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PeterEisenman:versounavisioneaffettivadellospazio Autore:MicheleCostanzo

L'attivit di Peter Eisenman stata oggetto di costante interesse da parte del nostro paese fin dal suo affacciarsi sulla scena internazionale; pi precisamente,apartiredall'incisivoinquadramentocriticotracciatodaManfredo TafuriinLesbijouxindiscrets.Loscritto,circoscrittoalperiododellehouses,cerca di portare alla luce l'intreccio delle radici che ne sostengono l'impianto ideativo, tutto rivolto alla sintassi della forma; senza, peraltro, tralasciare la portata dell'azione innovativa, particolarmente indirizzata al tessuto culturale americano sviluppataunitamenteagliamicidelgruppodeiFives,tesaad abbatterel'aporia centrale del movimento moderno; vale a dire, l'architettura "come oggetto trascurabile"[1].Talefeeling,manifestatoinItalianeiconfrontidellasuaricerca, sarsimmetricamentecorrispostodall'architettonewyorkese,cometestimoniato dalla lunga sequenza di studi e riflessioni rivolte a Palladio, a Piranesi e, soprattutto, a una delle figure pi rappresentative del nostro razionalismo, Giuseppe Terragni o, a citt storiche quali Venezia, Verona, Roma ed altri centri minori,attraversoalcunitraisuoipisignificativiprogettiteorici. Il saggio di Pippo Ciorra, pubblicato nel 1993, il primo interessante tentativo che cerca di delineare, nella nostra lingua, un quadro organico dell'attivit teoricoprogettuale dell'architetto americano. Il volume ripercorre l'intricatocamminochevadallaseriedelleprimeville(dallaHouseIaPrinceton, allaHouseXIa,aPaloAlto),apiimpegnativiprogettipercampusuniversitari(dal WexnerCenterfortheVisualArtsandFineArtsLibrary,aColumbus(198389),al Biocentrum, a Francoforte (198687), al CarnegieMellon Research Institute, a Pittsburgh (198789) e all'Aronof Center for Design and Art, a Cincinnati (1988 96), recentemente realizzato), fino a concludersi con due suggestive proposte corrispondentiadaltrettantiimportanticentridellaGermania:ilRebstockPark,a Francoforte(1990)eilMaxReinhardtHaus,aBerlino(1992). Rileggendo, con uno spirito maggiormente rivolto al presente, il percorso progettuale eisenmaniano efficacemente delineato da Ciorra, si possono

distinguere due tratti. Nel primo, il soggetto della sperimentazione la piccola costruzione, la house, che viene manipolata attraverso procedimenti (...) razionalisti di astrazione e autoriflessione[2], utilizzando gli elementi linguistici delmodernismopermettereincrisilasuastessalogicacostruttiva.Nelsecondo, l'organismo assume un carattere urbano; il luogo diventa un fondamentale elemento di identit nel processo di definizione dell'immagine; l'operazione che svolge, allora, quella di cercare di far riaffiorare tutto ci che del sito stato dimenticatoorimastoinespresso. Nel passaggio tra la prima e la seconda fase di tale itinerario creativo, si inserisce un breve momento intermedio che Giorgio Ciucci analizza in Ennesimeanamnesie,unotestoassaipenetrantecheintroduceloscrittodiCiorra. Tale periodo prende inizio nell'estate del 1978, con la crisi derivata dall'interruzionedelrapportoconilproprietariodellaHouse X.Ilclientevoleva iniziare la realizzazione della House X quell'estate mentre io volevo andare a Venezia,ricordaEisenman,Quandosonotornato,lacasaerastataabbandonata. E'statoquelloilmomentoincuisonoentratointerapia.Avevolavoratomoltosu quella casa e poi non veniva realizzata. Tutto questo ha creato un cambiamento nella mia architettura[3]. Eisenman si reca, dunque, a Venezia per realizzare il progetto per Cannaregio; l'esperienza risulter per lui fondamentale e, in vario modo,influenzerglisviluppidelperiodosuccessivo.Questafasedisvoltatrover la sua conclusione nel 1981 con il progetto per Checkpoint Charlie a Berlino (realizzato,poi,nel1985);HouseXIa,HouseElEvenOdd,Find'OuTHouS,tutti questiprogetti,affermaEisenman,sonoallabasediCannaregioeBerlino[4]. Ilavoridiquestoperiodo,osservaCiucci,sonoilriflessodiunaoperazione 'dislocativa' che Eisenman attua spostandosi, spostandoci da un senso, una direzione, un significato, un piano, uno spazio, a un altro, fino all'apparente non senso,nondirezione,nonsignificato,nonpiano,nonspazio.Finoall'intenzionedi realizzare muri non solidi, vetri e spazi solidi, espressa nella House II, del 1969[5]. Pi avanti, l'autore sottolinea il rilievo che vengono ad assumere, per Eisenman, qualit come l'inafferrabilit, la poeticit, l'inesplicabilit che, pur trascendendo il livello pi immediato della loro comunicazione, risultano

determinanti per la comprensione e l'approfondimento del messaggio racchiuso nell'opera. In questo modo, i progetti vengono accompagnati da giochi di parole spessointraducibili,maidealmentevicinialsuomododiprogettare.Talifrasisono considerate da Ciucci come espressioni simboliche di contenuti profondi, momentiincuisirivelaancheilsostratocheeglicredeesistaindipendentemente da ciascuno di noi; giochi che portato a pensare gli si rivelino al momento opportuno, pur cosciente che questa opportunit va provocata[6]. Tra queste, ricordiamo il progetto intitolato "House El Even Odd" (da leggere come Casa Undici Strana oppure Casa L a forma di L che anche la dodicesima lettera dell'alfabeto inglese Ancora Dispari), o alla "Fin d'Ou T Hou S" (da leggere all'inglese, find out house, casa da scoprire, o alla francese, fin de tous, fine di tutti)[7]. Dall'analisi dei numerosi progetti che si sono susseguiti in questi anni, da quelli monofamiliari alle opere pi recenti, nonostante l'apparente diversit di impostazione degli impianti, determinata dalla loro particolare condizione di 'strumento'disperimentazioneteorica,emergeconunacertaevidenzaunsottile legamecheliunisceecheliponeinunasortadiconcatenazionelogica(anchese non legata da un nesso causale). Questo dovuto all'idea di fondo che percorre ciascuna di tali esperienze: la volont di superamento del funzionalismo che sembra voler imbrigliare la forma chiudendola all'interno di una gabbia, comprimendola,limitandola,deformandola,svuotandoladisenso.Nonpossibile parlarediarchitetturasenzaparlaredellaforma,notaEisenman,perchilsolo linguaggio in cui il mezzo, cio la colonna, il muro o il pavimento, vale sia come iconachecomesegno.Inaltreparolecichesignificatoecichesignificante corrispondono sempre alla presenza fisica della colonna. Noi non leggiamo la forma dei caratteri della parola "colonna", non importa la forma della parola scritta, ma la forma della parola costruita che cambia la relazione tra la forma stessa e il significato. Qui sta la differenza fra architettura e linguaggio, nel fatto cheinarchitetturadobbiamoleggerelaformacomeunostrumentodidatticoeper leggerelaformadobbiamosepararladalsuomezzo,chelafunzione[8].

E' cos che, nell'opera di Eisenman la volont di affermazione dell'espressione architettonica, intesa come esigenza di riconquista della propria autonomia di linguaggio, assume un ruolo particolarmente significativo. Dobbiamo superare quello che Walter Benjamin dice a proposito dell'architettura,egliafferma,checircondatadall'indifferenzadellagente,dato che non messa in cornice n su un piedistallo come una scultura o un dipinto, insomma che viene data per scontata. Ma se vogliamo strutturare l'architettura, cio essere in grado di scriverla come nel caso della pittura, della poesia e della letteratura, dobbiamo essere in grado di modificare questo atteggiamento indifferentecheabbiamo.L'unicomodoanostradisposizionepercambiarequesto approccio casuale consiste nel rendere diversa l'architettura. In altri termini, avremosempredeimuri,equestisempresireggeranno,maselilasceremosenza una struttura di significati, una cornice, cio non strutturiamo l'idea potenziale, nonlipotremoleggere[9]. Per uscire da questa condizione limitativa che inibisce le possibilit comunicative insite nell'architettura, Eisenman indirizza il proprio meccanismo immaginativo all'interno di un procedimento di autoriflessione e di concettualizzazione.Taleprocesso,sedaunlatocorrispondeadunapigenerale esigenza di individuazione e rappresentazione dei valori propri dell'architettura, soprattutto, risulta essere espressione della volont di considerare il progetto comecausaanzicheffetto.Inquestosensonellasuaraccoltadiscritti,Lafinedel classico, egli sottolinea la necessit, per l'architettura, di proporsi come raffigurazionedisstessa.Quellocheattieneallaforma,deveessereconsiderato come ambito destinato all'invenzione piuttosto che strumento pratico, la sua presenza non deve pi consistere in una rappresentazione illegittima o priva di ragione, ma risultare, piuttosto, come una "scrittura". L'oggetto architettonico, in questo modo, viene a porsi come "testo" e, come tale, soggetto ad analisi ed interpretazione. L'ideadiun'architetturacome"scrittura"vienesviluppatadaEisenmanper superare quella di architettura come semplice "immagine", puro strumento della "visione"; il nuovo "oggetto" deve avere la capacit di rivelarsi prima di tutto cometestociocomeuneventodilettura[10].

L'ipotesi di stabilire un rapporto di uguaglianza tra progetto e testo, un'indicazionecheEisenmanriprendedaDerrida,assumendone,altres,l'implicita componente ermeneutica. In questo modo la ricerca dei significati di un'opera, osserva Arie Graafland, potenzialmente, non ha mai fine, e nuove aggiunte o modificazioni al progettotesto non fanno che creare nuove interpretazioni. E, proprio come in un testo scritto, a volte si d la possibilit di una erronea interpretazione.O,comediceEisenman,c'untestochenonconduceallaverito adunaapprezzabileconclusionema,alcontrario,adunainterpretazionesbagliata. E'unprocessosenzafine[11]. Un'immagineassaiefficaceditaleconcettodi"interpretazioneillimitata"e delsuostrettorapportoconiproblemidellavisionecontenutanelbranodiuna conversazionetraEisenmaneisuoistudenti,incuiegliricordaunavisita,fattain compagnia di Colin Rowe, alle ville di Palladio: Egli chiese: 'Cosa vedi?' Era la primavoltachevedevounavillapalladianaenonfuiingradoimmediatamentedi esprimermi,nonriuscivoavederenulla.Eglicontinuachiedere:'Avanti,dimmi checosavedi'.Piiospiegavooavevodichedirgli,pivedevo.Epispiegoame stesso, pi vedo. Io credo che il compito della spiegazione sia permettere a noi stessi di vedere di pi, di accrescere le capacit di farsi un'esperienza, non di proclamareunaverit[12]. Ma, tale circolarit ermeneutica rivolta all'oggetto architettonico per 'liberare' i significati contenuti in esso una 'sovrabbondanza' di valori che pu apparire come una ulteriore, sottile strategia per indebolire lo 'storico' rapporto traspazioefunzionecomeciindicaEisenman,pucambiareimprovvisamentedi segno e rivolgersi all'atto d'origine dell'idea, al suo processo formativo. A questo puntol'attivitprogettualevieneadidentificarsiconquellacritica. E'interessantenotare,comenellasuaoperaesistaunaprofondadifferenza traleragionicritichechesostengonoidiversiprogetti,gliaccompanyingtextegli scrittiteorici.Essisipresentanocomeunadirettaconseguenzadeiprincipiteorici dell'autore.Incapacidisvilupparedescrizioni'esaurienti',manifestanounasortadi autonomia, una ostentata forma di distacco dai presupposti e dai contenuti dell'opera. Quasi per sottolineare in suo radicale contrasto con la visione funzionalista, l'autore risulta sempre maggiormente interessato a fornire

informazioni sull'oggetto in questione e sul contesto culturale o l'ambito geograficoacuiessosirelaziona,piuttostochesullasuaorganizzazionespaziale. Unainteressanteconseguenzadellosviluppodell'ideadiprogettocomeatto critico il suo accostamento al concetto di trasgressione. Se, come scrive Philip Roth,ilpensierocriticoinsunattotrasgressivo,allora criticarepuvolerdire anche trasgredire: come forma di opposizione alle regole, ai principi consolidati, per svelare la debolezza della base su cui sifondano. La grande architettura, osservaEisenman,hasempretrasgreditocichesiconsideravalanormadiquel tempo,ilsuoZeitgeist[13].Ma,piinparticolare,perEisenmantrasgredirevuol dire incidere sulla percezione fisica dello spazio, cercando di individuare una nuovaconfigurazionerispettoallavisioneconsolidatadellasuastruttura.Siamo abituati a fondare l'architettura sulla visione: su un asse (...) monoculare che dovrebbelegaredirettamentel'oggettoarchitettonicoalsoggetto.Questoschema percettivoderivadaideecherisalgonoacinquecentoannifa, all'invenzionedella prospettiva rinascimentale. Da allora gli architetti considerano la vista l'unico modo per esprimere e costruire la relazione tra soggetto e oggetto. Persino Le Corbusier era un architetto visivo: le sue rampe complicavano lo spazio, ma finivanoperimporrealsoggettol'esperienzadell'oggetto.Oggicredosiagiuntoil tempodicapirecheinarchitettura,comenellavita,lavistasolounaconvenzione cheutilizziamoperpercepireedescriverelanostraesperienza[14]. Quello che l'autore intende perseguire la messa in crisi della nozione generale di spazio cartesiano dove ogni oggetto assume una sua precisa collocazione. Tale tensione a ricercare nuove valenze espressive si rivolgeranno ad un nuovosoggetto,ilcorpo,chiedendoadessodisvolgereunasuafunzioneattivadi intervento, una sua operosa partecipazione a tale azione destabilizzatrice. Disporre di una critica dei valori plastici in architettura, afferma Eisenman, assume oggi un'importanza senza precedenti, dacch i mass media ne hanno sottratto la corporeit agli occhi. (...) Noi leggiamo l'architettura somaticamente perch la percepiamo con il corpo appercettivamente. (...) Io vorrei riabilitare il corpoelamenteinsieme,nonsoloilcorpoins.Quindi,perrecuperareilcorpo necessarioprodurreun'architetturachecichiedanuovamentel'utilizzodelnostro

corpo per capire lo spazio. Ecco ci che sto cercando di fare nelle mie opere recenti[15]. Possiamoconsiderareil1996unannodisvoltaperlaricercadiEisenman, soprattutto rispetto allo sviluppo del concetto di 'corporeit', attraverso il quale egliapprofondiscel'azionedidistaccodallavisionedell'oggettovoltaarecuperare la"condizionedell'esperienza"dapartedelfruitore. Diquestanuovafasefannopartealcuniinteressantiprogettichenesegnano l'incipit,essisono:ilMemorialfortheVictimsoftheHolocaust,aVienna,Austria (1996); la Chiesa per l'anno 2000, a Roma, Italia (1996); il BFL Software Headquarters,aBangalore,India(1996);laBibliothquedel'InstitutUniversitaire deHautestudesInternationales,aGinevra,Svizzera(199697). Questo nodo della sua riflessione ha, come punto d'origine, l'ispido problema che l'architettura si trova oggi ad affrontare, dovuto alla posizione egemonica assunta dai nuovi media che offrono un flusso di immagini sempre nuove e disponibili al consenso. In questo contesto l'architettura risulta statica, incapacedifornireleadatterisposteallafreneticaspintaalconsumo;viviamoin un presente costante, egli osserva, in cui tutto immediato. L'esperienza della bellezzaedelsublimecinegatapoichimediacelebranol'esperienzadefinitiva dellachiarezzaimmediata:iltempocrollainunpresenteinfinito[16].Lavelocit che essi imprimono alla realt del mondo mette in crisi l'architettura in quanto, rispetto ai nuovi media, essa appare come una forma di comunicazione debole. Tuttavia, negli spazi virtuali ancora possibile perdersi, un'esperienza che non possiamo pi avere nello spazio fisico, reale. Dovremmo imparare a trasferire l'esperienzadellaperditadaglispazivirtualiaquellireali,noncopiandolaretema, creandounasensazionediperdersinell'architettura[17].Bisognaosservareche, seguendolavisionecheBergsonsviluppainMatterandmemory,Eisenmantende a considerare la rappresentazione virtuale come la possibilit di prefigurare ci che non si ancora concretizzato nella realt o, sta per esserlo, piuttosto che il contrario di quella reale come comunemente intesa. E' un modo, questo, di configurare forme nello spazio senza ricorrere all'impiego della materia. Cos, la suaricercadi'ridefinizione'dellospazioattraversolostrumentodel"diagramma", puntaarecuperaredellevalenzechetendonoadunsignificatoastrattoeconcreto

a un tempo. Tale diagramma, egli afferma, un congegno generativo posto all'internodelprocessoprogettualeedancheunaformadirappresentazione.Ma, diversamente dalle tradizionali forme di rappresentazione, il diagramma come generatore rappresenta una mediazione tra l'oggetto concreto, l'edificio reale e quellachepuesserechiamatal'architetturadell'interiorit[18] Talenucleotematicocheindividuailsuopuntofocalenell'ideadicorporeit trova,nellapropostadiEisenmanperlaTriennalediMilanodel1996(incentrata sul rapporto tra "Identit e differenze"), un punto di chiarificazione particolarmentesuggestivo.Ilprogettocheeglipresentasiintitola"Delirium"ed basato su un racconto di Douglas Cooper: il protagonista della storia, l'architetto ArielPrice,hadecisodiuccidereilsuobiografo.L'allestimentononaltrochela messa in scena della narrazione che avr un suo svolgimento all'interno di una cella,lacuiformanascedall'analisidiuncristallodisale. Lastrutturasalina,sottopostaadunaforzaesterna,metterinattounsuo sviluppoformativorelazionatoalmodoincuiriuscirareagireadessa.Leforme risultanti non rappresentano il processo, ma ne sono piuttosto il risultato e ne portano l'impronta, scrive Eisenman nella breve testo che accompagna il progetto.Leformenonsonoimmaginidialcunch,imprimonosolosestesse.In questo senso, le forme danno luogo a un ambiente affettivo, che pu soltanto essere rappresentato per mezzo del corpo che si muove attraverso di loro nello spazio[19]. Taleconcettodiaffettivitsensualedeveesserepostoincontrapposizione aquellodieffettivitcherelativoaquellofunzionale.Sitrattadiunavisione,pi volteespressadaEisenman[20],secondocuiall'originel'architetturaeraaffettiva; successivamente, sono state le funzioni sociali che nei due secoli passati, hanno presoformaattraversounaserieditipologiechevannodaquelledegliospedalie delleprigioni,aquelledelleabitazioniatrasformarel'iconografiaarchitettonicain effettiva.Inquestomodo,essavenutaaperderequellaaffettivitchedeveessere recuperata e che egli si sforza di restituire nei suoi progetti. Al tempo stesso, le formenonsiintendonopicomplicidellospaziodell'istallazione,egliprosegue, non sono pi un oggetto inquadrato nello spazio. Al contrario, riconfigurano lo

spaziodell'esperienza[21].Ilrisultato,sarquellodirichiamarel'ideadi"oggetto evento"caraaGillesDeleuze. RassegnadiArchitetturaeUrbanistican.97,aprile1999

-----------------------------------------------------------------------[1] Manfredo Tafuri, Les bijoux indiscrets, in: Five architects N.Y. , Roma 1976, p. 8. [2] Pippo Ciorra, Peter Eisenman. Opere e progetti, Milano 1993, p. 28. [3] Peter Eisenman, An Architectural Design, intervista di Charles Jencks (dicembre 1987), in: Andreas Papadakis, Catherine Cooke, Andrew Benjamin (a cura di), Deconstruction. Omnibus volume, London 1989, p. 141; l'intervista parzialmente ripubblicata in: Charles Jencks, The New Moderns. From Late to Neo-Modernism, London 1990. [4] Ibidem, p. 209 [5] Giorgio Ciucci, Ennesimeamnesie, in: P. Ciorra, Peter Eisenman, op. cit., p. 8. [6] Ibidem, p. 7 [7] Ivi. [8] Luca Monica, Tito Canella, Intervista con Peter Eisenman, Zodiac n. 15, aprile 1996. [9] Ivi. [10] Peter Eisenman, La fine del classico, Venezia 1987, p. 163. [11] Arie Graafland, Architectural bodies, Rotterdam 1996, p. 99. [12] Il passo citato, tratto dal catalogo della mostra "Eisenman Studios at The GSD 1983-85", riportato in: G. Ciucci, Ennesimeamnesie, op. cit., p. 12. [13] Maurizio Bradaschia, Intervista a Peter Eisenman, il Progetto n.1, luglio 1997

[14] David Hunt, Massimiliano Gioni, Blurred vision. Una conversazione con Peter Eisenman, Flash Art n. 214, febbraio-marzo 1999. [15] Luca Monica, Tito Canella, Intervista con Peter Eisenman, op. cit.. [16] David Hunt, Massimiliano Gioni, Blurred vision, op. cit.. [17] Ivi. [18] Peter Eisenman, Diagram: An Original Scene of Writing, in: Diagram Diaries, London 1999, p. 27. [19] Peter Eisenman, Delirium, catalogo della XIX Triennale di Milano, Milano 1996, p. 110. [20] Cfr. intervista cit. di Luca Monica, Tito Canella a Eisenman. [21] Peter Eisenman, Delirium, op. cit..