Vittore Negretto 748202 Matematica Geometria Proporzioni nell'evoluzione architettonica L'architettura, sebbene dipenda dalla matematica, nulla meno

ella un'arte adulat rice (...) nonostante molte regole sue sieguano i suoi dettami.(1) L'architettura, pur presentando una connotazione artistica, non ha mai potuto pr escindere dalla conoscenza tecnico-scientifica necessaria a realizzare la sua na tura pratica. La geometria, quale ramo concreto della matematica, nell antica Grec ia era strettamente legata all architettura e tutte le conoscenze geometriche veni vano utilizzate per edificare costruzioni all avanguardia. Grande importanza veniv a data dai Greci all armonia nelle proporzioni delle figure geometriche e, di cons eguenza, tra elementi architettonici. La giustapposizione di queste figure geometriche eseguita secondo dei canoni det tati da questioni estetiche e/o strutturali, che ne regolano la dimensione e la proporzione. Il problema dello studio dei rapporti proporzionali delle figure geometriche uti lizzate nell'architettura la tentazione di voler decifrare negli oggetti studiat i proprio il preciso sistema di proporzioni che si stabilito di trovare. Tuttavia, non solo importante sapere se certi artisti o certe epoche hanno cerca to o no di aderire ad un sistema di proporzioni; ma anche di conoscere il modo c on cui eventualmente hanno realizzato tale sistema. Sarebbe infati un errore cre dere che le teorie delle proporzioni siano in ogni epoca una sola e sempre la st essa. Ci sono fondamentali differenze tra il metodo degli egizi e quello di Poli cleto, tra i procedimenti di Leonardo e quelli del Medioevo: e sono differenze c os grandi e (quel che pi importa) di tale natura che finiscono per rispecchiare le fondamentali differenze che intercorrono tra l'arte dell'Egitto e l'antichit cla ssica, tra l'arte di Leonardo e quella del Medioevo.(2) Il poligono pi semplice, con minor numero di lati, ha avuto un ruolo determinante nella nascit della geometria; gli studi di agrimensura nell antico Egitto portaron o a scoprire le propriet scientifiche del triangolo, applicandole per la soluzion e di problemi su figure geometriche pi complesse. Oltre al significato simbolico e religioso, poi ripreso da numerose altre culture, gli egizi definirono un part icolare poligono noto come triangolo egizio: costruito con lati di dimensioni 3, 4, 5 (proporzioni che poi Pitagora individuer come prima terna pitagorica) il tr iangolo rettangolo. La sezione diagonale delle piramidi ha la forma di due trian goli affiancati con lati di tale proporzione. Il teorico egiziano per prima cosa costruiva una rete di quadrati uguali e entro questa rete inseriva i contorni della sua figura, senza preoccuparsi di far coi ncidere ogni linea del reticolo con nessi organicamente rilevanti del corpo uman o (...) La maglia egiziana non ha funzione traspositiva ma costruttiva. Questo metodico ricorso degli egiziani a una teoria delle proporzioni riflette chiaramente il l oro Kunstwollen, tendente non a ci che mutevole, ma a ci che costante. (...) La te orie egizia delle proporzioni, facendo coincidere dimensioni "tecniche" e dimens ioni "oggettive", aveva potuto combinare le caratteristiche di un'antropometria con quelle di un sistema di costruzione.(2) L espressione algebrica a : b = c : d contiene sia il concetto di rapporto che di proporzione ma non ridotta ai minimi termini perci ha infinite soluzioni. Platone diceva che per esprimere una proporzione bastano tre elementi, a : b = b : c ma anche in questo modo otteniamo infinite soluzioni. Per avere una sola soluzione necessario ridurre gli elementi a 2. Ponendo c = a + b mettiamo in gioco solo d ue valori, arrivando all'espressione a : b = b : (a+b). Ecco l espressione algebri

ca ridotta ai minimi termini che contiene contemporaneamente rapporto e proporzi one e ha come unica soluzione 1,618... ."Si pu dire che una linea retta sia stata divisa secondo la proporzione estrema e media quando l'intera linea sta alla pa rte maggiore cos come la maggiore sta alla minore".(3) Sembra impossibile esprime re l armonia con una quantit matematica eppure la proporzione perfetta dal punto di vista estetico esiste ed quella utilizzata dalla natura per costruire innumerev oli suoi componenti. Piante, conchiglie, persino le falangi degli esseri umani, seguono in qualche modo i rapporti di questa proporzione, che per la sua intrin seca perfezione viene definita sezione aurea e pu essere identificata come archet ipo. L equilibrio armonico che si percepisce nelle opere dell arte classica e rinasciment ale il risultato di un impostazione che si realizza in alcuni principi compositivi come l utilizzo della sezione aurea. In realt vari esperimenti suggeriscono che la percezione umana mostra una naturale preferenza per le proporzioni in accordo c on la sezione aurea. Gli artisti, quindi, tenderebbero quasi inconsciamente a di sporre gli elementi di una composizione in base a tali rapporti. A partire dal Rinascimento la Sectio Aurea acquista il crisma della bellezza est etica. Secondo Luca Pacioli, la SectioAurea o numero d'Oro, era elemento proporz ionale analogico tra la figura umana e la natura oggettiva. L'arte classica greca ammise il mutare delle dimensioni provocato dal movimento organico, lo scorcio risultante dal processo della visione, infine la necessit di correggere, in certi casi, l'impressione ottica dell'osservatore mediante adatt amenti euritmici. Di qui l'impossibilit per i greci di elaborare un sitema di pro porzioni che, fissando le dimensioni oggettive, definisse nello stesso tempo, ir revocabilmente, anche quelle tecniche. Essi potevano ammettere una teoria delle proporzioni solo a condizione che questa consentisse all'artista la libert di var iare le dimensioni oggettive caso per caso, in libere combinazioni; in breve , s olo a condizione che la teoria si limitasse ad essere una antropometria.(...) [A differenza dell'arte egizia,] non partiva da un reticolo costruito meccanicamen te, dentro al quale adattare in un secondo tempo la figura; partiva invece dalla figura umana, organicamente differenziata in torso, membra e parti delle membra , e in un secondo tempo cercava di definire come queste parti se accordarserro l e une alle altre e al tutto.(2) L'architettura greca aveva impostato sulle linee rette le sue architetture, quel la romana elegge la curva a principio compositivo dalla piccola alla grande scal a. La generatrice formale dell'architettura romana dunque linea curva sia in pia nta, dove troviamo esedre, absidi e rotonde, sia nell'alzato dove spiccano archi , cupole e volte. Da un modello precedente romano, si svilupper una tipologia che via via crescer di importanza fino a diventare simbolo essa stessa di tutta la comunit religiosa cr istiana nel mondo. l'architettura paleocristiana che basa le sue geometrie sul s ignificato simbolico: la forma della pianta basilicale essendo a forma di croce rappresenta un chiaro richiamo alla croce del Cristo. Altra tipologia paleocristiana, era la "rotonda", edifici a pianta circolare o p oligonale con le parti distribuite simmetricamente a raggio intorno all'asse cen trale. Vi dunque una ricerca di equilibrio e di relazione tra le parti che conco rre alla definizione del passaggio dalla complessit spaziale dell'architettura ro mana alle forme permeate da un nuovo equilibrio compositivo dell'architettura cr istiana. Nel Medioevo, la teoria delle proporzioni doveva orientarsi verso nuovi scopi. D a un lato l'appiattimento delle forme umane era incompatibile con l'antropometri a antica che presupponeva l'idea che la figura esistesse come solido tridimensio nale; dall'altro, la mobilit illimitata di queste forme, lascito irrevocabile del l'arte classica, rendeva impossibile di accettare un sistema analogo a quello eg iziano. Cos il Medioevo si trov di fronte alla stessa scelta della Grecia classica , ma dovette decidere nel senso opposto. La teoria egizia delle proporzioni, fac endo coincidere dimensioni tecniche e dimensioni oggettive, aveva potuto combina

re le caratteristiche di un'antropometria con quelle di un sistema di costruzion e; quella greca, abolendo tale coincidenza, era stata costretta a rinunciare all 'ambizione di determinare le dimensioni tecniche; il sistema medievale rinunci al l'ambizione di determinare quelle oggettive. Laddove il metodo egizio era stato costruttivo e quello dell'antichit classica antropometrico, quello del Medioevo p u essere definito schematico. All'interno della teoria medievale delle proporzio ni si possono rilevare due tendenze diverse. Esse hanno certamente in comune il fatto di basasrsi sul principio della schematizzazione planimetrica; differiscon o per nel modo interpretare questo principio: si hanno cos la soluzione bizantina e quella gotica. La teoria bizantina delle proporzioni convoglia i postumi della tradizione class ica in quanto ha realizzato il suo schema prendendo come punto di partenza l'art icolazione organica del corpo umano: cio ha ammesso il fatto fondamentale che le parti del corpo sono per natura distinte l'una dall'altra. Si dimostra per del tu tto anticlassica nell'esprimere le misure di queste parti non pi in frazioni ordi narie ma mediante un'applicazione, alquanto grezza, del sistema dell'unit o siste ma modulare. Nonostante la sua tendenza alla schematizzazione il canone bizantin o si fondava, almeno in certa misura, sulla struttura organica del corpo; e la t endenza alla determinazione geometrica della forma era ancora bilanciata da un i nteresse per le dimensioni.(...) Il sistema gotico serve quasi esclusivamente a determinare i contorni e le direz ione del movimento, ha ben poco a che vedere con il calcolo delle proporzioni e fin dall'inizio ignora la struttura naturale dell'organismo. (...) La figura vir ile in piedi risulta da una costruzione che non ha nessun rapporto con la strutt ura organica del corpo: inserita in un pentagono allungato in senso verticale, i l sui vertice superiore mozzo e il cui lato orizzontale all'incirca un terzo dei lati lunghi.(2) La convinzione che l'architettura sia scienza, e che ciascuna parte dell'edifici o, all'interno come all'esterno, debba integrarsi in un unico e identico sistema di rapporti matematici, pu essere definita l'assioma fondamentale degli architet ti rinascimentali. (...) i rapporti stessi devono armonizzarsi con concezioni di ordine superiore, che anzi un edificio dovrebbe rispecchiare le proporzioni di un corpo umano; esigenza universalmente accolta in base alla autorit vitruviana. Come l'uomo immagine di Dio e le proporzioni del suo corpo sono state concepite e fissate dalla volont divina, cos le proporzioni architettoniche devono comprende re in s e esprimere l'ordine cosmico. (...) (4) Leonardo studia le proporzioni del corpo umano e la sua commensurabilit con le fo rme geometriche perfette (cerchio e quadrato). Si tratta di analisi scientifiche che hanno finalit cosmologiche (corrispondenza tra micro e macrocosmo) e artisti che (rappresentare correttamente la figura umana e progettare architetture basat e sulle proporzioni del corpo umano). Celebre il disegno dell'uomo inscritto nel la circonferenza e nel quadrato col quale Leonardo illustra i principi di propor zioni vitruviane. Il testo vitruviano considera separatamente i due aspetti dell 'uomo con il circolo e con il quadrato, e cos apparir sempre nelle edizioni illust rate di Vitruvio. Il cerchio e il quadrato nei quali inserito l'uomo sono in dir etto rapporto con i principi architettonici dell'edificio ideale del 1400: la pi anta centrale. Ma ci fu anche un affermarsi di altre geometrie pure, tra cui la semicirconferenza, la cupola e il cubo. grazie al disegno geometrico che gli architetti rinascimentali possono riavvicin arsi a concetti quali la proporzione, l'equilibrio e la simmetria, che nell'arch itettura medievale non erano affrontati. L'architettura medievale ebbe l'appella tivo di gotica proprio in periodo rinascimentale, e con significato dispregiativo . Per l'artista rinascimentale, gotico era sinonimo di barbaro e tale era consid erata quell'architettura che si preoccupava solo della statica dell'edificio, ig norando completamente concetti di proporzionalit che rendessero un edificio ben e quilibrato e piacevole all'occhio. L'edificio gotico era considerato infatti piu ttosto frutto di somma delle parti che di armonia. [Nell'architettura della Grecia antica] i correttivi intesi a rettificare la vis

ione dell'osservatore erano, per quanto ne sappiamo, eseguiti direttamente ad oc chio. Fu perci un'innovazione fondamentale quella del Rinascimento che integr l'an tropometria con una teoria fisiologica (e psicologica) del movimento e con una t eoria matematicamente esatta della prospettiva. (...) Si pu vedere in questo lo s pirito di una concezione moderna del mondo, che consente al soggetto di affermar e se stesso di contro all'oggetto come qualcosa di autonomo ed uguale.(2) Con l'avvento del Barocco si abbandonano progressivamente nel disegno di progett o, le linee rette e i volumi amati dagli architetti rinascimentali, per rivolger si a quelle curve e sinuose e alle figure complesse. Le varie forme geometriche, anche poligonali o cilindriche, a sezione circolare o ellittica, vanno ad inter secarsi in vario modo fra loro determinando un senso di movimento delle pareti c he prosegue, senza soluzione di continuit, nelle volte che si uniscono alle altre parti dando luogo ad organismi complessi. Le Corbusier getta un ponte tra l'antichit e la modernit elaborando il Modulor, un a scala di proporzioni sviluppata all'interno della lunga tradizione di altri te ntativi di trovare proporzioni matematiche all'interno del corpo umano e usata p er migliorare sia l'estetica che la funzionalit dell'architettura. Il sistema bas ato sulle misure umane, la doppia unit, la sequenza di Fibonacci e la sezione aur ea. Il Modulor regola le lunghezze, le superfici, i volumi. Mantiene dappertutto la scala umana, prestandosi ad una infinit di combinazioni, assicura l unit nella d iversit, beneficio inestimabile, miracolo di numeri. (5) Nel Modulor i valori ottenuti, determinano non una griglia a maglie regolari ma un insieme di dimensioni preferenziali, consentendo infinite combinazioni. (...) la Simmetria e la Proporzione; tuttora in uso, sia nella prassi, sia come termini critici (...) hanno assunto progressivamente significati, che si sono st accati sempre pi da quelli scientifici di una teoria classica dell architettura: in particolare, la Simmetria in termini riduttivi, in quanto limitata ad una corri spondenza speculare di quantit uguali rispetto ad un asse ( questa la simmetria bi laterale, concezione chiaramente geometrica, mentre per i Pitagorici valeva sopr attutto la simmetria di rotazione, di grado superiore, come per il cerchio nel p iano e la sfera nello spazio); e la Proporzione: in termini globali e assolutori , assumendo il ruolo di sintesi nel campo della costruzione scientifica della fo rma, cio comprendendo tutta la casistica delle operazioni (modulazioni, operazion i di controllo geometrico, matematico ecc.). Quest ultima viene assunta come una d eterminatrice della bellezza, mentre nell architettura greca, essa si limitava ad assicurarne la pratica realizzazione: ne sono d'esempio gli sforzi di tutti gli studi ottocenteschi, sugli edifici classici tesi, spesso con infelici esiti, pro prio alla ricerca degli schemi proporzionali. (6) Bibliografia (1) (2) (3) (4) (5) (6) Guarino Guarini, Architettura civile Erwin Panofsky, Il significato nelle arti visive Euclide, libro II degli Elementi Rudol Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism Le Corbusier, Modulor Luciano Patetta, Lezione universitaria