Hieronymus Bosch

L’olandese Joeron Anthoniszoon van Aken noto come

Hieronymus Bosch, è stato uno dei pittori più originali del
rinascimento in Europa tra la fine del Quattrocento e
l’inizio del Cinquecento. La sua esperienza è inquadrabile
nell’ambito della pittura fiamminga, essendo nato in
Olanda a ‘s Hertogenbosch, il 2 ottobre del 1453, da una
famiglia di pittori. Nel 1480 circa si sposa con Aleyt de
Meervenne, figlia di una famiglia agiata; ciò permette
all’artista di praticare la pittura liberamente e senza
preoccupazione, non dovendo pensare a debiti o a
inadempienze economiche, problemi comuni per un artista
dell’epoca.
Bosch vive in un ambiente culturale e sociale in pieno
fermento: è il periodo in cui nei Paesi Bassi Sulla spinta di
rinnovamento del credo Cristiano, serpeggiano posizioni
religiose bollate come eretiche che contribuiscono allo sviluppo del protestantesimo. Questo
ambiente insieme alle diffuse pratiche di magia nera, di esoterismo e di alchimia potrebbero
avere sollecitato la fantasia iconografica di Bosch anche se l'artista sembra in realtà aderire a un
percorso spirituale completamente diverso, infatti tra il 1486 e il 1488, si unisce alla
Confraternita della Nostra Diletta Signora della città natale, legata al culto della Vergine e nel
cui archivio sono presenti le poche informazioni che abbiamo sulla vita dell’artista. L’adesione
a questa associazione offre all’artista la possibilità di inserire le proprie opere all’interno di una
committenza europea che gli permette di acquisire notorietà, di intrattenere rapporti con le
classi sociali più elevate, e naturalmente di procurarsi una clientela facoltosa. I principi morali, i
dogmi religiosi e la condanna dei peccati sono tra i temi maggiormente affrontati dall’artista,
appresi grazie all’esperienza della Confraternita, in connessione con il movimento mistico
Devotio Moderna, attivo nei Paesi Bassi a metà del Quattrocento. Bosch muore, forse a seguito
di un’epidemia di colera documentata proprio a ‘s Hertogenbosch, il 9 agosto del 1516. Bosch è
tutt’oggi indagato e studiato, per diversi motivi: il complicato e misterioso simbolismo che
traspare dalle sue opere, l’alone di mistero che avvolge certe sue creazioni oltre alla sua stessa
vita, la sua fantasia che lo porta a popolare i suoi dipinti di personaggi fantastici che hanno
pochi altri riscontri nella storia dell’arte e che oggi affascinano moltissimo il pubblico,
l’invenzione di temi e personaggi, intrisi di simboli, visioni e allucinazioni.
 Trittico Giardino delle delizie

Il Giardino delle delizie o Il Millennio è un trittico a olio su tavola (220×389 cm)

databile 1480-1490 circa e conservato nel Museo del Prado di Madrid. E’ ritenuto il
capolavoro e l'opera più ambiziosa dell'artista. In nessun altro lavoro Bosch raggiunse
un tale livello di complessità, sia per i significati simbolici che per la vivida
immaginazione espositiva. L'opera rappresenta numerose scene bibliche e ha
probabilmente lo scopo di descrivere la storia dell'umanità attraverso la dottrina
cristiana medievale.
È formata da un pannello centrale di forma pressoché quadrata al quale sono accostate
due ali rettangolari richiudibili su di esso; una volta piegate, mostrano una
rappresentazione della Terra durante la Creazione. Le tre scene del trittico aperto sono
da analizzare in ordine cronologico da sinistra verso destra. Il pannello di sinistra
rappresenta Dio quale perno dell'incontro tra Adamo ed Eva; quello centrale è una vasta
veduta fantastica di figure nude, animali immaginari, frutti di grandi dimensioni e
formazioni rocciose; quello di destra è invece una visione dell'Inferno e rappresenta i
tormenti della dannazione. Gli studiosi hanno spesso interpretato l'opera come un
ammonimento agli uomini per quanto riguarda i pericoli delle tentazioni della vita;
nonostante ciò, l'intricato mescolarsi di figure simboliche, in particolare nel pannello
centrale, ha portato nel corso dei secoli a numerose e differenti interpretazioni e ancora
ci si divide tra chi crede che il pannello centrale contenga un insegnamento morale per
l'uomo e chi lo considera una veduta del paradiso perduto.
•Trittico serrato
Quando le ali laterali del trittico sono chiuse
sulla parte centrale, è visibile il disegno sui
pannelli esterni. Si tratta di una
rappresentazione del mondo sferico, forse
all'atto della creazione, resa con la tecnica
della grisaglia, cioè sfumature a monocromo
di bianco e grigio, una scelta derivante
presumibilmente dalla tradizione
fiammingo-olandese, che spesso utilizzava
questa tecnica con lo scopo di far risaltare,
grazie ai colori spenti del trittico chiuso, le
vivaci tinte dei pannelli interni. È possibile
anche che l'autore, con questa cromia,
trovasse il mezzo ideale per raffigurare un
periodo temporale precedente alla creazione del Sole e della Luna, fatti, secondo
l'Antico Testamento, "per dar luce alla Terra". Si deve infatti immaginare l’imponenza
da una rappresentazione spoglia e priva di vita umana al trittico aperto mostrando uno
sfolgorante brulicare di un'infinità di creature.
Si ritiene comunemente che nei pannelli esterni sia raffigurato il mondo nel terzo giorno
della Genesi. La Terra è vista a volo d'uccello, ed è raffigurata come una bolla sospesa
in un contesto metafisico, contenente una primordiale immagine terrestre che galleggia
piatta e senza alcuna contaminazione umana. Delimitate da una cupola di cielo con
abbondanti nuvoloni dai toni scuri, si scorgono dolci colline, vallate e montagne ma
anche grandi laghi e vegetazione rese in maniera fantasiosa e non propriamente
realistica. È assente ogni altro tipo di forma di vita. Al di là della sfera, in un angolo
quasi impercettibile ad un occhio poco attento la figura di Cristo in trono e con una tiara
papale sul capo (iconografia classica della pittura olandese), mentre regge una Bibbia in
mano, che osserva austero e pensieroso la sua creatura appena venuta alla luce. È seduto
e sembra crucciato, quasi come se già presagisse che qualcosa non sarebbe andato per il
meglio. Come se già le cose stessero sfuggendogli di mano. La sfera è quindi immersa
nell'oscurità del cosmo, in cui si evidenzia la sola presenza divina.
Sopra l'intera figurazione si può leggere una citazione biblica, dal Salmo XXXII, "IPSE
DIXIT ET FACTA SUNT. IPSE MANDAVIT ET CREATA SUNT", ovvero "Perché
egli parla e tutto è fatto, comanda e tutto esiste".
•Trittico aperto
Il trittico aperto
mostra tre
pannelli: a sinistra
il Paradiso
terrestre, al centro
il cosiddetto
Giardino delle
delizie e a destra
l'Inferno, la tavola
centrale è quindi
affiancata da uno
scenario
paradisiaco e uno infernale. Dio appare nella sua veste di creatore nell'Eden,
richiamando la figura divina posta nel pannello di sinistra del trittico chiuso.
In tale scomparto è infatti rappresentata un'umanità intenta a esercitare il proprio libero
arbitrio, occupata in differenti pratiche sessuali; il pannello alla sua destra viene
interpretato generalmente come la "vendetta" di Dio su questi peccati tramite il Giudizio
Universale.
Charles de Tolnay riteneva che, attraverso lo sguardo di Adamo, il pannello di sinistra
mostri la già debole influenza di Dio sulla terra recentemente creata, così come
accadeva con la figura divina presente nel pannello esterno.
Secondo Belting, i tre pannelli cercano di esprimere un concetto esposto nell'Antico
Testamento, secondo il quale l'umanità, prima della Caduta, non conosceva un confine
certo e definito tra bene e male e nella propria innocenza ignorava le conseguenze dei
propri peccati.
Giardino dell’Eden-pannello di sinistra-
Il pannello di sinistra (220×97, cm) è conosciuto come una
rappresentazione del Giardino dell'Eden o dell'Unione di Adamo ed
Eva. I colori sono brillanti e smaltati, accordati sulle tonalità dei
verdi e degli ocra, sulle quali spiccano per contrasto il candore dei
corpi, il rosa del manto di Dio e della stravagante costruzione al
centro, il blu del laghetto e del cielo.
La scena è ambientata nel Paradiso Terrestre, generalmente
interpretata come l'attimo in cui Dio presenta Eva al cospetto di
Adamo e la presenta anche allo spettatore della scena, cui si rivolge
guardandolo dritto negli occhi. Egli sembra infatti appena svegliato
da un sonno profondo, scoprendo Dio che al suo fianco cinge la
donna per un polso e dona la propria benedizione all'unione dei due.
Lei è nuda, e sembra in bilico tra la vergogna e l’offerta, tra la
timidezza e la promiscuità. Lo sguardo di lei è rivolto verso il basso,
sfuggendo dallo sguardo di Adamo, è insicura, ma il suo corpo si
curva teso in avanti, come se fosse già pronta ad offrirsi carnalmente
ad Adamo. L'espressione di Adamo è di stupore e meraviglia, e
secondo Fränger è causata da tre elementi: in primo luogo la solenne
presenza al suo fianco di Dio, poi il rendersi conto che Eva è stata
creata da una parte del suo corpo e ha la sua stessa natura; il terzo fattore è l'eccitamento
sessuale, il bisogno di riprodursi sentito per la prima volta.
Molti dettagli delle immagini sembrano lontani dall'innocenza che ci si dovrebbe
aspettare nel giardino dell'Eden prima del Peccato originale. Molti critici considerano ad
esempio lo sguardo di Adamo su sua moglie lussurioso e lascivo. Gibson ritenne che
l'espressione del viso di Adamo tradisca non soltanto sorpresa, ma pure attesa e
speranza. Secondo un concetto religioso tipicamente medievale, prima della caduta
Adamo ed Eva ebbero solamente rapporti puri e senza peccato, con l'unico scopo di
riprodursi; molti ritengono infatti che il primo peccato commesso dopo aver assaggiato
il frutto proibito fu proprio un desiderio carnale.
-Animali e paesaggio
L’ambientazione si costituisce di una rigogliosa
vegetazione, rappresentata con colori fervidi e brillanti sui
toni preponderanti di verdi e azzurri radiosi ma anche di
rosa e ocra delicati.
È la tipica rappresentazione di un ambiente ameno, in
perfetto equilibrio e armonia, in cui nulla è ancora
successo e dove i personaggi sono appena stati calati,
quasi ‘posizionati’ a ricreare qualcosa di precisamente
corretto nella forma. Si tratta di un luogo sereno, appena
nato e privo di scorie in cui le figure presenti si sentono
ancora ospiti, in un contesto completamente nuovo in cui
orientarsi e sono quasi spaesate, ma pronte a ricoprire il
ruolo per il quale sono state create.
La scena si costituisce di molti soggetti ma pochi colori:
l’occhio dell’osservatore è spinto a muoversi alla ricerca
di qualcosa che lo colpisca e inevitabilmente si posa sulla tunica del Cristo centrale o
della fontana gioiosa, riconosciuta come la fontana delle vita formata da motivi floreali
e parti in vetro, con gemme preziose incastonate, per l’appunto dello stesso colore, che
volutamente riporta l’attenzione sul Cristo stesso. In questo eden idealizzato
scorrazzano una moltitudine di animali di chiara ispirazione esotica che si mescolano
con l’immaginazione creativa dell’artista e che attingono ad un panorama di creature di
fantasia estrapolate da miti e leggende di estrazione medioevale. La simbologia è
fortemente presente ma di difficile interpretazione; si attribuisce al coniglio l’idea della
fertilità, una dracaena che si pensa rappresenti la vita eterna, il serpente avvinto ad un
albero rimanda alla tentazione di Eva e il ratto avrebbe connotazioni sessuali. La fervida
immaginazione con cui l’artista ha dato alla luce animali grotteschi e la restituzione di
una natura costellata di elementi plastici inventati e surreali lascerebbe porre le basi per
il lontano lavoro di Salvador Dalì che fortemente attinge dalla figure a tratti spaventose
e spiazzanti di Bosch.Immerso in una natura pacificata e non selvaggia (l’elefante in
armonia con la scimmia sul suo dorso si contrappone e si equilibra con il ghepardo con
la preda in bocca; si tratta di una forma di natura rilassata dove ognuno si comporta
come natura vuole, senza ingiustizie né raccapriccio). Sulle sponde del lago verso
sinistra si abbeverano poi alcuni animali, reali o mitologici, come un unicorno. Lo
sfondo è costellato di forme rocciose da cui scaturiscono complesse forme di
vegetazione. Belting ha osservato che se le creature in primo piano sono assolutamente
immaginarie, quelle sullo sfondo e al centro del pannello sono prevalentemente reali,
estratte e ispirate dalla letteratura contemporanea su viaggi e scoperte.
Il giardino delle delizie-pannello centrale-
La linea dell’orizzonte che delimita il
verde del paesaggio dall’azzurro del
cielo della tavola di sinistra è in
continuità con il pannello centrale del
trittico, tanto da far credere che questa
scena sia un proseguimento della prima.
In realtà le due sezioni della pala
rappresentano scene legate tra loro ma
distinte.L’immagine centrale rappresenta
il vasto giardino "delle delizie" da cui il
trittico prende nome è la più grande e
viene descritta entro una sezione
quadrata interamente e caoticamente
riempita di figure di ogni sorta, intente a fare cose di svariata natura senza respiro.
Rispetto alla prima scena pacata, serena e sacrale, qui si evince un approccio più terreno
che metafisico, più carnale che spirituale. La scena rivisita le stesse tinte dell’ala di
sinistra ma questa volta è talmente densa di soggetti/oggetti che l’occhio non sa dove
fermarsi.La connotazione erotica e la perdizione dionisiaca, il lusso, il piacere, la
sensualità, la leggera frivolezza dei corpi mostrati senza veli e senza alcun tipo di
pudicizia, rappresentano il centro della simbologia dell’opera tutta. Le figure si
ammassano, si sovrappongono, si compenetrano e banchettano, danzano oppure si
bagnano, fanno piroette o assumono pose innaturali, abbracciando la natura,
servendosene o servendola, in un’orgia complessa tra uomo, animali e vegetazione.
Nell’insieme i personaggi sembrano divertirsi, gozzovigliando senza pace delle cose che
la natura li ha dotati e nel farlo sono estremamente sereni, calati in una sorta di Paese
dei Balocchi, al limite tra il Paradiso e la Terra. Un’ attenta osservazione mostra una
supremazia femminile in questa sezione del trittico, quasi a colpevolizzare la
dissolutezza che cagiona la sua presenza oggettuale e che la rende il serpente tentatore
dell’uomo. La prospettiva ha un ruolo acerbo nella realizzazione dell’opera e la
profondità dello spazio aperto è possibile grazie alla resa di corpi più o meno grandi a
seconda di quanto sono lontani rispetto al punto di fuga, collocato in corrispondenza del
globo della fontana in mezzo al lago.Il colore non funge da strumento prospettico; i
corpi sono figure bidimensionali ritagliate in uno spazio aperto dai colori fervidi ma
piatti, quasi totalmente privi di plasticità e giochi di luce/ombra.A livello strutturale è
possibile orientarsi dividendo l’immagine in tre distinte scene che hanno tra loro
continuità narrativa ma che si occupano del tema in modo più approfondito secondo
simbologie e significati differenti.
 -Prima fascia del pannello centrale

La prima fascia è quella costituita dalle figure in primo piano e si conclude con il
limitare del fiume e la vegetazione più scura delle chiome d’albero, a chiudere la
sezione con una linea di demarcazione piuttosto netta ed evidente. In questa zona i
personaggi completamente nudi sono raggruppati a banchettare con frutti giganteschi
(fragole e altri frutti di bosco), ammassati in gruppo oppure in solitaria, quasi ad avere
un rapporto sessuale con il cibo stesso, sono sdraiati in modo rilassato ma anche in pose
tese e statuarie a lasciar trasparire una forte tensione erotica, si esprimono nelle loro
azioni apertamente e senza vergogna, mostrando secondo alcuni critici una curiosità
carnale tipicamente adolescenziale. La loro ricerca del piacere sessuale è continua e
smodata, molti degli elementi che li circondano lo sottolineano; pesci morti, fragole e
conchiglie sono tutti simboli della loro dissolutezza e gli uccelli che spiano ovunque
offrono una visione morbosa e ossessiva di tale peccato. Molti critici considerano un
esempio alternativo alla nostra vita civilizzata, assumendo quindi una connotazione
positiva e sottolineando ancora una volta l'ambientazione "primordiale" del dipinto.
Peter Glum, al contrario, considera questi personaggi legati profondamente ai concetti
di peccato e corruzione. Alcune figure mostrano un colorito diverso della pelle che
tende più a note di grigio o di castano, volti a rappresentare una natura più bestiale (non
a caso la peluria del corpo), primordiale, greve, non pronta o non conforme alla
spiritualità quanto più ad un istinto felino, ad una natura acerba non dissimile a quella di
un animale, con il quale è in serena e paritaria convivenza. Una figura in modo
particolare spicca tra le altre, vestita e con i capelli scuri, ricerca lo sguardo dello
spettatore per richiamare la sua attenzione e renderlo più partecipe alla scena da un
punto di vista meramente osservativo e contemplativo, quasi a lanciare un monito
dell’importanza di una presa di posizione di distacco rispetto allo scempio che sta
vedendo per non cadere nella dannazione eterna. Questo personaggio potrebbe
rappresentare l’artista stesso o il committente dell’opera.
 -Seconda fascia del pannello centrale

La seconda fascia del dipinto è costituita dalla cavalcata della libidine attorno alla
fontana della giovinezza, composta da animali di ogni sorta cavalcati da uomini nudi
marciando ad anello, attorno a un fulcro centrale rappresentato da uno specchio d’acqua
pieno di bagnanti. Questa scena è emblematica; la figura femminile è volutamente posta
al centro come oggetto del desiderio e del peccato e costituisce la continua ricerca della
sessualità cui l’uomo ambisce e per cui si muove facendosi bello, forte e desiderabile
(l’uomo a cavallo che piroetta come un circense a catturare l’attenzione delle donne),
essa è spesso raffigurata con il capo composto da alcuni uccelli simbolici: corvi
(incredulità), pavoni (vanità).
L’andamento ad anello della marcia a cavallo ricorda il simbolismo di Uroboro, laddove
la ricerca del piacere sessuale a causa, e per colpa, della donna è innata e si rigenera
laddove brucia, in un eterno circuito.
La scena si conclude con l’immagine che fa da panorama all’orizzonte e che rappresenta
probabilmente la sezione più ermetica in quanto a simbologia e chiave interpretativa.
 -Registro superiore

L'ultimo registro, il più alto e più lontano, mostra il labirinto della voluttà, con lo stagno
in cui galleggia l'enorme globo grigio-azzurro della 'fontana dell'adulterio'.
Sullo sfondo sono presenti quattro colossali strutture dal significato sconosciuto, con
forme complesse e suggestive, i edifici quasi fiabeschi e del tutto immaginari e molte
creature distinte volano nel cielo in arrivo o in partenza, quasi fosse un tramite tra il
Paradiso e la terra, tra un’era spirituale passata e un’altra carnale appena avviata.La
prima figura in alto a sinistra cavalca una sorta di grifone dai colori scintillanti, e tiene
nelle proprie mani una grossa pianta su cui è poggiato un volatile rosso: la pianta è
considerata l'albero della vita, mentre l'uccello è secondo Fränger espressione simbolica
della morte. Tra i gruppi ai piedi delle torri si riconoscono a sinistra una piccola folla
che sostiene un enorme frutto rosso, forma "esotica" della mela di Adamo usata
moltissime volte in tutto il dipinto. Nel lago inoltre si vede una sirena, assieme al tritone
simbolo quattrocentesco dell'amore e della tentazione eterna. Il vicino uovo rotto,
inoltre, è un tema che ricorre costantemente nelle opere di Bosch assumendo di volta in
volta significati lontani e incerti. Quest’ultima sezione è più sospesa e incerta delle altre,
come se l’uomo non riconoscesse bene il suo ruolo all’interno dello spazio in cui si
trova e debba ancora capire il suo orientamento preciso. L’aria che si respira è più
pulita, la scena ha più ampio respiro, la vegetazione e le acque sono più limpide e
chiare, più fanciullesche, più innocenti. Secondo i critici, in questa fase del dipinto si ha
l'apice dell'immaginazione di Bosch, con un dispiegamento gigantesco di simboli e di
rimandi tra gli elementi stessi dell'opera
Inferno musicale-pannello di destra-
Spaventosamente diversa dalle altre due, la tavola di destra
crea una violenta contrapposizione e senso di spaesamento
verso lo spettatore che, incredulo e sgomento non
riconosce più lo stile fresco e ameno della tavola di sinistra
e centrale: i colori si sono fatti tetri, oscuri, il clima è
percettibilmente terrificante e annientato, tanto che sulle
prime si potrebbe pensare alla devastazione di una guerra.
Si tratta di una scena completamente in notturna in cui gli
unici giochi di luce sono favoriti dalle fiamme che bruciano
sullo sfondo e dai corpi bianchi delle figure dannate,
sofferenti, terrorizzate. Bosch ha saputo ricreare
perfettamente una sua interpretazione dell’inferno come
punizione alle frivolezze vissute sulla terra, calando i
personaggi in un contesto privo di ogni connotazione
metafisica o spirituale: le figure stavolta marciano in
un’ambientazione greve e truce tutta terrena, edificata, dove
l’uomo ha vissuto e dove deve sentirsi a casa, la presenza
umana è stata irrimediabilmente sconfitta dalle tentazioni
del male e sconta di conseguenza una dannazione eterna. È
conosciuto anche come l'Inferno musicale, a causa dei
numerosi strumenti presenti, in particolare nella zona
inferiore del pannello, usati come strumenti di tortura per le
punizioni carnali dei dannati, inflitte da curiosi
demoni-grilli, gli strumenti musicali avevano spesso
connotazioni erotiche. Come nel pannello precedente, anche qui abbiamo una divisione
spaziale:
Fascia inferiore, terzo pannello
Su un alto trono d’oro siede una curiosa e
raccapricciante figura antropomorfa
identificabile come il Principe dell’Inferno
che mangia i suoi uomini per poi defecarli
immediatamente sotto il trono stesso, lasciati
sprofondare in una vasca di corpi, feci e
vomito. Nella stessa vasca un goloso vomita
il cibo ingerito e un avaro defeca monete
d’oro. La donna ai piedi del Principe è
accasciata priva di forze e costretta a guardare
la sua immagine riflessa su uno specchio
incassato sopra i glutei di un essere
demoniaco, a punizione eterna della sua
superbia.I corpi di alcuni dannati vengono
crocifissi infilzati dalle corde di un'arpa, sul
manico di un liuto, inghiottiti dalla tuba di un
flauto dolce o intrappolati dentro un tamburo
e poi percossi con grosse bacchette. Gli strumenti sono estremamente più grandi delle
dimensioni reali e schiacciano i corpi nudi dei dannati che si coprono le orecchie con le
mani per non sentirne il suono, subendo la violenza sessuale di un flauto nel retto e di
spartiti musicali marchiati sulle natiche; non è un caso che questa tavola sia nota come
“Inferno Musicale”. La natura stessa si vendica nei confronti di chi ha approfittato di lei
e così le fiere banchettano sul corpo di un uomo e un maiale con un cappello da suora
tenta di consumare un rapporto amoroso con un dannato che, sgomento, cerca di
allontanarsi la bestia di dosso.La presenza delle carte sparse a terra, la tavola divelta e il
banchetto con i dadi richiama al vizio del gioco, punito anch’esso per mano dei demoni
che infilzano con spade e pugnali un cuore estratto da un corpo e le mani (quelle che si
usano per tirare i dadi e tenere le carte), segano il capo di un giocatore bendato
(richiamo alla dea della fortuna) e sbattono la tavola da gioco sulle teste delle vittime.
Molti sono gli storici dell’arte che hanno provato a dare un senso più profondo, altri
invece davano un significato più simbolico ed estetico. Una possibile lettura potrebbe
essere l’ascesi del peccato sin dagli albori, addirittura prima della nascita della terra, e
di come si sia protratto, ingigantito e sia cambiato nel corso del tempo, attraverso
impulsi terreni sempre nuovi (dal godere dell’abbondanza dei frutti e il piacere della
carne fino al gusto per il lusso e il gioco) . Una teoria che pare essere conforme al parere
stesso dell’artista.
Fascia centrale, terzo pannello
Nella fascia centrale del dipinto i colori si
fanno più vividi e tenui, le figure sono
messe a fuoco in modo più marcato, per
zoomare sulle tecniche di tortura che i
demoni grotteschi di Bosch infieriscono
sui dannati, tanto da confermare che non si
tratta di una guerra ma della
rappresentazione di un contesto infernale.
L’artista lavora fortemente di fantasia e
interpretazione intimistica, per creare un
immaginario costellato di figure
antropomorfe, al limite tra uomo e bestia e
tra uomo e natura, rendendole quasi
satiriche nella forma, a tratti buffe,
divertenti.I dettagli di questa sezione si fanno precisi e i contorni tra una figura e l’altra
netti, così da distinguere una tortura dall’altra. È necessario porre l’attenzione sullo
strumento musicale, oggetto di forte valore simbolico nell’arte medioevale volto a
connotare la natura sessuale e promiscua dell’uomo; qui assumono la forma di strumenti
di tortura rovesciandone completamente il ruolo a punirlo del peccato di lascivia.Le
orecchie e la lama non sono di facile identificazione simbolica e subiscono pareri
contrastanti tutt’oggi, ma ricordano una forma fallica in erezione che schiaccia con la
sua carica corpi umani nudi, non fermandosi e proseguendo la sua inarrestabile
cavalcata.L’uomo-albero è la figura che colpisce forse di più la curiosità dello spettatore
che non sa bene cosa sta vedendo; su grosse braccia cave come due tronchi d’albero
marcescenti poggia una sorta di uovo spaccato, culla di personaggi assorti e malinconici
o semplicemente rassegnati al loro destino. La testa dell’uomo albero ruota verso lo
spettatore alla ricerca dei suoi occhi e mostra tutto il
suo cupo sgomento, un’emotività distrutta e forse
tristemente rassegnata. Sul suo capo, sopra un disco,
danzano creature sinistre attorno a una zampogna
simile ad un viscere umano, in una sorta di circo che
pare persino farsi beffe di lui. Maestoso e silente,
rappresenta forse l’unica nota di spiritualità allo
scenario devastato e potrebbe coincidere con
l’autoritratto del pittore stesso, monito del suo aspro
disappunto verso la condizione dell’uomo moderno e
una velata richiesta di redenzione negli occhi.
Registro superiore, terzo pannello

Lo sfondo è costellato di edifici di

ispirazione medioevale avvolti in una
densa coltre di fumo e da un lieve
bagliore di fiamme tipiche di un
contesto bellico. I personaggi sono
completamente nudi come nelle altre
due tavole del trittico ma questa volta
il loro aspetto perde ogni connotazione
erotica e di sensualità per lasciare
spazio allo sgomento e alla vergogna,
tanto da spingerli a coprirsi le parti
intime con le mani in un impeto di
profondo disgusto verso se stessi. I
giochi di luce che entrano dalle finestre degli edificati sullo sfondo irrompono senza
pietà squarciando ortogonalmente la scena e violentandola come lame affilate nello
spazio. Le miniature delle figure più lontane sono ammassate in un corpo unico oppure
sparse nell’ambiente come birilli di carne, si divincolano, urlano e tendono le braccia
verso l’alto in cerca di qualcosa che li salvi dalla tortura subita. Schiere di personaggi
non bene identificabili, vestiti, armati e a cavallo di creature grottesche guidano i
dannati come Caronte sulle rive del fiume Stige; molti corpi sono stati gettati nelle
acque vicine oppure ci si sono buttati in cerca di qualche tipo di salvezza.