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SAPIENZA UNIVERSIT DIROMA

LASEZIONEAUREANELLARCHITETTURA

AppuntiperilcorsodiTeorieetecnichecostruttivenellorosviluppostorico AlessandraSimi

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Questi appunti sono lelaborazione dei testi presentati in bibliografia e sono per uso interno alla Facolt di Architettura Valle Giulia, nellambito del corso di Teorie e tecniche costruttive nel loro sviluppo storico del prof. Giorgio Monti

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Indice
1 INTRODUZIONE STORICA .......................................................................................... 5 1.1 1.2 1.3 1.4 1.5 2 La sezione aurea nella Grecia classica .................................................................... 6 La sezione aurea nel Rinascimento ......................................................................... 8 Luca Pacioli e la Divina Proportione ................................................................. 10 Il valore estetico della sezione aurea ..................................................................... 11 Il valore esoterico della sezione aurea................................................................... 13

IL NUMERO AUREO ................................................................................................... 17 2.1 2.2 2.3 2.4 Definizione ............................................................................................................ 17 Costruzione geometrica ......................................................................................... 18 Fibonacci e il numero aureo .................................................................................. 23 Il rettangolo aureo ................................................................................................. 28

LA SEZIONE AUREA NELLA STORIA DELLARCHITETTURA ......................... 33 3.1 3.2 La Grande Piramide di Cheope ............................................................................. 33 Il Tempio della Concordia..................................................................................... 40 3.2.1 La pianta del Tempio della Concordia ..................................................... 40 3.2.2 3.3 3.3.1 3.4 3.5 La facciata del Tempio della Concordia ................................................... 42 La facciata del Partenone ......................................................................... 43 Il Partenone ........................................................................................................... 43 3.3.2 La pianta del Partenone ............................................................................ 46 Il Pantheon a Roma ............................................................................................... 47 La Cattedrale di Notre Dame ................................................................................ 50 3.5.1 3.5.2 3.6 3.7 3.8 3.9 La facciata di Notre Dame ........................................................................ 50 Il fianco di Notre Dame ............................................................................. 52

La Cattedrale di Colonia ....................................................................................... 53 Il Duomo di Milano ............................................................................................... 55 Il portale di Castel del Monte ................................................................................ 56 Larchitettura di Raffaello ..................................................................................... 57

3.10 Il Modulor di Le Corbusier ................................................................................... 67 4 5 CONCLUSIONE ............................................................................................................ 73 RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI ................................................................................ 76

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INTRODUZIONE STORICA

La storia della sezione aurea antica di tre millenni: appartiene alla storia dei pensiero greco, e perci alle origini del nostro pensiero. La sezione aurea, in matematica e in arte, una proporzione geometrica basata su di un rapporto specifico, nel quale la parte maggiore sta alla minore come lintera sta alla parte maggiore, come ampiamente spiegato al par. 2.1. Questo numero, o questa proporzione geometrica definita anche proporzione aurea, numero aureo, rapporto aureo, sezione aurea, divina proporzione sembra possa rappresentare lo standard di riferimento per quanto riguarda la perfezione, la grazia e larmonia sia in architettura, scultura e pittura, sia nella stessa Natura. Ha solitamente due significati, uno quantitativo ed uno estetico, perch pur essendo definita matematicamente le viene attribuita la capacit, se applicata ad oggetti che colpiscono i sensi, di renderli piacevolmente belli ed armoniosi. Alcune delle pi grandi menti matematiche di ogni tempo, da Pitagora ad Euclide nella Grecia antica, passando nel Medioevo, per il matematico Leonardo da Pisa e nel Rinascimento per lastronomo Keplero, fino a protagonisti della scienza contemporanea come Roger Penrose, hanno dedicato tempo e riflessione a questa proporzione ed alle sue propriet. Ma la proporzione aurea non ha affascinato solo i matematici. Biologi, artisti, musicisti, storici, architetti, psicologi, medici, hanno studiato e discusso la sua inattesa presenza nelle diverse discipline. La proporzione aurea si pu evidenziare in tutti i regni della natura, perci questa sua polivalenza la fa assurgere allaltezza di archetipo. I greci, riferendosi alla divisione di un segmento in parti che stanno tra loro nel modo indicato dalla proporzione del rapporto aureo, parlarono di sezione del segmento in media ed estrema ragione. Questa terminologia originaria fu nel seguito abbreviata nel solo termine sezione, e pi tardi ancora, dopo Keplero, entr in uso lespressione sezione aurea. E di Keplero la famosa frase: "La geometria ha due grandi tesori: uno il teorema di Pitagora; laltro la sezione aurea di un segmento. Il primo lo possiamo paragonare ad un oggetto doro; il secondo lo possiamo definire un prezioso gioiello."
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LaSezioneAureanellArchitettura Ma il vero trionfo della sezione aurea nellarte si ebbe nel Rinascimento quando rappresent per tutti gli artisti di quel periodo un canone di bellezza cui ispirasi per ogni composizione artistica dallarchitettura alla scultura, alla pittura. Pi di tutti contribu a questa concezione lopera di Luca Pacioli La Divina Proportione, stampata e diffusa in tutta Europa, incentrata proprio sulla proporzione come chiave universale per penetrare i segreti della bellezza ma anche della natura; al centro collocato luomo, misura di ogni cosa, sospeso tra un quadrato ed un cerchio nellUomo Vitruviano, il celebre disegno di Leonardo. E tra tutte le possibili proporzioni, quella aurea sembra essere la vera ispiratrice della bellezza, quindi del creato, quindi del Suo creatore, quindi Divina. Riconosciuta come un rapporto esteticamente piacevole, la sezione aurea stata utilizzata come base per la composizione di elementi pittorici o architettonici. In realt, vari esperimenti suggeriscono che la percezione umana mostra una naturale preferenza per le proporzioni in accordo con la sezione aurea, come si vedr al par. 2.4; gli artisti tenderebbero quasi inconsciamente a disporre gli elementi di una composizione in base a tali rapporti. I Greci la utilizzarono ampiamente nella costruzione di molti templi e numerosi architetti rinascimentali la utilizzarono nella realizzazione di giardini. 1.1 L A SEZIONE AUREA NELLA G RECIA CLASSICA

I resti degli antichi templi classici evocano ancora un senso di equilibrio, armonia e perfezione, che ci incanta con il ritmo delle loro proporzioni. E il risultato di unorganica concezione estetica che ispir ogni espressione artistica della popolazione ellenica. Purtroppo, nonostante la quantit notevole di opere pervenuteci, molte delle quali anche in ottime condizioni, conosciamo molto poco della teoria estetica che si trova alla loro base, a causa della mancanza di una chiara testimonianza grafica o letteraria. E necessario allargare lanalisi al panorama culturale che si era venuto a creare in Grecia per comprendere pi chiaramente la nascita del concetto di proporzione: esso nacque nel contesto della dottrina matematica, introdotta in Grecia da Pitagora di Samo quando, agli albori della filosofia occidentale, la visione mitologica incontrava linterpretazione razionale nella ricerca del principio unico e universale allorigine del tutto.

LaSezioneAureanellArchitettura La civilt greca classica tent di unificare tutte le arti e le scienze secondo rapporti armonici inerenti alluniverso; in ogni campo di studio ogni individuo aveva un posto unico nella gerarchia di tutti gli individui. I rapporti gerarchici fra gli individui rispecchiavano i principi matematici, e in particolare la proporzione divina. Dallo studio delle leggi numeriche che regolavano larmonia musicale la scuola pitagorica scopr alcuni principi morfologici di carattere generale, che divennero presto i principi compositivi di ogni tipo di arte, sopra tutte quella che si occupava della costruzione degli edifici sacri. E quanto ci suggerisce lanalisi proporzionale di opere come il Partenone di Ictino (nel campo dellarchitettura, come vedremo al par. 3.3), o il Diadumeno di Policleto (che va ad inserirsi nellambito della scultura), correlate da una comune intenzione estetica, di natura matematica. Mediante lanalisi della tecnica progettuale e del significato estetico delledificio sacro, e mediante la lettura del trattato di Vitruvio in chiave per cos dire pitagorica, siamo in grado di trovare chiare indicazioni sulla teoria delle proporzioni che caratterizz larchitettura greca fino al periodo ellenistico. Gli antichi architetti dovevano realizzare la Simmetria (accordo delle misure) mediante il ripetersi di certi rapporti proporzionali privilegiati, che avrebbero prodotto e caratterizzato leffetto di Eurytmia (armonia) tra le lunghezze, le superfici e i volumi delledificio, sia nella sua interezza sia nelle sue singole parti. Le tecnica compositiva era quella dei tracciati regolatori, delle raffinate costruzioni geometriche che partivano da una forma iniziale, il quadrato, per individuare, con semplici proiezioni e ribaltamenti, tutte le linee principali delledificio, nella pianta e negli alzati. Il fine era sempre quello di conferire agli edifici lidea di equilibrio e perfezione, di raggiungere lArmonia universale, intesa come unificazione della molteplicit frammista e messa in concordanza del discordante (Filolao), ossia come perfetto equilibrio tra lopposizione dei principi. E proprio in questo contesto viene a collocarsi il grande uso da parte degli antichi della sezione aurea nei templi e, pi in generale, nellarchitettura.

LaSezioneAureanellArchitettura Servendosi di riga e compasso, i geometri greci erano in grado di determinare la sezione aurea di un segmento. Nel Timeo Platone sostiene che i tre termini di una proporzione divina - il pi grande (la linea intera), quella di mezzo (il segmento pi lungo) e la pi piccola (il segmento pi corto) - sono tutti di necessit gli stessi, e, poich sono gli stessi, non sono che uno. In una progressione di divine proporzioni, ogni parte un microcosmo, o modello minuscolo, di tutto linsieme. Gli architetti e gli artisti greci facevano grande uso dei rettangoli aurei (v. par. 2.4). Se da un rettangolo aureo si taglia poi un quadrato, anche il rettangolo che rimane un rettangolo aureo. Questi rettangoli aurei erano usati per disegnare la pianta del pavimento e della facciata dei templi: ad esempio il Partenone, sullAcropoli di Atene (v. par. 3.3). Quando Vitruvio scrisse il De Architectura, unopera in dieci volumi, tra il 25 e il 23 a.C., Augusto - a cui dedicata lopera - intraprendeva un grandioso programma di costruzioni pubbliche a Roma e nellimpero. Essa costituisce una fonte essenziale per la conoscenza delle tecniche edilizie e dei materiali da costruzione, degli edifici pubblici e privati, dellurbanistica e dellagrimensura dei Romani. Attingendo dai trattati di Ermogene e altri architetti greci, Vitruvio possedeva una concezione umanistica dellarchitettura che, a suo parere, doveva unire allesperienza specialistica unampia cultura generale. 1.2 L A SEZIONE AUREA NEL R INASCIMENTO

Il proporzionamento armonico dellarchitettura del Rinascimento tutto orientato sul principio generale delluso di piccoli numeri interi con i quali organizzare la distribuzione e la disposizione delle varie parti delledificio. Nella musica, disciplina inserita a pieno nel quadrivium delle arti (insieme a geometria, aritmetica e astronomia) si trova conferma delle leggi che regolano il macrocosmo e il microcosmo rivelate da Pitagora e da Platone. Di qui nasce la convinzione che larchitetto non sia in nessun modo libero di applicare alledificio uno schema casuale di rapporti, ma che tali rapporti debbano conciliarsi con un sistema di ordine superiore, le proporzioni devono esprimere lordine cosmico e la musica

LaSezioneAureanellArchitettura diviene mezzo privilegiato per innalzare la disciplina architettonica al livello delle arti del quadrivium. Le proporzioni corrispondenti agli intervalli musicali vengono cos trasposte nella progettazione degli edifici divenendo la base di veri e propri reticoli modulari, cos come unorchestra accorda gli strumenti sulla nota la per poi intonare, attraverso intervalli armonici, accordi che suonano bene allorecchio. La sezione aurea suscit grande interesse tra gli artisti e i matematici del rinascimento, tra cui Leonardo da Vinci (1452-1519), Piero della Francesca (1416-1492) e Leon Battista Alberti (1404-1472); era allora nota come Divina Proporzione e veniva considerata quasi la chiave mistica dellarmonia nelle arti e nelle scienze. De divina proportione anche il titolo del trattato redatto dal matematico rinascimentale Luca Pacioli (1445-1517) e illustrato da sessanta disegni di Leonardo da Vinci. Il trattato fu pubblicato nel 1509 ed ebbe notevole influsso sugli artisti e sugli architetti del tempo, ma anche delle epoche successive.

Figura 1-1. Tracciati proporzionali del tempio Malatestiano a Rimini dellAlberti.

Leon Battista Alberti fu il primo importante teorico dellarte rinascimentale, nonch uno dei primi a progettare edifici secondo i canoni di uno stile classico puro, fondato sullo studio dellantica architettura romana. Per quanto riguarda le sue opere, bene sottolineare come
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LaSezioneAureanellArchitettura egli non parli mai nei suoi trattati del tipo di proporzionamento utilizzato, quasi volesse tenere segreto il metodo con cui riusciva ad ottenere quellaspetto di armonioso equilibrio. Tuttavia indagini effettuate con diagrammi e rigorose riproduzioni hanno messo in evidenza che questa sia la regola che domina la connessione di tutte le parti di molte sue costruzioni (es. il tempio Malatestiano a Rimini, Figura 1-1). 1.3 L UCA P ACIOLI E LA D IVINA P ROPORTIONE

Luca Pacioli (Figura 1-2) nacque nel 1445 in Toscana a Sansepolcro, citt commerciale posta al centro, nello spazio e nel tempo, del Rinascimento. Dal 1477 Fra Luca Pacioli cominci a viaggiare insegnando matematica in quasi tutte le Universit italiane. Nel 1496 cominci a lavorare al secondo dei suoi pi famosi lavori, la Divina Proporzione, e Leonardo in persona gliene forn le illustrazioni; penso che nessun altro matematico abbia pi potuto vantare una collaborazione pi eccellente. Chiaramente linteresse prevalente di Leonardo era lestetica e la sezione aurea soddisfaceva entrambi i punti di vista, matematico ed artistico.

Figura 1-2. Ritratto di Fra Luca Pacioli [Napoli Museo di Capodimonte].

La divina proporzione era proprio il rapporto aureo senza il quale moltissime cose de admiratione dignissime in philosophia, n in alcun altra scientia mai a luce poteriono pervenire.. Lammirazione che il Pacioli aveva per questa costruzione era tale da indurlo a
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LaSezioneAureanellArchitettura metterla in relazione con la Divinit come la quale una e trina: Commo Idio propriamente non se po diffinire ne per parolle a noi intendere, cos questa nostra proportione non se po mai per numero intendibile asegnare, n per quantit alcuna rationale exprimere, ma sempre fia occulta e secreta e da li mathematici chiamata irrationale. Al contrario di Leonardo che ottenne fama solo dopo la morte, Pacioli ebbe fama in vita, come testimonia la sua carriera, forse meno dopo la morte. Nel 1550 Giorgio Vasari scrisse una biografia di Piero della Francesca in cui accusava il Pacioli di plagio per aver fatto propri lavori dellartista sulla prospettiva sullaritmetica e sulla geometria. Questaccusa appare per ingiustificata, sebbene il Pacioli facesse ampio uso del lavoro degli altri nelle sue pubblicazioni, ma mai si accredit alcun merito, specialmente nei confronti del Maestro Piero, riconoscendo e specificando sempre le fonti di quanto scriveva. A dispetto per delloriginalit, le opere del Pacioli contribuirono moltissimo allo sviluppo della Matematica per la particolare influenza che ebbero per lungo tempo. 1.4 I L VALORE ESTETICO DELLA SEZIONE AUREA

Nel 1875 lo psicologo tedesco Fechner sottopose al giudizio di preferenza di pi persone un insieme di rettangoli (Figura 1-3), differenti per il diverso rapporto tra i lati, chiedendo poi di indicare quale rettangolo avesse destato in loro una maggiore sensazione di armonia. Egli osserv che le scelte degli interpellati si distribuivano attorno ad un particolare rettangolo, in corrispondenza del quale emergeva un evidente massimo delle loro frequenze. Quel particolare rettangolo era il cosiddetto rettangolo aureo (vd. par. 2.4). Nella Figura 1-4 riportato il grafico della distribuzione percentuale delle preferenze registrate da Fechner. I rettangoli del campione vi sono ordinati al crescere del rapporto tra i lati: dal rapporto 1 a 1, al rapporto 2 a 1, cio dal rettangolo con i lati uguali (quadrato) ai rettangolo con un lato doppio dellaltro.

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Figura 1-3. Insieme di rettangoli dellesperimento di Fechner, con tre rettangoli aurei (qui evidenziati a tratto pi grosso).

Figura 1-4. Distribuzione delle preferenze estetiche sulle proporzioni di vari rettangoli, secondo Fechner. Il maggior numero di preferenze si concentra attorno ai rettangoli aurei.

Si osserva che il rettangolo aureo, che occupa una posizione intermedia tra i rettangoli del campione, presenta la pi alta frequenza di scelte secondo un canone estetico. Lesperienza di Fechner intendeva esaminare (e di fatto sanzionava) la credibilit di unopinione largamente diffusa tra pittori ed architetti (ed anche tra matematici) secondo cui dallosservazione del rettangolo aureo si traesse un senso di equilibrata armonia. Numerose sono infatti le opere darte nelle quali si riscontrano le proporzioni del rettangolo aureo. La facciata del Partenone inscrivibile in un rettangolo aureo (Figura 1-5), e, almeno molto prossime ad un rettangolo aureo, sono le facce dellottagonale battistero di Firenze (Figura 1-6).

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Figura 1-5. Il rettangolo aureo che inscrive la facciata del Partenone.

Figura 1-6. I rettangoli aurei delle facce del battistero di Firenze.

Peraltro, Fechner studi anche le proporzioni dei bracci delle croci nei cimiteri tedeschi e rilev la maggioranza di esse presentavano un rapporto in ragione del numero aureo (Figura 1-7).

Figura 1-7. Figure geometriche costruite con dimensioni in ragione del numero aureo.

1.5

I L VALORE ESOTERICO DELLA SEZIONE AUREA

I primi che ebbero occasione di riscontrare tra due segmenti quello stato di cose nel seguito indicato con il termine rapporto aureo furono i Pitagorici: e ci accadde in modi e in circostanze che divennero subito leggenda. Questa leggenda ci raccontata da Giamblico (IV sec. d.C.) nella sua De vita Pythagorica. Giamblico narra del pitagorico Ippaso da
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LaSezioneAureanellArchitettura Metaponto, morto in mare come empio perch colpevole di aver rivelato agli indegni il segreto della costruzione della sfera di dodici pentagoni. Ippaso provoc lira degli dei, e merit la sua sorte, anche per aver divulgato la dottrina degli irrazionali e degli incommensurabili. Il racconto di Giamblico, accostando i due fatti (costruzione della sfera di dodici pentagoni e dottrina degli irrazionali) allude ad un nesso tra essi. La sfera di dodici pentagoni il dodecaedro, cio uno dei cinque poliedri regolari (Figura 1-8).

Figura 1-8. I cinque poliedri regolari dei Pitagorici.

Stando ad una testimonianza di Proclo (V secolo d.C.). tre dei poliedri regolari, e precisamente il tetraedro, lesaedro e il dodecaedro erano gi noti ai Pitagorici. I rimanenti due, loettaedro e licosaedro, furono scoperti pi tardi da Teeteto. Il rinvenimento presso Padova di un dodecaedro di steatite risalente ad epoca anteriore al IV secolo a.C. rende verosimile la testimonianza di Proclo.

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LaSezioneAureanellArchitettura Alla faccia pentagonale del dodecaedro era associato il pentagramma stellato, o stella a cinque punte (Figura 1-9), gi elemento decorativo dellarte babilonese e simbolo magico della loro cosmologia. Il pentagramma stellato si ricava dal pentagono regolare tracciandone le diagonali. I Pitagorici fecero proprio questo simbolo assieme al significato cosmico ad esso attribuito; e questo non che un esempio della vasta eredita di rituali, di atteggiamenti e di conoscenze che essi derivarono dalla cultura babilonese.

Figura 1-9. Il pentagramma stellato ottenuto dalle diagonali del pentagono regolare.

La scuola pitagorica fiorisce proprio nel periodo in cui il pensiero magico del vicino oriente prende a confrontarsi con le disponibilit alle argomentazioni razionali della nascente cultura ellenica, e la sapienza sacra con le aspirazioni ad una scienza laica. Anche se la scuola pitagorica non si affranc mai dai modi degli originali rituali esoterici, n aspir a dissolvere la trama simbolica con cui la concezione sacra del mondo tesseva i rapporti tra le cose, tuttavia essa diede impronta e vigore al processo evolutivo in atto. Il pentagramma stellato, pur accettato come simbolo magico, divenne oggetto di analisi geometrica. I Pitagorici presero a studiare quale rapporto ci fosse tra il lato della stella e il lato del pentagono che serviva per costruirla. Loro convinzione era che, comunque fossero scelti due segmenti, esistesse un loro sottomultiplo comune, cio un segmento capace di dare misure interne per entrambi i segmenti, che risultavano perci commensurabili. Il rapporto tra i due segmenti era uguale al rapporto delle rispettive misure, ed era perci sicuramente un numero razionale, perch rapporto di due numeri interi.
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LaSezioneAureanellArchitettura Pi che una fondazione della geometria questa convinzione era per loro una teoria delluniverso che li portava a comparare, in una successione di analogie strutturali organizzate su rapporti numerici, le note emesse da uno strumento musicale e i ciclici moti dei Corpi celesti. Sul loro conto Aristotele commenta (Metafisica: libro I, cap. V): I cosiddetti Pitagorici, avendo cominciato ad occuparsi di matematica ed essendo grandemente progrediti in essa, furono condotti da questi loro studi ad assumere come principi delle cose esistenti quelli di cui fanno uso le scienze matematiche ... Avendo poi riconosciuto che le propriet e le relazioni delle armonie musicali corrispondono a rapporti numerici e che in altri fenomeni naturali si riscontrano analoghe corrispondenze coi numeri, furono tanto pi indotti ad ammettere che i numeri siano gli elementi di tutte le cose esistenti e che tutto il cielo sia proporzione ed armonia. Intorno a Pitagora ed alla sua confraternita di iniziati esisteva un velo di segretezza, comunque si tende ad attribuire alluno ed allaltra alcune importanti scoperte matematiche che includono il rapporto aureo e lincommensurabilit. Secondo il filosofo e storico Giamblico (Silloge delle dottrine pitagoriche, 300 d.C.) la scoperta che il rapporto aureo un numero irrazionale fu, nel contempo, la scoperta dellincommensurabilit. Tale scoperta fu fatta dal matematico greco Ippaso di Metaponto nel V secolo a.C. Non vi sono dubbi che sia stato Pitagora con i suoi discepoli a mescolare teoria dei numeri, filosofia della vita e misticismo in una misura forse senza eguali. Pitagora sottoline limportanza dellacquisizione della conoscenza rispetto ad ogni altra attivit, perch, come avrebbe detto, alla maggior parte degli uomini e delle donne non data, n per nascita n coi propri sforzi, la possibilit di diventare ricchi e potenti, mentre il sapere alla portata di chiunque.

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2.1

IL NUMERO AUREO
D EFINIZIONE

Il rapporto tra la diagonale ed il lato di un pentagono regolare (Figura 2-1) il numero irrazionale:

5 +1 2

cui dato per tradizione il nome di numero aureo.

Figura 2-1. Determinazione del numero aureo sul pentagono.

Esso deriva anche dal seguente problema (Figura 2-1): dividere un dato segmento AD in due parti a e b, tali che lintero segmento stia alla maggiore delle due parti come questa sta alla minore. I segmenti a e b in cui la diagonale AD del pentagono divisa dalla diagonale EC stanno infatti nella relazione richiesta dal problema:
( a + b) : a = a : b

Per verificarlo basta osservare che i triangoli CAD e HCD sono isosceli e simili, e il triangolo AHC isoscele. La proporzione scritta si ricava dai triangoli simili CAD e HCD.

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Il valore numerico di , comune ai due rapporti (a+b)/a e a/b, si ricava appunto dalla proporzione precedente, scrivendola come:
( a + b) a = a b cio:

a b a + = a a b
ovvero: 1+ 1 = 2 1 = 0

da cui si calcola . Un valore approssimato di 1.618034. Esistono due bellissime formule che forniscono esattamente il numero aureo, utilizzando solo il pi semplice dei numeri, l1. Una basata su una frazione continua infinita:

= 1+ 1+ 1+

1 1 1 1+ 1+ 1 1 1 + ...

mentre laltra usa una serie infinita di radici:

= 1 + 1 + 1 + 1 + 1 + ...

2.2

C OSTRUZIONE GEOMETRICA

Il primo incontro con la Divina Proporzione in genere avviene in Geometria. La proposizione 11 del libro II degli Elementi di Euclide recita cos: Come dividere un segmento in modo che

il rettangolo che ha per lati lintero segmento e la parte minore sia equivalente al quadrato che ha per lato la parte maggiore, ovvero come trovare la Sezione Aurea di un segmento,

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cio la parte media proporzionale tra lintero segmento e la parte rimanente. La costruzione tra le pi classiche della Geometria (Figura 2-2): dato il segmento AB tracciare il cerchio di pari diametro e tangente ad esso in B, quindi la secante per A passante per il centro C del cerchio. La parte esterna della secante (AE) la sezione aurea del segmento, essendo la tangente (AB) media proporzionale tra lintera secante (AD) e la sua parte esterna (AE) [Euclide L. III P. 36], essendo ED = AB e per alcune propriet delle proporzioni:
AD : AB = AB : AE AS : AB = SB : AS ( AD AB) : AB = ( AB AE ) : AE AB : AS = AS : SB

D C E

Figura 2-2. Determinazione geometrica della sezione aurea AS di un segmento AB.

Volendo invece trovare quel segmento di cui un dato segmento AB sia la Sezione Aurea, si procede nel modo seguente (Figura 2-3): trovare il punto medio M del segmento dato; costruire il quadrato sul segmento dato; siano C e D gli altri due vetrici; centrato in M tracciare il cerchio con raggio MC (= MD), che interseca in S il prolungamento di AB. AS il segmento cercato, di cui AB la Sezione Aurea. Infatti i triangoli CAS e SBD sono simili perch rettangoli e con gli angoli ed uguali (essendo uguali i loro complementari e , angoli alla circonferenza che sottendono lo stesso arco DS); quindi i cateti sono in proporzione:
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AS : DB = CA : BS
C

AS : AB = AB : ( AS AB)
D E

Figura 2-3. Determinazione del segmento AS di cui AB la sezione aurea.

Ma cosha di cos importante questa sezione per meritarsi laggettivo Aureo? Lo scopriremo attraverso le sue propriet. Restando nella Geometria ne ricaviamo immediatamente una: Ogni segmento sezione aurea della sua somma con la sua sezione

aurea; ed in effetti questo quanto sopra si dimostrato. Ne segue che: Tolta la sezione aurea, la parte rimanente di un segmento la sezione aurea della sezione aurea del segmento. E come se la sezione aurea si autorigenerasse per sottrazione o addizione.
Ma scopriamone altre caratteristiche. Sempre in Geometria una delle pi importanti caratteristiche della Sezione Aurea la seguente: Se in un triangolo isoscele la base la

sezione aurea del lato allora langolo al vertice un quinto dellangolo piatto, ovvero la base il lato del decagono regolare inscritto nel cerchio che ha per raggio il lato.
La dimostrazione relativamente semplice (Figura 2-4): nel triangolo CAB isoscele sulla base a, sezione aurea del lato b, si individui per costruzione il punto M sul lato AC tale che MB = CB; il triangolo MBC isoscele e simile al triangolo originario, quindi con i lati in proporzione: b : a = a : CM. Ma essendo a la sezione aurea di b sar: b : a = a : (b-a), da cui per lunicit del quarto proporzionale sar: CM = (b-a), da cui AM = a; quindi anche il triangolo AMB isoscele avendo AM = BM = a; gli angoli alla sua base sono pertanto uguali e langolo in M uguale a 2 . Ne segue che = 2 ; quindi, essendo + 2 = , sar + 4 = , cio
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5 = quindi = / 5; ma essendo / 5 un decimo dellangolo giro, ne discende che la base del triangolo il lato del decagono regolare inscritto nel cerchio che ha per raggio il lato.

Figura 2-4. Il decagono regolare ha il lato che la sezione aurea del raggio del cerchio in cui inscritto.

E vero anche linverso, cio: Se in un triangolo isoscele langolo al vertice di /5, allora

la base la sezione aurea del lato. Se infatti nel triangolo CAB isoscele sulla base a (Figura
2-5) langolo al vertice di / 5 , essendo la somma degli angoli interni pari a ed essendo gli angoli alla base uguali, questi saranno di 2 / 5 . Individuando per costruzione il punto M sul lato AC tale che MB = CB, ne segue che il triangolo MBC isoscele e simile al triangolo originario quindi con i lati in proporzione: AC : CB = CB : MC Anche il triangolo BMA sar isoscele avendo gli angoli alla base AB uguali; sar quindi: MA = MB = CB, e quindi: MC = (AC MA) = (AC CB), che sostituita nella proporzione precedente verifica che la base CB la sezione aurea del lato AC.

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A

b M a

Figura 2-5. Il triangolo aureo.

Collegando alternativamente i vertici del decagono si ottiene il pentagono regolare inscritto nel cerchio (Figura 2-6); tracciatone due diagonali dallo stesso vertice, essendo langolo alla circonferenza met di quello al centro di 2/5, si ripropone con il lato opposto al vertice il triangolo isoscele con angolo al vertice di /5; ne segue che in un pentagono regolare il lato la sezione aurea della diagonale.

/5

2 / 5

Figura 2-6. Le propriet del pentagono inscritto nel cerchio.

Si pu altres dimostrare che le diagonali si intersecano secondo le loro sezioni auree. Per questi motivi alla stella a cinque punte disegnata dalle diagonali di un pentagono venivano riconosciuti poteri magici. Ricordiamo il Faust di Goethe: quando il dottor Faust volendosi liberare del diavolo Mefistofele lo invita ad uscire, questi si rifiuta, poich sulla porta appesa una stella a cinque punte, dicendo: Non posso uscire; me lo impedisce un piccolo ostacolo: il piede della strega sulla soglia.

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Ancora: in un diagramma cartesiano un retta di equazione: y = x + 1 rappresenta una crescita lineare, cio una crescita nella quale lincremento si ottiene sommando a quanto raggiunto sempre la stessa quantit. Una crescita invece in cui lincremento si ottiene moltiplicando quanto raggiunto per una quantit a questo proporzionale si dice quadratica ed rappre-sentato da una parabola di equazione: y = x2. I due diagrammi si incontrano in un punto P che determina con gli assi cartesiani un rettangolo aureo, quasi a significare lequilibrio tra una crescita lineare ed una crescita quadratica.

3 2 2

-3

-2

-1

Figura 2-7. Il rettangolo aureo come soluzione di un sistema di equazioni.

2.3

F IBONACCI E IL NUMERO AUREO

Leonardo Pisano, noto anche con il nome di Fibonacci, visse tra il XII il XIII secolo e fu uno dei pi grandi matematici del Medioevo (Figura 2-8). Dopo avere assimilato, durante numerosi viaggi, le conoscenze matematiche del mondo arabo, pubblic intorno al 1202 la sua opera fondamentale, il Liber abaci, con cui si propose di diffondere nel mondo scientifico occidentale le regole di calcolo note agli Arabi, ovvero il sistema decimale ad oggi in uso in Europa. Nato in Italia e vissuto in Nord Africa, con i suoi numerosi viaggi a fianco del padre ha avuto occasione di riconoscere i vantaggi offerti dai sistemi matematici localmente in uso.
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Figura 2-8. Fibonacci e la sua statua a Pisa.

Nel Liber Abaci ("Il Libro dellAbaco"), in cui Fibonacci espone i fondamenti di algebra e matematica usati nei paesi arabi, un problema fornisce loccasione per lintroduzione della serie numerica che oggi porta il nome del matematico pisano e che si riscontra in numerosi esempi in natura. Tra questi, lapprossimazione del Rapporto Aureo Egli propose infatti il seguente problema. Un contadino chiuse nella sua conigliera una coppia di conigli per avviare un allevamento. La coppia prese a prolificare il secondo mese una nuova coppia di conigli. Nei mesi che seguirono la coppia capostipite continu a generare regolarmente una coppia al mese, e altrettanto fece ciascuna delle coppie generate, ciascuna per a partire dal secondo mese dopo la propria nascita. Quante coppie di conigli popolarono la conigliera dopo il decimo mese se nel frattempo non mor nessun coniglio?

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Il popolamento della conigliera pu essere descritto pi chiaramente con un grafico (Figura 2-9). Ciascuna coppia di dischetti del grafo rappresenta una coppia di conigli. Le coppie comprese nella striscia di un mese sono le coppie nate in quel mese. Si capisce che durante il primo mese nella conigliera c una sola coppia, e cos nel secondo mese. Ma allo scadere del secondo mese nasce una nuova coppia, e le coppie sono cos due.

Figura 2-9. Esemplificazione grafica del problema di Fibonacci, che conduce alla definizione dellomonima serie.

In ciascuno dei mesi successivi nella conigliera vi sono tante coppie quante quelle del mese precedente, pi le coppie nate in quello stesso mese, che sono tante quante le coppie gi in grado di prolificare, cio con almeno due mesi di anzianit. Pertanto il numero delle coppie in ciascun mese (successivo al secondo) uguale alla somma dei numeri delle coppie dei due mesi che lo precedono:

Cn+ 2 = Cn +1 + Cn
Possiamo proseguire il calcolo della successione numerica fino al mese che si vuole: 1 ; l ; 2 ; 3 ; 5 ; 8 ; 13 ; 21 ; 34 ; 55 ; 89 ; 144 ; 233 ; 377 ; Questa successione numerica chiamata successione di Fibonacci. Questa successione ha molte curiose propriet; ne riportiamo alcune:

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1. Ogni due numeri ve n uno divisibile per due, ogni tre numeri ve n uno divisibile per tre, ogni quattro numeri ve n uno divisibile per cinque, , ogni n numeri vi o un numero primo o un numero divisibile per lo stesso numero primo. 2. Comunque si prendano due elementi, in posizione n-esima ed m-esima, il loro Massimo Comune Divisore un elemento della successione di posizione p, M.C.D. tra
n ed m.

3. Il quadrato di ogni elemento differisce di uno (alternativamente in pi o in meno) dal prodotto del precedente per il successivo. 4. Sommando alternativamente gli elementi della successione (uno s ed uno no) il risultato sempre lelemento successivo allultimo sommato. ed altre ancora per le quali si rimanda alle numerose trattazioni specifiche sullargomento. Ma sopra tutte ha rilevanza la propriet che segue, che mette in relazione la successione con il Numero Aureo. Quale relazione c tra la successione di Fibonacci e il Numero Aureo? Osserviamo questaltra successione di potenze di . 1 ; ; 2 ; 3 ; 4 ; 5 ; Il primo termine della successione 1. Ciascuno degli altri termini si ottiene da quello che lo precede moltiplicandolo per . Se poi ricordiamo che, da una precedente equazione che:
2 1 = 0

possiamo allora scrivere luguaglianza:


2 = + 1

che pu essere resa pi generale moltiplicando ambo i membri per n , ottenendo:

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n + 2 = n+1 + n

Come nella successione di Fibonacci, anche nella successione delle potenze di , ciascun termine (successivo al secondo) si ricava sommando due termini che lo precedono. Ma c unanalogia pi sconcertante. Il rapporto tra un termine della successione delle potenze di e il termine che lo precede sempre lo stesso: .
n +1 n

Il rapporto tra un termine della successione di Fibonacci e il termine che lo precede, cio il rapporto
C n+1 Cn

, non , ma si avvicina progressivamente a , al crescere del valore di n:


C n+1 Cn

lim

Questa propriet si pu verificare dalla seguente tabella, da cui si vede che il rapporto converge molto rapidamente e dopo alcuni elementi approssima gi ottimamente :

n +1

C n+1 Cn
1,00000000 2,00000000 1,50000000 1,66666667 1,60000000 1,62500000 1,61538462 1,61904762 1,61764706 1,61818182 1,61797753

1 1 2 3 5 8 13 21 34 55 89 144

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233 377 610 987 1597 2584 4181 6765 1,61805556 1,61802575 1,61803714 1,61803279 1,61803445 1,61803381 1,61803406 1,61803396

2.4

I L RETTANGOLO AUREO

Un rettangolo aureo un qualsiasi rettangolo i cui lati stanno nel rapporto aureo. Un rettangolo aureo pu essere facilmente costruito a partire da un quadrato, come mostrato in Figura 2-10.

Figura 2-10. Costruzione di un rettangolo aureo a partire da un quadrato

Sia AEFD questo quadrato. Dal punto A, medio del lato DF, riportiamo sulla retta di DF il segmento AC, uguale ad AE. Si completa poi il rettangolo ABCD, che il rettangolo aureo avente il lato minore uguale al lato del quadrato. Il rettangolo EBCF invece il rettangolo aureo avente il suo lato maggiore uguale al lato del quadrato. Altri rettangoli aurei possono ottenersi da quelli gi costruiti, ingrandendoli o rimpicciolendoli con omotetie. Ma il rettangolo aureo ha anche singolari propriet generatrici di altri rettangoli aurei e di altre figure. Eccone alcune: 1. Sottraendo da un rettangolo aureo il quadrato costruito sul suo lato minore, si ottiene un altro rettangolo aureo (Figura 2-11).
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2. Sommando ad un rettangolo aureo il quadrato costruito sul suo lato maggiore si ottiene un altro rettangolo aureo. Le due operazioni possono essere reiterate ottenendo una successione di quadrati e di rettangoli aurei che circoscrivono una spirale (Figura 2-12, sinistra). 3. ABCD un rettangolo aureo e AC una sua diagonale (Figura 2-12, destra). Per il punto C si conduca CA1 perpendicolare a CA (dalla parte del lato minore) sino ad incontrare in A1 il prolungamento del lato AB. Il rettangolo CBA1D1 anchesso un rettangolo aureo. Loperazione pu essere reiterata: le diagonali dei rettangoli aurei costruiti compongono una spirale quadrata; conducendo la perpendicolare CA1 dalla parte del lato maggiore, si ottiene una spirale divergente.

Figura 2-11. Costruzione sequenziale di rettangoli aurei. Sottraendo ad un rettangolo aureo il quadrato costruito sul lato minore, si ottiene un altro rettangolo aureo.

Figura 2-12. Spirali logaritmiche costruite sulla base di rettangoli aurei.

Si osservi che la propriet 1 ha anche come conseguenza che le diagonali DB e EC dei due rettangoli, tracciate come nella Figura 2-13, sono perpendicolari.

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Figura 2-13. Propriet delle diagonali di un rettangolo aureo.

Dalle propriet enunciate si ricava quindi un procedimento costruttivo per rettangoli aurei, a condizione per che sia gi noto uno di essi. Le operazioni da farsi per costruire altri rettangoli aurei sono quelle indicate nelle propriet a cui si fatto riferimento, e cio sottrarre dai rettangolo gi noto il quadrato del suo lato minore, o sommare ad esso il quadrato del lato maggiore. Le due operazioni possono essere reiterate quante volte si vuole, in una procedura ricorsiva, e, da un nucleo germinativo iniziale (il rettangolo aureo originario) viene a svilupparsi una successione di rettangoli aurei. Se si ha cura di sommare i quadrati seguendo sempre uno stesso verso di rotazione attorno ai primo rettangolo, e di sottrarli seguendo invece il verso opposto (Figura 2-14), la successione fiorir, inesauribile nei due sensi, sia dilatandosi (in rettangoli aurei arbitrariamente grandi) in modo da invadere lintero piano esterno al rettangolo originario, sia contraendosi (in rettangoli aurei arbitrariamente piccoli) verso un ben determinato centro locale: il punto (unico) comune a tutti i rettangoli della successione.

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Figura 2-14. Successione di rettangoli aurei, a formare una spirale aurea, o logaritmica.

Figura 2-15. Un nautilus.

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Figura 2-16. La scala a volute a spirale aurea dellabbazia benedettina di Melk (Austria).

Nella Figura 2-14 i centri dei quadrati, via via sommati o sottratti. sono stati congiunti, nellordine in cui si sono succeduti, da una linea spirale che ci rimanda allelegante voluta della chiocciola dei nautilus, un mollusco dei mari tropicali (Figura 2-15). La spirale, detta logaritmica, si ritrova anche in architettura, ad esempio nellabbazia benedettina di Melk (Austria), iniziata nellXI secolo (Figura 2-16). La spirale logaritmica una delle curve pi famose e fu probabilmente considerata gi dagli antichi egizi; lo fu certamente dagli antichi greci, ma occorre attendere il 17 secolo per una prima rigorosa definizione ed un approfondito studio delle sue propriet. La definizione pi ricca di fantasia quella che la vuole traiettoria di un punto che si muove su una semiretta

con velocit proporzionale alla distanza dallorigine, mentre la semiretta ruota uniformemente intorno alla sua origine; ricorda un po la definizione del logaritmo data dal
suo inventore Neper, e forse anche per questo riferita come spirale logaritmica.

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LA SEZIONE AUREA NELLA STORIA DELLARCHITETTURA

La sezione aurea aveva un ruolo preponderante nelle linee architettoniche egiziane greche e gotiche; ci la conseguenza non solo della presenza in questi schemi di decagoni e di pentagoni inscritti nella circonferenza di orientamento, o dellimpiego cosciente di volumi e di proporzioni risultanti dalliscrizione dellicosaedro e del dodecaedro nella sfera. ma anche del fatto che, durante lepoca aurea dellarchitettura greca, il corpo umano fu considerato come il pi perfetto esempio vivente di simmetria e di eurytmia, dovendo servire allarchitetto di ispirazione se non addirittura come modello per la composizione delle linee. Lo stesso Vitruvio fa consistere la bellezza nella eurytmia e nella simmetria; egli insiste a lungo a proposito, e quando tratter delle colonne, comparer le proporzioni della colonna dorica (modulo di 6/1, fra laltezza e il diametro medio) a quello del corpo maschile, quelle delle colonne ioniche (modulo 8/1) evocheranno invece il corpo grazioso della donna. e quello delle colonne corinzie i corpi slanciati delle vergini. Questo punto di vista non del resto che la trasposizione nel campo della forma geometrica del concetto di corrispondenza fra il Macrocosmo (Universo) e il Microcosmo (luomo), del quale il Timeo ci offre una versione metafisica (con anche un triplo gioco di corrispondenze fra il corpo umano, lanima umana e lAnima del Mondo); la corrispondenza fra la forma del tempio e luniverso si trova gi menzionata in Egitto, ma lidea di realizzarla, non prendendo alla lettera quale modello intermedio il corpo umano, bens il gioco sottilissimo di proporzioni e di armonie che vi si svelano, sembra specificamente greco.
3.1 L A G RANDE P IRAMIDE DI C HEOPE

Storicamente le prime applicazioni del Rapporto Aureo risalgono agli antichi Egizi. Nella stele del re Get, proveniente da Abido (antica capitale dellEgitto nel periodo predinastico) ed oggi al Louvre, si osserva al centro un rettangolo aureo, nella cui parte bassa il quadrato costruito sul lato pi corto, sezione aurea di quello pi lungo, contiene la citt mentre nella parte rimanente, che per quanto visto sopra ancora un rettangolo aureo, riportato il serpente simbolo del re. Il reperto risalirebbe alla prima dinastia, quindi a quasi 5000 anni fa.

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Figura 3-1. La stele del Re Get. La proporzione aurea vi svolge un ruolo non secondario: sia nellassetto di Horus che nel rettangolo del Palazzo; il rettangolo in cui ondeggia il serpente in rapporto aureo col quadrato costituito dal palazzo: il re la parte aurea della terra regale.

Un esempio evidente di purissimo stile geometrico sono le piramidi egiziane. Gli architetti di quel periodo riescono a costruire mediante blocchi uguali che assumono il valore di modulo. La piramide di Cheope la pi grande del complesso di Gizah (XVIIXVI sec. a.C.) ed alta 137 metri (Figura 3-2).

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Figura 3-2. La Grande Piramide di Cheope.

Limponenza e la bellezza della Grande Piramide rendono questo antico monumento uno dei luoghi pi insoliti di tutto il pianeta. Essa era costituita in origine da quasi due milioni e mezzo di blocchi di pietra. Il peso medio di ogni blocco di circa due tonnellate e mezzo. I suoi lati sono perfettamente allineati in direzione nord-sud e est-ovest (lerrore dellallineamento di solo 3 e 6"). Il piano di appoggio perfettamente orizzontale: langolo sud-orientale appena dodici millimetri pi alto di quello nord-occidentale. Se a questi dati si unisce il fatto che essa fu costruita verso il 2500 a.C., non si pu che rimanere pieni di meraviglia. Nella Grande Piramide le proporzioni tra le dimensioni non sono casuali; oltre che rispondere a canoni estetici, richiamano alcune tra le pi importanti costanti della matematica. Partiamo dalle misure (Figura 3-3): il lato di base: b = 232 m. laltezza della faccia laterale: h= 187 m. lo spigolo: h = 220 m.
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che supponiamo note con un errore minore di +/- .5 m. Le incertezze sono dobbligo in considerazione della indisponibilit del rivestimento esterno che solo potrebbe fornire le esatte dimensioni finali.

h h

b h h

Figura 3-3. Le dimensioni della Grande Piramide.

Si possono quindi dedurre la diagonale di base d:

d = 2 b = 1, 4142... 232 = 328 m e laltezza h, deducibile da ho da h:


h = h2 (b 2) 2 = 34969 13456 = 21513 = 146, 7 m

o:
h = h2 (d 2)2 = 48400 26896 = 21504 = 146, 6 m

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Con limprecisione che deriva dai dati di partenza. Inoltre ogni faccia laterale forma con il piano di base (orizzontale) un angolo di circa 51 50; questo indicherebbe un valore dellaltezza h di:
h = (b 2) tan(5150 ') = 116 1, 272... = 147,5 m

Una prima ipotesi che il progettista, fissata la base b, abbia scelto laltezza h tale che il perimetro di base fosse uguale alla circonferenza che ha per raggio h (c = 2h). In questo modo laltezza avrebbe un valore dato da: 4b = 2h h = 2 b 4b = = 1, 273... 116 = 147, 7... 2

molto prossimo al valore stimato con le misure. Per spiegare la differenza spesso si porta a giustificazione lassunto secondo il quale gli antichi egizi assegnassero a il valore 3,16. Questa convinzione deriva dal fatto che nei pochissimi testi pervenutici in cui si trattava di matematica, si indicava tale valore per , senza considerare lo scopo di tali testi, che probabilmente era o didattico (diretto ad allievi che oggi possiamo assimilare a studenti di scuola media) o pratico, diretto ad esempio ad agrimensori. In entrambi i casi non era conveniente per lo scopo del testo dare indicazioni molto precise sul valore della costante. E come se lo sviluppo della nostra civilt venisse giudicata da un libro di scuola media. Molto pi probabilmente gli esperti egizi conoscevano molto bene il valore di con molte cifre significative; n altrimenti potrebbe essere per una tecnologia che ha prodotto capolavori che ancora oggi stupiscono per la loro perfezione sia estetica che tecnica. Forse non era nota la natura irrazionale della costante o qualche metodo per dedurne il valore teoricamente con la precisione voluta, ma certamente tale valore poteva facilmente essere ricavato con almeno 4 o 5 cifre significative con accurate misurazioni di raggi e circonferenze. Si ritiene pertanto che le differenze siano piuttosto dovute allincertezza sui dati di partenza. Una seconda ipotesi (Figura 3-4) vorrebbe che la met del lato di base b/2 sia la sezione aurea dellaltezza della faccia laterale h. In questo modo laltezza avrebbe un valore dato da:

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2

b b b h = h = (2 1) = = 1, 272... 116 = 147,5... 2 2 2

anchesso molto prossimo al valore stimato con le misure e praticamente coincidente con il valore ottenuto nella prima ipotesi. Questa seconda ipotesi appare la pi plausibile per il fascino che la sezione aurea ha sempre esercitato in architettura.

Figura 3-4. La piramide di Cheope. La lunghezza dello spigolo ottenuta dalla semibase moltiplicata per il numero aureo, mentre laltezza la radice quadrata di questo.

Ma balena una affascinante terza ipotesi, che cio gli antichi egizi conoscessero entrambe le costanti ed avessero scoperto la straordinaria coincidenza per la quale:

4 con una differenza minore dello 0.1% ed abbiano voluto immortalare nel monumento questa scoperta. Con riferimento alla Figura 3-5, si riporta di seguito una citazione da Ghyka riguardante unaltra ipotesi di individuazione della sezione aurea nella geometria della Piramide. Sembra che le approssimazioni intere (in cubiti egiziani o multipli o semplici del cubito) siano spesso state impiegate di preferenza alla sezione aurea rigorosamente. Queste approssimazioni sono invariabilmente improntate ai termini della serie di Fibonacci. Il semitriangolo meridiano della Grande Piramide (triangolo rettangolo dove lipotenusa e il piccolo lato sono a prima vista nel rapporto rigoroso della sezione aurea) sembra risultare, se lo si
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chiama r (m 0,524) il cubito reale egiziano di una costruzione molto ingegnosa che parte da
A + C = 144 4r , allora C = 89 4r e A = 55 4r (55, 89 e 144 sono esattamente tre termini

consecutivi della serie di Fibonacci, e 144 anche il quadrato di 12). Laltezza h di questo triangolo rettangolo e della piramide (m 146,6) approssimativamente uguale a 70 4r , a causa della curiosa coincidenza 552 + 702 = 7925 e 892 = 7921 . La lunghezza dei lati di base della piramide in seguito a questo sistema sar teoricamente 2 A = 2 55 4 0,524 = 230,560 m . Dunque le ultime misure precise effettuate sul luogo nel 1925 danno per la media dei quattro lati di base (con uno scarto di 20 centimetri tra il pi grande ed il pi piccolo) il valore di m 230,634 (tavola XLIV, altra media data da Borcherolt: m 230,36).

Figura 3-5. Individuazione della sezione aurea nella geometria della piramide, secondo Ghyka.

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LaSezioneAureanellArchitettura 3.2 I L T EMPIO DELLA C ONCORDIA

3.2.1 La pianta del Tempio della Concordia

Il Tempio della Concordia ad Agrigento (Figura 3-6) un altro esempio interessante di tale sistema, poich la sua lunghezza rigorosamente uguale a quattro volte il lato del decagono regolare inscritto in un circolo, il cui raggio fosse uguale alla larghezza della facciata. Questo affermato dal matematico Jules Tonnery, al cui giudizio larcheologo e larchitetto Chipiez avevano sottoposto i risultati della loro misurazione sul posto. Con riferimento alla Figura 3-7, si riporta di seguito una citazione di Severini. Lanalisi di questa pianta ci mostra che il punto di partenza il quadrato. Si traccia quindi una circonferenza il cui raggio sia uguale alla larghezza della facciata principale, che la met del suddetto quadrato, e cio a b. La di questo raggio (e cio la maggiore) la distanza FA, uguale al lato del decagono inscritto nella circonferenza, il quale lato, portato quattro volte sul lato del quadrato d la lunghezza totale del tempio.

Figura 3-6. Il Tempio della Concordia nella Valle dei Templi di Agrigento.

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E cos costruito un rettangolo irrazionale (a b c d) al quale contribuirono il quadrato, il circolo, il decagono, e la sezione aurea. Questa si trova ad ogni passo della costruzione. Infatti intorno al punto A ci sono quattro quadrati, i cui lati in h, in L, e in F sono divisi secondo il nostro rapporto. Se si volesse enunciare in cifre la lunghezza del tempio, si avrebbe una progressione ascendente e discendente di 3:5:8 e 8:5:3. La pianta del tempio consiste dunque in rettangoli della famiglia Sectio Aurea: 3 13 , 5 13 ,
8 13 e 8 13 , 5 13 m 3 13 .

La lunghezza del tempio consiste dunque in quattro rettangoli di uguale grandezza 8 13 . E le diagonali di questi rettangoli sono uguali al lato del pentagono inscritto nella circonferenza. E da notare inoltre che, se si traccia la diagonale dei quadrato (g e), e quella del pentagono (m v), le due diagonali si tagliano in un punto che la della diagonale e del lato intero del quadrato.

Figura 3-7. Individuazione della sezione aurea nella geometria della pianta del Tempio della Concordia.

Da questa breve analisi dei tracciati risulta che il Tempio della Concordia obbedisce ad un sistema di simmetria relativo al quadrato e al pentagono, e che, secondo il metodo greco, altre
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forme della geometria (come il triangolo la cui altezza uguale alla base, il triangolo equilatero, lesagono, il decagono ecc...), entrano nel gioco di unammirevole poesia costruttiva.
3.2.2 La facciata del Tempio della Concordia

Con riferimento alla Figura 3-8, si riporta di seguito una citazione di Severini. Questa facciata in intima corrispondenza armonica col piano; la sua larghezza compresa fra i lati paralleli di un esagono inscritto nel circolo, lui stesso inscritto nel quadrato, il cui lato AC, costruito sulla larghezza totale del tempio. Se si costruisce un secondo quadrato, la cui distanza fra i lati sia compresa fra i lati dellesagono di cui abbiamo parlato, la met della diagonale di questo secondo quadrato interno, sar ancora uguale allaltezza del tempio. La distanza fra le assi delle colonne situate ai due estremi della facciata, uguale uguale alla congiungente i punti medi dei lati opposti del pentagono inscritto, che passa inoltre dalla base dei capitelli. Quindi laltezza dal suolo alla sommit del timpano data dallaltezza di un triangolo equilatero, costruito fra le due assi suddette delle colonne dangolo. Laltezza totale, poi, dal suolo alla cima della cornice, o cimasa, data da uno spostamento verso lalto del primo quadrato, portando cio la sua base dalla linea di terra, a quella che marca la base delle colonne. Tutte le suddivisioni relative al fregio, allarchitrave e al timpano sono determinate dalla e indicate in Figura 3-8 dai numeri 6, 7, 8, 9. Quanto alle colonne, la loro altezza totale dalla linea di terra allabaco (compreso il capitello), determinata dalla met del lato del secondo quadrato costruito, come abbiamo visto, fra i lati dellesagono. Mentre la loro altezza, dalla base, sopra i gradini, allabaco (compreso il capitello) data dalla minore presa sulla larghezza della facciata, da una colonna allaltra (larghezza uguale cio al lato del secondo quadrato interno).

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Figura 3-8. Individuazione della sezione aurea nella geometria della facciata del Tempio della Concordia.

3.3

I L P ARTENONE

3.3.1 La facciata del Partenone

Il Partenone era un tempio dedicato alla dea Atena, protettrice della citt, e fu costruito tra il 447 e il 438 a.C. (Figura 3-9) su progetto di Ictinio e Callicrate ed adornato dalle sculture di Fidia. In omaggio a questultimo, allinizio del XX secolo il matematico americano Mark Barr ha introdotto, per indicare il rapporto aureo, luso della lettera greca , proprio dalliniziale del grande scultore. Le fronti, con otto colonne, misurano pi di trenta metri; i lati, con diciassette, circa settanta; le colonne superano i dieci metri di altezza e ne hanno quasi due di diametro alla base. Alle stesse leggi del Tempio della Concordia, ma applicate in modo diverso, obbedisce la costruzione del Partenone. Dallesame metrico-dimensionale si sono fatte interessanti scoperte in merito alle proporzioni: laltezza complessiva la sezione aurea della larghezza della parte frontale; quindi la facciata ha le dimensioni di un rettangolo aureo. Tale rapporto aureo si ripete pi volte tra diversi elementi del frontale, ad esempio, tra laltezza complessiva e laltezza cui si trova la trabeazione (Figura 3-10).

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Figura 3-9. Il Partenone con lindividuazione dei rettangoli aurei sulla facciata.

Figura 3-10. Individuazione di rapporti aurei sulla facciata del Partenone.

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Figura 3-11. Individuazione della sezione aurea nella geometria della facciata del Partenone.

Con riferimento alla Figura 3-11, si riporta di seguito una citazione di Severini. La facciata del Tempio era costruita su due quadrati, uno stabilito sulla larghezza totale della facciata, e laltro sulla larghezza del colonnato. Nel Partenone, invece, un solo quadrato regola la facciata, e questo costruito sulla larghezza del colonnato. Ritroviamo qui la come sistema darmonia, ed infatti la distanza che passa dalla base (in basso dei gradini) alla cima dei frontone, non compresa la cimasa, la maggiore della trovata sul lato interno del quadrato. Se si divide questa maggiore secondo la , la minore ci d la distanza fra la cima del frontone (come sopra) e la base dellarchitrave, dove tocca labaco delle colonne; laltezza delle colonne, da questo punto alla linea di terra, data dalla maggiore della stessa . Se si divide ancora la minore della stessa , secondo lo stesso rapporto, ancora questa seconda minore ci dar laltezza del fregio e dellarchitrave insieme, mentre unaltra ci d il punto di separazione fra il fregio e larchitrave. E questa una progressione geometrica regolata da . Se ora si inscrive un cerchio nel quadrato e se nel cerchio si inscrive un pentagono, si vede che il lato di questo misura laltezza totale della facciata, da terra alla cima della cimasa. Se si

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inscrive un triangolo equilatero nel cerchio suddetto, si vede che la sua base marca la distanza fra gli assi delle due estreme colonne della facciata. Questa stessa distanza la ritroveremo sul piano orizzontale. Un rettangolo aureo lo si pu anche riconoscere sullarchitrave, fra due capitelli consecutivi, come osservato in Figura 3-12.

Figura 3-12. Il rettangolo aureo sullarchitrave fra due capitelli consecutivi.

3.3.2 La pianta del Partenone

Anche la pianta del Partenone (Figura 3-13) presenta numerosi rettangoli aurei, che sono stati usati in maniera estesa nella suddivisione degli ambienti. La pianta del Partenone mostra che il tempio fu costruito su un rettangolo 5 , ossia la cui lunghezza 5 volte la larghezza.

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Figura 3-13. La pianta del Partenone.

3.4

I L P ANTHEON A R OMA

Il Pantheon, di tutti gli edifici antichi esistenti a Roma, costituisce forse quello che ci pervenuto nelle migliori condizioni, proprio grazie alla sua fortunata trasformazione da tempio pagano in chiesa cristiana. La grandiosit delle dimensioni del Pantheon e larmonia delle sue proporzioni architettoniche hanno suscitato da sempre, sia tra gli studiosi, sia tra i profani, attenzioni del tutto particolari (Figura 3-14). bene ricordare che la genialit costruttiva espressa dalla grande cupola emisferica del Pantheon rappresenta un unico, nel suo genere, attraverso le diverse epoche storiche: anche oggi, infatti, difficilmente saremmo in grado di realizzare, con i medesimi materiali e le stesse dimensioni, una simile calotta sferica perfettamente iscritta in un corpo cilindrico. Il Pantheon un monumento singolare in quanto combina tipologicamente la cella rotonda a cupola di tipo termale con il tradizionale pronao a timpano. Laltezza del tempio uguale al diametro, secondo la norma data da Vitruvio per gli ambienti delle terme simili; la volta la pi grande fra quelle dellantichit.

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Figura 3-14. Pantheon. Sezione longitudinale. 1. pronao, 2. blocco intermedio; 3. rotonda.

Figura 3-15. Pantheon e basilica Neptuni. 1. Pantheon; 2. basilica Neptuni; 3. piazza.

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Moltissime sono le valenze simboliche ricostruite dagli studiosi nel Pantheon: fra queste le pi singolari individuano nel tempio unimmagine complicata del cosmo pitagorico, dove le leggi della geometria, dellastronomia e della musica si mescolano tra di loro. La simbologia era accentuata dalle proporzioni dellaula circolare, nella quale altezza e diametro coincidono come se al suo interno fosse inserita una sfera. Nellanalisi di Wiener relativa al Pantheon (Figura 3-15), la base armonica direttiva costituita da un quadrato diviso secondo il rapporto , e un cerchio inscritto in esso (come anche in Santo Stefano Rotondo). Dopo il quadrato e il pentagono qui ci appare limportanza del cerchio, che spesso forn la chiave per ritrovare i segreti delle costruzioni antiche e della loro unit. Con riferimento alla Figura 3-16, si riporta di seguito una citazione di Ghyka. La distanza tra il cerchio inscritto e quello esterno data dalla piccola trovata sulla minore
dellintero lato del quadrato; tutto il resto regolato secondo lo stesso rapporto.

Figura 3-16. La pianta del Pantheon di Roma.

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LaSezioneAureanellArchitettura 3.5 L A C ATTEDRALE DI NOTRE D AME

Giova ora gettare uno sguardo sulla architettura del Medio Evo. Poich come provato da numerosi documenti, dallarchitettura egiziana a quella del Medioevo e del Rinascimento, le basi geometriche e numeriche sono, con svariate applicazione e pochissime varianti, sempre le stesse. In tutte le cattedrali gotiche sparse nel mondo vedremo sempre basare le costruzioni sul quadrato, sul cerchio e sul pentagono, coniugando luna con laltra, la simmetria razionale con quella irrazionale. E impossibile non dedurre dunque che esiste una diretta connessione fra i sistemi greci e romani e quelli gotici; del resto, la presenza della Sectio Aurea ne una indiscutibile prova. La Cattedrale di Parigi (Figura 3-17), dagli studi di Jean Viollet Le Duc, il grande architetto, archeologo, storico francese dellarchitettura, restauratore di Notre Dame di Parigi e di altre importanti chiese, mostra delle sorprendenti presenze di geometrie improntate alla sezione aurea, sia sulla facciata sia sul fianco.

Figura 3-17. La Cattedrale Notre Dame di Parigi.

3.5.1 La facciata di Notre Dame

Sulla facciata di Notre Dame possibile individuare la posizione di alcuni elementi costitutivi in relazione alle proporzioni della sezione aurea (Figura 3-18).

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Figura 3-18. Segmenti aurei individuati sulla facciata di Notre Dame.

Con riferimento alla Figura 3-19, si riporta di seguito una citazione tratta da Viollet Le Duc. Un sommario esame della costruzione di Notre Dame ci rivela subito che il punto di partenza , come sempre, il quadrato, le diagonali e le divisioni del quadrato che conducono, come abbiamo visto parlando della costruzione dei rettangoli armonici, al famoso triangolo isoscele, il cui angolo alla base di 63 e 26, e la base uguale allaltezza, triangolo della famiglia della Sectio Aurea. Secondo le misure prese sul posto, il piano orizzontale della cattedrale si misura, nella sua larghezza interna, in m 36, mentre la sua lunghezza, anche interna, di m 108, il che corrisponde a tre quadrati di 36 m di lato. La larghezza della facciata principale di 42 metri. Se si prende come lato di un quadrato questa larghezza e si riporta sulla lunghezza del piano, abbiamo ancora tre quadrati e cio 126 metri. Unanalisi del taglio trasversale rivela che anchesso si inscrive in un quadrato, e che le divisioni principali sono determinate dallangolo di 63 e 26 relativo al noto triangolo la cui base uguale allaltezza e che ritroveremo in tutta la costruzione.

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Figura 3-19. La facciata della Cattedrale di Notre Dame.

3.5.2 Il fianco di Notre Dame

Con riferimento alla Figura 3-20, si riporta di seguito una citazione tratta da Viollet Le Duc. Quanto alla facciata principale, il tracciato esaminato ne d chiaramente il principio. Stabilita su A B la linea di base, al di sopra dello zoccolo stabilite in H I le assi delle torri (linee D E e F G) la sommit di un triangolo equilatero, la cui base H I, ci d il centro della circonferenza che determina il quadrato K L M N. Tracciando le diagonali delle due met di questo quadrato, diagonali a 63 e 26, partendo dai centro sulla base della facciata, queste diagonali vanno ai punti N e M. da cui, riflesse verso laltezza, e prolungate al di sopra del secondo quadrato, taglieranno in G e in E le assi delle torri, e daranno lintero rettangolo K L Q R nel quale sinscrive lintera facciata. Questo rettangolo composto di due quadrati e mezzo, le cui diagonali a 63 e 26, determinano i diversi triangoli della famiglia che regolano tutta la costruzione.

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Figura 3-20. Il fianco della Cattedrale di Notre Dame.

Se per si prende come raggio la met della larghezza della facciata principale per tracciare il cerchio interno e il conseguente quadrato, si vede allora che questo secondo quadrato entra tre volte nella altezza totale, esattamente come nel piano orizzontale, che, come vedemmo, misura 42 metri, e cos corrispondono esattamente laltezza e la lunghezza. Facciamo osservare che il lato superiore di questo secondo quadrato ci d la balaustrata della chiesa, e, unaltra met dello stesso quadrato, d il parapetto delle torri che restarono a questa altezza, e malgrado ci, a causa del sistema armonico generale, danno un senso di perfetto equilibrio. Se si divide secondo la il lato del secondo quadrato, troviamo il centro della finestra circolare centrale, ed anche le tre porte sono in ogni parte proporzionate secondo lo stesso rapporto. Infine gettando uno sguardo sulla facciata laterale, troviamo ancora due quadrati e ancora il famoso triangolo la cui base uguale allaltezza.
3.6 L A C ATTEDRALE DI COLONIA

Con riferimento alla Figura 3-21, si riporta di seguito una citazione tratta da Viollet Le Duc.

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Identici principi sono stati ritrovati nella magnifica Cattedrale di Colonia. Da un esame rapidissimo della figura, risulta subito che la facciata anche composta sul quadrato, sul cerchio e sul noto triangolo la cui base uguale allaltezza. Interviene in questa costruzione anche il triangolo isoscele la cui base costituita da
2 , e cio dalla diagonale del quadrato.

Questi due triangoli, insieme al triangolo equilatero, sono di uso frequente nellarchitettura romana, bizantina e gotica, soprattutto in questa le cui dominanti sono verticali. Nella Cattedrale di Colonia si trova inoltre il rapporto con tale frequenza, che larcheologo Lund la considera, fra tutte le cattedrali del Medio Evo, come la pi apparentata al Partenone. La sua facciata si inscrive in due quadrati e mezzo. Dallaltra parte, la costruzione di questa cattedrale, pur riposando sugli stessi principi di Notre Dame di Parigi, non assolutamente una copia; delle innovazioni furono tentate e, sembra, non tutte felici.

Figura 3-21. La facciata della Cattedrale di Colonia.

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LaSezioneAureanellArchitettura 3.7 I L D UOMO DI M ILANO

Una parentela strutturale ormai innegabile in tutta larchitettura, e si dovrebbe comprendere come una tale identit nei mezzi non abbia affatto impedito una diversit negli stili. Unultima prova dello spirito geometrico e matematico che regolava le costruzioni del Medioevo, nelle discussioni e deliberazioni del Comitato di costruzione del Duomo di Milano. Alla fine del secolo XIV furono convocati vari esperti a Milano perch si esprimessero sulle proporzioni da dare al nuovo Duomo e i pareri si divisero in due correnti: i francesi sostenevano che si dovessero impiegare dei cerchi, i tedeschi preferivano i triangoli. Con riferimento alla Figura 3-22, si riporta di seguito una citazione di Ghyka. La cattedrale fu costruita sui principi ad quadratum, la pianta essendo formata da due quadrati e dalle loro suddivisioni; per, al momento di definire laltezza delledificio, sopraggiunse il timore che laltezza imposta dal quadrato e dal suo noto triangolo, la cui altezza uguale alla base, fosse troppo grande. La deliberazione del comitato fu per ladozione di una altezza relativa al triangolo equilatero.

Figura 3-22. Studi per la facciata del Duomo di Milano.

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Il Vitruvio edito dal Cesariano nel 1521 reca infatti unincisione del Duomo con la legenda che spiega come il proporzionamento fosse fatto, infine, alla maniera tedesca, mediante rettangoli equilateri.
3.8 I L PORTALE DI C ASTEL DEL M ONTE

Il disegno del portale di Castel del Monte (Figura 3-23), esempio di architettura gotica in Puglia, fatto costruire da Federico II di Svevia nel 1240, scaturisce dal pentagono stellato e dalla sua scomposizione secondo il numero doro, 1.618, le sue potenze e le sue radici.

Figura 3-23. Il pentagono e il pentagramma identificati sul portale di Castel del Monte.

Esso ha dei punti salienti che coincidono con i vertici di un pentagono. Per ottenere ci necessario che concorrano pi elementi con particolari dimensioni come: la distanza delle due colonne, langolo del timpano, laltezza del vertice del timpano; solo con le condizioni suddette possibile tracciare un pentagono e dunque si pu pensare che questo sia stato voluto. A confermare questa ipotesi concorrono molte altre combinazioni geometriche e planetarie che si trovano nel Castel del Monte. Per es. i solstizi e gli equinozi sono segnalati dallombra del tetto sui punti salienti; nel perimetro esterno si possono inscrivere rettangoli il
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cui rapporto dei lati aureo, i punti dove il sole sorge e tramonta ai solstizi formano un rettangolo in proporzione aurea (questo avviene solo alla latitudine dove situato il castello). Il rapporto tra gli elementi, sempre di 1.6, fa s che ci sia una giusta proporzione, per esempio, tra la larghezza e laltezza delle aperture o tra un cerchio di pietre e laltro. Questo fa s che stando dentro al monumento ci si senta a proprio agio e non si avverta minimamente lincombenza della struttura, come ci si potrebbe aspettare, data la mole delle pietre che lo compongono.
3.9 L ARCHITETTURA DI RAFFAELLO

Con il Rinascimento la teoria delle proporzioni cess di essere una prassi costruttiva propria degli architetti. Si torn a stabilire un diretto rapporto fra tecnica e natura, fra uomo (microcosmo) e universo (macrocosmo), e soprattutto si torn a fondare sulle proporzioni il concetto stesso di bello. In architettura lAlberti raccomanda nove figure geometriche per le chiese, tutte a pianta centrale, cio inscrivibili in un cerchio, considerato la forma pi perfetta: una preferenza che caratterizza larchitettura del Rinascimento fino a Bramante e Raffaello. La ricerca delle proporzioni auree nellopera di Raffaello riesce ancora pi puntuale e stringente in campo architettonico. Malgrado lesiguo numero delle opere sicure, lindagine apre il discorso a significative considerazioni e si configura come univoca e producente. I risultati appaiono addirittura esemplari per quanto riguarda i prospetti che hanno rivelato studiate e chiare intelaiature proporzionali, leggibili nei rapporti generali dellopera, nelle altezze dei diversi piani ed infine nella spaziatura e forma delle aperture. In sostanza, in Raffaello lespressione architettonica lascia scoprire in ogni prospetto lesistenza di una intelaiatura di supporto costituita da un ordito determinato dagli assi verticali e da una trama precisata nelle linee architettoniche orizzontali scelti in modo da fissare uno schema compositivo che spesso possibile evidenziare tracciando linee oblique di collegamento nei modi essenziali, il cui parallelismo assicura la scelta di una particolare intelaiatura su cui si innestarono le qualificazioni architettoniche fornite dalle diverse membrature e gli episodi formali.

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Il Palazzo Pandolfini di Firenze (Figura 3-24) iniziato intorno al 1515 prospetta su via San Gallo con due volumi di altezza diversa. La parte pi corposa delledificio ha una propria unit esteriore attestata dai bugnati angolari: il rapporto tra la lunghezza e laltezza di tutta la facciata misurata sotto lo sporgente cornicione si trova uguale a
2.

Figura 3-24. Composte sequenze proporzionate imprimono pacati ritmi di serena bellezza ai Palazzo Pandolfini di Firenze. (Sulla base del Rilievo della Soprintendenza dei Beni Culturali e Ambientali di Firenze).

Due sono i piani delledificio esibiti con identica altezza e divisi da una fascia di marcapiano che lega anche il corpo di fabbrica pi basso. Le finestre furono spaziate con una misura modulare che regola pure laltezza del loro tipico collegamento al piano superiore. Qui il vano delle finestre fu proporzionato nel rapporto di 3 a 2 e le diagonali cos tracciate incontrano la trama orizzontale in punti coincidenti con i tracciati degli assi verticali. Le riposate proporzioni ora emerse convengono al solenne aspetto delledificio: sono valori semplici, consoni alla tradizione fiorentina e poggiati sullessenzialit delle superfici, come aveva insegnato il Brunelleschi. In questo pacato prospetto potrebbero essere riscontrate altre connessioni proporzionali nelle finestre terrene, nel portone bugnato e nei riquadri del finestrato superiore, ma non si ritiene scendere a dettagli ulteriori, anche perch ledificio realizzato molto lentamente presenta

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qualche leggera inesattezza metrica, spiegabile con esigenze prospettiche nel corpo basso. Le proporzioni riscontrate hanno tuttavia chiarito che il progetto fu redatto in braccia fiorentine. Assai diverso e soprattutto ricco di fecondi spunti, lo schema proporzionale rintracciato nel distrutto Palazzo Branconio in Borgo (Figura 3-25), architettato da Raffaello negli ultimissimi anni di vita. L per la prima volta furono abbandonate le classiche norme sulla sovrapposizione dei piani digradanti in altezza ed anche le isolate soluzioni con lultimo piano pi alto degli altri, che piaceranno invece a Michelangelo.

Figura 3-25. Schema proporzionale nella facciata del distrutto Palazzo Branconio in Borgo.

Sulla scorta dei gi raccolti documenti grafici sul palazzo e specialmente della sezione conservata alla Biblioteca Nazionale di Firenze si potuto giungere ad una sicura ricostruzione grafica del singolarissimo prospetto raffaellesco. Era diviso da sporgenti cornici in tre fasce orizzontali: quella mediana, pi alta delle altre, comprendeva due piani. Le proporzioni erano studiate in modo che laltezza del pian terreno era la media delle due zone

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sovrapposte, le quali a loro volta erano ripartite come 2 a 1. Tutta la facciata rispondeva al rapporto di 1,2 tra lunghezza ed altezza. Uno spartito rivoluzionario che in pari tempo risponde, se non alle regole tradizionali, ai valori elementari che abbiamo gi constatato prediletti da Raffaello: e lascia ampio campo per lo svolgersi della nuova decorazione a stucco che avr tanto successo in seguito. E meraviglioso notare come Raffaello abbia qui inteso, pi che a Palazzo Pandolfini, imbrigliare la fantasia decorativa con un ardito proporzionamento, disciplinato per con logica coerenza, come attestato dalle linee diagonali che offrono la visione di un riassuntivo collegamento fra gli elementi architettonici, offrendo cos la migliore conferma alla ricostruzione grafica finalmente operata. Raggiunto lesatto schema organico della perduta opera, dobbiamo compiacerci del suo equilibrato avvincente aspetto. Una suprema eleganza che vediamo esser stata anche procedurale dove lincrementata zona mediana non ha riverberato sul prospetto problemi compositivi che non siano stati risolti con i consueti rapporti proporzionali: anche il cortile ha la pianta rapportata come 3 a 2. Riconosciamo le stesse chiavi usate per il Pandolfini, ma ora il supporto proporzionale divenuto veramente nuovo ed originale ed servito a fini del tutto diversi. Raffaello ha consegnato al Manierismo le proporzioni musicali di esito brunelleschiano, in una gamma meno ampia e rinnovandone lo spirito con un inedito accostamento. Pur non uscendo dal repertorio della tradizione proporzionale, ha comunque indicato la geniale possibilit di una trasgressione che devier subito su altri binari le ricerche architettoniche dei suoi allievi.

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Figura 3-26. Raffronto fra gli schemi proporzionali formali delledificio di fondo dello Sposalizio della Vergine e della Chiesa di SantEligio degli Orefici.

Dallanalisi dei prospetti passiamo ad indagare la spazialit interna delle sue preziose architetture, mettendo anzitutto a confronto la Cappella Chigi in Santa Maria del Popolo con il SantEligio degli Orefici (Figura 3-26): a pianta ottagona luna e cruciforme laltro. A parte la diversit dei due tradizionali impianti, appare del tutto differenziata la loro espressione architettonica, anche perch il progetto per la Cappella Chigi deve risalire allet di Giulio II, mentre il SantEligio esprime il rinnovato clima culturale del tempo di Leone X. La ricerca proporzionale deve investire i volumi aerei definiti nella terza dimensione. Data la specularit dei due edifici rispetto ai piani ortogonali, si deve far affidamento alle linee diagonali determinanti campi murari o congiungenti punti significativi, come cornici e paraste; riportate sui piani settori verticali, tali diagonali vengono a chiarire la prassi compositiva interna dei due edifici sacri. Per il SantEligio stato appositamente predisposto ed utilizzato un grafico di sezione che, per la prima volta, ricostruisce il progetto raffaellesco ne!la formulazione originaria dei pilastri e della cupola; e si potuto inoltre appurare che limpianto fu stranamente progettato in braccia fiorentine. Dal paragone risulta con sorpresa lapparente similitudine dei proporzionamenti, discendenti da una prassi stabilita da tempo e che verr rinnovata solo da Michelangelo; ma i fondamentali rapporti sono ricercati nel SantEligio con altri valori, oppure e pi spesso, si

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attribuirono gli stessi valori a situazioni e punti diversi, per sempre perseguendo lintento sostanziale di imprimere maggiore snellezza allopera pi tarda. Cos la cornice dimposta del tamburo della cupola che nella Cappella Chigi si trova alta rispetto al piancito nel rapporto 1,3 in SantEligio sale a 3 , cio circa 1,73, con il

conseguente incremento nellaltezza degli arconi (Figura 3-27). Ma sono soprattutto le svelte proporzioni delle paraste a caratterizzare, in modo del tutto nuovo, linterno del SantEligio: anche per lassenza delle basi e per la tanto contratta trabeazione risultano lunghe ben undici volte la loro larghezza.

Figura 3-27. Spaccato del SantEligio riportato allarchitettura del Sanzio, secondo i rilievi quotati del Cinquecento (Uffizi A 635 e A 1888 v ) con lindicazione degli schemi proporzionali che imprimono snellezza solo alla met inferiore della chiesa.

Fu cos raggiunta laccentuata verticalit della chiesa, paradossalmente ottenuta malgrado il notevole abbassamento del tamburo originale rispetto a quello della Cappella chigiana. Lo slancio proporzionale si perde per nella zona della cupola, senza determinare raccorciati effetti visivi, perch fu lasciata senza decorazioni come un bianco cielo. Con tali opposti accorgimenti si conclude la volumetria dellinsieme e rientra nei tradizionali rapporti globali dellintera fabbrica: nella visione interna il rapporto fondamentale vien difatti riportato allequazione illusiva tra altezza e larghezza totale dellinvaso mentre i volumi emergenti meglio concordano nel panorama urbano. Tuttavia la partizione orizzontale del prospetto

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doveva anticipare il divario nei proporzionamenti interni con modalit certo originali ed oggi difficili a precisarsi. Levidenziato contrappunto proporzionale si rivela genialmente ricco di spunti per il futuro, ma privo di contraddizioni verso il passato. Allimportante novit di un incremento localizzato delle proporzioni che fu assai producente in seguito, fa riscontro unaltra curiosit. mentre nella Cappella Chigi non sono individuabili i rapporti regolati dal numero doro, questi si possono invece riconoscere nel SantEligio come determinanti le proporzioni fra i piedritti dei quattro arconi ed in quelli dellabside, tutta impreziosita da affreschi. Tra le due differenziate architetture a pianta centrale che oltre al mutato clima artistico, danno la misura della prodigiosa evoluzione raffaellesca verso nuove proporzionate soluzioni formali, va collocata la Loggia di Villa Madama (Figura 3-28), magistralmente innestata dal Sanzio in un contesto predisposto da Giuliano da Sangallo e che si configura come la pi maestosa architettura interna del Maestro. Iniziata certo dopo il 1517, soprattutto notevole per il suo proporzionamento: ricalca infatti la tipologia sperimentata dalla scuola bramantesca nella Villa Colonna di Genazzano, ma sono le proporzioni a trasfigurarne gli aspetti in una visione allo stesso tempo pacata ed esaltante. Le tre campate si aprono liberamente verso la terrazza a giardino con altrettanti arconi rapportati alla 3 , come le arcate dipinte nella Cacciata di Eliodoro (Figura 3-29) e

diversamente da quelle sangallesche che prospettano sullo stesso grande terrazzo. Il medesimo valore regola pure laltezza della cupola centrale, mentre nelle altre due cellule coperte con volte a crociera si attua il rapporto di apparato decorativo della Loggia. E non va certo taciuto che laulica spazialit interna propria della Loggia, fondata sul suo semplice proporzionamento generale. Tenendo conto delle tre grandi nicchie aggiunte e facendo riferimento allampiezza unitaria di tutti gli arconi, si desume che le proporzioni della pianta sono basate su elementari rapporti: la lunghezza totale raggiunge cinque volte la luce di tali archi, mentre doppia quella dei bracci trasversali.
2 , sistema proporzionale ideato da

Raffaello si distacca dalle precedenti acerbit laziali e ben conviene quale supporto al ricco

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Figura 3-28. I due rapporti irrazionali introdotti a Villa Madama nella splendida loggia del Sanzio che nobilita tutto il complesso, gi iniziato da Giuliano da Sangallo e rimasto incompiuto.

Figura 3-29. Con La cacciata di Eliodoro (1514) larte di Raffaello compie una svolta. tentando nuove esperienze non solo in campo luministico e nel dinamismo delle composizioni, ma pure nelle ricerche e nelle forme architettoniche. Il plasticismo di un edificio risolto come serie di cupole su colonne qui equilibrato da pi snelle proporzioni che vediamo raggiungere il rapporto di 3= 1,73 fra altezza e larghezza. E lo stesso rapporto anima la met inferiore della chiesa di S. Eligio - di poco pi tarda atteggiata a un nuovo voluto verticalismo, impersonato dalle contratte membrature dello schematico ordine architettonico.

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Laggiornata interpretazione, anzi la riforma semplificatrice compiuta da Raffaello negli ordini architettonici destinati allinterno degli edifici che ha avuto pure a Villa Madama particolare espressione non contraddice il suo studio e la continuata applicazione delle ordinanze tradizionali, che nella Cappella Chigi raggiungono il pi elevato livello ed un insuperabile diapason. Attraverso le sue architetture dipinte si potrebbe meglio precisare lattenzione rivolta dal Sanzio al proporzionamento delle diverse parti classicamente concepite. Senza entrare in dettagli e in merito ai vari ordini, si pu dire che in generale Raffaello si premurato di alleggerire il sostanziale rapporto tra laltezza complessiva della colonna e la trabeazione sovrastante: a differenza dei suoi contemporanei, egli incline a snellirlo rispettandone la suddivisione classica, oppure a metterlo decisamente in crisi, per rifondare la tettonica dellordine, senza scendere a compromessi. Notevoli e indicative sono le modalit compositive dellordine nelle sequenze ritmiche di paraste abbinate che egli adotta nelle Scuderie della Farnesina e nella Loggetta del Bibbiena sul Cortile del Maresciallo in Vaticano (Figura 3-30). Nella ripresa di questo tema egli si dichiara nuovamente allievo del Bramante. Delle Stalle Chigi rimane solo parte della facciata verso la Lungara, cui era sovrapposto un altro piano di ordine corinzio. Il prospetto laterizio era caratterizzato da fini paraste, raggruppate due a due con semplice modularit: le coppie di lesene intervallate con zone di compatta cortina percorse solo da unampia riquadratura stabiliscono unalternanza con gli spazi intermedi nel rapporto 1 a 2. Nella Loggetta del Bibbiena di modeste dimensioni il ritmo delle paraste binate si trova connesso al loro sviluppo verticale accentuato dalle lesene risaltate nella trabeazione mediante un modulo complessivo che regola anche le altezze. Gli intervalli fra le paraste binate e gli spazi intermedi con piccole finestre arcuate sono nel rapporto 2 a l .

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Figura 3-30. La travata ritmica nelle semplificate interpretazioni proporzionali di Raffaello: a sinistra le scuderie Chigi, a destra la Loggetta del Bibbiena.

significativo notare che, in ambedue i casi, Raffaello svolge il motivo della travata ritmica caro al Bramante, senza ripetere le proporzioni che il maestro sulla scia dellAlberti aveva solennemente precisato con il numero doro sul Palazzo della Cancelleria e nel Cortile del Belvedere. Anche in questi casi emerge perci latteggiamento del Sanzio verso la sezione aurea, da lui applicata solo per accentuare la sacralit dei soggetti. Nel completare linedita e rapida indagine sulle proporzioni di Raffaello, si deve pure accennare ad una inconsueta forma di volta che ha specifica incidenza nel proporzionamento degli ambienti interni: certamente frutto di ricerche geometriche del tempo ed il Sanzio ha voluto applicarla fra i primi. Si tratta di una particolare forma di copertura voltata a botte o a padiglione, adottata in luogo di quelle a tutto sesto e preferita per la sua minore monta. Riconoscendo la nuova curva, che serv a tracciare le sezioni verticali e a predisporre le centine in alcuni edifici raffaelleschi, la si pu identificare con la figura geometrica della cicloide definita come percorso compiuto da un punto situato su un cerchio che rotoli, senza strisciare, lungo una retta. Oltre alla limpida scattante bellezza, tale linea curva si raccomanda per il preciso rapporto tra laltezza cui giunge in sommit e la sua ampiezza, che minore di un terzo e precisamente quello fra circonferenza e diametro (l : 3,14). In tal modo doveva essere conformata la grande volta delle Scuderie Chigi, a giudicare da un antico rilievo quotato; e cos si riscontra nella Loggetta del Bibbiena. dove lelegante curva

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conclude lambiente interno squisitamente decorato anche sulla volta, articolata da lunette in corrispondenza dei finestroni e ne viene a proporzionare laltezza in
2 . Va anche rilevato

che la Loggia della villa Lante sul Gianicolo, architettata da Giulio Romano, replica ben presto ed esalta la stessa soluzione geometrica che, riconosciuta in Raffaello, pu forse vantare pi antiche origini e certo pi illustri e remote applicazioni.
3.10 I L M ODULOR DI L E CORBUSIER

La sezione aurea si spinta nelle sue applicazioni fino alle costruzioni del nostro tempo. Le Corbusier pratic tracciati regolatori sin dalla sua prima attivit architettonica, e moltissimi sono gli schemi distributivi basati sulla divisione aurea di un rettangolo, applicati ad esempio nella famosa Villa de Monzie/Stain di Garches (Francia) del 1927 (Figura 3-31).

Figura 3-31. La Villa de Monzie/Stein a Garches (Francia) di Le Corbusier (1927).

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Figura 3-32. I moduli riconoscibili sulla facciata nord di Villa Stein (x=1,25 m; y=1,00 m).

Ma la formulazione del Modulor tra il 1942 e la pubblicazione del primo libro sul sistema del 1949 (e negli ampliamenti dati nel Modulor 2, 1955) va molto oltre le prime applicazioni di moduli proporzionali: la scala Modulor (Figura 3-33) si distingue in due serie di divisioni per sezione aurea riferite allaltezza ideale delluomo eretto (m 1.829) e col braccio levato (m 2.26); Le Corbusier fornisce come esempio una tavola di rettangoli ricavati col Modulor e una serie di combinazioni di tali rettangoli col quadrato e tra loro, come esempi di distribuzioni armoniche attuabili in architettura e in urbanistica e tra laltro disegna una serie di 54 quadrati ottenuti mediante la composizione di rettangoli dedotti dal Modulor (Ragghianti).

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Figura 3-33. La scala Modulor di Le Corbusier.

Il Modulor uno strumento di misura nato dalla statura umana e dalla matematica. Un uomo con il braccio alzato fornisce nei punti determinanti delloccupazione dello spazio, il piede, il plesso solare, la testa, lestremit delle dita, essendo il braccio alzato, tre intervalli che generano una sere di sezioni auree dette di Fibonacci (Figura 3-34). Daltra parte, la matematica offre la variazione pi semplice e nello stesso tempo pi significativa di un valore: il semplice, il doppio, le due sezioni auree. (da Le Corbusier: Il Modulor).

Figura 3-34. Il Modulor di Le Corbusier.

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Nella Figura 3-35 possibile confrontare il Modulor descritto da Le Corbusier nel passo precedente, con la sua applicazione ai rettangoli aurei della villa di Garches.

Figura 3-35. Il Modulor di Le Corbusier (sinistra) con i relativi rettangoli aurei, a confronto con la facciata nord della Villa di Garches (destra).

Figura 3-36. Luomo di Vitruvio.

E inoltre evidente la similitudine concettuale fra il Modulor e luomo vitruviano di Leonardo, del 1490 (Figura 3-36).

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Le Corbusier vedeva questo problema come gioco (Figura 3-37): Si prende ad esempio un quadrato e ci si diverte a suddividerlo secondo le misure del Modulor. Questo gioco senza limite. Ci si potrebbe anche divertire a giudicare quali sono le combinazioni soddisfacenti, persino le pi belle. Inoltre, commenta sui rettangoli ricavati con questo metodo (Figura 3-38): Raggruppiamo questi elementi cos diversi: la gamma delle combinazioni possibili molto ricca. Le prime ottenute, cos come quelle che seguiranno, saranno eccellenti perch tutte sono fatte da elementi armonizzati. Lingegnosit, il gusto ne faranno uso nel modo migliore per operare i raggruppamenti capaci di soddisfare tutte le sensibilit, tutte le fantasie o tutti i bisogni puramente razionali. La dimostrazione sommaria del Modulor fatta. Il Modulor regola le lunghezze, le superfici, i volumi. Mantiene dappertutto la scala umana, prestandosi ad una infinit di combinazioni, assicura lunit nella diversit, beneficio inestimabile, miracolo di numeri.

Figura 3-37. Il gioco dei rettangoli basati sul Modulor di Le Corbusier.

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Figura 3-38. Rettangoli ricavati con il Modulor.

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CONCLUSIONE

Limportanza storica della sezione aurea trae origine dalle circostanze descritte, e cio: lessere stata associata ad una figura dotata di significati simbolici in un rituale esoterico, e lessere stata occasione di confutazione del principio fondazionale dei pensiero geometrico della scuola pitagorica. Ma, mentre con la scoperta di una coppia di segmenti incommensurabili la sezione avvi il processo di evoluzione razionale della geometria, paradossalmente (ma comprensibilmente) essa rafforz ed ampli il suo valore simbolico divenendo canone di riferimento nella pratica dellarte. La fortuna estetica del rapporto aureo non fu quindi una scelta intenzionale di qualcosa che fosse semplicemente piacevole a vedersi, ma il casuale e fortunato incontro dei rituale magico, del rigore razionale e dellarmonica bellezza. Platone non parla mai nei suoi dialoghi della sezione aurea; parla invece dei poliedri regolari e su queste figure geometriche sviluppa la sua teoria degli elementi naturali. In questa teoria, esposta nei Timeo, le strutture fisiche e le modalit di interazione degli elementi naturali sono riferite alle configurazioni dei poliedri regolari e alle analogie geometriche esistenti tra essi. Il fuoco, laria e lacqua, cio quegli elementi che Platone ritiene trasmutabili luno nellaltro, sono riferiti rispettivamente al tetraedro, allottaedro e allicosaedro, che sono i poliedri a facce triangolari.

Figura 4-1. Scomponibilit modulare delle superfici dei poliedri secondo Platone.

La terra, che pu mescolarsi agli altri elementi ma non trasformarsi in essi, invece riferita allesaedro che ha facce quadrate. Platone evidenzia inoltre una sorta di scomponibilit modulare delle superfici dei poliedri e da essa ricava i rapporti quantitativi con cui avvengono le trasformazioni. Nel caso dei poliedri riferiti agli elementi naturali il modulo sempre un

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triangolo rettangolo avente i lati commensurabili in lunghezza o almeno in potenza, e precisamente avente lipotenusa doppia di un cateto se la faccia del poliedro triangolare, avente i cateti uguali se la faccia quadrata (Figura 4-1). Nei dodecaedro, invece, accade che i triangoli in cui pu essere scomposta la faccia pentagonale hanno i lati incommensurabili sia in lunghezza che in potenza. Non perci possibile alcuna trasformazione di quel poliedro in qualcuno degli altri, n una sua qualche collocazione in quellarea delluniverso ove ha sede la realt fisica, e in cui, con le trasformazioni degli elementi, hanno luogo i fenomeni naturali, la vita, la morte e lazione delluomo sulla natura. La sfera del dodici pentagoni che custodisce nella sua faccia il magico rapporto aureo, affrancata dalla materialit, conserva intatti gli attributi conferitigli dalla sapienza sacra e ritrova il suo luogo nella intangibile tessitura del cosmo. La ricchezza delle argomentazioni con cui Platone, per garantirne la plausibilit, ha proposto la sua teoria si esaurisce, nel caso del dodecaedro, in una sola affermazione che ha la lapidaria incisivit delle scritture esoteriche: dio se ne serv per disegnare luniverso. Mezzo secolo separa la stesura del Timeo da quella degli Elementi di Euclide in cui non ha pi posto il mito, n limmaginazione soggettiva. Completamente laicizzata, la sezione aurea catturata dal meccanismo deduttivo delledificio assiomatico, ma, pur se incastonata nella sequenza delle implicazioni oggettive, vi riveste un ruolo singolare. Ad essa Euclide fa pi volte riferimento in una successione di proposizioni distribuite lungo lintera opera come un filo conduttore che guida al tema del XIII libro, lultimo degli Elementi. Quel tema appunto la costruzione dei poliedri regolari lo scopo finale degli Elementi di Euclide e interpretava questi come la premessa geometrica offerta in omaggio ed a sostegno della teoria platonica delluniverso. Tale interpretazione degli Elementi facilmente confutabile da unanalisi attenta dellopera e del contesto culturale nel quale essa fu realizzata. In verit la costruzione del rapporto aureo non presenta particolari difficolt tecniche: tuttavia scarsamente immediata ed condizionata dal fatto che il rapporto tra i lati del rettangolo non razionale. La scelta intenzionale del rettangolo aureo in opere darte per ragioni di preferibilit percettiva non sembra perci verosimile, tanto pi che rettangoli capaci di stimolare sensazioni dello stesso genere di quelle prodotte dal rettangolo aureo possono essere scelti, senza complicate premesse geometriche, entro quellarea di preferibilit evidenziata dallesperienza di Fechner. Un rettangolo 8x5 otticamente indistinguibile da un
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rettangolo aureo: esso ha per i lati in un rapporto razionale e non presenta alcuna complicazione costruttiva. Si deve allora pensare che le ragioni della fortuna storica e della fortuna estetica dei rapporto aureo siano da cercarsi nellarea di quei fatti culturali e simbolici, tesi tra mito e ragione, capaci di far da tramite tra percezione ed arte. Esorcizzato il pericolo di rimanerne catturati, possiamo rivivere lincanto antico della magica sezione, riproporci laspirazione del pensiero greco al possesso, attraverso la geometria, di una verit trascendente: . Ovvero: La sezione aurea una dimostrazione meravigliosa del fatto che luomo creatore e la natura si servono degli stessi strumenti nel creare le forme, per arrivare alla bellezza. (S. Groenman , Utrecht, 1969).

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