LETTERATURA INGLESE II – APPUNTI

3.10.2022

Very long 19th century  non ci basta il tempo del calendario, dobbiamo prendere anche prima e dopo. Le radici del 19th century
nascono da:
- Rivoluzione americana
- Rivoluzione francese

Finisce nel 1914 con la WWI, che muta la percezione di tutto – ciò non significa che le persone smettano di pensare come prima.

La prima e la seconda generazione di romantici non sono molto individuabili in base alle loro date di nascita e morte – le
caratteristiche principali si trovano più nei testi.

Due grandi fasi:

- Romantic 19th century
- Victorian 19th century

Paratesto = titoli che stanno vicini al testo. Dal titolo si ricavano dei dati. Si chiamano dati perché una volta raccolti si ha qualcosa,
un’interpretazione.

Thomas Gray – Elegy written in a country churchyard

Che dato è elegy? A quanti livelli fa riferimento? Un primo livello fa riferimento all’ambito della letteratura – è un modo di scrivere
della letteratura, è un genere letterario. Elegia = componimento poetico che serve a commemorare un defunto. Serve a commemorare
certi defunti, non tutti, ma solo quelli che la comunità ritiene importanti socialmente. Contiene anche questioni di contenuto e
linguaggio = è linguisticamente selettivo.

Il secondo elemento è country churchyard – l’elegia aveva un certo stile elevato  no country. Si percepisce l’”opposizione” tra
elegy (tradizione neoclassica) e country churchyard (tradizione preromantica)  ci obbliga a una mediazione tra i due.

L’elemento più importante è written perché nel titolo di un’elogia scritta secondo i criteri culturali manca un riferimento all’io che
scrive, mentre solitamente porta sempre il dedicatario. Chiede di prestare fede all’io che parla, perché l’esperienza del soggetto ha un
suo peso.

10.10.2022

Rapporto tra sincronia e diacronia  esperienza del tempo.

- Elegy sincronico rispetto a lui, ma evoca il passato = diacronia nella sincronia

- County churchyard elemento sincronico rispetto a lui, ma evoca la tradizione di quel culto.

Facciamo riferimento al cronotopo (identifico quell’ambiente spaziale) – interconnessione tra spazio e tempo, spazio in funzione del
tempo. Non sempre il tempo qualifica lo spazio  vedi Jane Austen, dove è più importante il luogo dove le persone si incontrano (la
notte è rara ed è sinonimo di devianze).

- Written = io, al centro del testo c’è l’io poetante

Segmentazione Elegy Written In A Country Churchyard:

A) include le quartine dalla 1 alla 7
B) dalla 8 a 19
C) divisa in tre sotto segmenti:
1. da 20 a 23
2. da 24 a 29
3. epitaffio finale

Non costruisce tre sezioni della stessa dimensione, ma non è una cosa strana perché il sonetto è costruito secondo due tipologie …

A. Il primo e il terzo verso implicano una presenza umana; al centro delle prime sette quartine emerge la natura.
La vicinanza testuale tra natura e gli antenati da idea di una vicinanza anche simbolica tra i primi abitanti del villaggio e la natura
in quanto tale. L’io poetante che scrive queste cose, mettendo all’inizio questa relazione, ma noi lettori lo sapevamo fin
dall’inizio in quanto il country churchyard di per sé ci dà l’idea di un setting nella natura, ma vicino all’uomo in quanto si tratta
di un cimitero. Non è una natura selvaggia, ma controllata, organizzata – churchyard = comunità che gestisce il mistero della
morte.

1 The curfew tolls the knell of parting day,

1
 2 The lowing herd wind slowly o'er the lea,
3 The ploughman homeward plods his weary way,
4 And leaves the world to darkness and to me.

5 Now fades the glimmering landscape on the sight,

6 And all the air a solemn stillness holds,
7 Save where the beetle wheels his droning flight,
8 And drowsy tinklings lull the distant folds;

9 Save that from yonder ivy-mantled tower

10 The moping owl does to the moon complain
11 Of such, as wandering near her secret bower,
12 Molest her ancient solitary reign.

13 Beneath those rugged elms, that yew-tree's shade,

14 Where heaves the turf in many a mouldering heap,
15 Each in his narrow cell for ever laid,  tombe viste come celle, dove vivono i monaci
16 The rude forefathers of the hamlet sleep.  i morti di cui si parla, ma solo loro i dedicatari dell’elegia?

17 The breezy call of incense-breathing morn,  con la metafora dell’incenso capiamo perchè monaci –
rapporto con la natura diretto, senza mediazione
18 The swallow twittering from the straw-built shed,
19 The cock's shrill clarion, or the echoing horn,  gallo o corno – differente realtà sociale
20 No more shall rouse them from their lowly bed.  umile

21 For them no more the blazing hearth shall burn,

22 Or busy housewife ply her evening care:
23 No children run to lisp their sire's return,  alza il livello (non sociale) dei forefathers, premiandoli per
il loro rapporto con la natura  vengono premiati con gli eufemismi,
come si fa con le persone che si vogliono infiorettare
24 Or climb his knees the envied kiss to share.

Nella settima quartina cambia il linguaggio

25 Oft did the harvest to their sickle yield,

26 Their furrow oft the stubborn glebe has broke;
27 How jocund did they drive their team afield!
28 ow bowed the woods beneath their sturdy stroke!

B. 29 Let not Ambition mock their useful toil,  l’io poetante si rivolge alla sua sfera sociale, che si
sarebbero aspettati un certo tipo di elegia
30 Their homely joys, and destiny obscure;
31 Nor Grandeur hear with a disdainful smile,
32 The short and simple annals of the poor.

Tutta la seconda sezione è destinata a convincere i classici destinatari dell’elegia di ciò che sta facendo, cioè riservare l’elogio
anche alle persone umili

77 Yet even these bones from insult to protect

78 Some frail memorial still erected nigh,  piccolo monumenti funebri che hanno
79 With uncouth rhymes and shapeless sculpture decked,
80 Implores the passing tribute of a sigh.

93 For thee, who mindful of the unhonoured dead  thee = sè stesso, io poetante; i forefathers sono usati per preparare il
lettore a qualcosa di signfiiciativo
94 Dost in these lines their artless tale relate;
95 If chance, by lonely Contemplation led, 
96 Some kindred spirit shall inquire thy fate,

97 Haply some hoary-headed swain may say,

98 'Oft have we seen him at the peep of dawn
99 'Brushing with hasty steps the dews away
100 'To meet the sun upon the upland lawn.

109 'One morn I missed him on the customed hill,  un certo giorno non l’ho più visto
110 'Along the heath and near his favourite tree;
111 'Another came; nor yet beside the rill,
2
 112 'Nor up the lawn, nor at the wood was he;

113 'The next with dirges due in sad array

114 'Slow through the church-way path we saw him borne.  portato a sepoltura nel contry churchyard
115 'Approach and read (for thou can'st read) the lay,
116 'Graved on the stone beneath yon aged thorn.'

C. L’epitaffio è una poesia vera e propria.

Il dedicatario di questa poesia è l’io poetante, che pensa a sé stesso quando un domani sarà morto e sceglierà di essere sepolto
nel country churchyard, non in città

Importanza del participio written, è un’indicazione dell’io che scrive l’elegia in quel cronotopo e la dedica a sé stesso.

117 Here rests his head upon the lap of earth

118 A youth to fortune and to fame unknown.
119 Fair Science frowned not on his humble birth,
120 And Melancholy marked him for her own.

121 Large was his bounty, and his soul sincere,

122 Heaven did a recompense as largely send:
123 He gave to Misery all he had, a tear,
124 He gained from Heaven ('twas all he wished) a friend.

125 No farther seek his merits to disclose,

126 Or draw his frailties from their dread abode,
127 (There they alike in trembling hope repose)
128 The bosom of his Father and his God.

17.10.2022

Romantic 19th Century

La lingua letteraria può includere o essere selettiva.

Thomas Gray (1716-1771)

Letter to Richard West, 8 April 1742 https://www.thomasgray.org/cgi-bin/display.cgi?text=tgal0119

You are very good in giving yourself the trouble to read and find fault with my long harangues. Your freedom (as you call it) has so
little need of apologies, that I should scarce excuse your treating me any otherwise; which, whatever compliment it might be to my
vanity, would be making a very ill one to my understanding. As to matter of stile, I have this to say: The language of the age is never
the language of poetry; except among the French, whose verse, where the thought or image does not support it, differs in
nothing from prose. Our poetry, on the contrary, has a language peculiar to itself; to which almost every one, that has written, has
added something by enriching it with foreign idioms and derivatives: Nay sometimes words of their own composition or invention.
Shakespear and Milton have been great creators this way; and no one more licentious than Pope or Dryden, who perpetually borrow
expressions from the former. […] And our language not being a settled thing (like the French) has an undoubted right to words of an
hundred years old, provided antiquity have not rendered them unintelligible. In truth, Shakespear's language is one of his principal
beauties; and he has no less advantage over your Addisons and Rowes in this, than in those other great excellencies you mention. […]

Simbolo che unisce la cultura di Gray.

L’orologio rappresenta una scansione temporale che è oggettiva. Il tempo serve a scandire l’esperienza, a regolare i processi. L’essere
umano riesce ad avere una percezione logica, razionale e condivisibile del tempo. Ciò è importante perché è totalmente coerente con il
primo Settecento, in cui quelli dei grandi periodici dicono che l’essere umano può imparare cose secondo scansione temporale e può
condividerle. L’uomo non decide lo scandire del tempo, può solo distribuire che cose che decide di fare.

Agli inizi del 800’ l’orologio offriva una scansione temporale che non è soggettiva e codificata sulla base di una collocazione
temporale. Il tempo serve a scandire l’esperienza, elaborare i processi, conoscere la realtà e quindi secondo l’esperienza del tempo
attraverso l’orologio uomo riesce ad avere una percezione logica, condivisibile e razionale del tempo.
L’uomo non decide lo scorrere del tempo ma può distribuire le cose che decide di fare come vuole.
Invece il simbolo che si utilizza per sintetizzare la cultura romantica (very long nineteen century) è il seme perché rappresenta
l’elemento caratteristico di tutta la natura in tutte le sue manifestazioni. Corrisponde a quell’idea della cultura romantica che si basa
sull’ OMOLOGIA, ovvero che riconosce delle affinità profonde tra tutte le cose che esistono nella realtà. Contrapposto ad
ANALOGIA che è l’affinità superficiale. (es: balena e donne sono OMOLOGHE, entrambe mammiferi). Nel seme e nella pianta il
principio vitale è interno e immanente. La scrittura di un testo letterario romantico si basa in primis sul SOGGETTO, ovvero colui
che sta dietro all’esperienza. Non va confuso il soggetto con l’individuo, il quale quest’ultimo è separato da ciò che sta intorno.

Episteme illuminista Episteme romantica Episteme novecentesca (in particolare

3
 esistenzialista

Meccanismo Vitalismo Meccanismo

Trascendenza, scala naturae, o Immanenza del divino Assenza di dio

immanenza, deismo, del divino

Teleologismo del creato (destino) Destino/libertà Assenza del destino (caso

Uomo soggetto al destino (paradosso del Uomo condizionato e libero (subisce ma Uomo libero (ma libertà terribile perché
libero arbitrio) crea); o reviviscenza del Fato greco priva di meta)

Razionalità Sentimenti, impulsi, inconscio Irrazionalità

Socialità Individualismo Individualismo / socialità

Il seme rappresenta quell’elemento caratteristico di tutta la natura in tutte le sue rappresentazioni, corrisponde a quell’idea della
cultura romantica che si basa sull’omologia, cioè che riconosce delle affinità profonde tra tutte le cose che esistono nella realtà.

La grande scoperta della cultura romantica è la scoperta del soggetto, cioè colui che sta sotto all’esperienza. Non va confuso con il
singolo essere umano (individuo), non caratteristico della cultura romantica.

WILLIAM BLAKE (1757-1827)

Nasce negli anni di Elegy written in a country churchyard e nel periodo della rivoluzione industriale.
Parlava con un gruppo di persone che lo ascoltavano e lo chiamava “my sect”. Le sue opere sono raggruppate in un libro chiamato
Prophetic Book. Di conseguenza, le sue parole saranno complesse dal punto di vista simbolico ma da quello linguistico. È comune
per I profeti l’apparente contraddizione tra lessico/linguaggio semplice e complessità dei simboli che si utilizzano. Questo apparente
conflitto caratterizza Blake e in dururo molti degli scrittori romantici, che hanno l’obiettivo di arrivare alle persone che leggono sia
che si tratti di una setta che di un pubblico più ampio. Blake afferma che senza i contrari non c’è un progresso, ovvero qualcosa che va
oltre ad una semplice supposizione. Attrazione e repulsione, amore e odio, ragione ed energia sono necessari per l’esistenza umana.

Songs of Innocence and of Experience (1789, 1794)  what’s important in these two states is to be understood as dynamic, not
static. Innocence and Experience are two contrarious states. L’unico essere umano che ha mai potuto sperimentare i due contrari è
Gesù, il quale però per William Blake e coloro che condividevano la sua visione non era parte delle trinità, ma era il più grande e
irripetibile essere umano capitato sulla terra  unitarianesimo (Eliot, Blake, Dickens): non condividono la trinità, problemi
riguardanti la questione ecclesiastica.

 Piping down the valleys wild  qualcuno che sta suonando il flauto di
canna in un posto dove non ci sono le persone
 Piping songs of pleasent glee  suona la melodia della canzone
 On a cloud i saw a child  questo verso esprime la sua immaginazione,
ovvero che ad una certa età il bambino sia senza peso e possa
appoggiarsi su una nuvola.
 And he laughing said to me  e ridendo mi disse
 Pipe a song about a lamb  simbolo della sua tradizione e della bibbia
 Pipe  suona la melodia e non le parole
 Piped with merry chear  suona la prima volta e produce
allegria/chear
 So I piped he wept to hear  mentre quando la suona la seconda volta è
come se l’avesse ascoltata per la prima volta
 Drop the pipe, the happy pipe and sing the song  metti giu il flautino
e canta la canzone
 While he wept with joy to hear  ogni volta è come se fosse la prima
volta anche se l’esperienza è ripetuta (è la cosa più importante di the
song of innocence)
 Piper sit the down and write / so he vanished form my sight  nel
momento in cui c’è qualcosa che va scritto ed è condivisibile; scompare
quella prima esperienza
 And  anafora, serve per condividire qualcosa
 And I made a rural pen…….  intinge la penna nell’acqua e essa si
macchia; poi con la punta macchiata ha scritto la sua happy song e ogni
bambino gioirà ad ascoltare le sue canzoni.

4
Primo consapevole esponente del very long nineteen century. Le sue intenzioni sono talmente importanti per questo periodo che verrà
preso in considerazione da tutti, e quindi ci saranno delle costanti che saranno imposte.

24.10.2022

Il contesto in cui opera Blake è diverso dal contesto in cui opera Gray:
 Gray opera nel countryside inglese lontano dalla città
 Con Blake invece siamo nella città e lui ha già un gruppo di persone destinatarie e che sono a lui vicine, sono quasi una sua
setta.
Il codice è complesso per come è costruito (multimediale) ma nell’aspetto linguistico è semplice.

Tra le tante cose che succedono nel passaggio tra 700 e 800 c’è la dominanza sensoriale  predominanza di un senso rispetto agli
altri per conoscere la realtà: focus sull’udito rispetto alla vista.
Es. Se non vedo qualcosa, come faccio a capire come una persona è effettivamente? Lo desumo caratteristiche da quello che odo e
con l’immaginazione deduco caratteristiche fisiche e concrete, non necessariamente con la vista, dal momento in cui ritengo l’udito e
l’immaginazione efficaci.

Il dipinto di Friedrich è classico per rappresentare il romanticismo. Non bisogna

concentrarsi sul senso esterno della vista, ma sul senso uditivo e sull’orecchio interno
dell’immaginazione.

I romantici “vedono tramite l’orecchio” perché per loro esistono risorse sensoriali che non
sono quelle esterne dei cinque sensi.

Il verbo corretto è udire. Non è corretto ascoltare perché prevedrebbe un’intenzione, mentre
udire indica l’esperienza di base.

Inoltre, l'udito ha una caratteristica che i romantici apprezzavano molto: non posso non udire
quello che ho intorno, non può essere interrotto perché a differenza della vista l’udito è un
senso continuo ⇒ senso che simbolicamente tiene insieme tutto, quello che vedo, non vedo,
il sottofondo...

Questo ha a che fare con la cultura veicolata nei testi.

Il filtro del senso dominante (v. marche di Gray e Blake) si manifesta, nelle marche che sono segnali antropologici: ci dicono qual è
la concezione dell'essere umano che lo scrittore in quel momento ha in mente. Questa concezione è comunque una conoscenza che
passa attraverso la vista anche se siamo in una fase romantica. La vista non è del tutto annullata nel romanticismo in cui l’accento è
maggiormente posto sull’udito.

Infatti, ci sono scrittori come Wordsworth che è nato nel 70 del 700 e nonostante parli di musica... predilige la vista che lo aiuta
maggiormente a razionalizzare. (es. di una persona che è venuta a mancare ci ricordiamo meglio le fattezze fisiche mentre risulta più
difficile ricordare la voce che quasi rappresenta la profondità dell’anima)

=> Oltre alla percezione c’è anche il rapporto con la ricezione, conoscenza e altre implicazioni come la condivisione.

L’esperienza di ognuno di noi passa maggiormente tramite la vista e l’udito ma non dobbiamo dimenticarci di tatto, olfatto e gusto
che assumono importanza successivamente nella quotidianità ma anche nell’ambito letterario per scontrarsi con i periodi precedenti.
es. tatto  fine 700 prende piede il valzer nelle fasce borghesi (per condannarlo moralmente lo si faceva risalire al verbo tedesco
zilch velzen = rotolarsi nel fango come fanno i maiali) sposta equilibri, le consuetudini e il contatto con il contatto.

Thomas Gray scrive la elegy per un/a elitaria/o, è un pubblico strutturato che quindi determina le scelte lessicali. I “ discepoli, sect”
destinatari di Blake limitano le sue scelte lessicali.

Invece Wordsworth e Coleridge chi hanno in mente come pubblico? Come scrivono? Che idea hanno del poeta?

FRAMMENTI DI LYRICAL BALLADS: testo letterario in pros ache spiega la teoria poetica con un linguaggio semplice.

Opera: Lyrical ballads with Pastoral and other poems in two volumes (1802, terza edizione vol.1)

La terza edizione è solo di Wordsworth mentre la prima era stata stesa anche con Coleridge.

5
 XXV

Selection of the language really spoken by men -> diverso da Gray.

Chi ha compiuto questa scelta?

Per Blake il pubblico condizionava mentre qui c’è la selezione da parte di un io (Wordsworth).
Selezione della lingua (inglese) realmente parlata dagli uomini -> Gray = written, Wordsworth = spoken.

=> Significa che Wordsworth seleziona una fetta di realtà linguistica e la credi reale, lo puoi fare perché nella cultura romantica il
soggetto sceglie e sceglie soggettivamente, combina gli elementi, non inventa tutto ex novo, non si condivide qualcosa di cui non si
ha esperienza.

Il soggetto decide di parlare di ciò che sia: true taste and feeling e che si trova nella lingua parlata degli esseri umani.

XXVIII
Chi è il poeta?

Interrogarci su chi sia il mittente e a chi si rivolge? (mittente - destinatario -

messaggio)
Lui è un uomo che parla a uomini (speaking)  qualcuno che si rivolge come
se stesse parlando, non scrivendo.
È un singolo che parla agli uomini, si rivolge ad una collettività ⇒ deve
condividere uno stesso linguaggio con la comunità, ma se sono il singolo, come
faccio a farmi capire con uno stesso linguaggio da tutti che parlano
diversamente nella vita quotidiana?

=> Faccio una selezione di quello che ritengo sia giusto e coerente per
esprimere la mia soggettività. Non è da intendersi un gesto di presunzione ma di convinzione che il rapporto tra l’unità e il genere
umano funzioni.

Questo riprende il concetto di omologia importante nella cultura romantica ed espresso da Panini  convinzione che ci sia uno stretto
legame tra il singolo soggetto umano e la comunità a cui appartiene, il cosmo, la natura, la storia… => solo se il poeta pensa che ci sia
un’affinità profonda tra la sua natura e la Natura, può scrivere delle similitudini tra se stesso e la natura (es. I wandered lonely as
a cloud…  lonely: tiene distinti i due elementi accostati I and cloud: similitudine e non metafora).

Quindi c’è la differenza tra l’essere umano poeta e tutti gli altri esseri umani? Sì, data dalla capacità di percepire diversa dal punto
di vista quantitativo e non qualitativo (creazione separazione -> differenza tra esperienza del poeta e degli esseri umani). La
differenza è quantitativa perché (non separazione, sempre stesso concetto MA il poeta ha maggiore capacità di percezione mentre gli
esseri umani minore).

Cos’è la poesia?
Overflow = flusso che trabocca, incontrollabile razionalmente  definibile in
temi quantitativi;

Da dove trae origine la poesia? Da Emotion recollected in tranquillity  la

semantica di emotion è diversa da quella odierna. La poesia nasce da un’esperienza che ti ha segnato ma non in quel singolo momento
ma dal ricordo, andare a ripescare nella memoria, richiamare quell’esperienza.

WILLIAM WORDSWORTH (1770-1850)

L’esperienza di Wordsworth fa sì che quando lui scrive sia sempre alla ricerca del proprio pubblico. Questo ha degli aspetti molto
pratici perché il costo della pubblicazione delle Lyrical Ballads costa ed è a spese di Wordsworth. Molti testi funzionavano per
subscription (annunciata la pubblicazione e raccolte le offerte per la pubblicazione). I soldi erano dati per la pubblicazione perché
evidentemente chi pagava aveva qualcosa in comune con il poeta.

6
La produzione letteraria (economy of literature) è un concetto economico che avviene in modo diverso per i vari autori (es. Gray li
produceva in proprio (engraver), infatti i destinatari erano la setta, non produceva un numero esagerato di copie). Questo è legato alla
Rivoluzione Industriale e ha effetti sul modo in cui le opere vengono scritte e sulle varie difficoltà per farlo.

THE SOLITARY REAPER

Titolo: dobbiamo analizzarlo “sospendendo l’incredulità”  avrà davvero visto il

solitary reaper?
Non percepiamo se sia maschio o femmina, ma percepiamo che è qualcuno che
miete.

 Il verbo to reape è un gesto quotidiano che la natura richiede => rapporto

con la natura e quello che comporta.
 Solitary non necessariamente negativo, lo è per noi che misuriamo la
solitudine rispetto all’umano, ma la cultura romantica non interagisce solo
con l’umano perché la sua epistemologia (con cui conosce la realtà) è
omologica  la natura tiene insieme tutto, saresti più solo nella città che
in campagna nella natura.

=> Questi 2 termini si integrano: riferimento alla natura gestita con l’umano e
all’unione che è sola. La solitudine aiuta l’intimità dell’io con la natura. Prima
l’umano nella natura stava bene perché non sentiva mancanza di nulla (≠ oggi)

Behold: conoscenza con la vista  watch her

Single  solitary: stesso ambito semantico e il field è collocazione per cui ci può
essere un reaper.

Reaping: rimanda al titolo reaper = solitary

Highland: luogo preciso ≠ città, non luogo in cui lui vive, non per forza l’Inghilterra
urbanizzata
Lass = giovane, fanciulla, termine poetico, tipico di letteratura e di una certa area
geografica, locale ⇒ cronotopo della ragazza di cui non sappiamo il nome

La signorina è sola, sta mietendo e sta cantando.

By herself: quarta volta che ci dice che è sola

Wordsworth la vede mietere e la ode cantare -> melodia e parole connotate in base al luogo in cui vive, tipiche.

Wordsworth chiede di soffermarsi sul canto oppure di andare via: se questo tipo di esperienza non ti sembra significativa, vai via,
magari gentilmente, se ti fermi devi ascoltare, prendere nota e capire => l’io poetante in questo punto si riferisce al destinatario
interno ⇒ canale diretto tra lettore interno io poetante e lettore implicito.

Cuts and binds: taglia e lega il grano come si fa quando si miete  non a livello industriale grandi mietiture, ma economia rurale che
usa la natura per quello che serve per sé: equilibrio tra uomo e natura
Strain (melodia) e grain in rima, legate, la melodia che canta è segnata dalla malinconia: la ragazza, tagliando il grano, interrompe
la vita della natura perché le serve il grano per sopravvivere

O listen: lui ha al centro la vista ma una volta messo a fuoco questo dice listen (no hear come farà Shelley) chiede al destinatario
interno di ascoltare con gesto intenzionale, fare attenzione
Vale profound: sproporzione della valle e il suono del suo canto che in essa si diffonde
Sound: suono del suo canto  spropositato (quasi donna angelo), non percepiamo parole ma suoni.

No nightingale did ever chaunt = connessione negativa tra highland lass and nightingale. Il verbo chaunt non è cantare ma
intonare come in cerimonie  la ragazza non intona

La ragazza è sola, lavora e non è nobile e messa in parallelo ad un usignolo che canta dolcemente a gruppi di mercanti
viaggiatori => 2 cronotopi lontanissimi e totalmente diversi: la ragazza in sé unisce elementi di per sé distanti (natura semplice +
viaggio mercanti)

Sweeter: riferimento a sopra sweetly (elemento unitivo) tra Hebrides

=> Il cronotopo di lei è grazie al suo canto collegato ai luoghi più distanti della terra: il suo canto unisce la totalità
dell’esperienza simbolica e anche geografica => aumenta il valore del canto della fanciulla.

7
 Will no one tell me what she sings?: cosa canta la ragazza?  a prescindere da cosa
canta, delle parole… il suo riscontro è quello che abbiamo visto  sound non song: la
percezione non è data dal carattere denotativo (che dice) della parola e nemmeno dalla
musica in quanto tale (melodia che lo colpisce al cuore), ma è il sound = miscela
sonora di quello che canta come melodia e quello che dice.

Numbers: versi, metrica, forse canta versi o forse no. Infatti lei non è così
culturalmente raffinata da cantare i versi, queste regioni della poesia, della cultura
non appartengono a lei (le parole non rimandano a grida, lamenti di battaglie) ma
potrebbe cantare melodie umili (canti semplici e famigliari)  ma in ogni caso,
indipendentemente da ciò che canta, emerge il potere simbolico del canto: unire
esperienze lontane (cosa a cui credevano gli intellettuali romantici soprattutto
all’inizio dell’Ottocento).

=> Il riferimento al testo della canzone, della melodia sono meno importanti della
capacità simbolica che ha evocato ascoltare questa signorina che miete e canta nella
natura

Il canto per lui non ha ending  il suo canto tiene insieme tutto: non ha limiti e
tiene insieme passato lontano (guerre) con presente (familiare)

La 2 strofa ha a che fare con lo spazio che il suono evoca, la 3 strofa ha a che fare con
il tempo (questioni antiche e familiari presenti).

Nella 4 strofa:

Saw: ribadisce che per lui il vedere è più importante dell’udire

Singing: non è stato lì tutto il tempo a sentirla cantare (-ing)  in inglese significa che è avvenuto prima
Work: attenzione strato umile della società che era l’unico strato che lavorava in quel periodo; il lavoro diventa piano piano
letteralizzato in poesia
Sickle bending: non sminuisce la canzone ma specifica che nel mentre che canta sta facendo altro: falciare che giustifica il
melancholy (melodia che lei canta prima)

Wordsworth ha ascoltato fino a quando si è riempito di lei.

I mounted up the hill: più ti allontani dalla conca della valle in cui rimbomba il suono e più senti tutto meno. Conformazione diversa
di valle e collina.

Una volta che Wordsworth ha visto e sentito la ragazza, ne ha fatto esperienza, se ne allontana e solo dopo essersene allontanato 
richiama ciò che ha visto alla mente e genera la poesia (//preface: emotion recollected in tranquillity)

Non sappiamo nemmeno il nome della ragazza ma il permanere nel cuore di un’esperienza musicale genera la poesia => Nel cuore
sono riversate le esperienze sensoriali che poi diventano poesia.

Music (prima dice sound, ora dice music) perché è nella fase della recollection in cui ora il suono è stato accolto dal cuore è diventata
una forma di arte nobile, non percezione generica.
Questa music la portiamo nel cuore per molto tempo dopo che abbiamo smesso di udirla

=> Quando la udivi era sound (esperienza incompleta) e ora che non la odi, ma ce l’hai nel cuore e produce poesia, si chiama
music e la percepisci al di là della percezione sensoriale  emotion recollected in tranquillity.

31.10.2022

SAMUEL TAYLOR COLERIDGE (1722-1834)

Soffriva di artrosi ed era dedito all’oppio. Massimo esperto della filosofia idealistica tedesca del suo tempo, di economia politica. Era
un grande intellettuale molto legato alla poesia (Heidegger).
La poesia era la forma più alta di espressione filosofica che obbliga all’articolazione di un pensiero organizzati sulla base di un
concetto riconoscibile.

The Rime of the Ancient Mariner

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Rhyme: individuo il modo in cui il messaggio è strutturato ma anche il mittente e il destinatario.

Sono testi con una loro diffusione “popolare”, un’innata semplicità. Non ha una matrice classica ma ha a che fare con una tradizione
popolare che deriva da quella medievale.

Ancient Mariner è un cronotopo.

 Ancient è un aggettivo strettamente legato al contesto storico.

 Mariner è un riferimento al mare, al di là della sfera personale, umana, normalmente intesa. Il mare viene descritto secondo
l’intimo collegamento che c’è tra tutti gli esseri viventi della natura.

Tra Wordsworth e Coleridge ci sono degli obiettivi non del tutto opposti che però si completano a vicenda => l’oggetto è lo stesso
(natura) ma l’obiettivo e la direzione è diversa.

Analogicamente sembra che parlino di cose opposte ma omologicamente hanno una forte base comune, parlano di qualcosa comune:
la natura.

Avendo una forte base comune, generano la 1 edizione del Lyrical Ballads del 1798  raccolta di testi poetici scritti per la
maggioranza da Wordsworth e la minoranza di Coleridge. A ciò seguiranno altre edizioni solo stese da Wordsworth perché Coleridge
decide di allontanarsene.

A quest’opera non corrispondeva un reading public.

THE AEOLIAN HARP (1797)

Aeolian: modi antichi del canto gregoriano  cultura musicale del canto gregoriano

Questa letteratura è difficile per il pensiero duro allo stato puro che implica una difficile riflessione.
Questo testo lo include nella raccolta conversational poems  conversazione intima con qualcuno a cui ti puoi rivolgere con questo
tono.

1 sezione da: My pensive SARA!

Sara: la moglie (destinatario interno)  comunicazione di un pensiero intimo più legato a

ciò che l’io di questo testo pensa come proprio. La definisce un angelo vergine, amore della
sua vita.

Pensive: aggettivo “pensoso”  someone, who relishes in thinking. Immaginiamo che Sara
sia pronta a recepire il messaggio.

My: legame molto forte al poeta, inoltre c’è la presenza dell’io poetante.

Sara è dolce, porta pace a Coleridge ed è seduta con lui sul loro cot (casa) ricoperta attorno e
sulle mura dalla crescita della natura: gelsomino (fiori bianchi) e mirto.

Jasmine e Myrthe sono tra parentesi ed è un modo di indicare la rilevanza simbolica di ciò
che ha detto  i fiori sono emblema di innocenza e amore, tutto ha senso. Lo spiega perché evidentemente la gente del tempo che
leggeva la poesia avrebbe avuto l’impressione che lui ricalcasse strategie note nel secolo precedente. È una scena di natura
addomesticata ai fini dell’essere umano e delle sue esperienze.

Ci sono le nuvole con gli sprazzi di luce e l’arrivo della stella della sera  pomeriggio inoltrato, realtà mostrata passando da certe
convenzioni culturali dell’epoca.

Tutti i sensi sono attivati (luce  sight, olfatto  scent, udito  hushed). Il mormorio del
mare lontano ci parla del silenzio  sembra una contraddizione ma avviene anche a noi nella
realtà: il silenzio vero non esiste.

The willing suspension of disbelief  intenzione di sospendere l’incredulità.

2 sezione da: And that simplest lute placed length-ways in the clasping casement: sembra si
riferisca ad un liuto, il più semplice che esista posizionato in orizzontale nella struttura della
finestra.
Desultory breeze: brezza discontinua che accarezza il liuto e permette la produzione di un
suono passando tra le corde.

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=> Il liuto ha delle corde e funziona tramite il vento e le corde amplificate che producono un bel suono. Dal punto di vista simbolico
l’arpa è suonata dal vento, è il lavoro di Eolo. La struttura della finestra consente alle corde di produrre l’effetto amplificato. Video
Aeolian Harp  https://youtu.be/rmP5XaNYlkI

Nella poesia lo chiama lute ma il titolo è harp.

La conoscenza della realtà per i romantici avviene tramite l’udito.

Such a soft floating witchery of sound: una strega che produce il suono (incantesimo)
come fanno i twilight Elfins  creature che appartengono al mondo degli elfi ma che
vivono una fase intermedia di transizione che noi chiamiamo twilight: a metà strada tra
luce e buio.
Per percepire gli Elfins non usiamo la vista ma l’udito (senso continuo) che mi obbliga
ad immaginare i suoni e per immaginarli li produce. L’udito mischiato
all’immaginazione costruisce la visione di una certa realtà.

La natura è un organic harps: un’arpa prodotta dalla natura, derivante dalla spazzatura
(umido/organico: si decompongono, prodotti derivanti da organismi viventi) that tremble
into thought -> che trema e diventa inevitabilmente pensiero.
=> se tutta la natura fosse pensata come una organic harps, cioè uno strumento musicale di
organismi viventi, risuonerebbe al passaggio della brezza tremando di pensiero

Intellectual breeze: la brezza (elemento naturale) dentro di sé ha il pensiero che è il fine

ultimo della cultura romantica. Se la brezza è intellettuale significa che ha in comune
l’intelletto, un tratto tipicamente umano. È quasi un’antropomorfizzazione della natura che diventa umana, si tratta di una specificità
della grande Natura.

3 sezione da: But thy more serious eye: il tuo occhio più serio ma anche Io più serio => eye
= pun
Il riferimento a lei fa sì che lui non ecceda in queste riflessioni

Meek daughter in the family of Christ: se tocchi la co-esistenza di natura ed essere umano si
rischia di toccare il panteismo che supera i limiti previsti da una lettura della realtà che
abbia un legame con la tradizione

BIOGRAPHIA LITERARIA: chapter 13

L’immaginazione è comune a tutti ma il modo in cui viene rappresentata, in quanto basata sulla soggettività, può presentare alcune
differenze  la teoria di Coleridge e della sua immaginazione è sua personale e soggettiva

In the Aeolian Harp esiste un rapporto forte tra:

 Sfera grande su cui l’uomo non ha potere
 Sfera piccola su cui l’uomo sa intervenire
 Sfera della concretezza

Su tutte si pone l’immaginazione. L’immaginazione più forte è quella legata alla creazione. Ogni essere umano (uomo) è dotato di
creatività dell’immaginazione.

Si tratta di 3 livelli di immaginazione:

 Primary: dove esiste la natura (riflesso della natura, senza alcuna volontà umana)  CREA (pizza)
 Secondary: quando convivi con la natura, la contempli e ne parli (riflesso della natura con introduzione della volontà umana)
 INTERVIENE A SCEGLIERE (pizza 4 stagioni)

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  Fancy: quando si decide di scrivere della natura tramite combinazioni, ormai definita e limitata  SCRIVE
DELIMITANDO IN BASE A CARATTERISTICHE CREATIVE INDIVIDUALI (pizza 4 stagioni di Pizzium)

In Aeolian Harp ci sono tutti e 3 questi livelli.

GEORGE GORDON, LORD BYRON (1788-1824)

Appartiene al Romantic Nineteenth Century.

I libri dicono che appartiene alla 2 generazione romantica ma in realtà è qualcuno che ha molte basi comuni con Coleridge (1
generazione) nonostante abbia qualcosa di diverso che tuttavia non giustifica racchiuderlo in un periodo successivo a Coleridge.

SO, WE’LL GO NO MORE ROVING

Rove = wander  so they won’t rove anymore.

Wandering è qualcosa di tipico dell’esperienza romantica: ce ne sono molte tipologie
ma non vogliono per forza indicare la stessa cosa:

 Quello di Wordsworth sulla nuvola è qualcosa di non intenzionale ma di

diurno (vedere i daffodils è qualcosa di cosciente alla luce del sole)
 Quello di Byron è qualcosa di diverso, è notturno (wandering late into the
night)  altra percezione della realtà

We: riferimento a un numero di persone plurale indefinito.

The heart, the soul: si parla di assoluti universali e non di possessivi (my heart, my
soul). Ciò non nega la cultura di Wordsworth

Leopardi definisce la natura come matrigna, il contrario di Wordsworth che la considera dolce e generatrice.

07.11.2022

IL ROMANZO

Dobbiamo leggere 4 libri che coprono in Very Long 19th Century in ambito irlandese: The wild of the Irish girl, Melmoth the
wandered, Green Tea, The picture of Dorian Gray.

Il romanzo è una forma letteraria che si sviluppa a partire dal 700. In inglese si dice novel perché si riferisce a nuovo. Gli autori del
tempo (Fielding, Richardson, Defoe) lo identificano come un new kind of writing perché per la prima volta si mettono a sistema una
serie di tecniche di rappresentazione che prima erano demandate alla poesia epica.

LIRICA VS EPICA

 Epica: deriva da epos che è racconto, infatti è una poesia narrativa

 Lirica: poesia espressione degli stati d’animo e sentimenti dell’io

La novità che emerge nel romanzo nel XVII-XVIII secolo è la testualizzazione e lateralizzazione dell’esperienza umana in prosa.

DEFINITION OF NOVEL

Definizione: fictious narrative writing in prose, imaginative writing  l’elemento che caratterizza il romanzo dalla poesia è la prosa.
Il materiale linguistico e narrativo di questa nuova forma è disposto in maniera diversa rispetto a quello che viene fatto in poesia.

WHEN & WHO

 Beginnings: 17th: Love letters between a Nobleman and His Sister (England, 1683) by Aphra Behn
 Development: 18th: Daniel Defoe (1660-1731), Jonathan Swift (1667-1745), Samuel Richardson (1689-1761), Henry
Fielding (1707-1754), Laurence Sterne (1713-1768)
 Establishment: 19th Century England

Perché il romanzo torna alla ribalta?

Per ragioni storico-culturali:

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  Storiche: l’emersione della classe borghese legata a certi avvenimenti storici (Bill of Rights, limitazione della monarchia, il
passaggio da una società tendenzialmente monarchica a una società più industrializzata e quindi borghese…)
 Culturali: con l’avvicendarsi dei movimenti storici cambia il pensiero filosofico (Locke, Newton): accento sull’individualità
ed esperienza (per Locke: la mente è una tabula rasa e il pensiero e la conoscenza si fondano sull’esperienza basata sulla
messa in gioco dei sensi)

=> Si assiste a un tentativo di testualizzazione e letterarizzazione di questi nuovi modi di pensare che mettono al centro
l’individuo e la sua esperienza.
Questo è mostrato dai titoli dei novels che sono nomi propri (Pamela, Robinson Crusoe: individuo alle prese con uno sviluppo di
una storia: individui che costruiscono la propria identità di fronte ad avvenimenti)

Quotations:

NOVEL VS ROMANCE

Definizione di Clara Reeve (1729-1807) in The progress of Romance through Times, Countries and Manners (1785):
 Novel: picture of real life and manners, and of the time in which it is written
 Romance: in lofty and elevated language describes what never happened nor is likely to happen
=> Categorie non strettamente slegate ma intrecciate l’una con l’altra.

I romances hanno delle caratteristiche afferenti ai novels MA trattavano anche di argomenti fantastici e sovrannaturali in un registro
più elevato dei novels.

La caratteristica del novel è la sua tendenza al realismo:

 Rappresentazione dell’esperienza umana

 Caratteristica fondante della novelty connessa al romanzo
 Risposta commercial alla domanda del pubblico che chiedeva di essere rappresentato (i protagonisti delle storie raramente
appartengono all’aristocrazia o ai ceti alti)

Il realismo è una base soprattutto visibile nel corso del 19 secolo in UK per lo sviluppo del realismo sociale: tramite la
rappresentazione di motivi legati alla reale esperienza dei personaggi (Great Expectations di Dickens -> trattamento degli orfani).

Il realismo sociale è una faccia del movimento europeo capeggiata del verismo italiano, dal naturalismo francese: una tendenza che a
livello storico-culturale si verifica praticamente in tutta Europa.

Il romanzo nel 19 secolo diventa un mezzo pedagogico per le crescenti masse inurbate nelle società neoindustrializzate (es. Jane Eyre
della Bronte -> storia di una governante in una casa di campagna che riceve le attenzioni di un padre di famiglia con una moglie
impazzita che lui ha nascosto in soffitta. La storia educa le giovani ragazze future governanti che erano molto giovani e che non
dovevano cedere alle lusinghe dei padroni di casa per evitare di rimanere incinta ed essere bandite dalla società. Jane Eyre riesce a
resistere sposandolo).
=> Affermazione di valori vittoriani come integrità e moralità ma anche intento illustrativo nei confronti del pubblico.

Perché la Pamela (1 forma di romanzo) è epistolare?

La prima forma di romanzo è quella epistolare: la scrittura dell’io è funzionale al romanzo per dare voce alle istanze esperienziali ed
individuali (es. The Wild Irish Girl -> romanzo tutto epistolare anche se pubblicato 20-30 anni dopo la Pamela) in una forma
squisitamente settecentesca.

THE WILD IRISH GIRL di Lady Morgan

È un romanzo epistolare del 1810 che risponde al canone del romanzo e testualizza una serie di istanze legate alla forma letteraria
del novel ma anche istanze culturali semiotiche.
Secondo Lotman (in come leggere la letteratura) il codice culturale romantico prevede l’accento sull’individualità sullo sfondo
storico.
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Nel romanzo in background c’è l’accidentata storia irlandese (Act of Union del1807) e al centro c’è la storia d’amore tra una ragazza
irlandese e un giovane inglese.
=> Tramite dialoghi dell’io si simbolizza il momento storico.
In questo romanzo c’è ancora alla base l’idea totalmente romantica (dialogo dell’io nella Storia e simbolizzazione della storia nel
romanzo) MA per il tratto storico è un romanzo realista che si iscrive nella tradizione di Fielding, Richardson…

MELMOTH THE WANDERED di Charles Robert Maturin

È un romanzo del 1820. Maturin è un pastore protestante calvinista irlandese. È l’ultimo romanzo da lui scritto. Muore qualche anno
dopo la stesura, in miseria. È un testo in cui l’elemento del fantastico, orrore e gotico (romance) emerge in maniera preponderante, è
stato accusato di essere un romanzo immorale.
Il filo rosso (motivo = elemento ricorrente nella diegesi) che regge la diegesi (la narrazione) nel romanzo è il ritratto di un parente
del protagonista che prende vita muovendo gli occhi e poi uscendo fuori dal ritratto e partecipando alla narrazione nella forma di uno
spettro.
Il motivo fantastico del ritratto animato (//Dorian Gray) è sostenuto da un sottotesto biblico (filo rosso in Green Tea: 2 lettera San
Paolo ai Corinzi).
The Wandered è la riscrittura della storia biblica dell’ebreo errante. L’ebreo errante è un linciatore di Cristo che, visto che partecipò
al linciaggio di Cristo, fu condannato ad errare e all’immortalità per tutto il globo scontando questa enorme pena. Si tratta di un
paratesto (quel che intorno al testo) fa parte del testo stesso e concorrono alla determinazione del testo.
=> Riferimento biblico fondamentale da confrontare con la fonte originale

Coniuga in maniera felice elementi del romance e del novel.

 Novel: narrazione in 1 persona: romanzo della tradizione di The Wild Irish Girl
 Romance: i capitoli sono introdotti da alcuni tales (narrazione nella narrazione e interruzione del discorso dell’io
principale //Sterne del Tristram Shandy  con l’inserimento di quadri e pezzi di narrazione estranei alla diegesi principale
siamo di fronte ad un’evoluzione del genere: romanzo non + epistolare MA sostituisce la dimensione dell’io dell’epistola
attraverso i tales)

Ogni storia in prosa si articola secondo dei livelli.

La trama è data dai fatti come sono raccontati dall’autore

FABULA VS INTRECCIO

 Fabula: nucleo della storia narrato in maniera lineare (es. Iliade: storia della guerra di Troia a partire dallo sbarco degli
Achei a Troia con lo sviluppo e la sua conclusione) => il nucleo lineare della storia
 Intreccio: molto più complesso della fabula (es. Iliade: motivo della contesa tra Achei e Troiani ossia la schiava Briseide) in
quanto gli eventi non sono narrati in maniera lineare ma ci sono flashback, flashforward (analessi e prolessi), ellissi
(momenti mancanti ripresi alla fine) => lo sviluppo della fabula tramite tecniche diegetiche o narrative

Es. Pulp Fiction

 Fabula: una rapina che vogliono fare due criminali

 Intreccio: come la fabula viene sviluppata da Tarantino che parte dalla fine per il racconto della fabula

A livello storico-culturale, tra il 1820-1870 si verificano dei cambiamenti (vedi saggio di Franco Marucci il Vittorianesimo in Come
leggere la letteratura).
Sulla spinta dell’Utilitarismo (movimento filosofico) la cui summa è stata pubblicata nel 1820, si ripropone una spinta razionalistica
sviluppata nel 700 (accento su esperienza umana, reale, visibile e percepibile dai sensi come detentori di verità  realismo sociale).
=> il romanzo in quell’epoca:
 Mostra e denuncia ciò che succede con intenti pedagogici
 Descrive visivamente la realtà (fino agli anni 30 dell’800 non esistevano dei meccanismi di riproduzione dell’immagine)

GREEN TEA di Joseph Sheridan LeFanu

È il primo romanzo del 1873 presente nella raccolta In a Glass Darkly. È un irlandese. Nasce da una famiglia benestante di
ascendenza protestante. Si ritira a vita privata fino alla morte (1873). È un autore molto prolifico, scrive: Sensation novels, Historical
Romances à la Scott (The House by the Churchyard (1863) e principali raccolte di short stories: The Purcell Papers (1880), In a
Glass Darkly (1872). È un testo che coniuga elementi fantastici sovrannaturali e realistici.

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=> Romanzo basato sull’opposizione tra ciò che si vede e ciò che non si vede: un racconto che sfida la concezione filosofica
utilitaristica secondo cui l’importante è il visibile.
È una storia narrata con un complesso meccanismo di scatole cinesi (effetto matrioska):

 Narratore anonimo, un compilatore che all’inizio prende la parola dicendo di voler raccogliere le carte del Dottore
Hesselius, un medico tedesco. Espediente usato anche nei Promessi Sposi (manoscritto) per dare l’idea di oggettività, di
realismo. Il compilatore vuole riportare le avventure di Hesselius, dottore che si occupa di Metaphysical Medicine (basata
non sull’empirismo, oltre il fisico) ossia un antenato di Van Helsing. Si occupa della realtà andando a cercare le cause
invisibili e che causa la realtà. Hesselius si concentra su: “the equilibrium between natural and supernatural, the
supernatural phenomena being explained on natural theories – and people left to choose which solution they please”.
È un personaggio dalla natura ossimorica (contrasti)  l’equilibrio fra naturale e sovrannaturale è testualizzato nel titolo
dell’opera di Hesselius: Metaphyisical Medicine.

=> Nel 1873, l’elemento sovrannaturale non è mai andato via dalle narrazioni ma si tenta di conciliare l’estetica realista e il
sovrannaturale tramite la figura del medico che si occupa di aspetti metafisici.

 Nel racconto Hesselius è chiamato a curare il reverendo Jennings, un pastore irlandese: Hesselius è l’unico punto di
riferimento che abbiamo perché la vicenda è mostrata dal suo punto di vista. Hesselius vede il reverendo sempre più strano e
cerca di capire cos’ha Jennings: le allucinazioni -> Jennings vede cose che non tutti vedono. Hesselius è chiamato a curarlo.
Le allucinazioni sono date dall’abuso di the verde (importazioni del the verde dalle colonie del British Empire) vista come
qualcosa da criminalizzare in quanto eccitante. Le allucinazioni di Jennings lo portano al suicidio ed Hesselius dice che lui
sostanzialmente non è riuscito a salvarlo.

Il fatto che ci sia un personaggio che vede cosa che altri non vedono testualizza un’opposizione nel racconto tra visibile ed invisibile,
tra realismo empirico e un realismo un po’ diverso (sovrannaturale in esso).
“I believe the entire natural world is but the ultimate expression of that spiritual world from which, and in which alone, it has its life”
 frase di Hesselius che afferma come un racconto del genere, immerso in una società dominata dal razionalismo utilitaristico, sia
qualcosa di contro culturale.
=> L’inserimento di elementi invisibili in un racconto realistico è qualcosa che farà anche Wild con il ritratto di Dorian Gray
(elemento sovrannaturale).

Negli anni 90 dell’800, tutti quei valori che si sono consolidati nel realismo sociale, sono andati a cadere con l’arrivo nella narrazione
del fantastico e del gotico (es. The Picture of Dorian Gray, Green Tea, Dracula, Dr Jekyll and Mr Hyde…). Il fantastico rientra
come alternativa ed elemento di decostruzione del discorso razionalistico ed empirico (basato sull’esperienza concreta).

THE PICTURE OF DORIAN GRAY di Oscar Wilde

È il primo romanzo di Wilde. È il romanzo della decadenza. Rientra nel movimento storico, letterario e culturale della Decadentismo.
Pubblicato nel 1890 (undici anni prima della morte della Queen Victoria).
Passa alla storia come il romanzo dell’estetismo inglese.

Estetismo: il culto della bellezza  è l’obiettivo di Dorian che diventa la sua ossessione e fa una brutta fine.

Estetica: etimologicamente ha a che fare con la percezione non solo in senso empirico. Si lega al discorso sull’arte “ Art for Art’s
sake” perché l’estetismo vede nell’arte e nella bellezza (perché l’arte veicola bellezza) un mezzo tramite cui si arriva a percepire il
bello = bello platonico (categoria trascendente e non bellezza delle forme // Walter Pater di cui Wilde era un discepolo.

=> Il bello di cui si parla non è il bello esteriore: Dorian inseguendo la bellezza esteriore fatta una brutta fine perché si limita
all’esperienza empirica e non trascende.

Titolo: A picture of Dorian Gray

by A Modern Dictionary of the English Language, 1911:

Perchè picture e non portrait?

Qualcosa di statico e molto realistico (//fotografia

 riproduzione più fedele del visibile, quasi
sinonimi a quel tempo)

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Una rappresentazione all’occhio interiore quindi si tratta di qualcosa di immaginativo, dinamico, quasi metafisico perché fa capo
all’immaginazione quindi non è qualcosa di assolutamente realistico  il ritratto di Dorian cambia

Picturesque and sublime sono 2 categorie romantiche che fanno leva sull’immaginazione: 1 facoltà umana per i romantici

=> Questo è un romanzo non realista.

Dorian: stile dorico delle colonne (classicità) e ciò sostanza il riferimento a Platone sul bello platonico vs il bello visibile non
contemplato da Wilde. Inoltre Wilde conosceva il greco e Doron in greco antico vuol dire anche dono.

Gray: suona simile a grigio (grey)  assenza di colore in quanto unione di bianco e nero, le 2 assenze di colori principali. Nel
cognome vediamo una forte opposizione o comunque la volontà di conciliare gli opposti. Nell’analisi della diegesi del romanzo c’è
una forte opposizione tra la luce del giorno e il buio della notte, le azioni del giorno e le azioni notturne, il visibile e l’invisibile. Solo
Dorian vede il suo ritratto cambiare insieme a Basil che verrà ucciso da Dorian.

THE PREFACE

- The artist is the creator of beautiful things: bello al centro dell’attenzione (Basil)

- To reveal art and conceal the artist is art’s aim: distinzione tra arte, artista e opera. (Basil viene distrutto alla fine e Dorian si rivela
attraverso l’arte che agisce come una forza esterna ai personaggi)

- The critic is he who can translate into another manner or a new material his impression of beautiful things. (Lord Henry)

- The highest as the lowest form of criticism is a mode of autobiography. Those who find ugly meanings in beautiful things are
corrupt without being charming. This is a fault.

- Those who find beautiful meanings in beautiful thngs are the cultivated. For these there is hope. They are the elect to whom
beautiful things mean only beauty.

- There is no such thing as a moral or an immoral book. Books are well written, or badly written. That is all.

- The 19th century dislike of realism is the rage of Caliban seeing his own face in a glass:

Wilde dice che il realismo funziona da specchio per l’epoca corrente, riflette l’immagine di bruttezza del secolo stesso (gli slums,
prostituzione, sfruttamento dei lavoratori, Jack lo squartatore…) ed è qualcosa che restituisce a chi ne fa uso la bruttezza estrinseca
e morale del secolo (immagine reale) => 19th century: AGE OF REALISM

- The 19th century dislike of romanticism is the rage of Caliban not seeing his own face in a glass:

Il romanticismo restituisce qualcosa di ideale e metafisico e non fa vedere le proprie features allo specchio. => 19th century:
REALISM RAGGIUNTO A SPESE DI TUTTO Ciò CHE è SIGNIFICATO NELL’ESPERIENZA ROMANTICA (l’invisibile,
l’ideale, ciò che non è restituito agli occhi da quel che si vede).

=> Le ultime due frasi sono costruite secondo una geometria concettuale che rivela il genio dell'autore.
Wilde è autocosciente rispetto alle tendenze artistiche della sua epoca (19th century).

Caliban è uno dei personaggi (mostro) di The Tempest di Shakespeare. Caliban si specchia e si arrabbia perché si vede brutto  Il
XIX secolo che disprezza il realismo è come Caliban che realizza quanto è brutto //Dorian nel romanzo

Glass riflette ciò che accade nel romanzo: il ritratto nel romanzo da Dorian è chiamato specchio magico che riflette sé stesso. (//in a
glass darkly: Green Tea  motivo dello specchio; //Melmoth the wandered  motive del ritratto).

Romanticismo e realismo coesistono (// romance e novel)  due tendenze del secolo 19th MA:
 Quella realistica non piace perché dà un’immagine troppo vera a chi la guarda;
 Quella romantica non piace perché non restituisce quell’immagine.

I 3 personaggi principali sono Lord Henry, Dorian e Basil tra cui si crea una triangolazione e simbolizzazione già nella prefazione.
Tutti e tre con una funzione molto specifica nel romanzo. Sono contenuti implicitamente nella preface sottoforma di critic, art and
artist:
 Lord Henry  nobile dandy che passa la sua vita a gettare strali e critiche sulla società (critico)
 Basil  pittore (artista)

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  Dorian  è un simbolo per l’arte, è il suo ritratto infatti nelle prime battute è descritto da Lord Henry quasi come una statua
o un opera d’arte (art = beautiful thing)

=> Wilde ci sta presentando già nella prefazione il livello simbolico dei personaggi nel testo. I personaggi agiscono come simboli di
qualcosa (art = beautiful thing, critic, artist)

L’artista (Basil) crea il ritratto e poi Basil muore e il suo cadavere viene distrutto. Dorian (l’arte, la beautiful thing) è rivelato e si
rivela attraverso l’arte che a sua volta agisce come forza esterna ai personaggi.
Concezione decadentista dell’arte: qualcosa di metafisico, non fisico. Non è legata all’oggetto artistico ma alla sua essenza
trascendente.
Il critico (Lord Henry) è colui che può tradurre in altro modo la sua impressione delle cose belle. All’inizio Lord Henry si innamora di
Dorian (svelamento dei costumi sessuali dell’epoca) e lo influenza e proprio con la sua influenza Dorian cambia: da una situazione
di innocenza bellezza e giovinezza all’opposto influenzato da quello che dice Lord Henry.

(Per esame leggere romanzo e preface per vedere cosa corrisponde tra testo e paratesto  analisi paratestuale)

MICHAIL BACHTIN (critico russo), ESTETICA E ROMANZO (1975) (articolo in Come leggere la letteratura)

Cronotipo -> letteralmente: “tempospazio”, categoria che riguarda la forma e il contenuto della letteratura

“Interconnessione sostanziale dei rapporti temporali e spaziali dei quali la letteratura si è impadronita artisticamente.”
=> Bachtin, volendo approcciare la letteratura con un metodo scientifico, applica allo studio del romanzo una categoria della scienza
della fisica ossia l’interconnessione di tempo e spazio (es. se sono a casa non posso essere in uni nello stesso momento). Vuole
analizzare cosa determina la connessione spazio-tempo all’interno di un romanzo (non all’esterno perché il cronotopo è una
dimensione interna al romanzo, interna alla diegesi: come gli elementi temporali e spaziali si legano tra di loro). Si tratta di
un’operazione artistica.

“Nel cronotipo letterario ha luogo la fusione dei connotati spaziali e temporali in un tutto dotato di senso e di concretezza. Il tempo
qui si fa denso e compatto e diventa artisticamente visibile; lo spazio si intensifica e si immette nel movimento del tempo,
dell’intreccio, della storia. I connotati del tempo si manifestano nello spazio, al quale il tempo dà senso e misura. Questo intersecarsi
di piani e questa fusione di connotati caratterizza il cronotipo artistico”.
=> L’artista o l’autore definisce il tempo e lo spazio (es. Promessi Sposi: il topos è 1600 peste, lo spazio è Milano-Como)

A cosa serve stabilire l’interconnessione tra spazio e tempo?

Ciò serve a determinare i generi letterari.

Generi letterari: categorie spazio-temporali a cui si possono associare diversi romanzi (fantastico, storico, epistolare, distopico).
es. Dorian Gray:
 Spazio (Londra) e tempo (fine del XIX secolo): contemporaneo a quello in cui vive l’autore (carrozze, topografia di
Londra…) -> romanzo realista MA con elementi fantastici che decostruiscono il genere mettendolo in discussione.

La categoria del cronotopo può essere applicata anche all’intreccio andando al di là delle intenzioni di Bachtin perché non serve solo a
determinare il genere ma anche a ricavare dei dati per l’analisi.

In alto in blu: i luoghi del romanzo e luoghi interni (legati ad

avvenimenti dell’azione).

In basso c’è la linea del tempo con i 20 capitoli con i periodi

temporali al di sotto della linea del tempo.

Inizia in estate.

Nel capitolo 11: ellissi (Genette)  narrazione condensata

Da capitoli 5 a 11: dilatazione temporale in cui si descrivono 2

giorni in alternanza tra giorno e notte: capitoli decisivi (uccide
Sibil e il ritratto inizia a cambiare)

Nel capitolo 11 (capitolo centrale) si racconta come Dorian vive la

sua nuova condizione di anima caduta e si racconta tutto nei dettagli (libro che legge, porcellane che compra…) ma in realtà è un
capitolo che condensa 10 anni e si mette in scena il risultato dell’influenza di Lord Henry.

Da capitolo 12 a 16 abbiamo 3 giorni dilatati senza menzionare l’anno in cui siamo.

Una piccola ellissi temporale è presente tra i capitoli 16 e 18 e poi di nuovo da 19 a 20 quando muore a maggio.

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Finisce nella stessa stagione dell’estate (come era iniziato) ma il tempo è lineare perché finisce in circostanze e situazione
totalmente diverse dall’inizio. Non è completamente circolare per la fine tragica diversa da quella iniziale.

Nel macrotopo di Londra gli spazi sono tutti interni:

 Conferma dell’appartenenza al romanzo borghese
 MA dobbiamo vedere come l’autore decide di gestire gli spazi interni della narrazione (es. già nel microtopo della casa di
Dorian c’è una divisione degli spazi:
o Spazio comune
o Spazio del nascondimento del quadro (soffitta per il ritratto) -> simbolo di rimozione e nascondimento di una parte
dell’umano => romanzo che narra dell’opposizione tra ciò che sembra e si vede vs ciò che è e che non si vede (//
Green Tea)

(Per l’esame i libri sono da leggere tutti ma bisogna prepararsi bene su 1 in particolare applicandovi la categoria del cronotopo)

SPAZIO

La casa di Dorian è ciò che tra gli spazi domina ed è infatti quello l’aspetto da approfondire. Infatti la casa contiene un altro spazio
che è dedicato al nascondimento e alla rimozione (ritratto nascosto con drappo e paravento  “closeting” per un omosessuale).
Inoltre, Dorian si reca nello spazio di rimozione sempre e solo di notte  momento in cui avvengono anche il suicidio di Sibil,
l’omicidio di Basil, va negli slums mentre di giorno o di sera Dorian ha i suoi contatti sociali (teatro, hotel) e mostra un’altra parte di
sé “buona” contro quella “crudele” della notte.

=> Opposizione giorno e notte/visibile e invisibile/luce e tenebra/bene e male/bello e brutto

Nel capitolo 10 della slide:

Dorian ha già in sé il germe della poca rispettabilità vittoriana perché era nato fuori dal matrimonio e il padre adottivo decide di
adottarlo, ricordandogli però sempre di chi fosse figlio. La soffitta si tratta di un luogo di sofferenza e rifugio e non è un caso che lui
ci vada: spazio di rimozione per Dorian: era il luogo di rifugio quando era rifiutato dal genitore, quindi, era già luogo di
nascondimenti e sofferenza.

TEMPO

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Storia e discorso = dicotomia fabula e intreccio:
 Storia: tempo della cosa raccontata
 Discorso: tempo del racconto

I rapporti temporali tra la fabula e l’intreccio:

 Ordine (categoria teorizzata da Genette): linea temporale  l’intreccio segue la fabula che è la storia (es. fabula: storia di
Dorian Gray; Intreccio: narrazione storia di Dorian Gray dalla sua innocenza alla sua totale corruzione) MA sulla temporalità
ci sono delle anacronie (sfasature) tra fabula e intreccio per lo più di tipo analettico (flashbacks) riferiti tramite la mimesi
(dialoghi tra i personaggi).
 Durata (categoria teorizzata da Genette): ellissi al capitolo 11 che sintetizza gli anni della vita di Dorian. Invece in
concomitanza alle peripezie di Dorian (Prop) quali omicidi e malefatte, la durata si dilata e pochi giorni occupano
lo spazio di vari capitoli ponendo l’accento sulle malefatte.

Nel capitolo 3: esempio di flashback che racconta come Dorian è nato. Inoltre, è esterno perché racconta una storia che non
corrisponde alla diegesi (l’infanzia di Dorian non è la diegesi).

18
Nel capitolo 8: esempio di flashback interno (corrisponde alla diegesi): letter che si riferisce ad un avvenimento accaduto prima del
momento in cui i 2 personaggi parlano.

CONCLUSIONE

=> Romanzo 800: l’elemento fantastico distrugge le categorie concettuali su cui si mantiene il romanzo realista (moralità specchiata,
apparenza specchiata che rivela una statura morale di un certo tipo…).

14.11.2022

Shelley e Keats, secondo i libri, appartengono alla 2nd Romantic Generation e questa attribuzione segue i canoni della tradizione
letteraria.

La prima e la seconda generazione sono unite tra di loro nonostante noi, per nostra natura e uniformandoci alla concezione sociale
attuale, tendiamo ad esasperarne la diversità.

Se i testi della 2 generazione dei poeti romantici rappresentano a pieno la cultura romantica, ossia rappresentano il modello del
mondo romantico (espressione tecnica: come l’io e lo scrittore concepiscono, conoscono, organizzano la realtà dandone significato)
all’interno troviamo ciò che già conosciamo della 1 generazione e possiamo accostarli ai testi di Blake, Wordsworth e Coleridge.
Qual è quindi la differenza tra la 1 e la 2 generazione?
Ciò che si discosta da i testi di Wordsworth e Coleridge, sono tutti elementi espressione della soggettività del poeta in questione
MA questi testi non necessariamente saranno in conflitto con il modello dettato dal mondo romantico della 1 generazione =
categorizzare non va mai bene ma bisogna guardare tutto in chiave omologica: trovando la radice comune delle cose e non
focalizzandoci sulle differenze superficiali date da un processo analogico.
Nei testi di Shelley e Keats è quindi possibile distinguere:

 Ciò che appartiene al modello romantico

 La soggettività dell’intellettuale che osserva la realtà

PERCY BYSSHE SHELLEY (1792-1822)

ODE TO THE WEST WIND

Analisi del titolo:

Ode: si può replicare lo stesso ragionamento che abbiamo fatto con Elegy per Gray.
Il riferimento è sempre alla tradizione classica greco-latina. Per i romantici, non è così infrequente l’indicazione di ode come testo
poetico MA scavando nei testi si scopre che pur avendo lo stesso titolo (paratesto) sono fatti tutti diversi dal punto di vista
contenutistico e metrico.

I romantici ritenevano l’ode il luogo privilegiato della creazione poetica.

Molto di frequente c’era l’idea di riferimento alla tradizione letteraria classica ma arricchita con l’idea del soggetto che crea.
=> Rileggevano la tradizione classica esasperando il ruolo del soggetto che crea qualcosa = Shelley chiama in quel modo il
componimento MA non mantiene all’interno la tradizione classica perché rielabora tutto internamente. //grembo da cui cresciamo e
poi nasciamo è uguale per tutti (//ode) ma poi quello che nasce è un individuo autonomo che non necessariamente è uguale
esternamente agli altri componenti della famiglia (ode di Keats, ode di Shelley…) nonostante abbiano lo stesso DNA, elementi
genetici. => la realtà non si deve fermare alle analogie superficiali ma deve andare alla radice
Quindi, solo superficialmente per la scelta del titolo classico, Shelley pare simile a Gray.

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To the west wind: il destinatario. Il dedicatario di un’ode è sempre un interlocutore.
Si rivolge a qualcosa che è inanimato, che non risponde, ma che è attivo in natura. //Canto pastore errante dell’Asia: rivolgersi alla
Luna.
Il vento che spira si può distinguere da uno zefiro, una brezza, un vento forte… in tutti i vari componimenti //Wordsworth: I
wandered lonely as a cloud = brezza che appare diversa al west wind. In Shelley si tratta di un vento più forte.
È importante l’indicazione del punto di origine -> vento dell’Ovest. Ad ovest il sole tramonta: luogo buio, freddo, mancanza di vita
in quanto il sole serve per il processo di fotosintesi clorofilliana che garantisce la vita. Ciò è opposto ad Est, dove c’è la luce e sorge il
sole.
West è un elemento simbolico che riguarda la realtà.
Il vento è il respiro della poesia, un elemento naturale legato all’ispirazione artistica. Gli intellettuali tendono a tenere insieme la
visione della realtà che per loro è soggettiva. Tutto questa suspance è nota come orizzonte di attesa. Di fronte a qualcosa di nuovo, per
rielaborarlo, si sviluppa una sorta di attesa rispetto a ciò che poi segue il titolo.
=> 1 sezione che dà molte linee concettuali

Wild: va a rafforzare il paratesto. Indica qualcosa di libero e incontrollato. Per

quanto si tratti di un vento d’occidente (attribuzione di un quadrante), l’aggiunta di
wild mostra quanto conserva caratteristiche che non possono essere addomesticate
da una cultura che organizza i venti secondo caratteristiche ben precise. Ci
vengono fornite informazioni che non sono così semplici. Shelley interpreta il
vento come qualcosa di più grande. Esiste un essere (being) personificazione
dell’autunno, antropomorfizzazione dell’autunno in una persona, un essere
vivente con cui noi umani abbiamo in comune qualcosa: bisogno di respirare.
=> Il vento dell’Ovest è il respiro dell’autunno e ciò collega ciò che la natura è con
ciò che l’umanità è, perché anche noi umani abbiamo la necessità di respirare 
ogni essere vivente è omologicamente collegato.

Si rivolge al vento con thou (2 volte in questi primi 3 versi).

Il vento è invisibile e questo è ovvio perché la vista dal punto di vista sensoriale
cede il passo all’udito. La vista dell’effetto di ciò che il vento fa è importante ma la
sua presenza è invisibile MA udibile. Bisogna credere all’esistenza del vento
anche se non lo vedi.

Noi sappiamo che c’è il vento perché le foglie morte (autunno) vengono mosse dal
vento come (similitudine) fantasmi  il vento invisibile è simile ad un mago, un
incantatore da cui fuggono queste foglie come fantasmi… quasi se ne vuole annullare addirittura la presenza fisica.
Del west wind si sottolinea l’energia che spinge le foglie ma che non alimenta la diffusione della vita.
Shelley riporta i colori delle foglie legati a un chiasmo: red con yellow, pale con black. Si usa il chiasmo (incrocio) per evitare la
creazione dell’emistichio e riportare una serie di colori in maniera non prevedibile. (yellow and black è più inusuale di yellow and
red: parallelismo che viene ricostruito dal chiasmo che evidenzia l’imprevedibilità).
Il chiasmo rappresenta l’opposizione rispetto a qualcosa che dovrebbe essere ordinato: azione del vento che così risulta wild
ricostruendoli in maniera imprevedibile ma recuperandoli tramite un chiasmo.
Le foglie da fantasmi diventano pestilence-stricken multitudes: evidenza maggiormente un effetto di pericolosità.

3 thou: rivolto al vento che non traghetta i dannati ma i semi alati (simbolo di rinascita) che li porta ovunque seminando vita. Non si
tratta di un agente negativo MA ha in sé sia qualcosa di negativo (fine della vita) ma anche qualcosa di positivo (disperdere i semi
della vita).
Ogni seme è come un cadavere (secondo la similitudine) ma se così dovesse essere ricadremmo nel negativo. A meno che subentra
qualcosa che ridà la vita ai cadaveri: Gesù (Lazzaro alzati e cammina) ma anche Victor Frankenstein che riporta alla luce il mostro.
MA subentra la primavera che suonando (udito) riporterà semi nel giro della vita sperando che poi tutto rinasca.
Spring è la sorellina dell’autunno che è cromaticamente definita da qualcosa di diverso dai colori dell’autunno nel 4 verso.

Tutto ciò è sintetizzato negli ultimi 2 versi della sezione: il vento è diventato uno spirito selvaggio che si muove ovunque, molto
dinamico, e tutto muove. Deriva da west ma ha un comportamento selvaggio rispetto alla tua natura. Sintesi con 2 nomina agentis
(sostantivi con per finale) destroyer and preserver che sono gli opposti, in un rapporto di antitesi.
// Wordsworth usa i nomina agentis in un suo long poem: però il primo dei 2 è upholder e poi preserver = per lui c’è gradualità e
complementarietà; INVECE per Shelley si tratta di azioni opposte caratterizzanti la natura del west wind. La sua visione unitaria è la
somma dei 2 aspetti opposti. Noi tendiamo ad intendere la realtà basata sugli opposti (es. vedi conflitto generazionale). In realtà la
visione corretta di ciò che succede è sempre quella complementare.

=> 5 sezione (iniziale e finale):

Per me si va nella città dolente  testo scritto in 3 rima (Divina Commedia):

qui il metro fa riferimento alla tradizione dantesca mentre il testo ode fa

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riferimento alla tradizione classica. Ha a che fare con il passaggio di un’anima da una condizione all’altra.
=> Il poeta chiede al vento di assisterlo nella sua creazione poetica tramite il contenuto del 1 verso. Metafora + similitudine: “O
vento, tu rendimi la tua lira (strumento di definizione dei poeti) come se gli alberi della foresta fossero le corde di quella lira
naturale che è la foresta”. //arpa eolica.
Il poeta chiede al vento dell’ovest di essere lui la lira del vento dell’ovest = in questa immagine c’è natura, arte e umanità, tutti e 3
collegati da una stessa immagine: vento dell’Ovest.
L’omologia collega la lira (strumento prodotto dall’uomo), il poeta (strumento della natura), la foresta (natura  scossa dal vento
dell’Ovest). Collega arte (lira), uomo (poeta), natura (foresta).
Il vento dell’ovest è il punto di unione tra l’esperienza umana e l’esperienza naturale.
In quel momento storico: la ricerca spasmodica era quella dell’unità (es. motto americano: unità dei diversi).

I profeti dicono qualcosa in anticipo sul futuro tramite le parole. Non si tratta però di un profeta ma di una tromba che dice parole non
vere e proprie perché non viene usato il linguaggio verbale MA il linguaggio musicale che purtroppo non è denotativo ma per i
romantici proprio in quanto né verbale né convenzionale è molto più efficace perché dice meglio la verità sulla realtà.

“Se l’inverno è alle porte” (pov: autunno) -> lo sguardo va avanti, l’inverno è vicino e si chiede: la primavera è ancora così lontana?:
ciclo della vita. Pare sia di fronte all’incapacità persino di sapere quando le stagioni si manifestano e quali sono i tempi di attesa
rispetto alla primavera che attende con ansia.
=> La natura è un interlocutore che non dà risposte definitive. // idea della natura Leopardiana matrigna, affezionata all’essere
umano ma non nella posizione di avergli dato la vita (ci sono matrigne migliori della madre naturale) ma dal punto di vista romantico
l’origine profonda non è condiviso.
La domanda è rivolta alla natura di cui si ha fiducia ma che tiene in bilico. È diverso da Wordsworth che quando torna a casa il
collegamento tra essere umano e natura è totale, in Shelley INVECE è diverso perché fa la domanda ma non ha risposta.
=> L’orizzonte è il dialogo sulla natura MA il problema è quale esperienza della natura si ha: l’unione omologica tra essere umano e
natura aiuta il soggetto a comprendere la realtà  la natura risulta sempre meno più intima di prima.
Nel periodo romantico, gli esseri umani motivavano questo tipo di legami forti (mistero dell’esperienza umana) tramite la
mediazione della natura che è la realtà.

JOHN KEATS (1795-1821)

ODE ON A GRECIAN URN

Tutte le opere di Keats vengono raccolte postume o addirittura condivise nelle lettere che lui scriveva ai suoi fratelli
 una corrispondenza personale che poi sfuma nelle pagine di un periodico in forma anonima. Il mittente scrive ma poi tutto
viene pubblicato in forma anonima. L’anonimato potrebbe essere dettato da:

 Carattere insolito del testo proposto

 Esposizione che quel tipo di testo può produrre da chi si aspetta qualcos’altro dalle pagine della rivista

Ha una struttura diversa da quella di Shelley ma ciò non vuol dire che è incompatibile del tutto ma che riconosce alla tradizione
dell’ode, la massima libertà creativa (vedi stesse cose per “Ode” to the West Wind).

La prima strofa è piena di punti di domanda. Il fatto che sia piena di domande rappresenta un esito. Nel momento in cui l’ode riflette
su un’urna greca, questo porsi domande è già una risorsa. Non sempre si hanno le risposte (vedi to be or not to be) ma esternare è già
un passo avanti. Esternare è importante.

Si sta riferendo ad un’urna greca. Non si tratta di un’anfora. Se lo interpretiamo

normalmente, l’urna è cineraria (contiene i resti di qualcuno che ha vissuto una
propria vita).
L’urna sarebbe la sposa non violentata della quiete, immobile e silenziosa (stessa
area semantica). Still è aggettivo. Unravished violentata è eccessivo ma mostra in
realtà che è la sposa della quiete prima che il matrimonio sia consumato.
Unravished inteso come violento sembra quasi contraddittorio a still e quiet.

L’urna greca non viene indagata internamente ma in superficie.

L’urna greca è figlia adottiva di silence e lentezza (esperienza diversa del tempo
rispetto a ciò che l’urna ha potuto vivere  ha incontrato diverse generazioni).
Sylvan Historian: qualcuno che ama la storia legato alla foresta, il bosco, la
natura. Silvestre = racconta la storia con le risorse narrative della natura. Le narra con la parola? No, ma con la natura. Per i romantici
è un problema la parola perché è convenzione. Il concetto di valore linguistico è convenzionale ma le storie narrate con le risorse
21
narrative della natura sono naturali e non convenzionali. Il modo di narrare produce un racconto floreale (realizzato tramite le
risorse della natura, una lingua naturale diversa da quella convenzionale umana).
La natura produce racconti ancora più dolci di quanto faccia il poeta con la poesia. Si riconosce alla natura una risorsa. Non è una
leggenda raccontata con le parole ma adornata di foglie  con la natura. Le parole vengono completamente spodestate dalla
natura che risulta più importante.
L’urna è in un museo e osservandola, camminandole attorno, sorgono delle domande. Su di essa sono rappresentate delle scene che ci
sono nelle strofe successive. Nell’ultima c’è la celebre quote: Beauty is true and true is beauty.

Nella seconda strofa: si ragiona su qualcosa di natura uditiva, una melodia

intesa come dolce.
=> Una melodia che non udiamo è più dolce di ciò che udiamo. Sembra quasi
un paradosso. Bisogna intenderlo con i criteri tipici della cultura romantica:
immaginazione. (es. Nel momento in cui si vede qualcosa (copertina del cd) noi
lo vediamo ma in quel momento, tramite l’udito interno, la stiamo ascoltando
anche se esternamente non abbiamo la radio accesa). I sensi interni ci aiutano
ad immaginare in maniera concreta  i sensi interni ci fanno immaginare quei
suoni più dolci e non quelli esterni. Coincidono con un’esperienza immaginata
che non è esattamente un’esperienza reale. L’esperienza diretta è dolce, ma
l’esperienza immaginata (la tensione verso un’esperienza) è più forte che vivere
l’esperienza in sé //Il sabato del villaggio di Leopardi.

Il concetto fondamentale di Keats (vedi lettera sul sommario del corso): negative capability = mestiere che l’urna fa da secoli (stare lì
immobile) e, nella sua natura di ciò che è, non si fa turbare da ciò che la circonda: incertezza, mistero e dubbi. Non perde il suo
significato, la natura effettiva di ciò che è e significa nonostante tutto ciò che la circonda è misterioso, messo in dubbio e incerto . È
l’espressione di un’aspirazione di un essere umano in quel periodo a rimanere sé stesso nonostante l’epoca tormentata: essere
in una situazione difficile auspicando che gli effetti negativi non ti disgregano. Vuol dire fare le esperienze, assorbire l’esperienza e
farla propria MA essere padrone di una capacità negativa rispetto a ciò che ti circonda = non lasciarsi traviare e demolire da ciò che
accade. // Urna greca: rimane sempre così nonostante ne abbia vissute tante ma non si è mai lasciata disintegrare dalle domande e da
ciò che accadeva.

22
 21.11.2022

Saggio di Giuseppina Restivo in Come leggere la letteratura

La Restivo fa riferimento alla pratica analitica di Jurij Lotman che è un buon esponente culturologo.
Culturologia: scienza che studia lo sviluppo della cultura.

=> È necessario che le persone che fruiscono un determinato prodotto culturale lo facciano in modo

 Consapevole: trovando nel prodotto le matrici culturali e il view of culture

 Olistico: nel complesso di tutti gli elementi che caratterizzano il prodotto

(es. il Duomo è un testo prodotto da mittenti che hanno collaborato tra loro in diverse fasi storiche e destinato a qualcuno).

Dal punto di vista comunicazionale, qual è quella cosa densa di significato di cui però non riusciamo a fruire e a comprendere nulla?
L’apprezzamento del particolare nella sua interezza.

Siamo autoreferenziali e a causa di ciò non riusciamo a cogliere i particolari del prodotto nella loro interezza (es. pensiamo che
l’identità di ogni guglia del Duomo non sia rilevante quando in realtà lo è).
La scelta di ogni singolo elemento non è casuale. La nostra percezione non è mai completa
(es. nel codice gotico non è prevista la completa comprensione per onorare Dio che è estremamente più importante e onnipotente.
=> Tuttavia, non siamo onnipotenti e onnipresenti come Dio che per questo motivo non siamo in grado di apprezzare il tutto. Siamo
minuscoli e impotenti di fronte a Dio. Il rapporto tra uomo e Dio è verticale (paradigmatico)

 Il rapporto dato dalla posizione lineare in cui si trovano gli esseri umani lo definiamo con il termine sintagma che ha una
rilevanza linguistica, culturologica e semiotica.
Il sintagma (piano della condivisione tra uguali che si mettono in una relazione orizzontale) in ambito della culturologia è la
rete di relazioni tra esseri che si trovano sullo stesso piano. Il piano sintagmatico è abitato da tutti quegli esseri sociali che
abitano lo stesso livello. Il significato di una certa esperienza culturale viene dal fatto che sia condivisa da destinatari posti
sullo stesso piano.
La cultura si produce e si condivide tramite la relazione.
 Il rapporto tra uomo e Dio è verticale. Infatti, il paradigma e un rapporto in cui gli elementi sono posti in maniera
gerarchica: uno è più elevato rispetto agli altri.
Il paradigma di un verbo non si impara per capire tutte le forme del verbo ma fissa dei criteri tramite cui si possono produrre
n forme. Quei criteri da soli non esprimono quelle forme in modo completo.

es. di fronte al Duomo siamo tutti in posizione sintagmatica dal piano culturale MA non significa che la nostra esperienza sia quella
pertinente. Noi siamo parte dei lettori reali di fronte al testo del Duomo di Milano MA non coincidiamo con il lettore implicito della
mente che ha costruito il prodotto
=> Il costruttore mette in risalto ciò che è rilevante non per noi ma per il vero destinatario, ossia Dio.
Il costruttore considera un suo tipo di esperienza rivolta a Dio che non coincide necessariamente con la nostra esperienza
sincronica.

In Lotman non solo si parla del piano sintagmatico e di quello paradigmatico per analizzare i testi ma anche del piano:

 Semantico (il senso della realtà frutto di una negoziazione)

 Simbolico (deriva dal verbo greco tenere insieme, il contrario di simbolico è diabolico = diavolo: colui che divide). Nella
nostra esperienza è simbolico ciò che ci tiene legati alla società.

Il rapporto che supponiamo di capire e l’intenzione originale, qual è?

Esistono 2 tipi di esperienze:

 Esperienza sincronica  la nostra non necessariamente pertinente (guardiamo e pensiamo): contemporaneo

 Esperienza originale  orizzonte del costruttore (dettato da paradigmi diversi): dall’antico in avanti

Gadamer, filosofio di ermeneutica, dice:

“Non dobbiamo tralasciare l’intenzione originaria ma nemmeno la nostra, dobbiamo ricorrere alla fusione degli orizzonti dettata
dalla dinamicità”

23
=> Bisogna ridurre la distanza tra noi e il passato. È un’interpretazione (ermeneutica) sempre nuova. (es. se analizzo un testo 1 volta
traggo delle conclusioni, ogni volta che nuovamente lo analizzo, giungerò sempre a nuove conclusioni, aggiungendo tasselli in +).

Criteri necessari per l’analisi dei testi:

 Sintagmatico (conoscenza della realtà a livello orizzontale)

 Paradigmatico (conoscenza della realtà a livello gerarchico verticale)
 Semantico (conoscenza della realtà sulla base del significato)
 Simbolico (conoscenza della realtà sulla base delle associazioni che uniscono)

VICTORIAN NINETEENTH CENTURY

I maggiori esponenti sono:

John Henry Newman (1801-1890)

Alfred Tennyson (1809-1892)

Robert Browning (1812-1889)

John Ruskin (1819-1900)

Matthew Arnold (1822-1888)

Dante Gabriele Rossetti (1828-1882)

Christina Rossetti (1830-1894)

Gerard Manley Hopkins (1844-1889)

Oscar Wilde (1854-1900)

Non bisogna parlare di questi esponenti in modo isolato ma bisogna intravvedere in tutti questi autori un riferimento ad una matrice
culturale comune di un certo spessore da loro incarnata MA interpretata singolarmente.
=> Bisogna andare oltre le analogie (superficiali) e cogliere la matrice base omologica (comune a tutti): ogni scrittore appartiene
a questo sintagma e poi ha i paradigmi.

ALFRED TENNYSON (1809-1892)

È uno dei testi più famosi di Lord Alfred Tennyson. È uno dei protagonisti più importanti della cultura vittoriana.

THE LADY OF SHALOTT

È una sorta di ballata, non è un testo lirico breve ma contiene una narrazione.

Analisi del titolo:

 Lady: non si tratta di una bambina ma di una nobildonna. È collocata nel cronotipo di Shalott. Ha delle caratteristiche ben
precise.
 Shalott: è un’isola, un cronotopo che si relaziona al cronotopo Camelot.
Shalott e Camelot non vanno chiamati cronotopi perché sennò sembrano a se stanti. Il
cronotopo enorme è quello arturiano è diviso a sua volta in due sotto cronotopi:
- Camelot (distante al poetante di questo testo)
- Shalott (vicino al poetante di questo testo)

Questa sorta di prima strofa appare come un presepe napoletano (meccanico in cui si crea un
movimento equilibrato). Le narrazioni sono tutte da collocare in base al cronotopo complessivo
 Artù è la radice simbolica dell’esperienza inglese e britannica.

C’è un fiume e su entrambi i 2 lati, si stende la brughiera con segale ed orzo  non è solo
un’indicazione spaziale MA un sintagma. Qui il cronotopo complessivo con la vegetazione che
cresce in maniera equilibrata, hanno 2 compiti: copre il sintagma e va ad incontrare il cielo

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=> unione dell’orizzontale sintagmatico (esperienza degli esseri umani) e del verticale paradigmatico (Dio).
Non a caso, la tavola di Artù era rotonda perché nessuno occupa una posizione privilegiata (rapporto sintagmatico e non
paradigmatico).

È presente il fiume tra un campo di orzo e segale che sposta l’attenzione su una strada che conduce verso Camelot. Camelot è definita
come “towered”, circondata da torri  torre: spinta verso l’alto (rapporto paradigmatico).
Il campanile richiama il senso che la chiesa richiama con Dio. //Chiesa sempre vicina al campanile (sintagma/paradigma). Camelot è
piena di torri (//città dei paradigmi).

Le persone vanno avanti e indietro in modo equilibrato da Camelot verso Camelot. Mentre si muovono, guardano fisso (gaze) i gigli e
soprattutto il luogo dove i gigli si muovono con il vento (//daffodils di Wordsworth)  Shalott.

Il giglio indica la purezza, in araldica indica la nobiltà: ciò ci fa capire che la fortezza (Shalott) circondata dai gigli, ci dà un’idea di
chi può popolarla, del suo status. Shalott è circondata dai gigli, quasi come se i fiori la custodissero.
Chi abita Sharlott è una lady (lo vediamo già dal paratesto) qualcuno che ha quarti di nobiltà in misura significativa. Era comune che i
nobili prendessero il nome dalla terra da cui provengono (es. Duca di Aquitania). Nella narrazione, il cerchio gigliato può essere
confermato o si può rompere. Per sapere cosa succede bisogna proseguire con la lettura.

I salici imbiancano, la natura trema per il venticello (la dinamica del vento non implica una grande perturbazione). che amplifica il
rumore del fiume che scorre verso Camelot. Non rappresenta solo il luogo ma diventa semantico (ossia cosa significa), simbolico
(collegando a simili) e ci fa vedere a che paradigma appartiene questo luogo -> luogo perfetto dove regna l’equilibrio (Arcadia).

Indicazioni dell’isola di Shalott: 4 torri unite da 4 mura grigie circondate dai gigli. È un’isola silenziosa (silenzio = difficile da
sperimentare per gli esseri umani) da cui si trae che ci sia qualcosa di sovraumano che garantisce il silenzio non tipico degli umani.

Riferimenti (cavalli, chiatte sull’acqua…) che rompono il silenzio dell’isola e

propongono un tipo di dialettica secondo cui il silenzio appare magico ed incantato
opposto al lavoro, qualcosa di economico, quotidiano e concreto => divaricazione
tra l’isola silenziosa e il rumore provocato dal passaggio delle chiatte con i
cavalli: caratteristiche di due sotto cronotopi messe vicine e confrontate: Shalott
(silenzio) e fiume rumoroso verso Camelot.

Ci sono diverse domande: la gente che guarda i gigli, le barche, i cavalli… ma chi ha
visto la Lady salutare? Chi ha visto la lady stare lì alla finestra? È conosciuta? => 3
gradi potenziali di rapporto con l’esterno.
Se ti saluta: grado di partecipazione elevato MA se semplicemente si conosce, non
c’è alcun grado di interazione.

Tra coloro che lavorano, vengono citati i mietitori che dal punto di vista simbolico
mostrano l’interruzione della vita della natura (anticipo della fine del testo).
Lavorano la mattina presto, mietono l’orzo. Loro sentono (non ascoltano = non la
comprendono né interiorizzano) una canzone della Lady che canticchia e il suo canto arriva lieto a Camelot.
La sera un mietitore stanco (riferimento all’economia lontano da Shalott) entra a contatto con lei, con il suo canticchiare e la riconosce
come Lady di Shalott  parere di un mietitore che rappresenta una consapevolezza popolare. È il mietitore che dice che è fatata,
NON Tennyson.

La lady tesse una tela magica ed è venuta a conoscenza di un sussurro: una

maledizione si abbatterà su di lei se lei si ferma e non tesse più la tela magica per
guardare verso Camelot => la fonte del sussurro non è lei, lei è solo informata da
questo fatto che lei subisce dal mietitore: sarà vero o non sarà vera questa cosa che si
dice in giro e che è giunta a lei?
Le ha portato questa voce un mietitore ma lei non sa se sia vero perché non ha mai
guardato verso Camelot e quindi non ha mai osato. Lei non è al centro di nulla. ( La
bella addormentata è diversa: sa che se fa qualcosa le succede altro; La Lady non ha
mai infranto una regola, non ha mai avuto a che fare con Camelot quindi => non sa le
conseguenze di questa maledizione: lei non sta guardando verso Camelot ma sa che
se si ferma a tessere e guarda verso Camelot le può succedere qualcosa di ignoto a
detta del mietitore. Lei comunque continua a tessere indisturbata.

Lei non ha esperienza diretta della realtà esterna ma ha un’esperienza indiretta tramite
il riflesso di questa realtà in uno specchio. Tuttavia, lo specchio le dà un’immagine
poco definita e sfocata dell’esterno  contesto immaginario. Solo gli occhi le
darebbero uno spaccato di contesto realistico.

Passa Lancillotto ma lei non lo ha visto direttamente. Lo percepisce in 2 modi diversi:

25
  Nello specchio ma ben definito e non sfocato: lui è imponente, con una bella armatura che, colpita dal sole, si riflette nello
specchio e lei è incuriosita (eppure non è questo aspetto che la convince a girarsi)
 Esperienza uditiva: lui che canticchia. Non percepisce la parola ma una melodia. Lancillotto sta cantando Tirra Lirra
(//trallallero trallallà  no legame semantico) -> questo è ciò che porta Lady Shalott a girarsi.

Lei abbandona ciò che tesseva, si affaccia alla finestra: succede il finimondo, si rompe lo specchio, lei guarda in faccia alla realtà 
ciò che grazie a Lancillotto, la realtà esterna diventa, si colora e si definisce. La maledizione si realizza e conseguentemente la morte.

Morale: Lady of Shalott è la manifestazione femminile del poetare il cui lavoro è più volte associato a tessere.
Il poeta davanti alla realtà può decidere di riproporre la realtà nei suoi testi come:

 Riflessa in uno specchio

 Andarne incontro  la conseguenza è il morire nella forma in cui eri poeta prima.

Oltre la storia del mito Arturiano ingrandito e potenziato, c’è il significato dell’io che tesse. // Penelope di Ulisse che tesse di giorno
sulla base sintagmatica condivisa dai Proci mentre di notte non produce ma smonta sulla base di un criterio paradigmatico non
accessibile ai Proci.

28.11.2022

Secondo il modello di Lotman, la cultura romantica prevede il soggetto al centro MA secondo il modello semantico-sintagmatico.

Si parla di codice semantico-sintagmatico nel contesto romantico: c’è una testa del sintagma e il suo qualificatore è semantico  al
soggetto non basta parlare solo da sé perché:

 Il componente sintagmatico ha bisogno di relazione

 MA il qualificatore semantico ci dice che ha bisogno di relazione per offrire al suo destinatario il peculiare significato che
lui elabora della realtà

Saggio di Marucci in Come leggere la letteratura sul vittorianesimo a pag 103

È meglio evitare la scissione ottocentesca tra Vittorianesimo e Romanticismo.

Per questo si parla di Romantic and Victorian Nineteen Century di cui però si sottolinea la continuità tra le due parti (Nineteen
Century): ciò che conta è la continuità del XIX secolo anche se ci sono delle differenze  c’è sempre un filo conduttore tra le parti.

Il modello egemone romantico è quello semantico-sintagmatico in cui l’ambito paradigmatico è poco presente. Tuttavia, non si
tratta dell’unico modello presente ma di quello maggiormente diffuso nel mondo romantico.

Il codice vittoriano si sviluppa a partire dalla definizione di codice romantico di Lotman (semantico-sintagmatico): conferma la
continuità con il codice semantico-sintagmatico MA aggiunge un dettaglio in più (aspetto simbolico).

I vittoriani obbediscono al modello egemone sintagmatico -> la relazione è un criterio di vita in quel mondo MA è una relazione
imposta, normata, secondo un paradigma.

=> Al di là della necessità sintagmatica (visibili tra gli altri sul piano del sintagma culturale) c’è anche la necessità semantica (dire
il proprio pensiero e significato della realtà) e simbolica (collegare se stessa a qualcosa)  modello egemone sintagmatico
contrastato ed eroso dall’interno da categorie semantiche e simboliche: idea tipica del codice vittorianesimo (p.103 Marucci)

Ciò significa che rispecchiare il modello egemone sintagmatico è una necessità ma questo modello, dall’interno per la sua
costituzione, è contrastato da qualcosa che si vuole dire sul piano semantico e simbolico => non si può rispecchiare solo la relazione
lineare con l’altro MA è necessario inserire categorie semantiche e simboliche (= tenere insieme ciò di cui ci si relaziona, anche
se questo implica una certa difficoltà).
Es. fare i castelli di sabbia  modello (sintagmatico) che attira i bimbi (implica una relazione) e la costruzione del castello di sabbia è
difficile da negoziare (la negoziazione implica un modello sintagmatico).
Il lavoro di costruzione, in seguito alla negoziazione, viene bene MA la sabbia di per sé, per la sua costituzione, può portare ad una
disgregazione del castello (acqua che colpisce la sabbia, granchio che rimane sotto la torre e rompe la costruzione… aspetti
contrastanti semantici e simbolici che erodono il modello sintagmatico dall’interno)  es. Lady of Shalott ha una necessità
sintagmatica (seguire i criteri arturiani condivisi e alla base dell’esperienza inglese) MA non si può pensare che il modello non venga
eroso dall’interno da elementi di significato e di tenuta collettiva (propri del modello di quel tempo).

=> Il codice romantico ha molto in comune con il modello vittoriano:

 Dimensione relazionale
 Necessità di un significato

26
 TUTTAVIA, il modello vittoriano ha difficoltà per la tenuta complessiva del dato simbolico: + si allarga la base e + è
difficile tenere insieme la realtà differenziata anche se lo scopo fondamentale è lo stesso: condividere la realtà differenziata
con un significato con gli altri.

JOHN HENRY NEWMAN (1801-1890)

Pagina VII del frammento in prosa da leggere:

“In poetry, as in metaphisics, a book is of necessity of venture”  prefazione della raccolta dei suoi testi poetici di una vita.

 In poetry a book: non necessariamente un testo poetico ma un semplice book.

Siamo negli anni 60 dell’800: un libro di poesie circola tramite un supporto cartaceo prodotto industrialmente che veniva
trasformato in un prodotto commerciale di consumo, venduto nelle librerie e marketizzato (proposto sul mercato).
 Of necessity: questo libro per necessità deve essere basato sulla venture (ignoto dato dall’imbattersi totalmente in una nuova
esperienza: ha pro e contro)
 Venture: qualcosa che si imbastisce, su cui ci si impegna. Il problema è che non abbiamo certezza dell’esito di questa
impresa che compiamo con qualcun altro (capital venture = impresa capitale).

=> L’io che mette il libro sul mercato si trova di fronte ad una questione sostanziale: il libro non ha la sicurezza di un destinatario
prestabilito che lo gradirà.
Ha un destinatario interno, ma il mercato dei libri dell’800 è largo  i destinatari non coincidono per forza con quelli designati
dallo scrittore.
=> Ogni impresa poetica è qualcosa in cui rischi il tuo capitale finanziario, personale e relazionale.

ROBERT BROWNING (1812-1889)

Robert Browning, verso la metà degli anni 40, scrive alla moglie, Elizabeth Browning, una riflessione su cui lui gestisce la
comunicazione poetica rispetto a come la gestisce la moglie.
Le dice: “You speak out” (= soggetto che si rivolge a qualcuno in modalità orale, parlata in cui espone e proietta sé all’esterno).
Questo corrisponde al codice culturale in cui il soggetto mette in gioco se stesso sulla scena del testo  tipica modalità del codice
culturale romantico = se tu come soggetto ti metti in gioco, gli altri ti riconosceranno come tale.

Il poeta di sé dice: “I only (modestia) make men and women speak”  modello del teatro: qualcuno scrive parole che mette poi in
bocca a qualcun altro.
La comunicazione teatrale è obliqua: qualcuno sulla scena parla con altri ma lo scrittore (signore in carne ed ossa) non è nel testo
pronunciato dagli altri. Il mittente è lui ma al tempo stesso non è lui perché si proietta su coloro a cui mette in bocca le sue stesse
parole.

=> Browning poeta è in realtà colui che usufruisce largamente della prospettiva teatrale

Come funziona l’esperienza di scrittore?

“I give you truth broken into prismatic use”.

Lo scrittore viene colpito da una luce  ispirazione come una pure white light).
=> Lo scrittore è come un prisma che non riproduce la luce bianca pura ma fornisce la realtà in tutte le sue sfaccettature: la luce
ricevuta dallo scrittore si spezza in sfumature prismatiche, ossia il prisma ha il potere di frantumare la luce.
La luce dell’ispirazione del poeta arriva dall’alto (piano paradigmatico) MA è la creazione della poesia a spezzare la luce unica nel
contributo di più voci unite in una relazione orizzontale (piano sintagmatico-relazionale).
Le voci presenti sul piano sintagmatico sono il modello egemone sintagmatico prodotto dalle categorie semantiche simboliche
unificate dall’elemento base della pure white light, non proponibile sul piano del testo.

Quanti lettori, nella società diversificata e pluralista dell’800, sarebbero in grado di comprendere un sintagma base in cui ci sono più
sfumature derivanti dalla frantumazione della pure white light?

Es. A Christmas Carol di Dickens: l’idea base sintagmatica nella costruzione del romanzo è il Natale, declinato in modo diverso nei
vari momenti dell’opera // lo scrittore prende la luce bianca (Natale) lo propone sul sintagma e lo smembra per mostrarne i diversi
rimandi e sfaccettature.
=> Il paradigma è molto importante tanto che per farlo passare lo si traduce sul piano del sintagma rendendolo in sfumature
diverse.

Il tipo di genere testuale che Browning utilizza in maniera abbastanza sistematica è quello del dramatic monologue:

27
  Dramatic: implicazione del codice teatrale che lui cita con la frase: I only make men and women speak (=uomini e donne di
un cronotopo non definito perché si possono spostare sa una situazione all’altra). L’io sembra obliquo e sullo sfondo rispetto
a ciò che dicono gli uomini e le donne.
 Monologue: i testi sono monologhi (diversi dai soliloqui con un solo personaggio)  persona che monologa MA c’è anche
qualcuno di silenzioso che ascolta: PIANO SINTAGMATICO (se ho una persona che ascolta il mio discorso, cambio il
modo di argomentare rispetto a quello singolo del soliloquio).
Non è né un interior monologue né lo stream of consciousness.

THE LAST DUCHESS

Ferrara: indicazione spaziale del cronotopo, strutturato secondo la grande tradizione

nobiliare italiana.
Elizabeth and Robert Browning sono vissuti a lungo in Italia, ad Asolo  conoscono bene
l’ambiente italiano.

Metà del XVI secolo: indicazione temporale del cronotopo.

Il duca in questione che sta parlando è Alfonso II d’Este che parla all’ambasciatore
dell’imperatore asburgico Ferdinando I con cui discute le condizioni del prossimo
matrimonio con la figlia Barbara d’Asburgo.

È un testo dell’800 che recupera la cultura di 300 anni precedenti: Browning proietta sul
piano sintagmatico l’esperienza di Alfonso II D’Este che fa uccidere la moglie Lucrezia
de Medici in quanto lei non si curava della responsabilità politica e sociale derivante
dall’importanza del casato ferrarese a cui apparteneva il marito  riproduzione di un
sintagma alla base della cultura feudale.

Il suo cognome è D’Este  cultura che lega la persona con responsabilità di quel
cronotopo al nome della terra su cui vive: per Alfonso II d’Este era fondamentale trovare
qualcuno con cui far continuare il proprio casato della Ferrara nella metà del XVI secolo  il carattere frivolo di Lucrezia de Medici
non gli permetteva di tenere alto il nome del suo casato.

Analisi del titolo:

Dicendo “l’ultima duchessa”, si capisce che a parlare è il duca.

My last duchess: evidentemente ha avuto tante mogli, questa è l’ultima. È una figura importante essendo un estense che era immerso
nell’ambiente dei matrimoni combinati = matrimoni combinati e forzati per garantire e rafforzare continuità dinastica alle casate.

Lui sta parlando a qualcuno dell’ultima moglie dipinta sulla parete come se lei fosse viva  in realtà la duchess è morta.

Il painting è considerato da lui una wonder.

,now = non è solo una necessità grammaticale di porre l’avverbio alla fine ma evidenzia l’adesso  l’io in questo momento considera
la moglie una meraviglia ma in passato c’è stato un momento in cui non l’avrebbe mai considerata tale.

Frà Pandolf: non sappiamo se sia un artista del dipinto immaginario o se ha radici storiche  ciò che mette nei dramatic monologues
ha:

 Forte fondamento storico (Ferrara)

 Libertà di inserire degli elementi immaginari

=> Non è solo storia calata in poesia.

Please You sit: destinatario, non è quindi un soliloquio. Il duca invita il destinatario (ambasciatore) a stare seduto e ad ammirare la
sua ultima duchessa.

Il duca dice che è l’unico a poter spostare quella tenda per vedere quel dipinto.
La signora nel dipinto ha un glance particolare pertinente al contesto culturale petrarchesco in cui è collocata la vicenda (glance =
guardare di sfuggita): i pochi che possono guardare il dipinto potrebbero chiedergli il perché dello sguardo della signora del quadro.
È misterioso come la duchessa interagisce con la realtà circostante  discretamente, mostrando poco interesse per ciò che la
circonda, mantenendo la distanza di rango tra x e y.

Sir: si rivolge all’interlocutore  non solo la presenza del marito suscitava quella spott of joy (segno di affettività di per sé che deve
essere celata secondo il codice del 500).

28
Lei reagisce in questo modo discreto rispetto a tante cose.
L’io poetante definisce ciò come uno stuff of courtesy (= non solo cortesia, ma legato al codice di corte che per definizione prevede
selettività, poca manifestazione di interesse da parte della duchessa  rimarcare la distanza tra sé e i sudditi).
A heart… how shall I say?: il duca, seguendo il suo codice nobiliare, non ha le parole per affermare che era lei era contenta per
diversi aspetti.
es. nel codice petrarchesco l’amante non può fare riferimento al cuore dell’amata: lui guarda l’amata, arrossisce e lei lo rimprovera
senza guardarlo perché il codice di corte impone la distanza  Astrophil and Stella = Sydney: cronotopi distanti e irraggiungibili.

Al duca mancano le parole perché non è abituato per il suo codice aristocratico e di corte 
lei guardava tutto ovunque: il duca sottolinea il comportamento ingenuo e inadatto della
De Medici per la dignità dell’antica famiglia di Ferrara il cui casato risaliva a ben 900 anni.

Il favore del duca era nell’intimo della duchessa. Il suo atteggiamento frivolo la portava a
cascare nelle braccia di chiunque: bastava che qualcuno la corrompesse con complimenti e
con un ramo di ciliegio e lei cedeva. Per esagerare il concetto, Browning dice: pure il mulo.
Per la proprietà transitiva, il duca viene paragonato ad ogni tipo di spasimante della De Medici
che arrossisce e la loda (esasperazione estrema del concetto con il mulo)  perdita del valore del casato.

=> La De Medici metteva sullo stesso piano qualsiasi cosa con i 900 anni del casato del marito  al duca questa cosa non va bene: la
fa uccidere (azione fredda e insensibile che riferisce senza sussulti all’ambasciatore asburgico).

This grew: questo suo atteggiamento di lei, non apprezzato, dal duca crebbe con il
tempo.

Then all smiles stopped together: eufemismo che indica la morte, l’uccisione di lei 
lui non ha potuto più sostenere questa situazione, era probabilmente geloso e ciò
indeboliva il significato del rango dei 900 anni della casata degli Estense.

I gave commands: l’ha fatta uccidere facendo spegnere i sorrisi.

=> Non bisogna vederlo solo come un delitto amoroso caratterizzato dalla gelosia MA
indica un momento dell’esperienza umana (recupero di una vicenda storica
dell’Occidente): lui si sta rivolgendo all’ambasciatore imperiale con cui sta discutendo
le condizioni per il futuro matrimonio con Barbara d’Asburgo, figlia dell’imperatore
Ferdinando I.

There she stands as if alive: importanza del potere dell’arte.

=> Non è solo un delitto basato sulla gelosia: lui non dà un giudizio di valore ma mette
in scena un segmento dell’esperienza umana nella maniera più dettagliata possibile.

Non vengono solo rappresentate le esperienze personali di queste figure MA sta proiettando sul piano sintagmatico l’esperienza di
questi uomini e donne che sono il massimo grado della responsabilità politica e istituzionale della metà del 500  rappresentazione di
un sintagma alla cui base sta la cultura feudale (mulo-casato di 900 anni: stesso piano). In quel contesto si lega alla terra chi ha
possesso di quel cronotopo attribuendone il nome della casata.

=> Browning cerca i dettagli storici, recupera il paradigma feudale di quella fase.

Testo con contenuto (Italia di metà XVI secolo) abbastanza condivisibile con i lettori inglesi dell’800 MA questo modello
sintagmatico è eroso dal significato che Browning organizza intorno a questo sintagma e dal modo con cui lo tiene insieme (vicenda
che riguarda l’omicidio della moglie)  sfondo (piano sintagmatico) condivisibile MA l’elemento particolare, implicato dalla
natura dello sfondo ricco di spinte contrastanti, è di difficile comprensione, poco noto.
=> Sul piano autoriale (modo che Browning considera sostenibile) la sua scelta va su un livello simbolico (omicidio) che tiene
insieme l’Italia del XVI secolo anche se non tutti i lettori condividono questa vicenda, ne condividono solo il background.

La storia è importante, coesiste con l’immaginazione che contrasta ed erode la storia in quanto soggettiva.

12.12.2022

DANTE GABRIEL ROSSETTI

Italiano naturalizzato inglese di seconda generazione, figlio di un patriota italiano di Vasto e dantista (da qui il nome del figlio) =
famiglia intellettualmente molto aperta.

È attivo letterariamente nella seconda metà dell’Ottocento  età vittoriana. Per Marucci il Vittorianesimo costituisce il terzo
momento di sviluppo ed estrinsecazione della cultura vittoriana. Si parla di tre momenti:

29
 - Primo decennio (anni 30-40): si verifica il romanticismo addomesticato
- Secondo decennio (anni 50): fase centrale in cui il vittorianesimo si esprime a pieno. Si hanno una serie di pubblicazioni e
di sviluppo
- Ultimo decennio: identificato come decadenza (The picture of Dorian Gray). I valori sintagmatici vengono a cadere sotto la
spinta di aspetti semantico-paradigmatici = il sistema culturale vittoriano si basava su una serie di discorsi

– la cultura secondo Lotman non è altro che un discorso linguisticamente intesto; il linguaggio è un sistema modellizzante
primario; la cultura, provenendo dal linguaggio è un sistema modellizzante secondario; poiché la cultura è fatta di lingua
significa che segue le stesse dinamiche di significazione che ha il linguaggio  quindi, procede o per sintagma
(concatenazione logica) oppure per paradigma (simboli, lettura dei simboli)

Il discorso culturale vittoriano si manteneva su una serie di premesse filosofiche, ideologiche di tipo sintagmatico quali
l’utilitarismo. La necessità di collegare il tessuto sociale intorno a una serie di riforme, che permettessero alle nuove classi
emergenti di essere favorite da una literacy di qualsiasi genere  movimento sintagmatico, è un movimento di
concatenazioni tra le classi sociali. Il meccanismo si proietta anche nei testi, non in senso contenutistico ma nei loro elementi
costitutivi.

Le spinte paradigmatiche e semantiche che si erano sempre osservate iniziano a dare i loro colpi più forti. Si osserva, ad
esempio, un ritorno a modalità di codificazione culturali distanti rispetto alla sintagmaticità dominante. Nel caso di Rossetti
bisogna pensare che fu il fondatore di una brotherhood chiamata preraffaelita. I preraffaeliti erano una confraternita di
artisti, che ripescavano motivi, modalità e forme che appartenevano all’epoca precedente a Raffaello; quindi, riprendono i
codici medievali  riportano al centro del discorso artistico quello che secondo Lotman caratterizza il codice medievale: la
semanticità, la paradigmaticità. È una tendenza culturale che dalla metà del XIX secolo inizia a farsi strada tra personalità
come Ruskin e Newman per poi affermarsi grazie anche a Dante Gabriel Rossetti. Rossetti aveva una sorella, Christina
Rossetti, poetessa.

Il testo The Sonnet è contenuto in una raccolta, una sonnet sequence (1847-1881). È una raccolta che affronta la riflessione sulla
giovinezza attraverso il concetto di cambiamento e di fato. Questo qua sotto è il componimento di apertura del ciclo di sonetti. È un
componimento metaletterario = meta = su quella cosa  è un testo che parla del sonetto. Descrivere e parlare di cos’è un sonetto,
scrivendo un sonetto è un gesto metaletterario.

La forma e la struttura è quella di un sonetto: tre quartine + volta (ultime due strofe)  le prime tre quartine servono a dare la tesi
(prima quartina), confutarla (seconda quartina), farne una sintesi (terza quartina) e con la volta dare il contrario di quel che si è detto
finora.

1 A Sonnet is a moment's monument, —

2 Memorial from the soul's eternity
3 To one dead deathless hour. Look that it be,
4 Whether for lustral rite or dire portent,

5 Of its own intricate fulness reverent:

6 Carve it in ivory or in ebony,
7 As Day or Night prevail; and let Time see
8 Its flowering crest impearled and orient.

9 A Sonnet is a coin: its face reveals

10 The soul, —its converse, to what Power 'tis due: —
11 Whether for tribute to the august appeals
12 Of Life, or dower in Love's high retinue,

13 It serve; or, 'mid the dark wharf's cavernous breath,

14 In Charon's palm it pay the toll to Death.

VERSO SPIEGAZIONE TRADUZIONE

1 A Sonnet is a moment's monument, —
2 Memorial from the soul's eternity
3 To one dead deathless hour. Look that it
be,
30
 il trattino ci dice che questa frase è Il Sonetto è un monumento al momento,
già un’unità di senso di per sé. C’è la
definizione chiara di ciò che è un
sonetto: il monumento al momento = una
cosa intesa per durare nel tempo. Natura
eterna ed effimera.
È un monumento che dall’eternità
dell’anima
Il punto (.) è una cesura = la fine di un Arriva un’ora morta, ma senza che sia
argomento. morta. Fai in modo che sia, (poi vedi

4 Whether for lustral rite or dire portent,
5 Of its own intricate fulness reverent:
6 Carve it in ivory or in ebony,
7 As Day or Night prevail; and let Time
see
8 Its flowering crest impearled and orient.
9 A Sonnet is a coin: its face reveals
10 The soul, —its converse, to what Power
'tis due: —
11 Whether for tribute to the august
appeals
12 Of Life, or dower in Love's high
retinue,
13 It serve; or, 'mid the dark wharf's
cavernous breath,
14 In Charon's palm it pay the toll to
Death.
Look morfosintatticamente è un
imperativo  si riferisce al lettore, ma
anche a un eventuale scrittore
Ci sono due indicazioni temporali: i
lustri (5 anni = qualcosa che dura nel
tempo) e il portento (arriva
inaspettatamente)
 fai in modo che rispetti la sua
struttura
Carve è il secondo imperativo; ivory è
bianco; ebony nero
Il 6 e il 7 sono versi metaforici: dagli la
giusta luce o oscurità a seconda della
materia che stai trattando
Let ultimo imperativo
C’è un’ambiguità: orient può essere
interpretato come aggettivo o come
verbo
 lascia che il tempo faccia risplendere
l’opera
Il sonetto o serve la vita oppure è una
parte di quello che si deve all’amore
Dower va inteso come verbo o sostantivo
A Caronte si dà la moneta.
Da un lato c’è the soul (primi tre versi) e
nell’altro the power
verso 5)
Sia che tu lo voglia scrivere per
ritualizzare qualcosa di cinque anni (i
lustri) sia che tu voglia comporlo per un
portento improvviso,
Reverente (rispettoso) rispetto alla sua
pienezza intricata:
Incidilo nell’avorio o nell’ebano,
A seconda se prevalga il giorno o la
notte; lascia che il tempo veda
Il suo profilo fiorato imperlato e che
albeggia, nasce (orient)
Il Sonetto è una moneta: la sua faccia
rivela
L’anima, – l’altra faccia, a quale potere è
legato, dovuto: –
Sia che serva a far tributo alle alte
chiamate
della vita, o come dote nella corte
dell’amore;
Oppure negli asmi cavernosi
Paga il biglietto alla morte nel palmo di
Caronte

Analisi

Verso 1-8. Ci spiega cosa è il sonetto quando è una celebrazione di un dato momento, ci dice come deve essere scritto, che tecniche
usare e ciò che ne determina la fioritura è il tempo. Il motivo del tempo è sviluppato in tutti i versi.

Verso 9-14. C’è una seconda definizione che in un certo senso contraddice la prima  la moneta è qualcosa di molto materiale, non
eterno e che slega la sua concezione di sonetto a ciò che dice prima. Paragonando il sonetto a una moneta è come se volesse farlo
precipitare nella storia e nella materialità.

È una poesia ossimorica:

- Moment’s monument  qualcosa di eterno (il monumento) per qualcosa di effimero (il momento)
- Dead deathless
- Lustral rite or dire portent
- Day and night
= nel discorso si va per contrasti  si va di contrasti anche nella struttura: a sonnet is a coin è necessariamente il contrario di quello
scritto prima (la struttura stessa vuole che sia scritto così, c’è una tesi e una antitesi). Da un lato abbiamo la trascendenza (time,
l’eternità, momento semantico-paradigmatico) e dall’altro il momento sintagmatico (la moneta, lo scambio, concettualizzato in tutto
quello che costituisce la vita – Love, Life e Power).

 il sonetto ha due dimensioni:

1. Paradigmatica, semantica trascendente: si occupa di immortalare il tempo
2. È anche qualcosa che sta nel mondo e ha un suo valore, attraverso cui paga il suo tributo ai poteri che gestiscono la vita
(Life, Love and Death)

GERARD MANLEY HOPKINS

Secondo esponente dell’ultimo decennio del vittorianesimo. Due cose fondamentali:

- I suoi versi furono scoperti intorno al 1915, perché li tenne nascosti. Era un uomo di religione, gesuita, che nasce anglicano
ma si converte al cattolicesimo, prende i voti ed entra nell’ordine dei gesuiti. I suoi versi sono scoperti post mortem in
31
 quanto, da buon gesuita, visse il dono poetico in modo contrastante, rifiutandolo e vedendolo come l’espressione di un
sentire troppo terreno e lontano da Dio – nonostante la maggior parte dei suoi componimenti siano devozionali.
- Il suo modo i fare poesia ha degli elementi innovativi per gli standard dell’epoca: utilizza il verso in una maniera innovativa
 nella forma poetica riforma le modalità di accesso ritmico al verso, inventando un tipo di piede (ciò che compone il verso)
chiamato sprung rhythm = abbandona il conto sillabico e tornando a delle modalità di versificazione anglosassoni, cioè che
contavano il numero di accenti.

Se con Rossetti ci siamo trovati davanti a un sonetto composto e una modalità poetica rispettosa della tradizione, con Hopkins siamo
davanti a un tipo di poesia che vuole trasformare, fermo restando che le modalità culturali espresse sono in linea con quello visto
finora – c’è un sentire sintagmatico, che nel suo caso, proprio perché è un uomo di religione, ne è particolarmente eroso. Fu molto
vicino a Newman.

Per la sua forza innovativa fu il poeta che i Modernisti (movimento artistico per cui la forma letteraria rientra al centro della questione
artistica come elemento da decostruire) hanno amato di più.

Pied Beauty è un testo dell’1877. Paratesto: pied  pie è la torta ripiena, che vista da fuori ha un aspetto e una forma e al suo interno
ha un contenuto diversificato = concetto di bellezza contenuto in qualcosa di finito che però al suo interno è diversificata.

1 Glory be to God for dappled things –

2 For skies of couple-colour as a brinded cow;
3 For rose-moles all in stipple upon trout that swim;
4 Fresh-firecoal chestnut-falls; finches’ wings;
5 Landscape plotted and pieced – fold, fallow, and plough;
6 And áll trádes, their gear and tackle and trim.

7 All things counter, original, spare, strange;

8 Whatever is fickle, freckled (who knows how?)
9 With swift, slow; sweet, sour; adazzle, dim;
10 He fathers-forth whose beauty is past change:
11 Praise him.

VERSO SPIEGAZIONE TRADUZIONE

1 Glory be to God for dappled things – Gloria a Dio per le cose macchiate

2 For skies of couple-colour as a brinded Per i cieli di due colori come una mucca
cow; striata;

3 For rose-moles all in stipple upon trout La pelle delle trote è tutta punteggiata e Per i parassiti delle rose che punteggiano
that swim; in quello il poeta vede il pattern che sulle trote che nuotano;
fanno le pulci

4 Fresh-firecoal chestnut-falls; finches’
wings;
 costruzione della descrizione è affidata Fresco carbone acceso, le noci che
all’accoppiamento e alla creazione degli cadono; le ali dei fringuelli
hapax = termini usati una volta e mai più,
che concorrono a intuitivamente dare al
lettore l’immagine di cui si sta parlando.
L’effetto dell’immagine poetica data è
affidato al fonosimbolismo (ripetizione di
suoni sibilanti)

5 Landscape plotted and pieced – fold,  modi in cui il paesaggio si presenta Il panorama fatto di pezzi grossi e piccoli
fallow, and plough; all’occhio – ondulato (colline), liscio/piano (come i
pascoli) e arato

6 And áll trádes, their gear and tackle  verbi iponimi di quel che è E tutte le occupazioni, le loro attrezzature
and trim. un’occupazione …

7 All things counter, original, spare, Tutte le cose contrarie, originali, isolate,
strange; strane;

8 Whatever is fickle, freckled (who knows Qualsiasi cosa sia cangiante (che
how?) cambia), “lentigginoso” (chi sa come?)

9 With swift, slow; sweet, sour; adazzle,  serie di contrari Con velocità, lentezza; dolce, salato;
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 dim; lucente (illuminato), oscuro

10 He fathers-forth whose beauty is past Lui genera (dà vita come padre) la cui
change: bellezza è oltre il cambiamento (è eterna)

11 Praise him. Preghiamolo

Analisi

È totalmente diversa dalla poesia di Rossetti: rispetto alla versificazione di Rossetti, per quanto a prima lettura non fosse tanto
accessibile, comunque la struttura della frase, una volta individuato il verbo era assolutamente intellegibile.

Qui, invece, non ci sono verbi se non be, father-forth e is  per il resto la costruzione dell’immagine è affidata a una serie di
costruzioni nominali. Quando il verbo c’è il nostro pensiero è guidato attraverso la sintassi; quando manca invece c’è una serie di
immagini una dietro l’altra che attivano l’immaginazione in modo impressionistico.

Contenuto.

È un inno sacro un po’ atipico  invece di pregare la perfezione che c’è nel mondo, che dovrebbe riflettere la perfezione divina, si
concentra su tutte le cose contrarie alla perfezione. Perché?

Secondo l’introduzione che Pagnini fa sul romanticismo in cui lo mette a contrasto con l’illuminismo e parla anche della concezione
di Dio: per gli illuministi era trascendente, quindi qualcosa che si manifestava dall’alto; per i romantici aveva caratteristiche di
immanenza, quindi si rispecchiava in tutto il creato. Il Dio che Hopkins descrive sembrerebbe appartenere a questa seconda
concezione.

Chi fu nella storia colui che celebrò il poveretto, il male, l’animale, la natura ecc. nella Chiesa e nella storia? San Francesco che visse
nel Medioevo. Per ritrovare il codice medievale all’interno della poesia si può anche guardare come la voce poetica si sofferma su
quanto è irregolare, strano, naturale Dio – in questo modo riporta in auge modalità di significazione e modalità di lettura della realtà e
del divino che provengono dalla tradizione medievale del chierico medievale. Quindi siamo nel paradigma  il Dio dovrebbe essere
trascendente ma pare non esserlo.

Nella prima strofa si elencano cose e si danno immagini. Nella seconda si continua con l’elenco e si danno aggettivi, opposti,
ossimori. Negli ultimi due versi appare He che emana, genera quelle cose = codice semantico paradigmatico.

Lui è trascendente e immutabile, eppure si riflette in un mondo dove dominano gli opposti, l’irregolarità, l’ossimoro e le qualità in
contraddizione tra di loro. Qualcosa di sintagmatico è qualcosa che si lega per causa-effetto l’uno all’altro; qua la sintagmaticità del
linguaggio è messa a dura prova: le immagini sono create attraverso creazioni morfologiche originali, che non esistono. Ricreando il
linguaggio gli dà una dimensione paradigmatica.

In questa poesia sembrerebbero non esserci elementi sintagmatici. L’ordine nell’organizzazione del discorso, però, potrebbe essere un
elemento sintagmatico.

Ci sono elementi del codice romantico? Non c’è l’io, così come non c’è l’occhio fisico che registra immagini e le restituisce, in
quanto sono restituite attraverso una sintassi e una significazione che si allontana dalle frasi, ci sono impressioni – mind’s eye.

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