Il complesso e composito concetto di “Monumento” in questi ultimi lustri è stato sondato

in molte occasioni nei suoi valori identitari, nelle sue valenze nazionali, nei suoi aspetti
culturali, nelle sue possibilità prospettive anche nel senso di “Patrimonio” (“Heritage”) ...
Il Monumento resta però, prima di tutto, “Monimentum”, cioè ‘ammonimento’ per ciascuna
società, segno tangibile delle conquiste, ma anche delle cadute, dei valori, anche delle sconfitte.
MONUMENTALIA
Monumenti tra Identità e Celebrazione
Così come, in particolare, i “Monumenti onorari o celebrativi” di eventi, personaggi, situazioni,
nel loro divenire diacronico, costituiscono un fortissimo segnale dell’intrinseco rapporto 2019 2020 2019 2020
tra Cultura e Società in divenire, della celebrazione o della cancellazione di identità prima
avanzate, poi negate, spesso ritrovate. Non sono temi nuovi; che, anzi, proprio in riferimento 28 29 28 29
a questi la Storiografia ha continuato ultimamente a interrogarsi, specie nell’àmbito dello
Stato-Nazione e dei processi di “Nation building”. Eppure il Monumento nelle sue varie
accezioni - di “Monimentum” o di Celebrazione - resta sempre tangibile anche quando non
lo è più materialmente, anche quando ne rimane magari sottotraccia solo il ricordo, che Progetto e cura scientifica di Ferruccio Canali

BOLLETTINO DELLA SOCIETÀ DI STUDI FIORENTINI

diventa “Fortuna” (“Legacy”), quando non retorica. Indagare il concetto di “Monumento”
nelle sue varie accezioni non è dunque rifiutarne o non condividerne i valori fondativi, ma, a cura di Ferruccio Canali e Virgilio C. Galati
semplicemente, sfrondarli proprio di quella retorica (che non porta mai bene) per coglierne

Monumenti tra Identità e Celebrazione

l’essenza più vera. Questo il nostro, presente, tentativo, con questo “Bollettino” biennale e i suoi
‘casi esemplari’, letti attraverso gli ‘strumenti’ della Scienza storica: ‘casi esemplari’ indagati

MONUMENTALIA
nella loro nascita, interpretati negli orizzonti e nelle realizzazioni dall’effimero al tangibile,
dall’ideale al ‘sacro’, per passare dall’àmbito pittorico allo scultoreo, dall’architettonico
all’ambientale al paesaggistico, dal sociale al politico.

The complex and composite concept of “Monument” in these last decades has been probed
on many occasions in its identity values, in its national values, in its cultural aspects, in its
prospective possibilities also in the sense of “Heritage” ... However, the Monument remains,
first of all, “Monimentum”, that is, a “warning” for each Society, a tangible sign of the
conquests, but also of the falls, of the values, even of defeats. Just as, in particular, the
“honorary or celebratory Monuments” of events, characters, situations, in their diachronic
becoming, constitute a very strong signal of the intrinsic relationship between Culture and
Society in the making, of the celebration or of the cancellation of previously advanced
identities, then denied, often found. They are not new themes; indeed, precisely in reference
to these, Historiography has recently continued to question itself, especially in the context of
the Nation-State and of the “Nation building” processes. Yet the Monument in its various
meanings - of “Monimentum” or of Celebration - always remains tangible even when it is no
longer materially, even when perhaps only the memory remains, which becomes “Fortuna”
(“Legacy”), when not rhetoric. Investigating the concept of “Monument” in its various
meanings is not therefore to reject or not to share its founding values, but simply to unravel
them precisely from that rhetoric (which never does well) to grasp its truest essence. This
our, present, attempt, with this biennial “Bulletin” and its ‘exemplary cases’, read through

SOCIETÀ DI STUDI FIORENTINI

the ‘tools’ of historical science: ‘exemplary cases’ investigated in their birth, interpreted in
the horizons and realizations from ephemeral to tangible, from the ideal to the ‘sacred’, to
move from the pictorial to the sculptural, from the architectural to the environmental to the
landscape, from the social to the political signs.

BOLLETTINO SSF

€ 95,00
a Bulgarini
 La Società di Studi Fiorentini è una Associazione culturale, che si prefigge la promozione,
con spirito scientifico, di studi di argomento fiorentino, favorendo la conoscenza della illu-
stre civiltà fiorentina presente anche in altre realtà geografiche. L’Associazione promuove
SOCIETÀ DI STUDI FIORENTINI cicli di conferenze, dibattiti, convegni i cui esiti confluiscono nella pubblicazione di scritti
ANNO 2019 e 2020 e saggi raccolti in collane di studi («BSSF - Bollettino della Società di Studi Fiorentini» e
«Letture»). La Società si rivolge pertanto a tutti coloro che, avendo a cuore i molteplici
aspetti della ‘Fiorentinità’, siano interessati, associandosi ad essa, a seguire il progresso
degli studi o a inviare i loro personali contributi scientifici.
ANNO 2019 e 2020
PRESIDENTE VICEPRESIDENTE The Società di Studi Fiorentini (Florentine Studies Society)) is a cultural Association that
Virgilio Carmine Galati Alessandro Uras promotes scholarly studies concerning Florentine topics, which aim at giving greater insight
to the illustrious Florentine civilisation and of its presence in other geographical areas. The
ECONOMO DIRETTORE SCIENTIFICO Association promotes conferente cycles, debates, meetings and publishes all papers and essays
Ferruccio Canali Ferruccio Canali delivered in a studies series («BSSF - Bollettino della Società di Studi Fiorentini» and «Let-
CONSIGLIO DIRETTIVO ture»). The Society, therefore, addresses to all those who, taking to heart the multiple aspects
of ‘Florentinism’ (Fiorentinità), are interested in becoming a member in order to follow the
Soci fondatori studies progress; or to those who wish to submit and share their own personal scientific con-
Ferruccio Canali COLLEGIO DEI PROBIVIRI tributions.
Giorgio Caselli Giorgio Zuliani (Presidente)
Carlo Francini Enrica Maggiani
Francesco Quinterio Olimpia Niglio
Virgilio Carmine Galati
Società di Studi Fiorentini
e.mai: studifiorentini@libero.it
Soci designati COLLEGIO DEI REVISORI
DEI CONTI
www.societastudifiorentini.it
Giuseppe Conti Facebook: studifiorentini Società Studi Fiorentini
Paola Pesci (Presidente)
Giovanna De Lorenzi
Bombina Anna Godino
Stefano Pagano
Assunta Mingrone
Carlo Picchietti Per associarsi
Alessandro Uras Associazione Studi Fiorentini
Via del Pino, 3 - 50137 Firenze
Conto Corrente Postale: 14048508
Le cariche sociali sono state prorogate, a causa della situazione pandemica del Covid-2019, IBAN: IT25 D076 0102 8000 0001 4048 508
dagli anni precedenti.

L’adesione dà diritto al Socio: di ricevere il numero dell’anno relativo del «Bollettino della
Società di Studi Fiorentini»; di partecipare alle iniziative societarie; di collaborare alle
pubblicazioni, previa accettazione dei saggi da parte della Redazione del «Bollettino»
sulla base della programmazione editoriale. L’ammontare dell’associazione è stabilito di
anno in anno. Per Enti, Biblioteche, Musei, etc., tale quota è sempre assimilata a quella
prevista per i Soci Sostenitori.

Quote per gli anni 2019 e 2020

Socio Sostenitore (e per Soci eletti nelle diverse cariche sociali): € 80.00
Socio Ordinario € 40.00
 BOLLETTINO SSF
DELLA SOCIETÀ DI STUDI FIORENTINI

a Maria Natalina Brigliadori

per la sua preziosa cura editoriale
e i suoi incoraggiamenti

‘MONUMENTALIA’
Monumenti tra Identità e Celebrazione

Progetto e cura scientifica di Ferruccio Canali

a cura di Ferruccio Canali e Virgilio C. Galati

ANNO 2019 NUMERO 28

ANNO 2020 NUMERO 29
 BOLLETTINO SSF
DELLA SOCIETÀ DI STUDI FIORENTINI

MONUMENTA HONORARIA
MONUMENTI PER LA CELEBRAZIONE

Progetto e cura scientifica di Ferruccio Canali

a cura di Ferruccio Canali e Virgilio C. Galati

Collana di studi storici

ANNO 2020 NUMERO 29

«BOLLETTINO DELLA SOCIETÀ DI STUDI FIORENTINI»

COMITATO DI LETTURA A DI REDAZIONE

Ferruccio Canali, Maria Natalina Brigliadori, Valerio Cantafio Casamaggi, Carlo Francini, Virgilio C. Galati, Olimpia Niglio, Stefano
Pagano, Alessandro Uras

DIRETTORE SCIENTIFICO: FERRUCCIO CANALI

COMITATO SCIENTIFICO ITALIANO

Diana Barillari (Università di Trieste), Ferruccio Canali (Università di Firenze), Giuseppe Conti (Università di Firenze), Giovanna De Lo-
renzi (Università di Firenze), Virgilio C. Galati (Università di Firenze), Valentina Orioli (Università di Bologna), Enrica Petrucci (Università
di Camerino), Massimiliano Savorra (Università di Pavia), Simona Talenti (Università di Salerno), Ulisse Tramonti (già Università di Firen-
ze), Stefano Zagnoni (Università di Udine)

COMITATO SCIENTIFICO INTERNAZIONALE

Vittoria Capresi (Università Tecnica di Vienna-Austria), Romeo Carabelli (Università di Tours-Francia), Roberto Goycoolea Prado (Uni-
versità Alcalà di Madrid-Spagna), Adriano Marinazzo (Muscarelle Museum of Art at William & Mary - VA, USA), Olimpia Niglio (Uni-
versità di Kyoto e di Hokkaido - Giappone), David Rifkind (Università di Miami - FL,USA), Karin Templin (School of Architecture and
Landscape, Kingston University di Londra - Inghilterra), Armand Vokshi (Politecnico di Tirana - Albania)

SOCI CORRISPONDENTI
Maria Beatrice Bettazzi (Emilia), Tommaso Carrafiello (Napoli e Campania), Bombina Anna Godino (Calabria), Enrica Maggiani (Liguria),
Leonardo Scoma (Sicilia), Maria Antonietta Uras (Sardegna), Giorgio Zuliani (Trieste e Istria)

Proprietà letteraria e artistica: divieto di riproduzione e di traduzioni. La Direzione della Collana Editoriale, i Membri dei
Comitati Scientifici e l’Editore non si assumono responsabilità per le opinioni espresse dagli Autori, né per la corresponsione di
eventuali Diritti di Riproduzione gravanti sulle singole immagini pubblicate (i costi di tali eventuali Diritti d’Autore ricadranno
infatti unicamente sull’Autore/i del saggio/i liberando sia la Direzione, sia la Redazione, sia i Comitati, sia i Soci della SSF, sia
l’Editore di ogni eventuale obbligo al proposito); tale liberatoria resta comunque valida unicamente per l’edizione del contributo
scientifico cui tali immagini sono connesse. È la Redazione che si prende cura della correzione delle bozze, per cui i testi
consegnati dagli Autori vengono considerati definitivi: l’eventuale revisione delle bozze dovrà limitarsi alla sola revisione di
eventuali errori di composizione (correzioni ulteriori sul testo composto non verranno eseguite). L’invio di contributi per la
pubblicazione non implica né l’edizione degli stessi (per ogni contributo una “Valutazione di accettazione” verrà espresso dalla
Direzione o dal Curatore/i che possono consigliare o ritenere indispensabili integrazioni o puntualizzazioni sia scientifiche
sia bibliografiche sia redazionali da parte degli Autori, tanto da poter eventualmente esprimere anche parere negativo alla
pubblicazione del materiale inviato); né una loro edizione immediata (i tempi verranno infatti stabiliti di volta in volta sulla
base delle priorità o delle esigenze editoriali indicate dalla Direzione o dal Curatore/i, in relazione alla preparazione di numeri
monografici). I materiali grafici e fotografici inviati, oltre che i testi, verranno comunque soggetti, sia come dimensione di
pubblicazione sia come numero, al progetto editoriale approntato. Non si restituiscono i dattiloscritti, né le immagini, né i
disegni pubblicati o non; il materiale inviato viaggia a rischio del mittente. La pubblicazione di foto, disegni e scritti da parte
degli Autori implica la loro totale rinuncia alla corresponsione di ogni compenso di Diritto d’Autore o di rimborso spese sia
da parte dell’Università, sia da parte della Direzione, sia da parte dell’Editore, trattandosi di pubblicazione scientifica e senza
fini di lucro. Al momento dell’edizione le presenti condizioni si considerano accettate, anche tacitamente, da parte degli Autori
a partire dalla consegna dei testi per la stampa (che da parte degli Autori è quella di inoltro alla Direzione o al Curatore/i).
REFEREE - PEER REVIEW
I contributi scientifici inviati vengono valutati, per conto dei Comitati Scientifici e del Curatore, ai fini della procedura di
peer review, da un Lettore interno, membro della Redazione, e da un secondo Lettore, individuato come Esperto (adottando
la procedura di “clear peer review”, con indicazione, in ogni saggio, dell’identità dei due Lettori). Una ulteriore lettura viene
poi svolta da un Lettore anonimo per la procedura di “blind peer review”.

MONUMENTA HONORARIA
MONUMENTI PER LA CELEBRAZIONE

«Bollettino SSF» », 29, 2020

Progetto e cura scientifica di Ferruccio Canali
a cura di Ferruccio Canali e Virgilio C. Galati
Progetto e cura grafica: SBAF – Firenze (Ferruccio Canali e Virgilio C. Galati)
Revisione editoriale: Maria Natalina Brigliadori
Logo SSF di Virgilio C. Galati; fascetta grafica (“Le arche del Vittoriale” a Gardone Riviera-BS, 2020) di Ferruccio Canali

Il «Bollettino SSF» è stato registrato presso il Tribunale di Firenze al n.4777 del 2 marzo 1998 fino all’anno 2002. Poi è stato trasforma-
to in “Collana editoriale” non potendo garantire regolari uscite periodiche. Il «Bollettino» è registrato nella “Lista delle Riviste scienti-
fiche” dell’ANVUR (Agenzia Nazionale di Valutazione del Sistema Universitario e della Ricerca del Ministero della Ricerca Scientifica
della Repubblica Italiana) aggiornata al 10 febbraio 2014; nel sistema U-GOV (sistema per la governance degli Atenei universitari
italiana del Ministero dell’Università e della Ricerca Scientifica); ed è registrato con codice di collana editoriale ISSN 1129-2800.

Finito di stampare nel Dicembre 2020

da Global Print S.r.l, Via degli Abeti 17/, Gorgonzola (MI)

ISSN 1129-8200 - ISBN 978-88-98019-65-6

Copyright 2020 by Emmebi Edizioni Firenze-Proprietà letteraria riservata

 SOMMARIO 3

EDITORIALE
7 Ferruccio Canali

9 SAGGI

11 SEZIONE ITALIA

12 Virgilio Carmine Galati

“NE QUID NIMIS”: IL BUSTO DI FRANCESCO II DEL BALZO
NELLA CHIESA DI SAN DOMENICO AD ANDRIA.
AUTOCELEBRAZIONE POLITICA O MONUMENTO SEPOLCRALE?
23 Adriano Marinazzo
MICHELANGELO: IL MONUMENTO PER LE TOMBE
DEI PAPI MEDICEI IN SAN LORENZO A FIRENZE
27 Ferruccio Canali
DALLA 'PRIMA' ALLA 'SECONDA' «MONUMENTOMANIA» (E OLTRE) :
CORRADO RICCI E UGO OJETTI
PER IL DIBATTUTO CONCETTO DI "MONUMENTO CELEBRATIVO"
DOPO LA GRANDE GUERRA
53 Giovanna Greco
LA “CONGIURA DEI PAZZESCHI”.
MEMORIE AUTOGRAFE RACCOLTE DA ORESTE RAGGI
SUL MONUMENTO A “DANTE”
DI ENRICO PAZZI IN PIAZZA SANTA CROCE A FIRENZE
74 Annalisa Dameri e Alice Pozzati
DUE EROI PER LA CAPITALE: I MONUMENTI A PIETRO MICCA E AD ALESSANDRO
LAMARMORA A TORINO
83 Olimpia Niglio
IL MONUMENTO DEI MONUMENTI. IL COLLE CAPITOLINO A ROMA E LA PROPOSTA DI
ADAMO BOARI PER LA STATUA A DANTE ALIGHIERI NEL VI° CENTENARIO DELLA MORTE
(1321-1921)
91 Ferruccio Canali
RESTAURO ‘CONSERVATIVO’ DI MONUMENTI CELEBRATIVI DEL CINQUECENTO A FIRENZE
TRA OTTO E NOVECENTO E ALLESTIMENTI MUSEALI PER MICHELANGELO
133 Enrica Petrucci
L’ARCO DI TRAIANO NEL PORTO DI ANCONA.
ANTICO SIMBOLO COMMEMORATIVO DIVENUTO «FARO DELLA MEMORIA»
153 Andreina Milan
«GENESI E COMPIMENTO D’UNA PIAZZA LAICA»I MONUMENTI CELEBRATIVI DEL
RADICALISMO REPUBBLICANO POST-UNITARIO. ETTORE FERRARI E CAMILLO BOITO PER
IL MONUMENTO A GIUSEPPE GARIBALDI A ROVIGO (1882-1896)
166 Antonella Indrigo
IL SACRARIO DI REDIPUGLIA (GORIZIA)
PARADIGMA DEL RAPPORTO TRA ARCHITETTURA E PAESAGGIO
175 Simona Talenti e Annarita Teodosio
ARCHITETTI E LUOGHI DELLA MEMORIA A MILANO.
ALCUNI ESEMPI SIGNIFICATIVI, TRA MONUMENTALISMO, RAZIONALISMO,
ESPRESSIONISMO E SIMBOLISMO
bio
4 SOMMARIO

187 Diana Barillari

UNA MONUMENTALE RESISTENZA, L’OPERA DI GINO VALLE A UDINE

203 Marco Spesso

MONUMENTI E NEO-AVANGUARDIE ROMANE: JULIO LAFUENTE (1952-1986)

210 Massimo Mucci

UNA BASILICA A CIELO APERTO A TRIESTE. LA RISIERA DI SAN SABBA (1966-1975)

218 Bombina Anna Godino

IL CASO DEI BUSTI CELEBRATIVI A “GIORGIO CASTRIOTA SCANDERBEG”
NEI COMUNI ALBANESI DELLA SIBARITIDE COSENTINA E A PARMA (1968-2019)

227 SEZIONE EUROPA E OLTREMARE

228 Stefano Zagnoni
DIMORE PERPETUE PER I CADUTI DELLA “GRANDE GUERRA” IN EUROPA

244 Andreas Lehne

WIEN (VIENNA): DAS WIENER BURGTOR

248 Wolfgang Lippmann

IL «MONUMENTO NAZIONALE» IN AMBITO TEDESCO TRA «DENKMALSWUT»
(«MONUMENTOMANIA») E «DENKMALSPEST» («PESTE MONUMENTALE»)

259 Costantino Ceccanti

«FOR THE ERECTION […] OF A MONUMENT»:
LE EDICOLE CELEBRATIVE NELLA GRAN BRETAGNA VITTORIANA

271 Ferruccio Canali

'TERZA MONUMENTOMANIA' PER LA NUOVA 'ITALIA D'OLTREMARE'.
MONUMENTALI "STRADE IMPERIALI" E MONUMENTI ONORARI TRA MODERNITÀ
E FUTURISMO NELL'AFRICA ORIENTALE ITALIANA (ERITREA, ETIOPIA, SOMALIA)
(1936-1941)

300 Armand Vokshi

A CELEBRATIVE MONUMENT IN LARGE:
AN ARENA OF POLITICAL OR IDEOLOGICAL INTERESTS METAMORPHOSIS
OF THE “SCANDERBEG SQUARE” IN TIRANA (ALBANIA)

311 Ferruccio Canali

IL “REALISMO SOCIALISTA” DELLE ‘AQUILE D’ALBANIA’ (1945-1991).
MONUMENTI CELEBRATIVI TRA ARCHITETTURA E SCULTURA MONUMENTALE DI
UN “REALISMO SOCIALISTA” ‘CAMALEONTICO’: PER UN «CANONE» DELL’ARTE
PUBBLICA DALLO STALINISMO ALL’“ENVERISMO” (1963-1976)

382 DOSSIER

IL MEMORIALE ITALIANO DI AUSCHWITZ NEL POLO DELLA MEMORIA FIORENTINO

a cura di Sandro Scarrocchia
(con interventi di Matteo Cavalleri, Mauro Manzoni, Barbara Nicoletti, Paolo Alberto Samonà,
Sandro Scarrocchia)
 SOMMARIO 5

421 RACCOMANDAZIONI

RACCOMANDAZIONI E RIFLESSIONI PER LA ‘DIFFICILE’ SALVAGUARDIA DEI

“MONUMENTI DELLA POLITICA” NELL’AMBITO DEL PATRIMONIO STORICO-
MONUMENTALE
a cura di Ferruccio Canali e Virgilio C. Galati

427 RECENSIONI E APPUNTI

APPUNTO
Una notazione accademica di Pasquale Poccianti contro la pulitura invasiva delle statue in marmo (1852)
FERRUCCIO CANALI, 428

Tommaso Carrafiello, La biblioteca di Berardo Galliani. Vicende storiche e catalogo commentato, con
approfonditemi sugli inediti galianei, Altralinea Edizioni, Firenze, 2019
MARCO CALAFATI, 429

“MONUMENTality”, Mostra tenuta presso il Getty Research Institute, The Getty Center, Los Angeles
(USA-CA), 4 dicembre 2018-21 aprile 2019
TOMMASO CARRAFIELLO, 430

Olimpia Niglio (con il contributo di Adriana Guisasola, Augustín Reboredo e Fausto Giovannardi), La Storia
dell’Architettura in America Latina. Enrico Tedeschi in Argentina, Roma, Aracne, 2020
MARIA NATALINA BRIGLIADORI, 431

Le ‘difficili’ eredità monumentali nell’Europa dell’Est, dalle Repubbliche nazionaliste, al Socialismo reale alle
Democrazie nazionali, tra Monumentalità e Architettura del Brutalismo
FERRUCCIO CANALI, 433

439 VITA ASSOCIATIVA

445 RASSEGNA EDITORIALE

Firenze, piazza San Gallo con la Porta e l'Arco onorario (da «Corriere della Sera, 30 luglio 1933)
 BOLLETTINO SSF, 29, 2020 187

UNA MONUMENTALE RESISTENZA,

L’OPERA DI GINO VALLE A UDINE

Diana Barillari

ABSTRACT Nel 1959 il progetto presentato da Gino Valle, Federico Marconi e Dino Basaldella vince il concorso
per il Monumento alla Resistenza da costruire nella rotonda di piazzale XXVI luglio a Udine. La scelta della
forma – un quadrato in calcestruzzo armato sorretto da tre pilastri che si protende sul bacino semicircolare della
fontana – è motivata come funzionale al significato della Resistenza che “sorge dallo squilibrio nazionale, come
sforzo costruttivo che coraggiosamente sfidava quello squilibrio, che per costruirsi doveva cercare di costruire
là dove costruire sembrava impossibile”. La valenza urbanistica unita a una scelta compositiva e architettonica
che Bruno Zevi definisce positivamente “astrattismo”, denotano un’opera che racconta una storia importante
affidando i valori della Resistenza alla struttura e alle figure geometriche che compongono il monumento, oltre
ai calcoli di travi e pilastri. Con il Monumento Valle realizza un luogo recintato e allo stesso tempo aperto,
dove celebrare e ricordare, che nelle sue diverse componenti riproduce un ordinato microcosmo. Frutto della
collaborazione di architetti artisti e ingegneri il Monumento continua a proporsi come positivo simbolo dei valore
fondanti della Repubblica italiana.

Gino Valle, Federico Marconi, and Dino Basaldella in 1959 won the competition for the Resistance Monument
to be built in XXVI July place roundabout in Udine. The choice of the architectural framework - a reinforced
concrete square supported by three pillars jutting out over the semicircular basin of the fountain - is functional
to the content of the term Resistance which “rises from the national imbalance, as a constructive effort that
bravely challenged that imbalance, and the constructive strength was exerted where the building itself seemed
unbelievable”. Both the urban value and the compositional and architectural choices that Bruno Zevi highly
appreciated and classified as “abstraction”, denote an artwork telling an important story where the Resistance
values interweave with the beams and pillars calculations and the regular geometrical grid of the Monument.
Valle’s Monument is at the same time an open and closed space, where people go to celebrate and remember,
representing through its mixed components an ordered microcosm. Through the collaboration of artists architects
and engineers, the Monument could be depicted as a positive symbol of the founding values of the Italian Republic.

Per gli abitanti di Udine l’ingresso in città avvie-
ne da Ovest, dalla strada che conduce a Venezia,
denominazione tuttora mantenuta dall’omonimo
viale a doppio scorrimento, direzione che viag-
giatori, occupanti e liberatori hanno percorso per
secoli. La rotonda denominata “XXVI luglio” al
centro della quale è collocato il Monumento alla
Resistenza, allinea lungo la circonferenza cinque
strade oltre a viale Venezia, i due viali della circon-
vallazione esterna (rispettivamente i viali Ledra e
Duodo) e due direttrici che si intersecano ortogo-
nalmente, una diretta verso il centro storico (via
Poscolle) e l’altra con funzione di circonvallazione
interna (via Marangoni e via Marco Volpe). Una
vicenda, quella del Monumento, che si connota
per una imprescindibile dimensione urbanistica,
che il bando del concorso nazionale indetto dal
comune di Udine nel 1958 illustrava dettagliata-
mente all’articolo tre
«È lasciata ogni libertà alla fantasia ed alla ge-
nialità dell’artista concorrente nella progettazio-
ne dell’opera, semprechè l’idea della Resistenza
risulti palesemente espressa. Il concorrente deve
però prevedere una sistemazione urbanistica di
tutta la zona centrale del Piazzale tenendo conto
del proposito del Comune d’inserire nel comples-
so monumentale, una fontana, studiata in modo
da creare una fonte luminosa notturna e da costi-
tuire – a mezzo di opportuni giochi d’acqua – un
elemento volumetrico di scala sufficiente, al centro
del vasto piazzale»1.
1. La storia urbana di Udine vista da “Occidente”
La storia urbana di Udine è stata precipuamente
intesa come ricognizione del tessuto edilizio entro
la quinta cerchia di mura, quella che marca e defi-
nisce l’ imago urbis dal XIV al XIX secolo e deter-
mina la netta cesura con la circostante campagna,
per la quale Francesco Tentori usa la denomina-
zione di «tavella» che caratterizza quella parte di
città che definisce Udine «contadina». L’estensio-
ne posta a occidente delle mura, tra l’altro sem-
pre selezionata come punto di osservazione per le

PEER REVIEW: FERRUCCIO CANALI e VIRGILIO C. GALATI per clear peer review; LETTORE ANONIMO per blind peer review.
Ringraziamenti a Pietro Valle (Studio Valle Architetti Associati, Udine) e a Pietro Mazzanti.

1 Concorso nazionale fra gli Artisti italiani per il progetto di un Monumento alla Resistenza da erigere in Udine in piazzale XXVI
luglio, 1.9.1958, Udine, Archivio del Comune, b. 1487, Edifici vari, cartella 1.
188 DIANA BARILLARI

vedute cittadine, si connetteva al tessuto urbano
attraverso le porte (da nord a sud) di Villalta, Po-
scolle e Grazzano. La notizia più antica è rintrac-
ciabile nel “Thesaurus Ecclesiae Aquilejensis” che
ricorda come il patriarca Gregorio di Montelongo
nel 1249 avesse investito Federico da Colmalisio
del feudo di abitanza di un manso «de Caschanan,
positus in villa que dicitur Caschanan» denomi-
nazione antica di borgo Villalta. Secondo Giovan
Battista della Porta il termine “Caschanan” deriva
da «campus scanatus», termine con il quale i Gro-
matici romani indicavano poderi lunghi e stretti
posti in direzione Est-Ovest2. Sempre Della Porta
spiega che il termine “Poscolle” è una corruzio-
ne dal latino «pasculum», date le estese praterie
poste a occidente della città, limitate dal torrente
Cormôr e attraversate dalla via di collegamento a
Venezia, strada regia e in seguito postale (attuale
via San Rocco). Le limpide geometrie compositive
degli Ingegneri napoleonici determinano una de-
cisa riscrittura territoriale, nel 1808 viene aperto il
rettifilo della via Eugenia (attuale viale Venezia)
punteggiato da un doppio filare di alberi che divi-
de l’ampio spazio centrale dai viali laterali di mi-
nore estensione, che la comunità cittadina aveva
espressamente richiesto allo scopo di rendere più
gradevoli le passeggiate fuori porta degli abitanti3.
Il nuovo viale sostituisce definitivamente l’an-
tica strada di collegamento con Venezia e il suo
asse rettilineo si incardina tra due circonferenze,
quella del vasto emiciclo esterno a porta Poscolle
e la Rotonda prima del ponte sul Cormôr. Com-
piutamente neoclassico nel suo fare riferimento a
ordinate geometrie anche il progetto del Cimitero
a opera di Valentino Presani (1817) che in osse-
quio alle disposizioni napoleoniche viene costru-
ito fuori dal perimetro urbano e si interseca con
un ortogonale rettifilo alberato alla via Eugenia.
Il governo austriaco conferma le scelte innovative
compiute durante il periodo napoleonico e pro-
segue nella sistematica opera di eliminazione di
mura e porte. Il portone di porta Poscolle viene
demolito intorno al 1830 per allargare la strada
e nel 1857 è la volta della torre, sostituita dai due
bassi fabbricati della barriera daziaria di porta Ve-
nezia. Nel terreno tra l’imbocco del viale e il piaz-
zale nel 1859 viene edificata la fabbrica di birra
Moretti, destinata a diventare una delle mete pre-
ferite per le passeggiate fuori porta dei cittadini.
All’interruzione causata dal primo conflitto mon-
diale corrisponde un rinnovato fervore edilizio per
la sistemazione del piazzale4, che ha nel frattem-
po assunto la denominazione di piazzale XXVI
luglio 1866, per ricordare l’ingresso in città delle
truppe italiane e la fine del dominio austriaco. I
Bagni comunale vengono ampliati e arricchiti dal
Sanatorio per Cure Fisiche e Mentali (Ferdinando
Calligaris e Ilio Bernabò, 1921), nel 1923 inizia la
costruzione ad opera della neonata Società Poli-
sportiva Udinese del vagheggiato «Campo sporti-
vo» su un terreno concesso in affitto dalla fabbrica
Moretti.
Il 12 luglio 1925 viene posta la prima pietra del
Tempio Votivo per i Caduti progettato da Provino
Valle, frutto di una iniziativa promossa da monsi-
gnor Clemente Cossettini, per ricordare il sacri-
ficio dei soldati morti durante il primo conflitto
mondiale. Al centro del piazzale invece avrebbe
dovuto innalzarsi la colonna commemorativa per
il cinquantenario dell’unione del Friuli all’Italia
che era stata finanziata dalla comunità friulana
residente in Argentina5. Il concorso era stato ban-
dito nel 1914 e ne era risultato vincitore l’artista
Francesco Ellero preferito a un altro titolato con-
corrente, l’architetto Raimondo D’Aronco. Nel
1927 il monumento risulta ancora in costruzione6
ma in seguito l’iniziativa viene abbandonata, co-
sicché l’imponente piazzale di 100 metri di dia-
metro resta vuoto, solcato soltanto al centro dalle
rotaie del tram che da via Poscolle raggiungeva,
dopo aver superato il ponte sul Cormôr (1932),
l’abitato di Santa Caterina.
2. Il Concorso per il Monumento alla Resistenza
Nel pomeriggio del 1° maggio 1945 la Settima
Brigata Motorizzata Fucilieri, reparto della Sesta
Divisione corazzata britannica, arrivò a Udine
entrando da viale Venezia trovando la città sot-
to il controllo dei Partigiani, che la mattina dello
stesso giorno avevano liberato la città dalle trup-
pe tedesche, ormai in ritirata da tutto il territorio
regionale7. A conferma dell’impegno dimostrato
durante i 19 mesi di lotta contro il nazifascismo
e riconoscendo i meriti dei partigiani, la città di
Udine il 16 giugno 1947 venne insignita della Me-
daglia d’Oro al Valor Militare dalla Presidenza
della Repubblica Italiana, con una motivazione
che faceva emergere il ruolo fondamentale svolto
nei confronti dell’intero territorio friulano8.

2 F. TENTORI, Udine: mille anni di sviluppo urbano, Udine, Casamassima,1983, p. 269; IDEM, Udine, Roma-Bari, Laterza 1988.
3 Udine, Archivio di Stato, Archivio Comunale Napoleonico, busta 178; Udine, Biblioteca Civica, Archivum Civitatis Utini,
Tomo CXXVII, Annalium, 27.9.1808, 20.1.1809. Il progetto che viene discusso e approvato dal Consiglio cittadino è opera
degli ingegneri municipali Lerner e Malvolti
4 La sistemazione del piazzale XXVI luglio, «La Panarie», IV, 21, 1927, pp.188-189; La sistemazione d’un piazzale storico, ivi,
8, 44, 1931, pp. 126-127.
5 A. BURELLI, Il Monumento alla Resistenza di Udine, «La Panarie», XLV, 173, 2012, p.41.
6 La sistemazione del piazzale XXVI luglio…, cit., p. 188.
7 E.FOLISI, La liberazione del Friuli 1943-1945, Una guerra per la democrazia, Gaspari, Udine 2005.
8 In www.quirinale.it/onorificenze/insigniti/18426, consultato nel maggio 2020.
 L’OPERA DI GINO VALLE A UDINE 189

Dopo la Liberazione il governo cittadino e delle
principali istituzioni della provincia era stato af-
fidato a esponenti del Comitato nazionale di Li-
berazione Provinciale (CNLP) tra loro l’avvocato
Giovanni Cosattini primo sindaco di Udine (1945-
48) e Agostino Candolini commissario prefettizio
(1945-1947) poi presidente delle Provincia dal
1948 che, insieme a altri esponenti dell’imprendi-
toria e del mondo della professione, avevano con-
diviso gli ideali e i valore della Resistenza, anche
se appartenenti a partiti politici di segno diverso.
Dell’opportunità di costruire un monumento per
celebrare la Resistenza si cominciò a parlare nel
1955 e dopo tre anni l’iniziativa venne accolta dal
sindaco di Udine, Giacomo Centazzo, che impe-
gnò il Comune per la realizzazione approvando,
con la delibera consiliare del 24 aprile 1958, il ban-
do per il concorso nazionale.
La scelta di piazzale XXVI luglio fu conseguente
al ruolo storico di punto di ingresso in città, ol-
tre al fatto che sul lato Nord si trovava il Tempio
Ossario in onore dei Caduti di quella che veniva
considerata l’ultima guerra del Risorgimento: non
vi era in città pertanto un altro luogo più adatto a
celebrare la storia degli uomini che avevano com-
battuto per la libertà della Nazione.
In una videointervista rilasciata a Enrico Folisi
nel giugno 1988 Gino Valle spiegava che la deci-
sione di partecipare al concorso fu presa per tre
buone ragioni:
«Perché conoscevo troppo bene il posto, perché
c’era questo ricordo di mio padre, perché ci pas-
savo sempre»9. Poiché da bambino l’Architetto
abitava in viale Venezia per andare a scuola dove-
va attraversare il piazzale e «l’idea [per il progetto
n.d.r.] è nata proprio dal percorso e le tracce che
c’erano in questa piazza quando veniva la neve»10.
A questi ricordi Valle aggiungeva le rotaie del tram
che tagliavano l’emiciclo, anche se l’immagine più
vivida era quella delle impronte lasciate dai pas-
santi e per illustrare compiutamente questo ricor-
do mostrava all’intervistatore una tavola dove era-
no abbozzate la planimetria del monumento e la
circonferenza del piazzale, punteggiate da tratti di
pennello di colore nero per rappresentare le tracce,
più decisamente pittoriche nella loro imprecisione
rispetto alle geometrie dell’architettura.
La familiarità con il piazzale era inoltre determi-
nata dal Tempio Ossario costruzione alla quale
il padre aveva dedicato molti anni a motivo di
un sofferto iter costruttivo. A cantiere avviato e
quando mancava soltanto il completamento della
facciata, infatti, era arrivata la decisione (1927)
del Governo di realizzare dei Templi-Ossario per
accogliere le salme dei soldati sistemate in molti
cimiteri: il Commissario per le onoranze ai caduti
affiancò quindi a Provino Valle l’architetto roma-
no Alessandro Limongelli11. La revisione fu radi-
cale, in particolare la facciata ideata da Provino
nelle forme dinamiche e ariose del «barocchetto
romano» venne sostituita da una possente cortina
muraria con facciata a capanna entro la quale si
apriva l’alta e profonda nicchia del portale d’in-
gresso, ma fu soprattutto la cupola a crescere in
ampiezza e altezza, conquistando un ruolo prima-
rio nello skyline cittadino.
Alla data di scadenza del concorso, 27 febbraio
1959, risultano pervenuti 31 progetti mentre al-
tri due vengono esclusi dato che erano arrivati
in ritardo. La prima riunione della Commissione
giudicatrice si tiene il 13 aprile 1959 presso la sala
Giunta del palazzo municipale dove oltre al Sin-
daco che funge da Presidente, risultano presenti
l’assessore comunale ai Lavori Pubblici Giorgio
Paulon, Francesco Tentori designato dall’Ordine
degli architetti della provincia di Udine, Mario
Giorgetti dall’Ordine degli Ingegneri, lo scultore
Alberto Viani in rappresentanza degli Scultori na-
zionali, Aurelio Mistruzzi di quelli locali, il critico
d’arte Renzo Biasion12, il senatore Faustino Barbi-
na13 e l’onorevole Fermo Solari14 in rappresentan-
za delle Associazioni ANPI, APO e ex deportati
«quali cittadini udinesi che hanno partecipato alla
Resistenza»15.

9 E.FOLISI, Genesi del Monumento alla Resistenza nelle parole di Gino Valle architetto in Udine, Udine, Gaspari, 2019, p.21.
VRAGNAZ, Monumento alla Resistenza a Udine.
10 Ivi, p, 16.
11 G.TUBARO, Il Tempio ossario di Udine, in Un tema del moderno: i Sacrari della “Grande Guerra”, «Parametro», 213, 1995,
pp. 46-55.
12 Renzo Biason, Artista e Critico d’Arte, tenne la rubrica sul settimanale «Oggi» per 34 anni, in http:/www.verbapicta.it/dati/
autori/renzo-biasion, consultato nel maggio 2020.
13 Faustino Barbina (1900-1982) esponente del Partito popolare e molto attivo nell’ambito dell’associazionismo cattolico fu
uno dei promotori della Democrazia Cristiana in Friuli e aderì alla resistenza come componente della brigata Osoppo-Friul-
li. Deportato a Dachau vi rimase fino alla liberazione delle truppe americane, www.dizionariobiograficodeifriulani.it/barbi-
na-faustino, consultato nel maggio 2020.
14 Fermo Solari (1900-1988) imprenditore attivo nelle costruzioni fu tra i fondatori con Ugo La Malfa e Ferruccio Parri del
Partito d’Azione, fu attivo durante la Resistenza dapprima in Friuli e poi a Milano e nel dopoguerra aderì al Partito Socia-
lista. A partire del 1947 insieme al fratello Remigio diede nuovo impulso alla storica ditta di famiglia che produceva orologi,
diventando azionista di maggioranza, in www.dizionariobiograficodeifriulani.it/solari-fermo, consultato nel maggio 2020.
15 Verbale della Commissione giudicatrice, in Udine, Archivio Comune, Edifici vari, b. 1487, cartella 1 “Monumento alla Resi-
stenza”. Una sintesi del verbale è contenuta nell’articolo Dall’idea alla realizzazione, in Nel monumento di Udine la Resistenza
in Friuli, a cura del Comitato Esecutivo per l’inaugurazione del Monumento alla Resistenza di Udine, Udine, Del Bianco, s.d.
[ma 1970].
190 DIANA BARILLARI
Concluse le operazioni preliminari e dopo aver
preso visione di tutti gli elaborati, la commissione
individua una rosa di sette progetti stilando una
graduatoria provvisoria che vede in testa, a pari
merito, il numero n. 7 (motto “Venticinque Apri-
le”) e il n. 17 (“Forra”), rispettivamente il secon-
do classificato e il progetto vincitore. Il senatore
Solari dichiara che «in qualità di rappresentante
della Resistenza ha il dovere di preferire quei la-
vori che rappresentino nel modo più evidente e
intelligibile il fatto storico della Resistenza»16 e
indica a tale proposito il progetto contrassegnato
dal numero 10 con motto “P.M.”. La preferenza
espressa da Solari verso una proposta nella quale
prevale la parte scultorea che a detta di Alberto
Viani rivela una mano «sicura e felice» anche se il
complesso risulta «didattico e lugubre», fa emer-
gere due sostanziali modalità di valutazione dove
oltre all’estetica entra in gioco anche l’ideologia.
È Francesco Tentori a indicare la fondamentale
dicotomia tra “Realismo” e “Astrattismo” ricor-
dando che vi era chi, come ad esempio Ranuccio
Bianchi Bandinelli, sosteneva che «l’Astrattismo
sarebbe l’espressione figurativa della barbarie e il
Realismo quella della vera civiltà»17.
Ma se tale interpretazione poteva risultare co-
erente con opere riconducibili all’Archeologia
e alla Storia dell’Arte, ben altra connotazione i
due termini assumevano nel dibattito artistico
contemporaneo in particolare come dialettica tra
innovazione e tradizione. La notazione diligente-
mente trascritta dal verbalista della commissione
non è comunque di scarsa rilevanza, infatti sulla
contrapposizione, sia estetica che ideologica -
astrattismo versus realismo - fanno riferimento le
motivazioni che i commissari portano a sostegno
delle proprie valutazioni. Quando si passa all’e-
same del “progetto n.17” il primo a esprimersi è
Fermo Solari che nel quadrato sospeso vede ben
espressa «la forza, la resistenza, e anche l’esalta-
zione del fatto storico» e uguale apprezzamento
va alla scritta altamente lirica di Pietro Calaman-
drei18. Alle sue valutazioni si aggiunge l’onorevole
Fausto Barbina che giudica in maniera positiva
un’opera che ricorda la Resistenza nei suoi molte-
plici aspetti e quindi non appare di parte, cosicché
può diventare motivo di condivisione per tanti.
Francesco Tentori rimane colpito dal «purismo»
e dalla «conseguente capacità di arrivare ad una
classicità e ad una semplicità che può garantire
sulla sua validità artistica e sulla sua durata nel
tempo»19.
Immediato il confronto con il Monumento delle
Fosse Ardeatine al quale fa riferimento la forma
pura del blocco di cemento armato liscio e so-
16 Verbale della Commissione.., cit., p. 5.
17 Verbale della Commissione ..., cit., p. 7.
18 La frase era tratta dal discorso pronunciato da Pietro Calamandrei, Passato e avvenire della Resistenza discorso per il decen-
nale, tenuto il 28 febbraio 1954 al Teatro Lirico di Milano alla presenza di Ferruccio Parri.
19 Verbale della Commissione ..., cit., p. 9.
speso, una corrispondenza che a suo parere co-
stituisce una garanzia per la qualità del bozzetto.
Ugualmente ben riuscito l’inserimento urbanisti-
co, tanto che è proprio questo elemento quello
che ne qualifica la superiorità rispetto alle altre
proposte, infatti l’abbassamento del piano stra-
dale si salda organicamente con la fenditura della
fontana e la continuità orizzontale della fascia di
cemento sospesa. La prima giornata si conclude
con un sopralluogo in piazzale XXVI luglio per
consentire alla Commissione di valutare meglio le
dimensioni del sito in relazione alle proposte pre-
sentate e alla ripresa il giorno successivo la valu-
tazione della commissione, con la sola eccezione
di Biasion, risulta favorevole alla realizzazione del
progetto n.17 con la seguente motivazione:
«se due sono i progetti di alto valore artistico,
che nettamente si staccano dal numero di tutti
gli altri, è proprio la considerazione del luogo in
cui il Monumento deve sorgere che porta ad un
orientamento di pareri favorevoli sul progetto
n.17 “FORRA”. Piazzale XXVI Luglio è un nodo
stellare di notevole ampiezza dove convergono sei
strade […]. Dal punto di vista architettonico, la
disposizione quanto mai varia e irregolare dei cor-
pi di fabbrica marginali, la loro modesta altezza e
la presenza degli sfondamenti prospettici delle sei
strade, determinano un senso di ancora maggiore
ampiezza e orizzontalità del piazzale stesso. Per
questo l’elemento architettonico e monumentale
del progetto “FORRA” un prisma quadrato mol-
to esteso orizzontalmente, composto da quattro,
alte travi-parete di cemento sospeso in soli tre
punti, cui si contrappone il semicerchio della fon-
tana ed il grande invaso basamentale, convergenti
questi ultimi in una profonda e dinamica fenditu-
ra da cui si eleva la Stele scultorea è sembrato più
adeguato all’ambiente dilatato del piazzale, Esso
ha una grande consistenza plastica e nello stesso
tempo, lasciando libere le visuali da un capo all’al-
tro del piazzale e invitando per la sua apertura il
passante ad attraversarlo e a visitarlo, è dotato di
una leggerezza dovuta alla sospensione del prisma
di cemento armato. Al tempo stesso esso costitu-
isce una specie di piazza celebrativa all’interno
del piazzale. Ma uno dei punti di forza è proprio
l’espressività senza retorica di questo complesso
monumentale, la sua aderenza a quel contenuto
celebrativo che doveva essere la Resistenza intesa
nel suo più ampio e molteplice significato. Nella
elementarità e purezza architettonica che ‘caratte-
rizza - come dice la relazione – profondamente il
luogo celebrativo’ il contenuto simbolico della Re-
sistenza è affidato a due elementi: la Stele sculto-
 L’OPERA DI GINO VALLE A UDINE
rea alta dieci metri che scaturisce dalla fenditura e
culmina in una figura alata, e una frase a rilievo su
tutto uno dei lati interni del prisma, in cui il mes-
saggio spirituale della Resistenza, la sua prospet-
tiva e la sua speranza più che la dolorosa e brutale
concatenazione di eventi bellici, sono espressi in
modo lirico e sereno»20.
Al secondo posto viene classificato il progetto n.7
“VENTICINQUE APRILE” e al terzo il n.10
“P.M.”. All’apertura delle buste il progetto vinci-
tore risulta essere quello presentato da Gino Valle
(capogruppo) con l’architetto Federico Marconi e
lo scultore Dino Basaldella; al secondo posto lo
scultore Marcello Mascherini (capogruppo) con
l’architetto Roberto Costa e il pittore Nino Perizi;
terzo classificato il progetto dello scultore Marino
Mazzacurati con l’architetto Giuseppe Persichetti.
3. “Astrattismo contro Realismo”: il dilemma di
Bruno Zevi
La risonanza nazionale dell’esito del Concorso è
immediata e risulta calzante il titolo dell’articolo
di Bruno Zevi su «L’Espresso», che con “Astrat-
tismo contro Realismo” mette in luce il dilemma
critico già emerso nelle discussioni durante il Con-
corso, vale a dire «se un evento come la Resistenza
s’evoca meglio in forme astratte o con gli strumen-
ti che caratterizzano i monumenti tradizionali?»21.
Il dilemma riguarda due progetti, quello del
gruppo Valle e il progetto terzo classificato dello
scultore Mazzacurati, che a detta di Zevi avrebbe
meritato il secondo posto. Mentre l’interpretazio-
ne della Resistenza proposta da Mazzacurati è
espressa in maniera chiara e comprensibile, sen-
za mediazioni espressive, quindi sostanzialmente
ascrivibile al Realismo, il progetto Valle offre una
soluzione assai più «drammatica e geniale»22 non
tanto sotto il profilo simbolico, ma perché affron-
ta il problema urbanistico della piazza e colloca
il luogo celebrativo all’interno del monumento e
non al di fuori di esso. Infatti
«un monumento verticale, anche altissimo, è de-
stinato a sembrare un confuso giocattolo dai pun-
ti di vista remoti delle grandi arterie che condu-
cono al piazzale. Perciò, l’unica soluzione giusta
era d’inserire una forma geometrica semplice,
perentoria, eloquente per la sua stessa concezio-
ne elementare, capace di calamitare attorno a sé
un dispersivo episodio urbano. Il quadrilatero di
20 Verbale della Commissione ..., cit., p. 12.
21 B. ZEVI, Il Monumento alla Resistenza di Udine. Astrattismo contro Realismo, «L’Espresso», 10 maggio 1959, p. 20.
22 ZEVI, Il Monumento alla Resistenza di Udine ..., cit.
23 Ibidem.
24 ZEVI, Monumento alla Resistenza in Udine, «L’Architettura. Cronache e Storia», 46, V, agosto, 1959, p.246.
25 Ibidem.
26 Concorso nazionale per il Monumento alla Resistenza da erigersi in piazzale XXVI luglio in Udine. Motto “Forra”. Relazione,
in Udine, Archivio Storico Comune, busta 1488, “Edifici vari”, cartella 2, “Monumento alla Resistenza, 27 febbraio 1959.
191
cemento soddisfa questa condizione richiamando
lo sguardo e persino la curiosità, di coloro che
passano, a piedi o in automobile, per il piazza-
le. Se vogliono vedere il monumento, dovranno
fermarsi, penetrare in uno spazio che, per essere
trasparente, partecipa alla narrativa cittadina, ma
è schermato, difeso, raccolto. Qui le memorie, il
pianto, i sentimenti rivissuti, il giuramento rinno-
vato di fronte alla propria coscienza e ai Caduti.
Sono questioni troppo attuali e cocenti per essere
lasciate alla fortuita osservazione dei viandanti»23.
Sul tema Zevi torna qualche mese dopo presen-
tando il concorso in «L’Architettura. Cronache
e Storia» e apre il suo intervento con un lapida-
rio “Concorso a soluzione esatta”24 riferendosi al
progetto firmato Valle-Marconi-Basaldella che a
suo parere è l’unico realizzabile. Rispetto agli altri
concorrenti affronta e risolve il tema del monu-
mento in chiave urbanistica, l’unica possibile, a
detta di Zevi, a restituire attualità al monumen-
to, la cui funzione è di ridare significato agli spazi
vuoti della città, trasformandoli in luoghi «pen-
sati». La prevalenza dell’Architettura rispetto alla
Scultura risulta il fattore chiave per la valutazione
positiva, che travalica le scelte artistiche operate
dai progetti insigniti del secondo e terzo premio,
infatti in entrambi è la Scultura a fare da prota-
gonista, cosicché la collocazione al centro del
piazzale condiziona negativamente l’inserimento
che secondo Zevi nel caso del progetto Costa-Ma-
scherini «se pur plasticamente pregevole, si di-
sperde nel piazzale». Mentre l’errore del gruppo
Persichetti-Mazzacurati consiste nell’impostazio-
ne «verticalista e per la composizione declamato-
ria»25. I valori plastici solitamente riferibili a una
scultura nel progetto vincitore risultano inclusi nel
tema architettonico, anche se è proprio il gruppo
statuario del progetto Valle-Marconi-Basaldella a
rivelarsi meno convincente.
La chiave architettonica del Monumento era chia-
ramente enunciata nella relazione del progetto fin
dall’incipit dove si dichiarava che era necessario
collegare il monumento al luogo, con l’obiettivo di
sollecitare gli «uomini futuri a rivivere in se stessi
i motivi generatori del fatto storico come proprio
attuale sentire»26, veniva inoltre ribadita la na-
tura «corale» del fatto storico e l’appartenenza
al mondo simbolico degli «elementi strutturali a
significazione universale». I termini impiegati de-
finiscono l’iscrizione del Monumento alla catego-
ria dell’Astrattismo che, come ripetuto dagli stessi
192 DIANA BARILLARI

ideatori, aveva l’obiettivo di configurare un valore
collettivo. L’adesione al Realismo invece avrebbe
comportato il rischio di privilegiare particolari e
dettagli, smarrendo pertanto il valore fondativo,
quello di una corale lotta di popolo.
«Pensiamo che, in generale, per creare un mo-
numento valido non sia sufficiente plasmare un
oggetto rappresentativo di un fatto storico, ma
sia necessario giungere a caratterizzare profon-
damente un luogo in modo che il paesaggio cit-
tadino si arricchisca di un nuovo significativo epi-
sodio urbanistico e che proprio in virtù della sua
validità urbanistica, il monumento sia capace di
sollecitare gli uomini futuri a rivivere in sé stessi
i motivi generatori del fatto storico come proprio
attuale sentimento. Questo vale tanto più allorché
il fatto che si vuole commemorare è di natura co-
rale e coincide con una improvvisa illuminazione
dell’intera coscienza nazionale, quale fu la Resi-
stenza, la quale appunto essendo stata un moto
popolare spontaneo non si lascia sintetizzare in
un gesto particolare o riassumere nelle figure di
pochi protagonisti. Il monumento deve perciò
raffigurare la dinamica interna del fatto storico
mediante simboli che non siano il risultato di una
selezione tra le varie immagini particolari, ma
bensì scaturiscano da una concatenazione sim-
bolica di elementi strutturali a significazione uni-
versale. Abbiamo quindi due elementi principali
il percorso pedonale e il Tempio Ossario come
elemento volumetrico predominante. Un mare di
asfalto che si abbassa al centro mettendo in ten-
sione tutta la superficie, una profonda frattura che
lo spacca entro la quale precipita l’acqua che sgor-
ga da tutto il perimetro Sud a da cui scaturisce il
gruppo scultoreo in ferro. Il tutto è sormontato
da un quadrilatero di pareti di cemento sospeso a
sbalzo sulla conca sostenuto da tre grandi piloni,
il quadrilatero si immagina arricchito da un rive-
stimento parziale di verde rampicante. Il volume
puro compatto sta a significare che la Resistenza
come fatto storico è solidamente inscritta nella
nostra coscienza nazionale e cittadina. Ma pure
essa è sorta nello squilibrio nazionale, come sfor-
zo costruttivo che coraggiosamente sfidava quel-
lo squilibrio, che per costruirsi doveva cercare di
costruire là dove costruire sembrava impossibile
[…]. La trasparenza dell’involucro cui compete
di rappresentare la forma apparente del simbolo
è essenziale, affinché la natura stessa del fatto sto-
rico significato non sia travisata»27.
L’inclusione nella categoria dell’Astrattismo è
dunque dichiarata nella relazione accompagna-
toria e l’Architettura meglio della Scultura rie-
sce a comunicare con una forma che trascende il
contingente, la narrazione degli eventi, una storia
che sta alla base della nuova coscienza collettiva
nazionale, una memoria condivisa almeno nel-
le intenzioni, ma che nei fatti rivela divisioni e
fronti contrapposti. Lo dimostra il racconto fat-
to dall’architetto Valle nell’intervista raccolta da
Giovanni Vragnaz per la rivista «Piranesi»28, dove
rivela i retroscena politici del Concorso:
«io ho vinto il concorso, insieme a Federico Mar-
coni. Il giudizio era un problema perché i Comu-
nisti volevano il progetto di Mazzacurati, che era
un grande Partigiano che brandiva il fucile nel
mezzo dello spartitraffico di 50 metri di diametro,
i Democristiani invece appoggiavano la proposta
dello scultore Mascherini, una specie di corona di
spine posta al centro. Stranamente abbiamo vin-
to con la conseguenza di lasciare a bocca amara i
politici. È stato importante in giuria il critico del
settimanale “Oggi” [Renato Biasion n.d.r.], certa-
mente non di sinistra, e la presenza dell’architetto
Francesco Tentori»29.
Su questa considerazione di segno politico Valle
ritorna nel libro intervista di Folisi, spiegando
che gli unici sostenitori erano gli «amici del Par-
tito d’Azione»30. Lo scenario politico così effi-
cacemente tratteggiato dall’architetto fotografa
gli schieramenti presenti in Italia, dove la stessa
memoria della lotta al nazifascismo e della Libe-
razione è oggetto di dissensi e aspri dibattiti tra
due poli schierati su fronti ideologici e opposte
alleanze, peculiari dello scenario internazionale
del secondo dopoguerra. Le difficoltà maggiori,
come sottolinea Valle, cominciano dopo il concor-
so e dovranno trascorrere dieci anni prima della
cerimonia di inaugurazione tenutasi il 25 aprile
196931.

27 Ivi.
28 G.VRAGNAZ, Monumento alla Resistenza a Udine. Intervista a Gino Valle, «Piranesi», VII, 9/10, 1999, pp.8-27.
29 Ivi, pp.8-9.
30 Genesi del Monumento alla Resistenza ..., cit., p. 32. Tra i sostenitori si poteva annoverare uno dei componenti della giuria,
il senatore Fermo Solari, che del movimento era stato uno dei fondatori insieme a Ferruccio Parri e Ugo La Malfa.
31 M. DE SABBATA, Il monumento alla Resistenza di Udine (1958-1969): concorso, progetti, polemiche, in Dino Basaldella nella
scultura italiana del Novecento, Atti del Convegno, a cura di A. Del Puppo, Udine, Forum, 2010, pp.65-82. Nel contributo lo
studioso riporta l’acceso dibattito politico cittadino ricostruito dagli articoli pubblicati sulla stampa cittadina, in particolare
il «Messaggero Veneto» e il «Gazzettino».
 L’OPERA DI GINO VALLE A UDINE
4. Dal concorso alla realizzazione, le mutazioni del
progetto
L’incarico viene conferito nel maggio 196032 con
deliberazione presa dal Consiglio comunale e i
Progettisti si mettono subito al lavoro a comin-
ciare dalla sistemazione del piazzale, snodo ur-
banistico di grande rilevanza. È Francesco Ten-
tori a enucleare varianti e invarianti delle diverse
versioni del progetto, che si possono riassumere
nell’elencazione delle fasi salienti - il progetto di
concorso, l’elaborazione dell’aprile 1962, quella
successiva datata dicembre 1963 e infine la realiz-
zazione iniziata nel novembre 1966 - e degli ele-
menti che restano immutati:
«il recinto quadrato di metri 21,50 di lato, realiz-
zato con una struttura in calcestruzzo sospesa su
un piazzale circolare; la scultura ispirata alle vi-
cende della lotta di liberazione; i tre piloni di sup-
porto del recinto; la fontana-cascata sotto cui si
apre un bacino, che taglia e delimita lo spiazzo»33.
La «Forra» scelta dai Progettisti come motto per il
concorso è incardinata nel percorso di coloro che
attraversavano il piazzale, disegnando con le loro
impronte sulla neve appena posata quella linea
nera che il giovane architetto Valle portava im-
pressa vividamente nella memoria. Ci sono i due
elementi distintivi della forra, l’avvallamento /sol-
co e l’acqua che non scorre nella fenditura, ma si
dilata nella vasca fontana semicircolare. L’avval-
lamento al centro del piazzale genera uno spazio
«celebrativo e cerimoniale nel cuore stesso del
monumento [..] simbolicamente esso impone al
cittadino memore che scende a ritrovare l’animo
riposto ed i fattori generativi della Resistenza, o
alla cerimonia commemorativa, una partecipazio-
ne dall’interno a quel fenomeno storico che per
la storia che lo trascende è un blocco compatto..
E dall’interno i visitatori ritrovano tutti gli ele-
menti significativi e simbolici della Resistenza:
sulla parete Nord, illuminata dal sole, è impressa
nel cemento la frase di Piero Calamandrei, verso
sud, stagliandosi contro luce, il gruppo scultoreo
verticale che in se sintetizza plasticamente le varie
significazioni»34.
Un elemento oggetto di variazione è la distanza
del recinto quadrato in calcestruzzo armato dal li-
vello della strada che nel progetto di concorso era
di un metro e trenta centimetri, prevedendo un’al-
tezza delle pareti del quadrilatero di quattro metri.
Nella prima variante mutano le caratteristiche del
32 M.DE SABBATA, Il Monumento alla Resistenza a Udine di Valle e Marconi, 1958-1969, in Le pietre della memoria monumenti
sul confine orientale, a cura di P. Nicoloso, Udine, Gaspari 2015, p. 251.
33 F.TENTORI, Il monumento alla resistenza, «La Panarie», 3, 1968, p.58.
34 Concorso nazionale per il Monumento alla Resistenza da erigersi in piazzale XXVI luglio in Udine. Motto “Forra” ... , cit.
35 Ivi.
193
recinto, la distanza dal terreno viene portata a m.
2,10, diminuisce l’altezza del quadrilatero (m. 3)
e infine resta invariato il lato, m.21,50. Nessuna
modifica anche per la grande scultura che
«sorge dal punto più profondo della spaccatura
della conca, immerso in parte nell’acqua ed alla
confluenza dei zampilli e si eleva a costruire il fat-
to memorabile che si vuole celebrare: una vittoria
di pace che lotta contro la bestialità e la barbarie,
distrugge le armi di guerra e sterminio e si innalza
in un anelito di speranza, di libertà, di pace e di
ritrovamento di una nuova dignità umana»35.
Il quadrilatero è allineato alla facciata del Tem-
pio Ossario, ideale elemento di riferimento sotto
il profilo storico in quanto i due monumenti sono
dedicati ai caduti per la libertà della nazione, inol-
tre la chiesa costituisce l’elemento principale di
rilevanza architettonica del piazzale. La chiave ur-
banistica del progetto così positivamente valutata
da Tentori e Zevi, risulta centrale negli studi che
vengono affrontati appena conferito l’incarico.
Si tratta infatti di portare il piazzale a una scala
proporzionale commensurabile e la correzione che
risulta più efficace è quella di creare con le aiuo-
le spartitraffico un secondo anello il cui obiettivo
è di rendere più agevole il percorso pedonale per
raggiungere il monumento. Le aiuole riducono
la percezione di smarrimento e accompagnano il
visitatore che intende attraversare o sostare nel
monumento, a guardarlo dalla giusta distanza.
Per entrare il passante può imboccare, se giunge
da viale Venezia, la breve rampa a gradoni che co-
steggia il muro che funge da balaustra dalla quale
ci si può affacciare sulla vasca fontana, sostare di
fronte alla scultura di Dino Basaldella e infine im-
boccare la rampa in uscita che disegna un angolo
di 45° evitando l’asse di via Poscolle. Il percorso
ad angolo favorisce la sosta e indirizza i passi del
visitatore al centro del monumento spezzando il
predominio delle ortogonali delle due figure geo-
metriche principali, cerchio e quadrato.
Il semicerchio della vasca-fontana risulta quindi
tagliato da un diagonale che risulta funzionale al
percorso più che a un predeterminato esprit de
géométrie. L’intersecarsi di cerchio e quadrato
nel monumento rievoca reinventandolo l’ “uomo
vitruviano”, magistralmente rappresentato da Le-
onardo da Vinci nel disegno che l’Italia ha scelto
per la moneta da un euro. Si tratta del più effi-
cace “logo” della cultura umanistica mai realiz-
zato, matrice della composizione architettonica
fin dall’epoca classica: il visitatore entra quindi
in uno spazio che è disegnato secondo i principi
194 DIANA BARILLARI

che guidano il rapporto tra uomo e cosmo re-
golati da una simmetria che produce armonia,
quella che la componente naturalistica del verde
e l’acqua ricordano, stimolando i sensi della vista
e dell’udito. La persistenza del quadrato come ci-
fra espressiva del monumento risulta così marcata
che si configura come l’icona dell’opera, tanto che
Bruno Munari lo inserisce nel suo “La scoperta
del quadrato più di trecento casi di tutto ciò che ha
una ragione di essere quadrato”36.
Alla Guerra si contrappone l’ordinato universo
della Geometria dove i segni compongono un per-
corso che porta a riflettere a fermarsi pensare e
riprendere il cammino. Anche la pavimentazione
avrebbe dovuto assumere una più marcata con-
notazione geometrica, fungendo da controcanto
alle figure più rappresentative come risulta dalle
tavole di progetto del 1962, dove le lastre disegna-
no una scacchiera colorata che esplicita la sottesa
ispirazione astratta. Altro elemento che viene mo-
dificato sono i piloni che nella versione del con-
corso erano massicce strutture tronco piramidali,
in seguito perdono la compatta volumetria per
scomporsi in setti e pilastri con una sezione più ri-
dotta, una contrazione tutta visiva, che stempera
la percezione massiva.
Tra il 1962 e il 1963 l’ampio emiciclo della vasca
fontana viene modificato mentre restano immuta-
ti i balzi di pietra rettangolari disposti in file pa-
rallele inclinate e ripartite in blocchi di lunghezza
variabile. La posizione della fontana sul lato me-
ridionale del piazzale è motivata da Valle con la
posizione del sole:
«Nasce a Est sulla città e tramonta qua, in viale
Venezia. Quindi l’acqua è stata messa da questa
parte, in maniera che noi abbiamo sempre il rifles-
so del sole sull’acqua che scende dietro questi ele-
menti in pietra come se fosse un torrente, un fiu-
me, una cascata naturale e naturalmente essendo
contro luce, quest’acqua brilla, quindi è sfruttata
al massimo»37.
Ricorda Federico Marconi38 che all’epoca colla-
borava presso lo studio Valle e aveva partecipato
alla stesura del progetto vincitore, che la fontana
si ispirava ai torrenti di montagna della Carnia
dove si era svolta la lotta partigiana. Il suono
dell’acqua, ricorderà Valle, serviva a attutire quel-
lo del traffico, cosicché quando si entra nel mo-
numento si avverte una sensazione di isolamento
anche acustico39.
Una ulteriore modifica ha comportato che lo spa-
zio del bacino, nel quale si riversa l’acqua che flui-
sce dal bordo superiore della fontana, si allargasse
cosicché nella versione finale (1966) del progetto
lo sbalzo del quadrilatero si rispecchia sulla su-
perficie della zona di raccolta. Si profila inoltre la
sistemazione del verde nell’area del monumento,
infatti nella variante del 1963 il prato semicirco-
lare viene sistemato con ampi gradoni e successi-
vamente (1968) l’architetto paesaggista belga Ge-
orges Gyssel redige un accurato intervento per il
verde che prevedeva
«un giardino, che rappresentasse […] diciamo
così, le nostre montagne, aride, povere, con ve-
getazione naturale, e nello stesso tempo con una
fioritura che praticamente continua, con diverse
specie, dalla primavera all’autunno»40.
Come ricorda l’architetto Marconi, Gyssel aveva
compiuto il
«tirocinio di paesaggista in Danimarca, cimentan-
dosi con la progettazione di giardini contempora-
nei e per questo venne scelto, all’epoca infatti non
c’erano in Italia che pochi paesaggisti specializza-
ti, formati prevalentemente secondo la tradizione
del giardino all’italiana, come il toscano Pietro
Porcinai»41. Spiega Pietro Valle che
«erano stati progettati 4 tipi di Verde – conifere,
sempreverdi, lavandula e prato con 29 essenze –,
tra cui una macchia di mughi, unici elementi ver-
ticali, che in qualche modo dovevano richiamare
i nascondigli dei partigiani. L’importante era che
il verde non impedisse la visione dei supporti del
monumento e quella al di sotto del grande qua-
drato sospeso, cioè che si mantenesse quell’idea
della trasparenza all’origine del progetto Gyssel,
giovane talento amico di mio padre, che morì
purtroppo a soli 32 anni e così, quella macchia di
verde, bassa, e che tale doveva restare, non fu mai
realizzata»42
Nel corso degli anni il Verde è diventato sempre
più importante e infine invadente, smarrendo la
sua originale configurazione, rendendo quindi ne-
cessario effettuare un intervento di restauro.

36 B. MUNARI, La scoperta del quadrato, Zanichelli, Bologna 1978, p. 74.

37 FOLISI, Genesi del Monumento alla Resistenza ..., cit., p.27.
38 G. ROSSO, Federico Marconi, Tesi di Laurea Magistrale, Relatore L. Skansi, Università Ca’ Foscari, Venezia, a.a. 2013-2014.
39 VRAGNAZ, Monumento alla Resistenza a Udine ..., cit., p.18.
40 FOLISI, Genesi del Monumento alla Resistenza ..., cit., p.27. Nella trascrizione dell’intervista Valle ricorda che il giovane
architetto era «molto bravo» e la prematura scomparsa lo colpì in maniera particolare, dato che si era sviluppata un’amicizia
(VRAGNAZ, Monumento alla Resistenza a Udine ..., cit., p.11.)
41 F.VENUTO, Il monumento alla Resistenza di Udine. Un monumento anticlassico divenuto un nuovo classico per la città, in Po-
lemos/ Bellum/ Guerra. Esperienze ed echi del mondo antico e nel Friuli del Novecento, a cura di E.Patti, «Quaderni Stelliniani 2
dell’Associazione “Gli Stelliniani”», Udine, 2018, pp.237-238.
42 E.COMMESSATTI, Il Monumento di Valle “ripulito”, si apre il dibattito, «Messaggero Veneto», 23 aprile 2015.
 L’OPERA DI GINO VALLE A UDINE 195

Anche la statua cambia posizione, infatti nel pro-
getto di concorso era collocata nella vasca, mentre
nel progetto del 1962 che rimane sostanzialmen-
te invariato nel 1963, l’opera viene collocata sul
piazzale interno e sopravanza la sagoma del qua-
drilatero. L’accurata analisi che Massimo De Sab-
bata43 ha dedicato al monumento e in particolare
alla scultura realizzata da Dino Basaldella, oltre
a collocare l’opera nel coevo interesse dell’artista
per i “ferri” che caratterizza la produzione negli
anni ’60, istituisce una corrispondenza con l’opera
“Membra di Marsia” realizzata nel 1962. In questa
fase la scultura denota una tensione verticale che
Tentori rileva coniando la definizione di «stele». Il
ripensamento, prosegue Tentori, avviene più tardi
quando soprattutto
«in Valle, deve essere prevalsa l’idea di un ruolo
diverso – e di una diversa scala – della scultura;
più compatta, raccolta su se stessa, relazionata
quasi esclusivamente al recinto, alla spianata di
porfido, alla fontana; in funzione prevalente, cioè,
di punti di vista ravvicinati, di spettatori posti
all’interno del recinto»44.
5. Un monumento che non piace ma alla fine con-
vince
La difficoltà di realizzazione del progetto ricondu-
cibile sia ai contenuti che alla forma architettoni-
ca si ripercuote sull’avvio della costruzione e tra le
tante osservazioni critiche vi è quella di ostacolo
alla visibilità, dovuto alla distanza del quadrilate-
ro dal terreno. Ma anche dal punto di vista este-
tico i giudizi erano tranchant, infatti l’appellativo
ricorrente era quello di «orribile cassone» cosic-
ché l’Amministrazione temporeggiava, fintanto
che Valle riuscì a convincere il Sindaco a «fare un
simulacro, cioè un modello al vero, cioè spendere
quattro milioni e mezzo per fare un telaio di tubi
Innocenti con una tela e costruire il pezzo»45. No-
nostante i commenti negativi in merito alla spesa
per una opera ritenuta inutile, il modello venne
realizzato nell’ottobre 1963 e la conseguenza fu
diametralmente opposta alle aspettative, vale a
dire che il modello fugò i timori di scarsa visibi-
lità, utilizzati strumentalmente per mascherare la
contrarietà politica. Gli stessi Consiglieri comu-
nali che si recarono in delegazione a visitare il sito
rimasero piacevolmente sorpresi, anche perché
nessuno fino ad allora aveva capito cosa si sarebbe
realizzato.
Un’altra tappa importante che contribuì a sbloc-
care l’iter della realizzazione fu l’incontro pubbli-
co che si svolse al Lions Club il 13 novembre dello
stesso anno, seguito da un dibattito ampiamente
diffuso dalla stampa che pubblicò le interviste ai
componenti della Commissione giudicatrice, tra i
quali Tentori, Giorgetti Viani, ancora pienamen-
te convinti del positivo giudizio espresso quattro
anni prima, oltre a Zevi e Giuseppe Mazzariol46.
Infine il 21 dicembre l’architetto Valle fu invitato
dal sindaco Cadetto (subentrato a Centazzo) a il-
lustrare l’opera e le modifiche apportate di fronte
al Consiglio comunale che si accingeva a delibera-
re il progetto definitivo47.
Anche la Scultura subisce un radicale rinnova-
mento, infatti alla dimensione verticale48 si prefe-
risce una proporzione più raccolta, che privilegia
un punto di vista ravvicinato, quello del visitatore
all’interno del monumento. Nel Progetto definiti-
vo redatto nel 1966 oltre all’allargamento del ba-
cino della fontana, vengono modificati i tre piloni,
che risultano semplificati rispetto alla volumetria
tronco-piramidale e affiancati da due quinte che
si allineano alle direttrici delle strade confluenti
nella rotonda, facendo visivamente convergere
verso il monumento sguardi e passanti. Secondo
il progetto di Gyssel tra pilone e quinte dovevano
trovare posto delle fioriere che arricchivano il di-
segno del verde.
Dino Basaldella comincia a elaborare la nuova
versione tra il 1965 e il 1966, un cambiamento do-
vuto alle pressanti richieste di Valle.
«Dino era tormentato, interveniva di continuo
nella realizzazione della sua opera e proseguiva
nel recupero di rottami dalle discariche: l’elemen-
to predominante semicircolare a conchiglia, fu –
come ricorda Federico Marconi – la testata di una

43 DE SABBATA, Il monumento alla resistenza di Udine (1958-1969): concorso, progetti, polemiche ..., cit., pp.62-73. Lo studioso
sostiene che tra i due progetti non vi siano variazioni di rilievo e che quello approvato dal consiglio comunale nella seduta
del 21 dicembre 1963 sia frutto delle modifiche apportate al progetto presentato al convegno nazionale presieduto da Enrico
Mattei che si tenne a Udine il 25 aprile 1962 dedicato alle Brigate partigiane Osoppo (Ivi, p. 73).
44 TENTORI, Il monumento alla Resistenza ..., cit., p. 63.
45 FOLISI, Genesi del Monumento alla Resistenza ..., cit., p. 37.
46 DE SABBATA, Il monumento alla resistenza di Udine (1958-1969): concorso, progetti, polemiche ..., cit.,p.76.
47 BURELLI, Il Monumento alla Resistenza di Udine ..., cit., p. 43-44. Nell’articolo viene citato il verbale della seduta «L’arch.
Valle afferma essere stata una felice intuizione dell’Amministrazione quella di voler costruire il monumento sull’aiuola del
piazzale XXVI luglio che è un punto interessantissimo e delicatissimo della città. In un piazzale di questo tipo di impianto
classico deformato, non era possibile costruire un monumento visto dall’esterno, era necessario invece costruire qualche cosa
che fosse un intervento urbanistico dall’esterno e un monumento godibile dall’interno […] Si è voluto costruire qualche cosa
che fosse in continuità ideale con il Tempio Ossario, che non gli si contrapponesse, né lo richiamasse come stile e come tipo di
rappresentazione. La sagoma in ferro e tela iuta è stata la prova fondamentale dell’esattezza dell’intuizione delle dimensioni e
ha portato a un ulteriore approfondimento e semplificazione del progetto».
48 La versione elaborata tra il 1962 e il 1963 è stata poi realizzata e collocata nel piazzale antistante l’istituto Kennedy a
Pordenone nel 1973 (testimonianza orale di Adriana Bonino).
196 DIANA BARILLARI

locomotiva e attorno a quel pezzo Dino finalmen-
te trovò la soluzione tanto cercata»49.
Attorno a questo elemento lo scultore aggiunse
parti di vecchie caldaie navali provenienti dai can-
tieri di Monfalcone trovate presso la ditta Baracco
di Udine50, creando attraverso l’assemblaggio di
poderose schegge ferrose un’opera coerente all’a-
strattismo dell’Architettura. Per la collocazione
fu scelto il lato Sud al centro del piazzale in una
posizione «controluce che ha come sfondo questo
muro sospeso, controluce, con le due date della
Resistenza, cioè dall’8 settembre al 25 aprile»51.
L’inclusione della scultura in ferro completava la
natura alchemica del monumento, sintesi di aria,
ovvero il cielo inquadrato dal recinto sospeso, l’ac-
qua che sgorgava dalla fontana e si riversava nella
vasca, la terra simboleggiata dal giardino e infine
il fuoco in riferimento al metallo. La concezione
del monumento come “microcosmo” e la classi-
ficazione delle diverse parti che lo compongono
quali elementi della natura, confermano quanto
Pierre Alain Croset e Luka Skansi asseriscono nel
capitolo dedicato al Monumento alla Resistenza
nella monografia, quando citano il riferimento
alla filosofia del «Feng Shui cinese»52 e mettono
in evidenza l’apporto di Federico Marconi «nel
riferimento a tematiche naturalistiche aaltiane»53.
La scoperta del Feng Shui era avvenuta, come
spiegherà Valle a Sandro Marpillero in una lunga
intervista pubblicata in «Lotus Navigator», grazie
a un libro
«sull’architettura cinese con la copertina azzurra,
che avevo scoperto insieme con Angelo Masieri
[…] ci aveva colpito l’immagine di una apertura
tonda, la cosiddetta “Porta della Luna»54.
Nel ricordo dell’amico prematuramente scompar-
so (1952) riaffiora la condivisa fascinazione per il
movimento organico55, potente calamita per molti
talentuosi giovani architetti che si erano laureati
allo I.U.A.V. sotto la guida di Samonà e Scarpa, e
dove Bruno Zevi propagandava il padre nobile del
movimento, Frank Lloyd Wright.
In conclusione il progetto definitivo conservava,
dopo otto anni di «lenta digestione» e modifiche
«i nudi elementi strutturali, la cerniera ed i pendo-
li, per il contatto puntiforme col quadrato sospe-
so. È bastato affiancare agli appoggi delle schegge
di muri di pietra che escono dal terreno. Messa a
fuoco la soluzione, ricordo di aver fatto uno schiz-
zo su una busta che avevo in tasca e risolto il pro-
blema dei muri di pietra che scendono in acqua»56.
Parimente immutato l’attacco del parapetto della
fontana con il profilo a gola rovescia che resta un
retaggio del progetto di concorso, ma nel com-
plesso non interferisce con la cifra stilistica essen-
ziale della versione definitiva.
6. Un Monumento da copertina
Mentre è impegnato nella partecipazione al con-
corso per il Monumento, Gino Valle sta elaboran-
do il progetto per l’edificio dei nuovi uffici della
Zanussi a Porcia che saranno completati nel 1961,
un’opera destinata a suscitare un lusinghiero con-
senso internazionale, come documenta l’articolo
di Reyner Banham sulle pagine di «The Archi-
tectural Review»57. Gli echi di questa positiva va-
lutazione riferibili agli uffici Zanussi riecheggiano
anche nelle pagine di “Tettonica e architettura” di
Kenneth Frampton che oltre all’interesse di Valle
per i «temi tettonici» evidenzia «una inflessione
che era più chiaramente regionale»58. Nella descri-
zione di questo edificio che giudica un capolavoro,
Frampton ne fa emergere le caratteristiche strut-
turali che sono coerenti alla sua visione integrata

49 VENUTO, Il monumento alla Resistenza di Udine ..., cit., pp.236-237.

50 DE SABBATA, Il monumento alla resistenza di Udine (1958-1969): concorso, progetti, polemiche ..., cit., p. 67. La notizia è
stata riferita all’autore dalla figlia di Dino Basaldella, Caterina e da Ennio Brandolini che allora collaborava con l’Artista.
51 FOLISI, Genesi del Monumento alla Resistenza ..., cit., p. 28.
52 P.A.CROSET e L.SKANSI, Gino Valle, Milano, Mondadori Electa, 2010, p. 117.
53 Ibidem. Federico Marconi entra nello studio Valle nel 1956 e conclude la sua esperienza nel 1959 quando si trasferisce
da Alvar Aalto a Helsinki (1959-1962). Negli stessi anni collabora con Carlo Scarpa impegnato nella progettazione di Villa
Veritti, occupandosi principalmente del cantiere e di completare alcuni dettagli costruttivi. Nel 1963 al ritorno in Friuli vince
il concorso per la realizzazione del padiglione di ingresso dell’Ospedale civile di Udine.
54 Sandro Marpillero intervista Gino Valle da New York, in Gino Valle, «Lotus Navigator», 1, 2000, p.72. Prosegue Valle che
quel tondo denominato «moon-gate» era stato inserito da Masieri nella tomba Veritti nel cimitero di Udine (1951) e solo in
seguito impiegato da Scarpa nel negozio Gavina di Bologna.
55 In www.dizionariobiograficodeifriulani.it/masieri-angelo consultato il 31.5.2020. Inoltre Angelo Masieri architetto (1921-
1952), Catalogo della mostra, a cura di M. Bortolotti, Udine, Arti Grafiche Friulane, 1995; M. Pozzetto, L’architettura del
Novecento a Udine, in Le Arti a Udine nel Novecento, Venezia, Marsilio, pp.140-157; M. Bortolotti, Carlo Scarpa e Angelo
Masieri, «Quaderni dell’Accademia Accademia Udinese di Scienze, Lettere e Arti», 16, 2008, pp.15-26 ; Angelo Masieri/
Masieri Memorial , Catalogo della Mostra, a cura di F. Marconi e A. Tonicello, Venezia, Fondazione Angelo Masieri, 2009.
56 VRAGNAZ, Monumento alla Resistenza a Udine ..., cit., pp. 16-17.
57 R. BANHAM, Studio Valle, «The Architectural Review», 772, giugno 1961, p. 365.
58 K. FRAMPTON, Tettonica e architettura. Poetica della forma architettonica nel XIX e XX secolo, Milano, Skira, 1999, pp.396-
397. Nel contributo Prospects for a Critical Regionalism («Perspecta», 20, 1983, p.156) Frampton cita Casa Quaglia a Sutrio,
gli uffici Zanussi, le Terme di Arta e il progetto per il Teatro comunale di Udine.
 L’OPERA DI GINO VALLE A UDINE
dell’architettura dove forma costruttiva e caratte-
re materiale sono fattori determinanti per l’evolu-
zione dell’opera
«Quest’opera si distingue in modo particolare
per l’uso ritmico di un’armatura in calcestruzzo
disposta linearmente a sbalzo con pilastri verticali
pure a sbalzo, al di sopra dei quali è sospeso un
tetto in capriate metalliche leggere a gradoni e a
falde, rivestito in lamine di cemento amianto»59.
Tra Porcia e Udine il divario è rilevante poiché
dall’edificio industriale si passa a un monumen-
to, dove la densità simbolica e storica incide sulla
forma, facendo emergere la necessità di astrazione
e purezza. Nel verbale della commissione giudi-
catrice Tentori aveva subito istituito il confronto
il Monumento delle Fosse Ardeatine (1944-1951)
che era composto «da un unico blocco di cemen-
to armato, sospeso, di 25 metri di fronte per 50
di profondità, le cui pareti esterne appaiono
completamente lisce»60 . Il monumento romano
(Nello Aprile, Cino Calcaprina, Aldo Cardelli,
Mario Fiorentino e Giuseppe Perugini architetti
con Francesco Coccia e Mirko Basaldella per le
sculture) rappresenta il primo di una serie i luoghi
della memoria della nuova Italia democratica, una
struttura identitaria che testimonia un nuovo con-
cetto di patria e nazione, lontano dalla retorica dei
monumenti dedicati ai Caduti della Prima Guerra
Mondiale realizzati dal Fascismo.
In una realtà storica complessa come la Resisten-
za, anche i monumenti che la celebrano non co-
stituiscono una memoria condivisa né contribui-
scono a diventare il mito fondativo della nascente
Repubblica61, ma sono talora fonte di polemiche
e contrastanti valutazioni, anche sotto il profilo
estetico. In quanto al paragone con il Monumento
romano, è Valle a fugare i dubbi su una possibile
affinità, anzi rispetto a quello di Udine è proprio
«l’inverso» infatti il «cielo non si vede»62. Certa-
mente più convincenti le rispondenze con progetti
antecedenti, quali il salone interno della Cassa di
Risparmio di Udine (1953-55) e la coeva casa Mi-
gotto63. Entrambi gli edifici presentano elementi
verticali portanti ai quali si sovrappone la fascia
continua della parete che riproduce la forma qua-
drangolare della pianta, che nel caso della banca
si configura come spazio coperto da un velario che
lascia filtrare la luce. Casa Migotto mette in evi-
denza il telaio strutturale che sopravanza i volumi
tridimensionali degli ambienti, in una modalità
che ribalta l’assioma di Le Corbusier dei pilotis
59 FRAMPTON, Tettonica e architettura ..., cit., p. 397.
60 Verbale della Commissione.., op.cit., p. 9.
61 P. NICOLOSO, Tra memoria e oblio: monumenti alle guerre mondiali sul confine orientale, 1920-2007, in Le pietre della memo-
ria, Gaspari, Udine 2015, p. 50.
62 VRAGNAZ, Monumento alla Resistenza a Udine ..., cit., p.20.
63 Il confronto viene proposto da Pietro Valle in una presentazione del Monumento alla Resistenza presentata alla facoltà di
Architettura di Mendrisio il 6 novembre 2019, nell’ambito del corso di Tecniche costruttive del XX secolo.
197
arretrati rispetto alla facciata libera.
Mancano le celebri finestre a nastro che solcano
le pareti sospese di Ville Savoye, altrimenti la so-
miglianza sarebbe altamente probabile, anche se
la icastica fascia del quadrilatero del monumen-
to udinese, liscia e compatta, lascia presagire una
convergenza non casuale. Resta da capire se la
puntuale coincidenza dei lati del quadrato pari a
m.21,50 sia nell’opera di Valle che nella villa di Le
Corbusier sia del tutto casuale, o una sincronici-
tà differita quantomeno intrigante. La dialettica
tra struttura e involucro, vero e proprio mantra
dell’architettura del Movimento Moderno, si ar-
ricchisce di molteplici varianti e scartata l’ipotesi
del curtain-wall, l’architetto arretra volumi e sup-
porti, oppure li inverte, lavora su aperto e chiuso,
dematerializza oppure infittisce, guidato da una
inesauribile volontà di trasformazione che rende
ogni progetto un unicum. Gli uffici della Zanus-
si innescano la dimensione megastrutturale che
nell’edificio industriale ha il suo naturale campo
di azione, ma il monumento con la sua solennità
costituisce un campo di azione altrettanto stimo-
lante, dove il rapporto con l’ingegneria è declinato
secondo una diversa modalità.
7. La “resistenza” del Monumento
Luogo recintato e allo stesso tempo fluido, un
“aperto-chiuso” che affida la propria felice sinte-
si al quadrilatero in calcestruzzo armato sorretto
da tre pilastri, il Monumento nella sua semplicità
di forma classica mette in secondo piano la strut-
tura, dato che lo sbalzo conferisce una apparente
leggerezza che cela la dinamica delle forze in gio-
co. È proprio questa soluzione formale che diven-
ta la più convincente metafora della Resistenza,
che è prima di tutto una riuscita sfida alla legge di
gravità resa possibile dal calcestruzzo armato, sa-
pientemente calcolato da un fidato collaboratore
di Valle, l’ingegner Giuseppe Crapiz di Gemona,
già al suo fianco per gli stabilimenti Zanussi. Vero
e proprio omaggio al paradosso statico le 450 ton-
nellate di calcestruzzo armato delle quattro travi
ripartite sui tre pilastri hanno superato indenni
il terremoto del 1976. La prima descrizione della
struttura e dei materiali del Monumento è conte-
nuta nella “Relazione” accompagnatoria del pro-
getto di concorso che elenca gli elementi:
«Il quadrilatero in cemento armato di impasto
granuloso e gettato a strati su casseforme in legno,
sostenuto da piloni di cemento armato di impasto
198 DIANA BARILLARI
normale. Il sottofondo della fontana di impasto
normale, la parte pedonale della conca pavimen-
tata con cubetti di porfido, la ringhiera di pro-
tezione verso la vasca in tubo di ferro, il gruppo
scultoreo in ferro»64.
La Relazione e le Tavole del progetto struttura-
le elaborate tra il 1966 e il 1967 descrivono pun-
tualmente il sistema dei tre pilastri e le travi che
compongono il quadrilatero, struttura che «viene
calcolata come telaio orizzontale isostatico»65. Il
materiale impiegato è cemento ad alta resistenza e
per le armature l’acciaio dolce.
Il pilastro centrale posto verso la facciata del Tem-
pio Ossario si compone di un prisma a base qua-
drata con lato di cm.70 che a circa metà altezza
riduce la sezione a cm.55 e ulteriormente a cm.30
alla base di appoggio della trave dove è posta una
lastra di piombo dello spessore di un centimetro,
materiale utilizzato anche nei due pilastri laterali,
per realizzare un effetto di ‘isolamento sismico’ (si
evidenzia tuttavia che all’epoca dei lavori il Comu-
ne di Udine non rientrava tra quelli dichiarati si-
smici). Il pilastro principale è posto alla mezzeria
della trave principale simmetrica e dalle estremità
di innestano le due travi laterali a mensola, che
poggiano sui pilastri laterali costituiti da due pri-
smi a sezione costante (cm 70), di cui quello supe-
riore – il pendolo - è ruotato con un angolo di 45°
rispetto a quello sottostante. Questi elementi di
appoggio definiti come pendoli hanno la funzione
di permettere la dilatazione termica e di ritiro. La
larghezza della trave principale e delle due laterali
a mensola di cm.80 si dimezza nella trave dorsale
(a sbalzo) che è semplicemente appoggiata: la dif-
ferenza non è percepibile dall’esterno mentre ri-
sulta nelle tavole di progetto, ma in Architettura,
come sosteneva Vitruvio, è lecito ricorrere all’in-
ganno per soddisfare l’occhio.
La scelta di lasciare il calcestruzzo faccia a vista
iscrive il monumento nell’alveo dell’Architettu-
ra brutalista, ma a differenza di alcuni celebrati
esempi britannici, il tempo non ha intaccato il
materiale, accentuandone l’obsolescenza e con-
dannandolo all’irrilevanza, al contrario la purez-
za della forma permane, grazie anche alla qualità
del materiale impiegato che il restauro effettuato
nel 2016 ha restituito puntualmente66. Permane
come elemento qualificante il fatto che un monu-
mento impieghi in maniera estensiva il calcestruz-
zo faccia a vista, considerando che solitamente i
materiali impiegati sono quelli tradizionali, men-
tre a Udine la pietra piasentina è utilizzata nella
64 Relazione ..., cit..
65 La relazione di calcolo e le tavole sono conservate presso l’archivio dello Studio Valle a Udine. Preziosa la collaborazione
offerta dall’ingegner Pietro Mazzanti, nipote di Giuseppe Crapiz che ha collaborato sia con lo zio ma anche successivamente
con lo Studio Valle in numerosi progetti.
66 Il progetto di restauro effettuato dal Comune di Udine con la collaborazione di Pietro Valle e dello Studio Valle Architetti
Associati, ha comportato l’eliminazione dell’edera che negli anni aveva parzialmente occultato la visuale e rivestito quasi tutto
il quadrilatero. L’eliminazione dell’edera ha consentito di effettuare un restauro delle superfici del calcestruzzo ammalorate.
fontana e per i setti che affiancano i tre pilastri. Se
confrontato con l’antistante facciata del Tempio
Ossario rivestita in pietra, il Monumento con la
sua pietra artificiale scandita dalle impronte dei
casseri lignei rimaste dopo il disarmo come unico,
discreto elemento decorativo, segna la distanza
tra due fasi della storia dell’architettura, un pri-
ma e un dopo anche nella manifesta diversità dei
rapporti tra forma e struttura. Il Tempio Ossario
è ancora legato alla preminenza della muratura
portante come valore espressivo, il Monumento
alla Resistenza è invece coerente con le moltepli-
ci potenzialità del calcestruzzo armato, vera sfida
alle leggi di gravità.
Così il monumento continua a raccontare la sto-
ria della Resistenza e emoziona ancora leggere le
parole di Pietro Calamandrei impresse sulla faccia
interna della trave sul lato verso il Tempio Ossa-
rio, dove l’asciutta semplicità della forma essen-
ziale e astratta del quadrilatero si riverbera nel
rigore morale delle frasi prescelte:
«quando io considero questo misterioso e miraco-
loso moto di popolo, questo volontario accorrere
di gente umile, fino a quel giorno inerme e paci-
fica, che in una improvvisa illuminazione sentì
che era giunto il momento di darsi alla macchia,
di prendere il fucile, di ritrovarsi in montagna per
combattere contro il terrore, mi vien fatto di pen-
sare a certi inesplicabili ritmi della vita cosmica,
ai segreti comandi celesti che regolano i fenomeni
collettivi, come le gemme degli alberi che spunta-
no lo stesso giorno, come certe piante subacquee
che in tutti i laghi di una regione alpina affiorano
nello stesso giorno alla superficie per guardare il
cielo primaverile, come le rondini di un continente
che lo stesso giorno s’accorgono che è giunta l’ora
di mettersi in viaggio. era giunta l’ora di resistere;
era giunta l’ora di essere uomini: di morire da uo-
mini per vivere da uomini».
Il monumento è il risultato di una collaborazione
tra due architetti, Valle e Marconi, uno scultore,
Dino Basaldella un ingegnere, Giuseppe Crapiz,
del paesaggista belga Gyssel e il grafico Sandro
Conti: un modo di lavorare in gruppo che aggiun-
ge valore al monumento, luogo della riconciliazio-
ne e dell’armonia dove anche le arti si integrano
fornendo un modello di coesistenza che diventa
metafora anche di un modo di progettare la cit-
tà, ponendo l’arte come sintesi armoniosa della
dimensione civile.
 L’OPERA DI GINO VALLE A UDINE 199

1 2

3-4 5

6 7

1. Monumento alla Resistenza a Udine in piazzale XXVI luglio, 1970 ca., si vede la facciata del Tempio Ossario e a
sinistra lo stabilimento della birra Moretti (tratto da Udine, Fototeca Civici Musei)
2. Veduta di piazzale XXVI luglio prima della realizzazione del monumento, 1950 ca. (tratto da Udine, Fototeca
Civici Musei)
3. Gino Valle, Studio per il Monumento alla Resistenza con il percorso delle tracce lasciate dai passanti (tratto da
Udine, Studio Valle Architetti Associati)
4. Il nuovo Tempio Ossario progettato da Alessandro Limongelli e la parte restante della facciata del Tempio Votivo
per i caduti di Provino Valle che verrà successivamente demolita per consentire il completamento di quella nuova
(tratto da Udine, Fototeca Civici Musei)
5. La scritta di Pietro Calamandrei sulla facciata interna del quadrilatero del Monumento alla Resistenza (tratto da
Udine, Studio Valle Architetti Associati)
6. Gino Valle Federico Marconi Dino Basaldella, progetto di concorso motto “Forra”, modellino del Monumento,
1959 (tratto da Udine, Studio Valle Architetti Associati)
7. Gino Valle Federico Marconi Dino Basaldella, progetto di concorso motto “Forra”, modellino del Monumento
con la planimetria complessiva del piazzale e delle strade confluenti, 1959 (tratto da Udine, Studio Valle Architetti
Associati)
 200 DIANA BARILLARI

8 9

10 11

11a

8. Gino Valle, pianta del Monumento alla Resistenza con studio per la pavimentazione, 1962 (tratto da Udine, Studio
Valle Architetti Associati)
9. Gino Valle, planimetria complessiva del piazzale e delle aiuole previste, dicembre 1963 (tratto da Udine, Studio
Valle Architetti Associati)
10. Gino Valle, Federico Marconi, Dino Basaldella, studio con fotomontaggio per l’inserimento del Monumento alla
Resistenza, 1959 (tratto da Udine, Studio Valle Architetti Associati).
11. La fontana del Monumento con il piano inclinato dei balzi in pietra (tratto da Udine, Studio Valle Architetti
Associati)
11a. Gino Valle, Sezione trasversale della fontana, 1967 (tratto da Udine, Studio Valle Architetti Associati)
 L’OPERA DI GINO VALLE A UDINE 201

12 13

14 15

16

12.Gino Valle, Pianta del Monumento alla Resistenza, 1966 (tratto da Udine, Studio Valle Architetti Associati)
13. Georges Gyssel, studio per il “verde” del Monumento alla Resistenza, 1968 (tratto da Udine, Studio Valle
Architetti Associati).
14. Gino Valle, Prospetti del Monumento alla Resistenza, si noti la statua-stele di Dino Basaldella che oltrepassa il
quadrilatero, 1963 (tratto da Udine, Studio Valle Architetti Associati).
15. I piloni del Monumento nella versione realizzata (tratto da Udine, Studio Valle Architetti Associati)
16. Foto scattata nel mese di novembre 1963 quando venne realizzato il modello del Monumento alla Resistenza in
tubi Innocenti e tela di iuta per consentire alla popolazione di verificare gli ingombri (tratto da Udine, Studio Valle
Architetti Associati)
 202 DIANA BARILLARI

17 18

19

20 21

22 17. Dino Basaldella, la scultura nel Monumento alla

Resistenza, 1968-1969.
18. Gino Valle, schizzo del Monumento con lo studio per la
posizione dei muri verso la fontana, 1967 (tratto da Udine,
Studio Valle Architetti Associati)
19. Giuseppe Crapiz, studio per la struttura dei pilastri del
Monumento alla Resistenza, 1966 (tratto da Udine, Studio
Valle Architetti Associati)
20. Giuseppe Crapiz, studio per la le travi a mensola del
Monumento alla Resistenza, 1966 (tratto da Udine, Studio
Valle Architetti Associati)
21. Il cantiere del Monumento alla Resistenza la costruzione
dei casseri per il quadrilatero in c.a., 1968 (tratto da Udine,
Studio Valle Architetti Associati).
22. Veduta complessiva del cantiere durante la costruzione,
si notino i blocchi di pietra Piasentina per la fontana (tratto
da Udine, Studio Valle Architetti Associati).