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FURIO JESI. RAINER MARIA RILKE. da IL CASTORO, NUMERO 54, GIUGNO 1979. ...

giornate come queste non appartengono alla morte cos come non appartengono al la vita. Appartengono... oh, terra di nessuno, se esiste uno Spirito di Nessuno, un Dio di Nessuno sopra di voi, ebbene, allora appartengono a lui, a questo essere invisibile e sinistro ... Ci si stringe a pensieri minimi, si beve e ci si ubriaca di rifiuti; si razzola nel fango, poi si cammina imbrattati di ricordi preziosi; si gocciola sudiciume su terra sacra, si prendono cose, onorate e intatte finora, nelle proprie mani s udate e gonfie, e tutto diventa comune, comune a tutti, valido per tutti. Nella vita personale come in quella sociale una continua rinuncia, una cessione di ogni cosa che ci appartenga, e a quale prezzo7 A quale prezzo: se non ci foss e questo interrogativo, chi non getterebbe via le proprie cose e se stesso insie me, se non comprendesse, non intuisse, che quel pochissimo che sopravviver in pur ezza, necessita, per seguitare a elevarsi, di queste fondamenta? Noi, taluni di noi, avvertiamo da tempo fila di continuit che non hanno nulla a che fare con le comuni vicende storiche... "(Lettera alla principessa Maria von Thurn und Taxis - Hohenlohe, 1915). Il forte ponte, internamente tremante, del Mediatore ha solo un senso quando si sia riconosciuto l'abisso tra noi e Dio; ma appunto quell'abisso pieno del buio di Dio, e quando alcuno lo prova, discenda egli e ululi in quel baratro ( pi neces sario questo che valicarlo) (Lettera a llse Jahr, 1922). Chi, nel seno del lavoro poetico, iniziato ai miracoli inauditi delle nostre pro fondit o almeno usato da essi in qualche maniera come cieco e puro strumento, dov eva giungere a svilupparsi nella meraviglia una delle pi essenziali applicazioni del suo animo. [...] Del resto appartiene alle inclinazioni originarie della mia costituzione di accogliere il mistero come tale, non come qualcosa da svelare, ma come il mistero, che cos segreto fin nel suo centro pi intimo e dappertutto, co me una zolla di zucchero zucchero in ogni particella. E' possibile che accolto cosi, si sciolga in certe circostanze nella nostra esis tenza o nel nostro amore, mentre altrimenti di solito otteniamo solo uno sminuzz amento meccanico del pi nascosto segreto, senza che veramente si trasformi in noi (Lettera a Nora Purtscher-Wydenbruck, 1924) Penso che tutti i popoli debbano av ere dei momenti di schietto nazionalismo per acquistare coscienza di s o semplice mente per conoscersi... Il popolo ha bisogno di quel furore nazionalista per toccare il suo cuore mister ioso, per sentirsi una cosa sola [...] Avrei potuto fare in Italia o in Francia, se vi fossi nato, quello che mi sarebbe stato difficile altrove: servire il pae se con convinzione ed entusiasmo come soldato, italiano o francese, in spirito f raterno, fino all'estremo sacrificio. Questo acceso nazionalismo dei due paesi mi sembra unito al gesto, all'azione, a un esempio visibile. Nel vostro paese [l'Italia] ancor pi che in Francia, il sangue e veramente uno in certi momenti l'idea portata da quel sangue non puo essere che una. L'idea romana una di quelle rare idee che in certe svolte della storia poterono acquistare un valore universale... (Lettera ad Aurelia Gallarati-Scotti, 1926). Gravemente, malato, dolorosamente, miserabilmente, umilmente malato, mi trovo pe r un attimo nella dolce consapevolezza d'aver potuto essere raggiunto, perfino s u questo piano non situabile e cos poco umano, dal vostro Invio e da tutti gli in flussi che mi reca. Penso a voi, poeta, amico, e cosi facendo penso ancora il mondo povero rammento di un vaso che si ricorda d'essere terra. (Ma questo abuso dei nostri sensi e de l loro dizionario da parte del dolore che lo sfoglia!) (Lettera a Jules Supervie lle, 21 dicembre 1926, una settimana prima della morte). 1. Sebbene sulla sua tomba sia scolpito uno stemma gentilizio, ed egli si dichiaras se discendente di una nobile famiglia della Carinzia, Rilke non era di origine a

ristocratica. Era nato a Praga da una famiglia della piccola borghesia impiegatizia dell'imper o absburgico. E considerando i Suoi sforzi, tra la malafede e la mitomana, di attribuirsi un'ar istocratica prosapia, viene naturale ricordare l'aneddoto secondo il quale la ma dre d, Rilke, in modeste condizioni economiche, afflitta da ambizioni di prestig io, conservava con gran cura delle bottiglie vuote di vini di gran pregio, debit amente etichettate, per travasarvi, quando riceveva ospiti, il vino comune che e ra in grado di comperare. Rilke figlio di quella piccola borghesia, economicamente vicina al proletariato e tuttavia lontana da esso per ambizioni, sentimenti, dellberata ripulsa, non de lla grande borghesia che poteva ancora far proprie le parole di Goethe, poco com mosso della patente di nobilt ottenutagli dal duca di Weimar: noi patrizi di Fran coforte ci eravamo sempre sentiti pari ai nobili . Le immagini del luogo dell'infanzia di Ren Rilke (cos lo chiamavano allora i fami liari, per un vezzo analogo ai francesismi de. tedesco viennese) sono quelle di un intrieur borghese, in una citta ormal provinc iale dell'impero austro-ungarico. Lo spazio che esse definirono per lui non , come per Kafka, un angolo dell'antico quartiere ebraico ( dentro di noi pi reale della nuova citt , disse Kafka a Gusta v Janouch), ma un appartamento della piccola borghesia dei funzionari dello stat o, arredato con modesti mobili e vecchi oggetti. E significativo che Rilke, quando ripensava nella maturit alle stazioni pi importa nti del suo itinerario nel mondo, non menzionasse di solito Praga, pur conservan do intatto il senso di affettuoso riguardo per qualche arredo della casa praghes e: un tavolinG da lavoro, uno scrittoio, una poltrona, i giocattoli bellissimi m a intoccabili che il padre gli regalava (impedendogli per di adoperarli e di sciu parlih L intrieur si trovava isolato, contrapposto alla citt che traspariva come d a un vetro . Sebbene sia improbabile che il piccolo Ren fosse gi consapevole dello stacco che i suoi genitori ponevano tra il nucleo familiare, la casa, e la citt come grande e sterno in cui venivano frustrate le loro ambizioni sociali, sembra credibile che egli pi o meno inconsapevolmente rimanesse segnato da quell'atmosfera; ed soprat tutto importante che, divenuto adulto, egli abbia conservato l'impronta del sist ema di valori su cui si fondava lo stile di vita della piccola borghesia ambizio sa e frustrata, caratteristico della sua famiglia. Il vetro che separa l'intrieur dalla citt, Praga, appare (sia pure per il tramite di una non rara immagine poetica) in una delle prime poesie del Rilke ventenne, compresa nella raccola Larenopfer [Sacrificio ai Lari]: Nella vecchia casa. Davanti a me, in ampio giro, ho tutta Praga. Passa col suo passo felpato laggi, nel fondo, l'ora del crepuscolo. Come da vetro la citt traspare. Alta soltanto, ecco la cupola della torre di San Nicola si leva innanzi a me, ch iara, verdastra. E accenna, lontano, qua e l una luce nell'afa rumorosa della citt. E mi par che dica una voce Amen nella vecchia casa. La citt remota, e non priva di elementi negativi ( nell'afa rumorosa ); il centro spirituale la vecchia casa (il titolo stesso della raccolta era, appunto, Sacri ficio ai Lari): l'intrieur gi ora si rivela antico spazio del passato, chiuso e is olato nel presente della citt. Lo stesso intrieur della casa natale, d'altronde, doveva allora riuscire al giova ne Rilke molto meno sereno e concorde di quanto risulti dalla superficie delle p rime poesie. Esse erano, come Rilke avrebbe ammonito a posteriori, tentativi falliti di sosti tuire definitivamente la realt d'oggi o di ieri con una tra- 5 sfigurazione pi alt a e pura (Lettera a Robert Heinz Heygrodt, 12.1.1922).

In quanto tali, Rilke le ripudi radicalmente negli anni della maturit: Tutto fin da principio [...] mirava a quella trasfigurazione (e appunto perch era incapace di trasfigurazione, e quindi non poteva dar nulla, devo biasimare e ri fiutare come erroneo ogni accenno a quell'apparente produzione della mia giovent) (Lettera a R. H. Heygrodt, cit.). Erano i primi tentativi, falliti, del processo di trasfigurazione ~sostituzione) del reale che Rilke avrebbe in seguito portato ad esiti estremi. Proprio nella attuazione di quel processo Rilke, negli anni a venire, avrebbe mo strato quanto durassero profondi in lui i connotati piccolo-borghesi. Da un lato, ostilit verso l'esterno, riferimento costante all'intrieur, lontananza dagli uomini, assenza e anzi negazione di qualsiasi impegno sociale; d'altro la to, identificazione dell'arte con l'atto di trasfigurare il reale, ed esercizio di quell'attivit trasfiguratrice in termini tali da soddisfare una frustrata volo nt di possesso, di prestigio, di autorit. Ai suoi esordi, il processo di trasfigurazione fu tentato da Rilke per i dati de l reale che avevano segnato la sua infanzia e la sua adolescenza: l'esiguit, la c hiusura e la grettezza dell'ambiente familiare, i rigori e le assurdit subiti per cinque anni nella scuola militare in cui il padre lo aveva posto, ancora bambin o, affinch risollevasse il prestigio della famiglia. Questi dati del reale determinarono in Rilke traumi di cui egli port sempre la tr accia. Ma quanto pi il processo di trasfigurazione si svilupp, quanto pi i tentativi di tr asfigurazione divennero validi, apparve evidente che il mondo esiguo, individual e, dell'infanzia e dell'adolescenza di Rilke, costituiva un modello minuscolo e completo del macrocosmo che si apriva dinanzi al poeta: da portavoce malgr soi de lle frustrazioni e delle ambizioni della piccola borghesia della provincia absbu rgica, Rilke, senza perdere l'impronta dei traumi infantili, divenne una delle v oci pi genuine e significative della tarda cultura borghese europea. Impegnato con estremo rigore nel processo di trasfigurazione del 6 reale, Rilke, negli anni della maturit, non solo rifiut come erroneo ogni riferimento alla sua prima produzione, ma espresse la sua ripugnanza e la sua opposizione ~> verso qu alunque rievocazione e interpretazione degli stessi dati biografici della sua pr ima giovinezza. Dalle prime opere e dalle circostanze dell'infanzia e dell'adolescenza avrebbero ripreso corpo e verit i dati del reale, alla cui trasfigurazione (sostituzione, esorcizzazione) era dedicata la sua vita. Egli doveva essere consapevole di quali stretti rapporti da microcosmo a macroco smo esistessero fra l'ambiente della sua giovinezza a quello della maturit, e del la possibilit che un'indagine sul microcosmo portasse alla luce le radici del mac rocosmo. Non si trattava, d'altronde, di una mistificazione, poich la trasfigurazione era, almeno agl; occhi di Rilke, effettivamente avvenuta: ripristinare, mediante un' indagine, il reale trasfigurato sarebbe stato, per il poeta e per tutti, pericol oso e orrido come una caduta nel vuoto. Di qui, anche, l'insistenza di Rilke nel dichiararsi privo di interesse verso og ni scritto critico sulle sue opere (comprese quelle in cui la trasfigurazione era, a suo parere, riuscita ), e in particolare verso ogni interpretazione di opere d'arte soccorsa da indag ini biografiche sull'autore. Il processo di trasfigurazione --egli intendeva bene--sarebbe stato irreversibil e solo se se ne fossero considerate isolatamente le singole tappe, in s conchiuse , e non l'intera vicenda, non le linee ausiliarie di congiunzione , dalle quali avrebbe riacquistato verit, orrida, l'intero io dell'autore: Credetemi, io sarei pronto, anzi risponderebbe pi di tutto alla mia natura, a ese guire ogni nuovo compito del mio cammino sotto nuovo nome ( ~ ) L'indiscreta pub blicit del nostro tempo dispone di vari apparati per cogliere e misurare l'autore dietro il suo schermo, e gli stessi artisti sono andati incontro, anzi hanno pr evenuto in tutti i modi la curiosit pi aggressiva.

Non s' riconosciuto, mi pare, il pericolo che, con questo continuo denudare chi c rea, sovra~ta a tutti coloro che vanno formandosi,--o forse (per dirlo con maliz iai si vuole questo pericolo, per finirla una buona volta con questo superfluo mt ier. Con tali scoprimenti la condizione della stessa opera d'arte si fa sempre pi prob lematica. Il pubblico da molto tempo ha dimenticato che essa non un oggetto che gli si off ra, ma un oggetto posto sinceramente in un'esistenza e durata immaginarie, e che il suo spazio, proprio lo spazio della sua durata, non identico che in apparenz a allo spazio dei pubblici movimenti e scambi (Lettera a Robert Heinz Heygrodt, 12.1.1922). ~ indubbio che questo atteggiamento fosse parzialmente motivato dai traumi subit i da Rilke nell'infanzia e nell'adolescenza, che avevano suscitato in lui l'orro re verso ogni esperienza grezza dell'io, non trasfigurata . Ma nell'affermare la sostanziale estraneit all'io dei risultati della trasfiguraz ione , egli appare condizionato dalla qualit borghese, piccolo-borghese, di quei traumi: dalla necessit di superare, mascherandole, le esigenze dell'io frustrato (possesso, prestigio, autorit) che trovavano soddisfazione nell'attivit artistica. In questo modo, d'altronde, portando alle estreme conseguenze il suo condizionam ento borghese, Rilke consacrava a tal punto l'attivit artistica da riconoscerle u n'oggettivit--di l dall'io dell'artista--che esulava completamente dagli schemi de lla cultura borghese. Se, come scrisse Lukcs a proposito di Storm, Professione borghese come forma di v ita [...] il dominio dell'ordine sullo stato d'animo, del duraturo sull'effimero , del lavoro sereno sopra la genialit la quale si nutre di sensazioni , l'arte di Rilke profondamente anti-borghese nella misura in cui quell' ordine profondamen te extra-umano, quel lavoro , anzich sereno un essere tragicamente afferrati dall 'inconoscibile. L'effettivo rapporto fra uomo e opera--ammonisce Rilke--consiste in una costante , solitaria, imperscrutabile maturazione del poeta, ed conchiuso nella realt inef fabile dell'essere il poeta strumento cieco e puro di una forza talmente ampia d a abbracciare il visibile e l'invisibile, dunque da riuscire inconoscibile al po eta stesso. Questo aspetto fondamentale dell'estetica di Rilke stato colto specialmente nell o studio di Heidegger ( Wozu Dichter? , in Holzwege, Frankfurt a. M. 1950) dedic ato al poeta e scritto alla luce della persuasione che l'umiliante caduta dell'a rte nel mondo di oggi, nell'epoca dell'Occidente (dell'occaso, del tramonto), co nsista innanzitutto nel venire l'arte intesa come espressione della vita dell'uo mo . Sebbene non tutte 8 le conclusioni di Heidegger concordino con quanto possiamo i mmaginare ~he Rilke pensasse, estremamente probabile che il poeta avrebbe approv ato questa condanna della sconsacrazione subita dall'arte. Inoltre, configurando nel colloquio fra il pensatore e il poeta il colloquio del l'essere con se stesso in cui consiste la automanifestazione dell'essere, Heideg ger esclude l'uomo non pensatore n poeta dalla manifestazione della poesia come l inguaggio dell'essere; ma in ultima analisi egli tende all'esclusione dell'uomo in generale da quello stesso colloquio, alla reificazione del pensatore e del po eta, impietrati, riconosciuti cose, strumenti che, soli, l'essere usa nel suo co lloquio con se stesso. Sempre, Rilke consider come cosa se stesso, nel momento in cui si riferiva alla realt pi sacra del suo io, cio al suo essere strumento di una forza che gli dettava la poesia. La sua realt pi sacra consisteva nell'essere una cosa; il suo mondo pi vero era que llo delle cose, non degli uomini: ... il mio mondo comincia con le cose; e cos anche il pi piccolo degli uomini gi te rribilmente grande in esso, anzi quasi eccessivo (Lettera a Ilse Jahr, Si pu intendere, quindi, fino a qual punto Rilke considerasse inutili e svianti i tentativi di accedere alla comprensione dei suoi rapporti con la sua opera per

la via delle indagini biografiche o comunque storiche. Procedere per quella via significava evidentemente concedere qualche credito al fatto che l'arte fosse espressione della vita dell'uomo anzich delimitazione, con torno, dell'essere strumenti di una forza inconoscibile, cose in un mondo di cos e. Ci permette, inoltre, di cominciare a comprendere perch Rilke abbia collegato alla sua infanzia immagini di cose e di interni arredati da cose, ben pi che di ester ni popolati, di citt. L'infanzia ebbe per Rilke la particolare importanza di essere il momento in cui egli si trov oggettivamente pi vicino agli strati inferiori della piramide di esis tenze ancestrali della quale il suo io era al vertice. Quegli strati (le esistenze degli avi) erano fasi dell'incessante maturazione ch e proseguiva n lui e che in lui sarebbe divenuta margine, bordo, del suo essere c osa, strumento dell'inconoscibile, poeta. Durante l'infanzia egli si era trovato nello stato intermedio, sospeso fra la ma turazione che urgeva, inarrestabile, dalle esistenze dei padri, e il non ancora compiuto suo essere cosa, poeta, del quale essere la maturazione sarebbe stata m argine, orlo esterno, nella fase ultima, SCGpO--forse--del suo lungo durare. Durante l'infanzia egli non era ancora una cosa, ma solo predestinato e prossimo a divenirlo; e le cose, anzich gli uomini, dovevano essere suoi modelli e maestr i: non per una scelta fatta da lui solo, bambino, ma per la scelta che doveva es sere sua quale risultato della lunga maturazione nelle esistenze dei padri. L'impulso che spinse Rilke a lasciare Praga appena possibile e che determin il ve ro e ptoprio nomadismo di tutta la sua vita, deve essere riferito all'urgere del le fasi conclusive del suo dover essere cosa, strumento dell'inconoscibile, poet a. La permanenza a Praga corrispose al primo apprendistato presso le cose, uscire d a Praga fu andare incontro al dover essere cosa. I luoghi privilegiati dell'itinerario furono, come i luoghi deputati delle Sacre Rappresentazioni, quelli che per il loro arredo di cose della natura e di cose fabbricate erano pi disposti ad accogliere il poeta quale cosa fra le cose. Il lungo e variato itinerario di Rilke di paese in paese non un viaggio tra gli uomini ma un viaggio attraverso scenari vuoti, arredati da cose: attraverso un m utevole paesaggio terrestre di citt e di regioni che, per il Rilke divenuto cosa, strumento dell'inconoscibile, fu un intrieur visibile dell'invisibile, cos come p er il Rilke bambino l'appartamento praghese era stato un intrieur di apprendistat o presso le cose, circondato dalla estranea citt degli uomini. Per il fatto d'essere stato lo scrupoloso proseguimento della maturazione che ur geva dai padri, Rilke, uscendo dal suo primo apprendistato a dover essere cosa, intraprese fra le cose e non fra gli uomini l'itinerario della sua vita post-inf antile. Ebbe luogo, cos, una vicenda di solitudine. Ma una vicenda di solitudine che ricorda quella del protagonista de La nube purp urea di M. P. Shiel, 10 il quale, unico sopravvissuto alla nuvola micidiale che ha ucciso tutti gli u omini, percorre le grandi citt della terra improvvisamente deserte di vivi, intat te, e gode dei piaceri e degli onori che gli offrono in esse le cose ormai abban donate a lui solo. L'uomo rimasto solo sulla terra prossimo a divenire una cosa intatta fra le cose rimaste intatte, poich non dispone pi delle barriere poste dai rapporti sociali a lle reificazione del suo io. Ad essere privo di quelle barriere, Rilke era stato destinato e preparato dalla vicenda di maturazione in atto nelle esistenze dei padri era stato istmito dall' apprendistato infantile presso le cose. Tanto, dunque, era lontana la sua solitudine da quella degli europei enfants du sicle, partecipi del millenarismo degli anni sul volgere del secolo: anni per i q uali il grande Ottocento era trascorso e il dopo si rappresentava come un ultimo spazio, suscitatore di interrogativi angosciosi, zona di irregolarit e di solitu dine dell'artista, il non invidiabile e quasi scandaloso depositario della consa

pevolezza circa le sorti finali dell'umanesimo ottocentesco. La lontananza fra la solitudine di Rilke, situazione di una cosa che non si inte rroga ed strumento dell'inconoscibile, e la solitudine lamentata dai dolenti ere di dell'Ottocento, diviene palese se confrontiamo uno dei testi emblematici di q uel lamento, la Ballade des ausseren Lebens rBallata della vita esteriore] di Hu go von Hofmannsthal: E strade corrono fra l'erbe, e luoghi stanno qua e l, pieni di faci, d'alberi, di stagni e minacciosi, inariditi a morte. A che scopo ci sono? e uguali fra loro mai? e sono innumerabili? Perch si alterna no riso, pianto e pallore? A che ci serve tutto ci e questi giochi, a noi, che pur siamo grandi e soli in et erno, e pellegrini mai non cerchiamo quale meta? con una dichiarazione di Rilke: Io sono (e questo sarebbe infine l'unico punto in me, dove potrebbe attecchire u na lenta saggezza) del tutto senza curiosit di fronte alla vita, al mio 11 futuro , agli di... Che ne sappiamo noi delle stagioni dell'eternit e se sia veramente tempo di racco lta! (Lettera a Nora Purtscher-Wydenbruck, 11.8.1924). Con le sue primissime pubblicazioni, Rilke, come disse poi, aveva soprattutto sp erato di trovare fra il pubblico chi mi potesse aiutare ad accostarmi a quei movimenti spirituali da cui a Praga mi credevo abbastan~a escluso, anche se mi fossi trov ato in circostanze migliori delle mie (Lettera a Hermann Pongs, 17.8.1924). Perci appena gli fu possibile, verso la met del 1896, egli lasci Praga e si trasfer a Monaco. Rilke giungeva, ventenne, con un patrimonio di cultura molto modesto, nella nuov a Firenze eretta da Massimiliano Il, et naturale che subisse in qualche misura l 'influenza degli entusiasmi estetici di coloro che erano persuasi di rivive~vi u n secondo Rinascimento: si pensi alla novella ironicamente rivelatrice, Gladius Dei, di Thomas Mann, rientrato in quegli stessi anni dall'Italia a Monaco quasi come un secondo Lutero tornato da Roma, un Lutero attuale e lettore di Nietzsche (K. Kernyi, Thomas ~ann zwischen Norden und Suden in Neue Zurcher Zeitung , 4.7. 1965, p. 3). I rapporti, abbastanza limitati durante quel primo soggiorno, di Rilke con gli i ntellettuali di Monaco, indicano anche orientamenti diversi. Jakob Wassermann gli mise in mano come una specie di compito opere che giudicava indispensabili per rimediare al suo pressapoco lirico : innanzitutto Turgheniev , che, certo, guidava in direzione molto diversa dal neo-Rinascimento monacense, e Jacobsen, Niels Lyhne e le Sei novelle. Anche Jacobsen pareva destinato a volgere Rilke verso il Nord (la Danimarca embl ematica del futuro Malte), pi che verso il Sud che precariamente riviveva nella M onaco kitschig della 12 fine del secolo. E tuttavia proprio una delle Sei novelle, La peste di Bergamo, accennava al Sud : ma non a un Sud che fosse sereno contraltare della sfolgorante Monaco , bens a un orrido quadro italiano del passato (la Bergamo Vecchia minacciata dalla peste ), in cui si compiva una tragica crisi del cristianesimo incapace di salvare dal le angosce terrene. Mentre in Gladius Dei Thomas Mann evocava ironicamente un secondo Savonarola che , a Monaco, suscitava uno scandalo per una Madonna a suo parere troppo sensuale, ne La peste di Bergamo compariva un frate, paurosa parodia del Savonarola, il q uale trasfigurava demonicamente il cristianesimo dinanzi alla popolazione di Ber gamo, che invano aveva proclamato la Vergine podest della citt in perpetuo: Allora [al momento della ~rocifissione]--predicava il frate--il figlio unigenito

di Dio si adir nel profondo del suo cuore e vide che le moltitudini della terra non erano degne della sua redenzione. Liber i suoi piedi, facendoli passare di sopra alla teste dei chiodi; strinse le mani intorno a quegli altri chiodi e li strapp via [...] E la croce rimase vuota laggi, e la grande opera della redenzione non venne mai compiuta. Non c~ nessun mediatore fra noi e Dio: non c' nessun &es che sia morto per noi sull a croce... (J. P. Jacobsen, La s~`gnora Fonss e altre novelle, trad. it. Milano 1952, p. 100). Questo testo doveva riuscire particolarmente importante per Rilke, il quale si t rovava allora sul ripido cammino discendente dal culmine della sua commozione tu tta cattolica ( raggiunto fra le agitazioni di quel duro periodo della scuola mi litare, che aveva preteso da me, pur in mezzo a cinquecento ragazzi, un'esperien za della solitudine smisurata per la mia et Lettera a Hermann Pongs, 17.8.1924). L'ammonimento espresso in termini cos duri da] <~ pagano Jacobsen, avrebbe trovat o singolare corrispondenza e sviluppo nelle successive fasi dell'esperienza reli giosa rilkiana: verso la fine della sua vita Rilke scriver: Il forte ponte, internamente tremante, del Mediatore, ha solo un senso quando si sia riconosciuto l'abisso tra noi e Dio; ma appunto quell'abisso ~ pieno del bu io di Dio, e quando alcuno lo prova, discenda egli e ululi in quel baratro ( pi ne cessario questo che valicarlo) (Lettera a Ilse Jahr, 22.2.1923). Sul limite della crisi che sfocera in questa consapevolezza, sta l'ambigua tonal it religiosa delle opere concepite, e in parte scritte, da Rilke durante il viagg io in Italia (Firenze, Viareggio, riviera ligure, ecc.) intrapreso nel 1897/98: pensiamo in particolare al Florenzer Tagebuch [Diario fiorentino], ed anche ai b rani lirici dei Madchenlieder [Canti delle fanciulle] e dei Gebete der Madchen z ur Marie [Preghiere delle fanciulle a Maria] nei Fruhe Gedichte tPrime poesie]. Indubbiamente la Monaco neo-rinascimentale pu essere riconosciuta nello sfondo de lle emozioni estatiche di Rilke, giunto dinanzi alle testimonianze del ~400 tosc ano: per certi aspetti, compresa la stessa veste esteriore (un quaderno rilegato in pelle bianca che reca impressi gigli di Firenze), il Florenzer Tagebuch la t radizionale raccolta di meditazioni e di aforismi dell'esteta fin-desicle, dovero samente pellegrino nella patria del Rinascimento. Vi sono, d'altronde, palesi i primi elementi della costruzione ideologica esteti co-religiosa con cui Rilke avrebbe sostituito il suo declinante cattolicesimo. Iniziato a Firenze nella primavera dd 1898, proseguito a Viareggio e concluso du rante una permanenza a Zoppot presso Danzica, il Florenzer Tagebuch non era dest inato alla pubblicazione (venne stampato per la prima volta solo nel 1942); Rilk e lo scrisse per documentare il suo itinerario spirituale agli occhi di Lou Andr eas-Salom, la scrittrice tedescorussa, conosciuta a Monaco, con la quale aveva co ntratto un vincolo che sarebbe durato tutta la vita, passando dall'amore a una s orta di intima fratellanza Non si tratta di un vero e proprio diario, ma, come s ' detto, di una raccolta di meditazioni e di appunti sulla genesi, la natura e la sorte dell'arte: considerazioni che traggono spunto per lo pi da opere d'arte fi gurativa del '400, intese come testimonianze di una primavera che non ebbe doman i (Rilke riconosce in Botticelli l'artista forse pi significativo di quella stagi one, e in lui vede un presagio di tristezza, di fine). Non sono, evidentemente, posizioni di per s originali; e neppure originale lo sti le del Tagebuch, molto spesso enfatico, non dissimile, anche 14 nelle formule in cui si esprime l'amore per l'angelicata Lou, da quello dei libri d'arte la mode che riempivano le vetrine di Monaco e che Thomas Mann avrebbe ricordati ironica mente al principio di Gladius Dei. Intrecciati a questi elementi convenzionali, compaiono per due temi estetico-reli giosi che--pur essi convenzionali di per s, a quel tempo--sarebbero poi stati rad icalizzati da Rilke, condotti alle loro conseguenze estreme, e isolati dal conte sto delle precarie estetiche neo-rinascimentaliil tema della solitudine dell'art ista e quello della santit dell'arte o almeno del rapporto fra arte e santit. In termini pi dottrinali e sistematia, quei temi Si ritrovano nel breve saggio Vo n der Landschaft [Del paesaggio], pubblicato nel 1902, ma, almeno per quanto rig uarda l'arte italiana, fondato sulle esperienze del viaggio di quattro anni prim

a. Nel Tagebuch Rilke scriveva che ~ il cammino per l'opera d'arte passa attraverso la solitudine . Nel saggio sul paesaggio egli ripeter questa asserzione quasi nei medesimi termin i: Leonardo aveva dipinto gli uomini come rivissute esistenze, come destini trav erso i quali egli era passato solitario ; ma, nel saggio, la solitudine dell'art ista verr pi precisamente motivata, cos da far affiorare una prima, provvisoria, en unciazione del rapporto fra l'artista e le cose: ... si dipinse il paesaggio, tuttavia dipingendo non si guard ad esso, ma a se st essi [...] Si cominci infatti a capire la natura proprio quando non la si cap pi. Quando cio si sent che essa era una cosa, indifferente, che non aveva modo alcuno di assorWrci: in quell'attimo gi si era fuori di essa, soli, usciti da un mondo s olitario. [...] E quando, pi tardi, l'uomo fece la sua comparsa in questo nuovo c lima in qualit di pastore, di contadino o semplicemente quale una figura che si s taccava dal fondo del quadro, egli si spogli di ogni superbia nella sincera inten zione di divenire anche lui cosa (Von der Landschaft, trad it. di N. Saito, Tori no 1948, pp. 6-8). Nel saggio, inoltre, compare, in termini analoghi a quelli usati qua e la nel Ta gebuch, il rapporto fra arte e santit. I pittori del primo Rinascimento--dice Rilke--vollero conferire una determinazio ne esatta alle tre dimore (cielo, terra e inferno) in cui era suddivisa la figur azione del paesaggio nell'arte medievale cristiana ( Quasi sempre essa [la terra ]. ove fosse amena, doveva significare il cielo; ove inospitale e selvaggia e incut esse spavento, appariva quale il luogo degli scacciati e dei dannati in eterno. [...] ... mentre, sopra, il cielo si schiude maestoso come l'unica, profonda rea lt voluta da tutte le cose-, p. 4). Operando un ulteriore eterminazione, quegli artisti oltrepassarono lo scopo che si erano prefissi: Si pensava invero di non voler dare nulla pi che la determinazione di un dato luo go, ma lo si fece con tanta cordialit ed effusione, con tanta affascinante doquen za di innamorati si narr delle cose che riempivano la terra--questa terra rinnega ta e calunniata dagli uomini--che que!la pittura oggl a appare come una laude al la quale si un la voce dei santi (ivl, p. 5). Vediamo ora, su questo presupposto interpretativo convenzionale e fragile, cresc ere nel saggio giovanile un'immagine gi quasi definitiva, somigliantissima a quel le che Rilke (in termini che ricordano Feuerbach, ma pi 'probabilmente Jacobsen: il capitolo di Natale di Niels Lyhne) avrebbe usato fino all'ultimo per illustra re agli altri il rapporto fra arte e santit e la benefica circolarit dell'operare dell'artista: Ne risult che, lodando la terra, si lod il cielo e, nel desiderio del cielo, si im par a conoscere la terra, perch la piet pi proonda come una pioggia: ricade sempre su lla terra dalla quale si levata, ed una benedizione per i campi (ivi, p. 5). Vent'anni pi tardi, Rilke scrisse in una lettera: irt si tolgono a Dio, al non piU SanlazmiOne di Dio dal cuore respiran~ cielo se ne copre ed Egli ricade come pioggia (Lettera a Ilse Jahr, 22.2.1923). Tra la lettera del 1923 e il saggio del 1902 la coincidenza sarebbe quasi assolu ta se nel testo pi recente non comparisse la menzione del Dio non pi nominabile . Nonostante la sua esteriore tonalit francescana , il brano del saggio esclude gi i l Cristo mediatore, il quale appare 16 del tutto escluso nella lettera; ma nella lettera, e non nel saggio, vi e que riferimento esplicito al buio di Dio che corrisponde specialmente al limite pi ta rdo dell'esperienza religiosa rilkiana. E quando il Rilke della maturit sar giunto alla piena consapevolezza di una teolog ia negativa prossima a quella di Jacobsen ne La peste di Bergamo, che era presen

te vicino a lui fin dal primo soggiorno monacense,--allora la formula estetico-r eligiosa del desiderio del cielo che fa imparare a conoscere la terra si riveler assai fragile nel suo ottimismo serafico , adatta ad alcune dichiarazioni per gl i altri, inadeguata all'io Nei vent'anni intercorsi fra il saggio e la lettera che abbiamo citato era dunqu e sopravvenuto qualcosa che aveva aggravato fino al punto dei a buio di Dio la c risi del cattolicesimo di Rilke, gi pervenuta, quando egli scrsse i1 saggio, alIa consapevolezza dell'assenza del Mediatore- qualcosa che, di conseguenza, aveva p rofondamente mutato--radicalizzato-la concezione del rapporto fra arte e santit. Secondo ripetute dichiarazioni di Rilke, questa svolta fondamentale sarebbe stat a determinata dalle sue esperienze in Russia, che gli avrebbero aperto dinanzi i l buio di Mo , punto d'arrivo dopo l'abbandono de~ cattolicesimo, e gli avrebber o consentito, in quella tenebra, il solo genuino senso di fratellanza con gli uo mini: ... quest'adesione al vicinato e alla vicinanza umana tocc anche a me mol~o tardi , e, senza certi periodi della mia giovent passati in Russia, anche a me difflalm ente sarebbe stata elargita cos pura e perfetta come l'ho dovuta pure sperimentar e ~...] ... allora mi si aperse la Russia e mi regal la fraternit e il buon Dio, i n cui solo ogni comunit (Lettera a Ilse Jahr, 22.2.1923). Vi sono tuttavia ragioni per dubitare dell'eflettivo peso dell'esperienza russa (maturata nei due viaggi di Rilke in Russia: 1899 e 1900) quale fondamentale ape rtura al buio di Dio come esso appare nel Rilke della maturit. Si ha l'impressione che, entro il medesimo quadro fondamentalmente ottimistico d ella piet che ricade benefica sulla terra da cui si e levata o dell'esalazione di Dio che sale dai cuori al cielo per ricaderne come pioggia, Rilke abbia conferi to all'immagine del buio di Dio ~ una netta oscillazione di significato. Da un lato ( russo , ottimistico ), il buio di Dio inteso come situazione del Di o che eternamente incompiuto, eternamente maturante a una compiutezza cui gli uo mini contribuiscono se sono artisti o santi (artisti-santi), cio cuori donde Dio esala, costruttori di Dio ,--e nell'unanimit di tutti i costruttori di Dio sta la fratellanza umana, quella che Rilke disse d'aver avvertito per la prima volta i ntensissima quando si era trovato confuso tra la folla della Pasqua russa, a Mos ca. D'altro lato ( non russo , pessimistico ), il buio di Dio inteso come orrido abi sso, invalicabile, nel quale si pu soltanto discendere soli a ululare (cfr. Ia citazione a p. 13),--e, in questa accezione, il buio di Dio condizione insupe rabile di solitudine. E evidente che questa determinazione, cos enunciata, riesca troppo schematica, e che, soprattutto, non la si debba tradurre in una rigida sequenza cronologica: ~n o ad un certo anno il primo significato, poi l'altro. Sintomi del significato pessimistico , tardo , del buio di Dio possono gi essere scoperti in alcune pagine del giovane Rilke: pensiamo specialmente ai Fragmente aus verlorenen Tag~n [Frammenti dei giorni perduti], che risalgono all'inverno d el 1900: giornate come queste non appartengono alla morte cos come non appartengono alla v ita. Appartengono... oh, terra di nessuno, se esiste uno Spirito di Nessuno, un Dio d i Nessuno sopra di voi, ebbene, allora appartengono a lui, a questo essere invis ibile e sinistro... Ci si stringe a pensieri minimi, si beve e ci si ubriaca di rifiuti, si razzola nel fango, poi si cammina imbrattati di ricordi preziosi, si gocciola sudiciume su terra sacra, si prendono cose, onorate e intatte finora nelle proprie mani su date e gonie, e tutto diventa comune, comune a tutti, valido per tutti... (Briefe und Tagebucher, p. 104). ~ vero tuttavia che, se il primo significato, ottimistico , spicca nelle opere g iovanili, il secondo significato, pessimistico , prevale in quelle della maturit. E le stesse dichiarazioni epistolari del Rilke maturo, per lo

18 pi cautissimo nel lasciar trasparire gli aspetti pi angosciosi delle sue enze, accennano talvolta a una trasformazione in quel senso. Rispondendo alla prima lettera di Magda von Hattingberg ( Benvenuta ) che era ata spinta a rivolgersi a lui dalla lettura delle Geschichten vom lieben Gott torie del Buon Dio], Rilke nel 1914, cio quattordici anni dopo il compimento uell'opera, scriveva:

esperi st [S di q

... pu darsi che anche a lei sembri falso o indifferente tutto quello che da allo ra ho creato; e debbo proprio inoltrare tutto quel che c' di buono nella sua lett era all'indirizzo ormai divenuto molto incerto, di quel giovane che parecchio te mpo fa, e in anni assai strani, ha parlato a caso del buon Dio? (M. von Hattingb erg, Rilke und Benvenu~a, trad. it. Firenze 1949, p. 8). E pi tardi, in una situazione analoga, rispondendo cio a Ilse Jahr che gli aveva s critto, sollecitata dalle sue opere giovanili, egli precis: Forse tu non ti rivolgi tanto a quello che io sono; forse tu parli e giubili con quello che iO ero vent'anni fa, quando scrivevo quei libri, che per te divenner o i piU vicinu, immediatamente tuoi, cbs che tu ti facesti per la prima volta att raverso di essi veramente umana, aperta e fluente all'umano fraterno... [...] Co s infatti lo chtamai allora [in Russia], il Dio che aveva fatto irruzione su di m e, e ViSSi a lungo nel vestibolo del suo nome, inginocchiato... Ora me lo sentiresti appena pi nominare, c~ un'indescrivibile discrezione tra noi, e dove un tempo era vicinanza e penetrazione, ora si tendono nuove distanze... (Lettera a Ilse Lo Stundenbuch tLibro d'ore] la prima ampia opera poetica del giovane Rilke, ed quella in cui, per la prima volta, si manifesta con grande evidenza il suo atteg giamento ottimistico ~ dinanzi al buio di Dio , dunque anche dinanzi al rapporto arte-santit e al rapporto fratellanza-solitudine. Nel contesto dell'opera non mancano elementi che si contrappongono a quell'atteg giamento; ma essi sono superati con una sorta di calcolato slancio, quasi il poe ta accumulasse ansia come energia per un balzo maggiore, e quindi valgono a far pi evidente ci che di per s negherebbero. Lo schema stesso, articolato in tre parti, composte in tre diversi momenti: Vom monchischen Leben [Della vita monastica] Von der Pilgerschaft tDel pellegrinaggio] Von der Armuth und vom Tode tDella povert e della morte] (composta a Berlino nel 1899, dopo il primo viaggio in Italia e il primo in Russ ia) (composta a Westerwede nel 1901, dopo il secondo viaggio in Russia) (composta a Viareggio nel 1903, durante il secondo viaggio in Italia) non corrisponde a una evoluzione, a un'effettiva vicenda dialettica, bens alla pr edisposizione di un effetto di ritardando , posto in atto mediante gli elementi di una dialettica risolta a priori. ~ questo, d'altronde, uno dei casi, non infrequenti nella produzione rilkiana, in cui la coincidenza f ra i criteri seguiti da un'abile tecnica compositiva e il decorso del motus anim i del poeta (che si sarebbe detto intimamente legato ad avvenimenti oggettivi, e sterni: qui, il rapporto con Lou Andreas-Salom, ~ viaggi in Italia e in Russia) f u strettissima, e confort Rilke nel riconoscere il suo operare artistico come un essere fatto strumento di forze a lui estranee. ~ evidente quanto simili identif icazioni di vita, ispirazione e forma, potessero apparire agli occhi di Rilke pr

ove di poesia dettata , che si collocavano armoniosamente nel quadro dell'appren distato a divenire cosa tra le cose, e riducevano l'importanza di avvenimenti, a mbienti, persone, a quella di semplici occasioni sfruttate (se non addirittura p redisposte) dalla forza che si serviva del poeta come d'uno strumento. Rilke scriver, molti anni dopo, che la terza parte dello Stundenbuch precipit a Vi areggio (Lettera a Hermann Pongs, 17.8.1924); ed solo un 20 esempiO I1 filo conduttore pi palese che unisce le tre parti dello Stundenbuch la vicenda spirituale di un uomo, il quale dapprima sperimenta la disciplina contemplativa dei monaci, poi intraprende un pe11egrinaggio edificante attraverso la terra, a nzi, pi propriamente, attraverso le miserie e gli orrori della terra. Sono miserie e orrori, anche quando potrebbero apparire ricchezze e non tragici destini, poich gli esseri umani che vi appaiono intrecciati subiscono, quasi inco nsapevoli, le frustranti limitazioni esistenziali che si riassumono nel concetto della piccola morte : i loro vivere piccolo ~ e privato di luce dalle cose dell a terra che essi credono di possedere, mentre in realt le cose della terra li chi udono e pesano su di loro estranee; e soprattutto il loro morire piccolo~ poich e ssi vi arrivano atterriti o tutt'al pi rassegnati, come ad un'estrema frustrazion e, ad un estremo divieto del loro voler afferrare, possedere L'itinerario appare nte che si svolge nella seconda parte giunge cos, dopo un lungo ritardando , al s uono ampio e disteso dei due temi fondamentali della terza parte, congiunti: la grande morte e la povert. La grande morte quella che ciascuno porta in s e che nel tutto, che matura in cia scuno e nel tutto, che fa--dunque--concordi con il tutto coloro i quali in ogni ora della vita maturano alla propria morte: lasciano penetrare in s l'inconoscibi le e perci fluiscono essi stessi nell'immenso aperto dell'inconoscibile: n ~ IlVI~ ~la,l A ~lascuno la sua propna morte, il morire che viene da quella vita i n cui egli ebbe amore, senso e pena. Ch la scorza e la foglia solo siamo. La gran morte, che ci~scuno ha in s, il frutto intorno a cui si volge tutto... Ma per non contrastare la maturazione della propria morte occorre la povert, il r ifiuto dell'afferrare e del possedere, l'estraneit ai falsi beni chi gli uomini s 'affannano a procurarsi, ignari di quanto, cos facendo, si 21 limitino e perdano i veri beni: le cose della terra, della natura, accolte e lodate come le accolgo no e le lodano i bambini. Questa lode disinteressata apre la via all'Eterno, come gi affermava il brano fra ncescano del saggio Von der Landschaft (cfr. p. 16)--e puntualmente nella terza parte dello Stundenbuch il tema della povert suscita l'evocazione della figura di San Fracesco, la cui essenza effusa in tutta la terra. La casa del povero come la mano del bambino; com'essa, non prende alcuna ricchez za di quelle che gli adulti, gli uomini miopi, s'affannano disciplinatamente ad afferrare; ricettacolo dell'Eterno ed sospesa come una bilancia : La povert gran luce dall'interno... Come un ciborio la casa del povero, in cui l'Eterno in cibo si trasforma . Come infantile mano la sua casa. Non prende mai quel che un adulto esige; solo un insetto dalle belle antenne, la pietra arrotondata nel ruscello, sabbia fluente e conchiglie echeggianti; ella sospesa come una bilancia ed oscillando a lungo svela il lieve peso nel gioco de lle sue due coppe. Come irfantile mano la sua casa. In questa terna simbolica, che raggruppa la casa del povero, la mano del bambino e la bilancia dalle due coppe oscillanti, l'immagine della bilancia abbastanza enigmatica. In base alle successive composizioni di Rilke ove ritornano i motivi della bilan

cia o anche solo delle due coppe (soprattutto la lirica Romische Fontane [Fontan a romana] e alcuni passi delle Duineser Elegien [Elegie di Duino]), si pu scoprir e, tuttavia, che la casa del povero sospesa come una bilancia tra il visibile e l'invisibile, intrieur d'elezione tra l'oggetto della lode (il visibile) e ci 22 che in quella lode ricade dal cielo (l'invisibile)--si pu quindi riconoscere n ella strofa una implicita determinazione dell'operare dell'artista, alla luce de l rapporto fra arte e santit, congiunte nella lode della terra e nella povert, dun que nell'effusione che esse, sole, consentono. L'artista : ... il povero, il sen~a soccorso, tu sei la pietra che non ha tregua tu sei il l ebbroso ovunque scacciato... E tutti costoro, i poveri--gli artisti, i santi--, effondendosi, unanimi nel bui o di Dio , contribuiscono a costruire Dio. Dio come una cattedrale che viene perennemente costruita e che non sar mai compiu ta. Egli, tuttavia, anche se nessuno contribuisse a costruirlo, crescerebbe ugualmen te, senza mai compiersi. Dio matura anche se noi non vogliamo : in questa fatalit della teogonia, cos come negli orrori di lontananza dalla teogonia constatati dal pellegrino durante il s uo itinerario fra gli uomini dalla piccola morte , affiorano anche nello Stunden buch elementi del pessimistico atteggiamento di Rilke dinanzi al buio di Dio , c he per sono ampiamente oltrepassati dall'evidenza mirifica dell'essere (e dell'im plicito operare) dei poveri e dei santi--degli artisti anche, i quali, per il tr amite della povert in questa particolare accezione, condividono la santit. Agli e]ementi pessimistici, nello Stundenbuch, il sedicente pellegrino sta dinan zi, come se si trovasse al centro del museo di un'umanit irrigidita in pose signi ficative, per lo pi tragiche (se non oggettivamente tragiche, almeno tragiche ai suoi occhi), e procede oltre. Gi abbiamo precisato che nello Stundenbuch non vi dialettica in atto; tutto, anch e i predominanti elementi positivi, ottimistici , composto in singolare immobili t ai lati di un immenso vano entro il quale il poeta sta immobile egli pure dal p rincipio alla fine dell'opera (non solo nella parte centrale Del pellegrinaggio ), e in quello spazio colmo di arredi immobili, sia gli effetti di ~ ritardando della composizione, sia le interrogazioni senz rlsposta che il monaco pone ad al ta voce a s o all'Eterno suonano, pi che retoriche, rituali. In ci, il poeta pare attenersi rigorosamente alla norma dell'Eterno che quando si fa sera, torna quieto a s in un ampio cerchio e pieno d'echi lento pene tra in s. Pi esplicitamente: nello Stt~ndenbuch il giovane Rilke gi si attiene rigorosamente alla norma della sua vocazione, e con la sua vocazione appare intrecciata in mo do inestricabile la sua condizione sociale, che, in quell'intreccio, sfocia nell a sua condizione umana esistenziale. Il doveroso apprendistato del poeta a divenire cosa tra le cose si congiunge, se nza alcun confine definito--almeno per ora--, con la situazione di chi stato pre c!uso dal possesso. Non ancora in grado di acquisire, mediante la poesia, una trasfigurata propriet s ulle cose della terra, Rilke nello Stundenbuch irrigidisce nell'immobilit di un m useo, theatrum untversale,.le cose della terra, vi sta dinanzi come un povero ch e deve limitarsi a contemplare; e dichiara nella norma dell'Eterno, a monte di o gni eventuale dialettica in atto, la giustificazione di quell'immobilit delle cos e-nella missione del poeta, la giustificazione del suo stare dinanzi alle cose ( e a gli uomini) limitandosi, come il povero, ad osservare senza afferrare. Le medesime tonalit dello Stundenbuch e la medesima fissit di uomini e cose, giust ificata, anzi in un certo senso imposta, dal dovere di adeguarsi all'eterno, si ritrova nei tredici brevi racconti che vanno sotto il titolo di Geschicbten vom lieben Gott [Storie del buon Dio] e furono scritti da Rilke nel 1900, parallelam ente all'elaborazione della maggiore opera poetica.

Le Geschichten wm lieben Gott sono opera ~t minore specialmente nella misura in cui, al far grande dell'inventario poetico del mondo dello Stundenbuch, vi corri sponde una prosa in cui i contrasti si rarefanno, gli artifizi musicali del curs us tendono spesso a uno svanire a un morendo )~, e al tempo stesso le immagini a cquistano tenui 24 colori irreali, secondo una convenzione che ricorda quella delle ben intonate illustrazioni per bambini dell'ultimo ottocento neo-romantico, pi che quella del le stampe popolari (e tanto meno quelle dei pittori di icone). Secondo le intenzioni di Rilke, l'uno e l'altro elemento, il mondo dell'infanzia e quello delle tradizioni popolari (russe, in particolare), stanno a fianco del le Geschichten vom lieben Gott: nel bambino e nell'anima del popolo illetterato, egli indica durante tutto questo periodo gli emblemi e gli esempi da imitare de l rapporto fecondo con l'invisibile. Rilke, tuttavia, consapevole dell'impossibilit di identificarsi totalmente con il bambino: mentre il titolo della raccolta traduce il buio di Dio )> nella denomi nazione del liebe Go~t, del buon Dio , che richiama l'eloquio della preghiera in fantile (e della devozione popolare), il sottotitolo pone una riserva: queste so no storie narrate ai grandi perch le rinarrino come fiabe ai bambini . Dovranno essere, per, grandi appassionati di sensiblerie, come diranno gli spregi atori di tutta questa produzione rilkiana, o, in termini che sarebbero potuti es sere pi graditi al poeta, grandi che abbiano o che aspirino ad avere un animo fan ciullo. Per il momento, tuttavia, il divario tra la condizione dell'adulto, e del poeta in particolare, e quella del bambino, risolto implicitamente da Rilke con un'aff ermazione della superiorit dell'adulto (dell'adulto poeta) sul bambino: non il ba mbino che elargisce rivelazioni al poeta, ma il poeta che narra qualcosa al bamb ino, quasi rivelando al bambino ci che, a rigore, il bambino dovrebbe sapere megl io d'ogni altro. Alla base di questo atteggiamento vi indubbiamente la consapevolezza di Rilke de lla supremazia del poeta in quanto tale; ma, anche qui, all'oggettiva esperienza e responsabilit della vocazione poetica si intreccia fino a confondersi la tipic a reazione di Rilke verso gli ostacoli che segnano la sua condizione esistenzial e di uomo nel mondo. Egli non pu essere o tornare ad essere bambino: dunque si pone in una condizione che gli consenta supremazia sull'essere bambino, ed esplica tale supremazia elar gendo ai bambini l'infanzia. Ci tanto pi palese, in quanto, in realt egli non si rivolge direttamente ai bambini , ma agli adulti che poi rinarreranno ai bambini: a un pubblico, dunque, in grad o di apprezzare consapevolmente, ben pi del pubblico infantile, la supremazia del poeta sulla condizione infantile e il valore dell'operare poetico in cui tale s upremazia radicata. Simile, del resto, l'atteggiamento che Rilke assume dinanzi alla letteratura pop olare, e in particolare alle byliny russe, tanto nelle Geschichten vom lieben Go tt, quanto (e forse pi chiaramente) nelle affermazioni relative a quella poesia, alla sua sopravvivenza e al suo studio, e nelle imitazioni o rielaborazioni dell e sue testimonianze. Anche in questo caso, Rilke si trova di fronte a una barriera: non solo non in g rado di trasformarsi effettivamente in un cantore di byliny, ma neppure possiede strumenti filologici e storici adeguati per impadronirsi in profondit di quella produzione poetica. ~ vero, d'altronde, che a differenza dei dotti egli e un poe ta, dunque, a differenza di essi, si trova coinvolto nel medesimo scambio tra vi sibile e invisibile, nel medesimo agire entro il buio di Dio che riconosce pecul iare dei cantori popolari. Perci egli biasima e ripudia il lavoro dei dotti, compone la Rilke rifacimenti e imitazioni di byliny tradizionali, e finisce per collocarsi nella posizione di c hi elargisce ai cantori di byliny il modello dell'essenza del loro fare, con att eggiamento sempre oscillante fra una smisurata umilt e una precisa supremazia did attica. La concezione rilkiana della poesia popolare non altro che un'esemplificazione d

el rapporto arte-santit, tinta da un poco di colore locale. Nelle Geschichten vom lieben Gott, cos come nello Stulenbuch, Dio il perennemente incompiuto, alla cui maturazione, che non avr mai fine, contribuiscono poveri, p uri di cuore e cantori. I canti popolari partecipano in modo particolare alla costruzione di Dio, poich s ono, per cos dire, i canti dei poveri che cantano. Dio quindi non vuole che essi vadano perduti. In uno dei racconti (che Rilke, a posteriori, avrebbe potuto considerare presagi o della sua sorte), il vecchio cantore di byliny, Timofei, sta per morire e non ha presso di s alcuno cui insegnare il suo canto 26 affinch non si spenga con lui; allora, rispondendo alla imperiosa chiamata di Dio, il figlio di Timofei, Jegor, abbandona la moglie e il proprio figlio per ac correre al capezzale del padre e ricevere da lui il retaggio della vocazione poe tica: come dice il titolo stesso del racconto, il vecchio Timofei mor cantando . Questi cantori che scelgono la povert al punto di sacrificare la vita familiare ( per non dire gli altri beni terreni) alla vocazione del canto~ dunque alla vocaz ione di costruttori di Dio, sono agli occhi di Rilke l'espressione pi pura dell'a nima popolare: nella sua iconografia, se egli li colora di russo divengono i can tori delle byliny, e se li colora di italiano divengono San Francesco. Alcune testimonianze altrui ci hanno conservato il gustoso racconto delle reazio ni suscitate, con discorsi di questo tenore, dal giovane Rilke negli autentici c antori popolari che egli incontr in Russia. E Rilke stesso scrive che, durante un inverno trascorso nell'Italia meridionale, leggeva quotidianamente alla gente del posto un brano dei Fioretti di San Franc esco: ... ogni mattina raccoglievo intorno a me la gente della casa e leggevo loro que ste piccole, care leggende; essi ne ascoltavano sempre un capitolo, e questo bas tava a essere singolarmente introdotti nel giorno, del quale poi ciascuno a suo modo approfittava o faceva spreco (Lettera a Ilse Blumenthal-Weis, 25.4.1922). Ci ricorda irresistibilmente Heinrich Schliemann che, sbarcato a Itaca si ritenne in dovere di recitare agli indigeni attoniti il XXIV canto dell'Odissea. Si pu anche pensare, d'altronde, ai Daumeln (versetti scelti a caso col pollice n ella Bibbia) che i pietisti si scambiavano al mattino quali massime per la giorn ata,--e, in effetti, per Rilke ben pi importante nella letteratura popolare, la d imensione edificante che quella propriamente epica. Non stupisce, quindi, che le Geschichten vom lieben Gott si concludano, come lo Stundenbuch, con un'evocazione del buio di Dio , dell'invisibile, della morte. Ogni racconto narrato ad una data persona (il paralitico, il maestro pedante, la vicina, ecc.); l'ultimo, in cui l'esperienza dell'attesa--del bambino, dell'ama nte--diviene modello di situazione 27 mistica, narrato dem Dunkel , alla tenebra ~>: si intitola precisamente Storia raccontata alla tenebra . Va ricordato, infine, il pi significativo destinatario dei racconti: il paralitic o Evald, che passa la giornata alla finestra di un pianterreno e pu osservare del mondo solo ci che compare nel suo esiguo campo visivo. Certo, anch'egli uno dei diseredati, dei poveri nel significato rilkiano, cui va nno le attenzioni del poeta; ma nella sua obbligata immobilit, che lo costringe a limitarsi a guardare e non agire, Ewald anche una singolare controfigura di Ril ke: una forza estranea a lui lo ha bloccato nella condizione di puro sguardo . Se leggiamo controcorrente ~ (come Rilke suggerir poi di leggere il Malte) la sua figura, negativa per l'infermit che gli vieta di agire, vi ritroviamo non solo u n evidente aspetto positivo, la contemplazione, che lo apparenta al poeta, ma an che un ulteriore aspetto negativo: l'infermit, la paralisi , la povert del poeta i nabile ad afferrare e a possedere. ~: un'infermit che Rilke supera nello stesso m odo in cui rimedia all'impossibilit d'essere fanciullo o cantore di byliny: trasf ormando la menomazione in supremazia, irrigidendo in fissit da museo le cose dell a terra dinanzi alle quali costretto ad essere immobile, inattivo, e scoprendo c he esse non devono essere afferrate, possedute--n egli sarebbe in grado di possed erle.

Vocazione poetica e situazione esistenziale sono assolutamente congiunte, e, uni te, danno luogo al rituale dell'operare artistico. Alle esperienze dello St~ndenbuch e delle Geschichten vom lieben Gott si intrecc iano in quegli stessi anni altre prove, che non mutano sostanzialmente il quadro ma ne illuminano nuovi particolari e permettono di scoprirvi sintomi di diverse aperture. Nell'autunno del 1899 Rilke compose di getto Die Weise uon Liebe und Tod des Cot nets Christoph Rilke [La canzone d'amore e di morte dell'alfiere C. R.] in circo stanze che egli pi volte descrisse, quasi con le medesime parole (come d'altronde gli era consueto), rivolgendosi a diversi suoi corrispondenti: 28 I1 Cornet fu il dono inatteso d'una sola notte, d'una notte d'autunno, scritt o d'un fiato, al lume di due candele agitate dal vento notturno: nacque dal vaga re delle nuvole sulla luna, dopo che il pretesto materiale mi era stato ispirato , alcune settimane innanzi, dalla prima conoscenza di certe carte di famiglia ve nutemi per eredit (Lettera a Hermann Pongs, 17.8.1924). E ormai quasi inutile sottolineare anche qui l'importanza attribuita da Rilke al le circostanze della composizione, da cui spicca il dono ~, l'esperienza del com porre subendo un'improvvisa epifania, che per opere pi tarde diventer un vero e pr oprio dettato . Il Cornet una breve opera in prosa, ma in una prosa i cui ritmi (la cui all~re, dira precisamente Rilke) urgono continuamente verso la poesia. In ventisette rapidi quadri vi si compie la parabola (presa quasi in senso geome trico) ~ di un presunto antenato del poeta, Christoph von Rilke, arruolatosi vol ontario come alfiere nella cavalleria austriaca e morto giovanissimo nel 1663 co mbattendo contro i turchi in Ungheria. L'alfiere cavalca attraverso la puszta in mezzo all'eterogenea armata imperiale, fa sosta in un castello e nella notte si unisce alla castellana, risvegliato da ll'incendio appiccato dai turchi, scopre che il suo reggimento s' gi allontanato, ed allora, reggendo la bandiera in fiamme, si precipita a cavallo in avanti, olt repassa i compagni senza vederli, viene circondato dal nemico e ucciso. Tra l'ebbrezza erotica della prima notte d'amore e quella dell'involontario eroi smo non c', per l'alfiere, risveglio: le lame balenanti delle scimitarre che infi ne si abbattono su di lui paiono getti di fontane, raggi di luce. Il tema e l'ibrido stile di prosa appassionata >~ garantirono vastissimo SucceS 50 (e perfino tentativi di plagio) a questa composizione, pubblicata su una rivi sta nel 1904 e poi in volume nel 1906. Probabilmente essa ancor oggi l'opera di Rilke che gode di maggiore popolarit: ba sti pensare che, dopo le centinaia di migliaia di copie diffuse quando ancora vi veva l'autore, e le moltissime successive, ancora nel 1966 l'Insel Verlag la sce lse per un'edizione (numerata, su carta a mano, legata in cuoio!) celebrativa de l quarantesimo anniversario della morte di Rilke. Rilke stesso, tuttavia, negli anni della maturit, aveva espresso gravi riserve su l Cornet, rispondendo ai critici che lo interrogavano sulla sua opera, a coloro che gli proponevano traduzioni, o anche soltanto gli chiedevano esemplari con de dica: ... questo lavoro non rappresenta molto pi che un'improwisazione; non reggerebbe al mio giudizio d'oggi (Lettera al dott. Schreier, 18.9.1924). ... come la maggior parte di quelli che subirono prirna la violenza della poesi a~ io ero incapace di scrivere una prosa che fosse appena sopportabile. Prova ne sia che nel Cornet rni potei lasciar and~re a mescolare queste due form e cos~ lontane l'una dell'altra: una mancanza di gusto che mi rese intollerabile per anni quella piccola improvvisazione... (Lettera a Hermann Pongs, 21.10.1924 ). ... dovete pensare quanto ci sentiamo lontani da un lavoro scritto d'impeto, in giovent, dal quale ci dividono circa trent'anni, tutta una vita, e la cui struttu ra m' oggi cos estranea, che nemmeno saprei dire se in qualche punto un tale innes to, un tal misto di prosa e di tentativi di poesia sia ammissibile! [...] Sono a

lla quarta pagina della mia lettera e, francarnente, quella Canzone d'amore e di morte non mi sembra affatto degna di tanto spreco: di tutto il vostro lavoro [l a destinataria aveva tradotto in francese il Cornet], della vostra lettera, dell a mia... (Lettera a Paule Levy, 4.11.1925). Sembra oggi utile notare nel Cornet, non tanto l'anticipazione di alcuni tem che pi tardi ritorneranno e si riveleranno significativi (il giovane che si slancia a lla morte; la bandiera che, nelle fiamme, pare accedere all'invisibile; ecc.), q uanto la singolare ricchezza che presentano le cose della terra nella visione de ll'alfiere, e il tentativo, pur fallito ( un tal misto di prosa e di tentativi d i poesia ...), di possederle nella loro mobilit coinvolgendole nella mobilit, nell o slancio, dell'io. In questo senso, il rapporto con le cose della terra che tentato nel Cornet pare contrapporsi a quello di reciproca immobilit, di estraneit salvata dalla contempl azione, stabilito nello Stundenbuch e nelle Geschichten vom lieben Gott. :~ vero ~ d'altronde, che il tentativo del Cornet fallisce; le cose, di per s, restano im mobili: il moto, apparente, nell'io che si avanza verso le cose, ma 30 passa attraverso le cose, quasi esse gli aprissero un varco e su quel varco a ffacciassero sembianze illusorie; cos il moto dell'io si rivela ebbrezza estatica , immobilit estatica, sigillata dalla morte. Maturando nel suo apprendistato ad essere cosa fra le cose, Rilke riconobbe la s ua vocazione non in quella del poeta dell'immobilit estatica che si cela nello sl ancio dell'alfiere, ma in quella del poeta che si impadronisce delle cose coinvo lgendole in un flusso di metamorfosi nel quale egli stesso possa effondersi. Perci, soprattutto, la piccola improvvisazione del Cornet gli divenne a lungo int ollerabile . Ma pi tardi, quando il rapporto con le cose si compose per lui, totalmente, nel s uo restare ai margini della pura pratica rituale della poesia, estranea all'immo bilit e al moto, al non aflerrare e al possesso, egli giudic il Cornet di nuovo co n indulgenza per l'ingenuit del suo atteggiamento giovanile (Lettera a Hermann Po ngs, 21.10.1924), e, nella cautela estrema--mistificante, se vogliamo--con cui t utelava verso gli altri le sue angosce, dsse che forse poteva essere affluito in quelle pagine un movimento, qualcosa di una felicit non versata e da non versare, una provvista, che oggi ancora da esse comunica (Lettera a Paule Levy, 4.11.192 5). Parlando del tentativo di possesso sulle cose della terra, che riconosciamo nel Cornet, non dobbiamo d'altronde dimenticare che questo poema ~ (cos, tra virgolet te, lo definiva Rilke) profondamente radicato nello stato d'animo e nella concre ta operazione con cui Rilke si attribu un'aristocratica prosapia: operazione di c ui difficilissimo (e non indispensabile) stabilire la buonafede o la malafede, m a di cui pare ormai certa l'oggettiva infondatezza storica. Le carte di famiglia dalle quali Rilke trasse pretesto per il Cornet erano perve nute al poeta quale eredit del fratello maggiore di suo padre, Jaroslaw von Rilke -Ruliken, che aveva compiuto appassionate ricerche araldiche per tentare di docu mentare la propria nobile stirpe. Se ricordiamo, nel quadro dell'infanzia chiusa e sofEocata di Rilke, la presenza di questo zio smanioso di scoprirsi aristocratico e le snobistiche ambizioni de lla madre del poeta, non abbiamo difl;colt a considerare attendibile quanto Rilke scrisse poi ad uno dei molti che contribuirono ad alimentare con indagini pseud o-storiche la leggenda della sua discendenza da un'antica e illustre famiglia no biliare della Carinzia: La storia della nostra famiglia mi ha interessato fin dall'infanzia, anzi ci fu allora un tempo, quando io avevo otto o nove anni, che questo interesse era cres ciuto fino a diventare una specie di passione senza pari (Lettera al capitano Ot to Braun, 3.9.1924). Sappiamo inoltre che Rilke am in particolare gli stemmi e se ne attribu uno, con d ue levrieri rampanti affrontati, che adoperava per sigillare le lettere, conserv ando aristocraticamente un uso in via di scomparsa nei primi decenni del '900; i l medesimo stemma, in cornice, ornava la sua camera parigina e fu poi scolpito s

ulla sua lapide. Munito di tali credenziali, Rilke si presentava agli aristocratici amici ed esti matori che gli furono fatti conoscere inizialmente da Lou Andreas-Salom e che cos tituirono la maggioranza delle persone cui erano riserbate la sua presenza o le sue numerose lettere. Scegliendo a caso nell'epistolario rilkiano, ci si imbatte spesso in incipit di questo tenore: Chateau de Muzot sur Sierre, 30.3.1923. Mio caro signor von Schlozer, nelle ultime settimane Muzot ebbe molte visite d'a mici, e sl parl continuamente di Roma (ora per l'arrivo della principessa Taxis c he veniva di 1i, ora per la presenza della principessa Anna von Battenberg, sore lla della regina)... Il Cornet rientra precisamente in questo quadro. Non ci sembra casuale che Rilke abbia proiettato il suo io all'esterno, nella fi gura dell'avo aristocratico, al momento in cui tentava di impadronirsi delle cos e della terra: pare quasi che egli abbia assunto per evocazione il sembiante di uno degli antenati, dunque il sembiante adeguato a chi esercita il possesso, acc ingendosi mediante la poesia a recuperare--anzi ad estendere a tutte le cose del la terra--i feudi che, egli diceva, gli antenati non erano riusciti a conservare ( alla nostra famiglia, che fin dal secolo XIII viveva alla grande e, in certi tempi, su vasti possessi, non fu concesso di conservarsi ininterrottamente un'er edit cos feconda Lettera a (~arl Sieber, 10.11.1921). Non altrimenti, sebbene non in termini di poesia, i SuO bisnonno, secondo quanto egli narr pi volte, all'inizio dell'Ottocento avrebbe risollevato il prestigio di ~< proprietari )> dei nobili Rilke acqustando dei terreni e al tempo stesso ricon fermando la sua aristocrazia con assidue ricerche suI passato della sua stirpe ( cfr. Ie lettere ci~. a Ot~o Braun e a Carl Sieber). Vedremo pi oltre fino a qual punto Rilke riconoscesse nell'aristocratico innanzit utto il proprietario ; basti, per ora. sottolineare che da questo punto di vista il Cornet pu essere inteso come un prim o atto del rituale di propriet in cui consiste una dimensione fon damentale dell' operare poetico di Rilke. Nel Cornet le cose della terra, animate e inanimate, appaiono prevalentemente po sitive, spiccano quali ricchezze anche nel loro aspetto esterno, mentre nello St undenbuch e nelle Geschichten vom lieben Gott le parvenze di tesori e squallori subiscono un livellamento quasi costante che manifesta anche esteriormente il gi udizio di valore pronunciato a priori dal poeta: si direbbe che esse siano guard ate dall'occhio di chi non pu ne deve possederle; il riflesso della povert che sta loro di fronte le eguaglia tra oro. La tonalit del Cornet si accentua in un'altra opera rilkiana contemporanea all'el aborazione delle tre parti dello Stundenbuch: la raccolta di poesie intitolata B uch der Bilder [Libro di figure], che fu pubblicata per la prima volta nel 1902 e poi in seconda edizione, quasi raddoppiata nel 1906. Anche lo Stundenbuch, come molti dei veri libri d'ore, un ~ iibro di figure , ma in esso, abbiamo detto, la ~ luce della povert ~ contribuisce a livellare le imm agini, vieta alle parvenze delle cose della terra lo spicco positivo di cui godo no nel Buch der Bilder. Molti anni dopo la composizlone di quest'opera, Rilke, rispondendo a uno studios o che lo interrogava sulle persone e sui luoghi che avessero esercitato un influ sso su di lui, scriveva: E la vita! La presenza della vita, aperta d'un tratto inesauribilmente, che 3 il t(~io ttasftit~ento a Parigi (1902), ~, compartecipe lapp~r In questO brano, nel quale IdeiSPdrue mOmenti fondamentali de~ sPeb rienza artistica ed esistenziale di Rilke appare nitido ed esatto. uc dtr Bilt~e r i

nto di vista, il Buch der Bilder anpregmazia del poeta ch corrisPnd possedibilit d elle cose~ si CinfiOgnfigura Soprattutt nella cecita anche questa una forma emb lematiCa (tatimi5tlco _ secondo la deno minaZi`nenuncigt in modo paradigmatico, c io nel dialogo fr la Morte, l'interiore veggenza della Cieca si identifica con la s1tuazlone esemplare del poeta. Ci che distingue questa concezione da que a non ~;r ~e r~stlta dall'altro intttlocutore, la Mt;rte Qul, ia morte matura, maturata, con spontaneit e pienezza, mentre 1 uomo -poeta--deve faticosam ente imparare a far maturare la propria morte Da ci, la distanza che ancora esist e fra le cose e il poeta, 1 incapacita de poeta a possedere le cose. Fra le poesie aggiunte nella seconda edizione del Buch der Bilder si trova un gruppo di sei rielaborazioni e imitazioni di byliny russe (gi scritte nel 1899), Gli zar ~: in una di queste, che imita 34 la bylina ma presumibilmente costruita su un tema originale i i e, lo zar Fedor si trova in una sala del Cremlino, al crepuscolo, dinanzi a u icona e a Vergine. L'icona reca incastrati monili e placche d'oro e d'argento, cos che ne affiorano solo il volto e le mani, scuri, della Vergine e solo il volto e le mani, pallidi, dello zar affiorano dai suoi paramenti regal i, tessuti d'oro e d'argento. La luce del tramonto cala sempre pi finch i volti e le mani paiono scomparire e re stano a fronteggiarsi nela ue involucn scintillanti di sembianze umane. L'uomo non resiste alla supremazia delle cose; il divino perde il volto umano ch e gli uomini gli hanno attribuito, e solo nelle cose (che qui sono metalli pre Z lOSI) continua a durare. Cos, paradossalmente, ma non senza ragione, le cose sono eccezionalmente vivide n el Buch der Bilder, la cui dominante la cecit . Per quanto in quest'opera la cecit dell'uomo sia un fatto positivo, quale provvis oria ragione di non disperare dinanzi all'impossedibilit delle cose, ira piu tard i, in una lettera del 1915, che la missione del poeta consiste nell'accedere non alla cecit umana (quella della Cieca nel dia logo con la Morte emblematica della cecit del poeta, ma del poeta uomo: sono espliciti i tratti di una situazione um anissima, fisologica, di compensazione della vista mancante, grazie ad altri sen si eccezionalmente guarda dentro di s. Perch egli s'a mia a hquella di un angelo accecato quella delle cose--accezioni o n d 1 g una, el.a grande Morte che nel ve raggiungere il punto di vista di un angelo a ccecato; di un angelo: dunque del potenziale mediatore (e, se accecato, se obbli gato a volgersi alla sua interna immensit in cui stanno anche gli uomini, dell'e. ~ettivo mediatore) tra ci che al fondo del buio di Dio uomini. angelo diviene il Mediatore in luogo del Cristo, se ricordiabbmo La peste di Bergamo, quella delle Sei notJelle di Jacobsen che proposito della crisi religiosa di Rilke e che den unciava nel modo pi duro l'inesistenza della funzione mediatrice del Cristo trove remo significativo il fatto che Rilke abbia scritto alcuni brani dello Stundenbu ch proprio sulla sua copia della traduzione tedesca delle Sei novelle (il volume conservato nel Rilke-Archiv). Nel Buch der Bilder la cecit , dunque, provvisoriamente positiva, ma provvisoriame nte soltanto, ed presagio di un'ulteriore cecit--quella dell'angelo accecato--che sar raggiunta solo attraverso l'ulteriore maturazione della morte, alla morte, c ui si identifica l'apprendistato presso le cose. La parola pi spesso usata da Rilke per maturazione non die Reife (propriamente: m aturit, pienezza, maturaziOne), ma l'infinito sostantivato das Reifen . Reifen significa propriamente a maturare , portare a maturazione , ma contiene u

na sfumatura di conchiudere in cerchio (giustificatrice di traslati concreti: ce rchiare , legare con cerchi ); il suo suono lo stesso di der Reifen che signific a cerchio , ma anche anello , monile circolare , ed , insomma, un cerchio materia le modellato sul cerchio in astratto, geometrico, der Kreis . Maturare ( Reifen ) adeguarsi al cerchio ( Kreis ) proprio dell'Eterno che--nell o Stundenbuch-- quando si fa sera, torna quieto / a s in un ampio cerchio / e pie no d'echi lento penetra in s ( wenn der Abend kommt, so kehrt es leise / zu sich zuruck in einem weiten Kreise / und geht voll Nachklang langsam in sich ein. ). Maturare adeguarsi alla circolarit che si stabilisce fra terra e cielo, fra visib ile e invisibile, fra il cuore che esala Dio e Dio che ricade come pioggia . E adeguarsi a quella circolarit, ma significa anche conchiudersi nel cerchio dell a propria solitudine: Chi ora non ha casa, non l'avr pi. Chi ora solo, a lungo solo ancora rimane e veglia e legge e lunghe lettere ancor a scrive e poi quando le foglie volano, pei viali inquieto vaga. (Herbsttag [Giornata d'autunno] 36 Scrivere <~ ~ lunghe lettere (come effettivamente Rilke fece, quasi di continuo ) potrebbe s embrare un precario rimedio agli aspetti negativi della solitudine in cui si com pie la maturazione. Vi tuttavia un'immagine di Rilke, ... ora che vorrebbe piovere piano e fecondo, lunghe lettere che il cielo scrive alla terra (Lettera a Clara Rilke, 23.4.1923) che congiunge nitidamente lo scrivere lunghe lettere del solitario con la piet c he ricade come pioggia sulla terra dalla quale si levata, e con il Dio che ricad e come pioggia sui cuori dai quali esalava. Nelle opere di Rilke, da quelle giovanili fino alle ultime, le metafore del piov ere , fluire , scorrere , spandersi , esalare indicano sempre rapporti esemplari in senso positivo. Lo scrivere lunghe lettere va dunque inteso come un effondersi verso gli altri, che sostituisce rapporti pi attivi -- e rappresenta, probabilmente, la massima co ncessione fatta da Rilke ai rapporti umani. Non che Rilke si limitasse esclusivamente a scrivere lettere: con alcune, poche, persone egli ebbe anche relazioni d'amicizia che si esplicarono in ospitalit dat a e ricevuta; con alcune donne il poeta ebbe relazioni erotiche; ma significatit vo che le lettere (davvero lunghe lettere!) siano la trama costante, determinant e, che fonda l'occasione e stabilisce la tonalit, dei suoi rapporti con gli altri (nell'ambito stesso delle relazioni erotiche, tipico e non unico il caso di Mag da von Hattingberg, con la quale Rilke giunse ad un livello altissimo di consona nza erotica per lettera , prima dell'effettivo incontro). A tutte queste esemplificazioni del maturare come adeguarsi alla circolarit del r apporto spandersi-rifluire, esalare-ricadere in pioggia, tra il visibile e l'inv isibile, s'aggiunge, nel Buch der Biller (e durer importantissima nelle opere suc cessive), l'immagine pi ovvia della maturazione, cio quella della pianta che proce de a maturazione. Specialmente significative sonG, a questo proposito, le parole dell'angelo che, in una lirica della raccolta, reca l'annuncio a Maria. Ogni s~rofa della lirica contiene nei penultimi versi un accenno dell'angelo all e proprie prerogative, alla propria situazione, e si conclude con il verso sempr e uguale ma tu, tu sei la pianta : Io sono il giorno, io sono la rugiada, ma tu, tu sei la pianta. . Vedi: io sono l'origine, ma tu, tu sei la pianta. ... Io sono un alito nel bosco sacro ma tu, tu sei la pianta. Ed particolarmente singolare, e importante, il modo in cui il vero e proprio con cetto di maturazione compare in quella poesia. Tu non sei pi vicina di noi a Dio, dice l'angelo a Maria, tutti siamo lontani da

lui. Ma meravigliose son le tue mani benedette . Sono, appunto, le mani di Maria che maturano ( reifen ) dall'orlo della veste, p i splendenti che in ogni altra donna. La mano sempre un punto focale nella poesia di Rilke (ricordiamo per ora soltant o, nello Stundenbuch, la casa del povero che come mano infantile ): la mano simb olo fondamentale del rapporto con le cose, il simbolo cui si riferiscono l'affer rare per possedere, negativo, di coloro che conoscono solo la piccola Morte , e l'atto, positivo, del fanciullo che non prende mai quel che un adulto esige . Nella poesia del gruppo Gli zar , di cui abbiamo gi parlato (cfr. p. 34), le mani dello zar Fedor, che sole aliorano con il volto dai paramenti reg ali, sono mani umane pallide che svaniscono nell'ombra; e le mani che affiorano dall'icona della Vergine sono mani scure , mani del buio di Dio , che svaniscono anch'esse poich l'icona fragile e precaria antropomorfizzazione del buio di Dio . Ma, nella lirica dell'Annunciazione, le mani di Maria, non icona ma ancora donna , maturano splendenti : in esse, nelle mani della creatura umana in perfetto rap porto con il buio di Dio , si rivela il simbolo del perfetto toccare, cio del per fetto rapporto dell'uomo con le cose della terra. In Maria la perfetta maturazione raggiunta (al culmine della solitudine: Tuttavi a non fosti mai cos sola , dice l'angelo), e ci che al fondo del buio di Dio ricad e nelle mani di Maria con il suo splendore: quello stesso splendore da cui l'ang elo accecato. Dio mi guarda: egli abbacina... , dice l'angelo nel penultimo verso, che pur ess o seguito da Ma tu, tu sei la pianta . Il simbolo della pianta che matura durer fino alle ultime esperienze poetiche di Rilke. Nei cosiddetti Briefe an einen jungen Dichter [Lettere a un giovane poeta] che R ilke scrisse dal febbraio 1903 al novembre 1904 (con un'ultima lettera nel 1908) al giovane Xavier Kappus, il quale gli aveva sottoposto delle sue poesie chiede ndogli un giudizio e un orientamento, tornano pi volte ammonimenti a maturare com e l'albero, che non incalza i suoi succhi... . Molti anni dopo, tuttavia, Rilke torn a precisare nitidamente il valore del suo d as Reifen che trascende la maturazione vegetale. Traducendo la strofa di Valry (da Charmes) che comincia con: Patience, patience, patience, patience dans l'azur! Chaque atome de silence est la chance d'un fruit mur. Rilke evit il sostantivo del frutto maturo e lo sostitu con <~ das Reifen : Was wir dem Schweigen verschulden, macht uns das Reifen genau! [Ci che noi dobbiamo al silenzio, ci rende esatto il maturare!] Egli, d'altronde, nel sostituire alla pura evocazione del silenzio ( Chaque atom e de silence ) il debito verso il silenzio ( Was wir dem Schweigen verschulden ) , introdusse nella poesia il suo rapporto di soggezione verso il buio di Dio , c he presumibilmente era estraneo a Valry. Gli anni in cui Rilke compose le opere che abbiamo esaminato--pressappoco tra il 1896, in cui egli lasci Praga, e il 1902, in cui si stabil a Parigi--furono segna ti da una serie di incontri con luoghi e persone, sui quali si soffermata a lung o l'agiografia rilkiana--la Rilke-Legende --. Rilke in quegli anni visit due volte l'Italia e due volte la Russia, prime tappe di un itinerario che l'avrebbe portato in Scandinavia, in Olanda, in Provenza, i n Spagna, in Svizzera, in Egitto, in Tunisia, ecc. A partire da codesto periodo, inoltre, egli si impadron o miglior la sua conoscenz a di varie lingue: usava si pu dire alla perfezione il francese, aveva dimestiche zza con il russo, il danese, l'italiano (meno con l'inglese che, egli disse, era per lui la lingua pi remota ed estranea , sebbene avesse tradotto sonetti di Eli zabeth Barrett Browning, ma come unico tentativo ).

Nella esigua cerchia delle conoscenze personali o epistolari del giovanissimo Ri lke di Praga spiccava quasi unicamente il nome del poeta tedesco Detlev von Lili encron, il quale lo incoraggiava rivolgendosi a lui nelle lettere con l'appellat ivo Mio meraviglioso Ren Maria ; Rilke era in rapporto anche con i pittori Emil O rlik e Koloman Moser, e soprattutto quest'ultimo va ricordato sia per aver diseg nato un bel ritratto di Rilke ventenne, sia per certe sue figurazioni di donne-f arfalle che probabilmente ~urono presenti a lungo al poeta (per curiosit si pu anc he menzionare il seguente giudizio a posteriori: Klimt? sottilissima carta dorat a, fin d'allora Lettera a Herman Pongs, 21.10.1924). Dopo la fuga da Praga, gli incontri si moltiplicarono. A Monaco, Rilke conobbe Wassermann e Gerhart Hauptmann. A Firenze, incroci i suoi passi nel giardino di Boboli con quelli di Stefan Georg e. In Russia incontr vari artisti (compreso Leonid Ossipovic Pasternak, padre del po eta), e soprattuto incontr Tolstoj: Lou Andreas-Salom ha lasciato la 40 divertente cronaca di un'udienza. A Berlino, Rilke conobbe Georg Simmel, ma dichiar poi d'avere avuto con lui solo contatti personali -Rilke d'altronde sostenne sempre di non aver mai letto opere filosofiche, eccetto, forse, qualche pagina di Schopenhauer ( pressoch impossibil e ormai stabilire se quest'affermazione fosse vera o falsa; vi sono, invece, alc une testimonianze dalle quali risulterebbe falsa l'analoga affermazione rilkiana di non aver mai letto testi di mistica e di esoterismo). Durante la sua permanenza a Firenze, Rilke aveva conosciuto il pittore H. Vogele r. Accettando l'invito di questo, egli si trasfer nel 1901 a Westerwede presso Worps wede, vicino a Brema, ove abitava una comunit di artisti e specialmente di pittor i (Otto Modersohn, Mackensen, ecc.) amanti della vita semplice e degli sterminat i spazi aperti di quella regione di pianure: [a Worps~ ede] si riunirono alcuni giovani insofferenti delle accademie, bramosi di s medesimi e desiderosi a un tempo di poter stringere quasi in pugno ~a propr ia vita. Non sono pi venuti via di l: anzi hanno evitato addirittura di intraprendere lungh i viaggi sempre nel timore di perdere qualcosa, un tramonto insostituibile, un q ualsiasi giorno d'autunno, o anche soltanto l'ora in cui dopo notti tempestose i primi fiori primaverili vengono su dalla terra. Cadute le altre attrattive del mondo, in loro si verificava quel capovolgimento di valori gi prima d'essi sperimentato da Constable, che scrisse: Immenso il mond o, neppure due giorni sono uguali, neppure due ore: dalla creazione del mondo du e foglie sole non sono state uguali . L'uomo che perviene a questo riconoscimento inizia l'alba di una nuova vita. Non v' pi nulla dietro di lui ma tutto avanti ai suoi occhi, e il mondo immenso (d all'Introduzione a Worpswede, trad. it. di N. Saito, Torino 1948, pp. 71-72). A Worpswede Rilke incontr Clara Westhoff, una giovane scultrice allieva di Rodin, che spos nel 1901 e da cui visse poi praticamente separato dall'ottobre 1902. Alla comunit artistica di Worpswede Rilke dedic un saggio (da cui abbiamo tratto l e righe precedenti), pubblicato in una collezione allora prestigiosa e diffusa, in cui comparivano anche monografie su Boecklin, su Franz von Stuck, ecc. Richard Muther gli propose di scrivere un saggio analogo su Rodin, e Rilke nel 1 902 lasci la Germania per Parigi, munito della commendatizia della moglie, che a Rodin aveva portato i propri lavori ogni settimana per molti mesi (e seguit anche pi tardi . A Parigi Rilke divenne familiare di Rodin, per un certo periodo gli fece da segr etario (ma in seguito non volle mai ammetterlo; quel rapporto di lavoro s'era co ncluso con una rottura, rimediata soltanto dopo anni), e fu in relazioni amichev oli con Verhaeren. Col tempo, a questo gruppo di altri si sarebbero aggiunti Gide, Valry, e, fra gli scrittori di lingua tedesca Hofmannsthal, Stefan Zweig, il giovane Hans Carossa . Resta la testimonianza di un gelido incontro, a Parigi, con Gabriele d'Annunzio:

Rilke che pareva trasformato nella sua ombra e che, sottile e grigio, s'era spr ofondato in una gran poltrona. Soltanto i suoi occhi chiari davan segno di vita nel volto immobile... , e D'Ann unzio che prima che fosse servita la minestra, si scus perch non aveva un vero cuo co, ma una monaca andalusa, ch'era fuggita da un convento di Madrid per rifugiar si da lui (M. von Hattingberg, Rilke und Benvenuta, cit., p. 134). Pi cordiale sembra essere stato l'incontro fra Rilke e Freud a Vienna, auspice Lo u Andreas-Salom. Rilke tuttavia doveva ritrarsi inorridito dinanzi alla prospettiva di una terapi a psicoanalitica, suggeritagli da amici. Molto coerentemente egli scrisse a Benvenuta (alla quale, per altro, Freud incut eva ribrezzo anche solo per il suo modo di parlare ): Quanto pi mi si rivelarono gli scopi e i procedimenti della psicoanalisi tanto pi mi convinsi che essa avrebbe agito in senso distruttivo in un'esistenza, che ric eveva i suoi pi forti impulsi proprio dal fatto che non si conosceva e che, per m erito del profondo segreto della sua anima, era continuamente in relazione con t utti i segreti del mondo, e persino con Dio, e ne veniva cos misteriosamente e ge nerosamente sostenuta. ~M. von Hattingberg, Rilke und Benvet~uta Cit., p. 22: la lettera di Rilke del 1914). A Venezia, infine, Rilke conobbe la Duse e scambi con lei un carteggiO che sembra essere completamente scomparso al momento della dispersione degli arredi dell'a bitazione parigina di Rilke, quando scoppi la 42 prima guerra mondiale. Per cercare di collocare questi luoghi e queste persone in giusta prospettiva en tro l'esperienza artistica ed esistenziale di Rilke, indispensabile affrontare f in d'ora alcuni aspetti del problema generale dei rapporti di Rilke con l' ester no . . A1 termine della sua vita, Rilke compose un gruppo di poesie in lingua f rancese, intitolate Quatrains Valaisans [Quartine vallesi], testimonianza del su o particolare vincolo con il paesaggio del Vallese in cui lo aveva toccato la pi enezza della grazia . In quell'occasione egli precis a due diversi interlocutori: Sebbene i luoghi in cui vissi si convertissero raramente in immediato motivo di canto, qui la mia viva e lieta comunione, insieme alla piena solitudine dclla mi a vita, mi port a scriver versi nella lingua che mi circonda [...] Non vedevo alc una ragione di difendermi da questo canto spontaneo che mi si anda~a imponendo c on purezza... (Lettera ad Arthur Fischer-Colbrie, 1~.12.1925). Lasciando da parte quei tentativi giovanili in cui cercavano di prevalere gli in flussi della mia patria praghese, io non avevo mai pi sentito l'impulso a lodare immediatamente in poesia luoghi conosciuti e amati, a cantarli ; ora, nel terzo anno del mio soggiorno col, mi s'innalz dal cuore una voce vallese cos forte e asso luta, che la forma spontanea della parola appariva prima che io le avessi fatto la minima concessione (Lettera a Eduard Korrodi, 20.3.1926). In questi due brani si trovano gli elementi di tutto lo schema dei rapporti di R ilke con i paesaggi determinanti nel suo lungo itinerario. Una singolare circolarit congiunge la citt natale, Praga, con il Vallese, in cui i l poeta sarebbe morto poco dopo aver scritto i Quatrains. Gi abbiamo detto che lo spazio del luogo natale conservato intatto da Rilke entro la propria maturazione non fu la citt, ma l'intrieur in cui egli visse durante l' infanzia, presso le cose, l'apprendistato a dover essere cosa. ~erto, nell'infanzia e nell'adolescenza, urgevano contro le pareti dell'intrieur quegli influssi della [sua] patria praghese che cercarono di a prevalere nelle s ue prime prove poetiche. Sarebbe errato negarlo e costruire l'immagine di un Ri~ke totalmente cieco e sor do all'esterno di Praga, mentre durava nell'intrieur del primo apprendistato pres so le cose. E anzi indispensabile tenere conto degli impulsi che, a Praga, al tempo del suo esordio poetico, lo spinsero a lodare immediatamente in poesia ]uoghi conosciuti e amati -- indispensabile, innanzitutto per valutare nella sua piena portata il rifiuto radicale da parte del Rilke maturo di quei tentativi giovanili .

Non si tratt soltanto delIa ripulsa di un poeta, divenuto perfettamente padrone d ei suoi mezzi espressivi, contro gli esiti di ci che aveva tentato da inesperto. Se ricordiamo che per Rilke l'essere adeguato padrone della propria arte va trad otto in essere strumento cieco e puro della propria arte, comprendiamo che la ri pulsa degli scritti giovanili essenzialmente accusa e ripulsa degli errori di vi sta e delle impurit in essi riconosciuti. Entro i contorni di quegli errori di vista, di quelle impurit, dobbiamo collocare in evidenza i rapporti con gli elementi della tradizione praghese che, nel sens o OppOStO, hanno indotto alcuni a riconoscere in Rilke un figlio esemplare della Praga di Kafka e di Meyrink, di Werfel e di Brod: della Praga esoterica e misti ca in cui duravano i fantasmi di Rabbi Low e degli alchimisti cortigiani di Rodo lfo Il. Che tali rapporti abbiano avuto luogo, e--almeno in certa misura--fin dall'infan zia di Rilke, sembra pressoch certo. Rilke per li avrebbe poi giudicati come propri errori, proprie impurit. Era un errore e un'impurit riconoscere , provocare , interrogare , sfruttare , qu egli elementi esoterici che piuttosto dovrebbero (e vorrebbero) essere sopportat i , non ricusati , ammessi e amati (parole tratte dalla lettera a Nora Purtscher -Wydenbruck, 11.8.1924). Incorrere in questo errore significava elargire sbagliate e impure concessioni a ll' esterno , che con tali elementi non aveva a che fare: Io fui incline un certo tempo, come ora voi sembrate, ad ammettere l'opera di ag enti esteriori in questi tentativi; ma non lo sono pi nella stessa misura. Per quanto esteso sia il di fuori , esso con tutte le sue distanze stellari comp orta appena un paragone con le dimensioni, con la dim~nsione in profondtt del nos tro interno, e che non ha bisogno della vastit dell'universo per essere in s quasi incommensurabile. Se dunque esseri morti e futuri hanno bisogno di una dimora, quale rifugio potre bbe essere loro pi accetto e o~erto che questo spazio immaginario ? ( Lettera a N ora Purtscher-~ydenbruck 1 .8.1924). L'esterno--e quell'esterno nell'infanzia e nell'adolescenza di Rilke era Praga-aveva minacciato e ostacolato l'apprendistato del poeta presso le cose, impadron endosi (come tradizione esoterica praghese) dei fenomeni occulti che avevano luo go fra le cose, nell'ntrieur, ove si svolgeva l'apprendistato di Rilke, e collocan doli in una dimensione erronea e impura. Proprio per questo, Rilke rifiut l'esterno praghese rispondendo a uno studioso de lla sua opera che lo interrogava sugli avvenimenti occulti da lui narrati nelle Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge [Quaderni di M. L. B.]. Gli avvenimenti occulti nel Malte erano stati davvero in parte, esperienze della [sua] infanzia a Praga, narrate fedelmente , dunque accadute nell'intrieur, pres so le cose; per il personaggio di Malte non fu praghese, cio legato alla citt in cu i l'esterno collocava in dimensione impura gli avvenimenti occulti, bens danese. Parte degli avve~ nimenti occulti nel Malte furono anche cose vissute e sentite in Svezia , ma soprattutto: la figura inventata di M. L. Brigge divenne danese: perch solo nell'atmosfera dei paesi scandinavi lo spettro appare inserito e ammesso tra gli avvenimenn possib ili (ci che conforme al mio modo di intendere) (Lettera a Hermann Pongs, 21.1Q.19 24). Al tempo dell'apprendistato giovanile presso le cose, l' impulso a lodare immedi atamente in poesia il luogo natale non poteva che corrispondere a errori di vist a e impurit, secondare la pressione perturbatrice dell'esterno contro e attravers o le pareti dell'intrieur in cui il giovane Rilke imparava a dover essere cosa. Ma, lasciata Praga, per tutto il suo lungo itinerario Rilke non avrebbe pi provat o quell'impulso a lodare immediatamente in poesia un luogo, quella facolt di conv ertire un luogo 45 in immediato motivo di canto , fino al giorno in cui egli sar ebbe giunto nel luogo della sua morte.

Allora, nel Vallese, quell'impulso e quella facolt sarebbero state ulteriori prov e della grazia elargita al poeta ormai confermato quale cieco e puro strumento d ai Sonette an Orpheus [S~ netti ad Orfeo] e dalle Duineser Elegien [Elegie di Du ino], conclusi appunto nel castello vallesano di Muzot. Si manifesta in tutto ci una circolarit che, con singolare compensazione, congiung e il luogo della nascita a quello della morte. ~ la compensazione che consente a Rilke, giunto nel tempo storico all'ultima tappa del suo dover essere cosa fra le cose, di recuperare infine l'impulso a lodare immediatamente in poesia un luo go conosciuto e amato : di ritrovare, nel luogo della sua morte, un patria. Come il luogo della nascita, anche quello della morte di Rilke una sorta di marc a di frontiera in cui si congiungono, ma anche si contrappongono, tradizioni e c ulture: l'area slava e quella germanica in Boemia, l'area francese e nuovamente quella germanica nel Vallese (Sierre, la cittadina presso cui sorge il castello di Muzot, esattamente il punto di separazione tra la zona linguistica francese e quella tedesca). L'itinerario della vita nomade di Rilke pu rivelare una dimensione e una direzion e esistenziali oltre che puramente storico-culturali, misura e ragione dell'itin erario di chi non fissato e radicato in nessun luogo del mondo esterno (Lettera a Carl Sieber, 10.11.1921): da Praga, la citt di frontiera in cui Rilke considera va collocata la sua nascita solo da recenti rovesci nelle sorti della sua famigl ia, e nella quale egli riconosceva l'esterno perturbatore e pericoloso per s, anc ora indifeso nel suo apprendistato presso le cose, al Vallese, terra anch'essa d i frontiera , in cui infine gli sarebbe stato possibile trovare fra esterno e in terno la concordia stabile e feconda, destinata a conchiudersi nella morte. Il poeta che era stato gettato interamente a vita interiore (Lettera a Carl Sieb er, cit.) non avrebbe potuto trovare altra patria che una terra di frontiera , n on si 46 sarebbe potuto fermare altro che in luogo tale da garantirgli con la sua conc ordia viva e lieta la concordia con la Terra, anzich con una terra. Tra il luogo di nascita e il luogo di morte, l'itinerario esistenziale si comp at traverso vari paesaggi vuoti di uomini: ... rni fu concesso di esser solo in cos numerosi paesi, citt e paesaggi, indistur bato, esposto con tutta la rnolteplicit, con tutta l'aderenza e ubbidienza del mi o essere a quella novit, disposto ad appartenerle e pure tuttavia costretto a sta ccarmene... (Lettera ad Alfred Schaer, 26.2.1924). Luoghi in cui l'intrieur della casa praghese poteva ormai espandersi, poich l'appr endistato presso le cose era giunto al punto di consentire al poeta di cercare d i apprendere dalle cose che componevano i paesaggi--ma luoghi da cui egli era di volta in volta costretto a staccarsi: l'apprendistato, l'itinerario, non era an cora conchiuso, non aveva ancora permesso al poeta di essere interamente cieco e puro strumento, di conquistarsi quella patria di morte che, nell'esterno--ma in un esterno concorde-avrebbe corrisposto al voto dello Stundenbuch: O Signore, di a ciascuno la sua propria morte, / il morire che viene da quella vita / in cui egli ebbe amore, senso e pena . Il disegno dell'itinerario di Rilke appare, di per s, abbastanza banale; tocca tu tti i luoghi privilegiati dell'esotismo-cosmopolitismo d'allora. Vi si ritrovano l'Italia (ove naturalmente spicca Venezia), la Russia (la terra della grande anima russa ), Parigi, la Scandinavia, con molto spicco la Spagna ( la mistica Toledo del Greco ~), l'Africa Occidentale, l'Egitto ( sacro )~). Volendo, sarebbe facile presentare l'itinerario rilkiano come un modello esempla re di convinta e quasi sistematica peregrinazione ai santuari del simbolo. Cos facendo, si coglierebbe per solo un aspetto: quello dell'essere Rilke esposto con tutta la molteplicit, con tutta l'aderenza e ubbidienza del [suo] essere alla novit di ciascun luogo privilegiato e disposto ad appartenerle . L'aspetto, cio, che corrisponde alle imperfezioni dell'apprendistato non ancora c onchiuso, alle zone inert della maturazione non ancora giunta compiutamente ad e ssere orlo de! dover essere cosa. Si trascurerebbe, insomma, quella dinamica dell'itin~rario rilkiano coincidente

con la energia costruttiva della patria di morte che rer.deva il poeta costretto a staccarsi da ogni luogo e che escludeva che ogni luogo fra la patria di nasci ta e la patria di morte si convertisse in immediato motivo di canto . Pi volte sono stati indagati gli influssi di questo o quel luogo sull'esperienza poetica di Rilke. Rilke stesso, per, due anni prima di morire, aveva lucidamente formulato dubbi su ll'effettiva utilit di q~uelle ricerche: Ma io mi domando spesso se il pi essenziale influsso nella mia formazione e produ zione non l'abbia esercitato quanto resta di solito senz'accento: la consuetudin e con un cane; le ore che potei trascorrere osservando a Roma un cordaio, che ri peteva nel suo mestiere uno dei pi antichi gesti del mondo... precisamente come quel vasaio, in un piccolo villaggio del Nilo, al eui disco st etti vicino in un'esperienza indescrivibile, feconda nel pi segreto senso (Len te ra ad Alfred Schaer, 26.2.1924). In ogni luogo dell'itinerario compreso fra la patria di nascita e la pdtria di m orte, ci che veramente cont per l'esperienza poetica di Rilke fu il prolungamento e l'ampliamento dell'apprendistato presso le cose, cominciato nell'intrieur pragh ese. La consuetudine con un cane , i gest del cordaio e del vasaio, erano davvero impo rtanti, rivelatori, e rappresentavano un ampliamento dell'apprendistato presso l e cose, una sua estensione ad apprendistato presso gli animali e presso i gesti signi;canti dell'uomo. Grazie a questo ampliamento, la cosa che il poeta doveva essere in quanto strume nto cieco e puro non fu solo pi una cosa inanimata , ma una cosa-uomo, un rifugio vivo di quelle cose animate, vissute, consapevoli con noi che oggi declinano e non possono pi essere sostituite : Noi siamo forse gli ultimi che abbiano ancora conosciuto tali cose. Su n~ pesa la responsabilit di conservare non solo il loro ricordo ~sarebbe poco infido) ma il loro valore umano e larico. ( Latico nel senso delle divinita 48 d ella casa) (Lettera a Witold von Hulewicz, 13.11.1925). Possiamo commisurare il rapporto fra Heidegger e Rilke, traducendo queste parole con le parole di Heidegger: Il linguaggio la easa dell'essere. Dentro di essa abita l'uomo. Pensatori e poeti sono i guardiani di questa abitazione (Brief i~ber den Humanis mus, Bern La traduzione parrebbe esatta, e confermata dalle virgolette che consacrano embl emi del linguaggio in un altro brano della citata lettera di Rilke a Hulewicz: Ancora per i padri dei nostri padri era una casa ~>, una fontana , una torre con osciuta, persino la loro propria veste, il loro mantello, infinitamente pi, infin itamente pi familiare; quasi ogni cosa un vaso, in cui essi gi trovavano l'umano e aceumulavano ancora altro umano. Tuttavia quell'esattezza incrinata dal sospetto (non siamo in grado di dire di p i) che anche il linguaggio non fosse per Rilke adeguata casa dell'essere , rifugi o del valore umano e larico delle cose, e che solo una ben calcolata prudenza in ducesse l'ultimo Rilke ad accentuare il valore del linguaggio (o, per lui era ug uale, del canto ). Era forse la stessa prudenza ( parola di Rilke) delle Duineser Elegien che colloc ano nelle sue tradizioni la norma dell'esistenza per cui: La terra non ha a]cun altro scampo ehe diventare invisibile: [...] in nol soltan to si pu compiere questa intima e durevole metamorfosi del visibile nell'invisibi le, indipendente ormai dalla visibilit e tangibilit, come il nostro pr~ prio desti no in noi continuamente diviene al ~empo stesso pi attuale e invisibile (Lettera

a Witold von Hulewicz eit.). ~ probabile che quella prudenza che induceva Rilke ad attribuire al linguaggio q uasi il valore di casa dell'essere , e analogamente, nelle Duineser Elegien, a c ollocare nel culto dei morti egizio una prescienza della intima e durevole metam orfosi del visibile nell'invisibile ( Ben- 49 ch--egli scrisse nella lettera cita ta a Hulewicz--il " Paese delle Lamentazioni ", traverso cui la pi anziana Lament azione conduce il giovane morto, non sia da identificare con l'Egitto, ma sia so lo in certa misura un riflesso delle regioni del Nilo nella chiarit desertica della coscienza del morto ) -- probabile che tale prudenza corrispondesse a un timore ultimo circa l'effe ttiva identit del Vallese con la sua patria di morte. Soltanto 1~ morte--la morte sua propria --avrebbe potuto cancellare in Rilke que l timore; ma di l da quel timore, e da quella prudenza, si intravvede nel poeta u n culmine di apprendistato presso le cose che un adeguarsi a dover essere strume nto non soltanto cieco e puro , ma cieco, muto, e puro, della forma dell'essere. L'ultima terra in cui Rilke visse, il Vallese, fu sua patria di morte non solo-e forse: non tanto--perche gli fu, parve essergli, esterno stabilmente concorde, ma perch gli consent di morire in essa la sua morte: di sperimentare, di l dal dol ore, ancora fecondo in linguaggio, di chi subiva presso le cose l'apprendistato a dover esser strumento cieco e puro ma loquente, il dolore primo della X Elegia , presso il quale scaturisce ~ la fonte di gioia . Il dolore del perfetto allievo delle cose, giunto infine ad essere strumento cie co, puro, e muto dell'essere. Sull'ultima pagina del taccuino di Rilke si trovano i versi: Vieni, tu, l'ultimo che io riconosca, iniquo dolore in corporea veste: come in s pirito arsi, ecco, ardo in te... (Komm du, du letzter, den ich anerkenne...) All'approssimarsi della morte nella patria di morte egli dir: ... io sono ammalato in una maniera miserabile e infinitamente dolorosa, un muta mento poco conosciuto di cellule sanguigne l'origine dei pi crudeli processi, dis persi in tutto il corpo. E io, che non ho mai voluto vederlo in faccia, 50 imparo ad adattarmi al dolore incommensurabile anonimo. Imparo a fatica, tra mille ribellioni, e con uno stupore cos turbato (Lettera a R udolf Kassner 15.12.1926 [quattordici ~iorni prima di morire]). Il dolore incommensurabile anonimo il dolore del perfetto allievo delle cose, gi unto infine ad essere strumento cieco, puro, e muto dell'essere. Rilke ha cos conquistato una patria di morte che concorde con lui e lo fa, nel se nso pi profondo, concorde con la Terra. La marca di frontiera diviene terra d'incontro fra gli uomini di diversa tradizi one e di diverso linguaggio, non nella dimensione del linguaggio casa dell'esser e ma in quella dell' incommensurabile anonimo dolore. Cos il Vallese sembra davvero rivelarsi patria di morte per Rilke, termine e scop o del suo itinerario. Ma un ultimo scritto, l'ultima lettera di Rilke, torna a porre in dubbio tutto i l finalismo edificante di questo disegno. Il Vallese , s la patria di morte; ma patria di morte pu anche significare soltanto luogo in CUI l'apertura dell'apprendistato presso le cose all'ultimo dolore si conclude nel riconoscimento dell'inumanit del dolore incommensurabile anonimo di chi : ... gravemente malato, dolorosamente, miserabilmente, umilmente malato, [ ..] su questo piano incollocabile e cos poco umano (Lettera a Jules Supervielle 21 .12. 1926). e la patria di morte, simbolo sperato della concordia con la Terra almeno nella morte, solo una ragione di pensare per l'ultima volta al mondo quale povero fram

mento di un vaso che si ricorda d'essere di terra (ivi). Cos anche la patria ultima scompare e l'eventualit di riconoscere un valore di pat ria in un paesaggio terreno dell'essere viene sospesa, rinviata --forse--alla di mensione di regni ignoti. Quanto Rilke necessitasse di possedere una patria, di avere sulla terra un luogo suo, che manifestasse nelle cose il precedente fondante delle esistenze dei pad ri e fosse cos concorde con la sua presenza terrestre da giustificarla, palese ne lle parole della lettera con cui Rilke volle spiegare al futuro genero perch egli avesse lasciato mancare alla figlia il vero senso della famiglia, la costante c omunanza e comunit: ... se mi fosse pervenuta una cosa visibile, un'eredit, avrei probabilmente ricon osciuto, nonostante tutti i compiti interiori, il dovere di elevare e continuare sul terreno ereditato una degna prosperit. Ma alla nostra famiglia, che fin dal secolo XIII viveva alla grande e, in certi tempi, su vasti possessi, non fu concesso di conservarsi ininterrottamente un'er edit cos feconda. Sotto 1I mio bisavolo, signore di Kamenitz sulla Linde, rovin l'ultimo tentativo di questa sorta, e se per gettare interamente un uomo a vita interiore indispens abile una serie di gravi privazioni, fra i dolori che rni strapparono la costruz ione di un mondo interiore, uno dei pi grandi fu quello di non ritrovarmi plu fis sato e radicato in nessun luogo del mondo esterno (Lettera a Carl Sieber, 10.11. 1921). In questo brano scatta palesemente la equivalenza patria-eredit che uno dei punti focali della congiunzione, in Rilke, tra esperienza artistica ed esperienza esi stenziale borghese. I1 Rilke frustrato nella propriet (nel preciso significato economico) oltre che n ella patria dell'anima, l'una e l'altra indissolubilmente unite,--il Rilke che i dentifica l'immagine dell'intrieur all'interiorit del poeta (in termini tali da ri chiamare attenzioni critiche pari a quelle riserbate da Adorno all'intrieur de! b orghese Kierkegaard), il poeta squisito che pure si fece elogiatore del fascismo nelle cosiddette Lettere milanesi alla duchessa GallaratiScotti; il poeta che n el 1921 trovava opportuno questo linguaggio per rispondere alla lettera di un op eraio: Non so quale mtier abbiate imparato, ma come lavoratore deve pur essere insita in voi l'esperienza di un certo potere, e la gioia di far bene una cos~ non pu esse rvi rimasta del tutto estranea (Lettera all'operaio J. H., 1921); il poeta che si rammaricava della scomparsa dell'istinto di servire: Avessi la forza di appartarmi meglio, preferirei sempre l'aiuto e l'assistenza d 'una persona della mia condizione a ogni rapporto con persone di servizio (che n elle condizioni prcsenti sempre una cosa equivoca e in un certo senso 52 un pret esto: fin da quando il progresso sociale ha soffocato negli uomini l'innocenza e l'istinto che servire sia una forma di vita altrettanto florida e feconda che q ualsiasi altra applicazione, purch sorga da vivo animo) lLettera alla contessa M. , 2.12.1921). Rilke, infine, avrebbe precisato, alla domanda di uno studioso circa la socialit nella sua opera: Un senso di concordia umana, di fraternit, mi naturalmente spontaneo [...] Ma ci c he distingue nettamente dal sociale come oggi l'intendiamo una cos lieta e natura le inclinazione, il completo disinteresse, anzi l'awersione a mutare o, come ci si esprime, a migliorare la situazione di alcuno. La situazione di nessuno al mondo tale che non possa singolarmente tornare accon cia alla sua anima... (Lettera a Hermann Pongs, 21.10.1924). La vacuit politica di Rilke non la monumentale, ricchissima impoliticit di Th. Mann nelle Betrachtungen eines Unpolitischen [Considerazioni di un impolitico]. Nelle Betrachtungen lo stile di Th.

Mann un capolavoro (nel vero significato della parola) di pesantezza e di malizi a, debitore dell'impegno ideologico e cresciuto nella tensione di esso a molti r egistri dell'epos e dell'ironia. All'opposto, l'atteggiamento politico di Rilke si trova espresso in grossolane b analit, appena mascherate dal cursus dell'eloquio epistolare rilkiano. In questo senso, la constatazione troppo facile della colpevolezza reazionaria d i Rilke rischia di far funzionare a vuoto gli strumenti del critico. Ci non toglie, per, che proprio quella constatazione possa permettere di stringere pi da vicino le forme di rapporto di Rilke con gli altri uomini. I luoghi attraverso i quali si comp l'itinerario di Rilke furono soprattutto paes aggi privi di uomini. Continuavano ad essere scenari deserti anche se in molti di essi si muoveva la s chiera di personaggi d'aristocratica stirpe che costituiscono la maggior parte d ei corrispondenti e degli ospiti di Rilke. Il cursus epistolare rilkiano e il suo corrispettivo nei rapporti diretti, il mo do di comportarsi e di esprimersi di Rilke con ospiti e amici , furono gli strum enti efficaci con cui il poeta difese la sua solitudine (riuscirebbe istruttivo un confronto dell'epistolario rilkiano con quello ancor pi voluminoso di Proust: delle squisite e allontananti cortesie dedicate da Rilke e da Proust ai loro cor rispondenti--ma tra lo stile epistolare e lo stile narrativo di Proust vi sono c ontinuit ben di rado presenti fra l'epistolario e l'opera creativa di Rilke). Anche il castello di Duino, punto di partenza della genesi delle Elegie che da e sso presero nome, fu per Rilke essenzialmente un luogo deserto-- in cui egli con tinuava il suo apprendistato a dover esser cosa fra le cose--, sebbene lo abitas sero la principessa Maria von Thurn und Taxis-Hohenlohe e la sua corte eterogene a. Semmai, le vere abitatrici di Duino che Rilke dur fatica a mettere da canto furon o Teresina, Raimondina e Polissena , i fantasmi delle tre fanciulle che egli dis se vincolati al castello. Tuttavia, cos come in Egitto o a Roma i paesaggi solitamente e felicemente desert i s'erano animati di qualche personaggio umano (il vasaio, il cordaio) che Rilke aveva riconosciuto elargitore di un'esperienza indescrivibile, feconda nel pi se greto senso , i luoghi percorsi dall'itinerario rilkiano offrirono al poeta alcu ni incontri che egli non eluse: incontri con presenze concordi , o almeno appare ntemente, provvisoriamente, concordi. Quelle presenze potevano essere concordi con lui nella misura in cui corrisponde vano e contribuivano alle diverse fasi della sua maturazione: soccorsi al suo do ver essere cosa fra le cose, o, pi tardi, raramente, al suo dover essere cosa-uom o, rifugio delle cose animate, vissute, consapevoli con noi . Parlare di quelle presenze che rompevano forse, parzialmente, lo stato di solitu dine dell'itinerante e dei lu~ghi attraversati, obbliga ora anche ad accennare a l numeroso--e spesso e-stremamente enigmatico--corteggio femminile di Rilke. Ben poco si potr ricavare dall'esame dei rapporti di Rilke con le molte donne che gli manifestarono, o rivelarono ai posteri, sentimenti che parrebbero collocars i nelle categorie pi elusive dell'amore o di tutte le accezioni della devozione, della soggezione ammirata, della volont di possesso. E ci non perch difettino i documenti--almeno in 54 certa misura--, ma perch l'anali si di quei documenti mostra, da un lato, che il cursus epistolare rilkiano, ai p rimi accenni di un rapporto di non rifiuto da parte del poeta, sfuggiva costante mente in una dimensione di esasperazione encomiastica, di latra con tutto il rela tivo apparato teologico; e ci, anche quando l'immagine femminile si presentava al poeta, almeno inizialmente, di lontano, come quella di una lettrice che decidev a di scrivergli per manifestargli la propria ammirazione e la propria presunta a ffinit spirituale (cos ebbe inizio il rapporto con l'attrice Elya Maria Nevar e qu ello, destinato ad essere ancor pi importante, con la pianista Magda von Hattingb erg). D'altro lato, un ostacolo anche rappresentato dal fatto che nessuna delle donne pi o meno legate a Rilke possedette la levatura o le doti di penetrazione critica necessarie per rendere ai posteri testimonianze che andassero molto oltre l'agi ografia.

Ci non significa che il materiale, spesso deformato e sviante, delle biografie e dei volumi di ricordi che quasi ognuna di esse ha dedicato al poeta, non conteng a talvolta indicazioni, magari involontarie, utili per meglio definire i contorn i dei rapporti di Rilke con gli altri , nell'ambito di un erotismo estremamente problematico. Pensiamo soprattutto alla biografia rilkiana scritta da Lou Andreas-Salom e al li bro di ricordi di Magda von Hattinvberg, indubbiamente pi utili delle memorie del la principessa von Thurn und Taxis, mecenate squisita ma di molto modesta statur a intellettuale, o del tributo di devozione della scrittrice Regina Ullmann, per non dire della fragile biografia scritta dalla moglie dell'editore di Rilke, Ka tharina Kippenberg, sulla scorta dell'epistolario fra autore e editore. A tutti questi documenti vanno naturalmente aggiunte le lettere indirizzate a Ri lke; ma (a parte la scomparsa di un cospicuo numero di esse, compreso il cartegg io di Eleonora Duse) va precisato che di solito le corrispondenti di Rilke, non appena entrate in rapporto con lui, adottavano pi o meno involontariamente uno st ile epistolare che era la brutta copia di quello del poeta, per cui le loro lett ere lasciano l'impressione di uno specchio, non molto nitido, delle convenzioni formali in cui si riproponeva, costante, la tensione esasperata di lui. E a questo proposito -- delle 5F forme convenzionali ricorrenti nell'eloquio epi stolare del poeta -- possiamo notare che Rilke usava nelle lettere alle donne pi o meno vincolate a lui da rapporti erotici uno stile che pare l'esatto equivalen te, alcuni registri pi sopra, di quello della squisitissima cortesia con cui egli garantiva la sua solitudine dalle persone degli amici, dei mecenati o degl estim atori. Tranne, forse, che nelle lettere a Merline , cio alla giovane pittrice polacca Ba ladine Klossowska, anche nei casi di rapporto erotico presumibilmente pi importan te (valga l'esempio del carteggio con Magda von Hattingberg~, lo stile di Rilke allontanante nella misura in cui rispecchia l'allontanante professione di cortes ia del poeta verso gli altri ; ma al tempo stesso le forme di quella cortesia so no trascritte ad un registro di tensione cos esasperata, cio rivelano cos chiaramen te che lo scrivere lettere significava per Rilke effondersi maturando alla solit udine (cfr. p. 37), da divenire estremamente impegnative per lo scrivente e per la destinataria. Non c' da stupire che molte donne coinvolte in un rapporto con Rilke dalle inizia li tonalit erotiche, ma colpite a respinte dalla inaudita tensione del poeta, abb iano ribaltato sulla sua cortesia quella percezione di apertura (tensione) oltre le misure immaginabili, e abbiano finito per riconoscere nella cortesia di Rilk e una sorta di serafica santit e in Rilke stesso un venerabile Fra' Angelico . Cos lo chiamava appunto Magda von Hattingberg, la quale si sarebbe poi trovata im preparata, stupefatta (e dolorosamente lontana), dinanzi alle crisi di angoscia, di solitudine, di auto-punizione, che non erano rare nella vita quotidiana del poeta. Pare quindi che il rapporto di Rilke con le presenze umane femminili che animaro no i paesaggi solitamente deserti del suo itinerario sia testimonianza di un rip etuto tentativo di vincolarsi con gli altri , oltre all'esperienza di vincolo fe condo nel senso pi segreto , con il puro e semplice, anonimo, essere umano rappre sentato dal cordaio di Roma, dal vasaio egiziano. Tentativo estremamente importante, poich la sua even~6 tuale riuscita avrebbe fat to di Rilke una cosa-io e non solo una cosauomo; e tentativo drammatico, poich po sto in atto ogni volta in modo da esigere dall'altra parte un salto (usiamo ques ta parola pensando al kierkegaardiano salto della fede), una apertura (e questo termine rilkiano) dalla dimensione della cortesia che era tradizione analoga a q uella delle cose animate, vissute, consapevoli con noi , alla dimensione di una concordia di cose-io fra le cose, analoga a quella di una patria di vita. Il tentativo fall, e -- al livello equivalente -- l'unica patria che parve conqui stata a Rilke fu una patria di morte. Dobbiamo aggiungere, tuttavia, che almeno in un caso il fallimento di quel tenta tivo possedette il valore di congiungersi pienamente a una dimensione esistenzia le dellesperienza poetica di Rilke e in certa misura a confermarla. Si tratta della dimensione della povert , che gi nello Stundenbuch Rilke aveva inc

ominciato a circoscrivere: La povert un grande splendore dall'interno... Tu sei il povero, tu il senza soccorso, tu sei la pietra che non ha tregua tu se i il lebbroso ovunque scacciato... E come la terra la casa del povero: la scheggia di un puro, prossimo cristallo, ora lucente, ora bui0 nella fuga della caduta... Il caso che diede conferma a questa dimensione, facendovi altres aderire la misur a esistenziale del fallimento erotico del poeta, quello del rapporto di Rilke co n Marthe, la giovanissima prostituta incontrata a Parigi verso il 1912. ~ un cas o estremamente enigmatico, ma certo non circoscrivibile nei limiti dell'agiograf ia rilkiana (il poeta che soccorre con serafica carit intellettuale la fanciulla traviata e tenta di soddisfare il suo amore per il bello imprestandole buoni lib ri). Quanto se ne sa, lascia sospettare che proprio nel rapporto con Marthe abbia avu to luogo la verifica pi oggettiva del fallimento di Rilke, avventuratosi sul terr eno pericoloso e poi inesistente dell'equivalenza fra l'autorit d'essere cosa tra le cose e l'essere concorde con le cose al loro livello pi povero (cio, in termin i umani profani, pi sensuale). Quando Rilke constata che una forza demoniaca ineluttabile agisce in Marthe, egl i rende atto di una duplice povert : quella del poeta che de~e essere cosa fra le cose, e quella della donna che cosa fra le cose (poich un dmone la costringe ad e sserlo). La povert non pi, come nello Stundenbuch, splendore dall'interno , o, se o , l'ambig uo e pericoloso splendore dell'angelo-demone che per vie opposte impone la reihc azione del poeta e della donna. Ambiguit, pericolosit, non escludono luminosit: da quella continuit di splendore, fa scinatoria, visionaria, proceder nelle Duineser ~legien l'ultima prova della matu razione di Rilke alla sua solitudine, destinata a trasformarsi infine in una sol itudine che comporta la scomparsa di quella luce ipnotica di povert-reificazione al margine della regione n buia n ckiara della morte, dei monti del dolore primo . Quella donna tutta imbellettata che si chiama Maria Rilke : le parole del ventiq uattrenne Georg Heym, scritte intorno al 1911 in un abbozzo di prefazione per De r ewige Tag [Il giorno eterno], aprono uno spiraglio sull'atteggiamento di alcun i dei primi espressionisti che, a differenza dai giovani poeti devoti a Rilke co me a un ammonitore, intendevano porre una barriera fra i loro pochi lettori e co loro che comprano al damerino di Praga le sue parole come fossero poesie (citiam o dal medesimo brano di Heym; cfr. Ia prefazione di P. Chiarini a G. Heym, Umbra vitae, Torino 1970, pp. 10-11). La critica di Heym stata intesa come un rifiuto della <~ estenuata e quasi femmi nea sensiblerie di Rilke (P. Chiarini, ibidem). Se essa mi 58 rasse contro quest'unico bersaglio, non potremmo riconoscervi che l'ennesima testimonianza di un noto e abbastanza superficiale luogo comune della critica rilkiana, ripetuto per esempio da un altro illustre coetaneo di Heym, G ottfried Benn, nella sua autobiografia: la mia generazione, dice Benn, vide Rilk e ammollirsi e lasciarsi trascinare da ogni malinconia verso ogni rima e verso i l buon Dio (Doppelleben, trad. it. Milano 1967, p. 34). Di fatto, per, le parole di Heym posseggono anche un altro e pi interessante signi ficato, che incomincia a palesarsi se notiamo che l'immagine della donna tutta i mbellettata che vende le sue parole come fossero poesie pare alludere a una sort a di prostituzione del mestiere di poeta. In questo senso la critica di Heym rivela forse una ragione particolarmente prof onda della reciproca freddezza tra Rilke e gli espresionisti (Rilke avrebbe poi scritto: Ci che esala dalla vita, continuamente si ripercuote dalla poesia alla v ita; un'esistenza che col suo aiuto cerchi d; liberarsi, si carica dell'accresci uta espressione di ci che non riesce a sopportare, rimane soffocata dalle sue ang ustie, passate attraverso un distacco e un superamento apparenti, pi che mai in l oro bala, come se non le avesse mai raccolte e condensate in una coscienza lirica .

Anche dove un talento precoce favorisca questo sforzo, o in certo modo lo preven ga (Heym o Trakl), l'effetto ha dovuto superare una materia troppo scarsa per co nsolarci con una transustanziazione... (Lettera a Hans Ulbricht 23.3.1926) e pon e in luce, seppure irrigidito nel grottesco, un aspetto vero della situazione ri lkiana. Dai giorni dello Stundenbuch a quelli in cui Heym scriveva, Rilke aveva composto un'opera tale da collocarlo definitivamente a fianco di Stefan George ( la sacr a salma di Saint George , dir Heym) sull'ufficiale Parnaso notturno ( sempre Heym) della poesia tedesca: la raccolta dei Neue Gedichte [Nuove poesie], pubblicata in due volumi nel 1907-1908. Questa raccolta contiene indubbiamente, in certa misura, eufonie, dolcezze icono grafiche, testimonianze di sensiblerie, che si ricollegano alla produzione rilki ana pi giovanile e possono spiegare il giudizio di Heym, inteso come accusa di co mpiaciuto estenuamento femmineo. Al tempo stesso, per, i Neue Gedichte presentano in modo anche pi vistoso, in nume rose composizioni, delle straordinarie asperit di sintagmi e di ritmi e delle sol uzioni di forza nel processo compositivo che testimoniano un'esperienza drammati ca tutt'altro che compiaciuta e femmineamente estenuata, un'inquietudine grave e trattenuta--quando trattenuta--con una sorta di pacata durezza. Se si considerano questi elementi, i Neue Gedichte paiono segnare un vero punto di svolta nella vicenda poetica rilkiana: una svolta i cui esiti avvicinano note volmente, almeno in apparenza, la linea di Rilke a quella dei primi espressionis ti. Tale vicinanza apparente induce, quindi, a sospettare che il bersaglio della cri tica di Heym non fosse tanto la sensiblerie di Rilke (che non era certo il tratt o dominante dei Neue Gedichte), quanto un'altra, pi profonda, colpa del poeta, de lla quale dovevano essere prova innanzitutto i Neue Gedichte, l'opera pi recente e pi impegnativa di Rilke al tempo in cui Heym scriveva. I Neue Gedichte sono una raccolta di centosettantadue composizioni di varia lung hezza (da una decina di versi alle dimensioni di un poemetto), la maggior parte delle quali accentrata su una singola cosa . La parola cosa va intesa nella sua peculiare accezione rilkiana, che proprio in questa raccolta trova compiuta illustrazione e giustificazione: cosa ogni cosa d ella natura, pianta, animale, uomo, vento, notte, mare, o plU esattamente ogni a rredo della terra, sia esso la voce del mare o una statua, che, pur essendo oper a dell'uomo, artificiale , viene restituita alla dimensione di cosa a fianco del le pietre non scolpite. Nei Neue Gedichte si compie un continuo scambio fra uomo e cosa , che pu essere a pprossimativamente descritto come un'antropomorfizzazione del non-umano e una re ificazione dell'umano. Pensiamo al Lied vom Meer [Canto marino]: 60 Antichissimo soffio dal mare, vento marino nella notte: da nessuno tu vieni; se uno veglia, badi egli a come ti sopporta O come ti sente un germogliante albero di fico alm nella luce di luna. L'albero di fico sente (fuhlt) l' antichissimo soffio dal mare , cos come lo sent e e deve badare a sopportarlo (wie er dich ubersteht) l'uomo che veglia, quasi f osse un albero esposto al vento. Il continuo scambio uomo-cosa trova i suoi pi appropriati paralleli nelle opere d 'arte che sono cose e al tempo stesso effigi di uomini, e nelle figure del mito che paiono umane ma sono gi di per s ben pi affini alle cose non umane della natura di quanto lo siano gli uomini. La consapevolezza totale cli questi due tipi di paralleli si ritrova nel poemett o Orpheus Eurydike Hermes, in cui esiste un riferimento accertato al rilievo rom ano (copia di un originale attico) del Museo Nazionale di Napoli, raffigurante a

ppunto Orfeo, Euridice ed Hermes, e in cui i protagonisti non sono uomini ma fig ure mitiche. Il poemetto in questo senso esemplare anche perch, avendo dietro di s i precedenti di scambio fra umano e nonumano del bassorilievo e della tradizione mitica, una vicenda di umani (almeno Orfeo ed Euridice), ma anche una vicenda degli element i della natura nelle viscere della terra. Ci che rende specialmente inquietante l'atteggiamento di Rilke l'antropomorfismo simbolico, al limite della tradizione alchemica, per cui l'esordio del poemetto consiste in una visione del mondo sotterraneo degli Inferi che possiede l'oggett iva dimensione geologica di un secondo universo, ma che potrebbe essere anche in tesa come una descrizione delle caverne all'interno del corpo dell'uomo: Era la strana miniera delle anime. Come silenziosi filoni d'argento esse correvano quali vene attraverso il buio. Tra radici sgorgava il sangue, che poi monta agli uomini, e sembrava duro come p orfido nel buio. Null'altro era rosso. C~erano rocce e boschi inesistenti... Nel Malte si ritrover poi un'immagine che allo stesso modo identihca la penetrazi one in una vecchia casa con la calata nell'interno del corpo umano: ... rampe st rette e tortuose nella cui oscurit ci si inoltra come il sangue nelle vene . Pi volte si ripetuto che Rilke matur alla prova dei Neue Gedichte subendo l'influe nza di Rodin. Rilke effettivamente frequent Rodin durante i lungo soggiorno a Parigi in cui comp ose i Neue Gedichte, ed magari attraente immaginare che l'opera dello scultore a bbia influenzato il flusso di metamorfosi che nei Neue Gedichte sembra tramutare incessantemente alberi in uomini, sangue in pietra e metallo. Rilke stesso, per, esort espressamente a evitare l'equivoco delle influenze , che tanto pi sarebbe grave in questo caso: cio nel caso di un poeta che accedeva alle arti figurative per sfruttarle ai fini della sua visione del mondo, e quindi ne coglieva solo ci che gli riuscisse utile. Gi a Worpswede Rilke era vissuto in una comunit di pittori, e in particolare di pi ttori di paesaggio, ritrovando nelle loro esperienze una sorta di ampliamento (e di conferma) del proprio atteggiamento di diseredato contemplante i tesori non suoi che arredavano un intrieur sempre pi vasto fino ad inglobare tutto il mondo e sterno, tutti i paesaggi del mondo. Il passaggio da opere come il Buch der Bilder e lo Stundenbuch ai Neue Gedichte segnato dal risveglio di energie che animano gli oggetti di quei veri e proprii inventari di beni non posseduti, rompono la loro staticit. I1 poeta riesce finalmente ad impossessarsi di quegli oggetti, cose del mondo , poich essi si trovano ora, nei Neue Gedichte, collocati in un flusso di metamorfo si che egli stesso ha contribuito a ridestare dinanzi ai propri sensi. L'opera di Rodin, come gi quella dei pittori di Worpswede e forse in maggiore mis ura, pu essere servita a Rilke, di 62 per se stessa, quale ampliamento e conferma della sua deliberata intenzione di conquistare le cose del mondo coinvolgendole nel processo metamorfico. Nell'atto di promuovere tale processo Rilke indicher poi il primo compito del poe ta: la trasformazione del visibile nell'invisibile-trasformazione che non lede, anzi esalta, la solidit esistenziale delle cose consistendo nel riconoscimento de lla loro solida esistenza nell'uno e nell'altro regno, nel visibile e nell'invis ibile. Si pu comprendere quindi come Rilke risolvesse (o, se vogliamo, facesse propria) la palese contraddizione che esiste entro la produzione di Rodin fra le opere in cui la metamorfosi pare in atto, quelle in cui essa si direbbe bloccata in una fase dolorosa ma divenuta statica, e infine quelle segnate dall'ibridazione tra non finito e finitissimo , fra il blocco grezzo e le appendici modellate con min uziosa cura che ne spuntano. Di questa congerie di evocazioni disparate, la complessiva organicit potrebbe rit rovarsi nel loro essere prove di un'animazione delle <~ cose ~> alla reciproca m etamorfosi e alla trasformazione nell'invisibile: animazione che a volte pone in

atto un'evidente e incessante reazi~ne a catena, altre volte pare arrestarsi e in realt erge al di sopra della metamorfosi l'intrinseca solidit delle cose. Ma queste parole, in effetti, stringono assai pi da vicino le intenzioni e i risu ltati di Rilke nei Neue Gedichte, che le intenzioni e i risultati dell'attivit di Rodin. Queste parole, d'altronde, se le intendiamo--come le vogliamo intendere--quali c ontributi a un'analisi dei Neue Gedichte denunciano in Rilke un'estetica ai fini della quale era assai secondario come Rodin avesse effettivamente esercitato la scultura, erano assai secondarie le modalit della specifica attivit artigiana di Rodin, mentre contava innanzitutto il particolare valore di arte pi dell'arte che Rilke attribuiva all'opera di Rodin. Si legga ci che Rilke scrisse molto pi tardi a proposito di Rodin stesso: ... uno che pienamente e operosamente aveva accettato la missione interiore dell a sua genialit figurativa, l'infinito gioco divino, per mezzo dell'intuizione acq uistatavi s~impossess di ben pi che della sola sua arte, parve un istante che tutt o C10 ch'egli non aveva potuto a~errare, legate le mani al lavoro. ~li si donasse per soprappi, di propria volont (T~ttera a Hermann Pongs, 21.10 .1924 ) . 63 Bast erebbe quel gli si donasse per soprappi , la tipica espressione che Rilke us per s e stesso pi volte, specialmente riferendosi al dono che gli era stato fatto delle Elegie e dei Sonetti--basterebbe quell'espressione, a confermare che Rilke rifl ett su Rodin la sua propria immagine. Ed presumibile che egli creasse in Rodin una proiezione di se stesso non solo a posteriori, molti anni dopo che il loro rapporto s'era interrotto, ma al momento stesso della quotidiana frequentazione dello Scutore. In tal modo Rilke era persuaso di capire Rodin, e trovava in Rodin, nell'uomo e nell'opera, un ampliamento e una conferma dell'esattezza dei propri propositi. L'evidenza di questa situazione spicca nel libro che Rilke scrisse su Rodin, ind ubbiamente molto pi utile per conoscere Rilke anzich Rodin, ed implicitamente conf ermata da alcune parole dello stesso Rilke che acquistano in questa prospettiva una particolare importanza: Ebbi la fortuna di incontrare Rodin negli anni in cui io ero maturo alla mia ris oluzione interna, e d'altra parte era giunto per lui il momento di applicare in singolare libert le esperienze della sua arte a tutta quanta a vita ( e e a Herma nn Pongs, 21.10.1924). In che cosa consisteva quella risoluzione interna cui Rilke era maturato? Si tra ttava di una risoluzione assolutamente autonoma dall'esperienza di Rodin: di una risoluzione che nell'opera di Rodin poteva trovare (giacch Rilke ve la voleva tr ovare) una conferma concreta, e nella persona di Rodin il simbolo (proiettatovi da Rilke) di colui che si dedicava all'attuazione di essa. Era la risoluzione di non accettare pi la sola contemplazione da diseredato rivol ta ai beni della terra, ma di impadronirsi a forza di quei beni facendo agire su di loro il potere di suscitatore di metamorfosi peculiare del poeta. La forma in cavo di quella risoluzione era costituita, agli occhi di Rilke, dall 'atteggiamento che Tolsto] aveva fatto proprio e teorizzato nell' abbietto e sto lto opuscolo Che cosa e l'arte? ~>. Infinitamente lontano dal giustificare la sua [di Tolstoj] rinunzia volontaria atteggiamento plU spontaneo, e appunto dinanzi alla sua vita piena di dinieg i, crebbe nel mio intimo l'idea del diritto che hanno l'ispirazione e l'opera mati (Lettera a Hermann POnggstti2m4ltlo; 1d9el1a pesante grandezza d~es i hi Diritto , potenza e legittimit , pesante grandezza : siamo evidentemente lontani dall'immagine del Rilke seraphicus , Fra' Angelico , venerata dagli apologeti de lla sensiblerie rilkiana, ma siamo anche lontani da una figura di poeta tale da essere gradita ai giovani spregiatori del damerino di Praga (il quale, d'altrond e, manifest sempre esplicita freddezza verso gli espressionisti). Nonostante la tonalit niciana che era presente nella volont d'impossessarsi delle

cose al tertpo dei Neue Gedtchte e che Rilke avrebbe poi mantenuto palese ~rO sgu ardo retrospettivo della tarda lettera citata, Georg Heym not poteva non essere u rtato dalla risoluzione interna di Rilke e dai suoi risultati Quella risoluzione interna tendeva a ristabilir~ un rapporto di armoma fra il poeta e il mondo, e in termini tali d~ mostrare l'involuzione pi reazionaria della tonalit niciana (ch e di per s avrebbe potuto attrarre Heym) tanto riusciva evidente che Irarmonia da instaurare fra il poeta e il mondo rispecchiava l' armonia in atto fra il mondo e i suoi concreti padroni In effetti, da diseredato nel mondo, il poeta si riso lveva a trasformarsi non in eversore o rinnovatore del mondo, ma in padrone del mondo. i~ vero che del mondo di cui si impadroniva (e nell'atto stesso di impadr onirsene), il poeta promuoveva un rinnovamento; ma quel rinnovamento quella tras formazione del visibile nell'invisibile che si rivelava nella immersione delle c ose del mondo entro un flusso di metamorfosi, era ben lungi da clo che invocava Heym quando, nel giugno 1910, scriveva Perche non Sl fa una rivoluzione? Per Hey m e per altri giovani poeti che condividevano i suoi sentimenti e le sue esigenz e di una rivoluzione maZione del visiblle nell,invi5ibilta VaCUit politica)~ parlare della f parole co me 65 fossero Pihe non poteva mancare di scoprire nelle proprie co p immagini, so norit, cadenze e ansie rilkiane: dunque di ritrovarsl comvolto in certa misura eg li stesso nell'area della prostituzione del mestiere di poeta praticata dalla do nna tutta imbellettata . Rilke s'era fabbricato una vera e propria genealogia di feudatario deca aveva do lorosamente privato di beuni eredit rl, ;aveva evocato e contem iutamente ammaes trare (ad eSlsered ~i Neue Gedichte, gli si divelo la Poa fra le cotie egli tc~omptese che per testare fedele 8 quell apptendistato, d lle cose di questa terra, gidaCCihd nlle cose che prima s'era limitat .1 templare qu ale diseredato ammirraint prOtetta dalla forza (Th Mann) che lismo guglielmmo diviene ptr Rilke con i Neue t tdlchte l'tnreriorit che del poet a difeso dal potere delloj statriali5tpica del poeta stesSo nell acqu sizione dell'imperio globale, su tutte le cose della terra, che il poeta rlconos ce a se stesso. Il poeta non solo si pone allo stesso livello degli aristocratici depositari di feudi ereditati, ma si dichiara pi ricco di oro poich feudatario dell'immenso intri eur cosmico in cui riconosce la terra. Posta in atto questa vera e propria volont di potenza, il poeta e ancora pi lontan o, nella sua sovranit, dall'esercitare nel mondo una qualche funzione che non sia la trasformazione del visibile nell'invisibile , 66 implicita nell'acquisizione e nell'esercizio della sua stessa sovranita. E COSI come la sua volont di potenza nata sotto l'egida dell'imperialismo e pare esternamente rifletterne il modello, il poeta esercita la sua sovranit secondo un o schema di comportamento che pare riflettere quello degli imperia lstl non-poet l: dal suo vertice di potere, eg]i osserva orrori e dolori el mondo senza minima mente proporsi di mutarli, cos come nello Stunenbuch orrori e meraviglie erano tu tti ricchezze della Terra, non possedibiln Nota esattamente Lukcs (dopo essersi s oflermato sui Neue Gec te): enlPetC'te~i~blll trnacdhU~l~ irnr bPialrla tlUtt, bnlche lelicosde edgll eve ~i infimi , con un entusiasmo e una partecipazione come in pochi poeti zze e ner Gesch~cht e der neueren deutschen Literatur, trad. In questo modo, accettando pienamente il modello di comportamento e la tavola dl valori (innanzitutto il possesso) dell'imperialismo, ma accettandoll da poeta , cio trasponendoli sul piano dei diritti e dei doveri esistenziali dell'artista, Rilke nei Neue Gedichte diede una prova esemplare della creativit di un poeta nel

la tarda societ borghese. Fu una prova assai meno fragile e intimamente problematica di numerose altre i a ltri artisti che sl trovavano nella medesima temperie, nelle quali restavano ape rti, tragicamente, interrogativi sulla condizione dell'artista, delmo, CUI g i a utori non riusclvano a dare risposta poich riserve e ripugnanze di varia natura i mpedivano loro di appropriarsi compiutamente come Rflke dei modelli di comportam ento peculiari a coloro che allora etenevano il potere economico e politico. Gi abbiamo confrontato (vedi pag. 11 ) i sospesi interrogativi della ade des auss eren Lebens di Hofmannsthal con la dichiarazione di i e: Io sono del tutto senza curiosit di fronte alla vita, al mio proprio futuro, agli di... . Possiamo ora aggiungere che l'azione intrinsecamente positiva con cui Rilke, ne N eue Gedichte, ridesta il flusso metamorfico nelle cose, coinvolge le cose in que l flusso, per possederle, una sorta di replica vittoriosa all'angoscia dinanzi a lle cose innominabili , remote, colme di un traboccante flusso di vita superiore , manifestata da Hofmannsthal nel Brief des Lord Chandon [Lettera di Lord Chand on, 19011. l Il 1907, anno di pubblicazione dei Neue Gedichte, vlde anche a stampa di Der Sie bente Ring [Il settimo anello] di Stefan George. Nessun poeta tedesco--verrebbe spontaneo affermare--sembra essere stato pi di Geo rge legato alla situazione dell'imperialismo guglielmino. Tuttavia, la maggior parte delle opere di George, compreso quello stesso Slebent e Ring, resta lontana dalla coerenza di accettare e tradurre in parola tutto, an che le cose e gli eventi pi infimi e impercettibili, anche l'orribile e il terrib ile , che determina la solidit esistenziale dei Neue Gedichte e al tempo stesso c onseguenza e prova di quanto fosse, dovesse essere, globale l'esercizio della vo lont di potenza imperialistica di Rilke. George non prende, non possiede, nulla; egli enumera tesori, come il Rilke del B uch der Bilder, ma senza sentirsi diseredato per il fatto di non possederli, ben s ricusando il possesso, ponendosi al di sopra del possesso. In lui, ogni volont di possesso respinta dalla consapevolezza della solenne consa crazione dell'attivit del poeta, la quale fine a se stessa poich sacra. Ambire di possedere le cose del mondo, sia pure al modo immateriale in cui il po eta potrebbe imitare i grandi della terra , e abbassamento e menomazione. I1 poeta sovrano, sacerdote, profeta e ammonitore: nulla possiede n vuole possede re, poich il possesso cosa triviale rispetto alla sacra e sovrana estraneit di chi , come il poeta, un potente charismatico, ben pi che un padrone. George si limita ad additare, Rilke accetta (ma nell'ambiguo signiicato che nel s uo caso ha questa parola: ambigua mascheratura di chi afferra e si dice costrett o ad afferrare). Per ambedue, George e Rilke, valido il riferimento al concetto del Wille zur Mac ht [Volont di potenza] di Nietzsche: L'arte 68 come ultima attivit metafisica all' interno del nihilismo europeo ; tutta via, mentre George si rivela rigidamente a ristocratico, nel senso di antiborghese, e consacra nella vocazione del poeta il puro potere, che disdegna il possesso, Rilke vede nell'acquisizione del possess o il primo esito dell'esercizio della volont di potenza. E, questo il Rilke intimamente e profondamente borghese: il Rilke che si compiac e di ricerche araldiche SUI propri avi e giunge a fabbricarsi artificialmente un a genealogia aristocratica, uno stemma, delle memorie di feudi familiari perduti ; ama frequentare aristocratici, ed in essi vede innanzitutto dei proprietari. Vi una precisa armonia fra questi connotati e il fatto che Rilke, pi di altri art isti del suo tempo, nei Neue Gedichte abbia identificato la misura stessa della poesia con l'acquisizione e l'esercizio della propriet, portando alle ultime conc lusioni il rapporto fra borghesia e arte per l'arte che il giovane Lukcs sottolin e nel saggio dedicato a Th. Storm in Die Seele und die Formen [L'anima e le forme]. Ultime conclusioni: poich a questo punto per Rilke il mestiere del poteta diviene essenzialmente una via al possesso, sia pure sotto la formula del dono :

E cos forse avverr non solo all'artista che mira al sublime, ma anche al semplice artigiano, purch abbia scoperto il nocciolo del suo rntier. l'inten sit raggiuDta e ntro la sua opera particolare gli dona (automaticamente, si di rebbe) tutto ci ch e e fu... (Lettera a Hermann Pongs, 21.10.1923). dunque perviene a specchiare nel modo pi netto la realt di fondo della societ borgh ese che lo protegge, e con la quale Storm (o Keller, o Morike) avevano vissuto i n rapporto di armonia etica. Nell'opera di Rilke, e specialmente a partire dai Neue Gedichte, tale armonia e interrotta. Il poeta diviene, da un lato, troppo sacro proprietario delle cose della terra p er potersi mescolare, come poeta, alla soclet; d'altro lato, l'acquisita propriet , il fatto che la sua mano ora afferri, prenda, ogni cosa della terra sembra det erminare nel poeta un senso di impurit, di angoscia, di coipa, che si realizza ne l flusso di an~oscia trascorrente dalle cose possedute al poeta. Immobili, non possedute~ unicamente osservate, le cose della terra non trasmette vano angoscia vera: ora, quasi per punizione di chi ha voluto possedere, esse, i mmerse nella continua metamorfosi in atto, sono per il poeta fonti di angoscia. Si pensi ai celebri versi sulla Pantera nel giardino zoologico: Il suo sguardo dal trascorrere delle sbarre fatto cos stanco che pi nulla tiene. ~ per esso come se ci fossero mille sbarre e dietro mille sbarre nessun mondo. Al culmine del possesso, tornano ed acquistano pi dura evidenza la solitudine e i l vuoto intorno, anche come angoscia. Per difendere da tali orrori serve ancora la parola, bivalente, che consente il possesso e quasi lo riscatta. La parola offre un ambiguo riscatto; se da una parte permette di accettare tutto ... anche l'orribile e il terribile , dunque di riconoscere tesori in ogni cosa della terra, sia pure orribile, e di possederli, d'altra parte, al momento in cu i ccnsente il possesso, essa modifica profondamente il rapporto cGn il buio di D io . L'atteggiamento di Rilke che abbiamo detto ottimistico dinanzi al buio di Dio , quando era legato a menomazioni come la povert, la cecit, la paralisi, tende a div enire con i Neue Gedichte (al momento dell'acquisizione del possesso: del rappor to diretto, non menomato, con le cose della terra) pessimistico . Al poeta menomato si offrivano benfici rimedi: il Dio esalava dal cuore e ricadev a come pioggia ; ora, dinanzi al poeta proprietario delle cose della terra, si a pre invalicabile senza rimedio l'abisso tra noi e Dio >~ in cui il poeta deve sc endere e ululare (cfr. p. 18). Questa fase dell'esperienza rilkiana in cui prevale un atteggiamento pessimistic o dinanzi al buio di Dio inizia con i Neue Gedichte e si amplia con il Malte e c on i Requiem (l'esordio della composizione del Malte c, d'altronde, contemporane o ai Neue Ge~ichte), nei quali la mistica negativa del possesso acquista tonalit pi palesemente esasperate. In questa fase la consapevolezza della bivalenza della parola procede verso l'an tinomia fra il mtier dell'artigiano delle lettere e il dono della 70 poesia detta ta allo strumento cieco e puro , e tanto pi esige da Rilke mascherature verso l'e sterno. Fino al termine della sua vita Rilke continuer a insistere sull'importanza del mti er quale condizione necessaria per prepararsi a ricevere il dono : quasi come co ndizione equilibratrice fra il poeta e la forza che gli detta , come attivit gius tificatrice --in senso etico--dell'essere scelti per il dono . Ma si avverte che l'accento soprattutto sul dono che, solo, pu purificare dalla c olpa del possesso e dalle angosce che ne derivano. L'armonia etica, fondata sul mtier, tra l'artista e la societ, definitivamente int errotta Rilke non crede possibile, n si augura, l'armonico inserimento del poeta buon artigiano delle lettere nella societ, come intendevano Pguy o Claudel; ed sig nificativa la singolare vacuit delle sue parole ogni volta che egli parla a lavor atori o di lavoratori, tentando un'equiparazione del suo mtier con il loro. Altrove, egli affermer esplicitamente che il mtier del poeta va praticato ai margi

ni della societ, magari in silenzio e in segreto: Forse oggi l'arte si serve meglio e pi discretamente rendendola un fatto segreto di certi giorni o anni (e questo non dovrebbe significare di effettuarla in modo secondario e da dilettante, tant' vero, per citare un altissimo esempio che Mall arm fu professore d'inglese per tutta la vita...) (Lettera a E. de W., e giunger a rammaricarsi di non aver scelto di esercitare anche una professione b orghese: E come anch'io molto spesso mi son doluto di non attendere a una professione quo tidiana che, indipendentemente dalle correnti della grazia, si potesse esercitar e ogni giorno e sempre con purezza, cos consiglierei a ogni giovane di penetrare a fondo in tali compiti prima d'immedesimare tutta la propria esistenza con le i nesorabili necessit della vita dell'artista (Lettera a Xaver von Moos, 30.12.1921 ) Il mtier del poeta dunque ben altra cosa, ben pi eletto e colpevole, del mtier che si compie armonicamente (secondo Rilke) nella societ borghese. Non altrc~ che un aspetto della situazione di chi rice- 7 ver il dono se giunger a d essere strumento cieco e puro , e un aspetto legato alla colpa e all'impurit de l possesso che inquinano il rapporto con le cose fino all'istante del perfetto d ono , cio del perfetto compimento dell'apprendistato ad essere cosa fra le cose. I Neue Gedichte non rappresentano ancora il culmine di quell'apprendistato, nell a misura in cui il poeta possiede le cose coinvolgendole nel flusso metamorfico; sono una tappa angosciosa, ma al tempo stesso inevitabile poich a Rilke ancora i ndispensabile possedere le cose per imparare fino in fondo da esse. Nei Neue Gedichte esistono tuttavia precisi accenni all'ultima fase dell'apprend istato. I simboli dello scorrere e del fiorire , dell'acqua e della pianta, vi compaiono significativamente appaiati alla pietra --alla pcrfetta cosa tra le cose. Sono le due coppe di pietra della Fontana romana , nelle quali resta solo pi un a ccenno della mano infantile che non afferra, e nelle quali riaffiora, letteralme nte impietrato , il simbolo delle due coppe della bilancia del visibile e dell'i nvisibile che Rilke aveva riconosciuto nella casa del povero (cfr. p. 22): Due vasche, l'una sporgente sull'altra da un antico, tondo bordo di marmo, e, da ll'acqua di sopra, lievemente inclinata verso l'acqua che sotto sta in attesa, silenziosa incontro alla lieve loquente e in segreto, quasi nella mano vuota a l ei mostrando il cielo dietro il verde e il buio come un oggetto sconosciuto; se stessa quieta nella bella coppa allargandosi senza nostalgia, a cerchio a cer chio, solo talvolta, trasognata, a goccia a goccia ricadendo per il muschio pendulo verso l'ultimo specchio, che la sua vasca, liev e, l gi fa sorridente traboccando. 72 Questa immagine della pietra che sorride mentre s'affianca allo a scorrere , al traboccare (altrove, al fiorire ), diviene smbolo ancora pi nitido e presago de lla sorte ultima del poeta, l dove la pietra modellata a effigie di un dio, come nell' Apollo arcaico : Come talvolta attraverso gli ancora spogli rami un mattino appare, che subito ne lla primavera: cos non c~ nel suo capo nulla a impedire che lo splendore della poesia ci colpisca quasi a morte non vi ancora alcun'ombra nel suo sguardo troppo fresche per il lauro sono ancora le tempie e solo tardi dalle sopraccigl ia si lever alto il rosaio da cui foglie sole, cadute faranno velo al tremito 1ella

bocca, che ora ancora tace, mai usata e brillante e solo con il suo sorriso qualcosa be ve come se il canto le fosse versato a stille. Iniziate verso il 1904, concluse intorno al 1909 e pubblicate l'anno successivo, le Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge [Quaderni di M. I,. B.] sono la pi ampia opera in prosa di Rilke, quella in cui egli si maggiormente avvicinato allo schema del romanzo. Nel 1904 Thomas ann aveva pubblicato Tonio Kroger e nel 1906 Musil il Torless: p oich anche il Malte apparentemente la vicenda di un personaggio tra l'infanzia e la giovinezza, lo si voluto talvolta porre a fianco di quei due brevi romanzi qu asi coevi (e del Portrait of the Artist as a Young Man [Ritratto dell'artista da giovane] di Joyce), quale testimonianza della crisi dell'uomo e dell'artista eu ropeo al principio del secolo, configurata nell'emblematica crisi dell'adolescen te. In realt il Malte, se a qualcosa vicino nel quadro della letteratura europea dell a prima nnet del '900, va piuttosto collegato a Der Zauberberg [La montagna incan tata], a Der Mann ohne Eigenschaf ten [L'uomo senza qualit], a Ulysses. L'analogia con queste opere (gi, per molti aspetti, diversissime tra loro) dev'es sere, per, subito precisata e limitata. La tecnica compositiva del Malte rappresenta, per cos dire, l'equivalente rilkian o delle reazioni diverse di Thomas Mann, di Musil o di Joyce alle consuetudini d ella forma del romanzo del Grande Ottocento . Il Malte non propriamente un romanzo-saggio, ma per una sorta di romanzo per cita zioni (come gia dice il titolo: <~ Aufzeichnungen , quaderni di appunti). Non ha quasi trama: lo compongono pagine autobiografiche, frammenti di memorie a ltrui, abbozzi di lettere, citazioni di persone, di luoghi, di oggetti, di scrit ti, di opere d'arte figurativa, il tutto raccolto nei quaderni del giovane lette rato Malte, discendente di una famiglia dell'aristocrazia danese che decade con lui, quasi randagio nella Parigi del primo '900. I frammenti di cose, di per s estremamente eterogenei, che compongono il Malte so no organizzati secondo una norma che precisa, ma che pu addirittura sem brare ine sistente, tanto coincide con l'unit organica dell'io del protagonista-autore. L'equivoco in cui si pu incorrere, riguarda appunto la supposta assenza di norma compositiva e la supposta dissociazione dell iO (affrontata da alcuni critici ad dirittura in termini di patologla della pSIche) di Malte-Rilke. Elaborato pressoch parallelamente ai Neue Gedichte, e concluso dopo di essi, il M alte materiato delle loro conseguenze negative: Vl Sl ritrova il contraccolpo de lla violenza usata per stabilire un rapporto diretto (dl possesso) con le cose d ella terra. Riesce specialmente chiaro, in questo senso, il paragrafo XXVI della parte I, co mposto da considerazioni su Ibsen, e i! commento che Rilke ne diede al traduttor e polacco, W. von Hulewicz. La vicenda artistica ed esistenziale di Ibsen tracciata in tale paragrafo uno sp ecchio fedele di quella di Rilke dallo Stundenbuch ai Neue 74 Gedichte: Aveva forse una qualsiasi importanza ai tuoi occhi, che una donna restasse o par tisse; che la vertigine cogliesse questo eroe, e la follia quest'altro, che i mo rti fosserc VlVi e i vivi sembrassero morti? Che t'importava? Tutto ci era per te cos indlfferente! E lo traversavi, come si attraversa un vestibolo: senza sostar e. Ma col ti fermavi; col ti sentivi costretto a curvarti, ove il destino degli uomi! li bolle, precipita, muta colore: all'interno. [...] Tu non sopportasti di atten dere che questa vita quasi incorporea condensata in gocce dai secoli altre arti .a scoprissero e la rendessero visibile ai singoli, a poco a poco, che a poco a poco i singoli convenissero in un unico modo di percepirla e di intenderla, e ch iedessero alfine di veder riconfermate le proprie sublimi elucubrazioni, nelle a llegorie della scena spalancata innanzi a loro. Sopportare una cos lunga attesa, non avresti potuto.

Non c'eri tu dunque? [...] E commettesti allora, questo atto di violenza senza p recedenti: IQ tua opera, che sempre pi impazientemente, che sempre pi disperatamen te, cercava, sotto le specie del Visibile, l'equivalenza per le interne visioni. [...] Poi, non potesti di pi. I due capi, che pur eri riuscito a flettere sino a toccarsi, scattarono, disgiun gendosi e la tua forza demente sfugg, cigolando, fuor del giunco flessibile. E fu come Rilke spiegher poi al traduttore: La vita, la nostra vita d'oggi, non si pu quasi rappresentarla sulla scena poich s ' ritirata tutta nell'invisibile, nell'interno, e ncn ci si comunica che per nobi li VOCl ; ma il drammaturgo non poteva attendere ch'essa si manifestasse; doveva farle violenza, a questa vita non ancora rappresentabile, perci l'opera gli scat t finalmente dalle mani come una verga troppo incurvata e fu come se non l'avcsse mai fatta (Lettera a Witold von Hulewicz, 10.11.i925). Il brano del Malte esplicito, e Ibsen vi funge da controfigura di Rilke (come gi era accaduto a Rodin). Vi l'indifferenza verso le cose della terra, meraviglie e orrori, osservate con il medesimo occhio nello Stundenbuch e nc-lle opere parallele, e vi l' atto di v iolenza dei Neue Ged~chte. Vi e, infine, la ripercussione tragica dell'acquisizione del possesso nelle sue precise modalit: calata all'interno in cui bolle il destino (evocazione del profo ndo flusso metamorfico), atto di violenza che tocca il visibile (che conferisce il possesso). E fu come se l'opera tua non fosse mai stata. : l'impurit, la vergogna, la colpa del possesso giungono cos nel Malte fino a;l'angoscia dell'annientamento dell'ope ra. A posteriori, pi di quindici anni dopo, Rilke nella spiegazione al traduttore tor nera a rivelare i termini dell'angoscia d'allora, identificando implicitamente l 'ultimo Ibsen di quelle pagine con un Rilke per il quale i Neue Gedichte non fos sero mai stati : con un Rilke gi autore dei Neue Gedtchte ma ricollocato, per pun izione della sua violenza, nella situazione del paralitico Ewald che, nelle Gesc hichten vom lieben Gott, restava tutta la giornata alla sua finestra del pianter reno: Ibsen passava i suoi ultimi giorni alla finestra, osservando curiosamente i pass anti, e in certo modo confondendo quegli uomini reall con le figure c e Si sareb bero dovute creare, e che egli non era pi certo d'aver fatte. Il contraccolpo dell'acquisizione del possesso, dell' atto di violenza , fa rito rnare Rilke, nel Malte, alle esperienze della produzione precedente i Neue Gedic hte e sulla falsariga di quelle lo fa accumulare citazioni esistenziali. Ma sono citazioni deformate in negativo, divenute orride o segni di insuperata e insuperabile menomazione. Gi negativa com'era, ritorna l'immagine che era dello zar Fedor, evocata nel Buch der Bllder quale involucro di paramenti regali da cui sparisce il contenuto uma no: in un .ibro ricco di significati, pieno di corrispondenze misteriose , il qu ale a guardarlo di fuori, avrebbe potuto essere, dentro, illustrato (il riferime nto al Buch der Bilder diviene, cos, esplicito), Malte legge la storia della mort e di Carlo il Temerario; ed ecco di nuovo, e con maggior durezza, l'immagine dei paramenti e delle insegne in forma umana da CUI sparito (cui non resistito) l'u mano: Carlo il Temerario disteso sul letto di morte (Malte, paragrafo XVIII dell a parte Il): Il buffone del duca--Luigi XI--entr per il primo, quando ebbero composto sopra un letto il cadavere. [...] La coltre mortuaria non era stata an; cora distesa sul la salma: ed egli e~be cos, viva, l'impressione d'assieme. bianco del giubbetto e il cremisi del mantello contrastavano striduli e sgarbati fra loro e con i due toni neri del baldacchino e del giaciglio. Vemvano innanzi, enormi, gli stivali scarlatti dai grandi speroni d'oro.

E che quello l in cima fosse un car~o ar~nar; n ;~ _ r_~ rrl~llV ~ VlIL ~ VIl ~ 1 V ~ a corona: una Immensa corona ducale, tempesta ta di non so quali gemme. Il buffone andava a veniva, esaminando ben bene, attentamente, ogni cosa. t...] ttimamente , egli convenne al fine. Solo, un po' troppo teatralo La morte gli appariva come un burattinaio, cui bisogni un duca all'istante Il tempo dello zar Fedor anche direttamente evocato, in quel libro di Malte che avrebbe potuto essere, dentro, illustrato , dalla storia del falso Dimitri. Nel suo contesto si trova una precisa, disperata, accentuazionc in negativo dell a sorte di Rilke che dalla propria menomazione aveva tratto ragione di supremazi a, come se avesse vantato una supremazia, un diritto di possesso, inesistenti, e , per punizione, avesse ricevuto una conferma di quel possesso che per implicava orride angosce distruttrici. Nella sorte del falso Dimitri, che si vantava zar, Ecco adesso sopravvenire (Mal te, paragrafo XVI della parte Il) con pi blando potere di dissolvimento, quella M arina Miczek che lo rinnegava a suo modo, credendo, come apparve pi tardi, non in lui solo, ma in tutti . ~ qui rivelatrice la spiegazione di Rilke al traduttore : Marina Miczek (la madre di Fedor) riconobbe il falso Dimitri come suo giO, ma co s, invece di confortarlo nella finzione, in certo modo limit la sura ezza delle su e menzogne, dissolse la sua sicurezza invece di rafforzarla Nella medesima prospettiva di deformazione per punizione, di deformazione determ inata dal confluire nel poeta degli orrori delle cose della terra acquisite con atto di violenza , ritorna trivializzato il simbolo della cecit. che nel Buch der Bilder era provvisorio rimedio e presagio di visione (Malte, paragrafo XVIII de lla parte I): Non ricordo pi dove, ho visto un uomo che spingeva un carretto carico di verdura. Gridava: Chou-fleur! Chou-fieur! , pronunciando ~eur con un eu stranamente trist e [si ricordi il ricorrente simbolo positivo del fiorire ]. ccanto a lui camminava una donna--brutta, stecchita--e di tanto in tanto lo urta va. Ad ogni urto, l'uomo rilanciava il suo grido: Chou-fleur! Chou-fleur! . vo te o levava invece spontaneo; ma sempre a sproposito. E doveva ripe- 77 1 ~ubito dopo, perch il carrett giUn?geNaO? Ebbene era cleco, e gridaVa Ritorna, egualmente trivializzata, la povert dello Stundenbuch (Malte, paragrafo XVI della parte I): Certo, il mio solino lindo; la mia biancheria, di bucato. Potrei, cos come sono, entrare deciso in qualsiasi confiserie, in uno qualslasl d ei gran i bou evards, e tendere senza timore la mano a qualunque vassoio, e pren erne un gateau Nessuno stupirebbe. Nessuno mi sgriderebbe scacclandomn erche a mia mano pur sempre, insomma, una ma no da signore: una mano lavata quattro, fin cinque volte al giorno. Le unghie, forbite; l'mdlce, non macchiato d'inchiostro, i polsi, soprattutto, i mpeccabili. Ora, cosa nota che I pover non sogliono lavarsi fin l. [...] Ma v' un paio di esse ri -- sul oulevar Saint-Michel, per esemDio, o in rue Racine--che la lindura dei miei polsi non riuscirebbe certo ad illudere. Soltanto guardandomi, sanno. Sanno c e, comunque, io sono dei loro. Che non faccio se non reatare un po' dl commedla.

E ritorna, orridamente deformata, l'immagine della grande Morte . Come, in tutt'altra tonalit, l'angelo annunciante del Buch der Bilder diveniva im menso nella casa di Maria ( Ho disteso le ali / e sono divenuto stranamente gran de; / ora trabocca la tua piccola casa / della mia gran veste ), nel Malte la mo rte propria , la morte grande , cresce con il corpo dell'agonizzante, tanto che la casa sembra non riuscire plU a contenerla (Malte, paragrafo VIII della parte I): Anche mio nonno, il vecchio ciambellano Detlev Cristoforo Brigge, recava in s la sua morte. Chiunque avrebbe potuto avvedersene, soltanto a guar ar; E quale morte! Una mort e lunga due mesi e fragorosa cosi, che o streplto po esserne inteso, fuori, sino alla fa~toria. La vecchia e immensa casa padronale era troppo angusta per contenere u morte sif fatta. Pareva che si dovessero aggiungerle nuove strutture, per ren e la casa capace di contenerla, tanto il corpo del vecchlo veniva dora in ora c scendo [...] E ques ta non fu la morte di un idroplco qualsiasi. u la morte roce e imperiale, che il ciambellano aveva recata con s, nutrlta i se, ungo 78 vita sl;a intera. [...] Eg li mor la sua grande morte. Quando la grande Morte si manifesta, l'intrieur va in frantumi Nella medesima evo cazione della morte del nonno di Malte, si narra che: Egli voleva essere portato senza tregua da una camera all'altra. [...] Lo si rec ava allora, [...] su per le scale, nella camera in cui era spirata sua madre buo n'anima: camera rimasta com'ella l'aveva lasciata ventitr anni innanzi, e il stat o a tuttl sin qul severamente vletato. Adesso, invece, ecco cl e tutta la turba vi faceva dentro irruzione. [...] S. Successero poi terribili giorni per quegli oggetti assenti e sonnolenti. [...] O ggetti fragili e minuti si rompevano appena toccati; ed erano poi rimessi, rotti , rapidamente ai loro posti altri, celati sotto le cortine; o gettati dietro la griglia del parafuoco [ ] Per ch quegll oggetti, viziati com'erano, non sopportav ano neppur l'urto piu lieve. Un altro esempio si trova in un episodio dell'infanzia di Malte Rovistando in un 'antica guardaroba, il bambino trova degli abiti del passato e delle maschere, s i traveste, pone una maschera sul viso e si guarda allo specchio (Malte, paragra fo XXXII della parte I): L'immagine riflessa era perfetta, senza che nulla, in me, si affaticasse a produ rla. E tuttavla occorreva ora apprendere chi io mi fossi, travestito a quel modo Per ci, mi volsi un poco, sollevando alfine entrambe le braccia. Grandi gesti Imploranti, ecco, mi parevano gli unici adatti. Ma proprlo in quell'attimo solenne avvertii, come smorzato dal mio trave stiment o, vicino vicino, un rumore molteplice, composito. Atterrito--mi scom parve ag i occhi quell'altro mio io, nello specchio. E una viva inquietudine m'assalse, nell'accorgermi che avevo rovesciato un picco lo tavolo rotondo, con o sa quali oggetti, fragilissimi certo. [...] Sul pavimento, tutto, d'attorno, s em brava esser volato in frantumi. Due inutili pappagalli di porcellana verde e vio due Una bomboniera aveva la5ciatoo driOvterlsamfente~ ma irrimediabilmente am ge va della bomboni h s ta Il coperchi L'intero paragrafo in cui narrata questa vicenda uno dei pi rivelatori del Malte; il comportamento e la sorte di Malte bambino vi sono preclsi emblemi dell'esper ienza di Rilke. Rilke che compone intorno a s 79 il museo irrigidito delle cose della terra e al

centro di esse diviene sempre i consapevole del suo io, finch, per imparare fino i n fondo da que e se, le coinvolge in un flusso di metamorfosi, le anima e le pos siede-Malte che fruga tra i vecchi abiti, spoglie umane svuotate dal contenuto, rigide, staccate l'una dall'altra, come marionette , pOI se ne vestde e s'accorg e che i travestimenti non avevano il potere la coscienza di me stesso. Al contrario: quanto pi mutavo d'abiti, tanto i venivo acquistando la certezza d'e ssere io , e infine, fissata al vo to h'mgali stesso( rappresenta, poich senza quell animazione, quei mov. non pctrebbe apprendere chi davvero egli sia. Ma l'affluire del movlmento nelle cose, il quale consente lo scambio continuo fr a l'io e le cose, i possesso sulle cose, porta la distruzione nell'intrieur accur atamente custodito intatto per anni. E giunge, insieme con il rapporto con le cose, a punizione per quel possesso acq uisito con atto di violenza : dalle cose confluiscono repentinamente, inarrestab ilmente, nell'io le angosce che nelle cose erano latenti,--dopo aver causato la distruzione dei soprammobili, il piccolo Malte cerca furibondo di liberarsi dal travestimento e, per riuscirvi meglio, torna a guardarsi nello specchio: ~n vi fu tutto, non conoscendo la casa. Non sapeva dove andasse. 80 L'animazione, il moto, fatti confluire nelle cose, hanno spezzato l'in . nn si sc orgeva, del~ lera, che un met ~uota: l' Itrt scom h Nel Malte sono confluite le i mmagini disparate, le occasioni le ma 1 ~ ~f ~ t ll ) Ip t l'angoscia e dell'orrore, deforma e rende negativi i simbol i che, prima~ parevano provvisori rimedi e presagi di perfezione. E vero, d altronde, che divenendo negativi, trasformandosi nel loro negativo , q uel slmboli e le esperienze cristallizzate in essi divengono anche forme in cavo della fase ultima dell'apprendistato, presagi di per s tragici (ma assai pi veri di quanto fossero nella loro prima, provvisoria accezione in positivo ) del perf etto essere cosa tra le cose. Vi una pagina del Malte in cui tale annuncio espresso con estrema chiarezza (par agrafo XVIII de a parte I ): Basterebbe questo brano a mostrare la vacuit delle interpretazioni del Malte che vi riconoscono un'effettiva dissociazlone dell iO di La mia mano sar come lontana da me : inserita nel contesto che ripropone alla let tera l'immagine salvifica di ci che si disciogllera come nuvola, ricadr come piogg ia , questa proposizione l'esatto e coerente presagio di ci che colmer la forma in cavo delle presunte illustrazioni e dissociazione dell'io di Malte-Rilke, il quale altrove nel Malte osserva la prop ria mano come se fosse un oggetto estraneo e anlmato dl vita propria: la citata pagina del travestimento: L mia man sulla oudle cadeva e trtCOared S; potrei dire si Osservava m vere, se n on temessi di sembrare esagerato. e quella (ne' paragrafo XXIX della parte I) in cui Malte bambino si china 82 sot to il tavolo per cercare una matita caduta. vede la sua mano muoversi estranea a lui, cieca , ed ha infine l'esperienza visionaria di un'altra rnano ( scheletrica, di morte) che compare, pronta ad afferrare la sua non afferrat che Sta al termine dell,apin ndigatiV dell~essere irreparabil

PO R.ome una bestiola acquatica si meOveCvnlle dita Spalancate~ tutta sola un Ic ordo. Presi a segulrla con gli occhi, un po~ incuriosito. A vederla girar e autonoma la sotto, tastoni, con mosse non mai prima d'ora nota te mi davo avanzare, via via con crescente interesse, prept rato a ogni evento M a di cui non avevo mal vlsto l'egualCeh? Avsnsvt frugando, proprio come la mia. terrore. Intuiv che soo una di quelle mani m'apparteneva e la sentlvo avven Avventurarsi in qualcosa d'irreparabile : non sar inutile notare c e il piccolo Malte, quando gl i cadde la matita che lo costrinse a calare ne I oscurit sotto il tavolo, stava d isegnando un cavaliere un cavaliere solo, evidentissimo, su di un cavallo strana mente bardato ~; Proprio per le caratteristiche di quel cavaliere, accadde l'esp erienze della man era ~< cos variopinto che mi bisognava cambiar di continuo matita. E, precminando i1 rosso, verso la matita rossa allungavo pi di frequente la . cco : tornava adesso a servirmi, quando rotol (la vedo ancora) traverso il foglio rls chiarato, sino all'orlo del tavolo; e, prima ch'io poe mar a, mi cadde gl da un l ato e scomparve. M'occorreva subito p p o quella . Un cavaliere solo, evidentissimo : era un disegno consueto al piccolo Malte, che spesso raffigurava ufficiali a cavallo, ga loppanti verso la battaglia. O addir ittura gi immersi nel folto deila Gi` a qualcuno aveva galoppato solo, evidentissimo , verso il folto della mischia , avventurandosi alla cieca in qualcosa d'irreparabile della stessa natura dell' i rreparabile verso cui procedeva cieca la mano di Malte: la mano ormai autonoma d el piccolo Malte e l'alfiere Christoph von Rilke s'avventurano alla cieca verso il medesimo irreparabile , che forma in cavo dell'ultimo essere afferrati, al cu lmine dell'apprendistato del poeta, cos come, proprio nell'atmosfera danese del M alte, il Niels Lyhne di Jacobsen evoca nell'agonia un cavaliere che, ritto in ar cioni, vestito di un'armatura di luce, entra a fronte alta nell'eternit. La forma in cavo della mano che sarebbe divenuta strumento cieco e puro e la pro iezione dell'io di Rilke nel primo suo tentativo di appropriarsi delle cose dell a terra, sono coerentemente congiunte. La dimensione visionaria in cui l'alfiere, avventurandosi nell'irreparabile , co llocava le lame levate contro di lui, torna, rivelatrice, in quella pagina del M alte: sebbene il piccolo Malte disegnasse cavalieri galoppanti verso la battagli a: La rnamma, vero insisteva nel dire che i miei disegni erano isole: isole con alb eri giganteschi e un castello e una scala e fiori sulla riva, protesi, sembra, a specchiarsi nell'acqua. Ma io credo ch'ella fantasticasse... In un'altra pagina (paragrafo XIV della parte I), Malte dice: E anche ricordare, non basta. Occorre saperli dimenticare, i ricordi, quando siano numerosi; possedere la gran de pazienza d'attendere che ritornino Tutto, come abbiamo sottolineato, nel Malt e ritorna . Ma ritorna dl violenza~ in seguito a una violenza, per punizione di una violenza : il possesso acquisito, di forza. Rits)rnano , nel Malte, non solo i simboli dell'esperienza trascorsa, ma anche, pi di lontano e pur essi per forza, i revenants per definizione: gli spettri. Come gi abbiamo citato la figura inventata di M. L. Brigge divenne danese: perch s olo nell'atmosfera dei paesi scandinavi lo spettro appare inserito e ammesso tra gli avvenimenti possibili (Lettera a Hermann Pongs, 21.10.1924); ma quell'atmos fera in cui il revenant un avvenimento possibile non corri84 sponde all'atteggia

mento del personaggio Malte, bens vale a far spiccare per contrasto la sua immatu rit (l'incompiutezza dell'apprendistato) anche in questa accezione dei rapporti f ra il visibile e l'invisibile. Il piccolo Malte, orfano di madre, accompagna il padre a llrnekloster, l'antica casa del nonno materno, e l incontra, fra un gruppo di parenti dalle parvenze inq uietanti, un cuginetto, Erik (Malte, paragrafo XV della parte I): ... un ragazzo dell'et mia, ma pi piccolo e scarno. [...] Le labbra sottili, tenac emente chiuse. Un tremito lieve gli agitava le narici. Dei suoi begli occhi bruni cupissimi, uno soltanto pareva mobile e vivo. Guardava ad un punto quasl fosse venduto; per incerto: anzi, estraneo. Questo cugino, la cui menomazione degli occhi un accenno di cecit-visione (si pu e sserne certi, poich la sua immagine, con quella menomazione, torner esplicitamente in questo senso nelle Duineser Elegen), serve precisamente a far spiccare, per c ontrasto, l'inadeguatezza del piccolo Malte al rapporto con le apparizioni degli spettri inserite e ammesse tra gli avvenimenti possibili . Quando, durante una cena cui sono tutti adunati, attraversa la sala il fantasma di Cristina Brahe, una donna della famiglia, Malte ne sconvolto: Io solo ero rim asto a sedere Appesantito sulla sedia cos, che mi pareva non avrei potuto pi levar mi senza soccorso. Per qualche minuto guardai senza scorgere . Ma ben diversamente si comporta Erik: a ... notai che era il piccolo Erik a rich iudere con un profondo inchino il battente dietro all'ignota . Per Malte, cos come per Rilke, gli spettri giungono ancora orridi, il possesso ac quisito con un atto di violenza dal poeta (cui corrisponde l'inquietante ritorno di Malte nella casa feudale della famiglia materna) suscita dal profondo della sua stirpe e dei suoi ricordi spettri di cui non stato atteso pazientemente, ben s provocato, il ritorno. Si inserisce qui, se non nel contesto del Malte, almeno in stretto parallelismo con l'esperienza del Malte, una delle opere pi inquietanti e genuinamente orride di Rilke. Nel 1909 egli compose e pubblic tre lunghe liriche elegiache, riunite sotto il ti tolo di Requiem ( Per un'amica ~ Per il conte Wolf von Kalckreuth , Per un bambi no ). Nella prima, Requiem per la pittrice Paula Modersohn-Becker che Rilke aveva cono sciuto a Worpswede e che era morta poco dopo un parto (il 20.9.1907~, lo spettro dell'amica ritorna sensibile, se non visibile, ad aggirarsi nell'intrieur del po eta, sfiorandone gli oggetti, inquieto, come se avesse dimenticato qualcosa sull a terra. Rilke si chiede se l'amica morta tema qualcosa, desideri qualcosa, chieda qualco sa a lui: forse essa vorrebbe terminare la sua opera che lasci interrotta, vorreb be ancora dipingere e amerebbe che il poeta si recasse in paesi da lei non mai v isitati per portarle i fiori e i frutti che erano i soggetti preferiti della sua arte. Essa stessa era come un frutto che avrebbe dovuto lentamente maturare, come un f rutto si dipinse nuda allo specchio e in quell'autoritratto rest testimonianza de l suo sguardo dimesso , pieno solo di vera povert , sguardo di una santa . Ma l'amica non pot giungere lentamente a maturare come un frutto , non pot far mat urare lentamente la propria morte--e di qui procede l'inquietudine del suo spett ro, che ritorna--, poich in lei d'un tratto cominci a maturare un altro germe: la morte che portava in seno insieme con il figlio che era concepito in lei. Fu questa morte, non la sua propria morte, che spezz la sua maturazione. E questa morte fu conseguenza del possesso da lei subto da parte di un uomo: Dov' un uomo che abbia diritto al possesso? , scrive Rilke, e qui la sua mistica nega tiva del possesso giunge alle tonalit pi cupe, propriamente infere, il possesso su lle cose della terra divenendo innanzitutto il possesso dell'uomo sulla donna. L'uomo possessore della donna assume sembianze dello sposo infero di Kore, il vi olatore della vergine. ~ anche questo un ritorno, poich gi nel Florenzer Tagebuch Rilke s'era soffermato sulla figura della ragazza contadina sedotta da Giuliano

de' Medici e morta nel dare alla luce il figlio di lui; e pi ancora, al tempo di Worpswede, Rilke aveva evocato e celebrato in varie pagine la sorte della vergin e che accede alla morte anzich essere posseduta da un uomo. Il breve scritto di quel periodo, intitolato Fragment [Frammento], forse 86 quel lo in cui diviene pi palese l'alternativa di rapporto con la vergine che Rilke sostituisce al possesso. ~ la storia di una fanciulla morta senza mai esse re stata posseduta dall'uomo che ne innamorato: il corpo di lei resta intatto an che dopo la morte, solo il viso si logora, l'amante le pone sugli occhi due bocc ioli di rosa, che fioriscono: egli prende in mano le due grandi rose rosse sbocc iate, ricche della vita della vergine che non ha mai posseduto. Gi allora,--e, allora, in una tonalit che lo stesso stile, insieme torbido e spasm odicamente teso, rendeva orrida--il rapporto esemplare fra i due sessi, lasciand o la vergine involata, si configurava al limite della trasfigurazione, della mat urazione, del fiorire contrapposto al possesso (e un ritorno di Fragment si ritr ova nel Malte [paragrafo XXX della parte I]: il piccolo Malte ha un incubo nottu rno i genitori vengono distolti da un ballo e richiamati al suo capezzale, la ma dre lo conforta, poi ritorna alla festa: ... sulla coltre ritrovai il carnet di ballo di mia madre; e alcune camelie bianche. Non ne avevo mai viste E me le posi sugli occhi, quando sentii com'erano fresche ~. Non va di menticato, d'altronde, che--nonostante l'incertezza e la scarsit dei do cumenti, alcuni dei quali sono stati forse deliberatamente distrutti--vi sono ra gioni di pensare che gi Fragment fosse stato scritto da Rilke con preciso riferim ento a Paula Becker, verso la quale egli sembra aver nutrito, al tempo di Worpsw ede, un enigmatico sentimento d'amore. Tanto plU inquietante riesce, dunque, l'evocazione nel Requiem dell'amica che no n pot maturare alla sua morte poich fu posseduta. Il rapporto sessuale acquista implicitamente una coloritura orrida, sulla quale Rilke insister, anni dopo, ma denunciando in essa (come per gli orrori del Malte) il valore di forma in cavo: Oggi intendo diversamente: come se questa esperienza, in cui vi trovate e Vl dlb attete, Vl portasse a considerarvi uomo che, amando, dopo i primi vagheggiamenti , si creda condannato a usare mezzi e strumenti dell'odio, senza saperlo, come r ipiego di un piacere pi profondo, pi misterioso... Se ora avete terrore di vOi stesso, accorgendovi come la vostra natura si faccia sfrenata e terrlblle con la creatura ormai conquistata, e per lei tormento, ten tate invece di Immaginarvl che l'aver conquistato e il possedere una creatura, i n modo da potersene poi servire per proprio (spesso cos funesto!) piacere, anzi: che l'uso di una creatura, non esiste, non deve, non pu esistere... [...] Spesso avviene che una felicit [...] non solo liberi nuove forze in un giovane, ma anche scopra altri strati pi profondi della sua natura, dai quali poi irrompono prepo ~enti le scoperte pi inquietanti: ma i nostri disordini sono stati da sempre una parte delle nostre ricchezze, e dove noi ci spaventiamo della violenza, non ci s paventiamo che d'inattese possibilit e tensioni della nostra forza... (Lettera a E. H., 13.9.1922). Paula Modersohn-Becker accetta il nuovo germe di morte non sua che entrato in le i e che spezzer la sua maturazione alla propria morte. E muore di una morte d'altri tempi , come quelle di cui Malte aveva sentito narr are (paragrafo IX della parte I), credendo che si trattasse delle proprie morti degli uomini e delle donne del passato ( E quale mai accorata bellezza spirava d alle donne, allora che, incinte, si reggevano in piedi, e il grembo rigonfio, su cui restavano inconsapevoli adagiate entrambe le mani, recava due frutti: un ba mbino e una morte! ). Dicono i versi del Reguiem: Cos moristi di una morte antica e disusata, nella casa calda moristi tu la morte delle donne che vogliono richiudersi e non sarmo. L'inquietudine dello spettro di Paula mostra, nel Reguiem, che non quella era da

vvero la propria morte, lasciata maturare, cos come, nel Malte, la narrazione del la morte del nonno rivela che le morti viste o udite raccontare da Malte erano s olo forme in cavo della propria morte, esemplare e auspicabile. Nel Mal~e, d'altronde, questa rivelazione accentuata dall'affiorare, di contro a lle immagini delle donne che furono possedute, delle immagini delle abbandonate , nelle quali additata la perfezione della situazione d'amore: un simile amor~ n on ha bisogno d'essere ricambiato. Contiene in s l'invocazione e la risposta. Si esaudisce in 88 se stesso (Malte, paragrafo XIX della parte Il). La mistica negativa del possesso fa s che esse, le abbandonate (Bettina Brentano, Gaspara Stampa, Marianna Alcoforado, ecc.), le costrette a sfuggire al possesso , acquistino valore esemplare: la loro menomazione si traduce in supremazia, la loro solitudine in sorte privilegiata. Cos, le abbandonate ricompariranno nella prima delle Duineser Elegien. Nel secondo Requiem evocato un altro caso di interrotta maturazione alla morte: quello del poeta Wolf von Kalckreuth, morto suicida a diciannove anni. Anche in esso compare--pur di sfuggita--un'immagine femminile, e in una tonalit s alvifica gi diversa da quella dell'amoresolitudine delle abbandonate : forse una fanciulla avrebbe potuto trattenere il suicida. ~ un breve accenno, significativ o pi che altro perch anticipa il finale della terza delle Duineser Elegien. Non trattenuto da nulla, vedendo intorno a s il vuoto, il giovane, inconsapevole della sua interna maturazione, ha scelto il suicidio ed ora molto meno vicino al la gioia di quanto fosse sulla terra. La terra turbata dalla sua morte che non fu la sua propria morte e spezz la sua m aturazione. In questo Requiem, inoltre, Rilke tenta un'ulteriore equiparazione del me~ier de l poeta con quelli degli altri lavoratori, e nuovamente, ancor plU crudamente ch e nei brani di lettere gi citati, finisce invece per sottolineare l'abisso che li separa. Il giovane, egli dice, avrebbe anche potuto trarre salvezza dalla vista di uomini al lavoro, se fosse riuscito a comprendere la virt del lavoro . Ma qual poi la virt del lavoro agli occhi di Rilke? Ignaro o volutamente cieco di nanzi alla schiavit del lavoro, al peso dello sfruttamento ( menzionata esplicitam ente la vista --salvifica!--di un'officina), Rilke si limita a proiettare su ci c he egli occhi di Rilke? Ignaro o volutamente cieco dinanzi alla schiavit del magi ne del mtier poetico. Confortato dalla vista del lavoro umano, il giovane poeta, dice Rilke, avrebbe d ovuto imparare a mutarsi nelle sue stesse parole , come lo scalpellino della cat tedrale giunge a identificarsi con la pietra. Quest'ultima una nitida immagine della conclusione dell'apprendistato del poeta a divenire cosa tra le cose, ma, certo, un'ulteriore dimostrazione della lontana nza fra il mtier che accompagna quell'apprendistato, e il lavoro della maggioranz a dei non poeti (per il quale suona spesso inopportuna la locuzione francese, ch e Rilke usa sempre, avendola mutuata da Valry; la parola mtier, semmai, potrebbe e ssere adeguata soltanto alle forme di artigianato puro , che trae da s la sua sod disfazione e il suo movente, e costituisce una piccolissima isola entro il lavor o umano, non solo nel quadro di oggi ma anche in quello del primo '900 ). Nel terzo ed ultimo Requiem, pi breve, la situazione di maturazione interrotta qu ella del bambino, morto dopo aver appena imparato i nomi delle cose della terra. Perch averli imparatij se ormai tutto ci dietro una parete d'acqua ? Converr qui no tare (anche in previsione delle Duineser Elegien) che il simbolo dell'acqua, con giunto solitamente nell'opera di Rilke al rapporto tra il visibile e l'invisibil e, presenta significative accezioni ricorrenti: in una sorta di gradazione dal n egativo al positivo (dal rapporto pi viziato a quello esemplare), barriera , spec chio , flusso . Il bambino morto senza poter maturare alla morte ora separato dalle cose da una parete d'acqua . La sua sorte, come quella dei protagonisti degli altri due Requiem, d'altronde p aradigmatica della sorte di tutti coloro che non sono consapevoli del loro matur

are alla morte, che lo contrastano o lo interrompono: anch'essi, innumerevoli, i mparano inutilmente i nomi delle cose della terra poich gi sulla terra sono separa ti da esse. I Requiem, come s' detto, furono pubblicati nel 1909, e nel 1910 il Malte. Rilke continuava ad avere casa a Parigi, ma nel 1912 egli godette a lungo dell'o spitalit della principessa Maria von Thurn und Taxis-Hohenlohe nel castello di Du ino presso Trieste. L, durante l'inverno, furono iniziate quelle che dovevano poi intitolarsi appunto Elegie di Duino , Duineser Elegien. Nel medesimo periodo Rilke compose anche il breve ciclo di poesie Das Marien-Leb en [La vita di Maria], traendo argomento dalle istruzioni per dipingere le varie scene della vita della Vergine comprese in una delle Iconograhe (manuali per i pittori) usate dagli artisti del monte Athos. Fu un lavoro d'occasione, poich il pittore H. Vogcler si proponeva di pubblicare, illustrate con suoi disegni, delle poesie sulla Vergine scritte da Rilke sul su o album al tempo di Worpswede, e il poeta prefer fornirgli almeno dei testi migli ori e pi omogenei nel caso (che poi non si diede) egli avesse insistito nel suo p roposito (Lettera a Hermann Pongs, 21.10.1924). Nell'operetta, che Rilke disse poi di scarsa importanza , ritornano lo stile e i l tono dello Stundenbuch, intenzionalmente poich il poeta voleva riportarsi al se ntimento d'allora , cio agli anni di Worpswede. Che allo Stundenbuch egli attribuisse un certo valore duraturo, , d'altronde, doc umentato da una lettera della maturit: ... nel caso mio quasi tutto ci che vecchio caduco, salvo lo Stundenbuch (Lettera a E. D., 4.1.1922). Il 19 luglio 1914 Rilke lasci Parigi con un bagaglio sufficiente per due mesi cir ca . Lo scoppio della guerra lo colse in Baviera ed egli si stabil a Monaco (i mobili, i libri e le carte dell'appartamento parigino furono venduti all'asta e quasi t otalmente dispersi: Romain Rolland riusc a recuperarne una piccola parte dai rive nditori di cose usate). A Monaco nei primi tempi della guerra Rilke frequent quelle riunioni di intellett uali e di aristocratici in casa dell'editore Hugo Bruckmann, di cui si trova un' ironica rievocazione nel Doktor Faustus di Thomas Mann: vi comparivano Klages, A lfred Schuler, Norbert von Hellingrath, e naturalmcnte alcuni bei nomi dell'aris tocrazia mittel-europea (la contessa Blandlne Gravina, figlia di T~ans von Bulow , il barone von Hess-Diller, ecc.). Come Adrian Leverkuhn, Rilke--dice Magda von Hattingberg-- non partecipava che d i tanto in tanto alla conversazione, e a volte anzi si faceva notare soltanto co me ascoltatore, pure la sua sola presenza dava ai discorsi un certo orientamento (Rilke und Ben2~enuta cit., p. 303). Esentato per ragioni di salute dal servizio militare~ dopo essere rimasto per so li sei mesi in uniforme, Rilke non partecip direttamente alla 9l ~uerra. La quale gli apparve, s, negativa, nella misura in cui determinava la distruzione di cose della terra che avrebbero dovuto essere conservate (lo stesso castello di Duino fu colpito e gravemente danneggiato), ma accettabile essa pure giacch la situazione di nessuno al mondo tale che non possa singolarmente tornare acconci a alla sua anima (cfr. p. 53). Di questa singolare accettazione documento la poesia intitolata Agosto 1914 >~: La prima volta sorgere ti vedo lontano, ignoto, incredibile Dio della guerra. Pi elette sembran le spose, quasi non uno a loro movesse, ma tutto il popolo dest inate le avesse a sentire. Con lento sguardo misurano i bimbi il giovane, che par maturo a un pi arduo futur o: lui, che ancor cento voci ascoltava, ignaro qual fosse la giusta. Sollevato, ora una sol voce intende: cosa non sarebbe un abuso nella lieta, cert a necessit? Infine un Dio. Non accettammo pi, spesso, il Dio della pace e ora Marte ci afferra. Lancia l'incendio: e sul cuore pieno di patria urla il suo cielo rossastro, dov' egli tuona. :~ significativo che in questo contesto ritornino parole e immagini fondamentali

dell'esperienza rilkiana (il sentire [Fuhlen], il maturare, la via esatta alla maturazione): non perch si debba riconoscere in quel cuore pieno di patria la pro va che, nella guerra, il senza patria avesse trovato quiete alle sue ansie, ma p erch una poesia come quella citata testimonianza esemplare della vacuit politica d i Rilke--dunque della qualit reazionaria dei suoi rapporti con la societ. L'insistenza sulla figura del Dio >~ che anima la guerra ( incredibile Dio della guerra , Il Dio folgorante / strappa di colpo i polloni / dalle radici di stirp i , Infine un Dio , ora Marte ci afferra ) lascia intravvedere la dispo92 nibili t delle forme della teologia rilkiana a situazioni--come il nazio nalismo bellico so--che parrebbero di per s remote dall'apprendistato ad essere cosa fra le cose, e che procedono in effetti dalla stessa matrice sociale del poeta. Il quale senza dubbio era politicamente vacuo , ma non tradiva quella sua patria nella societ borghese che pure gli era notevolmente sconosciuta nella sua realt i ntrinseca e precisa. Vi d'altronde una poesia, scritta da Rilke negli anni di guerra sulla copia dell o Stundenbuch regalata a Magda von Hattingberg, che pare distinguere fra lo spir ito divino e il padrone che [ora] incede : Se, come una volta, si ottenesse in ginocchio vivrei da tempo dello spirito divi no; ma ora comanda un padrone che incede, e camminando impone di obbedire. Cos resto molto dietro gli altri ch non so andare che in ginocchio. Ma, come una volta a chi andava in ginocchio il tempo si condona or a chi cammin a. Ritraendosi nello spazio dello Stundenbuch (unica opera giovanile che egli disse non caduca ), Rilke torna a porre una distanza fra il suo io e il padrone che i ncede, / e camminando impone di obbedire . Al termine della guerra, Rilke si trasfer in Svizzera, e non lasci pi quel paese, t ranne che per qualche viaggio, fino alla morte. Dopo aver trascorso l'inverno 1920-21 nel castello di Berg, nell'estate Rilke s i stabil, da solo, nel piccolo castello di Muzot [da pronunciare come in francese Mu~otte], presso Sierre (Vallese), che sarebbe stato la sua ultima abitazione. In quel luogo ebbe termine la decennale siccit seguita alla pubblicazione del Mal te e denunciata in lettere insolitamente disperate: dopo il M~lte egli era rimas to come un sopravvissuto , per- 93 plesso nell'intimo , ~< ozioso e incapace orm ai di occupazione . Il Malte era stato uno spartiacque , ma le acque invece di scendere per il nuOvG versante parevano essere tutte defluite dall'altra, dalla vecchia china . Alla met di febbraio del 1922 Rilke annunciava ai suoi corrispondenti (innanzitut to alla principessa Taxis e a Lou Andreas-Salom) di avere terminato il complesso di dieci elegie, cui spettava il titolo di Duineser Elegien. Come gi abbiamo detto, durante l'inverno del 1912, a Duino, il poeta aveva compos to le prime due elegie e abbozzato qualcosa delle altre. Nel periodo successivo, fino al 1914, egli aveva continuato a lavorarvi framment ariamente in Spagna e a Parigi. Dal 1914 al 1922, almeno secondo le testimonianze e i documenti, la composizione era stata del tutto interrotta; poi, d'improvviso, in pochissimi giorni , giuns e la conclusione. Questo fatto, e le modalit dell'epifania delle Elegie, paiono accennare nuovament e, e definitivamente ormai, all'avvenuta reificazione del poeta, strumento cieco e puro di forze che dettano: ... una tempesta sen~a nome, un uragano nello spirito (come un tempo a Duino), t utte le mie fibre e i miei tessuti scricchiolavano--al cibo non fu posslblle mai pensare, Dio sa chi m'ha nutrito... (Lettera alla principessa Maria von Thurn u nd Taxis-Hohenlohe, 11.2.1922). Significativo anche il seguente fatto: la sera dell'11 febbraio 1922, con la man o che ancora trema dell'ultima elegia, Rilke annuncia per lettera alla principes sa Taxis e a Lou Andreas-Salom, quasi con le medesime, solenni, tesissime parole, per l'una e per l'altra, la conclusione dell'opera; dal suo tono si direbbe imp ossibile un ripensamento (sebbene non manchi un vi posso annunciare--per quanto

io vedo--), impossibile che le Duineser Elegien non siano definitivamente e inal terabilmente compiute; tuttavia, cos non : una settimana pi tardi, il 20 febbraio, Rilke scrive a Lou Andreas-Salom: Ma ora, pensa, sopraggiunta, in una raggiante postuma tempesta, un'altra 94 eleg ia, quella dei Saltimbanques . Questo il compimento pi meravlglioso, ora il ciclo delle Elegie mi sembra realmen te concluso. Non si aggiunge come undecima, ma s'inserir (quinta) prima dell' Elegia dell'eroe . Il pezzo che finora occupava quel luogo mi sembrava, del resto, per la diversa m aniera della composizione, ingiustificato in quella sede, bench bello come poesia . La nuova elegia lo sostituir (e come!), e il carme espunto entra nella sezione de i Frammenti che, quale seconda parte del libro delle Elegie, conterr tutto il mat eriale a esse contemporaneo, ci che il tempo, per cos dire, ha prima del sorgere f rantumato o cos ritagliato nella sua formazione, che mostra fratture. Lo strumento divenuto cieco e puro al punto di non poter sapere se la dettatura sia o non terminata. Sarebbe, d'altronde, abbastanza sviante restare alla superficie delle parole ril kiane sulla tempesta senza nome e riconoscere nella conclusione delle Elegie un tradizionale afflusso di Begeisterung ( ispirazione , entusiasmo , ecc.) che tra scini nel poeta una folla di immagini, di sonorit, di ritmi e di disegni tematici nuovi. L'analisi dei testi induce piuttosto a sospettare che le Duineser Elegien ~urono concluse in pochissimi giorni , dopo una tregua di anni, poich Rilke decise di c oncluderle: riprese in mano tutti i materiali accumulati (la I e la Il elegia pr essoch compiute, i frammenti provvisori di altre otto elegie, alcune schegge comp oste senza immediato riferimento alle Elegie durante la lunga siccit ), e pose in atto la determinazione di ricavarne un'opera organica, ritoccando, sopprimendo, incollando i ritagli (talvolta di origine eterogenea), creando qua e l nuovi e i ndispensabili tessuti connettivi, i quali presumibile che non fossero, materialm ente di grande entit. La decisione di Rilke di concludere--accada quel che accada--l'opus magnum, semb ra essere parallela a un improvviso afflusso di dettato (in senso tradizionale: di ispirazione che d ex nouo) nel poeta-strumento: afflussc destinato a confluire in minor parte nei brani di tessuto connettivo tra i preesistenti frammenti che costituiranno le Elegie, e soprattutto nella raccolta dei Sonette an Orpheus [S onetti a Orfeo], compoSti quasi contemporaneamente alla conclusione delle Elegie ma con un lieve anticipo su di essa ( ... in alcuni giorni immediatamente commo sSi, quando veramente intendevo di accingermi ad altro, mi furono donati questi sonetti Lettera a Gertrud Ouckama Knoop, 7.11.1922). Pi volte Rilke insister nel collegare i Sonetti alle Elegie: Mi stupisce che i Sonette an Orpheus, che sono almeno altrettanto difficili , ri empiti della stessa essenza, non vi prestino maggior aiuto all'intendimento dell e Elegie. Queste sono state incominciate nel 1912 (a Duino), continuate--a frammenti--in S pagna e a Parigi sino al 1914; la guerra ha del tutto interrotto questo mio mass imo lavoro; quando nel 1922 (qui) ho osato riprenderlo, precedettero le nuove el egie e la loro conclusione in pochi giorni, sovrapponendosi tempestosamente, i S onette an Orpheus (che non erano nel mio disegno). Essi hanno, com' inevitabile, la stessa nascita delle Elegie, e che sorgessero d' improvviso, senza mia volont, in connessione con la morte precoce di una fanciull a, li rimanda ancora pi alla fonte della loro origine; questa connessione un rapp orto di pi verso il centro di quel regno, la cui profondit e influenza noi dovunqu e indelimitati dividiamo coi morti e coi futuri. [...] Elegie e Sonetti si soste ngono continuamente a vicenda, e io vedo una grazia infinita in questo, che mi f u concesso di riempire, dello stesso soffio, queste due vele: la piccola vela ru ggine dei Sonetti e la gigantesca vela bianca delle Elegi~ (Lettera a Witold von

Hulewivz, 13.11.1925). Il rapporto fra le due opere sembra, effettivamente, di sostegno reciproco. Ponendo in atto la decisione ( intendevo accingermi , il mio disegno ) di trasfo rmare molteplici frammenti nell'opera conchiusa delle Elegie, Rilke comp il gesto decisivo della sua perfetta trasformazione in strumento cieco e puro , cosa fra le cose: egli rinunci a quel tanto di soggettivit insito nell'attendere la ispira zione per poetare e riconobbe nel voler concludere a freddo le Elegie la massima oggettivazione dell'io, nella propria volont uno strumento cieco e puro della fo rza che batteva su di lui, nel proprio atto volitivo il pi cieco e puro essere st rumento La singolare compensazione reciproca fra Elegie e Sonetti, manifesta gi n elle caratteristiche metriche delle due raccolte, pare rivelare a livello esiste nziale la necessaria, rituale, duplice ricchezza dell'esperienza poetica davvero intera. Nelle Duineser Elegien prevale il verso lungo, non rimato, ricco di allitterazio ni, in cui spesso il ritmo tratte96 nuto (con notevole frequenza di parole brevi : pronomi, particelle, ecc.). per accentuare--si direbbe--il valore di asseverazione costruita, deli Siehe, wi r lieben nicht, wie die Blumen, aus einem einzigen Jahr; uns steigt, wo wir lieb en unvordenklicher Saft in die Arme. O Madchen dies dass wir liebten m uns, nicht Eines, ein Kunftiges, sondern tVedi, noi non amiamo, come i fiori, da un solo anno; a noi sale, quando amiamo immemorabile linfa nelle braccis. O fanciulla questo che noi amavamo IfZ noi, non un altro, un futuro ma (III Elegia) Nei Sonette an Orpheus i versi sono brevi o brevissimi, rimati (con i plU limpid i effetti sonori di rima nella poesia rilkiana); la metrica quella plU appropria ta a una Begeisterung che nella sua fulminea intensita tende ad escludere la sin golare cantilena da eloquio narrativo, di ballata, incombente spesso sui versi r imati tedeschi: Nur wer mit Toten vom Mohn ass, von dem ihren wird nicht den leisesten Ton wieder verlieren. [Solo chi con i morti il papavero gust, il loro neppure il pi lieve suono torner a dimenticare.] Anche nei Sonetti, cio, si afferma il valore di asseverazione, di enun Elegie; nn a vi si afferma grazie ad una <~ ispirata >~ brevit di dettato opposta al deliber ato dire lungo e lento che principale, se non esclusivo veicolo della medesima f orza asseverante nelle Elegie. La contemporaneit e la reciproca compensazione delle Elegie e dei Sonetti pare co s illustrare la norma interna dell'intera esperienza poetica, entro la quale una grazia congiunge nel poeta quelli che diremmo soltanto <~ eloquio calcolato ed e loquio ispirato se la loro collocazione nella situazone esistenziale del poeta, g iunto al culmine dell'apprendistato a dover essere cosa, non costringesse a rico noscere nell'uno e nell'altro le due meta simmetriche dell'essere dello strument o cieco e puro . Nel testo delle Elegie non mancano alcuni brani in cui pare confluito direttamen te un poco dell'afflusso di dettato che fece nascere i Sonetti. Citeremo come esempio soltanto i quattro versi brevi, inseriti (fra due spazi ti pografici) entro due gruppi di versi lunghi della IX elegia, e aflini in tutto-anche nella rima nascosta die doch ! dennoch ~--ai versi dei Sonetti: Zwischen den Hammern besteht unser Herz, wie die Zunge zwischen den Zahnen, die doch, dennoch die preisende bleibt. [Tra i magli dura il nostro cuore, come la lingua tra i denti, che pur tuttavia resta la lodante.]

Tuttavia l'esempio pi impressionante e istruttivo del confluire di quell'afflusso di dettato entro le Elegie resta l'elegia nuova, la V, l'elegia sopraggiunta qu ando tutto pareva ormai compiuto. Lo stile e le scelte metriche di quell'elegia paiono procedere dall'esperienza d ella X, ma con un'evidente rarefazione ed esasperazione nella qualit degli accide nti sonori e sintattici, nelle spezzature del ritmo, nelle allitterazioni ancor pi accentuate, e nelle ripetizioni: 98 wringt ein wem--wem zuliebe niemals zufriedener Wille? Sondern er wringt sie, bi egt sie, schlingt sie und schwingt sie wirft sie und fangt sie zuruck; wie aus g eolter... [... torce un di chi--di chi in grazia mai placato volere? Ma li torce li piega, li intreccia e li vibra li scaglia e li riafferra; come da un'oliata...] e anco ra: bluht und entblattert. Um diesen Stampfer, den Stempel, den von dem eignen bluhenden Staub getroffnen, zur Scheinfrucht... [... fiorisce e si sfoglia. Intorno a quel pestello, pistillo, che dalla propria fiorente polvere fecondato, apparente frutto...] Si ha l'impressione, cio, che --nel caso specifico della V, nuova, clegia--l'affl usso di dettato, confluendo nell'alveo preesistente e condizionante delle Elegie anzich scavandosi un alveo nuovo (come nei Sonetti), abbia esasperato con la sua forza di Begeisterung gli stilemi e le scelte metriche delle Elegie stesse, fin o a un limite estremo di tolleranza del materiale verbale. In questo senso la V, nuova, elegia rappresenta una punta nell'intero complesso dei due cicli, Duineser Elegien e Sonette an Orpheus: non un ibrido tra il puro manifestarsi incondizionato della Bege~sterung nei Sonetti e i calcolati, delibe rati schemi delle Elegie, ma la prova di come il dettato dell'estrema Begeisteru ng--quella elargita allo strumento cieco e puro --sia concorde (einig) tanto con il disegno deliberato quanto con la totale assenza di disegno. Disegno deliberato e assenza di disegno, volont di essere poeta e inevitabilit d'e ssere poeta, si congiungono e si identificano quando il poeta perviene ad essere compiutamente ci che doveva: strumento cieco e puro , abbandonato alla forza che detta, e abbandonato anche quando vuole e decide --cosa fra le cose, comunque. I cinquantacinque Sonette an Orpheus furono composti da Rilke come monumento fun ebre alla memoria di Wera Ouckama Knoop , la figlia, morta adolescente, di Gerha rt Ouckama Knoop, amico del poeta. Si tratta, dunque, nuovamente di poesie comprese nell'alone di una figura femmin ile passata nell'invisibile, come il Requiem per Paula Modersohn-Becker. L'atteggiamento di Rilke e i suoi rapporti con la figura di Wera sono, per, ormai profondamente diversi. La morte della fanciulla non un tragico caso di interruzione nel maturare alla p ropria morte, bens un evento esemplare di rapporto fra il visibile e l'invisibile . Wera non , come Paula, uno spettro inquietante che ritorna come se avesse dimenti cato qualcosa e che pone il poeta nella situazione dell'uomo dolorosamente turba to, in quanto uomo, dalla presenza di un revenant: di lei, Wera, Rilke scrive: . .. avrei quasi paura di chiudere gli occhi, per non sentirla d'un tratto vincere in me tutto il senso d'esser vivo e presente (Lettera a Gertrud Ouckama Knoop, gennaio 1921): lo spettro di Paula , invece, spaesato nel visibile e nell'invisib ile: non conduce in alcun luogo, trasmette la sua angoscia. Nel dicembre del 1921 Rilke aveva letto alcune note sugli ultimi giorni di Wera, scritte dalla madre di lei, e nella parole che egli us per testimoniare i sentim enti suscitatigli da quella lettura, sta l'esatto opp~ sto delle ansie di matura

zione interrotta che sono manifeste nel Requiem: Ora awenuto che, quando tutto poteva consumarsi, nascesse d'un tratto quello che altrimenti sarebbe potuto bastare per una lunga esistenza (chi sa dove? ), nasc esse nel cuore della fanciulla questa sovrabbondanza di luce, in cui appaiono in fintamente illuminati i due orli estremi della sua pura conoscenza [...] questa c oncorde identit del suo cuore aperto a tutto con questa unit del mondo esistente e immanente, questo consenso alla vita, questa lieta, questa commossa e fino all' ultimo capace partecipazione alle cose di quaggi--ah, solo a quelle di quaggi? No, (e lei non poteva saperlo in quei primi assalti del disfacimento e del distacco ! ), al Tutto, a qualcosa di molto pi grande delle cose terrestri (Lettera a Gert rud C~uckama Knoop, gennaio 1921). Anche Paula era andata incontro alla morte con serena consapevolezza; aveva affr ontato fino in fondo la sua fatica, e quando, dopo il parto, nei pochi giorni in cui ancora visse, volle premiarsi per la fatica compiuta, si pose a sedere sul letto, si vest e si adorn dinanzi allo specchio. Tutto questo evocato nel Requiem, pure non vale a rasserenare la tonalit dell'evo cazione de]lo spettro e della maturazione spezzata. Dal Requiem ai Sonetfe in Orpheus il mutamento avvenuto in Rilke, ben pi che nell e figure femminili evocate; e Rilke doveva esserne abbastanza consapevole quando , dopo il compimento dei Sonetti e delle Llegie, scriveva alla moglie: La mia governante ha ricevuto in dono le lettere e i diari di Paula Becker ch'io credevo di conoscere. [...] Solo ora si pu cogliere questa corrispondenza inaudi tamente pura fra missione e destino; solo ora si comprende la misura insita in l ei, di silenziosa esclusione e di altrettanto silenziosa accettazione, e si arnm ira, ancora una volta, come lei se ne servisse, quasi senza dubbio, con religion e e con gioia. Leggendo, avevo il senso di dover deporre i miei due libri in qualche nicchia de l suo ricordo, perch ora lei mi perdoni la mia scontentezza e altro ancora (Lette ra a Clara Rilke, 21.12.1923). I1 mutamento era avvenuto in lui, esposto quando scrisse il Requiem alle angosce e agli orrori della mistica negativa del possesso, e ora, al momento dei Sonett i, giunto alla fase ultima dell'apprendistato: quella m CUI nor. pi le cose, poss edute, afferrano, e neppure gli angeli afferrano; sl sta non afferrati n afferran ti, intangibili pietre che esistono ~>: il canto l'esserci. Facile per il Dio. n richiesta verso qualcosa da raggiungere al fine; il canto e esistere. Facile per il Dio. Ma noi, noi quando siamo? E quando volge esso al nostro essere la terra e le ste lle? In Un Un Un verit cantare un altro respiro. respiro verso il nulla. alito nel Dio. vento

La tematica dei Sonetti procede costante nell'alternanza fra le evoca- 101 1 02 la zloni del Dio del canto (Apollo), dei due mediatori, il poeta (Orfeo) che lev !a lira / anche fra le ombre ~>, e la fanciulla morta che sapeva il luogo, ove la l ira / si lev sonora--; il punto di mezzo inaudito. , e gli interrogativi sull'ade guarsi degli uomini a quell'esistere in cui il visibile e l'invisibile si congiu ngono: Noi lo sappiamo, amici, noi non lo sappiamo? ~>--i morti rafforzano la te rra. / Cosa sappiamo noi della loro parte? -- Oh, della terra, chi sa gli smarri ti beni? -- Ahim, quando noi siamo? . E come impliciti interrogativi ritornano nei Sonetti i simboli consueti: il fior

ire, i frutti maturi, la fonte, gli specchi ampi al crepuscolo come selve... ~>: parrebbero, tutti, impliciti interrogativi circa il loro significato, il loro v alore, nel canto che l'esserci . Ma sono interrogativi apparenti, che nella stessa enunciazione contengono la ris posta, per il fatto d'essere pronunciati in quel canto; cos, lo specchio che si e ra preso la sua orrida rivincita sul piccolo Malte e che aveva accolto senza pac e l'immagine di Paula Becker, adornatasi per proprio premio dinanzi a lui poco p rima di morire, ora tale da accogliere il sacro / unico sorriso della fanciulla , e, sebbene sdegnosamente respinga l'immagine di alcuni (non giunti alla pienez za dei due regni), non vieta che la pi bella resti finch / entro le sue guance rac chiuse / penetri il chiaro, dissolto narciso . Gli interrogativi espliciti e quelli insiti nell'essere i simboli consueti rich iamati quasi a riprova (gli uni e gli altri gi soddisfatti per la loro stessa enu nciazione nel canto), sono ci che ancora trattiene il poeta-strumento dall'essere muto oltre che cieco e puro . Ed significativo sco prire che--del resto, coerentemente con la reificazione del poeta, sempre pi lungi dai pretesi significati della parola estranei al puro can to che l'esserci --ci che trattiene di qua dal silenzio non sia altro che un arti fizio retorico. Su questo artifizio retorico, di interrogativi che contengono gi in s risposta per il fatto d'essere enunciati nel canto, sono costruite le Duineser Elegien. Con grande frequenza suonano in esse interrogativi espliciti: Ah, chi potr / aiut arci? -- Ma reggevi tu? -- Che vogliono da me? -- Chi siete? -- A che serve? non pu trattenerci... )~-- O sorriso, ove mai? -- E tu, tu stesso, che sai? -- Angel o, e se anche ti supplicassi! --. E ritornano in esse, ancor pi che nei Sonetti, le immagini e i simboli consueti, a interrogativa riprova: i vagabondi, l'albero di fico, la bilancia, le abbandon ate , gli angeli, il fanciullo dal bruno occhio guercio (il piccolo Erik del Mal te)... Ritornano non solo perch riaffioranti dieci, venti, anni pi tardi, ma anche perch m aterialmente nelle Elegie compiute sono presenti testi come le prime due elegie pressoch intere, e una quantit d'altri frammenti) scritti dieci anni prima, quando l'apprendistato non era ancora compiuto: testi che solo la decisione del poetastrumento di costituire con essi l'opus magnum ha coinvolto nel canto che l'esse rci . Da un lato, tutti quei testi ripresi e ordinati nell'opera compiuta conservano, se gi le possedevano, tracce d'angoscia, cui il loro essere coinvolti nel canto u ltimo d implicitamente soddisfazione, risposta; d'altro lato, anche nei testi nuo vi perdura l'artifizio dell'interrogativa retorica (come nei Sonetti), apparente mente alimentata d'angoscia, ed esso che trattiene dal silenzio. Cos, l'angoscia e l'errore dei vecchi e dei nuovi testi, mentre paiono sconfitti dall'artifizio retorico, sono anche l'unica cosa che mantenga in vita l'arte ret orica ai limiti del silenzio. Grazie ad essi, in tutte le loro ipostasi pi esplicitamente negative o positive, in immagini che non sono pi simboli in quanto riposanti in se stessi ~> (come int endeva Bachofen) poich riposano ormai nel flusso del canto che esistere ,--grazie ad essi, le Duineser Elegien possiedono ancora un suono e l'articolazione appar ente di un eloquio: giacch il viandante non porta dalla pendice del monte / un pu gno di terra nella valle, che sarebbe indicibile a tutti, ma / una parola acquis ita, pura, la gialla e azzurra 1 gellziana (IX Elegia). Va qui osservato che le Duineser Elegien (come tutte le composizioni 1 o: di Rilke) sono poesia scritta per essere recitata ad alta voce dal poeta st esso, il quale si riteneva il pi adatto--forse: l'unico adatto--a farlo (sentire recitare le proprie poesie da altri--egli scrive-- non mi piaCe: finch vivo, so f arlo meglio io, e non voglio lasciarmi disturbare Lettera a E. D., 4.1.1922). ~. possibile, d'altronde, riconoscere in numerosi enigmi, in numerose bizzarrie , metriche, sintattiche, lessicali, e nelle stesse sottolineature, abbastanza freq

uenti, di singole parole, la notazione grafica di abbellimenti (nel significato tecnico musicale) in quella che la vera e propria partitura delle Elegie. Un'ulteriore spiegazione, fondamentale, viene dalle parole stesse di Rilke che s i riferiscono alla recitazione della poesia e che furono suscitate--quattro anni dopo la conclusione delle Elegie--da un discorso sulle moderne possibilit di reg istrazione dei suoni: La macchina parlante potrebbe poi, in servizio della parola poetica, aiutarci a pervenire a un nuo~o, disciplinato impegno verso la recttaz~one della poesia, ch e il solo mezzo di rivelarne tutta l'esistenza. A quanti lettori manca ancora una vera corrispondenza con la poesia, perch leggen do in silenzio essi toccano appena le sue particolari qualit, invece di risveglarl e a se stessi. Mi figuro (non senza ripugnanza) un lettore che seguendo un testo poetico col li bro in mano, ascolti una macchina parlante per esser meglio informato dell'esist enza di una determinata poesia; certo, questo non sarebbe un diletto artistico , ma una lezione molto efhcace; come forse certe tavole, che nelle aule scolastic he presentano e dnno rilievo a cose altrimenti invisibili nelle loro proporzioni. Veramente un tale esercizio richiederebbe che la macchina avesse ricevuto l'imma gine sonora dei versi addirittura dalla bocca del poeta, e non per la via indire tta dell'attore. Anzi, questo mezzo didattico non sarebbe improprio a rendere innocuo l'attore co me interprete di poesie (nella quale applicazione sbaglia e pecca quasi sempre). Serbata nei dischi e pronta ad essere rievocata di volta in volta, la poesia viv rebbe poi nella figura voluta dal poeta: un valore quasi inimmaginabile! (Letter a a Dieter Bassermann, 19.4.1926). Per intendere queste parole nel loro contesto pi generale necessario menzionare i l saggio di Rilke sull'Ur-Gerausch, il ff rumore primige104 nio , in cui il poet a gi accennava ad una singolare reificazione dell espe rienza artistica musicale, concentrando la sua attenzione su quella musica rumore primigenio che sarebbe r egistrata nei grafismi della natura: La linea, per esempio, cosi singolare della sutura coronale, convertita in dimen sioni di profondit, non dovrebbe infatti di~ondere una specie di mu sica ? E non s arebbe una cosa inaudita (e subito dopo accettata) convertire in suoni e innumer evoli cifre della creazione, che nelle loro strane cune e variazioni durano nell o scheletro, nelle pietre..., in mille luoghi? L'incrinatura nel legno, l'andame nto di un insetto: il nostro occhio esercitato a seguirli ed a coglierll Quale d ono per il nostro udito, se si riuscisse a trasformare questo zig-zag (m cui anc he il caso non rappresenta infine che una societ fondata da leggi) in avvenimenti auditivi (Lettera a Dieter Bassermann, 5.4.1926). Il desiderio di Rilke di trasformare in avvenimenti auditivi i grafismi della na tura ricorda da vicino quello di Woyzeck nella tragedia di Buckner ( Avete gi vis to che razza di figure compongono i funghi nascendo dal suolo? Poterle decifrare ! , Woyzeck, scena VII) e soprattutto, nel Dok~or Faustus di Th. Mann, quello del padre di Adrian che si appassionava a cercare vanamente un sign ificato nella indecifrabile scrittura sui gusci di certe conchiglie (cap. IlI). Nel Doktor Faustus il narratore-umanista conclude, a proposito delle vane ricerc he di Jonathan ever n, vrebbe disporre di un linguqaggic, pfroOspsrei dawerduna crittografia la natur Q uale scrittura, infatti, inventata dall'uomo potrebbe scegliere per esprimersi? a gia allora, da ragazzo comprendevo chiaramente che la natura extra umana fonda mentalmente ilietterata, e questo, secondo me, costituisce il suo lato inquietan te (Dok~or Faustus, trad. it. Milano 1956, pp. 24-25). Sperando nella trasformazione dei grafismi naturali in avvenimenti auditivi , Ri lke effettivamente si riferva a una musica della natura extraumana illetterata . Ma nella sua visione della necessaria maturazione dell'uomo fino ad essere compi

utamente concorde con la natura extraumana, del necessario apprendistato del poe ta a dover essere cosa fra le 105 cose (cio elemento della natura fra elementi de lla natura), il fatto che la natura extraumana fosse illetterata non poteva appa rirgli inquietante. Il poeta, depositario per eccellenza dell' essere letterato dell'uomo, doveva fa r s che il suo linguaggio letterato divenisse come un suono della natura (sono pa role di Mahler, che compaion nelle sue partiture). Sulle possibilit e le modalit della trasformazione del linguaggio ritorneremo pi ol tre, analizzando il disegno delle singole elegie, che vi si ricollega direttamen te. Basti qui aggiungere: le indicazioni di Rilke sulla necessit che la poesia sia pr onunciata ad alta voce, e dal poeta stesso, acquistano il loro significato pi pro fondo quando le riferiamo a quel processo di trasformazione. La poesia anche fisicamente la voce del poeta, il suono del poeta, divenuto stru mento della forza che gli detta, che lo fa risonare. E se il poeta giunto veramente al compimento del suo apprendistato ( Io ho dunqu e durato all'impresa, oltre e sopra tutto. Sopra tutto. E questo era appunto necessario. Solo questo . Lettera a M. von Thurn und Taxis-Hohenlohe, 11.2.1922), se il poeta divenuto ver amente null'altro che uno strumento cieco e puro , il suo suono di strumento, la sua voce recitante, un suono della natura anche quando non si tratta di un poet a che improvvisa il canto nell'immediatezza della Begeisterung, bens di un poeta che predispone avvenimenti auditivi con la pi deliberata e consapevole perizia me trica. Se il poeta divenuto strumento cieco e puro , ogni sua attivit creativa, la pi del iberata come la pi involontaria, nel disegno tematico, nelle scelte lessicali, ne lle scelte dei valori qualitativi e quantitativi della metrica, un agire concord e con la natura--i suoi fNtti sono un suono della natura . La cecit dello strumento molto pi profonda della semplice inconsapevolezza di chi canta abbandonato all'accesso della Begeisterung: la cecit del poeta, depositario per eccellenza del linguaggio letterato degli uomini e costretto doverosamente a collocarsi--consapevole di lettere, ma cieco dinanzi al rumore primigenio --qu ale strumento sonoro fra i suoni della illetterata natura. 106 Solo in questa prospettiva pu essere configurato il valore effettivo della straordinaria perizia metrica di cui Rilke d prova nelle Duineser Eleg~en, dopo averla maturata--e fatta balenare spesso--nelle composizioni precedenti. Le clegie sono uno degli esiti pi complicati~ della metrica tedesca moderna, tale da far pensare ai 350 metri che doveva conoscere l'antico poeta irlandese. Ma solo se non si dimentica mai che le Duineser Elegien furono composte per esse re recitate (dal poeta), si pu almeno parzialmente, molto parzialmente, immaginar e il valore pi autentico delle scelte metriche: dell'alternanza di versi che term inano con netta chiusura e di versi che invece terminano con sospensione drammat ica del significato e del ritmo; dei ritmi di mormorio solenne, assertivo, incon futabile, ottenuti con ampi enjambements che pongono a cavallo di due versi due emistichii legatissimi per coerenza sonora e sintattica; delle determinanti paus e di cesura che sarebbero esempio non ambiguo e splendido della trasferibilit del l'esametro classico nella metrica tedesca, se non intervenisse poi a sviare dal modello classico la frequenza delle sincope che proviene dall'uso di un gran num ero di monosillabi accentati e di una punteggiatura calcolatissima, da recitazio ne, in cui l'unit minima di pausa doveva subire continue variazioni. D'altronde, non bisogna neppure dimenticare che le Duineser Elegien sono una ver a e propria partitura musicale della cui notazione l'autore si riserbato pressoc h in assoluto il segreto. N poteva essere altrimenti Quando Rilke consider le possibilit della macchina parla nte , accenn al suo valore eventuale di strumento didattico, pronto a rievocare d i volta in volta la figura voluta dal poeta , ma disse anche che non senza ripug nanza s'immaginava il lettore, col libro in mano, in atto di ascoltare la macchi

na per esser meglio informato dell'esistenza di una determinata poes a . Sarebbe stata infatti contraddittoria ed equivoca la ripetizione della voce del poeta da parte di una macchina che non era il poeta. Il suono ,~ella voce del poeta era l'essenza della poesia, in quanto suono ~dell a natLra, unico ed irripetibile fra gli innumerevoli suoni della natura. Dopo aver prefigurato gli eventuali usi didattici della macchina parlante , Rilk e concludeva: Certo per che a noi, cui determinate rivelazioni sembrano acquistare dalla loro i naudita unicit quanto di pi ineffabile in esse in fatto di grandezza, malinconia e umanit, sarebbe quasi intollerabile una tale soprawivenza meccanica della pi segr eta e pi pura forma linguistica. Finora (oltre che una passione) una forza e un orgoglio della nostra anima aver familiare ci che unico e irremissibilmente effimero (Lettera a Dieter Bassermann, 19.4.1926). L'orrore in funzione di artifizio retorico che ancora trattiene dal tacere, appa re fin dall'esordio della I elegia, la quale inizia appunto con un'interrogativa retorica che apre l'evocazione dell'angelo impassibile e terribile: Chi se io grido, mi ascolterebbe dalle gerarchie degii angeli? e, posto anche ch e mi afferri uno di essi mprovviso al suo cuore: svanirei del suo pi forte esister e. Poich il bello nulla altro che l'inizio del terribile, che ancora sopportiamo e c i meravigliamo giacch calmo disdegna di distruggere noi. Ogni angelo terribile. Sotto lo sguardo di questi angeli (che sono, come Rilke stesso precis, simili agl i angeli della tradizione musulmana, all'immenso Gabriele che dinanzi a Maometto riempiva i cieli, e non a quelli della tradizione cristiana), principia l'enunc iazione delle debolezze, delle povert , dei limiti e della transitoriet, impliciti nella situazione umana, e anche l'evocazione dei modelli esemplari: nella I ele gia, le abbandonate , la cui sorte induce a chiedersi se non sia il tempo in cui noi amando ci liberiamo dell'amato e duriamo oltre, tremanti: come la fre ccia dura oltre la corda, perch raccolta nel balzo sia pi di se stessa. 108 e i giovani morti , che non hanno pi bisogno di noi, che sono neI ff faticoso Esser morti e devono a mano a mano sentire, attingere (spuren) un poco di etern it , ma che ci sono indispensabili--a noi viventi--, e dai quali giunge a noi un sussurro : il messaggio ininterrotto che si crea dal silenzio . Questo,--non la voce di Dio , che non potrebbero sopportare--devono ascoltare i viventi, come un giorno solo i santi ascoltarono . La I elegia si chiude con cinque versi che si riferiscono all'origine del canto elegiaco nel lamento per la morte del mitico Lino: ~ la leggenda non vana, che un giorno nel lamento su Lino ardita prima musica pe netr la sterile rigidit che per la prima volta nello spazio sgomento, al quale tun giovane quasi divino si sottrasse improwiso per sempre, il vuoto cadde nell'osc illazione che noi ora trascina e consola ed aiuta. Versi particolarmente importanti, poich accennano gi al riconoscimento dell'unico canto possibile nel canto funebre, nel lamento (Klage), anticipando e spiegando l'ultima, X, elegia, in cui quel canto sar personificato dalle Klagen ( Lamentazi oni giacch lamento , Klage, in tedesco femminile). Nella Il elegia tornano i medesimi temi: dall'esordio ( Ogni angelo terribile. E tuttavia, ahim, / canto a voi, quasi mortali uccelli dell'anima... ) che di nuo vo evoca l'impassibile e terribile perfezione degli angeli; allo svanire dell'uo mo nella sensazione ( Poich noi, l dove sentiamo, svaniamo... ); all'enigmatico ra pporto fra quello svanire, esalare dell'uomo, e gli angeli stessi, nel cui volto forse gli uomini sono mescolati come il vago nei volti / delle donne gravide ; al reciproco dileguare degli amanti; ai morti che, dalle stele attiche, insegnan o la misura del tocco, lungi dall'afferrare: e imparare quel tocco significa rit rovare un puro, trattenuto, sottile Umano (ein Menschliches: uno dei numerosissi

mi neutri di cui traboccano le Elegie, aggettivi o infiniti sostantivati). Nella IlI elegia, l'orrore sui cui sono costruiti gli elementi retorici non pi da s Schreckliche, che abbiamo tradotto con il terribile e che peculiare degli ange li, ma das Entsetzliche (propriamente l'orribile ), preannunciato dall'evocazion e del segreto colpevole dio fiume del sangue . Questo Nettuno dal sangue , dallo spaventoso tridente , una testa divina che si leva dal fondo pi remoto del giovane amante, come l'orrida forza negativa che sop raggiunge dopo i primi accenni d'amore (cfr. p. 87) e urge nella volont e nella v iolenza del possesso. Cos come la I e la Il elegia si aprono con l'evocazione degli angeli terribili, a l principio della IlI compare questa figura orrida: appunto l'orrore che per cos dire alimenta la sonorit e l'articolazione d'eloquio del canto, nelle sue ipostas i di Schreckliche e di Entsetzliche. Lungo la IlI elegia si precisano le radici della volont e della violenza del poss esso, apparentemente suscitato solo dall'amata, solo a lei rivolto, in realt matu rato dagli stadi infantili e perfino pre-natali, durante i quali il bambino, l'e mbrione, gi amava l'orrore che gli sorrideva tanto teneramente come di rado gli a vrebbe sorriso la madre. Nelle opere precedenti di Rilke avevamo osservato come il sorriso fosse un simbo lo positivo, un preannuncio del rapporto con l'invisibile: l'Apollo arcaico dei Neue Gedichte sorrideva in presagio del canto; ora il sorriso detto esplicitamen te dell'orrore, ma il presagio s' rivelato esatto, poich appunto l'orrore consente che il poeta non sia ancora strumento muto oltre che cieco e puro . Il finale dell'elegia accenna per ad una fase ulteriore: quella in cui l'orrore p otr essere vinto dalla fanciulla capace di trattenere l'amante (come si diceva ne l Reguiem per il poeta suicida), compiendo dinanzi a lui un caro, fidato lavoro quotidiano (Tagwerk) . Lo scatto della virt del lavoro dall'officina all'opera quotidiana della fanciull a mostra il cedimento dell'intenzione di Rilke di equiparare il mtier del poeta a l lavoro della maggioranza degli uomini, e riconduce in un intrieur domestico ove il poeta ormai resta isolato dall'esterno della societ per accedere unicamente-come detto in quei versi--al giardino , alla piena delle 110 notti . La IV elegia, dopo l'esordio in cui compare--se non l'orrore--la sorte degli uom ini che non esperti come gli uccelli migratori cadono su stagni inospiti , illus tra in termini estremamente enigmatici l'apprendistato e la funzione del poeta, il quale deve restare fermo a guardare (anche quando non siede pi vicino a lui al cun antenato, alcuna donna, e neppure il fanciullo dal bruno occhio guercio , il piccolo Erik), dinanzi al palco ove le marionette recitano uno spettacolo spett rale ed elusivo finche dall'alto vi scenda come attore l'angelo: Angelo e marionetta: allora finalmente il dramma. Allora confluisce insieme ci che noi di continuo dividiamo, mentre qui siamo. Allora sorge dalle nostre stagioni per la prima volta il cerchio dell'intera met amorfosi. Su di noi, alto recita allora l'angelo. La V elegia, quella giunta inattesa dopo il compimento delle altre configura la vicenda degli uomini, giovani, amanti, vecchi, in quella dei saltimbanchi, dei v agabondi , cui gi si accennava nello Stundenbuch (ed ora sopravvenuta l'immagine, particolarmente cara a Rilke, dei saltimbanchi dipinti da Picasso in quadri che aprono alla povert una dimensione sfruttabile da Rilke quale conferma degli svil uppi dello Stundenbuch). Nel circo della V elegia, i saltimbanchi persistono nel tentativo di issare in a lto la grande iniziale nel durare qui (Dastehen) --vale la pena notare quanto Ri lke si sia preoccupato di differenziare le varie espressioni Dasein, Sein, da Se in, Hiersein, Dasteben, offrendo un reper torio mirabile agli esistenzialsti. La V elegia , d'altronde, la testimo nianza piu evidente del non essere di per s l a povert un rapporto perfetto tra visibile e invisibile: l'orrore delle precedent i elegie qui la tematica dei sobborghi, dei vani esercizi di destrezza, del merc ato dellindifferenza , della piazza parigina in cui la modista Madame Lamort pre para nastri, coccarde, fiori e frutti finti, per gli invernali, a poco prezzo, c

appelli del destino . Essa si conclude con la nitida imma1 1 1 gine di una piazza (che noi non conosci amo ) in cui forse gli amanti possono mostrare un raro spettacolo di destrezza a un'infinita corona di morti silenziosi, i quali, ammirati da tanto potere [fare , o essere] , ge-terebbero loro le proprie ultime, sempre risparmiate, / sempre nascoste, a noi ignote, in eterno / valide monete di felicit . La Vl elegia si apre con l'immagine dell'albero di l;co, che gia era comparsa ne l Lied vom Meer dei Neue Gedichte. Cos come la <~ povert di per se stessa non vale, neppure di per s vale il fiorire , cui si contrappone il maturare evocato da sempre nell'opera rilkiana. l'albero di fico porta a maturazione i frutti quasi senza fiorire, mentre gli uo mini hanno per vanto il fiorire e solo tardivamente , traditi , penetrano nel pr oprio frutto. Fiorire sorridere, nella misura limitata umana. Solo l'eroe , che domina la breve elegia, imita l'albero de fico e sopravanza il proprio sorriso come nelle dolci incavate figure di Karnak il cocchio di guerra sopravanza il re vincitore. Non a caso, nella tematica rilkiana compare qui esp licitamente I eroe: quello stesso che si trovava in germe nel Cornet e nei diseg ni del piccolo Malte. L u tima occasione di trasfigurazione, in tal senso, dell'io del poeta torna a r ivelarsi, anche in queste tonalit estremamente rarefatte, fedele alla sua matrice borghese. ~ d'altronde soltanto una sorta di soprassalto, e solo nella VI elegi a la figura dell'eroe balza in primo piano come accezione esemplare di maturazio ne. Nella VII elegia l'artifizio retorico delle interrogative costruite sull'evocazi one dell'orrore incomincia a suscitare anche, come arte retoriCa prescrive, risp oste--che gi erano implicite, e ben pi profondamente, nella stessa collocazione de lle interrogative entro il canto--: La supplica non pi, non la supplica, voce cresciuta, sia la natura d~l tuo grido. .. E la consapevoezza de]l'arlifizio retorico fondato sull'errore, come ultimo 112 il rlit~ al silenzio, contrappone dialetticamente--in termini di retorica- ad esso l'a affannoso animale (n kummerndes Tier)--quasi, animale umano--, l' affannosa cr eatura , che nell'estrema reificazione giunger al silenzio, di l dal tormentoso e limitante obbligo della supplica , del grido , del canto stesso che risuona (e n on del canto che puramente l'esserci : quello dello strumento cieco, puro e muto ): gi gridasti pura come l'uccello quando la stagione lo innalza, essa che sale, qua si dimentica che e un affannoso animale e non solo un cuore solitario c e essa l ancia nel sereno, nei cieli intimi... Cos si accentua e pare arricchirsi del peso della realt del poeta coinvolta nella reificazione, l'interrogativo retorico verso l'angelo: Angelo, e anche se ti supplicassi! Non vieni. Ch il mio richiamo pieno di ripulsa contro una cos forte corrente tu non puoi camm inare... L'immagine dell' animale che era spiccata nel contesto della VII elegia, ritorna nell'VIII e vi contrapposta per un'ultima volta a quella dell uomo, come in un prologo che gi alluda alla reificazione prossima pur facendola apparire lontana. L'animale (ma qui ormai Rilke dice die Kreatur, la creatura) guarda l'aperto con l'interezza del suo occhio mentre gli uomini hanno gli occhi come se fossero ro vesciati verso l~nterno. L'animale subisce tuttavia la tristezza che in lui per la memoria dello stato pr e-natale, nel grembo materno: Qui tutto intervallo, / e l respiro . Neppure l'animale, di per s, esemplare, poich resta isolato dalla circolarit del tu tto, ove le cose sono uguali tra loro: ne canto che l'esserci Dice la IX elegia: Ma essere qui (Hiersein) e molto, e forse di noi / ha bisogno tutto ci che qui , ci che dilegua (das Schw~nden1e), che / stranamente si rivolge a noi >~.

Cos l'artifizio retorico costruito sull'orrore che non d tregua al dileguare e nep pure consente la circolarit perfetta tra l'invisibile e il visibile, il doveroso rituale che il poeta deve compiere qui. Quel rituale trattiene qui ancora, per breve tempo, il canto che l'esserci e che tende al silenzio della compiuta reificazione; e il canto cos rattenuto, la lode del mondo all angelo, aiuta la terra a compiere il suo sogno di sorgere in noi invisibile . Poi, dopo aver portato a valle la gialla e azzurra genziana , il poeta proceder v erso il suo ultimo essere cosa uguale alle cose, nel <~ tutto dell'universo (im Wellall), ove egli ancora un novizio (ein Neuling). A questo ultimo passo immediato prologo nell'eloquio retorico la X elegia. Dopo un'altra immagine di sobborghi con baracche di false rarit e di destrezze, l 'ultima palizzata reca affisso il cartello ' Senza morte ' . Di l da essa si apre il regno delle Lamentazioni (Klagen~, dell'unicb canto possi bile che canto funebre--e quel regno assomiglia, ma solo assomiglia, all'Egitto quale terra dei morti --. Una Lamentazione guida tra le rovine dell'antico regno il giovane morto. Egli non pi il viandante che scende alla valle portando una parola comprensibile, la Lamentazione lo guida fino ai piedi dei monti del dolore primo e lo abbandon a ], presso la fonte di gioia , perch egli salga da solo. Ci che tratteneva dal silenzio era l'artifizio retorico di interrogativi costruit i sull'orrore; oggetto primo di tali interrogativi (espliciti, oppure impliciti nel mosaico di autocitazioni che compongono le Elegie) era la morte. I1 canto che ancora risuona e conduce il giovane , dunque, un canto di morte, una Klage, una Lamentazione in figura di donna. Ma quell'immagine femminile, quel canto, deve abbandonare il giovane morto press o l'acqua che congiunge la vicenda del poeta sulla terra (ove trascinante corren te ) e nel regno del canto funebre (ove fonte di gioia che brilla nel lume di lu na ~). Deve abbandonarlo ai piedi dei monti del dolore primo , affinch egli vi salga sol o, strumento ormai cieco, puro e muto: non una volta il suo passo echeggia della sorte senza suono . Pubblicate nel 1922, le Duineser Elegien ebbero, vivente il poeta, limi 114 tata diffusione--stile e tematica presentavano difficolt enormi, anche al ~ttore di lingua tedesca--, sebbene gi subito i cultori della poesia rilkiana vi riconoscessero l'opus magnum. La celebrit delle Elegie (di una vera e propria diffusione e ampia accettazione d i un testo cos arduo sarebbe assurdo parlare) venne soprattutto dopo la morte di Rilke e nei paesi tedeschi fu, almeno inizialmente, favorita dalla disponibilit d ei loro elementi a interpretazioni per via simpatetica da parte di chi accettava il nazismo come fatalit orrida e ineluttabile, ma anche di chi aderiva al nazism o pienamente: in una pagina della Rivista della Marina del Reich (novembre 1943) si scriveva che ... ia nuova dottrina vita vissuta. C~ chi prover interesse a sapere che gi Maiilner ~dgl16rla Rill~e nelle DuineSer Enled.~ a(GVa abbozzato i nuovi templ Dopo la pubblicazione delle Elegie, Rilke non rimase in silenzio prolung ancora - in alcune liriche in lingua tedesca e nella raccolta ultima, in francese, dei Vergers, / suivi des Quatrains Valaisans (cfr. il nostro capitolo 4)--il canto t rattenuto, ancora per poco, di qua dal silenzio dello strumento muto . Le lettere dell'inverno 1925 dirette ai pi intimi contengono numerosi accenni a s intomi di un malessere nuovo , diverso dai disturbi fisici e psichici che avevan o tormentato per anni il poeta. Rilke elude una visita della figlia, e poi se ne scusa con la moglie: non era pi acevole il soggiorno nell'albergo affatto vuoto; e poi per Ruth vorrei essere da vvero sereno e interamente me stesso .

Nella stessa lettera aggiunge con perfetta lucidit anticipatrice: Non ho parole p er esprimere il peso invincibile che mi opprime; deriva dalla salute, che pare o ffesa al centro, pi che i medici finora non volessero riconoscere (Lettera a Clar a Rilke 17.11.1925). Nei primi mesi del 1926, il poeta deve soggiornare in clinuca per cure ormai div enute indispensabili; segue un breve periodo di tregua apparente. Il 29 dicembre 1926 Rilke muore di leucemia nella clinica di Va-Mont sur Territet (Vaud). La sua tomba si trova nel cimitero della chiesa di Raron (nel Vallese, vicino a Muzot), situato su un rilievo di roccia che domina la valle del Rodano. Sulla lapide, per espressa volont del poeta, sono incisi i versi: Rosa, oh pura contraddizione, gioia di non essere il sonno di nessuno, sotto tan te palpebre. NOTIZIE BIOGRAFICHE. Rainer Maria Rilke (per l'anagrafe: Ren Maria) nasce a Praga il 4 dicembre 1875, in una famiglia della piccola borghesia, cattolica. Il padre vorrebbe awiarlo alla carriera militare; gli studi tecnici e i metodi e ducativi delle scuole in cui il bambino viene collocato (in particolare, il coll egio dei cadetti a Sankt Polten) si rivelano per del tutto inadatti a lui. Solo verso i diciassette anni, tuttavia, Rilke riesce a convincere il padre dell a necessit di mutare l'orientamento dei suoi studi, recupera gli anni perduti del ginnasio e infine ottiene 12 licenza licea]e. Si iscrive poi all'universit di Praga, frequentando irregolarmente le lezioni di alcuni professori di lettere. A questo periodo, tra il 1894 e il 1896, risalgono i suoi primi tentativi letter ari, in poesia e in prosa, che poi egli dichiarer essere stati solo espedienti pe r dimostrare la sua attitudine alla letteratura e prepararsi una fuga dall'ambie nte preghese. Appena gli possibile, Rilke lascia Praga e, alla met del 1896, si trasferisce a M onaco, ove rimane fino all'autunno del 1897, con l'interruzione di un viaggio in Italia. A Monaco egli assiste ad alcune lezioni nell'universit, conosce qualche intellett uale e si lega alla scrittrice tedesco-russa Lou Andreas-Salom con la quale visit er la Russia (1899, 1900). Nel 1899-1900 Rilke abita a Schmargendorf presso Berlino. Nel 1901 raggiunge la colonia di artisti di Worpswede (Brema), e vi conosce la s cultrice Clara Westhoff, allieva di Rodin, che sposa in quello stesso anno: da l ei ha una figlia, Ruth. Nel 1902 i1 poeta si reca a Parigi, con l'incarico di scrivere una monografia su Rodin, e vi rester--con molte interruzioni di viaggio--fino al 1914. Dal 1902 egli vivr praticamente separato dalla moglie. Negli anni 1899-1903 si collocano le pi importanti delle sue opere giovanili: lo Stundenbuch, le Geschichten vo~n lieben Gott, il Buch der Bilder. A Parigi Rilke funge per un breve periodo da segretario a Rodin ma il loro rappo rto si interrompe in seguito a un incidente che urta la suscettibilit di entrambi . Negli anni parigini, il poeta inizia una lunga serie di viaggi (dapprima in Ital ia, 1903, 1904-1905; poi in Scandinavia: Danimarca e Svezia) che nel corso della sua vita lo porteranno in Olanda, in varie regioni della Francia, in Spagna, in Egitto, in Tunisia, ecc. In Germania egli star il meno possibile, solo se costretto, con una sorta di osti lit. Nella citt natale, a Praga, non stabilir mai la sua residenza. A Parigi, tra il 1904 e il 1910, Rilke elabora e pubblica le opere destinate a c onferirgli celebrit europea: i Neue Gedichte (pubblicati nel 1907-1908) e le Aufz eichnungen des Malte Laurids Brigge (pubblicate nel 1910). Negli anni che precedono la prima guerra mondiale, Rilke ormai notoriamente uno

dei poeti pi rappresentativi di lingua tedesca. Egli gode di numerose amicizie nell'aristocrazia mittel-europea, e nel 1912 la p rincipessa Maria von Tllurn und Taxis-Hohenlohe mette a sua disposizione il cast ello di Duino, presso Trieste, ove il poeta compone le prime parti delle Duinese r Elegien, destinate ad essere concluse solo dieci anni dopo. Dal 1912 al 1914, pur conservando cssa a Parigi, Rilke viaggia, soprattutto per la Francia, l'Italia e la Spagna. Lo scoppio della guerra lo coglie in Baviera, dove si trovava per farsi curare, ed egli si stabiiisce presso Monaco, venendo esentato dopo sei mesi (gennaio-giu gno 1915) dal servizio militare. Le suppellettili e le carte del suo alloggio parigino sono vendute all'asta come propriet di suddito absburgico) di nazione nemica. Alla fine della guerra, Rilke si trasferisce in Svizzera presso vari amici. Nell'inverno 1920, 21 nel castello di Berg, e nel luglio dei 1921 si trasferisce nel castello 2 di Muzot (presso Sierre), affittato e poi acquistato affinch gli sia di residenza dall'amico Werner Reinhart di Winterthur. A Muzot conclude nel 1922 la com- 3 posizione delle Duineser Elegien e scrive i Sonette an Orpheus. Nel picclo 4 castello egli talvolta riceve visite di amici e di estimatori ( ormai riconosciuto come uno dei primi poeti viventi), ma vuole restare soprattutto in solitudine. 5 La morte, per leucemia, lo coglie il 29 dicembre 1926 (alle 3.30, dopo aver conservato la conoscenza fino alla mezzanotte) nella clinica di Val-M ont sur Territet (Vaud). FINE.