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Proporzione e simmetria nell'architettura greca

Nella costruzione dei tempio c' un'armonia nelle proporzioni secondo la quale ogni parte strettamente relazionata all'altra e queste lo sono rispetto all'insieme; tutto finalizzato quindi a creare un sistema "ordinato" . Secondo questa interpretazione di "ordine" i templi possono essere classificati in dorico, ionico, e corinzio. Quello dorico il pi antico e si caratterizza per solennit e forza: la verticalit della colonna si contrappone all'orizzontalit dello stlobate senza elementi intermedi; l'entasi pi pronunciata che negli altri ordini; le scanalature hanno spigoli vivi; i capitelli sono formati da due semplici elementi: uno di forma quadrata, l'abaco, e l'altro di forma circolare, l'echino. L'elemento orizzontale, che completa questo sistema trilitico, anche esso molto essenziale e si compone di un architrave liscio e di un fregio suddiviso in lastre quadrangolari lisce, metope, e in lastre aggettanti con tre scanalature, i triglifi.

Quando parliamo di civilt greca comprendiamo storicamente quel periodo che va dalla fine dei Il millennio a.C. alla fine dei I. Per meglio comprenderne la produzione artistica necessario fare una riflessione storica sulle condizioni soprattutto politiche della Grecia in quel periodo. E infatti una nazione frazionata in un gran numero di staticitt spesso in lotta tra loro, con una propria vita indipendente dalle altre sia politicamente che amministrativamente. Una nazione, peraltro, geograficamente dispersa in una penisola con coste molto frastagliate ed in un numero considerevoli di isole. Nonostante tutto, per, aveva una propria unit: il carattere stesso della religione, fondamentalmente antropomorfico, e una comune idea dellarte Larte sempre stata considerata dai greci un mezzo attraverso il quale si potesse perfezionare la bellezza e quindi purificarsi per arrivare a Dio, e il fatto che il tempio era il tema principale dellarchitettura greca esprime appunto lo spirito religioso di questo popolo che sente la necessit di dare una vera e propria dimora alla divinit. Nato fra I VIII e il VII sec. a.C. si sostituisce al santuario domestico e ci spiega perch la forma derivi dei megaron, la sala pi grande dei palazzo riservata ai riti religiosi (atrio e sala). Il tempio era costituito, infatti, da una cella (naos) interna con la statua dei dio, davanti era cera un atrio (pronaos) costituito o dal prolungamento delle pareti laterali dei naos racchiudenti nel lato anteriore due colonne (tempio in antis), oppure da una sede di colonne trabeate (tempio prostylos). A volte il tempio prostylos presentava un analogo colonnato anche sul lato posteriore (tempio amphiprostylos), infine tutti questi tipi potevano essere circondati su tutti e quattro i lati da una fila singola (tempio peripteros) o doppia di colonne (tempio dipteros) pi raro perch troppo complesso e quindi non adatto allo spirito chiarificatore dei greci. Nella cella poteva entrare solo il sacerdote, le cerimonie religiose collettive invece, si svolgevano allesterno quindi il tempio veniva osservato da fuori nei suoi valori formali che per la loro perfezione ed armonica composizione dovevano richiamare lidea della divinit. Cos i greci, nella ricerca dellassoluto, arriveranno a correggere anche quelle deformazioni che il nostro occhio percepisce ma che in realt non esistono, si tratta sostanzialmente di due tipi di errore: il primo riguarda le linee verticali, il secondo invece quelle orizzontali. La colonna se guardata a distanza sembrava strozzarsi al centro e quindi per contrastare questo effetto fu creata lentasi, un rigonfiamento ad un terzo della sua altezza . Unaltra modifica riguardava le colonne angolari che, apparendo pi sottili delle altre e divergenti in fuori, furono aumentate di diametro e inclinate verso l interno; conseguentemente anche le altre furono inclinate, diminuendo per sempre pi la pendenza man mano che si arrivava al centro dove ritornavano perpendicolari alla base. Un discorso analogo va fatto per le altre linee dove una perfetta orizzontalit della trabeazione si traduceva otticamente, a causa della doppia pendenza dei frontone, in una concavit al centro; quindi cornice, fregio, architrave, ed anche lo stilobate, furono curvati in senso contrario. Con queste ed altre piccole correzioni ledificio si mostra immobile, statico, quindi eterno come il dio a cui dedicato.

Uno degli esempi migliori e meglio conservato il Tempio di Nettuno a Paestum (met V secolo a.C.) che esaminiamo per chiarire che quello che pu sembrare uno schema apparentemente rigido ed unico non lo affatto, tant vero che non esistono due soli templi perfettamente uguali. In questo caso, ad esempio, le colonne non sono inclinate verso linterno ma solo le scanalature di quelle dangolo. H diametro delle colonne delle due fronti maggiore di quello delle colonne laterali per dare maggiore solennit alle due parti pi importanti dei tempio; conseguentemente le colonne angolari sono di sezione ellittica perch dovevano presentarsi uguali alle altre sia da una veduta frontale che laterale. I templi ionici si differenziano dai primi per una maggiore eleganza e raffinatezza che si oppongono alla forza dellordine dorico: la colonna pi slanciata ed ha una propria base costituita da sporgenze (tori) e rientranze (trochili); le scanalature sono arrotondate e soprattutto il capitello formato da una coppia di volute che nel loro sviluppo circolare si oppongono alla linea retta di quello dorico. Lo stesso architrave suddiviso in tre fasce la cui superiore costituita da un fregio continuo in luogo dellinterruzione in metope e triglifi Infine c il tempio corinzio che si differenzia di poco da quello ionico :si arricchisce di un capitello ornato di foglie di acanto Nel V sec. a.C. quella che era una caratteristica costante dellarte greca, e cio la ricerca della proporzionalit, si sintetizza nel Partenone: larmonica proporzionalit con cui stata costruita la fronte, inserita nel rettangolo aureo, parte di quella reciprocit, dellinterdipendenza che s crea nel rapporto tra le parti e tra queste e linsieme, che gi propria dellarchitettura dorica ma che viene poi enfatizzata nel Canone Policleteo. Fu in questo trattato, infatti, che lartista stabili le misure che ogni parte dei corpo doveva avere rispetto alle altre affinch si raggiungesse una perfetta proporzionalit la testa un ottavo dellintera altezza; il busto, dal pube al collo, tre ottavi; tre ottavi anche la larghezza massima. C inoltre, nel suo Doriforo, una relazione inversa tra le parti: la gamba destra portante come il braccio sinistro che teneva la lancia e cos la gamba sinistra in riposo come il braccio destro. Anche in questo caso si pu parlare quindi di un sistema ordinato come per i templi. Nel secolo successivo, il IV, si sente anche lesigenza d costruire un luogo apposito per lo svolgimento dello spettacolo, i greci infatti se ne servivano per educare il popolo ed infondere lo spirito religioso, vera essenza dellesistenza umana. Si defin quindi la forma dei teatro di cui ricordiamo quello di Epidauro perch meglio degli altri si rif alla misura greca: il centro della struttura il cerchio perfetto dellorchestra, dal quale si espandono in maniera concentrica i gradini suddivisi in cunei convergenti verso il centro. Questo impianto, perfettamente simmetrico rispetto all asse verticale, contrariamente a templi si articola secondo una linea curva ma che comunque esprime quella la ricerca dellassoluto di cui abbiamo gi parlato (la perfezione della forma geometrica).

Saggio II
Luciano Severino

Era nuova contesto nuovo


Il contesto per l'arte dei secoli XX e XXI

Indice

Le teorie delle proporzioni


Canone Con la parola canone intendiamo un insieme di norme codificate, che permettono di dimensionare e proporzionare una forma, sia essa figurativa o architettonica. In altr il termine viene usato in arte per indicare un insieme di norme estetiche codificate come esemplari. Ha un significato prossimo a quello di "codice", ma mentre questultimo viene normalmente usato per indicare norme e regole da utilizzarsi nella comunicazione (es. "codice linguistico") il canone indica un insieme di regole di tipo squisitamente formale. In tal modo esso diviene un modello idealmente perfetto al quale tende la produzione artistica di chi segue quel canone. Se la connotazione moderna di canone soprattutto questa, altres da ricordare che agli inizi, nellarte greca, con il termine "canone" si indicava un insieme di norme tecnico-pratiche del fare artistico ben precise e codificate. Ad esempio, il canone di Policleto dettava norme di proporzionamento della figura umana che uno scultore doveva obbligatoriamente seguire se voleva ottenere una rappresentazione naturalisticamente perfetta. In questo caso il canone non un modello idealmente astratto, ma uno strumento attuativo preciso e concreto. Il canone egizio L'architettura Larchitettura egizia, nei suoi caratteri di grandiosa imponenza, fissa una delle regole pi seguite dalla progettazione futura: quella della simmetria. La simmetria il principio della regolarit di base delle cose artificiali. Gli edifici simmetrici hanno un rapporto con il contesto in cui sorgono ben preciso: si pongono come elemento di diversit rispetto allhabitat naturale. In questo modo ledificio artificiale tende a trasformare il territorio, portandolo ad una diversa unit morfologica in cui lelemento umano acquista maggiore importanza rispetto a quello naturale.

La civilt egiziana ci ha lasciato alcuni dei monumenti pi grandiosi dellantichit: le piramidi. Queste gigantesche costruzioni furono levoluzione dei primi recinti sepolcrali utilizzati dai faraoni: essi erano delle piattaforme quadrangolari e prendevano il nome di mastaba. Pi mastaba sovrapposte, crearono la prima piramide a gradoni, quella di Saqqara. Successivamente la piramide prese la sua forma canonica, di perfetto prisma a quattro facce triangolari. Una piramide tuttavia un edificio di natura particolare. Destinato a sepoltura, esso si componeva di ambienti interni, quasi scavati come cunicoli in una montagna, di impenetrabile accesso. Le piramidi, pertanto, si presentavano come degli oggetti giganteschi, pi che non architetture vere e proprie. Ma il loro innalzarsi, maestose e grandiose, in un paesaggio uniformemente piatto, segnava il territorio della civilt egizia con dei segni imponenti e altamente simbolici. Le piramidi furono edificate in un periodo compreso tra il 2.650 e il 2.350 a.C., successivamente caddero in disuso, ed i faraoni, per le loro sepolture edificarono templi con colonne papiroformi (cosiddette perch le colonne avevano forma di papiri stilizzati). Di questo periodo sono famose soprattutto i complessi monumenti di Luxor e Karnak. Gli egiziani adottarono, quindi, il sistema trilitico, ma secondo la loro visione, con proporzioni e misure gigantesche. Sale immense, erano piene di colonne altissime a

distanze cos ravvicinate da creare spazi singolarmente misteriosi. Ricordiamo che nel sistema trilitico, gli elementi orizzontali, se sono in pietra, non possono essere di lunghezza eccessiva, altrimenti non potrebbero sopportare neppure il loro peso. Pertanto una copertura orizzontale in pietra pu realizzarsi solo con elementi non molto lunghi, e che necessitano pertanto di sostegni ravvicinati tra loro. Da qui, quindi, il vincolo per gli egiziani di infittire di colonne gli ambienti dei loro templi, ottenendo ambienti di forma decisamente singolare. In scultura Nel caso invece della costruzione scultorea della figura umana, i problemi da affrontarsi erano diversi. Eliminata la tecnica di ribaltare le parti del corpo su un unico piano, restava consistente il problema dellequilibrio della scultura. infatti da tener presente che la figura umana, rappresentata in posizione eretta, richiede la costruzione di un solido sviluppato in altezza avente una esigua base dappoggio. Per ovviare a tale problema gli egizi adottarono alcuni accorgimenti particolari. La figura veniva sempre posta in posizione stante. Con tale termine si intende che la figura ha le due gambe leggermente divaricate. In tal modo, ponendo un piede avanti ed un indietro, le due gambe formavano un triangolo, che, oltre ad allargare al base dappoggio, contribuiva alla staticit della statua nel piano perpendicolare al corpo. Per garantire la staticit anche nel piano parallelo, il corpo veniva rappresentato in posizione perfettamente simmetrica, cos da distribuire equamente i pesi rispetto allasse centrale della figura. In molti casi tali problemi venivano pi semplicemente risolti con la rappresentazione delle figure in posizione seduta, nel qual caso i problemi di staticit risultano quasi inesistenti, dato che il complesso scultoreo pu usufruire di una base dappoggio pi ampia della proiezione sulla base dellintera figura. Da rilevare, infine, che molte sculture egizie venivano realizzate con una specie di compromesso tra il tutto tondo e il bassorilievo. In tal modo, la modellazione della figura, specie nelle parti retrostanti, non veniva realizzata, cos che molte statue pur avendo un aspetto a tutto tondo, conservano lancoraggio al blocco unico dal quale sono state scolpite. Anche in questo caso, lespediente favoriva una maggiore compattezza della figura ed una pi ampia base dappoggio, utili ad un pi stabile equilibrio della statua. In pittura La produzione figurativa degli antichi egizi, per restare costante in tutta la sua

storia, doveva necessariamente affidarsi appunto a dei canoni i quali possono derivare da considerazioni diverse, a secondo dellintento artistico che si vuole raggiungere. Nel caso dellarte egizia, lintento di codificare in maniera costante ed immutabile la forma di rappresentazione, cos che questa risulta quasi indifferente alle situazioni particolari, presentandosi come norma assoluta. La costruzione della figura umana aveva due canoni fondamentali: uno per la pittura e il bassorilievo, uno per la statuaria a tutto tondo. Nellimmagine bidimensionale luomo veniva sempre rappresentato con una stilizzazione fissa: alcune parti erano in vista frontale (il busto e locchio) altre in vista di profilo (gli arti e il viso). Per la costruzione dellimmagine ci si serviva di un reticolo, ovvero di una maglia di linee che definivano un campo quadrettato. Tale reticolo ha subito unevoluzione, passando da un canone antico, che prevedeva 18 quadretti in altezza, ad un canone tardo, che aument i quadretti a 22.

Canone tardo egizio a 22 quadretti

Disegnato il reticolo sul campo in cui andava posta la figura, il canone fissava le norme per realizzare limmagine umana. Nel canone tardo, il piede aveva unaltezza pari ad un quadretto, ed una lunghezza pari a 3,5. Se la figura era in stato di quiete, la distanza tra le estremit dei due piedi era pari 4,5 quadretti, se invece era in movimento questa distanza diveniva di 10,5 quadretti. Cos, seguendo le altre linee della maglia, il canone fissava che il busto doveva attaccarsi alle gambe in corrispondenza della linea n. 12, mentre il collo si attaccava al busto in corrispondenza della linea n. 19, e cos via. Fissate quindi tutte le regole per utilizzare la maglia del reticolo, il proporzionamento della figura avveniva in maniera automatica, con il risultato di consegnarci immagini sempre identiche del soggetto umano.

Papiro egizio con progetto di sfinge in prospetto e in pianta con reticolo proporzionale. Et tolemaica.

Il canone di Policleto Policleto, indic come ideale supremo da perseguire la simmetria anatomica della figura umana, maschile e femminile, equilibrata nelle sue parti. Ignorando la lezione di Fidia e l'intensa carica emotiva espressa dalla sua opera, egli scrisse addirittura un canone in cui dava le misure perfette e assolute della figura umana: questa era concepita

salda, atletica, armoniosa, con la testa piccola e la fronte larga, nella ricerca geometrica strutturale per la resa delle parti del corpo, vincolate tra loro da un rapporto dimensionale e di simmetria: la met del corpo deve essere nellattacco delle gambe, il piede un settimo della lunghezza del corpo, la testa unottavo, la faccia un decimo. Egli, in un frammento della sua opera letteraria, dice: "dipende da una piccolezza decisiva in mezzo ai rapporti di proporzione." La statuaria antica risente dell'influsso di questi grandi maestri, tenendo sempre maggiormente all'equilibrio perfetto e inalterabile di ogni composizione

In et romana Vitruvio, nello spiegare il significato dell' eurytmia

La composizione di un tempio esprime la ricerca della simmetria, "il cui calcolo gli architetti debbono scrupolosamente conoscere e applicare" (Ferri, III, 1, 2, p. 95). La simmetria nasce dalla proporzione e pertanto ogni tempio deve essere ispirato ad entrambe e ogni suo membro dovr essere dimensionato in modo esatto, come si conviene ad un "uomo ben formato". La Natura, che l'architetto deve imitare, ha composto il corpo dell'uomo ideale in modo tale che il viso, se misurato dal mento alla sommit della fronte e alla radice dei capelli, corrisponde a un decimo dell'altezza del corpo. La stessa proporzione si presenta nella mano aperta se viene misurata dalla sua articolazione fino alla punta del dito medio. L'altezza del viso si divide in tre parti uguali: dal mento alla base delle narici, dal naso fino al punto d'incontro con le sopracciglia e da queste alla radice dei capelli. Il piede la sesta parte dell'altezza del corpo e cos via. Rispettando tali proporzioni i pittori e gli scultori dell'antichit ottennero grandi elogi. Alla stessa maniera, le misure delle parti di un tempio dovranno avere una stretta corrispondenza e concordanza con il tutto. Nel Medioevo Lo stile dell'arte medievale, eccettuata forse la fase del Gotico maturo, abitualmente definito, rispetto a quello dell'antichit classica come "piatto". Tuttavia rispetto all'arte egizia potrebbe definirsi semplicemente appiattito. La differenza che corre infatti tra il carattere "piatto" dell'arte egizia e quello dell'arte medievale che nella prima gli elementi di profondit sono completamente aboliti, mentre nella seconda sono solo svalutati.

Faraone sul carro di guerra. Disegno egiziano su terracotta - ostrakon. Secolo XII a.c..

Le rappresentazioni egizie sono piatte perch l'arte egizia rende solo quello che de facto pu essere rappresentato sul piano; quelle medievali appaiono piatte bench l'arte del Medioevo renda in realt quello che de facto non pu essere rappresentato sul piano. Mentre gli egiziani escludono deliberatamente la presentazione di tre quarti e le direzioni oblique del torso e delle membra, lo stile medievale, che presuppone il libero movimento dell'arte antica, ammette l'una e le altre (difatti la veduta di tre quarti la regola, mentre il puro profilo o la veduta decisamente frontale sono l'eccezione). Comunque queste posizioni non hanno pi il compito di creare un'illusione di effettiva profondit; dato che gli effettivi mezzi ottici che servivano a modellare e definire l'ombra sono stati abbandonati, queste posizioni sono rese, di solito, mediante un particolare trattamento dei contorni lineari e delle superfici piatte di colore. Si incontrano cos nell'arte medievale forme d'ogni genere che, da un punto di vista puramente tecnico, potrebbero classificarsi come "scorciate"; ma, poich il loro effetto non sostenuto da mezzi ottici, esse non ci appaiono come "scorci" nel senso corrente del termine. I piedi posti in tralice, per esempio, il pi delle volte danno l'impressione di penzolare, anzich d'essere visti di fronte e le spalle viste di tre quarti tendono, ridotte come sono, a una forma piatta, a suggerire l'idea di una gobba. In queste condizioni la teoria delle proporzioni doveva orientarsi verso nuovi scopi. Da un lato l'appiattimento delle forme umane era incompatibile con l'antropometria antica che presupponeva l'idea che la figura esistesse come solido tridimensionale; dall'altro, la mobilit illimitata di queste forme, lascito irrevocabile dell'arte classica, rendeva impossibile di accettare un sistema analogo a quello egiziano, che

predeterminasse le dimensioni "tecniche" non meno di quelle "oggettive". Cos il Medioevo si trov di fronte alla stessa scelta della Grecia classica, ma dovette decidere nel senso opposto. La teoria egizia delle proporzioni, facendo coincidere dimensioni "tecniche" e dimensioni "oggettive", aveva potuto combinare le caratteristiche di un'antropometria con quelle di un sistema di costruzione; quella greca, abolendo tale coincidenza, era sta costretta a rinunciare all'ambizione di determinare le dimensioni "tecniche"; il sistema medievale rinunci all'ambizione di determinare quelle "oggettive": si limit a organizzare l'aspetto bidimensionale della rappresentazione. Laddove il metodo egizio era stato costruttivo e quello dell'antichit classica antropometrico, quello del Medioevo pu essere definito schematico. All'interno della teoria medievale delle proporzioni si possono tuttavia rilevare due tendenze diverse. Esse hanno certamente in comune il fatto di basarsi sul principio della schematizzazione planimetrica; differiscono per nel modo di interpretare questo principio: si hanno cos la soluzione bizantina e quella gotica. La teoria bizantina

Fig. 1 Madonna con Bambino, inizio del secolo XIII Le dimensioni del corpo umano in quanto figuravano su un piano (tutto ci che cadeva fuori del piano era di solito tralasciato) erano espresse in lunghezze della testa o pi precisamente della faccia (3) (in italiano, "viso" o "faccia", spesso indicata anche come "testa") e la lunghezza totale della figura ammontava a nove di queste unit. Cos,

secondo il Manuale del Monte Athos, un'unit assegnata alla faccia, tre al torso, due sia alla parte superiore che a quella inferiore della gamba, un terzo di unit (corrispondente alla lunghezza del naso) alla parte superiore della testa, un terzo all'altezza del piede e un terzo al collo (4); la larghezza di met torace (compresa la curva delle spalle) era supposta di un'unit e un terzo, mentre l'avambraccio, il braccio e la mano erano considerati lunghi un'unit. Queste determinazioni sono analoghe a quella tramandataci da Cennino Cennini, il teorico dell'ultimo Trecento, le cui idee sono in gran parte ancora solidamente legate alla concezione bizantina. Le sue prescrizioni concordano con quelle del canone del Monte Athos nel fatto che la lunghezza del torso (tre "facce") ulteriormente suddivisa da due punti particolari, la bocca dello stomaco e l'ombelico, e ancora nel fatto che l'altezza della parte superiore della testa non espressamente determinata in un terzo di unit, per cui, mancando questa parte, la lunghezza totale della figura risulta di otto "visi" e due terzi. In seguito questo canone bizantino delle nove "facce" penetr nella teoria artistica delle epoche successive, dove ebbe una funzione importante gi gi fino ai secoli XVII e XVIII (5); a volte senza subire modificazioni di sorta, come nel caso di Pomponio Gaurico, altre volte con leggeri ritocchi come nel caso del Ghiberti e del Filarete. Si pu essere certi che l'origine di questo sistema, che realizza la misurazione per cos dire attraverso la numerazione, sia da ricercare in oriente. E' vero che una notizia quanto mai discutibile del tardo Rinascimento (Filandro) attribuisce al romano Varrone un canone in cui la lunghezza totale della figura viene divisa in nove "teste" e un terzo e che sembra in stretta relazione con i sistemi discussi pi sopra. Ma a parte il fatto che la letteratura antica sull'arte non mostra tracce di questo canone e che le prescrizioni di Policleto e Vitruvio si fondano su un sistema del tutto diverso (quello delle frazioni ordinarie), si pu dimostrare che gli antecedenti della tradizione rappresentata dal Manuale del Monte Athos e dal trattato del Cennini esistevano in Arabia. Nei testi dei Fratelli della Purezza, una confraternita di dotti arabi fiorita nei secoli IX e X, troviamo un sistema di proporzioni che anticipa quelli di cui stiamo parlando, in quanto esprime le dimensioni del corpo mediante un'unit o modulo abbastanza grande. E anche se questo modulo pu derivare da fonti ancora pi antiche, non dovrebbe per risalire oltre il tardo ellenismo, a un'epoca cio in cui l'intera concezione del mondo si trasform, non senza influssi orientali, alla luce della mistica dei numeri, e in cui, con un

generale spostamento dal concreto all'astratto, la stessa matematica antica, che culmina e si conclude con Diofante d'Alessandria, subisce la sua aritmetizzazione. Il canone dei Fratelli della Purezza di per s non ha nulla a che vedere con la pratica artistica. Facendo parte di una cosmologia "armonistica", non si pensava che esso potesse fornire un metodo per la resa pittorica della figura umana; suo scopo era invece d'introdurre a una vasta armonia unificante tutte le parti del cosmo mediante corrispondenze numeriche e musicali. Per cui i dati forniti da questa dottrina non si riferiscono all'adulto ma al neonato, un essere cio che ha un'importanza secondaria nelle arti figurative, ma ha un ruolo fondamentale nel pensiero cosmologico e astrologico. Non tuttavia casuale che la pratica d'officina dei bizantini abbia indotto un sistema di misure elaborato per tutt'altro scopo e abbia finito col dimenticarne completamente l'origine cosmologica. Per quanto possa apparire paradossale, un sistema di misure algebrico o numerico, che riduce le dimensioni della figura a un modulo unico, risulta (se questo modulo non troppo piccolo) molto pi compatibile con la tendenza medievale alla schematizzazione che non il sistema classico delle frazioni ordinarie. Il sistema "frazionario" facilitava la valutazione obiettiva delle proporzioni umane, ma non la loro adeguata raffigurazione in un'opera d'arte: un canone che indicava rapporti, anzich quantit effettive, forniva all'artista un'idea vivida e simultanea dell'organismo tridimensionale, ma non un metodo per costruire successivamente l'immagine bidimensionale di esso. Il sistema algebrico, d'altro canto, compensava la perdita di elasticit e animazione col fatto di essere immediatamente "costruibile". Allorch, attraverso la tradizione, l'artista sapeva che moltiplicando una certa unit poteva ottenere tutte le dimensioni fondamentali del corpo, era anche in grado, mediante l'uso successivo di "moduli" del genere, di montare, per cos dire, ogni figura sul piano del dipinto "con un'apertura di compasso costante": e questo con grandissima rapidit e quasi indipendentemente dalla struttura organica del corpo. Nell'arte bizantina questo modo di padroneggiare schematicamente, graficamente il disegno in piano si conservato fino ai tempi moderni: Adolphe Didron, il primo editore del Manuale del Monte Athos, vide i monaci pittori impiegare ancora nell'Ottocento un metodo del genere, determinando le singole dimensioni della figura col compasso e immediatamente riportandole sul muro. Di conseguenza, la teoria bizantina delle proporzioni si preoccup di definire le

misure dei particolari della testa nei termini del sistema modulare, cio prendendo come unit la lunghezza del naso (un terzo della lunghezza della faccia). La lunghezza del naso coincide, nel Manuale del Monte Athos, non solo con l'altezza della fronte e della parte inferiore del viso (concordando in questo col canone di Vitruvio e con la maggior parte dei canoni rinascimentali); ma anche con l'altezza della parte alta della testa, con la distanza dall'estremo del naso all'angolo dell'occhio, e con la lunghezza del collo fino alla fossetta. Questa riduzione delle dimensioni verticali e orizzontali della testa a una sola unit rese possibile un procedimento che rivela in modo molto chiaro la tendenza medievale alla schematizzazione planimetrica: un procedimento cio che permetteva di definire non solo le dimensioni ma anche le forme geometrico more. Infatti quando fu possibile esprimere le misure, sia orizzontali che verticali, della testa come multipli di un'unit fissa, cio la lunghezza del naso, divenne possibile anche determinare l'intera configurazione della testa stessa mediante tre cerchi concentrici che avevano il loro centro comune nella radice del naso. Quello pi interno (con un raggio eguale a una lunghezza di naso) delinea la fronte e le guance; il secondo (con un raggio di due "nasi") definisce il contorno esteriore della testa (compresi i capelli) e fissa il limite inferiore della faccia; quello pi esterno (con un raggio di tre "nasi") passa per la fossetta del collo e di solito disegna anche l'aureola. Questo metodo automaticamente porta a quell'eccessiva altezza e ampiezza del cranio, che, nelle figure di questo stile, cos spesso crea l'impressione di una veduta dall'alto, ma che pu spiegarsi con l'uso di quello che potrebbe dirsi "lo schema bizantino dei tre cerchi": uno schema che sta a dimostrare come la teoria medievale delle proporzioni, preoccupata solo di un'agevole razionalizzazione delle dimensioni "tecniche", non si facesse troppi scrupoli per la poca cura "obiettiva". Il canone delle proporzioni appare qui non solo come una spia del Kunstwollen, ma quasi come il veicolo di una particolare forza artistica.

"Schema dei tre cerchi" dell'arte bizantina e bizantineggiante

Testa di Cristo, inizio del secolo XIII

Testa di San Floriano, secolo XII

Questo "schema dei tre cerchi" fu assai popolare nell'arte bizantina e bizantineggiante in Germania come in Austria, in Francia come in Italia, nella pittura monumentale come nelle arti minori, ma soprattutto in innumerevoli miniature di manoscritti. E anche dove (soprattutto in opere di piccolo formato) non si pu parlare di una vera e propria costruzione eseguita con riga e compasso, il particolare carattere delle forme rivela spesso la loro derivazione dallo schema tradizionale.

Nell'arte bizantina e bizantineggiante la tendenza alla schematizzazione planimetrica arriv al punto che perfino le teste viste di tre quarti erano costruite con un sistema analogo. Esattamente come nel caso del viso posto di fronte, il viso "di scorcio" era costruito mediante uno schema bidimensionale basato su moduli costanti e cerchi; e questo schema veniva trattato in modo da produrre l'impressione di uno "scorcio" effettivo, se pure del tutto "scorretto", sfruttando il fatto che, in un "quadro", distanze geograficamente eguali possono "significare" distanze oggettivamente diseguali. Rappresentando, per cos dire, un supplemento al "sistema dei tre cerchi" usato per il viso posto frontalmente, questa costruzione del viso di tre quarti poteva utilizzarsi solo a patto che la testa, pur esendo girata, non si piegasse in avanti, ma semplicemente ruotasse verso destra o sinistra (Figg. 5, 6).

Santa Noemisia, secolo XII

Jacopino di Francesco (?), Madonna con Bambino

In questo caso, dato che le dimensioni verticali restavano immutate, bastava operare uno scorcio schematico di quelle orizzontali, cosa che si poteva fare a due condizioni: primo, che l'unit solita (una lunghezza di naso) continuasse ad essere valida; secondo, che ancora fosse possibile, nonostante il mutamento quantitativo, determinare il contorno della testa mediante un cerchio con un raggio di due "nasi" e l'aureola (se c'era) mediante un cerchio concentrico con un raggio di tre "nasi". A causa della rotazione laterale il centro di questo cerchio (o cerchi) non poteva pi coincidere con la radice del naso; doveva invece cadere nella met del viso pi vicina all'osservatore; e per poter coincidere con un punto caratteristico della fisionomia tendeva a spostarsi o all'angolo esterno dell'occhio o del sopracciglio oppure nella pupilla. Se si suppone che questo punto, che chiameremo A, sia il centro di un cerchio avente un raggio di due "nasi", questo cerchio viene a definire la curva del cranio e determina (nel punto C) la larghezza di quella met del viso che pi lontana dall'osservatore; l'effetto di "scorcio" risulta dal fatto che la distanza AC (che solo du due "nasi"), la quale nella veduta frontale aveva rappresentato solo met dell'ampiezza della testa, rappresenta di pi nella veduta di tre quarti, cio tanto di pi quanto pi il punto A spostato dal centro del viso. Un'ulteriore suddivisione delle dimensioni orizzontali si pu allora realizzare con una schematizzazione schiettamente medievale, cio con la semplice bisezione e divisione in quattro della distanza AC (per cui, naturalmente, il significato obiettivo dei punti J, D e K diverso a seconda che il centro del cerchio cade nell'angolo o nella pupilla dell'occhio). Le dimensioni verticali rimangono, come abbiamo detto, immutate: il naso, la parte inferiore del viso e il collo hanno tutti la lunghezza di un "naso". Ma per la fronte e la parte superiore della testa deve poter bastare un'altezza minore, in quanto la radice del naso, a partire dalla quale sono fissate le dimensioni verticali, non pi (come avviene invece nella testa vista di fronte) sulla stessa linea del centro del cerchio che determina il contorno del cranio; non coincidendo n con l'angolo dell'occhio n con la pupilla, deve necessariamente cadere un po' pi in alto. Di conseguenza se AE eguale a due "nasi", BL deve essere un po' meno di due "nasi". Il sistema gotico

Nonostante la sua tendenza alla schematizzazione il canone bizantono si fondava, almeno in certa misura, sulla struttura organica del corpo; e la tendenza alla determinazione geometrica della forma era ancora bilanciata da un interesse per le dimensioni.

Villard d'Honnecourt. Studi di rapporti proporzionali tra figure umane, animali, architetture, e figure geometriche.

Il sistema gotico (che rappresenta un ulteriore passo avanti nell'abbandono di quello antico) serve quasi esclusivamente a determinare i contorni e le direzioni del movimento. Ci che l'architetto francese Villard de Honnecourt vuole partecipare ai suoi confrres come "art de pourtraicture" una "mthode expditive du dessin" che ha ben poco a vedere con il calcolo delle proporzioni e fin dall'inzio ignora la struttura naturale dell'organismo. Qui la figura non pi "misurata" nemmeno in "visi" e "facce"; lo schema ha completamente rinunciato, per cos dire, all'oggetto. Il sistema di linee

(spesso guidato da un criterio puramente ornamentale e in certi casi perfettamente corrispondente ai trafori gotici) sovrapposto alla forma umana come una struttura metallica a se stante. Le linee rette sono "linee di guida" anzich linee di misura; non sempre il loro sviluppo corrisponde a quello delle dimensioni naturali del corpo, esse determinano l'apparenza della figura solo in quanto la loro posizione indica la direzione in cui si suppone si sviluppino le membra, e i loro punti di intersezione coincidono con certi, caratteristici loci della figura.

Costruzione della figura vista di fronte secondo Villard de Honnecourt

Cos la figura virile in piedi (Fig. 7) risulta da una costruzione che non ha alcun rapporto con la struttura organica del corpo: la figura (tolta la testa e le braccia) inserita in un pentagono allungato in senso verticale, il cui vertice superiore mozzo e il cui lato orizzontale AB all'incirca un terzo dei lati lunghi AH e BG. Cos i punti A e B coincidono con le attaccature delle spalle; i punti G e H con i talloni; J, punto medio della linea AB, determina la posizione della fossetta della gola; e i punti che corrispondono ai terzi dei lati lunghi (C, D, E e F) determinano rispettivamente la posizione dei fianchi e delle ginocchia. Anche le teste delle figure umane (come quelle degli animali) sono costruite non solo sulla base di forme cos "naturali" come possono esserlo dei cerchi, ma anche sulla base di un triangolo o addirittura del pentagono gi ricordato che, di per s, del tutto estraneo alla natura (29). Le figure di animali (se mai si tenta un qualche genere di articolazione) sono costruite, in modo del tutto inorganico, sulla base di triangoli,

quadrati e archi di cerchio (Fig. 10) (30). E quando sembra prevalere un interesse per le pure proporzioni (come nella grossa testa riprodotta a Fig. 8 che inserita in un largo quadrato suddiviso a sua volta in sedici quadrati eguali, aventi ognuno il lato di un "naso" come nel canone del Monte Athos) (31), un quadrato messo per ritto, costituito di diagonali e inserito sul quadrato grande (come nel tipico piano di fondo delle chiavi di volta gotiche), immediatamente introduce un principio planimetrico, schematizzante, che determina la forma anzich le proporzioni. Proprio questa testa, tra l'altro, ci convince che tutte queste cose non sono, come si sarebbe tentati di supporre, pura fantasia (per quanto frequentemente sembrino confinare con questa): una testa di una vetrata di Reims (Fig. 9) corrisponde esattamente alla costruzione di Villard non solo per quanto riguarda le dimensioni (32), ma anche per il fatto che i tratti del viso sono chiaramente determinati in base all'idea di un quadrato messo per ritto.

Villard de Honnecourt, Costruzione di testa

Testa di Cristo, c. 1235

Villard de Honnecourt, Foglio di disegni

Villard de Honnecourt, al pari degli artisti bizantini e bizantineggianti, comp un interessante tentativo di applicare lo schema elaborato per la costruzione della veduta frontale alla veduta di tre quarti; per il suo tentativo si esercit su figure intere anzich su teste e si esplic in modo anche meno differenziato e pi schematico.

Fig. 11 Costruzione della figura vista di tre quarti secondo Villard de Honnecourt

Egli utilizz lo schema del pentagono gi descritto senza alcuna trasformazione se non quella di spostare la giuntura della spalla, che precedentemente cadeva nel punto B, al punto X, approssimativamente a met della distanza JB. Esattamente come nella costruzione bizantina della veduta di tre quarti, l'impressione dello "scorcio" realizzata in modo che la stessa lunghezza venga a "significare", nel lato pi lontano dallo spettatore, met dell'ampiezza totale del torso, ad esempio la distanza tra la fossetta della gola e l'attaccatura della spalla (JX), mentre nel lato rivolto verso lo spettatore rappresenta solo un quarto delle larghezza totale. Questa curiosa costruzione forse l'esempio pi eloquente di una teoria delle proporzioni, che, "pour lgirement ouvrier", si occupava esclusivamente di una schematizzazione geometrica delle dimensioni "tecniche", mentre la teoria classica, che si basava su principi diametralmente opposti, si era limitata a una determinazione antropometrica delle dimensioni "oggettive". Nel Rinascimento

Leonardo da Vinci. Proporzioni del volto umano

Albrecht Durer. Studi di proporzione delle figure dell'uomo e della donna.

Proporzione del cavalo e della figura umana. Disegni del codice Huygens.

L'uomo vitruviano rivisitato Il corpo umano ha inoltre un centro che corrisponde all'ombelico. Se infatti "si collocasse supino un uomo colle mani e i piedi aperti e si mettesse il centro del compasso nell'ombelico, descrivendosi una circonferenza si toccherebbero tangenzialmente le dita delle mani e dei piedi. Ma non basta: oltre lo schema del circolo, nel corpo si trover anche la figura del quadrato. Infatti se si misura dal piano di posa dei piedi al vertice del capo, poi si trasporter questa misura alle mani distese, si trover una lunghezza uguale all'altezza, come accade nel quadrato tirato a squadra" (Ferri III, 1, 4, p. 97). Questo brano, in cui Vitruvio riconduce l'uomo ideale (microcosmo) alle figure geometriche della circonferenza e del quadrato - simbolo dell'universo e della terra (macrocosmo) - ha affascinato schiere di architetti che, a partire dal rinascimento, si sono cimentati nella traduzione grafica di tale insegnamento. Fra questi, va ricordato il famoso disegno di Leonardo da Vinci, conservato presso le Gallerie dell'Accademia di Venezia;

quello di Fra' Giocondo, pubblicato nel suo trattato a Venezia nel 1511 e quello di Andrea Palladio, pubblicato nel commento a Vitruvio di Daniele Barbaro, uscito nell'edizione latina del 1567.

La quadratura del cerchio "microcosmico" per Leonardo:

Come non pensare al celeberrimo "Uomo vitruviano" iscritto a braccia larghe nel quadrato e nel cerchio? Luomo non esce dal cerchio; chi esce sono solo gli angoli del quadrato della materia. Luomo con le gambe chiuse e le braccia aperte sul quadrato forma una croce, il cammino di croce delluomo nato dalla materia. Luomo che tocca con le mani e le gambe aperte, il cerchio dello spirito, luomo che cammina e opera per lo spirito. Questuomo forma una stella a cinque punte, dove il quinto punto in alto contiene la testa. Troviamo cos il numero cinque al quale Leonardo attribuiva evidentemente molta importanza.

Storia della rappresentazione


In tutte le civilt luomo ha sempre cercato di rappresentare la realt per esprimere unemozione, un sentimento, per esprimere un messaggio oppure semplicemente per trasmettere ci che il suo occhio percepiva.

Il problema della rappresentazione su un piano di oggetti tridimensionali sempre stato sentito ed alla base della geometria descrittiva, la scienza degli artisti e degli artigiani come la chiamava allinizio del 1800 Monge e della geometria proiettiva. Nel corso dei secoli architetti e pittori, artisti e matematici hanno accumulato un enorme patrimonio di conoscenze geometriche e sebbene il pensiero corra subito ai grandi pittori del Rinascimento quando si parla di tecniche prospettiche, il cammino che ha portato a capolavori dellarte ha avuto inizio nellantica Grecia. Alle radici storiche della prospettiva La ricostruzione storica che qui verr proposta terr presente che una classica visione platonistica sarebbe a nostro avviso difficilmente sostenibile: lo sviluppo di un settore della conoscenza umana, ad esempio quello (artistico e scientifico) collegato alla prospettiva, non pu essere visto in termini di continuo progresso. Ad esempio, il passaggio dalla perspectiva naturalis di Giotto alla perspectiva pingendi di Piero della Francesca non deve essere obbligatoriamente interpretato come una fase di avanzamento, bens di cambiamento: dalla scelta di rendere la terza dimensione mediante uninterpretazione basata su ricerche empiriche a quella del ricorso ad un supporto geometrico. Prima di Euclide La rappresentazione bidimensionale della realt tridimensionale una delle questioni pi approfondite e dibattute nella storia dellarte e nella storia della scienza (Emmer, 1991; Bagni & DAmore, 1994). Procedimenti elementari per la rappresentazione del reale furono ideati ed utilizzati nellambito delle civilt pre-elleniche. Disegni egizi provano ad esempio che i loro autori avevano empiricamente intuito alcuni concetti propri della similitudine e della prospettiva. Per quanto riguarda la cultura dellet micenea (1400- 1100 a .C.), interessanti

sono, ad esempio, gli allineamenti di teste collocate su piani diversi per ottenere immagini prospettiche nel palazzo cretese di Cnosso. Anche i Cinesi si occuparono di prospettiva: nel Tcheou-Pei Suang Ching, significativa la parte in cui sono trattate le modalit per la determinazione delle dimensioni delle ombre (la collocazione cronologica controversa: per quanto riguarda la data della compilazione finale, si opta per il IV - III sec. a.C., ma parte del materiale riportato nel trattato risale probabilmente al 1100 a .C.). Tra i Greci, sono talvolta citati Democrito e Anassagora (V sec. a.C.); ricordiamo inoltre alcuni pittori: Agatarco (460- 410 a .C. circa), un ateniese divenuto celebre per le capacit di decoratore; Apollodoro detto lo Schiagrafo (ovvero il pittore delle luci e delle ombre), operante nel V sec. a.C.; e infine Polignoto da Taso (510-440 circa a.C.), al cui stile spesso riferito il Cratere degli Argonauti, o Cratere di Orvieto, conservato al Louvre, in cui utilizzata una forma elementare di prospettiva nella rappresentazione di alcuni personaggi. LOttica di Euclide Euclide, uno dei grandi legislatori della geometria greca, scrisse un trattato fondamentale per la storia della prospettiva. Nella sua Ottica sono proposti 14 termini (i primi 12 sono considerati autentici): I. I raggi emessi dallocchio procedono per via diritta. II. La figura compresa dai raggi visivi un cono che ha il vertice nellocchio e la base al margine delloggetto visto. III. Si vedono quegli oggetti ai quali giungono i raggi visivi. IV. Non si vedono quegli oggetti ai quali i raggi visivi non giungono.

V. Quegli oggetti che si vedono sotto angoli maggiori sono giudicati maggiori. VI. Quegli oggetti che si vedono sotto angoli minori sono giudicati minori. VII. Gli oggetti che si vedono sotto angoli uguali sono giudicati uguali. VIII. Gli oggetti che si vedono con raggi pi alti sono giudicati pi alti. IX. Gli oggetti che si vedono con raggi pi bassi sono giudicati pi bassi. X. Gli oggetti che si vedono con raggi diretti a destra sono giudicati alla destra. XI. Gli oggetti che si vedono con raggi diretti a sinistra sono giudicati alla sinistra. XII. Gli oggetti che si vedono con pi angoli si distinguono pi chiaramente. (XIII) Tutti i raggi hanno la stessa velocit. (XIV) Non si possono vedere gli oggetti sotto qualsiasi angolo. Il primo termine significativo: Euclide seguiva la concezione di Platone, secondo cui il raggio visivo parte dallocchio e segue una via rettilinea; se la prima affermazione non ha grande importanza nel seguito dellOttica, la seconda decisiva, in quanto collega indissolubilmente la comprensione e la descrizione dei fenomeni ottici allo studio della geometria. Con lOttica gli sforzi per ottenere una rappresentazione verosimile della realt imboccarono la strada dello studio matematico (Ovio, 1918).

Notevole fu linfluenza dellOttica nei periodi seguenti il III secolo a.C. Alcuni risultati di Euclide, probabilmente gi intuiti da studiosi precedenti, si ritrovano in interessanti accorgimenti tecnici nella struttura degli edifici greci (la visione scenografica della facciata del tempio). Ancora oggi lOttica di estremo interesse per i suoi legami con la storia dellarte, la pittura, la scenografia, lastronomia e le varie tecnologie di rilevamento geografico. I diversi scenari sono mappabili con diverse geometrie: la geometria delle similitudini, dove domina linvarianza del rapporto, la geometria proiettiva che governa il disegno prospettico e la geometria della sfera per rappresentare la volta celeste e i movimenti degli astri. Linfluenza dei risultati provati da Euclide stata notevole sia nella tecnica che nel pensiero di studiosi e artisti nel periodo successivo al 300 a.C.: si pu notare infatti la presenza di alcuni accorgimenti tecnici nella struttura degli edifici greci. La visione scenografica della facciata del tempio greco ha una notevole rilevanza; le ricerche sullottica, unitamente alla pratica, hanno permesso di superare limpressione di convergenza delle colonne che, altrimenti, apparirebbero appunto lievemente deformate alla visione. Per evitare il manifestarsi di tale aberrazione, molti edifici sono costruiti con opportune deformazioni opposte (descritte nel gi citato De Architectura di Vitruvio).

L'influenza dell'ottica di Euclide Per vedere un'analisi grafica fare clic sull'immagine, con un modem a 56k il tempo necesario per scaricare l'animazione di ca. 1 minuto

Molti autori nei secoli si occupano di ottica e prospettiva, ma assai diversi sono i punti di vista dai quali questa materia trattata. Tra gli studiosi ricordiamo Ipparco da Nicea (180-125 circa a.C.), astronomo operante ad Alessandria e a Rodi, considerato uno dei fondatori della trigonometria; dal punto di vista tecnico egli realizza la diottra, antenato del moderno teodolite ancora oggi usato dai geometri. Agatarco in Atene, per la rappresentazione di una tragedia di Eschilo, cur la scena e Vitruvio ce ne lasci notizia. Seguendo il suo esempio, Democrito ed Anassagora si occuparono del medesimo argomento, e cio in quale modo le linee debbano corrispondere, in maniera naturale, alla visione degli occhi ed alla estensione dei raggi, fissato un certo punto come centro, affinch immagini determinate dellapparenza rendano laspetto degli edifici nelle pitture sceniche (Vitruvio De architectura trad. di U.Flores)
Esempi significativi compaiono nella pittura vascolare greca

Pittura vascolare greca del IV sec. a.C. Il tempietto rappresentato in prospettiva parallela: prospetto anteriore e posteriore sono cio collegati da linee oblique. Si tratta di primi tentativi dettati dalla intuizione e dalla osservazione che, comunque, portano alla costruzione di una struttura spaziale e di una tecnica di rappresentazione che probabilmente, in qualche misura, tiene conto delle esperienze dellottica scientifica del IV secolo a.C.e negli affreschi di epoca romana dove frequentemente si trovano visioni di tipo prospettico-intuitivo per suggerire leffetto di profondit, ma dallo studio di alcune rappresentazioni pare debole la padronanza della prospettiva e che il suo uso sia ancora a livello intuitivo e limitato allutilizzo di chiaroscuro e ombre.

Paesaggi architettonici da affreschi di Pompei - (40-45 d.C.)

Villa dei Misteri - Pompei (affresco 90 a.C. circa)

Roma - pittura ellenistico romana (30 a.c.)

La prospettiva tra lEt antica e il Medioevo Sulla scia di Euclide molti autori si occuparono di prospettiva. NellEt antica e nel Medioevo essa fu talvolta identificata con lottica e studiata secondo criteri geometrici; altre volte fu collegata con la fisiologia della visione. Spesso, in particolare nel tardo Medioevo, il

problema venne affrontato sulla base di motivazioni artistiche, per rendere pi verosimile la rappresentazione pittorica della realt. Tra gli studiosi dellEt antica che si occupano di ottica dopo Euclide ricordiamo Ipparco da Nicea (180-125 circa a.C.). Un rilevante contributo della civilt romana alla storia della prospettiva costituito dagli scritti di Vitruvio, architetto e ingegnere militare dellet augustea. La rappresentazione architettonica in Vitruvio (I sec. a.C.), autore del De Architectura (opera scritta prima del 27 a .C.) infatti suddivisa in: iconographia, la pianta: rende le figurazioni delle forme sul piano delle aree; orthographia, lalzato: limmagine frontale, disegnata rispettando le proporzioni dellopera; scenographia: la rappresentazione prospettica di un oggetto reale, costituita dallo schizzo della facciata dei lati per linee convergenti al centro. Claudio Tolomeo (II secolo) scrisse un trattato di ottica in cui analizzata la riflessione ed tentata uninterpretazione geometrica della rifrazione. Egli si rivel anche magistrale cartografo e riprese il metodo della proiezione stereografica, forse introdotto da Ipparco: il Planisphaerium tolemaico sar commentato nel XVI secolo da Federigo Commandino in unopera che segner una svolta nella storia della prospettiva. Al tramonto dellet antica appartiene inoltre Eliodoro di Larissa (IV secolo), autore di un rifacimento dellOttica euclidea (da alcuni attribuito ad un suo discepolo).

Importante fu il contributo di Vitruvio (ingegnere-architetto militare dellet augustea) che, consapevole delle possibilit offerte dalla geometria alla risoluzione di problemi tecnico pratici ed in particolare alla rappresentazione di edifici, nel suo trattato De architectura definisce la scenografia come lo schizzo della facciata e dei lati in scorcio con la convergenza di tutte le linee del centro... e scrive "La geometria poi offre molti aiuti allarchitettura, ed innanzitutto insegna luso della riga e del compasso, mediante i quali si possono disegnare con grande facilit nel piano piante di edifici, schizzi di livellamento e linee perpendicolari. Gli Arabi e il problema di Alhazen Il contributo della scienza araba alla storia della prospettiva importante: Alkindi (800-873 circa) scrisse il trattato identificato dal titolo latino De visu o De aspectibus (talvolta ritenuto di autore anonimo) in cui si mostr buon conoscitore delle teorie ottiche euclidee. Vasta notoriet ha raggiunto, nella storia delle scienze, lastronomo e matematico Alhazen (965-1039), autore del lavoro diffuso in Europa col titolo Opticae Thesaurus Libris Septem nella traduzione latina del XII secolo di Gherardo da Cremona. Alhazen ribalt lantica impostazione sulla propagazione della luce, sostenendo che i raggi visivi partono dalloggetto osservato per giungere allocchio. Il Medioevo La diffusione delle opere arabe in Europa contribu ad una crescita dellinteresse per lottica e per la prospettiva. Tra gli studiosi che si occuparono della materia nel Medioevo ricordiamo Roberto di Lincoln, detto Grossatesta (1175-1253), autore del De luce, lavoro di impostazione aristotelica che rivela buone conoscenze geometriche e ottiche. Anche Ruggero Bacone (1214-1294), discepolo di Grossatesta ad Oxford, si occup di prospettiva. Giovanni Peckham (1242-1292), teologo inglese ed arcivescovo di Canterbury, lautore di Perspectiva

communis, opera importante e molto apprezzata verso la fine del Medioevo (Peckham fu detto magister perspectivae). Dal punto di vista artistico, spesso nel Medioevo i criteri della rappresentazione erano collegati allimportanza dei soggetti ritratti (analogamente a quanto si nota, ad esempio, per larte egiziana) pertanto il personaggio pi importante di un quadro veniva spesso rappresentato con le maggiori dimensioni, indipendentemente da qualsiasi visione prospettica. Nonostante ci, accorgimenti pratici per la resa pittorica della tridimensionalit possono gi essere evidenziati nelle opere di molti artisti del tardo Medioevo, tra i quali Duccio di Boninsegna (1255-1319) e Giotto da Bondone (1267-1336). Il senese Ambrogio Lorenzetti (attivo tra il 1319 e il 1348) fu abilissimo nellelaborazione intuitiva della terza dimensione, ovvero della perspectiva communis, prima dellintroduzione di una teoria matematica in proposito: proprio con le opere di Lorenzetti comparve, nella storia della pittura, la convergenza ad un unico punto delle rette perpendicolari ad una retta orizzontale di fronte. Ma queste pur importanti ricerche empiriche non possono essere confuse con la coerente ricerca razionale che caratterizzer la prospettiva rinascimentale. l medioevo Dopo la fine dellImpero Romano dOccidente (476 d.C.) la teoria della prospettiva si evoluta in modo molto lento. Ironizzando sulle convenzioni spaziali dell'arte medioevale, l'autore di questa vignetta fa esclamare al re, mentre il pranzo sta precipitando a terra: "E' tutta colpa di come disegnano questi maledetti tavoli"

Nei secoli immediatamente successivi alla caduta dellImpero romano doccidente (476 d.C.) la rappresentazione dello spazio si orient verso modalit fortemente antiprospettiche.

La veduta antiprospettica fu considerata necessaria per stabilire una sorta di naturalit visiva, nella quale tutte le figure, ugualmente collocate in un piano, potessero assumere lo stesso grado di importanza, rispetto ad una dimensione concettuale. La presenza del fondo oro, oltre che avere una valenza simbolica, rivestiva un preciso ruolo nel contribuire ad appiattire le immagini, negando cos la suddivisione tra luce ed ombra. Duccio da Boninsegna, Lorenzetti, Giotto In seguito la rappresentazione spaziale continua ad utilizzare procedimenti empirici di vaga impostazione assonometrica, che convivono con lesigenza di rappresentare il personaggio pi importante in dimensioni maggiori. Accorgimenti pratici significativi per la resa pittorica compaiono nelle opere di molti artisti del tardo Medio Evo tra cui Duccio da Boninsegna (1255-1319), Ambrogio

Lorenzetti e Giotto. Sono loro gli artefici della prospectiva communis, cos definita nel Rinascimento, che precede lintroduzione di una precisa teoria matematica sulla materia.

Duccio da Boninsegna-Cristo accusato dai Farisei-Siena

Pre-prospettiva? Ingrandisci la rocca. Ambrogio Lorenzetti-le conseguenze del buongoverno-Siena

Ambrogio Lorenzetti-Veduta di citt sul mare Giotto riusc a far apparire abitabili scene architettoniche di ridotta ma controllata spazialit, puntando non allunificazione spaziale dellintera scena ma alla coerente organizzazione delle parti. Il controllo e la padronanza dello spazio sono uneccezione del Trecento, secolo in cui qualsiasi sperimentazione spaziale trova un limite simbolico nel fondo oro dei dipinti su tavola e nel fondo blu degli affreschi.

Pre-prospettiva? Ingrandisci la rocca. Giotto San Francesco che dona il mantello al povero mendicante Assisi

Giotto - Papa Innocenzo benedice Francesco e la sua regola (12961300)- Assisi

Giotto-Cappella degli Scrovegni Padova Il Rinascimento Due furono le linee di ricerca sullottica e sulla prospettiva dal Medioevo allEt contemporanea: da un lato, i pittori si impegnarono nellelaborazione di regole per una rappresentazione verosimile e corretta della realt (in una prima fase empiricamente; in seguito mediante l'applicazione geometrica). Parallelamente si svilupp la ricerca matematica che, anche riprendendo i capolavori dellAntichit, porter in tempi pi vicini a noi pensatori del calibro di Desargues, Pascal, Monge e Poncelet alla sistemazione teorica della geometria proiettiva (Bonelli, 1978; Menghini & Mancini Proia, 1988).

Al Rinascimento va fatta risalire la svolta che port artisti e matematici a staccarsi dallempirismo per elaborare regole precise per la rappresentazione del reale, norme codificate in trattati sistematici. Questo passaggio dalla perspectiva communis medievale alla perspectiva artificialis (seguendo la distinzione di Leon Battista Alberti) si colloca allinizio del XV secolo, con gli studi di Filippo Brunelleschi (1377-1446). La regula legitima brunelleschiana super definitivamente il vecchio concetto euclideo secondo il quale i raggi visivi uscenti dallocchio andrebbero a cogliere i corpi luminosi, impostazione gi contestata da Alhazen: non abbiamo informazioni dirette sulle teorie di Brunelleschi (indicazioni possono essere desunte dalle opere di Piero della Francesca e di Sebastiano Serlio); ma accertato che con larchitetto toscano fecero la comparsa nella storia della prospettiva i concetti di piramide visiva e di unico punto di fuga. Le idee di Brunelleschi si rispecchiano nellopera di uno dei primi maestri della pittura rinascimentale fiorentina, Masaccio (1401-1428). Nonostante la priorit cronologica, la mancanza di un trattato di Brunelleschi sulla prospettiva fa s che Leon Battista Alberti (14041472) sia il primo scrittore rinascimentale sullargomento. Alberti autore del lavoro Della Pittura (1435-1436, stampato nel 1511) in cui sono codificate ed ampliate le idee di Brunelleschi. Lossatura geometrica del lavoro albertiano appare tuttavia ancora legata ad un vago empirismo, che sar superato soltanto con lopera di Piero della Francesca (1416?-1492). Piero della Francesca Leonardo da vinci e Albrecht Drer Uno dei massimi pittori del XV secolo e di tutta la storia dellarte fu anche un profondo matematico:

Piero della Francesca nel 1475 circa scrisse De prospectiva pingendi, il pi importante trattato sulla prospettiva rinascimentale. Ricordiamo che egli anche l'autore di due interessanti opere di argomento matematico (una di esse De quinque corporibus regularibus, ripresa e pubblicata a Venezia nel 1509 in lingua italiana da Luca Pacioli nella III parte della Divina proportione). Piero, nel proprio De prospectiva pingendi, si mostr pienamente consapevole della necessit di riferire la rappresentazione pittorica ad un organico sistema di procedimenti matematici: essi devono consentire unoggettiva traduzione dello spazio reale in uno spazio della rappresentazione con opportune degradazioni. Piero mor il 12 ottobre 1492, il giorno dello sbarco di Cristoforo Colombo in America: preziosa e feconda sar leredit per gli artisti e per i matematici dellEt moderna di colui che Vasari defin il miglior geometra che fusse nei tempi suoi. Pochi anni dopo Piero, anche Leonardo da Vinci (1452-1528) si occup di prospettiva e scrisse un Trattato della pittura (opera perduta nella sua versione originale, probabilmente mai completata). Limpostazione leonardesca del problema della tridimensionalit appare incentrata sullattenzione al risultato artistico (con sfumature per suggerire la distanza, colori che progressivamente sbiadiscono) ed era quindi diversa da quella di Piero, che considerava gli oggetti come forme geometriche da rappresentare secondo regole precise, senza concessioni a chiaroscuri ed a sfumature. La diffusione delle teorie sulla prospettiva nellEuropa centrosettentrionale fu favorita dallopera di Albrecht Drer (1471-1528), il grande artista di Norimberga che fu a lungo in contatto con gli ambienti veneziano e bolognese e che pubblic nel 1525 Le istituzioni

geometriche in quattro libri (in latino) e nel 1528 Unterweysung der Messung mit dem Zirkel und Richtscheyt. Dalla prospettiva alla geometria proiettiva Dal Medioevo fino al XVI secolo, dunque, la prospettiva rimase prevalentemente patrimonio di pittori e architetti: lo studio matematico della prospettiva in senso astratto non era praticato. A due studiosi italiani del XVI secolo viene fatto risalire il superamento di questa situazione: Federigo Commandino (1509-1575) e il suo allievo Guidobaldo del Monte (1545-1607). Con le loro opere, la prospettiva degli artisti e la prospettiva dei matematici imboccarono strade diverse e complementari. Commandino fu traduttore ed editore di molte opere greche. Scrisse Ptolemaei Planisphrium, Jordani Planisphrium, F. Commandini in Ptolemaei Planisphrium Commentarius (Venezia, 1558) in cui, commentando i lavori di Tolomeo e di Giordano Nemorario, gett le basi della prospettiva lineare: lopera fu per accolta con scarso favore dallambiente artistico. Del Monte nel 1600 pubblic il trattato Perspectivae libri sex, opera nella quale riprese in esame tecniche ed accorgimenti gi utilizzati empiricamente dagli artisti al fine di darne una dimostrazione; egli, ad esempio, sembra essere stato il primo a dimostrare rigorosamente che la proiezione centrale di un fascio di rette parallele costituita da un fascio di rette concorrenti in un punto e che pi fasci di rette parallele tra loro e parallele allo stesso piano hanno i punti di concorso sulla stessa retta.

L'illusionismo prospettico barocco Se da un lato Agli inizi del Seicento, il problema prospettico approd a una definita soluzione scientifica nell'opera di Monte, entrando definitivamente nell'orbita dell'indagine matematica, d'altro lato lo scadere negli artisti dell'interesse teorico lasci il campo a prontuari di tipo pratico per la riduzione prospettica applicata a diversi campi, come la scenografia teatrale, l'architettura, la decorazione pittorica illusionistica o quadraturismo. Quadraturismo Quadraturismo genere pittorico che ebbe la sua massima fioritura nel barocco, consistente nel rappresentare sulla superficie piana del dipinto o dell'affresco architetture a spazi prospettici. Le origini rinascimentali. Il quadraturismo affonda le sue radici negli studi di prospettiva e nella pittura del Quattrocento toscano, quando a mano a mano si venne definendo quel carattere illusorio della prospettiva architettonica dipinta che costituisce la natura prima della "quadratura" tardocinquecentesca e barocca e che l'apparenta alla scenografia (sfondato). Tra gli esempi pi precoci di questo nuovo uso dell'architettura dipinta sono le Logge di Raffaello in Vaticano, la sala dei Cavalli di Giulio romano nel palazzo Te a Mantova e la sala delle Prospettive di Peruzzi nella Farnesina a Roma. Il Seicento veneto e bolognese. Il quadraturismo vide la sua grande fioritura dopo la met del Cinquecento nelle ville palladiane affrescate da Paolo Veronese e dalla sua scuola (Battista Zelotti Giovanni Antonio Funian Roma, Napoli e Genova. Il quadraturismo raggiunse un vertice insuperato a Roma nell'opera di padre Pozzo a Michelangelo Cerquozzi

Fu proprio con l'arte barocca dunque che si verific la scissione tra la ricerca scientifica e l'applicazione artistica, che si serv della prospettiva solo come mezzo di decorazione illusionistica e spettacolare, e non pi come strumento d'indagine della realt. Johannes Kepler e Simon Stevin Dopo gli studi di Federigo Commandino e di Guidobaldo del Monte, mentre pittori ed architetti si impegnavano nella ricerca di sempre pi suggestivi accorgimenti prospettici, la storia della prospettiva imboccava la strada parallela della ricerca matematica; pi nessuna motivazione artistica era alla base dellopera di due grandi scienziati che nei primi decenni del XVII secolo si occupano di prospettiva: Johannes Kepler (1571-1630) e Simon Stevin (1548-1620). Johannes Kepler pubblic nel 1604 Paralipomena ad Vitellionem, lavoro al quale si pu far risalire la nascita dellottica geometrica moderna. La trattazione unitaria delle coniche suggerita da Kepler, ed in particolare lo studio della posizione dei fuochi, comprendeva unintuitiva introduzione del concetto di punto allinfinito (anticip quindi limpostazione che trentanni pi tardi sar di Desargues). Stevin nel 1634 a Leida pubblic il Trait doptique in cui espose la teoria della rappresentazione prospettica e si occup della soluzione (fornita soltanto in casi particolari) della questione inversa del problema fondamentale della prospettiva: date in un piano due figure qualunque che siano la prospettiva luna dellaltra, le si collochino nello spazio in modo che la prospettiva abbia effettivamente luogo e si determini la posizione dellocchio. I lavori geometrici sulla prospettiva da Euclide al XVII secolo resero fertile il terreno per una svolta fondamentale: la nascita della geometria proiettiva. Artefice di questa svolta sar Desargues. Desargues e Pascal

Girard Desargues (1591-1661), ingegnere ed architetto di Lione, pubblic nel 1636 Methode universelle de mettre en prospective les objects e nel 1639 il Brouillon project dune atteinte aux evenemens des rencontres dun cone avec un plan. Tale opera, purtroppo scritta in uno stile assai poco efficace e quindi scarsamente apprezzata, contiene concetti e risultati importanti e nuovissimi. In particolare, il concetto di proiezione era unidea fondamentale dellimpostazione di Desargues e su di essa si basava lelegante trattazione delle sezioni coniche dello studioso francese (che sar ripresa da Pascal e, nel XIX secolo, da Poncelet). Di importanza primaria nellopera di Desargues lintroduzione dei concetti di punto e retta impropria. Desargues si occup quindi delle coniche con un procedimento unitario e pertanto assai moderno ed elegante. Le idee di Girard Desargues furono riprese dal pi importante dei suoi seguaci, Blaise Pascal (1623-1662), che nel 1640 (non ancora diciassettenne) scrisse Essay pour le Coniques. In esso contenuto lenunciato della proposizione oggi nota come teorema di Pascal. Un matematico svizzero fu tra i protagonisti delle ricerche nel XVIII secolo sulla prospettiva e sulla geometria proiettiva: Johan Heinrich Lambert (1728-1777), autore dellelegante Trattato di prospettiva (1774). Interessante anche il saggio Photometria sive de mensura et gradibus luminis, colorum et umbra, pubblicato da Lambert nel 1760: in esso sono considerate questioni di teoria delle ombre ed enunciata la proposizione (Legge del coseno di Lambert) secondo la quale la quantit di luce ricevuta da una parte opaca di piano illuminata da una sorgente puntiforme posta a distanza infinita direttamente proporzionale allarea della superficie illuminata ed al coseno dellangolo di incidenza.

Gaspard Monge e la geometria descrittiva Gaspard Monge (1746-1818), fu uno dei sistematori delle questioni riguardanti la rappresentazione bidimensionale di oggetti tridimensionali: a lui si deve la teoria che viene oggi chiamata geometria descrittiva; nella Geometrie descriptive sono raccolte le lezioni tenute da Monge allcole Normale nel corso di stereotomia nellanno accademico 1794-1795. Il Trait di Jean-Victor Poncelet Jean-Victor Poncelet (1788-1867) fu allievo di Monge e nel 1822 pubblic il Trait des proprietes projectives des figures: con tale opera identificata la nascita della moderna geometria proiettiva (Cassina, 1921). Un fondamentale risultato di Poncelet lintroduzione del birapporto di quattro punti A, B, C, D su di una retta. Poncelet riusc finalmente a risolvere lantico problema della prospettiva: noto, infatti, che nel passaggio da un oggetto alla sua rappresentazione prospettica non si mantengono le distanze n i rapporti tra i segmenti. Linvariante rispetto alla proiezione individuato dal teorema seguente: dati quattro punti allineati A, B, C, D, siano A, B, C, D quattro punti ottenuti dai primi con una proiezione su di unaltra retta. Allora risulta: (ABCD) = (ABCD). Dunque il birapporto invariante nelle proiezioni: propriet di questo tipo si dicono proiettive. Un altro grande merito di Poncelet di avere riproposto la nozione di punto allinfinito, intuita da Desargues; nel XVIII secolo tale concetto era utilizzato solo in parte. Poncelet invece utilizz organicamente i punti allinfinito e consider sistematicamente i fenomeni geometrici nello spazio proiettivo. Introdusse inoltre nella matematica il settore della geometria proiettiva complessa (gi in parte trattato da Monge),

superando cos la diffidenza con la quale i punti immaginari erano trattati nel XVIII secolo. Il principio di dualit Poncelet si occup con Joseph Diez Gergonne (1771-1859), autore di Essai de dialectique rationelle, della proposizione che viene detta principio di dualit (le cui radici, molto antiche, possono essere ricercate addirittura in Apollonio, e pi tardi in Desargues, in de la Hire e in Monge). Il lavoro di Poncelet sar sviluppato da Julius Plcker (1801-1868), Michel Chasles (1793-1880, autore del Trait de geometrie superieure del 1852) e Charles J. Brianchon (1785- 1864, a cui si deve un risultato che, come vedremo, consente di fornire un celebre esempio di dualit). Il generale principio di dualit pu essere enunciato nel modo seguente: da ogni proposizione di geometria proiettiva piana pu esserne ricavata unaltra, caratterizzata dalla stessa struttura logica della prima, mediante lo scambio dei termini duali. In particolare: la nozione di proiezione duale della nozione di sezione e viceversa; la nozione di punto duale della nozione di retta e viceversa; la nozione di quadrangolo duale della nozione di quadrilatero e viceversa, etc. Interessante la relazione di dualit intercorrente tra il teorema di Pascal ed il teorema di Brianchon: ricordiamo lenunciato della prima proposizione: Teorema di Pascal. Condizione necessaria e sufficiente affinch i vertici di un esagono stiano su di una conica che i punti comuni alle tre coppie di lati opposti appartengano alla stessa retta. In tale enunciato modifichiamo alcuni termini: sostituiamo vertice con

lato (e viceversa) e punto con retta (e viceversa). Otteniamo cos: Teorema di Brianchon. Condizione necessaria e sufficiente affinch i lati di un esagono stiano su di una conica (siano tangenti ad una conica) che le rette comuni alle tre coppie di vertici opposti abbiano in comune lo stesso punto. Si noti che il principio di dualit consente unimportante semplificazione dellopera dimostrativa: la dimostrazione di una proposizione implica infatti la dimostrazione della proposizione duale (Freguglia, 1982). Il programma di Erlangen La precisazione dei concetti di gruppo e di invariante port alla riunificazione dellopera dei geometri dellOttocento: essa fu realizzata da Felix Klein (1849-1925), che nellAntrittvorlesung (prolusione inaugurale o Programm) del 1872 allUniversit di Erlangen (il programma di Erlangen) identific la di trasformazioni. Scrive U. Bottazzini: Nel Programm Klein cominciava con losservare che le trasformazioni dello spazio in s formano un gruppo. Come esempi di gruppi Klein suggeriva quello dei movimenti nello spazio e il suo sottogruppo dato dalle rotazioni intorno a un punto fisso. Il gruppo dei movimenti era a sua volta un sottogruppo del gruppo delle collineazioni. Losservazione cruciale era che vi sono nello spazio delle trasformazioni che non alterano affatto le propriet geometriche dei corpi, dove per propriet geometriche Klein intendeva quelle indipendenti dalla posizione della figura da studiare nello spazio, dalla sua grandezza assoluta e dallordinamento delle parti. Egli chiamava gruppo principale il gruppo di trasformazioni che lascia inalterate tali propriet (Bottazzini, 1992).

Per classificare le varie geometrie necessario esaminare le trasformazioni, dal momento che ogni geometria studia gli invarianti delle figure rispetto ad un ben determinato gruppo di trasformazioni: se le trasformazioni considerate sono le congruenze, la geometria che ne studia gli invarianti (le distanze) la geometria euclidea; se le trasformazioni considerate sono le pi generali trasformazioni affini, la geometria originata la geometria affine (che generalizza la geometria euclidea); gli invarianti sono, in questo caso, i rapporti (semplici: di segmenti appartenenti alla stessa retta o a rette parallele); se le trasformazioni considerate sono le ancor pi generali trasformazioni proiettive, la geometria che otteniamo la geometria proiettiva (della quale la geometria affine e di conseguenza quella euclidea sono pertanto dei casi particolari); gli invarianti sono i birapporti. Il programma di Erlangen armonizz ogni settore di ricerca della geometria in unimpostazione unitaria: la geometria proiettiva, sorta dalle ricerche sulla prospettiva e sullottica geometrica, si fuse definitivamente con tutte le altre interpretazioni del fare geometria e, infine, con lalgebra.

Prospettiva
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Il famoso Golden Gate Bridge di San Francisco. Una normale fotografia in tutto assimilabile ad una prospettiva[1]. Nell'apparato della macchina fotografica, il quadro la superficie sensibile della pellicola, il centro di proiezione il secondo punto nodale dell'obiettivo, mentre la distanza fra il centro e l'immagine data dalla distanza focale principale dell'obiettivo; le rette proiettanti sono i raggi luminosi.

La prospettiva un insieme di proposizioni e di procedimenti di carattere geometrico-matematico che consentono di costruire l'immagine di una figura dello spazio su un piano, proiettando la stessa da un centro di proiezione posto a distanza finita. Si tratta quindi di una proiezione centrale, o conica. La specificazione utile per distinguerla dalla prospettiva parallela, modo alternativo, anche se non di uso corrente, di chiamare le assonometrie. La parziale comunanza dei termini dovuta al fatto che l'assonometria, per motivi strutturali legati alla determinazione dell'immagine su un solo piano, pu essere vista come un caso particolare della prospettiva, quando il centro di proiezione, anzich essere un punto proprio, all'infinito. Anche per la prospettiva centrale, configurandosi essa come diretta applicazione di uno dei metodi di rappresentazione appartenenti al corpo della geometria descrittiva, vale il requisito della sostituibilit fra la figura obiettiva e la sua proiezione. Ci significa che data la figura nello spazio deve sempre essere possibile determinarne l'immagine su di un piano come, viceversa, data l'immagine, si deve poter risalire alla configurazione della figura nello spazio. Ma tale reciprocit non ottenibile in misura piena ed immediata come avviene per le proiezioni parallele, perch nella prospettiva centrale uno stesso oggetto, proiettato da un medesimo punto di vista su piani a differente distanza da esso, d luogo ad immagini simili ma di dimensioni diverse. Per risalire quindi alle reali dimensioni dell'oggetto occorre l'introduzione nell'immagine di elementi metrici ausiliari di riferimento che permettano di risolvere il problema. Nell'ambito della prospettiva il requisito della sostituibilit trova una significativa applicazione nella fotogrammetria, che in alcuni casi si avvale di procedimenti particolari anche di notevole complessit.

Indice
[nascondi] 1 Etimologia 2 Storia della prospettiva 2.1 Antichit 2.2 Medioevo 2.3 Primo Rinascimento

2.4 Rinascimento maturo 2.5 Sistemazione teorica 2.6 Prospettiva "da sott'in su" (a quadro orizzontale vista dal basso) 2.7 Prospettiva solida 2.8 Nascita della geometria descrittiva 2.9 L'epoca contemporanea

3 Generalit 4 Metodi esecutivi 4.1 Metodo dei punti di distanza 4.2 Metodo del taglio 4.3 Metodo dei punti di fuga 4.4 Metodo dei punti misuratori 4.5 Casi non ortogonali al piano di terra 4.6 Metodo del ribaltamento omologico (unificazione dei metodi storici)

5 Note 6 Bibliografia 7 Voci correlate 8 Altri progetti 9 Collegamenti esterni

Etimologia [modifica]
Perspectiva medievale, da un abaco del XV secolo

Dal punto di vista linguistico, il vocabolo "prospettiva" la forma femminile sostantivata di "prospettivo", derivante a sua volta dal latino tardo "prospectivus", "che assicura la vista"[2]. Nel campo degli studi ottici medievali la perspectiva indicava l'ottica stessa (perspectiva naturalis)[3], intesa come percezione visiva. In particolare indicava la pratica per misurare le distanze e le lunghezze inaccessibili tramite un rilevamento indiretto[4].

Storia della prospettiva [modifica]

Antichit [modifica]

Ambrogio Lorenzetti, Annunciazione (1344), Pinacoteca nazionale di Siena

La prospettiva fu il primo tra i metodi di rappresentazione ad essere, per cos dire, codificato. Non si trovano per riferimenti ad essa negli antichi trattati classici di geometria e la perdita totale della grande pittura parietale greca non ci permette di sapere con sicurezza se quei pittori adoperassero o meno procedimenti tecnici utili a una corretta rappresentazione prospettica del reale. Dai cospicui resti di pittura romana pervenutaci, in gran parte derivati da soggetti ellenistici, notiamo una matura capacit di ottenere gli scorci, ma il disegno delle linee che definiscono gli ambienti architettonici molto approssimativo e lascia capire che, almeno nell'ambiente romano, i sistemi operativi per ottenere gli effetti prospettici nelle immagini erano del tutto intuitivi.
Medioevo [modifica]

Nel periodo bizantino e durante l'alto Medioevo, i problemi connessi con la mimesi nella rappresentazione furono quasi completamente trascurati, in quanto il fine delle arti figurative era evocare il trascendente, e per questo si elaborarono stilemi anche assai raffinati, tralasciando per, anche volutamente, la ricerca di effetti di un oggettivo realismo nelle immagini. Solo a partire dalla fine del Duecento, e soprattutto con l'opera pittorica di Giotto, la restituzione illusionistica della realt e la corposit delle figure torn ad essere un tema di interesse primario e un obiettivo da raggiungere nelle rappresentazioni. Era perci inevitabile che si sviluppasse la ricerca di espedienti e di procedimenti atti ad ottenere delle figurazioni in qualche modo corrispondenti al tipo di percezione visiva dell'essere umano. Gi verso la met del XIV secolo si era giunti a risultati tutt'altro che trascurabili, come dimostra l'Annunciazione di Ambrogio Lorenzetti conservata alla Pinacotaca Nazionale di Siena, dipinta su tavola nel 1344.

Primo Rinascimento [modifica]

Masaccio, Trinit (1425-1427), Santa Maria Novella, Firenze

Melozzo, Affresco della cupola del santuario di Loreto

All'inizio del Quattrocento, ad opera del grande architetto fiorentino Filippo Brunelleschi, si ebbe un primo salto di qualit, si pu dire di ordine scientifico. Attraverso studi ed esperienze condotte con l'aiuto di strumenti ottici, Brunelleschi pervenne ad un procedimento metodologico per rappresentare gli edifici in prospettiva, che illustr graficamente in due tavolette andate purtroppo perdute, raffiguranti rispettivamente il battistero visto dalla porta di Santa Maria del fiore, la piazza della Signoria e palazzo Vecchio, ma che sostanzialmente conosciamo grazie alla prima trattazione scritta dell'argomento, il De Pictura (1434-1436), scritto dall'umanista ed architetto Leon Battista Alberti. Le origini dei procedimenti utili ad ottenere una corretta rappresentazione prospettica vanno quindi ricercati nell'attivit e nella volont degli artisti. Un risultato ammirevole, di certo fortemente influenzato dalle scoperte del Brunelleschi, e precedente agli scritti dell'Alberti, possiamo vederlo nella famosa Trinit di Masaccio in Santa Maria Novella a Firenze.

Ugualmente importante l'opera di Melozzo da Forl, studioso molto rigoroso delle prospettive e degli scorci (come riconosce il Vasari), citato ad esempio da Luca Pacioli, e soprattutto iniziatore di un nuovo tipo di sguardo prospettico: "Fu primo a dipinger le volte con l'arte del sotto in su, la pi difficile e la pi rigorosa", dice Luigi Lanza[5]. La prospettiva da sotto in su, pertanto, detta anche "prospettiva melozziana".[6] Il contributo dell'Alberti fu anche determinante, proprio per la sua forma scritta. Importante fu senz'altro anche la relazione di reciproca stima e di amicizia col Brunelleschi, testimoniata nel "Prologo" della versione in "lingua toscana" del De Pictura, dedicato al pi anziano architetto e in cui l'autore chiede all'amico di correggerlo "se cosa vi ti par di emendarla". A quest'opera divisa in tre libri, di cui il primo concerne aspetti matematici, ovvero di ordine geometrico, si pu far risalire l'inizio documentato della trattazione scientifica della prospettiva. Dopo, altri grandissimi artisti del Rinascimento lasciarono scritti sul tema: Piero della Francesca nel De perspectiva pingendi, un trattato in lingua volgare composto nell'ottavo decennio del XV secolo, e Leonardo da Vinci con notazioni e dimostrazioni sparse nei suoi manoscritti (in particolare nel Manoscritto A, datato al 1492 e conservato all'Institut de France di Parigi). opportuno sottolineare il differente modo di riguardare il problema di Leonardo rispetto agli artisti delle generazioni precedenti. Mentre l'Alberti, considerando le relazioni fra immagine e oggetto reale, pone l'attenzione su rapporti di proporzionalit, Leonardo pi sinteticamente mette a fuoco la similitudine, una delle propriet che sar fondamentale nello stimolare i successivi sviluppi di ordine teorico, e con la mentalit dello scienziato dice anche: "prospettiva non altro che sapere bene figurare lo ufizio dell'occhio"[7].
Rinascimento maturo [modifica]

Del resto, in mancanza di sicure basi matematiche, le ricerche sul fenomeno della percezione visiva venivano condotte con semplicissimi strumenti, premesse ai "prospettografi" usati nei secoli successivi, o al massimo con rudimentali camere oscure. Di questi strumenti e del loro uso, oltre alle descrizioni letterarie, abbiamo delle nitide rappresentazioni in alcune notissime incisioni su legno di Albrecht Drer, inserite come illustrazioni in un suo trattato indirizzato ai giovani artisti, Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt (Norimberga, 1525), con testo in tedesco per la prima edizione germanica, poi tradotto in latino con il titolo Institutionum Geometricarum libri quattuor e pubblicato postumo a Parigi nel 1532, con prefazione di Erasmo da Rotterdam. L'opera nota anche perch in essa si trovano chiare applicazioni di doppia proiezione ortogonale, fra le prime ad essere cos sicuramente documentate[8]. Le xilografie a cui si fatto cenno mostrano come da una postazione fissa, mirando l'oggetto attraverso un vetro fissato a una cornice o rilevando la posizione di punti della sua proiezione su uno sportello, se ne possa disegnare il perfetto scorcio. Il Drer, che aveva compiuto due viaggi in Italia nel 1494 e nel 1505, contribu fortemente a divulgare le nuove teorie nell'Europa settentrionale soprattutto con la sua immensa opera grafica.

Anonimo, Citt ideale (1470-1475 circa), Galleria Nazionale delle Marche a Urbino. Il dipinto un emblema della razionalizzazione dello spazio urbano come fu intesa nel Quattrocento.

L'interessamento appassionato dei pittori alla prospettiva non era indotto solo dal desiderio di trovare espedienti per giungere a una corretta rappresentazione mimetica del reale. Oltre a conferire all'arte supporti di carattere scientifico, la ricerca era finalizzata a dare evidenza a una concezione filosofica del mondo, basata su un ordine razionale distribuito a tutto il creato. Tale funzione giunse alle sue massime espressioni nel periodo compreso fra la tarda attivit di Piero della Francesca e i primi decenni del Cinquecento, prima che il Manierismo si insinuasse a rompere l'equilibrio della precedente visione. Si pensi ad esempio all'affresco di Raffaello nella stanza della Segnatura in Vaticano, noto come La scuola di Atene. Quella scena, ambientata nel grandioso spazio definito dalle pilastrate e dalle avvolgenti volte a pieno centro, un'allegoria dell'universo visibile, come l'affresco posto di fronte nella stessa stanza, la Disputa del Sacramento (o meglio il Trionfo dell'Eucarestia), lo di quello invisibile. Nei due secoli d'oro del Rinascimento al problema della prospettiva furono quindi interessati quasi esclusivamente gli artisti. Le personalit citate non erano per sprovviste di cognizioni matematiche, e nel caso di Piero della Francesca si ha un vero cultore della materia, tanto da poter essere definito un valente geometra. Essendo in prevalenza pittori e non potendo oltrepassare ristretti limiti sul piano teorico, dato che gli strumenti matematici a disposizione erano ancora sostanzialmente quelli conosciuti nell'antica et ellenistica, l'aspetto a cui dedicarono le maggiori attenzioni fu l'effetto del digradare dei toni e dei colori in rapporto alla distanza dal punto di osservazione, fino al loro svanire all'orizzonte. Discussero e scrissero molto cio su quella che viene chiamata la "prospettiva aerea", di origine nordica e veneziana.
Sistemazione teorica [modifica]

Nella seconda met del XVI secolo il tema cominci ad interessare studiosi non appartenenti al campo dell'arte, sia in Italia che fuori di essa. E contestualmente si ebbe un secondo salto di qualit, determinato dalla volont di dare una sistemazione teorica ai procedimenti esecutivi fino ad allora suggeriti. Ci si pu gi constatare nell'opera del pesarese Guidobaldo del Monte[9] e in quella del fiammingo Simon Stevin[10]. Nel trattato di Guidobaldo del Monte, e pi ancora in Ad Vitellionem paralipomena[11] di Keplero, nella parte dedicata alle coniche, sembra di avvertire la necessit dell'enunciazione di una proposizione che ammetta l'incidenza delle rette parallele. A questo risultato arriver il lionese Girard Desargues, autore anche di un brevissimo trattatello sulla prospettiva pubblicato nel 1636.[12] Ma l'affermazione secondo cui due rette hanno un punto d'incidenza anche se sono parallele si trova nel suo Brouillon projet d'une atteinte aux vnements des rencontres d'un cne avec un plan[13], un originalissimo studio sulle coniche in cui, fra l'altro, si risolve proiettivamente il difficile problema di come si possa ottenere un cerchio sezionando con un piano un cono non circolare, non solo ellittico ma anche parabolico o iperbolico, dipendentemente dalla posizione del piano. Il Desargues, per il Brouillon e per il suo teorema sui triangoli omologici, ha il diritto di essere considerato l'autentico iniziatore della geometria proiettiva. Per l'idea di considerare le rette parallele intersecantisi in un punto all'infinito, egli fu lodato apertamente da Cartesio. Il concetto di punto improprio che implicitamente veniva introdotto apriva la strada alla giustificazione teorica del procedimento costruttivo della prospettiva, permettendo di dare al punto di fuga un'interpretazione puramente geometrico-matematica. A questo compito, completamente assolto solo fra la fine del Settecento e l'inizio dell'Ottocento, diede un impulso di primaria importanza Brook Taylor con la seconda edizione del suo trattato sulla prospettiva, dal titolo New principles of linear perspective (Londra, 1719). In esso usata per la prima volta la denominazione "linear perspective" (prospettiva lineare) e sono formulate ineccepibili proposizioni per la determinazione del "vanishing point" di una retta data non parallela

al quadro, e della "vanishing line" di un piano dato non parallelo al quadro. Il primo definito come intersezione col quadro di una retta parallela a quella data condotta per l'occhio dell'osservatore, la seconda individuata come intersezione col quadro di un piano parallelo a quello dato passante per lo stesso occhio. Sostituendo il centro di proiezione all'occhio, si ha la descrizione esatta di come ottenere punti e rette di fuga.
Prospettiva "da sott'in su" (a quadro orizzontale vista dal basso) [modifica]

Andrea Pozzo, Gloria di Sant'Ignazio (1691-1694), affresco sulla volta della chiesa di Sant'Ignazio a Roma

Le esperienze accumulatesi nell'arco di oltre tre secoli erano tali che nel Settecento non esistevano ormai pi segreti su come allestire graficamente una veduta prospettica; fra le molteplici connotazioni e valenze che nel corso della sua storia la prospettiva ha assunto non va certo dimenticato il suo uso a scopo illusionistico. Pur essendo questo un aspetto sempre pi o meno insito nelle immagini con essa ottenute, un precipuo interesse per la simulazione evidenziato da un particolare filone della pittura, quando con essa si vuole annullare la solidit della muratura per aprire illusivamente verso il cielo, ma spesso anche allegoricamente, soffitti e volte. La prima compiuta e celebre realizzazione di questa tendenza la si ammira nella Camera degli sposi di Andrea Mantegna nel Palazzo Ducale di Mantova, affrescata negli anni a cavallo del 1470. Passando poi attraverso numerose esperienze, i cui episodi pi salienti sono nel Cinquecento la decorazione della cupola e del sottostante tamburo del duomo di Parma ad opera del Correggio e nel Seicento l'affresco di Pietro da Cortona sulla volta del salone di Palazzo Barberini a Roma (Trionfo della Divina Provvidenza), si approda all'apice del percorso, nel raggiungimento di effetti che destano meraviglia e stupore, con l'impresa dell'abate Andrea Pozzo nella navata centrale della chiesa di Sant'Ignazio a Roma (Gloria di Sant'Ignazio). Si tenga conto che gli affreschi sono dipinti su superfici curve, e per fare in modo che guardandoli dal basso le linee architettoniche e le figure non appaiano deformate, i pittori dovevano ricorrere ad espedienti tecnici affini all'anamorfosi, studiati anche sviluppando la superficie curva su cartoni piani, che poi venivano curvati per controllare gli effetti visivi del disegno. La volont di dilatare illusivamente l'invaso architettonico verso una spazialit illimitata trov larga adesione nell'Europa centrale, confortata dal gradimento dei monarchi e degli ordini religiosi committenti. Nei territori tedeschi, austriaci e boemo-moravi fu ostentata da valenti pittori, come Johann Michael Rottmayr, lo svizzero Johann Rudolf Byss, di cui si menziona la decorazione sulla volta dello scalone del castello di Pommersfelden, e Cosmas Damian, quest'ultimo attivo anche come architetto, e spesso operante in simbiosi col fratello Egid Quirin, che si occupava con eccezionale virtuosismo della decorazione plastica a stucco. Di Cosmas Damian, che lasci una

serie di notevoli opere in edifici prevalentemente religiosi, si vuole qui ricordare il limpido e luminoso affresco prospettico nella chiesa abbaziale di Osterhofen (1729-1735), dove evidente il vivo ricordo del dipinto su tela di Andrea Pozzo rappresentante una finta cupola (1685) e collocato nella chiesa di Sant'Ignazio a Roma, grande tondo che il pittore bavarese aveva visto durante il suo soggiorno romano durato dal 1711 al 1713. L'influenza del Pozzo nell'Europa centrale, oltre che dal prestigio di cui godeva, fu favorita dalla permanenza a Vienna durante gli ultimi sette anni della sua vita; a divulgare il suo insegnamento contribu di certo la fama del suo trattato Perspectivae pictorum atque architectorum, illustrato con oltre cento tavole grafiche, pubblicato a Roma nel 1693, quindi ad Augusta nel 1706 e nel 1719, con testo tedesco a fianco di quello latino[14]. Si noti la Figura 100 dell'opera rilasciata sul Web dalla Universidad de Sevilla (pag.314), in cui sono disegnate le sezioni longitudinale e trasversale di un ambiente architettonico non molto dissimile dal Sant'Ignazio, e in cui sono indicate le posizioni percepite da un osservatore posto al centro della navata, di quanto effettivamente dislocato sulla superficie della volta; il tutto viene quindi proiettato su una virtuale superficie piana orizzontale situata all'altezza dell'imposta. Proprio la presenza di questo piano nella figura quanto mai indicativa del procedimento tecnico da seguirsi per il disegno delle composizioni, che sono assimilabili o a prospettive a quadro obliquo dal basso, oppure appaiono come prospettive frontali in cui il piano delle immagini abbia subito una rotazione di 90 per assumere la giacitura orizzontale[15]. La predilezione per questo tipo di realizzazioni, che avevano anche funzioni celebrative in quanto soddisfacevano l'esigenza dei monarchi di confermare con opere visibili la loro pretesa investitura divina, e parallelamente si prestavano ad offrire una sorta di epifania della verit della Chiesa cattolica rispetto a quella protestante, ebbe un trionfale epilogo con l'opera di Giambattista Tiepolo, negli immensi affreschi della residenza del principe vescovo a Wrzburg (1751-1753) e del Palazzo Reale di Madrid (1762-1766). Accorgimenti tecnici analoghi a quelli adottati per le opere di grandi dimensioni furono adoperati, bench diretti a risultati meno imponenti, da vedutisti e quadraturisti nel secondo Seicento e per tutto il Settecento.
Prospettiva solida [modifica]

Fra il complesso degli espedienti messi in atto con finalit particolari vanno ricordati anche quelli per realizzare le cosiddette "prospettive solide", in cui l'effetto delle linee si compone con quello del rilievo plastico, fino anche ad ottenere spazi che appaiono pi profondi di quanto in realt non siano. Tecnica molto probabilmente gi usata nelle scenografie teatrali in et ellenistica e romana, fu ripresa nel Rinascimento e nell'et barocca, e di essa furono dati esempi memorabili, come il coro della chiesa di Santa Maria presso San Satiro in Milano, di Donato Bramante, parti della scena del Teatro Olimpico di Vicenza, realizzate da Vincenzo Scamozzi a completamento del progetto di Andrea Palladio, e la galleria di Palazzo Spada in Roma, di Francesco Borromini. Ora la tecnica ovviamente studiata nelle scuole di scenografia in quanto rimane un fattore di ricorrente uso nelle scene teatrali.
Nascita della geometria descrittiva [modifica]

Seguendo l'itinerario storico fin qui percorso, si comprende come la consumata abilit pratica di decoratori ed illustratori nel Settecento non avesse ancora un pieno corrispettivo nella consapevolezza teorica del problema. Questa fu per raggiunta di l a poco. Il grande salto di ordine scientifico e tecnologico maturato nel XVIII secolo richiedeva anche una sistemazione delle scoperte fatte nei secoli precedenti, inducendo ad inserirle correttamente nelle diverse branche del sapere, secondo una visione organica di coerenza e di appartenenza. Per quanto riguardava le conoscenze relative a tipi di rappresentazione riconducibili alla geometria, il processo fu senz'altro favorito dalle esigenze che via via si presentavano nel campo della progettazione di beni materiali, per la cui produzione il lavoro artigianale veniva sempre pi sostituito dal sistema industriale. merito soprattutto della cultura scientifica francese, giunta a un livello altissimo nel secondo Settecento, l'aver dato una risposta adeguata alle varie istanze. Fu infatti Gaspard Monge il primo a

ordinare la materia facendone un organismo coordinato di vaste proporzioni, fissando anche in modo preciso i requisiti che un procedimento deve soddisfare per essere considerato un "metodo di rappresentazione". A lui si deve il nome di "geometria descrittiva" e il primo trattato sul tema[16], raccolta di lezioni che ebbe successive e numerose edizioni, e che si diffuse rapidamente fuori dai confini francesi contribuendo a promuovere le ricerche e gli sviluppi nel campo. Il metodo noto con il suo nome, bench gi usato per alcune particolari applicazioni molto tempo prima, fu da lui teorizzato e divenne il fondamento della geometria descrittiva. L'opera citata non contiene per riferimenti alla prospettiva, che ebbe comunque parte nelle lezioni del suo autore, e fu poi inserita nello stesso corpo della nuova scienza insieme al metodo che ne precisa ogni aspetto teorico, cio quello della proiezione centrale, elaborato da Jean-Victor Poncelet. La fama e l'importanza di quest'ultimo, gi allievo del Monge all'cole Polytechnique, anche e soprattutto dovuta al Trait des proprits projectives des figures (Parigi, 1822, I edizione), dedicato allo studio delle propriet delle figure che si conservano inalterate nonostante le trasformazioni che le figure stesse subiscono attraverso operazioni di proiezione e sezione. Definendo queste come propriet proiettive e distinguendole dalle altre propriet geometriche che non lo sono, egli fond la "geometria proiettiva" come corpo separato dagli altri assetti della geometria. Una separazione poi mantenuta anche in seguito, quando il polo direttivo degli studi, nell'Ottocento inoltrato, si spost dalla Francia alla Germania. In questo composito contesto la prospettiva, vista in un'ottica che ne rilevi integralmente le connotazioni, si configura come un insieme di elementi capace di raccordare le due branche della geometria fondate dal Monge e dal Poncelet.
L'epoca contemporanea [modifica]

In tempi pi recenti sono state proposte concezioni fusioniste miranti a superare le divisioni che possono essere ritenute solo apparenti, concezioni che sono parte di un dibattito di amplissime proporzioni e tendente a ricercare i fondamenti strutturali su cui costruito l'intero edificio della matematica, con la sua infinita rete di connessioni ed articolazioni. Ricerche che per non hanno messo in discussione la teoria fondante ritenuta ancora la pi valida, quella degli insiemi. Tutto ci lascia comunque a margine l'operatore che si avvale tecnicamente di un determinato gruppo di elementi, seppure essi facciano parte di un'immensa costruzione, o addirittura di un universo a s stante, come intesa la matematica secondo la concezione neoplatonica di Roger Penrose. I metodi descrittivi di rappresentazione infatti sono ancora quelli definiti nell'Ottocento, con le sole modifiche apportate alle abitudini degli operatori dalla normativa tecnica, al fine di uniformare le convenzioni grafiche per rendere gli elaborati leggibili senza ambiguit alcuna. Nel campo della pittura, ovvio che la prospettiva non assolve pi ad alcuna funzione da quando gli artisti, almeno quelli pi rappresentativi, hanno interrotto con decisione il filo di una continuit che nel passato era durata dalla preistoria fino a quasi tutto l'Ottocento. Le avanguardie del Novecento, dal cubismo in avanti, mirano ad espressioni e ad effetti che non hanno nulla in comune con le finalit di una prospettiva. Questa invece rimane un validissimo strumento di indagine e di verifica per progettisti, architetti e designer, e per produrre immagini dei beni ideati o costruendi da sottoporre all'attenzione di committenti e potenziali compratori. Per tali scopi, una risorsa che offre prestazioni sotto vari aspetti enormemente superiori all'esecuzione manuale quella costituita dagli elaboratori elettronici. Oggi sono disponibili applicazioni software con cui si possono ottenere modelli tridimensionali di qualsiasi oggetto, anche partendo dalle proiezioni ortogonali di esso, come anche si pu avere la visualizzazione di ambienti e spazi virtuali del tutto simili a quelli reali. poi possibile osservare questi modelli da qualsivoglia punto di vista, girando intorno ad essi od entrandovi, visualizzando contestualmente innumerevoli prospettive di essi.[17] Quanto si detto ed esposto non vanifica affatto l'importanza di conoscere la struttura geometricomatematica della prospettiva, la cui validit rimane comunque inalterata come fattore scientifico. Non solo, perch le molteplici possibilit offerte dai programmi informatici, lungi dal diminuirla, ne

potenziano la validit come strumento di verifica e di indagine, al di l del fatto che una vista prospettica sia ottenuta dall'elaboratore elettronico o manualmente. Inoltre, nelle fasi di ideazione e progettazione di beni materiali riconducibili alle costruzioni, di qualunque genere esse siano, il lavoro grafico manuale rimane spesso un passaggio ineludibile.

Generalit [modifica]

Nello schema sono indicati gli elementi fondamentali di riferimento di una prospettiva conica a quadro verticale. Sono anche state disegnate sul quadro le immagini di due rette (in tratto grosso), giacenti sul piano geometrale ed intersecantisi in un punto. I raggi proiettanti sono delineati in rosso. Il disegno costruito come un'assonometria.

Gli elementi fondamentali necessari alla costruzione della prospettiva di una figura obiettiva, che si suppone data nello spazio, sono, come per ogni metodo di rappresentazione, il piano di proiezione, a cui si d in genere il nome specifico di "quadro", e il centro di proiezione, chiamato normalmente "punto di vista" o "centro di vista". Per procedere operativamente nel disegno occorre anche fissare la posizione di alcuni elementi di riferimento, di seguito elencati. Un piano orizzontale, detto "piano di terra" o "piano geometrale", che intersecando il quadro fornisce la "linea di terra", luogo delle tracce di tutte le rette appartenenti allo stesso piano geometrale. La proiezione ortogonale del punto di vista sul piano geometrale individua il cosiddetto "punto di stazione", mentre la proiezione ortogonale dello stesso punto di vista sul quadro determina il "punto principale". L'intersezione del quadro con un piano orizzontale passante per il centro di vista una retta denominata "linea d'orizzonte", parallela alla linea di terra e luogo delle fughe di tutte le rette orizzontali, ovvero retta di fuga di tutti i piani paralleli a quello geometrale. In alcuni casi pu essere utile tracciare il "cerchio di distanza", che ha il centro nel punto principale, raggio uguale alla distanza del centro di vista dal quadro, ed il luogo geometrico delle fughe di tutte le rette inclinate di 45 rispetto al quadro. inoltre necessario disporre delle proiezioni ortogonali della figura obiettiva, la cui vista dall'alto, o pianta, viene di solito riportata sul piano di terra. Occorre ancora tenere presente che la sintesi teorica della prospettiva va ricercata nel "metodo della proiezione centrale", o di Poncelet. Ma mentre questo si occupa della rappresentazione degli enti e

degli elementi geometrici considerati nella loro astrattezza, e di dare corrette soluzioni dei problemi inerenti alle relazioni fra gli enti stessi, come l'appartenenza, il parallelismo, l'ortogonalit, il fine della prospettiva di fornire immagini realistiche delle strutture oggettuali proiettate. In essa, la determinazione delle immagini degli enti geometrici fondamentali comunque basata sulle loro propriet, e sulla struttura tipica del metodo della proiezione centrale. Quindi per la retta, essendo essa individuata da due punti, occorre disporre della proiezione di questi per potere tracciare la sua immagine. I due punti pi notevoli di detta immagine sono la traccia della retta, punto della sua intersezione col quadro, e la fuga della retta, proiezione sul quadro del suo punto improprio, che perci si ottiene come intersezione col quadro della parallela alla retta condotta per il centro di vista. Ancora, l'immagine di un punto deve essere determinata come intersezione delle immagini di due rette passanti per esso. Infine, un piano individuato dalla sua traccia, retta d'intersezione del piano stesso col quadro, e dalla sua fuga, proiezione sul quadro della sua retta all'infinito. Operativamente, si pu procedere o con due fogli separati, o con un unico foglio. Nel primo caso un foglio conterr tutti gli elementi riportati sul piano di terra, e l'altro corrisponder al quadro; nel secondo caso normalmente si dispone nella parte inferiore del foglio la vista dall'alto del piano di terra, e nella parte superiore il quadro a partire dalla linea di terra. Nei confronti della figura obiettiva, il quadro pu assumere infinite posizioni, come anche infinite inclinazioni rispetto al piano geometrale. Se ad esempio, fissato il centro di vista, il quadro si sposta rispetto alla figura obiettiva conservando la medesima giacitura, si otterranno, in corrispondenza delle diverse posizioni, delle immagini simili fra loro che sono casi di omotetia. Se invece si considerano le possibili e diverse inclinazioni del quadro, ovvero le sue variazioni di giacitura, si perviene alla determinazione dei tipi di prospettiva classificati dalla normativa tecnica, che sono la "prospettiva frontale" e la "prospettiva accidentale" quando il quadro verticale, e la "prospettiva razionale" quando il quadro inclinato.

Esempio di una prospettiva frontale (o centrale)

Esempio di una prospettiva d'angolo (o accidentale)

Esempio di una prospettiva razionale (o a quadro obliquo)

Esempio di una prospettiva d'angolo a quadro verticale di una composizione di parallelepipedi)

Per definire le caratteristiche fondamentali dei tre tipi di prospettiva sopra elencati, conviene riferire la figura obiettiva a una terna di assi cartesiani coordinati, due dei quali siano paralleli al piano geometrale e il terzo, di conseguenza, normale ad esso. Per semplicit si pensi a un cubo o ad un parallelepipedo con tre spigoli concorrenti in uno stesso vertice, rispettivamente giacenti su ciascuno dei tre assi cartesiani, quindi con quel vertice coincidente con l'origine degli assi. Disponendo il quadro parallelo a due degli assi cartesiani, e prescindendo dall'aggiunta di rette ausiliarie necessarie alla costruzione dell'immagine, con gli elementi dello schema preso in esame possibile individuare soltanto un punto di fuga proprio (quello delle rette con direzione normale al quadro, che il punto principale). Si ha in questo caso la prospettiva di fronte (detta anche, tradizionalmente, "prospettiva centrale", terminologia dovuta alla posizione pi frequentemente assegnata al punto principale nelle opere degli artisti rinascimentali. Tale denominazione non deve ingenerare confusione con la dizione relativa alle caratteristiche generali del sistema, che si avvale dei principi delle proiezioni centrali). Se il quadro invece parallelo a un solo asse cartesiano, e di conseguenza obliquo agli altri due, con gli elementi dello schema si individuano due punti di fuga propri. Si configura in questo secondo caso la prospettiva accidentale (detta anche d'angolo). Se infine il quadro obliquo a tutti tre gli assi cartesiani, si hanno tre punti di fuga propri ed il caso pi generale della prospettiva razionale (o a quadro inclinato). Una immagine prospettica, essendo improntata a caratteri di verosimiglianza, deve essere in grado di soddisfare esigenze di gradevolezza visiva, deve cio corrispondere, per quanto possibile, al tipo

di visione percepito dall'essere umano. Una perfetta corrispondenza fra immagini piane e quelle proiettate sul fondo dell'occhio non per possibile, essendo le seconde distribuite su una superficie curva, ma si ottiene un'accettabile limitazione delle difformit assegnando al cosiddetto "cono visivo" un angolo di apertura opportuno. Detto cono ha vertice nel centro di vista e dovrebbe contenere tutti i raggi proiettanti passanti per gli infiniti punti della figura obiettiva; la sua intersezione col quadro un cerchio (da non confondersi col cerchio di distanza) con centro nel punto principale, e il suo angolo di apertura non deve superare di norma i 60. Il cerchio cos ottenuto costituisce un limite di notevole importanza, poich all'interno di esso la rappresentazione conserva requisiti di accettabilit, e sono evitate macroscopiche "aberrazioni" nelle immagini, cos che queste appaiono assimilabili a quelle incluse nel campo visivo umano. La normativa tecnica particolarmente restrittiva, prescrive infatti per l'angolo di apertura del cono visivo un'ampiezza massima di 35.

Metodi esecutivi [modifica]


Una suddivisione in differenti sistemi o metodi del complesso di operazioni finalizzate alla costruzione di prospettive, del tutto convenzionale, in quanto i criteri per ottenere le immagini degli enti geometrici fondamentali sono sempre quelli indicati in "Generalit", qualunque sia il metodo seguito. La classificazione comunque utile, ed infatti adottata anche dalla normativa tecnica, per indicare diverse modalit di procedere onde determinare la prospettiva della pianta (o vista dall'alto) della struttura oggetto dell'operazione, soprattutto in riferimento alla scelta delle rette utili alla determinazione dei punti notevoli della struttura. Tale scelta legata a fattori di economia grafica; inoltre, non sempre si procede utilizzando un solo metodo, ma in uno stesso disegno spesso si individuano gli elementi utili nella maniera che risulta pi conveniente od immediata.

Disegno preparatorio per l'esecuzione della prospettiva riprodotta a fianco. Il quadro stato disposto in modo che uno spigolo del primo gradino giaccia su di esso. La scala di rappresentazione delle proiezioni ortogonali dimezzata rispetto a quella della prospettiva.

Prospettiva accidentale di una scala a tre rampe, eseguita col sistema dei punti misuratori. Si notino i ribaltamenti sul quadro dei raggi proiettanti utili ad individuare le fughe delle due direzioni non orizzontali (esterne al campo del grafico), ciascuno con un estremo in un punto misuratore.

Per costruire l'immagine prospettica di una struttura oggettuale, si comincia normalmente col disegnare la prospettiva della sua vista dall'alto (o pianta), vista che data secondo il metodo delle proiezioni ortogonali (o del Monge). Solo in alcuni casi di prospettiva a quadro obliquo, pu essere conveniente iniziare da livelli differenti. Si consideri quindi riferita ai soli casi di quadro verticale, la descrizione di questa prima successione di operazioni. Detta pianta viene di solito riportata direttamente sul piano geometrale. Per, qualora il punto di vista fosse molto basso, e di conseguenza l'orizzonte vicino alla linea di terra, determinando un'immagine del geometrale molto schiacciata, onde ottenere risultati precisi si pu disegnare la prospettiva della pianta prima su un piano virtuale collocato pi in basso, per poi riportare la posizione dei punti nella loro giusta collocazione al disopra della linea di terra. Completata questa prima fase, occorre determinare l'immagine dei punti della struttura nella loro effettiva configurazione spaziale. A tale scopo necessario conoscerne le reali quote (cio le loro altezze sul piano geometrale), rilevabili da prospetti e sezioni anch'esse date mediante il metodo del Monge. Le operazioni da eseguire sono assai semplici, perch nella prospettiva frontale e in quella accidentale la fuga delle rette verticali un punto improprio, e le immagini di tali rette rimangono verticali. Basta quindi riportare sul quadro, in posizione opportuna, le quote reali nella scala assegnata al disegno, per poi determinare, sempre attraverso le intersezioni delle immagini prospettiche di due rette per ciascuno dei punti, le proiezioni effettive di essi nello spazio. La fuga di una retta non orizzontale, ovviamente non sta sull'orizzonte. Qualora sia necessario individuarla, occorre disegnare sul quadro il ribaltamento del raggio proiettante parallelo alla retta, ribaltamento che si immagina avvenire intorno al punto di fuga cercato ed rappresentato da una linea inclinata sull'orizzonte di un angolo uguale a quello di pendenza della retta nello spazio; l'intersezione fra il raggio ribaltato e la verticale condotta per la fuga della proiezione orizzontale della retta, fornisce il punto cercato. I disegni riportati in questa sezione illustrano chiaramente i procedimenti fin qui e di seguito descritti.

Metodo dei punti di distanza [modifica]

Prospettiva frontale di un solido ottenuta con il "metodo dei punti di distanza". In questo caso il punto principale si trova in posizione laterale.

Fra i vari procedimenti esecutivi dotati di caratteristiche particolari, e tali da poter essere definiti, seppur convenzionalmente, dei metodi, il primo ad essere adoperato fu quello dei punti di distanza. Esso infatti il sistema scoperto dai maestri toscani del primo Quattrocento, ed usato costantemente fino al Cinquecento inoltrato. Si gi definito in "Generalit" il cerchio di distanza, che pu anche essere riguardato come il luogo di tutti i possibili ribaltamenti sul quadro del centro di vista. Dai pittori venivano sfruttati i due punti della sua intersezione con l'orizzonte, fughe delle rette orizzontali inclinate di 45 rispetto al quadro. Queste due direzioni, essendo le stesse delle diagonali di quadrati giacenti sul piano geometrale e con i lati rispettivamente ortogonali e paralleli al quadro, permettevano di determinare in modo facile e rapido la prospettiva dei pavimenti, da cui i pittori partivano per poi completare l'ambientazione architettonica del dipinto. Il procedimento conveniente ed ancora applicato per l'esecuzione manuale delle prospettive frontali. Il disegno riportato a lato rappresenta la prospettiva di un solido ottenuto da un originario esaedro, tagliando di sguincio tutti i suoi dodici spigoli. I due punti di fuga sull'orizzonte sono il punto principale a destra e un punto di distanza a sinistra. L'immagine prospettica costruita secondo i criteri gi descritti. Si richiama l'attenzione sulla figura disegnata al disotto della linea di terra, che una vista dall'alto del solido appartenente al piano geometrale e ribaltata, con una rotazione di 90, sullo stesso quadro. Non ci si lasci quindi confondere dall'apparente direzione delle rette inclinate di 45 rispetto alla linea di terra. La loro reale posizione nello spazio richiede per esse, quale punto di fuga, il punto di distanza fissato a sinistra sull'orizzonte.
Metodo del taglio [modifica]

Anche il metodo chiamato del taglio si pu far risalire all'originaria concezione dell'Alberti di considerare la "pittura non altro che intersegazione della pirramide visiva, secondo data distanza, posto il centro e constituiti i lumi, ...." (Della pittura, Libro I, 12; dove "pittura" intesa chiaramente in una accezione pi tecnica che artistica). La sua sistemazione fu per completata nei secoli successivi al quindicesimo. Non un procedimento molto pratico per l'esecuzione manuale, perch i punti utili a costruire l'immagine, al fine di conservare la precisione nel disegno, debbono essere riportati direttamente dalle intersezioni dei raggi proiettanti col quadro, individuate sulla vista dall'alto e su quella di profilo, e qualora sia necessario anche su una vista dal basso. Ci comporta la necessit di avere molti grafici in un unico foglio, con la conseguenza di ottenere una prospettiva relativamente piccola rispetto all'estensione del campo su cui si opera.

Metodo dei punti di fuga [modifica]

Costruzione di una prospettiva col sistema dei punti di fuga. Si noti come le tracce individuate sulla linea di terra occupino una estensione maggiore che nel caso successivo.

Anche il metodo dei punti di fuga fu elaborato da artisti del passato prima di ricevere una sistemazione teorica nella visione organica del Poncelet. Lo si vede applicato in modo piuttosto corretto ad esempio in noti disegni ed incisioni del bolognese Ferdinando Galli Bibiena (16571743), architetto e scenografo che gi in vita godette di fama europea (Vedi collegamento esterno). Nella sua struttuta sistemica, per la rappresentazione del punto il metodo fa ricorso a due rette fra loro perpendicolari, in modo che la fuga di ciascuna sia l'antipolare, rispetto al cerchio di distanza, della fuga del piano ad essa ortogonale e passante per l'altra. Si esprime la condizione anche dicendo che le fughe delle due rette sono punti anticoniugati rispetto al cerchio di distanza. Non ci si sofferma qui sull'illustrazione di questa propriet, che esula dai limiti della presente trattazione, e per la quale si rimanda allo studio del citato "metodo della proiezione centrale". Dal punto di vista operativo il procedimento applicabile per strutture oggettuali in cui prevalgano spigoli orientati secondo due direzioni ortogonali fra loro, come accade in molti edifici di tipo tradizionale. Presenta l'inconveniente che le tracce delle rette condotte per punti viepi lontani dal quadro, risultano notevolmente distanti dalla linea mediana del disegno, e molte di esse possono trovarsi all'esterno del foglio.
Metodo dei punti misuratori [modifica]

Sistema dei punti misuratori. Come nel disegno precedente la scala delle proiezioni ortogonali dimezzata rispetto a quella della prospettiva.

Per rendere pi agevoli le operazioni grafiche, si ricorre frequentemente al metodo dei punti misuratori, l'ultimo in ordine di tempo ad essere stato introdotto. In esso anzich ricorrere, per la

rappresentazione del punto, a due rette fra loro ortogonali, si sceglie una prima retta in funzione della direzione pi conveniente ai fini dell'economia grafica, e la seconda viene individuata dalla corda dell'arco di ribaltamento del punto sul quadro, facendo ruotare la prima intorno alla sua traccia, come risulta chiaramente dal disegno sopra riprodotto. Le fughe delle rette su cui si trovano le corde dei diversi archi di ribaltamento (due per le strutture caratterizzate da profili tutti ortogonali fra loro), si chiamano "punti misuratori" in quanto consentono di "misurare" la scansione delle distanze nell'immagine prospettica. Detto questo, si riconosce come anche i punti di distanza sull'orizzonte siano due particolari misuratori, fughe delle corde degli archi descritti da punti appartenenti a rette normali al quadro, quando queste vengono ribaltate. questo un ulteriore elemento per capire come la suddivisione del procedimento costruttivo della prospettiva in diversi sistemi o metodi, sia un fatto puramente convenzionale, legato soprattutto all'evoluzione storica delle applicazioni.
Casi non ortogonali al piano di terra [modifica]

Disegno preparatorio per l'esecuzione della prospettiva a quadro obliquo dall'alto del solido rappresentato.

Prospettiva a quadro obliquo dall'alto del solido rappresentato in proiezioni mongiane nella figura precedente. La costruzione dell'immagine ha avuto inizio dall'ellisse superiore. La scala delle distanze la medesima nei due disegni.

Fin qui si sono esposte le operazioni da eseguire col presupposto di riferirsi a prospettive a quadro verticale. Qualora il quadro non sia ortogonale al piano di terra, si hanno i due casi di prospettiva a quadro obliquo dal basso e a quadro obliquo dall'alto. L'adozione di un piano inclinato per l'immagine, dipende dalle caratteristiche della figura obiettiva e dagli effetti che si vogliono ottenere. quindi plausibile per strutture con grande sviluppo verticale e per la rappresentazione di

vaste aree edificate, per le quali si adotta la vista da punti elevati, detta anche "a volo d'uccello". I principi generali attinenti alla rappresentazione degli enti geometrici fondamentali non mutano rispetto a quanto si gi detto, ma le costruzioni grafiche risultano decisamente pi complesse di quelle che si eseguono per la prospettiva frontale e per quella accidentale. Nel caso generale di quadro obliquo ai tre assi cartesiani coordinati ai quali pu essere riferita la figura obiettiva, si hanno, per le rette rispettivamente parallele ai tre suddetti assi, tre punti di fuga propri che sono vertici di un triangolo di cui il punto principale costituisce l'ortocentro. Le ultime due figure sono esemplificative delle operazioni relative all'esecuzione manuale di una prospettiva a quadro obliquo. Nel disegno con la rappresentazione mongiana del solido oggetto dell'esercizio, stato necessario eseguire il ribaltamento (equivalente a una terza proiezione) per determinare la posizione di tutti gli elementi utili. Il cerchio di distanza nella prospettiva stato tracciato per metterne in evidenza la relazione con gli altri elementi, ma non strettamente necessario in questo particolare caso, mentre quello pi piccolo concentrico ad esso l'intersezione col quadro del cono visivo, all'interno del quale l'immagine non subisce aberrazioni fastidiose. Il disegno di una prospettiva richiede notevole precisione grafica, gli errori infatti si trasmettono da una operazione all'altra anche ampliandosi. Per questo la posizione di alcuni punti stata determinata incrociando fra loro i risultati di almeno due operazioni; le altezze delle due ellissi, immagini prospettiche dei cerchi individuati sulle due basi del solido, sono state verificate anche col metodo del taglio, che possibile applicare al ribaltamento nella prima figura. Si nota come in complesso una prospettiva a quadro obliquo sia notevolmente pi laboriosa di una a quadro verticale della stessa struttura oggettuale. In riferimento all'uso dell'elaboratore elettronico, va da s che l'analisi della struttura dei software adatti a visualizzare le prospettive di una singola figura obiettiva o di un loro insieme, esula completamente dai limiti della presente trattazione. Ci non solo perch i programmi sono venduti a costi elevati e la loro struttura non resa pubblica, o almeno non completamente leggibile, ma anche perch tale analisi avrebbe significato solo se rapportata al metodo con cui l'elaboratore esegue le informazioni ricevute dal programma, in merito al loro trattamento.
Metodo del ribaltamento omologico (unificazione dei metodi storici) [modifica]

I metodi di rappresentazione prospettica di cui sopra sono stati elaborati a volte empiricamente, anche se scientificamente corretti, prima di Poncelet, e non potevano, quindi, essere trattati con l'omologia, messa a punto dal Poncelet stesso nel suo trattato del 1822. Da allora, a seguito della definizione di prospettivit, e di doppia prospettivit in particolare, sarebbe stato logico aspettarsi che scomparissero dalla didattica della prospettiva, o vi prendessero parte solo come interesse storico. In effetti, se sul quadro (piano di proiezione) si ribalta il piano di terra (possibilmente con la parte pi lontana dall'osservatore ruotata nella parte superiore del quadro stesso) si vengono a trovate su di esso due figure, una quella ribaltata, e l'altra costituita dalla prospettiva della figura sul piano di terra. Quella prospettica, come noto, la sezione della piramide visiva con centro nel punto di vista (occhio dell'osservatore), mentre quella ribaltata la sezione di una proiezione cilindrica (o parallela) eseguita da un centro di proiezione improprio ortogonale al piano bisettore del diedro formato dai due piani in questione, e cio il piano di terra e il quadro. Poich le due figure sul quadro sono state ottenute da due centri di proiezione differenti, tra loro intercorre una relazione di omologia, per cui punti omologhi sono allineati con il centro di omologia (costituito dall'intersezione della congiungente i due centri di proiezione sul quadro), e rette omologhe si incontrano sull'asse di omologia (costituito dalla retta comune ai due piani). Con queste considerazioni perde importanza la caratterizzazione metrica di parallelismo, ed possibile usare un'unica metodologia esecutiva per i tre tipi di prospettiva (centrale, accidentale e razionale o a quadro inclinato).