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NATURA, CULTURA, RIVELAZIONE E LIDEA DI CULTURA E ARTE CRISTIANA 1

1. Lallontanamento odierno tra Chiesa e arte Dei grandi maestri delle arti visive, musicali, verbali della civilt occidentale fino a uno o due secoli fa, quasi tutti trovavano nel genere sacro occasione e stimolo di supremo cimento: e, per cos dire, larca culminava nel cubito. Si pu ancora affermare altrettanto dei grandi maestri di oggi?
Cos, visitando i centri storici di tutta Europa, quasi in ogni contrada o rione solitamente la chiesa ledificio pi bello e ricco dopere darte; estendendo per la visita alle periferie pi recenti, nei diversi quartieri sovente proprio la chiesa, purtroppo, ledificio pi brutto.

E non questione di risorse (maggiori in passato, e minori al presente, per il mutato peso sociale della Chiesa): a parit di costi si pu costruire infatti una chiesa orribile ed una stupenda. Ci che rispetto al passato sembra oggi venire a mancare piuttosto lidea, che costituisce unopera come opera darte. Evidentemente, qualcosa non ha pi funzionato e il circuito fra Chiesa e arti si ultimamente non certo interrotto, ma un poco inceppato. E cos (per dirla con Paolo VI e Giovanni Paolo II), la separazione tra fede e cultura e quella, sottostante, tra fede e vita sono tra i maggiori drammi della Chiesa contemporanea 2. Natura, Cultura, Rivelazione, Cultura cristiana Eppure, la fede cristiana colloca il credente in un duplice orizzonte di senso. Non di solo pane vive luomo, ma di ogni Parola che esce dalla bocca del Signore: non di solo pane, dunque; e tuttavia in questa vita anche di esso. A differenza degli altri animali, infatti, luomo non vive soltanto di cibo, ossia di natura, ma anche di cultura e il pane, per lappunto, pi che semplice cibo: cibo preparato e cotto, ossia natura caricata di senso e trasformata in cultura. Cos, in generale, la natura delluomo consiste nel dar senso alle cose, facendone parole; e linsieme di tali parole (in qualunque forma espressiva) la cultura. Eppure, per vivere appieno, alluomo non bastano neppure le proprie parole (la cultura), ma occorre soprattutto la Parola di Dio (la rivelazione), ancorch paradossalmente espressa in parole di uo1

Il testo la rielaborazione della prefazione a Crispino VALENZIANO, Scritti di Estetica e di Poietica, Dehoniane, Bologna 1999. 98
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mini (e quindi ancora in cultura), e addirittura incarnata in un Uomo, in cui tutta lumana natura stata assunta e tutta la cultura devessere ricapitolata: da qui dunque il progetto di cultura cristiana. Autentici gen della progettazione culturale, i nostri padri avevano saputo trasformare usi e costumi pagani in simboli cristiani e (allinverso) tradurre in temi culturali i dogmi della fede; figli prodighi di tali genitori, noi assistiamo oggi alla progressiva secolarizzazione di quegli stessi simboli e temi, e non soltanto nella societ civile (com inevitabile in un contesto multireligioso e giustamente aconfessionale), ma persino nella stessa comunit cristiana. Significativo a tal proposito il caso di un convegno di studiosi cattolici, i quali, dopo aver discusso e deplorato lattuale perdita di segni culturali della fede, sono poi andati a pranzo dimenticando di benedir la mensa (uno tra i pi elementari segni culturali della fede) 3. Arte cristiana Quando Dio pose lUomo nel paradiso terrestre (proponendogli limiti in realt illimitanti), certamente non intendeva privarlo del frutto di Vita; se lUomo avesse avuto pazienza, Dio a suo tempo glielo avrebbe offerto. Quel che Dio non voleva (n vuole) che lUomo stesso stenda la sua mano a prendere, afferrare, arraffare. La Vita infatti comunione: la si pu ricevere in dono, non afferrare. Per questo lopera di ricapitolazione cristiana non solo funzionalit, ma gratuit: non richiede soltanto tecnica, ma soprattutto arte. Con il suo apparente spreco di risorse (mimesi a immagine e somiglianza della creativit di Dio), larte cristiana schiude alla comunit dei santi e svela allumanit intera lorizzonte della sovrabbondante gratuit dellEden: un po come la donna che profuse il profumo da trecento denari (il guadagno di un anno!) per onorare il corpo mortale di Cristo, ricevendone, per lambivalenza del paradosso cristiano, tanto lelogio di lui, quanto il rimbrotto di Giuda (a cui quello pareva un inutile spreco: non che gli importasse dei poveri, ma perch si appropriava di quantera in comune). Allo stesso modo, memori di lei, i cristiani dogni luogo e dogni tempo, pur senza trascurare i poveri che sono sempre fra loro, profondono risorse e impegno per onorare con gratuita piacevolezza il Corpo sacramentale ed ecclesiale di Cristo (lEucaristia e la Comunit, non a caso nello stesso luogo) e diffonderne tuttintorno leffetto: ecco dunque larte cristiana specificamente liturgica, destinata anzitutto a chi della Chiesa, ma anche a chiunque viene da fuori, per dilettare e suggerire che l c Dio. Alla luce della teologia paolina, il linguaggio di tale arte perci evidente profezia, e non incomprensibile xenolalia. Ancor oggi c il rischio che lesercizio dellarte cristiana paia un inutile spreco a chi non comprende il valore del bello gratuito e del bene comu-

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ne, ma intende solo quello dellutile privato. Al contrario, gli abitatori della citt medievale preferivano accontentarsi di case umili e semplici, pur di avere una cattedrale (e casa comune) grande e magnifica. Del resto, nelle nostre case la stanza pi grande e meglio disposta e arredata non abitualmente quella adibita alluso familiare comune? Perci, al di l del colore della vernice, la scritta pi case, meno chiese (che fino a pochi anni fa imbrattava le mura urbane) rifletteva in realt privatistici egoismi, piuttosto che una mentalit davvero comunitaria. Occorre sfatare un pregiudizio diffuso. In realt, una chiesa brutta non costa meno di una bella; n segno di povert evangelica rinchiudere lassemblea dei santi in un cubo informe di cemento armato; e allarchitetto il progetto, brutto o bello che sia, si paga uguale. Non si tratta dunque di spender di pi, ma di spendere meglio. C per anche il rischio opposto: che si edifichino e adornino chiese con lusso, pi per il piacere di chi le guarda che per lonore del corpo del Signore Da entrambi i rischi occorre guardarsi: e qui ci vuole il ruolo competente e vigile dei committenti e dellintera comunit ecclesiale. Beninteso: il committente darte liturgica non deve condizionare lartista e lopera secondo il proprio gusto o capriccio personale, quasi a dire (come il don Giovanni musicato da Mozart): giacch spendo i miei denari, io mi voglio divertir. Egli infatti non commissiona mai per s, ma sempre per la comunit cristiana (perlopi utilizzandone le comuni risorse), e dunque in un preciso contesto teologico e istituzionale; egli deve piuttosto saper interessare, coinvolgere e valorizzare gli artisti, salvaguardando la qualit dellopera, in una triplice fedelt alla tradizione passata (in cui essa deve, sia pur creativamente, inserirsi), alla recettivit presente e alla prospettiva futura: molte opere darte non sarebbero infatti cos presto passate di moda, se non avessero voluto essere cos tanto alla moda. Non basta per la competenza di alcuni: ci vuole la coscienza di tutti; perch non accada quel che del resto spesso accaduto: che, ad esempio, proprio l dove sinsegnava a conservare i beni culturali, gli elementi architettonici (e non solo essi) siano stati per inconsapevolezza deturpati; oppure, che mirabili capolavori siano stati negletti o persino rifiutati da comunit incapaci di apprezzarne i pregi. 4. Qualit estetica e qualit liturgica dellarte cristiana Con profetica arditezza, Paolo VI paragon al sacerdozio ministeriale il lavoro dellartista: in virt di tale artistico sacerdozio dunque possibile in qualche modo percepire e rappresentare la bellezza della gloria di Dio. Analogamente a quanto accade per il battesimo, che in caso di necessit pu essere amministrato da chiunque, persino non battezzato, purch intenda
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fare ci che fa la Chiesa, cos (a maggior ragione) accade per larte cristiana: anche artisti non credenti o non propriamente praticanti possono egregiamente rappresentare il Mistero, purch abbiano talento e capiscano cosa vanno a fare. (Con ci non si pu sminuire linsostituibile apporto che gli artisti credenti, soprattutto se mistici, possono e debbono dare). Ecco dunque il punto: formare artisti, committenti, fruitori al senso profondo dellarte liturgica. Per dirla banale, sicuramente avremmo metropolitane pi efficienti se i progettisti abitualmente adoperassero i mezzi pubblici per spostarsi; similmente avremmo a volte chiese pi oranti se gli architetti non dico pregassero, ma sapessero almeno cosa e come la preghiera. Ecco insomma chiarito il problema della soggettualit, finalit e qualit cristiana (liturgica, ecclesiale) dellarte. In altre parole, larte cristiana non tale semplicemente perch realizzata da soggetti direttamente o indirettamente cristiani, o perch destinata ad usi tipicamente cristiani, ma tale soprattutto perch dotata di una specifica e intrinseca qualit cristiana (liturgica, o pi genericamente ecclesiale). In effetti, non basta larte a fare unopera liturgica bella. Se gi nelle religioni antiche (come Hegel diceva) il bosco sacro non soltanto legna, a maggior ragione nella liturgia cristiana un calice molto pi che un bicchiere; e una chiesa non una semplice sala di riunione; o meglio: la sala per quella riunione tutta speciale che la Chiesa di Cristo. Un contenitore siffatto (talmente conforme al suo contenuto, da condividerne il medesimo nome di chiesa) non solo funge, ma svela: si pensi al suo prototipo, il cenacolo, salone grande e bello, preparato s da mani duomo, ma gi predisposto misteriosamente da Dio Ci nonostante, rimane fortissima la tentazione del riciclaggio liturgico (per trasposizione duso nuda e cruda, senza alcuna riprogettazione) di opere darte pur belle, ma che liturgiche certo non sono. Se ancora nessuno arrivato ad appendere una foto della star Madonna come immagine della Madonna (si perdoni il paragone estremo, ma rende lidea di quanto strida il contrasto), molti si sono invece gi abituati a cantare la Preghiera del Signore su melodia, peraltro stupenda, di una celebre canzone pop di Simon e Garfunkel, e a compiere o accettare tante altre operazioni analoghe Queste semplici considerazioni di buon gusto e buon senso rispondono comunque a profonde esigenze metafisiche. Secondo la tradizione cristiana, ogni cosa in quanto esiste tanto bella (ossia amabile: oggetto di contemplazione e creazione), quanto sacra (ossia appartenente a Dio): tutto infatti stato creato da Dio, ed stato in qualche modo assunto dal Verbo. In modo speciale, per, diciamo belle le opere darte: esse sono oggetti di produzione poietica e di contemplazione estetica, secondo canoni esemplari; e diciamo sante le cose e persone che Dio si acquista in una comunione totale e esclusiva: tali sono, nella Chiesa, i soggetti e oggetti della liturgia. Poich la bellezza consiste nella durevole sintesi di unit, verit e bont, ecco che lopera
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darte liturgica deve in generale offrirsi come armoniosamente unitaria in subiecto, autenticamente significativa per lintelletto, gradevole e preziosa (ossia, di valore) per laffetto, originale e duratura nel tempo; ma soprattutto in quanto santa lopera darte liturgica da una parte deve mostrare di appartenere solamente a Dio (di essere cio, quanto alla sua pregnanza spirituale, davvero acheropita, ossia non fatta da mani duomo); e dallaltra deve suscitare in chi la contempla sul serio la decisione di appartenere totalmente a lui. Insomma, lazione (o poiesi) dellarte liturgica produce come effetto una edificazione non solo estetica, ma anche etica (drammatica) e teologica, in funzione della edificazione mistica della comunione ecclesiale: infatti, non bello lo stare da solo, ma bello e soave che i fratelli stiano insieme nella Chiesa; cos che la pi bellarte larte di amare. Sintesi di tante e tali perfezioni, la bellezza dellarte liturgica pertanto il risultato di un lavorio complesso; quasi il punto di arrivo di tutta la progettazione culturale cristiana, e la spia (o il testimone) di ci che non va (o va) nellopera di prolungare in cultura la fede. 5. Estetica, poietica, ermeneutica dellarte liturgica Nellarte liturgica, come s detto, la Bellezza non leffetto dellarte umana, ma il riflesso della gloria divina che si rivela, e che luomo deve prima percepire (per via estetica), per poterla poi artisticamente rappresentare (per via poietica); altrimenti si cadrebbe in una forma di idolatria: e questo in effetti il rischio di unarte che, pur destinata alla liturgia, rimanesse umana, troppo umana. Il fine dellarte liturgica non tanto di comunicare una dottrina o un concetto, ma di mediare una presenza. Una metafora pu aiutarci a capire. Si pu cercar di conoscere un personaggio famoso in due modi: o documentandosi su unenciclopedia o un repertorio, ma in tal caso la conoscenza sarebbe soltanto informativa e concettuale; oppure, cercando di conoscerlo di persona, eventualmente avvalendosi della mediazione di un conoscente comune che faccia le presentazioni. Ebbene: nel caso della conoscenza personale e liturgica di Dio, un importante mezzo di presentazione proprio larte liturgica: essa infatti presenta il Mistero rappresentandolo. Se da una parte proprio di Dio manifestarsi rendendosi presente, dallaltra parte proprio dellartista manifestare ci che non presente attraverso la rappresentazione. Cos, ci che i discorsi non arrivano ad esprimere, larte in grado di mostrare: larte dunque interpreta la teologia, e si lascia interpretare da essa. Vi dunque circolarit ermeneutica tra riflessione filosofico-teologica (che , per sua natura, discorsiva) e rappresentazione artistica (che invece, per cos dire, contuitiva). Se vero infatti che la prima fornisce contenuti alla seconda, vero anche che la seconda li restituisce alla prima reciproca-

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mente e simultaneamente intrecciati ed arricchiti del rinvio esistenziale ai fondamenti ontologici e alle personali decisioni di senso. Per lo stesso principio di circolarit fra teologia e arte, il teologo non pu pretendere dinsegnare allartista a fare lartista (questo infatti produrrebbe e ha prodotto una pessima arte liturgica e una pessima teologia), ma deve piuttosto proporre allartista il mistero da rappresentare, ed attendere da lui nuovi riverberi di luce per la teologia stessa. Possa dunque il lettore artista, teologo, pastore, curatore di beni culturali o semplice fruitore imparare a conoscere e a salvaguardare il bimillenario tesoro darte e cultura che la Chiesa conserva in vasi di coccio, e a trarne fuori ancor oggi cose antiche e cose nuove.

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APPENDICE: A COLLOQUIO CON CRISPINO VALENZIANO

Crispino Valenziano ha studiato filosofia presso lUniversit Gregoriana e lUniversit di Genova con Michele Federico Sciacca; teologia presso lUniversit di Strasburgo con Maurice Ndoncelle; antropologia presso la Sorbona con Claude Lvi-Strauss; in tal modo ha maturato linteresse per le questioni limite tra le scienze teologiche e quelle antropologiche sviluppandolo in tre ambiti specialistici: quello liturgico, quello estetico e quello pastorale. Presbitero diocesano, ha collaborato a diversi organismi pontifici e nazionali (per lattuazione della riforma liturgica, per la pastorale del Mezzogiorno); ha fondato e presieduto per diversi anni la facolt teologica di Sicilia; attualmente professore ordinario di antropologia liturgica e spiritualit liturgica presso il Pontificio Istituto Liturgico di Roma, membro delle pontificie commissioni di Archeologia Sacra e per i Beni Culturali della Chiesa e consultore liturgico dellarchitetto Renzo Piano per la realizzazione della nuova basilica di San Giovanni Rotondo. La sua bibliografia conta circa duecento titoli; una selezione dei suoi principali scritti si trova pubblicata nellannata 1996 di Ricerche Teologiche, in appendice ad un suo contributo [Sei tesi per larte cristiana, RT 7 (1996), 427-438]. con tutta probabilit il primo ad aver parlato della necessit pastorale di elaborare un progetto culturale: nel 1978, nel primo coetus de studiis (nominato dalla Congregazione per i sacramenti e il culto divino) riguardo alladattamento liturgico previsto dagli articoli 37-40 della Sacrosanctum Concilium; poi, nel 1987, organizzando presso la facolt teologica di Palermo un celebre simposio per il Progetto Culturale di Sicilia; ancora, nel 1988, nel gruppo di studio (nominato dalla Conferenza Episcopale Italiana) su Chiesa italiana e Mezzogiorno; e infine, nel 1994, nel libro Vegliando sul gregge, a proposito della correlazione tra progetto culturale e piano pastorale.

INTERVISTA [IN RICERCHE TEOLOGICHE 1998 (9)]

6. Il triplice munus pastorale e ladattamento culturale Tu hai parlato per la prima volta di progetto culturale (e della necessit di una descrizione integrale della cultura) proprio in sede di attuazione della riforma liturgica. Come mai?
Perch la costituzione Sacrosanctum Concilium aveva proposto un discorso di adattamenti di diversa gradazione e consistenza della liturgia: al paragrafo 40
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aveva parlato di profundior aptatio, et ideo difficilior. Ebbene, qui il Vaticano II ha in qualche modo intuito (pur senza puntualizzarlo nei termini scientifici adeguati) quel che era il discorso dellantropologia culturale. Probabilmente, il Concilio non se la sentiva di impegnarsi per una scuola o unaltra che a quel tempo si opponevano in questo campo di studi. E tuttavia, parlare di aptatio profundior equivaleva a dire adattamento culturale, ossia una adeguazione del rito celebrativo alle diverse subculture. Per far questo evidentemente bisognava accostare la cultura.

Successivamente hai visto nelladattamento culturale la chiave del rapporto fra aspetto dottrinale ed aspetto pastorale del Concilio Vaticano II, e pi in generale dellannuncio del Vangelo
In effetti, la questione delladattamento liturgico era solo un caso particolare del pi ampio discorso delladattamento culturale, affrontato in altri casi dallo stesso Concilio (specialmente trattando delle Chiese giovani). Questa anzi una delle intuizioni fondamentali, o meglio delle profezie, del concilio Vaticano II: che cio il fenomeno culturale fosse onnicontenente. Per questo Papa Giovanni sottolineava il carattere preminentemente pastorale del Concilio, e papa Paolo poneva come centrale la questione dellaggiornamento: non ampliare il patrimonio dottrinale della Chiesa, ma ripresentarlo in maniera adatta alla cultura del mondo di oggi. Il rapporto tra aspetto dottrinale e aspetto pastorale non va per inteso in senso minimale (quasi come un ridire le stesse cose cambiando solo le parole), ma massimale (il patrimonio dottrinale infatti dato alla Chiesa con tutta la pregnanza della traduzione pastorale, la quale traduzione pastorale porta per natura sua ad una migliore comprensione del patrimonio dottrinale stesso). Si tratta di una circolazione ermeneutica virtuosa, come avevano rilevato Congar e Chenu. Si pu concepire una dottrina cristiana, che non sia anche spiritualit e pastorale? impossibile. C infatti una circuminsessione, che obbliga a questo giro ampio dottrinale. Non a caso i Padri sono stati dottori, pastori e maestri spirituali!.

Oltre a studiare ladattamento culturale, ti sei dedicato in prima persona allintervento culturale (ad esempio, per quanto riguarda la questione meridionale). Ma tale intervento rientra per caso nella diaconia della Chiesa verso il mondo, oppure rimane nellambito dellazione politica e civile?
Lintervento culturale ha a che fare con Cristo! Dio infatti si contaminato con gli uomini; pertanto, la teandria (sia quella ascendente, sia quella discendente) la ragione centrale del cristianesimo. Come sarebbe possibile non pensare teandricamente? A questo proposito, ripenso alla soluzione che il personalista Ndoncelle dava alla famosa disputa sulla filosofia cristiana: per lui il problema non era se esisteva una tale filosofia, ma che esisteva il filosofo cristiano. Come nel mito del re Mida, a seconda di quel che siamo, trasformiamo anche tutto ci che tocchiamo.

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Insomma, in ciascuna delle tre dimensioni operative della Chiesa (la liturgia, lannuncio, la diaconia) e per ciascuno dei tre munera pastorali (sanctificandi, docendi, regendi) abbiamo ritrovato il problema della cultura Ladattamento culturale dunque condizione essenziale per ricapitolare ogni cosa in Cristo?
Non c dubbio: in riferimento a Cristo il Progetto di anakefaliosis: riportare tutto sotto lo stesso capo [cf Ef 1,10]. I tria munera non sono solo un teologumenon. Lunico Pastore infatti maestro unico, sacerdote unico, capo unico di tutta lumanit. Ma loggetto universale dellazione del pastore la cultura, intesa come la globalit dellattivit umana. Mi piace rileggere in questa luce la disputa rinascimentale su quale fosse la principale delle arti figurative: cera chi sosteneva il primato di una, chi invece quello di unaltra. Benvenuto Cellini sosteneva il primato della scultura, perch mentre il pittore disegna da un solo punto di vista, lo scultore deve saper disegnare da almeno trentasei punti di vista. In maniera analoga possiamo oggi sostenere il primato della cultura: il discorso culturale infatti prospettico da tutti i punti di vista; la cultura come una scultura a tutto tondo, o come un prisma di diamante.

7. Luniversit e la cultura In questo orizzonte, nella neonata facolt teologica di Palermo avevi sentito lurgenza che si elaborasse un Progetto Culturale di Sicilia e hai promosso nel 1987 un simposio per lanciarne lidea (che poi, come sappiamo, ha avuto fortuna). Qual stata la genesi di quel simposio e di questidea?
Quel simposio ha avuto una genesi doppia: da una parte, la mia sensibilit e formazione personale; dallaltra, le circostanze storiche e geografiche della mia terra. Io sono stato istruito in un momento felice e da persone tali da sentire fortemente i problemi limite, le questioni di frontiera. In particolare da Ndoncelle (e attraverso di lui da Newman) avevo appreso a ricercare e verificare la verit nella metafisica della carit e a considerare il cristianesimo come globalit. Analogamente, da Lvi-Strauss avevo appreso a considerare la cultura come una struttura di onnicomprensivit. Ricordo che Lvi-Strauss era meravigliato e quasi scandalizzato per lattuale incapacit di noi cristiani a cogliere quello che viviamo (o che diciamo di vivere) come onnicomprensivit: alla cristianit rimproverava (per cos dire) lincapacit di servirsi della capacit. Daltra parte, per la mia terra di Sicilia sentivo lurgenza di una globalit come conditio sine qua non, non dico per risolverne i molti problemi, ma perlomeno per cominciare a progettare e programmare interventi incisivi. In tutto questo, molto mi ha ispirato lidea di Universit di Newman: basti pensare alla funzione che per lui in una universit degna di questo nome doveva avere la teologia.
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Mi pare che spesso si cada nellequivoco o di un riduzionismo intellettualistico (che per cultura intende solo quella che si apprende a scuola o alluniversit); oppure viceversa di un riduzionismo vitalistico (che per cultura intende solo il vissuto di un gruppo umano, e non il patrimonio intellettuale). A scanso di questi equivoci, come imposti la relazione tra lidea di cultura e lidea di sapere e di universit?
Bisogna distinguere tra la cultura in genere e (al suo interno) il sapere della cultura, o cultura intellettuale. Questa distinzione un uovo di Colombo; va mantenuta come distinzione logica, ma va rifiutata come separazione operativa. Le due idee viaggiano come sempre insieme, perch pur nella loro distinzione, si devono estendere a tutta la globalit; non ci pu dunque essere una divaricazione reale fra di esse.

Parlando sia in senso umano sia in senso cristiano, come vedi la funzione delluniversit (e del sapere in genere) rispetto alla cultura? Deve limitarsi a registrarla o deve cercar di incidere su di essa?
Dipende da quale immagine o modello di universit si adotta. Secondo Newman deve incidere, e incidere globalmente; io mi sono lasciato guidare da lui. Se di fatto luniversit scarsamente incisiva sulla cultura, chiediamoci: questo dipende forse dai metodi o dallorganizzazione, o non piuttosto dalla mancata puntualizzazione della natura globalizzante dellistituzione universitaria? Il vero problema che le nostre le chiamiamo universit in senso convenzionale, ma in realt sono delle istituzioni accademiche ristrette. Newman concepiva invece luniversit come integrazione di tutte e singole le facolt. Potr convenzionalmente essere utile una distinzione culturale tra centri universitari (civili, pontifici, ecclesiastici), ma questo non deve esimerci dal senso proiettivo di universit globale. Questo significa che le universit cattoliche ed ecclesiastiche devono confrontarsi con le universit civili, ma anche viceversa. Il problema di tutti; tutti devono infatti confrontarsi con tutti gli altri: un problema culturale. questo il modello di Atene.

Tu sei tra i padri degli Istituti di Scienze Religiose: mi pare che lidea che c dietro appunto quella di una universit globale, anche se in miniatura
Senza dubbio. Fin dagli inizi, si voleva che non si riducesse ad una scuola di teologia per laici, a modo di un doppione di secondordine della facolt di teologia, ma che fosse una istituzione globalizzante. Il tipo di discorso interdisciplinare che si fa negli Istituti di Scienze Religiose, infatti, non si pu fare altrove.

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 8. Il piano pastorale Tu parli spesso di piano pastorale e progetto culturale. Proviamo a chiarire i termini, cominciando a spiegare cosa intendi per piano pastorale
Ovviamente, ogni distinzione terminologica convenzionale. Io comunque ho sempre davanti Ecclesiae Imago, il direttorio sul ministero pastorale dei vescovi, emanato nel 1973 dalla Sacra Congregazione dei Vescovi: pur essendo solo un prospetto di base, da aggiornare, un documento fondamentale e prezioso, che concretizza le indicazioni del Concilio, ma stranamente poco conosciuto anche tra gli addetti ai lavori. Ho letto piani pastorali di tutti i tipi: in generale sono molto macchinosi, non adeguati a Ecclesiae Imago. L si trovano i suggerimenti ri-assuntivi dei famosi verbi e dei famosi sostantivi: incoraggiare, stimolare, coordinare, supplire, integrare; studio, individuazione, determinazione, organizzazione.

A proposito di pastorale: tu sottolinei che si tratta pur sempre di un aggettivo, e metti in guardia da alcuni rischi che la sua sostantivazione comporta
Pastorale un aggettivo (che significa relativo al pastore), che viene spesso usato come sostantivo (la pastorale). Questo passaggio semantico la spia di un rischio, quello cio di mettere al centro la nostra attivit e dimenticare invece il referente, ossia il Pastore, che nella Chiesa uno, come uno il Maestro e il Sacerdote come uno Dio . Secondo i padri la fondazione della Chiesa corrisponde alla nuova creazione. Ma la nuova creazione ad opera del Verbo incarnato non solo la Chiesa, tutto il cosmos, che gi lorganizzazione di un caos; tutto il cosmos riassunto come caos (inteso come potentia oboedientialis) da ricosmizzare. Lazione del Pastore consiste per lappunto nel ricosmizzare un cosmos riassunto come caos; di conseguenza, la nostra cooperazione pastorale (come Chiesa) allazione dellunico Pastore, ovvero la nostra mediazione allunico Mediatore, consiste nellassumere, ricosmizzare e ricapitolare tutta la realt in Cristo. In questa cooperazione, il piano pastorale deve mediare e filtrare il senso dellunico Pastore, fino a toccare le realt a cui il piano si rivolge: tutto deve essere permeato dal senso dellunico Pastore, che vuol farne un fenomeno teandrico.

Nellelaborazione di un piano si richiede tanto il discernimento spirituale dei segni dei tempi, quanto lanalisi e valutazione scientifica della realt: ma come possibile sintetizzare questi due approcci cos diversi?
Il discernimento spirituale presuppone una metnoia; e tra i diversi cambiamenti di mentalit richiesti c anche quello di imparare una nuova epistemologia, una nuova ermeneutica, una nuova operativit. Gli operatori dei progetti e

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piani pastorali non si improvvisano, n sul piano spirituale, n su quello intellettuale. Servono e professores e confessores. Non si pu tentare una sintesi soggettuale senza una multiforme capacit professionale. Poich la verit adaequatio rei et intellectus, non si pu dare una comprensione globale se non in riferimento ad una oggettualit globale (ossia la realt) e da parte di una soggettualit altrettanto globale (secondo lidea di Universit). Se dunque non siamo capaci noi di globalit, non potremo neanche adeguarci ad una realt globale.

Qual (a tuo parere) un esempio di piano pastorale riuscito?

Ma stato gi tentato un vero piano pastorale? Forse, per, possiamo vedere nei documenti del Concilio Vaticano II un modello evolutivo ed esemplificativo (pi che esemplare) di piano pastorale: il Concilio infatti ha fornito alla Chiesa un nuovo modo di autocomprendersi, di cui non possiamo fare a meno (basti pensare alle quattro costituzioni conciliari, che hanno evidenziato le quattro dimensioni costitutive della vita della Chiesa).

9. Il Progetto culturale e le dinamiche culturali Cosa intendi invece per progetto culturale?
In antropologia culturale si intende per progetto culturale lorganizzazione programmatica di un intervento operativo sugli elementi determinanti e costitutivi di una cultura. Le culture infatti vivono, si muovono, si trasformano.

E cosa si intende (pi precisamente, secondo laccezione antropologica) per cultura?

Di cultura si enumerano pi di duecento descrizioni. Cercando di ricavarne il denominatore comune, oggi potremmo definire la cultura come linsieme organico e autonomo di temi, modelli e istituzioni. Temi sono gli orientamenti dei valori di un gruppo umano: ossia di tutto quello che quel gruppo apprezza senza prezzo. Modelli sono le certezze (riguardanti i temi) a cui ogni membro del gruppo si conforma. Istituzioni sono il risultato normativo dellattuazione di questi modelli nel gruppo. Ad esempio, il rapporto di coppia tra un uomo e una donna un tema, che si pu presentare secondo diversi modelli, che poi si strutturano nelle istituzioni familiari.

Dobbiamo con pi precisione parlare di cultura (al singolare), o piuttosto di culture (al plurale)? E in che rapporto stanno il sapere, larte e la religione con la cultura cos intesa?
Si parla di cultura al singolare, come globale prodotto dellattivit della specie umana, senza per questo ricadere in un universale astratto, ma ricavandone la categoria per induzione. In seconda istanza si parla di culture, al plurale, in riferimento ai particolari gruppi umani; pi precisamente bisognerebbe parlare di subculture, nel senso di successive ramificazioni dellunico albero della cultura.

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Che tutti i rami vadano ricondotti ad un unico tronco lo dimostra il fatto che tutte le culture sono comparabili tra loro e presentano strutture ricorrenti. La divisione della cultura in successive subculture pu avvenire in verticale o in orizzontale. Subculture orizzontali sono quelle che si distinguono luna dallaltra per lo spazio (ad esempio, quando parlo della mia terra, intendo la subcultura sicula, allinterno della subcultura italiana, e cos via), e / o per il tempo, ossia per lepoca storica. Subculture verticali sono invece quelle trasversali alle precedenti, come ad esempio la cultura cristiana, che trasversale alle diverse culture geografiche e storiche. Spesso poi si usa il termine cultura in senso lato e improprio (per indicare la mentalit di un epoca o di una classe di persone), come nel caso delle cosiddette culture al genitivo (ad esempio, la cultura dei mass media, e cos via). Nessun fenomeno del vissuto comune del gruppo umano si sottrae alla cultura, al cui interno possiamo distinguere elementi varianti (da subcultura a subcultura) ed elementi costanti, come appunto il sapere, larte, la religione (ma anche la difesa, la sessualit, la preparazione dei cibi). Le costanti culturali hanno una funzione di riorganizzazione critica della cultura. Per questo la via pulchritudinis (dellarte) e la via veritatis (del sapere) sono due vie analoghe e complementari.

Hai detto che le culture vivono e si muovono. Lantropologia e la teologia hanno recentemente individuato alcune specifiche dinamiche culturali
Si soliti distinguere cinque dinamiche culturali. La prima linculturazione, che, in senso stretto, il processo di inserimento dei singoli in una particolare cultura, tanto nativa quanto estranea. Nel primo caso linculturazione consiste nellassimilazione mediante il comportamento, prima ancora che mediante lapprendimento. Nel secondo caso, linculturazione viene caricata del senso dellacculturazione. La seconda dinamica (su cui si gioca tutto il rapporto del cristianesimo con la cultura e le subculture) appunto lacculturazione, che consiste nel processo di confronto reciproco tra due o pi culture. Tale confronto deve per essere paritetico, condotto da pari a pari. La terza e la quarta dinamica sono la deculturazione e la reculturazione, che consistono nel processo con cui un elemento (rispettivamente) sparisce o ricompare in una determinata cultura. Un principio lapalissiano, ma fondamentale, questo: nessun elemento deculturato pu essere reculturato se non si capiscono e risolvono i motivi per cui si era deculturato. La quinta dinamica (risultato di tutte le altre) la transculturazione, che consiste nel permanere di una cultura, pur cambiando del tutto.

Se dunque il Vangelo deve essere acculturato, ci troviamo di fronte ad unaporia: lacculturazione devessere infatti da pari a pari, mentre il Vangelo si presenta come rivelato Insomma, com possibile elaborare da cristiani un progetto culturale che sia fedele tanto al Vangelo quanto alle culture?
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Bisogna richiamare le leggi che sottostanno al rapporto teandrico. Dio infatti si unito da pari a pari con lumanit: ma per far questo dovette svuotare se stesso. Dunque lacculturazione del cristianesimo con le altre culture va progettata ad instar incarnationis. Il progetto culturale una permanente integrazione, correzione e riorganizzazione dei temi, modelli e istituzioni di una cultura: ma tale processo deve partire dai temi, per giungere, attraverso i modelli, a cambiare le istituzioni; e non viceversa. Se infatti sono le istituzioni a voler cambiare i modelli e i temi della cultura di un gruppo, si ha non pi un progetto, ma la dittatura di una rivoluzione culturale (come stata quella cinese). Insomma, il progetto culturale, per esser tale, deve nascere allinterno della cultura: devessere il gruppo umano a cui si riferisce ad elaborarlo. Poich daltra parte gli elementi della cultura dal punto di vista dellantropologia culturale (che rigorosamente avalutativa) possono essere solo descritti e sistematizzati, per una loro valutazione occorre ricorrere ad altra fonte, ossia ad un giudizio filosofico e teologico, per stabilire (rispettivamente) se sono coerenti in generale e se sono coerenti con il Vangelo.

Per concludere, qual secondo te un esempio riuscito ed imitabile di progetto culturale in senso cristiano?
LIdea di Universit di Newman.

PRESENTAZIONE DEL VOLUME DI ESTETICA LITURGICA

10. Larte di qualit liturgica e i beni culturali di qualit ecclesiale Qualche parola ancora per presentare un recente libro di Valenziano: Su lArte di qualit liturgica e i beni culturali di qualit ecclesiale. Scritti di estetica e di poietica (pubblicato nel 1999 dalle Edizioni Dehoniane di Bologna). In questo libro, lautore ribadisce la necessit di affiancare via pulchritudinis e via veritatis, e d saggio di quella che (dopo lestetica teologica) potrebbe definirsi teologia estetica, ossia teologia non solo del Bello, ma essa stessa bella. Quanto al libro stesso, gi il titolo lo presenta come scritti di estetica e di poietica: non dunque un trattato sistematico (impossibile per una materia, che nella prospettiva adottata dallautore richiede essa stessa di essere affrontata esteticamente e poeticamente); bens un concerto (non rapsodico, ma ben articolato) di excursus ed exempla sulla percezione (estetica) e realizzazione (poietica) del bello: a ragion veduta, lestetica precede la poietica. Il libro articolato in due parti: la prima (pi specifica) sullarte di qualit liturgica; la seconda (pi generale) sui beni culturali di qualit ecclesiale. ( chiaro che i prodotti dellarte liturgica sono un sottoinsieme dei beni culturali ecclesiali. Rispetto alla vecchia categoria troppo generica e
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pertanto fuorviante di arte sacra, preferibile poi distinguere unarte di contenuto genericamente religioso, e unarte invece di destinazione e qualit intrinsecamente liturgica). Dopo la formulazione preliminare (mediante sei tesi) della qualit cristiana dellarte, la prima serie di saggi suggestivamente introdotta dalla fondamentale affermazione che larte liturgica in generale come la calligrafia di Dio: in altre parole, larte liturgica non ha come scopo essenziale n la divulgazione n la venerazione (queste riduzioni, rispettivamente concettualista e funzionalista, distruggerebbero il carattere di gratuit tanto della liturgia quanto dellarte), bens lallusione e rivelazione [capitolo 1]. A confutazione delle due opposte tentazioni riduzionistiche, lautore porta il brillante esempio delle miniature dellevangeliario: esse non volgarizzano un contenuto concettuale (gi accessibile direttamente nel testo), n servono alla venerazione (gi rivolta direttamente al testo), ma esprimono per lappunto la bellezza stessa della divina Scrittura (calli-grafia). I saggi successivi affrontano le diverse forme di tale calligrafia (articolate si noti bene non secondo le diverse arti di pertinenza, ma secondo le costanti antropologiche e culturali in gioco): le Immagini liturgiche come riflesso antropologico dellinvisibile (secondo la dottrina autentica del Concilio ecumenico Niceno secondo, e prescindendo da quella successiva interpretazione restrittiva che identificava licona con la sola icona bizantina) [capitolo 2], e la Musica liturgica come eco antropologica dellassoluto (a cui luomo si relaziona) [capitolo 3]; la Parola liturgica come simbolo dellineffabile [capitolo 4]; lOrnamento liturgico (e in particolare i fiori) come armonia festosa delleffimero orientato alleterno [capitolo 5], e la Veste liturgica (e in particolare la casula) come segno (oserei dire) della ministerialit della misterialit [capitolo 6]; infine, il Tempo e lo Spazio liturgici (inseparabilmente connessi) come presenza e rappresentazione della trascendenza divina [capitolo 7]. Tra le molte riflessioni proposte in questa parte, troviamo una osservazione fulminante, il classico uovo di Colombo: per realizzare una bella chiesa (ossia non un salone o un auditorium, ma un luogo di qualit liturgica), larchitetto, prima di progettarne ledificio (il contenitore), dovrebbe progettarne piuttosto altare, ambone e battistero (il contenuto specifico). A conclusione della prima parte, si delinea una estetica e poietica sacramentale: del resto, a imitazione dei sacramenti, anche larte liturgica produce in qualche modo (per viam pulchritudinis) il suo effetto rivelatore e santificatore [capitolo 8]. Dopo una apparente divagazione (sotto forma di lettera) su disordine e ordine (caos e cosmos) per suggerire il senso cristiano della cultura e il senso della cultura cristiana, la seconda serie di saggi introdotta dalla fondamentale enunciazione del ruolo della Chiesa nellazione (o meglio, coopera-

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zione) pastorale di ricosmizzazione del caos, al fine di assumere e ricapitolare in Cristo ogni cosa, producendo cultura ecclesiale [capitolo 9]. Seguono tre saggi su tre particolari aspetti di tale cura pastorale: il riconoscimento del peculiare e paradossale statuto dei beni culturali ecclesiali (conformemente alla natura teandrica della Chiesa) [capitolo 10]; la formazione dei prodotti attraverso quella dei produttori [capitolo 11]; lutilizzo dei beni ecclesiali ai fini di una efficace comunicazione culturale, ossia della realizzazione di un (nuovo) umanesimo culturale cristiano [capitolo 12]. Qui sta la sfida del momento presente: la Chiesa per la forza intrinseca della sua liturgia, del suo annuncio, del suo servizio non ha mai cessato di produrre cultura (culturazione in atto); ma soprattutto oggi trova difficolt a comunicarne il senso (comunicazione solo in potenza): difficolt forse dovuta al fatto che oggi ci si preoccupa spesso pi dei mezzi di comunicazione che dei contenuti effettivi da comunicare. Proprio per raccogliere tale sfida e per superarne la difficolt stato scritto questo libro: affascinante ed impegnativo, se da una parte esige dal lettore lo sforzo di una lectio difficilior, dallaltra lo immunizza dalla frequente tentazione delle semplificazioni semplicistiche e con piacevole erudizione e mille artifici lo attrae assai in profondit.

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[ IX ]

TEOFANIA, MANIFESTAZIONE, APPARIZIONE

Il Trittico della Teofania di Carlo Marchetti

Carlo MARCHETTI, Trittico della Teofania: Annunciazione a Zaccaria (1995-1996), tempera acrilica su tavola, cm 196,5 130; Battesimo di Ges (1997-1998), tempera acrilica su tavola, cm 167 76; Annunciazione a Maria (1996-1998), tempera acrilica e oro su tavola, cm 164 124. Lopera si trova ancora presso lo studio dellautore [viale delle Palme, 7 63039 San Benedetto del Tronto AP Tel. 0735592644-073582793; E-mail: prcma@tin.it].

Il trittico della Teofania (comprendente le scene del battesimo di Ges e delle annunciazioni a Zaccaria e a Maria) stato dipinto tra il 1995 e il 1998 dal maestro Carlo Marchetti, e da lui stesso presentato il primo dicembre 1998 a Roma, presso la Pontificia Universit Gregoriana, su invito della Scuola di Lessicografia ed Ermeneutica. Lautore, che vive ed opera a San Benedetto del Tronto, una figura poliedrica: pittore e incisore di talento (ha vinto un concorso internazionale di incisione), possiede uno stile inconfondibile (che unisce un gusto quat114
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trocentesco ad una concettualit metafisica e quasi surreale) e si interessa con passione di teologia e filosofia. E proprio dalla collaborazione con un teologo e biblista (Gilberto Marconi, brillante autore di un saggio sul Dio da vedere, e instancabile promotore di arte ed artisti) nata lidea stessa del trittico, tradizionale e originale assieme: sebbene infatti nella storia dellarte siano innumerevoli le rappresentazioni delle singole scene che lo compongono, tuttavia in questo caso, proprio grazie ad una lettura esegeticamente attenta dei primi tre capitoli del vangelo di Luca, le tre scene sono rappresentate in sinossi, con lambizioso tentativo di tradurre in strutture figurative le strutture letterarie (e teologiche) del testo, che dipana le storie parallele delle origini del Battista e di Ges, fino al loro incontro al Giordano. Ebbene, i parallelismi, i chiasmi e i dinamismi della narrazione sono espressi nel trittico di Marchetti con la corrispondenza speculare delle immagini e con la rappresentazione raddoppiata dei personaggi. Zaccaria ad esempio raffigurato due volte: allinterno del santuario, mentre incredulo a colloquio con langelo; e alluscita (semicoperto dalla grata), mentre muto al cospetto del popolo. Similmente anche Ges rappresentato senza volto (in incognito, quasi uno dei tanti, perch sta in mezzo a voi come uno che non conoscete) di spalle mentre entra nellacqua, e ancora mentre tra le braccia di Giovanni si immerge supino, a prefigurazione della propria morte (si notino loriginalit della raffigurazione battesimale e la citazione dal Cristo morto del Mantegna). Langelo Gabriele, rappresentato ritto in piedi come un bambino dal volto adulto, appare misteriosamente e specularmente identico ai due bordi laterali: a Zaccaria accanto allaltare dellincenso del tempio di Gerusalemme (tra la porta del Santuario e lingresso al Santo dei Santi); e a Maria alla soglia della sua casa a Nazaret. Inoltre, i diversi espedienti architettonici (come lo spaccato e il disegno sagomato oltre il bordo normale del quadro) e soprattutto le molteplici prospettive rovesciate (di cui lautore fa abitualmente uso) creano un illusionistico ma efficace scenario vivente, che riesce a catturare losservatore spiazzandolo dal suo punto di vista banale: gli suggeriscono infatti una visione delle cose da pi punti di vista e in diversi successivi momenti, addirittura alludendo a realt che sono al di fuori del quadro: possiamo quindi intuire, dietro al trittico, il Mistero stesso di Dio, che si manifesta comunicandosi dallalto (in verticale) e apparendo dai due lati (in orizzontale); e, davanti al trittico, coloro ai quali tale Mistero si manifesta (la folla degli astanti al Giordano e quella dei fedeli al Tempio): essi sono forse gli stessi che da spettatori contemplano il trittico (come noi ora) e che possono dunque prendere o rinnovare la decisione di immergersi nel mistero battesimale. In questo contesto, il trittico intende rappresentare la Teofania (ossia la rivelazione del Mistero), e in generale ogni manifestazione visibile dellinvisibile, attraverso le sue apparizioni: esso diviene cos (nelle intenANDREA DI MAIO

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zioni dellautore) metafora della pittura stessa (in quanto manifestazione), la quale per a sua volta metafora della divina economia (il disegno di Dio che si va tracciando nella storia). Proviamo dunque a lasciarci trasportare dalle suggestioni dellopera e cos penetrare nella struttura della comunicazione divina e della corrispettiva ricerca umana. Notiamo subito i luoghi della teofania (rappresentati simbolicamente, ma con un certo riguardo per i corrispettivi luoghi storici). A sinistra ammiriamo il Tempio, avvolto e quasi risucchiato in alto dalloscurit del Mistero che si nasconde e si fa cercare, attraendo luomo a risalire con tutte le sue forze la scala del reale dallAtrio esterno, attraverso la Porta socchiusa del Santuario interno, fin oltre la soglia nascosta, intima e sublime, del Santo dei Santi: e qui la pittura riesce a far vedere il procedimento ascensivo della teologia negativa, reso celebre da Bonaventura nellItinerario dellanima a Dio. A destra contempliamo invece la casa di Maria tempio domestico neotestamentario , investita dallalto e quasi travolta dalla luminosit del Mistero che irrompe e si rivela, chinandosi e facendosi accogliere in dono. Infine, al centro, in un paesaggio in cui il Giordano e la sua sponda bruciata dal sole ricordano il duplice battesimo di acqua e di fuoco (alludendo forse anche alliconografia bizantina della Pentecoste), vediamo il Mistero farsi Sacramento, quale punto di incontro e di mediazione fra la Ricerca umana (pur suscitata da Dio) e lAutocomunicazione divina: il Cercato stesso cerca, facendosi trovare; il Comunicatore stesso si accosta a ricevere il battesimo. Notiamo anche gli atteggiamenti dei protagonisti del dramma, come traspaiono dalle figure dei personaggi (i cui corpi rappresentati nudi e quasi stilizzati, secondo una costante dellautore sono appunto manifestazione della loro vita interiore). Intravvediamo cos nei tratti infantili ma autorevoli dellangelo, che con gesto solenne china di fianco il volto e tende la mano, la condiscendenza esigente del Mistero, a cui per non lecito non accondiscendere: il Dono, pur essendo dono, deve in ogni caso (in entrambe le apparizioni) essere accolto, ma poi pu anche esserlo o non esserlo; e cos da una parte notiamo la perplessit di Zaccaria e il suo sdoppiamento interiore (tra desiderio e paura, religiosit e incredulit, bisogno di ascoltare e parlare e incapacit di recepire e comunicare); viceversa, dallaltra parte, contempliamo la semplicit riservata e il raccoglimento interiore della fede silenziosa ma eloquente di Maria; e infine, come passaggio dallatteggiamento incredulo e quello credente, vediamo la sottomissione del catecumeno alla rigenerazione battesimale. Zaccaria sorpreso dallapparizione mentre sta per versare nel braciere lincenso (simbolo della preghiera che sale a Dio): con la destra impugna il cucchiaio allaltezza della bocca dellangelo, quasi ad esprimere inconsapevolmente il suo desiderio (frustrato) di avere e nutrire un figlio; ma proprio
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allannuncio che le sue preghiere sono state esaudite, Zaccaria dallalto della sua statura (con un misto di diffidenza e sgomento) oppone alla mano tesa dellangelo la propria mano sinistra chiusa a tener stretta la navicella dellincenso, quasi a far della religione uno schermo contro le esigenze assolute della fede. Maria, al contrario, pur sorpresa dallapparizione nellintimit della sua casa, dopo aver con la sinistra aperto la porta alla rivelazione del mistero, tende il palmo della destra ad accogliere nel proprio cuore e nel proprio seno la Parola indicata dallangelo. In tutto questo si noti anche la peculiarit della rappresentazione della luce, che pur tracciando il chiaroscuro su corpi e oggetti, tuttavia non proietta ombre: allusione forse alla luminosit chiaroscura descritta dai mistici, simbolo del mistero, che nascondendosi si rivela. Proviamo ad avanzare una ulteriore interpretazione, rileggendo in riferimento alla duplice ricerca filosofica e teologica della verit i due pannelli laterali (che quasi formano un dittico a s stante). Come notava gi Tommaso dAquino [nel Commento al vangelo di Giovanni, 3.2] due sono i modi di chiedere: alcuni ad esempio chiedono per diffidenza, come Zaccaria, che per questo fu punito; altri invece chiedono per desiderio di imparare, come la beata Vergine: quelli come lei vengono istruiti. Mentre Maria chiede Come pu essere questo?, cercando cio i fondamenti e mezzi, Zaccaria chiede invece Come pu sapersi questo?, cercando cio un criterio, ma con una domanda oziosa, a cui non si pu rispondere, perch qualunque risposta ricadrebbe nel dubbio espresso dalla domanda. Da questo dubbio si cade con angoscia nellabisso dei doppi pensieri: e qui la pittura riesce a far vedere quanto Kierkegaard, Dostoevskij, Sartre erano riusciti a far pensare. Paradossalmente, proprio chi cerca (appunto perch non sa ancora bene cosa cercare e daltra parte non vuole rinunciare al merito di riuscire a trovarlo) rischia di non riconoscerlo e di non accoglierlo quando per dono inatteso gli capita di incontrarlo: e anche qui la pittura riesce a far vedere il paradosso della ricerca enunciato per la prima volta da Platone nel Menone, e rielaborato cristianamente da Agostino, Bonaventura, Pascal, Blondel. Per dirla in breve, il Trittico della Teofania unopera raffinata e complessa, che si offre al nostro sguardo come uno spettacolo in azione, secondo diversi livelli di penetrazione: se infatti immediatamente colpisce per la perizia e larmonia della composizione, poi, ad una contemplazione ulteriore riesce a coinvolgere profondamente nel mistero rappresentato: con maggiore evidenza intuitiva nella scena davvero avvincente dellannunciazione a Zaccaria (che forse tra le pi belle finora realizzate), e anche in quella delicata e serena dellannunciazione a Maria; con maggiore sforzo intellettuale in quella forse un po concettosa del battesimo di Ges. Dal Trittico traspare anche la particolare concezione che lautore ha dellarte pittorica: se da una parte proprio di Dio manifestarsi rendendosi presente, dallaltra parte proprio dellartista manifestare ci che non preANDREA DI MAIO

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sente attraverso la rappresentazione, intesa come un gioco (libero s, ma ben determinato secondo regole), tutto giocato tra illusione (ottica) e allusione (metafisica e mistica). Cos, ci che i discorsi non arrivano ad esprimere (come attestano, sia pur diversamente, il mutismo di Zaccaria e il silenzio di Maria), larte in grado di mostrare. Insomma, il Trittico della Teofania esige limpegno di una lectio difficilior, ma proprio per questo risulta particolarmente affascinante per il filosofo e il teologo, in base a un principio metodologico molto importante: la circolarit fra riflessione filosofico-teologica (che , per sua natura, discorsiva) e rappresentazione artistica (che invece, per cos dire, contuitiva). Se vero infatti che la prima fornisce contenuti alla seconda, vero anche che la seconda li restituisce alla prima reciprocamente e simultaneamente intrecciati ed arricchiti del rinvio esistenziale ai fondamenti ontologici e alle personali decisioni di senso, consentendo cos (per dirla con Crispino Valenziano) il passaggio dallestetica filosofica e teologica ad una vera e propria filosofia e teologia estetica. Non per nulla, infatti, lopera darte genera interpretazioni su interpretazioni (alcune compatibili con lintenzione dellautore, e tali quindi da manifestarla, altre invece no), ma nessuna interpretazione esaurisce n restituisce lopera stessa, che, come il Mistero, ne rimane sempre al di l.

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