Appunti e riassunti dai testi di storia

dell'arte contemporanea
Storia dell'arte contemporanea
Università Iuav di Venezia (IUAV)
59 pag.

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1º anno, 1º semestre
Professor Jacopo Galimberti

Storia dell’arte contemporanea

Concetti fondamentali
Idea stereotipata di arte
Icone, dotate di poteri magici/capacità di spostamento e di decisione, ritraggono il vero volto di
una determinata figura; immagine votiva in grado di proteggere, piangere, aiutare; spesso
immagini religiose, l’esistenza di più icone ritraenti “veri volti” differenti non intaccava il credo dei
religiosi passati/attuali
In un contesto museale, tali icone non vegono trattate come tali (non possono essere toccate, non
ci si può dialogare, …), ma definisce quegli oggetti quali opere d’arte: ad esempio identificando
l’autore (questione problematica, tali icone non sono nate per un’esposizione simile)

La cultura greco antica e quella romana non presentava un concetto di arte: la parola ars (≈
sinonimo di techné) abbraccia una vasta gamma di lavori, richiedeva libertà da parte dell’autore
(non schiavo, non donna, …)
Il contrario di ars era per loro natura, quanto non è creato dall’essere umano

Stereotipi ormai superati

1. Arte come espressione della personalità di un artista
Concetto abbastanza recente, per quanto si possa ritrovare nell’opera di Van Gogh il suo animo
tormentato, è improbabile riuscire a ritrovare nella pittura di Tiziano o Da Vinci l’intento di
esprimere sé stesso; eppure, molte loro opere sono esposte in contesti museali
2. Relazione con il contesto architettonico
Come per il Cenacolo di Leonardo, non è l’inserimento in un museo a determinare la loro qualità
di opera d’arte
3. Commercialità dell’opera
Caratteristica commerciale spesso vista con occhio negativo, a volte declassa l’opera, altre volte
necessaria agli artisti per la sopravvivenza
4. Originalità come criterio di valore
Uno degli aspetti caratterizzanti l’arte del secondo ‘800 e del ‘900, ma presto superata (es. la
produzione di Warhol)
5. Recuperare il passato come portatore di una bellezza superiore
Visione recuperata più volte nel corso dei secoli, ad oggi le opere che prendono dal passato sono
solo una frazione di quelle che si trovano esposte in musei e detengono lo status di arte
6. L’arte è per tutti
Atteggiamento demagogico: sono necessarie competenze per comprenderla

L’opposto di arte non è natura, ma ≈ design/artigianato/comunicazione/…

Nozione di arte e artista

Greci e romani non la possedevano, e le icone non sono arte a meno che non venga travisata la
loro natura
Giorgio Vasari scrive di pittori, scultori ed architetti, concetto di artista ancora non presente: chi
praticava una di quelle materie lavorava per forza con le mani
Oggi l’arte tende a ragionare in termini di originalità, attorno a inizio ‘800, non l’ha sempre fatto
Errore da non fare è che l’artisticità risieda nell’oggetto: è una costruzione sociale

Concetto di ready-made (es. panciotti di Duchamp, …), dibattito sulla loro qualità artistica;
contrariamente ai gioielli di Fontana, che la sua fondazione non volle inserire nel suo catalogo
ragionato: questo poichè i gioielli (come vestiti e molto altro) non venivano ritenuti arte

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Warhol nelle gallerie espone quadri che rimandano all’immaginario commerciale: nulla di quanto
gli spettatori si aspettavano dall’artista (niente espressione di sé, nessuna originalità in quanto le
immagini sono di conoscenza comune, …)
La dicotomia arte/design-artigianato-prodotto commerciale può entrare in cortocircuito
In alcuni contesti tale dicotomia può dare adito a svolte storiche

Il concetto d’arte è molto mobile, difficile d’applicare e mai scontato

Contemporaneo/contemporaneità
Il concetto di tempo è a sua volta una creazione storica, ha molte forme differenti in base al
contesto
A rigor di logica il contemporaneo è quanto avviene parallelamente; definire fino a che punto
possa spingersi la storia del “contemporaneo” è fortemente discutibile (medioevo: età tra cosa e
cosa?; “secolo breve”, 1914-1991, è solo un modo per cercare di definire il ‘900)
Gli ambiti determinano la qualità della produzione lungo il passare del tempo; le date sono
importanti in quanto l’unica convenzione universalmente condivisibile

Influenza
Difficile determinare a chi spetti la proprietà di un’idea: quello che pare essere un atteggiamento
passivo (l’essere influenzato) è in realtà attivo (es. Picasso che vede per la prima volta le maschere
africane ed è affascianto dalla forza primigenia da loro sprigionata)
Da scardinare il concetto che il primo ad avere l’idea è colui a cui l’idea spetta

Intenzione dell’artista e la sua importanza per l’opera

Le opere spesso si prestano ad una molteplicità d’interpretazione
Ragionare sull’intenzione è spesso fallace: non lo strumento adeguato per indagare un’opera che
si rivolge ad un pubblico eterogeneo che parte da presupposti differenti

Narrazione teleologica
Erronea la visione lineare ed il susseguirsi delle metodologie e correnti artistiche
Tecniche, temi e visioni coesistono in più epoche
Nuove tecnologie e stili si sovrappongono e si influenzano
La storia dell’arte è qualcosa di più caotico

Anomia
L’arte è sempre meno legata ad un canone/regole/modelli passati
Decisamente priva di criteri condivisi, estetici e qualitativi: in loro assenza, diventa difficile
orientarsi tra la produzione artistica (es. se il criterio di valore fosse “chi meglio riesce a replicare le
opere di Raffaello” allora si avrebbe un modo per valutare l’arte, ma cercare un criterio del genere è
insensato)
Le convenzioni cambiano continuamente, in base a spazio e tempo; cercarla nel passato perde di
validità

AVANGUARDIE STORICHE
Cubismo
1908, Louis Vauxcelles (che anni prima aveva battezzato i Fauves con il loro nome) vide esposte alla
Galleria Kahnweiler di Parigi alcune opere di Georges Braque e la definì come “fatta a cubi”: si
trattava di paesaggi risolti in termini fortemente antinaturalisti
Forme apparivano semplificate secondo principi geometrici, i colori si limitavano alle gamme di
verde ed ocra *Case all’Estaque di Braque (1908)
Forte sodalizio con Picasso, dai quadri di entrambi emerge unità di ideali, forme e tecniche:
difficile distinguere esecutori *Uomo con la chitarra di Braque (1912); Accordatore di Picasso (1911)
I due furono i principali esponenti del movimento, di fatto gli inventori: non esiste un manifesto o
un programma del movimento, al centro del loro interesse vi fu sempre la pratica, non la
teorizzazione
Picasso e Braque non partecipan o ai grandi dibattiti parigini: hanno un contratto con Daniel-
Henry Kahnweiler che gli impone di poter esporre solo nella sua galleria; da qui nasce la
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distinzione tra il loro cubismo ed il cubismo dei Salon, di artisti quali Juan Gris, Fernand Léger e
Robert Delaunay

LE FASI DEL CUBISMO

Nel 1913 Guillaume Apollinaire pubblica il saggio I pittori cubisti; al momento della pubblicazione,
le tele più importanti erano già state realizzate, ed il movimento aveva oltrepassato diverse
trasformazioni
Si possono identificare tre grandi fasi
- Protocubismo (1907-1909), quando la riflessione su Cézanne si combina a quella sull’arte
primitiva
- Cubismo analitico (1909-1911), predomina la scomposizione dell’immagine, pittura ad olio
rimane la tecnica privilegiata
- Cubismo sintetico (1912-1913), oggetti ricomposti secondo nuove leggi formali, riletti alla luce
del collage e del papier collé
Riformulazione del concetto di influenza: normalmente suggerirebbe un atteggiamento passivo
Picasso prende alcuni aspetti da Cezanne, ma li rielabora facendoli diventare qualcosa di
totalmente diverso
Cezanne prende il pennello e stende blocchetti di colore: questo ritorna nell’opera di Picasso, ma
con un senso totalmente diverso
Uno stesso stilema diventa utile per un diverso tipo di discorso

Avanguardia cubista nasce in conflietto con l’idea di arte istintiva ed affidata ai sensi
Braque e Picasso occupavano il versante opposto rispetto agli espressionisti: indubbiamente
anche loro si occuparono di scardinare le forme espressive tradizionali, ma furono guidati da un
atteggiamento meditativo e razionale
I due si interrogavano sul tema dello spazio e della sua percezione: tentativo di rappresentare sul
piano pittorico bidimensionale della tela diverse angolature dello stesso soggetto, nonchè cercare
di riformulare le leggi della prospettiva rinascimentale
Il quadro veniva adesso considerato in tutte e tre le sue dimensioni, rimuovendo la differenza tra la
pittura e la scultura
Apollinaire indica poi che Picasso e Braque abbiano tentato di suggerire attraverso la loro pittura
la quarta dimensione, quella temporale, in quanto è essa a rappresentare la vastità dello spazio,
nella sua infinità: la possibilità di rompere l’unicità del punto di vista significava non limitarsi alla
visione frontale, e gli oggetti potevano venire indagati attraverso una resa frammentata
Cubismo intende integrare il tempo nell’immagine: mestiere dell’artista non è più rappresentare
qualcosa di statico, ma rappresentare la percezione, aprendo quindi un mondo

Per tradurre tali idee in pratica, partono da immagini semplici e riconoscibili, lavorando su temi
molto tradizionali - paesaggi, ritratti, nature morte
Dalle composizioni è sempre assente ogni riferimento simbolico, psicologico o sociale:
l’attenzione dell’osservatore deve cadere sulla componente plastica dell’immagine
La verosimiglianza non ha più la minima importanza, in quanto, scrive Apollinaire, “l’artista
sacrifica tutto alle necessità di una superiore natura che suppone esiste senza arrivare a scoprirla;
il soggetto non conta più nulla…”

L’IMPORTANZA DI CÉZANNE
Nel 1907 vengono a lui dedicate due retrospettive al Salon d’Automne ed alla galleria Bernheim-
Jeune, divenne un modello agli occhi dei giovani: le sue opere erano straripanti di intuizoni, ogni
dettaglio suggeriva vie di lavoro ancora intentate

Nelle sue opere era ammirata la forza plastica e la capacità di sintesi, dando nuovamente forma a
quanto gli Impressionisti avevano dissolto attraverso la luce
Opere di Monet o Renoir suggerivano l’atmosfera e la sfuggevolezza dell’attimo come mai prima,
ma così facendo sacrificavano i valori della forma e dei volumi
In una lettera al giovane pittore Émile Bernard Cézanne spiegò come bisognasse “trattare la
natura secondo il cilindro, la sfera ed il cono, tutto posto in prospettiva” e che “la natura fosse più
profonda della superficie”
Ogni elemento andava sottoposto a principi di semplificazione formale, secondo le regole della
geometria

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L’aspetto cardine della sua opera fu però la critica ai secolari canoni di spazialità: sovvertì in
modo molto vistoso le norme prospettiche più elementari
Oggetti osservati da più punti di vista simultanei, elementi vicini e lontani parevano condividere lo
stesso piano
Trasforma la riproduzione della natura in una produzione mentale, mediata dall’intelletto

Picasso e Braque si apprestarono a riprendere queste intuizioni ed applicarle in una propria

restituzione mentale della natura: già nel 1908 con la Fabbrica alla Horta de Ebro, Picasso
realizza opere con una trasparenza nuova e dove i colori si fanno madreperlacei, le prospettive
vengono invertite e il punto di fuga non è più in lontananza ma davanti, circa all’altezza dei nostri
occhi

Les Demoiselles d’Avignon di Picasso (1907)

Punto di snodo del suo catalogo: valore emblematico tale da idenftifcarlo come il manifesto delle
novità che irruppero nella scena artistica
Per molti anni fu ignorato dal pubblico: fin o al 1920 Picasso lo conservò nel suo studio girato
verso la pareti, mostrandolo di rado solo ad eletti che pensava potessero coglierne il potenziale

Il nome deriva dal bordello di Avignone, spesso frequentato dagli artisti

Cinque grandi nudi femminili si stagliano contro un panneggio dai riflessi bianchi e ecelesti
Abitano uno spazio compresso, tutto schiacciato sul primo piano; a sinistra il lembo di un sipario
sollevato, a centro in basso lo spigolo di un tavolo con una natura morta
Gamma cromatica dissonante, brusco passaggio caldo-freddo
Anatomie dall’andamento rigido, profili aguzzi: Picasso mortifica ogni piacevolezza sensuale,
erotismo non rassicurante ma aggressivo
Ci fissano con uno sguardo sbarrato, volti a destra si deformano: indossano maschere africane
usate spesso nei riti tribali

Importante fascinazione verso l’arte africana, in particolare le maschere

Riconoscibilità del volto è prodotto culturale; ci sono tante parti del corpo estremamente diverse
(ogni dito pare uguale, ma le impronte sono profondamente differenti), ma ci identifichiamo con il
nostro viso
Anatomia del viso completamente deforme suggerisce una visione fortemente nuova dell’umanità
e dell’essere umano
La simmetria del viso e del corpo spesso associato all’idea di bellezza
Picasso attua un attacco alla bellezza classica, rivelando un’anatomia totalmente fuori dai canoni
ed inspiegabile; sorta di anatomia espressiva o espressionistica
A spiccare è il carattere antinaturalistico dell’insieme: esseri privi di qualsiasi umanità, non sono
neanche divinità o figure allegoriche

Picasso si iscrive al Partito Comunista Francese e vi rimane iscritto fino alla sua morte; non si
esprime mai in merito alla questione colonialista
Di certo aveva una visione orientalista, ma ciò non basta a connotare i suoi interessi: sicuramente
si sentiva una persona civilizzata e guardava con un certo paternalismo a chi realizzava tali
oggetti; face quindi il ragionamento opposto: proprio perché privi di civilizzazione e cultura
accademica (seppur non sia vero, non ci si avvicina più di tanto) tali autori sono più vicini alla natura,
al proprio inconscio ed istinti
Ribalta in termini positivi quanto era generalmente connotato negativamente

Attorno al 1907, i grandi Salon vendevano e compravano molto più facilmente opere orientaliste
di natura più accademicamente riconoscibili; il contraltare a Picasso era il ben fatto accademico, il
nudo idealizzato, opere gioiose e pacificanti: nulla che possa infastidire o far sollevare polemiche
Picasso elegge a modello qualcosa che fino a quel momento non lo era mai stato, al massimo
oggetto di un semplice interesse all’interno di musei dedicati
Con l’iniziare del ‘900 non scatta l’epoca delle avanguardie repentinamente: continuano a
coesistere opere più comuni e tradizionali

Non ci sono criteri con cui valutare il progresso: qualsiasi atteggiamento paternalistico verso
culture differenti, senza presuppore superiorità da parte dell’occidente e delle sue elite, pare
senza senso
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Amici di Picasso, scrittori e artisti, sono anarchici che si oppongono al colonialismo, e scrivono
per una rivista indirizzata alla borghesia di sinistra
Ironia sul classismo dell’alta societàà: operaio visto come inferiore, sporco ed analfabeta, diventa
sublime nel momento in cui diventa un soldato per combattere in Congo per la gomma di cui si
aveva bisogno
Nelle Damoiselles, il primitivo è esotismo o antitesi inquietante rispetto alla civilizzazione

Serie di studi e bozzetti indicano come volontà iniziale di Picasso fosse quella di realizzare
un’opera densa di significati ed allusioni autobiografiche
Plausibile che questo desiderio nascesse da una sfida: Matisse aveva appena esposto la Gioia di
vivere e Picasso provò a rispondere con un quadro altrettanto grande ma di contenuto opposto,
cupo
Originariamente doveva essere presente un contenuto narrativo: uno studente di medicina con un
libro ed un teschio in mano entrava in un bordello con un marinaio
La sua visita al Museo etnografico di Trocadero modificò i suoi piani, ed i manufatti extraeuropei ai
suoi occhi mistreriosi spostarono il contenuto del quadro in secondo piano rispetto alla ricerca
formale

L’opera divenne un forte spartiacque per la cultura artistica, segnando un “prima” ed un “dopo”:
gli artisti più vicini a Picasso provarono prontamente a controbattere, tra cui Braque Grande nudo
di Braque (1909): la donna, dalle forti sembainza mascoline - caratteristiche quasi
michelangiolesche - e l’incomprensibile il punto di osservazione (davanti o dall’alto), nonchè la
semplificazione grafica ed anatomica sarebbero impensabili senza le ultime intuizioni di Picasso

CUBISMO ANALITICO
Dal 1909 al 1911 la fase più radicale dell’esperienza dei due autori, si allontanano quasi
totalmente dalla resa mimetica della realtà
Triennio votato alla frammentazione della forma ed alla riduzione cromatica
Nelle opere di questo periodo oggetti e spazi sono scomposti ed indagati isolando le singole
parti: vengono analizzati *Ritratto di Ambroise Vollard di Picasso (1909-1910); Ragazza con mandolino
di Picasso (1910)

Piani tra loro intersecati e disarticolati, ribaltati sulla superficie pittorica

Il soggetto smarrisce la propria unità formale, ed i molteplici punti di vista fenerano una continua
interruzione dei profili
Pennellate rimangono distinguibili, articolate ordinatamente come tasselli, suggerendo lo
sfaldamento della realtà pittorica
I colori calano di tono, diventano plubei, grigi e terrosi; maggiore tensione al monocromo per non
interferire con l’assemblaggio delle forme complicato

Brocca e violino di Braque (1910)

Non difficile identificare in primo piano gli elementi della natura morta
In alto si può notare però un chiodo ed un foglio bianco con un angolo piegato in avanti: paiono
uscire dal quadro, grazie alle ombre proiettate che donano un senso di tridimensionalità
Il chiodo però non appartiene al muro dov’è ambientata la scena, bensì alla superficie pittorica:
come se Braque lo avesse piantato direttamente sul quadro
Inserzione dissonante, genera un cortocircuito visivo, porta a interrogare sui molteplici modi in cui
si possa suggerire la spazialità

Lettere e numeri
A volte nelle opere compaiono anche lettere e numeri, dipinte a mano o tramite maschere: il loro
scopo è quello di esaltare la bidimensionalità della superficie, rimanendo estranee alla scena
raffigurata
Ricordano la finzione della scena pittorica, copia della realtà
Lettere diventano sorta di “dichiarazione poetica”: come la scrittura designa le cose senza
assomigliarvi, allo stesso modo può fare la pittura usando segni e formule che non imitano
l’oggetto
Le scritte tipografiche sono già di se immagini, e per la prima volta si sceglie di esaltarle in quanto
forme che stanno al di fuori dello spazio: non sono soggette a distorsione prospettica o a motivi
ritmici che riequilibrano la composizione o danno dinamismo
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Il cubismo ermetico
L’approccio tutto mentale del cubismo viene portato agli estremi, diventa defficile distinguere il
soggetto all’interno delle composizioni
Braque con Il portoghese (1911-1912) lo dimostra perfettamente: un uomo intento a suonare la
chitarra, sul ponte di una nave e con il porto alle spalle; contemporaneamente non è scontato
interpretare i significati dei numeri e delle scritte che galleggiano in alto a destra (alludono al
numero in libbre sui sacchi delle merci ed al manifesto di un ballo appeso al porto)

CUBISMO SINTETICO
Attorno al 1912 Picasso e Braque imboccano strade stilistiche differenti: entrambi avevano ormai
toccato il limite della scomposizione formale, andare oltre voleva dire sconfinare nell’astrazione,
ma questa opzione non gli interessava
Secondo Picaso “l’arte astratta non esiste” in quato è sempre necessario partire da qualcosa a
cui togliere qualsiasi parvenza di realtà
Ai due veniva rimproverato di fare un arte eccessivamente cerebrale ed addirittura monotona,
dato l’accanimento sui nuovi sistemi formali
Il problema diventava ora come riallacciare il contatto con la realtà senza tornare indietro: le
mostre seguenti fuorono infatti all’insegna dell’evoluzione coerente e meditata

Bottiglia e bicchiere di Suze di Picasso (1912)

Alle tecniche tradizionali come il colore ad olio viene preferito il collage (l’etichetta “Suze Aperitif”)
ed il papier collè 8ritagli che simulano il resto della composizione); inoltre torna il colore, brillante
Per quanto stilizzata l’immagine assume sembianze riconoscibili, con una resa più compatta
rispetto alla frammentazione del periodo analitico

Chitarra di Picasso (1912)

Strumenti musicali presenze assidue nell’iconografia del cubismo sintetico
Sculture e pitture sono tutte a vario titolo oggetti che integrano diverse qualità in modi diversi: nel
1912 Picasso tenta di tradurre la chitarra anche nella terza dimensione
Realizza un’opera che presenta un continuo contrasto di pieni, vuoti e compenetrazioni
Lo sviluppo dell’oggetto avviene quindi anche nello spazio; la scultura non è però scolpita oi
modellata, ma nasce dall’assemblaggio di materiali prelevati dalla realtà
Crea uno strumento musicale grande al vero ma non realistico: appare lateralmente sezionata per
mostrare l’interno, mentre la forma cilindrica al centro assume sembianze antropomorfe,
ricordando la forma tubulare degli occhi di alcune maschere tribali; la figura della chitarra evoca
un profilo femminile

Au bon marché (a buon mercato) di Picasso (1913)

Collage; riportando frammenti di giornale ed altro può introdurre elementi storici ed ironici
Rappresentata una scatola: buco qui, donna con un valore commerciale; semplice commento
scherzoso giovanile sulla prostituzione

Natura morta con sedia impagliata di Picasso (1912)

Composizione ellittica
Nell’opera sono individuabili un bicchiere, brandelli di giornale, una pipa, la sedia impagliata,
un’ostrica, un limone tagliato ed un coltello, manche le tre lettere JOU (di journal)
Gli oggetti sono frammentati attraverso la moltiplicazione dei punti di vista e la tavolozza al limite
del monocromo: si tratterebbe di un’opera di cubismo analitico se non fosse per la tecnica, il
primo collage mai realizzato
La sedia non è dipinta, è un ritaglio fotografico: riflessione sul mestiere dell’artista, perché
dipingere un’immagine che posso ritagliare ed incollare sull’opera
Non c’è solo un oggetto o la sua rappresentazione: l’immagine dell’oggetto è
contemporaneamente entrambe le cose, la percezione che ci da dell’oggetto non è identica, ma
indubbiamente simile
Al posto della solita cornice Picasso cinge l’opera con una corda vera: il quadro non solo
rappresenta alcuni oggetti, è esso stesso un oggetto, in virtù delle aggiunte extrapittoriche

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Perché rappresentare qualcosa se si può prelevarlo dalal realtà ed inserirlo nel campo del quadro:
valore rivoluzionario di queste tecniche viene compreso e sfruttato a pieno da Picasso
Anche Braque, che all’epoca continuava a dipingere nature morte inserendo a trompe-l’œil
l’effetto ligneo, una volta imbattutosi in un rotolo di carta da parati che imitava tale effetto inizio ad
inserirlo a papier collé nelle sue opere

Sia il collage (inserimento di elementi tridimensionali nell’opera) che il papier collé (ritagli di carte
colorate) assumevano un significato importante: davano il via ad una svolta dell’intera storia
dell’arte
L’oggetto ora non veniva più solamente riprodotto, ma da anonimo e povero elemento quotidiano
assumeva lo status di opera d’arte
Le opere iniziarono quindi ad introdurre materiali cha mai prima avevano destato interesse
L’accento cadeva ora sulla materia e sulla sua espressività intrinseca, come sui pattern di carte e
riviste
Si dichiarava quindi esaurita la gerarchia tradizionale che vedeva linguaggi “alti” e “bassi”,
inaugurando un futuro di scambio tra metodi grafici e pittorici, secondo Gertrude Stein all’insegna
della libertà inventica ed un nuovo senso di vitalità intrinseco alle opere

Futurismo
- Fondazione e Manifesto del Futurismo di Marinetti (20 febbraio 1909)
Il primo Manifesto del Futurismo esce sul quotidiano Le Figaro il 20 febbraio 1909
Firmato da Marinetti, letterato ricco di contatti internazionali e desideroso di rompere l’isolamento
culturale patito dall’Italia
Si manifestava un’idea anticonformista, l’idea di legittimare qualcosa facendo riferimento al futuro:
un paradosso, storicamente, è sempre stato il passato fonte di legittimazione; il Futurismo di per
sé si prende dei rischi in quanto deve prevedere delle cose
Il Manifesto doveva persuadere i lettori, e per farlo utilizzò da un lessico aggressivo e violento,
fatto di parole chiavi ricorrenti nella poetica del movimento: energia, entusiasmo, ribellione, guerra
e molto altro

Gli 11 punti del Manifesto tracciano i punti salienti del nuovo ideale di vita futurista
- l’amore per il pericolo
- coraggio, audacia e ribellione
- movimento aggressivo ed insonnia febbrile contro l’immobilità della letteratura fino a quel
momento, nonchè la bellezza della lotta
- la nuova bellezza della velocità e l’uomo che impugna il volante
- il fervore entusiastico degli elementi primordiali
- la guerra, sola igiene del mondo, nonché militarismo, patriottismo ed il gesto distruttore
- la distruzione di ogni istituzione passatista (musei, accademie, …) e la lotta ad ogni moralismo,
opportunismo e femminismo
- l’amore verso treni ed aerei, simboli della nuova industrialità

Pensato inizialmente per gli uomini di lettere, il movimento coinvolgeva chiunque sentisse un
richiamo dalla modernità; condannavano il passato ed esaltavano l’estetica del nuovo, celebrando
il dinamismo e l’avvento della tecnologia
Diversamente dal Cubismo è un movimento totalizzante: vuole ricostruire l’universo - cucina,
moda, poesia, musica, giocattoli e tant’altro, tutto rivisto in chiave futurista
Caratteristica totalizzante ripresa anche in altre avanguardie: nuovi rapporti e società tra gli uomini
Futurismo deve insegnare a sé stesso una nuova linguaggio, nuove parole, traslare determinati
concetti e comprendere come la caratteristica futurista si applichi al resto del mondo (emozioni e
tutto); introducono il termine passatista, devono determinare a cosa si addica tale aggettivo
Il movimento è fondamentale nella produzione futurista: effimero, contrario dello statico, di ciò che
è rimasto fermo e cristallizzato nel passato
I secoli di storia avevano prodotto una cultura nella quale ormai non ci si identificava più: non un
patrimonio da cui attingere ma un ostacolo al futuro, era necessario disfarsene
Il modo più veloce era la guerra, “sola igiene del mondo”, metodo di purificazione ed
azzeramento che avrebbe garantito un nuovo inizio

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Necessario quindi sbarazzarsi anche dei luoghi polverosi quali musei, bliblioteche o accademie:
bisognava ora progessara un mito di altra natura, la velocità e la potenza simboleggiate dalla
macchina - “un’automobile ruggente è più bella della Vittoria di Samotracia”

- Contro Venezia passatista di Marinetti (27 aprile 1910)

L’8 luglio 1910, dalla Torre dell’Orologio in piazza San Marco a Venezia, Marinetti e i suoi
lanciarono sulla folla migliaia di volantini Contro Venezia passatista: questi si scagliavano contro
l’immagine di una città che per molti letterati e pittori contemporanei rimaneva l’emblema del
romanticismo e del sentimentalismo trito e stucchevole

Si ponevano contro la forma di una Venezia bloccata nel passato, individuando i passi necessari
per trasformare la città in una metropoli industriale del futuro, dal colmare i canali con il cemento
fino all’avvento in città della luce elettrica
Marinetti si scaglia contro i Veneziani e ricorda loro di essere innanzitutto italiani, quindi
“costruttori dell’avvenire”; chiede loro di vergognarsi, in quanto incapaci di superare l’orgoglio per
il banale romanticismo del passato

La città che sale di Umberto Boccioni (1910)

Opera di dimensioni impoenenti, alto 2 metri e lungo 3
Grazie a quest’opera intendeva accreditarsi in modo nuovo e rivoluzionario tra il pubblico di
colleghi, critici ed amatori
A fine 1912, dopo un lungo tour espositivo tra varie capitali europee, sceglie il titolo, rivelatorio:
traduce in parole l’immagine della vita moderna e contemporanea descritta dalla grande tela
Ci si trova al centro di una cantiere affollato da operai e cavalli da tiro, ferventi nella costruzione di
palazzi, ponti e quant’altro: sta sorgendo la periferia
Plausibilmente si tratta di quella milanese, nei pressi di Porta Romana, già da lui ritratta più volte
secondo un gusto più divisionista *Autoritratto di Boccioni (1907-1908)
Sulla scena irrompe uno stallone imbizzarrito trattenuto a fatica da alcuni uomini piegati: questo si
torce fino alla deformazione, dal manto arancione ed il collare ingigantito in un andamento
spiraliforme; più che un animale pare una vampata
Trattamento ancora parzialmente ottocentesco e divisionista del colore
Tutto appare sovraeccitato e convulso in quanto il pittore ha dato fondo alle sue doti da regista:
suggerisce continuità tagliando tagliando le figure ai margini; accelera le prospettive e frammenta
la superficie con infiniti colpi di pennello dissonanti
Concentrazione di dinamismo e forza dell’opera da idea di sviluppo: la città che sale, che sta
venendo costruita

Quadro dal valore programmatico, mette in atto i valori fino a quel momento espressi solamente in
modo ideale, per iscritto ed in termini molto generici

LA CELEBRAZIONE DELLA MODERNITÀ

Quello di Boccioni è un inno alla contemporaneità, dichiarazione di fiducia nel progresso: desidera
dipingere “il nuovo, il frutto del tempo industriale”
Si riteneva nauseato dai vecchi palazzi e motivi, voleva avere sotto i propri occhi la vita a lui
contemporanea
La periferia gli offriva il paesaggio di una città in divenire, dove andava a concentrarsi la più
recente tecnologia meccanica ed edilizia
L’Esposizione Universale del 1906 aveva sacnito la centralità (economica e culturale) di Milano,
che in piena età giolittiana viveva un forte benessere: Boccioni venne fortemente stimolato da
questo ambiente che vide la comparsa delle prime automobili, delle biciclette e dei treni, nonché
la rete tramviaria e l’illuminazione elettrica

Filippo Tommaso Marinetti

Marinetti divenne il teorico e la guida instancabile del Futurismo, ed insieme a Boccioni fu colui
che più spesso si espresse per spiegarne i moventi e difendere il movimento dai detrattotori: fu
una sorta di imprenditore artistico

Ritratto di Marinetti di Carlo Carrà (1911)

Carrà si preoccupa di combinare le novità formali del Futurismo con i suoi effettivi caratteri fisici e
psicologici
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Vediamo Marinetti seduto al tavolo da lavoro, proteso in avanti, circondato da un colore rosso
fortemente energico
È notte, come segna l’orologio, e lui si trova ancora lì a controllare lettere con cui intrattiene
scambi con tutto il mondo

Nonostante molti eccessi ed intemperanze, la vita di Marinetti presenta molti meriti: inaugura la
prima avanguardia italiana, riportando il paese al centro del dialogo internazionale - non
succedeva da oltre un secolo, sin da dopo Tiepolo e Canova l’arte italiana divenne un riflesso
della cultura francese
Marinetti capì però che non si poteva interrompere il dialogo con Parigi in quanto la città poteva
offrirgli la platea necessaria per poter parlare al mondo

Dal 1909 e quasi fino alla sua morte nel 1944 Marinetti accompagnò le proprie idee ad
un’aggressiva strategia promozionale, promuovendo un evento pubblico dopo l’altro per
diffondere la nuova ideologia
Dal 1910 nascono le serate futuriste, spettacoli teatrali simili a comizi, dove i futuristi declamano
poesie e manifesti o intonavano musiche sperimentali
Enunciano la gioia che deriva dal disprezzo (insulti, ricevere gli ortaggi sul palco) delle masse e del
borghese, visto agli antipodi dell’artista
Mente ipereccitata, sempre stimolata: i futuristi glorificano questo aspetto, forse deleterio, ma di
certo nuovo
Il futurismo ha il dono della chiarezza: la sua poetica è totalmente inserita nella sua opera, anche
attraverso i manifesti

- Contro l’amore e il parlamentarismo di Marinetti

Secondo Marinetti, l’amore è di ostacolo alla vita umana: in quanto sentimentalismo e lussuria,
l’amore è la cosa “meno naturale” del mondo; è considerato un’invenzione dei poeti, e saranno
altri poeti a rimuovere questa piaga dall’umanità
Marinetti parla della lotta delle suffragette come strumento utile alla distruzione dell’amore, in
quanto una maggiore quantità di diritti per le donne le priverebbe di qualsiasi caratteristica
lussuriosa, impoverendole d’amore; la vita carnale viene quindi ridotta alla funzione conservatrice
della specie

Lo stato d’inferiorità assoluta della donna è dovuto, plausibilmente, alla mancanza di una eguale
educazione nel corso dei secoli rispetto a quella impartita all’uomo; può però diventare un
“mediocre strumento legislativo”, in quanto il loro fervore e la lotta per il diritto di voto può aiutare
nella distruzione del parlamentarismo, illusoria partecipazione delle maggioranze alla politica
Marinetti ritiene i parlamenti europei dei pollai rumorosi in cui principi essenziali sono il denaro
corruttore e l’eloquenza chiacchierone, inutile altisonanza: i politici diventano mercanti
d’argomenti
Chi combatte il diritto delle donne lo fa quindi solo per difendere un volere personale, come la
propria logorroicità che verrà presto strappata dalle donne

Nonostante l’utilità delle donne nel combattere il parlamentarismo, Marinetti avverte un rischio:
che si cada nel totale pacifismo e completà viltà, nonché nella vittoria del clericalismo e del
moralismo
La vittoria del femminismo porterebbe alla distruzione della famiglia e del tipico nucleo patriarcale:
sebbe questa fosse una paura di molti, Marinetti propone di cercare di farne a meno, puntando
idealmente un giorno a raggiungere la possibilità di dare vita a figli meccanici, sintesi di volontà e
di nuove scoperte scientifiche

- Manifesto della Donna futurista di Valentine de Saint-Pointe (25 marzo 1912)

Per Valentine de Saint-Point, poetessa futurista, è assurdo dividere l’umanità in uomini e donne, in
quanto è semplicemente composta di mascolinità e femminilità; troppa della prima porta ad
essere un bruto, troppa della seconda porta ad essere una femmina
Ciascun eroe è contemporaneamente mascolino e femminile
Un periodo di guerre poco feconde di eroi è eccessivamente virile, in uno che si annienta in sogni
di pace domina la femminilità
Trovandosi alla fine di un periodo eccessivamente femminile, è il bruto da proporsi a modello

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Le donne devono diventare bestialmente amorose, non angeli del focolare che cullano i figli ben
oltre quanto necessitino
Nessuna rivoluzione deve rimanerle estranea, è la partecipe più entusiasta in quanto carente di
misura, ed è anche quella che darà vita a nuove reclute
Per la de Saint-Point il femminismo porterebbe ad un eccesso d’ordine, facendo perdere alla
donna la sua essenza feconda; per questo non bisogna accordare alcun diritto reclamato dal
movimento

La donna, per troppo tempo sviata da morale e pregiudizi, deve riacquistare la propria crudeltà e
violenza, tale da accanirsi sui vinti; l’uomo deve essere liberato dal fardello della famiglia e
procreare tanto quanto l’istinto lo richiede, e la donna deve quindi fornire all’umanità dei nuovi eroi
La lussuria è vista come una forza in quanto distrugge i deboli ed eccita i forti a spendere energie
affinché si rinnovino: ogni popolo eroico è sensuale

- Manifesto della Lussuria di Valentine de Saint-Point (11 gennaio 1913)

La Lussuria viene descritta dalla de Saint-Point come una ricerca carnale dell’ignoto, la possibilità
di creare e procreare; per i conquistatori, un tributo a loro dovuto, tanto che può portarli a
spingersi fino allo stupro per recuperare le perdite
È una forza che incita le energie e scatena le forze, spingendo i primitivi alla vittoria in modo da
poter portare alle loro donne dei trofei: è la suprema stimolatrice

La morale cristiana, succedendo a quella pagana, portò a considerare la sensualità come una
debolezza, nascondendola e ricoprendola di ipocrisia, facendone un peccato
L’autrice indende smettere di schernire il desiderio, distruggendo i vetusti stracci romantici ed
ogni velo sentimentale che deforma la Lussuria, recuperando la pura attrazione fisica, in quanto il
pudore fisico ha solamente il valore effimero di una virtù sociale
È necessaria coscienza di fronte alla Lussuria; fingere l’incoscienza di fronte ad un gesto d’amore
altro non è che ipocrisia
L’impeto lussurioso è una forza in quanto uccide i deboli ed esalta i forti, cooperando alla
selezione, spingendo l’essere in una volontà orgiastica ad espandersi e superarsi

ASPIRAZIONE ALL’UNIVERSALITÀ
A motivare così tanta foga era il desiderio di non limitare il movimento ad una sola elitè: Marinetti
rivendicava il più ampio raggio di azione, mirando a trasformare l’essenza stessa dell’essere
umano, proiettandolo in un mondo nuovo ed in una nuova epoca
Doveva nascere l’uomo della modernità, identificata con il trionfo della macchina e della tecnica
I futuristi vennero quindi declinati in ogni ambito creatico, ciascuno accompagnato da un proprio
manifesto

Il Manifesto tecnico della letteratura futurista di Marinetti (1912) diventò il primo di molti documenti
guida rivolti a poeti e scrittori: un fitto elenco di precetti - tra cui la distruzione della sintassi, l’uso
del verbo infinito, la predilezione dell’analogia alla metafora e l’abolizione degli avverbi - dava il via
alle “parole in libertà”
Le parole galleggiavano ora nel goglio, dove anche le parti bianche assumevano una funzione
espressiva
Il confine tra invenzioni del genere e opera d’arte figurativa diventava quasi indistinguibile

ZANG TUMB TUMB di Marinetti (1912)

Poemetto ispirato all’assedio di Adrianopoli, di cui Marinetti stesso fu testimone, concentra tutti i
principi esposti nel Manifesto tecnico, con l’obiettivo di offrire al lettore un’esperienza
coinvolgente
Guerra come igiene e purificazione del mondo
Tenta di mimare il suono, il caos, evocare e glorificare la guerra, come luogo per eccellenza di
uomini; estremo utilizzo onomatopeico e dei caratteri tipografici: primitivismo ma in senso
bambino, culto dell’irrazionale più vicino alla nautra, è il modo in cui si esprimono i bambini
Il futurismo è un movimento estremamente contraddittorio

Nel 1914 Carrà realizzò il Manifesto interventista, all’indomani dell’assassionio dell’arciduca

Francesco Ferdinando, piccolo ma potente collage in cui le parole diventano immagini e si

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fondono con la pittura: superato l’effetto vorticoso del totale ci si può addentrare nella lettira dei
singoli frammenti

IL FUTURISMO DEI PITTORI

Nel febbraio 1910 esce il Manifesto dei pittori futuristi, inneggiante al progresso e contro ogni
forma di arretratezza culturale: meritavano l’oblio tutti gli autori del passato
A sottoscrivere tali convinzioni fu Umberto Boccioni, artista più attivo del futurismo, la cui precoce
scomparsa (caduto da cavallo al fronte) avrebbe decretato la chiusura della prima fase del futurismo

Con La pittura futurista. Manifesto tecnico. venivano enunciati in termini più concreti l’intenzione
di superare i limiti della visione architettonica tradizionale
Recava le firme di Boccioni, Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla e Gino Severini

L’arte del futuro non avrebbe più avuto ambizioni naturalistiche e l’uomo avrebbe ceduto il suo
primato antropocentrico divenendo parte di un tutto in movimento
La realtà andava resa in modo diverso, secondo gli stimoli della vita metropolitana

Gli stati d’animo di Boccioni (1911)

Serie di tre quadri: Gli addii / Quelli che vanno / Quelli che restano
L’idea di fondo era di descrivere le reazioni emotive di persone che si sepravano in occasione di
un viaggio in treno; la modernità, il mondo delle macchine e la velocità non sono più il tema
portante, ma diventano uno scenario
Il luogo di cui si parla è una stazione ferroviaria dove una coppia si saluta tra locomotive e
carrozze
Boccioni, parlando del trittico, dice che “nella descrizione pittorica di diversi stati d’animo di una
partenza, certe linee perpendicolari o ondulate attaccate a forme di corpi vuoti possono
facilmente esprimere scoraggiamento, mentre linee confuse e rette sussultanti esprimeranno
un’agitazione caotica; infine, linee orizzontali e e fuggenti possono trasmettere l’emozione plastica
che suscita in noi la persona che parte”

In Quelli che vanno, quattro numeri sembrano realizzati a stencil, posti immaterialmente
all’interno della composizione

La madre e Ritratto di Meta Quarck di Boccioni

Entrambi ritratti di donna, dipinti a distanza di pochi anni
Nella seconda, introdotto il tema della città: la balaustra divide la figura della donna dallo sfondo
La città non è più uno spazio urbano facilmente leggibile: è una metropoli, sfondo di continui
istinti ridondanti, che eccitano ed attivano

LA SCULTURA
Boccioni sperimentò gli stessi principi anche nella ricerca plastica: teorizza una scultura
d’ambiente con la volontà di presentare in un unico lavoro la figura umana e lo spazio da lei
occupato
Mette in pratica le idee espresse da lui nel Manifesto tecnico della scultura futurista (1912) ed
elaborò una serie di opere in gesso e materiali eterogenei, cercando di rompere i ponti con il
verismo

Forme uniche di continuità nello spazio di Boccioni (1913)

Boccioni decide quindi di concentrarsi esclusivamente sulla figura in movimento: da qui nasce
quest’opera, emblema della sua attività scultorea
Persona che avanza, incede rapidamente; vesti che svolazzano
Momento che viene cristallizzato, contemporaneamente citazione classica alla Nike di
Samotracia, citata anche da Marinetti nel Manifesto; nelle muscolature gonfie si può riscontrare
Michelangelo mentre nello slancio impetuoso l’Apollo e Dafne di Bernini
Riscontrabile anche l’allusionea a L’uomo che cammina di Auguste Rodine (1907), tramite il
quale l’autore si misurava con un uomo in marcia senza capo ne braggia: un vero concentrato di
energia ottenuto per sottrazione
In Boccioni tale energia viene liberata, ed il movimento si personifica

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Le sculture di Boccioni vennero accettate a fatica dai contemporanei, tanto erano nuove ed
aggressive

La portata rivoluzionaria del suo messaggio sembrò venir compresa solamente da due artisti,
Giacomo Balla e Fortunato Depero
I due ragionarono sul passaggio del Manifesto della scultura che accentuava l’importanza del
polimaterismo, mirando però ad imprimere alla ricerca di Boccioni un carattere più astratto
Con il manifesto Ricostruzione futurista dell’universo i due teorizzarono un’arte nuova,
onnicomprensiva, fondata sulla mescolanza di pittura, scultura, musica e poesia
Ricostruire l’universo significava abolire i confini tra le discipline, creando lavori allegri e fantasiosi,
ispirandosi ai materiali più comuni
Il Futurismo sarebbe quindi entrato nel quotidiano, sconvolgendolo e offrendo a tutti una visione
ottimistica della vita
Ogni materiale avrebbe garantito allo scopo, e dalla loro combinazione nacquero i “complessi
plastici”, tra cui i “paesaggi artificiali” *Fiore futurista di Balla (ca. 1920) ed il “vestito trasformabile”
*Panciotto di Depero (ca. 1930)

LA CITTÀ NUOVA
Tra le avanguardie, i futuristi furono i più sensibili al tema dell’urbanistica
La città era per loro luogo d’elezione, in cui si concentrava la vita moderna
Nel primo Manifesto Marinetti auspicava addirittura alla demolizione delle città icona della
tradizionale cultura italiana, favorendo i nuovi nuclei industiali come Milano, Genova e Torino

Antonio Sant’Elia scrive nel 1914 il Manifesto dell’architettura futurista, alfiere di un’architettura
utopistica ed anticipatrice
Inizia a progettare una nuova immagine di città, opposta al gusto corrente: i suoi sforzi
culminano nella stesura del manifesto e nella realizzazione di una serie di disegni progettuali a
penna, matita ed acquerello che non ebbero però alcun esito pratico
Le sue tavole raffigurano palazzi altissimi, a cui è conferita la dignità di moderne cattedrali;
svettano su strade percorse da ponti sospesi
All’altezza dei grattacieli è contrapposta la profondità dei viadotti sotterranei, pensati per risolvere
il problema del traffico
Gli edifici ostentano sempre dimensoni monumentali, pensati su scala sovrumana, evidenziando
ancora di più il loro carattere utopico, in particolare considerando le minute proporzioni delle
strade e dei mezzi in movimento

Benché frutto del mito futurista della città-macchina e per molti versi improponibili a livello
realizzativo, tali progetti non sono pure fantasie su carta
Molte soluzioni verranno messe in pratica nei tempi a seguire, come l’abolizione dell’apparato
decorativo, la riduzione delle forme geometriche e la concezione del progetto non limitato al
singolo edificio ma esteso al contesto urbano in cui si colloca

Il sentimento vitalistico nel ripensare la città, condiviso anche dai colleghi *La città che sale di
Boccioni, fu particolarmente fugace
In meno di dieci anni, artisti e uomini di cultura maturarono orientamenti diversi e praticamente
opposti, e la periferia iniziò a perdere ogni ruolo positivo: smise di trasmettere energia e fiducia
nell’avvenire, divenne l’emblema delle promesse disattese

Le posizioni dei futuristi

Il movimento futurista è formato da tante persone, con posizioni abbastanza eterogenee; alla
nascita del futurismo il fascismo non esisteva ancora
DIversi muoiono in battaglia durante la WWI; si arruolano nel battaglione ciclista: la dimensione
virile delle gesta eroiche e delle macchine da guerra si spreca molto velocemente
Marinetti taglia la corda, non può più raccontare ai fanti che la guerra è l’unica igiene del mondo:
scrive un libro su Come si seducono le donne, per cercare di riproporre in altri termini alcuni valori
maschilisti
Lentamente la posizione socialista di alcuni esponenti del movimento (come Boccioni e Carrà) si
sposta, attenuandosi: percorso dal pacifismo internazionalista al bellicismo nazionalista che
percorre anche Mussolini (fu direttore de L’Avanti, giornale socialista)
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Atteggiamento neutrale sempre più connotato come passatismo

Dadaismo
Contesto Europeo durante la WWI, alcuni paesi, tra cui Svizzera, Spagna ed Olanda, sono neutrali
Inizialmente la guerra doveva essere una blitzkrieg: però, superato il Belgio e diretti verso Parigi, i
tedeschi si perdono; presto diventa guerra di trincea
Glorificazione della guerra perde di significato, massacro di giovani uomini senza un vero senso,
in un contesto di trincea tremendo
Europa si considerava come culla e vertice della cultura umana: credere alla civiltà, così come
all’umanesimo, diventava sempre più complesso

La Svizzera, non coinvolta dalla WWI, offrì riparo a tante personalità europee: Zurigo, la città più
popolosa, divenne un centro cosmopolita dall’atmosfera diversa rispetto alle altre capitali
d’Europa
La distanza dalle trincee veniva vissuta come libertà, e le avanguardie viveano come gruppi di
amici che intendono divertirsi all’interno del contesto belligerante: dar festa in un bar mentre i
propri coetanei rischiano la vita in trincea
Mai come in quell’ambiente vennero sottoposti a dura critica i valori della società borghese
Si biasimata la fiducia assoluta nel progresso tecnologico a vantaggio del suo opposto:
l’irrazionale, la spontaneità e la provocazione

IL CABARET VOLTAIRE
A Zurigo nel 1916, si ricerca un contrasto al contesto globale: cercano uno strumento per
mandare in cortocircuito l’universo militarista e razionalista che mira solamente all’efficacia
Movimento dadaista nasce al cabaret Voltaire, luogo rumoroso, tra urla, schiamazzi e musica
Il cabaret si distinse per il carattere dissacratorio delle iniziative e per i linguaggio rivoluzionari
sperimentati
Il nome invocava il filosofo che più di ogni altro aveva condannato i costumi e la morale
contemporanei
Tra i fondatori del cabaret Hugo Ball - scrittore, poeta e regista teatrale tedesco che aveva
fondato la rivista Die Revolution, censurata per il tono trasgressivo - ed Emmy Hennings, ballerina
e cantante, sua moglie
Tra i sostenitori anche Hans Jean Arp, pittore alsaziano, Tristan Tzara (pseudonimo di Samuel
Rosenstock), letterato rumeno e teorico del movimento, e Marcel Janco, pittore e studioso di
architettura
Negli anni del cabaret Voltaire a Zurigo viveva poco distante Lenin, guida dei bolscevichi al
momento in esilio, che forse partecipò a qualche serata del movimento

Il tono delle serate andava dall’ironico, al greve allo scanzonato

Si ospitavano conferenze di arte e letteratura, per poi spaziare velocemente verso musica
assordante e danze, nonché poesia simultanea
Alle pareti i quadri cambiavano ciclicamente: a volte appesi quelli di Arp, e grazie ai legami
internazionali dei promotori anche opere di Picasso, Modigliani, de Chirico, Prampolini
Forte interesse per l’Espressionismo tedesco al quale nel 1907 si dedicarono due mostre
Nacque anche una rivista del locale con coraggiose scelte tipografuche, ma ne uscì un solo
numero con testi di Ball e Tzara

IL NON-MANIFESTO
Testo declamato il 23 luglio 1918 da Tristan Tzara, da rileggere tenendo conto della dimensiona
anarchica, paradossale e provocatoria del cabaret
Non indicava programmi o definizioni, ma rivendicava la più completa libertà espressiva
Dada nasce quindi da un bisogno di indipendenza e diffidenza nei confronti della comunità: non
desiderano basarsi su alcuna teoria, stanchi di accademie cubiste e futuriste che non sono altro
che laboratori di idee formali

Sebbene venne accolto come una sorta di “manifesto ufficiale”, Dada respinse sempre qualsiasi
forma di definizione univoca, facendo della contraddizione e del nonsenso il proprio maggiore
punto di forza

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Anche la provenienza del termine “Dada” è ambigua: potrebbe essere ispirato ai fonemi di un
neonato, al vezzeggiativo con cui in tedesco ci si rivolge ad un cavallo a dondolo, ad una doppia
affermazione in russo (sì, sì) oppure a a “qui, qui” in tedesco
È certo che Dada fu un’espressione scelta per indicare un modo di vivere, prima ancora che di
fare arte
Rappresenta una condizione esistenziale e filosofica, ed i suoi esponenti rifiutavano ogni
programma estetico per esercitare un’azione critica verso ogni ambito della società
Almeno nei primi tempi, le loro ambizione ebbero carattere più distruttivo che propositivo, in vista
di abbattere le forme di un sistema sociale in cui non si riconoscevano: desideravano
demistificare i valori della società borghese, che avevano portato alla guerra
Da qui una forte azione nichilista, catartica e rigeneratrice: rifiutavano l’idea di famiglia, religione,
gerarchie sociali e sessualità allora consentita; Dada è contro tutto, anche contro Dada

LE PRINCIPALI CARATTERISTICHE DI DADA

- Caso/casualità in funzione “antiumanista”, come incapacità dell’uomo di decidere del proprio
destino
- Irrazionalità/illogicità come opposto alla “razionalità” che domina l’industria e la vita in
contesto taylorista
- Internazionalismo opposto al nazionalismo ed al razzismo: propaganda nazionalista, alla base
della guerra, fa sempre meno preso
- Provocazione anti-borghese: comportamento ed abbigliamento parodico nei confronti della
vita borghese

Cambiare il mondo voleva dire scardire innanzitutto i linguaggi quotidiani: per la prima volta
esaltano la casualità dell’atto creativo
Con Secondo le regole del caso (1916) Hans Jean Arp strappò e lasciò cadere dei pezzi carta
colorati su di un foglio: nessun significato, se non quello di gesto libero

Dada non si poneva scopi estetici unitari, indifferente al’idea tradizionale di coerenza stilistica,
preferiva battere più strade contemporaneamente avvalendosi di ogni possibile ipotesi formale,
tecnica ed espressiva
La prima fase della produzione dadaista passsa quindi per le sculture astratte di Arp *Portrait de
Tristan Tzara di Arp (1916-1917), ai dipinti espressionisti di Hans Richter fino ai rilievi di vari materiali
di Marcel Janco *Maschera di Janco (1916)

Breton al festival Dada di Parigi con un cartello disegnato da Francis Picabia

Recupera sorta di insulto al pubblico provocatorio già presente nel futurismo
Messaggio di stampo primitivista, ricerca di un apprezzamento artistico precedentemente ad un
ragionamento sull’opera
Il gusto per la provocazione e la ricerca dello stupore non possono però durare in eterno
Finita la guerra, il ruolo di Zurigo andò esaurendosi ed il cabaret Voltaire venne chiuso
I componenti del movimento si dispersero in giro per il mondo: tale diaspora fu benefica in
quanto permise di spargere a macchia d’olio il messaggio dirompente di Dada

DADA IN GERMANIA
Dopoguerra, Germania nazione sconfitta, essasperata da tensioni sociali e sanzioni inflitte dal
Trattato di Versailles
Nel novembre del 1918 viene abolita la monarchia tedesca, nasce la Repubblica di Weimar: i
socialisti governano il paese, hanno alla loro destra tutte le forze conservatrici, mentre alla loro
sinistra i comunisti
La Repubblica di Weimar iniziava a rivelare tutte le sue fragilità; il fallimento della Lega
spartachista, che nel gennaio del 1919 tentò un’insurrezione ma vide i due leader (Rosa
Luxembourg e Karl Liebknecht) assassinati dalle forze dell’ordine, frustrò le attese di tutti coloro
auspicavano un governo socialista di ispirazione sovietica
In terra tedesca il Dadaismo assunse sin dalle prime prove connotati fortemente politici: quasi tutti
iscritti al Partito comunista, i suoi esponenti confidavano in un’arte autonoma, con una implicità
finalità sociale
Tre centri principali del Dadaismo tedesco: Berlino, Colonia, Hannover

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A BERLINO
Il poeta e scrittore Richard Huelsenbeck garantì gli scambi tra Zurigo e Germania; a Berlino spettò
a lui il compito di di veicolare il messaggio dadaista
Il 22 gennaio 1918, alla galleria Neumann, pronunciò il Primo discorso dadaista in Germania; nello
stesso anno redasse anche un manifesto che prendeva le distanze da Astrattismo ed
Espressionismo
Huelsenback incoraggiò inoltre la nascita del Club Dada, che incluse autori quali John Heartfield,
il fratello Wieland Hertzfeld, e George Grosz

- What is Dadaism and what does it want in Germany di Huelsenbeck(1919)

Sanciva le posizioni del dadaismo berlinese nel contesto della “rivoluzione tedesca” che andava
dispiegandosi
Moltissime posizioni contenute nel manifesto erano fortemente legate al movimento comunista,
quali la richiesta di totale unione di tutti gli intellettuali sulle basi del comunismo radicale, ma
anche la progressiva disoccupazione grazie alla meccanizzazione, e l’espropriazione di proprietà
privata e possiblità per tutti di sfamarsi

Il consiglio centrale rivoluzionario Dadaista diede voce anche ad importanti punti in ambito
artistico, quali l’erezione di di un centro artistico statale e l’eliminazione del concetto di proprietà
all’interno della nuova arte (tipico dell’Espressionismo, non era un fattore che si adddiceva all’idea di
liberazione dell’umanità da parte del movimento super-individuale che era il Dadaismo)

INCONTRO TRA DADAISMO E BOLSCEVISMO

Dadaisti, come moltissimi artisti del periodo (tra cui Kandinskij, artista ricco, al quale sequestrano tutte
le proprietà), aderiscono al comunismo berlinese: trovano un mondo fresco e giovane vicino all’arte
ed alle avanguardie
Questi artisti prediligevano la tecnica del fotomontaggio, a cui ricorrevano per realizzare
composizioni su carta, manifesti, volantini o pamphlet di matrice rivoluzionaria da distribuire in
città o nelle fabbriche
Questa forma espressiva, inventata dagli Hertzfeld, consisteva nella rielaborazione di immagini
preesistenti: le foto venivano scelte, ritagliate ed assemblate tra loro
Alla base c’era chiaramente il collage cubista e futurista: oltre che per l’aggressiva carica
comunicativa però, i tedeschi si distinsero anche per l’uso massiccio di immagini fotografiche
rispetto alla parola scritta
Ancora oggi fotomontaggi dadaisti innescano effetti spaesanti: figure prelevate da contesti diversi
vengono giustapposte generando entità deformi e mostruose; colpisce inoltre lo scarto tra
tridimensionalità dell’immagine fotografica e piattezza dello sfondo

Ricordatevi di Zio Augusto, l’inventore infelice. Vittima della società di Grosz (1919)
Titolo anticipa parodia dell’artista sul ritratto di un borghese anonimo, dove diverse inserzioni ne
snaturano la fisionomia; tra oggetti vari, a volte irriconosbili, che subentrano attorno al
personaggio, spicca il grande punto di domanda posto sulla sua fronte, come se l’autore si stesse
domandando se fosse minimamente possibile per un personaggio tanto ridiciolo essere
intelligente

Dada Messe 1920

Prima Fiera Internazionale Dada che ebbe luogo a Berlino, si pagava (anche caramente) un
biglietto per poterla visitare
Partecipazione artistica molto eterogenea: poster, slogan e molto altro
“Dilettanti, sollevatevi contro l’arte”, lettura marxista dell’idea contro l’elitarismo accademico, tutti
devono avere la possibilità di esprimersi creativamente
“Prendete Dada sul serio, vi conviene”
La Dada Messe viene chiusa a causa dell’Arcangelo Prussiano di John Heartfield e Rudolf
Schlichter: non era possibile deridere il paese e l’esercito tedesco che aveva appena perso la
guerra; la fiera viene censurata

45% abili al lavoro! di Otto Dix (1920)

Uomini mandati al fronte, feriti, mutilati e tornati dalla guerra come disabili, vengono sfruttati per
scopi lavorativi
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Passibile di utilizzo per la guerra di George Grosz (1919)

Forte caricatura antimilitarista ed anticapitalista
Ricorrente il tema del virilismo

Repubblica di Weimar, momento di realtivà libertà sessuale: ridefinizione dei ruoli sociali e del
concetto di maschile e femminile
Hanna Höch, artista femminista, ha una lunga storia con Haussman, il quale è già sposato: lei non
vuole avere figli da lui, abortisce due volte (all’epoca voleva dire rischiare la morte); finita la storia, sta
per cinque anni con una donna

Dada contro la cultura-da-pancia-da-birra-di-Weimar di Hanna Höch

Collage: arte da “dilettanti”, fatta con un immaginario (quello dei giornali e della carta stampata)
concepito fin dall’inizio per rivolgersi ad un grande pubblico
Arte dalle masse per le masse
Tale tecnica incarna l’atteggiamento: riflessione di tipo morale ed estetico si riflette nei materiali e
nelle tecniche
In alto a dx gli antidadaisti, coloro che hanno voluto la guerra
Frequente scollamento tra testa e corpo: spesso volti maschili presentano corpi femminili e
viceversa
A sx compare la zona Dada, è presente Einstein che, sebbene non centri direttamente con Dada,
viene arruolato all’interno dell’immaginario del movimento per i valori che rappresenta
“Lavoratori del mondo unitevi a Dada”
In basso a dx i dadaisti: Hausmann, Grosz e altri presentano corpi di bambini, donne e ballerine;
probabilmente critica ai colleghi che sminuivano il suo lavor

Da-dandy di Hanna Höch (1919)

Donne rappresentate nelle riviste di moda dell’epoca, stile più glamour per l’epoca
Mano che entra nella tasca potrebbe essere allusione discreta all’autoerotismo o al denaro
Hanna Höch porta i capelli corti della “nuova donna” tedesca: molto diffusi in quanto pratici,
nell’epoca dell’industria e del taylorismo; è simbolo della donna lavoratrice e che alcuni
cominciano a definire emancipata (seppure la realtà fosse ben lontana da ciò)
Tutto ciò è assente nel maschilismo implicito delle riviste di moda
Non femminismo delle suffragette, in Germania le donne possono votare già dal 1918

John Heartfield, cognome americanizzato da Herzfeld, direzione verso una cultura (quella
americana) vista positivamente, come crogiolo del futuro
Viene chiamato per realizzare delle copertine usando le strategie di Dada, collage/ironia/…

Il significato del saluto hitleriano, un piccolo uomo chiede un grande dono (copertina della
AIZ, Rivista illustrata dei lavoratori) di John Heartfield
Problema del finanziamento verso i nazisti: figure oscure (volto censurato) e molto più potenti di
Hitler in sé, danno potere; il grande capitale ha bisogno del nazismo (frequente lettura marxista del
nazismo)

Goebbels mette la barba ad Hitler di John Heartfield

Goebbels, ministro della propaganda, veste Hitler con la barba di Karl Marx
Hitler tiene in mano una medaglia con l’aquila nazista che ha tra le ali la falce ed il martello
Nazismo cerca di vendersi come socialista, sebbene nazionalista e razzista (lavoratori tedeschi - e
non di tutto il mondo - unitevi)
Si cerca di raccontare agli operai tedeschi che Hitler sia come Marx

A COLONIA
Contemporaneamente al dadaismo berlinese, va a formarsi un gruppo agguerrito ma più ristretto
anche a Colonia, che vide protagonisti Max Ernst e Hans Jean Arp
Rispetto ai berlinesi, si percepisce nelle opere di questo grupppo uno spirito diverso: a parità di
sperimentazione tecnica, qui predomina una dimensione fantastica e visionaria
Max Ernst conferiva ai propri lavori una dimensione meccanomorfa, usando come fenti di
partenza qualsiasi tipo di pubblicazione relativa a prodotti industriali: in Due figure ambigue
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(1919-1920), Ernst sottrae una tavola da un volume della Biblioteca pedagogica, riformulando il
contesto delle immagini preesistenti, va ad inserirle in un paesaggio con cielo ed orizzonte, in cui
va a smarrirsi il senso originario dell’immagine e portando ad un risultato inspiegabile tra umano e
tecnologico

AD HANNOVER
Qui la vicenda del Dadaismo fu legata all’attività solitaria di Kurt Schwitters, che dal 1919 lavora
con collage tridimensionali ottenuti da oggetti di scarto, affiancati alla pittura ad olio
Nascono così opere dalle allusioni autobiografiche, costruite con “pezzetti strappati alla vita”
Tutta la ricerca di Schwitters è riassunta da Merzbau, grande lavoro ambientale, estensione nello
spazio delle opere polimateriche iniziate precedentemente: va a costruire nel proprio studio una
colonna tanto alta da toccare il soffitto, con materiali incredibilmente eterogenei; a causa delle
persecuzioni naziste, si impegna a replicare l’opera ricominciandola ogni volta, dando vita a
molteplici versioni di cui però nessuna si è conservata

MARCEL DUCHAMP E DADA A NEW YORK

Marcel Duchamp, pittore, figlio di un notaio (famiglia ricca), vive a Parigi
Non combatte in guerra perché se ne va in America Latina
Diventa famoso a seguito dello scandalo che provocò esponendo a New York il Nudo che
scende le scale n. 2, le cui caratteristiche cubofuturiste (inizialmente criticate dai cubisti parigini in
quanto l’opera venne ritenuta “troppo futurista”) destarono forti critiche e parodie nell’ambiente più
provinciale americano
Come i futuristi, il Dadaismo propone una visione del mondo totalizzante: non novità dettata dal
bisogno del mercato di avere nuovi prodotti
Artisti come Duchamp comprendono che questo costante desiderio di novità ha dei limiti: non c’è
nulla di originale nel voler essere originali, diventa una forma di conformismo

Nell’aprile 1917, Duchamp che si trovava da un paio d’anni negli USA, aderisce alla rassegna
promossa dalla Society for Independent Artists di New York; paga i sei dollari imposti dal
regolamento, ma la sua opera viene rifiutata: l’opera che propone è Fontana, di certo non quanto
ci si potesse aspettare, non un quadro o una scultura, ma un orinatoio
L’opera guadagna fama immediata già poche settimane dopo grazie alla gigantografia riportata
sulla rivista d’avanguardia The Blind Man, che mostrava l’opera su una base e con un etichetta,
dimostrando la volontà di Duchamp di esporre l’orinatoio come un qualsiasi manufatto artistico
La firma accanto alla data non corrisponde al suo nome: firmarsi “R. Mutt” fu plausibilmente una
scelta strategica, suscitando molti rimandi (la Mott Iron Works fu nota ditta di sanitari, il popolare Mutt
della serie a fumetti Mutt&Jeff, il termine “mutt” che in gergo significava “babbeo”)
Il lavoro sparisce presto dalla cricolazione, ma da quel rifiuto nacque uno scandalo, anche per il
fatto che la Society for Independent Artist era tenuta ad accettare il lavoro di chiunque pagasse

Era una New York che ancora doveva metabolizzare i “linguaggi dsetabilizzanti” di artisti quali
Picasso o Matisse, non erano preparati per la novità duchampiana
L’autore della Fontana fu accusato di volgarità, offesa del buon gusto ed addirittura oltraggio alla
morale, ma molti corsero in suo aiuto provando a fornire spiegazioni riguardo l’opera: l’attenzione
non doveva cadere sull’oggetto in sé, ma sui propositi di chi lo aveva scelto

L’INVENZIONE DEI READY-MADE

Duchamp diventa colui che ha aperto completamente l’orizzonte artistico: grazie a lui, tutto può
essere arte, l’oggetto comune e volgare può diventare un’opera d’arte
Per fare questa operazione di scelta però è necessario essere un’artista: operazione rischiosa e
paradossale; non è propriamente vero che tutti possono essere artisti
Nel 1913 decide di mettere da parte completamente la pittura e continuare a fare arte in modo
completamente inedito: già quell’anno si vedono i primi risultati, come Ruota di bicicletta e
Scolabottiglie
Erano ready-made, appunto oggetti già fatti, spesso di uso quotidiano e a volte modificati, in cui
l’atto creativo risiedeva nella volontà di attribuirgli lo status di “opera d’arte”

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Sono rivoluzionari portano ad una ridefinizione dell’arte, ad uno sganciamento tra lavoro ed opera,
e ad un’apertura totale del fare artistico; l’idea si sostituisce all’opera, vengono contestate nozioni
fondamentali quali quelle di unicità ed autenticità
Il ready-made giocava quindi sul filo del paradosso, rivendicando la scelta come unico criterio di
valurazione

L.H.O.O.Q. di Marcel Duchamp

“Elle a chaud au cul”, “lei ha caldo al culo”, si concede facilmente
Un nazionalista italiano va al Louvre e si porta via l’opera
Così come molte avanguardie, dove la cultura dominante è fatta di conservatorismo e di religione,
l’arte dadaista lavora sul a stretto contatto con la cultura popolare, spesso assumendo posizioni
ironiche e dissacranti, parodiche

Le avanguardie rischiano, ricercando l’originalità, di adeguarsi eccessivamente al mercato, che

continuamente spingono alla ricerca di linguaggi nuovi in senso negativo
Ciò spinge Duchamp, in parte, ad abbandonare l’arte

Surrealismo
Anni venti stagione molto diversa da quella precedente, delle avanguardia: si ha un progressivo
abbandono dei linguaggi sperimentali e un nuovo abbracciare una certa classicità; non l’unica
tendenza, in contemporanea nasce anche il Surrealismo, movimento che si sposa molti di quegli
ideali, ma introduce novità tanto dirompenti da essere considerato l’ultima grande avanguardia

Surrealisti, guidati da André Breton (viene da Dadaismo, non artista ma conosce molto bene la
collettività artistica dell’epoca), danno vita ad un centro di ricerca a cui tutti sono invitati a
partecipare, ed a La Revolution Surrealiste, rivista ufficiale del movimento
Breton convince Jacques Doucet, uomo di cultura e collezionista, aperto alle novità artistiche, a
diventare il “mecenate” del surrealismo

Diverse ragioni determinano la grande fortuna del movimento: innanzitutto non si vincola ad uno
stile unico ed immediatamente riconoscibile, si serve di una varietà incredibile di formule
espressive; in secondo luogo, emerso in ambito letterario grazie al poeta André Breton, il
Surrealismo sconfina presto verso ogni aspetto della ricerca creativa

Ci si trova in un momento storico di guerra civile tra comunisti e forze conservatrici nazifasciste; in
Francia governava una democrazia liberale, ma ci furono persone che cercarono di sfruttare
momenti di rivolta per organizzare un colpo di stato ed importare il fascismo anche lì
Come il futurismo, il surrealismo non è un movimento artistico nel senso stretto della parola,
vuole liberare la vita e promuovere una rivoluzione: l’obiettivo era la totalità, e quindi a
letteratura ed arti visive si affiancano cinema e teatro, ma anche ricerca in ambiti psicologici,
scientifici, politici, ed antichi (che sembravano aver perso ruolo nel presente, come astrologia ed
alchimia)

Luogo di incontro dei surrealisti era l’appartamento in Rue de Grenelle 15, battezzato “ufficio di
ricerche surrealiste”: lì si discuteva con fervore, si elaboravano manifesti e scritti rivendicativi
destinati a diverse riviste

DEFINIZIONE DI SURREALISMO
- Primo Manifesto del Surrealismo di André Breton (1924)
André Breton definisce il Surrealismo come un “automatismo psichico puro col quale ci si
propone di esprimere sia verbalmente che per iscritto, sia in qualsiasi altro modo, il
funzionamento reale del pensiero. Dettato del pensiero, in assenza di qualsiasi controllo
dettato dalla ragione, al di fuori di ogni preoccupazione estetica o morale.”

Il movimento si fonda sull’idea di un grado di realtà superiore connesso a certe forme di

associazione trascurate fino a quel momento, sull’onnipotenza del sogno e sul gioco
disinteressato del pensiero, tendendo a liquidare tutti gli altri meccanismi psichici
Parte da una polemica: dichiara simbolismo e cubismo come superati

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Diversi temi: visioni oniriche, recupero della immaginazione infantile prolifica, malattia mentale
come rivelatrice di verità, abolizione della logica in favore dell’automatismo

Freud nel 1899 pubblica L’interpretazione dei sogni, secondo cui nei sogni si realizzino i
desideri: da qui scardina la visione che fino a quel momento si aveva dell’uomo
Attraverso il sogno si possono capire cose nuove sull’essere umano: teorizza la libido, che
spesso si esprime nella sessualità ma non solo, forza inconscia; la morale, religione e società
reprimimono tale libido
Mentre Freud intendeva usare le proprie teorie per curare i pazienti che soffrivano a causa della
società, i surrealisti intendono cambiare la società per eliminare i danni che provoca
Freud diventa quindi l’inconsapevole profeta dell’automatismo: il sonno era considerato lo stato di
coscienza che viene elevato da Breton a statuto di legittima realtà, al pari della veglia, momento in
cui vengono rimossi i freni inibitori imposti dalla morale corrente
La veglia era invece vista come un’interferenza, ipotesi validata dalla presenza di lapsus ed
equivoci vari che richiamano la coscienza a prestare attenzione al subconscio, non governato dal
Super-Io
L’inconscio non si palesa in modo limpido ma richiede di essere interpretato, motivo per cui
spesso al risveglio si vede ai sogni come rivelazioni assurde ed impossibili
Breton non vide nel sogno una forma di evasione dalla realtà, quanto una via di miglioramento
prima del singolo e poi dell’umanità tutta
Occorreva quandi allargare la sfera della coscienza, eliminando le barriere tra vita diurna e
notturna, dando vita a una realtà invisibile ma superiore a quella quotidiana: la surrealtà

Ispirandosi a Freud, de Sade, Nietzsche e Marx, l’ideologia surrealista crede nel primato
dell’immaginazione in antitesi al conformismo della vita borghese; Breton nel Manifesto spiega
come la parola “libertà” fosse l’unica che continuava ad esaltarlo
Si trattava quindi di abbattere la morale corrente sostituendola con l’esaltazione del desiderio:
sensualità, erotismo, svelamento delle pulsioni represse avrebbero portato ad una nuova vita,
piena e soddisfatta, senza vincoli
In nome dei tanti ideali, i surrealisti fecero della provocazione, talvolta anche dello scandalo, una
pratica continua

IL RICORSO ALLO SPAESAMENTO

Già presenti nei secoli precedenti in autori come Füssli o nell’ultimo Goya delle pitture nere, i
caratteri dell’onirico e del visionario, del mistero, la forza immaginativa del sogno ed abissi della
psiche divetano i campi di interesse privilegiati: per la prima volta tra le avanguardie
novecentesche al centro dell’indagine degli artisti non si trova la fomra bensì i moti profondi
dello spirito
Diventa quindi facile provare un sentimento ambiguo davanti ad un’opera surrealista, in quanto
sovvertono le nostre abitudini visive e dissacrano iconografie secolari, che siano veli che coprono
i volti di due amanti che si baciano *Gli amanti di René Magritte (1928) o la Vergine che punisce il
figlio anziché stringerlo amorevolmente *La Vergine sculaccia il Bambin Gesù davanti a tre testimoni:
André Breton, Paul Eluard e l’artista (1926)
Paul Reverdy spiega come l’immagine sia “pura creazione dello spirito”, in quanto non può
nascere da un paragone ma solo dall’accostamento di due realtà più o meno distanti; più le realtà
accostate saranno lontane, più l’immagine avrà pootenza e maggior realtà poetica

AUTOMATISMO PSICHICO
L’automatismo psichico fu utile nel muoversi verso l’obiettivo di generare potenti cortocircuiti e
svelare lo stato profondo dell’essere
La tecnica era semplice, consisteca nel fissare sulla carta pensieri e immagini in uno stato di
trance o comunque senza consapevolezza, dando voce all’inconscio, diventando strumento per
aggirare le censure della razionalità
Il primo esperimento di questo procedimento risale al 1919, quando Breton e Philippe Soupault
scivono a quattro mani Campi magnetici, romanzo dove il linguaggio perde ogni valore
comunicativo per evocare immagini e sensazioni tra loro irrelate
Ispirandosi a tale metodo, André Masson realizzò numerosi disegni senza mai staccare la matita
dal foglio

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L’automatismo è quindi il lasciar fluire parole o immagini senza che esse passino per il filtro
dell’organizzazione razionale di senso: il risultato di tale processo può mostrare immagini
inquietanti in quanto rivelatrici di significati e desideri nascosti e censurati

IL “CADAVERE SQUISITO”
I surrealisti, convinti del valore della casualità, inventano un gioco collettivo per il quale i
giocatori si passavano dei fogli di mano in mano, su cui proseguivano l’immagine o il testo del
partecipante precendete ma senza sapere quale fosse stato l’apporto di quest’ultimo, in quanto il
foglio veniva prgressivamente ripiegato su se stesso
Alla fine il foglio esibiva la somma surreale di ogni intervento

L’EREDITÀ DADA E L’INFLUENZA DI DE CHIRICO

Molti esponenti del surrealismo, quali lo stesso Breton, ma anche Duchamp, Picabia, Man Ray,
Hans Jean Arp o Max Ernst, avevano alle spalle una forte militanza dadaista, avanguardia in cui
il surrealismo affonda le radici
Erano molti i punti in comune ma anche le divergenze: la provocazione antiborghese, il non
individuare un unico stile, ed il libero sfogo della fantasia furono alcune continuittà importanti
tra le due esperienza; però, mentre Dada rappresentava la quintessenza dell’anarchia, rifiutando
programmi o gerarchie, il Surrealismo ritiene tale fase superata, e non si vuole limitare alla critica
del sistema ma cerca invece di appartenervi per sovvertirlo dall’interno

Giorgio De Chirico, insieme all’esperienza dadaista, rappresentò un modello irrinunciabile per i

surrealisti, tanto che Magritte confessò che la vista di Canto d’amore di De Chirico (1914)
impresse una svolta alla sua carriera artistica
Per primo inscenò la realtò secondo una dimensione nuova: le tele metafisiche non erano
assimilabili a paesaggi o nature morte, sembrarono traduzioni di pensieri, immagini ambigue
aperte alla lettura
De Chirico suggeriva l’indicibile superando il semplice piano simbolico, conferendo valore
universale ad oggetti del proprio vissuto

ANDRÉ BRETON
Il protagonismo di Breton rispetto al surrealismo è tale che molti storici ne riconoscono la fine con
la sua morte (altri identificano la fine del movimento in corrispondenza della guerra, quando molti dei suoi
esponenti emigrano negli Stati Uniti)
Intellettuale eclettico, studia medicina ma interessato principalmente a scrittura di poesie di
matrice simbolista, legge con accanimento le opere di Freud, e applica le teorie psicoanalitiche
ai propri scritti ed ai feriti che aveva in cura nell’ospedale parigino di Val-de-Grâce, all’interno del
reparto traumi di guerra
Il contatto con persone con problemi psichici lascia una traccia importante nelle sue ricerche

Inizialmente anarchico ed antimilitarista, lo scoppio della rivoluzione russa del 1917 lo spinge
verso la fede comunista
Nei primi anni ’20 si guadagna da vivere lavorando per Jacques Daucet, stilista noto per la
collezione di opere ordinata grazie alle scelte di Breton

Nel 1930 Breton licenzia il secondo Manifesto del Surrealismo per chiarire la posizione politica del
gruppo: intende combinare materialismo dialettico (presupposto scientifico per il processo di
liberazione della società) con la psicoanalisi (Freud pone le basi per il processo di liberazione
dell’individuo): viene politicizzata la lezione di Freud, in quanto se la società induce la nevrosi è
necessario cambiare la società, non aiutare gli individui a diventare compatibili ad essa
Come per i dadaisti, i surrealisti si avvicinano al comunismo, visto come una forza fresca e
giovane
Forte intreccio con la politica: nasce da gruppo di libertari ed anarchici, nel 1927 alcuni diventano
membri del PCF (Partito Comunista Francese); nel 1933 c’è una rottura con tale partito, da lì
alcuni si avvicinano a Trockij
Dopo il 1945 Bretono riallaccia i contatti con gli anarchici

Forte anticolonialismo da parte dei surrealisti

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Mostra coloniale del 1931 fu un modo per mostrare al popolo, in chiave fortemente razzista, cosa
fosse l’impero coloniale, tramite opere che non avrebbero mai visto altrimenti
I surrealisti si oppongono alla mostra, ne organizzano una in risposta: recuperano la frase di Marx
“un popolo che opprime gli altri non sarà mai libero”

L’assassino minacciato di Magritte (1927)

Magritte rappresenta una stanza dove le fughe vertiginose del pavimento in legno portano alla
mente glio interni dechirichiani, in cui è presentata una scena corale, ma in cui ogni personaggio
appare differente dagli altri
Quello al centro di fronte al grammofono appare in uno stato di trance, indifferente a quanto
accade attorno, incurante del nudo esanime e sanguinante sul letto e del terzetto di voyeurs
appena oltre la balaustra
Sul primissimo piano invece altre due figure stringono una clava ed una rete da persca, paiono
prepararsi all’assalto: caricano la scena di suspense, ma alcuni elementi raffreddano la
tensione: in primo luogo i volti inespressivi, la composizione simmetrica e bilanciatissima ma
anche la pittura accurata ma senza personalità, nessuna vibrazione del pennello o colore
accattivante, in nome di una totale anonimità, non distraendo lo spettatore e incoraggiandolo a
porsi domande sul senso dell’immagine

Il tradimento delle immagini di Magritte (1928-1929)

Con la solita impeccabile esecuzione pittorica viene presentata una pipa, ma la scritta sottostante
reca “questa non è una pipa”, creando conflitto tra enunciato ed immagine, in quanto la frase
smentisce l’oggetto: tale gesto ha senso, in quanto si ha di fronte solo l’immagine di una pipa, e
non una pipa vera e propria

L’opera viene recuperata anni dopo da Allianz per una serie di pubblicità per le loro assicurazioni
come il martello-non martello che è invece un “comune schiacciadita” o la buccia di banana che è
invece una semplice “ammacca-schiena “

La condizione umana di Magritte (1933)

Si interroga sui modi e sui limiti della percezione della realtà, in quanto il paesaggio riprodotto
sulla tela è quasi indistinguibile da quello reale retrostante, se non per minimi dettagli come il
bordo della tela

MAX ERNST
Ernst sperimentò in simultanea più registri stilistici, inventando anche soluzioni grafiche e
pittoriche come logica conseguenza dell’automatismo
Nel 1925 elabora la tecnica del frottage: sovrapponendo un foglio a oggetti diversi ne registrava i
lineamenti sottili con la semplice pressione della matita; due anni dopo seguì il grottage, per cui
le texture degli oggetti emergevano raschiando diversi strati di colori sovrapposti
Successivamente realizzò opere stendendo la tela sul pavimento e gettandovi sopra una grossa
corda impregnata di pigmento in polvere: la traccia informe dava così il punto di partenza per la
costruzione dell’immagine
Con tali tecniche Ernst crea immagini che scaturiscono dal mondo dell’onirico, figure fantastiche,
ibridi animali-vegetali

In Una settimana di bontà (1934), romanzo per immagini, realizza delle tavole a collage, tecnica
nota ma usata in modo fortemente innovativo: il materiale di base era offerto da sole illustrazioni
del passato, che Ernst amalgama omogeneamente occultando perfettamente le cesure tra un
ritaglio e l’altro (diversamente dalla procedura di Picasso e Braque, che reclamavano l’eterogeneità dei
materiali)

Ernst ribadì più volte l’importanza del Trattato sulla pittura di Leonardo, in particolare per il passo
in cui l’artista invitava i colleghi a stimolare la fantasia osservando “alcuni muri imbrattati di
vecchie macchie del passato”
Ciò dimostra in particolar modo quanto i surrealisti ci tenessero a mantenere i legami con i
maestri del passato, tanto da essere artefici della riscoperta di alcuni artisti e correnti che ad
inizio Novecento erano ancora avvolti nell’ombra, quali i Manieristi o Arcimboldo

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SALVADOR DALÌ
Dalì rappresenta, soprattutto agli occhi del grande pubblico, l’autore in cui meglio si riassumono
le componenti più appariscenti del movimento
Però, l’anticonformismo spinto fino allo scandalo ed il desiderio di notorietà portano Breton ad
espellerlo nel 1934: a quella data si era già imposto grazie ad una pittura dai forti effetti
illusionistici, che rafforzavano visioni allucinate ed oniriche *La persistenza della memoria di Dalì
(1931)

DEFINIZIONE DI AVANGUARDIA
Breton, Marinetti e Tristan Tzara: tre figure, non artisti ma intellettuali ed agitatori con posizioni
politiche ben definite
Caratteristiche comune tra i loro tre movimenti
- “Ismo”, affiliazione più o meno libera ad una dottrina
- Raggruppamento, da forza e coraggio, legittimità
- Intervengono nella sfera pubblica, sono totalizzanti, non inventano solamente un nuovo stile per
l’arte, ambiscono a cambiare la vita di tutti
- Vogliono sfigare la definizione di estetica e politica, in ambito provocatorio; non sempre di
sinistra
- Sottointendono forme di temporalità progressiva, idea di purezza originaria espresso nel
primitivismo, a volte anche tra gli anticolonialisti
- Culto dell’originalità, avanguardia rischia a volte di diventare un riflesso del mercato

RUSSIA PRIMA E DOPO LA RIVOLUZIONE

In svariati paesi europei va formandosi un lianguaggio generato dalla scomposizione
dell’immagine dal moto dinamico: Cubismo e Futurismo diventano linguaggi quasi sovranazionali
(da qui Cubofuturismo); nel 1914 Marinetti fa il suo ingresso a Mosca, dove viene accolto da molto
intellettuali e dove i suoi testi si erano già diffusi (Tatlin a Parigi e incontra l’opera di Picasso: da lì
realizza opere estremamente innovative, vanno al di là dei generi tipici dell’accademia, non sono né pittura
né scultura, discostamento da una tradizione all’epoca onnipresente)

Nel 1912 Michail Larionov e sua moglie Natalja Gončarova teorizzano il raggismo; Larionov si
pose lo scopo di “rivelare le forme dell spazio che possono prodursi la dove si incontrano raggi
riflessi da oggetti diversi, forme create secondo volere dell’artista”: il soggetto va a fondersi con il
contesto, i piani indistinguibili; i due apprezzano del futurismo lo stile dilatante e dinamico,
preconizzante la trasparenza degli oggetti
Gončarova preferì mantenersi sulla leggibilità: in Il ciclista (1913), un uomo pedala con foga,
rendendo instabili i profili della figura, mentre attorno galleggiano lettere dell’alfabeto cirillico

In quel periodo affiorarono a Mosca le ultime ricerche artistiche in particolare grazie a mostre di
artisti parigini: a fronte di tanti stimoli, giovani pittori insofferenti della pittura realista-accademica
iniziano ad avvicinarsi ai linguaggi della modernità; una questione importante distinse questi autori
dalle altre avanguardie storiche: la volontà di non rompere i ponti con usi, costumi, religiosi e
tradizioni del posto

MALEVIČ E LO SPIRITUALE GEOMETRICO

In un contesto di realismo socialista, le opere come il Quadrato nero (1915) di Malevič vennero
trascurate, portandole ad una loro pessima cura
I critici affermarono di trovarsi di fronte al “nulla”: l’artista ha rimosso tutto ciò a cui ci si potesse
appigliare, rimuovendo tutto ciò che potesse esistere in un dipinto; pare azzerare la storia dell’arte
Poteva avere un valore autistico autonomo, completamente autoreferenziale, ed invitando
all’osservazione el realizzarlo: Malevič ha ridipinto una tela preesistente, non di formato quadrato
in quanto si opuò notare che diversamente dal titolo i lati tendono a convergere
Questo motivo di “instabilità” è presente in tutte le opere geometriche di Malevič
Inoltre, in esposizione, l’opera venne piazzata a coprire uno spigolo della sala, luogo dove ogni
famiglia contadina in casa poneva le icone religiose; l’allestimento svela il carattere spirituale e
mistico sotto alla propria ricerca
Malevič fece propria una spiritualità atea e materialista; anarchico, aderisce alla rivoluzione, icona
ortodoss

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UNOVIS, a Vitebsk, fu una scuola d’arte e gruppo artistico che comprendeva alcuni studenti e
professori; il primo direttore fu Marc Chagall, succeduto da Malevič
Si cuciono il quadrato nero sulla giacca, che diventa una sorta di oggetto feticcio, identificazione
con la scuola e con la poetica suprematista

IL SUPREMATISMO
Quadrato nero è l’emblema di un progetto filosofico ancor prima che artistico, concentrando in
sé valori di essenzialità, riflessione e contemplazione che determinarono i caratteri dell’astrattismo
geometrico che Malevič chiamò Suprematismo
Superato l’esordio postimpressionista si avvicina ad un linguaggio cubofuturista con inflessioni
primitiviste, prendendo temi come contadini nei campi, taglialegna *Il taglialegna di Malevič (1912) o
donne con secchi d’acqua: figure dei dintorni di mosca, d’ispirazione sociale
Diversamente dalle ricerche astratte di De Stijl, fondate su geometria rigorosa ed immobile,
nell’opera di Malevič le forme ruotano liberamente in una spazialità ambigua, a volte
sovrapponendosi

Nel 1915 Majakovskij pubblicò il manifesto Dal Cubismo al Suprematismo. Il nuovo realismo
pittorico., parlando di suprematismo come supremazia della pura sensibilità nell’arte, non
ritenendo l’oggetto in sé come importante; con il Suprematismo l’arte avrebbe raggiunto
l’espressione pura senza rappresentazione
El Lissitzky realizza il più celebre manifesto suprematista della rivoluzione russa
Anche l’astrazione può fare politica: non necessario rappresentare Lenin o altri personaggi
importanti del movimento
Majakovskij disse “le strade sono i nostri pennelli, la piazze le nostre tavolozze”: le avanguardie
russe si trovano a poter fare quanto le avanguardie avevano sempre voluto; artisti che sposano la
causa rivoluzionaria

Bianco su bianco di Malevič (1918)

Serie di opere dall’essenzialità estrema, quadrato bianco decentrato e ruotato rispetto al quadro
appare visibile solo grazie alla lievemente diversa sfumatura di bianco
In questa fase, l’artista identifica la conoscenza dello “zero” con la conoscenza di Dio, ponendo
“l’infinito” del bianco davanti agli spettatori

Questi lavori furono il punto di partenza per un progetto che coinvolse Malevič attorno al 1920,
dedicato alla trasformazione della sensibilità umana; smise di dipingere per insegnare e per
trasporre le sue idee in campo architettonico, immaginando abitazioni ideali basate sul principio
del suprematismo
Quando attorno al 1930 riprese a dipingere, fu tempestato di critiche, arrestato ed accusato di
essere “soggetivista” e “ideologicamente estraneo ai suoi contemporanei”
Costruttivismo
ARTE PER LA RIVOLUZIONE
Tra il 1917 ed 1924 (con la salita al potere di Stalin) fu necessario pensare a un apparato culturale in
linea con i principi bolscevichi, in modo da esaltare un regime nuovo mosso da valori uguaglianza
e solidarietà, celebrando la vittoria su secoli di tirannia zarista
La convinzione di vivere finalmente in uno Stato democratico porta alla sperimentazione in
moltissimi campi di linguaggi dirompenti: tutto sembrava possibile, a patto che la nuova arte
diffondesse e difendesse il verbo rivoluzionario
Majakovskij realizzò 3000 manifesti di propaganda, mentre le nuove speranze vennero trasposte
sul grande schermo da autori come Ejzenstejn o Vertov

Monumento alla terza internazionale di Tatlin (1920)

Tatlin, giovane pittore e scultore fino a quel momento poco noto, aveva progetttato un’opera
ambiziosissima ma irrealizzabile tecnicamente: avrebbe dovuto superare i 33 metri, internamente
avrebbe ospitato gli uffici del Comintern (organizzazione sovietica dedicata alla diffusione della
rivoluzione) che inoltre sarebbero stati sempre in motimento, ruotando su loro stessi
Intenzione di legare un movimento locale ad un ideale universale, profondamente utopica e
romantica, che si unisce ad un’idea politica, all’universo in sé
La dimensione utopica delle avanguardie si incarna in un monumento che riguarda un evento
specifico
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Marx, parlando della Comune di Parigi del 1871, parla di “parigini che vogliono fare un assalto al
cielo”, non solo una rivoluzione politica ma anche ben al di là di un cambiamento istituzionale
Majakovskij lo definisce il “primo monumento senza i baffi”, in quanto non celebra un uomo di
mezza età baffuto (la stragrande maggioranza dei monumenti dedicati a grandi persone): forte lavoro di
rivalutazione del linguaggio astratto in architettura ed arte

Fu proprio la dimensione utopica del progetto a incoraggiare la nascita della più importante
tendenza artistica sovietica, il Costruttivismo, i cui esponenti erano alla ricerca di un’arte totale,
priva di distinzioni interne (non pittura/scultura/architettura ma sintesi alla luce delle nuove tecniche)
Nonostante i rimandi alle altre avanguardie (Futurismo, Dada, Neoplasticismo) si differenziò per il
contesto: gli artisti desiderano distruggere l’isolamento delle masse operaie, creando un’arte
nuova a livello formale ma comprensibile anche dai proletari meno colti (si ricerca assoluta
decifrabilità dei messaggi politic; in particolare Rodčenko e El Lissitzky con la loro attività di designer
rinnovano il gusto grafico sovietico); l’arte assume così un valore fortemente informativo ma slegato
dalla necessità di rappresentare il reale
Non sempre i costruttivisti professarono rivendicazioni politiche, alcuni manifestarono un’aperat
volontà ad una pura ricerca estetica, in vista di una ricerca disinteressata; un “realismo” non
mimetico rispetto alla natura ma sempre più inserito nella vita quotidiana sebbene indipendente
da qualsiasi forma di militanza ideologica

Il Primo gruppo di lavoro dei Costruttivisti nel 1921 espone oggetti totalmente astratti alla loro
prima mostra (si pensa come nascita delle tensostrutture)
Costruttivismo fu fondamentale anche per l’architettura
Narkomfin (1928-1932), “condensatore sociale” simile all’Unité d’habitation di Le Corbusier
Fondata su concetti simili a quelli dell’opera lecorbuseriana (pilotis, finestre a nastro, tetto libero, …),
prende i servizi e li rende esterni e comuni, seguendo lo spirito collettivista rivoluzionario; non per
annullare il concetto di famiglia nucleare, ma per avere una trasmissione di valori sempre più
condivisa
Nel 1932 Stalin è già capo supremo, nuova idea di comunismo molto più conservatrice; qualche
anno dopo si costruiscono le cucine all’interno dell’abitazione; ci si allontana dall’ateismo in nome
delle masse popolari; …

Anche il vestiario fu un modo importante per espandere le idee rivoluzionarie

Le donne iniziano ad avere opportunità lavorative, nel diventare medici, architetti, studiare e molto
altro
Varvara Stepanova e Liubov Popova furono due importanti artiste e stiliste per la produzione di
questi nuovi capi
Popova realizza degli abiti “costruttivisti”: sebbene possano sembrare non distanti dai Salon di
moda parigini, in ambito socialista si sviluppa una nuova visione dell’oggetto, che diventa
compagno dell’operaio e non portatore di alienazione; gli oggetti hanno una nuova identità, ed il
vestito della flapper tipico di Parigi diventa ora un altro tipo di vita quotidiana
Entrambe rifiutano radicalmente l’idea di essere designer che realizzano dei modelli da portare
alle industrie per essere prodotti: sono salariate come tutti, partecipano nel processo decisionale
e produttivo di ciascuna fabbrica
Questa idea purtroppo non funziona, continua ad esistere nonostante la rivoluzione una classe
media produttiva che ha delle competenze tecniche e che rifiuta la presenza di due donne lungo il
processo decisionale

IL TRACOLLO DELLE ILLUSIONI

Il regime sovietico, riconoscendosi negli ideali costruttivisti, ne sostenne i progetti, finanziando
soprattutto le opere grafichè, quali manifesti o slogan
La maggior parte dei progetti rimase però ideale: a causa di ciò, la natura frequentemente
azzardata e visionaria delle proposte, che le rendeva irrealizzabili; in particolare però, la morte di
Lenin nel ’24 segnò la supremazia di Stalin, che si impegnò ad eliminare qualsiasi forma di
opposizione, portando forti ricadute anche in ambito artistico (viene bandita l’astrazione a vantaggio
della figurazione “rassicurante)
Nel frettampo però, grazie al lavoro di diverse personalità come El Lissitzky o Laszlo Moholy-
Nagy, la filosofia costruttivista si diffuse, culminando nel 1922 con il Congresso internazionale
degli artsti progressisti

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Neoplasticismo
Movimento spesso letto come molto spirituale, in cui si cerca l’armonia dei colori; in parte vero,
ma lontano dal cogliere la complessità di un movimento che coinvolgeva urbanisti, architetti,
designer e molti altri: aveva molto di più a cui pensare, tra cui l’esperienza metropolitana
Forte impeto anti-individualista verso un importante collettivismo

Lo studio di Piet Mondrian si trovava a Montparnasse, e non a Montmartre (dove si trovavarono ad

esempio Picasso e Toulouse-Lautrec) in quanto le persone si allontanarono sempre più da quella
città a causa di un processo di gentrificazione: a Montmartre lo charme culturale aumentò di gran
lunga il costo della vita, forzando persone meno abbienti a trasferirsi
La ricerca dell’artista, spesso ridotta a composizioni e semplici motivi geometrici ornamentali,
approda attorno agli anni ’10 a quello che lui battezzò Neoplasticismo, cercando di affidarsi alla
purezza geometrica per raggiungere stati di una sensibilità superiore, migliorando l’esistenza
dell’umanità; fu di grande ispirazione la teosofia, dottrina che nell’esperienza divina individuava
l’effettiva conoscenza della realtà: Mondrian vuole che l’estetica diventi un beneficio collettivo
In Il Neoplasticismo in pittura (1918) Mondrian afferma che “l’arte del presetnte può avere
solamente natura astratta, affidandosi ad un limitato registro espressivo”: era necessario che si
distinguesse per l’enfasi di linee verticali e orizzontali e la piattezza dei colori (rigorosamente
primari)
Secondo l’artista, il compito del pittore sarebbe quello dicercare sulla tela l’equilibrio tra queste
spinte, opposte ma complementari: così facendo, a bilanciamento raggiunto, l’armonia del quadro
si porrà come modello tale da agire sulle forze cosmiche, riflettendosi sulla vita di tutti
In questo modo, l’arte avrà compiuto la propria missione, e potrà estinguersi

Composizione A di Mondrian (1919-1920)

Con quest’opera Mondrian mette a punto il linguaggio che caratterizzerà i successivi vent’anni del
suo lavoro
Non c’è nulla di riconoscibile, è da immaginarsi come una traduzione visiva di un universo
razionale e spirituale, reso attraverso l’ordine, la misura ed il controllo
Totale rigore tramite una selezione di forme e colori radicali: il formato, quadrato, è
antinaturalistico per eccellenza; carente totalmente di prodondità, i colori sono piatti e limitati ai
primari
Asimmetria garantisce effeto di equilibrio dinamico, in modo che nessuna parte dominasse sulle
altre; le estremità delle linee non toccano i bordi, accentuando il ritmo sincopato e dando idea
diuna composizione modulare in cui l’opera si inserisce

DE STIJL
Nel 1917 a Leida nasce il gruppo De Stijl (“Lo stile”), creato e promosso da Mondrian assieme a
vari colleghi, e dotatosi di una omonima rivista
L’anno successivo alla pubblicazione de Il Neoplasticismo in pittura, uscì il primo manifesto del
gruppo

- Manifesto di De Stijl (1919)

Gli autori (oltre a Mondrian anche Theo van Doesburg e Geroges Vantongerloo) rivendicano la nascita
di un’arte totale, priva di elementi decorativi, articolata in architettura, pittura e scultura:
inneggiano alla tensione verso l’universale ed il rifiuto dell’individualismo dell’atto creativo
Questa nuova arte mette in luce il contenuto della nuova coscienza: la necessità di bilanciamento
proporzionale tra individuale ed universale

L’artista “veramente moderno” avrebbe una duplice missione: creare l’opera d’arte puramente
plastica ed avviare il pubblico ad una comprensione dell’arte plastica pura; così facendo si darà
all’artista l’opportunità di parlare del lavoro, smentendo l’idea che gli autori contemporanei
dipingano partendo da teorie prestabilite, che invece sorgono successivamente al lavoro plastico
È quindi fondamentale che l’artista partecipi alla formazione di una cultura artistica approfondita

DESIGN ED ARCHITETTURA
De stijl ebbe il grande merito di portare l’esperienza neoplasticistica pittorica anche in ambito
architettonico e del design: in questo frangente Gerrit Rietveld crea la Sedia rosso-blu, esente di
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ogni linea curva e il più possibile vicina alla massima purezza volumetrica (su questa linea, Rietveld
progettò anche Casa Schröder a Utrecht)

Theo van Doesburg e J.J.P. Oud progettano case popolari: Oud affida a van Doesburg la scelta
dei colori, tema che li porta a litigare
Contrasto strada-casa e interno-esterno viene negato: la popolazione che abiterà questi ambiente
non deve nascondersi nel focolare, ma rivendicare la vita urbana, l’economia e la vita tra le strade
Negli anni ’20 e ’30 c’è un grande dibattito tra il tetto piatto, vicino all’architettura moderna, ed il
tetto a punta, più vicino all’immaginario comune di casa e protezione, sorta di attaccamento
emotivo (i nazisti reagiscono all’architettura moderna proponendo solamente tetti a punta, il tetto piatto è
tipicamente arabo)

Lo scioglimento del gruppo fu dettato da divergenze sempre più aspre: pare sia stata risolutiva la
volontà di Van Doesburg di inserire la linea diagonale nei suoi dipinti *Contro-composizione di Van
Doesburg (1924)

Bauhaus
Weimar 1919-1925, Dessau 1925-1932, Berlino 1932-1933
Fondata da Walter Gropius, fu una scuola che durò poco, 14 anni in totale, negli anni della
Repubblica di Weimar: la scuola in parte aderisce ai valori della Repubblica (socialismo, …), ma si
deve confrontare con il contesto locale, in quanto le cittadine in cui si stanzia non sono sempre
particolarmente ben disposte

1. Una prima fase riguarda la riunione arte artigianale, sotto la direzione di Itten, sostituito da
Laszlo Moholy-Nagy: l’artigianato doveva porsi a servizio dell’industria, creando prototipi che
poi sarebbero stati prodotti in ampia scala dalla fabbrica
2. La seconda fase porta al lavoro sul design per l’industria, sotto Van Doesburg: gli anni di
Dessau rappresentano il momento d’oro della scuola, impiegando alcuni tra i più grandi artisti
in circolazione come insegnanti; era concluso il periodo di sperimentazione, tutto quanto
sarebbe seguito doveva essere serio, pratico ed efficace
3. Dopo la direzione di Hannes Mayer si conclude con quella di Ludwig Mies van der Rohe: a
quel punto il Bauhaus è diventato una scuola prevalentemente di architettura, lontana dalle
sue origini

Il sogno era raggiungere un’arte totale, la società sarebbe stat globalmente ripensata, dalle
dismensioni ambientali sino a quelle domestiche
Nella scuola regnava entusiasmo per la fusione delle discipline, e si apprendeva una modello di
vita basato su condivisione di idee e saperi
La chiusura imposta dai nazisti consolida il Bauhaus come luogo democratico, e la emigrazione di
molti dei suoi esponenti negli USA portano a diffondersi il gusto della scuola, gettando le basi
dell’International Style, improntato a razionalità e replicabilità

TRE CONCETTI FONDAMENTALI

- Razionalismo, tipo di produzione che rispetti dei criteri oggettivi di qualità condivisi
- Funzionalismo, la necessità di misurarsi con la funzione, in quanto questa dovesse essere unita
all’estetica e diventare un criterio di valore: non solo il bell’oggetto
- Formalismo, secondo cui la forma segue la funzione: non solo l’importanza della funzione nella
definizione della forma, ma le due componenti devono unirsi in una sorta di dialettica affinchè
l’una definisca l’altra

- The theory and organization of the Bauhaus di Walter Gropius

Come il Manifesto di De Stijl, Gropius riprende in mano la necessità di un sempre minore
isolamento dell’artista, che deve essere inserito nei sistemi creativi collettivi per portare ad un
miglioramento spirituale sovraindividuale: il Bauhaus vede la necessità di coordinare lo sforzo
creativo collettivo in una nuova unificazione totalizzante di diverse branche artistiche
Per Gropius, una caratteristica vitale dell’educazione dovrebbe essere l’interconnessione tra più
persone: da qui l’errore accademico di esaltare il genio individuale fallendo nella possibilità di
apprezzare successi su scala minore

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L’ARTE NEI TOTALITARISMI

Lo scenario del primo dopoguerra è caratterizzato da crolli di realtà secolari che si pensavano
immortali, come per l’Impero austro-ungarico e quello ottomano; avviene una fortissima
redifinizione dei confini statali, tra cui la clamorosa riduzione di alcuni
Domina clima di completa insoddisfazione, tra chi come Austria e Germania devono versare
ingenti tributi a causa della sconfitta e chi come l’Italia appare scontento di quanto ha
guadagnato: un “vittoria mutilata”
Di fronte a così tante tensioni si oppongono due scenari che preoccupano moltissime persone: il
rischio o fortuna che la rivoluzione socialista russa si espanda in Europa, o lo spostamento ad una
destra radicale - unica possibilità per paesi in cui vigevano ormai da molto forti sentimenti
nazionalisti e revanscisti
Prima in Italia, poi in Germania e Spagna si attiva il processo autoritario e quindi dittatoriale che
caratterizzò i rispettivi totalitarismi

L’arte “totalitaria” non esiste, il concetto di totalitarismo è fuorviante, comune pregiudizio che
esista una sorte di “arte delle dittature”: indipendendemente dal fine, gran parte dell’arte - non
solo politica - è assimilabile a propaganda (es. arte religiosa); detto ciò, sebbene l’arte sotto le
dittature non fosse così irregimentata come si potrebbe pensare, venivano poste molte costrizioni
agli artisti che desideravano rapportarsi con il pubblico, e per questo frequentemente la loro
produzione divenne un importante strumento propagandistico (a volte rimuovendo la possibilità di
sperimentazioni formali, in quanto era necessario rivolgersi a spettatori analfabeti ed incolti privi degli
strumenti per interpretare opere più complesse)

Arte tipicamente convenzionale, accademica: arte di retroguardia, ancora dominante negli anni
’20, la stragrande maggioranza della produzione artistica dell’epoca
Non esistevano nemmeno musei di arte contemporanea: i musei dovevano confrontarsi solo con il
valore storico dell’arte; gli unici due all’epoca esistenti erano il MoMA di New York ed il museo di
arte contemporanea di San Pietroburgo

Arte nazista
Vista comunemente come arte fondamentalmente religiosa: culto di un popolo eletto - quello
ariano - e di un soggetto in parte divinizzato, Hitler
Gli artisti nazisti desiderano dare ottimismo al popolo tedesco, in un momento di fortissime
difficoltà economiche e sociali; contemporaneamente, fu un’arte fortemente razzista

Tre tipi di razzismo dell’epoca, tutte coesistono nel razzismo nazista

- Genetico: tende verso una razza pura, ariana
- Culturale: presenza di tedeschi in altre aree del mondo, tra cui nell’est Europa, tra le
popolazioni slave
- Spirituale: differenza spirituale, più difficile da contrastare con elementi razionali, fa riferimento
a cose difficilmente identificabili (spesso tirato in ballo dal fascismo italiano, che richiama ad una
purezza mediterranea a livello spirituale; difficile presenza di un razzismo genetico a causa del
susseguirsi di popoli diversi nel corso della storia del paese)

Il nazismo è anche una forma di conservatorismo accettabile da buona parte della popolazione:
opposizione al contesto urbano metropolitano, luogo della perdizione e dell’emancipazione, più
operaio e storicamente comunista rispetto all’ambito rurale
Era questo uno degli elementi fondanti che diede al movimento la possibilità di insinuarsi
facilmente nella vita della popolazione (non solo tedesca: anche in Francia il conservatorismo del
nazismo veniva apprezzato, tanto da avere rappresentazioni rurali simili a quelle tedesche seppur non di
stampo ariano)
I nazisti chiudono il Bauhaus nel 1933, ma fino al ’36 Mies van der Rohe continua a lavorare in
Germania

Dibattito su tetto piatto/tetto a punta: i nazisti vogliono i tetti a punta, ritengono quelli piatti come
“arabi”; non follia ma estrema ideologizzazione che proietta categorie su immagini ed oggetti
Dottrina dell’unità, omogeneità politica, sociale, razziale; diversamente dalle avanguardie, che
facevano della critica e dei contrasti il loro punto di partenza
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Mostra dell’arte degenerata

Esposizione itinerante in Germania, organizzata da Adolf Ziegler, con il supporto del Ministero
Era secondo il governo un’occasione didattica per mostrare al pubblico cosa fosse sconsigliato
imitare, irridendo le opere esposte: Hitler non tollerava gli espressionisiti di inizio secolo, in quanto
riteneva che le loro figure sgraziate trasmettessero valori insani e corrotti - valori questi inadatti
per un paese che avrebbe dovuto guidare l’umanità intera
Finito il viaggio dell’esposizione, la maggior parte delle opere finì al rogo, mentre alcune furono
vendute di nascosto all’estero

Haus der deutschen Kunst (casa dell’arte tedesca)

Inaugurato da Hitler nel 1937, edificio di stampo Neoclassico
Mostra fortemente figurativa, lontana dalle esperienze di avanguardia *Cubism and abstract art

Quattro elementi: Fuoco, Acqua, Terra, Aria di Adolf Ziegler (1937)

Lontano dagli aspetti estremi stereotipati del nazismo, per questo forse ancora più inquietante
Detto ciò, la smagliante perfezione formale è talmente gelida da mancare di vita e di ogni
interesse artistico

Dal 1933 al 1937 è difficile identificare un’arte propriamente “nazista”: è ancora presente una
moltitudine di mostre ed artisti che, nonostante fossero vicini o meno al movimento nazista ed al
suo conservatorismo, realizzavano o esponevano opere incompatibili con il nazismo
Non è quindi così monolitica de irregimentata come si pensa solitamente

Arte fascista
Si pensa spesso che, rispetto all’arte nazista, fosse più libera e meno dogmatica: in effetti
mancarono diktat e discrimini feroci; di certo Mussolini ed i suoi ministri ebbero preferenze
principalmente in ambito architettonico (nel 1922-1923 si faceva riferimento a Mussolini come
un’architetto, colui che forgia, costruisce e crea; più avanti ci si riferirà a lui più come “ingegnere”); non si
arrivò mai a codificare una linea estetica su cui basarsi, i gusti stessi del dittatore erano
particolarmente instabili: amante del Futurismo del primo dopoguerra e del neonato gruppo
Novecento di orientamento classicista promosso dalla critica Margherita Sarfatti
In Italia fiorisce quindi un’ampissima gamma di linguaggi dalla totale figurazione alla forte
astrazione (Mussolini presenta nel ’26 la prima mostra del Novecento Italiano; si interroga tra i legami tra
politica ed arte: di certo la politica è un’arte): questo quantomeno fino al 1938, quando in Italia
vengono emanate le leggi razziali, e la maggioranza degli artisti seguì l’ascesa del regime, che
rappresentava il loro primo cliente

Sopravvisse negli anni della dittatura la Biennale di Venezia (fondata nel 1985), a cui si aggiunsero
due vetrine sull’arte importanti quali la Triennale di Milano per le arti applicate e la Quadriennale di
Roma per l’arte nazionale
Vengono istituiti premi (Premio Cremona vigino al diktat nazista, Premio Bergamo più eterogeneo),
nascono mostre sparse in ogni provincia italiana allo scopo di fornire visibilità agli iscritti al
Sindacato degli artisti, tutti strumenti del governo per avvicinare artisti ed intellettuali alla causa
fascista
La tesi secondo cui l’arte sotto il fascismo no fu irregimentata come per il nazismo è corretta, ma
c’è da tenere conto che, nonostante esistessero sicuramente forme di resistenza da parte degli
artisti (attraverso la dissimulazione, la reticenza o la scelta di tematiche non politiche), per poter esporre
a livello regionale ed in tali vetrine era necessario essere iscritti al sindacato delle Belle Arti
La situazione culturale è soggetta di moltissimi cambiamenti nel corso del ventennio; questa
flessibilità strategica non è però da identificare come una sorta di tolleranza ma di una strategica
induzione a produrre un’arte compatibile con il regime: per imporre un’ideologia ci vuole del
tempo
In ogni caso, solo ultimamente si è iniziato a comprendere che nell’ampio ventaglio della
produzione sotto il fascismo non sono i soli esempi importanti il Futurismo e la pittura Metafisica
(sebbene quest’ultima sia stata fondamentale per lo sviluppo di tendenze quali il Surrealismo francese o la
Nuova oggettività tedesca)

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Esposizione internazionale di Parigi del 1937, in cui viene esposto anche il Guernica, il padiglione
italiano è semplicemente una struttura razionalista (ha una certa caratteristica monumentale, ma non
di livelli incredibili), come anche la casa del fascio di Giuseppe Terragni: semplicemente affine al
modernismo degli anni ’20
Tale architettura non è meno fascista solo perchè aderisce a canoni differenti;
contemporaneamente, esistevano architetture dalle caratteristiche spesso usate dalle dittature,
ma realizzate in contesti democratici: il Palais de Chaillot (1937) costruito per ospitare
l’Esposizione internazionale, è di stampo fortemento neoclassico

UNA “CLASSICITÀ MODERNA”

Dopo la fine della prima guerra mondiale, successivamente alle grandi conquiste delle
avanguardie, si osserva un progressivo ritorno a linguaggi più figurativi: “tradizione” diventa la
nuova parola chiave
Essere aggiornati e contemporanei significa ora guardare ai maestri del passato, ma senza
dimenticare che si è persone dell’oggi
Sebbene sembrasse che le avanguardie avessero sancito un punto di non ritorno, alla fine degli
anni ’10 le esperienze principali avevano esaurito la loro carica vitale più forte, e si ebbe quindi la
paura che, continuando su quella strada, si sarebbero utilizzate forme ritrire, rendendo
l’innovazione un’accademia (ritorno ad un arte più accademica accade nuovamente con la
Transavanguardia negli anni ’70/’80)
Inoltre, il sogno utopico delle avanguardie mancò il segno, e l’arte non si riuscì ad entrare nella
vita rivoluzionando la collettività; tale disillusione fu quindi alimentata dalla guerra appena finita,
che tolse la vita ad artisti come Boccioni o Sant’Elia

LA PITTURA MURALE
- Manifesto della pittura murale di Mario Sironi (1932)
Sironi crede sia necessario che venga realizzata un’arte che si rivolga alle masse, un’arte
intrinsecamente antiborghese, in quanto opposto alla democrazia liberale di quella fase storica:
individualismo, libero mercato, quadro da cavalletto fatto da una persona e per un piccolo
pubblico di eletti (contemporaneamente si può parlare di tutte le caratteristiche di questa “antiborghesia”
in contesto socialista, come per la produzione di murales in Messico)
Negli anni ’30 il fascismo, già pienamente al potere, aveva come principale problema la creazione
di un impero: diventa sempre più fondamentale la propaganda, era necessario creare consenso
per poter mandare persone a combattere
L’arte murale doveva essere creata per il grande popolo, anche rispondendo all’emergere del
cinema, forma d’arte da consumarsi in massa: vedeva in questo tipo di ricezione una grande forza
di anti-individualismo e quindi fortemente fascista
La pittura murale permise di pensare la spazialità in modo diverso, aprendo la via a nuove
possibilitò di rappresentazione ed anche per inscenare allegorie di vario genere
Primitivismo può porsi in questo caso come auto-primitivismo, idealizzazione delle proprie radici
storiche e culturali

Il manifesto arrivò come traino per la V Triennale di Milano, prima grande manifestazione di pittura
murale pubblica in Italia, per cui le pareti del Salone d’Onore furono quasi completamente rivestite
da grandi dipinti di Sironi, Massimo Campigli, Achille Funi e de Chirico
Da allora le architetture pubbliche divennero centro di una campagna pittorica monumentale,
apparati ed istituzioni ricoperti da questa forma artistica
Di norma i soggetti della nuova arte pubblica insistevano su scene corali volte a suscitare
coesione e fiducia nella dittatura

L’Italia corporativa di Sironi (1937)

All’Expo di Parigi del ’37 l’Italia presenta un gigantesco mosaico; il titolo, allegoria all’operosità del
buon governo - il “corporativa” è un termine strettamente inserito nel lessico fascista, e
l’intenzione era quinid di celebrare l’organizzazione politico-sociale che il regime aveva dato al
mondo del lavoro, ispirandosi a sua volta alle corporazioni medievali
Al centro, una matrona personifica la Nazione, e con la mano sinistra dirige l’umanitò, affiancata
da un grande fascio littorio (rimaneggiata nel dopoguerra, lo ha reso un astratta campitura);
tutt’interno su diversi livelli del paesaggio si stagliano lavoratori a torso nudo o vestiti all’antica

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Il dipinto pare l’apparizione di un tempio mitico nel cuore della modernità tecnologica, cercando di
esprimere una collettività armoniosa e gerarchizzata

Arte sovietica
Guerra civile successiva alla rivoluzione del ’17 termina nel 1921; nel 1924 muore Lenin, e tra il ’21
ed il ’24 si dichiara la Nuova Politica Economica, forma di capitalismo controllato dallo stato
Nel 1928 nasce il primo piano quinquennale, nel tentativo di ringiovanire il paese, anche
culturalmente

A fine guerra civile c’è bisogno di una nuova cultura socialista: Stalin inizia presto a mortificare le
conquiste di Malevič e del costruttivismo, non apprezzando quelle ricerche - pittoriche o musicali
- che riteneva eccessivamente sofisticate; secondo lui le masse meritavano opere in cui
rispecchiarsi senza alcun tipo di intellettualismo o fraintendimento: da qui i quadri giganteschi
affollati di figure provenienti dalla massa popolare (anche Courbet cinquant’anni prima affronta questi
temi, ma le sue furono anche opere di denuncia; gli illustratori di Stalin ne appoggiavano apertamente le
manovre, mostrando spesso scene poco verosimili come lavoratori sorridenti dallo slancio eroico e non
affaticati; progressiva spersonalizzazione della produzione)
Tale stile accademico non è per forza da considerarsi reazionario o totalitario: i grandi capi di
stato sono sempre stati rappresentati principalmente tramite pitture figurative e classicistiche

Il realismo socialista è quindi l’arte del piano quinquennale successivamente alla fine delle
utopie avanguardistiche: ci sono mezzi e nuovi spazi, ma molta gente è stata allontanata (il paese
si presentava come multietnico: veneva rifiutato il razzismo nella forma genetica, sebbene avvennero delle
purghe dirette a specifici gruppi di persone); i nuovi artisti sono incoraggiati e si identificano nella
nuova società, si attivano come mezzi di propaganda
Gli artisti venivano visti come parte di un grande gruppo politico: le loro immagini venivano
vagliate e meditate attentamente dal capo di stato e dai suoi sottoposti
Iconografia del leviatano *Hobbes/Manifesto “SI” di Mussolini con il corpo composto dalla folla/
Manifesto di Stalin con la folla alle spalle, il popolo molteplice che entra nel corpo e trova una voce
unica con cui esprimersi è un motivo ricorrente, così come una certa idealizzazione - o
performance di quello che sarebbe dovuto arrivare - ed ottimismo

- Discorso di Andrei Zhdanov al Congresso degli Scrittori Sovietici

Nell’arte questo processo è ben visibile nella produzione neoclassica, che trova nella Grecia
classica elementi di cui il proletariato dovrebbe riappropriarsi
La metropolitana di Mosca, costruita grazie ai lavori forzati, è esempio di sfarzo classico che
dovrebbe far sentire chi la vive quotidianamente come all’apice della civilizzazione

Sebbene il Congresso fosse rivolto principalmente agli scrittori, il discorso di Zhdanov era da
applicarsi a tutti i rami artistici: il Congresso approva il Realismo Socialista come l’unica arte
appropriata alla costruzione del Comunismo
Secondo Zhdanov, in quel momento di decadenza del sistema capitalistico, la borghesia aveva
rovinato la propria eredità letteraria, portandola alla decadenza ed incapacità di creare grandi
opere d’arte - invece, autori borghesi capaci di comprendere lo stato delle cose più acutamente
ricadevano necessariamente nel pessimismo

La forza del Realismo Socialista (e della letteratura sovietica) poggia sul fatto che il soggetto del
proprio narrare è la vita della classe operaia e la lotta per il socialismo: i principali eroi sono gli
attivi costruttori di una nuova vita - lavoratori e lavoratrici, contadini e contadine *Worker and
Kolkhoz Woman di Vera Mukhina (Expo 1937; riconosciuta come trionfo dell’arte sovietica, nel 2000
riportata su francobolli accanto al Monumento di Tatlin)
La letteratura sovietica era secondo Zhdanov impregnata di entusiasmo ed ottimismo in quanto
essenza dell’ascesa del proletariato

Stalin definì gli scrittori sovietici come “ingeneri dell’anima umana”, conferendo loro alcuni
compiti: conoscere la vita per poterla rappresentare realisticamente, ma non in modo
accademico, ma nel suo sviluppo rivoluzionario; plasmare l’ideologia dei lavoratori secondo lo
spirito del socialismo

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L’accusa di tendenziosità rivolta al Realismo socialista è ampiamente rivendicata: in un epoca di

lotta di classe non può esistere letteratura o arte che non è di classe, non-tendenziosa e “non-
politica”
Per essere autore in questo senso è necessario conoscere a fondo le tecniche della letteratura e
dell’arte, prendendo il meglio dagli autori del passato e utilizzando tutti i generi e stili possibili;
combattendo quindi per la qualità della produzione e per la cultura del linguaggio

- Per un’arte rivolzionaria indipendete di Trockij e Breton (1938)

Scritto a quattro mani da Breton e Trockij, che corresse alcuni passaggi enfatizzando la necessità
di completa libertà dell’artista; da questa collaborazione nacque l’idea di lanciare una Federazione
Internazionale dell’arte rivoluzionaria indipendente (Fiari), coronata da questo manifesto
Il mondo contemporaneo portava a constatare l’avvilimento sempre più manifesto dell’opera
d’arte e soprattutto della personalità artistica, asservita alle necessità del regime in modo da
celebrarlo

I due si oppongono alla pavida dichiarazione “né fascismo, né comunismo” di chi si aggrappa al
passato democratico: la vera arte deve essere rivoluzionaria, aspirare ad una rivolzuione completa
e radicale della società, affrancando la creazione intellettuale dalle proprie catene e permettendo
a tutta l’umanità di elevarsi - anche in URSS, dove la casta dominante non rappresenta il vero
comunismo ma il suo più grande nemico
L’opposizione artistica è fondamentale come forza per contribuire al discredito dei regimi in cui si
annulla ogni sentimento di grandezza e dignità umana

Ne deriva che l’arte non può, pena la decadenza, accettare di piegarsi ad alcuna direttiva
riempiendo alcuni quadri troppo ristretti a fini pragmatici: già Marx spiegava come uno scrittore
deve naturalmente “guadagnare per poter vivere e scrivere, ma non deve assolutamente vivere
scrivere per guadagnare”
Prima condizione della libertà di stampa è proprio nel non essere un mestiere: libera scelta di temi
e mancanza di restrizioni sono diritti che un’artista deve rivendicare come inalienabili

Detto ciò, i due non intendono giustificare l’indifferenza politica, né tantomeno desiderano un
impossibile ritorno ad un’idea di arte “pura”: per loro, l’arte di quell’epoca aveva come compito la
partecipazione cosciente ed attiva alla preparazione della rivoluzione, fattibile solo se l’artista è il
totale creatore del proprio lavoro sociale ed individuale, compenetrato a livello soggettivo con la
propria produzione

Il fine di questo appella era di “servire la rivoluzione con i metodi dell’arte e difendere la libertà
dell’arte stessa contro gli usurpatori della rivoluzione”, desiderando l’indipendenza dell’arte per
la rivoluzione, la rivoluzione per la definitiva liberazione dell’arte

ASTRAZIONE, REALISMO E GEOPOLITICA DELL’ARTE

Anni ’30 momento di forti nazionalismi, idea di forte divisione tra diverse scuole di ciascun paese
(scuola francese, scuola italiana, …) con lo scopo ben specifico di alimentare un’idea di nazione
Nel 1936 l’Italia è già fascista, la Germania nazista, l’Unione Sovietica è già attiva e d’estate
esploderà la guerra civile in Spagna

Cubism and abstract art, compare nel catalogo di una mostra del MoMA a New York nel 1936,
concezione fortemente antinazionalista che osserva l’arte come un insieme di tendenze
occidentali o meno (arte orientale, arte nera, …)
Mette in risalto le avanguardie dal 1890 (scelta arbitraria), Fauvismo, Cubismo, Espressionismo, e
tante altre (con anche qualche errore, es. nel 1914 non esiste ancora il Costruttivismo) quali origine
dell’arte moderna
L’autore, Alfred Barr, indica che le esperienze avanguardistiche non hanno come aspirazione di
diventare scuole nazionali, ma si ponevano un obiettivo comune: l’astrazione in chiave libertaria
Concretamente, si tratta di una cartina che racconta l’arte contemporanea come movimento più o
meno coerente, che culmina con l’astrazione - geometrica e non - ed ha la sua radice nelle
avanguardie

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Dopo la fine della WWII, con il Piano Marshall ha inizio la colonizzazione culturale dell’Europa da
parte degli USA, in quanto la ricostruzione dell’Europa avvenne grazie anche ad un importante
stanziamento di fondi americani
Gli Stati Uniti, per quanto fossero un paese ricco, venivano frequentemente considerati come un
paese di ignoranti; esportarono film di Hollywood, macchine, tecnologia e molto altro, ma faticano
nel creare delle proprie correnti culturale: non esiste una propria arte americana
Il dipartimento della cultura compie vari tentativi di promuovere l’arte americana (ricevendo anche
un discreto successo in Europa): ad esempio la mostra Advancing American Art del 1946 (che vide
esposte opere di stampo Espressionista, Cubista, …) venne malamente recepita nel paese di
provenienza, tanto che alcuni articoli di giornale marcarono come “i vostri soldi comprano questi
dipinti”; sorta di atteggiamento perpetrato anche dal nazismo, nonostante negli Stati Uniti non si
usassero termini quali “arte degenerata”
Il nazismo fu un momento di forte conservatorismo, che venne portato avanti anche dal
panorama americano, in virtù di una produzione artistica bella è più vicina ad una produzione
accademica
Conservatori non ritengono la cultura che si sta cercando di esportare come propriamente
“americana”; al pubblico europeo non si potevano però propinare opere di stampo ottocentesco
realizzate più o meno bene

Per risolvere il problema della diffusione della cultura, in modo da non indispettire la popolazione
con l’utilizzo dei fondi pubblici, ci si riferì ai contesti privati (in realtà si ricorse anche ad uno
stanziamento di fondi pubblici, non dichiarati come tali)
Il MoMA era al momento l’unico museo d’arte moderna esistente al mondo

Primi anni ’50 negli Stati Uniti furono un momento di caccia alle streghe: si vedevano comunisti
ovunque (venne accusato anche Charlie Chaplin, isolato da Hollywood; in linea di massima chi venisse
etichettato come simpatizzante del nemico, Mosca)
Veniva visto come “comunista” qualsiasi persona anticonformista e fortemente amante della
libertà, tra cui anche tutti gli autori di arte moderna, non apprezzata dal pubblico generalista
Barr tenta di legittimare l’esistenza stessa dell’arte moderna negli Stati Uniti: cerca di convincere
l’establishment che l’arte e gli artisti contemporanei non fossero nemici, bensì l’incarnazione
stessa della libertà (non ribelliione contro il capitale); è necessario abbracciare l’arte moderna e
promuoverla

Vengono aperte diverse mostre per promuovere l’arte americana all’estero, da cui derivano
diverse letture ingenue
- L’arte americana nel secondo dopoguerra sarà prolifica, grazia alla vittoria ed all’affluenza di
nuove persone
- L’arte astratta viene finanziata dalla CIA: più vicina alla realtà ma comunque errata, la grande
massa conservatrice era fortemente distante dall’arte moderna
Queste mostre furono quindi un tentativo di mostrare agli europei come in America la produzione
sia libera, e come ci sia spazio per tutti: ci si vuole distanziare dallo “stile unico” delle dittature,
dando massimo spazio alla creatività individuale
Mostre molto eterogenee, inizia ad essere preponderante l’Espressionismo astratto; è in questo
periodo che inizia a nascere un interesse verso l’arte da parte di politici e dell’establishment
Parlando di soft power di intende il potere non militare, non violento, esercitato attraverso la
cultura - tra cui l’arte - e tutte quelle forme di potere che possono portare l’accrescimento di una
nazione e della propria identità culturale (negli anni ’60 c’è la libreria USIS, agenzia governativa la cui
missione era di “comprendere, informare ed influenzare i pubblici stranieri)

Nel 2019, Hank Willis Thomas reimmagina la cartina di Barr, esponendo al MoMA Colonialism
and abstract art, in cui evidenzia l’influenza del colonialismo, attraverso tutte le violenze che
sono parte integrante del colonialismo europeo di fine ‘800 ed inizio ‘900, all’interno della cultura
artistica occidentale, europea in particolare; va oltre le comuni narrazioni, incredibilmente di parte,
rivalutando e dando maggiore dignità all’arte da cui in Europa si prendeva a piene mani

Espressionismo astratto
L’America deve innanzitutto capire in cosa consista la propria cultura

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Autori come Rothko, ebreo, o de Kooning, olandese, non erano adatti alla perpetrazione dell’idea
di americanità, Jackson Pollock veniva dal Wyoming: perfetto per lo scopo
Pollock non fu effettivamente l’inventore della cosiddetta tecnica dell’Action Painting - anche
conosciuto come dripping o all over (opere in cui è totalmente assente un inizio ed una fine, centro e
margini posseggono la stessa intensità; manca inoltre tutto ciò che si era abituati a riconoscere in un
quadro, sacrificato affinché la pittura diventi pura espressione di energia) - ma il mito del “primo grande
autore americano” porto ad andare oltre le inesattezze storiche ed i suoi predecessori
Incarnò l’idea dell’artista disadattato, folle, dipendente dalle sostanze (muore in un’incidente da
ubriaco, potrebbe essere stato un suicidio): caratteristiche che idealmente portavano a mantenere
viva l’artisticità stessa
La sua opera sembrava ricalcare le caratteristiche descritte da Barr: libertà e totale
anticonformismo che confluiscono in una parziale casualità; tutto ciò fu usato anche in chiave
antisovietica, sebbene non si sapesse cosa effettivamente l’autore pensasse dell’utilizzo dei suoi
lavori in queste dinamiche geopolitiche

COLOR FIELD
Non tutti i protagonisti della New York School (nominata così da Robert Motherwell, che ne evidenzia
due aspetti salienti: l’importanza della lezione delle avanguardie storiche e l’aspetto impetuoso ed istintivo
del dipingere) si riconoscevano nella gestualità irruente della Action Painting
Figure come Mark Rothko, Barnett Newman e Clyfford Still sviluppano un atteggiamento più
controllato e riflessivo, dove il colore anzichè il gesto assume incredibile valore
A caratterizzare le loro opere erano soprattutto le campiture di colore dilatate su tutto il piano del
quadro; materiche, come per Rothko o Still, oppure stese così meticolosamente da non fare
riconoscere la traccia del pennelle, come per Newman

PICASSO DURANTE LA GUERRA

Momento di immigrazione selettiva: gli artisti si presentavano a Marsiglia ed applicavano per poter
salire sui piroscafi e cercare di raggiungere l’America
Per Picasso il problema non si poneva, artista incredibilmente famoso, poteva muoversi come
preferiva
Alcune sue opere nel periodo della guerra tra il 1942-1944 rispecchiano il contesto che vive: la
maggior parte del mondo è governata dai fascisti

Dopo la guerra viene organizzato il Salon de la liberation nell’ottobre del 1944

È in questo contesto che Picasso si iscrive al Partito Comunista Francese, mentre dopo il ’45 si
dava il via alle epurazioni contro i collaborazionisti (chi collaborò con i nazisti)
Costante ricerca dei capri espiatori, in particolare rivolta ai più deboli: spesso le donne, che
magari avevano avuto rapporti con nazisti; venivano sbeffeggiate, messe alla gogna
pubblicamente e bistrattate

Il PCF aderisce al Cominform ed all’estetica promossa da Mosca, il realismo socialista

Stalin à a santé, disegno di Picasso, mostra nelle divese versioni un sempre minor
semplificazione; contemporaneamente, passa dal sorreggere un bicchiere di champagne ad un
bicchiere di vino rosso, bevanda dei contadini, e la mano è sempre più simile a quella di un
lavoratore; si avvicina progressivamente al realismo socialista
Alla morte di Stalin, viene commissionato a Picasso un ritratto di Stalin, che non gli riesce
particolarmente bene; militanti del partito sono totalmente contrariati, ma non si può chiedere a
Picasso, in quanto grande artista, un’ammenda pubblica (ammette però privatamente che non gli
sia ben riuscito)

- Perché mi sono iscritto al Partito comunista di Picasso (1944)

Picasso non ha mai considerato l’arte come puro svago, ma come utile strumento di lotta politica
e di miglioramento della società e delle condizioni umane: per questo, avverte l’iscrizione al
Partito comunista come la logica conseguenza del suo lavoro di una vita; comprende che la sola
partecipazione emotiva a tale posizione politica ed il solo apporto artistico, non erano abbastanza
per collaborare nella creazione di un domani migliore, ingenuità questa che ha deciso di superare
con l’effettiva iscrizione al Partito
Picasso riconosce nel PC il movimento che più si è impegnato nel combattere le ingiustizie
cercando di costruire un mondo più corretto, in Francia, Spagna, URSS e non solo (basti pensare
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alla Lega Spartachista nel 1919): l’artista ha vissuto da esule, senza un posto che potesse
chiamare casa, ma finché la Spagna non avrebbe potuto accoglierlo nuovamente, trovò nel Parito
comunista francese tutto ciò che reputava di maggior valore (grandi studiosi, poeti, parigini in rivolta,
…)

POST GUERRA IN ITALIA

Nel ’46 Togliatti sarà ancora al governo, ma gli americani intendono assicurare i fondi del piano
Marshall solo una volta che i comunisti se ne fossero andati; avendo fatto esperienza negli anni
precedenti dell’arte prodotta sotto Stalin, Togliatti predica in Italia una forte adesione all’estetica
sovietica del realismo socialista in Italia (dopo la frattura nell’arte imposta dalle avanguardie si ha
intenzione di ricostruire): si svolge una mostra Contro le barbarie nel 1944, risposta indiretta a quella
del ’32 sulle grandezze del fascismo
Dalla posizione di Togliatti contro il formalismo, usato come sinonimo di astrazione, nasce una
profonda scissione nella posizione degli artisti italiani: non si sa se seguire le ragioni dell’arte
oppure avvicinarsi al conservatorismo di Togliatti

Crocefissione di Guttuso (1941)

Nel collo del cavallo e nel toro si può ritrovare Guernica (più grande simbolo condiviso di
antifascismo; Guttuso teneva nel portafoglio un’immagine del Guernica, tessera segreta del Partito
Comunista), che però perde di qualsiasi ambiguità: il cavallo è il fascismo italiano (o il nazismo, in un
disegno preparatorio sarebbe stato cavalcato da Hitler)
Dimensione trascendente attraverso la nudità, non si storicizza la scena; è rappresentata però la
guerra, ci sono case distrutte sullo sfondo

Sono anni di grande impegno politico, in cui Guttuso assunse una posizione da intellettuale (ha
una competenza specifica in un determinato settore, ma si esprime pubblicamente su questioni che non
lo riguardano direttamente), confrontandosi con questioni di pubblica importanza (oggi detengono il
ruolo da intellettuali gli influencer, a causa della portata della loro parola nei confronti di chi li ascolta)
Secondo Guttuso, contrariamente a Barr, la grande arte doveva rappresentare il dramma del
reale, e per questo l’originalità non si poneva come essenziale per la realizzazione di una buona
opera; l’arte dell’astrazione e quella contemporanea non era quindi grande arte perché non
poteva essere compresa dalle masse proletarie
In questa volontà di rappresentazione del reale, Guttuso reintepreta - sorta di re-enactment - Le
fucilazioni del 3 maggio di Goya (opera non conservata; fa la stessa cosa con altre opere di
Delacroix, David, …): Goya potrebbe essere considerato una sorta di socialista, esaltando l’eroicità
martirica

La liberazione di Venezia di Armando Pizzinato (1952)

Avvicinatosi ad un gruppo di artisti in opposizione al regime ed impegnati politicamente, cerca di
creare attraverso l’opera una narrazione, contrapponendo evidentemente la bandiera italiana a
quella rossa

Neo-dadaismo
Precedente alle esperienze dell’Arte Povera
Duchamp fu la persona giusta al momento giusto: non avrebbe avuto senso se non si fosse
trovato in quel dato periodo in America, contesto aperto e curioso, che guardava a lui come un
portatore della cultura parigina degli anni ’10, nonché trovo un grande fascino dietro alla sua
enigmaticità
Dalla metà degli anni ’20 Duchamp è perlopiù uno scacchista ma anche un consulente per vari
collezionisti d’arte moderna; apparentemente non interessato al successo ed ai soldi

The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even di Duchamp (1915-1923)

L’opera è prova della serietà del suo lavoro: Duchamp lavora duramente a quest’opera per otto
anni di lavoro continuativo
Scrive e riscrive più volte a mano gli stessi appunti che utilizzava per riflettere sulle proprie opere
Apparentemente, Duchamp realizzava oggetti senza senso, circondato da un’aura di prestigio e
scandalo - quindi, un’opera su cui lavora per anni, che apparentemente non ha un senso,
necessariamente suscita un forte dibattito
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Why not sneeze, Rose Selavy di Duchamp (1921)

“Ready-made assistito”, in quanto composto da oggetti preesistenti alterati dall’artista
Duchamp crea una narrazione mitologica di sé stesso, e di questo alter ego femminile da lui
costruito
Tale mitologia nasce dal momento in cui decide - più o meno - di smettere di fare l’artista e
diventa uno scacchista, occupandosi di commercio d’arte e di organizzare eventi artistici: artista-
non-più-artista che però collabora fondamentalmente al continuo sviluppo dell’arte
contemporanea

Con il tempo, l’abbandono del mondo artistico diventa quasi una categoria a sé stante (frequente
trasformazione di artisti in militanti politici); tale mito non nasce con Duchamp ma con Rimabud, poeta
simbolista morto mercante d’armi in Africa

Museo portatile di Duchamp (1935)

Intende raccogliere nel minor spazio possibile le sue opere, valigetta contentente ogni suo lavoro,
ciascuno dei quali ricreato a mano e qualche fotografia
La cura maniacale del dettaglio artigianale toglie la possibilità di evitare di porsi la domanda
fondamentale: perché?

ARTISTI RADUNATI ATTORNO A DUCHAMP

Viene sempre più riscoperto dagli artisti che cerccano una strada alternativa all’Espressionismo
Astratto, quali John Cage, Jasper Johns, Robert Rauschenberg, i Nouveaux Relistes in Francia o
Piero Manzoni
La figura di Duchamp svolge una sorta di lavoro tutelare, legittima una grande varietà di pratiche
che si distanzia dalla tradizione

Three Flags di Jasper Johns (1958)

Oggetti che entrano nello spazio, sorta di ready-made in quanto non è nulla di più di tre bandiere
sovrapposte
La possibilità di inserire un qualsiasi oggetto all’interno di un’opera, oggi scontato, iniziò a
circolare solamente grazie all’opera di Duchamp: grazie a lui, tutto può diventare pratica artistica

Combine paintings (come Monogram) di Robert Rauschenberg

All’epoca opere del genere esprimevano la totale libertà di fare arte tramite qualsiasi mezzo, senza
alcun tipo di limite; “ibridi sgangherati tra pittura e scultura”
Monogram viene giudicato da Liechtenstein come “la fine dell’Espressionismo astratto” per via
della sua dirompenza ed illimitatezza

Factum I e Factum II di Robert Rauschenberg (1957)

Tutto ciò che potrebbe essere visto come un’estetica dello “scrapbook”, completamente casuale,
è in realtà totalmente sotto controllo: Rauschemberg sa controllare i propri strumenti espressivi,
prende le distanze dall’Espressionismo Astratto

Nel 1964 Rauschenberg vince il Grand Premio per la Pittura alla Biennale, suscita scalpore
Vince artista americano - leggittimando un nuovo modo di fare pittura - mentre Venezia era ancora
dominata dall’arte parigicentrica; inoltre, si ha il passaggio ideale da Picasso a Duchamp, non più
il grande artista impegnato, ma chi ha smesso di essere un artista da circa 30 anni
Lo stesso anno, Arturo Schwarz (gallerista milanese) fa riprodurre i ready-made di Duchamp
vendendoli a migliaia; alcuni accusano Duchamp di avere rinnegato la filosofia dei ready-made
come critica al mondo dell’arte: in realtà, intende semplicemente legittimare la sua arte e la sua
memoria

Merda d’artista di Piero Manzoni (1961)

Manzoni non ha una formazione artistica, studia solo un anno di filosofia, non cosa scontata
(rispetto ad oggi, dove la concettualità dietro un’opera è frequentemente cardine)
Anche lui vede Duchamp come modello, improbabile che lo conoscesse in prima persona
Maggiore importanza conferita all’idea prima che al fare

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L’opera, una scatoletta, riprende le scatolette vendute nei primi supermercati, all’epoca ancora
un’incredibile novità commerciale
L’opera emerge nella Milano degli anni ’60, ambiente in cui si hanno alcune tra le prime
esperienze di creazione di multipli, opere a bassa tiratura che la classe medio-alta può
permettersi

Nelle opere neo-dadaiste viene meno la dimensione esistenziale e totalizzante, nonché la

presenza di un manifesto che connotò le esperienze delle prime avanguardie storiche
Solo a livello stilistico si assomigliano, non si può parlare di neo-avanguardie

Vivre e lasser mourir. La fin tragique de Marcel Duchamp di Aillaud, Arroyo e Recalcati (1965)
Serie di 8 quadri realizzati da tre artisti del contesto parigino di sinistra: i tre si rappresentano
come malviventi che intendono rapire ed uccidere Duchamp
Nell’ultimo quadro la bara è coperta da una bandiera americana, sorta di tradimento per la
prospettiva di artisti di sinistra europei; accanto alla bara alcuni artisti fra cui Rauschenberg e
Warhol
Appendono alla fine della serie un testo: “[…] se si vuole che l’arte cessi di essere individuale,
meglio lavorare senza firmare che firmare senza lavorare.”; meglio annullare il proprio stile in
favore di un’opera collettiva

Monocromi blu di Yves Klein (1957)

Klein intende esporre il colore puro, realizza una serie di opere monocromatiche di colore blu e le
espone a Milano; geniale la volontà di dare ai diversi quadri opere prezzi differenti
Con un chimico brevetta il suo blu, diventa marchio di fabbrica delle sue opere
Come Duchamp, Klein è in grado di fare della propria vita un piccola leggenda
Visione spirituale dell’effetto dell’opera d’arte, come se il colore puro potesse impregnare lo
spazio; il cattolicesimo di Klein porta a pensare ad una sincerità nel suo operare artistico

- Dialogues with Marcel Duchamp di Pierre Cabanne

L’intervista più lunga che l’artista avesse mai concesso, crea una sorta di standard per le
interviste agli artisti, in cui raccontano sé stessi e la propria produzione
Duchamp risponde alle domande di Cabanne in modo particolarmente onesto, ma presto si
contraddice prendendosi gioco dei lettori
Quasi sempre provocatorio, parla di arte “retinica” riferendosi alla pittura del passato, di cui non
si interessa in quanto carente di idee

- The Artist as a Man of the World di Allan Kaprow (1964)

Rispetto al Candido di Voltaire, non si ha più la possibilità di vivere in una dolce ignoranza,
oggi più che mai sappiamo sempre più circa l’arte del passato
Gli artisti durante i tempi moderni hanno subito una forte perdita di status: prima considerati
intellettuali e geni, poi negli anni ’30 semplici lavoratori e quindi degli sconfitti; sempre più
omologati ai propri vicini della classe media (spesso educati all’università, con figli, cercano
semplicemente di arrivare a fine mese, …), a differenziarli è la loro consapevolezza della propria
posizione nella società
Mentre secondo il mito l’artista è il suicidato della società (i vari Van Gogh e Pollock), oggi tale idea
non esiste più, sono sempre più ricercati
Il pubblico è però adesso attratto dall’arte attraverso la promozione che questa ottiene grazie ai
mass media, senza veramente comprendere cosa l’artista stia cercando di proporre, ricercano
qualcosa che li sciocchi; sebbene sia però disturbante essere apprezzati per le ragioni sbagliate,
è altrettanto in giusto venir denigrati per ragioni altrettanto invalide

L’artista non ha più la possibilità di identificarsi nel “non riconoscimento” da parte della società:
l’unico possibile nemico rimasto è la competizione; il fare arte, cercando di produrre qualcosa che
funzioni nel complesso strato sociale di appartenenza, è più che mai complesso
La policità dell’arte perde di importanza se in assenza di concreta esperienza, e per quanto temi
come i diritti civili siano di rilevanza nazionale, parlarne da un punto di vista amatoriale è patetico
Detto ciò, la politica nell’arte non diventa solo possibile ma anche necessaria, in quanto è
osservabile come nuovo metodo di persuasione, e di verifica del contatto tra artista e mondo

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Negli anni ’60, gli artisti d’avanguardia non sono più ricercati dal pubblico condiscendente del
passato, ma dalle nuove ricchezze, che come i nuovi artisti sono abituati a rispondere a ciò che è
importante per quel preciso momento storico
Più che mai, gli artisti hanno a che fare con un pubblico coinvolto, ed il loro compito diventa quasi
di educare gli spettatori alle nuove idee e posizioni che possano permettere alle opere di venire
meglio comprese

Pop Art
Nel periodo successivo alla ricostruzione emerge un’attitudine ben più ottimista e lontana dalla
drammaticità che connaturava l’Espressionismo astratto
Nel 1977 si inizia a calcolare la disoccupazione, precedentemente non era percepito come un
problema significativo; il precariato è una costante del mondo economico, ma solo nel
dopoguerra nasce la questione del “posto fisso”

Gli artisti Pop lavorano sull’iconografia della cultura di massa, personaggi famosi, oggetti di
lusso ma anche quotidiani e di produzione industriale
Usualmente le immagini sono ottenute meccanicamente (sergrafie, ricalco con proiettore, …), sino
ad occultare la mano dell’artista e quindi la sua soggettività: totale carenza di gestualità o
impeto
Diventa importante raggiungere una tecnica fredda e distaccata, tanto che gli spettatori possano
chiedersi se si trovano davanti ad un’opera o un cartellone pubblicitario: diventa chiaro come mai
gli artisti Pop si riconoscano in Jasper Johns o Rauschenberg, che per primi manipolano le
immagini della civiltà contemporanea, proponendo per primi un terreno di immagini tra loro
sempre scambiabili e ripetibili
Lawrence Alloway, britannico tra i più grandi critici della Pop Art, racconta l’accettazione dei mass
media come un dato di fatto, diversamente dalle generazioni più anziane che guardavano alle
novità artistiche con occhio negativo: il contesto digitalmente totalmente nuovo sta alla base del
movimento, e l’interscambiabilità tra media diversi in opposizione all’unicità del purismo artistico è
una caratteristica costitutiva dell’ambito pop

INDEPENDENT GROUP
Gruppo informale di promozione dell’arte contemporanea, tutt’ora esistente
Non gruppo di soli artisti, fenomeno simili alle avanguardie, partecipano intellettuali di vario tipo
(architetti, letterati, …)
Tematiche su cui dibattono molto varie (design, arti decorative, architettura, …)
Secondo Alloway, viene meno il senso di repulsione provato per la cultura commerciale, che viene
invece accettata come fatto, discussa e consumata entusiasticamente, rimuovendola dal
contesto di “puro passatempo”

Mostra all’ICA Parallel of art And Life 1953

Espone oggetti particolarmente lontani dal linguaggio di un esteteta o di un artista accademico:
sono presenti manufatti architettonici, scritti scientifici e sociologici, ma anche sculture africane,
foto e tesi di vario genere
This is Tomorrow 1956
Nucleo della mostra costituito dai membri dell’Independent Group
Questa esposizione ha l’ambizione di segnare il futuro: 12 mostre all’interno dell’esposizione
presentavano la collaborazione tra 12 gruppi formati da architetti, musicisti, pittori, scultori ed altri
artisti

Just what is that makes today’s home so different, so appealing? di Richard Hamilton (1956)
Quasi tentativo di dare vita ad un nuovo canone classico
Young romance: giovane storia d’amore, pare poter essere solo mediato dai mezzi di
comunicazione
I due nel soggiorno non comunicano, nonostante la presenza di forte erotismo
La figura dietro vestita in modo ottocentesco li guarda quasi con sdegno, produce una
dissonanza anche a livello stilistico
Lui ha in mano un lecca lecca, viene infantilizzato
Il soffito, che presenta un pianeta immerso nel nero dell’universo, solleva la banalità di questa
casa di metà anni ’50 andando oltre i soli stereotipi: richiama ad una dimensione trascendente,
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qualcosa di profondamento umano, magari relativa alla necessaria obsolescenza da quel

momento a breve circa i mezzi che i due utilizzano; epica degli oggetti e degli atteggiamenti
quotidiani

Kitchen debate
Nel 1959 gli americani sono invitati a Mosca in vece di un possibile “disgelo”, per cercare di
evitare la guerra fredda
Gli abitanti di Mosca osserveranno la grande quantità di oggetti ed interni - anche relativamente
kitsch - che vengono spacciati come accessibili a tutta la popolazione (come se ogni americano
possegga tutte quelle cose)
Il “kitchen debate”, intrattenuto tra Nixon (al momento vicepresidente) che presentava la cucina
americana a Chruščëv, fu un modo per farsi fotografare mentre chiacchierano amichevolmente,
tra battute su oggetti con valenza anche geopolitica (Chruščëv che chiede a Nixon se abbiano già
inventato la macchina che prende il cibo e lo infila fino in fondo alla pancia): si tratta di soft power,
potere culturale e politico che gli oggetti quotidiani posseggono

POP ART AMERICANA

Differenze tra Pop Art inglese e quella americana: la prima emerge in un mondo ancora totalmente
post bellico (razionamento del cibo fino al 1954), con città totalmente rase al suolo o
massicciamente bombardate
Gli USA erano una potenza emergente mentre il UK calante, non più una grande potenza
imperiale
L’immaginario della Pop Art inglese era fortemente derivato, grande esotismo che prende figure e
contesti dall’esterno, totalemente estranei dall’Inghilterra: vedono il domani come
l’americanizzaizone

Comune rifiuto di quella che è stata l’esperienza dell’espressionismo astratto e dell’astrazione

Altra idea di cos’è l’arte: prima era espressione dell’individuo, di sé e del proprio mondo interiore;
ora, la Pop Art era un’esperienza che si concentrava su i codici della comunicazione
Pollock e Warhol furono agli antipodi proprio per via degli assunti di partenza diametralmente
opposti

Andy Warhol rappresentava il distacco, la freddezza della macchina, ostentando il fatto che non
realizzasse lui le proprie opere, autorialità, ma incarnò anche la nuova iconografia dell’artista
nella contemporaneità, non più il genio solitario, romantico e disadattato (come Pollock) ma uomo
di successo, manager di sé stesso, capace di dettare moda e che poneva particolare cura nella
costruzione della propria immagine pubblica
Esordisce come grafico pubblicitario, ambito in cui presto abbandona la pittura ad olio per la
serigrafia, tecnica meccanica che consentiva di riprodurre immagini potenzialmente all’infinito,
garantendo l’impersonalità di esecuzione; lavora su un repertorio iconografico ampissimo, da
celebrità, episodi di morte violenta, prodotti tipici americani
Nel 1963 nasce la Factory, laboratorio organizzato come quello di un’artista rinascimentale, che
realizzava da serigrafie e fotografie fino a film
La Lavender Marylin (1962) vede Warhol rapportarsi con un immagine preesistente (la fotografia di
Gene Korman di una Monroe morta da poco sotto circostante incerte) ma non utilizzata per com’era:
c’è una forte scomposizione e semplificazione di ogni porzione dell’immagine con colori piatti e
troppo vividi, distaccandosi dalla verosimiglianza - scaturisce quindi un ritratto realistico, grazie
alla foto, ma totalmente anti-illusionistico

Roy Lichtenstein proviene da una famiglia già di ceto elevato, lontano dall’immaginario pop
ironico, sguardo più intellettuale verso la cultura di massa, diversamente da Warhol in cui si può
trovare una quantomeno apparente identificazione con tale cultura
Prima mostra da Leo Castelli nel 1962: linguaggio fumettistico incredibilmente apprezzato, viene
venduto tutto (diversamente dagli artisti dell’espressionismo astratto come Pollock, servono circa 10 anni
affinché vengano apprezzati)

Look Mickey di Roy Lichtenstein (1961)

Graficizza ed aggiunge il balloon all’immagine originaria, frase semplice ma credibile, apprezzabile
dal pubblico
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Non si limita a replicare il fumetto, ma lo interpreta, osservando con sdegno la cultura di massa,
strizzando l’occhio e satirizzando sul sistema del mercato newyorkese

Yellow and Green Brushstrokes di Roy Lichtenstein (1966)

Grandi dimensioni, circa 2x4 m di tela
Certo riferimento a Pollock, o comunque al tipo di pennellata che rende famoso l’Espressionismo
Astratto, presentando un nuovo modo di agire nei confronti della superficie pittorica
Gesto parodistico dell’originale gesto frenetico ed impulsivo, immagine visibile in modo distinto
solo a distanza
Tutto è codice e convenzione, autenticità mediata da stereotipi, illusoria; avvicinandosi alla tela,
paradossalmente si vedono nuovamente solo macchie, sorta di ritorno alla gestualità
espressionista
Anche in Golf ball (1962) troviamo una profondità illusoria, impostata come codice, una
realizzazione di immagini di immagini (presupposto della Pop Art)

Serie Guernica dell’Equipo Cronica (1969)

L’Equipo Cronica fu un gruppo spagnolo di artisti della Pop Art fondato nel 1964
Picasso non vuole che Guernica torni in Spagna finché c’è la dittatura; nel frattempo questa inizia
ad ottenere legittimità attraverso la NATO e la Chiesa Cattolica
Pop Art riflette su immagini di immagini di immagini, traduce Guernica in chiave pop

Arte povera
Leggibile come
- Categoria critica (1967-1971 circa)
- Come movimento artistico “itagliano” che emerge negli anni ’80, visto con ottica nazionalista
Dal 1967 Germano Celant, critico d’arte, inizia a ragionare sulle esperienze artistiche
maggiormente di tendenza, dividendole in due principali categorie: l’in-spazio - l’esperienza
minimalista americana, a partire dalla mostra newyorkese Primary Structure, e l’arte oggettuale -
la Pop Art, inizialmente chiamata arte degli oggetti
Nel suo Arte povera (1969), Celant segna i tratti salienti che avrebbero dovuto contrassegnare le
opere di questa arte povera, questa contrapposta ad una “arte ricca”: la volontà di superare i
tradizionali limiti fisici di quadro e scultura, l’interesse per le qualità fisiche e metamorfiche dei
materiali *Continuerà a crescere tranne che in quel punto di Penone, l’ambizione di fare un’arte senza
fini illustrativi ma fondata sulla diretta presentazione di materiali grezzi o appena manipolati; sono
questi gli elementi più appariscenti della categoria critica, lontana da invadenti immagini Pop e
dalla purezza formale minimalista
In questo contesto, la “povertà” dell’arte diventa un termine eticamente positivo, capace di farsi
carico di molti valori: la volontà di rifuggire tutte le esperienze integrate al sistema capitalistico
(istituzioni quali musei e gallerie)

Venere degli stracci di Michelangelo Pistoletto (1967)

Tecnicamente definivile come un assemblaggio di più oggetti preesistenti e appartenenti a
contesti tra loro diversi
Dialettica tra la venere - copia della Venere vincitrice di Bertel Thorvaldsen, scultore neoclassico;
calco di cemento di qualità non particolarmente elevata - ed il cumulo di stracci
Non statua scelta casualmente: tradizione e contemporaneità, forma e assenza i forma, danno
vita ad un potente cortocircuito

Gruppo di attrezzi agricoli di Pino Pascali (1968)

Si ritrova il primitivismo delle avanguardie: “quando i neri producono un oggetto producono
civiltà”

Continuerà a crescere tranne che in quel punto di Giuseppe Penone (1968-2003)

Deformazione della natura attraverso l’azione umana; la natura si adatta all’intervento dell’uomo
La mano, incastonata nel tronco dell’albero, lo porta a non poter più crescere in quel punto,
aggirandolo

ARTE DI GUERRIGLIA

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1967: guerra dei 6 giorni in Palestina (porta la notizia degli avvenimenti in Palestina alle orecchie della
sinistra italiana); la Rivoluzione Culturale entusiasma la sinistra occidentale; moimento studentesco
in Germania; assasinio di Che Guevara
Celant si rende conto del grande momento di politicizzazione del mondo intero, vuole intendere
l’arte povera come un’arte di guerriglia, che parli fortemente del presente; capisce la necessità
di cogliere il linguaggio e la terminologia adatti per il determinato momento
La pubblicazione del suo testo coincide con l’occupazione di Palazzo Campana, università di
Torino, che Celant e gli artisti dell’arte povera vedono in prima persona; le occupazioni delle
università vengono prese seriamente, nascono i controcorsi riguardo argomenti che vennero
ritenuti ben più importanti
A fine ’67 fa una mostra all’università occupata di Genova; vaghezza ed elusività furono
fondamentali, Celant non spiega direttamente cosa intenda per “arte di guerriglia”
Oltre le occupazioni universitarie viene occupata nel 1968 anche la Triennale, il luogo viene inteso
come “nemico” in molti modi diversi; alcune opere vengono distrutte, e ciò porterà a sorgere
diverse tensioni
Si parla anche di occupare la Biennale del ’68, viene mandato il battaglione Padova a presiedere
l’inaugurazione; alcuni artisti per protesta coprono le loro opere, ci sono grandi manifestazioni in
piazza San Marco
Artisti si oppongono l’un l’altro: chi dice che esporre protetto dalla polizia sia tradimento al
servizio del capitale, chi comprende tale accusa e che invece continua ad esporre

Gli artisti dell’arte povera si iniziano ad allontanare dal movimento, vogliono prendere le distanze
dai connotati politici dell’arte povera; desiderano fare politica attraverso la propria arte
Nel 1968 inizia a sfumarsi la dimensione di guerriglia: ad Amalfi viene inaugurata una mostra di
gesti, performance, in cui un grande pubblico interviene senza pagare un biglietto; fusione con la
popolazione locale
Celant inizia ad associarsi ad altri movimenti come la Land Art, fino al ’71 quando decide di
interrompere l’esperienza dell’arte povera fino all’esposizione del 1985
La forza di Celant come critico e curatore si espresse anche nella sua incredibile camaleonticità,
capacità di cambiare ed adattarsi alle tendenze - anche rispondendo ed opponendosi ad esse -
secondo le necessità del mercats

NEGLI ANNI ‘80

Negli anni ’80 il nazionalismo ha altra connotazione; in quegli anni emerge la tendenza dell’arte
concettuale, dalle caratteristiche transnazionali, dal discreto livello di omogeneità (quantomeno per
l’occidente); sfuma le identità nazionali di molti artisti ed artiste
Spesso collezionisti ricercano tali identità nazionali, introvabili tra le opere di arte concettuale
Germano Celant rivendica la possibilità di ritrovare un’identità nazionale lontana dalla visione
fascista, a partire dalla ricerca di esplorare nuove nicchie di mercato

Alla fine dell’arte concettuale si ha un ritorno alla pittura da parte della transavanguardia italiana,
ispirata da Achille Bonito Oliva, parallelamente alla nascita del Made in Italy
Si ha quindi una forte ripresa delle identità nazionali ma anche una presa di distanza dalle
caratteristiche razziste e xenofobe tipiche dei nazionalismi degli anni ’30
Celant decide di recuperare il movimento dell’arte povera, esperienza di circa una decina d’anni
precedente alla transavanguardia di Bonito Oliva

Gli anni ’60 e ’70 sono momento di Pop Art, Minimalismo, e concettualità, spostando l’interesse
critico verso forme d’arte lontano dalla pittura; con Achille Bonito Oliva, critico italiano, che
identifica degli ottimi argomenti ed alleati italiani e non solo (mostrando il movimento come
internazionale), reclama un ritorno alla pittura
La riproposizione dell’Arte Povera, grazie a Celant che nel 1985 propone la mostra Art Povera (in
quanto critico è in contatto con collezionisti e galleristi), deriva dalla volontà di opporsi all’esperienza
transavanguardistica
Canonizza una serie di artisti, convincedoli a spostarsi verso una identità stilistica differente, e
ripubblica alcuni di testi scritti precedentemente

Quella che viene considerata Arte Povera è quindi quella recuperata attentamente e
sottilmente, attraverso una operazione di restyling, negli anni ’80, e non quella teorizzata da
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Celant stesso circa dieci anni prima; è stato necessario un grande lavoro di marketing e volontà
imprenditoriale da parte di Celant
Il critico desiderò trasformare in movimento qualcosa che non era, volendo dare rilievo al
gruppo di artisti a livello nazionale e non solo, fino agli Stati Uniti; intende opporsi alla Pop Art,
contro la mercificazione dilagante, ed alla Op Art, in quanto - secondo Celant - abbracciava la
tecnologia contemporanea perpetuando così il sogno rinascimentale di dominare la natura; il
percorso di nascita dell’Arte Povera dieci anni prima fu frastagliato, tanto che inizialmente gli
artisti del gruppo erano esposti assieme a quelli della Pop Art quali Warhol, ma presto si
comprese come le due esperienze non avessero niente a che fare
Mentre negli anni ’80 Celant cerca di definire il movimento come “arte della natura” ed
ambientalista, secondo la categoria critica tali caratteristiche non erano minimamente
fondamentali

Tappeti natura di Piero Gilardi (dal 1966)

Gilardi ebbe una visione molto ottimistica nei confronti della possibilità della tecnica, ben vicino
alla Pop Art; Celant definiva invece l’arte povera come un poverismo in totale opposizione a quel
movimento ed alle prospettive tecnologiche

Interessante il comportamento di Gilardi, che decide di non allontanarsi dal movimento

Nel 1968 gli studenti della sezione di Tlatelolco di Città del Messico protestarono le Olimpiadi in
quanto mancava spesso l’acqua in casa; la polizia spara sulla folla ed uccide circa 200 persone
Negli anni ’90, dell’arte relazionale, Gilardi cerca di rileggere il proprio passato in ottica nuova,
esito completamente diverso

Arte concettuale
Sistema sociale di validazione in relazione al valore di una determinata idea: si parte da un’analisi
sociologica di discorsi, sistemi di legittimazione, contesto del lavoro e non solo
L’arte contemporanea è abitata da una moltitudine di paradigmi semantici diversi, funzionamenti
significativi paralleli

Le tendenze artistiche, in particolare fino agli anni ’80/’90 (negli ultimi venti anni il mondo dell’arte si è
incredibilmente globalizzato), hanno continuato a trovare come punto di partenza i soliti centri
culturali ed artistici che avevano già caratterizzato la storia dell’arte (principalmente dell’Europa
occidentale); tra queste, New York ha un avuto un ruolo sempre più importante
È presente una certa “separazione” fra tendenze artistiche, che ne permette la riconoscibilità

Dalla seconda metà degli anni ’60, in ambito sia americano che europeo, alcuni giovani mostrano
profonda insofferenza verso l’arte del tempo presente, anche rispetto alle esperienze più di
punta: della Pop Art veniva disprezzata la natura così fortemente figurativa, ed anche il modo in
cui aveva riempito le gallerie di oggetti; del Minimalismo respingevano gigantismo e la fisicità
incombente
Il Minimalismo fu un ottimo esempio di come esistessero delle idee e dei riferimenti condivisi, la
grande ricchezza visiva della Pop Art contro il continuo materialismo della società dei consumi
Dopo il Minimalismo diversi tentativi artistici cercano di superare l’impasse del grado zero del
significato: la Land Art, sorta di Minimalismo in contesti totalmente estranei all’urbano, l’Op Art
(gioco sul nome di Pop Art) che sfrutta le illusioni ottiche ma diventa presto arte dei loghi industriali,
o l’Arte Povera, che cerca di tornare ai significati attraverso la politica (periodo in cui la guerriglia
era relativamente ben vista, anche se presto si notano i problemi di questo tentativo)

Un determinato gruppo di artisti che espone in quegli anni desidera tendere radicalmente verso
una direzione opposta, dando enfasi alla dimensione mentale a discapito di quella fisica e
visiva, nonché azzerando ogni componente emotiva che potesse ricondurre alla personalità
dell’autore
Gli artisti dovevano quindi raggiungere la progressiva smaterializzazione del manufatto
Dalla definizione di Conceptual Art data da Henry Flynt, musicista ed artista statunitense che
immaginava un’arte in cui i materiali sono i concetti come per la musica lo sono i suoni, si giunse
a parlare di linguaggio, in quanto i concetti sono strettamente collegati ad esso
La Conceptual Art è quindi un tipo di arte il cui materiale è il linguaggio

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SERIALITÀ E CATALOGAZIONE
L’arte concettuale diviene un’esperienza destinata a protrarsi nei decenni, assumendo forme
diversissime ed irriducibili
Un così ampio ventaglio espressivo fece sì che l’arte concettuale peccasse di una dimensione
stilistica unitaria; detto ciò, due aspetti sono divenuti dominanti: l’attenzione per la serialità,
intesa come iterazione di modelli identici o affini tra loro, e la catalogazione, raccolta sistematica
di dati ed informazioni

Duchamp venne preso a modello, in quanto inventore dei ready-made ed apparentemente

disinteressato dalle qualità visive dell’opera, la cui esecuzione poteva essere legata a mani
esterne: per primo pose l’accento sul valore tutto mentale del fare arte
A guidare le scelte fu anche il clima denso di rivendicazioni politiche antagoniste alla civiltà
consumistica contemporanea: occorreva liberare il mondo da oggetti-feticcio, rompendo il
circolo vizioso dell’opera che diventa merce; si capì subito come però, anche la più labile prova
visiva/testuale/sonora potesse diventare preda dei collezionisti

SOL LEWITT
In Paragraphs on Conceptual Art (primo contributo teorico alla nuova tendenza), pubblicato da
Solomon LeWitt nel 1967 sulla rivista Art Forum, l’artista esprime come essendo l’idea del
concetto l’aspetto più importante all’interno del lavoro, ciascun progetto e decisione viene presa a
priori rispetto all’esecuzione vera e propria, che diventa un semplice fare meccanico

LeWitt proveniva da un’esperienza minimalista, il cui lavoro si distingue per il ricorso a forme
geometriche elementari in compensato riprodotte in serie *Serial Project I di Sol LeWitt (1966)
L’anno successivo realizza il suo primo wall drawing, a grafite su intonaco bianco, poi eseguito
minuziosamente su sue indicazioni da dei collaboratori; da allora ha iniziato a rivestire grandi
superifici murarie, non solo in spazi museali, con coloratissime forme geometriche che si
combinano secondo pattern diversi *Cappella del Barolo di Sol LeWitt (Cuneo 1999)
Negli utlimi anni propone lo schema whirls and twirls (vortici e ghirigori), dipinti a parete in luoghi
storici come anche la biblioteca civica di Reggio Emilia

Si ha una sorta di “brandizzazione” dell’arte, una serie di prodotti visivi che lui fa fare a partire da
un proprio pensiero
Gli artisti diventano sempre più dei produttori di discorsi, argomenti e dibattiti: persone che
hanno studiato, sanno scrivere ed esprimere in modo increbilmente efficace il proprio pensiero,
nella loro lingua natale e non solo, quali Giulio Carlo Argan, Haacke o Daniel Buren; diventano
quasi loro stessi dei teorici dell’arte concettuale

4 doppie trame, inclinazione del tratto 0º-22º5-45º-67º5 di Francois Morellet (1958)

Righe rette tracciate ad una certa inclinazione, gesto incredibilmente meccanico, ma è
indubbiamente un discorso molto diverso da LeWitt; lavora una decina di anni prima, ma non si
tratta di un’anticipazione: per quanto materialmente simili, sono concettualmente estremamente
diversi
Morellet è stato letto come un’artista degli anni ’50 dell’arte cinetica: quanto vi sta dietro non è il
risultato delle opere, ma la ricezione critica istituzionale; le sue opere non ebbero lo stesso statuto
di quelle di certi artisti concettuali - tra cui anche LeWitt - in quanto non cercò di integrare i propri
scritti riguardo le condizioni dell’arte, come fece LeWitt, e quindi non avvicinandosi ad una nuova
concezione di artista come teorico

- Sentences on Conceptual Art di Sol LeWitt (1969)

LeWitt riflette su alcune questioni circa l’arte in generale e l’arte concettuale: oltre a ribadire la
supremazia dell’idea sul lavoro fisico, e la meccanicità cieca di quest’ultimo, si concentra su
alcune questioni relative alle convenzioni dell’arte e come queste si articolino in vista di una nuova
produzione artistica

Tutte le idee sono arte se hanno a che fare con l’arte e se cadono all’interno delle convenzioni
dell’arte: secondo LeWitt, avendo l’arte concettuale come punto di partenza necessariamente
un’idea, che dev’essere completa prima ancora che inizi il suo sviluppo fisico, ciascuna idea che
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sa appropriarsi delle convenzioni artistiche avvicinando il concetto al mondo della creazione

d’arte può diventare arte

Le convenzioni artistiche sono modificate dalle opere d’arte/Le opere d’arte riuscite, alterando le
nostre percezioni, cambiano la nostra comprensione delle convenzioni: un’opera che si inserisce
inaspettatamente nel panorama artistico contemporaneo può provocare negli spettatori, che
siano addetti ai lavori o meno, una suggestione tale da portare ad una rivalutazione di tutto ciò
che ha portato a quel preciso lavoro (es. Duchamp)

JOSEPH KOSUTH
L’arte che definisce concettuale si basa su un’indagine circa la natura dell’arte, quindi
un’elaborazione, pensiero di tutte le implicazioni ed i tutti gli aspetti del concetto di arte
Un’arte in cui il tema principale è il concetto di “arte” può apparire paradossale; detto ciò il fatto
che si tratti di una produzione artistica che cerca di avvicinarsi ad una tematica filosofica permette
in parte di sottrarsi ai canoni di critica di quell’ambito

One and three chairs di Joseph Kosuth (1965)

L’opera di Kosuth porta all’osserrvatore tante domane circa che cosa sia un oggetto, se l’oggetto
in sé, la sua rappresentazione, o la sua definizione linguistica
La sedia già indicata dal titolo è presentata secondo tre possibilità: una riproduzione fotografia in
scala 1:1, la sedia in sé, la definizone testuale di sedia tratta da un dizionario inglese
Oggetto-rappresentazione-linguaggio: sono questi i tre piani sottoposti dall’opera, riattualizzando
l’intuizione di Magritte del 1929 con Il tradimento delle immagini

Giovane che guarda Lorenzo Lotto di Giulio Paolini (1967)

Paolini riproduce fotograficamente su tela nelle dimensioni originali il Ritratto di giovane di
Lorenzo Lotto (1505), proponendo la “ricostruzione nello spazio e nel tempo del punto occupato
dall’autore e (ora) dall’osservatore del quadro”
Il quadro si fa specchio mentale di una situazione, dando l’illusione a chi lo osserva di trovarsi
nella posizione del pittore: l’opera non vive quindi come quadro, ma come dichiarazione
astratta; Paolini ricorre alla fotogradia per generare un dispositivo nuovo e tutto mentale per
“appropriarsi attraverso il tempo di una situazione che non è stata vissuta nel reale, ma
recuperata tramite il lingauggio”
Una semplice riproduzione di un quadro cinquecentesco viene quindi trasformata in una
riflessione su più piani contemporanei: rapporto pittore-persona ritratta, relazione spettatore-
opera d’arte, dialogo tra artisti di epoche diverse

Institutional Critique
Interesse indirizzato alle dimensioni più concettuali per politicizzare l’arte: la critica isituzionale
articola un’indagine sul funzionamento (implicito o esplicito) delle istituzioni artistiche, come musei o
gallerie
È una forma d’arte dentro ma contro, viene esposta all’interno dei musei ma ricerca e critica lo
spazio in cui si trova
Opere legittimate dalla sola loro presenza in un luogo istituzionale, senza che nessuno si ponga
domande sull’opera in sé (Banksy ha inseritoa opere su pareti museali, esposte correttamente a livello
luminoso e didascalico, senza che nessuno se ne accorga per molto tempo)

- The function of the museum di Daniel Buren

Buren descrive il museo come un luogo privilegiato dalla triplice funzione
- Estetica, in quanto effettiva cornice in cui l’opera è inscritta
- Economica, fornisce un valore di vendita a quanto espone, promuove il lavoro a livello sociale
- Mistica, in quanto il museo/galleria promuove istantaneamente allo status di “arte” qualsiasi
cosa esponga

Una delle funzioni tecniche del museo è la conservazione (possibile distinguere tra museo, che
compra e conserva per esporre, e galleria, che lo fa per vendere), perpetrando l’idealistica visione
dell’arte come immortale, mantenendola in vita artificialmente

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Ciò porta a dichiarare nuovamente com eil museo imponga il proprio marchio su ogni opera che
espone, in un modo indelebile e profondo

Il museo non solo preserva e quindi perpetra, ma colleziona anche: il ruolo estetico viene quindi
esaltato, in quanto diventa l’unico punto di vista attraverso cui le opere possono essere
considerate (tutto ciò che il museo espone è considerato e prodotto solamente in vista di essere lì
esposto)
Collezionare inoltre garantisce un peso storico e psicologico che reinforza la dominanza del luogo
in cui le opere si inseriscono; peso tanto presente ed importante quanto il supporto effettivo
dell’opera
Da un punto di vista sociale, collezionare aiuta a mettere in mostra diversi lavori spesso
fortemente diversi:
- Questo può risultare nella creazione ed identificazione di scuole o movimenti, amalgamando
paradigmi differenti che coabitano all’interno dell’istituzione museo, nonostante
l’imparagonabilità delle opere
- Nel caso di una collezione monografica su di un autore, può aiutare ad appiattire la
stratificazione del lavoro (appiattimento a cui si puntava indipendentemente dal volere dell’artista in
vista della collezione finale), mostrando le differenze interne ad un singolo corpus di lavori

Le considerazioni precedenti portano naturalmente all’idea del museo come un rifugio, senza cui
alcun lavoro non può esistere: protegge i lavori da ogni sorta di pericolo, ma soprattutto da
qualsiasi tipo di domanda, e se un lavoro prende riparo entro un museo, è perché trova adatta la
cornice che vi impone
Tutti i musei selezionano, collezionano e proteggono: così, ciascuna opera d’arte è creata in modo
da essere selezionata, collezionata e protetta
Ogni lavoro presentato all’interno di questa istituzione, a meno che non esamini esplicitamente
l’influenza della cornice su sé stesso, cade in un’illusione idealista di autosufficienza (simile al Art
for Art’s Sake)

HANS HAACKE
Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, A Real Time Social System as of May 1,
1971 di Haacke (1971)
Racconta le attività fraudelente di uno dei maggiori proprietari di baracche di NYC nel corso di
due decenni
L’opera comprende 146 fotografie di edifici di Manhattan, principalmente case in affitto, mappe di
Harlem e del Lower East Side, altro
L’opera viene censurata e il curatore licenziato: la motivazione ufficiale fu che l’opera non aveva
una “dimensione estetica”, quella non ufficiale riguardava il timore che un evento di questo tipo
potesse fare il nome di potenti personaggi legati al mondo dei musei e che la situazione potesse
degenerare in fretta
Sorprende l’appello alla non esteticità dell’opera diversi decenni dopo l’avvento del ready-made
duchampiano

Manet Project di Haacke (1974)

Anche l’opera meno politica può avere ricadute in tale ambito: il progetto descrive in dettaglio la
provenienza del quadro di Manet, una semplice natura morta, ma fu rifiutato dal Museum Ludwig
di Colonia in quanto rivelava la carriera in epoca nazista del mecenate e presidente della
Deutsche Bank Hermann Josef Abs, che aveva dato il dipinto in prestito permanente al museo
Si va oltre delle regole non scritte, l’idea di non porsi contro il mecenatismo delle persone che
“danno la possibilità” al mondo dell’arte di sopravvivere economicamente

Padiglione Germania alla Biennale di Haacke (1993)

Nel 1993 la Germania è nuovamente un paese unico, ed il curatore della Biennale di Venezia invita
Haacke a progettare il padiglione tedesco
La parola “Germania” (/gherrmania/) era il nome che avrebbe dovuto prendere Berlino una volta
ricostruita completamente dai nazisti; Tacito scrisse, forse un po’ ingenuamente, del popolo
tedesco come un popolo che per millenni non si fuse mai con altri popoli: questa caratteristica
venne assunta dai nazisti in chiave di elitismo razziale

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Il padiglione tedesco della Biennale fu costruito dai nazisti; inoltre, la riunificazione delle due
Germanie non fu all’insegna della democrazia, ci furono una serie di questioni legali ed
economiche
Haacke ripercorre il passato della struttura, inserendo come immagine che accoglieva gli
spettatori una foto rappresentante Hitler accolto dai gerarchi fascisti
Nel 2022, Maria Eichhorn scava il padiglione, mostra il susseguirsi del tempo e ritorna idealmente
fino al padiglione bavarese, precedente a quello tedesco

„Wir (alle) sind das volk“ di Haacke (2017)

Presentato a Documenta a Kassel nel 2017 rielabora un famoso motto populista degli anni ’80/’90
“Wir sind das volk” - noi siamo il popolo, slogan sfruttato in passato in termini xenofobi: Haacke
aggiunge “alle”, si trasforma in “noi tutti”
Haacke scrive la frase in una moltitudine di lingue: problema della traduzione linguistica, il termine
popolo non è facilmente traducibile; mentre il termine “Volk” richiama necessariamente al passato
nazionalista, non è detto che traduzioni di tale termine possano rimandare a significati simili

They hate us for our freedom di Claire Fontaine

Collettivo di due artisti, installa la frase a parete componendo le lettere con migliaia di fiammiferi,
a cui poi viene dato fuoco
La frase potrebbe fare riferimento ad artisti che spesso nella società hanno generato disegno, ira,
censura e non solo; in realtà è di George Bush, uno degli argomenti utilizzati verso gli americani
per giustificare la guerra in Afghanistan

Monument 1 for V. Tatlin di Dan Flavin (1964)

Riferimento al monumento alla terza internazionale di Tatlin, il quale sarebbe dovuto essere più
grande edlla torre Eiffel
La scritta realizzata con il neon riporta il metodo con cui questa è stato realizzato: Franco Gobbo
è stato pagato 1750 euro circa per realizzare un’opera che vale ben di più, sottendendo tutte le
motivazioni dietro questo scarto (pagamento dell’artista, guadagno del museo, …)
Cerca di andare oltre concettualmente a quanto fa LeWitt nel far produrre materialmente le
proprie opere da terzi

Andrea Fraser inizia come critica e poi diventa artista e docente universitario
In Museum Highlights, performance del 1989, interpreta la parte della guida di un Museo
In Untitled (2003) vende il proprio corpo ad un collezionista, con cui fa sesso; il tutto viene filmato
ed il video quindi esposto

- From the critique of Institutions to an Insitution of Critique di Andrea Fraser (2005)

Spesso si ritrova affibbiato all’Institutional Critique lo stesso rispetto acritico che si rivolge a
fenomeni artistici del passato che hanno ottenuto un certo status storico; questa diventa spesso
un’occasione per annullare le critiche che il movimento porta con sé
Ad oggi, non è più presente però un fuori/dentro rispetto all’istituzione dell’arte, trovandoci in un
era in cui le corporazioni museali ed il mercato dell’arte attivo 24/7 su scala globale assorbono
tutto l’assorbibile
Ora che è più necessaria che mai, la critica istituzionale è morta, inglobata dalle stesse istituzioni
contro cui si poneva

La posizione di artisti quali Buren o Asher, che analizzavano il luogo storico e la funzione dei
costrutti estetici entro le istituzioni, oppure Haacke e Broodthaers che rivelavano come
ideologiche le condizioni materiali di quei luoghi, rivelavano un aspetto fondamentale del
Modernismo, ovvero l’impulso a criticarsi dall’interno, mettendo in discussione la propria
istituzionalizzazione

La nascita dello stesso termine “Institutional Critique”, nato come abbreviazione di “the critique of
institutions”, fu un momento cardine della “istituzionalizzazione” del movimento, trasformando il
gesto voluto dagli artisti in una semplice catchphrase
La pratica della critica istituzionale è solitamente caratterizzata dal proprio oggetto, l’insituzione:
per questo, l’Institutional Critique sarebbe quell’arte che svela le strutture e la logica di musei e
gallerie d’arte; contemporaneamente, anche la parola critica parrebbe vacillare molto, da uno
“svelare”, un “rivelare”, o addirittura posizioni rivoluzionarie rispetto allo status quo
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Arte ed artisti sono figure generalmente contrapposte all’idea di istituzione, che mercifica e si
appropria ingiustamente di pratiche un tempo anti-istituzionali; l’idea che questo movimento
opponga l’arte all’istituzione è contraddetto dall’impossibilità di criticare l’apparato che
distribuisce e presenta senza criticare prima la pratica artistica in sé: come diceva Buren, il museo
impone la propria cornice sull’opera, e lo fa tanto facilmente in quanto tutto ciò che espone è
prodotto solo in vista di essere esposto nel museo stesso

Qualsiasi tipo di intervento critico è limitato alla propria produzione spazio-temporale; ogni forma
di resistenza alla predestinazione verso un futuro di circolazione delle opere è stroncata dalla
transitorietà del gesto, e dalla specificità del luogo per cui sono progettate: lo stesso Musee d’Art
Modern, Department des Aigles (1968-1972) di Marcel Broodthaers (artista belga della prima
generazione dell’Insitutional Critique) che crea una sorta di museo fittizio all’interno del suo studio
(ricorda il museo portatile di Duchamp) - portando la propria critica istituzionale ad una posizione
interna all’istituzione stessa, per quanto fasulla - deve essere “venduto” per bancarotta

Dal 1969, una nuova concezione della “istituzione dell’arte” inzia ad emergere, includendo non
solo i musei o i luoghi di produzione (come gli studi degli artisti), distribuzione e ricezione, ma l’intero
campo dell’arte come un universo sociale, includendo i luoghi dove l’arte è esposta, dove viene
prodotta, ma anche i luoghi di produzione del discorso sull’arte (arte da studio, storia dell’arte, studi
curatoriali, …)
Spostandosi da una concezione dell’istituzione come luoghi specifici a un campo sociale, rende il
comprendere cosa ci sia all’interno più complesso: Buren per primo comprende che il luogo dove
si può osservare un dato segno può cambiare radicalmente il modo in cui questo viene percepito;
Asher si rende conto poi di come, anche un concetto, una volta annunciato ed “esibito come
arte”, diventa un oggetto-ideale, quindi nuovamente arte, dimostrando come l’istituzionalizzazione
dell’arte non dipenda da cornici fisiche ma concettuali e percettive

L’arte è arte quando esiste per il discorso e per le pratiche che la riconoscono e consumano
come tale: l’istituzione dell’arte non è quindi solo istituzionalizzata in organizzazioni come musei e
oggettificata nelle opere, ma è internalizzata ed incarnata dalle persone; l’arte non può quindi
esistere al di fuori del campo dell’arte

Per difendere l’Institutional Critique, Andrea Fraser ricorda come la pratica critica sia
intrinsecamente instituzionale, in quanto la critica, dal momento in cui viene posta sotto forma di
arte, entra necessariamente entro i confini delle istituzioni artistiche: sarebbe potuta emergere
solo da dentro l’istituzione, e può quindi funzionare solo internamente ad essa
Gli artisti in sé sono instituzione ed incarnano un discorso istituzionale, sono loro stessi ad aver
portato l’espansione dell’istituzione con ogni tentativo di combatterla, allargando sempre di più la
cornice inglobante

L’essere intrappolanti entro l’istituzione non significa non poter avere effetto su quanto accade al
di fuori: la rappresentazione dell’istituzione come qualcosa di totalmente separata da “noi” serve
una specifica funzione nel discorso sull’arte, manenendo una distanza immaginari tra le attività
socio-economiche e gli interessi artistici, intellettuali e politici
All’interno di questo mercato dell’arte gli artisti sono materialmente i benificiari diretti, e parlando
dell’istituzione come distaccata significa negare il proprio ruolo nella creazione e perpetrazione di
tali condizioni
Non è una questione di essere dentro o fuori, favorevoli o contrari all’istituzione: gli artisti sono
l’istituzione; la questione dovrebbe vertere su di che tipo di istituzione si tratti, che valori vengono
istituzionalizzati

Il mettersi in dubbio è fondamentale nel definire l’Institutional Critique come una pratica,
riconoscendo i fallimenti delle avanguardie nell’integrare l’arte nella prassi della vita: si punta ora a
difendere quella stessa “istituzione dell’autocritica” istituita dalle avanguardie come punto di
partenza per la potenziale “institution of critique”
Potrebbe essere proprio questa istituzionalizzazione a permettere di criticare l’istituzione stessa
contro chi reclama la sua legittimità

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JOSEPH BEUYS
Nel 1941 entra volontario nell’esercito, diventa un assistente di volo ad un bombardiere
Negli anni ’50 diventa uno scultore, producendo opere non particolarmente interessanti, ma nel
1961 diventa professore di “scultura monumentale” all’Accademia di Belle Arti di Düsseldorf, città
che diventa semprepiù un importante centro artistico
Al momento nessuno conosceva Beuys, ma inizia a partecipare a diverse lezioni di Fluxus,
network internazionale di artisti tra gli anni ’60 e ‘70
Dal 1964 grandi conflitti con i colleghi, fino all’espulsione nel 1972

Il silenzio di Duchamp è sopravvalutato di Beuys (1964)

Come Duchamp, Klein, Warhol o Pollock, Beuys crea una sorta di “personaggio”, appare in
televisione di fronte ad un “grande pubblico” artistico mentre compie dei gesti inintelleggibili
durante una performance
Feltro e grasso
Scrive con vernice al cioccolato su una lavagna la frase “il silenzio di Marcel Duchamp è
sopravvalutato”, muovendo la critica da un’artista che rimprovera Duchamp per il suo
atteggiamento particolarmente snob

Al processo di Norimberga nel 1946 vengono imputate solo 24 persone; circa vent’anni dopo si
ritira fuori il nazismo come fenomeno di massa, tra cui si scopre il fittizio processo di
redenzione personale di Beuys, che, secondo un suo falso racconto, avrebbe avuto un incidente
aereo e sarebbe stato salvato da una tribù nomade tartara, quindi avvolto in una coperta di feltro
e tenuto caldo da del grasso animale; questi elementi che entrano fortemente all’interno del suo
fare artistico
Ne esce un simbolo positivo e parzialmente appagamente di una componente identitaria tedesca
che stava uscendo in quegli anni

I like America and America likes me di Beuys

Performance con cui promette di non toccare il suolo americano finché gli Stati Uniti non
avessero lasciato il Vietnam
Vive da solo con un coyote per tre giorni, otto ore al giorno; coabitazione con la natura, coyote
simbolo americano, forte dimensione sciamanica/guru

Graffiti e street art

Gli anni ’80 furono caratterizzati da un ritorno allo spazio privato spoliticizzato: non quello dello
slogan “il privato è politico” (slogan prima femminista, poi comune trasversalmente, legato a lotte
importanti per i diritti della singola persona; indica che la dicotomia tra pubblico e privato dovesse cessare
di esistere - l’essere incinta è al contempo privato e politico) ma anche da una certa vitalità
controculturale (in Italia forse anche più degli anni ’70, in quanto la dimensione edonistica veniva
schiacciata e criticata dai militanti politici tradizionali, spesso lontana dai grandi movimenti di massa,
ma con l’avvento di importanti ricadute estetiche: il punk, l’hip-hop, la cultura skinhead, e non
solo
Gli anni ’80 furono momento di espansione del neoliberalismo, tendenza a privatizzare ciò che
era estraneo all’economia o che era pubblico - le grandi imprese statali, le case popolari

In ambito artistico si ritorna ad una certa forma di patriottismo e nazionalismo, quale la

transavanguardia di Bonito Oliva, che pubblica questa corrente solo la bandiera italiana
Posizione postmoderna, identificata da una pluralità di stili associati

Abbraccio di Francesco Clemente (1983)

Il braccio pare cubista, la mano potrebbe essere realizzata da Sironi per via della sua staticità e la
scultoreità delle ombre, mentre l’utilizzo dei colori potrebbe avvicinarsi all’espressionismo ed i fiori
accanto alla testa rimandano ad un’estetica surrealista
Ormai si ha un grande accesso alla storia dell’arte e della architettura: è la prima generazione ad
avere una disponibilità simile

Il ritorno alla pittura, in particolare transavanguardistica, risponde in parte alla sensazione di avere
esaurito un percorso - negazione del mercato e degli spazi tipici sembrano non poter dare più

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sbocchi - portando quindi a riprendersi gli spazi all’interno del dibattito culturale dove tendenze
come l’Institutional Critique si erano poste in forte opposizione
È sin dalle avanguardie che si mette in crisi l’arte prodotta al cavalletto, ora si attraversa tutta la
critica precedente e si fa un passo indietro

Nel 1975 NY fallisce: in alcuni contesti era poverissima, lontana dallo splendore idealizzato di
oggi, ed è in questo contesto plumbeo che emerge il writing; con l’arrivo del sindaco Rudy
Giuliani si cerca di riportare l’ordine attraverso un netto armamento della polizia
Il primo libro dedicato al fenomeno della scrittura sui muri inizia ad usare il termine graffiti,
cercando di nobilitare quello che veniva semplicemente chiamato writing, suggerendo un
tentativo di legittimizzare questa pratica, suscitando risposte incredibilmente ostili in quanto
faceva percepire gli ambienti come sporchi ed inospitali (e quindi si pensavano come ambienti più
inclini al crimine)
Si passa dal writing di Taki183 nel 1971 ai graffiti di Dondi nel ’75: facevano bombing (coprire
numerose superfici con throw-up o tag, semplici e veloci da realizzare), creando scritte e “tag” quanto
più veloci e semplici da spargere ovunque - affinché venisse vista anche dalla propria crew e da
quelle nemiche - interessandosi ad un’arte pubblica, per tutti, gratuita, e si ponevano quindi
contro a chi iniziava ad esporre quadri con scritte tipiche dei graffiti all’interno di musei
Venivano presi molti di mira i treni, spazio pubblico che si prestava ad usare in quanto durante la
notte, fermi nei depositi, si poteva avere del tempo per realizzare opere più complesse

Le posizioni in relazione a questo nuovo tipo di arte furono molteplici, anche fortemente negative:
si considerava come fonte di pericolo, a causa del rischio di finire in carcere, ma veniva vista
anche come generatrice di degrado e criminalità

C’è una scelta coerente, ridefinizione di cosa possa essere fare arte in un ambito pubblico,
nonché una definizione individuale ed una creazione di un proprio “logo”
Si ha nuovamente una contestazione di quella che è la vita nel capitalismo ma anche
l’integrazione di alcune sue logiche: il valore individuale, la promozione di sé stessi, la
competizione; questo però ponendo in rilievo alcune questioni politiche: esempio, è frequente il
tema della pubblicità, che già deteneva una propria importanza all’interno dello spazio pubblico
(perché il graffito è contro il decoro mentre un gigantesco cartellone pubblicitario no)

Negli anni ’80 il fenomeno dei graffiti inizia ad entrare in spazi alternativi - come Fashion Moda -
fuori dai circuiti commerciali, in particolare nel South Bronx, spazio vitale e lontano dai soldi di
New York
Il mondo dell’arte era ormai già da tempo spostato verso New York, e l’interesse verso questi
nuovi medium viene colto in fretta, tanto che viene proposto a Fashion Moda di esporre a
Documenta a Kassel, tornando alla contraddizione tra gli inizi in strada e la possibilità di avere
fama internazionale
Decidono quindi di esporre a Documenta delle t-shirt, sorta di piccoli gadget, improbabile anche
per gli standard degli anni ’80; si comprenda che l’esperienza alternativa di Fashion Moda non ha
più senso di esistere, è fino agli anni ’90 sopravvive ma non come spazio espositivo

Parallelamente si conclude anche la fase d’oro dei graffiti, contemporaneamente all’ascesa di

artisti come Haring o Basquiat

A fine anni ’70 un’opera come quella di Dondi durava poco, veniva ripulita subito; altra percezione
di un lavoro che ha richiesto del tempo ma rimarrà per molto poco, portando ad una veloce
pubblicazione del lavoro su riviste varie
Il cambiamento tecnologico porta ad una maggiore fruibilità del gesto-graffito che prima era
incredibilmente pericoloso da compiere e molto difficile da far circolare

ERNEST PIGNON ERNEST

Considerato uno dei primi street artisti, anche se lui non si ritiene tale: inizialmente vide come la
definizione del suo lavoro in questo modo come potenzialmente pericolosa, lentamente la accetta

Nel 1971 lascia a Parigi decine di serigrafie che ritraggono un uomo insanguato, non firmate - atto
di protesta in alcuni luoghi della capitale alludendo al loro passato, in particolare facendo

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riferimento al centenario della Comune di Parigi (tre mesi di governo autonomo del comune di Parigi,
di stampo socialista-anarchico nel contesto post-bellico della guerra franco-prussiana del 1871, finendo
nella settimana di sangue del 1871, migliaia di persone uccise e gli archivi della polizia bruciati): tra
questi, Montmartre, dove inizia la Comune, al cimitero dove si trovavano le ultime barricate, e sul
bordo della Senna (riferendosi ad una manifestazione - grande segreto della storia francese fino a circa
10 anni fa - di algerini, in piena guerra civile in Algeria, e decine e forse centinaia di persone vengono
uccise e buttate nella Senna)
Ernest Pignon intende quindi utilizzare l’arte per rivelare la storia di un luogo

L’anno successivo, nel 1972, un Salon parigino invita Ernest Pignon a esporre - come per quanto
succederà a Fashion Moda, uno “street artist” che espone in uno spazio espositivo simile; Ernest
Pignon allora inizia a segnare con delle X delle immagini di uomini nudi sulle pareti per ogni morte
sul lavoro: si nota come morisse una persona ogni circa 40 minuti

L’utilizzo del bianco e nero nelle sue opere si spiega con il suo tentativo di fare apparire le opere
come vere e proprie immagini, inesistenti in natura, si percepisce come un artificio

Questioni varie
Come nasce una tendenza artistica?
Negli anni ’60/’70 inizia a mostrarsi un pattern abbastanza evidente: l’arte che viene esposta nelle
poche grandi mostre internazionali, gallerie, e che viene discussa, è ancora sostanzialmente
prodotta in Europa ed America del Nord; contesto della guerra fredda, paesi satelliti hanno una
certa autonomia ma comunicano poco con il principali centri occidentali
A livello del dibattito quindi, tra i poli culturali fondamentali, sono presenti delle somiglianze: la
lingua franca è sempre meno il francese e sempre più l’inglese, nonché si mostra nell’arte certe
somiglianze
La nascita di una tendenza artistica poteva quindi facilmente appoggiarsi a tendenze preesistenti
e contraddirle: nel tentativo di creare dei nuovi prodotti è necessario una certa dose di
riconoscibilità, quindi la possibilità di avere dei punti di partenza comune facilità la nascita di
nuove tendenze in contrapposizione a quelle preesistenti
Tutto ciò permette l’esistenza di un susseguirsi di tendenze artistiche, ognuna in risposta ad una
data altra

Che il mercato dell’arte sia un luogo dove poter fare degli ottimi investimenti inizia gradualmente
a diffondersi come idea solo a partire dagli anni ’60: tanti collezionisti (spesso petrolieri, landlors, …)
iniziano sempre più ad investire nell’arte, facendo esplodere i prezzi e portando alla nascita di
nuove tendenze, grazie anche al sempre maggiore interesse del pubblico

Costruire la propria identità per contrasto da la possibilità di prendere spunto da un bagaglio

comune di conoscenze, differenziandoso: le Lattine Ale di Johns riprendono dal materiale
bronzeo tipico della scultura ellenica, immagine fortemente presente del pensiero del pubblico; la
componente ironica nell’opera di Johns viene annullata nelle Campbell’s di Warhol, che pare
raccontare la condizione della società dei consumi senza alcun commento particolare
Warhol in particolare vuole allontanarsi dall’alta cultura visiva introducendo molti elementi che
sembrano uscire completamente dallo sguardo ironico neodadaista, diversamente da
Liechtenstein che si pose più vicino a quel tipo di produzione
Warhol così la dignità di un comune oggetto andando oltre la necessità di uno sguardo ironico e
distante, dimostrando che ci sia lo spazio per quel tipo di critica, costruendo quindi la propria
personalità per differenza rispetto a chi lo circondava

Soft power: cultura, valori, ideologie, e non solo; il governo americano usò fondi pubblcii per dare
sempre più valore a questi elementi, aiutando l’avanzamento della causa americana (dinamiche
tipiche della guerra fredda, fece così anche l’URSS)
Da questo punto di vista Warhol venen letto anche come lo stereotipo americano, omologato e
dedicato al denaro - lettura molto parziale della produzione

Se dall’omologazione nasce un contrasto in termine di tendenze, non è molto artificioso quindi

dire che il Minimalismo americano nasca in contrasto alla Pop Art, ed a sua volta l’Arte
concettuale dal Minimalismo; questo, grazie anche al nuovo interesse del mercato
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Oggi la situazione è fortemente cambiato: il panorama è incredibilmente sfaccettato, gli eventi si

sono moltiplicati ed i centri artistici sono sempre di più
È molto più difficile costruire una tendenza artistica, e la leggibilità dei discorsi non è più così
immediata come negli anni ’60; oggi sono presenti molte forti tematiche discorsive (in Biennale
2022 si trattava di arte femminile, sud del mondo, …), ma non stilistiche: questi ambiti di dibattito
sono sempre più globali, in ambito sociale e politico, proprio perché sono sempre più facilmente
leggibili

Perché non si può parlare di arte dei totalitarismi?

Il termine totalitarismo è un termine molto comune nel linguaggio giornalistico ma non definisce
chiaramente cosa accomuni sistemi politici così diversi: questa parola non dice nient’altro se non
una presupposta differenza di fondo tra questi sistemi e la democrazia; garantisce la possibilità di
affiancare sistemi diversissimi (connotare l’Unione Sovietica come nemico nonostante la sua
importanza durante la WWII e dopo la Conferenza di Yalta)

Sia Hitler che Mussolini arrivano al potere con un colpo di stato ma all’interno di un sistema
democratico, modo completamente legale
Inoltre è difficile connotare l’arte dei totalitarismo, non si traduce in una forma espressiva
particolare (così come non esiste un’arte della “democrazia”, nonostante nel 1936 possa sembrarla la
tendenza all’astrazione di cui parla Cubism and abstract art); erano presenti tendenze diversissime, e
spesso si cercava di dare loro un minimo di rilievo, come attraverso il premio Cremona e premio
Bergamo - indirizzato ad opere più sperimentali - che premiavano opere fortemente diversa
Nölde (proveniente da una parte di Danimarca che i tedeschi vogliono annettere), artista espressionista,
legato a tendenze primitiviste totalmente avversate dai nazisti, fu incredibilmente di destra e
nazionalista, tanto da portare i tedeschi a tenerselo vicino quantomeno all’inizio
Anche “l’arte totalitaria di completa adesione al fascismo” di Sironi fu un solo esempio tra molti

Il classicismo ed il neoclassicismo, spesso associati a fascismo e nazismo, sono utilizzati in

ambiti incredibilmente più vasti: anche in Francia, all’epoca, venivano costruiti edifici in stile
neoclassico nonostante il governo più a sinistra che il paese abbia mai avuto - quello stile
richiamava anche alla repubblica, alla democrazia ateniese

La definizione “arte dei totalitarismi” impedisce quindi di vedere il quadro generale, riducendo
l’incredibile varietà dell’arte creata sotto i totalirismi al mero fatto che è stata prodotta in quel dato
contesto, semplificandola a caratteristiche presunte comuni ma assolutamente non tali

Distinzione tra storia dell’arte e cultura visuale

Attorno agli anni ’80 emergono gli studi culturali che si sono abbinati allo studio della iconosfera,
tutto ciò che pertiene la creazione d’immagini; storia dell’arte veniva abbinata solamente a tutto
ciò che veniva considerato arte (con tutta la difficoltà identificativa del caso)
I visual studies iniziano a ricercare ogni forma visiva che producesse immagini, quali pubblicità,
cinema e quant’altro

Re-enactment: appropriarsi di formule estetiche totalmente estranee al contesto socio-culturale

contemporaneo
Codificato per la prima volta con Seven easy pieces di Marina Abramovich

LETTURE GENERALI
Metropoli e la vita dello spirito
Di Georg Simmel, 1903

Saggio di sociologia, ancora fortemente influenzata dal linguaggio filosofico

La metropoli, nel periodo in cui si stava delineando, fu portatrice di fenomeni nuovi per la
popolazione che iniziava ad abitarle, in contrasto con contesti rurali o anche solo città di provincia

Secondo Simmel, l’individuo all’interno delle metropoli è sottoposto ad una “intensificazione della
vita nervosa”: la metropoli produce continue sollecitazioni, captate dall’uomo in quanto la sua
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coscienza ha la possibilità di disinguere, in particolare tra l’impressione del momento presente e

quella del momento precedente e successivo
La quantità di stimoli che una metropoli indubbiamente produce determina necessariamente
un’attività mentale fuori dalla norma per gli individui che partecipano alla vita urbana, ma che però
vengono spesso da questa sovrastati

L’individuo sviluppa, all’interno di un contesto metropolitano, un atteggiamento diametralmente

opposto a quello che svilupperebbe in un contesto provinciale: attraverso l’intelletto (anziché con
l’insieme dei sentimenti), che diventa una sorta di organo di difesa per l’individuo, può reagire alla
miriade di stimoli che intasano i suoi sensi
L’intelletto è inteso come organo calcolatore, il più lontano dagli strati profondi della psiche e della
personalità, che permette di scindere ed analizzare le singole percezioni del contesto fortemente
quantitativo e cangiante
Al contrario, un contesto di provincia è basato sulla sentimentalità, quieta ripetizione di abitudini
ininterrotte: il tempo è dilatato, l’attività nervosa non è altrettanto intensificata

Ci sono degli elementi positivi all’interno della vita metropolitana: in primo luogo, la possibilità di
uscire dai confini che le città di provincia determinano (Simmel riconduce in questa categoria le polis
greche, chiuse all’esterno, all’interno delle quali ognuno conosce tutti, producendo una forte limitazione
della libertà individuale)
L’individuo è un produttore costante di bisogni, sempre nuovi e crescenti: è questo a spingerlo ad
un contesto sempre più ampio, fino alla metropoli
In termini di libertà, questo però comporta che l’individuo, per poter vivere all’interno del contesto
metropolitano, deve tendere ad una sorta di asocialità: le infinite possibilità che una metropoli
genera, innanzitutto in termini di lavorativi grazie alla crescente offerta di mestieri diversificati,
vengono pagate in termini di indifferenza, di una riduzione di rapporti personali ed antipatia/
diffidenza verso il prossimo
Sollecitato dal costante dinamismo e movimento della metropoli, l’individuo, che non è in grado di
mantenere costantemente attiva la propria attività mentale nel tentativo di assimilare tutto ciò che
lo circonda, è condannato ad essere blasé, indifferente
L’atteggiamento blasé indica l’attutimento della sensibilità rispetto alla differenza fra le cose: tutto
appare di un colore uniforme, opaco, affinchè si possa sopravvivere all’interno della metropoli
Predominio dell’aspetto quantitativo su quello qualitativo

Importante anche l’opposizione tra spirito oggettivo e spirito soggettivo: nel tentativo di
sviluppare l’uno, necessariamente l’altro si ritrae
Nello sviluppo della cultura moderna, è presente una forte dominazione da parte dello spirito
oggettivo: con l’aumentare quotidiano della conoscenza all’interno dei più disparati ambiti di
ricerca (linguaggio, diritto, tecnica, arte, ma anche istituzioni e comodità ed oggetti, …), l’essere umano
può sviluppare la propria soggettività cercando di rincorrere la grandezza dello spirito oggettivo,
ma un divario sempre più grande si interponte tra la crescita delle due parti
L’individuo si trova sempre più ridimensionato rispetto a quanto lo circonda, determinando una
sempre maggiore sollecitazione incomprensibile; non è in grado di reggere il passo rispetto allo
spirito oggettivo che risulta dalla totalità delle interazioni costanti tra tutte le persone

Perché non ci sono state grandi artiste?

Di Linda Nochlin, 1971

Domanda in se è fuorviante, falsifica il problema: è come se implicasse la prova dell’impossibilità

da parte delle donne di creare opere significative; contemporaneamente, porta a ragionare sul
fatto che le donne non abbiano mai prodotto - fino a quel momento - nulla di grande rilevanza in
ambito artistico

La prima reazione a questa domanda da parte delle femministe si fonda sul tentativo di
recuperare artiste che furono poco apprezzate nel corso della storia; si pensa inoltre possa
esistere un’oggettiva differenza di grandezza tra le opere maschili e quelle femminili, ma ciò
implica la necessità di individuare delle caratteristiche tematico-formali che possano
potenzialmente accumunare la produzione femminile, in quanto l’esperienza di vita delle donne
nel corso dei secoli è sempre stata di gran lunga differente da quella maschile: tali caratteristiche

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comuni sono però inesistenti, ed è spesso più facile rintracciare somiglianza tra artiste di un
determinato periodo con i loro corrispettivi maschili, piuttosto che tra artiste di diversi luoghi e
tempi
Anche l’idea che l’arte femminile possa essere più intima, introspettiva, delicata e dotata di
sfumature più sottile non è applicabile a livello generale: moltissimi artisti, anche uomini,
realizzarono nel corso della storia numerose opere dotate di queste caratteristiche,
indipendentemente dal sesso dell’autore

Di fatto, nella storia dell’arte, nessuna artista donna è mai stata paragonabile, a livello di
importanza, a “grandi artisti” quali Michelangelo, Delacroix o Picasso; d’altro canto, come per le
donne, nessun artista nero - o appartente ad altre minoranze - è mai stato considerato
paragonabile
Dietro la domanda di partenza si cela però una visione distorta ed ingenua sulla produzione
artistica in generale: il mito del “grande artista”, del “genio”, della misteriosa vocazione giovanile e
della frenetica produzione di disegni sin dalla giovane età
Queste idee calcano la mano su una visione della conquista artistica come asociale e miracolosa;
invece gran parte dei cosidetti “grandi artisti” avevano padri o parenti che lavoravano attivamente
nel mondo dell’arte, e che spesso provenivano da classi inferiori
Oltre a questo, le aspettative sociali solitamente imposte su donne ed aristocratici (anche loro
gruppo di minoranza, seppur di diverso tipo) mettevano fuori questione la totale devozione verso una
produzione artistica professionale: sulle donne si concentrava prepotentemente la forte scissione
tra la possibilità di sposarsi, quindi farsi una famiglia e dedicare completamente il resto della vita a
questa, oppure perseguire la lontana possibilità di un qualche “successo” lavorativo, sebbene
questo avrebbe potuto provocare l’incomprensione da parte di chi le stava attorno, e quindi
potenzialmente un senso di inadeguatezza e vergogna

Il genio è inteso come una forza astorica e misteriosa, racchiusa nella persona del “grande
artista”; da questa definizione emerge però una natura miracolosa, incondizionata e slegata dalle
strutture sociali del successo artistico
Data tutta la questione del genio artistico e del mito dell'artista nasce un sillogismo: se le donne
fossero state dotate di genio artistico, questo si sarebbe rivelato; e invece non è mai accaduto,
quindi le donne non hanno genio artistico
Sarebbe più importante chiedersi a queli classi sociali appartenessero gli artisti che riuscivano
effettivamente a farsi strada, e quali tra questi gruppi fosse più probabile che emergesse nei
diversi periodi storici

L’arte non è un’attività autonoma per individui super-dotati, ma è una competenza che si sviluppa
minuziosamente lavorando con costanza sin dalla giovane età
La produzione artistica è un’attività che implica relazioni sociali, mediate a loro volta da
determinate istituzioni preposte per regolare l’apprendimento e lo sviluppo di questo ambito;
ambito ed istituzioni da sembre retto da uomini che, difficilmente, desiderano allontanare le donne
dalla loro posizione di angelo del focolare per introdurle in un mondo di dedizione verso un
proprio interesse e sviluppo personale
Solo un uomo illuminato altruista può davvero voler concedere l'uguaglianza alle donne, ma
anche lui non vorrà mai invertire le parti, anzi una parità comporterebbe un notevole sacrificio in
termini di agi e vantaggi
La questione dell'uguaglianza delle donne non dipende dalla clemenza o dall'ipocrisia di singoli
uomini, bensì piuttosto dalla natura stessa delle strutture istituzionali e dalla visione della realtà
che queste impongono agli esseri umani che ne fanno parte; l’impossibilità di accedere a parti
opportunità, in primis di apprendimento attraverso le istituzioni dedicate, comportano una
penalizzazione in partenza che ha sempre segnato gravemente le condizioni di vita delle categorie
di persone poste dal sistema in “secondo piano”

Riformulando la domanda al contrario - “perché ci sono state grandi artiste?” - questa risulta
meno ambigua, ed aiuta ad affrontare la questione con un occhio vigile sulle condizioni che
permettono alle artiste, in tutte le epoche, di venire considerate sempre di più

The subversive stitch

Di Rozsika Parker, 1984

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L’arte del ricamo è stato il mezzo per l’educazione delle donne all’ideale di femmininità, ma è
anche stato un utile strumento di resistenza verso i limiti imposti: lo stile e l’iconografia del ricamo
si è evoluto di pari passo con questo ideale, quindi conoscere la storia del ricamo è un
fondamentale strumento per conoscere la storia della donna

Il ricamo non solo connotava l’idea di casa, ma di una casa socialmente avanzata, tra le classi più
alte, ed in particolare due componenti di tale casa: madri e figlie
Evocava lo stereotipo della vergine in opposizione alla prostituta, rappresentazioni infantilizzanti
della sessualità femminile; il ricamo era quindi indissolubilmente associato allo stereotipo di
femminilità
Tale femminilità, il comportamento che ci si aspettava e che veniva incoraggiato nelle givoani
donne, è sempre necessariamente formato dalla società
La convinzione che la femminilità sia un elemento naturale della donna (ed innaturale per gli
uomini) è un aspetto cruciale per l’ideologia patriarcale, sancendo una rigida ed oppressiva
divisione del lavoro

Importante distinguere diversi fattori

- La costruzione della femminilità si riferisce alle caratteristiche sociali e psicoanalitiche che
rendono conto della differenziazione sessuale
- La femminilità è un tipo di identità vissuto dalla donna che può essere abbracciato o resistito
- L’ideale di femminilità è un concetto storico in continua evoluzione che riguarda cosa una
donna dovrebbe essere
- Lo stereotipo della femminilità è una collezione di attributi che sono imputati alle donne
È quindi presente un’importante differenza tra la costruzione della femminilità nella famiglia, ed il
suo mantenimento nelle istituzioni sociali, e l’accettare la rappresentazione culturale della donna
che ci viene imposta

Il ruolo dello stereotipo della femminilità è stato fondamentale nella scrittura della storia dell’arte:
la pittura delle donne, sebbene incredibilmente variegata nei suoi stili, fu descritta come
omogenea, e questo particolare modo di presentazione di opere prodotte da donne fu un
semplice modo per asserire la dominanza della mascolinità e la debolezza dell’arte femminile
Importante distinzione tra pittura e ricamo, quando realizzati da donne: la prima, categorizzata
come omogeneamente femminile, ma riconosciuta come arte; il secondo, ritenuto artigianato
Lo sviluppo di un ideale di femminilità coincise storicamente con l’emergere di una chiara
separazione fra arte e artigianato (a partire dal Rinascimento, dove il ricamo fu sempre più associato a
donne che lavoravano da casa e senza paga)
La gerarchia arte/artigianato pare suggerire che pittura e ricamo siano intrinsecamente ineguali,
ma la reale differenza si impone in termini di dove l’opera venga prodotta e chi la produca: mentre
il ricamo era associato alla sfera domestica, prodotto per “amore”, la pittura era solitamente
eseguita nella sfera pubblica, per soldi
Detto ciò classificare il ricamo non è facile: chiamarlo arte può significare affermare la
gerarchizzazione anziché decostruirla, nascondedo le profonde differenze storiche presenti tra
ricamo e pittura; però, il ricamo non rientra nel utilitarismo che lo definirebbe come artigianato
In ogni caso, è possibile chiamare il ricamo “arte” in quanto interessa fortemente le sfere
dell’iconografia, dello stile e della funzione sociale; inoltre, trasforma la materia per produrre
senso

Il ricamo ha totalmente a che vedere con il posto della donna nella società, una medaglia le cui
faccie rappresentano, da una parte, la repressione ed il soggiogamento della donna, e dall’altra la
concentrazione ed una certa qualità di auto-contenimento e senso della misura
Questa ambivalenza è chiave per comprendere la posizione della donna in relazione all’arte: il
ricamo la ha provvista di piacere e potere, nonostante continuasse ad essere così legata alla
propria carenza di potere; ha un ruolo importantissimo nel mantenimento dell’ideale di femminilità
evocandolo ed inculcandolo nella ricamatrice, fornendole però gli strumenti per criticizzare ed
essere a conoscenza delle barriere che tale ideale impone loro

Anche il soggetto del ricamo fu di fondamentale importanza nell’asserzione della femminilità,

riflettendo gli ideali correnti: spesso messo da parte in quanto tecnicamente il ricamo fa uso di
pattern che vengono modificati, l’incredibile popolarità di determinate immagini provocava una

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forte risonanza nelle donne che procedevano a ricamarle, donando loro nuovi contenuti, da
esaminare in relazione al contesto sociale, artistico e storico
Spesso le ricamatrici si trovarono a rinforzare l’ideale nascondendo confortevolmente le fratture
tra la realtà e l’ideale da raggiungere entro le immagini ricamate; difficilmente si ebbero aperte
dichiarazioni della discrepanza tra l’ideologia di femminilità e l’ambizione personale
Per quanto diverse donne possano aver inavvertitamente rafforzato l’ideale imposto tramite il
ricamo, quest’arte donò piacere artistico a molte altre: sia evocando un periodo dell’infanzia non
problematico tra bambina e madre, ma anche da un punto di vista di vanità, il ricamo venne usato
sul vestiaro per attirare l’attenzione in determinati punti
Il ricamo fu inoltre un modo per legare tra le donne senza sentirsi in colpa per star sprecando il
proprio tempo lontane dalla propria famiglia

È quindi complesso posizionare il ricamo in relazione all’arte: Oliver Schreiner mantiene il legame
tra ricamo e purità femminile, presentandolo come caratteristica sessuale e fallendo nel
presentarlo come arte eguale alla pittura, è sicuramente l’intima relazione tra ricamo e vita delle
donne concorre ad allontanare questo tipo di lavoro dall’essere categorizzato come arte

Il diritto all’ozio
Di Paul Lafargue, 1883

Il movimento operaio è secondo Lafargue subalterno al veleno ideologico e materiale del “diritto
al lavoro”, raramente chiedendosi il senso di ciò - questo anche nell’URSS post-rivoluzionaria,
nient’altro che un capitalismo “dal volto umano”
La terra non deve essere più una valle di lacrime per la classe operaia, in quanto nella società che
verrà (costruita pacificamente se possibile, altrimenti con la violenza) ogni passione umana sarà libera
di esprimersi, cercando solo di evitare gli eccessi

L’uomo, nel suo amore per il lavoro, spinto fino all’esaurimento delle forze vitali dell’individuo,
anziché reagire contro di esso lo sacralizza, dimenticando quanto sia la causa di ogni
degenerazione intellettuale ed ogni deformazione fisica; Lafargue oppone all’imperterrito
lavoratore la figura del “nobile selvaggio” (accezione primitivista), non ancora corrotto da
cristianesimo, sifilide o dal dogma del lavoro
Il proletariato, classe che emancipandosi emanciperà l’umanità intera dal lavoro facendo
dell’umano un animale libero, tradendo i suoi istinti si è lasciato pervertire da tale dogma,
conoscendone tutte le punizioni

È sempre stato pericoloso che i lavoratori manufatturieri comprendessero la possibilità di

diventare più liberi ed indipendenti: è una nozione utile solo a stimolare chi va in battaglia, ma di
certo non aiuta imprenditori e Stato
Le sofferenze del proletariato sono completamente dovute al valore che è stato conferito al dio
Progresso, inalienabile conseguenza del lavoro: Lafargue trova incredibile come nella stessa
Francia della rivoluzione del 1789, dove furono proclamati i Diritti dell’uomo, esistevano
manifatture dove la giornata lavorativa era di 16 ore, incredibile aborto dei principi rivoluzionari
della borghesia; il lavoro in fabbrica nulla porta a chi lo compie tranne un addio a salute, gioia e
libertà, tutto ciò che rende la vita degna di essere vissuta

L’idea propugnata dagli economisti di lavoro come metodo di crescita della ricchezza sociale fu
tropo a lungo accettata dai lavoratori - è nelle nazioni povere che il popolo sta bene; diversamente
da quello che ci si aspetta, lavorare tanto non accresce la propria ricchezza, ma si impoverisce la
propria salute psicofisica
Questa è una questione importante, in quanto una minore salute dei lavoratori permette ai datori
di non imporre il lavoro per vie legali o violente: la fame “esercita una pressione pacifica e provoca
gli sforzi più efficaci”

Fin’ora, successivamente ai momenti di sovrapproduzione dovuti all’eccesso di lavoro ed alla

conseguente crisi del sistema capitalistico, il proletariato non ha ancora compreso la possibilità di
una distribuzione generale dei prodotti in vista di un benessere universale, andando invece a
protestare contro la fabbrica a causa della carenza di lavoro e di salari
Queste mmiserie individuali e sociali possono scomparire dal momento in cui l’operaio inizi a
reclamare per sé i propri meriti e quanto gli spetta, ma affinché giunga alla coscienza della propria
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forza è necessario che calpesti i pregiudizi della morale cristiana, economica e libero-pensatrice,
ritornando ai propri istinti naturali e proclamando il diritto all’Ozio (l’otium latino, spazio del pensiero
e della vita attiva, per una diversa operosità e per il libero sviluppo delle potenzialità umane represse dal
dominio capitalistico) - costringendosi a non lavorare per più di tre ore al giorno

Il miglioramento della tecnologia e delle macchine può essere uno strumento di liberamento dalla
schiavitù del lavoro; dato che la classe proletaria al momento si è lasciata indottrinare in tutto il
suo ardore lavorativo, la classe capitalista si è trovata condannata al’ozio ed al piacere “forzato”,
in maniera superconsumistica
La volontà degli operai di infliggere ai capitalisti lo stesso lavoro che massacrava loro non era
però la scelta giusta; si sarebbe dovuto parlare dell’abolizione di quelle interminabili e distruttive
giornate di lavoro: distribuendo uniformemente il lavoro nel corso dell’anno, obbligando gli operai
infervorati ad accontentarsi di poche ore di lavoro, si potrebbe costringerli a praticare la virtù
dell’ozio - non si esauriranno così precocemente le loro forze lavorative e quelle dei propri figli
Il proletariato dovrà sradicare dal proprio cuore il vizio moralista, capitalistico e cristiano (puritano)
che ne avvilisce la natura sradicandone la dignità: servirà che si sollevi non per reclamare i Diritti
dell’uomo (diritti dello sfruttamento capitalistico), né per quelli del Lavoro (diritto alla miseria), ma per
forgiare una legge inderogabile che proibisca di lavorare più di tre ore al giorno - così facendo, la
Terra sentirebbe nascere un nuovo universo in sé, e gli esseri umani potrebbero finalmente
esprimere sé stessi e le proprie necessità nel modo più consono e corretto possibile

Van Gogh, il suicidato della società

Di Antonin Artaud, 1947

I contenuti dell'opera si articolano sull'idea portante di rivendicazione e rivalutazione della figura

del genio e dell'alienato: non sarebbe van Gogh il malato, ma la coscienza sociale che si
giustificherebbe chiamandosi normale, sotto la tutela del sistema psichiatrico; alla società,
ancora, Artaud imputa la responsabilità del suicidio del pittore

Van Gogh (così come Poe, Baudelaire, Hölderlin, Coleridge e Nietzsche) è stato ridotto al silenzio,
fatto appartenere alla categoria dei folli e degli emarginati, per impedire che rivelasse “verità
pericolose”: in questo senso si sviluppa la riconsiderazione della figura dell’alienato, da parte
dell’autore, come colui che ha preferito conservare l'idea superiore dell'amore dell'uomo pagando
il prezzo di non poterla comunicare alla normalità
Ulteriore differenza tra genio e follia è espressa a proposito della tradizionale assenza di
produzione da parte del folle, che sperimenta l'impossibilità di espressione, contro la
produzione assai prolifica del genio: la pittura di van Gogh è esaltata da Artaud, come fosse in
grado di trasmutare gli oggetti più semplici della natura, come mossi da una forza impressa
dall'artista al supporto durante l'atto creativo; anche in questo caso Artaud sottolinea la
predominanza del potere d'azione dell'arte sulla perfezione formale
La grandezza del pittore, poi, starebbe nella capacità di evocare all'interno della pittura, dei
suoi strumenti, qualcosa che sconfina oltre l'opera, che oltrepassa la natura e tramite dei rinvii
occulti, l'elemento non dipinto, apre una dimensione altra rispetto a quella del quadro (Artaud nota
in particolare questa capacità nel quadro Campo di grano con volo di corvi, ma anche nell’Autoritratto, di
cui nota l'estrema lucidità e profondità psicologica impressa nello sguardo: altro modo di Artaud per
ribadire l'inezia del sistema psichiatrico)

Tema ridondante è ancora quello del dualismo materia-spirito, che ritorna sia parlando della
controversia estetica tra Gauguin e van Gogh, sia nell'aspra accusa alla società moderna
L'obiettivo da realizzare, secondo la poetica di Artaud ed in accordo con la visione pittorica ed
artistica di van Gogh, è quello di saper scovare il mito nelle cose semplici della realtà, nella
sua quotidianità, senza idealizzarle né trasfigurarle in maniera da oltrepassarla e cadere nella
“surrealtà”
È merito del genio del pittore saper interpretare il reale e imprimervi delle forze “forsennanti”,
capaci di risvegliare quelle originarie della natura e dell’uomo: il problema sarebbe che questa
capacità non è riscontrabile nell'umanità media, nella società che dimentica di vivere, respirare a
pieno la vita e le sue forze originarie, preferendo a questo la normale esistenza

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Mercanti d’aura - logiche dell’arte contemporanea

Di Alessandro Dal Lago e Serena Giordano, 2006

Nel cercare di individuare il soggetto dell’arte contemporanea gli autori prendono come punto di
partenza la Fontana di Duchamp: si ha in primo luogo lo scontro tra la stravaganza dell’arte
contemporanea e la figuratività di quella che la precede, l’idea di arte come qualcosa di
riconoscibile
Da qui nasce la possibilità dell’arte contemporanea di irritare chi non mastica l’ambiente artistico,
gli spettatori estranei alle nuove forme di arte
La possibilità che un opera diventi evento mediale - come per Cattelan più recentemente - non
rientra in un’idea convenzionale di arte; con l’orinatoio Duchamp cerca immediatamente di
costruire un evento che attraesse sempre più attenzione e che caratterizzasse il suo gesto come
artistico: si tratta della messinscena di una comunicazione e meta-comunicazione di un
discorso che tratta ambiguamente l’arte nel suo complesso (come con L.H.O.O.Q., atto creativo e
presa in giro dell’atto creativo)

Nella selezione dell’oggetto che viene nobilitato come ready-made, si ha un superamento - o

rifiuto - delle categorie estetiche e della separazione arte-realtà; Duchamp si propone come
meta-artista, e come altri movimenti d’avanguardia o neoavanguardia gioca sull’idea che l’arte
dovrebbe puntare ad un superamento di sé stessa (Kaprow si propone come anartista, unartist,
idea paradossale di una produzione artistica che neghi sé stessa restando arte; autori del ‘900 spesso
cercano di superare l’arte, trascendere l’opera, negare il proprio ruolo)
L’arte contemporanea è quindi produzione di qualcosa ed inscrizione di ciò in una cornice che lo
trascende: l’artista mette in scena il superamento di ciò che fa (distrazione del pubblico dall’opera
attraverso il gesto di negazione)
L’orinatoio di Duchamp si può porre come dichiarazione al contempo artistica e filosofica, che
aiuta a distinguere la contemporaneità da una forma “classica” di arte: una prima distinzione
decisiva è che l’arte contemporanea non può prescindere dal discorso su sè stessa (tavolta
intenzionale ed esplicito, come per i ready-made; altre volte si ha un rifiuto di legare un significato
particolare alle opere, come l’appropriazione - in quanto separate dal loro uso - delle Brillo Box da parte di
Warhol)

Per illustrare le trasformazioni dell’arte contemporanea si può riportare ciascun discorso

all’interno della cornice e del contesto che lo tematizza, classificando diversi momenti riflessivi
dell’arte
1. Discorso artistico come superamento interno ad un genere (come il genere pittorico): la
maggior parte delle storie d’arte di inizio ‘900 raccontano trasformazioni interne alla cornice
della pittura, dalla maturazione cubista di Picasso fino alla volontà dell’uscire da ogni pretesa
di rappresentazione da parte di Malevič
2. Discorso artistico come superamento dei singoli generi: uscire dalla cornice dei generi
tradizionali, trasformandoli, incorporandoli con altro, abbandonandoli (Fontana, collage dadaisti,
…)
3. Discorso artistico come superamento dell’arte: negazione dell’arte è sorta di discorso
limite (Minimalisti che espongono le loro tele ma annunciano di non essere pittori, messaggio
autocontraddittorio; movimento Fluxus che inserisce nelle proprie opere frasi contro l’arte - “l’arte mi
annoia”, “guarda da un’altra parte”)

Le posizioni contrarie alle innovazioni quali anche la Merda d’artista mostrano abilmente le
mutazioni e la sovversione dell’ordine e di tutti i valori prestabiliti
È difficile comprendere se l’arte contemporanea possa chiamarsi comunque arte, determinato
una prosecuzione logica del passato, nonostante la difficolta di paragone tra le due sfere
Una possibile risposta a questo interrogativo è la teoria istituzionale, secondo cui è arte tutto ciò
che il mondo dell’arte definisce tale, indipendentemente da criteri e pregiudizi storico-estetici; è
una questione di convenzioni intese come un’accordo sui contenuti interessati tra gli attori del
discorso artistico (l’arte si rapporta ad esse in tre modi: riconoscendole ed attuandole, rappresentazione
figurativo-pittorica; alterandole parzialmente, avanguardie del primo ‘900; rifiutandole, andando oltre la

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necessità di identificazione con un genere convenzionale, portando ai metagiochi sulle convenzioni

dell’arte)
Difficilmente una convenzione è identificabile come norma, in quanto fortemente mutabili,
innovabili e violabili: secondo Gombrich, nell’ambito dell’arte contemporanea, le norme hanno
accezione negativa, in quanto escludono e non prescrivono; nel corso della storia dell’arte si ha
un costante superamento di un superamento precedente (Arnheim fa notare come anche la scoperta
della rappresentazione prospettica non è più giusta/bella/realistica di una non prospettica, è
semplicemente differente e nuova; come Manet suscitò scandalo con la sua Olympia, così il Cubismo
con la sua nuova ricerca spaziale, cercando semplicemente di rendere altre sensazioni rispetto al
passato)
È proprio della natura del lavoro artistico porsi in una tensione costitutiva con le convenzioni

La storia dell’arte, sebbene non sia il campo delle certezze, fornisce una prospettiva temporale
convenzionale che da senso all’arte del passato; tale storicismo tende a minimizzare il processo
di scelta dell’artista, in complessa relazione con il proprio tempo, con la possibilità di valutare e
sovvertire le convenzioni del proprio periodo (Caravaggio nella sua Morte della Vergine applica molte
scelte non convenzionali: non compare Cristo, niente allusioni al cielo, nessuna idealizzazione di Maria,
…; il modo in cui confenzionò il messaggio non fu compreso dai committenti)
Paragoni tra artisti di diverse epoche possono compiersi in senso unico, dal passato al
presente, notando come rotture o rivoluzioni più o meno improvvise altro non sono che
legittimazioni di quanto stesse succedendo da ormai tempo (Turner dipingeva scene marine vicine
all’astrattismo di Pollock; Gainsborogh aveva teorizzato il paesaggio come stato d’animo prima che il pre-
espressionismo di Van Gogh proiettasse la propria condizione interiore sui paessaggi che dipingeva);
l’astrattismo era già contenuto potenzialmente nella produzione ottocentesca, giustificato solo
lentamente attraverso la fine del realismo ed abbandono della rappresentazione fino all’arrivo ad
una pittura per la pittura avanguardistica
Ciò che distingue l’arte contemporanea dalle tradizioni precedenti non sono la goliardia e
tantomeno un’inarrestabile deriva verso il cattivo gusto, ma si tratta dell’intromissione esplicita
della pratica artistica nelle proprie logiche, cercando di dominare le convenzioni, fino a
giungere ai paradossi meta-artistici contemporanei

Nell’incessante produzione discorsiva sull’arte, ruolo decisivo è assunto dalla figura del critico,
che chiama ad esporre e promuove artisti secondo un proprio schema teorico, legittimando la
propria attività come parte essenziale, divenendo l’artefice supremo (secondo Daniel Buren, il
critico Harald Szeemann fu un “super artista che utilizza le nostre opere per comporre la propria tela”)
Si compie così il trionfo del discorso, a cui viene riconosciuto un ruolo creativo e pratico; dal
momento in cui il critico diventa il principale committente, il mercato dell’arte si esplica come un
sistema di relazioni sociali basati sulla trasformazione di qualcosa in un’opera
Il ruolo del critico-committente (nel medioevo principalmente era committenza religiosa, durante il
Rinascimento potenti e ricchi si affermano committenza) determina in vario modo ciò che un’artista fa,
promuovendoli secondo il proprio pensiero ed indirizzando l’acquisto

A causa del libero mercato che permette agli artisti di emanciparsi dalle rigidi istituzioni
committenziali, diventa indispensabile la figura del mercante d’arte, che definisce movimenti e
tendenze, raggruppa artisti, e ne esplicita intenzioni
Il critico si fa quindi garante degli artisti all’interno del mercato dell’arte - funzione di garanzia
grazie a cui diventa sempre più una figura centrale (permette la riconoscibilità dell’opera di un’artista e
assicura un continuo ricambio nel mercato)
Il ruolo propulsivo della critica d’arte appare preponderante con l’affermazione delle
avanguardie storiche, facilitandone la teorizzazione come parte dell’attività artistica; esauritasi la
spinta avanguardistica, il ruolo intellettuale passa a specialisti, critici in senso stretto, e coincide
con l’ascesa degli USA a capitale dell’arte contemporanea dove, grazie ad operazioni di
marketing su larga scala, artsti divennero vere e proprie icone americane, finendo ad influire sulla
cultura popolare (in questa fase i critici non furono garanti, ma promotori in prima persona)

NASCITA DELLA CONTEMPORANEITÀ

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L’operazione di re-framing della WWII/secondo dopoguerra - che trasforma l’America nella

capitale dell’arte contemporanea - si svolse in due momenti: l’imposizione al pubblico americano
delle avanguardie come vera arte moderna, ed il rendere i pittori americani gli unici capaci di
superare i maestri
Il movimento dell’espressionismo astratto acquista un significato che va oltre l’arte,
emancipazione dal realismo e dalla figurazione che va oltre l’arte prodotta sotto i totalitarismi
Il caso di Pollock mostra come gli artisti, per quanto potessero essere riluttanti alla loro
commercializzazione e iconizzazione, risultano fondamentali nel processo di promozione
dell’arte (fondamentale intreccio con il lavoro di Peggy Guggenheim, trasforma il collezionismo privato
familiare in una questione imprenditoriale: Pollock viene esposto con la stessa dignità dei maestri
d’avanguardia, caso più vistoso di mito critico; inoltre, sebbene lui reclami solo l’utilizzo della tecnica del
dripping, la realizzazione di un filmato da parte di Namuth porta il pubblico a determinare autonomamente
i presupposti teorici del suo Action Painting, vedendolo danzare liberamente attorno alla tela)

L’arte diventa quindi non più costitutita da opere, ma da packaging ad alto potenziale
comunicativo, la confezione che non ha il compito di indicare le specificità dell’opera, ma di
renderne invitante l’acquisto in quanto determina l’ottenimento di uno status (Duchamp individua la
funzione decisiva del discorso; Andy Warhol si afferma sfruttando consapevolmente i punti forti della
rivoluzione culturale, con una preminenza del packaging sull’opera)
È tipico della critica attuale costituirsi come linguaggio settoriale e arcano per esprimere
implicitamente il proprio diritto a decidere sull’arte: l’ermetismo del linguaggio configura una
sorta di sacralità e quindi funziona perfettamente come e strumento di influenza sul proprio
mondo
Questo significa per i critici costituirsi o riaffermarsi come le sole autorità in grado di curare
mostre ed esibizioni

L’AURA
Tema imposto alla riflessione estetica da Walter Benjamin nel 1936, la questione dell’aura è
rappresentata da due tesi:
- L’arte tradizionale/classica era contrassegnata dal proprio alone di unicità incomparabile che
avvolge l’opera
- La massificazione dell’offerta artistica tenderebbe a dissolvere l’aura (dissoluzione articolabile
in tre fasi: desacralizzazione in quanto visibile da pubblico sempre più vasto - riproduizione meccanica
radicalizza la secolarizzazione - ricerca di nuovi materiali o linguaggi dalle avanguardie)
Benjamin di fronte a questa perdita d’aura non ha atteggiamento nostalgico, ma la vede come
possibilità di democratizzazione: perdendo di unicità, l’arte rinuncia al proprio esclusivismo
Nel corso dei secoli si sono modificati i luoghi di fruizione, passando sempre più dal privato al
pubblico, commerciale e monumentale (Salon - che mettono in scena le grandi novità - e grandi musei
- portano avanti la tradizione - sono luoghi complementari); i diversi tipi d’aura dipendono
necessariamente dal packaging espositivo

Con l’arte contemporanea, l’aura non scompare ma si trasforma: è semplicemente un effetto

che produce, ed il possibile effetto muta a secondo della natura dell’opera e delle persone che lo
ricercano o subiscono; da quando l’arte è divenuta esclusivamente una relazione sociale, è la sua
aura che consumiamo
Le opere appaiono come simulacri d’aura: enti che, senza avere scopo d’uso, si avvicina ad
essere più idea seppure partecipando all’oggetto materiale (importante differenza con il design, dove
solo l’autorizzazione del critico-curatore può firmare la qualità artistica di un oggetto che deve perdere per
forza delle proprie qualità utilitarie)
Con l’appropriazione della potenza oggettiva delle immagini compiuta da Warhol (il suo intento
non era di reinterpretare in chiave critica la pervasività delle immagini, come testimonia la freddezza della
tecnica serigrafica con cui le riporta su tela) si compie pienamente il processo di morte o
trasformazione dell’aura pensato da Bejamin: l’arte finisce per identificarsi con il capitalismo di
cui diviene l’espressione culturale più coerente

Un’opera d’arte resta tale anche quando è riprodotta in un oggetto di consumo, ma affinché un
prodotto seriale divenga artistico, è necessario che il suo fantasma si separi dall’uso originario e

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divenga unico ed esclusivo: l’aurizzazione è dunque un processo problematico, perché consiste

nella ridefinizione continua di ciò che è arte e ciò che non lo è
L’arte è una dimensione a sé, che esiste solo in virtù di definizioni e convenzioni più o meno
riconosciute, operazioni di valorizzazione e contraffazione, pratiche di inclusione ed esclusione,
ma è anche uno specchio in cui si riflette il nostro modo di essere esprimendo, più di ogni
altra sfera culturale, la natura mercantile del nostro mondo

Fin quando esisteranno attività artistiche, esisterà qualcosa come l’aura, una sorta di alone che
avvolge qualsiasi cosa siamo capaci di creare: l’arte deve quindi essere vista in modo laico, un
mondo di pratiche, in cui si produce, si rielabora e ovviamente di vende del senso
È giusto sottoporla ad un radicale disincanto ed è giusto non gravarla di troppe pretese: non ci
sottomette, né ci emancipa
Non si preclude così l’arte al cambiamento, anzi: proprio perché l’arte ufficiale esprime oggi il
senso profondo di una società mercantile, arida e gerarchizzata, sarà meglio agire su di essa se si
vuole che anche l’arte sia un’altra cosa

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