pharsalia nostra / vivet, et a nullo tenebris damnabimur aevo.
I posteri leggeranno i miei versi e le tue imprese: la nostra Pharsalia vivr, e mai in
alcuna epoca saremo condannati alle tenebre (versi 985-986). Si tratta di un poema
epico che narra la guerra civile tra Cesare e Pompeo, culminata nella battaglia di
Farsalo il 9 agosto del 48 d. C. Lopera si interrompe bruscamente al libro X, a causa
della morte dellautore, ma probabile che i libri previsti fossero dodici, proprio come
quelli dellEneide. Infatti siamo abbastanza certi nellaffermare che Lucano, nel
comporre la sua opera, aveva in mente il capolavoro virgiliano forse con lintento di
rovesciarlo. La Pharsalia infatti risulta essere unopera assolutamente atipica
rispetto al modello virgiliano, che viene coniato. Da cosa possiamo dedurlo? Notiamo
una prima differenza a partire dai primi passi dellopera in cui manca la tipica
invocazione alle muse presente solitamente allinterno del proemio, infatti lopera
apre direttamente con la narrazione dei fatti. Inoltre viene variato quello che lo
scopo principale di unopera epica, cio la celebrazione: l Eneide la pi maestosa
opera celebrativa dellantichit, in essa viene esaltata la stirpe di Augusto,
discendente di Enea, e le guerre trovano una giustificazione nel disegno

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provvidenziale del Fato, che ha affidato al pio Enea una missione divina. Nella
Pharsalia accade esattamente il contrario: Lucano infatti non celebra Cesare e la sua
vittoria ma descrive una sconfitta narrando il crollo di Roma e della libert
repubblicana. Si canta una guerra plus quam civilia, fratricida, la pi grave tra le
guerre perch riguarda persone tra loro imparentate e Lucano tende a rimarcare
questo legame, soprattutto tra i due condottieri, Pompeo e Cesare, che lui chiama
gener e socer proprio per ricordare la loro parentela e nonostante ci il desiderio
di combattersi. Si tratta di unopera intrisa di tragicit che ha come tema la sconfitta di
Roma a causa di una guerra civile che ha tutto della tragedia: tutto distruzione,
morte, furor cieco e spietato che travolge ogni cosa. Per questo motivo stato
definito poema incredibilum, cupo nei suoi contenuti.
Un ulteriore elemento particolarmente significativo la mancanza dellelemento
divino, mancanza che avvicina lopera pi alla storiografia che allepica e che
compensata dalla presenza del meraviglioso. Infatti convenzionalmente il genere
epico unito alla ricerca del sublime, legato a quadri narrativi con interventi divini.
Dal momento che nella sua opera sono assenti, Lucano costretto ad una costante
ricerca delleccesso che ha portato la critica ad individuare nella Pharsalia la
presenza dellamor mortis: frequente ripetizione di scene cruente legate alla
descrizione della morte. Un esempio presente allinterno del libro IV in cui il
cesariano Vulterio pur di non arrendersi ai nemici, convince i compagni a compiere
un suicidio collettivo, che viene descritto nei minimi dettagli. Allinterno del libro IX si
narra il viaggio dei pompeiani sotto la guida da Catone attraverso il deserto della
Libia, viaggio in cui, per la stanchezza o per i morsi dei serpenti velenosi, tutti
perdono la vita. Questo ricerca del sublime produce delle conseguenze anche sui
personaggi,_i_cui_atteggiamenti_sono_eccessivamente_estremi.
Unaltra differenza fondamentale con il modello di riferimento la mancanza di un
eroe: la Pharsalia stato definito un poema senza eroe. Lopera di Lucano ci
presenta tre personaggi mai nettamente definiti e volutamente ambigui: Cesare,
Pompeo e Catone. Solo il terzo sembra essere un personaggio positivo, depositario
dei saldi valori dello stoicismo, mentre i due condottieri che si fronteggiano in
battaglia, Cesare e Pompeo, sono pi degli anti-eroi: il primo, dominato da un furor
devastante, sembra incarnare perfettamente la figura del tiranno tipica delle opere
Seneca; il secondo appare addirittura una sorta di patetico anti-Enea perseguitato dal
Fato. Proprio come Enea era caratterizzato dalla pietas, uno dei quattro cardini del
mos maiorum, Cesare il perfetto anti-pius, caratterizzato da una volont di
compiere gesti sanguinosi, crudeli, ma soprattutto empi. Un esempio della sua
empiet presente nel settimo libro, in cui si parla della battaglia di Farsalo, scontro
definitivo tra Cesare e Pompeo che viene sconfitto. Qui Cesare vieta la sepoltura dei
defunti peccando di facendo allestire un banchetto dove giacevano i cadaveri

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(scene macabre, come quelle presenti nelle tragedie di Seneca). Questo evento
ricorda il Creonte dellAntigone di Sofocle, che impedisce la sepoltura di Polinice, non
rispettando le leggi divine. Se Cesare leroe negativo per eccellenza ed il
protagonista della Farsalia, si possono trovare anche eroi positivi, come Pompeo e
Catone, ma sarebbero superflui. Il primo controfigura ironica di Enea: infatti
impius e ("privo di mezzi", ovvero privo di capacit decisionale autonoma e
totalmente dipendente dal destino). Egli per, a differenza di Enea, ha il Fato contro
ed un personaggio che subisce una profonda evoluzione psicologica: si rende
progressivamente conto di non avere l'appoggio degli di e in questo modo arriva alla
consapevolezza tragica di essere vittima di una perfida beffa del destino. Nel libro II
ad esempio, in una discussione tra Bruto e Cassio, si afferma che Pompeo si
sarebbe comportato allo stesso modo se avesse vinto. Il secondo eroe positivo
potrebbe essere Catone ma secondario per la presenza narrativa, infatti appare
soltanto nel libro II e nel libro IX; quindi un personaggio integralmente positivo ma
poco presente in cui Lucano riflette la sua sfiducia nei confronti dellesistenza di un
giusto destino che regola la vita degli uomini.
Lucano nega ogni forma di provvidenzialismo perch la sua unopera di sconfitta,
quindi ammettere gli dei, significherebbe accettare che questi consentirebbero la
rovina di Roma. In alcuni casi per sembra che Lucano veda il divino: la disgrazia di
Roma sembra poter essere ricondotta allinvidia degli dei, ostili alla grandezza di
Roma. Per questa sua tendenza Lucano definito dai critici uno stoico che ha perso
la fede. Lucano infatti ha un differente rapporto con la filosofia stoica rispetto a
Virgilio. NellEneide di Virgilio era presente il provvidenzialismo stoico: dietro la
missione di Enea c un disegno divino, esplicitato soprattutto dalla metafora di Enea
che caricando sulle sue spalle lo scudo, fa gravare su di lui il peso del destino di
Roma. Inoltre l sullo scudo, che ha al centro la battaglia di Azio del 31 a.C.
(data che segna la sconfitta di Antonio), chiarisce lintento di Virgilio che pone Enea
ed Augusto come i vertici di questo progetto provvidenziale. La corrispondenza delle
opere si palesa chiaramente anche in singoli episodi, come ad esempio la discesa
allAde di Enea, cui fa riscontro in Lucano uninquietante apparizione avvolta da riti
neri e stregonerie. Nel libro VI dellEneide Enea incontra nellAde il padre Anchise
che profetizza la futura grandezza di Roma. In Lucano invece presente una
catabasi al contrario nella forma e nei contenuti: non un eroe a scendere nellAde
ma un soldato morto che resuscita nel mondo dei vivi. La scena macabra e viene
descritta con il tipico eccesso che caratterizza tutta lopera. Infine la profezia invece di
preannunciare una vittoria, preannuncia una sconfitta: la decadenza di Roma.
Lucano interferisce nella narrazione esprimendo i propri giudizi per sottolineare dei
passaggi molto significativi dal punto di vista emotivo. Al poeta stato spesso
rimproverato anche lutilizzo di uno stile contorto, involuto, grondante di artifici

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retorici, proprio per questo motivo oratoribus quam poetis imitandus (deve essere
imitato pi dagli oratori che dai poeti) secondo le parole di Quintiliano.
Quintiliano il prosatore pi importante della II et imperiale di cui ci resta solo
unopera, Institutio Oratoria. Si tratta di unopera in dodici libri che ha come
argomento la formazione delloratore e come modello il De oratore di Cicerone.
Anche Quintiliano per varia il suo modello di riferimento cambiandone anche
limpostazione: infatti mentre Cicerone scrive sotto forma di dialogo, Quintiliano
compone un trattato a tutti gli effetti, fortemente didascalico, che si avvicina molto ad
un ars, cio ad un manuale. I temi restano quelli ciceroniani: il dibattito sulla
formazione dei giovani e sulloratoria. Si possono estrapolare dallopera dei concetti
che ci fanno capire quanto sia mutata la situazione a Roma rispetto ai tempi di
Cicerone e come siano differenti le funzioni delloratore, cambiamenti che Quintiliano
non riconosce o non vuole riconoscere completamente. Quintiliano affronta in
maniera sistematica le problematiche sulla formazione di chi vuole diventare retore
fin dalla tenera et: sostiene per esempio che non bisogna ricorrere a punizioni
corporee, ma per ottenere possibile insegnare giocando. Questo pensiero risulta
essere notevolmente moderno, a tal punto che pu essere considerato il primo
manuale di pedagogia della letteratura occidentale, i cui concetti verranno poi ripresi
dalla illustre pedagogista Maria Montessori (1870-1952). Quintiliano inoltre sostiene
che leducazione dei giovani non deve essere assegnata ai filosofi ma ai retori,
perch la filosofia una delle componenti della cultura enciclopedica di un oratore,
un retore inoltre non solo un intellettuale ma un vir bonus dicendi peritus, un
uomo di valore esperto nel parlare (locuzione latina attribuita a Catone e in seguito
ripresa da Seneca, Cicerone e Quintiliano). Il nostro autore era convinto del carattere
totalizzante delloratoria, alla quale dovevano essere subordinate tutte le altre forme
di cultura. Per questo motivo, si proponeva di educare i giovani a raggiungere la
perfezione in questarte, per utilizzarla poi unicamente al servizio dello stato. In
Quintiliano vi per completa assenza di prospettiva storica: non riesce cio ad
accorgersi delle mutate condizioni storico politiche e critica i suoi contemporanei per
la tendenza ad usare uno stile che non distingue loratoria deliberativa da quella
epidittica e che vuole solo compiacere il pubblico. Ma lintrattenimento soltanto una
conseguenza del nuovo quadro sociale. Proprio per questo la disapprovazione di
Quintiliano riguardo le suasoriae non pu essere accolta, perch le orazioni non
possono non essere tali: non c pi spazio per un altro genere, perch non vi sono
pi argomenti importanti per cui dibattere perch ogni decisione in mano al
princeps.
Il nostro scrittore vuole riprendere programmaticamente l'eredit di Cicerone,
cercando di adattarla ai suoi tempi. Uno stile come quello di Seneca, ad esempio,
che disarticola il periodo e sottintende i connettivi sintattici, risulta a parere di

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Quintiliano profondamente diseducativo per i giovani, perch impedisce loro di


cogliere i nessi logici esistenti fra le cose; al contrario, uno stile che preveda una
rigorosa organizzazione sintattica li abituer a stabilire rapporti gerarchici corretti fra i
molteplici aspetti della realt: questo modello stilistico "classico" chiaramente
identificato da Quintiliano nelle ampie e ben strutturate architetture linguistiche di
Cicerone. Lo stile del perfetto oratore, tuttavia, non deve riecheggiare quello
ciceroniano in modo pedissequo: Quintiliano auspica soprattutto l'equilibrio fra i due
eccessi pi in voga al momento, quello dellasciutto atticismo e quello del
sovraccarico ed eccessivo asianesimo. Ulteriore tema delicato affrontato da
Quintiliano nel libro XII dellInstitutio il rapporto fra lintellettuale ed il potere
imperiale. Egli accetta l'autorit del principato, ma non incondizionatamente: deve
trattarsi di un buon principato, di un governo che permetta allintellettuale di ritagliarsi
i suoi spazi di indipendenza e di dignit professionale, di svolgere un ruolo importante
per il principe e per la societ, evitando lopposizione al principato e di servilismo,
fungendo da guida per il senato ed il popolo. Sostiene unopinione che sar
concordata anche da Tacito (Agricola). Ma il giudizio di Quintiliano risulta per molti
versi antistorico: in una realt come quella del principato, la sola libert possibile per
un intellettuale quella dellossequio nei confronti delle direttive di regime, e se la
situazione pu apparire positiva solo perch si verifica casualmente una
coincidenza di vedute tra il letterato ed il princeps: un esempio pu essere Vibio
Crispo, citato nel Dialogus de oratoribus di Tacito, perch, grazie alla sua
collaborazione con il principe e soprattutto grazie alle delazioni, aveva fatto una
buona carriera politica. Se poi tra princeps e intellettuale non vi un punto di
accordo, non vi sono correttivi possibili e allintellettuale non resta che il silenzio. Ben
pi lucida sar la diagnosi formulata da Tacito, secondo il quale la fine della libert
repubblicana ha determinato di fatto per gli intellettuali, e per gli oratori in particolare,
la perdita di ogni incidenza politica e limpossibilit di ricoprire un ruolo socialmente
rilevante, motivo per cui Tacito sceglier di dedicarsi alla storiografia.

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LETTERATURA GRECA
Allo stesso modo in cui avviene per la letteratura latina, anche allinterno della
letteratura greca facile trovare alcune opere che non sono esattamente ci che
sembrano. Un esempio sono le Argonautiche di Apollonio Rodio, da sempre ritenute
inferiore rispetto ai modelli greci o latini di riferimento (Omero e Virgilio). In particolare
lanonimo del Sublime e Quintiliano erano concordi a definire Apollonio un mediocre
senza errori. La critica moderna invece fa riferimento a Benedetto Croce, la cui
analisi prende le mosse a partire dallidealismo di Hegel, secondo cui unopera deve
sintetizzare due momenti per essere unopera darte: espressione ed intuizione,
questultimo assente nellopera di Apollonio secondo il Croce.
Le Argonautiche sono unopera epica nata nel mondo ellenistico infatti corrispondono
perfettamente alla sensibilit dellestetica ellenistica e propongono un tipo di epica
innovativa rispetto alla tradizione. Lopera si estende per circa 5800 versi ed
suddivisa in quattro libri. Il testo pervenutoci inoltre corredato da una serie di scoli
cio di note grammaticali, linguistiche e storiche che in gran parte hanno origine dal
commento di Teone di Alessandria. Grazie anche a questi scolii possiamo individuare
il continuo lavoro di limatura e perfezionamento a cui stata sottoposta lopera prima
della stesura definitiva avvenuta a Rodi. Il mito degli Argonauti era gi stato trattato
anche se in maniera non cos specifica da Omero nellOdissea e da Esiodo nella
Theogonia. Esso tratta del viaggio di Giasone e dei suoi compagni sulla nave Argo
fino alla Colchide, un paese barbaro sul Mar Nero in cui custodito il Vello d'Oro, che
l'eroe deve portare in Grecia su comando dello zio Pelia, re di Iolco, che intende cos
eliminarlo come possibile suo erede. Tuttavia l'epicentro artistico dell'opera
costituito dall'amore di Medea, figlia del re della Colchide, per Giasone: amore che la
porta a rinunciare alla sua patria e a decretare la morte del fratello pur di aiutare
l'amato, che effettivamente riesce a conquistare il Vello d'Oro e a ritornare poi in
patria assieme alla fanciulla. La scelta dei quattro libri non casuale ma lautore
sceglie di seguire il canone che Aristotele definisce allinterno della Poetica, secondo
cui la tragedia erede dellepica. Dal momento che lestensione corretta per un ciclo
tragico di tre tragedie pi il dramma satiresco finale, anche unopera epica doveva
avere la medesima estensione nei libri. Da questo solo dato possiamo notare come,
pur rifacendosi a dei modelli classici, Apollonio si sia ormai adattato ai nuovi canoni

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ellenistici. Infatti la dimensione del poema limitata rispetto ai ventiquattro o dodici


libri tipici di un poema epico classico: stiamo parlando infatti di una lunghezza in versi
pari a circa un terzo dell'Iliade e alla met dell'Odissea. Quindi unopera che segue
il criterio della brevitas. Altre differenze sono presenti anche nel modo di esporre la
narrazione: infatti secondo il modello classico la narrazione continua, mentre qui ci
sono numerose digressioni di carattere eziologico, mitologico, geografico in cui
Apollonio fa sfoggio della sua dottrina. Diversamente a quanto troviamo nell'Odissea
e nell'Eneide, in cui la vicenda inizia in medias res, devia momentaneamente verso il
passato nel racconto del protagonista e si salda poi di nuovo all'inizio col prosieguo
della narrazione, Apollonio descrive in modo rigorosamente cronologico la
successione dei fatti, ma nello stesso tempo la frantuma e la complica con frequenti
excursus eziologici riferiti al presente, oltre che con continue retrospezioni (analessi)
e anticipazioni (prolessi) degli eventi narrati. Importantissima inoltre la modifica di
scene tipiche e formulari. Un esempio pu essere il momento dellassemblea,
tipicamente maschile, che invece costituita da donne, come descritta allinterno
del libro I in cui i compagni approdano sullisola di Lemno, abitata da sole donne che
hanno ucciso i propri mariti. La regina dellisola ospita cos gli Argonauti per
accoppiarli con le donne in modo che le generazioni andassero avanti anche senza
mariti. Ancora possiamo prendere in considerazione il momento della vestizione
delleroe che solitamente riguarda leroe maschile, mentre in questo caso
protagonista della scena Medea, forse la vera eroina di tutta la vicenda. Anche se
Giasone a prima vista sembra un eroe, autore di grandi imprese, dopo unanalisi pi
attenta si pu capire che il successo ottenuto grazie a Medea. Inoltre al contrario
delleroe omerico psicologicamente statico, senza dubbi, si contrappone un
personaggio epico dinamico a secondo di come evolve la narrazione: Medea si
trasforma da fanciulla indifesa a spietata assassina, provocando la morte del fratello
con un inganno; fissa un appuntamento con lui mostrando lintenzione di tornare a
casa, ma ad aspettarlo Giasone che lo uccide. Medea divide il corpo del fratello per
poi disperderlo in mare, cos da rallentare gli inseguitori che sono costretti a fermare
per raccoglierli le diverse parti della povera vittima. La storia damore tra Medea e
Giasone una delle pi importanti novit rispetto allepos tradizionale. Il maggior
esempio per Apollonio sicuramente Euripide, noto per la sua bravura nel saper
tratteggiare personaggi femminili, autore che aveva descritto Medea (nellomonima
tragedia) come un personaggio temibile, dal carattere forte e determinato, pronta ad
eliminare ogni ostacolo si ponga nella storia damore e in seguito a causare in modo
spietato dolore allo stesso uomo che aveva amato perdutamente. Chiaramente
differente lamore provato da Medea rispetto a quello provato da Giasone, un utile

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mezzo per ottenere ci che altrimenti sarebbe stato irraggiungibile. Giasone


rappresenta quasi un anti-eroe caratterizzato da
, cio incertezza,
impotenza; un eroe debole, psicologicamente bloccato, dubbioso, non sospinto da
grandi motivazioni ideologiche, infatti non parte da solo ma chiama altri cinquantatr
compagni, come raccontato allInterno dei libro I in cui presente il catalogo dei
degli eroi che partecipano con Giasone: sono presenti anche semidei come Orfeo,
Eracle, i Dioscuri Castore e Polluce. Sembra quasi un catalogo omerico ma i
particolari eruditi e la descrizione della psicologia dei personaggi rende un esempio
tipico di poesia alessandrina. Per quanto riguarda poi le divinit, cambia il loro ruolo
allinterno del poema: gli dei sono presenti nelle Argonautiche ma sono solo
spettatori indifferenti e curiosi, che non interferiscono per cambiare le vicende o per
aiutare leroe, se non in piccola parte. Basti pensare a come stato organizzato
linnamoramento tra Giasone e Medea, raccontato allinizio del terzo libro delle
Argonautiche: Atena ed Hera decidono di aiutare Giasone nellimpresa chiedendo ad
Afrodite di far intervenire suo figlio Eros per far innamorare Medea, figlia di Eeta.
Quando le due dee arrivano a casa di Afrodite, questultima smette di pettinare i suoi
capelli davanti allo specchio, come solita fare una comune donna, accoglie in casa
le altre due divinit e convince il figlio a compiere la sua missione in cambio di un
prezioso giocattolo di Zeus, una palla che, lanciata in aria, lasciava una scia
luminosa. Si pu notare benissimo qui il nuovo modo di concepire le divinit, che gi
era stato anticipato da Callimaco negli Inni. Le divinit vengono inserite in scene di
vita quotidiana, con atteggiamenti completamente umani e comuni. Il fato ha, invece,
un ruolo molto importante: esso visto come un potere oscuro e minaccioso che
offusca la lucidit umana e produce azioni di cui gli uomini sono inconsapevoli. Varia
infine la forma della narrazione che non pi impersonale come quella degli aedi, ma
una narrazione colma di interventi di ordine personale. Notiamo come, a differenza
dellepica tradizionale, di altissimo contenuto morale, religioso, culturale, lepica di
Apollonio sia finalizzata allintrattenimento, sebbene lo scrittore della letteratura di
evasione sar, nel II secolo d.C., Luciano di Samosata.
La figura di Luciano si inserisce nella cornice della "Neosofistica" o Seconda
Sofistica, quel movimento culturale che si sviluppa nei primi decenni dellimpero
romano e caratterizzato dalla mercificazione della parola, dal virtuosismo retorico e
dallabbandono di quei temi filosofici che stavano alla base della "Prima Sofistica", i
cui esponenti principali erano stati Gorgia e Protagora. Infatti se la Prima Sofistica
aveva posto la filosofia al centro della propria riflessione, la Seconda Sofistica la
rigetta, la ripudia completamente, preferendo unoratoria sgargiante ed
estremamente rifinita, ricca di (scherzi) consistenti spesso in futili e

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paradossali elogi, come Lelogio della mosca di Luciano, opera nella quale egli
riabilita il fastidioso insetto. Lattivit dei neosofisti quindi interamente dedicata ad
una vuota ars dicendi in cui a contare esclusivamente la forma, un vuoto
verbalismo volto a destar la meraviglia nelluditorio. Proprio in Luciano troviamo tutti
gli elementi portanti della nuova corrente di pensiero, anche se egli si interessa di
retorica solamente in una prima fase della propria attivit. Labbandono avviene
quando Luciano ha quasi quarantanni, comegli stesso racconta nel Due volte
accusato: questopera costituisce un punto cardinale nella riflessione del pensatore di
Samosata, in quanto segna il passaggio dalla retorica alla filosofia. Dietro
lindiavolata finzione di un processo intentato a Luciano sullAcropoli di Atene dalla
Retorica e dal Dialogo platonico, che lo accusano luna di averlo abbandonato e
laltro di averlo stravolto e contaminato con la satira, veniamo a conoscenza dei
motivi che inducono Luciano a cambiar rotta: la Retorica "non era pi una donna per
bene e non aveva pi il decoro che portava ai tempi di Demostene, che se la spos,
ma ormai si conciava come una sgualdrina, tutta trucco e belletto", tanto pi Luciano
non sopportava pi la frequentazione di "tiranni, encomi e principi" e doveva
dedicarsi a qualcosa di pi elevato. Per questo decise di abbandonare la Retorica e
di accostarsi al Dialogo (ovvero alla filosofia), lontano dalle lodi, dai rumorosi applausi
caratterizzanti la sofistica: ci non significa, tuttavia, chegli intendesse dedicarsi alla
filosofia in maniera tradizionale, ed appunto per via della sua concezione
assolutamente originale e mai percorsa prima che il Dialogo lo accusa aspramente
(forse anche pi della Retorica). Occorre per prestare attenzione a non farsi trarre in
inganno: il rigetto della Retorica in Luciano non si traduce in conversione alla
Filosofia, nei confronti della quale egli anzi sempre un severo critico
(riconoscendole pi difetti che pregi); piuttosto corretto affermare che Luciano cerca
nella Filosofia ci che non era stato in grado di rinvenire nella Retorica, ma anche la
Filosofia delude le attese di Luciano, tant che egli non abbraccer alcun credo
filosofico. Il filosofare di Luciano avr sempre uno scopo distruttivo: egli filosofa per
distruggere i filosofi, ma quando poi si tratta di edificare sistemi alternativi a quelli
aborriti, egli tace, rivelando in ci una totale incapacit di proporre alternative valide.
Una volta conosciuto il Dialogo dunque, Luciano non lo lascer mai per tutta la sua
produzione letteraria: in tale forma letteraria sono composti i celebri ventisei Dialoghi
sugli dei e i quindici Dialoghi marini, in cui i miti tradizionali vengono rielaborati per
offrirci incantevoli scenette di vita quotidiana dei protagonisti; stessa forma
presentano i quindici Dialoghi delle cortigiane, al cui centro troviamo quei personaggi
femminili gi portati in scena dalla commedia "nuova" di Menandro, e i Dialoghi dei
morti, che hanno come argomenti la satira religiosa insieme alla critica dei troppi

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luoghi comuni e come personaggio principale il celeberrimo filosofo cinico Menippo di


Gadara (III secolo a.C.), qui raffigurato, morto tra i morti, nellatto di gettar scompiglio
tra gli inquilini dellAde col suo irrinunciabile nichilismo.
Luciano si interessa anche di storia e, soprattutto, del modo in cui bisogna scriverla:
egli compone una lettera su Come si deve scrivere la storia, in cui si schiera contro
coloro che si definiscono storici senza realmente essere tali. Il vero storico deve
essere obiettivo e fedele nella narrazione degli accadimenti storici, senza far
trasparire le proprie opinioni. Ma lopera successiva, Storia vera, sembrerebbe
smentire completamente la tesi del un Luciano rivale di chi si allontana dal vero. Si
tratta infatti di un romanzo fantastico in cui lautore il protagonista di unavventura
incredibile che lo porta sulla luna, nella pancia di una balena, nella terra del ghiaccio
e in moltissime altri posti fantasiosi. In realt, dietro la finzione di questo viaggio
incredibile, Luciano ci sta trasmettendo un messaggio chiarissimo: la realt, anche se
sembra rispettare delle regole in cui ad ogni causa segue un determinato effetto e in
cui ogni cosa stata posta da un Divino artefice in vista di qualcosaltro, in verit
solo un caotico insieme irrazionale di eventi, privi di significato e tali da non poter mai
essere padroneggiati dalla ragione umana, facolt con la quale i filosofi pretendono di
rinvenire un ordine laddove esso manca. Luciano sostiene allinizio dellopera che
essa stata redatta al fine di far riposare la mente del lettore ed ha come intento
quello di parodiare sia i falsi discorsi dei poeti e degli storici sia le idee dei filosofi, che
hanno scritto di cose mai viste spacciandole per verit assolute. Luciano scrive nelle
prime pagine "in una sola cosa dir la verit, nel riconoscere che dir unicamente
menzogne": con tale premessa egli vuole essere molto pi corretto di filosofi e
religiosi, i quali, pur dicendo anchessi esclusivamente menzogne, non si premurano
di avvisare il loro uditorio e anzi le fan passare per solenni verit e pretendono di
essere ascoltati da una cerchia di allievi. E cos il viaggio di Luciano sulla luna sar
falso non meno del Mondo delle Idee di Platone o del universale degli Stoici,
con laggravante che questi filosofi erano convinti di aver colto la verit. Allo stesso
modo dei filosofi devono essere disprezzati i poeti, tant che Luciano scrive che gli
uomini sono soliti fare affidamento sui versi di Omero, poeta che "descriveva quel
che cera in cielo, ma che non poteva nemmeno vedere quel che cera sulla terra".

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LE FASI LUNARI

La Luna, assieme al sole, uno degli astri che pi ha attirato lattenzione delluomo in
tutti i tempi, tant che nelle pi antiche tradizioni essa stata considerata addirittura
una divinit e ancora oggi sono diffuse numerose credenze superstiziose che
pensano influisca con le vicende umane. Queste credenze in realt non hanno
fondamenti scientifici, nonostante esistano tra la Terra e il suo satellite relazioni di
varia natura. Basti pensare al movimento di rivoluzione della Luna attorno alla Terra,
responsabile delle cosiddette fasi lunari, su cui si basarono i popoli dellantichit per
la stesura dei loro calendari; dalla rivoluzione lunare deriva anche la durata del nostro
mese. Altra conseguenza della rivoluzione lunare anche il fenomeno delle eclissi,
grazie alle quali possiamo studiare le parti pi esterne del Sole e latmosfera
terrestre, oltre a godere di bellissimi spettacoli.
Se osserviamo la Luna in giorni successivi, notiamo che le condizioni di illuminazione
del nostro satellite non sono sempre uguali, ma il satellite appare ora illuminato
completamente, ora oscuro, ora parzialmente illuminato. Si studiato che questi
diversi momenti di illuminazione, che chiamiamo fasi lunari, si ripetono con la stessa
successione e sono dovuti alle diverse posizioni che la Luna assume nel corso della
sua rivoluzione rispetto alla Terra, ma anche rispetto alla luna. Vediamo cosa accade.

Fase di Luna nuova o novilunio: si ha quando la luna si trova in congiunzione, ossia


dalla parte del sole rispetto alla terra, quindi la faccia che rivolge verso di noi non
illuminata e quindi risulta oscura.

Fase di Luna piena o plenilunio: la Luna si trova in opposizione, cio dalla parte
opposta del Sole rispetto alla terra, quindi la parte rivolta verso di noi risulta tutta
illuminata. Le posizioni che il satellite assume in questi due casi vengono anche dette
sizigie.

Le altre due posizioni, dette quadrature, si hanno quando la Luna, La Terra e il Sole
occupano i vertici di un triangolo rettangolo ideale, con la Terra situata dalla parte
dellangolo retto. Le due fasi si chiamano primo quarto e ultimo quarto, perch
dellemisfero lunare illuminato del Sole vediamo solo la met rivolta verso di noi,
quindi un quarto della superficie lunare.
Ovviamente queste quattro fasi, separate da intervalli di circa sette giorni, si
susseguono attraversando delle fasi intermedie. Considerando che la terra compie

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un moto di rivoluzione antiorario intorno alla terra, subito dopo il novilunio possibile
osservare dalla terra parte del disco lunare, a forma di falce che va sempre pi
crescendo di larghezza fino al plenilunio. Durante questo periodo la Luna sorge e
tramonta dopo il Sole e la gobba della Luna illuminata rivolta verso ponente. Dal
plenilunio al novilunio, la porzione di Luna illuminata va a diminuire fino a scomparire.
In questa sezione di tempo la Luna sorge e tramonta prima del Sole e la gobba
rivolta a levante. Da qui lantico detto: gobba a ponente, luna crescente; gobba a
levante, luna calante. Per questo si dice anche che la luna bugiarda: quando fa
C, diminuisce e quando fa D, cresce.
Le fasi lunari non si ripetono sempre alla stessa data, perch un mese sidereo dura
circa ventinove giorni e mezzo, quindi in un anno si hanno dodici mesi sinodici, con
lavanzo di undici ore. Soltanto ogni 19 anni le fasi lunari si ripetono lo stesso giorno,
si tratta del cosiddetto ciclo aureo, che consente di stabilire la data di un plenilunio o
di un novilunio (sia passato che futuro) e di prevedere anche la data della Pasqua,
celebrata la prima domenica che segue il plenilunio che si verifica dopo lequinozio di
primavera (21 marzo).

Eclissi
Se la Terra e la Luna sono illuminate solo sullemisfero rivolto verso il Sole, dalla
parte opposta inviano nello spazio coni dombra la cui ampiezza dipende sia dalla
distanza, sia dalle dimensioni dei corpi. Il cono dombra della Terra ha una lunghezza
di circa 1 400 000 km; il cono dombra della Luna ha una lunghezza di 370 000 km.
Se nelle posizioni di sizigie i tre corpi si trovassero sulla stessa linea retta, durante
ogni mese lunare nella fase di plenilunio, il cono dombra della terra oscurerebbe
completamente la Luna e si avrebbe perci uneclisse di Luna. Allo stesso modo nella
fase di novilunio, il cono dombra della Luna oscurerebbe una parte della Terra,
impedendo la vista del sole e si avrebbe cos uneclisse di Sole. In realt per i piani
dellorbita lunare e dellorbita terrestre non coincidono ma sono inclinati di circa 5
luno rispetto allaltro, quindi lallineamento pu avvenire soltanto lungo la linea dei
nodi, ossia la linea di intersezione tra i due piani orbitali della Luna e della Terra. Le

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eclissi quindi si verificano soltanto quando si verificano contemporaneamente queste


condizioni:
La Luna in fase di plenilunio o di novilunio;
La Luna si trova in uno dei due nodi o nelle vicinanze.
Le eclissi di Luna si verificano quando la Luna si trova in una dei due nodi e in
plenilunio. Possono essere sia totali sia parziali. Nel primo caso possibile
osservarle da tutti i punti della Terra e la loro durata pu raggiungere i cento minuti fra
linizio e la fine del fenomeno. Le eclissi parziali invece si hanno quando
loscuramento prodotto, oltrech da una parte del cono dombra, anche dalla zona
di penombra e in questo caso si parla di eclisse solo se la Luna si trova in penombra
almeno per tre quarti della sua superficie.

Le eclissi di Sole si verificano quando la Luna si trova in uno dei


due nodi e in novilunio. Le eclissi totali di Sole interessano zone
ristrette della superficie terrestre, ma sono osservabili dagli altri
luoghi come eclissi parziali di Sole. Particolari sono le eclissi
anulari (figura a lato) che si verificano quando la Luna oltre a
trovarsi in uno dei due nodi e in novilunio, si trova in apogeo,
cio alla massima distanza dalla Terra. La Luna non riesce ad
occultare completamente il sole, di cui si pu vedere soltanto un
anello luminoso. La durata delle eclissi solari di circa sette
minuti per leclisse totale e dodici minuti per leclisse anulare.

In ogni anno si possono avere dalle due alle sette eclissi. Nel primo caso sono
entrambi solari, nel secondo sono cinque solari e due lunari oppure quattro solari e
tre lunari. Si potrebbero definire le eclissi basandosi sul ciclo aureo, se non esistesse
il problema della regressione della linea dei nodi (la linea di intersezione fra il piano

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dellorbita lunare e il piano dellorbita terrestre non rimane fissa


nello spazio ma si sposta, ossia ruota in senso orario con un
periodo di circa 18 anni). Tuttavia esiste anche una periodicit
delle eclissi, che possono essere previste secondo il cosiddetto
Ciclo Saros o Ciclo delle eclissi.

IL CAMPO MAGNETICO
I fenomeni magnetici sono noti sin dall'antichit. Gi nella Grecia del VI sec. a.C.
Talete di Mileto riporta le propriet della magnetite, un minerale del ferro, capace di
attirare piccoli oggetti di ferro. Alcune particolari sostante, dette sostanze
ferromagnetiche, come il ferro o l'acciaio, possono essere magnetizzate se messe a
con un pezzo di magnetite.
Ogni magnete caratterizzato dalla presenza di due poli: un
polo Nord e un polo Sud.
Poli magnetico dello stesso tipo si respingono, mentre poli di
tipo diverso si attraggono, in maniera simile a ci che avviene
per le cariche elettriche. Non mai possibile suddividere un
magnete in modo da ottenere un polo nord isolato e un polo
sud isolato: una calamit ha
sempre entrambi i poli sud e
nord.
Infatti, se prendiamo un magnete con un polo Nord e
un polo Sud e lo dividiamo a met otteniamo due
magneti distinti, ognuno caratterizzato dalla presenza
di due poli.
Il campo magnetico pu essere generato da una corrente elettrica, cio da un moto
ordinato di cariche, oppure da un magnete permanente. Un ago magnetico, cio una
piccola calamita che pu ruotare attorno al suo centro, se libero di muoversi, ruota
fino a disporsi nella direzione Sud-Nord e ci dimostra che soggetto ad un campo
magnetico. Infatti la Terra un enorme magnete.
Per convenzione il polo nord della bussola quello
che punta verso il polo nord magnetico terrestre
che si trova vicino al polo nord geografico, cos
come il polo sud magnetico si trova nei pressi del
polo sud geografico. In realt, siccome i poli
magnetici opposti si attraggono, il polo nord
magnetico terrestre un polo sud magnetico.

Le linee di campo

Anche per il campo magnetico, cos come per il campo elettrico,


possibile tracciare delle linee di forza. Si tratta di linee immaginarie
che hanno le seguenti propriet:
in ogni punto sono tangenti alla direzione del campo magnetico;

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escono dai poli nord magnetici ed entrano nei poli sud;


la loro densit direttamente proporzionale allintensit del campo magnetico;
sono sempre chiuse, siccome non possibile, per il campo magnetico, isolare il
nord dal sud;
Il verso delle linee di forza, per convenzione, va dal nord al sud.
possibile visualizzare le linee di forza del campo magnetico mettendo
della limatura di ferro vicino ad una calamita (per esempio a forma di
ferro di cavallo), in quanto la limatura di ferro tende a disporsi lungo le
linee di campo.
Siccome il campo magnetico ha natura vettoriale, deve possedere una
intensit, una direzione ed un verso. Il vettore campo magnetico viene generalmente
indicanto con la lettera B. Per definire le propriet di un campo magnetico si utilizza
un magnete di prova, cio un ago magnetico molto piccolo, cos da avere un campo
abbastanza debole da non modificare le propriet del sistema in esame. Osserviamo
quindi che lago ruota intorno al proprio centro e si ferma poi in una posizione di
equilibrio.
La direzione data dalla retta che unisce i poli nord e sud del magnete di prova.
Il verso va dal polo sud al polo nord del magnete di prova.
Lintensit misura la "grandezza" della forza magnetica esercitata dal campo
sull'ago.

Magneti e correnti
Nel 1820 il fisico Hans Christian Oersted scopr un legame tra fenomeni elettrici e
fenomeni magnetici. Infatti fece un esperimento in cui dispose un filo elettrico
collegato ad una batteria, al di sopra di un ago magnetico. Not che quando faceva
passare la corrente nel filo, lago ruotava, fino a disporsi perpendicolarmente al filo
stesso.
Un filo percorso da corrente
genera un campo magnetico.
Questa scoperta di estrema
importanza perch costituisce il
primo passo per comprendere la
vera natura del campo magnetico
e lo lega indissolubilmente al
campo elettrico. Infatti il campo
magnetico non distinto dal campo elettrico ma insieme costituiscono il campo
elettromagnetico.
Il campo magnetico generato da un filo percorso da corrente ha le
seguenti propriet:
le linee del campo magnetico sono circonferenze concentriche al
filo;
il verso delle linee di campo si ottiene puntando il pollice nel senso
della corrente e chiudendo le altre dita nel verso del campo.

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Nel 1821 il fisico Michael Faraday fece un atro esperimento in cui


mise un filo metallico in un campo magnetico, in direzione
perpendicolare alle linee di campo. Poi diede corrente al filo e not
che su di esso agiva una forza.
Un filo percorso da corrente, in un campo magnetico, subisce
una forza.
Questa forza ha le seguenti propriet:
direzione perpendicolare sia al filo stesso, sia alle linee di campo
magnetico;
verso dato dalla regola della mano destra: si posiziona il pollice
della mano destra nel verso della corrente, le altre dita nel senso
delle linee di campo magnetico, il verso della forza quello che esce dal palmo della
mano.
Il fisico Andr Marie Ampre verific inoltre che due fili rettilinei e paralleli si
attraggono, se sono percorsi da correnti nello stesso verso, e si respingono, se sono
attraversati da correnti che hanno versi opposti.
Da questa osservazione stata ricavata la legge di Ampre:
il valore della forza che agisce su un tratto, lungo l, di uno dei fili direttamente
proporzionale alle due correnti che circolano ed inversamente proporzionale alla
distanza d tra i fili.
Nella formula sopra riportata, 0 la costante di permeabilit magnetica del vuoto e
vale 0 = 4 10-7 N/A 2 .

Intensit del campo magnetico


Prendiamo in considerazione un filo di prova, con lunghezza l ed intensit di corrente
che lo attraversa i. Portiamo questo filo di prova nella zona che ci interessa studiare.
La forza sul filo di prova dipende dallangolo che esso forma con le linee di campo
magnetico.
Il modulo della forza massimo quando il filo perpendicolare alla direzione di B.
Nel caso in cui il conduttore parallelo alle linee di forza del campo magnetico la
forza che agisce sul conduttore nulla.
Il modulo della forza
raddoppia quando si raddoppia la corrente i o la lunghezza
l.
L'intensit
della forza risulta proporzionale alla corrente
e anche alla
lunghezza
del conduttore.
Supponiamo di avere a disposizione un filo perpendicolare alle linee di campo
magnetiche. Queste osservazioni sono di grande importanza perch ci permettono di
scrivere la seguente formula :
fF= Bil dove B lintensit del campo magnetico:
Lunit di misura del campo magnetico il newton fratto ampere fratto metro, N/Am.
Nel Sistema Internazionale questa unit di misura detta anche tesla, T.

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Se il filo non perpendicolare al campo magnetico, la forza pi piccola ed uguale


a fF= Bilsen dove langolo compreso tra i vettori l e B ,l un

vettore che ha la direzione e la lunghezza del filo e il verso della corrente i.

Il campo magnetico di un filo percorso da corrente


In un punto a distanza d da un filo rettilineo in cui circola una corrente i, il valore del

i
0
campo magnetico dato dalla formula
B=
2
d
Questa formula detta legge di Biot e Savart perch stata determinata dal fisico
Jean Baptiste Biot con il suo allievo Felix Savart.

Il campo magnetico di una spira


Prendiamo in considerazione una spira circolare, cio un filo
conduttore a cui stata data una forma circolare. Per calcolare
il campo magnetico generato dalla spira, dobbiamo suddividere
la spira in tantissimi parti di dimensioni molto piccole, cos da
poter essere considerate rettilinee, e poi sommare
vettorialmente i campo magnetici generati da ognuna di queste
parti.
Osservando limmagine notiamo che sullasse della spira, le
linee di campo hanno la forma di una retta, cio sovrapposta
allasse stesso quindi il vettore B ha la stessa direzione
dellasse.
in ogni punto dellasse di una spira circolare, il campo
magnetico B ha direzione perpendicolare al piano che contiene
la spira. Il verso dato dalla regola della mano destra: ponendo
le dita nel senso della corrente, il verso di B viene indicato dal
pollice.
Se vogliamo calcolare lintensit del campo magnetico che si ha in un punto dellasse
della spira che ha una distanza d dal centro della spira utilizziamo la seguente
formula in cui R il raggio della spira e i lintensit di corrente elettrica che fluisce in
essa.
0 iR 2

2 R2 y2

Per calcolare lintensit del campo magnetico al centro della spira basta eliminare
dalla formula R e si ottiene:
i
B= 0
2R

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Il campo magnetico di un solenoide


Un conduttore pu essere avvolto in modo da formare pi spire concentriche (si pu
pensare di avvolgere il conduttore attorno ad un cilindro "ideale"). Un conduttore di
questa forma viene chiamato solenoide o bobina. Il campo magnetico di un solenoide
ideale, cio infinitamente esteso, ha le seguenti propriet:
il campo magnetico esterno ad un solenoide infinito nullo
il campo magnetico interno uniforme e parallelo allasse del solenoide.
Il modulo del campo magnetico allinterno del solenoide dato dalla formula
seguente, in cui l la lunghezza del filo, N il numero di spire, i lintensit della
corrente.
B = 0

Ni
l

Il campo magnetico di un solenoide reale ha le seguenti


propriet:
allinterno del solenoide il campo particolarmente intenso;
allesterno del solenoide il campo magnetico debole;
nella zona centrale del solenoide le linee sono parallele ed
equidistanziate, quindi il campo uniforme e parallelo allasse
del solenoide.

Il motore elettrico
Si tratta di un dispositivo capace
di trasformare lenergia elettrica
in
energia
meccanica.

costituito
da
una
spira
rettangolare, che ruota intorno
ad un asse perpendicolare alle
linee di campo magnetico. Se
immettiamo nella spira corrente
continua, essa subisce delle
forze che la fanno ruotare su se
stessa perch soggetta ad una
coppia di forze, ovvero due forze
che hanno stesso modulo,
stessa direzione ma verso
opposto. Infatti con la corrente che circola in senso opposto, le forze cambiano verso
e la coppia continua a favorire la rotazione. Ci che inverte il senso della corrente
ogni mezzo giro sono i contatti striscianti tra il commutatore che ruota e le spazzole
fisse.
Cambiando il senso della corrente ogni mezzo giro, la coppia di forze magnetiche
mantiene la spira in rotazione.

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Momento della spira


Il momento torcente delle forze magnetiche che agiscono sulla spira ha modulo pari a
M= iAB sen
dove i lintensit di corrente nella spira, A il vettore che descrive la superficie della
spira, B il campo magnetico. Quindi il momento torcente si ha solo quando langolo
non uguale a zero.
una spira percorsa da corrente, posta in un campo magnetico, ruota fino a quando
il vettore superficie della spira non parallelo ed equiverso al vettore B.
Il momento magnetico della spira si ottiene con la seguente formula:
m iA

Due spire che hanno valori di A e di i differenti, ma lo stesso momento magnetico,


risentono dello stesso momento torcente se poste nelle stesse condizioni in un
campo magnetico.
M = m B sen

M = m B

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Bibliografia

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BIONDI IDA, DAnna, Storia e antologia della letteratura greca vol.3;

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AMALDI UGO, Zanichelli, Fisica di Amaldi;

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PASTORE ANNA MARIA, Sei, Filosofia;

www.wikipedia.it;

www.letteratu.it;

www.filosofico.net;

www.latinovivo.com;

www.arrigoamadori.com.

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