RITORNO ALLA NATURA

A fine ‘500 alcuni artisti rifiutano gli stilemi del linguaggio manierista. ANNIBALE CARRACCI
E L’ACCADEMIA DEGLI INCAMMINATI

.Annibale Carracci, con il fratello Agostino e il cugino Ludovico, furono protagonisti della componente
classicista nella pittura del Seicento in suolo italico. Originari di Bologna, intorno al 1582-1586, fondarono il
primo esempio di scuola artistica denominata Accademia degli Incamminati. I Carracci operarono un rifiuto del
Manierismo, attingendo alla classicità di Michelangelo e Raffaello e al tonalismo veneziano. I tre artisti
consideravano lo stile manierista,un esercizio di pittura ormai privo di valore. Proposero, quindi, una rigorosa
osservazione dal vero e la conoscenza approfondita dell’arte classica Essi si riavvicinano alla natura e
ritornano alla natura tramite il disegno. Il disegno è uno strumento che cerca di essere
verosimile
IL MANGIATORE DI FAGIOLI
L’opera intitolata Mangiafagioli è considerata un capolavoro giovanile di Annibale Carracci. Il dipinto è, infatti, un importante esempio di pittura di
genere.

Annibale Carracci, Mangiafagioli, 1584 – 1585 ca., olio su tela. Roma, Galleria Colonna

DESCRIZIONE. UN UOMO SORPRESO CON UN PIATTO DI FAGIOLI

Un uomo, forse un contadino, è seduto al tavolo e sta’ mangiando. L’immagine lo coglie nel momento in cui solleva il cucchiaio, pieno di fagioli. In
testa porta un ampio cappello di paglia e, sopra la camicia, indossa un pesante gilet. Il suo viso si alza di scatto, rimane a bocca aperta e con il braccio
sollevato. Dal cucchiaio cadono alcune gocce di brodo. Con la mano sinistra copre la pagnotta dalla quale sta mangiando. Forse è un gesto istintivo
scattato per difendere il pane.
Sul tavolo il cibo è disposto ordinatamente. Al centro, la ciotola di fagioli dalla quale mangia, a sinistra alcuni cipollotti, una pagnotta, un piatto con
della focaccia e un coltello. A sinistra, davanti ad un boccale, è disposto un calice con del vino. La tovaglia è immacolata e a sinistra una finestra
illumina la scena.Il dipinto Mangiafagioli è un famoso esempio di scena di genere.

IL COLORE E L’ILLUMINAZIONE
Il Mangiafagioli è dipinto con colori terrosi e tendenti al grigio. La composizione cromatica è, quindi, molto equilibrata. La luce sembra provenire da
sinistra e dall’esterno considerando le ombre proiettate sul tavolo.
LO SPAZIO
Il piano del tavolo, frontale al piano del dipinto e parallelo al bordo inferiore, crea immediatamente un senso geometrico dello spazio. Tale
dimensionamento è costruito anche dalla fuga prospettica della finestra della parete di sinistra con la forte ortogonale delle sbarre di legno incrociate.

LA COMPOSIZIONE E L’INQUADRATURA
La disposizione degli oggetti sul piano, nonostante il naturalismo della scena, è attentamente studiata. Le stoviglie e il vino, compresa la mano
sinistra, sono disposti su due file ordinate in primo e in secondo piano.

LA VOLTA DEL PALAZZO FARNESE

Carracci realizza tante opere religiose ,realizza un’opera nel palazzo farnese,il quale si trovava a roma. Il
salone presente nel palazzo era nato proprio per conservare le opere d’arte. I cardinali avevano un agrande
attenzione per l’arte. I cardinali affidano la realizzazione dell’opera a carracci.L’opera era molto
simmetrica ,le pareti erano sfondate nel cielo ,sono presenti dei telemoni che sorregono il peso della
volta ,sotto i telemoni si trovavani dei dischi di bronzo,nel salone c’erano molte nicchie dove nelle quali si
ponevano le opere d’arte.
Annibale Carracci: il Trionfo di Bacco e Arianna.

L’affresco commissionato dal cardinale Odoardo Farnese, è la parte centrale della volta della Galleria
Farnese a Roma, dipinta fra il 1597 e il 1600.Diversamente da altre scene, il Trionfo non è un quadro
riportato ma è inquadrato da una finta cornice architettonica che simula lo sfondamento del soffitto
verso lo spazio esterno.L’immagine procede da sinistra verso destra: Bacco, dio del vino, con la testa
cinta d’edera e il tirso in mano, avanza su un cocchio dorato trainato da tigri; al suo fianco Arianna
indossa una veste turchese che le lascia scoperte le spalle mentre un puttino le porge una corona di
stelle, ad evocare il diadema che Bacco lanciò in cielo e trasformò in costellazione.Al corteo
partecipano eroti, , satiri danzanti construmenti musicali, stoviglie, ceste colme di cibo sorretto da
asino.

CARAVAGGIO

CARAVAGGIO
Michelangelo Merisi, detto “Caravaggio” (Milano, 1571 – Porto Ercole, 1610) è considerato uno dei più importanti pittori della storia
dell’arte italiana. La forte carica drammatica ed emotiva e la teatralità delle sue opere sono stati di ispirazione molti artisti del

baroccoeuropeo. Nonostante venga ricordato con il nome di“Caravaggio” (piccolo paese in provincia di
Bergamo), l’artista nacque a Milano. Caravaggio era il paese di nascita dei genitori. La sua carriera artistica
cominciò nella bottega dal pittore manierista Simone Peterzano, a Milano,Caravaggio, anno in cui si trasferì a Roma.

Canestra di frutta di Caravaggio

Canestra di frutta di Caravaggio
La Canestra di frutta è un dipinto realizzato nel periodo giovanile dell’artista nel quale inizia a manifestarsi la sua poetica del vero.
Caravaggio,Canestra di frutta, 1594-1598, olio su tela, 49 x 62 cm. Milano, Pinacoteca Ambrosiana

Descrizione della Canestra di frutta di Caravaggio

Al centro del dipinto è raffigurata una canestra di vimini intrecciato. Al suo interno è contenuta frutta di vario genere. Alcuni grappoli di uva bianca e
di uva nera sporgono verso il basso. Si vedono poi alcune pere, una mela bacata, fichi e, infine, una pesca. Le foglie ancora attaccate ai rametti sono
secche e bucate da insetti. Inoltre, lo sfondo è privo di dettagli e ricorda una parete intonacata. Infine, la canestra è posata su di un piano di legno che
corre parallelo allo sguardo dell’osservatore. Nello stesso tempo però l’artista celebra l’imperfezione della natura e la eleva a poetica
artistica.
La Canestra dipinta da Caravaggio è considerato dagli storici il primo esempio del genere artistico detto Natura morta. L’opera di Caravaggio
contribuì a superare la concezione rinascimentale che riservava alla figura umana la dignità di un soggetto elevato. Invece la natura morta era relegata
a tema di puro svago.
Nel dipinto si colgono due tendenze storico-artistiche. Intanto quella del tardo-manierismo che esprimeva l’interesse degli artisti verso le
raffigurazioni della natura. Caravaggio dipinse i particolari dell’opera con estremo realismo. Questo realismo però è negato dalla presenza di frutti di
stagioni diverse. La tecnica della Canestra di frutta di Caravaggio

Il colore e l’illuminazione
Nel dipinto prevalgono colori caldi e la composizione cromatica è condizionata dal giallo ocra dello sfondo. Alcune foglie inoltre sono in controluce e
assumono una tonalità verde molto scura.
Lo sfondo chiaro, luminoso e bidimensionale mette in evidenza la frutta raccolta nella canestra. L’illuminazione è diffusa e rivela ogni particolare
presente sulla superficie dei frutti e la particolarità della buccia. Caravaggio riuscì quindi a creare una efficace illusione di tridimensionalità e solidità
delle forme.
La frutta non è rappresentata in perfetto stato, infatti le mele sono bacate.noltre, le foglie non sono classiche e perfette ma morsicate dagli insetti,
accartocciate e con macchie causate dalle malattie. Il cestino è dipinto alla stessa altezza dell’occhio dell’osservatore e, quindi, assume una
importanza monumentale.
I frutti, le mele, le pere, i fichi e anche l’uva sono dipinti con una tecnica attenta e quasi iperrealistica.
Ragazzo morso da un ramarro
Nel Ragazzo morso da un ramarro è evidente l'utilizzo pittorico del contrasto tra luce e
ombra. La figura del giovane, ritratto quasi frontalmente, emerge infatti da un fondo
bruno: improvvisi bagliori ne rivelano la mano destra, una spalla e il volto, la cui
smorfia di doloreè resa attraverso repentini passaggi chiaroscurali tra zone in piena luce
e altre lasciate in penombra. Anche il viso in primo piano è per il pittore un'occasione per
soffermarsi sulla resa di effetti ottici di grande virtuosismo: la luce infatti rivela la
trasparenza dell'acqua contenuta nella boccia, sul cui cristallo si riflette l'immagine della
finestra dalla quale probabilmente la luce proviene.

Dal punto di vista stilistico la natura morta in primo piano rivela l'attenzione per la
raffigurazione realistica. Come spesso nelle nature morte, essa ha però anche un
significato simbolico espresso da elementi iconografici riconoscibili: le ciliegie alludono
alla vanità dei piaceri, dietro i quali sta in agguato il dolore (rappresentato dal ramarro);la
rosa nel vaso e quella tra i capelli del ragazzo suggeriscono il tema della caducità della
giovinezza, destinata presto a sfiorire.

Giuditta e Oloferne di Artemisia Gentileschi

Giuditta e Oloferne di Artemisia Gentileschi è una condanna pittorica nei confronti degli abusi sulle
donne da parte dei potenti. L’episodio biblico inoltre diede ad Artemisia la possibilità di raccontare
la sua drammatica vicenda personale.
Artemisia Gentileschi, Giuditta e Oloferne, 1620 ca., olio su tela, 199 x 162,5 cm. Firenze,
Galleria degli Uffizi
Descrizione di Giuditta e Oloferne di Artemisia Gentileschi
Giuditta, all’interno della camera di Oloferne, decapita il generale assiro aiutata dalla sua ancella.
Oloferne, ebbro dopo il banchetto è disteso, nudo, sul letto in attesa di Giuditta che ha acconsentito
di giacere con lui. Invece, la donna, afferrata la spada del generale, gli taglia la gola con un colpo
netto mentre la sua serva blocca le braccia del soldato. Oloferne è steso sul letto composto da tre
materassi sovrapposti e ricoperti da teli. Coprono il corpo nudo dell’uomo un lenzuolo e una coperta
rossa dalla superficie lucida. Oloferne giace di traverso, con il capo verso la superficie del piano
pittorico mentre Giuditta si trova in piedi, a destra. La donna giudea indossa un abito molto scollato
e ha i capelli raccolti con una acconciatura a treccia. Le maniche del vestito sono sollevate oltre i
gomiti e sul braccio sinistro spicca un bracciale con pietre verdi.Il colore e l’illuminazione
Il tono generale del dipinto è caldo, determinato dal colore dorato e virato verso l’arancio degli
incarnati. Anche gli abiti sono tendenti al giallo, all’ocra e al rosso scuro. La composizione
cromatica è armonizzata da inserti bianchi che creano un ritmo uniformante a partire dalla base del
materasso, in basso. Poi, i lembi del lenzuolo che sbordano dalla coperta rossa. Quindi, le maniche
delle due donne, il copricapo dell’ancella e la scollatura di Giuditta. Il fondo è omogeneo e scuro.
Lo spazio
La profondità della scena è determinata dal gruppo delle tre figure illuminate. Il buio dell’ambiente non permette di
dimensionare lo spazio nel quale avviene la decapitazione.

Vocazione di San Matteo di Caravaggio

La rivoluzione artistica di Caravaggio rappresentò una nuova forma di interpretazione dell’evento sacro. Nel
dipinto Vocazione di San Matteo i commensali sono ritratti di uomini e adolescenti del popolo.
Caravaggio, Vocazione di San Matteo, 1599-1602, olio su tela, 322 x 340 cm. Roma, Chiesa di San Luigi dei
Francesi, Cappella Contarelli
DESCRIZIONE. GESÙ CHIAMA A SÉ MATTEO L’ESATTORE E CAMBIA LA SUA VITA
All’interno di una ampia stanza, intorno ad un piccolo tavolo quadrato vi sono cinque personaggi. A sinistra, un
giovane è chinato sul piano ed è intento a contare le monete sparse di fronte a sé. Ha i capelli folti e scuri che gli
coprono parte del volto. La sua attenzione è completamente assorbita dal denaro che sta’, avidamente, contando.
Alla sua sinistra si trova un uomo più anziano, vestito con un abito pesante. Con la mano sinistra tiene sul naso un
paio di occhiali con i quali osserva con attenzione l’attività del giovane. Al centro, frontalmente al piano pittorico,
un altro uomo con una folta barba chiara e un copricapo a forma di basco, indica a sinistra e osserva i nuovi
entrati.All’estremità opposta del tavolo, a destra, siedono due adolescenti vestiti da militi. Quello di spalle, seduto
su di una panca, indossa una divisa scura con le maniche a strisce bianche. Porta un cappello piumato e al fianco
sinistro una lunga spada. Il ragazzo seduto di fronte a lui è molto più giovane e indossa una divisa gialla e rossa e
un cappello con piume bianche. Tutti e due si voltano incuriositi verso i due uomini entrati da destra.
NELLA STANZA, IMPROVVISAMENTE, ENTRA UN RAGGIO DI LUCE INSIEME A GESÙ
I due uomini sono l’Apostolo Pietro e Gesù, identificato con un’aureola lineare che si libra sul suo capo. San
Pietro è raffigurato di schiena, con il volto orientato a sinistra e la mano destra indicante uno dei personaggi seduti
intorno al tavolo. Cristo, invece, indica chiaramente verso il fondo. Il suo volto, di profilo, ha un’espressione
serena e sicura nel chiamare a sé il futuro apostolo Matteo. Cristo e Pietro indossano tuniche e mantelli mentre gli
altri personaggi, invece, abiti contemporanei alla realizzazione del dipinto.
In alto, sulla parete spoglia, si trova una finestra dagli scuri aperti ed i vetri anneriti ed opachi.

IL COLORE E L’ILLUMINAZIONE
La luce che proviene da una singola fonte luminosa diretta è la caratteristica principale del dipinto. I personaggi
sono illuminati a tratti e la scelta mette in evidenza i visi, i gesti e i dettagli che servono a Caravaggio per
caratterizzare la scena. Inoltre tale illuminazione crea grandi contrasti che mettono fortemente in evidenza alcune
parti e produce un potente chiaroscuro che modella i corpi.
I colori sono caldi e tendenti all’ocra, sulle pareti e gli arredi e parte degli abiti. Nelle vesti spiccano le parti in
rosso e giallo.

La morte della Vergine di Caravaggio

La morte della Vergine di Caravaggio è un esempio di poetica di santificazione del popolo poiché prende a
modello una prostituta annegata nel Tevere.
Caravaggio, La morte della Vergine, 1605 circa, olio su tela, 369 x 245 cm. Parigi, Musée du Louvre
Descrizione de La morte della Vergine di Caravaggio
A destra si trova il corpo della Vergine disteso sopra al cataletto che lo ospita. Sopra di esso ricade un panneggio
pesante dalle profonde pieghe. Maria Maddalena è a destra, in primo piano, seduta su una sedia, chinata con la
testa stretta fra le mani in atteggiamento prostrato. Gli apostoli poi circondano il corpo di Maria a sinistra e
vegliano il suo trapasso.I gesti degli apostoli sono realisticamente sofferenti e sembra di percepire il clima
drammatico che aleggia sulla scena. La stanza che ospita la scena appare povera, priva di arredi e pare un interno
popolare.
I committenti, le collezioni, la storia espositiva e la collocazione
Il giurista Laerzio Cherubini commissionò il dipinto nel 1601 a Caravaggio. La Morte della Vergine era infatti
destinata alla cappella di proprietà del Cherubini in Santa Maria della Scala. L’edificio religioso era al tempo la
sede più importante dell’ordine dei Carmelitani Scalzi a Roma.
I motivi del rifiuto
I monaci considetarono la raffigurazione di Caravaggio quasi blasfema perché la figura della Madonna non
rispettava il modello iconografico tradizionale. Infatti Maria non è accompagnata dai soliti attributi mistici. Inoltre
il suo corpo presenta le caratteristiche di un vero cadavere umano con il volto terreo e il ventre gonfio. Anche la
posizione scomposta, come ad esempio dal braccio che cade verso il basso, non è degna della madre di Gesù. Un
altro motivo di scandalo furono i piedi nudi dall’aspetto estremamente realistico.

La buona ventura di Caravaggio

Il dipinto La buona ventura fa parte delle opere del periodo chiaro di Caravaggio. Dello stesso tema esiste un
precedente dipinto realizzato dall’artista nella bottega del Cavalier d’Arpino tra il 1593 e il 1594.
Caravaggio, La buona ventura, 1596-1597 circa, olio su tela, cm 99 x 131. Parigi, Musée du Louvre
DESCRIZIONE. UN GIOVANE CAVALIERE MOLTO BEN DISPOSTO
Una giovane zingarella si avvicina ad un giovane nobile ben vestito e gli predice il futuro, attraverso la lettura
della mano. La zingarella è abbigliata con abiti semplici e un po esotici. La giovane ha un aspetto curato, porta un
turbante fissato sotto la gola e una veste pesante annodata alla spalla destra. Il giovane, invece, indossa abiti ricchi
ed eleganti, una giacca di velluto prezioso dalla quale fuoriesce il colletto di una camicia di pregio. Sul capo porta,
poi, un cappello piumato, indossa dei guanti e, infine, al fianco sinistro si intravede l’elsa di una spada. I due
ragazzi scambiano uno sguardo molto intenso.
Il giovane, rivolto verso sinistra, guarda negli occhi la giovane con un’espressione incerta. La spavalderia,
dettata dalla sua condizione, è sottolineata, infatti, dalla mano destra appoggiata al fianco. Nonostante
questo, i suoi occhi tradiscono un certo timore, forse, a causa della sicurezza che si legge nello sguardo della
zingarella. La giovane, dall’aspetto rubizzo sembra catturare lo sguardo del ragazzo per distoglierlo dal furto
dell’anello. Sul suo volto, inoltre, si coglie un forzato sorriso mentre lo sguardo è attento a sorvegliare la
reazione del giovane. Lo sfondo è rappresentato da una parete sulla quale si proiettano le lunghe ombre di
un’architettura.
IL COLORE E L’ILLUMINAZIONE
Pur trattandosi di un dipinto appartenente al periodo chiaro di Caravaggio, la luce inizia a creare
un’atmosfera teatrale e intensa. Sulla parete dietro le figure, la luce radente proiettata crea una sferzata
obliqua di luce che anima lo sfondo. I personaggi, infatti, sono messi in forte evidenza attraverso l’uso di
forti contrasti di luminosità. La zingarella spicca con la veste e il turbante chiari e luminosi contro l’ombra di
sinistra. Il giovane, invece, risalta perché ritagliato dal controluce del mantello scuro e dell’abbigliamento,
contro la luce che si riflette sul fondo.
Gli incarnati dei due giovani sono caldi e saturi come i loro abiti, marrone scuro, quello della zingara e ocra
molto intenso quello del giovane cavaliere. Anche la parete di fondo riluce di un ocra dorato che scalda
l’intera atmosfera. Gli indumenti bianchi e luminosi creano delle zone luminose e brillanti che distribuiscono
armoniosamente i pesi cromatici.
LO SPAZIO
La parete di fondo determina chiaramente la ridotta profondità del dipinto rivelando la propensione
di Caravaggio verso ambientazioni interne o prive di dettagli ambientali. Lo spazio attivo è compreso tra i
due giovani ed è determinato dai loro sguardi. Con il tempo, Caravaggio, contrarrà progressivamente lo
spazio che avvolge i personaggi dei suoi dipinti. I lavori appartenenti al periodo scuro saranno caratterizzati
da pose in studio e da sfondi scurissimi dai quali emergono le figure illuminate parzialmente con atmosfere
teatrali.
LA COMPOSIZIONE E L’INQUADRATURA
Il formato orizzontale del dipinto è, idealmente, diviso simmetricamente in due metà verticali. A destra il
giovane e a sinistra la zingarella. I volti sono disegnati alla stessa altezza e con una inclinazione,
nuovamente, speculare. L’asse del loro sguardo si solleva verso il centro del dipinto. I loro corpi sono ruotati
centralmente e le braccia, destro della zingara e sinistro del giovane creano due parentesi compositive
laterali. Ad interrompere la simmetria del dipinto e la statica delle posture concorrono le oblique degli abiti e
dell’ombra proiettata sulla parete.

Gli studi più recenti hanno permesso di evidenziare

alcuni aspetti peculiari del modo di dipingere di
Caravaggio. Egli utilizzava prevalentemente supporti in
tela, sui quali stendeva una preparazione (o imprimitura)
di colore variabile (dalle preparazioni brune o verde
smeraldo delle opere giovanili a quelle sempre più scure,
fino ad utilizzare il nero, delle opere più tarde), spesso
lasciata a vista come linea di contorno delle figure o per
realizzare le ombre, o addirittura, come sfondo delle tele.
Un elemento fondamentale di cui si è venuti a
conoscenza dalle fonti, poi confermate dalle radiografie,
è la totale assenza di disegno da parte di Caravaggio,
anche nella forma dei disegni preparatori, prassi invece
molto frequente all'epoca. Egli utilizzava le cosiddette
"incisioni", cioè dei segni sintetici tracciati sulla
preparazione ancora fresca utilizzando uno stilo o la
punta del manico del pennello, che gli servivano per
abbozzare le singole figure, dipinte poi subito dopo.

Sull'imprimitura, la stesura pittorica realizzata dal

Caravaggio era per velature, cioè per strati di colore
chiari, poveri di pigmenti e ricchi di leganti. Ne derivava
una pittura molto raffinata, basata su superfici piatte e
pennellate poco visibili che, in contrasto con la
preparazione sottostante, permetteva di lavorare
velocemente e di ottenere un effetto molto simile alla
percezione reale: ciò che è scuro rimane in profondità,
ciò che è chiaro, invece, viene avanti.