Caravaggio

Michelangelo Merìsi da Caravaggio

1571-1610
 biografia
Michelangelo Merisi, detto “Caravaggio” (Milano, 1571 – Porto Ercole,
1610) è considerato uno dei più importanti pittori della storia dell’arte
italiana. La forte carica drammatica ed emotiva e la teatralità delle sue opere
sono stati di ispirazione per molti artisti del barocco europeo.
Nonostante venga ricordato con il nome di “Caravaggio” (piccolo paese in
provincia di Bergamo), l’artista nacque a Milano. Caravaggio era il paese di
nascita dei genitori.
Caravaggio fin dalla più tenera età dovette fare i conti con la morte:
la peste infatti uccise suo padre, il nonno e lo zio quando aveva solo sei anni.
La sua carriera artistica cominciò a tredici anni, quando andò a bottega dal
pittore manierista Simone Peterzano, a Milano. Per molti anni non si ebbero
più notizie sulla vita del giovane Caravaggio, fino al 1594, anno in cui l’artista
si trasferì a Roma. Secondo alcuni, l’artista lasciò Milano perché sospettato di
omicidio.
 A Roma Caravaggio amava frequentare le osterie dei quartieri malfamati che ritrasse nei
suoi dipinti, catturando l’essenza di un’umanità reietta e poverissima.
Fu proprio una di queste opere, I Bari (1595) che gli fece guadagnare la stima di uno dei
personaggi più importanti della città eterna: il cardinale del Monte, che decise di accoglierlo
sotto la sua ala protettiva procurandogli importanti incarichi presso le istituzioni religiose.
 Nonostante gli incarichi prestigiosi e il successo, Caravaggio continuò a frequentare
le bettole, trascorrendo le notti tra prostitute, giocatori di azzardo, risse e vino di dubbia
qualità.
Indossava abiti costosissimi ma lisi e consunti e, nonostante il divieto di portare armi,
aveva sempre con sé uno stocco, una spada leggera adatta ai duelli.
 Uno dei primi lavori che gli venne
commissionato fu la Vocazione di San
Matteo, per la chiesa di San Luigi dei
Francesi, a Roma. Caravaggio realizzò l’opera
nel 1599 e stupì tutti per la scelta dei
soggetti del dipinto.
Nell’opera, Matteo viene rappresentato
mentre è seduto al tavolo di una bettola,
mentre Cristo lo indica per invitarlo alla
redenzione. Mancano del tutto i toni estatici
che all’epoca venivano usati per
rappresentare i soggetti sacri, a favore di un
maggiore realismo compositivo (vedi anche
l’opera Natività con i santi Lorenzo e
Francesco d’Assisi).
  Questa esasperata attenzione al realismo
dei soggetti non sempre soddisfò i
committenti che spesso considerarono
blasfeme le opere di Caravaggio. L’opera La
morte della Vergine (1605-1606) venne
infatti rifiutata per l’eccessiva crudezza delle
scena ma soprattutto perché Caravaggio
scelse una prostituta annegata nel Tevere
per dare volto e corpo alla Vergine.
 Le opere di Caravaggio colpiscono
lo spettatore per la maestria con
cui l’artista riesce a dosare
l’equilibrio tra luci e ombre con
una tecnica assolutamente
innovativa per l’epoca. Per
ottenere quest’effetto, l’artista
collocava con attenzione le
lampade e le candele nello studio
dove posavano i modelli, come
farebbe oggi un bravo direttore
della fotografia.

 
La vita di Caravaggio cambiò drammaticamente nel 1606, quando uccise in una rissa
Rinuccio Tommasoni. Pare che l’alterco fosse sorto per un banale fallo subito durante una
partita di pallacorda.
L’artista, secondo le leggi in vigore nello Stato Pontificio all’epoca, fu condannato alla
decapitazione. Per fuggire al boia Caravaggio in tutta fretta lasciò Roma cercando rifugio
nel  Regno di Napoli ma ciò non servì a rassicurarlo.
La paura di morire diventò uno dei temi ricorrenti nelle opere realizzate in quegli anni di
latitanza. Molte di queste opere hanno per soggetto scene di decapitazione, come
nell’opera Decollazione di San Giovanni Battista (1608).
L’artista trovò rifugio a Napoli e poi
a Malta dove nel 1608 riuscì a entrare
nell’ordine dei cavalieri di San Giovanni.
Ci rimase per poco, però: in una rissa ferì
un membro dell’ordine di grado più
elevato e per questo venne imprigionato.
Fuggì anche dall’isola ma, braccato dai
sicari del cavaliere ferito che lo cercavano
per vendicare l’oltraggio, riparò
in Sicilia, dove realizzò alcune importanti
opere tra cui Il seppellimento di Santa
Lucia (1608), capolavoro di grandi
dimensioni (408×300 cm). Nel timore di
essere inseguito lasciò l’isola per tornare
a Napoli in cerca di protezione. Non
bastò. Gli uomini del suo nemico lo
raggiunsero a palazzo Cellamare e lo
ferirono al volto, lasciandolo in fin di vita.
 In preda al dolore dipinse Davide con la testa
di Golia (1609-1610). Una curiosità: il volto di
Golia è un autoritratto di Caravaggio, ma anche
il volto di Davide è ispirato al viso dell’artista,
quando era ancora giovane e privo di macchia.
 Ferito e debole, Caravaggio decise di
intraprendere un faticoso viaggio a Roma, per
invocare la grazia e la clemenza del pontefice.
Nel corso del viaggio però le sue condizioni di
salute peggiorano irrimediabilmente.
L’artista non raggiunse mai Roma, ma morì a
Porto Ercole nel 1610, a 38 anni, senza sapere
che il pontefice qualche settimana prima aveva
inviato a Napoli un messo con il condono
papale per assolvere l’artista dai suoi crimini.
 La canestra di frutta
La Canestra di frutta è uno dei capolavori del giovane Michelangelo
Merisi, commissionata dal cardinal Del Monte per essere regalata al
cardinale Federico Borromeo e poi donato da questi all’Ambrosiana.
È l’unica natura morta a sé stante nella produzione di Caravaggio.
 Vi è rappresentato un canestro di vimini contenente frutti e foglie.
Lo sfondo è neutro e compatto ed il canestro si appoggia su una linea di colore più scuro.
La composizione viene riprodotta con estremo realismo, l’intento è quello di riprodurre esattamente ciò che
il pittore vede, per questo motivo viene fatta una minuziosa rappresentazione dei particolari, per es.:
• Il buco sulla buccia della mela;
• La foglia accartocciata sulla destra;
Risalta subito in quest’opera la particolare attenzione al rapporto tra luce ed ombra in base al quale vi è
una scansione dei piani visivi:
• La luce proviene dalla parte sinistra del dipinto e attraverso la rappresentazione rigogliosa e luminosa di
foglie e frutti;
• La parte in ombra, la parte destra, viene rappresentata attraverso il colore scuro, quasi nero delle foglie e
della parte inferiore del cesto che appare in posizione precaria.
Caravaggio rappresenta dunque attraverso luce e ombra:
• Origine della vita a sinistra
• e fine della vita a destra.
Il dipinto nel suo accostare frutti freschi
a frutti molto maturi ed anche bacati,
foglie rigogliose a foglie secche che
stanno per accartocciarsi,
rivela significati allegorici legati allo
scorrere inesorabile del tempo,
riferibili a:
Memento mori = ricordati che devi
morire - moniti relativi alla caducità e
alla transitorietà della vita terrena;
Vanitas – moniti sul carattere effimero
e inconsistente dei beni materiali e
della fugacità della bellezza;
La necessità di vivere secondo
una morale ineccepibile, senza perdersi
in vizi e in cose materiali
 Bacco
Caravaggio, Bacco adolescente, tra il 1589 e il 1596,
olio su tela, 95 x 85 cm. Firenze, Galleria degli Uffizi
In centro si trova Bacco adolescente illuminato
da una luce che colpisce interamente la sua
figura. Il busto, soprattutto nella zona centrale
riflette la luce intensa e si avvicina alla
chiarezza della tunica che avvolge la metà
sinistra del suo corpo. Il tavolo è chiaro e fa da
sfondo alla natura morta dipinta sulla destra. A
sinistra emerge contro i il panneggio chiaro la
bottiglia ovale di vino. Il volto di Bacco ha una
componente più vivace e le gote, come le
labbra, risultano arricchite di un tono rosa più
acceso. Tra i capelli, scuri, vi sono delle foglie di
vite autunnali poiché già parzialmente secche,
gialle e rosse. Il fondo è monocromatico, bruno
e illuminato debolmente dietro alla figura di
Bacco.
 Lo spazio rappresentato è limitato al primo piano nel quale siede Bacco
con l’elaborato bicchiere tenuto dalla mano sinistra. In primissimo piano
si trovano a sinistra la bottiglia piena di vino e a destra la natura morta di
frutta autunnale. Dietro il tavolo il dio è seduto e rivolto leggermente a
destra. Dietro di lui non si intuisce alcuna profondità se non lo sfondo
monocromatico che fa risaltare la figura grazie al contrasto di chiarezza.
 Bacco si trova al centro delle diagonali
geometriche del rettangolo. La fascia in
basso è occupata dalla bottiglia e dalla
natura morta appoggiate sul piano. Intorno
al busto di Bacco si articolano
simmetricamente gli altri elementi. Da una
parte il panneggio poggiato sui cuscini e
dalla parte opposta, a destra il bicchiere
tenuto nella mano sinistra. La simmetria, si
riproduce in basso, con la bottiglia a
sinistra e la natura morta a destra. L’asse
centrale rappresentato dal corpo di Bacco
viene declinato verso destra dalla leggera
inclinazione del volto che, però, riporta
l’asse centrale in alto attraverso la massa
dei capelli e di foglie di vite che si trova
leggermente più indietro rispetto al volto e
quindi in centro al dipinto.
 Ragazzo con la canestra di frutta
Caravaggio, Ragazzo con cesta di
frutta, 1593-1594, olio su tela, cm
70 x 74. Roma, Galleria Borghese
Il ragazzo, al centro del dipinto, tiene in braccio un cesto in
vimini fittamente intrecciato con motivi a spina di pesce. Al suo
interno vi è una gran varietà di frutta. I frutti sono accompagnati
dalle foglie che spuntano dal cesto da ogni lato.
Vestito con una camicia ampia e chiara, il ragazzo è voltato verso
destra e regge il cesto, saldamente, in avanti. La spalla destra è
scoperta e lascia intravedere, chiaramente, la tensione
muscolare prodotta dallo sforzo, dello stesso braccio, per
reggere la cesta piena. Il trapezio è teso e sollevato, la clavicola,
evidente, si solleva verso il deltoide contratto del quale si
intravedono i fasci muscolari. Il collo è impostato decisamente e
si protende indietro per compensare il peso della frutta.
La testa del ragazzo è inclinata. Il volto è raffigurato di tre quarti
e lo sguardo è orientato in centro, verso il basso. La labbra
semiaperte determinano una espressione quasi estatica,
sognante. Alcuni critici hanno indicato una certa componente
erotica nel dipinto, sottolineata dalla spalla sinistra scoperta.
Un’ampia capigliatura nera corona il volto giovane
dell’adolescente che potrebbe essere Mario Minniti, un giovane
collega siciliano di Caravaggio.
 I colori dei frutti sono freschi e vivaci e
spiccano all’interno della composizione
cromatica per via della maggiore saturazione,
soprattutto dei gialli e dei rossi. L’incarnato
del ragazzo è intenso e arrossato sulle labbra,
le guance e le orecchie ed esprime, quindi,
una intensa vitalità del soggetto. Il fondo è
grigio, virato sull’ocra. L’illuminazione
proviene da una fonte esterna in alto a
sinistra e proietta ombre ambientali sulla
parete di fondo.
La profondità dello spazio raffigurato è
estremamente ridotta e limitata dal muro di
fondo molto vicino al ragazzo.
L’inquadratura incornicia il busto
dell’adolescente e dedica tutta la metà
inferiore del dipinto alla rappresentazione della
cesta colma di frutta. La metà superiore, invece
è interessata dal volto del ragazzo posto in
evidenza dell’ampio sfondo privo di figure.
 Bacchino malato
Caravaggio, Bacchino malato, 1593-
1594, olio su tela, cm 67 x 53. Roma,
Galleria Borghese
Il dipinto, presunto autoritratto di Caravaggio, prende il titolo
dal colorito della pelle del protagonista. L’artista intorno al
1593, venne ricoverato presso l’ospedale della Consolazione,
destinato ai poveri, a causa dei postumi del calcio di un
cavallo.
Su di un piano rettangolare sono disposti alcuni frutti, uva nera
e due pesche. Oltre la lastra di pietra si trova il bacchino
seduto in basso. Il corpo è rivolto a destra, con il busto e le
gambe di profilo rispetto al piano pittorico. Intorno al corpo
indossa un panno leggero e chiaro, annodato sul davanti. Le
gambe si intravedono appena poiché sono coperte dal piano
alla vista dell’osservatore.
Il braccio destro, invece è completamente esposto, portato in
avanti e flesso, verso il volto. Nella mano, il bacchino stringe
un grappolo d’uva bianca. Il viso è, infine, rivolto verso il
centro ma non completamente. Lo sguardo punta verso
sinistra, in basso, con un’espressione pensierosa e assente. Le
labbra, pallide e malate, accennano ad un sorriso sofferente.
Intorno al capo porta una corona di rami intrecciati e i capelli
sono coperti da molte foglie d’edera che scendono verso la
schiena. Lo sfondo è bidimensionale e scuro.
 Vocazione di San Matteo
All’interno di una ampia stanza, intorno ad un piccolo
tavolo quadrato vi sono cinque personaggi. A sinistra, un
giovane è chinato sul piano ed è intento a contare le
monete sparse di fronte a sé. Ha i capelli folti e scuri che
gli coprono parte del volto. La sua attenzione è
completamente assorbita dal denaro che sta’, avidamente,
contando. Alla sua sinistra si trova un uomo più anziano,
vestito con un abito pesante. Con la mano sinistra tiene
sul naso un paio di occhiali con i quali osserva con
attenzione l’attività del giovane. Al centro, frontalmente al
piano pittorico, un altro uomo con una folta barba chiara e
un copricapo a forma di basco, indica a sinistra e osserva i
nuovi entrati.
All’estremità opposta del tavolo, a destra, siedono due
adolescenti vestiti da militi. Quello di spalle, seduto su di
una panca, indossa una divisa scura con le maniche a
Caravaggio, Vocazione di San Matteo, 1599-
strisce bianche. Porta un cappello piumato e al fianco 1602, olio su tela, 322 x 340 cm. Roma,
sinistro una lunga spada. Il ragazzo seduto di fronte a lui è Chiesa di San Luigi dei Francesi, Cappella
molto più giovane e indossa una divisa gialla e rossa e un Contarelli
cappello con piume bianche. Tutti e due si voltano
incuriositi verso i due uomini entrati da destra.
 I due uomini sono l’Apostolo Pietro e Gesù, identificato con
un’aureola lineare che si libra sul suo capo. San Pietro è raffigurato di
schiena, con il volto orientato a sinistra e la mano destra indicante uno
dei personaggi seduti intorno al tavolo. Cristo, invece, indica
chiaramente verso il fondo. Il suo volto, di profilo, ha un’espressione
serena e sicura nel chiamare a sé il futuro apostolo Matteo. Cristo e
Pietro indossano tuniche e mantelli mentre gli altri personaggi, invece,
abiti contemporanei alla realizzazione del dipinto.
In alto, sulla parete spoglia, si trova una finestra dagli scuri aperti ed i
vetri anneriti ed opachi.
 La luce che proviene da una singola fonte
luminosa diretta è la caratteristica principale
del dipinto. I personaggi sono
illuminati a tratti e la scelta mette in
evidenza i visi, i gesti e i dettagli che servono
a Caravaggio per caratterizzare la scena.
Inoltre tale illuminazione crea grandi
contrasti che mettono fortemente in
evidenza alcune parti e produce un potente
chiaroscuro che modella i corpi.
I colori sono caldi e tendenti all’ocra, sulle
pareti e gli arredi e parte degli abiti. Nelle
vesti spiccano le parti in rosso e giallo.

Nonostante l’unico particolare architettonico,

chiaramente rappresentato, sia la finestra in
alto, pare di cogliere a pieno la dimensionalità
dello spazio interno. Infatti, come su di un
palcoscenico teatrale, pochi elementi, la
finestra, il tavolo, le panche e la sedia creano
una forte e chiara spazialità. I personaggi, poi,
si dispongono intorno al tavolo misurando la
scena con la loro fisicità e le loro posture.
 Crocifissione di san pietro
Caravaggio, La Crocifissione di San
Pietro, 1600-1601, olio su tela, cm
230×175. Roma, Santa Maria del
Popolo
San Pietro è disteso sulla croce con le mani e i piedi fissati al legno da lunghi chiodi
metallici. Gli esecutori della sua condanna a morte stanno issando la croce aiutandosi
con una grossa fune ancorata al suo braccio lungo.
Così, gli esecutori sono rappresentati nello sforzo di sollevare la croce dopo aver
inchiodato mani e piedi del Santo. Uno di loro, di schiena, cerca di sollevare la
pesante struttura con una corda. Un altro, poi, a sinistra, aiuta il movimento
abbracciando il legno dal fondo e tirandolo verso l’alto. Un terzo, infine, messo
carponi sotto la croce, la tiene sollevata e spinge in alto aiutandosi con gambe e
braccia.
L’uomo inginocchiato ha tra le mani una pala. Da questo particolare si intuisce che la
base della croce è stata posizionata all’interno di uno scavo appena realizzato. Anche
il grande sasso e la terra in primo piano stanno a testimoniare tale lavoro
precedentemente compiuto. Il tessuto appoggiato al terreno nell’angolo di destra è,
probabilmente, la veste di San Pietro tolta prima dell’esecuzione. Il vecchio Santo,
infatti, è nudo, coperto solo da un panno annodato sui fianchi.
Il suo corpo è ancora robusto ma segnato dall’età che si rivela dalla pelle priva di
tensione sul torace e sotto le braccia. Il volto è incorniciato da una folta barba bianca.
La fronte attraversata da numerose rughe di dolore che si addensano alla radice del
naso. Le guance ricadono, rugose, verso il basso e dalla bocca semiaperta esce un
gemito soffocato. La mano destra, crocifissa nel palmo è chiusa e le dita contratte
verso il chiodo.
 La luce illumina la scena della Crocifissione di San Pietro con un chiaro effetto scenico. Infatti
l’illuminazione è direzionale e proviene dall’alto a sinistra. Come nelle opere di Caravaggio del
periodo scuro, la luce ha il compito di creare un’atmosfera drammatica. Inoltre, mette in evidenza le
parti più importanti del dipinto e contribuisce a determinare l’impianto compositivo dell’opera. I
colori sono caldi e la loro luminosità si intensifica al centro mettendo in luce il corpo di San Pietro.

La spazialità del dipinto

di Caravaggio è determinata
essenzialmente dalla luce che
mette in rilievo alcune parti
del gruppo di personaggi.
Nonostante i tre esecutori e
San Pietro occupino uno
spazio dalla profondità
ridotta, l’obliquità della croce
crea un minimo effetto di
profondità. Stesso contributo
proviene dal sasso dipinto sul
bordo del quadro, dal telo blu
e dalla pala rivolta verso lo
spettatore.
 La composizione è studiata attentamente
da Caravaggio per contribuire a determinare un
potente effetto drammatico di tipo teatrale.
L’orientamento dei corpi sembra riprodurre una
struttura compositiva ad X che ancora il gruppo al
centro del dipinto coincidente con il ventre di San
Pietro. Inoltre, la posizione degli esecutori è tale per
cui si genera, quasi un movimento dinamico a partire
dall’uomo inginocchiato.
Se si considera la sua posizione, si crea un
progressivo rialzarsi del corpo nell’uomo che
abbraccia la croce. Il movimento di sollevamento di
compie, infine, con l’uomo, in piedi che tende la
corda. Questo movimento si trasferisce sulla croce e
fa perno al centro del corpo di San Pietro.
 Morte della vergine
A destra si trova il corpo della Vergine disteso
sopra al cataletto che lo ospita. Sopra di esso
ricade un panneggio pesante dalle profonde
pieghe. Maria Maddalena è a destra, in primo
piano, seduta su una sedia, chinata con la
testa stretta fra le mani in atteggiamento
prostrato. Gli apostoli poi circondano il corpo
di Maria a sinistra e vegliano il suo trapasso.
I gesti degli apostoli sono realisticamente
sofferenti e sembra di percepire il clima
drammatico che aleggia sulla scena. La stanza
che ospita la scena appare povera, priva di
arredi e pare un interno popolare.
Caravaggio, La morte della
Vergine, 1605 circa, olio su tela, 369
x 245 cm. Parigi, Musée du Louvre
 L’opera, al momento della sua realizzazione fu immediatamente
considerata un capolavoro di naturalismo e di innovazione artistica.
Concorrono a determinare il suo successo diversi elementi linguistici. La
disposizione dei personaggi, il realismo con i quali sono stati dipinti volti e
abiti con una predominanza di rossi. Anche l’illuminazione contribuisce a
portare lo sguardo sul corpo della Vergine in modo naturale e con una
resa ambientale molto reale.

I colori del dipinto presentano toni scuri e l’unico oggetto che spicca è la veste rossa di Maria che
viene richiamata dal colore del tendone in alto.
Il cataletto, a sinistra accoglie il cadavere che viene illuminato con una luce cruda che esalta la
rigidità del corpo e la compostezza delle membra che si intravedono sotto l’abito rosso. La tenda
appesa sopra il cataletto è dello stesso rosso e profondamente ombreggiata di scuro. Uniche note
di colore blu sono le tuniche dei due piangenti a destra sopra il cadavere della Vergine. Il fondo è
quasi completamente scuro e mette in profondo risalto i personaggi in primo piano.
 I personaggi sono rappresentate tutti in primo piano
mentre il corpo della Vergine occupa la parte inferiore
dello spazio. La profondità, quindi, è limitata a pochi
metri è rappresentata dalla sovrapposizione dei corpi.
In primo piano la Vergine e la prima fila di apostoli, in
secondo piano altri dei quali si intravedono solo i volti.
In primissimo piano, a terra al centro, si trova un
bacile in metallo. A destra, in prossimità dell’angolo in
basso, una giovane donna piange la morte di Maria. In
alto si trova un soffitto a cassettoni che, insieme
all’arco, che si legge in profondità, suggerisce lo spazio
chiuso nel quale avviene la scena. Il centro psicologico e percettivo dell’opera è il
corpo disteso della Vergine. Lo sguardo, infatti, si
ferma sul suo viso e sulla mano posata sul suo
addome.
La composizione pare divisa nettamente in due
parti verticali. La parte inferiore è occupata dai
personaggi mentre la metà superiore è occupata dal
panneggio rosso appeso al soffitto a cassettoni.
La composizione della scena è evidentemente
simbolica. Infatti gli apostoli si allineano davanti al
cataletto e collegandosi al corpo e al braccio disteso
di Maria formano una croce perfetta.
 David con la testa di golia
Caravaggio, David con
la testa di Golia, 1609, olio
su tela, cm 125 x 101.
Roma, Galleria Borghese
Il giovane pastore David è rappresentato
da Caravaggio prendendo a modello un ragazzo del popolo.
Il giovane è un adolescente coperto da un’ampia e sottile
camicia infilata malamente nei poveri pantaloni.
L’abbigliamento è lontano dall’essere quello di un soldato, è
infatti vicino a quello di un qualunque adolescente. David
emerge dal buio dello sfondo, rivolto a destra del dipinto. Il
suo volto è reclinato e guarda in basso verso la testa
decapitata di Golia.
Il futuro re di Israele solleva il braccio sinistro e, afferrando in
modo deciso i capelli di Golia, ne espone la testa. Il gigante
filisteo, nonostante sia morto, ha un’espressione spaventata e
sorpresa. Caravaggio ha voluto sottolineare lo stupore del
soldato nel vedersi sconfitto da un giovane pastore. A sinistra
emerge dal buio la lama della spada di Golia che Davide
utilizzò per la decapitazione. Sulla lama sono incise le lettere
H-AS OS. Si tratta della sigla che sta per “Humilitas Occidit
Superbiam” (l’umiltà uccise la superbia).
 L’illuminazione del dipinto, che fa parte del periodo
scuro di Caravaggio, è determinante nel creare
l’atmosfera tragica della narrazione. La luce mette
violentemente in risalto le parti dei personaggi funzionali
al racconto. Nel caso di David con la testa di Golia la
lama di luce artificiale colpisce la parte destra del volto
del ragazzo, il suo torace nudo, il braccio sinistro e la
mano che espone la testa di Golia. Il volto del gigante,
invece, è scuro, livido e illuminato per una piccola
porzione sufficiente a farne identificare la fisionomia. In
basso a sinistra un lampo di luce rivela la lama della
spada. L’incarnato delle figure è ocra e grigio, ravvivato,
sul volto di David, da lievi rossori sulle labbra e sulle
orecchie.
Solo la luce e lo scorcio del braccio di
David, rivolto verso il fronte del dipinto,
contribuiscono a chiarire lo spazio,
limitato, che occupa il ragazzo.
David è rappresentato a
mezza figura, spostato
verso la metà verticale
sinistra del dipinto e
rivolto a destra. La
composizione si
sviluppa lungo la
diagonale del dipinto
che sale dall’angolo a
destra in basso a quello
in alto a sinistra. Anche
la lama della spada, in
basso a sinistra,
rafforza l’andamento di
questa diagonale.
Francesca Delvecchio
4C
2021/2022