Hieronymus Bosch

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Voci
Hieronymus Bosch Adorazione dei Magi (Bosch New York) Ecce Homo (Bosch Francoforte) Trittico del Giardino delle delizie Trittico del Giudizio di Vienna San Girolamo in preghiera Crocifissione con donatore Incoronazione di spine (Bosch Londra) Trittico dell'Adorazione dei Magi Trittico del Giudizio di Bruges San Giovanni Battista in meditazione San Giovanni a Patmos e storie della Passione Quattro visioni dell'Aldil Trittico degli eremiti Venditore ambulante (Bosch) Allegoria dei piaceri Nave dei folli (Bosch) Morte di un avaro Estrazione della pietra della follia San Cristoforo (Bosch) Trittico della martire crocifissa Salita al Calvario (Bosch Madrid) Adorazione dei Magi (Bosch Filadelfia) Salita al Calvario (Bosch Vienna) Tentazioni di sant'Antonio (Bosch) Sette peccati capitali (Bosch) Trittico delle Tentazioni di sant'Antonio Prestigiatore (Bosch) Giudizio universale (Bosch Monaco) Salita al Calvario (Bosch Gand) Tavole del Diluvio Trittico del Carro di fieno 1 9 11 12 38 42 44 45 48 52 54 56 59 61 63 65 67 69 72 74 75 77 78 80 82 84 87 93 94 96 98 100
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Hieronymus Bosch
Hieronymus Bosch
Hieronymus Bosch (/ijeonims bs/), nome d'arte di Jeroen Anthoniszoon van Aken (/jrun ntonson vn ak(n)/) ('s Hertogenbosch, 2 ottobre 1453 's Hertogenbosch, 9 agosto 1516) stato un pittore olandese. Firm alcuni dei suoi dipinti con Bosch (pronunciato come Boss in olandese). In spagnolo viene spesso chiamato El Bosco; in italiano talvolta designato come Bosco di Bolduc (da Bosch e Bois le Duc, traduzione francese di 's Hertogenbosch = Bosco Ducale, citt natale di Bosch). La ricchezza di inventiva nelle sue opere, vere e proprie visioni, ha spesso distratto gli studiosi, chiamando in causa dottrine non compatibili storicamente, come la psicoanalisi, e impedendone una corretta lettura. Sicuramente la sua opera and di pari passo con le dottrine religiose e intellettuali dell'Europa centro-settentrionale che, al contrario dell'Umanesimo italiano, negavano la supremazia Hieronymus Bosch dell'intelletto, ponendo piuttosto l'accento sugli aspetti trascendenti e irrazionali: ne sono esempio le prime elaborazioni di Martin Lutero e le opere di Sebastian Brandt ed Erasmo da Rotterdam[1]. Non senza un'acuta dose di ironia, Bosch mise in scena la libert concessa da Dio all'uomo, la sua caduta nel vizio e il destino infernale che attende i peccatori; l'unica via che sembra suggerire l'artista per redimersi si trova sia nelle tavole con la vita dei santi, attraverso l'imitazione della loro vita dedita alla meditazione anche se circondati dal male, sia nelle tavole con la Passione di Cristo, attraverso la meditazione sulle pene sofferte dal Cristo, per riscattare dal peccato universale il genere umano, che porta all'immedesimazione stessa del riguardante e alla salvezza[1]. Bosch non dat mai i suoi dipinti e ne firm solo alcuni. Il re Filippo II di Spagna fu un appassionato collezionista dei suoi lavori, da qualche decennio dopo la morte del pittore; come risultato la Spagna oggi il paese che in assoluto possiede pi opere del pittore, soprattutto al Museo del Prado e al Monastero dell'Escorial a Madrid.
Hieronymus Bosch
Biografia
Origini
Nacque probabilmente nel 1453, forse il 2 ottobre[2], a 's Hertogenbosch, una citt nel sud degli odierni Paesi Bassi, vicino a Tilburg e allora possedimento dei duchi di Borgogna. Nel 1463 assistette all'incendio che distrusse in citt circa 4.000 abitazioni: la maggiore catastrofe che l'allora tredicenne Bosch potrebbe aver visto. La sua famiglia, probabilmente era tedesca originaria di Aquisgrana (come farebbe pensare il cognome "van Aken"), si era trasferita nei Paesi bassi inizialmente a Nimerga e abitava a 's Hertogenbosch da almeno due generazioni[3]. Il nonno Jan e tre dei suoi figli fra cui il padre dell'artista, Anton van Aken, furono pittori, cos come i suoi due fratelli Goossen e Thomas.
Formazione
Non sappiamo nulla della prima formazione di Hieronymus, ma possiamo supporre che apprese i rudimenti dell'arte dai parenti[3]. Nella bottega di famiglia si lavorava alla pittura in affresco, alla doratura di statue lignee e alla produzione di arredi sacri; i lavori erano eseguiti soprattutto per la cattedrale cittadina e per le locali confraternite.
Ritratto di Hieronymus Bosch, (1550 circa)
A parte le connessioni con la bottega familiare si ignora per quali vie si svilupp l'arte di Bosch e non si hanno notizie di eventuali viaggi. Dovette sicuramente conoscere, per lo meno in maniera indiretta, i grandi maestri delle Fiandre meridionali, come Jan van Eyck e Rogier van der Weyden, ma forse furono modelli pi diretti per lui i centri del Nord come Haarlem, dove operavano Dieric Bouts, Geerten tot Sint Jans, e Delft, dove era attivo il Maestro della Virgo inter Virgines. Inoltre in quell'epoca circolavano xilografie e miniature, spesso legate Sette peccati capitali, Museo del Prado, Madrid al gusto gotico internazionale, verso le quali dovette essere indirizzato dai familiari, come dimostrerebbero alcune delle poche opere attribuibili alla bottega dei van Aken, come la Crocifissione del 1444, o altre produzioni locali come gli affreschi tre-quattrocenteschi nel duomo cittadino, con l'Albero di Jesse[4]. Sicuramente l'artista svilupp un proprio stile diverso da quello allora maggiormente in voga, basato sulla finezza dei dettagli e la resa dei volumi plastici, optando per "un'esecuzione piatta, a due dimensioni, grafica anzich pittorica: erede, sotto questo aspetto, dell'arte dell'illustrazione miniata"[5]. Gli esordi pittorici dell'artista vengono in genere datati tra il 1470 e il 1475[6].
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Matrimonio
Le fonti d'archivio sono piuttosto scarse sulla biografia dell'artista e sulla sua famiglia, ma si sa che nel 1454 Jan, il nonno, mor e che nel 1474 il nome di "Jeronimus, detto Joen" menzionato con quello di altri familiari in due atti notarili, datati rispettivamente 5 aprile e 26 luglio, relativi a questioni economiche[3]. Ancora nel 1480-1481 il nome di "Jeroen" nominato per la prima volta come libero maestro in un documento sull'acquisto di due scomparti della vecchia pala della confraternita di Nostra Signora, che il padre gli aveva lasciato da dipingere[3]. In quegli stessi anni menzionato come ammogliato, con Aleid van de Meervenne, nata nel 1453 da Postellina e Goyart van der Meervenne, figlio del nobile e benestrante Goyard. Il matrimonio doveva aver avuto luogo tra il 1479 e il 1481[3]. La moglie port in dote alcuni terreni a Oorschot, non lontano da 's-Hertogenbosch e grazie a ci l'artista, proveniente da una famiglia d'artigiani, dovette raggiungere una condizione piuttosto agiata, come dimostrano i registri delle tasse in cui elencato tra i maggiori contribuenti della sua citt[7].
Estrazione della pietra della follia, Museo del Prado, Madrid
Vita di confratello
Dal 1486-1487 il nome di Hieronymus tra i confratelli di Nostra Diletta Signora (Lieve-Vrouwe Broederschap), come la gran parte dei concittadini, compresa praticamente tutta la sua famiglia. L'associazione, maschile e femminile, per laici ed ecclesiastici, si dedicava al culto della Vergine e a opere di carit, inoltre si impegnava anche in rappresentazioni sacre. Dal 1488, grazie alla nuova posizione sociale ed economica, registrato tra i "notabili" della confraternita, un gruppo selezionato di circa cento persone per lo pi legate all'alta borghesia cittadina, e in tale rango continu ad essere registrato fino alla morte nel 1516[7]. Nello stesso anno presiedette l'annuale banchetto della Confraternita. Tra il 1488 e il 1489, sappiamo dai documenti che dipinse le ante di un polittico scolpito per questa stessa confraternita, non si sa per a quale tavola oggi conosciuta corrisponda. Oltre alle opere di carit e alle pratiche devozionali legate all'immagine mariana della Zoete Lieve Vrouw nella principale chiesa cittadina, la confarternita si ispirava alla devotio moderna dei Fratelli e Sorelle della Vita Comune[8]. In campo intellettuale la confraternita pubblicava libri, anche umanistici, e apriva case d'insegnamento della Scuola Latina: due ne erano state aperte a 's-Hertogenbosch, una nel 1424 e una nel 1480, che tra il 1485 e il 1487 era stata frequentata dall'allora diciassettenne Erasmo da Rotterdam. Sebbene non esistano collegamenti diretti tra Erasmo e Bosch, evidenti connessioni indirette sono ravvisabili tra i dipinti dell'artista e La nave dei folli di Sebastian Brant, che fece da principale fonte di ispirazione per l'Elogio della follia[8]. Alcuni studiosi, nel tentativo di spiegare i soggetti della poetica di Bosch, hanno ipotizzato la sua relazione con altre sette, come quella degli Homines intelligentiae (Franger, 1947), ispirata a un'eresia clandestina che prevedeva il nudismo e il libero amore come tramite per giungere a una rinascita dell'"innocenza paradisiaca" prima del peccato originale, oppure quella di una cellula superstite dell'eresia catara (Linda Harris, 1995). Si tratta di ipotesi declinate o prese molto scetticamente dalla critica successiva, prive di riscontri documentali. Altri tentativi hanno coinvolto la teoria degli umori (Larsen, 1998), l'alchimia (Combe, 1946, e Van Lannep, 1966), la farmaceutica (Dixon, 1984), le perversioni erotiche e l'omosessualit (Gibson, 1983)[9].
Hieronymus Bosch
Ascesa sociale
Intorno al 1480 datata l'Estrazione della pietra della follia ora al Prado. Il tema si rif al detto popolare che indicava i pazzi come coloro che hanno un sasso nella testa. In essa, il chirurgo intento all'estrazione indossa un copricapo a forma di imbuto simbolo di stupidit, qui usato come pesante critica mossa contro chi crede di sapere ma che, alla fine, pi ignorante di colui che deve curare dalla follia. L'iscrizione in alto e in basso recita: Meester snijt die keye ras, Myne name is lubbert das cio: Maestro, cava fuori la pietra [della follia] e Il mio nome sempliciotto (o letteralmente: "bassotto castrato"). Tra il 1480 e il 1485 esegue L'Epifania, oggi conservata a Filadelfia al Museum of Art, in cui l'andamento lineare, tortuoso e spezzato della linea e l'incerta applicazione della prospettiva, rivelano un deciso influsso della pittura tardo gotica. Sempre a quel periodo risale la Crocifissione, oggi a Bruxelles al Muse Royal des Beaux-Arts, di iconografia tradizionale e con sullo sfondo una citt turrita identificabile con il suo paese natale. Della fine di questi anni l'Ecce Homo, conservato a Francoforte allo Stdelsches Kunstinstitut: su un rialzo il Cristo e Pilato si fronteggiano stagliandosi contro la parete, l'uno composto e rassegnato l'altro vestito all'orientale mentre ghigna, in basso la folla, armata di pugnali e alabarde, con volti grotteschi resi con una linea tormentata, mentre sulla sinistra sono in parte riconoscibili i donatori, la veduta di citt sullo sfondo costruita senza un uso coerente della prospettiva tanto che il primo piano non si distingue da quello di fondo. Del 1490 la Salita al Calvario, ora a Vienna, in cui il Cristo circondato da una folla bestiale e grottesca, in basso un frate che confessa il ladrone prima dell'esecuzione. Sul retro un bambino su un girello che gioca con una girandola, il bambino forse allude a Ges bambino. Databile intorno al 1490, Il carro di fieno, che ora si trova al Museo del Prado di Madrid, rappresenta la frenesia e la caoticit della vita guidata dalle passioni e dai vizi. Il fieno, cos ambito dai personaggi raffigurati (medici, frati, suore, mercanti, donne e bambini), rappresenta i beni materiali della terra. In mezzo a scenette di umanit varia, emergono le figure di uomini-mostri, con il viso dell'animale significante un vizio, che si allontanano dal carro dopo aver momentaneamente appagato il bisogno. Nell'insieme, un'opera che anticipa, per certi aspetti (es.lirica paesaggistica) il seicento olandese. Tra il 1490 e il 1500 realizza Nave dei folli, conservata al Museo del Louvre, ispirata dal poema satirico La nave dei folli (Das Narrenschiff), dell'umanista Sebastian Brandt: nel poema un gruppo di pazzi si imbarca su una nave per Narragonien, la terra promessa dei matti, prima del naufragio, arrivano a Schlaraffenland, la terra della cuccagna. Nel dipinto i pazzi sono stipati su una nave, per nocchiere mette un suonatore di cornamusa e come albero della barca utilizza quello della cuccagna. In quel periodo i pazzi non venivano esclusi, perch si riteneva che a volte Dio si esprimesse attraverso di loro, con ci venivano lasciati liberi di girare per le campagne o caricati sulle cosiddette Navi azzurre che veleggiavano liberamente. Databile tra il 1490 e il 1500 L'Allegoria di Yale, forse coperta per la Nave dei folli. Sempre a questo periodo dovrebbe appartenere la tavola, forse di un trittico non identificato, con la Morte di un avaro, ora alla National Gallery of Art di Washington: la scena ambientata in un interno con il letto di morte dell'avaro disposto obliquamente. Il moribondo, invece di alzare gli occhi verso la luce sprigionata dal Crocifisso posto davanti ad una finestra in alto che gli viene indicata dall'angelo custode alle sue spalle, guarda il demonio ed il sacchetto di denari che gli offre da sotto la tenda. A lato c' la morte, rappresentata come un scheletro che lo sta per colpire con una freccia mentre ai piedi del letto un vecchio, forse lo stesso avaro, sta riponendo monete dentro un forziere pieno di animali mostruosi; per questo soggetto, comunque gi presente nei Sette peccati capitali, pu far riferimento l'opuscolo Het sterfboek (il libro della morte), un traduzione in fiammingo dell'Ars moriendi.
Hieronymus Bosch
Anni centrali
Tra il 1500 e il 1504, non si hanno documenti riguardo a Bosch. probabile che in questi anni l'artista abbia fatto un viaggio in Italia, fermandosi a Venezia: infatti nella citt lagunare sono presenti molte sue opere in collezioni private sin dai primi decenni del cinquecento; inoltre a partire da questi anni lo stile di Bosch cambia, in direzione rinascimentale con figure monumentali inserite in un arioso paesaggio. Tra il 1500 e il 1504 realizza il Trittico di santa Giuliana, sappiamo di questo che si trovava nel Palazzo Ducale Veneziano nel 1771, negli sportelli laterali quello si sinistra La citt in fiamme, mentre in quello di destra Il porto, nello sportello centrale il martirio della santa, alla presenza di una folla di personaggi non scalati in profondit, sulla sinistra ai piedi della croce un uomo svenuto: se si interpreta la scena con martirio di santa Giuliana, dovrebbe trattarsi di Eusebio, mentre se si interpreta la scena come martirio di santa Liberata, l'uomo svenuto potrebbe essere il re pagano del Portogallo: suo padre, che la condanna al martirio. Dello stesso anno sono le quattro tavole, oggi nel Palazzo Ducale veneziano con il Paradiso terrestre, l'Ascesa all'Empireo, la Caduta dei dannati e l'Inferno, costituenti a coppie gli sportelli laterali di un perduto trittico. Nella tavola con l'Ascesa all'Empireo le anime sostenute dagli angeli sono condotte verso la luce divina attraverso un passaggio cilindrico, oltre il quale devono proseguire da sole, forse qui l'artista fa riferimento ad una frase dell'Ornamento delle Nozze spirituali di Jan van Ruysbroeck, in cui si parla dell'irradiazione di Dio come un abisso immenso di luce essenziale.
Ascesa all'Empireo, Palazzo Ducale, Venezia
Tra il 1503 e il 1504 realizza la Salita al Calvario del Muse des Beaux-Arts di Gand. La tavola, gremita di volti grotteschi, costruita secondo due diagonali che si incontrano nel volto rassegnato del Cristo: una che dalla croce conduce fino al cattivo ladrone, l'altra che parte dal volto del buon ladrone, confessato da un frate grottesco e arriva fino al volto della Veronica. In questa tavola Bosch utilizza il grottesco e la deformazione e non pi simboli per introdurre nella scena il male. Nel 1504, i documenti riportano il pagamento di 36 livres per un Giudizio Universale commissionato da Filippo il Bello di 9 piedi di altezza per 11 di larghezza, forse il trittico ora a Vienna o il Giudizio di Monaco. Nel Trittico del Giudizio sia la tavola centrale che le due parti laterali sono all'Accademia di Vienna. Delle parti laterali, la sinistra raffigura il Peccato originale e, sulla faccia esterna, san Giacomo, mentre la destra raffigura l'Inferno e, sulla faccia esterna, san Bavone; nella parte centrale, in alto, quasi separato dal resto della composizione, il Cristo giudice appoggiato su un arcobaleno mentre ai lati su nuvole sono la Vergine e san Giovanni Battista con un esiguo numero di eletti; nel resto della composizione viene raffigurato il mondo del peccato e le pene assegnate ai peccatori; qui prevalgono i riferimenti alla "cucina" e agli arnesi di metallo, infatti gli avari sono cucinati sullo spiedo, gli iracondi appesi a ganci da macello e gli iracondi cucinati in padella. Tra il 1504 e il 1505, realizza sia il San Giovanni Battista in meditazione, ora a Madrid; sia la tavola con il San Giovanni a Patmos, ora a Berlino, sportello laterale di un perduto trittico, primo dei dipinti cosiddetti meditativi, in cui il santo, immerso in un paesaggio idilliaco, con toni cristallini che ricordano la pittura giorgionesca, ha la visione di un angelo e della Vergine nel cielo, in basso a destra un diavolo con occhiali, ali e coda di scorpione, sul retro a grisaglia varie scene della Passione. Dello stesso periodo il San Cristoforo di Rotterdam, probabilmente per l'altare della Confraternita di Nostra Signore nella Cattedrale della sua citt natale. Del 1505 circa la Salita al Calvario ora nel Palazzo Reale di Madrid
Hieronymus Bosch e il San Girolamo in preghiera di Gand, dove i frutti in decomposizione intorno alla grotta del santo, alludono alle tentazioni.
Ultimi anni
Tra il 1506 e il 1508 realizza il Trittico del Giudizio del Groeninge Museum di Bruges, nello sportello destro l'Inferno, dove vengono utilizzati, come strumenti di tortura, oggetti quotidiani ingigantiti. Sempre dello stesso periodo il Giudizio universale dell'Alte Pinakothek di Monaco. Agli anni 1508-09 veniva fatta risalire l'Incoronazione di spine (Londra, National Gallery), opera invece degli anni ottanta del Quattrocento, dove maggiore l'influenza della pittura italiana sia nella resa volumetrica delle figure sia nel tratto non pi ondulato ma angoloso e spezzato; inoltre la composizione costruita con meno personaggi ritratti a mezzobusto, il Cristo rassegnato al centro mentre quattro aguzzini lo circondano, gli aguzzini possono far riferimento ai quattro tipi di carattere: il flemmatico e malinconico in alto e il sanguigno e collerico in basso. Del 1510 il Trittico della Passione del Museo de Bellas Artes a Valencia, il pannello centrale presenta una composizione, con figure disposte asimmetricamente, inserita in un cerchio. Sempre dello stesso anno la tavola con Tentazioni di sant'Antonio, ora al Prado, in cui il santo non viene distolto dalla sua meditazione dai demoni che lo circondano. Dello stesso anno il Trittico dell'adorazione dei Magi di Madrid. Sempre dello stesso anno circa Il figliol prodigo di Rotterdam. Come scrive Jos Koldeweij: esso rappresenta l'homo viator, il viandante, luomo sul sentiero della sua vita. Minacciato da pericoli e tentazioni, egli deve continuare il cammino lungo una via spesso stretta o accidentata e irta di ostacoli, in cui si aprono due strade o quella del peccato, simboleggiata dal bordello sulla sinistra che ha per insegna un'oca bianca, simbolo di lascivia, oppure quella del ritorno che sembra aver imboccato in figliol prodigo la cui iconografia deriva dal ventiduesimo Arcano dei Tarocchi: il Matto. Il 9 agosto 1516 si celebrano in forma solenne le esequie del pittore nella Cappella di Nostra Signora, appartenente alla Confraternita, nei cui registri ricordato come: Hieronymus Aquen, alias Bosh, insignis pictor. Pieter Bruegel il Vecchio venne influenzato dall'opera di Bosch e produsse diversi dipinti con uno stile simile, ad esempio il Trionfo della morte del 1562.
Citazioni su Bosch
La caratteristica veramente sconcertante della pittura di Bosch che, nonostante tutta la profusione di realismo, quasi fin dall'inizio esso si sforza a esprimere l'immateriale. (Hieronimus Bosch di A. Linfert (1959)) Bosch evoca un male immateriale, un principio di ordine spirituale che deforma la materia, un dinamismo che agisce in senso contrario a quello della natura. (Jrome Bosch di L. van de Bossche (1944))
Opere
La ricostruzione del catalogo dell'artista un'operazione estremamente problematica e controversa, che ha coinvolto innumerevoli studiosi, con ipotesi anche molto contrastanti, nella generale scarsit di notizie. Nessuna opera infatti datata e pochissimi sono i collegamenti certi tra opere e commissioni documentate; mancano inoltre evidenti sviluppi formali del suo stile da permettere di tracciare una progressione logica[9]. A ci vanno aggiunti anche i dubbi sull'autografia, anche delle opere firmate o di parti di esse, la presenza di pi versioni della stessa opera (con la difficolt di risalire al prototipo), nonch gli effetti del successo della sua arte: i suoi lavori erano spesso copiati o
Hieronymus Bosch imitati, anche da artisti di alta capacit, e nei secoli restauri impropri e ridipinture di parti lacunose hanno alterato la superficie pittorica delle sue tavole[9]. Tra i contributi pi moderni alla definizione di periodi stilistici nella produzione dell'artista spiccano i contributi di Charles de Tolnay (1937), Combe (1946), Cinotti (1966), Unveferhrt (1980), fino a gli studi legati ai restauri e alle analisi scientifiche nalizzati da Vermet (2001)[10]. Grazie alla radiografia, la fotografia e la riflettografia all'infrarosso, la dendrologia, si sono raccolti dati che hanno stabilito, ad esempio, che alcuni supporti erano troppo "giovani" per essere stati dipinti da Bosch, escludendo dal catalogo opere come l'Incoronazione di spine dell'Escorial, l'Ecce Homo di Filadelfia le Nozze di Cana di Rotterdam e la Nativit di Colonia[11]. Oggi la cronologia delle opere si basa soprattutto sul lavoro di Peter Klein e Bernard Vermet (2001)[10].
Dipinti
Adorazione dei Magi, 1474 circa, tempera e olio su tavola, 71,1 56,5cm, New York, Metropolitan Museum Ecce Homo, 1476 circa, olio su tavola, 75 61cm, Francoforte, Stdel Trittico del Giardino delle delizie, 1480-1490 circa, olio su tavola, 220 195cm, Madrid, Museo del Prado Trittico del Giudizio di Vienna, 1482 circa, olio su tavola, 163,7 127cm, Vienna, Gemldegalerie der Akademie der bildenden Knste San Girolamo in preghiera, 1482 circa, olio su tavola, 77 59cm, Gand, Museum voor Schone Kunsten Crocifissione con donatore, 1483 circa, olio su tavola, 70,5 59cm, Bruxelles, Muse Royaux des Beaux-Arts de Belgique Incoronazione di spine, 1485 circa, olio su tavola, 73,7 58,7cm, Londra, National Gallery Trittico dell'Adorazione dei Magi, 1485-1500 circa, olio su tavola, 138 144cm, Madrid, Museo del Prado Trittico del Giudizio di Bruges, 1486 circa, olio su tavola, 99 117,5cm, Bruges, Groeningemuseum San Giovanni Battista in meditazione, 1489 circa, olio su tavola, 48,5 40cm, Madrid, Museo Lzaro Galdiano San Giovanni a Patmos e storie della Passione, 1489 circa, olio su tavola, 63 43,3cm, Berlino, Gemldegalerie Quattro visioni dell'Aldil, 1490 circa, olio su tavola, 87 40cm ciascuno, Venezia, Palazzo Ducale Trittico degli eremiti, 1493 circa, olio su tavola, 86,5 120cm, Venezia, Palazzo Ducale Venditore ambulante, 1494 circa, olio su tavola, 71 70,6cm, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen Allegoria dei piaceri, 1494 circa, olio su tavola, 35,9 31,4cm, New Haven, Yale University Art Gallery Nave dei folli, 1494 circa, olio su tavola, olio su tavola, 57,9 32,6cm, Parigi, Louvre Morte di un avaro, 1494 circa, olio su tavola, olio su tavola, 92,6 30,8cm, Washington, National Gallery of Art Estrazione della pietra della follia, 1494 circa, olio su tavola, 48 35cm, Madrid, Museo del Prado San Cristoforo, 1496 circa, olio su tavola, 113 71,5cm, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen Trittico della martire crocifissa, 1497 circa, olio su tavola, 104 119cm, Venezia, Palazzo Ducale Salita al Calvario, 1498 circa, olio su tavola, 150 94cm, Madrid, Monastero dell'Escorial Adorazione dei Magi, 1499 circa, olio su tavola, 94 74cm, Filadelfia, Philadelphia Museum of Art Cristo portacroce e Bambino che gioca, 1500 circa, olio su tavola, 57,2 32cm, Vienna, Kunsthistorisches Museum Tentazioni di Sant'Antonio, 1500-1525 circa, olio su tavola, 70 51cm, Madrid, Museo del Prado Sette peccati capitali, 1500-1525, olio su tavola, 120 150cm, Madrid, Museo del Prado Trittico delle Tentazioni di sant'Antonio, 1501 circa, olio su tavola, 131 238cm, Lisbona, Museu Nacional de Arte Antiga Prestigiatore (con bottega), 1502 circa, olio su tavola, 53 65cm, Saint-Germain-en-Laye, Muse Municipal Giudizio universale, 1505-1506 circa, olio su tavola, 60 114cm, Monaco, Alte Pinakothek Salita al Calvario , 1510-1535, olio su tavola, 76,7 83,5cm, Gand, Museum voor Schone Kunsten Tavole del Diluvio, 1514 circa, olio su tavola, 69,5 39 e 69 36cm, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen Trittico del Carro di fieno, 1516 circa, olio su tavola, 135 200cm, Madrid, Museo del Prado
Hieronymus Bosch Gi attribuiti Ecce Homo, gi datato al 1475-1480, olio su tavola, 50 52cm, Filadelfia, Philadelphia Museum of Art Nozze di Cana, gi datato al 1483 circa, olio su tavola, 93 72cm, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen Incoronazione di spine, 1533 circa, olio su tavola, 165 195cm, Madrid, Monastero dell'Escorial
Note
[1] De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 226. [2] Secondo la ricostruzione di Mosmans, 1958-1959. [3] Varallo, cit., pag. 30. [4] Varallo, cit., pag. 39. [5] Larsen, 1998, cit. in Varano, pag. 39. [6] Varallo, cit., pag. 50. [7] Varallo, cit., pag. 31. [8] Varallo, cit., pag. 32. [9] Varallo, cit., pag. 36. [10] Varallo, cit., pag. 44. [11] Varallo, cit., pag. 46.
Bibliografia
Charles de Tolnay, Hieronymus Bosch, Basilea 1937. G. Dorfles, Bosch, Milano 1954. G. Linfert, Hieronymus Bosch, Londra 1960. M. Cinotti, L'opera completa di Bosch, Milano 1966. M. Bussagli, Bosch, Firenze 1966. R. Corti, Bosch, Roma 1980. W. Fraenger, Le tentazioni di sant'Antonio, Milano 1981. W. Fraenger, Il regno millenario di Hieronymus Bosch, a cura di G. Collu, Milano 1983. Franca Varallo, Bosch, Skira, Milano 2004. Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 2, Bompiani, Milano 1999. ISBN 88-451-7212-0 Stefano Zuffi, Il Quattrocento, Electa, Milano 2004. ISBN 88-370-2315-4
Voci correlate
Pieno Rinascimento fiammingo e olandese
Altri progetti
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Collegamenti esterni
Jheronimus Bosch Art Center (http://www.jheronimusbosch-artcenter.nl/Engels/index.php)
Adorazione dei Magi (Bosch New York)

Adorazione dei Magi
Autore Data Tecnica Dimensioni Ubicazione
Hieronymus Bosch 1474 circa tempera e olio su tavola 71,156,5 cm Metropolitan Museum, New York
L'Adorazione dei Magi un dipinto a tempera e olio su tavola (71,1x56,5 cm) attribuito a Hieronymus Bosch, databile al 1474 circa e conservato nel Metropolitan Museum di New York.
Storia
L'opera si trovava nella collezione Lippmann di Berlino quando venne battuta all'asta nel 1912, pervenendo alla collezione Kennedy e da l al museo newyorkese. Numerose incertezze hanno riguardato la sua autografia e attribuzione. Se Max Friedlnder (1927) la consider opera giovanile restaurata, Wilenski (1960) e Tolnay (1965) la ritennero opera di bottega pi tarda, databile al 1510-1515. Gli stessi curatori del museo l'hanno indicata come pastiche databile al 1550 circa. Nonostante ci contributi pi recenti (Larsen, 1998, e Vermet, 2001) sono ritornati sulle posizioni di Friedlnder, vedendovi una delle pi antiche opere attribuibili all'artista, pur ammettendo la possibilit di qualche intervento della bottega familiare. Esiste una copia del dipinto nel Museo Boijmans Van Beuningen di Rotterdam, generalmente ritenuta di bottega, ma attribuita al maestro direttamente da Puyvelde per una mostra a Parigi del 1947; un'altra replica pi tarda nel museo del Brabante del Nord a 's-Hertogenbosch, citt natale di Bosch.
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Descrizione e stile
La scena dell'adorazione dei Magi risolta in maniera centrale, con la Madonna col Bambino che fa da cardine tra san Giuseppe, il bue e l'asinello a sinistra e i tre Magi e tra pastori curiosi affacciati a una finestra della capannuccia (uno che si riscalda le mani a un fuocherello, vera pittura di genere) a destra. Al centro in basso si trova un elegante levriero, il cane da caccia, che probabilmente da intendersi al seguito dei tre re, mentre a sinistra un'altra finestrella occupata da un altro uomo che si affaccia, pure un pastore. La capanna una sorta di castello abbandonato, con una torre cilindrica e muri diroccati, sul quale tre angeli tendono un telone verde per coprire la Sacra Famiglia. Un altro dettaglio vivace la sporta e il bastone di uno dei pastori di destra lasciati appoggiati sul vicino muretto. La composizione prospettica impostata "a tunnel", con uno scorcio vertiginoso e un orizzonte particolarmente alto, che, con la profusione dell'oro, farebbe pensare a una datazione piuttosto precoce dell'opera, o comunque legata a stilemi attardati. Il muro di sfondo rotto permette di lasciare spazio a un'ariosa veduta che si perde in lontananza, popolata da figurette intente a varie attivit, da animali e da una lontana citt dal profilo azzurrino, offuscata dal pulviscolo atmosferico. Il cattivo stato di conservazione e la presenza di ridipinture rendono difficile una precisa analisi stilistica. Sono state notate affinit con il Trittico dell'Adorazione dei Magi di Madrid (1485-1500), come la figura del re di colore vestito di bianco, il tettuccio d'ardesia ricoperto di licheni gialli, il ponte con l'albero nello sfondo, i personaggi a cavallo e la coppia di figurine che danza. La fisionomia della Madonna rimanda ad esempi pi olandesi che fiamminghi, come le opere di Geertgen tot Sint Jans, con i suoi capelli dai ricci un po' schematici, fatti con puntini dorati. Anche il paesaggio riecheggia opere della scuola di Haarlem.
Bibliografia
Franca Varallo, Bosch, Skira, Milano 2004.
Scheda nel sito ufficiale del museo [1]
Note
[1] http:/ / www. metmuseum. org/ works_of_art/ collection_database/ all/ the_adoration_of_the_magi_hieronymus_bosch/ objectview. aspx?page=1& sort=6& sortdir=asc& keyword=bosch& fp=1& dd1=0& dd2=0& vw=1& collID=0& OID=110000157& vT=1& hi=0& ov=0
Ecce Homo (Bosch Francoforte)
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Ecce Homo
Autore Data Tecnica
Hieronymus Bosch 1476 circa Olio su tavola
Dimensioni 7561 cm Ubicazione Stdelsches Kunstinstitut, Francoforte sul Meno
L'Ecce Homo un dipinto a olio su tavola di quercia (75x61 cm) di Hieronymus Bosch, databile al 1476 circa e conservato nello Stdelsches Kunstinstitut di Francoforte sul Meno.
Storia
L'opera nota da quando si trovava nella collezione Maeterlinck di Gand e venne esposta a Bruges nel 1902. Passata poi nelle collezioni di R. von Kaufmann a Berlino, fu venduta all'asta nel 1917, venendo acquistata dal museo. Come per la maggior parte delle opere di Bosch, la datazione non oggetto di controversie tra gli studiosi. Si considera che possa appartenere al periodo giovanile dell'artista, con un'ipotesi pi accetta al 1476 circa, o poco dopo. La Cinotti nel 1966 parl del 1480-1485 e Peter Klein, partendo dalle analisi tecniche di dendrocronologia, ha potuto confermare che si tratta di una delle primissime opere giovanili di Bosch, collocabile tra le Tentazioni di sant'Antonio del Museo del Prado e l'Adorazione dei Magi di New York. Bernard Vermet (2001) ritenne che l'opera sia l'unica autografa del periodo giovanile di Bosch e la dat intorno al 1476. Notando la strette somiglianze iconografiche, di dimensioni e di datazioni con l'Adorazione dei Magi newyorkese, il critico ha addirittura avanzato la proposta che entrambe le opere facessero parte di un ciclo sulla vita di Cristo. Si conosce una copia del soggetto nel Museum of Fine Arts di Boston. Esiste anche un Ecce Homo riferibile a Bosch a Filadelfia.
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Descrizione e stile
La scena dell'Ecce Homo, in cui Pilato mostra Ges flagellato e incoronato di spine alla folla, risolta in maniera piuttosto audace, con una disposizione su due livelli visti di lato, animata da un notevole numero di personaggi. Dalla folla armata e urlante in basso si levano grida che sono talvolta segnate da fumetti, e ci avviene anche dal gruppo dei sacerdoti e soldati nella parte superiore, spesso ritratti con accenti grotteschi. La comparsa delle effigi caricaturali la parte pi originale dell'opera, che ne fa forse l'esempio pi antico conosciuto, ben prima dei disegni di Leonardo da Vinci, che alcuni studiosi hanno accostato. Charles de Tolnay indic come precedente il Matrimonio della Vergine di Robert Campin, oggi al Prado, e non escluso che l'artista avesse attinto anche dalle xilografie che allora circolavano numerose, magari un'opera di Schongauer (al Gabinetto delle Stampe di Bruxelles). Puyvelde ipotizz anche che le facce grottesche erano state ispirate da maschere indossate a 's-Hertogenbosch durante le processioni della Settimana Santa. Sulla sinistra si vedono, ormai quasi illeggibili, le figure dei donatori preganti in ginocchio.
Bibliografia
Franca Varallo, Bosch, Skira, Milano 2004. William Dello Russo, Bosch, "I geni dell'arte", 2 edizione, Milano, Mondadori Electa, 2008. ISBN 978-88-370-6431-0
Trittico del Giardino delle delizie

Giardino delle delizie
Hieronymus Bosch 1480-1490 circa Olio su tavola 220389 cm Museo del Prado, Madrid
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Il Giardino delle delizie (o Il Millennio[1]) un trittico a olio su tavola (220x389 cm) di Hieronymus Bosch, databile 1480-1490 circa e conservato nel Museo del Prado di Madrid. Di datazione incerta, ritenuto il capolavoro e l'opera pi ambiziosa dell'artista[2]. In nessun altro lavoro Bosch raggiunse un tale livello di complessit, sia per i significati simbolici che per la vivida [3] immaginazione espositiva . L'opera rappresenta numerose scene bibliche e ha probabilmente lo scopo di descrivere la storia dell'umanit attraverso la dottrina cristiana medievale[4]. formata da un pannello centrale di forma pressoch quadrata al quale sono accostate due ali rettangolari richiudibili Il pannello centrale su di esso; una volta piegate, mostrano una rappresentazione della Terra durante la Creazione. Le tre scene del trittico aperto sono probabilmente da analizzare in ordine cronologico da sinistra verso destra, per quanto non vi sia la certezza di questa lettura. Il pannello di sinistra rappresenta Dio quale perno dell'incontro tra Adamo ed Eva; quello centrale una vasta veduta fantastica di figure nude, animali immaginari, frutti di grandi dimensioni e formazioni rocciose; quello di destra invece una visione dell'Inferno e rappresenta i tormenti della dannazione. Gli studiosi hanno spesso interpretato l'opera come un ammonimento agli uomini per quanto riguarda i pericoli delle tentazioni della vita[5]; nonostante ci, l'intricato mescolarsi di figure simboliche, in particolare nel pannello centrale, ha portato nel corso dei secoli a numerose e differenti interpretazioni[6] e ancora ci si divide tra chi crede che il pannello centrale contenga un insegnamento morale per l'uomo e chi lo considera una veduta del paradiso perduto.
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Storia
La prima documentazione storica del dipinto risale al 1517, un anno dopo la morte di Bosch, quando Antonio de Beatis, un canonico di Molfetta, descrisse il Giardino come parte della decorazione del palazzo dei conti della Casa di Nassau a Bruxelles[7], luogo di grande importanza spesso visitato da capi di Stato e influenti personaggi di corte.
Ritratto di Hieronymus Bosch.
L'aristocrazia dei Paesi Bassi di Burgundian, influenzata dal movimento umanistico, fu tra i maggiori collezionisti delle opere di Bosch, ma oltre a ci rimangono poche tracce della posizione dei suoi dipinti negli anni immediatamente successivi alla sua morte; molto pi comune, infatti, avere registri di opere commissionate e possedute da chiese e conventi[8]. probabile che il committente dell'opera fu Enrico III di Nassau-Breda, lo Statolder e Governatore di molte delle province degli Asburgo nei Paesi Bassi[3]. De Beatis scrisse nel suo diario di viaggio:
Bernard van Orley, Enrico III di Nassau-Breda, (14831538)
(EN) ...there are some panels on which bizarre things have been painted. They represent seas, skies, woods, meadows, and many other things, such as people crawling out of a shell, others that bring forth birds, men and women, white and blacks doing all sorts of different activities and poses. (Diario di viaggio di Antonio de Beatis
[9][10]
(IT) ...vi sono dei pannelli sui quali sono stati dipinti oggetti stravaganti. Rappresentano mari, cieli, foreste, prati, e molte altre cose, come individui che strisciano fuori da una conchiglia, altri che producono uccelli, uomini e donne, bianchi e neri mentre fanno ogni sorta di differente attivit e gesto.
Enrico era conosciuto come un accanito collezionista di opere d'arte e di curiosit esotiche che, nei suoi palazzi a Bruxelles e Breda, raccoglieva in una sorta di Wunderkammer[3]. Condivideva tale passione con Filippo il Bello, legato da una stretta amicizia, e non escluso, come ipotizz Hans Belting (2002), che tra i due fosse in atto una sorta di "gara" nell'accaparrarsi i lavori di Bosch, che entrambi stimavano[11].
Trittico del Giardino delle delizie L'esposizione nel palazzo dei Conti della Casa di Nassau, largamente visitato da numerosi personaggi dalla grande influenza e prestigio, dovette contribuire ad accrescere velocemente la reputazione di Bosch in tutta Europa. La fama del dipinto pu essere misurata dal grande numero di copie sopravvissute, commissionate da clienti facoltosi e rappresentanti spesso il solo pannello centrale, riproposte in minori dimensioni e solitamente create con diverse tecniche quali l'incisione, l'arazzo o la pittura su tavola[12]. La descrizione di De Beatis, riscoperta solo negli anni sessanta del Novecento, ha gettato nuova luce su un lavoro che, a causa della mancanza di una figura religiosa centrale, fino a quel momento era considerato un'atipica pala d'altare[13]. Sono conosciuti a oggi molti dittici olandesi e alcuni trittici per privati, ma al confronto i pannelli di Bosch sono insolitamente pi grandi e non contengono al loro interno immagini del committente e futuro proprietario dell'opera. Caratura e [2] Copia su arazzo del Giardino delle delizie all'Escorial . importanza dell'opera fanno pensare comunque a un lavoro commissionato, le cui immagini fantastiche rimangono legate da un preciso significato simbolico[7], forse richiesto per celebrare delle nozze, cos come accadeva frequentemente con dipinti italiani di grandi dimensioni[14]. Alla morte di Enrico III l'opera pass nelle mani del nipote Guglielmo I d'Orange, il fondatore della Casa d'Orange-Nassau e comandante della rivolta olandese contro l'Impero spagnolo alla fine del XV secolo. Nel 1568 il Duca d'Alba confisc il dipinto e lo port in Spagna, dove divenne propriet di Don Fernando di Toledo, dell'Ordine di San Giovanni[15], figlio naturale del Duca e comandante militare nei Paesi Bassi[16][17]. All'asta della sua morte Filippo II di Spagna acquist il Giardino nel 1591, e due anni dopo, l'8 luglio 1593, lo port all'Escorial[18]. Un inventario dell'epoca lo descrive come:
(EN) ...painting in oils, with two wings depicting the variety of the world, illustrated with grotesqueries by Hieronymus Bosch, known as "Del Madroo". (
[20][21]
15
(IT) ...dipinto ad olio, con due ali rappresentanti la variet del mondo, illustrati con forme grottesche da Hieronymus Bosch, [19] conosciuto come "Del Madroo" .
L'opera pass infine dall'Escorial al Museo del Prado nel 1939[22], insieme ad altri lavori dell'autore fiammingo. A oggi si pu constatare quanto il dipinto non sia particolarmente ben conservato, in particolare nella zona centrale in cui l'opera ha perduto materia pittorica attorno alle giunture dei pannelli[18]. Nel 2009 il Museo del Prado ha selezionato il Giardino delle delizie come uno dei dipinti pi importanti della pinacoteca, rendendolo disponibile su Google Earth con una risoluzione di 14,000 megapixel[23][24].
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Datazione
La datazione del Giardino delle delizie ha sempre diviso i critici e ancora oggi appare incerta. Baldass la riteneva opera giovanile, databile al 1485, venendo confermato da numerosi studiosi[25]. Tolnay e Larsen invece la collocavano a una fase tarda, verso il 1514-1516 e la Cinotti[18], infine, suggeriva in base a considerazioni stilistiche e compositive i primi anni del Cinquecento (1503-1504), ipotesi per lo pi accettata dalla critica successiva[25]. Solo con l'analisi dendrocronologica del supporto ligneo si arrivati ad anticipare l'esecuzione alla fase tardo-giovanile, verso il 1480-1490 circa, poich il legno si rivelato risalente tra il 1460 e il 1466, fornendo quindi un terminus post quem[25][26]. In quel periodo era consueto che gli artisti facessero stagionare a lungo il legno utilizzato per creare i pannelli da dipingere, fino a una ventina d'anni, per diminuire la quantit di acqua contenuta tra le fibre e evitare il rischio di deformazioni e movimenti del supporto: quindi normale che la data ottenuta dall'esame sui pannelli preceda di parecchi anni quella effettiva del dipinto. Un elemento offerto a suffragio di una datazione posteriore da taluni indicato dalla raffigurazione all'interno dell'opera di un ananas, frutto del Nuovo Mondo, che evidentemente fa postdatare il tutto a un periodo successivo al viaggio di Colombo[26], forse per legato a una rappresentazione fantasiosa.
Fonti e contesto storico

Si hanno poche informazioni certe sulla vita di Hieronymus Bosch e sulle influenze personali o artistiche che potrebbero aver modellato il suo stile. sconosciuta la sua data di nascita, il tipo di educazione ricevuta e lo sono i clienti delle sue opere d'arte, non ci sono lasciti scritti sui pensieri e le idee del pittore fiammingo n rimangono prove sul fatto che sia stato influenzato da particolari artisti o pensatori[28]. Nel corso dei secoli gli storici d'arte hanno tentato di avvicinarlo a diverse fonti, ma le conclusioni rimangono frammentarie e aleatorie nella quasi totalit dei casi, tanto che l'iconografia dei suoi lavori stata studiata dagli addetti ai lavori pi che per ogni altro autore olandese[29]. Le visioni rappresentate sono estremamente enigmatiche, tanto oscure da far credere ad alcuni studiosi che rimandino a filosofie o dottrine esoteriche a lui contemporanee e a noi oggi sconosciute[30][31][32]. Anche se la carriera artistica di Bosch si espresse nel periodo dell'alto Rinascimento[33], egli visse in una zona dove il credo L'Uomo-Albero in un disegno precedente alla della chiesa medievale aveva ancora forte potere e autorit creazione del trittico, nella cui composizione viene [27] morale[34]. Probabilmente ebbe a che fare con le nuove forme per a mancare qualsiasi citazione dell'Inferno . d'espressione filosofiche e artistiche provenienti dal sud Europa, ma rimane complesso comprendere con certezza quale autore, artista o scuola di pensiero abbia avuto un ascendente sul suo lavoro[29]. Jos de Sigenza considerato il primo vero autore di una critica artistica sul Giardino delle delizie, contenuta nella Storia dell'ordine di San Girolamo, del 1605[35][36]. Il monaco spagnolo attribu il primo nome all'opera, Quadro delle fragole[37] e si scontr tenacemente contro l'idea che il dipinto del maestro fiammingo fosse relegato a semplice assurdit o peggio eresia, descrivendo cos i pannelli:
17
L'incisione Fuga in Egitto di Martin Schongauer, possibile ispirazione per Bosch.
(EN) ...are a satirical comment on the shame and sinfulness of mankind. (

[36]
(IT) ...sono un'osservazione satirica sulla vergogna e la colpevolezza dell'umanit.
Lo storico d'arte Carl Justi ha osservato che i pannelli di sinistra e centrale sono ambientati in un'atmosfera tropicale e oceanica, ipotizzando che tale scelta fosse legata all'evento storico della scoperta dell'America:
(EN) ...the news of recently discovered Atlantis and by drawings of its tropical scenery, just as Columbus himself, when approaching terra firma, thought that the place he had found at the mouth of the Orinoco was the site of the Earthly Paradise. (
[38]
(IT) ...le notizie dell'Atlantide recentemente scoperta e dai disegni della sua ambientazione tropicale, proprio come Colombo stesso, che quando si avvicin alla terra ferma, pens che il luogo che aveva trovato alla foce dell'Orinoco fosse la sede del Paradiso Terrestre.
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Il periodo a cui risale la creazione del trittico fu un tempo di scoperte e avventure, quando racconti e trofei del Nuovo Mondo colpivano le immaginazioni di poeti, pittori e scrittori[39]. Oltre a questo, il Giardino presenta per figure di creature ultraterrene e fantastiche, e la composizione si basa su ulteriori iconografie. L'umanista Felipe de Guevara, collezionista di opere di Bosch e grande appassionato d'arte, indica Plinio e Antifilo quali fonti per le figure demoniache presenti nei dipinti, e a tal proposito cita anche i Grilli dell'antichit classica[40]; da ricordare anche l'incisione della Fuga in Egitto di La giraffa (destra) rappresentata nel pannello sinistro dell'opera Martin Schongauer[41]. La letteratura concernente viaggi sembra essere una citazione del Viaggio in Egitto di Ciriaco esotici, basata anche sulle conquiste in Africa e verso d'Ancona (sinistra). Oriente, evocata nel pannello di sinistra da animali quali leoni e giraffe. Quest'ultima in particolare sembra richiamare il Viaggio in Egitto di Ciriaco d'Ancona, i cui disegni fornirono probabilmente ulteriore ispirazione a Bosch[42][43]. Tante scoperte geografiche resero reali regioni fino a quel momento solamente immaginate, e portarono alcuni pensatori dell'epoca a rivedere le proprie certezze sull'esistenza dell'antico Paradiso biblico, ora pi vicino alla mitologia che alla presenza effettiva narrata dalle Scritture. Dal punto di vista letterario, una fonte proposta per l'intero assetto del pannello di destra quella della Visio Tnugdali, testo religioso del dodicesimo secolo dalle ardite rappresentazioni infernali, celebre per tutto il Medioevo[44][45]; invece, i tentativi di ritrovare nella letteratura contemporanea a Bosch fonti per l'opera non sono stati soddisfacenti. Lo storico d'arte Erwin Panofsky, nel 1953, scrisse a tal proposito:
(EN) In spite of all the ingenious, erudite and in part extremely useful research devoted to the task of "decoding Jerome Bosch", I cannot help feeling that the real secret of his magnificent nightmares and daydreams has still to be disclosed. We have bored a few holes through the door of the locked room; but somehow we do not seem to have discovered the key. (
[47]
(IT) Nonostante le molte ingegnose, dotte e in parte estremamente [46] utili ricerche dedite al compito di "decifrare Jerome Bosch" , non posso fare a meno di credere che il vero segreto dei suoi magnifici incubi e fantasticherie debba ancora essere svelato. Abbiamo scavato alcune brecce attraverso la porta di una stanza chiusa; ma in qualche modo non ci sembra d'aver trovato ancora la chiave.
Erasmo da Rotterdam stato suggerito come possibile fonte per Bosch, in quanto anch'esso visse a 's-Hertogenbosch per un certo periodo e forse incontr il pittore. In realt per l'umanista olandese era appena adolescente quando studi alla scuola della citt di Bosch e, se Peter Glum ha indicato delle vicinanze concettuali tra il trittico e il pensiero di Erasmo, esse sono piuttosto da ascrivere a un'influenza indiretta, legata alle suggestioni su Sebastian Brant, che come noto fu una delle fonti di ispirazione per l'Elogio della follia[48].
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Descrizione e stile
Trittico chiuso: La creazione del mondo
Quando le ali laterali del trittico sono chiuse sulla parte centrale, visibile il disegno sui pannelli esterni. Si tratta di una rappresentazione del mondo sferico, forse all'atto della creazione, resa con la tecnica della grisaglia[49], cio sfumature a monocromo di bianco e grigio, una scelta derivante presumibilmente dalla tradizione fiammingo-olandese, che spesso utilizzava questa tecnica con lo scopo di far risaltare, grazie ai colori spenti del trittico chiuso, le vivaci tinte dei pannelli interni[50]. possibile anche che l'autore, con questa cromia, trovasse il messo ideale per raffigurare un periodo temporale precedente alla creazione del Sole e della Luna[51], fatti, secondo l'Antico Testamento, "per dar luce alla Terra"[52]. Si deve infatti immaginare il coupe de teatre quando, da una rappresentazione spoglia e priva di vita umana, il trittico veniva aperto mostrando uno sfolgorante brulicare di un'infinit di creature[25].
Trittico chiuso.
Si ritiene comunemente che nei pannelli esterni sia raffigurato il mondo nel terzo giorno della Genesi[53]. La Terra vista a volo d'uccello, come un disco che galleggia sopra una massa d'acqua, entro una sfera trasparente, i cui riflessi di luce si notano nel pannello di sinistra, sotto lo sguardo di Dio Padre[54][55], minutamente raffigurato nell'angolo in alto a sinistra, in trono e con una tiara papale sul capo (iconografia classica della pittura olandese[51]), mentre regge una Bibbia in mano[55]. Dio si trova seminascosto nell'oscurit che circonda la terra, e mostra un'espressione cupa e indecisa mentre i suoi gesti sono esitanti[53], quasi si rendesse conto che il mondo appena creato gi sfuggiva al suo controllo[51]. La sfera quindi immersa nell'oscurit del cosmo, in cui si evidenzia la sola presenza divina[51]. Sopra l'intera figurazione si pu leggere una citazione biblica, dal Salmo XXXII, "IPSE DIXIT ET FACTA SUNT. IPSE [56] MANDAVIT ET CREATA SUNT", ovvero "Perch egli parla e tutto fatto, comanda e tutto esiste" .
20 La citazione si pone evidentemente come chiave di lettura dell'opera. Nonostante ci alcuni studiosi (ad esempio Ernst Gombrich) hanno sostenuto che il dipinto rappresentari, il mondo subito dopo il diluvio universale (dopotutto nella sfera celeste si intravedono alcuni edifici) in particolare il ritito delle acque, in contrapposizione al trittico aperto che mostrerebbe lo stato di perdizione dell'umanit prima del diluvio[57][58]. Sul disco terrestre si possono individuare i primi esempi di vegetazione, oltre ai quali per non presente nessun tipo di forma vivente; tutto ci indica con maggiore sicurezza che l'evento rappresentato proprio il terzo giorno[59]. Difficile comprendere se i soggetti siano solamente forme vegetali o se includano formazione minerali o rocciose[59]. Attorno a questa base terrestre si estende il mare, parzialmente illuminato da raggi di luce provenienti dalle nuvole soprastanti.
Dettaglio della creazione del mondo, Dio Padre.
Gli studiosi hanno ipotizzato che i pannelli esterni suggeriscano l'interpretazione dei tre pannelli interni, legata quindi a una lettura biblica[49]. La creazione del mondo viene posta cronologicamente
prima degli "eventi" del trittico aperto.
Trittico aperto
Il trittico aperto mostra tre pannelli: a sinistra il Paradiso terrestre, al centro il cosiddetto Giardino delle delizie e a destra l'Inferno[60]. Come nel trittico del Carro di fieno, la tavola centrale quindi affiancata da uno scenario paradisiaco e uno infernale[61]. Dio appare nella sua veste di creatore nell'Eden, richiamando la figura divina posta nel pannello di sinistra del trittico chiuso, mentre a differenza dei trittici del Giudizio finale e del Carro del fieno assente dal pannello centrale. In tale scomparto infatti rappresentata un'umanit intenta a esercitare il proprio libero arbitrio, occupata in differenti pratiche sessuali; il pannello alla sua destra viene interpretato generalmente come la "vendetta" di Dio su questi peccati tramite il giudizio universale[62]. Charles de Tolnay riteneva che, attraverso lo sguardo di Adamo, il pannello di sinistra mostri la gi debole influenza di Dio sulla terra recentemente creata, cos come accadeva con la figura divina presente nel pannello esterno[51][60]. Secondo Belting, i tre pannelli cercano di esprimere un concetto esposto nell'Antico Testamento, secondo il quale l'umanit, prima della Caduta, non conosceva un confine certo e definito tra bene e male e nella propria innocenza ignorava le conseguenze dei propri peccati[63][64].
Trittico del Giardino delle delizie Pannello di sinistra: Il giardino dell'Eden Il pannello di sinistra (22097, cm) conosciuto come una rappresentazione del Giardino dell'Eden o dell'Unione di Adamo ed Eva[65][66]. I colori sono brillanti e smaltati, accordati sulle tonalit dei verdi e degli ocra, sulle quali spiccano per contrasto il candore dei corpi, il rosa del manto di Dio e della stravagante costruzione al centro, il blu del laghetto e del cielo[11]. Dio, Adamo, Eva La scena ambientata nel Paradiso Terrestre, generalmente interpretata come l'attimo in cui Dio presenta Eva al cospetto di Adamo, un oggetto conosciuto solo nella tradizione della miniatura[11]. Egli sembra infatti appena svegliato da un sonno profondo, scoprendo Dio che al suo fianco cinge la donna per un polso e dona la propria benedizione all'unione dei due[67][68]. Dio appare con un aspetto pi giovane rispetto al pannello esterno[55], ha occhi blu e riccioli dorati; tale immagine potrebbe essere un pretesto utilizzato da Bosch per esprimere, secondo un'iconografia antica, in disuso ormai nel Quattrocento, il concetto di Cristo come incarnazione della Parola di Dio[69][70]. Il gesto benedicente e il contatto con Eva e Adamo vennero cos analizzati da Wilhelm Frnger:
Dettaglio del Giardino dell'Eden, Dio ed Eva.
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Dettaglio del Giardino dell'Eden, Adamo e la natura rigogliosa alle sue spalle.
22
(IT) ...come se godesse della pulsazione del sangue vitale, e come se stesse ponendo un sigillo sull'eterna e immutabile comunione tra quel sangue umano e se stesso. Questo contatto fisico tra il Creatore e Eva ripetuto ancor pi chiaramente nella maniera con cui i piedi di Adamo toccano quelli del Signore. Qui si sottolinea il rapporto tra i due: Adamo sembra infatti intento a tirare il corpo in tutta la sua lunghezza per poter toccare il Creatore. E il rigonfiamento del mantello attorno al cuore del Creatore, dal quale cade la veste in pieghe e profili segnati fino ai piedi di Adamo, sembra indicare che da l fluisce potere divino, cos che questo gruppo di tre formi un circuito chiuso, un complesso di energia magica.
(EN) ...as though enjoying the pulsation of the living blood and as though too he were setting a seal on the eternal and immutable communion between this human blood and his own. This physical contact between the Creator and Eve is repeated even more noticeably in the way Adam's toes touch the Lord's foot. Here is the stressing of a rapport: Adam seems indeed to be stretching to his full length in order to make contact with the Creator. And the billowing out of the cloak around the Creator's heart, from where the garment falls in marked folds and contours to Adam's feet, also seems to indicate that here a current of divine power flows down, so that this group of three actually forms a closed circuit, a complex of magical energy. (
[71]
Eva fugge castamente lo sguardo di Adamo, anche se altre letture la ritengono mostrare in maniera seducente il proprio corpo allo stesso[72]. L'espressione di Adamo di stupore e meraviglia, e secondo Frnger causata da tre elementi: in primo luogo la solenne presenza al suo fianco di Dio, poi il rendersi conto che Eva stata creata da una parte del suo corpo e ha la sua stessa natura; il terzo fattore l'eccitamento sessuale, il bisogno di riprodursi sentito per la prima volta[73]. Molti dettagli delle immagini sembrano lontani dall'innocenza che ci si dovrebbe aspettare nel giardino dell'Eden prima del Peccato originale. La storica dell'arte Virginia Tuttle e altri critici considerano ad esempio lo sguardo di Adamo su sua moglie lussurioso e lascivo, confermando il credo cristiano secondo cui l'uomo fu condannato sin dalla sua creazione[74]. Gibson ritenne che l'espressione del viso di Adamo tradisca non soltanto sorpresa, ma pure attesa e speranza. Secondo un concetto religioso tipicamente medievale, prima della caduta Adamo ed Eva ebbero solamente rapporti puri e senza peccato, con l'unico scopo di riprodursi; molti ritengono infatti che il primo peccato commesso dopo aver assaggiato il frutto proibito fu proprio un desiderio carnale[69][75]. Animali e paesaggio Dietro Eva e in primo piano giocano nell'erba numerosi animali, tra cui dei conigli, simbolo di fertilit, e una dracaena, che si pensa rappresenti la vita eterna[72]. Qui, da una fossa circolare, si liberano uccelli e animali alati finemente rappresentati nei particolari, alcuni realmente esistenti e altri frutto di fantasia. Un pesce con mani umane e becco di anatra stringe un libro emergendo dalle acque torbide[74], mentre attorno a lui altri animali dai colori oscuri si mimetizzano nel profondo della pozza. Fuori dall'acqua alcuni rapaci si cibano di rane; un uccello ha tre teste e sono presenti altri volatili variopinti e un felino, che stringe in bocca una preda. Accanto ad Adamo si trova un curioso albero esotico, con una pianta rampicante dai frutti rossi che lo cinge. Oltre la collina del primo piano un declivio porta a un bosco di alberi carichi di frutta, sottodimensionati, oltre i quali uno specchio d'acqua soprastante divide la scena. Al centro del lago si trova una complessa costruzione rosa, identificata da alcuni critici come la "Fontana
Dettaglio del Giardino dell'Eden, roccia antropomorfa.
Trittico del Giardino delle delizie della vita"[69], formata da motivi floreali e parti in vetro, con la fittamente incastonata di gemme preziose. Su di essa si posano uccelli di diverse specie, presenti in gran numero anche nella parte sinistra del lago. Questo edificio ha anche una funzione compositiva: riprendendo il colore della veste di Dio indirizza, come un dardo orientato, lo sguardo dello spettatore verso il fulcro della scena. A questa altezza, sulla roccia spoglia a destra, pure popolata da curiosi animali, si nota un albero su cui aggrovigliato un serpente, chiaro rimando alla tentazione di Eva. Qui si vede anche una sorta di ratto che si arrampica sulla roccia vicina, considerato, come il serpente, un simbolo fallico[76]. Sulle sponde del lago verso sinistra si abbeverano poi alcuni animali, reali o mitologici, come un unicorno. Pi in alto si stende un vasto paesaggio, popolato da numerosi animali che dovevano apparire esotici agli europei contemporanei, tra cui una giraffa, un elefante e un leone in procinto di divorare una preda appena uccisa. Lo sfondo costellato di forme rocciose da cui scaturiscono complesse forme di vegetazione, ricordano edifici e capanne e spesso sono abitate da animali dal significato simbolico. Belting ha osservato che se le creature in primo piano sono assolutamente immaginarie, quelle sullo sfondo e al centro del pannello sono prevalentemente reali, estratte e ispirate dalla letteratura contemporanea su viaggi e scoperte; qui Bosch si appella quindi alle conoscenze degli eruditi, umanisti o aristocratici[77]. Pi in lontananza si vede una curiosa concrezione rocciosa, attraverso la quale serpeggia uno stormo di uccelli in volo. Pi lontano ancora, in toni azzurrini per effetto del pulviscolo atmosferico, si vedono altri speroni rocciosi, punteggiati da sinistre specie vegetali, che disegnano complessi arabeschi nell'aria. Secondo la Tutle, la scena del pannello di sinistra decisamente non convenzionale e non pu essere ritrovata in nessuno degli eventi dal Libro della Genesi generalmente raffigurati nell'arte occidentale[74]. Pannello centrale: Il giardino delle delizie Il pannello centrale (220195cm) mostra una linea dell'orizzonte che si raccorda precisamente con quella dell'ala sinistra del dipinto, seguendo il percorso della zona verde e dei monti alle sue spalle, suggerendo un rapporto di continuit temporale e spaziale tra i due pannelli[78]; i due specchi d'acqua ricordano poi il lago al centro del pannello laterale. La zona centrale del pannello rappresenta il vasto giardino "delle delizie" da cui il trittico prende nome: in questa distesa verde abbondano figure maschili e femminili ignude, circondate da enormi variet di animali, piante e fiori[79][80]; l'ambientazione non corrisponde n a quella del paradiso descritto nel pannello precedente, n a quella di un territorio terrestre[81] .Creature fantastiche si confondono con elementi reali, frutti comuni Dettaglio del Giardino delle delizie, una schiera di vengono rappresentati in forme gigantesche e sproporzionate, [82] uccelli scruta gli uomini nei pressi di un laghetto. esprimendo forti significati simbolici . Le figure sono impegnate in sfrenati giochi amorosi e varie altre attivit, in coppie o in gruppi pi vasti; si esprimono nelle loro azioni apertamente e senza vergogna[79][83], mostrando secondo alcuni critici una curiosit carnale tipicamente adolescenziale[65]. Questo pannello divisibile in almeno tre fasce principali. Quella in primo piano, fino al fiume al centro, mostra un'infinit di nudi in vari raggruppamenti[84]. Al centro rappresentata in un prato "la cavalcata della libidine attorno alla fontana della giovinezza"[84]. L'ultimo registro, il pi alto e pi lontano, mostra il "labirinto della volutt, con lo stagno in cui galleggia l'enorme globo grigio-azzurro della 'fontana dell'adulterio'"[84].
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Trittico del Giardino delle delizie I personaggi gozzoviglianti giocano disinvolti in acqua o saltano sui prati, cavalcano animali e spesso assumono vicino a questi posizioni particolari dai significati nascosti[85][86]. La loro ricerca del piacere sessuale continua e smodata, molti degli elementi che li circondano lo sottolineano; pesci morti, fragole e conchiglie sono tutti simboli della loro dissolutezza[79][80] e gli uccelli che spiano ovunque offrono una visione morbosa e ossessiva di tale peccato[86]. Si noti la figura al centro del laghetto inferiore, di cui si vedono soltanto le gambe aperte a sostenere un grosso frutto rosso; importante anche il topos dell'uomo che nasce dal frutto o dal fiore, con esempi sparsi variamente nel dipinto. Primo piano e fiume La zona in primo piano, che ha l'andamento di un declivio verso sinistra e comprende il fiume al centro, mostra un'infinit di nudi in vari raggruppamenti, alle prese con bizzarri vegetali, minerali e conchiglie, talvolta ritratti mentre si cibano di grossi frutti (per lo pi fragole e more), simboli evidenti dell'atto sessuale, oppure alle prese con uccelli di dimensioni sproporzionate, soprattutto sul fiume a sinistra[84]. Essa delimitata superiormente da una striscia di alberi, la quale si unisce idealmente con il bosco del pannello di sinistra. Nella parte a destra vi sono delle figure dalla pelle nera e chiara, tra le quali alcune sono ricoperte da una sottile peluria castana, dalla testa ai piedi; gli studiosi tendono a considerarle forme dell'uomo primitivo o selvaggio, ma non sono certi sul motivo della loro presenza nell'opera. Lo storico d'arte Patrik Reuterswrd li considera un esempio alternativo alla nostra vita civilizzata, assumendo quindi una connotazione positiva e sottolineando ancora una volta l'ambientazione "primordiale" del dipinto[87]. Peter Glum, al contrario, considera questi personaggi legati profondamente ai concetti di peccato e corruzione[88].
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Dettaglio del Giardino delle delizie, i fiori creano strutture complesse dove si rifugiano i personaggi.
In una grotta in basso a destra una figura maschile quasi totalmente nascosta indica una donna vicina, anch'essa coperta da una peluria simile a quella dei personaggi in piedi; l'uomo che punta il dito l'unica persona del pannello centrale ad avere dei vestiti ed abbigliato con esplicita austerit[89]. inoltre una delle poche figure umane con i capelli neri e l'unico personaggio con un volto non idealizzato, mostrando caratteristiche fortemente peculiari[89]. Come osserva Frnger: La maniera in cui crescono i capelli neri di quest'uomo, calanti improvvisamente al centro della sua alta fronte, come se concentrasse l tutta l'energia della M maschile, rende il suo volto differente da quello di tutti gli altri. I suoi occhi nero carbone sono fissi in uno sguardo che esprime una forza irresistibile. Il naso stranamente lungo e arditamente curvo. La bocca ampia e sensuale, ma le labbra sono serrate in una linea dritta, gli angoli chiaramente segnati e stretti nella loro parte finale, e questo rafforza l'impressionegi suggerita dagli occhi di un gran potere di controllo. una faccia estremamente affascinante, che ci ricorda volti di uomini famosi, specialmente Machiavelli; e infatti l'intero aspetto della testa ci suggerisce qualcosa di Mediterraneo, come se quest'uomo avesse acquisito la sua aria schietta, superiore e indagatrice nelle accademie italiane[89]. L'uomo stato anche considerato il committente dell'opera[90], come avvocato difensore di Adamo che denuncia Eva[91] o Giovanni Battista con la pelle di cammello[92][93], senza contare la possibilit che rappresenti un autoritratto di Bosch[63]. La donna sotto di lui giace all'interno di uno scudo trasparente semicilindrico, mentre la sua bocca sigillata, quasi nascondesse un segreto. Restando in primo piano, verso il centro del pannello, un uomo con una corona di petali sdraiato su una grossa fragola, mentre due figure vicine contemplano un altro grande frutto[93].
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Nella zona in primo piano non vige un rigoroso ordine prospettico, componendosi invece di temi isolati dove non compaiono proporzioni n in generale la logica terrestre e umana. Bosch dipinge uomini minuscoli appoggiati su anatre gigantesche o altri volatili mastodontici, sovrastati da frutti e fiori enormi; pesci che camminano sul terreno e uccelli che sostano nell'acqua, personaggi intrappolati in bolle d'acqua o che sono contenuti in fragole e lamponi[94]. Una donna porta sulla propria testa una ciliegia, al tempo simbolo riconosciuto di orgoglio[95][96], mentre molte figure mangiano frutti venendo a volte imboccati da animali o altri uomini. La loro pelle generalmente candida e contrasta fortemente con la variet cromatica della vegetazione e degli elementi attorno ai personaggi. Registro centrale Al centro rappresentata in un prato "la cavalcata della libidine attorno alla fontana della giovinezza"[84], composta Dettaglio del Giardino delle delizie, una serie di figure da una moltitudine di uomini nudi a cavalcioni dei pi svariati maschili ritratte mentre cavalcano animali. animali (leopardi, pantere, leoni, orsi, liocorni, cervi, asini, grifoni, ecc.), tratti dal repertorio dei bestiari medievali, mentre nella fonte al centro si bagnano donne, che hanno sul capo alcuni uccelli simbolici: corvi (incredulit), pavoni (vanit), ibis, ecc.[84] Lo specchio d'acqua sulla sinistra e il lago in secondo piano contengono bagnanti di entrambi i sessi. In una piccola pozza al centro del pannello sono segregate figure femminili[79], i cui corpi sono ornati da frutti, bacche e volatili[97]. La pozza circondata da un folto corteo di uomini nudi che cavalcano asini, cavalli, unicorni, cammelli e altre creature esotiche e fantastiche[81]. Un uomo esegue una capriola sul proprio destriero mostrando gli organi genitali, azione compiuta per guadagnare l'attenzione delle femmine vicine, quasi mimando una danza di accoppiamento tipica del mondo animale[97]. Attorno a queste scene di contatto tra i due sessi, una gran quantit di uccelli infesta le acque mentre pesci alati si spingono fin sulla terraferma, dove vengono a volte trasportati o cavalcati da uomini; altri animali fantastici simili a lucertole e salamandre strisciano sul terreno o vengono catturati. Altre figure umane dimorano in grosse conchiglie o tra enormi petali, moltissimi dei personaggi si cibano di bacche, fragole o ciliegie. Lo stile concitato, le figure sono dipinte in pose fortemente dinamiche e coprono uniformemente ogni parte della zona pianeggiante.
Trittico del Giardino delle delizie Registro superiore L'ultimo registro, il pi alto e pi lontano, mostra il "labirinto della volutt, con lo stagno in cui galleggia l'enorme globo grigio-azzurro della 'fontana dell'adulterio'"[84], decorato da quattro bizzarre colline-torri fatte come eccentriche costruzioni di vegetali e minerali, sullo sfondo di un cielo azzurro popolato da uccelli, angeli e mostri volanti[84]. Sullo sfondo sono presenti cinque colossali strutture dal significato sconosciuto, con forme complesse e suggestive[98], forse derivate, per la ricchezza di materiali dal preciso significato, da un linguaggio alchemico[99]. Nel cielo alle loro spalle si notano gruppi di personaggi in volo; il primo alla sinistra cavalca una sorta di grifone dai colori scintillanti, e tiene nelle proprie mani una grossa pianta su cui poggiato un volatile rosso: la pianta considerata l'albero della vita, mentre l'uccello secondo Frnger espressione simbolica della morte e l'uomo un Genio, simbolo dell'estinzione della dualit dei sessi, ora riuniti nella condizione originale (con riferimento alla creazione di Eva dalla costola di Adamo[100]).
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Alla destra di questo elemento, un cavaliere con coda di delfino naviga su un pesce alato, tenendo un bastone cui appesa una ciliegia; la coda del cavaliere si piega sulla sua figura fin quasi a toccarne la testa, riferendosi all'Uroboro, simbolo dell'eternit. Alla destra del pannello, due uomini alati trasportano ancora un pesce e una ciliegia[100]. Secondo i critici, in questa fase del dipinto si ha l'apice dell'immaginazione di Bosch, con un dispiegamento gigantesco di simboli e di rimandi tra gli elementi stessi dell'opera[63]; in una creazione tanto fantastica, in cui i personaggi in volo, forse, vanno a rappresentare un "tramite" tra il mondo terreno e il Paradiso vero e proprio, un collegamento tra l'esistenza passata e quella che sar[101][102]. Tra i gruppi ai piedi delle torri si riconoscono a sinistra una piccola folla che sostiene un enorme frutto rosso, forma "esotica" della mela di Adamo usata moltissime volte in tutto il dipinto[103]. Nel lago inoltre si vede una sirena, assieme al tritone simbolo quattrocentesco dell'amore[66]. Il vicino uovo rotto, inoltre, un tema che ricorre costantemente nelle opere di Bosch assumendo di volta in volta significati lontani e incerti[104]. Pannello di destra: L'inferno musicale Lo sportello di destra[105] rappresenta l'Inferno, soggetto di molti dipinti del maestro olandese. conosciuto anche come l'Inferno musicale, a causa dei numerosi strumenti presenti, in particolare nella zona inferiore del pannello, usati come strumenti di tortura per le punizioni carnali dei dannati, inflitte da curiosi demoni-grilli[106][107]; nonostante tale simbolismo sia pi volte presente nelle opere di Bosch, in questo caso pare assumere un'accezione assurda e burlesca, insistendo sulla mostruosit dei tormenti demoniaci[107][108]. Gli strumenti musicali avevano spesso connotazioni erotiche nell'arte contemporanea a Bosch, e i menestrelli girovaghi esprimevano tramite la musica versi licenziosi[3]: il pittore cerca forse di rimproverarli e di rappresentare il peccato come "musica della carne"[3].
Dettaglio del Giardino delle delizie. La base di una delle cinque strutture che sorgono dal lago sottostante con ai suoi piedi gruppi di figure occupate in diverse azioni.
27 Il pannello mostra un mondo in cui la presenza umana stata irrimediabilmente sconfitta dalle tentazioni del male e sconta di conseguenza una dannazione eterna[109]. Il tono di quest'ultima sezione del dipinto si scontra fortemente con le atmosfere dei pannelli precedenti; la scena ambientata di notte o in un mondo dal cielo oscuro, dove la belt naturale dei due Giardini scomparsa per far posto a immagini angoscianti di dolore e tormento[110]. Sempre confrontandolo con le tavole a lato si nota una preponderanza di tinte fredde, le quali creano, con l'uso di superfici ghiacciate, l'atmosfera di un luogo sconfortante e inospitale[111]. Nella parte superiore le fiamme dei roghi contrastano questa sensazione, ma sostengono l'idea che la punizione divina si manifesti sotto ogni forma e che non si possa fuggire da essa[112]: Lodate il Signore dalla terra, mostri marini e voi tutti abissi, fuoco e grandine, neve e nebbia, vento di bufera (Salmo CXLVIII[113][114]).
Molti elementi del pannello si ricollegano ad antiche iconografie sull'Inferno; Bosch per innovativo nel rappresentare tale scenario non in un luogo fantastico, bens nel mondo reale di tutti i giorni, opportunamente afflitto da demoni che intendono punire i peccatori umani. Lo sfondo In una scena fortemente patetica si scorgono le atrocit della guerra, strumenti di tortura e demoni intenti a punire i dannati, mentre sullo sfondo risalta una vasta citt in fiamme attaccata da orde di esseri non meglio precisati[115]; gli edifici esplodono nel fuoco colorando di sangue l'acqua sottostante[69][70]. Dalle porte e dalle finestre fuoriescono potenti raggi che illuminano delle creature in controluce, nella parte inferiore si scorge una strada piena di uomini che abbandonano l'insediamento, mentre altre legioni di mostri si preparano a bruciare un villaggio vicino[116]. In questa parte del dipinto la luce gioca un ruolo essenziale, fornendo visioni tanto suggestive quanto angosciose, rivelando figure mostruose o facendo risaltare i profili degli edifici e la pesantezza delle nubi nel cielo.
Dettaglio dell'Inferno musicale. Una luce bianca illumina alcune figure in cammino verso un cancello, mentre nella parte inferiore i dannati bruciano in un lago di fuoco.
Trittico del Giardino delle delizie La parte centrale I due registri sottostanti sono in generale fittamente popolati da personaggi tormentati e afflitti in ogni modo[119]. Alcuni di essi sono rappresentati mentre vomitano o defecano, altri sono crocifissi su strumenti musicali, feriti da spade e lance o attaccati da bestie dell'Inferno, molestati in ogni modo o imprigionati in differenti strutture[120][121]; un coro di uomini vessati in vari modi segue una partitura inscritta sulle natiche di un dannato[111]. Non mancano inoltre rappresentazioni dal significato poco chiaro, ad esempio le due enormi orecchie attraversate da una lama su cui incisa la lettera M, che secondo diverse fonti potrebbe rappresenta il termine "Mundus", cio Mondo[121][122]. La nudit delle figure ha perso ogni carica sensuale, e molti dei personaggi rappresentati cercano di coprire i propri genitali e seni con le mani; la vergogna del corpo mostrata si oppone evidentemente all'innocenza e al candore del pannello centrale[111].
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Dettaglio dell'Inferno musicale. Una cavit nel corpo [117] dell'Uomo-Albero ospita biscazzieri e ubriaconi . Si crede che l'essere ibrido possa rappresentare [118] l'Anticristo .
Nella zona centrale la scena dominata dalla figura dell'Uomo-Albero[121][125], il cui corpo incavato si regge su due tronchi marci che finiscono in piccole barche nel lago. Il suo capo sostiene un disco su cui si muovono demoni e vittime, con vicino una zampogna rosa che ricorda le viscere umane[126][127], Il torso ricavato da un uovo schiuso, popolato da biscazzieri e trafitto dagli stessi rami che partono dal tronco. Una figura grigia con una freccia incastrata tra le terga sale una scala che porta verso l'uovo, mentre il volto dell'Uomo-Albero scruta profondamente verso l'osservatore, con uno sguardo di malinconia e rassegnazione[117]. Belting si chiese se questa faccia fosse in realt un autoritratto di Bosch, tesi sostenuta anche da altri critici[128], considerando che l'espressione di ironia e lo sbirciare leggero potrebbero costituire la firma di un artista che ha rivendicato un singolare mondo pittorico per la sua personale immaginazione[111].
Dettaglio dell'Inferno musicale. Una donna incosciente ghermita da un essere mostruoso si specchia nelle terga di un demone, chiara rappresentazione del peccato di [123] superbia ; anche il rospo poggiato sui suoi seni potrebbe rappresentare simbolicamente la superbia [124] della donna .
Alla destra di questa figura un cavaliere che impugna una sorta di graal viene inchiodato a terra da una schiera di cani infernali: il significato di questa figura non ancora stato pienamente chiarito[124]. Poco pi in l uomini vengono imprigionati in enormi brocche, vessati da demoni di varie forme. Sul lago di ghiaccio altri dannati pattinano goffamente, mentre alcuni sono rappresentati a pezzi immersi nell'acqua gelida.
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La zona inferiore Nella zona inferiore del pannello, seduto su un alto trono di legno, si trova un colossale mostro con la testa di uccello[55], intento a cibarsi di dannati che poi defeca in una buca pi in basso[117][121]. Ai piedi calza due vasi, elemento utilizzato anche in altre opere[129], e sul suo capo tiene un calderone indossato a mo' di corona[115]; per questa particolarit molti studiosi definiscono l'essere il "Principe dell'Inferno"[117]. Poco lontano un uomo che giace nel letto viene visitato da diavoli che intendono punirne l'accidia[130], un avaro espelle monete d'oro e un goloso vomita il suo pasto. Una donna senza sensi paga il suo peccato di superbia mentre un demone con testa di lepre punisce gli uomini che si macchiarono di lascivia[131]. Nell'angolo in basso a destra un uomo viene castigato per la sua avidit da una scrofa con un velo di suora, che lo costringe a firmare documenti legali[117].
Il vasto gruppo di personaggi in basso a sinistra invece dedicato al tema del gioco, indicato dalla presenza di dadi e carte[132]; i guerrieri demoniaci si accaniscono sui giocatori, trafiggendo persino una mano benedicente, contrastando quindi la protezione divina. Tra tutte queste scene evidente il richiamo ai vizi capitali, attorno ai quali Bosch cre un dipinto omonimo oggi pure a Madrid; un'iscrizione posta al centro dello stesso emblematica del pensiero del pittore fiammingo: "CAVE CAVE DEUS VIDET" cio "Attenzione, attenzione, Dio vede."
Dettaglio dell'Inferno musicale, il Principe dell'Inferno.
Interpretazione
Dato che conosciamo pochissimi dettagli della vita di Bosch, come detto precedentemente, l'interpretazione dell'opera risulta estremamente complessa, rappresentando una difficile sfida per gli studi in campo artistico. I singoli elementi e temi possono essere affrontati e spiegati, ma il rapporto reciproco che li lega e la loro connessione con l'opera nella sua unicit rimane sfuggente[65]. Le enigmatiche scene che si dispiegano nei pannelli del trittico aperto sono state studiate per secoli da studiosi e esperti, arrivando spesso a conclusioni contraddittorie[37][135]. I complessi elementi e concetti esposti nell'opera hanno dato vita a molteplici analisi, basate spesso su sistemi simbolici derivanti dall'astrologia, dal folclore, dal subconscio umano[136] e dall'alchimia, mondo misterioso accostato profondamente all'iconografia del Giardino[99]. La critica iniziale si sofferm soprattutto sulle figure demoniache e sugli elementi fantastici che pi colpivano l'occhio, tralasciando un'analisi profonda sul suo pensiero e la sua filosofia[137]. Fino al principio del XX secolo rimase diffusa l'idea che i dipinti di Bosch contenessero prediche e prese di posizione tipiche della letteratura medievale pedagogica; lo storico Charles de Tolnay scrisse:
Dettaglio del Giardino delle delizie. Sono presenti due figure danzanti ornate di ciliegie, frutti che rappresentano [133] la lussuria e il peccato ; esse trasportano una superficie vegetale cui poggiato un gufo, animale che [134] simbolicamente riporta a una figura diabolica .
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I pi antichi scrittori, Dominicus Lampsonius e Karel van Mander, si fissarono sul suo lato pi evidente, il soggetto; la loro [138] concezione di Bosch, inventore di fantastiche vedute di diavolerie e scene infernali, prevale anche oggi in gran numero tra il pubblico, e ebbe la meglio tra gli storici fino all'ultimo quarto del XIX secolo. (
[139]
Generalmente il trittico descritto come un ammonimento contro la lussuria e l'avidit, mentre il pannello centrale come una rappresentazione della caducit dei piaceri terreni. Nel 1960 lo storico Ludwig von Baldass introdusse una visione sequenziale dei tre pannelli, sostenendo che Bosch mostra:
Dettaglio del Giardino delle delizie. L'uomo rovesciato, elemento che ricorre pi volte nel pannello centrale, rappresenta assieme all'uccello la figura umana liberata dalla [140] materia .
Dettaglio del Giardino delle delizie. Le imponenti strutture sullo sfondo hanno forme ricercate e enigmatiche.
(EN) ...how sin came into the world through the Creation of Eve, how fleshly lusts spread over the entire earth, promoting all the Deadly Sins, and how this necessarily leads straight to Hell. (
[141]
(IT) ...come il peccato entr a far parte del mondo attraverso la Creazione di Eva, come i piaceri carnali si diffusero per tutta la terra, favorendo tutti i peccati mortali, e come ci porti necessariamente dritti all'Inferno.
Trittico del Giardino delle delizie De Tolnay considerava il pannello centrale come l'incubo dell'intera umanit, un cimento artistico con lo scopo di mostrare aldil di ogni dubbio le conseguenze deleterie dei piaceri dei sensi e sottolineare il loro carattere effimero[142]. Si ricava da questa sezione del dipinto l'impressione di un'esistenza vissuta senza conseguenze per le proprie azioni, data dall'assenza di bambini e personaggi anziani[69][143][144]. Nel secondo e terzo capitolo della Genesi, si narra che i figli di Adamo ed Eva nacquero dopo la cacciata dall'Eden: questo ha portato alcuni studiosi a ipotizzare che il pannello rappresenti un mondo in cui non vi mai stata traccia del Peccato Originale, e tutto continui a esistere nella condizione primordiale. Secondo Frnger la scena rappresenta:
(EN) ...a Utopia, a garden of divine delight before the Fall, orsince Bosch could not deny the existence of the dogma of Original Sina millennial condition that would arise if, after expiation of Original Sin, humanity were permitted to return to Paradise and to a state of tranquil harmony embracing all Creation. (
[145]
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(IT) un'utopia, il giardino della delizia divina prima della Caduta, odato che Bosch non poteva negare il dogma del Peccato Originaleuna condizione millenaria che potrebbe offrirsi se, dopo l'espiazione del Peccato Originale, all'umanit fosse permesso di tornare nel Paradiso e in uno stato di tranquilla armonia abbracciando tutta la Creazione.
Svariati critici sostengono che il dipinto percorra una sequenza narrativa; la Creazione divina seguita dalla corruzione del corpo e dalla perdita dell'innocenza primordiale, e alla fine giunge la punizione dell'Inferno. A prova di ci pu essere portato che il trittico nel corso dei secoli ha assunto nomi quali La Lussuria, I peccati del mondo e I compensi del peccato[146]. Altri sostenitori di questa interpretazione mettono l'accento su un ulteriore carattere; i moralisti contemporanei di Bosch credevano infatti che la donna[147] fosse la tentazione che costringe l'uomo a una vita di peccato e lussuria: questo potrebbe spiegare per quale motivo nel pannello centrale vi sia prevalenza di figure femminili, le quali adescano l'uomo con le loro lusinghe e lo portano sul baratro dell'Inferno[148]. L'iconografia tipica che illustra questo concetto quella della donna circondata da un cerchio di uomini, ritrovabile in alcune opere della seconda met del XV secolo[97]. L'interpretazione di cui sopra coerente con ulteriori opere a sfondo morale di Bosch, dove la follia dell'uomo di fronte al peccato esposta in maniera cruda e impattante; anche se ognuno di questi lavori fornisce diverse chiavi di lettura, si pu comprendere come Bosch utilizzi forme e colori appariscenti per palesare la condanna verso ci che dipinge[149]. La visione medievale, naturalmente sospettosa di ogni forma di bellezza materiale, deve aver archiviato la spettacolare sontuosit della pittura di Bosch come la descrizione di un falso Paradiso, brulicante di piaceri transitori e fugaci[149]. Nel 1947 Wilhelm Frnger ha ipotizzato che il pannello centrale mostri un mondo in festa per la ritrovata innocenza di tutta l'umanit, condizione primordiale vissuta da Adamo ed Eva prima della Caduta[6][150]. Lo storico sostiene inoltre la controversa tesi[109] secondo cui Bosch fece parte della setta cristiana degli Adamiti, conosciuti come Homines intelligentiae o Fratelli del Libero Spirito; tale gruppo, attivo nell'area del Reno e dei Paesi Bassi, si batteva per trovare una forma di spiritualit immune dal peccato anche nella forma fisica dell'uomo[151]. L'opera stessa sarebbe stata commissionata dal Gran maestro dell'ordine, anche se pi diffusa l'idea che questa sia stata creata per scopi non devozionali, a causa della complessit del messaggio. Frnger sostiene che le figure del Giardino delle delizie:
(EN) ...are peacefully frolicking about the tranquil garden in vegetative innocence, at one with animals and plants and the sexuality that inspires them seems to be pure joy, pure bliss. (
[79]
(IT) ...stanno pacificamente amoreggiando intorno al quieto giardino in un'innocenza essenziale, in un tutt'uno con gli animali e le piante, e la sessualit che li stimola sembra essere pura gioia, pura estasi.
32 Lo studioso asserisce inoltre che gli elementi del pannello di destra, il cosiddetto Inferno musicale, non debbano essere considerati come la punizione per gli atti compiuti nel pannello centrale; devono invece essere ritenuti come una visione staccata, che indica la giusta condanna per musicisti, giocatori d'azzardo, profanatori e blasfemi[146]. In The Millennium of Hieronymus Bosch vengono inoltre avvicinate, per temi e interpretazioni, tre opere in particolare, che si vanno a distaccare dalle ulteriori prove artistiche del maestro fiammingo: il Trittico delle Tentazioni di sant'Antonio, il Trittico del Carro di fieno e, ovviamente, il Giardino delle delizie. Nonostante la loro forte carica anticlericale, e l'evidente impatto visivo, furono probabilmente tutte pale d'altare, concepite per scopi devozionali di sette religiose[152].
Altri critici ritengono che sia ingiusto proiettare su Bosch visioni prettamente post-rinascimentali, aggiungendo interpretazioni a posteriori avulse dal contesto; il trittico doveva avere un senso logico anche tra i suoi contemporanei, e presumibilmente si tratta di un'opera su commissione[153]. Lo scrittore Carl Linfert interpreta il pannello centrale come un'espressione della morte e della caducit umana, scovando figure che si allontanano dalle attivit con l'aria di aver perduto ogni tipo di piacere[64]. Ernst Gombrich, analizzando l'opera alla luce del libro della Genesi e del Vangelo secondo Matteo, concorda con Linfert nell'affermare che il Giardino presenti:
Particolare del giardino dell'Eden. Il volo delle rondini attraverso le cavit delle rocce potrebbe rappresentare la reincarnazione [150] dell'uomo .
(EN) ...the state of mankind on the eve of the Flood, when men still pursued pleasure with no thought of the morrow, their only sin the unawareness of sin. (
[64]
(IT) ...la condizione dell'umanit alla vigilia del Diluvio, quando gli uomini inseguivano i piaceri senza pensare al futuro e il loro unico peccato era l'inconsapevolezza del peccato.
Secondo lo studioso austriaco naturalizzato britannico, Bosch si sarebbe ispirato a passi biblici e commenti medievali in cui l'umanit prima del diluvio rappresentata come dissoluta, dedita ai piaceri della carne e della gola, circondati da un mondo pi lussureggiante e in pace coi vari animali: un passo biblico riporta infatti come la terra prima del diluvio fosse cos fertile da generare frutti enormi, coi quali gli uomini si sfamavano senza bisogno di ricorrere alla caccia e alla pesca. Da ricordare anche lo studio di Lynda Harris, la quale ritiene Bosch un chiaro esponente del Catarismo; tutta l'opera avrebbe dunque come scopo quello di codificare la dottrina dell'eresia tramite un linguaggio cifrato e nascosto, per poterla preservare dopo la caduta degli ultimi esponenti e tramandarla fino ai posteri[150][154]. Ad oggi le ipotesi che vedono Bosch vicino ad ambienti eretici non hanno ancora trovato un fondamento storico[109].
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Retaggio
Data la particolarit delle sue opere e la sua figura d'artista visionario unica nel suo genere, l'influenza di Bosch non si sparse tanto largamente quanto accadde per altri artisti contemporanei[155]. Si possono comunque trovare opere contenenti citazioni dal Giardino delle delizie in autori successivi. Pieter Bruegel il Vecchio in particolare riconobbe direttamente Bosch come basilare influenza e ispirazione artistica[156][157], incorporando molti elementi del pannello destro del Giardino in numerose sue opere. Greta la pazza, opera del pittore di Breda, rappresenta una misteriosa Greta la pazza di Pieter Bruegel il Vecchio, 1562. I rimandi alle visioni contadina, forse una strega, al comando d'una schiera infernali del Giardino e ad altre opere di Bosch sono evidenti nella di essere mostruosi, mentre sullo sfondo prendono scelta di figure mostruose, colori suggestivi e atmosfere tetre. vita scene di saccheggi e razzie compiute da donne, il tutto ambientato in uno sfondo infernale[86]. Il Trionfo della Morte, altra famosa opera di Bruegel, riporta chiaramente alle visioni catastrofiche dell'Inferno di Bosch ricalcandone la sfrenata immaginazione e gli affascinanti colori[158]. Anche se non cre mai dipinti di un simile tenore, evitando perci scenari infernali, Giuseppe Arcimboldo viene accostato a elementi dell'opera di Bosch; l'autore dei celebri busti, ritratti immaginifici composti da vegetali, oggetti o animali[160], opere di fantasia vicine ai simboli del pittore fiammingo. I due artisti condividono la propensione a non dipingere la natura in maniera austera e fedele alla realt[161], creando incredibili figure antropomorfe partendo da oggetti non umani[162]. David Teniers il Giovane, pittore fiammingo di Anversa, cit pi volte nelle proprie opere sia Bosch che Bruegel, caratterizzando opere come Le tentazioni di S.Antonio, Il ricco portato all'inferno e una versione di Greta la pazza; Joseph Heintz il Giovane, artista del XVII secolo, mostr evidenti congruenze con i disegni di Bosch in opere come Allegoria d'amore e LAlchimista[163], cos come l'olandese Jan Mandijn. Durante la prima parte del XX secolo l'opera di Bosch visse un nuovo periodo d'oro, tornando alla ribalta nel panorama artistico contemporaneo. Le fantasie dei primi surrealisti si espressero in misteriosi paesaggi, basati su un'immaginazione prorompente e incontrollata che si connetteva all'inconscio umano; tali rappresentazioni riportarono in auge l'interesse verso il suo lavoro. In particolare le opere di Joan Mir[164] e Salvador Dal[165] ricordano fortemente il linguaggio immaginifico di Bosch; entrambi conoscevano personalmente il Giardino delle delizie avendolo ammirato nel Museo del Prado, e guardavano al pittore fiammingo come a un vero e proprio maestro. Il Campo coltivato di Mir contiene numerosi rimandi al Giardino: simili stormi di uccelli, pozze misteriose dalle quali emergono creature fantastiche, la parte all'estrema destra del quadro sembra richiamare i colori cupi del pannello di destra del Giardino, e dallo stesso pannello mutuata la figura dell'enorme orecchio posto vicino all'albero[164][166]. Anche se Andr Breton non incluse Bosch nel Manifesto surrealista del 1924,
Inverno di Giuseppe Arcimboldo, 1573. Il ritratto umano composto da organismi vegetali riporta al [159] concetto espresso dall'Uomo-Albero di Bosch .
Trittico del Giardino delle delizie considerando fonti per i surrealisti autori quali Gustave Moreau, Georges Seurat e Paolo Uccello, gli artisti di tale movimento riscoprirono presto l'artista fiammingo e Pieter Bruegel che divennero estremamente popolari. Ren Magritte[164] e Max Ernst[164] furono ispirati dalle opere di Bosch.
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Note
[1] Frnger, 1951, op. cit., p. 8. [2] Snyder, 1977, op. cit., p. 96. [3] Bosing, 2000, op. cit., p. 60. [4] Belting, 2005, op. cit., p. 85. [5] Kleiner, 2005, op. cit., p. 564. [6] Snyder, 1977, op. cit., p. 100. [7] Belting, 2005, op. cit., p. 71. [8] Moxey, 1994, op. cit., pp. 107-108. [9] Hieronymus Bosch, Tempter and Moralist (http:/ / www. percontra. net/ 5silver. htm).URL consultato in data 22-07-2010. [10] L'opera di De Beatis ancora inedita in italiano. "Gianfranco Tortorelli, Educare la nobilt, Perugia, Edizioni Pendragon, 2005, p. 75.." [11] Varallo, 2004, op. cit., p. 86. [12] Belting, 2005, op. cit., pp. 79-81. [13] Gibson, 1973, op. cit., p. 99. [14] Harbison, 1995, op. cit., pp. 77-80. [15] Frdric Elsig, Jheronimus Bosch: la question de la chronologie, Librairie Droz, 2004, p. 83.. [16] Belting, 2005, op. cit., p. 78. [17] Paul Vandenbroeck, The Garden of Earthly Delights, pp. 8790. [18] Cinotti, 1966, op. cit., p. 99. [19] "Del Madroo" sta a siginficare "Della fragola". [20] Larsen, 1998, op. cit., p. 26. [21] In spagnolo l'opera viene definita "una pintura de la variedad del mundo". [22] The Garden of Earthly Delights (http:/ / www. museodelprado. es/ en/ the-collection/ online-gallery/ on-line-gallery/ obra/ the-garden-of-earthly-delights/ ?no_cache=1).URL consultato in data 22-07-2010. [23] Giles Tremlett. Google brings masterpieces from Prado direct to armchair art lovers (http:/ / www. guardian. co. uk/ world/ 2009/ jan/ 13/ spain-art). Guardian.co.uk, 13 01 2009. URL consultato in data 03-08-2010. [24] Giles Tremlett. Online gallery zooms in on Prado's masterpieces (even the smutty bits) (http:/ / www. guardian. co. uk/ artanddesign/ 2009/ jan/ 14/ museums-internet-google-earth-prado). Guardian.co.uk, 14 01 2009. URL consultato in data 03-08-2010. [25] Varallo, 2004, op. cit., p. 84. [26] Glum, 2007, op. cit., p. 3. [27] Vedi anche la voce Disegni di Hieronymus Bosch. [28] Frnger, 1951, op. cit., p. 1. [29] Snyder, 2004, op. cit., pp. 395396. [30] Camillo Semenzato, Genio e botteghe: l'arte nell'Europa tra Medio Evo e et moderna, Milano, Editoriale Giorgio Mondadori, 1992. [31] Bussagli, 1988, op. cit., p. 25. [32] Bussagli, 1988, op. cit., p. 32. [33] Tra il 1475 e il 1525. [34] Gibson, 1973, op. cit., p. 14. [35] Fray Jos de Sigenza (1544-1606) (http:/ / www3. planalfa. es/ msmparral/ siguenza. htm).URL consultato in data 23-07-2010. [36] Gmez, 1989, op. cit., p. 22. [37] Bussagli, 1988, op. cit., pag. 22 [38] Frnger, 1951, op. cit., p. 57. [39] Gibson, 1973, op. cit., p. 27. [40] Bussagli, 1988, op. cit., p. 8. [41] Gibson, 1973, op. cit., p. 26. [42] Paul Vandenbroeck, The Spanish inventarios reales and Hieronymus Bosch, NAi, 2001. [43] Si pensato anche a Erhard Reuwich come possibile fonte per le rappresentazioni della giraffa e del leone nel pannello di sinistra. (Belting, 2005, op. cit., p. 26). [44] Robert Easting, Visions of the other world in Middle English, Cambridge, D.S. Brewer, 1997, p. 71.. [45] Bosing, 2000, op. cit., p. 50. [46] Il vero nome di Bosch fu Jeroen Anthoniszoon van Aken, ma prese il soprannome Bosch dalla citt in cui visse per la maggior parte della sua vita; Hieronymus invece la forma latina del nome Jerome. (Rooth, 12). [47] Citato in Moxey, 1994, op. cit., p. 104.

[48] in particolare per la rappresentazione divina in una quantit tanto vasta di forme come nell'opera, Glum, 2007, op. cit., p. 49. [49] Snyder, 1977, op. cit., p. 102. [50] Veen, 2004, op. cit., p. 6. [51] Belting, 2005, op. cit., p. 21. [52] Genesi (http:/ / www. liberliber. it/ biblioteca/ b/ bibbia/ la_sacra_bibbia/ html/ 01_01. htm).URL consultato in data 21-07-2010. [53] Belting, 2005, op. cit., p. 22. [54] Cinotti, 1966, op. cit., p. 100. [55] Falk, 2008, op. cit., p. 63. [56] Salmi (http:/ / www. liberliber. it/ biblioteca/ b/ bibbia/ la_sacra_bibbia/ html/ 03_02. htm).URL consultato in data 20-07-2010. [57] Major publications (http:/ / www. gombrich. co. uk/ showcom. php?id=24).URL consultato in data 22-07-2010. [58] Ernst Gombrich, Bosch's Garden of Earthly Delights : A Progress Report (in Inglese), New York, Cornell University Press, 1969, pp. 83-90.. [59] von Baldass, 1960, op. cit., p. 33. [60] Elena Calas, D for Deus and Diabolus. The Iconography of Hieronymus Bosch, 1969, pp. 445454.. [61] Vandenbroeck, 2001, op. cit., pp. 58-59. [62] Glum, 2007, op. cit., p. 45. [63] Belting, 2005, op. cit., p. 57. [64] Linfert, 1972, op. cit., pp. 112. [65] Laurinda Dixon, Bosch's Garden of Delights: Remnants of a 'Fossil' Science, Art Bulletin, 1981, pp. 96113.. [66] Vandenbroeck, 2001, op. cit., p. 79. [67] Attraverso il segno compiuto con la destra, la cosiddetta Benedizione alla greca. [68] Georges Gharib, Icone di Cristo: storia e culto, Roma, Citt Nuova Editrice, 1993, pp. 101-102.. [69] Bosing, 2000, op. cit., p. 57. [70] Gibson, 1973, op. cit., p. 92. [71] Frnger, 1951, op. cit., p. 44. [72] Gibson, 1973, op. cit., p. 25. [73] Frnger, 1951, op. cit., p. 46. [74] Virginia Tuttle, Lilith in Bosch's 'Garden of Earthly Delights, Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, 1985, Volume 15, N. 2, p. 119.. [75] Gibson, 1973, op. cit., pp. 92-93. [76] Frnger, 1951, op. cit., p. 122. [77] Belting, 2005, op. cit., p. 26. [78] Linfert, 1972, op. cit., pp. 106-108. [79] Bosing, 2000, op. cit., p. 51. [80] Richard G. Mann, Melanie Klier's: Hieronymus Bosch: Garden of Earthly Delights., Utopian studies, 2005. [81] Belting, 2005, op. cit., p. 47. [82] Gianni Carchia, La legittimazione dell'arte: studi sull'intelligibile estetico, Napoli, Guida editori, 1982, p. 39.. [83] Gibson, 1973, op. cit., p. 90. [84] Varallo, 2004, op. cit., p. 88. [85] Bussagli, 1988, op. cit., p. 42. [86] Anna Maria Crispino, Fabio Giovannini, Marco Zatterin, Antonella Anedda, Il libro del diavolo: le origini, la cultura, l'immagine, Edizioni Dedalo, 1986, p. 132.. [87] Reuterswrd, 1982, op. cit., pp. 636638. [88] Glum, 2007, op. cit., pp. 253-256. [89] Frnger, 1951, op. cit., p. 139. [90] Frnger nel 1947. [91] Dirk Bax nel 1956. [92] Isabel Mateo Gomz nel 1963. [93] Reuterswrd, 1982, op. cit., p. 636. [94] Belting, 2005, op. cit., pp. 48-54. [95] Un detto contemporaneo diceva "Non mangiare le ciliegie con i grandi signori, ti tireranno dietro i noccioli". [96] Glum, 2007, op. cit., p. 51. [97] Gibson, 1973, op. cit., p. 85. [98] Massimo Centini, Bosch: una vita tra i simboli, Firenze, Polistampa, 2003, p. 83.. [99] Maurizio Calvesi, Mino Gabriele, Arte e alchimia, Giunti, 1986, p. 32.. [100] Frnger, 1951, op. cit., p. 135. [101] Il mondo passato quello della creazione, il pannello sinistro, l'esistenza futura quella infernale, il pannello destro [102] Frnger, 1951, op. cit., p. 136. [103] Laurinda Dixon, Bosch, Phaidon, 2003.
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[104] Bussagli, 1988, op. cit., pp. 38-39. [105] Dimensioni: 220 97.5 cm. [106] Harbison, 1995, op. cit., p. 79. [107] Bussagli, 1988, op. cit., p. 36. [108] Le immagini sembrano inoltre sottolineare fortemente il tema dell'omosessualit. [109] Robert Dessaix, Lettere di notte, Fazi Editore, 1998, p. 272.. [110] Aurora Dupr, Interludio immaginario con il diavolo: il diavolo nella letteratura, nell'arte e nella musica, Brenner, 1992, p. 66. [111] Belting, 2005, op. cit., p. 38. [112] (novembre 1949). Garden of Delights (http:/ / books. google. it/ books?id=90wEAAAAMBAJ& pg=PA75& dq=bosch+ garden+ fire& hl=it& ei=TSZ8TJ2CAsuLswartOCyDQ& sa=X& oi=book_result& ct=result& resnum=1& ved=0CDAQ6AEwAA#v=onepage& q=bosch garden fire& f=false). LIFE: p. 78.. [113] Latin Vulgate (http:/ / www. jesus. org. uk/ bible/ Latin+ Vulgate/ 19/ 148).URL consultato in data 30-08-2010. [114] Salmo 148 - Lode cosmica (http:/ / www. catho. org/ 9. php?d=cuz#ju).URL consultato in data 30-08-2010. [115] Belting, 2005, op. cit., p. 35. [116] Belting, 2005, op. cit., p. 44. [117] Gibson, 1973, op. cit., pp. 97-98. [118] Gristina Campbell, Mary e Peter Glum, Letters to the Editor, The Art Bulletin, 1977, Volume 59, N. 1, p. 156.. [119] Bosing, 2000, op. cit., p. 38. [120] Bosing, 2000, op. cit., p. 35. [121] Bosing, 2000, op. cit., p. 58. [122] Bussagli, 1988, op. cit., p. 47. [123] Bussagli, 1988, op. cit., p. 54. [124] Bussagli, 1988, op. cit., p. 46. [125] Gi visto nel Giudizio Universale scoperto da Kurt Falk in un museo del Cairo; l'attribuzione a Bosch per ancora incerta. (Falk, 2008, op. cit., p. 53). [126] Spesso la zampogna utilizzata come duplice simbolo sessuale. (Belting, 2005, op. cit., p. 38). [127] Jos Koldeweij, A. M. Koldeweij, Bernard Vermet, Barbera van Kooij, Hieronymus Bosch: new insights into his life and work, Part II, Museum Boijmans Van Beuningen, 2001, p. 184.. [128] Bussagli, 1988, op. cit., p. 11. [129] Bussagli, 1988, op. cit., p. 48. [130] Linfert, 1972, op. cit., p. 44. [131] von Baldass, 1960, op. cit., p. 233. [132] Bussagli, 1988, op. cit., pp. 46-47. [133] Michel De Certeau, Fabula mistica. XVI-XVII secolo, Jaca Book, 2008, pp. 73-74.. [134] Accademia di Francia, Il Paesaggio nel disegno del Cinquecento europeo, Roma, De Luca, 1972, p. 44.. [135] "Hieronymus Bosch, Tempter and Moralist" by Larry Silver (http:/ / www. percontra. net/ 5silver. htm).URL consultato in data 27-07-2010. [136] Ernst Gombrich, Garden of Earthly Delights': A Progress Report, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1969, Volume 32, pp. 162170.. [137] Bussagli, 1988, op. cit., pp. 8-9. [138] Nel 1937. [139] Grange Books, 2005, op. cit., p. 23. [140] Constantin Amariu, L'uovo, Edizioni mediterranee, 1988, p. 74.. [141] von Baldass, 1960, op. cit., p. 84. [142] Glum, 1976, op. cit. [143] Falk, 2008, op. cit., p. 62. [144] Belting, 2005, op. cit., p. 54. [145] Frnger, 1951, op. cit., p. 11. [146] Frnger, 1951, op. cit., p. 10. [147] Concezione derivata dal peccato originale di Eva. [148] Pannello di destra. [149] Bosing, 2000, op. cit., p. 56. [150] "Hyeronimus Bosch, ultimo cataro?" (http:/ / www. cesnur. org/ 2001/ archive/ mi_bosch. htm#Anchor-37516).URL consultato in data 31-07-2010. [151] Grange Books, 2005, op. cit., p. 37. [152] Grange Books, 2005, op. cit., p. 32. [153] Grange Books, 2005, op. cit., p. 38. [154] Lynda Harris, The Secret Heresy of Hyeronimus Bosch, Edimburgo, Floris Books, 1995. [155] Amsterdam e Bruxelles, Touring Club italiano, 2007, p. 72..
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[156] Donald B. Burness, Pieter Bruegel: Painter for Poets, Art Journal, 19721973, Volume 32, Numero. 2, pp. 157162.. [157] Jonathan Jones. The end of innocents (http:/ / www. guardian. co. uk/ artanddesign/ 2004/ jan/ 17/ art). Guardian.co.uk, 17 01 2001. URL consultato in data 01-08-2010. [158] Mad Meg by Pieter Bruegel the Elder, 1561-62 (http:/ / museum. antwerpen. be/ mayervandenbergh/ collectie_2_eng. html).URL consultato in data 02-08-2010. [159] Presente nel centro del pannello di destra del Giardino. [160] Benno Geiger, I dipinti ghiribizzosi di Giuseppe Arcimboldi, Vallecchi, 1954.. [161] Michael Kimmelman. Arcimboldos Feast for the Eyes (http:/ / www. nytimes. com/ 2007/ 10/ 10/ arts/ design/ 10arci. html?_r=2& oref=slogin). New York Times, 10 10 2007. [162] John Taylor, Paths to contemporary French literature, Volume 2, Transaction Publishers, 2007, p. 177.. [163] Bernard Aikema, Stravaganze e bizarie de chimere, de mostri, e danimali: Hieronymus Bosch nella cultura italiana del Rinascimento, E. M. Dal Pozzolo, 2001, pp. 111-135.. [164] Gerta Moray, Mir, Bosch and Fantasy Painting, The Burlington Magazine, 1971, Volume 113, N.820, pp. 387391.. [165] Felix Fans, Salvador Dal: The Construction of the Image, 1925-1930, Yale University Press, 2007, p. 121.. [166] Sull'iconografia del dipinto: The Tilled Field, 1923-1924 (http:/ / www. guggenheimcollection. org/ site/ artist_work_md_109_7. html).URL consultato in data 13-08-2010.
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Altri progetti
Wikimedia Commons contiene file multimediali: http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:The Garden of Earthly Delights
Scheda nel sito ufficiale del museo (http://www.museodelprado.es/en/the-collection/online-gallery/ on-line-gallery/obra/the-garden-of-earthly-delights/) Animazioni basate sull'opera (http://www.elboscomovie.com/)
Trittico del Giudizio di Vienna

Hieronymus Bosch 1482 circa Olio su tavola 163,7242 cm Accademia di Belle Arti, Vienna
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Il Trittico del Giudizio di Vienna un dipinto a olio su tavola (163,7x127 cm il pannello centrale, 167,7x60 quello sinistro e 167x60 quello destro) di Hieronymus Bosch, databile al 1482 circa e conservato nell'Accademia di Belle Arti di Vienna.
Storia
La notizia pi antica sul dipinto la menzione nell'inventario del 1659 delle collezioni dell'arciduca d'Austria Leopoldo Guglielmo, come autografo di "Hieronimo Bosz". Verso la fine del Settecento l'opera venne acquistata dal conte Lambert-Spritzenstein, da cui pass poi nella sede odierna. Oggetto di restauri e ridipinture tra Sei e Settecento, sub per tali trattamenti ampie cadute di colore. Qualcuno individua in quest'opera il dipinto del Giudizio di Bosch acquistato da Filippo il Bello nel 1504, mentre altri negano tale ipotesi, indicando piuttosto una delle altre versioni conosciute del soggetto.
Il trittico chiuso
Analisi dendrocronologiche hanno confermato una datazione attorno al 1482 o successiva. Dell'opera si conosce una copia attribuita a Lucas Cranach il Vecchio nella Gemldegalerie di Berlino.
Descrizione e stile
Il dipinto mostra una certa somiglianza compositiva con il trittico del Carro di fieno o il trittico del Giardino delle delizie, entrambe al Prado: analoga infatti l'impostazione dei riquadri laterali con il giardino dell'Eden a sinistra e l'Inferno a destra. Il pannello centrale mostra il giudizio universale vero e proprio, in un'atmosfera pi tendente all'oscurit del pannello infernale.
Trittico chiuso
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L'ala sinistra
L'ala destra
Gli sportelli chiusi del trittico mostrano due santi a figura intera: a sinistra san Giacomo maggiore durante un pellegrinaggio; a destra san Bavone mentre compie un'elemosina. Come da tradizione fiamminga, questi riquadri sono dipinti a monocromo, per far maggiormente risaltare i colori smaglianti del trittico aperto. In basso sono visibili due stemmi vuoti sotto archetti polilobati. Le due figure dei santi sono quelle che hanno destato maggiori perplessit riguardo all'autografia, di una fermezza un po' statica. Giacomo in cammino in un mondo malvagio, secondo la tradizionale iconografia del suo pellegrinaggio, come alludono le figurette del cieco, del paralitico e dell'aggressione, mentre l'impiccato si riferisce forse a un episodio della Leggenda aurea, in cui si parla del miracolo della resurrezione di un uomo ingiustamente condannato all'impiccagione. Bavone, il protettore delle Fiandre, vestito come un cavaliere, col falcone sul polso sinistro, ed ritratto nell'atto di elargire beni ai poveri prima di ritirarsi in convento. Gli indigenti tendono eloquentemente la mano, tra cui uno storpio e una vecchia con un bambino di spalle, vestito di una giacca troppo grande, riferibile a un disegno attribuito al maestro oggi in una collezione privata di San Francisco.
Trittico aperto
Pannello di sinistra: Il giardino dell'Eden L'ala sinistra mostra il giardino dell'Eden, il cui verde paesaggio domina i tre quarti inferiori della tavola. La composizione divisa sostanzialmente in quattro registri: nella parte superiore Dio mostrato seduto sul suo trono circondato da un'aura luminosa[1] e attorno a lui si apre un cielo annuvolato, tra i cui nembi lottano gli angeli ribelli trasformati in insetti. Sotto si apre un paesaggio incontaminato e senza presenza umana o animale, con rocce e uno specchio d'acqua. Le tre zone sottostanti sono da leggersi dal basso verso l'alto: in primo piano Dio crea Eva a partire dalla costola d'Adamo, addormentato ai suoi piedi[2]; sopra si descrive la tentazione del serpente a Eva e l'episodio del frutto proibito, mentre ancora pi in alto si trova la cacciata dal paradiso terrestre dei due da parte di un angelo con la spada. Chiara l'allusione al peccato della foresta.
Trittico del Giudizio di Vienna Pannello centrale: Il giudizio universale Il pannello centrale mostra un Giudizio Universale, basato sulla visione dell'Apocalisse di Giovanni. In alto si vede Cristo in veste di giudice, circondato da Maria Vergine, san Giovanni Evangelista e gli apostoli. La zona celeste, di un colore azzurro brillante, contrasta fortemente con la gran parte del dipinto, occupato quasi interamente dalla punizione dei dannati, praticamente senza lasciare spazio per i beati. Qui dominano i colori bruni, sui quali spiccano accenti di verde, azzurro, rosso, ocra e gli incarnati chiari. Sotto Cristo si apre infatti uno scenario di distruzione e terrore, in cui gli uomini sono vessati da esseri infernali di ogni forma, simili a insetti, pagando il fio delle loro colpe commesse in vita. Essi sono bruciati, girati o allo spiedo, infilzati, impalati, appesi a ganci da macellaio, obbligati a inghiottire sostanze immonde (i golosi), o sottoposti agli ingranaggi di oscuri marchingegni. Questa scena d'inferno in terra molto vicina al pannello di destra del trittico del Giardino delle delizie, custodito al Museo del Prado. Pannello di destra: L'Inferno L'inferno viene praticamente presentato come un'estensione del giudizio universale[3], in quanto continuano le scene di esseri umani afflitti da tormenti; il paesaggio oscuro, abbondano le fiamme e i personaggi mostruosi che proseguono con le proprie angherie verso i peccatori, disegnando episodi quasi da scontro militare[1]. Su tutto troneggia Satana, presso il quale sono condotte le anime dei dannati. Come scrisse Larsen (1998) in questa pala Bosch non pronuncia un'omelia: nella sua concezione Dio e Figlio non incarnano l'amore, bens sono gli esecutori di una giustizia severa, quasi mosaica[4].
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Il pannello centrale
Note
[1] [2] [3] [4] Romano, 2005, op. cit. Si confronti la stessa scena descritta nel pannello sinistro del Giardino delle delizie. Larsen, 1998. (Romano, 2005, op. cit.) Cit. in Varallo, pag. 94.
Bibliografia
Eileen Romano. Bosco. Unidad Editorial, 2005. ISBN 84-89780-69-2 Franca Varallo, Bosch, Skira, Milano 2004.
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Voci correlate
Trittico del Giudizio di Bruges
Altri progetti
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San Girolamo in preghiera

San Gerolamo in preghiera
Autore Data Tecnica
Dimensioni 7759 cm Ubicazione Museum voor Schone Kunsten, Gand
San Girolamo in preghiera un dipinto a olio su tavola (77x59 cm) di Hieronymus Bosch, databile al 1482 circa e conservato nel Museum voor Schone Kunsten di Gand.
Storia
L'opera conosciuta da quando Hulin de Loo la acquist nel 1908 per il museo. Come per il resto delle opere di Bosch, la datazione non accettata unanimente. stata tradizionalmente considerata un'opera di transizione tra la giovent e la maturit: Baldass la colloc tra il 1490-1500 mentre Larsen tra il 1495 e il 1505; Combe la poneva leggermente successiva al Trittico delle Delizie, la Cinotti al 1505. Analisi dendrocronologiche l'hanno invece fatta risalire, come termine post quem, all'anno 1482.
San Girolamo in preghiera
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Descrizione e stile
San Girolamo era un soggetto piuttosto frequente nell'arte del XV secolo, che lo vedeva raffigurato o nel suo studio o penitente nel deserto. Bosch segu questa seconda iconografia, ma la rivoluzion mostrando il santo bocconi, piuttosto che inginocchiato, col crocifisso tra le braccia mentre prega, un gesto inedito di comunione con Cristo. La sua figura si trova riversa su una roccia sotto una sorta di cavit a forma di conchiglia. Attorno a lui, tra gli elementi tipici dell'iconografia (il leone, in questo caso un leoncino, il cappello cardinalizio gettato a terra, la Bibbia), si nota una singolare commistione di elementi organici e inorganici. Sui toni verdi e bruni spiccano qua e l alcuni oggetti rossi, come ikl mantello del cardinale, gettato sopra un tronco cavo, un elemento vegetale e una sorta di guscio sferico che galleggia in uno stagno: la forma ricorda il simbolo del mondo, che quindi starebbe naufragando alla deriva. Su un ramo del tronco secco si vedono un gufo e una civetta, simboli rispettivamente dell'eresia e della lotta antieretica, mentre sopra la cavit-conchiglia sono abbandonate le tavole della legge. Secopndo Combe sarebbe un'allusione a un passo del Tabernacolo spirituale di Ruysbroeck, dove si allude a Mos salvato dalle acque, che sarebbe incarnato dal santo disteso come un naufrago, e che prepara le tavole della Legge. Il paesaggio, cos ampio e spazioso, ricorda le opere di Patinir, con il loro sfumare in lontananza, in questo caso con toni verdi. Non mancano richiami alla poetica bizzarra di Bosch, come nell'esotico albero che si staglia contro il cielo a sinistra, le cui sottili fronde disegnano singolari arabeschi nel vuoto.
Bibliografia
Altri progetti
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Crocifissione con donatore
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Autore Data Tecnica
Dimensioni 70,559 cm Ubicazione Muses royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles
La Crocifissione con donatore un dipinto a olio su tavola (70,5x59 cm) di Hieronymus Bosch, databile al 1483 circa e conservato nel Muses royaux des Beaux-Arts de Belgique di Bruxelles.
Storia
L'opera conosciuta da quando era nella collezione Ftis di Bruxelles, per poi passare alla collezione Franchomme prima di approdare al museo. Generalmente ritenuta opera giovanile, ha subito varie oscillazioni di datazione nella critica, dal 1475-1477 (Combe, 1946, Delevoy, 1960, Puyvelde, 1962, Larsen, 1998) al 1480-1485 (Linfert, 1959, Cinotti, 1966). L'analisi dendrocronologica ha confermato una datazione successiva al 1483. Alcuni hanno messo in relazione la Crocifissione con l'affresco nella cattedrale di San Giovanni di 's-Hertogenbosch (citt natale di Bosch), attribuiti al nonno del pittore.
Descrizione e stile
La crocifissione di Ges ambientata in un paesaggio, tra alcune figure in primo piano: Maria, Giovanni apostolo, un donatore inginocchiato e san Pietro che fa un gesto di presentazione del fedele alla divinit. quindi probabile che l'uomo si chiamasse Peter o simile. Il suo pallore farebbe pensare che l'uomo fosse gi morto al momento dell'esecuzione, e che la tavola fosse quindi un voto per la sua anima. I personaggi denotano un evidente richiamo alla tradizione del primo Quattrocento fiammingo, soprattutto Rogier van der Weyden (Friedlnder, 1927, e Larsen, 1998). Ai piedi della croce si trovano alcune ossa e, vicino, un teschio, tipici richiami del memento mori.
Crocifissione con donatore La composizione tradizionale rileva alcune originalit, come nel rifiuto della simmetria e nell'insistente immobilit e silenzio della rappresentazione. Secondo Marijnissen (1995) tra le figure corrono "delle linee di pensiero, degli autentici legami psicologici". Il paesaggio si estende dolcemente, animato da qualche presenza umana e sfumando dai toni verdi della campagna a quelli azzurrini delle cose pi lontane, per effetto della foschia, con una straordinaria sensibilit atmosferica. La citt con la grande mole della cattedrale, futuribilmente proiettata verso l'alto, forse la stessa 's-Hertogenbosch, vista con un accento visionario tipico dell'artista.
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Bibliografia
Note
[1] http:/ / www. fine-arts-museum. be/ fabritiusweb/ FullBBBody. csp?SearchMethod=Find_1& Profile=Default& OpacLanguage=fre& RequestId=621819_8& RecordNumber=2
Incoronazione di spine (Bosch Londra)

Incoronazione di spine
Hieronymus Bosch 1485 circa Olio su tavola 73,758,7 cm National Gallery, Londra
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L'Incoronazione di spine, o Cristo deriso, un dipinto a olio su tavola (73,7x58,7 cm) di Hieronymus Bosch, databile al 1485 circa e conservato nella National Gallery di Londra.
Storia
Il dipinto si trovava nella collezione Magniac di Colworth nel 1892, poi pass in una collezione privata romana fino al 1934, quando fu venduta alla National Gallery di Londra. Come per la maggior parte delle opere di Bosch, la datazione non unanimente accettata. Vermet, a partire dalle analisi dendrocronologiche, la dat intorno al 1479-1485; Larsen la considera del 1475-1480; Cinotti propose gli anni 1508-1509.
Dettaglio
Descrizione e stile
L'opera non in un buon stato di conservazione, a causa dei numerosi restauri e ridipinture. Mostra, con un campo particolarmente stretto, la figura di Cristo in piedi, tagliata poco sotto il bacino e circondata da quattro aguzzini dai volti grotteschi e maligni: un uomo, forse un soldato romano, con una freccia-spatola infilzata nel turbante verde che, con l'armatura al braccio, pone la corona di spine; uno con un enorme cappello di laniccio con un rametto di quercia appuntato, che indossa un singolare collare chiodato (simbolo di bestialit), un disco paraspalla metallico e tiene in mano un bastone, guardando Cristo in cagnesco e poggiandogli una mano sulla spalla; un vecchio con una veste blu e un velo rosso in testa, con la mezzaluna musulmana e la stemma dell'ebraismo sul riverso (simboli dei nemici del Cristianesimo), che regge un bastone e tocca le mani di Cristo, guardandolo con un'espressione di insana fissit; un ultimo uomo di mezza et in basso a destra con un capperone nero e una veste rossa, che sta allungando le braccia per chiudere il sudario che avvolge Cristo. In mezzo a tanta enfasi di sguardi e gesti (che seguono un ritmo centrifugo, accuratamente calibrato) Cristo appare impassibile nel suo candore e rivolge uno sguardo, dolce e rassegnato, verso lo spettatore, che portato ad immedesimarsi nelle sue pene, secondo le direttive della devotio moderna. Ci evidenziato dalla vicinanza dei protagonisti, secondo un'iconografia gi usata da Hugo van der Goes e Hans Memling. Le figure, di profilo e tre quarti per gli aguzzini, frontale per Cristo, hanno una notevole monumentalit e sono rappresentate con ampi campi di colore, in cui sono esplorati i diversi riflessi della materia, dal metallo lucido, all'opacit delle stoffe.
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Dettaglio
Bibliografia
William Dello Russo, Bosch, "I geni dell'arte", 2 edizione, Milano, Mondadori Electa, 2008. ISBN 978-88-370-6431-0 Franca Varallo, Bosch, Skira, Milano 2004.
Voci correlate
Incoronazione di spine (Bosch Escorial) Drer, Cristo dodicenne tra i dottori
Altri progetti
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Immagine ad alta definizione su Google art [1] Scheda nel sito ufficiale del museo [2]
Note
[1] http:/ / www. googleartproject. com/ museums/ nationalgallery/ christ-mocked-the-crowning-with-thorns-40 [2] http:/ / www. nationalgallery. org. uk/ paintings/ hieronymus-bosch-christ-mocked-the-crowning-with-thorns
Trittico dell'Adorazione dei Magi
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Hieronymus Bosch 1485-1500 circa Olio su tavola 138144 cm Museo del Prado, Madrid
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Il Trittico dell'Adorazione dei Magi un dipinto a olio su tavola (138x144 cm) di Hieronymus Bosch, databile al 1485-1500 circa e conservata nel Museo del Prado di Madrid. L'opera firmata nello scomparto centrale, nell'angolo in basso a sinistra.
Storia
L'opera era stata in passato identificata con una pala rtealizzata per la cattedrale di 's-Hertogenbosch, citt natale del pittore, del quale esiste una certa documentazione. Esclusa ormai come ipotesi, si pensa piuttosto che si tratti del dipinto di Jehan de Kassembrood confiscato dl Duca d'Alba nel 1567. Infatti sul dipinto compare lo stemma dei Bronchorst, famiglia di cui faceva parte Wilhelmina, moglie del Kassembrood, che era stato segretario del conte di Egmont e giustiziato con lui nel 1568. Assieme ad altre opere confiscate il duca invi il trittico a Filippo II di Spagna, appassionato collezionista di Bosch. Nel 1574 si trovava al monastero dell'Escorial e nel 1605 citato come Epifania "senza alcuna stravaganza", a differenza delle altre opere di Bosch ivi presenti. Dal 1839 si trova al Prado. Come altre opere di Bosch, la datazione estremamente complessa. Non ha dato esito l'analisi dendrocronologica per il particolare taglio del legno.
Trittico chiuso
Descrizione e stile
Trittico chiuso
Nelle ante chiuse rappresentata una scena a monocromo, come tipico delle opere fiamminghe del genere, che doveva contrastare con lo sfolgorare dei colori del trittico aperto. Sulle due ante rappresentata senza soluzione di continuit la messa di Bolsena: papa Gregorio Magno si inginocchiato davanti all'altare su cui stava celebrando la messa per l'evocazione di Cristo dolente dall'ostia consacrata. Alla scena partecipano altri personaggi, inginocchiati o affioranti con curiosit dalle due quinte tirate ai lati dell'altare. Si riconoscono due personaggi in abiti contemporanei e con una coloritura naturale, evidentemente i due committenti. Esami recenti hanno confermato che si tratta di aggiunte sulla superficie pittorica originale. Attorno al Cristo, che si mostra come se si alzasse dal sarcofago, si trova un arco con angioletti in volo e, pi oltre, una cornice figurata con scene della Passione: dal basso a sinistra e poi a destra l'Orazione nell'orto, la Cattura, Cristo davanti a Pilato, la Flagellazione, la Coronazione di spine e la Via Crucis (rappresentata efficaciemente come una salita da destra verso sinistra) e culminante nella Crocifissione, rappresentata con una notevole inventiva spaziale sulla cuspide dell'altare che viene fatta coincidere con il monte Calvario, sullo sfondo scuro che particolarmente adeguato a rappresentare la nera desolazione dell'evento tragico. Nel cielo attorno alla croce si vede un angelo in volo e un diavolo, con un baluginio rosso sulla testa, che trascina via l'anima capovolta di Giuda Iscariota: egli si vede infatti impiccato sul bordo destro del monte, con un uomo che lo indica a un bambino.
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Trittico aperto
Il trittico aperto mostra al centro la scena dell'adorazione dei Magi e in quelli laterali, uniti da un mesedimo andamento spaziale, mostrano i committenti inginocchiati e presentati dai rispettivi patroni, con qualche scenetta di genere. Nello sportello sinistro sono raffigurati san Pietro e il donatore, che stato identificato con Peter Bronckhorst, grazie allo stemma di famiglia con il motto "Een voer al" (uno per tutti). In secondo piano, un uomo seduto su una cesta e riparato sotto un tettoia precaria, asciuga i panni sul fuoco, probabilmente si tratta di san Giuseppe intento a scaldare i pannolini del Bambino.
Pannello destro, viandanti assaliti dalle fiere
Nello sportello di destra raffigurata sant'Agnese con la donatrice Agnese Bosshuysse, pure con lo stemma vicino; in secondo piano un orso e un lupo attaccano alcuni viandanti.
Pannello centrale
Nello scomparto centrale l'Adorazione dei Magi si svolge, almeno nelle linee generali, secondo l'iconografia tradizionale. Fuori da una capanna precaria siede la monumentale Vergine, perno della composizione, che tiene in grembo il Bambino. Baldassare, il pi vecchio dei re Magi, inginocchiato davanti a lei e ha posato a terra il suo dono: una scultura d'oro con il Sacrifico di Isacco, prefigurazione della passione di Cristo, che schiaccia dei rospi, simbolo di eresia; accanto la corona deposta, simbolo di sapienza e potere inutile di Dettaglio dello scomparto centrale fronte al divino. Dietro di lui Melchiorre, che sulla mantellina ha raffigurata la Visita della regina di Saba a Salomone, porta su un piatto l'incenso e infine il moro Gaspare che reca in mano una pisside sferica, con in rilievo la scena dell'Offerta dell'acqua al re David da parte dei tre Forti, contenente la mirra. Si tratta di evidenti richiami veterotestamentari che simboleggiano l'avvenimento in corso, inoltre la Vergine probabilmente da leggere anche come simbolo dell'altare della messa che regge le sacre specie e i tre Magi come i primi officianti. Notevole la figura di Gaspare, col vestito bianco che risalta per contrasto della sua pelle nera, ornato da un ricamo che sembra un fogliame spinoso, e accompagnato da un'inserviente pure di colore. Singolare invece la figura seminuda che appare sulla soglia della capanna, davanti ad altre figure grottesche, con un manto rosso, un turbante e una tiara di sterpi metallici in mano, oltre una piaga sulla caviglia destra, stretta da un protezione in vetro. Secondo le varie ipotesi potrebbe trattarsi di una prefigurazione della Passione, o dell'eresia che
Trittico dell'Adorazione dei Magi spia i credenti, o del Messia giudaico colpito dalla lebbra e trasformato in Anticristo. Nonostante il tono dolce e contemplativo, la scena mostra una certa aurea di mistero e favola, come l'accanirsi dei pastori a salire sulla capanna per spiare l'avvenimento, un dettaglio tradizionale, spesso usato anche in Italia, ma che qui assume un connotato di sinistra malvagit. Inoltre eserciti percorrono la scena in lontananza e anche le costruzioni sullo sfondo hanno un aspetto antropomorfo e inquietante, irreale. La scena immersa in un paesaggio dorato, dai tonilievi e dorati, che sfumano gradualmente verso i colori azzurrini del cielo, per effetto della foschia. stato definito da Cinotti come "uno dei pi ariosi e luminosi paesaggi dell'arte olandese, con un quieto digradare e ondulare di boschi, acque e vallette".
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Altre immagini
Pannello sinistro, Giuseppe che asciuga i panni del Bambino
Dettaglio del pannello centrale, pastori
Dettaglio del pannello centrale, i pastori sul tetto della capanna
La citt in lontananza
Bibliografia
Altri progetti
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Note
[1] http:/ / www. museodelprado. es/ en/ the-collection/ online-gallery/ on-line-gallery/ obra/ adoration-of-the-magi-2/
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Hieronymus Bosch e bottega 1486 circa Olio su tavola 99117,5 cm Groeningemuseum, Bruges
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Il Trittico del Giudizio di Bruges un dipinto a olio su tavola (99x117,5 cm) di Hieronymus Bosch e bottega, databile al 1486 circa e conservato nel Groeningemuseum di Bruges.
Storia
L'opera appartenne alla collezione di E. Gravet e poi a quella Seligman di Parigi. Nel 1907 fu acquistato a A. Bernaert che lo don alla citt di Bruges. Nel 1936 venne pulito e di nuovo restaurato nel 1959. In quell'occasione si scopr sulle ante esterne una rappresentazione, molto danneggiata, dell'Incoronazione di spine a monocromo. La qualit del dipinto rinvenuto, non eccelsa, ha dato origine a numerosi dubbi autografia. In realt i dubbi sono legati soprattutto a una certa ripetitivit dei motivi e delle ampie campiture prive di figure. La datazione dendrocronologica ha fornito una datazione al 1486 o pi tardi.
Descrizione e stile
Il trittico, di forma centinata, quando chiuso mostra a sinistra Ges e a destra un gruppo di soldati, poco leggibili. La rappresentazione interrotta dalla cornice centrale, mentre originariamente era dipinta anche su di essa, come avviene in altri trittici dell'autore. Il trittico aperto mostra affinit con il Trittico del Giudizio di Vienna] e con il Trittico delle Delizie. Al centro si vede Cristo giudice entro una sfera in cielo, affiancato da angeli (che suonano le trombe dell'apocalisse) e da apostoli, mentre sotto di lui si svolge la scena del giudizio che consiste essenzialmente nella punizione dei peccatori e che sconfina direttamente nel pannello destro, dove si trova l'Inferno. A sinistra invece rappresentato il Paradiso, con gli eletti che sono traghettati, tramite una barca con una tenda rosa, verso l'Eden dove si eleva un torre che rappresenta la fontana della giovinezza, presente, in forme pi articolate, anche nel Trittico delle Delizie. Lo scomparto centrale quasi interamente occupato dai demoni-insetto che infliggono le pene infernali, tra cui il rosolamento allo spiedo, la somministrazione di cibi immondi per i golosi, e altre pene ispirate ai proverbi fiamminghi. L'anta destra mostra, come si detto, la citt infernale, con alcuni demoni che ne assalgono le mura. Colpisce il contrasto tra l'atmosfera carica e pesante della met destra, infuocata dai bagliori dell'incendio perpetuo, e la serenit della veduta a volo d'uccello della met sinistra, sfumata in toni azzurrini in lontananza.
Il trittico chiuso
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Bibliografia
Voci correlate
San Giovanni Battista in meditazione

San Giovanni Battista in meditazione
Hieronymus Bosch 1489 circa Olio su tavola 48,540 cm Museo Lzaro Galdiano, Madrid
San Giovanni Battista in meditazione un dipinto a olio su tavola (48,5x40 cm) di Hieronymus Bosch, databile al 1489 circa e conservato nel Museo Lzaro Galdiano di Madrid.
Storia
La storia sicuramente nota del dipinto ha estremi molto recenti, legati alla collezione Lzaro di Madrid, con la prima pubblicazione legata alla prima esposizione pubblica nel 1936, a Rotterdam. Come per la maggior parte delle opere di Bosch, la datazione incerta. Alcuni autori segnalano il periodo 1504-1505 (Combe, Cinotti), mentre altri propongono il 1490-1500 (Baldass). Attualmente, la data pi probabile il 1489, o qualche anno successivo, legata a un esame dendrocronologico. Suggestiva l'ipotesi (Baldass, poi Koldeweij) che l'opera sia in coppia con il San Giovanni Evangelista a Patmos di Berlino e che si fosse il retablo documentato come realizzato da Bosch per la cattedrale della sua citt, 's-Hertogenbosch, su commissione della Confraternita di Nostra Signora. La cattedrale infatti dedicata a Giovanni Evangelista, spesso associato nel culto all'altro Giovanni, il Battista, inoltre la visione di san Giovanni a Patmos era il simbolo della Confraternita. Si tratterebbe dei pannelli laterali di un retablo, di cui porzioni sono oggi ancora nella
San Giovanni Battista in meditazione citt olandese (non riferibili direttamente a Bosch), con sportelli rifatti pi tardi. Se l'ipotesi fosse corretta bisognerebbe anche ammettere che dal Giovanni Battista sono stati tagliati via circa tredici centimenti, in alto e in basso, come farebbe pensare un particolare troncato a met dal bordo inferiore. Inoltre anche il retro della tavola avrebbe dovuto essere dipinto, come quello di Berlino, forse con Storie dell'infanzia di Ges e la fenice.
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Descrizione e stile
Giovanni Battista ritratto disteso un braccio che regge la testa appoggiando il gomito su una roccia liscia, con gli occhi semichiusi in meditazione e con la destra che compie il suo gesto pi tipico, quello di indicare Ges Cristo, in questo caso il suo simbolo, cio l'agnello pasquale. Una riflettografia ha evidenzaito come in questa zona esistesse anche il committente ingnocchiato, rivolto a destra, verso il centro del retablo. L'iconografia meditativa del santo rara, e si rif forse a un lavoro di Geertgen tot Sint Jans, ora a Berlino, o a un'incisione del "Maestro di Giovanni Battista". Spiccano poi alcune invenzioni fantasiose tipiche dell'artista, come l'ingombrante vegetale al centro, dai frutti come gusci d'uova sferiche, nei quali beccano alcuni uccelli, o le originali concrezioni di rocce e vegetali che si innalzano sullo sfondo, oltre una foresta.
Bibliografia
Altri progetti
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San Giovanni a Patmos e storie della Passione
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Hieronymus Bosch 1489 circa Olio su tavola 6343,3 cm Gemldegalerie, Berlino
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San Giovanni a Patmos (recto) e Storie della Passione (verso) sono un dipinto a olio su tavola (63x43,3 cm) di Hieronymus Bosch, databile al 1489 circa e conservato nella Gemldegalerie di Berlino. firmato in basso a destra.
Storia
La storia sicuramente nota del dipinto ha estremi molto recenti, legati alla presenza nella collezione di W. Fuller Maitland a Londra, da dove venne acquistata nel 1907 per il museo berlinese. Come per la maggior parte delle opere di Bosch, la datazione incerta. Alcuni autori segnalano il periodo 1504-1505 (Combe, Cinotti), mentre altri propongono il 1490-1500 (Baldass). Attualmente, la data pi probabile il 1489, o qualche anno successivo, legata a un esame dendrocronologico. Suggestiva l'ipotesi (Baldass, poi Koldeweij) che l'opera sia in coppia con il San Giovanni Battista in meditazione di Madrid e che si fosse parte del polittico che Bosch realizz per la cattedrale della sua citt, 's-Hertogenbosch, su commissione della Confraternita di Nostra Signora. La cattedrale infatti dedicata Il retro all'Evangelista, e la visione di San Giovanni a Patmos era il simbolo della Confraternita, presente ad esempio su una croce databile al 1460 e su un libretto di indulgenze del 1518-1519. Si tratterebbe dei pannelli laterali di un retablo, di cui porzioni sono oggi ancora nella citt olandese (non riferibili direttamente a Bosch), con sportelli rifatti pi tardi. Se l'ipotesi fosse corretta bisognerebbe anche ammettere che dal Giovanni Battista sono stati tagliati via circa tredici centimenti, in alto e in basso. Secondo Larsen Bosch si ispir a una stampa di soggetto analogo di Martin Schongauer e ad un dipinto di Dieric Bouts nel museo di Rotterdam.
Descrizione e stile
Fronte
Giovanni Evangelista rappresentato abbastanza semplicemente, mentre avvolto da un manto rosato sta seduto con il libro sulle ginocchia ed annota le rivelazioni che gli fa un cherubino su una rupe (con le ali suggestivamente composte di elementi vegetali e animali assemblati), indicando in cielo la Vergine col Bambino, apparsa nel disco solare tra le nubi, seduto sulla mezzaluna. In terra si vedono il calamaio del santo, vicino a un falco che sembra vigilarlo, mentre un essere dal corpo di grillo, con la testa umana occhialuta, corpo panciuto, ali di cicala e coda da salamandra, sembra pronto a rubarlo con un rastrello. Il calmo paesaggio sullo sfondo in realt punteggiato da eventi tragici, come il naufragio di una nave in fiamme. La citt sullo sfondo, con un'alta torre di cattedrale e un voluminoso edificio cilindrico, forse Nimega. L'esile albero sulla destra conduce l'occhio dello spettatore verso lo sfondo, stagliandosi contro il cielo azzurrino.
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Retro
Sul verso della tavole rappresentato un cerchio a grisaglia su uno sfondo scuro, nel quale le radiografie hanno rinvenuto la presenza di animali fantastici dell'immaginario di Bosch. Nel disco al centro rappresentato il pellicano che si strappa le carni per sfamare i propri figli, un frequente simbolo cristologico, ambientato su uno scoglio in mezzo a una sorta di lago. Tutt'intorno, nell'"iride", sono rappresentate le storie della Passione, senza soluzione di continuit, in un efficace movimento spaziale che ha una sua tradizione in area fiamminga e che era stato utilizzato anche nelle parti estrene degli sportelli del Trittico dell'Adorazione dei Magi. Da destra, in senso orario, si vedono la Preghiera nell'orto, la Cattura, Ges davanti a Pilato, la Flagellazione (in un esotico edificio con cupola a bulbo), l'Incoronazione di spine (in un altro edificio ciclindrico), l'Andata al Calvario, la Crocifissione (sulla sommit), e la Deposizione.
Altre immagini
Dettaglio
Dettaglio radiografico del retro
Bibliografia
Altri progetti
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Quattro visioni dell'Aldil
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Autore Data Tecnica
Dimensioni ciascuna 8740 cm Ubicazione Palazzo Grimani, Venezia
Le Quattro visioni dell'Aldil sono una serie di dipinti a olio su tavola (87x40 cm ciascuno) di Hieronymus Bosch, databili al 1490 circa e conservati nel Palazzo Grimani di Venezia.
Storia
Le tavole facevano probabilmente parte della collezione del cardinal Grimani, dove le vide Marcantonio Michiel nel 1521, che le chiam "tele", un termine generico, sinonimo di dipinto. Egli le descrisse come una rappresentazione "del inferno con la grande diversit de monstri" e una "delli sogni", entrambe di mano di Bosch. Non chiaro se le quattro tavole fossero le ante laterali di due trittici, o le ante di un unico trittico con pannelli laterali sovrapposti, pi raro nella conformazione, ma simile ad esempio a un'ancona di Dieric Bouts a Lovanio. La datazione successiva al 1490 si basa sulla dendrocronologia.
Descrizione e stile
La prima delle tavole rappresenta il Paradiso terrestre, nel quale uomini e donne sono accompagnati da angeli verso una foresta, oltre la quale si vede un collina dove si trova la fontana della giovinezza, che si staglia in alto, secondo una prospettiva da sogno, sullo sfondo di un lontanissimo paesaggio che sfuma in profondit. A destra, nella boscaglia, si vede un leone che sta divorandone un altro e che, secondo Charles de Tolnay, simboleggia un anticipo della corruzione che interromper la perfetta esistenza nel paradiso terrestre.
60 La seconda tavola mostra l'Ascesa all'Empireo, in cui una serie di anime nude, trasportate da coppie di angeli, vengono condotte verso un tunnel con in fondo una grande luce, quella del Paradiso. Si tratta di un'invenzione di grande efficacia, resa con la semplice giustapposizione di cerchi non concentrici scalati nella tonalit dal blu pi scuro all'azzurro chiaro, forse ispirata a miniature tardo-medievali. Le anime appaiono come attratte e risucchiate dalla luce e dal colore, presentandosi in ginocchio e senza peso verso il varco, con un andamento ascendente a zig-zag di notevole efficacia. In fondo al tunnel le aspetta un personaggio, forse un angelo o san Pietro, immerso nella luce assoluta.
La terza ha come soggetto la Caduta dei dannati, dove le anime malvagie sprofondano, scaraventate da diavoli, verso l'abisso infernale, verso un paesaggio visionario, composto da bagliori Dettaglio dell'Ascesa all'Empireo sinistri che rischiarano appena il buio. I toni cupi e angoscianti, con la definizione delle figure con poche sintetiche pennellate luminose di grande modernit, riescono a dare alla scena un'assoluta drammaticit. Il dramma raggiunge poi il suo apice nell'ultima delle scene, l'Inferno, dove la rappresentazione ridotta all'essenziale, con poche figure in primo piano torturate dai demoni (tra cui una maschile ignuda in primo piano si tiene il capo con un atto di totale scoramento), sullo sfondo di un antro oscuro, rischiarato solo dai fumi e dalle fiamme dell'incendio perpetuo, in controluce rispetto a una minacciosa rupe aguzza. I dannati, come in un incubo, vagano per un mare infernale, nella paura e nell'oscurit, tra diavoli composti assemblando fantasiosamente dettagli di pi animali, senza rispettare le proporzioni comuni. Straziante nota di disperazione la mano che si leva isolata, coperta di sangue, al centro del bacino. Il retro dei pannelli mostra una colorazione a finto marmo, rossa e verde.
Dettaglio dell'Inferno
Bibliografia
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Trittico degli eremiti
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Hieronymus Bosch 1493 circa Olio su tavola 86,5120 cm Palazzo Ducale, Venezia
Il Trittico degli eremiti un dipinto a olio su tavola (86,5x60 il pannello centrale, 86,5x30 ciascun pannello laterale) di Hieronymus Bosch, databile al 1493 circa e conservato nel Palazzo Ducale di Venezia. firmato nel pannello centrale, in basso a destra.
Storia
Il trittico menzionato a Palazzo Ducale per la prima volta nel 1771 dallo Zanetti (Della pittura veneziana), in particolare nella Stanza dell'Eccelso Tribunale. Nel 1838 venne portato nella Kaiserliche Galerie di Vienna, dalla quale fu passato al Kunsthistorisches Museum nel 1893, prima di tornare a Venezia nel 1919. L'opera venne gravemente danneggiata forse durante un incendio, con la parte centrale che fu pesantemente ridipinta, soprattutto nel paesaggio e nel cielo, nonch nella testa di Girolamo. La datazione si basa sulle analisi dendrocronologiche e conferma le ipotesi di Larsen, che lo considerava opera del 1490-1495.
Descrizione e stile
I tre scomparti del trittico sono dedicati ad altrettante figure di anacoreti, uno per tavola. Al centro si trova san Girolamo, rappresentato in ginocchio nel deserto, mentre prega un crocifisso appoggiato a un ramo secco, in una sorta di edicola-altare che pare fatta con un pezzo di sarcofago romano scolpito, all'interno di una specie di oratorio in rovina. I rilievi mostrano episodi legati al tema delle redenzione, come Giuditta e Oloferne (simbolo della vittoria dell'anima o prefigurazione di Maria che uccide il demonio), un cavaliere e un unicorno, simbolo di verginit. Pi in basso si vede un uomo che si tuffa in un alveare coprendosi di miele, simbolo o dell'amore carnale o del mercurio alchemico, che allude all'unione sessuale: di questo dettaglio esiste un disegno all'Albertina di Vienna. Tutt'intorno sono disseminati simboli malefici, in un paesaggio dominato da toni freddi e
Trittico degli eremiti cupi, con una vegetazione sinistra e inospitale, sullo sfondo di un desertico paesaggio a perdita d'occhio. A sinistra si vede una colonna con un idolatra dipinto che adora i fenomeni atmosferici, scheletri, animali raccapriccianti che lottano, arbusti secchi. A destra si vede l'immancabile cappello cardinalizio gettato a terra, mentre il tradizionale leone, amico del santo, forse la magra bestia di tergo che si abbevera nello stagno. Il pannello di sinistra mostra sant'Antonio abate in un paesaggio notturno, con un villaggio in fiamme visibile in controluce, per effetto dei fuochi. Si tratta forse di un'allusione al fuoco di sant'Antonio, o al suo potere di proteggere dagli incendi. Il santo rappresentato nei pressi di uno stagno, mentre attinge acqua melmosa con una brocca. Intorno a lui le visioni demoniache tormentano le sue meditazioni acsetiche, come la donna nuda, che appare dietro una tenda appesa a un albero cavo, vicina a demoni. Sotto di essa un diavolo-pesce sta versando vino da una brocca e qua e l si trovano altri demoni-grilli in pose grottesche, spesso umoristiche: uno legge un messale, uno ha un becco lunghissimo e coda da pavone, uno composto dalla sola testa di una suora con i piedi, che porta a spasso sulla testa una civetta col suo nido.
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La firma
Lo scomparto di destra mostra sant'Eligio che prega in una grotta dove si trova un rotolo che, secondo la Leggenda Aurea, contiene tutti i nomi di coloro che saranno salvati per sua intercessione. Egli trafitto nel petto da una freccia, quella destinata alla sua cerbiatta-nutrice che si trova ai suoi piedi. In alto si distende un paesaggio luminoso, il pi sereno dei tre scomparti, dominato da una rupe aguzza.
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Venditore ambulante (Bosch)
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Venditore ambulante
Hieronymus Bosch 1494 circa Olio su tavola 7170,6 cm Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam
Il Venditore ambulante un dipinto a olio su tavola (71x70,6 cm) di Hieronymus Bosch, databile al 1494 circa e conservato nel Museum Boijmans Van Beuningen di Rotterdam.
Storia
Nel 1972 lo studioso Filedt Kok aveva ipotizzato, basandosi sulle straordinarie somiglianze nel disegno, che quattro opere di Bosch potessero far parte di un unico insieme: il Venditore ambulante, l'Allegoria dei piaceri, la Nave dei folli e la Morte di un avaro. L'ipotesi non riscosse successo, anche perch il primo pannello veniva datato a una fase pi tarda degli altri, quella finale, per la presenza della figura monumentale in primo piano[1]. L'analisi dendrocronologica ha invece confermato, tempo dopo, che si trattava di una supposizione corretta, rilevando come il legno delle quattro opere fosse compatibile con un unico insieme, databile al 1494 circa[1]. Prima di questi studi altri studiosi hanno invece datato l'opera tra il 1500 e il 1510[2].
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Descrizione e stile
Il trittico originale doveva essere composto dalla Nave dei folli a sinistra con l'Allegoria dei piaceri nella parte inferiore e la Morte di un avaro a destra. Ignota la pala centrale, se esisteva (potrebbe anche essere stato un dittico), mentre il Venditore ambulante si doveva trovare sul retro dello sportello sinistro, tagliato nel senso della lunghezza per ricavarne due tavole[1]. Il Venditore ambulante ha la forma di un medaglione inserito in un ottagono scuro. Esso mostra uno personaggio maschile, dall'abbigliamento sgangherato, che, cappello da pellegrino e bastone alla mano, fa per allontanarsi da una casa di campagna, probabilmente una locanda a giudicare dalla presenza dell'insegna. L un cane gli ringhia contro e dalla porta si intravede una coppia in atteggiamento lascivo, mentre sul retro un uomo , scuro in volto e nel vestiario, sta orinando. L'interpretazione del soggetto aveva dato spazio a varie ipotesi: dal Figliol prodigo (Tolnay e Larsen), al vagabondo come tema moralizzante (Sudeck), dal figlio di Saturno (Pigler, 1950) al "pellegrino che si fa largo nel mondo traditore" (Gibson)[1]. Venditore ambulante infatti solo un titolo arbitrario, ormai divenuto comune per l'opera. Dall'analisi congiunta con le altre tavole si desume per chiaramente un significato legato alla devotio moderna, come nel Trittico del carro di fieno: il pellegrino/eremita va incontro al cammino della salvezza allontanandosi dalla malvagit e dai vizi del mondo[1].
Note
[1] Varallo, cit., pag. 124. [2] (ES) Bosch, Il venditore ambulante (http:/ / pintura. aut. org/ BU04?Autnum=11653& Empnum=0& Inicio=61) in Ciudad de la Pintura.URL consultato in data 18-11-2008.
Bibliografia
Voci correlate
Nave dei folli (Bosch) Allegoria dei piaceri Morte di un avaro
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Allegoria dei piaceri
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Hieronymus Bosch 1494 circa Olio su tavola 35,931,4 cm Yale University Art Gallery, New Haven
L'Allegoria dei piaceri un dipinto a olio su tavola (35,9x31,4cm) di Hieronymus Bosch, databile al 1494 circa e conservato nella Yale University Art Gallery di New Haven. Si tratta del frammento inferiore facente un tempo parte della Nave dei folli dello stesso autore.
Storia
Nel 1972 lo studioso Filedt Kok aveva ipotizzato, basandosi sulle straordinarie somiglianze nel disegno, che quattro opere di Bosch potessero far parte di un unico insieme: il Venditore ambulante, l'Allegoria dei piaceri, la Nave dei folli e la Morte di un avaro. L'ipotesi non riscosse successo, anche perch il primo pannello veniva datato a una fase pi tarda degli altri, quella finale, per la presenza della figura monumentale in primo piano[1]. L'analisi dendrocronologica ha invece confermato, tempo dopo, che si trattava di una supposizione corretta, rilevando come il legno delle quattro opere fosse compatibile con un unico insieme, databile al 1494 circa[1]. Prima di questi studi altri studiosi hanno invece datato l'opera tra il 1500 e il 1510[2].
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Descrizione e stile
Il trittico originale doveva essere composto dalla Nave dei folli a sinistra con l'Allegoria dei piaceri nella parte inferiore e la Morte di un avaro a destra. Ignota la pala centrale, se esisteva (potrebbe anche essere stato un dittico), mentre il Venditore ambulante si doveva trovare sul retro dello sportello sinistro, tagliato nel senso della lunghezza per ricavarne due tavole[1]. L'Allegoria dei piaceri doveva probabilmente simboleggiare una condanna della Gola, cos come lo scomparto destro lo era dell'Avarizia[3]. Il frammento mostra un uomo obeso a cavalcioni di una botte che naviga in una sorta di lago o stagno, circondato da persone che lo spigono o che ne stillano il liquido in un contenitore. Pi sotto un uomo nuota con in testa un vasoio pieno di carne. Sulla riva si vedono i vestiti dei personaggi al bagno lasciati accatastati, mentre a destra, dentro una tenda, una coppia si abbandona a effusioni lascive, probabilmente spinte dall'ubriachezza.
Note
[1] Varallo, cit., pag. 124. [2] (ES) Bosch, Il venditore ambulante (http:/ / pintura. aut. org/ BU04?Autnum=11653& Empnum=0& Inicio=61) in Ciudad de la Pintura.URL consultato in data 18-11-2008. [3] Vedi il sito ufficiale.
Bibliografia
Voci correlate
Nave dei folli (Bosch) Morte di un avaro Venditore ambulante (Bosch)
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Scheda nel sito ufficiale del museo (http://artgallery.yale.edu/pages/collection/popups/pc_european/ details17.html)
Nave dei folli (Bosch)
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Nave dei folli
Autore Data Tecnica
Dimensioni 57,932,6 cm Ubicazione Parigi, Museo del Louvre
La Nave dei folli un dipinto a olio su tavola (57,9x32,6 cm) di Hieronymus Bosch, databile al 1494 circa e conservato nel Museo del Louvre di Parigi.
Storia
Nel 1972 lo studioso Filedt Kok aveva ipotizzato, basandosi sulle straordinarie somiglianze nel disegno, che quattro opere di Bosch potessero far parte di un unico insieme: il Venditore ambulante, l'Allegoria dei piaceri, la Nave dei folli e la Morte di un avaro. L'ipotesi non riscosse successo, anche perch il primo pannello veniva datato a una fase pi tarda degli altri, quella finale, per la presenza della figura monumentale in primo piano[1]. L'analisi dendrocronologica ha invece confermato, tempo dopo, che si trattava di una supposizione corretta, rilevando come il legno delle quattro opere fosse compatibile con un unico insieme, databile al 1494 circa[1]. La Nave dei folli nota dal 1918, quando venne donata al Louvre da Camille Benot. Nel Cabinet des Dessins se ne conserva anche un disegno preparatorio[2].
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Descrizione e stile
Il trittico originale doveva essere composto dalla Nave dei folli a sinistra con l'Allegoria dei piaceri nella parte inferiore e la Morte di un avaro a destra. Ignota la pala centrale, se esisteva (potrebbe anche essere stato un dittico), mentre il Venditore ambulante si doveva trovare sul retro dello sportello sinistro, tagliato nel senso della lunghezza per ricavarne due tavole[1]. La Nave dei folli mostra una folla di personaggi stretti su una piccola imbarcazione, intenti a sprecare la propria vita nei vizi. La condanna del peccato, tema ricorrente nelle opere dell'artista fiammingo, si pu accostare a quest'opera per la presenza di pi elementi topici: si scorgono ad esempio tra i personaggi gesti e movenze poi ripresentate in altre opere simili, oltre alla presenza di simboli quali il gufo, in cima all'albero, e la ciliegia sul tavolo, entrambi icone del peccato, nonch la mezzaluna musulmana sul vessillo attaccato all'albero, che un vero "albero", a cui sono legati dei polli spennati, che un uomo, simbolo probabilmente della gola, si appresta a prendere. Il soggetto, come dimostr la Cinotti, attinge ampiamente dalla tradizione popolare. Nel 1413 il poema De Blauwe Scuut di Jacob van Oestvoren parlava di una barca carica di una compagnia libertina, inoltre tale rappresentazione era usata nelle sfilate carnevalesche del Brabante e dava anche il nome a una confraternita, che metteva alla berlina i potenti. Negli stessi anni inoltre (1494) era pubblicato il poema satirico La nave dei folli di Sebastian Brandt che, reperibile in edizione tedesca e latina, fu tra le pi importanti fonti di ispirazione per l'Elogio della follia di Erasmo da Rotterdam. Essendo Bosch vicino ad alcuni circoli umanistici non escluso che fosse a conoscenza di quest'opera.
Altre immagini
Ricostruzione della Nave dei folli con l'Allegoria dei piaceri.
Morte di una avaro.
Disegno preparatorio per la Nave dei folli.
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Note
[1] Varallo, cit., pag. 124. [2] Varallo, cit., pag. 126.
Bibliografia
Voci correlate
Allegoria dei piaceri Morte di un avaro Venditore ambulante (Bosch)
Altri progetti
Wikimedia Commons contiene file multimediali: http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:The Ship of Fools by Hieronymus Bosch
Scheda nel sito ufficiale del museo (http://cartelen.louvre.fr/cartelen/visite?srv=car_not_frame& idNotice=24000&langue=fr)
Morte di un avaro
Morte di un avaro
Autore Data Tecnica
Morte di un avaro
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Dimensioni 92,630,8 cm Ubicazione National Gallery of Art, Washington
La Morte di un avaro un dipinto a olio su tavola (92,6x30,8 cm) di Hieronymus Bosch, databile al 1494 circa e conservato nella National Gallery of Art di Washington.
Storia
Nel 1972 lo studioso Filedt Kok aveva ipotizzato, basandosi sulle straordinarie somiglianze nel disegno, che quattro opere di Bosch potessero far parte di un unico insieme: il Venditore ambulante, l'Allegoria dei piaceri, la Nave dei folli e la Morte di un avaro. L'ipotesi non riscosse successo, anche perch il primo pannello veniva datato a una fase pi tarda degli altri, quella finale, per la presenza della figura monumentale in primo piano[1]. L'analisi dendrocronologica ha invece confermato, tempo dopo, che si trattava di una supposizione corretta, rilevando come il legno delle quattro opere fosse compatibile con un unico insieme, databile al 1494 circa[1]. Prima di questi studi altri studiosi hanno invece datato l'opera tra il 1500 e il 1510[2]. La Morte dell'avaro conosciuta da quando era in una collezione Il disegno del Louvre privata inglese, forse nei pressi di Arundel nel Sussex, da dove venne acquistata nel 1926 da un anonimo collezionista londinese. Passata attraverso altre collezioni private, venne venduta nel 1951 a Samuel H. Kress, che l'anno successivo la don al museo statunitense. Dell'opera esiste un disegno preparatorio al Louvre.
Descrizione e stile
Il trittico originale doveva essere composto dalla Nave dei folli a sinistra con l'Allegoria dei piaceri nella parte inferiore e la Morte di un avaro a destra. Ignota la pala centrale, se esisteva (potrebbe anche essere stato un dittico), mentre il Venditore ambulante si doveva trovare sul retro dello sportello sinistro, tagliato nel senso della lunghezza per ricavarne due tavole[1]. La Morte di un avaro una condanna dell'Avarizia, mentre il pannello sinistro stato letto come condanna della Gola; probabile quindi che il pannello centrale ospitasse rappresentazioni degli altri vizi capitali. Il tema si rif al trattato quattrocentesco dell'Ars moriendi[3]. In una stanza, dipinta con una prospettiva grandangolare che ricorda i Primitivi fiamminghi, un magro anziano, l'avaro, sta per essere visitato dalla morte, che si affaccia dall'uscio, impugnando gi una freccia che mira all'uomo. Nel momento estremo conformato da un angelo che gli indica la via della Salvezza, il crocifisso che emana un raggio dalla finestra, mentre un diavolo lo tenta offrendogli un sacco di monete d'oro[4]. Ai piedi del letto un altro personaggio, che fa scorrere un rosario, riempie d'oro una borsa in una cassa, retta da un altro diavolo, mentre altri demoni si contorcono sotto la cassa-forziere (uno brandisce una lettera con sigillo rosso, forse una lettera di indulgenza o un documento che fa riferimento ad attivit mercenarie all'avaro), uno si affaccia dal parapetto in primo piano e un sesto spia da sopra il baldacchino. Quest'ultimo tiene in spalla una lanterna che non fa luce, la falsa verit del demonio, in contrapposizione alla luce reale emessa da Cristo[4].
Morte di un avaro Di incerto significato sono infine le armi e i pezzi di armatura in primo piano[4].
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Note
[1] Varallo, cit., pag. 124. [2] (ES) Bosch, Il venditore ambulante (http:/ / pintura. aut. org/ BU04?Autnum=11653& Empnum=0& Inicio=61) in Ciudad de la Pintura.URL consultato in data 18-11-2008. [3] Varallo, cit., pag. 128. [4] Sito ufficiale
Bibliografia
Voci correlate
Nave dei folli (Bosch) Allegoria dei piaceri Venditore ambulante (Bosch)
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Wikimedia Commons contiene file multimediali: http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Death of the Miser by Bosch
Scheda nel sito ufficiale del museo (http://www.nga.gov/fcgi-bin/tinfo_f?object=41645)
Estrazione della pietra della follia
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Hieronymus Bosch 1494 circa Olio su tavola 4835 cm Museo del Prado, Madrid
L'Estrazione della pietra della follia un dipinto a olio su tavola (48x35 cm) di Hieronymus Bosch, databile al 1494 circa e conservato nel Museo del Prado di Madrid.
Storia
L'opera, secondo una ricostruzione di Charles de Tolnay, forse quel tondo che si trova menzionato in un inventario del 1524 come di propriet del vescovo di Utrecht, Filippo di Borgogna, e situato nella sala da pranzo del castello di Duurstede. Presumibilmente dovette essere poi acquistato da don Felipe de Guevara che poi lo cedette a Filippo II di Spagna nel 1570. Negli inventari successivi alla morte del sovrano per l'opera non pi identificabile (si parla di un tondo a tempera e di dimensioni diverse), per cui altri hanno invece sostenuto che l'opera in questione provenga dalla Quinta del Duque del Arco, dove sarebbe citata in un inventario del 1794[1]. La critica tendeva a riconoscervi un'opera della fase giovanile, verso il 1480, ma l'analisi dendrocronologica ha spostato la datazione della tavola a dopo il 1494. Ci ha confermato l'ipotesi di Vermet, che vi aveva scorto la grande modernit del paesaggio[1].
Dettaglio
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Descrizione e stile
L'opera mostra un soggetto tratto da una storiella popolare, secondo cui uno stolto si fa convincere da un ciarlatano a farsi togliere dalla testa la "pietra della follia", ovvero la stoltezza. Ci chiarito dall'iscrizione che, con eleganti arabeschi, corre attorno al tondo: "Meester snynt die Keye ras / Myne name is lubbert das", cio "Maestro cava fuori le pietre, il mio nome 'bassotto castrato'". Il nome un sinonimo di sempliciotto, quindi della persona che si fa ingannare[1]. Al raggiro del ciarlatano, che sta tagliando con un bisturi la fronte dell'uomo per estrarne un fiorellino, assistono senza intervenire un monaco e una suora, uno con un boccale argenteo in mano, l'altra con un libro sulla testa[1]. Il motivo del raggiro degli sciocchi un tema caro nell'opera di Bosch e secondo la sua visione rappresentava una grave colpa tanto per l'ingannatore quanto per l'ingannato, reo della sua stupidaggine[1].
Note
[1] Varallo, cit., pag. 130.
Bibliografia
Altri progetti
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Scheda nel sito ufficiale del museo (http://www.museodelprado.es/en/the-collection/online-gallery/ on-line-gallery/obra/extracting-the-stone-of-madness/)
San Cristoforo (Bosch)
74
San Cristoforo (Bosch)

San Cristoforo
Autore Data Tecnica
Dimensioni 11371,5 cm Ubicazione Museo Boijmans Van Beuningen, Rotterdam
San Cristoforo un dipinto a olio su tavola (113x71,5 cm) di Hieronymus Bosch, databile al 1496 circa e conservato nel Museo Boijmans Van Beuningen di Rotterdam.
Storia
L'opera non ha una data certa. Baldass la collocava nello stesso periodo del San Giovanni a Patmos (1490-1500), tuttavia la maggioranza degli autori la datano tra gli anni 1504-1505. La dendrocronologia ha modificato quest'ipotesi, attribuendo il dipinto al 1496, o poco dopo. Bosch esegu il San Cristoforo probabilmente per l'altare della confraternita di Nostra Signora nella cattedrale di 's-Hertogenbosh, un'associazione religiosa nella quale entr a far parte nel 1486 o nel 1487. Collocata inizialmente in una collezione italiana e dopo in quella Koenigs di Haarlem, l'opera pass nel Museo Boymans grazie alla famiglia Beuningen nel 1940.
Descrizione e stile
Il dipinto rappresenta un San Cristoforo, conformemente all'iconografia classica e alla Legenda Aurea di Jacopo da Varagine, come dimostrano alcuni dettagli quali il bastone che germoglia o il pesce. Secondo la tradizione cattolica, Cristoforo era un gigante cananeo il quale, convertitosi al Cristianesimo, aiutava i viandanti ad attraversare un pericoloso fiume, portandoseli sulle spalle. In un'occasione avrebbe aiutato Ges Bambino ad attraversare il fiume; sorpreso dal peso del fanciullo, si rese conto che quest'ultimo portava sulle spalle tutti i peccati del mondo. La composizione deriva probabilmente, negli elementi essenziali, da una stampa del Maestro di Giovanni Battista. Il santo, in primo piano, indossa un manto di colore rosso, che forma un voiluminoso drappeggio, e si mantiene a un
San Cristoforo (Bosch) bastone a cui legato un pesce, simbolo della Quaresima o di Cristo stesso. raffigurato nel momento in cui sta attraversando il fiume col Bambino Ges sulle spalle, il quale indossa una tunica di colore marrone scuro. Entrambe le figure si muovono dietro un paesaggio dalle tonalit verde e azzurro. Sullo sfondo, possibile vedere un naufragio, un castello sulla cui sommit appare un drago, e una citt in fiamme, tutti simboli del male. L'eremita sullo sfondo un altro riferimento a Cristoforo stesso, cacciato dalla propria capanna, dietro di lui, che i diavoli hanno trasformato in una brocca rotta. Dalla'ltro lato un uomo sta impiccando un orso.
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Bibliografia
Altri progetti
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Trittico della martire crocifissa

Hieronymus Bosch 1497 circa Olio su tavola 104119 cm Palazzo Ducale, Venezia
Il Trittico della martire crocifissa un dipinto a olio su tavola (104x119 cm) di Hieronymus Bosch, databile al 1497 circa e conservato a Palazzo Ducale a Venezia. L'opera firmata nello scomparto centrale in asso a sinistra "Jheronimus Bosch".
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Storia
Alcuni studiosi hanno avanzato l'ipotesi che Bosch possa aver dipinto l'opera durante un suo breve viaggio nell'Italia settentrionale, ma pi probabile che l'artista abbia ricevuto questa commissione da mercanti o diplomatici italiani residenti nelle Fiandre. Il trittico citato per la prima volta nel 1771, nel trattato Della pittura veneziana dello Zanetti, come presente a Palazzo Ducale nella sala dell'Eccelso Tribunale. Nel 1893 venne requisita e trasportata a Vienna, dove rimase fino al 1919, quando venne restituita a Venezia. Un incendio ha danneggiato l'opera, rendenone difficile la lettura, tuttavia l'autografia non mai stata messa in dubbio. La datazione, come tutte le opere di Bosch, ha subito varie oscillazioni nella critica: Larsen proponeva il 1495 circa, vicino al Trittico degli eremiti, Come il 1500-1505, Cinotti 1500-1504 e Baldass un'opera tarda degli ultimi anni (il pittore mor nel 1516). Le analisi dendrocronologiche hanno precisato un termine post quem al 1497.
Descrizione e stile
Il trittico mostra nello scomparto centrale la crocifissione di una santa di identificazione non chiara, forse santa Liberata o santa Giulia, che subisce il martirio con una rassegnata e composta sopportazione. La scena riprende da vicino l'iconografia della crocifissione di Cristo, a sottolineare la similarit del sacrificio dei martiri. La donna infatti si trova nella parte pi alta del dipinto, in posizione di risalto sullo sfondo del cielo, mentre tutt'intorno si assiepa, in basso, una folla varia, composta da carnefici, curiosi e suoi sostenitori, tra cui uno che sviene retto da alcuni personaggi vicini, una postura tipica della Vergine Maria. La folla brulica da un antro ricordando il caso degli insetti, in una variet di gesti, fogge d'abito e colori davvero straordinaria. Le ante laterali mostrano due citt, un porto a destra, con fantasiosi edifici a cupola e alcune sinistre navi affondate, e una citt in fiamme a sinistra, occupata da demoni e abbandonata dai suoi abtianti. In basso presentano dei parapetti, dove a sinistra appoggiato un eremita in una cappa scura e a destra transitano dietro due personaggi che indicano il pannello centrale, riconoscibili in un monaco e un soldato. Alcune incongruenze spazioali nelle ante hanno fatto pensare che l'accostamento al pannello centrale sia avvenuto solo in un secondo momento, come confermerebbero anche le radiografie che hanno mostrato la presenza di due donatori inginocchiati, coperti a sinistra da una torre e a destra da una roccia.
Bibliografia
Altri progetti
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Salita al Calvario (Bosch Madrid)
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Salita al Calvario
Hieronymus Bosch 1498 circa Olio su tavola 15094 cm Palacio Real, Madrid
La Salita al Calvario un dipinto a olio su tavola (150x94 cm) di Hieronymus Bosch, databile al 1498 circa e conservato nel Palacio Real di Madrid.
Storia
L'opera citata tra i dipinti che Filippo II di Spagna, grande collezionista di opere di Bosch, invi all'Escorial nel 1574. Larsen ipotizz che fosse un'opera giovanile (1475-1480), Cinotti matura (1505-1507) e l'analisi dendrocronologica l'ha infine collegata a dopo il 1498, con possibili interventio di bottega.
Dettaglio
Nonostante l'alta qualit dell'opera la critica vi si soffermata relativamente poco, per la mancanza di quel repertorio di mostri, storpi e figure grottesche che tanto hanno appassionato l'esegesi sull'artista.
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Descrizione e stile
Vicino al primo piano, Cristo sta trasportando la croce, piegato in due dal peso ma con uno sguardo di pazienete soppoortazione, rivolto allo spettatore che cos invitato a immedesimarsi nella sua sofferenza, secondo le pratiche della devotio moderna di cui Bosch era al corrente. Attorno a lui si trova una moltitudine di personaggi dalle vesti sgargianti, impegnati ora ad aiutarlo, reggendo la croce, ora a punirlo con frustate, come l'uomo vestito di rosso al centro, il cui gesto in corso evidenziato dal volo del vaporoso panneggio. Il soldato davanti a Cristo, dall'espressione dura ed enigmatica, pure si rivolge allo spettatore e mostra sulla spalla una mezzaluna, che evoca il nemico musulmano. Dietro, nel corteo, si trova rappresentata un'interessante variet di fisionomie grottesche. Lontani, nel paesaggio terso, animato da strabilianti costruzioni, Maria e Giovanni sfogano il loro dolore in disparte.
Bibliografia
Altri progetti
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Adorazione dei Magi (Bosch Filadelfia)

Adorazione dei Magi
Autore Data Tecnica
Dimensioni 9474 cm Ubicazione Philadelphia Museum of Art, Filadelfia
L'Adorazione dei Magi un dipinto a olio su tavola (94x74 cm) di Hieronymus Bosch, databile al 1499 circa e conservato nel Museum of Art di Filadelfia.
Adorazione dei Magi (Bosch Filadelfia)
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Storia
L'opera proviene dalla collezione del conte di Ellenborough. La maggior parte della critica la riteneva opera giovanile, ascrivibile al 1470-1470 e facente da modello per il Trittico dell'Epifania di Madrid. Interventi successivi hanno gradualmente spostato la cronologia dell'opera in avanti: Linfert ipotizz il 1480-1485 e la Cinotti uno stadio ancora pi avanzato. Vemet, con i dati dell'analisi dendrocronologica, ha infine collocato, la datazione a dopo il 1493, forse il 1498. Esistono anche dubbi sull'autografia, che alcuni la ritengono solo parziale ed altri la scludono, come il catalogo del museo che propone il 1518 riferendola alla cerchia del pittore dopo la sua morte (1516).
Descrizione e stile
La composizione del dipinto piuttosto tradizionale, molto simile all'Adorazione dei Magi di New York ma rovesciata. Maria, a sinistra, riparata dalla capannuccia, offre il Bambino all'adorazione dei tre re Magi, venuti a recare dei doni. Come consueto il pi anziano, Baldassarre, gi inginocchiato e con la corona poggiata in terra, mentre gli altri due stanno discutendo aspettando il proprio turno. Pi singolare il secondo piano, dove Giuseppe, dietro un tavolo rappresentato con prospettiva grandangolare, si gratta il capo e pi dietro, nei meandri della capannuccia che presenta evidenti errori spazali, si vedono il bue, l'asinello e due curiosi armati di frecce, un soldato e un borghese. Charles de Tolnay tent di spiegare i numerosi arcaismi con la voluta citazione di una miniatura del Messale di Utrecht (1425-1430), dove compaiono ad esempio il pilastro di legno spezzato della capanna o la rappresentazione della caduta della manna dal cielo nel ricamo della manica di Gasparre, il re moro vestito di bianco. All'impaccio delle figure si contrappone la spazialit incisiva del paesaggio, cos lontano e palpitante, forse la parte pi interessante dell'opera.
Bibliografia
Salita al Calvario (Bosch Vienna)
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Salita al Calvario
Autore Data Tecnica
Hieronymus Bosch 1500 circa olio su tavola
Dimensioni 57,232 cm Ubicazione Kunsthistorisches Museum, Vienna
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La Salita al Calvario, o Cristo portacroce, un dipinto a ad olio su tavola (57x32 cm) di Hieronymus Bosch, databile al 1500 circa e conservato nel Kunsthistorisches Museum di Vienna. Sul retro la tavola mostra un Bambino che gioca a monocromo entro un medaglione.
Storia
Il dipinto stato a lungo datato tra il 1490-1500, ma attualmente, grazie alle moderne analisi dendrocronologiche, si crede che sia stato realizzato verso il 1500[1]. La tavola, in principio, era pi grande, e venne accorciata di 20 centimetri nella parte superiore e di 2,5 centimetri nel bordo inferiore per ragioni ignote, probabilmente legate a cadute di colore. Era lo scomparto sinistro di un trittico, a cui appartenevano anche un Calvario (tavola centrale) e una Deposizione di Cristo o una Discesa dalla croce o una Piet (battente destro). Esistono almeno altre due versioni col soggetto della Salita al Calvario, realizzate da Bosch: una del periodo 1515-1516 circa nel Museum voor Schone Kunsten di Gand (74x81 cm); l'altra del 1498 circa, collocata nel Palazzo Reale (Madrid), di molto pi grande delle altre due (150x94 cm). Si tratta di opere in cui Bosch manifesta la brutalit della folla.
Verso
Descrizione e stile
Recto
La Salita al Calvario rappresentata in maniera piuttosto insolita per la tradizione fiammingo-olandese, avvicinabile piuttosto a modelli della scuola tedesca. I personaggi sono infatti distribuiti in un doppio corteo, quello superiore dominato dalla figura di Ges e quello inferiore legato ai due ladroni. tale scelta compositiva di grande modernit, animata anche da fini accorgimenti, come il raccordo tra le due met offerto dal lungo albero a cui verr crocifisso uno dei ladroni. Simone di Cirene, secondo un'altra invenzione di Bosch, non aiuta Ges a portare la croce, ma la sfiora solamente con una mano, addossando tutto il peso del peccato altrui a Cristo, che procede cos solo nel cammino del sacrificio verso la salvezza, secondo le disposizioni della devotio moderna. In alto Ges Cristo si incammina verso il Golgota portando una croce a forma di T sulle spalle, circondato da una massa bestiale e grottesca in preda ad urla e schiamazzi. Un uomo, vestito di una tunica rossa, rappresentato davanti al Signore, colto nel momento in cui lo colpisce con una frusta, riprendendo un'analogfa figura nella Salita al Calvario di Madrid. Sullo scudo di uno dei soldati che sferzano e incalzano Ges rappresentata un rospo, simbolo diabolico di eresia e di lussuria. Nella parte inferiore sono rappresentati i due ladroni che, secondo il testo evangelico di san Matteo, vennero crocifissi contemporaneamente a Ges. A destra, il Buon Ladrone, anche se legato e trattenuto da uno sgherro, s'inginocchia per confessarsi davanti a un frate (un motivo che venne citato da Bruegel il Vecchio); la sua croce un lungo tronco d'albero, la cui sommit stata tagliata via. A sinistra si vede poi il cattivo ladrone, accompagnato da uno strano personaggio con un manto rosso e un cappuccio nero. Il ladrone, spinto verso il Calvario da un manipolo
Salita al Calvario (Bosch Vienna) di armati, ha un'espressione di sfida, seppur venata dal terrore. La sua croce si intravede pi lontana, nel paesaggio. L'opera presenta un cromatismo acceso, legato ancora al gotico internazionale, con colori caldi come il rosso delle vesti dei soldati, e freddi come la tunica azzurra di Cristo e il verde del paesaggio.
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Verso
Sul retro della tavola si trova un Fanciullo nudo che gioca entro un medaglione a monocromo, con in mano una girandola e spinge un girello. Si tratta forse di un'allusione all'infanzia di Cristo, di toccante fragilit umana, o di un'allegoria dell'umanit o dell'universo (Combe). Gibson (1972) interpret un po' forzatamente la figura della girandola in analogia con i mulini a vento della Salita al Calvario, quali allusioni all'eucarestia e alla redenzione. Se si trattasse di Cristo allora i giochi potrebbero venire letti come prefigurazioni degli strumenti della Passione: il legno della croce, la lancia di Longino, i tre chiodi.
Note
[1] Il riferimento Musei del Mondo la data tra il 1480-1490.
Bibliografia
Tentazioni di sant'Antonio (Bosch)

Tentazioni di sant'Antonio
Hieronymus Bosch o seguace 1500-1525 circa Olio su tavola 7051 cm Museo del Prado, Madrid
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Le Tentazioni di sant'Antonio un dipinto a olio su tavola (70x51 cm) attribuito a Hieronymus Bosch a un suo seguace, databile al 1500-1525 circa e conservato nel Museo del Prado di Madrid.
Storia
L'opera si trovava nel Monastero dell'Escorial, senza essere per citata negli inventari antichi, e da qui venne trasferita nelle collezioni del Prado. Puyvelde la consider tra le Tentazioni inviate al monastero da Filippo II di Spagna nel 1574.
Un dettaglio
Questa tavola non deve confondersi con il trittico realizzato da Bosch, avente lo stesso soggetto, attualmente conservato nel Museu Nacional de Arte Antiga di Lisbona. Il dipinto di Madrid molto pi sereno rispetto all'agitazione che regna nel trittico. uno dei dipinti riferibile agli ultimi anni di Bosch, anche se, come il resto delle altre sue opere, non possiede una data precisa. Friedlnder propose il 1490; altri la datarono nell'anno 1500, mentre oggi la si colloca negli anni 1500-1525. Non certo per che si tratti di un'opera autografa di Bosch: secondo alcuni, potrebbe essere opera di un imitatore o di un suo allievo, a giudicare dalla qualit pittorica inusualmente appiattita.
Descrizione e stile
Il dipinto dedicato a uno dei soggetti preferiti dal Bosch: Antonio abate, il primo eremita, che riusc a resistere agli attacchi del demonio, come riferiscono la Vita di sant'Antonio di Atanasio e la Legenda Aurea di Jacopo da Varagine. Per quanto riguarda le fonti iconografiche dell'opera, secondo Combe, l'artista si ispir alle scene di contemplazione fornite dagli scritti mistici di Ruysbroeck e alle litografie del Exercitium super Pater noster, legate alla confraternita dei Fratelli della Vita Comune a cui era vicino. In una di tali stampe, edite in una ristampa nel 1445-1450, si vede in particolare un confratello similmente in meditazione all'aperto, presso un ruscelletto e un capanna. Il santo, in primo piano vicino all'inseparabile maialetto, non appare distratto dai demoni che lo circondano, accompagnati dalle tentazioni rappresentate in vari modi: coltelli sbeccati, scale, carri del diavolo, frammenti di armatura, piccoli demoni-grilli. Questi tipici elementi del repertorio fantasioso di Bosch appaiono per in questa tavola privi di sfrenatezza, placati e pi statici. Antonio imbacuccato nel saio, dove si legge un Tau, sotto la cavit di un albero su cui poggia un precario tetto fatto di paglia. Gli di fronte un ruscello, da cui prendono vita numerose figure demoniache. Lo sfondo composto da una serie di "terrazze" di paesaggio, dai toni verdi e giallognoli, con soavi azzurri verso l'orizzonte, dove oltre le cime degli alberi spuntano le punte di torri aguzze.
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Bibliografia
Voci correlate
Trittico delle tentazioni di sant'Antonio
Altri progetti
Wikimedia Commons contiene file multimediali: http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:The Temptation of Saint Anthony by Hieronymus Bosch (Madrid)
Note
[1] http:/ / www. museodelprado. es/ en/ the-collection/ online-gallery/ on-line-gallery/ obra/ the-temptation-of-saint-anthony/
Sette peccati capitali (Bosch)

Sette peccati capitali
Hieronymus Bosch o imitatore 1500-1525 circa Olio su tavola 120150 cm Madrid, Museo del Prado
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I Sette peccati capitali un dipinto a olio su tavola (120x150 cm) attribuito a Hieronymus Bosch o a un suo imitatore, databile al 1500-1525 circa e conservato nel Museo del Prado di Madrid. L'opera firmata sotto il cartiglio inferiore "Jheronimus Bosch".
Storia
L'opera citata tra i dipinti inviati da Filippo II di Spagna all'Escorial nel 1574. Era erroneamente ritenuta il piano di un tavolo. Di datazione molto incerta, tradizionalmente riferita alla prima maturit (1485 circa), studi recenti l'hanno invece collocata alla fase ultima, dopo il 1500, forse completata dopo la morte dell'artista, nel 1516, da un collaboratore, entro il 1525 circa (Guevara), capace di una fattura anche "pi precisa e paziente" del maestro.
Dettaglio centrale
Descrizione e stile
Quattro piccoli medaglioni, rappresentanti la Morte di un peccatore (da un'incisione dell'Ars moriendi), il Giudizio Universale, l'Inferno e il Paradiso (i "Novissimi"), sono disposti agli angoli della tavola, circondando un cerchio pi grosso dove sono raffigurati i vizi capitali e, nella "pupilla", Cristo che si erge dal proprio sepolcro, entro un fascia di raggi dorati che simboleggiano l'occhio di Dio. Sotto questa figura, si nota una scritta in latino:
Gola, dettaglio
(LA) (IT) CAVE CAVE DEUS VIDET Attenzione, attenzione, Dio vede
Le sette scene dell'"iride" mostrano i peccati capitali, ciascuno con la propria indicazione in latino: in basso si trova l'Ira, poi in senso orario Invidia, Avarizia, Gola, Accidia, Lussuria e Superbia. L'Ira rappresentata con una rissa tra due paesani ubriachi, mentre una donna cerca di calmarli. L'Invidia raffigurata mediante il proverbio fiammingo che recita "due cani con un osso difficilmente raggiungono un accordo". L'immagine mostra infatti due cani che non si interessano alle ossa davanti a loro, ma aspirano all'osso tenuto in alto; la coppia al di sopra paragonata ai cani stessi, in quanto essi guardano con invidia un elegante nobile con il falco in mano, che fa lavorare gli altri per lui (l'uomo che porta il pesante sacco sulla schiena); aspirano a quello che non possono avere, mentre la loro figlia si rivolge dalla finestra a un pretendente, del quale spicca soprattutto il grande portafoglio. L'Avarizia mostra un giudice disonesto, che accetta denaro di nascosto dalle due parti in causa. Nella Gola due contadini mangiano e bevono smodatamente, davanti a un bimbo obeso che da loro trae cattivo esempio.
Sette peccati capitali (Bosch) L'Accidia simboleggiata da un personaggio che dormicchia in un'abitazione accogliente, davanti a un camino, mentre la Fede, nelle sembianze di una suora, gli appare in sogno per ricordargli i suoi doveri di preghiera. Nella Lussuria due coppie di amanti banchettano sotto un tendone rosato, rallegrate da buffoni. Nella Superbia infine si vede una donna di spalle intenta a provarsi un'acconciatura, mentre un diavolo le regge lo specchio. Interessante notare la variet di separatori tra una scena e l'altra, ora fatti come colonnine, ora come pareti di edifici, magari anche con finestre che legano una scena all'altra, come nel caso di Accidia/Lussuria. Sui cartigli in alto e in basso si leggono testi biblici in latino: in alto Gens absque consilio est et sine prudentia / utinam saperent et intelligerent ac novissima providerent ( un popolo privo di discernimento e di senno; o, se fossero saggi e chiaroveggenti, si occuperebbero di ci che li aspetta) e in basso Nascondam faciem meam ab eis considerabo novissima eorum (Io nasconder il mio volto davanti a loro e considerer quale sar la loro fine).
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Dettagli
I sette peccati capitali
Ira
Avarizia
Invidia
Superbia
Gola
Accidia
Lussuria
I Novissimi
Morte di un peccatore, con un angelo e un diavolo che ne giudicano l'anima
Paradiso
Inferno e punizioni dei sette peccati capitali.
Giudizio universale
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Bibliografia
Altri progetti
Wikimedia Commons contiene file multimediali: http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:The Seven Deadly Sins and the Four Last Things
Note
[1] http:/ / www. museodelprado. es/ en/ the-collection/ online-gallery/ on-line-gallery/ obra/ table-of-the-mortal-sins/
Trittico delle Tentazioni di sant'Antonio

Hieronymus Bosch 1501 circa olio su tavola 131238 cm Museu Nacional de Arte Antiga, Lisbona
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Il Trittico delle Tentazioni di sant'Antonio un dipinto a olio su tavola (aperto 131x238 cm) di Hieronymus Bosch, databile al 1501 circa e conservato nel Museu Nacional de Arte Antiga di Lisbona.
Storia
Alcuni hanno indicato l'opera come una delle tre Tentazioni registrate negli inventari delle opere inviate da Filippo II di Spagna all'Escorial nel 1574. In realt una tale ipotesi scarsamente compatibile con la storia successiva del dipinto, per cui si tende oggi a ipotizzare che il trittico fosse stato acquistato nelle Fiandre dall'umanista portoghese Damiao de Gis tra il 1523 e il 1545[1]. A met dell'Ottocento era documentato nel Palazzo Reale di Lisbona e nel 1911 re Manuele II lo don al museo[1]. Se l'autografia dell'opera indiscussa, la datazione, come per tutte le opere di Bosch, stata oggetto di svariate ipotesi nella critica, anche contrastanti. La maggior parte degli studiosi comunque la collocava al 1490-1500, mentre l'analisi dendrocronologica l'ha leggermente spostata in avanti, a dopo il 1501[1]. Negli studi l'opera ha goduto sempre di una certa fama, indicandola spesso come uno dei capolavori dell'artista, sia per la fantasia visionaria, ricca e strabiliante, sia per l'efficacia compositiva e la sintesi della narrazione. Notevolissima anche la qualit pittorica, capace di modulare i colori secondo le esigenze, ora espressivi, ora leggeri, ora sfumati per ampliare la scansione spaziale in profondit[1]. Il trittico, firmato nello scomparto centrale a sinistra, dovette godere di una fama estremamente ampia, come testimoniano le circa quidici copie note, totali o parziali. Tra queste ben quattro sono firmate (al Prado di Madrid, a Bruxelles, a Bonn e ad Anversa), tra cui quella di Bruxelles rappresenta la migliore qualitativamente, oltre che l'unica nelle dimensioni identiche all'originale[1].
Il trittico chiuso
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Descrizione e stile
Le fonti per questo trittico sono sia la Vita Sancti Antonii di Atanasio, conosciuta nelle Fiandre attraverso Le vite dei santi di Pieter van Os sia la Leggenda Aurea di Jacopo da Varazze[2].
Trittico chiuso
Come di consueto nell'arte fiamminga, il trittico chiuso mostra sugli sportelli esterni rappresentazioni a monocromo, che facevano spiccare maggiormente i colori brillanti una volta che l'opera veniva aperta. Nel pannello sinistro vi raffigurata la Cattura di Cristo, di cui in primo piano visibile san Pietro che taglia l'orecchio a Malco, mentre in secondo piano i soldati che accerchiano Ges, caduto a terr; sulla sinistra Giuda si allontana dopo il bacio[1]. Nel pannello di destra raffigurato il Cristo portacroce in secondo piano, mentre in primo piano sono raffigurati i due ladroni, l'uno intento a confessarsi e l'altro che rifiuta la fede. Attorno a Ges assiepata una folla, ora molestatrice, ora in aiuto di Ges (come Simone di Cirene che regge una parte della croce e la Veronica), ora semplicemente curiosa, come l'uomo avvolto in un mano con in bambini al seguito che additano l'evento[1].
Anta sinistra
Dettaglio del apnnello centrale: Cristo, seminascosto, si affaccia da una stanza.
Nello sportello sinistro il Volo e caduta di sant'Antonio. In alto nel cielo il santo a mani giunte trascinato da un nugolo di demoni, pi in basso una grotta, probabilmente un bordello piuttosto che l'antro del santo, sotto una collinetta formata da un albero a forma di uomo carponi, il suo posteriore forma l'ingresso a cui diretta una processione sacrilega guidata da un demone che indossa paramenti sacri e un cervo, di solito figura cristologica ma qui usato in senso sacrilego; in primo piano il santo sorretto dai compagni dopo la caduta, sotto il ponte del lago ghiacciato tre figure una delle quali in veste di monaco che legge una lettera, sul lago un demone uccello con pattini che reca sul becco un cartiglio con la scritta grasso, il riferimento pu alludere allo scandalo della vendita delle indulgenze, la figura pattinatrice potrebbe derivare dai grylloi dell'arte di epoca alessandrina. Pi in basso, in primo piano, il santo ormai esausto, trascinato da due monaci e un laico, in cui si voluto vedere un autoritratto dell'artista.
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Pannello centrale
Nel pannello centrale la scena con le Tentazioni di sant'Antonio. Al centro si vede il santo in meditazione, che con la mano benedicente indica la piccola cella ricavata da un torrione diroccato, dov' l'apparizione del Cristo che indica il Crocifisso vero sacrifico e non quello che stanno svolgendo i demoni alla sua sinistra: una messa sacrilega celebrata da sacerdotesse, tra cui una nera che porta un vassoio su cui un rospo, simbolo di stregoneria ma anche di lussuria, regge un uovo, e con un suonatore Trittico delle tentazioni, particolare del pannello centrale con la Messa nera vestito di nero, con faccia di maiale e civetta sulla testa, simbolo di eresia, e uno storpio, che si apprestano a fare la comunione, sulla sfondo a sinistra una citt in fiamme, legata al fuoco di sant'Antonio e alla protezione del santo dalle fiamme[2]. Nel gruppo di demoni a sinistra, quello con la donna che indossa un cimiero a forma di albero cavo, sarebbe simboelggiata la violenza sanguinaria; in quello nell'acqua a destra si svolgerebbe una parodia diabolica della fuga in Egitto o dell'adorazione dei Magi; un terzo gruppo demoniaco quello che esce dal frutto rosso in primo piano, tra cui un diavolo che suona un'arpa ed a cavalcioni di un pollo spennato e con ai piedi due zoccoli, e un quarto si muove attorno alla barca-pesce al centro. Il cielo solcato da un uccello-nave, pesci volanti e imbarcazioni alate. Appoggiato al muro in secondo piano un uomo con la barba e con cilindro, probabilmente il mago direttore di tutta la visione.
Anta destra
Nel pannello di destra la Meditazione di sant'Antonio: in cielo due figure volano sopra un pesce che, secondo la credenza, avevano ricevuto dal diavolo la facolt di volare per raggiungere i sabba alle streghe; in primo piano una donna nuda, simbolo della lussuria[2], si affaccia da un tronco cavo attraverso una tenda scostata da un rospo, ed offre il suo corpo tentatore al santo, sulla destra, intento alla meditazione, che si rivolge allo spettatore con uno sguardo sconsolato. Vicino a lui un nano con un mantello rosso con girello e girandola simbolo dell'incoscienza dell'umanit; in primo piano una tavola con il pane e la brocca di vino, ultima tentazione del santo, sostenuta da demoni nudi. Nello sfondo una citt turrita, mulini a vento e un lago.
Trittico delle tentazioni, particolare del pannello centrale con il Mago.
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Trittico delle tentazioni, particolare del pannello sinistro con il volo di sant'Antonio e il monte con caverna a forma di gigante carponi
Altre immagini
Dettaglio del pannello sinistro: Antonio esausto trascinato da tre figuri
Dettaglio del pannello sinistro: un uccello gobbo che pattina sul ghiaccio e tiene nel becco una carta con sigillo.
Dettaglio del pannello sinistro: Antonio trasportato in cielo dai demoni pisciformi.
Dettaglio del pannello centrale: la citt abitata dai peccatori
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Dettaglio del pannello centrale: l'incedio.
Dettaglio del pannello centrale: demoni.
Dettaglio del pannello destro: tavolo dei lussriosi.
Dettaglio del pannello destro: pesce volante.
Note
[1] Varallo, cit., pag. 148. [2] Varallo, cit., pag. 150.
Bibliografia
Altri progetti
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Scheda nel sito ufficiale del museo (http://www.mnarteantiga-ipmuseus.pt/pt-PT/exposicao permanente/obras referencia/ContentDetail.aspx?id=214)
Prestigiatore (Bosch)
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Prestigiatore (Bosch)
Prestigiatore
Hieronymus Bosch e bottega 1502 circa Olio su tavola 5365 cm Muse Municipal, Saint-Germain-en-Laye
Il Prestigiatore un dipinto a olio su tavola (53x65 cm) attribuito a Hieronymus Bosch e/o alla bottega, databile al 1502 circa e conservato nel Muse Municipal di Saint-Germain-en-Laye.
Storia
Dell'opera si sa di sicuro solo che entr nel museo nel 1872 col legato Ducastel. L'autografia dubbia, cos come la datazione. Spesso veniva indicata come opera giovanile, a giustificare le semplificazioni di alcuni personaggi, ma l'analisi dendrocronologica ha dimostrato come non possa essere anteriore al 1502. Se ne conoscono varie copie, in pittura e a stampa[1].
Descrizione e stile
Il soggetto, che ha originato varie ipotesi e ricostrusioni nella critica, dovrebbe essere quello dello stolto che, colpevole della propria stupidit secondo la visione di Bosch, viene derubato da un prestigiatore e dal suo complice. Si dovrebbe rifare infatti a un proverbio fiammingo: chi d ascolto alle illusioni perde il denaro e si fa schernire dai fanciulli[1]. Sullo sfondo di un muretto su cui crescono varie erbette, la composizione divisa in due met: a destra il prestigiatore, che esegue un gioco con palline e tiene alla cinta un canestro con una civetta, animale notturno simbolo in genere negativo, ma che, ricorrendo in molte opere dell'artista, stato variamente interpretato[1]. Vicino si trova un cagnolino con un berretto da giullare. Nell'altra met si vede la folla dove il sempliciotto, che piegato in due, sta vomitando rane, forse per effetto di un trucco del ciarlatano o forse come simbolo della sua immoralit. Dietro di lui un complice del prestigiatore, con fare indifferente, gli sta rubando la borsa dei denari appesa alla cintura. Tra i vari personaggi (una coppia, una monaca e
Prestigiatore (Bosch) vari borghesi), spicca in basso un fanciullo che tiene in mano una girandola e che guarda curioso e divertito la scena[1].
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Note
[1] Varallo, cit., pag. 152.
Bibliografia
Altri progetti
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Giudizio universale (Bosch Monaco)

Giudizio universale
Hieronymus Bosch 1506-1508 Olio su tavola 59,4112,9 cm Alte Pinakothek, Monaco
Il Giudizio universale un dipinto frammentario a olio su tavola di quercia (59,4x112,9 cm) di Hieronymus Bosch, databile al 1506-1508 circa e conservato nell'Alte Pinakothek di Monaco.
Giudizio universale (Bosch Monaco)
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Storia
Di Bosch esistono altri due trittici dallo stesso nome, il primo custodito a Vienna e il secondo a Bruges. Analogie stilistiche con opere come la Salita al Calvario di Gand, collocano questo lavoro a una fase tarda dell'attivit del maestro. Il pannello solo un frammento di una grande rappresentazione del Giudizio, che poteva arrivare a misurare, secondo le stime, 250/300 cm di base, non si sa se di formato prevalentemente orizzontale o verticale, o forse facente parte di un pannello di trittico. Non c' nessun documento che possa provare che esso provenga dal perduto trittico del Giudiuzio eseguito nel 1504 circa per Filippo I di Castiglia, dalle misure di 9x11 piedi (circa 290x350 cm). La prima menzione certa dell'opera risale infatti al 1817, quando era nei depositi della galleria ausiliaria del castello di Norimberga.
Descrizione e stile
Il frammento superstite doveva trovarsi in basso a destra, infatti a sinistra si vede un lembo di un mantello di una figura pi grande, che poteva essere di Giovanni Battista, magari inginocchiato per intercedere davanti al trono di Cristo. Sul lato opposto si sarebbe potuta trovare la Vergine in una posizione analoga. Un'altra ipotesi, meno seguita, che al centro ci fosse una figura dell'Arcangelo Michele in atto di pesare le anime che si levano dai sepolcri. Tra queste figure si riconoscono imperatori, re, cardinali, vescovi e monaci, a simboleggiare tutte le classi dell'umanit. Il loro volti sono rivolti speranzosamente verso sinistra in alto. Pi a destra i dannati invece sono torturati da creature ibride, fatte di pezzi di animali meno nobili (insetti, roditori, anfibi) e di membra umane. Pesantemente ripitturato in seguito ad un danneggiamento, tanto da renderne incerta la paternit, stato restaurato nel 1936 recuperando i colori originali.
Bibliografia
AA.VV., Alte Pinakothek Munich, Edition Lipp, Monaco di Baviera, 1986. ISBN 978-3-87490-701-9
Salita al Calvario (Bosch Gand)
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Salita al Calvario
Hieronymus Bosch o imitatore 1510-1516 circa, forse 1535 Olio su tavola 76,783,5 cm Museum voor Schone Kunsten, Gand
La Salita al Calvario (o Cristo portacroce) un dipinto a olio su tavola (76,7x83,5 cm) attribuito a Hieronymus Bosch, con datazione al 1510-1516 circa, o a un imitatore dell'artista, con datazione al 1535 circa. conservato nel Museum voor Schone Kunsten di Gand.
Storia
L'opera venne acquistata da Hulin Loo nel 1902 per il museo di Gand. Venne lievemente ridotta agli angoli, e restaurata nel 1956-1957. Come per il resto delle opere di Hieronymus Bosch, la datazione molto incerta, sebbene la critica la assegni prevalentemente alla sua ultima fase. Alcuni autori la ritengono degli anni 1503-1504, altri la fanno rientrare nel 1515-1516; Carrassat la poneva tra il 1510 e il 1516. Non certo che sia un'opera autografa di Bosch. Nel catalogo dell'esposizione restrospettiva del 2001 a Rotterdam, infatti, stata attribuita ad un imitatore e la si datata tra il 1510-1535.
Dettaglio
Esistono almeno altre due versioni della Salita al Calvario realizzate da Bosch, una precedente (1490-1500) nel Kunsthistorisches Museum di Vienna, pi piccola di questa; e un'altra che datata nel 1498 circa ed conservata nel Monasterio de San Lorenzo del Escorial (Madrid), molto pi grande delle altre due (150x94 cm).
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Descrizione e stile
Su uno sfondo scuro neutro sono rappresentate numerose teste (se ne contano diciotto, pi quella sul velo della Veronica), che si accalcano attorno al Cristo che sta portando la croce, con uno sguardo di malinconica rassegnazione, dagli occhi chiusi e abbassati. La Salita al Calvario di Gand mette in scena la bestialit e la ferocia della folla di fronte all'umanit di Ges Cristo. La tavola, popolata da volti grotteschi, costruita su due diagonali che, sviluppandosi lungo la croce e l'asse delle figure, si incontrano in quello rassegnato di Cristo, che contrasta fortemente con i lineamenti caricati degli sgherri circostanti.
La Veronica, con il panno su cui impresso il volto del Salvatore, volge la testa all'indietro e ha gli occhi socchiusi
Ai quattro angoli si trovano figure significative della via Crucis. In basso a destra si vede il cattivo ladrone, che ringhia agitato contro tre volti animaleschi che lo dileggiano. In quello in altro a destra si vede invece il buon ladrone, quasi un moribondo che viene confessato da un frate spaventoso. La presenza dei due ladroni, tipica anche di altre opere di Bosch, da mettere in relazione con l'esempio offerto al fedele, di possibile redenzione o di adesione totale al male. Nell'angolo in basso a sinistra si vede la Veronica con la sindone, che volge la testa all'indietro e ha gli occhi socchiusi. In alto a sinistra si distingue infine Simone di Cirene, col volto quasi rovesciato verso l'alto, il cui gesto di tenere la croce pare pi un ostacolo che un aiuto a Ges. curioso notare come i tre personaggi positivi: Ges, la Veronica e Disma, abbianto tutti gli occhi chiusi o semichiusi, come per estraniarsi dalla scena. G. Dorfls mise in evidenza che le figure si proiettano su unico primo piano, e le eventuali preoccupazioni riguardo alle prospettive restano pi o meno abolite (...), sono solo le teste che, viste su un piano generale, creano una composizione che manca di masse e volumi. In questa tavola, Bosch utilizza la grottesca e la deformazione e nessun altro simbolo per presentare la malvagit della scena. La sua composizione e inquadramento sovrasta la crudelt, l'ira e l'odio degli uomini (Carrassat), come si vede nei gesti e nelle mimiche facciali. L'intera composizione popolata da personaggi negativi, per lo pi col volto scuro, come a simboleggiare i loro cattivi sentimenti, deformati da un'intera gamma di smorfie e distorsioni caricaturali che cercano di rappresentare tutte le malvagit e le bassezze dell'uomo. Per trovare precedenti a questa rappresentazione si sono chiamati in causa i disegni leonardeschi (ma caricature appaiono ben prima nell'arte di Bosch), o la tradizione grottesca dell'area germanica.
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Tavole del Diluvio

Tavole del Diluvio
Hieronymus Bosch 1514 circa Olio su tavola 69,575 cm Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam
Tavole del Diluvio
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Le Tavole del Diluvio sono due pannelli dipinti fronte/retro a olio su tavola (69,5x39 e 69x36 cm) di Hieronymus Bosch, databili al 1514 circa e conservati nel Museum Boijmans Van Beuningen di Rotterdam.
Storia
Le due tavole si trovavano nella collezione del conte Chiloedes a Madrid, da dove passarono in quella Koenigs di Haarlem, e da qui al museo di Rotterdam. Molto probabilmente le due tavole erano i pannelli laterali di un trittico o di qualcosa di pi complesso. Molto raro infatti il fatto che siano dipinte a grisaille si sul recto che sul verso, il che ha fatto pensare che lo scomparto centrale potesse essere stato originariamente un rilievo scolpito (Charles de Tolnay).
Il verso
Le tavole sono in cattivo stato di conservazione, che ha reso particolarmente difficile le valutazioni sull'autografia e sulla datazione. La maggior parte della critica si comunque espressa a favore dell'inserimento nel catalogo del maestro, con proposte di datazione che hanno oscillato tra il 1480-1482 (Larsen), il 1500-1504 (Cinotti) e il 1514. Quest'ultima data stata confermata come termine post quem dall'analisi dendrocronologica.
Descrizione e stile
Le tavole sono decorate da due allegorie entro medaglioni, l'uno sopra all'altra, sul verso e da rappresentazioni a piena tavola sul recto. L'interpretazione delle scene incerta ed stata oggetto di varie ipotesi. La tavola di sinistra, che venne tagliata di alcuni centimetri in alto e sui lati, mostra un paesaggio desolato, popolato da mostri e demoni, appartenenti al repertorio boschiano. Si tratta forse di una rappresentazione del mondo malvagio prima del diluvio, ma c' anche chi vi ha letto l'inferno. Con un andamento a zig-zag le figure si dispongono su pi piani paralleli, compreso quello del cielo, reso fosco dall'incendio di una citt a destra, nel quale volano strani pesci-uccello. Sul verso si trovano due tondi: quello in alto mostra una donna che fugge da una casa assalita dai demoni (simboli dei vizi?) dove due uomini si stanno picchiando. Essa corre verso un uomo, che sta inginocchiato e in preghiera. Nel tondo sottostante un contadino, intento alla semina o alla raccolta di frutti, viene sorpreso da un demonio che si manifesta su un cavallo. La tavola di destra, pure tagliata in alto, rappresenta il mondo dopo il diluvio, con l'arca di No arenata sul monte Ararat. Su di essa stanno ancora No e i suoi figli con le rispettive consorti, mentre gli animali vi stanno discendendo. Nel cielo si librano gli uccelli, mentre in primo piano, tra un paesaggio primordiale fatto di montagnole aguzze, gli animali si incamminano tra i cadaveri dell'inondazione. I medaglioni sul retro mostrano un'anima, seminuda, picchiata da tre diavoli, vicino a un mostruoso rospo di cui Baldass individu un disegno del maestro nel Kupferstichkabinett di Berlino. Il secondo tondo mostra un'anima in ginocchio, davanti a Ges che la benedice, probabilmente accordandogli l'accesso al paradiso; dietro di loro infatti un angelo consegna, alla stessa anima o a un'altra, la veste degli eletti.
Tavole del Diluvio
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Bibliografia
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Trittico del Carro di fieno

Hieronymus Bosch 1516 circa olio su tavola 135200 cm Museo del Prado, Madrid
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Il Trittico del Carro di fieno un dipinto a olio su tavola (135x200 cm aperto) di Hieronymus Bosch, databile al 1516 circa e conservato nel Museo del Prado di Madrid. firmato nel pannello centrale "Jheronimus Bosch".
Storia
Il trittico faceva parte di un gruppo di sei dipinti acquistati nel 1570 da Filippo II di Spagna e inviati nel 1574al monastero dell'Escorial. In epoca imprecisata ne venne tratta una copia, che si trova ancora al monastero, mentre gli originali venivani trasportati alla Casa del Campo, dove vennero visti da A. Ponz (Viaje, 1772-1794) e da Cen Bermdes (1800). Entrati nella collezione del marchese di Salamanca, vennero poi smembrati: il pannello centrale venne acquistato nel 1848 da Isabella II e portato ad Aranjuez, quello di destra torn all'Escorial e quello sinistro fin al Prado. Nel 1914 il trittico venne infine ricomposto nel museo madrileno[1]. Sebbene danneggiata da puliture grossolane, Il Trittico chiuso l'opera considerata autografa dalla maggior parte della critica. La datazione , come al solito nelle opere di Bosch, molto controversa. Per Baldass (1917) era riferibile a una fase tarda, verso il 1510, mentre Tolnay (1937, 1965) e Larsen (1998) la anticipavano leggermente. In seguito anche Baldass rivide la sua posizione, spostando la cronologia al 1500-1502, periodo accolto anche dalla Cinotti. In realt l'analisi dendrocronologica ha smentito queste ipotesi, datando il supporto al 1516, per cui l'opera dovette essere eseguita nell'ultimo anno di vita del pittore se non pi tardi, da un seguace o un imitatore. Le analisi radiografiche hanno evidenziato diversi pentimenti, con differenze tra il disegno sottostante e la superficie pittorica visibile, che farebbero pensare a una versione originale, non una copia di un prototipo perduto[2].
Descrizione e stile
Trittico chiuso
Nei pannelli laterali chiusi dipinta un'unica rappresentazione, analoga alla tavoletta del Venditore ambulante: si tratta di un personaggio che si incammina solitario mentre intorno a lui succedono vari fattacci (come la rapina di un viandante o un'impiccagione, sullo sfondo, tra simboli di peccato e di morte. L'uomo, che impugna un bastone col quale scaccia un cane rabbioso, stato interpretato in vari modi, come vagabondo, o figliol prodigo o ancora come un ambulante[1]. Studi pi recenti hanno appurate che si tratta di un viandante che si incammina sulla via dell'esistenza, resistendo alle lusinghe dei peccati e guardandosi dalle malvagit e dalle tentazioni (come la coppia di pastori che balla alla musica di un corno suonato da un compare, simboleggianti forse la lussuria). Si tratta quindi di un tema "stoico", avvicinabile alle teorie della devotio moderna di cui Bosch era un praticante[1].
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Trittico aperto
Anta sinistra Sull'anta sinistra vi sono quattro episodi distinti: in alto la caduta degli angeli ribelli, che mentre precipitano cambiano forma ed assumono l'aspetto di rospi e insetti, tema forse tratto dallo scritto Die Diersche Lucidarius, una ripresa del XIV secolo dell'Elucidanum di Anselmo, dove vengono paragonati gli angeli caduti a rospi; pi in basso la creazione di Eva da una costola di Adamo; ancora pi in basso e sulla destra il Peccato originale con il serpente dalla testa di donna e mani con artigli; infine la cacciata dei progenitori, dove la porta del Paradiso terrestre coronata da una pianta irta di spine e con vari frutti, uno di questi beccato da un uccello come simbolo di lussuria, mentre il cardo simbolo della tentazione dei sensi.
Dettaglio dell'anta sinistra: caduta degli angeli ribelli
Le figure sono allungate, con profili sinuosi, che echeggiano il gotico internazionale.
Pannello centrale Nel pannello centrale il carro di fieno e la confusione che scatena il suo passaggio. In esso, forse memore della tradizione italiana dei Trionfi[3], l'artista rappresent il proverbio, dedicato all'avidit, che dice: Il mondo come un carro di fieno, ciascuno ne arraffa quel che pu. Sulla cima del carro si svolge un concertino, a cui partecipano anche un angelo, che si rivolge in preghiera all'apparizione di Ges in cielo, e un demone col naso a tromba e con la coda di pavone, simbolo di vanit. Dietro di loro si vede un cespuglio, in cui una coppia di contadini si bacia. La civetta simbolo dell'inganno, mentre il demone azzurro, con la sua dolce musica, rappresenta l'adescameno suadente al peccato. La civetta era infatti usata nella caccia per attirare altri uccelli col suo richiamo, mentre la tromba del demone rimanda al verbo olandese trompen che significa ingannare[3].
La sommit del carro di fieno
Evidente il richiamo a un'allegoria della vita, tra piaceri, tentazioni e interventi angelici. La visione pessimistica di Bosch evidenziata dal fatto che il corteo del carro sia trascinata da diavoli verso destra, cio verso il pannello con l'Inferno. In basso, attorno al carro, si dimenano i personaggi di ogni estrazione sociale per accaparrarsi il fieno, anche con forconi, scale e altri strumenti, finendo per litigare tra di loro (le due donne), se non addirittura uccidersi (l'uomo col cappello che sgozza un altro uomo), con lieve conforto dei religiosi, come il frate che cerca di trattenere, con poco slancio, la donna infuriata. Nessuno si cura di Cristo, preoccupandosi solo del bene materiale, cio il fieno[3].
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Dietro il carro si dispone un corteo, guidato dall Re di Francia, il Papa e l'Imperatore. Dappertutto si vedono esempi di vizi, come la lussuria, l'ira, l'accidia, la gola. In primo piano si vede poi una serie di personaggi, singoli o in coppia, che raffigurano un'articolata casistica di peccati umani[3].
La rissa
I demoni che trascinano il carro
L'omicidio
I potenti nel corteo
Il corteo
Cristo
Un frate ingordo e accidioso
Un ciarlatano
Una donna superba che trascura i figli
Trittico del Carro di fieno Anta di destra Nell'anta di destra raffigurato l'Inferno rappresentato come una citt incandescente, con diavoli intenti alla costruzione di una torre, forse ripresa dalla biblica torre di Babele. Lo sfondo acceso, come in altre opere dell'artista, dai bagliori delle fiamme eterne, un motivo che forse ha una base biografica, quando da adolescente l'artista assistette a un incendio notturno nella sua citt, 's-Hertogenbosch.
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Dettaglio
L'incendio
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Note
[1] Varallo, cit., pag. 160. [2] Varallo, cit., pag. 164. [3] Varallo, cit., pag. 162.
Bibliografia
Altri progetti
Wikimedia Commons contiene file multimediali: http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:The Haywain Triptych
Scheda nel sito ufficiale del museo (http://www.museodelprado.es/en/the-collection/online-gallery/ on-line-gallery/obra/the-hay-wagon/)
Fonti e autori delle voci
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Fonti e autori delle voci

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Fonti, licenze e autori delle immagini
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Ritratto di Hieronymus Bosch, (1550 circa)

Estrazione della pietra della follia, Museo del Prado, Madrid

Ascesa all'Empireo, Palazzo Ducale, Venezia

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