Un Itinerario Tra Filologia, Linguaggio e Letteratura

Un itinerario tra flologia,
linguaggio e letteratura
a cura di Antonio Giampietro
e Nicoletta Strippoli
prefazione di Antonio Giampietro
Atti del convegno ADI
Dottorandi a lavoro
volume II
LE LUNE
Collana di studi e testi
diretta da
Antonio Giampietro
[ 3 ]
pagina vuota
Un itinerario tra flologia,
linguaggio e letteratura
a cura di Antonio Giampietro
e Nicoletta Strippoli
Atti del convegno ADI Dottorandi a lavoro
Volume II
copyright 2014
EMPATEYA EDIZIONI
Sede in Bari, Italia
info@empateya.it
www.empateya.it
Comitato Scientifco di Garanzia:
Franca Dellarosa, Grazia Distaso, Marie Trse Jacquet,
Domenico Lassandro, Daniele Maria Pegorari.
Collana Le Lune, n. 3
Un itinerario tra flologia, linguaggio e letteratura
Autori (in ordine alfabetico): Giorgio Borrelli, Lucia De Crescenzio, Moira De Iaco,
Delio De Martino, Annunziata Denora, Giovanna Di Pietro, Annangela Federica Germano,
Felicia Grillo, Martina Moramarco, Lucia Maria Mattia Olivieri, Sara Ricci, Paola Rotolo,
Brunella Sacco, Raffaella Scelzi, Marilena Squicciarini, Liliana Tangorra
Curatori: Antonio Giampietro, Nicoletta Strippoli
Prefazione di: Antonio Giampietro
Genere: opera collettanea - atti di convegno - vol. II
Formato: libro. Cod. edit.: EMP008
Bari, gennaio 2014
ISBN: 978-88-905793-2-5
Logo collana: Luisa Rossi
In copertina: Michele Condr, La lettura
(immagini aut. per Empateya Edizioni)
5
Prefazione
6 UN ITINERARIO TRA FILOLOGIA, LINGUAGGIO E LETTERATURA
ANTONIO GIAMPIETRO
FORMA E MERCATO, INNOVAZIONE E INDUSTRIA
CREATIVA: LA GIOVANE RICERCA IN PUGLIA
Questa che presentiamo una raccolta di saggi risultante dal
convegno nazionale Dottorandi a lavoro, che ha coinvolto dottorandi e
dottori di ricerca. Non un caso il fatto che questo incontro si sia tenuto
in Puglia, una regione che negli ultimi dieci anni ha fortemente investito
nelle politiche giovanili, con occhio attento soprattutto alluniversit e
alla ricerca. Basti ricordare il fnanziamento dei dottorati senza borsa, primo
e continuativo caso in Italia, senza dimenticare le importanti misure come
Borse di ricerca e Future in research, destinate ai pugliesi che hanno
presentato idee innovative connesse alla crescita del territorio. Gi qualche
anno fa, in un articolo breve ma intenso, Enzo Mansueto verifcava
come la nostra regione avesse fatto un grosso passo in avanti grazie
alla discesa in Puglia delle maggiori testate giornalistiche nazionali,
La Repubblica e Il Corriere della Sera, che avevano accresciuto il tasso
culturale della nostra Terra
1
.
Gli interventi regionali hanno dato ulteriore propulsione a
questo trend, contribuendo alla crescita del territorio, formando una
classe di studenti altamente specializzati (come coloro che hanno
partecipato ai master attraverso il programma Ritorno al futuro), e
sostenendo i giovani ricercatori (quei neo-dottori di ricerca che hanno
potuto lavorare vedendo riconosciuto il proprio impegno), misure che
rappresentano il pi grande investimento sul futuro fatto nel nostro
Paese e lossatura, seppure precaria, degli atenei pugliesi.
Non un caso dunque che, dopo tanti sforzi profusi in tale
direzione, si siano tenuti, nel 2012, due convegni organizzati da
dottorandi e dottori di ricerca: il pi specialistico, Ricerche di Archeologia
1 Enzo Mansueto, La magnifcazione del mediocre: un rinascimento regionale?, VIII,
16, luglio-dicembre 2007, pp. 124-128.
FORME E MERCATO, INNOVAZIONE E INDUSTRIA CREATIVA 7
post classica in Puglia, svoltosi in giugno presso lallora dipartimento
di Studi Classici e Cristiani dellUniversit di Bari
2
, e soprattutto il
pi ampio convegno Dottorandi a lavoro, di cui si d conto in queste
pagine, pubblicando gli interventi della seconda sezione dello stesso,
Un itinerario tra flologia, linguaggio e letteratura. Questultimo stato il
primo spazio reale in cui le voci dei nostri giovani ricercatori hanno
assunto rilievo, avendo loccasione di portare, dialogando fra loro e con
i docenti intervenuti al dibattito, ad evidenza e forse a maturazione una
coscienza collettiva consapevole, da anni in crescita.
I dottorandi e dottori di ricerca, gli assegnisti, i contrattisti,
i postdoc, sono fgure precarie sulle cui spalle ormai si reggono gli
atenei italiani, soprattutto da quando i tagli hanno messo in ginocchio
il nostro sistema universitario. Queste fgure a volte sono precarie da
tempo immemore, e arrivati alle soglie dei quarantanni hanno diffcolt
ad immaginare un futuro; tuttavia garantiscono, e spesso in forma
totalmente gratuita, a corsi di laurea di restare in piedi, a laboratori di
funzionare ed alla ricerca di non arenarsi in vecchi e stantii percorsi.
Il presente volume il segno concreto di come la produzione
scientifca in ambito umanistico, e soprattutto nei campi della
semiotica, della letteratura, della storia dellarte e della flosofa,
conservi in Puglia una tradizione di livello elevato. Non sono pochi i
maestri che le nostre universit annoverano tra i docenti che si sono
succeduti sulle loro cattedre, da Giuseppe Semerari a Vittorio Bodini,
da Luciano Canfora a Franco De Felice, da Arcangelo Leone De Castris
a Francesco Tateo, solo per citarne alcuni
3
, e i giovani ricercatori di cui
presentiamo i contributi in questo volume ne rappresentano certamente
dei degni prosecutori.
I sedici saggi qui raccolti spaziano tra diversi campi di
indagne, dallanalisi di tratti specifci dellepoca classica alla tradizione
manoscritta di et tardo-antica e cristiana
4
, dalla semiotica alla storia
2 Liniziativa, organizzata dallADI Bari per merito del collega archeologo
Angelofabio Attolico, ha ricevuto importanti riconoscimenti anche a livello
internazionale, tanto vero che la prestigiosa Archaeopress - British Archaeological
Reports ha offerto di pubblicarne gli atti.
3 Una testimonianza di questa fulgida storia data nel volume Tateo, F. (a cura
di), Cinquantanni di ricerca e didattica. Atti del convegno, 25-27 febbraio 1998.
4 Tra questi possiamo sicuramente annoverare i contributi di Brunella Sacco,
La politica dei Principi sulleducazione da Augusto ai Severi, Annangela Germano, Per una
storia della tradizione manoscritta dei Dialogi di Gregorio Magno in area beneventana (secoli IX-
XI), e Lucia Maria Mattia Olivieri, Sulle ali dellAngelo. Dal Gargano allIrlanda.
dello spettacolo
5
, dalla flosofa alla letteratura contemporanea
6
, fno
allapertura di prospettive verso la letteratura straniera e, pi nello
specifco, quella in lingua inglese
7
.
La rilevanza che assume la contemporaneit, e non solo nei
cinque saggi pi specifcamente dedicati alla letteratura del Novecento,
segno concreto di come la ricerca scientifca in ambito umanistico non
sia ad oggi trincerata dietro una turris eburnea, ma ben desta e pronta ad
assumere su di s responsabilit sempre maggiori e a proporre unanalisi
del mondo odierno che possa dare una spiegazione alla crisi che stiamo
vivendo in questi anni. Tutto ci avviene tramite lindagine attenta del
pensiero dei grandi uomini che hanno vissuto nel passato o che vivono
il presente, o, ancora, per mezzo di un esame critico dei fenomeni che
attraversano la nostra societ. Una risposta sul campo, senza alcun
intento polemico, a coloro che spesso considerano la ricerca in ambito
umanistico non scientifca.
I punti di forza delle ricerche qui presentate sono una visione
dinsieme, il contatto reale con il territorio e la voglia di confrontarsi ed
incidere nel dibattito nazionale ed internazionale attraverso lincontro,
che non solo derivante dalle citazioni, ma da rapporti reali, le pi
importanti universit e centri di ricerca italiani e stranieri.
Emergono, a tratti, delle imperfezioni allorch alcuni lavori
paiono troppo calibrati su vecchie retoriche e logore costruzioni
metodologiche (lipercitazionismo o laffastellamento di ricerche
passate senza una vera e propria costruzione di unidea unitaria ed
5 Tra questi vi sono i contributi di Moira De Iaco, Dal solipsismo allalterit.
Decostruendo la mitologia del proprio attraverso il linguaggio a partire da Ludwig Wittgenstein,
Giorgio Borrelli, La comunicazione visuo-gestuale come lavoro linguistico. Lingua e linguaggio
come capitale e lavoro. Il silenzio e il tacere, Raffaella Scelzi, La comunicazione visuo-gestuale
come lavoro linguistico. La lingua italiana dei segni (LIS) e lItaliano Segnato (IS). Identit di un
ascolto, Delio De Martino, Letterature antiche e moderne nella pubblicit, e Liliana Tangorra,
Lanalisi artistica dei mezzi pubblicitari: una fonte per la storia dello spettacolo dal vivo. Il caso della
locandina Grandi ed eccezionali rappresentazioni date dal prof. Saverio Benchi.
6 Tra questi i contributi di Annunziata Denora, La ricerca del paradiso perduto del
concreto in Jean Wahl, Lucia De Crescenzio, Riattraversare la tradizione: una lettura di Nes-
suno torna indietro di Alba de Cspedes, Marilena Squicciarini, Lo sperimentalismo futurista di
Luigi Fallacara, Felicia Grillo, Pirandello e leterno dramma delluomo, Sara Ricci, Primo Levi,
Italo Calvino e i primi esperimenti oulipisti italiani, e Paola Rotolo, Premesse e preliminari ad
uno studio sulle scritture migranti in Italia.
7 Tra questi troviamo Giovanna Di Pietro, Ehi, Canada! Uno studio sulla
traduzione dellumorismo linguistico e culturo-specifco canadese nel doppiaggio italiano, e Martina
Moramarco, Legge e letteratura in Henry Fielding.
originale ne sono un esempio). Ma tutto ci fglio di unelaborazione
critica ancora in maturazione, come normale che sia, vista la giovane
et degli autori, ed totalmente giustifcato, soprattutto se lo si valuta
allinterno del lavoro complessivo, che pare, sostanzialmente e nella
quasi totalit dei casi, ben strutturato.
Un importante signifcato riveste lesistenza in s di questo
volume. Leditore, infatti, ha deciso di pubblicarlo in formato
elettronico, permettendo di poter fruire anche della versione cartacea
on demand. Sono ormai diversi anni che leditoria in crisi, i libri non si
vendono, nonostante la produzione di volumi sia comunque cospicua:
lesigenza di scrittura viva in tutti, quella della lettura, che dovrebbe
essere propedeutica a questa, molto meno, a testimoniare il livellamento
verso il basso della produzione libraria italiana. La crescita esponenziale
di scrittori accompagnata dallimpoverimento del pubblico ha leffetto
di immiserire le case editrici. Le pi grandi sono quasi costrette ad
affancare a libri di valore, anche in collane prestigiose, volumi di fattura
mediocre. Le piccole seguono invece strade alterne o tentando la via
delle pubblicazioni di qualit o di pregio, che hanno un mercato ma
estremamente ridotto, di nicchia, o pubblicando praticamente tutto ci
che capita loro tra le mani, chiedendo agli autori un contributo che vada
a coprire, nel migliore dei casi, le spese di stampa.
Per quanto riguarda la saggistica, poi, il discorso molto
pi radicale. Infatti in Italia sono mosche bianche le case editrici
che pubblicano gratuitamente libri di autori anche affermati (fatte le
dovute eccezioni per i grandi nomi che hanno un proprio mercato non
derivante di certo dallopera in s).
Le-book in questo contesto rappresenta per alcuni il colpo
di grazia fnale per lesistenza delloggetto-libro, per altri, invece,
unopportunit. Tra i primi vi sono quelli che pensano che gli e-book
limitino lesperienza della lettura perch rendono immateriale il libro
lo condannano alla scomparsa, sostengono che non la stessa cosa
sfogliare un libro o leggerlo attraverso uno schermo di computer o
kindle, la concentrazione non pu essere la stessa; tutti coloro che
della produzione di volumi vivono, come ad esempio i tipograf e i
librai, che odiano il libro elettronico perch distrugge la loro fonte di
reddito. Anche tra coloro che considerano le-book unopportunit vi
sono diverse posizioni: quelli che esaltano il fatto che grazie ad essi
la conoscenza sia a portata di tutti (visto i costi quasi nulli dei libri
elettronici e la facilit di procurarseli anche gratuitamente tramite
internet); coloro che credono che possano rappresentare un risparmio
per le fnanze statali e alleggerire il peso dei volumi scolastici portati
negli zaini dagli alunni; i non vedenti, inoltre, salutano gli e-book e
le nuove leggi sul diritto dautore che seguono il corso del progresso
tecnologico come una possibilit defnitiva di emancipazione
8
.
Forse nessuna di queste affermazioni, che comunque andrebbero
tutte sottoposte ad analisi pi puntuali, pu considerarsi defnitiva. In
realt le-book non rappresenta altro che il rifesso di unevoluzione
tecnologica applicata allambito librario: in una societ massmediatica
in cui i computer sono il vero mezzo di raccolta, produzione e scambio
di testi, era inevitabile che loggetto per antonomasia che permette la
trasmissione della cultura assumesse le forme della modernit. Che poi
possa totalmente scomparire il libro cartaceo pare diffcile e non se ne
capirebbe nemmeno la ragione.
Piuttosto sarebbe interessante rifettere su come le diverse forme
di libro possano coesistere e sanare le disfunzioni del mercato delle
lettere: ad esempio, la trasformazione dei libri di saggistica in formato
esclusivamente elettronico, preservando la possibilit di averne delle
copie cartacee on demand, cos come nel caso di questo volume, potrebbe
essere una soluzione per limitare i costi di produzione e quindi leventuale
contributo dellautore, permettendo cos ad opere critiche di circolare in
maniera pi effcace rispetto a quanto accade attualmente.
Nuovamente ci preme sottolineare come non sia un caso che
questo metodo di pubblicazione venga adottato in Puglia e per gli atti
del convegno Dottorandi a lavoro, rappresentando non solo un vantaggio
economico per lADI e per lEnte Regionale per il Diritto allo Studio che
lo fnanzia, ma anche per gli autori che possono, a seconda delle proprie
esigenze, acquistare delle copie cartacee anche in numero limitato
9
.
Sono molte le case editrici che nella nostra regione negli ultimi anni
hanno sperimentato idee di pubblicazione totalmente innovative, sia
dal punto di vista contenutistico, sia da quello dei supporti utilizzati
10
.
8 Un esempio in questo senso rappresentato dal Trattato di Marrakesh per
facilitare laccesso alle opere pubblicate delle persone cieche, con disabilit visive o con altre diffcolt
di lettura dei testi a stampa del 27/06/2013 (a proposito si pu leggere un interessante
articolo di Simonetta Vezzoso, Il Trattato di Marrakesh per favorire laccesso alle opere da
parte di persone con diffcolt di lettura: aspetti applicativi).
9 Tutto ci grazie ai grandi passi in avanti della stampa digitale che permette
di produrre anche una sola copia di ogni libro a cifre contenutissime.
10 Un esempio su tutti lesperienza della casa editrice F.A.L. Vision, nata
sempre per impulso di un progetto regionale, Principi Attivi, e dedicata soprattutto
alla creazione di testi per non vedenti ed ipovedenti che non fossero pure e semplici
traslitterazioni di opere gi esistenti, ma nascessero direttamente come offerta
ulteriore al pubblico contemporaneamente allopera originale.
Come abbiamo cercato di verifcare, seppure in breve, visto che
studi di respiro ben pi ampio sarebbero necessari, leditoria, e lo stesso
discorso si potrebbe fare attorno alla storia della diffusione del libro,
alla capacit di strutturarsi dei centri di ricerca, delle biblioteche e degli
archivi presenti sul territorio, documenta levoluzione culturale della
nostra regione in maniera tanto precisa da poterne quasi ricostruire
una vera e propria mappa geografca e sociologica. Cos osserviamo
come nella contemporaneit la Puglia letteraria, da ex provincia dellimpero
culturale, accademico ed editoriale, diviene unautonoma periferia
contenente in s caratteri antropologici peculiari con una particolare
simpatia per le geografe neolatine, balcaniche e nordafricane. In
questa prospettiva si possono leggere la rinascenza poetica iniziata da
Vittorio Bodini e dai sodalizi post-sessantottini, in cui la fortuna della
scrittura pugliese ha le sue radici, e lattuale affermazione della Puglia
nelle patrie lettere sul fronte del romanzo di successo (da Raffaele
Nigro e Gianrico Carofglio alla nouvelle vague di Cosimo Argentina,
Livio Romano, Nicola Lagioia, Francesco Dezo, Antonella Lattanzi e,
soprattutto, lottimo Mario Desiati). Un fenomeno sociale e culturale
maturato nelle riviste e nelle imprese editoriali che oggi abbandonano
lossessione identitaria (per dirla con lantropologo torinese Francesco
Remotti
11
), e mettono a tema libridazione del meridionalismo classico
con i movimenti emergenti nel Mediterraneo meridionale e orientale e
con le stesse avanguardie occidentali.
11 Francesco Remotti, Lossessione identitaria, Roma-Bari, Laterza, 2010.
12
Bibliografa
Ballestra, S. (2010). Lindustria del libro di massa, Alfabeta 2, I, 1, 13.
Cevasco, F. (2 gennaio 2011). Le nuove scritture. Cos lera dellebook
cambia la narrativa, Corriere della Sera, 34-35.
Ferrara, A., & Giampietro A. (a cura di), (2013), La prudenza non pi una
virt accademica. Idee e proposte dellAssociazione Dottorandi e Dottori di Ricerca per il futuro
dellUniversit degli Studi di Bari Aldo Moro, Cerignola: Enter.
Ferretti, G. C. (1994). Il mercato delle lettere. Editoria, informazione e critica
libraria in Italia dagli anni Cinquanta agli anni Novanta, Milano: Il Saggiatore.
Mansueto, E. (2007). La magnifcazione del mediocre: un
rinascimento regionale?, Incroci. Semestrale di letteratura e di altre scritture, VIII,
16, 124-128.
Pegorari, D. M. (2010) Les barisiens. Letteratura di una capitale di periferia
1850-2010, Bari: Stilo.
Perniola, M. (2008), Contro la comunicazione, Torino: Einaudi.
Remotti, F. (2010). Lossessione identitaria, Roma-Bari: Laterza.
Tateo, F. (a cura di), (1999), Cinquantanni di ricerca e didattica. Atti del
convegno, 25-27 febbraio 1998, Roma-Bari: Laterza.
Vezzoso, S. (2013). Il Trattato di Marrakesh per favorire laccesso alle
opere da parte di persone con diffcolt di lettura: aspetti applicativi, Bibliotime,
XVI, 3, http://www.aib.it/aib/sezioni/emr/bibtime/num-xvi-3/vezzoso.htm
UN ITINERARIO TRA FILOLOGIA, LINGUAGGIO E LETTERATURA
13
Relazioni
GIOVANNA DI PIETRO
EHI, CANADA!
UNO STUDIO SULLA TRADUZIONE DELLUMORISMO
LINGUISTICO E CULTURO-SPECIFICO CANADESE
NEL DOPPIAGGIO ITALIANO
Abstract
This paper aims at analyzing the translation of culture-based humour in the
dubbed Italian version of a US sitcom, How I met your mother, which abounds
with Canadian references and stereotypes. The purpose of this research is to
identify if and how its culture-bound realia have been interpreted and adapted
by the Italian translators in order to make them as understandable and funny
as the US authors intended them to be for their own audience, in an ever
precarious balance between equivalence, loss and change of meaning.
Keywords: Dubbing Canadian English American English Italian
humour
Introduzione
Il presente articolo si propone di esplorare la costruzione e
rappresentazione delle identit canadese e statunitense a confronto
mediante lanalisi delle scelte traduttive effettuate dal doppiaggio italiano
della sitcom How I Met Your Mother. Nello specifco verr considerata la
traduzione dellumorismo linguistico e culturale contenente riferimenti
alla Weltanschauung canadese.
Qualche parola sulla sitcom
How I Met Your Mother (HIMYM) una sitcom statunitense
con protagonista Ted (architetto che vive a New York con i suoi amici
Marshall e Lily e con il donnaiolo anticanadese Barney), innamorato
EHI, CANADA! 15
di Robin, giovane giornalista televisiva di Vancouver trasferitasi
recentemente nella Grande Mela. La reporter canadese tenta invano
di nascondere agli amici statunitensi il proprio imbarazzante passato
di adolescente popstar di scarso successo, immortalata da video che
la mostrano in un vistoso stile anni Ottanta, con capelli cotonati
e braccialetti fuo (Immagine 1), il tutto contornato da riferimenti
involontariamente ironici alla sua madrepatria (Immagine 2).
Immagine 1. Robin nel video di Lets Go To The Mall
Immagine 2. Robin promette: Im gonna rock your body till Canada Day
In un secondo video, la performance canora di Robin
impreziosita da un cameo dellattore canadese Alan Thicke (ben noto
al pubblico statunitense ma presumibilmente ignoto a quello italiano)
e del suo fdanzatino Simon (interpretato dallattore James Van Der
Beek, noto per Dawsons Creek) nel ruolo di Mister Qubec (Mr Teen
Winnipeg nella versione originale). Lo smielato sentimentalismo e i
riferimenti involontariamente comici al Canada contenuti nelle immagini
(3) e nel testo della canzone stessa (come nellimprobabile sineddoche
Together we were gonna travel the globe/From Alberta to Ontario,
traducibile con Insieme avremmo girato il mondo intero/DallAlberta
allOntario) tornano a fare di Robin il bersaglio ideale delle spietate
battute dei suoi amici.
Immagine 3. Robin nel video di Sandcastles In The Sand
Il misterioso passato delleroina canadese riaffora quando gli
amici scoprono una sua partecipazione al programma per bambini Space
Teens, presentato da Thicke, in cui due adolescenti canadesi risolvono
crimini spaziali con la matematica viaggiando in unastronave a forma
di pietra da curling uno degli sport maggiormente praticati in Canada
su cui svetta orgogliosa la bandiera canadese (Immagine 4). Sigla del
programma la canzone Two Beavers Are Better Than One (Due Castorine
Sono Meglio di Una), concepita come un innocente (?) tributo al castoro,
mascotte del Canada, ma contenente unallusione a sfondo sessuale
basata sulla polisemia delle parole beaver (castoro, ma anche termine
slang per i genitali femminili) e wood (legno, ma anche slang per
erezione): il double entendre sulla vita intensa dellanimale simbolo del
Canada e sul suo insaziabile appetito per la legna, di cui mangia vorace
fno a 20 centimetri ogni mezzora di una volgarit autoevidente per
il pubblico statunitense. In traduzione, tuttavia, si perde inevitabilmente
parte dellumorismo derivante da ambiguit semantica per via delle
EHI, CANADA! 17
immagini, che mostrano chiaramente un castoro e un ciocco di legno
(Immagine 5), e che non possono essere modifcate per ricreare un
gioco di parole linguistico-visivo altrettanto salace in italiano.
Immagine 4. Lastronave e una didascalia con unit di misura non statunitensi
(chilometri vs. miglia)
Immagine 5. La legna di Thicke e le castorine affamate
Sebbene conformatasi allo stile di vita newyorchese, Robin spesso
oggetto di ilarit per le sue origini, considerate provinciali, per laccento
e per i suoi costanti riferimenti ad aspetti della cultura canadese, molti
dei quali completamente sconosciuti ai suoi amici e al pubblico.
Tipi di riferimenti alla lingua e alla cultura canadesi
Seguendo il modello di Antonini (2009), nella sitcom sono stati
identifcati quattro tipi di riferimenti (o realia) linguistico-culturali:
- I realia culturo-specifci, comprendenti unampia gamma di riferimenti
al Canada, come i toponimi (ad es. Monte Waddington, Winnipeg),
istituzioni e enti governativi (le giubbe rosse, lex Primo Ministro
Brian Mulroney), eventi storici (Martin Frobisher e il passaggio a
nord-ovest), celebrit pi o meno note al pubblico dorigine e di
arrivo della sitcom (ad es. lex giocatore di hockey Wayne Gretzky,
i cantanti Bryan Adams e Justin Bieber), cibi e bevande (sciroppo
dacero, poutine
1
, birra Molson), denaro (monete canadesi da un
dollaro, chiamate loonies, e da due dollari, dette toonies), unit
di misura (chilometri vs. miglia, chili vs. libbre), divertimento (il
gioco da tavolo Trivial Pursuit), sport (hockey, curling, la Stanley
cup, i Vancouver Canucks, i Toronto Maple Leafs), le vacanze (il
Boxing Day
2
, il Ringraziamento
3
canadese), gli stereotipi (i canadesi
hanno paura del buio, sono eccessivamente gentili, amano il freddo
e fare a botte), media e cultura di consumo (Degrassi High
4
, McElroy
and LeFleur
5
);
- I realia linguistici, che consistono nelle variazioni sociolinguistiche del
Canadian English (ad es. il tritarifuti viene chiamato garburator
invece di garbage disposal, la bolletta della luce hydro bill
invece di electricity bill, il nesso vocalico -ou- viene pronunciato
ou invece di au in parole come house, out e about, mentre
la vocale -o- viene pronunciata con un suono chiuso e non aperto
in parole come sorry, lintercalare eh) e nelluso degli allocutivi
1 Piatto a base di patatine fritte, sugo e formaggio fresco.
2 Festivit tipica dei Paesi del Commonwealth (quindi non degli Stati Uniti),
in relazione con la ricorrenza di S. Stefano.
3 Il Thanksgiving un giorno di festa tipico di tutti i Paesi anglosassoni, Stati
Uniti inclusi, ma osservato a Ottobre anzich a Novembre in Canada e motivo di il-
arit per gli amici di Robin perch, come sostiene questultima, quello vero celebra
non la fne del raccolto, bens lesploratore Martin Frobisher e la sua audace, seppur
infruttuosa, ricerca del passaggio a nord-ovest.
4 Serie canadese anni 80 ambientata nel liceo Degrassi High, famosa anche
negli States.
5 Secondo Robin, il pi famoso action movie canadese di tutti i tempi
di cui lo statunitense Arma Letale non che una scopiazzatura, con protagonisti
McElroy, un giovane agente ribelle il cui cavallo stato ucciso dagli americani cat-
tivi, e LeFleur, il collega brontolone afro-canadese del nord Alberta. Inutile dire
che tale flm sia completamente sconosciuto al pubblico statunitense e, a maggior
ragione, a quello italiano.
EHI, CANADA! 19
(Hey, Canada! e lintraducibile hoser
6
);
- I realia linguistico-culturali, che si collocano nellintersezione tra
riferimenti linguistici e culturali, come suggerisce il nome. Tipici
dellumorismo verbale (Verbally Expressed Humour, Chiaro 2005),
comprendono giochi di parole con un doppio senso os (ad es.
riferimenti a posizioni sessuali canadesi come The Full Mounty,
richiamo al celebre flm britannico The Full Monty contenente
unallusione alle giubbe rosse canadesi e tradotto come la guardia
a cavalcioni), modi di dire e proverbi (the blue line, the red
line, in the crease
7
, youre nuttier than a Tim Hortons maple
log
8
), canzoni (come quelle di Robin, linno canadese, Mmm Mmm
Mmm Mmm dei Crash Test Dummies), ma anche aspetti della
comunicazione non verbale confuenti con i dialoghi, come la
cinesica (il linguaggio del corpo), la prossemica (il rapporto tra gli
interlocutori e lo spazio), la paralinguistica (i tratti soprasegmentali
del parlato descritti da Poyatos, 2002a, b, c)
- I realia non verbali riguardano i riferimenti culturo-specifci non
espressi in parole, come le immagini (cinesica e prossemica, ma
anche abbigliamento e scenografa, come i tradizionali tuque hats
9
,
i maglioni con ricami di alci, castori o foglie dacero, le magliette di
squadre di hockey come i Vancouver Canucks, le pietre da curling,
6 Termine slang sinonimo di loser (perdente), derivante dal verbo to hose
(bagnare, innaffare) e alla vecchia consuetudine di far lavare e levigare il campo alla
squadra perdente dopo una partita di hockey su ghiaccio.
7 Metafore dellattivit sessuale derivanti dal lessico dellhockey. Come spie-
gato da Robin, You know how when youre kid you put everything into hockey
terms? The blue line is kissing, the red line is getting naked, and I think in the crease
speaks for itself (a quellet traduci tutto in termini dellhockey: la linea blu baciar-
si, la linea rossa spogliarsi e credo che per andare in rete non servano spiegazioni).
Lespressione risulta particolarmente divertente per il pubblico dorigine perch i ter-
mini citati da Robin sono il corrispettivo canadese delle espressioni statunitensi frst
base, second base e third base, derivanti dal lessico del baseball.
8 Alla lettera sei pi pazzo/hai pi frutti di un ciocco dacero di Tim Hortons.
Lespressione coniata da Robin ha diverse sfumature di senso derivanti dallambiguit
semantica dellaggettivo nutty, che pu signifcare sia pieno di frutti a guscio sia il
colloquiale svitato, e dal riferimento al franchising canadese di caff Tim Hortons,
simile allo Starbucks statunitense e il cui simbolo un ciocco di legno dacero, albero a
sua volta simbolo del Canada, come la foglia sulla bandiera dello Stato dimostra. Tale
pletora di rimandi linguistico-culturali risulta intraducibile nel doppiaggio, che riporta
pertanto una battuta riscritta ex novo, come si vedr in seguito.
9 Berretti di lana tipici.
la bandiera canadese) e i suoni (paralinguistica, musica e rumori
culturo-specifci).
Tali realia diventano divertenti attraverso il contesto comunicativo-
situazionale e, soprattutto, un doppio dcalage cognitivo. Un primo
dcalage, di matrice diegetica, separa Robin, canadese per nascita e
cultura, dai suoi amici statunitensi. Un secondo dcalage, di matrice
extradiegetica, separa i personaggi di HIMYM dal pubblico
dorigine, estraneo a conoscenze relative al Canada. Il doppiaggio
italiano introduce poi un terzo dcalage, di matrice interlinguistico-
culturale, che nella traduzione della serie separa inevitabilmente
il testo dorigine dal testo e dal pubblico di arrivo in virt delle
modifche apportate necessariamente per sopperire alla mancanza
di conoscenze pregresse dellaudience italiana. Ci signifca che
alcuni realia sono stati spiegati, semplifcati, riscritti o perfno
cancellati, mentre altri sono stati riportati nella loro formulazione
originaria o modifcati marginalmente. inevitabile pertanto
chiedersi quali siano le ripercussioni del doppiaggio sulla creazione
e la percezione dellumorismo tradotto.

Riferimenti umoristici linguistici e culturo-specifci
Lanalisi della serie ha rivelato la presenza di quattro tipi
principali di umorismo derivanti dai realia presenti in HIMYM:
umorismo linguistico, culturale, interculturale e a sfondo sessuale.
Lumorismo linguistico trae origine da realia linguistici e linguistico-
culturali, come gli esempi di Canadian English a livello di lessico (ad es.
hoser e eh) e di accento (ad es. sorry pronunciato soorry) e variazioni
sociolinguistiche legate a espressioni fgurate e slang (Esempio 1).
Lumorismo culturale il pi frequente in HIMYM (Tabella 1)
ed generato da realia culturo-specifci canadesi riguardanti, come si
visto, celebrit, storia e geografa, modi di dire, sport, cibi e bevande
ecc. (Esempi 2, 9, 10, 11, 12, 14, 15).
Lumorismo interculturale professa la supremazia di una cultura
(nella maggioranza dei casi, quella statunitense) sullaltra (quasi sempre
quella canadese), ad esempio mediante stereotipi aventi per oggetto la
presunta arretratezza dei canadesi (Esempi 3, 15) o la loro eccessiva
gentilezza, che Barney scambia per ingenuit (4); altre battute rivelano
la voluta ignoranza degli statunitensi nei confronti del Canada (5, 6, 10).
EHI, CANADA! 21
Lumorismo a sfondo sessuale basato su giochi di parole e allusioni facenti
riferimento a realia canadesi, per lo pi toponimi e cibi. Gli Esempi 7 e
8 ne elencano i pi divertenti.
Tabella 1. Riferimenti umoristici linguistici e culturo-specifci
Esempi
TESTO ORIGINALE* VERSIONE DOPPIATA
(1)
Future Ted: Kids, as you know, aunt
Robin grew up in Canada. That meant
sometimes she dressed a little
differently
Robin: (wearing summer clothes and ice
skates while the others are freezing from
the cold) Ok, lets do this!
Future Ted: sometimes she talked a little
differently
Robin: Ted, this hydro bill is bigger
than Louis Cyrs bicep. What, you leave
the garburator on all night, eh?
Ted del futuro: Come sapete, ragazzi, zia
Robin cresciuta in Canada. Per questo
a volte veste in modo diverso.
Robin: (in abiti estivi e pattini da
ghiaccio, mentre gli altri tremano dal
freddo) Ok! Siete tutti pronti?
Ted del futuro: A volte parla anche in
modo diverso.
Robin: Ted, questo elettroprelievo
pi grosso dei bicipiti di Louis Cyr.
Cos, hai lasciato il dissipatore acceso
tutta notte?
Umorismo Umorismo Umorismo Umorismo
linguistico culturale interculturale sessuale
(2)
Robin: [showing her old work reels]
Ok, the frst thing is from when I was
a co-reporter for Channel 22 in Red
Deer. (everyone looks at her clueless) In
Alberta. (they look even more clueless,
in a sarcastic way) In Canada!
All: (sarcastically) Ohh! Canada!
Robin: [mostrando agli amici un video
di quando lavorava in Canada] Dunque,
il primo flmato risale ai miei esordi
per Channel 22, a Red Deer. (tutti
la guardano con aria interrogativa)
NellAlberta. (continuano a guardarla
con aria sarcasticamente interrogativa).
in Canada!
Tutti: (tono sarcastico) Ooh! In Canada,
certo!
(3)
Barney: [looking at people at Tim
Hortons] Its like an entire country
without a tailor!
Barney: [osservando la gente da Tim
Hortons] Hmm. I sarti non esistono
in questa nazione?
(4)
Barney: [enters limping, covered in casts
and gauze after being beaten up] Those
Canadian doctors bandaged me up, put
my shoulder back in its socket, and re-
set my jaw, and they didnt even bill me.
Idiots!
Barney: [zoppicando, ingessato e pieno
di bende per via delle botte ricevute] Ca-
volo! Quei medici canadesi mi hanno fa-
sciato, rimesso la mascella a posto, fatto
rientrare la spalla e non mi hanno fatto
pagare un bel niente! Che idioti!
(5)
Barney: [talking about his journey to To-
ronto] I jumped on a plane, few across
the Atlantic
Robin: Canada isnt across the Atlantic.
Barney: (sarcastically tactful, gently
touching her shoulder) Youre talking
nonsense.
Barney: [parlando di come arrivato a
Toronto] Sono salito sul primo aereo e
ho attraversato lAtlantico
Robin: Il Canada non oltre lAtlantico.
Barney: (con fnto tatto, toccandole
gentilmente la spalla) Stai farneticando.
(6)
Robin: My friend from Canada, who got
married waaay too young, they had to do
her vows twice, once in French!
Barney: They speak French there too?
God, that place is a mess.
Robin: In Canada, una mia amica che si
sposata troppo giovane ha fatto due
cerimonie, una in francese!
Barney: Parlano francese anche l?
Dio, che razza di paese!
EHI, CANADA! 23
(7)
[Robin is talking about her ex-boyfriend
from Canada. Her friends sarcastic
comment ensue] Did he take your
maple leaf? [...]
Sound to me like he gave you your frst
Oh, Canada face. [...]
Did he break up with you and tell you
hes not just that Inuit? [...]
Um, something about fur trapping. [...]
Did you ride his zamboni?
[Robin parla di un suo ex canadese. I
suoi amici commentano sarcastici]
quello con cui hai perduto la foglia
dacero? [...]
Scommetto che hai fatto la faccia da
Oh, Canada con lui! [...]
Ti ha mollato dicendo che non poteva
essere una brava eschimese? [...]
Ehm era sui cacciatori di pellicce.
[...]
Hai partecipato alla corsa dei pinguini?
(8)
[Robin and her friends are listing all the
Canadian sex acts they know]
Sloppy Dog Sled
Alberta Fur Trapper
Full Mounty
Sneaky Snowplow
Two-hand Zamboni
Manitoba Milkbag
Newfoundland Lobster Trap
Greasy Kayak
Squatting Eskimo
Sticky Flapjack
Saskatoon Totem Pole
Montreal Meatpie
The Reverse Rick Moranis
Musty Goaltender
[Robin e i suoi amici elencano tutte
le posizioni sessuali canadesi che
conoscono]
Il cane da slitta arrapato
Il cacciatore di tope dellAlberta
La guardia a cavalcioni
Spalaneve da terra
Rompighiaccio a due mani
Il Millefoglie del Manitoba
Trappola per aragoste di Terranova
Il Kayak spalmato di grasso
Eschimese accovacciato
Il Cannolo siciliano
Palo totemico di Saskatoon
Torta di carne alla montrealese
Linversione alla Rick Moranis
Il Palombaro affogato
(9)
Barney: (covering his ear, visibly
disgusted) Thank God that songs
over! Who the hell was that old lady
singing? []
Robin: Neil Young is a Canadian
treasure. Do not make fun of Neil
Young.
Barney: Robin, I would never make
fun of the defenseless old lady with
vocal cord paralysis.
Barney: (coprendosi le orecchie con
unespressione disgustata) Bleargh! Gra-
zie a Dio la canzone fnita! Chi quella
vecchietta che cantava? []
Robin: Neil Young - unistituzione ca-
nadese. Io ti proibisco di sfottere Neil
Young.
Barney: Non mi permetterei mai di sfot-
tere una vecchietta indifesa con una pa-
ralisi alle corde vocali.
(10)
Robin: What the hell are you doing? You
cant buy this place, Lily, you have a debt
the size of Mount Waddington!
Lily: (sarcastically clueless)
Waddington?
Robin: (rolls eyes) Its the tallest
mountain in Canada. Its, like, 4,000
meters high.
Lily: Meters?
Robin: Ma che coshai nella testa? Ora
non puoi comprare casa: hai dei debiti
grossi come il monte Waddington!
Lily: (sarcasticamente interrogativa)
Waddington?
Robin: (alzando gli occhi al cielo) la
montagna pi alta del Canada! Arriva
a 13000 piedi!
Lily: Piedi?
(11)
Barney: Ted, your place is too cluttered.
Its like youre living in a Bennigans.
(Everybody laughs)
Robin: Or at Danbys. (People stop lau-
ghing and look around clueless) What,
they dont have Danbys in the US? (Lily
shakes her head no) Really? We-well,
then where do you get grizzly bear ice
cream sandwiches?
Ted: (grabs her hand, in a low tone,
tactfully) Just stop, sweetie.
Barney: In casa tua c troppa roba!
Sembra di vivere in un autogrill!
(ridono tutti)
Robin: O in un Danby! (gli altri smet-
tono di ridere e si guardano con aria in-
terrogativa) Non avete la catena Danby
qui? (Lily scuote la testa) Davvero? E
dove le comprate le brioches imbottite
di gelato variegate?
Ted: (la prende per mano e le dice con
tono secco) Non dire altro: meglio.
Ok?
(12)
Marshall: Remember that night where
you drank the twelver of Molson and
got all Super Canadian?
[fashback]
Robin: [holding a hockey stick] Stanley
Cup. Game six, eh? The Rangers are
aboot to be sorry they ever played
shinny with the Canucks.
Marshall: [holding hockey puck] Hey,
hey Robin, Ill give you twenty bucks if
you can shoot it through the front door.
Robin: Oh! Youre nuttier than a Tim
Hortons maple log! Tally Ho! [shoots
the puck through the door]
Marshall: Ricordi quando ti sei scolata
dodici birre e sei diventata ultracana-
dese?
[fashback]
Robin: [con un bastone da hockey in
mano] Stanley Cup. Siamo allincon-
tro numero sei. I Rangers stanno per
rimpiangere di aver provato a sfdare i
Canucks.
Marshall: [con in mano il dischetto da
hockey] Ehi, ehi, Robin? Venti dollari se
lo lanci fuori dalla porta!
Robin: Ha! (ride) Tu sei pi fuori di
un eschimese ubriaco alle Bermuda!
TILLY HO! [colpisce il dischetto e lo
lancia fuori dalla porta]
EHI, CANADA! 25
(13)
Robin: You think im trying to steal your
bar? Get oot!
Barntender: Get oot? What are you,
Canadian?
Robin: No, I-I-I
Bartender: You know how to
impersonate a Canadian? Just turn off
the lights and get ALL SCARED!
(everybody laughs)
Robin: Ma dai, credi che io stia cercando
di rubarti il bar? Ma va a scopare il
ghiaccio!
Barista: Scopare il ghiaccio? Sei cana-
dese?
Robin: No, che io
Barista: Se uno vuole passare per ca-
nadese, basta che spenga la luce e si
fnga terrorizzato! (ridono tutti)
(14)
Robin: An old friend from Canada is in
town and Im meeting him for a drink!
Barney: Oh! Someone you went to
Degrassi with?
Robin: un mio vecchio amico del Cana-
da in citt e ci vediamo per un drink!
Barney: Oh! Facevate le vasche insie-
me a Toronto centro?
(15)
Robin: Im soorry. Sometimes I forget
how seriously you guys take American
Thanksgiving. Real Thanksgiving
happened over a month ago.
Barney: Im soorry! Did you just say
Canadian Thanksgiving was, and Im
quoting, the-real-Thanksgiving?
Robin: Huh-huh.
Barney: What-do-Canadians-even-have-
to-celebrate-aboot?
Robin: Canadian Thanksgiving
celebrates explorer Martin Frobishers
valiant yet ultimately unsuccessful
attempt to fnd the northwest passage.
Barney: Why are you guys even a
country?
*Il grassetto evidenzia i realia.
Robin: A volte mi dimentico quanto lo
prendete sul serio voialtri americani! E
comunque quello vero stato un mese
fa!
Barney: Chiedo venia: hai detto che
il giorno del Ringraziamento canadese
sarebbe cito testualmente il vero
Ringraziamento?
Robin: Mmm-mmm!
Barney: E di grazia, che cosa avrebbero
i canadesi da festeggiare? Sono curioso!
Robin: Ooh! Sappiate che il
Ringraziamento canadese festeggia
lesploratore Martin Frobisher e la
sua audace, seppur infruttuosa, ricerca
del passaggio a nord-ovest.
Barney: Ma come fate a essere una
nazione?
Strategie traduttive
Secondo Lawrence Venuti (2008), le strategie traduttive in
qualsiasi testo sono situate lungo un continuum che ha per estremit
lestraniamento (foreignization) e laddomesticamento (domestication). Nel
primo caso, la strategia in questione sar source-oriented, ossia orientata
verso il testo, la lingua e la cultura dorigine, le cui caratteristiche verranno
mantenute quanto pi possibile immutate nella versione tradotta, con
unoperazione che mira a portare il lettore/spettatore verso il testo
di partenza e rivela la traduzione nellopaca alterit della sua natura.
Nel secondo caso, invece, la strategia utilizzata sar target-oriented,
ossia orientata verso il testo, la lingua e la cultura darrivo, adattando
loriginale in modo tale da renderlo pi comprensibile e scorrevole. Tale
operazione mira a portare il testo di partenza verso il lettore/spettatore
target e nasconde la natura tradotta del testo, facendolo apparire come
un nuovo originale, concepito e prodotto nella lingua e cultura darrivo
un testo che crei unillusione di trasparenza (Immagine 6).
Immagine 6. Il continuum delle strategie traduttive
In questo oscillare del testo tradotto tra fedelt alloriginale e
riscrittura, tra mimesi e creativit, le strategie individuate risultano essere le
seguenti, dalla pi estraniante alla pi addomesticante (Di Pietro, in press):
1. Prestito culturale, una forma di trasferimento diretto di quei realia
che non hanno un corrispettivo nella lingua darrivo, ma che
possono essere riportati nel testo tradotto perch ben noti al
pubblico italiano. una strategia utilizzata soprattutto con i
nomi propri, come mostra la traduzione dellEsempio 9: in
EHI, CANADA! 27
questo caso, la notoriet internazionale del cantante canadese
ha permesso ai traduttori di riportarlo nel testo darrivo
senza temere eventuali incomprensioni da parte del pubblico
italiano. Lanalisi della serie ha mostrato che questa strategia
impiegata soprattutto con lumorismo culturale, il che rivela
una tendenza estraniante fnalizzata alla preservazione delle
strategie umoristiche del testo di partenza con in pi un quid
esotizzante nei casi in cui lumorismo derivi proprio da quel
dcalage linguistico-culturale precedentemente menzionato
(Esempi 10, 11).
2. Traduzione letterale, un calco fnalizzato ad apparire esotico ed
estraniante utilizzato per la traduzione di realia linguistici e
culturo-specifci quali modi di dire, soprannomi, metafore e
tutto ci che esprime la vividit locale della cultura dorigine e
che conseguentemente auspicabile preservare in traduzione.
Ad esempio, il soprannome canucklehead diventa testa di
Canuck. Questa strategia impiegata nella quasi totalit degli
esempi di umorismo interculturale (87.65%, Tabella 4) ed
molto frequente nellumorismo culturale (44.87%, Tabella 3).
I dati confermano una tendenza del testo darrivo verso un
approccio estraniante per quanto concerne i realia culturo-
specifci e sottolineano lintenzione dei traduttori di mantenere
pressoch invariata la carica aggressiva delle battute anticanadesi
(Esempio 3).
3. Esplicitazione, una strategia tesa a spiegare i riferimenti impliciti
nei realia culturo-specifci aggiungendo informazioni che ne
chiariscano il senso, ad esempio aggiungendo lapposizione la
catena al nome proprio Danbys perch il pubblico italiano
comprenda di cosa si stia parlando e rida per la frase pronunciata
nellEsempio 11. una strategia estremamente rara in HIMYM
e nel doppiaggio in genere perch, come nota Pedersen, it is
space consuming and could be regarded as patronizing (2005,
p. 5).
4. Semplifcazione mediante sostituzione di un realium culturo-
specifco con un riferimento pi generico e meglio noto al
pubblico darrivo, solitamente un iperonimo. una strategia
adottata per unampia gamma di realia, quali nomi propri,
riferimenti alla cultura di consumo, cibi e bevande, e bench
rappresenti un valido ausilio alla comprensione del testo, pu
talvolta avere come effetto un appiattimento della specifcit
culturale legata alla battuta in questione e, conseguentemente,
risultare meno divertente. La traduzione dellEsempio 12
semplifca la canadesit del marchio Molson utilizzando
liperonimo birre; conseguentemente, il pubblico italiano
sar portato a ridere per il solo fatto che Robin si sia ubriacata e
non per il suo essere diventata ultra-canadese. una strategia
poco frequente in HIMYM, ma individuabile in discrete
percentuali nellumorismo a sfondo sessuale (8.82%, Tabella 5).
5. Riscrittura, una strategia addomesticante che prevede la
riformulazione del riferimento culturo-specifco in oggetto.
adottata talvolta con espressioni linguistico-culturali contenenti
variazioni semantiche e/o sociolinguistiche, come get out
(pronunciato oot, Esempio 13), che diventa ma va a scopare
il ghiaccio nella versione italiana, unespressione coniata ad
hoc per rendere lidea delle origini nordiche di Robin. Questa
strategia risulta molto frequente in battute a sfondo sessuale e
umorismo linguistico dati che mostrano la tendenza del testo
tradotto verso soluzioni target-oriented in presenza di umorismo
derivante da fattori linguistici fortemente ancorati alla cultura
di partenza e diffcilmente preservabili tels quels.
6. Sostituzione culturale di un realium appartenente alla lingua
dorigine con un riferimento che si ritiene meglio conosciuto
dal pubblico di arrivo. una strategia frequentemente utilizzata
per tradurre le unit di misura come meters (convertiti in
piedi nellEsempio 10 in modo da mantenere un simile
grado di estraneit nel testo darrivo), gli elementi della cultura
di consumo o i riferimenti geografci che potrebbero risultare
sconosciuti allaudience italiana, ad esempio Degrassi (14),
lo slang e le frasi come la succitata youre nuttier than a Tim
Hortons maple log (12), che diventa sei pi fuori di un
eschimese ubriaco alle Bermude in virt della sostituzione
del marchio commerciale Tim Hortons con due riferimenti
geografci (altrettanto esotici ma meglio noti) agli Inuit e alle
isole dellAtlantico. La sostituzione culturale sembra essere
EHI, CANADA! 29
mediamente frequente nellumorismo culturale e in quello a
sfondo sessuale.
7. Normalizzazione. Questa strategia utilizzata nella quasi totalit
delle istanze di umorismo linguistico e mira alla neutralizzazione
stilistica del linguaggio orale, dellaccento e dello slang in modo
da rendere il testo tradotto maggiormente comprensibile,
seppur al prezzo di sacrifcare leffetto umoristico derivante
dalla matrice linguistica delloriginale, come nella traduzione
dellEsempio 15, in cui soorry viene standardizzato in
chiedo venia. La normalizzazione utilizzata pi di frequente
per la traduzione dellumorismo linguistico (Tabella 2), il che
prova un dato tristemente inconfutabile: le battute basate
su elementi linguistici specifci e sullinterazione tra lingua e
cultura costituiscono il maggior ostacolo ad una traduzione
scorrevole e fedele.
8. Omissione, ossia leliminazione dei riferimenti particolarmente
problematici per il processo traduttivo una vera e propria crux
desperationis per i traduttori, specialmente nel caso del ricorrente
intercalare eh?, che viene espunto sistematicamente dal testo
darrivo, come mostrano le traduzioni degli Esempi 1 e 12.
Tabella 2. Strategie traduttive dellumorismo linguistico.
Prest. Trad. Esplic. Sempl. Riscrit. Sost. Normal. Omis.
cult. lett. cult.
Tabella 3. Strategie traduttive dellumorismo culturale
cult. lett. cult.
Tabella 4. Strategie traduttive dellumorismo interculturale
cult. lett. cult.
Tabella 5. Strategie traduttive dellumorismo a sfondo sessuale
cult. lett. cult.
EHI, CANADA! 31
Conclusioni
Il presente studio si posto lobiettivo di identifcare le fonti
principali di umorismo linguistico e culturo-specifco basato su
riferimenti al Canada nella sitcom statunitense HIMYM e la resa di
tali fonti nella versione doppiata in italiano. Lanalisi ha evidenziato
le strategie traduttive pi frequenti utilizzate nel testo darrivo. I dati
(Tabella 6) hanno rivelato la presenza di un approccio tendenzialmente
source-oriented alla traduzione dei realia, poich la media della frequenza
duso delle strategie traduttive estranianti (come il prestito culturale,
la traduzione letterale, lesplicitazione e la semplifcazione) equivale
al 60, 36% del totale, contro un 39,64% di strategie addomesticanti
(riscrittura, sostituzione culturale, normalizzazione e omissione).
Ciononostante, lumorismo linguistico stato tradotto in
maniera addomesticante nella maggioranza dei casi (Tabella 2).
Possiamo pertanto ipotizzare quanto segue:
1. La prevalenza di strategie estranianti dovuta al numero
relativamente esiguo di occorrenze di umorismo linguistico;
2. Lumorismo linguistico costituisce uno dei maggiori impasse
del doppiaggio. Come sottolinea Chiaro, when words are
responsible for creating humorous effects, problems begin.
(2000, p. 28).
Il motivo per cui la maggior parte dei riferimenti culturali
rimasta pressoch immutata nel testo darrivo che quasi tutti i realia
analizzati in HIMYM appartengono alla cultura canadese, ignota, seppur
non quanto al pubblico italiano, anche a quello statunitense. Tuttavia,
i realia che non risultano ugualmente estranei alle culture del pubblico
di partenza e di arrivo sono stati addomesticati dal doppiaggio: lex
giocatore di hockey Wayne Gretzky diventa ad esempio lattore Keanu
Reeves, il presentatore Alex Trebek sostituito dal pi che noto Jim
Carrey e Mr Teen Winnipeg viene rinominato Mr Teen Qubec.
Queste strategie creative rendono il testo tradotto pi fruibile senza
creare alcuna divergenza sostanziale nelleffetto umoristico dello stesso.
In conclusione, bench latto traduttivo sia responsabile di
uninevitabile perdita in termini di autenticit e variet sociolinguistica,
lumorismo linguistico e culturo-specifco doppiato continua ad essere
un fattore chiave di comicit nel testo darrivo e riesce a produrre un
effetto umoristico simile a quello originariamente inteso dai creatori
della serie statunitense.
Tabella 6. Strategie traduttive in totale

cult. lett. cult.
EHI, CANADA! 33
Bibliografa
Antonini, R. (2009). The Perception of Dubbed Cultural References
in Italy, inTRAlinea, 11. Disponibile in: <http://www.intralinea.org/print/
article/1651> [26/09/12].
Chiaro, D. (2000). Servizio Completo? On the (un)Translatability of
Puns on Screen. In R. M. Bollettieri Bosinelli, C. Heiss, M. Soffritti, and S.
Bernardini (a cura di), La Traduzione Multimediale: Quale Traduzione per Quale
Testo? Bologna: CLUEB.
Chiaro, D. (2005). Verbally Expressed Humour and Translation: an
Overview of a Neglected Field, Humor, 18, 2, pp. 135-145.
Di Pietro, G. (in press). The Italian Rendition of Canadian Lingua-
Cultural Humour in Dubbed Sitcoms.
Pedersen, J. (2005). How is Culture Rendered in Subtitles?. In
H. Gerzymisch-Arbogast & S. Nauert (eds), MuTra 2005 Challenges of
Multidimensional Translation: Conference Proceedings. Disponibile in:
<http://www.euroconferences.info/proceedings/2005_Proceedings/2005_
Pedersen_Jan.pdf> [26/09/12].
Poyatos, F. (2002a). Nonverbal Communication across Disciplines. Volume I.
Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins.
Poyatos, F. (2002b). Nonverbal Communication across Disciplines. Volume
II. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins.
Poyatos, F. (2002c). Nonverbal Communication across Disciplines. Volume
III. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins.
Venuti, L. (2008). The Translators Invisibility. London/New York:
Routle.
BRUNELLA SACCO
LA POLITICA DEI PRINCIPI SULLEDUCAZIONE
DA AUGUSTO AI SEVERI
Abstract
The aim of this research is to analyze the educational process of young
Romans from Augustus to the Severans, focusing on the relationship between
education and the main authority embodied by the princeps. The importance
assumed by the education during the Empire, and the interference on it by
the government straightly follow the general process of centralization and
control of social life that came with the Principate.
Keywords: school - education - instruction - theachers - Empire
Il mio lavoro di ricerca ha inteso esaminare il percorso educativo
nella vita del giovane romano, lungo un arco di tempo che si snoda da
Augusto ai Severi, analizzando in particolare il rapporto tra listruzione e
lautorit centrale rappresentata dal princeps, nel tentativo di ripercorrere
il graduale interesse dello Stato per listruzione, lasciata nel periodo
repubblicano alliniziativa privata. Tale interesse era incarnato dalla
politica scolastica del principe, coerentemente col generale processo di
accentramento e controllo della vita sociale che si ebbe col Principato.
Gli imperatori, infatti, crearono le prime scuole pubbliche di formazione
superiore, destinandole ad un pi vasto numero di studenti, in modo da
avere persone istruite indipendentemente dalle disponibilit fnanziarie
delle famiglie. La ragione di ci era da una parte dovuta alla crescente
burocratizzazione dello Stato, e allesigenza di disporre di personale
qualifcato, dallaltra ad uneconomia sempre pi complessa, che esigeva
dalla maggior parte dei sudditi la capacit di leggere, scrivere e far di
conto.
Seguendo una scansione periodizzante, lanalisi da me condotta
stata suddivisa in due parti: la prima abbraccia larco temporale
LA POLITICA DEI PRINCIPI SULLEDUCAZIONE DA AUGUSTO AI SEVERI 35
compreso tra Augusto ed Adriano, la seconda ripercorre il periodo
da Antonino Pio ai Severi. Introdotto largomento partendo dalla
formazione scolastica e culturale dei principi stessi, quale esempio della
prassi educativa romana riservata ai giovani rampolli dellaristocrazia,
la trattazione si mossa poi lungo settori tematici tesi ad esaminare la
cura del governo per listruzione e i suoi rappresentanti: dai privilegi
accordati agli intellettuali, ai fnanziamenti statali per leducazione
scolastica, alle sovvenzioni imperiali a fne educativo, senza tralasciare
per le misure repressive nei confronti di intellettuali e dottrine capaci
di logorare lautorit dello Stato.
bene sottolineare come quello della politica educativa
costituisca senzaltro uno degli ambiti in cui meglio si pu cogliere
lintento dirigistico assunto dal governo centrale, labile invece in
et repubblicana. Una delle principali caratteristiche delleducazione
romana repubblicana era stata infatti lassenza di qualunque tipo di
controllo uffciale. Lo Stato non si era fatto carico delleducazione,
lasciando tale responsabilit esclusivamente alliniziativa privata. A
determinarlo, ragioni sociali e politiche: gli aristocratici al potere
non avrebbero visto di buon occhio unistruzione generalizzata, nel
timore che la cultura potesse suscitare pensieri di emergenza sociale
se diffusa anche nelle classi pi umili, e avrebbero conservato dunque
in questo lesclusivismo delllite, non curandosi, di conseguenza, della
scolarizzazione dei fanciulli appartenenti alle famiglie di basso ceto.
Dopo i primi sintomi di un interesse del potere per il mondo
dellistruzione avvertiti a partire da Cesare, il quale concesse il diritto
di cittadinanza agli insegnanti stranieri di arti liberali (giunti nellUrbe
in seguito allellenizzazione) per incentivarne la presenza a Roma
e sostenere un sistema scolastico in via di sviluppo, fu per solo in
et imperiale che i sovrani mostrarono una certa attenzione verso i
problemi dellinsegnamento.
Con linstaurazione del Principato, la vita intellettuale trov
quindi nellimperatore un imprescindibile punto di riferimento. Gi
Augusto, a cui non sfuggiva certo limportante funzione che avrebbero
potuto svolgere gli uomini di lettere nella diffusione dellideologia del
regime, si dimostr piuttosto sensibile nei confronti dellistruzione,
promovendola come la cultura e le arti, nellinteresse del governo. Non
solo privilegi gli insegnanti risparmiandoli dal decreto di espulsione
1

1 Reggiani (1990), p. 89.
che in seguito ad una carestia allontanava gli stranieri da Roma, ma si
preoccup anche delleducazione dei giovani principi, istituendo una
scuola nella domus Catulina sul Palatino, affdata al famoso grammatico
latino Verrio Flacco
2
. La fondazione di due biblioteche pubbliche gli
permise poi di favorire e tenere sotto controllo la cultura e gli uomini
di cultura e, mediante listituzione dei collegia iuvenum
3
, al cui sviluppo
diede notevole impulso, pot altres vigilare sullintera compagine della
societ romana
4
, compresa quella rappresentata dalla giovent. Se il suo
interesse in ambito educativo fu dunque rilevante, bisogna considerare
che viceversa i Principati di Tiberio, Caligola e Claudio si segnalano
proprio per la mancanza di una vera politica culturale, rivelandosi
invece signifcativi solo per le misure repressive attuate nei confronti di
chi attentava allideologia del regime.
Nerone fu lunico rappresentante dei Giulio-Claudi che tent
di seguire lesempio di Augusto raccogliendo intorno a s intellettuali
e poeti, soprattutto a fni celebrativi e propagandistici. Non stata
tralasciata a tal proposito listituzione dei Neronia
5
, ludi quinquennali di
stampo ellenico (e pi tardi i Ludi Capitolini promossi da Domiziano),
atti a favorire oltre alla diffusione della musica, della poesia e della
retorica, anche limmagine del principe.
La sua morte (68 d.C.) e le convulse vicende dellanno dei tre
imperatori videro ascendere al potere i principi Flavi, che si occuparono
con decisivo impegno della cultura necessaria alla formazione dei
ceti dirigenti e controllarono ora pi ora meno severamente la vita
intellettuale, anche al fne di mantenere e rinsaldare il proprio potere
6
.
Infatti, proprio a Vespasiano (69-79 d.C.) va ricondotto il fondamentale
intervento che segner la nascita di unistruzione superiore a carattere
2 Contrariamente a quanto succeder con Vespasiano, lo stipendio fornito a
Verrio Flacco non gravava sul fsco, ma direttamente sulla cassa privata del principe.
Il provvedimento si rivelava in tal modo non tanto come un atto statale, ma come
uniniziativa privata del sovrano; Coppola (1994), p. 308.
3 Erano associazioni romane e municipali molto simili alle efebe dellAtene
ellenistica. I collegia, sorti prevalentemente come circoli religiosi (i loro membri si
dedicavano infatti al culto di alcune divinit e partecipavano ai relativi riti), acquisirono
pian piano sempre pi carattere ginnico-militare.
4 Frasca (1991), p. 351.
5 Griffn (1984), pp. 44; 75.
6 La Penna (1986), p. 127.
pubblico: listituzione di cattedre fnanziate dallo Stato
7
, destinate
allinsegnamento della retorica greca e latina, novit fondamentale
per la storia delleducazione occidentale. Primo imperatore a rivolgere
la propria attenzione al corpo docente, Vespasiano nel 71 eman
infatti un provvedimento con cui concesse ai retori latini e greci che
insegnavano nei corsi superiori di studi, uno stipendio annuo pari a
100.000 sesterzi, prelevandolo interamente dalle casse imperiali. Con
questa disposizione nasceva listruzione superiore a carattere pubblico
e si affrontava, come mai fno ad allora, il problema educativo su un
piano sociale. Primus e fsco Latinis Graecisque rhetoribus annua centena
constituit riferisce Svetonio (Vesp. 17-18) e sulla testimonianza concorda
Cassio Dione affermando (Hist. Rom. 65, 12, 1a) che il principe istitu a
Roma insegnanti di discipline latine e greche, retribuendoli con denaro
pubblico
8
. Degno di nota a tal proposito lonorevole incarico toccato
a Quintiliano, il quale, per volont dello stesso imperatore, fu il primo
docente stipendiato a ricoprire la cattedra di eloquenza latina. N tanto
meno bisogna dimenticare linteresse nutrito dal principe nei confronti
di medici e professori (dei quali riconosceva la pubblica utilit), che
privilegi esonerandoli da alcuni munera civilia
9
. Prodigalit verso il
sapere e i suoi rappresentanti mostrata anche da entrambi i suoi fgli,
Tito e Domiziano, i quali non mancarono di seguire le direttive culturali
paterne, confermando tutti i benefci e i privilegi precedentemente
elargiti, e assicurando a letterati e artisti quel benessere di cui avevano
goduto sotto il pi illustre genitore.
A proposito dellistituzione di pubblici docenti e dei privilegi
concessi agli intellettuali, bene ricordare che lo Stato garantiva gli
stipendi solo a quegli insegnanti che, o per capacit, o per ideologia o
per ragioni politiche, erano scelti dallimperatore, e che nonostante le
costituzioni imperiali specifcassero i privilegi e ne stabilissero gli aventi
7 Levick (1999), pp. 74 - 75.
8 Svetonio non fa alcun riferimento ai limiti territoriali, Cassio Dione viceversa
circoscrive il provvedimento alla sola Roma, per cui, tenendo conto di ci, possibile
supporre, con tutti i rischi di precariet derivanti dallunicit della testimonianza,
che esso dovesse riguardare tutti i retori latini e greci, con la sola limitazione che
insegnassero nellUrbe.
9 Il princeps provvide a regolamentare la materia delle immunit per i medici
e gli insegnanti delle province. Il signifcativo e articolato provvedimento, emanato il
27 dicembre del 74, noto come edictum de privilegiis medicorum et magistrorum (FIRA I,
73); Coppola (1994), pp. 414 - 415.
diritto, non mancarono casi di speciali conferimenti che i principi,
arbitrariamente, senza sottostare alle normative prefssate, attribuirono.
Focalizzata lattenzione sulla politica culturale dei Flavi e sul
punto di svolta rappresentato dal loro regime, la trattazione passata poi
ad esaminare il clima politico di restaurazione economica, fnanziaria e
morale della successiva et di Nerva e Traiano, che ebbe infussi positivi
su tutto il panorama culturale e letterario dellepoca. Nerva non solo
conferm con un editto i privilegi di coloro che avevano ricevuto
benefci dai suoi predecessori, ma continu anche lopera iniziata dai
Flavi con gli incoraggiamenti alla benefcenza pubblica o le istituzioni
alimentarie, che introdotte nel suo impero, perfezionate ed estese
considerevolmente da Traiano, si diffusero moltiplicandosi fno al
regno di Marco Aurelio, per arrivare sia pur con alterne vicende al III
secolo avanzato.
Particolare interesse stato appunto rivolto allanalisi del
complesso meccanismo assistenziale, tentando di ricostruire le
ragioni che ne avevano determinato la promozione, comprenderne
larticolazione, e andando soprattutto a considerare laspetto pi
propriamente formativo e gli sviluppi del programma sotto i successivi
imperatori (Adriano, Antonino Pio, Marco Aurelio).
A sostegno dellanalisi, fondamentale risultato il contributo fornito
dalle fonti epigrafche, uniche testimonianze per ricostruire il
funzionamento dellarticolato sistema (CIL IX, 1455, Tavola alimentaria
dei Liguri Bebiani; CIL IX, 1147, Tavola alimentaria di Velleia).
Non meno importanti sono risultati gli interventi educativi di
Adriano e Antonino Pio in materia di concessioni agli intellettuali, per i
quali necessario si rivelato lutilizzo delle fonti giuridiche (soprattutto
il Digesto). Con Adriano si rafforz il processo di unifcazione culturale
dellImpero. Infatti, la necessit di formare una classe dirigente e
amministrativa, si un alla sensibilit di un sovrano letterato ed esteta
nel promuovere la scuola e la cura delle lettere. A lui si deve lestensione
ai flosof
10
dei benefci (Dig. L, 4, 18, 30) precedentemente attribuiti da
Vespasiano a grammatici, retori e medici, nonch la concessione a taluni
10 Limmunit dai munera civilia (Dig. XVII, 1, 6, 8) consisteva nellesenzione
dalla ginnasiarchia, dalla agoranomia, dai sacerdozi, dallobbligo della sitonia
e della elaionia, dalla funzione di giudici e di ambasciatori, dallobbligo di prestar
servizio militare o sottostare a qualunque altro incarico, e in particolare dallonere
dellhospitalitas.
intellettuali delle pi importanti cariche dello Stato, come mai si era
verifcato prima di allora. Adriano fece per il resto dellImpero, ci che
Traiano aveva fatto per Roma e lItalia, estendendo la sua generosit a
quasi tutte le province, rendendole in tal modo pi partecipi dei benefci
concessi dal governo, secondo i propri bisogni. Nella sua concezione
infatti, era dovere del governatore essere il pi vicino possibile ai
provinciali, da qui derivarono la necessit di viaggiare e il controllo delle
periferie che caratterizzarono il suo regno, facendo di lui un imperatore
cosmopolita
11
. Allintervento del principe in ambito pedagogico pare
si legasse, stando a quanto riferito da Aurelio Vittore (Caes. 14), anche
listituzione dellAthenaeum, una scuola di arti liberali, che il sovrano, di
ritorno dallOriente, avrebbe fondato nellUrbe (sul Capitolino). Dalle
informazioni ricavate dal Digesto, sappiamo invece che lopera culturale
del successore Antonino Pio inizi con la regolamentazione delle
immunit a favore dei docenti, soprattutto nei citt orientali dellImpero.
Difatti, ricorrendo a provvedimenti legislativi, il princeps, preoccupato
per gli effetti economici negativi che una non limitata concessione
delle agevolazioni avrebbe potuto produrre nelle fnanze dei vari centri
imperiali, cerc di ridurre le esenzioni concesse diffusamente dai suoi
predecessori (Dig. XXVII, 1, 6, 2). Ad Antonino va inoltre attribuita
la fondazione in onore di sua moglie Faustina (morta nel 140 o 141),
di un collegio di fanciulle chiamate Faustinianae (SHA, Ant. Pius 8, 1)
12
,
mantenute a spese dello Stato. Liniziativa destinata allassistenza di
fanciulle orfane e povere italiche
13
, andava ad ampliare quellelargizione
di sussidi, precedentemente sviluppata da Traiano.
Dallinteresse verso i problemi pedagogici non furono esenti
neppure Marco Aurelio e Commodo, il primo con listituzione ad Atene
di cattedre statali di retorica e flosofa
14
e la concessione agli insegnanti
di uno stipendio annuale, sulla stessa linea inaugurata da Vespasiano; il
secondo col prodigare ampiamente ai pubblici docenti la protezione e
gli onori gi in precedenza accordati.
Il II secolo fu dunque unepoca molto favorevole per la cultura.
La stabilit politica, la prosperit economica e lazione di sostegno
rivolta dai principi nei confronti della scuola con listituzione di cattedre
11 Cecconi (2009), p. 247.
12 Si trattava di un completamento a quel sistema di alimenta fondato da Nerva
e Traiano.
13 Garzetti (1960), p. 471; Grant (1984), p. 116.
14 Clarke (1971), p. 8.
pubbliche fnanziate dallo Stato produssero uno sviluppo dellistruzione
che nellantichit non aveva mai conosciuto eguali. Sullo sfondo della
fne del II secolo, lavvento al trono della dinastia di principi africani e
orientali, quali erano i Severi, segn una trasformazione fondamentale
nellImpero. Cambiarono le caratteristiche culturali della classe dirigente,
non pi imbevuta di cultura greca e proveniente dallaristocrazia liberale
e cittadina delloccidente, come fno a Marco Aurelio. Roma perse il
ruolo centrale rivestito fno a quel momento, di fronte allimportanza
che assunsero le province. La cultura divent universale, la societ,
conosciute le innovazioni dovute al dilagare delle infuenze orientali,
si fece cosmopolita
15
e alla tradizione culturale esclusivamente greco-
romana del passato se ne affanc una nuova di diversa provenienza
(africana, alessandrina), non eliminando per quegli elementi di
progresso che si erano diffusi con i precedenti imperatori. Infatti, in
concordanza col desiderio di conservare leredit dei predecessori
Antonini, Settimio Severo provvide allunifcazione delle precedenti
norme relative allistruzione, stabilendo che i docenti potessero godere
dei privilegi nei vari municipi, solo per decreto del Senato, il quale
per non si sarebbe limitato a deliberare, ma elemento di assoluta
novit, avrebbe indagato che gli insegnanti non si comportassero con
negligenza nellesercizio del loro uffcio.
Unulteriore innovazione rappresentata dal fatto che con
Caracalla
16
i privilegi furono estesi anche agli allievi, andando a favorire
per solo coloro che erano destinati a diventare il futuro ceto dirigente
romano, ovvero gli studenti di diritto (Frag. Vat. 204)
17
, esonerati dal
dovere di fornire prestazioni obbligatorie, come era accaduto per gli
insegnanti. Sotto i Severi fu inoltre riconosciuto, per la prima volta, agli
insegnanti di arti liberali, ai litteratores (fnora esclusi dai benefci) e agli
specialisti di insegnamenti professionali (i librarii e i notarii) il diritto al
ricorso, nel caso di mancata remunerazione per il servizio prestato.
Se tali furono gli interventi pedagogici attuati dai predecessori,
il merito pi signifcativo riguardo allistruzione da attribuire allultimo
rappresentante della dinastia, Alessandro, cui lHistoria Augusta (Alex.
15 Cary-Scullard (1975/1981), p. 212.
16 Marrou (1948/1971), p. 397.
17 Cos recita il testo del frammento in questione: Item. Proinde qui studiorum
causa Romae sunt praecipue civilium, debent excusari, quamdiu iuris causa Romae agunt studii
cura distracti; et ita...Imperator Antoninus Augustus Cereali a censibus et aliis rescripsit.
Sev. 44, 4) ascrive la notevole operosit per la creazione a Roma, nei
primi anni del III secolo, di nuove cattedre uffciali. Fino a questo
momento nellUrbe erano state fondate esclusivamente cattedre
di retorica e forse di flosofa sul modello di Atene, ma Alessandro,
limperatore illuminato pervaso di cultura, e probabilmente da
essa stimolato nel nuovo intervento, ne istituisce altre riservate
allinsegnamento della grammatica, della medicina, dellaruspicina,
dellastrologia, dellingegneria e dellarchitettura sovvenzionandole a
spese del fsco. Liniziativa rappresentava uninnovazione dal momento
che, includendo discipline (le ultime elencate) non facenti parte delle
arti liberali, andava ad infrangere la tradizionale articolazione della
politica scolastica romana.
Alloperosit di Alessandro in ambito pedagogico, va inoltre
legata la riforma pi vicina al nostro modo di intendere i fnanziamenti
statali per fni educativi, ovvero: listituzione di borse di studio elargite
in natura (annonae) agli studenti poveri (di nascita libera, ingenui) per
alleviare lonere della frequenza alle lezioni. Limperatore inoltre
prendendo a cuore la causa dellinfanzia indigente, sullesempio
dellistituzione promossa da Antonino Pio, di cui si dichiarava erede,
e in onore della madre Giulia Mamea, istitu un collegio di fanciulli
chiamati Mammeani e di fanciulle dette Mammeanae
18
, mantenuti a spese
pubbliche. Ignoriamo quali fossero le peculiarit di tale istituzione, ma
probabile che anchessa come quelle fondate dai predecessori fosse
circoscritta alla sola Roma, giacch nella biografa imperiale che ci
fornisce linformazione non vi alcun riferimento ai limiti territoriali
del provvedimento
19
.
In conclusione, lo studio da me condotto ha portato dunque
al conseguimento di risultati concernenti la consistenza che con
il Principato venne sempre pi ad assumere leducazione, quale
fenomeno pubblico sotteso alla responsabilit dello Stato. In questa
trasformazione, oltre al regno dei Flavi anche quello dei Severi segn un
punto di svolta, ma nellazione centralizzata del governo fondamentale
risult anche lo staff di funzionari ed esperti collaboratori dei principi,
non solo consiglieri nelle deliberazioni, ma mediante i quali si esercitava
anche un potere di controllo.
18 Volpicelli (1972), p. 322.
19 Rmy (2005), p. 208.
stato interessante notare come durante lImpero linteresse
dei sovrani per listruzione, oltre agli interventi a favore dei suoi
rappresentanti, incluse iniziative volte ad incoraggiare la cultura,
controllarne la diffusione, prevenire possibili minacce alla stabilit del
regime e si estese anche alla fondazione di luoghi del sapere, nonch alla
cura di aspetti che riguardavano i fnanziamenti a sostegno dellinfanzia
indigente. A questo bisogna aggiungere che con lassegnazione di
stipendi e sovvenzioni, gli imperatori riconobbero agli insegnanti il
ruolo di portatori di una cultura fattuale e tecnica, mai presa seriamente
in considerazione nella tradizione romana. Se tale atteggiamento da
un lato attribu importanza gli intellettuali, dallaltro neg alla cultura
quellautonomia conquistata sul fnire della Repubblica. In defnitiva,
convogliando nelle direttive del regime attraverso gli insegnanti anche la
formazione, lo Stato non faceva altro che assicurarsi una certa stabilit,
premunendosi da eventuali tentativi di opposizione, che avrebbero
costituito una minaccia per il suo equilibrio. Inoltre, la forte ingerenza
del principe nel nominare i docenti e nellassegnare le cattedre pi ambite
limitava di gran lunga listruzione, che apparentemente democratica,
se consideriamo il numero di cittadini a cui si rivolgeva, era invece
gestita dallalto e ad esso subordinata. Non va peraltro sottovalutato
che proprio con la crescente statalizzazione dellinsegnamento, il
mantenimento a spese del fsco dei docenti e il sempre pi incisivo
controllo dei sovrani nel determinarne la scelta, gli insegnanti fnirono
immancabilmente per conformarsi alla politica imperiale, divenendo
cos un rilevante strumento politico nelle mani di un regime che tentava
sempre pi consapevolmente di monopolizzare il sapere
20
.
20 Coppola (1994), p. 326.
Bibliografa
Cary, M., & Scullard, H. H. (1981). Storia di Roma. Vol. 3. Bologna: Il
Mulino. (Ed. Or. New York: 1975).
Cecconi, A. (2009). La citt e limpero: una storia del mondo romano dalle
origini a Teodosio il Grande. Roma: Carocci.
Clarke, M. L. (1971). Higher education in the ancient world. London:
Routledge and Kegan.
Coppola, G. (1994). Cultura e potere. Il lavoro intellettuale nel mondo
romano. Milano: Giuffr.
Frasca, R. (1996). Educazione e formazione a Roma. Storia, testi, immagini.
Bari: Dedalo.
Garzetti, A. (1960). LImpero da Tiberio agli Antonimi. Bologna: Cappelli.
Grant, M. (1984). Gli imperatori romani: storia e segreti: grandezza militare
e debolezze umane, valore strategico e spregiudicatezza politica,vizi privati e pubbliche
virt degli uomini che ressero le sorti della Roma imperiale. Roma: Newton Compton.
Griffn, M. T. (1984). Nero: the end of a dynasty, London: Batsford.
La Penna, A. (1986). La cultura letteraria a Roma. Roma-Bari: Laterza.
Levick, B. (1999). Vespasian. London-New York: Routledge.
Marrou, H. I. (1971). Storia delleducazione nellantichit. Roma: Studium.
(Ed. or. Paris: 1948).
Reggiani, A. M. (1990). Educazione e scuola. Roma: Quasar.
Rmy, B. (2005). Antonin le Pieux, 138-161: le sicle dor de Rome. Paris:
Fayard.
Volpicelli, L. (1972). La Pedagogia: storia e problemi, maestri e metodi,
sociologia e psicologia delleducazione e dellinsegnamento. Vol. 13. Milano: Vallardi.


ANNANGELA GERMANO
PER UNA STORIA DELLA TRADIZIONE MANOSCRITTA
DEI DIALOGI DI GREGORIO MAGNO
IN AREA BENEVENTANA (SECOLI IX-XI)
Abstract
The project focuses on the texts tradition of the Gregorio Magnos Dialogi
transmitted in beneventan manuscripts from IX
th
to XI
th
century, in the
specifc the Vat. Lat. 7814, Vat. Lat. 595 and Vat. Lat. 5735. In order to
propose dating and origin of the manuscripts (if possible), each manuscript
is analyzed in all its aspects: social enviroment production, graphic contest,
paleographical features (about the text and also the paratext), an analysis of
the manuscripts material structure and a philological study of the Dialogis
book II (st. Benedicts life and miracles).
Keywords: Benevant script - Gregorio Magnos Dialogi - paleography -
codicology - manuscript tradition
Le sue opere venivano dapprima stenografate sotto dettatura
da notarii o discepoli del pontefce forse su tavolette cerate o altro
materiale di facile riutilizzo, si passava quindi ad una stesura in extenso
su fogli di papiro (schedae o cartulae), quindi alla defnitiva copiatura
su fogli di papiro o fascicoli di pergamena di cui si occupavano appositi
librarii, forse della cerchia del papa. Una splendida raffgurazione
plastica di tale procedimento, legato proprio alla fgura del grande
pontefce, nella parte inferiore della tavoletta eburnea del X secolo
utilizzata come piatto di legatura, oggi al Kunsthistorisches Museum
di Vienna: cos sono descritti il metodo di lavoro di Gregorio Magno
e la composizione dei suoi libri da Cherubini e Pratesi (2010) nel pi
recente manuale di Paleografa latina (p. 102 n. 22) [Tav. I].
PER UNA STORIA DELLA TRADIZIONE MANOSCRITTA DEI DIALOGI 45
Il progetto a cui dedicata la mia tesi di dottorato indirizzato
allo studio della tradizione manoscritta dei Dialogi di Gregorio Magno,
con particolare riferimento ai testimoni vergati in scrittura beneventana
tra il IX e lXI sec. Lutilit di questa ricerca si svela nei risultati che
emergono dallintrecciarsi dei diversi piani su cui si fonda lo studio
di ogni manoscritto: dallesame del contesto sociale e grafco di
produzione a quello della scrittura (che preveda unanalisi paleografca a
tutto tondo: sia della scrittura del testo, con conseguente individuazione
delle mani che hanno svolto il lavoro di trascrizione, sia del cosiddetto
paratesto), dallanalisi del codice nella sua struttura materiale fno allo
studio flologico (questultimo rivolto al libro II dellopera gregoriana,
in cui sono narrati la vita e miracoli di san Benedetto).
Unindagine di questo tipo pu fornire utili indizi non soltanto
per la datazione e la localizzazione delle singole testimonianze, bens
anche per la comprensione dei presupposti che ne hanno motivato
la nascita e la fnalit duso; inoltre, la lettura del testo trdito dai
testimoni presi in esame fornisce un ulteriore tassello, seppur piccolo,
allo studio di una tradizione manoscritta immensa quale quella dei
Dialogi e alleventuale individuazione di floni di tradizione prima dora
non emersi. Come risultato da studi precedenti, soprattutto di Cavallo
(1975), su manoscritti contenenti testi classici, larea beneventana si
rivelata una zona fertile per lo sviluppo di tradizioni testuali originali ed
autonome. quindi possibile e profcuo studiarla come a s stante, per
tentare di delineare un percorso del testo gregoriano in Italia meridionale.
Intraprendere lo studio critico di un testo, come il presente, la
cui tradizione appare tanto imponente quanto contaminata, considerata
la sterminata diffusione dellopera e lelevato numero di esemplari
esistenti, non risulta semplice e non porta facilmente a risultati esaustivi:
la tradizione manoscritta dei Dialogi quindi tale da non aver reso
fnora possibile ad alcun studioso la realizzazione di unedizione critica
soddisfacente (Pricoco&Simonetti, 2005-2006, I, p. LXX). I codici
che hanno occupato questi anni di ricerca nellambito del dottorato
non sono infatti stati utilizzati in qualit di testimoni nelle edizioni di
maggior rilievo del testo gregoriano. Dunque, risultata opportuna una
lettura dei manoscritti fnalizzata al confronto tra il testo tramandato
dai codici beneventani e quello edito (ledizione di riferimento la pi
recente: Pricoco et. al., 2005-2006).
Tra i numerosi problemi legati alla tradizione manoscritta di
questopera gregoriana, quello meno preoccupante riguarda lo studio
delle varianti importanti, delle lezioni cio che incidono sul senso del testo;
esse, infatti, relativamente alla casistica stilabile sulla base dei testimoni
esaminati, sono risultate numericamente irrilevanti. Al contrario, sono
emersi altrettanti numerosi errori non ascrivibili a volontari interventi
sul testo da parte del copista (es. saut du mme au mme e dittografa).
Ma, come ben spiega Simonetti nellintroduzione alledizione, la pi
grande diffcolt data dalla presenza di innumerevoli forme lessicali
morfologiche e sintattiche che, per comodit, defniamo volgarismi
(Pricoco et. al., 2005-2006, pp. LXX-LXXIX). Credo, tuttavia, non si
possa negare che allepoca in cui papa Gregorio I scrive i suoi Dialogi, alla
fne del VI sec., linfusso del sermo rusticanus sia stato tale da penetrare
anche nellusus scribendi di autori di testi letterari, dando quindi vita ad
un sistema di ortografa oscillante tra forme classiche e non (Moricca,
1924, pp. XCI-XCII). Resta lincognita di non poter asserire quasi mai
con certezza quando lautore abbia preferito esprimersi in un modo
piuttosto che nellaltro.
I manoscritti fnora esaminati sono tre codici vaticani in
scrittura beneventana: Vat. lat. 7814, Vat. lat. 5735 e Vat. lat. 595.
Il Vat. Lat. 7814, un codice lacunoso e mutilo in fne, il pi antico
testimone in scrittura beneventana dellopera gregoriana: mentre
Loew (1980) lo data genericamente al sec. IX (II, p. 153), De Rubeis
ha proposto una datazione pi circoscritta, collocando il codice
entro la prima met del IX sec., proprio quando, diversamente dalla
periodizzazione proposta da Lowe (1980), si concluderebbe il tentative
period della beneventana (I, p. 123)
1
. La retrodatazione della fase
conclusiva del processo di normalizzazione della scrittura avanzata dalla
De Rubeis supportata da considerazioni su due importanti fenomeni
che, gi attestati fno al primo cinquantennio del sec. IX, si possono
considerare requisiti necessari per la formazione del canone.
1 bene rifettere, tuttavia, che il quadro tratteggiato da Lowe non va consi-
derato un assunto insuperabile; suggeriva gi anni addietro Cavallo (1987) che si im-
pone, anzi, la necessit di cercare sempre legami ancora inesplorati tra la realt grafca
ed un quadro di riferimento soggetto via via a nuove rifessioni (p. 373).
Innanzitutto, lattenzione sistematica rivolta ai rapporti
gerarchici tra tipologie grafche con funzioni diverse (testo e paratesto),
in alcuni manoscritti in protobeneventana, tra cui il nostro vaticano,
gi indizio di una certa stabilizzazione della scrittura e prelude alla
normalizzazione grafca (De Rubeis, 2006, pp. 493, 499, 500).
In secondo luogo, il manoscritto, allo stesso modo di altri 22
codici meridionali in beneventana delle origini (datati tra la fne dellVIII
e la prima met del IX sec.), registra un rispetto quasi assoluto le
eccezioni nel codice sono soltanto due di quello che si presenta come
un criterio importante per la scansione temporale dellevoluzione della
minuscola beneventana: la norma relativa al digrafsmo del legamento
ti, consistente nella diversa esecuzione grafca del suono assibilato
e di quello sordo della sillaba ti, osservata quasi costantemente in
Italia meridionale gi a partire dalla fne del sec. VIII, in ambito sia
librario (Palma et al., 2003, pp. 39-41) sia documentario (Petrucci &
Romeo, 1983, pp. 51-130), costituendo quindi un elemento certo di
datazione per lavvenuta fssazione dei modelli scrittori in un sistema
organizzato e coerente (De Rubeis, 2003a, p. 502). Certamente fa
da sfondo al gi citato processo di normalizzazione della scrittura la
cultura beneventano-longobarda, che permeava gran parte dellItalia
meridionale, determinando reciproche infuenze di pratiche locali.
Non solo Benevento il cui fondamentale peso nella evoluzione
della scrittura beneventana indubbio e i suoi rapporti con la scuola
cassinese, testimoniati dalla circolazione di indirizzi didattici, di testi,
di esperienza scrittorie (Cavallo, 1975, p. 369), anche altre aree hanno
giocato un ruolo non indifferente. Tra queste, in primo luogo occorre
citare il territorio di S. Vincenzo al Volturno, che raggiunse proprio
durante il IX sec. la sua massima espansione (almeno fno allanno 881,
quando il cenobio sub il saccheggio da parte dei saraceni
2
, due anni
prima che la stessa sorte toccasse al monastero di Montecassino).
Le iscrizioni volturnensi giunte fno a noi restituiscono una
rilevante documentazione del comune linguaggio morfologico (De
Rubeis, 2003a, p. 499; De Rubeis, 2006, p. 493), che abbracciava da un
2 Su come, tuttavia, lincursione saracena non abbia comportato rilevanti
conseguenze sul piano dellorganizzazione monastica di S. Vincenzo, si legga Vitolo,
1987, p. 54.
lato la produzione locale epigrafca
3
, libraria
4
e documentaria, dallaltro
le caratteristiche grafche librarie dellarea beneventano-cassinese e
quelle dellarea volturnense: cos, fno alla met del IX sec., quello della
beneventana sarebbe stato un unico contesto scrittorio entro il quale
erano inseriti produzione epigrafca e produzione libraria, entrambe in
grado di fornire modelli grafci di riferimento in Italia meridionale.
Lipotesi di attribuzione del Vat. lat. 7814 allo scriptorium
volturnense supportata proprio da affnit grafche tra il manoscritto e
coeve iscrizioni, seppur non numerose, del cenobio molisano (De Rubeis,
2003b, p. 48). Nella intitolazione iniziale del codice si osserva luso di
lettere capitali con tratti raddoppiati
5
a fnalit distintiva tipiche della
produzione epigrafca locale e le lettere delliscrizione picta dedicatoria
dellabate Epifanio [Tav. II] (prima met del sec. IX, San Vincenzo al
Volturno, Cripta di Epifanio), nonch delle iscrizioni funerarie di Teudelas
(sec. IX in.) [Tav. III] e di Tamfrid [Tav. IV]: si pensi alla compressione
laterale del modulo, con conseguente slancio verticale delle lettere, e alla
presenza di triangoli di coronamento nella parte terminale delle lettere
C, E, L, R, S, T [Tav. V] (De Rubeis, 1996, p. 32).
Invece, un sistema misto di capitale e onciale, utilizzato per le
litterae notabiliores e per le intitolazioni iniziali e fnali dei libri dellopera
[Tavv. VI-IX], si accosta felicemente alla scrittura dellaffresco rinvenuto
nel vestibolo della cosiddetta sala dei Profeti [Tav. X] (datata agli inizi del
3 Si pensi alle numerose ed accurate iscrizioni funerarie restituite dagli scavi
archeologici e provenienti dalle sepolture dei monaci: tituli picti ed iscrizioni di carattere
didascalico, liscrizione dedicatoria monumentale in lettere in rame dorato della facciata
della chiesa di San Vincenzo Maggiore, le piastrelle pavimentali iscritte (recanti i nomi
dei rispettivi creatori) di molti ambienti del monastero (De Rubeis, 2001, p. 439).
Sulle caratteristiche della produzione epigrafca latina in Italia, in particolare dellItalia
meridionale nel IX secolo, si veda anche Gray, 1971, pp. 123-133.
4 Questo felice confronto tra produzione grafca in ambito librario ed
epigrafco fornisce fertili risultati anche per le zone di Montecassino e di Benevento
(De Rubeis, 2003a, p. 499; De Rubeis, 2006, pp. 495-499). Tra le testimonianze di
questa koin grafca si possono annoverare i codici Casin. 753 (Montecassino, met
secolo VIII), Cav. 2 (fne secolo VIII), Par. lat. 7530 (fne secolo VIII), Bamb. Patr. 61,
Reg. lat. 1823 (secolo IX), Vat. lat. 3313 (secolo IX), in cui le scritture distintive sono
sempre in onciale o in capitale e onciale, in molti casi con contorno raddoppiato (De
Rubeis, 2001, pp. 442-443).
5 Questa tecnica di costruzione delle lettere consiste nel raddoppiare il
contorno dei tratti costitutivi della lettera stessa e colorare gli spazi vuoti cos creati
(Fioretti, 2005, pp. 179-180).
sec. IX e nella zona della gi citata cripta di Epifanio), in cui i personaggi
(i profeti, appunto) ivi raffgurati reggono dei cartigli scritti con lettere
in capitale e, in misura minore, in onciale, su fondo chiaro a righe alterne
di rosso e nero: una consuetudine, questultima, comune per le scritture
distintive nei codici tardoantichi, ad ulteriore testimonianza degli echi
della cultura tardoantica a San Vincenzo nellambito della produzione
grafca e pittorica tra le met dellVIII e gli inizi del IX secolo (De
Rubeis, 1996, p. 32; De Rubeis, 2001, pp. 443-444; De Rubeis, 2006,
p. 502) a testimonianza della vocazione volturnense a trasferire (...) i
sistemi grafci da un contesto allaltro, ossia da quello librario a quello
epigrafco e vice versa, una tendenza che implica una circolazione
interna di modelli in stretta e coerente relazione di reciprocit (De
Rubeis, 2003b, p. 48). Alle affnit con le epigraf si aggiungano altre con
coeve testimonianze librarie, come il ms. 9 della Biblioteca Capitolare di
Benevento (sec. IX in.), tradizionalmente attribuito a San Vincenzo
6
.
La qualit grafca che contraddistingue il Vat. lat. 7814 ben si
inserirebbe, dunque, in una consolidata tradizione grafca di S. Vincenzo
al Volturno, dove si potrebbe parlare dellesistenza di una scuola
scrittoria, piuttosto che di un semplice centro scrittorio. Inoltre, se
pure vero che gli scavi archeologici sul territorio non hanno permesso
lidentifcazione di alcun edifcio a cui attribuire la funzione di scriptorium
7

o di biblioteca o di archivio, lalta qualit esecutiva denunciata dalle
epigraf del IX secolo, il ritrovamento di oggetti pertinenti al mondo dei
libri (come fermagli angolari di rinforzo per le coperte) consentirebbero
di non escludere lesistenza di un centro di elaborazione grafca.
Nel manoscritto, dallapparato decorativo decisamente
essenziale, sono state individuate con certezza due mani che si alternano
nel lavoro di copia, nonostante certe diffcolt emerse dalla estrema
6 Per la descrizione del manoscritto si veda Mallet & Thibaut (1997), I, pp.
180-181.
7 Si hanno, tuttavia, notizie della rinascita dellattivit culturale nel cenobio
e, di conseguenza, anche dello scriptorium, sotto labate Giovanni IV (998-1007), il
quale avvia un processo di ristrutturazione del monastero, riedifcando la basilica fon-
data dallabate Giosu (792-817), dopo il rientro da Capua della comunit monastica,
l recatasi a seguito dellincursione dei Saraceni nellanno 881 e della conseguente
distruzione del monastero: una ricostruzione offerta da De Rubeis (1996) pp. 31 e
39 n.68, la quale ricava la notizia dal Chronicon Vulturnense, redatto dal monaco
Giovanni nella prima met del secolo XII per raccogliere le vicende del cenobio dalle
origini alla fne del secolo XI e trdito dal Vat. Barb. lat. 2724.
affnit che le contraddistingue. Delle due, una annota in inchiostro
rosso nellintercolunnio alla c. 42r (rivolgendo unallocuzione ai futuri
lettori: rogo vos q(ui) legitis orate pro scriptore si Deum habeatis adiutorem) [Tav.
XI] e vi appone il suo nome (stefanus) scrivendolo lettera per lettera
nellinterlinea; questa la sola mano ad attendere alla revisione del testo
lungo tutto il codice (Cavallo, 2000, p. 100; Brown, 2008, p. 354).
Di dubbia attribuzione restano tuttavia le carte iniziali (1r-
3r), dove trascritto il sommario dei titoli dei capitoli dei quattro
libri dellintera opera. Redatti sicuramente in epoca molto antica,
come attesta let dei codici che li contengono, i titoli dei capitoli
diffcilmente possono ritenersi opera dello stesso Gregorio (...) Si
leggono in molti manoscritti, o raggruppati in un unico, continuativo
elenco prima dellintera opera, come nel codice appena descritto, o,
sezionati in quattro elenchi, in capo ai singoli libri (Pricoco et. al.,
2005-2006, p. 221). Questultima proprio la situazione che si presenta
negli altri due codici presi in esame, i Vaticani latini 5735 e 595.
Rifacendosi alla documentazione conservatasi, trascorrono due
secoli fno a quando, dalla met del secolo IX, in area beneventana
si decide di copiare nuovamente i Dialogi: ad accogliere lopera
gregoriana, due codici (gli attuali Vaticani latini 5735 e 595), in ognuno
dei quali riconoscibile lattivit di trascrizione di due diverse mani,
entrambi databili alla seconda met dellXI secolo ma con una pi
precisa specifcazione per il Vat. lat. 595, datato da Lowe (1980) agli
anni 1070-1100 (II, p. 143).
Lo studio di questi due manoscritti proceduto quasi
parallelamente, in quanto dalla lettura di entrambi (e dalla annotazione
delle lezioni in essi riportate) emerso innanzitutto che possono
collocarsi in un flone di tradizione del testo diverso da quello attestato
nel Vat. lat. 7814. La constatazione della elevata percentuale di lezioni
congiuntive, e quindi di varianti rispetto sia alledizione di riferimento
sia ad altri rami di tradizione, ed il riscontro non occasionale delle
stesse omissioni mi inducono a ritenere abbastanza plausibile lipotesi
secondo la quale questi due manoscritti appartengano allo stesso
ramo di tradizione. Le omissioni, invece, non comuni, essendo errori
separativi di una certa importanza, mi portano ad escludere lipotesi
che luno possa essere stato antigrafo dellaltro.
I due codici si possono considerare, dunque, strettamente
imparentati, come si evince anche dalla mise en page [Tav. XII], dalla
disposizione del testo, dal numero di righe di scrittura per colonna, dalla
presenza di iniziali di libro a piena pagina [Tav. XIII] (manca solo quella
del libro IV nel Vat. lat. 595) e dei sommari recanti i titoli dei capitoli
ad inizio di ciascun libro. Quasi totale corrispondenza tra i due codici
si riscontrata anche nelluso dellinchiostro carminio con funzione
distintiva (per numerali, incipit, nome di Benedictus e suoi appellativi), nella
disposizione e nella forma delle iniziali di sezione maggiore e minore
[Tav. XIV], nelle scelte cromatiche e tipologiche di certe intitolazioni
iniziali e fnali [Tavv.. XV-XVIII]. Rilevati questi elementi, dunque, si
deciso di porre una particolare attenzione, nellanalisi paleografca, agli
aspetti perigrafci che si sono rivelati utili nel cercare di individuare
rami di tradizione testuale. Certamente sono contestualmente verifcati
gli elementi che costituiscono lanalisi paleografca strictu sensu, quindi
lesame della scrittura e lindividuazione delle mani.
Tenendo in considerazione le importanti corrispondenze
emerse dal confronto tra i Vat. lat. 5735 e 595, quindi lecito supporre
che una certa linea di tradizione si sia riverberata in pi testimoni;
dunque stimolante tentare di valutare se tale tradizione, cassinese,
attestata nella seconda met dellXI sec. sia una ripresa di pratiche pi
antiche oppure se ne si sia stata sviluppata una nuova in et desideriana.
Parlo di tradizione testuale cassinese poich lorigine cassinese del 5735,
commissionato dallabate Desiderio, pare indubbia, come dimostrato
anche dalla qualit esecutiva e dalla tipologia dellapparato decorativo
del manoscritto. Non si pu asserire altrettanto del 595; se pur chiaro
che le scelte decorative operate in questo codice si inseriscono nel
solco della tradizione attestata nei coevi codici cassinesi, in primis nel
5735, nel complesso la qualit esecutiva dellornamentazione non pu
defnirsi eccellente. Si potrebbe dunque verosimilmente pensare ad un
manufatto allestito in una delle dipendenze di Montecassino: sappiamo
infatti che era meno infrequente di quanto sarebbe facile immaginare
che i monaci si spostassero soprattutto dalla casa madre nelle sedi
dipendenti, portando con s i libri, che facilmente assumevano cos la
funzione di modelli per le copie.
Inoltre, senza sottovalutare la diffcolt reale insita nel solo
ipotizzare, pur su basi di una certa solidit, lorigine di un manoscritto,
in ogni caso prima di escludere defnitivamente il cenobio di
Montecassino tra le opzioni plausibili (possibilit invece non ammessa
da Pace, 1989, pp. 86, 89-90), andrebbe anche tenuta in conto la diversa
destinazione duso delloggetto libro, che necessariamente infuenza
ogni aspetto relativo allallestimento del codice stesso (dimensioni,
scrittura, livello dellesecuzione artistica dellapparato ornamentale,
qualit della pergamena).
Bibliografa
Brown, V. (2008). A Second New List of Beneventan Manuscripts
(V). Mediaeval Studies, 70, 275-355.
Cavallo, G. (1975). La trasmissione dei testi nellarea beneventano-
cassinese. In La cultura antica nelloccidente latino dal VII allXI secolo. Atti della
Settimana di studio del Centro Italiano di Studi sullAlto Medioevo (18-24 aprile
1974) (I, pp. 357-424). Spoleto: Centro Italiano di Studi sullAltomedioevo.
Cavallo, G. (1987). Qualche rifessione (e ripetizione) sulla cultura
negli ambienti monastici di area beneventano-cassinese. In Avagliano, F.
(a cura di), Montecassino dalla prima alla seconda distruzione. Momenti e aspetti di
storia cassinese (secc. VI-IX). Atti del secondo convegno di studi sul Medioevo
meridionale (Cassino-Montecassino, 27-31 maggio 1984) (pp. 363-384).
Cassino: Montecassino.
Cavallo, G. (2000). Libri e cultura nelle due Italie longobarde. In
Bertelli, C., & Brogiolo, G. P. (a cura di), Il futuro dei Longobardi. LItalia e la
costruzione dellEuropa di Carlo Magno. Saggi (pp. 85-103), Milano: Skira.
Cherubini, P., & Pratesi A., (2010). Paleografa latina. Lavventura
grafca del mondo occidentale. Citt del Vaticano: Scuola Vaticana di Paleografa,
Archivistica e Diplomatica.
De Rubeis, F. (1996). La scrittura a San Vincenzo al Volturno fra
manoscritti ed epigraf. In Marazzi, F. (a cura di). San Vincenzo al Volturno:
cultura, istituzioni, economia (pp. 21-40). Cassino: Abbazia di Montecassino.
De Rubeis, F. (2001). The Codex Beneventanus. In Mitchell, J.,
Hansen, I. L., & Coutts, C. M. (eds.), San Vincenzo al Volturno 3: the fnds from the
1980-86 excavations (pp. 439-449). Spoleto: Centro Italiano di Studi sullAlto
Medioevo.
De Rubeis, F. (2003a). La tradizione epigrafca longobarda nei ducati
di Spoleto e Benevento. In I Longobardi dei ducati di Spoleto e Benevento. Atti
del XVI Congresso internazionale di Studi sullalto medioevo (Spoleto -
Benevento, 20-27 ottobre 2002) (I, pp. 481-506). Spoleto: Centro Italiano di
Studi sullAlto Medioevo.
De Rubeis, F. (2003b). Le scritture itineranti nelle produzioni librarie
monastiche. In Le scritture dai monasteri. Atti del II Seminario internazionale di
studio I monasteri nellalto medioevo (Roma, 9-10 maggio 2002) (pp. 47-
66). Roma: Institutum Romanum Finlandiae.
De Rubeis, F. (2006). Scritture epigrafche e scritture librarie in Italia
meridionale. In Spinelli G. (a cura di), Il monachesimo italiano dallet longobarda
allet ottoniana (secc. VIII-X). Atti del VII Convegno di studi storici sullItalia
benedettina (Nonantola, 10-13 settembre 2003) (pp. 487-508). Cesena: Badia
di Santa Maria del Monte.
Fioretti, P. (2005). Litterae notabiliores e scritture distintive in
manoscritti bobbiesi dei secoli VII e VIII. Segno e Testo, 3, 157-248.
Gray, N. (1948, rist. 1971). The paleography of latin inscriptions in
the eight, ninght and tenth centuries in Italy. Papers of the British School at Rome,
16 (n. s., vol. III, 1948), 38-171.
Lowe, E. A. (1980). The Beneventan script. A history of the south
Italian minuscule (2 ed.). Roma: Edizioni di storia e letteratura.
Mallet, J., & Thibaut, A. (1997). Les manuscrits en criture
bnventaine de la bibliothque capitulaire de Bnvent. Tome 1: Manuscrits
1-18. Paris: CNRS Editions.
Moricca, U. (a cura di), (1924). Gregorii Magni Dialogi, Libri IV.
Roma: Istituto Storico Italiano per il Medioevo.
Pace, V. (1989). Studi sulla decorazione libraria in area grafca
beneventana. In Cavallo, G. (a cura di), Let dellabate Desiderio, II. La decorazione
libraria. Atti della Tavola rotonda (Montecassino, 17-18 maggio 1987) (pp. 65-
93). Montecassino: Pubblicazioni cassinesi.
Palma, M. et al., (2003). Levoluzione del legamento ti nella scrittura
protobeneventana. In Lardet P. (a cura di), La tradition vive. Mlanges dhistoire
des textes en lhonneur de Louis Holtz, (pp. 35-42). Brepols: Turnhout.
Petrucci, A., & Romeo, C. (1983). Scrittura e alfabetismo nella Salerno
del IX secolo. Scrittura e civilt, 7, 51-130.
Pricoco, S., & Simonetti, M. (a cura di), (2005-2006). Gregorio
Magno. Storie di santi e diavoli. II voll. Milano: Fondazione Lorenzo Valla.
Vitolo, G. (1987) Caratteri del monachesimo nel Mezzogiorno
altomedievale (secoli VI-IX), in Avagliano, F. (a cura di), Montecassino dalla
prima alla seconda distruzione. Momenti e aspetti di storia cassinese (secc. VI-IX).
Atti del secondo convegno di studi sul Medioevo meridionale (Cassino-
Montecassino, 27-31 maggio 1984) (pp. 31-54). Cassino: Montecassino.
TAVOLE
[I]
Tavoletta eburnea utilizzata come piatto di legatura
Vienna, Kunsthistorisches Museum, sec. X
[II]
Abbazia di San Vincenzo al Volturno, Cripta di Epifanio
[III]
Abbazia di San Vincenzo al Volturno, Iscrizione di Teudelas
[IV]
Abbazia di San Vincenzo al Volturno, Iscrizione di Tamfrid

[V]
Confronto tra Vat. lat. 7804 e testimonianze epigrafche
[VI]
Vat. lat. 7814, f. 1r

[VII]
Vat. lat. 7814, f. 29v

[VIII]
Vat. lat. 7814, f. 57r
[IX]
Vat. lat. 7814, f. 101v

[X]
Abbazia di San Vincenzo al Volturno, Sala dei Profeti
[XI]
Vat. lat. 7814, f. 42r

[XII]
Vat. lat. 5735, f. 4v Vat. lat. 595, f. 4r

[XIII]
Vat. lat. 5735, f. 2r Vat. lat. 595, f. 1v


[XIV]
Vat. lat. 5735, f. 18r Vat. lat. 595, f. 18r
[XV]
Vat. lat. 5735, ff. 37v-38r


[XVI]
Vat. lat. 595, ff. 38v e 39v
[XVII]
Vat. lat. 5735, ff. 76v-77r

[XVIII]
Vat. lat. 595, ff. 76v-77r
LUCIA MARIA MATTIA OLIVIERI
SULLE ALI DELLANGELO.
DAL GARGANO ALLIRLANDA
Abstract
Stimulated by an interest in an issue that directly affects the Apulian territory,
I focused my PhD research on Ireland and in particular on a small island,
off the Irish coast, currently called Skellig Michael: a church still insists on
the peak and its dedicated to Saint Michael. It can be considered the most
western sanctuary ad instar Gargani. I tried to reconstruct the routes of the
cult of St. Michael from Apulia to Ireland, and an hagiographical dossier to
document the spread of michaelic attributes in various medieval Saints Lives.
Keywords: Hagiography - Saint Michael - Skellig Michael - Sanctuary -
Ireland
La mia esperienza in ambito universitario ha avuto origine
nellambito di un progetto internazionale, fnanziato dallUniversit
di Bari, dal Politecnico di Bari e dalla Regione Puglia con intervento
cofnanziato dallU.E. - F.E.S.R. sul POR Puglia 2000-2006 - Misura
6.2 c)-Progetto pilota a sostegno dellinnovazione delle imprese e dello
sviluppo sostenibile, il cui titolo CUSTOS (acronimo di Cultura
Universit Storia Tecnologie Organizzazione Spettacolarizzazione).
Il nome latino richiama la funzione di custode con cui san Michele,
in quanto Angelo, presente nella tradizione biblico-patristica e
nellimmaginario collettivo. Custode anche il titolo che il Santo
rivendica per s, secondo la leggenda, in riferimento al santuario di
Monte SantAngelo sul Gargano. Il progetto, promosso dallallora
Dipartimento di Studi classici e cristiani dellUniversit di Bari e diretto
da Giorgio Otranto, si era proposto di sperimentare nuovi modelli,
metodologie e strumenti per lo studio, la valorizzazione e la fruizione
dei beni culturali del Gargano. Questarea, grazie al santuario micaelico,
SULLE ALI DELLANGELO. DAL GARGANO ALLIRLANDA 67
ha contribuito in epoca medievale a far conoscere la Puglia in ambito
internazionale.
Stimolata, dunque, dallinteresse per una tematica che riguarda
direttamente il territorio pugliese, ho indirizzato la mia ricerca allIrlanda
e in particolare ad un isolotto, al largo delle coste irlandesi, su cui
ancora insiste una chiesetta di antica dedicazione micaelica, attualmente
chiamato Skellig Michael, linsediamento pi occidentale ad instar del
santuario garganico
1
: ho dunque tentato di ricostruire attraverso quali
vie fosse giunto in Irlanda il culto di san Michele, partendo dalla Puglia,
e quali testimonianze potessero contribuire a tale proposito.
Nel caso dellIrlanda, isola che rappresenta il limite geografco
occidentale dellEuropa, la separazione dal continente e dallInghilterra
ha determinato un destino storico differente da qualsiasi altro Paese
europeo, destino che ancora oggi intriso di elementi tra limmaginario
e il leggendario, ricchi di fascino agli occhi di qualsiasi studioso che
si approcci a tale materia. La dimensione stessa dellinsularit crea un
effetto psicologico di distinzione e individualit, tanto da forgiare una
giustifcazione alla peculiarit della storia irlandese.
La storia dellIrlanda spesso associata a quella della Britannia,
da cui tuttavia diverge sin dallantichit: nel lungo processo di diffusione
della romanit, solo lisola maggiore conobbe la dominazione romana,
avviata da Giulio Cesare e terminata, tra fasi alterne, nel 410, che
tuttavia non riusc a trasformare usi e stili di vita, fortemente radicati.
Linsularit della Britannia, associata alla sua posizione periferica
rispetto al continente, costituiva comunque un evidente ostacolo: la
popolazione britanna rimase in parte ancorata a costumi e tradizioni
autoctone. Tuttavia, stando alle fonti letterarie, i Romani portarono
in Britannia una signifcativa novit: ai conquistatori, infatti, sarebbe
dovuto lavvento del cristianesimo. Abbiamo testimonianze incerte e
diffcilmente verifcabili di questa conversione
2
: la prima testimonianza,
in ordine cronologico, di una presenza cristiana nellisola ricorre in
1 Il santuario dedicato allArcangelo Michele sul Monte Gargano in Puglia
costitu, per tutto lalto Medioevo, un modello di fondazione per altri luoghi di culto:
cfr. Otranto, G. (2007).
2 Sul cristianesimo in Britannia, fondamentale risulta a tuttoggi Thomas,
Ch. (1981): oltre alle testimonianze di natura letteraria, il volume raccoglie prove
documentarie ed archeologiche. Per le particolari evoluzioni della religione sul
territorio dellisola (in particolare su una rinascita dei culti pagani sul fnire del IV
secolo), cfr. anche Watts, D. (1991); Ead. (1998).
Tertulliano
3
. La notizia sembra iperbolica, confezionata col fne di
attribuire alla religione cristiana una propagazione capillare su tutto il
territorio dellImpero, in particolare nella Britannia, considerata lembo
estremo del mondo allora conosciuto, frontiera dellecumene, in quanto
territorio non totalmente sottomesso alla dominazione romana.
Risale al VI secolo unaltra testimonianza sulla presenza
cristiana in Britannia, nellopera di Gildas: le notizie presentate non
sono di facile lettura e di perspicua interpretazione, e presentano
contraddizioni ed anfbologie
4
. Ancora, nella storia della Britannia si
tramanda una notizia piuttosto enigmatica, fonte di animato dibattito
tra gli studiosi
5
: la conversione di un non meglio identifcato re Lucio
alla fede cristiana, leggenda che ebbe grande fortuna presso tutti gli
storici insulari, da Beda fno a Goffredo di Monmouth, Enrico di
Huntingdon e Guglielmo di Malmesbury.
Pur considerando anche la notizia relativa allimmaginario
re Lucio britanno, convertito gi nel II secolo al cristianesimo, come
uniperbole, possiamo dedurre che non doveva essere cos impensabile,
per gli storici altomedievali, lipotesi che il messaggio evangelico fosse
giunto in Britannia abbastanza presto. Daltronde, le direttrici predilette
su cui avevano viaggiato i missionari corrispondevano, nel mondo antico,
alle rotte dei traffci e dei commerci sulle grandi vie di comunicazione,
3 Tert., Adv. Iud. 7, 3: In quem enim alium universae gentes crediderunt nisi in
Christum qui iam venit? Cui etenim crediderunt gentes, Parthi et Medi et Elamitae et qui habitant
Mesopotamiam Armeniam Phrygiam Cappadociam, incolentes Pontum et Asiam Pamphyliam,
immorantes Aegypto et regiones Africae quae est trans Cyrenen inhabitantes, Romani et incolae, tunc
et in Hierusalem Iudaei et ceterae gentes, ut iam Gaetulorum varietates et Maurorum multi fnes,
Hispaniarum omnes termini et Galliarum diversae nationes et Britannorum inaccessa Romanis
loca Christo vero subdita et Sarmatarum et Dacorum et Germanorum et Scytharum et abditarum
multarum gentium et provinciarum et insularum multarum nobis ignotarum et quae enumerare
minus possumus. In quibus omnibus locis Christi nomen qui iam venit regnat. Tertulliano (nato
a Cartagine fra il 150 ed il 170 e morto fra il 220 ed il 240) scrisse il libello Adversus
Iudaeos probabilmente intorno al 197, comunque prima del 202: cfr. Otranto, G.
(1975). Pertanto, se questa testimonianza si fondasse su qualche dato veritiero, si
dovrebbero datare i primi segni di cristianesimo in Britannia alla fne del II secolo.
4 Gildas, De exc. 8: Interea glaciali frigore rigenti insulae et velut longiore terrarum
secessu soli visibili non proximae verus ille non de frmamento solum temporali, sed de summa
etiam caelorum arce tempora cuncta excedente universo orbi praefulgidum sui coruscum ostendens,
tempore, ut scimus, summo Tiberii Caesaris, quo absque ullo impedimento eius propagabatur
religio, comminata senatu nolente a principe morte delatoribus militum eiusdem, radios suos primum
indulget, id est sua praecepta, Christus.
5 Cfr. Smith, A. (1979); Nearing, H. (1979).
specialmente romane
6
: pur con le dovute differenze, non sembra essere
remota la teoria che, insieme o in seno allesercito romano, viaggiassero
alcuni cristiani che avrebbero potuto istituire delle piccole comunit,
una volta giunti in una terra vergine. Lo stesso Patrizio, nato su suolo
britannico nel IV secolo, era gi cristiano, e cos anche la sua famiglia.
Per converso, se il cristianesimo aveva attecchito in Britannia,
come ci testimonia Gildas, sulle rotte dei traffci che intercorrevano tra
Inghilterra e Irlanda, forse doveva essere passato anche il messaggio
cristiano, prima lungo le coste e poi, gradatamente e con alcune
diffcolt legate alla notevole preminenza dei druidi celti in seno alla
societ irlandese, anche nellentroterra. Si potrebbero giustifcare cos
alcune notizie che ci provengono dai commentatori antichi, in primis da
Prospero di Aquitania
7
, che citano fuggevolmente le uniche, pochissime
notizie su cui ricostruire il processo di cristianizzazione dellIrlanda.
A questo si pu aggiungere una considerazione di tipo linguistico:
i pi antichi prestiti latino-cristiani di cui sopravvive traccia nellantico
irlandese risalgono al IV secolo: questi cristianismi giunsero in Irlanda
nella forma del latino britannico, mediati presumibilmente da schiavi
o coloni britanni impiantati sulle coste irlandesi
8
. La cristianizzazione
della Britannia doveva rifettersi su territorio ibernico facilitando,
grazie ai traffci mercantili tra le due isole, la penetrazione della cultura
materiale del mondo romano
9
e soprattutto alcuni elementi linguistici:
tra questi, se ne ritrovano diversi di ambito appunto mercantile, come
caise per caseus, corcur per porpora, ungae per uncia
10
e altri.
La rifessione di tipo linguistico accompagnata da una
6 Otranto, G. (2009), 34.
7 Nel suo Chronicon, Prospero di Aquitania cita un personaggio che si sarebbe
distinto in due occasioni in campo missionario evangelico con riferimento agli abitanti
dellarcipelago britannico: Palladio. La prima notizia che ci viene fornita sul suo conto
la seguente, relativa allanno 429: Agricola Pelagianus Severiani episcopi Pelagiani flius
ecclesias Brittaniae dogmatis sui insinuatione corrumpit. Sed ad insinuationem Palladii diaconi
papa Caelestinus Germanum Autisidorensem episcopum vice sua mittit et deturbatis hereticis
Brittanos ad catholicam fdem dirigit; per lanno 431, ossia due anni dopo la prima notizia,
ci viene fornita la seconda informazione: Ad Scottos in Christum credentes ordinatus a
papa Caelestino Palladius primus episcopus mittitur. Per entrambe, Prosp. Aq., Epit. Chron.:
MGH, Auct. Ant. 9, p. 473.
8 Per una rassegna dei prestiti linguistici con bibliografa relativa, cfr.
Malaspina, E. (1984), 48 ss.
9 Cfr. Bateson, J.D. (1976).
10 Luiselli, B. (2003), 99.
conseguenza storico-sociale: le incursioni in Britannia dovettero
produrre, oltre che un arricchimento lessicale, anche la consapevolezza
del prestigio romano e la sensibilit al fascino del nuovo messaggio
religioso che appunto un britanno, Patrizio, port nellisola.
Il V secolo dunque il secolo effettivo di ingresso del
cristianesimo in Irlanda: le due missioni di Palladio e Patrizio sarebbero
state indirizzate a territori diversi dellisola, a sud Palladio, in cui era
plausibile la presenza dei credentes, citati da Prospero, nei territori costieri,
grazie allinfuenza delle vicine comunit; a nord Patrizio, nellUlster,
nella zona di Armagh.
La fgura di Patrizio, santo patrono dIrlanda, costituisce se
vogliamo un paradosso: infatti egli da un lato uno dei pochi personaggi
storici del suo periodo che ci ha lasciato una completa autobiografa
tramite la sua Confessio, dallaltro rimane un vero mistero storiografco.
Nulla si sa di assolutamente certo o preciso sulla sua provenienza, sulla
sua data di nascita o morte, sulla sua formazione e sui pellegrinaggi
che devono averlo portato a viaggiare per buona parte dellEuropa
occidentale. La sopravvivenza delle opere di Patrizio e di una memoria
storica legata ad una tradizione, per quanto inattendibile, di continuit,
testimoniano in modo forse indiretto ma senzaltro effcace la
sussistenza di una realt monacale che, allinterno dei monasteri, non
smise di tramandare e coltivare la cristianit in attesa di condizioni pi
favorevoli. Dai monasteri, che costituivano il polo pi importante non
solo dellorganizzazione ecclesiale, ma anche delle comunit civili, e
dalle loro ricche e fornite biblioteche basti pensare a centri come
Lindisfarne o Kells prese avvio, dal VII secolo, lelaborazione o la
rielaborazione di scritti agiografci sui Santi che avevano promosso la
cristianizzazione dellisola: metodi, procedure e fnalit della produzione
agiografca, anche in Irlanda, non si discostano dalle caratteristiche e dalle
peculiarit del genere, come a tutte le latitudini. Le diverse recensiones
delle biografe dei Santi irlandesi, tra cui lo stesso Patrizio, infatti,
abbondano di inesattezze, ripetizioni, incongruenze cronologiche, ma
anche di alcuni topoi che possiamo considerare classici
11
.
I Santi presentano tratti comuni: sono dotati di straordinaria
volont e temperanza, di appassionata e coraggiosa adesione alla fede, di
inestinguibile forza danimo; lelemento miracolistico molto presente
11 Sul genere agiografco e sullevoluzione delle prospettive storiografche
relative, cfr. Boesch Gajano, S. (1998).
e le narrationes procedono attraverso episodi di esilio, volontario o
involontario, il contatto con alcune particolari categorie sociali, tra cui
vedove, orfani, vergini o, allopposto estremo, ricchi signorotti locali
e capi-clan. Daltro canto, si riscontrano in questi testi anche motivi
che sembrano tipici della societ irlandese di V-VI secolo, o comunque
dellarea celtica: tra questi, possiamo ricordare il motivo del santo
navigatore e del suo potere sui mostri marini, topos la cui originalit e
fortuna si rifetter nellagiografa occidentale medievale
12
. In effetti,
lo studio dei testi agiografci irlandesi dimostra come sia stata operata,
lungo tutto laltomedioevo, una mescolanza tra motivi del mondo
pagano celtico e temi della nuova religione cristiana, a sua volta nutrita
di topoi antichi
13
.
Tra questi temi, aveva particolare preponderanza lintervento
degli angeli in qualit di aiutanti dei Santi, entit che offrono soluzioni
cariche di signifcati simbolici, e in particolare dellArcangelo Michele.
Linteresse per questa fgura proveniva dalla letteratura apocrifa
giudaica e dalle fonti bibliche veterotestamentarie, che testimoniano
che la diffusione antica in Oriente della devozione per gli angeli e in
particolare per gli arcangeli Michele, il cui nome in ebraico signifca
Chi come Dio?, Gabriele, Potenza di Dio, Raffaele, Dio guarisce
e Uriele (o Fanuele). Essi erano venerati come mediatori e intercessori
e rappresentavano i quattro pi intimi consiglieri di Dio. Questa
devozione vive anche in Irlanda, proprio grazie allintenso studio
esegetico delle fonti bibliche.
Alla fne dellalto medioevo, il culto per Michele era gi
largamente diffuso in Irlanda: a riprova di ci, basti considerare i
riferimenti nei testi liturgici, nella dedicazione delle chiese e delle
cappelle e nella toponimia. Anche i nomi dei borghi e dei villaggi quali
Cill Michil (la chiesa di Michele) o Tempul Michil (il santuario di
Michele), attestano lesistenza di comunit cristiane di cui Michele era
il principale patrono
14
, e il cui culto, vivo gi agli inizi dellVIII secolo,
rimase attivo nei secoli successivi, nonostante lordalia vichinga, e fu
rinnovato dallaristocrazia normanna quando essa si insedi sullisola a
partire dal 1170. I primi riferimenti letterari al culto micaelico in Irlanda
vengono da uninno a san Michele, In trinitate spes mea, composto prima
12 Cfr. Borsje, J. (1996).
13 Cfr. Olivieri, L.M.M. (2012, novembre).
14 Cfr. Picard, J.M. (2007), 133. Cfr. Picard, J.M. (2007), 133.
del 736 data della morte dellautore, Colmn mac Murchon, abate
di Moville: lopera ha come tema principale il ruolo di san Michele
come Arcangelo psicopompo, che guida lanima alluscita dal corpo
attraverso gli attacchi dei demoni e la introduce in paradiso presso il
coro dei Santi, con laiuto degli altri arcangeli, Gabriele e Raffaele
15
. I
versi sono pentadecasillabi, a riprova dellerudizione dellautore, simili
a quelli di un altro inno, questa volta della prima decade del VII secolo,
lAudite omnes amantes in onore di san Patrizio, scritto da Colmn Elo
16
,
primo abate di Muckamore, morto a Lynally (Lann Elo, nella stessa
area di Moville) nel 611.
La devozione per Michele fu trasmessa soprattutto dai testi
agiografci dal VII secolo in avanti, con un processo di defnizione e
arricchimento iconografco della fgura dellangelo, progressivamente
assimilabile a Michele, protagonista di numerosi miracoli, spesso inserito
in narrationes che mostrano il gusto per il meraviglioso e leccentrico
tipico della letteratura in antico irlandese, i cui temi principali sono il
viaggio e le visioni
17
.
Uno degli elementi naturali pi presenti nei miracoli irlandesi di
natura angelica lacqua: la conformazione geografca dellisola spinse
alla predilezione del tema dellacqua nella produzione letteraria, che si
intrecci con riferimenti biblici e costitu la humus ideale per larrivo in
Irlanda del culto dellArcangelo Michele, che tradizionalmente esercita
la sua funzione taumaturgica proprio attraverso lacqua.
Laltro tramite culturale che favor la diffusione della devozione
allAngelo fu sicuramente il pellegrinaggio: viaggio singolo o collettivo
verso un luogo sacro, esso una forma cultuale e devozionale molto
diffusa nelle religioni antiche, sopravvissuta nella pratica religiosa
ancora oggi. Tra i santuari meta di pellegrinaggi durante la tarda
antichit e lalto medioevo va incluso sicuramente quello dedicato
allArcangelo Michele, sul Monte Gargano in Puglia, in una grotta
naturale che mantiene ancora oggi tutto il suo fascino, arricchita da un
continuo fusso di pellegrini
18
. Il Gargano, dalla colonizzazione greca
alla cristianizzazione, ha ospitato culti diversi favoriti dal caratteristico
15 Bernard, J.H. & Atkinson, Bernard, J.H. & Atkinson, R. (1898), 44-45.
16 Per lattribuzione a Colmn Elo, cfr. Curran, M. (1984), 35-45; Doherty, Ch.
(1991), 88-92.
17 Cfr. Lffer, C.M. (1983); Wooding, J.M. (2000).
18 Otranto, G. (2003).
paesaggio naturale boscoso, selvaggio, ricco di anfratti, dirupi e caverne:
un paesaggio fortemente suggestivo. accertato che vi erano presenti
i culti dellindovino Calcante e del medico Podalirio, caratterizzati
dalluso di unacqua terapeutica e dal rito dellincubatio.
A partire dal Gargano in direzione del continente europeo,
tra VII e XI secolo, si pu assistere, come su detto, alla creazione
di una tipologia di santuario micaelico e allesportazione di tale
modello nellItalia e nellEuropa medievali: gli elementi naturali che
caratterizzavano il santuario garganico (grotta, bosco, montagna, acqua,
roccia) e le peculiarit cultuali ad essi collegate, costituirono una vera
e propria tipologia di insediamento micaelico che si afferm anche in
altre aree, italiane ed europee
19
.
Dal punto di vista letterario, la notizia che collega lIrlanda
direttamente alla tradizione micaelica, in particolare a quella del dies
festus proprio di Michele, l8 maggio (data che viene fatta coincidere
con la sua apparizione sul Gargano) presente in un martirologio: si
tratta del Martirologio di Tallaght, versione brevior del Martirologio
Geronimiano, che risale ai primi anni del IX secolo e fu redatto a
Tallaght, localit a 13 km a sud-ovest di Dublino.
possibile, tuttavia, ipotizzare che la penetrazione della
tradizione micaelica pugliese in Irlanda sia avvenuta a partire dal VII
secolo, anche sulla base delle risultanze della ricerca agiografca su citata
e di altre acquisizioni di carattere storico-epigrafco
20
. Il culto di san
Michele nellestremo ovest europeo nellalto medioevo ebbe per origine
comune lItalia e i pellegrinaggi a Roma e a Gerusalemme, attraverso il
Gargano. Dalla Puglia e dallEuropa, la devozione per lAngelo aveva
avuto successo anche grazie ad un processo di sincretismo con divinit
simili del pantheon anglosassone, in Inghilterra e Irlanda. E in virt
della peculiare tendenza allascetismo dei cristiani irlandesi, vissuto
come avvicinamento totale a Dio, lisolotto a pochi chilometri dalla
costa della penisola di Iveragh fu giudicato il sito ideale per creare
un eremo, dedicato in seguito proprio allArcangelo. Skellig Michael,
per le sue caratteristiche di altezza, inaccessibilit, esposizione agli
eventi atmosferici, circondato dallacqua, era un baluardo di ascesi, di
lontananza dal mondo, dotato degli elementi distintivi che lo poterono
19 Otranto, G. (2007).
20 Per una panoramica delle varie tipologie di fonti, cfr. la mia tesi di dottorato,
in fase di pubblicazione: Olivieri, L.M.M. (2013).
identifcare come insediamento micaelico per eccellenza, in naturale
e ideale prosecuzione nella linea che congiungeva il Gargano, la
Normandia, la Cornovaglia e, infne, lIrlanda. La Roccia di Michele
il pi spettacolare dei siti altomedievali dIrlanda, con un monastero
e un romitorio ben conservati, patrimonio dellumanit protetto
dallUNESCO dal 1996: lisolamento e la lontananza dalla costa hanno
contribuito a preservare e proteggere i resti monastici. Il loro stato di
conservazione e loriginalit dellinsediamento rendono Skellig Michael
un sito di incommensurabile importanza, la traccia signifcativa della
storia di una civilt e del processo di unifcazione culturale sotto legida
di Michele, partito dal Gargano.

Bibliografa
Bateson, J. D. (1976). Further Finds of Roman Material from Ireland.
Proceedings of the Royal Irish Academy. Section C: Archaeology, Celtic Studies, History,
Linguistics, Literature, 76, 171-180.
Bernard, J. H. & Atkinson, R. (1898), The Irish Liber hymnorum, 1,
London: Henry Bradshaw Society.
Boesch Gajano, S. (1998). Agiografa. In Morfologie sociali e culturali in
Europa fra tarda antichit e alto medioevo (XLV Settimana di Studio del CISAM,
Spoleto, 3-9 aprile 1997) (pp. 797-843). Spoleto: Centro italiano di studi
sullalto medioevo.
Borsje, J. (1996). From Chaos to Enemy: Encounters with Monsters in Early
Irish Texts. An investigation related to the process of christianization and the concept of
evil. Turnhout: Brepols.
Curran, M. (1984). The Antiphonary of Bangor: and the early Irish Monastic
liturgy. Dublin: Irish Academy Press.
Doherty, Ch. (1991). The cult of St Patrick and the politics of
Armagh in the seventh century. In Picard, J.-M. (ed.), Ireland and Northern
France AD 600-850 (pp. 55-94). Dublin: Four Courts Press.
Lffer, C. M. (1983). The Voyage to the Otherworld Island in Early Irish
Literature, 2 voll. Salzburg: Institut fr Anglistik und Amerikanistik.
Luiselli, B. (2003). La formazione della cultura europea occidentale, Roma:
Herder.
Malaspina, E. (1984). Patrizio e lacculturazione latina dellIrlanda. Roma-
LAquila: Japadre.
Nearing, H. (1979). Local Caesar Traditions in Britain. Speculum: A
Journal of Mediaeval Studies, 24/2, 1949, 218-227.
Olivieri, L. M. M. (2012, novembre). Langelus nelle Vitae Sanctorum
Hiberniae. Relazione presentata al Convegno internazionale Langhelos. Cultura
classica, cristiana, medievale, Foggia-Monte SantAngelo.
Olivieri, L. M. M. (2013). LArcangelo Michele e lIrlanda: storia, agiografa
e letteratura. Bari.
Otranto, G. (1975). Giudei e cristiani a Cartagine tra II e III secolo.
LAdversus Iudaeos di Tertulliano. Bari: Adriatica.
Otranto, G. (2003). Il pellegrinaggio micaelico dal Gargano
allEuropa. In Barcellona, R. & Sardella, T. (a cura di), Munera Amicitiae. Studi
di storia e cultura sulla Tarda Antichit offerti a Salvatore Pricoco (pp. 329-360).
Soveria Mannelli: Rubbettino.
Otranto, G. (2007). Note sulla tipologia degli insediamenti micaelici
nellEuropa medievale. In Bouet, P., Otranto, G. & Vauchez, A. (a cura di),
Culto e santuari di san Michele nellEuropa medievale. Culte et sanctuaires de saint
Michel dans lEurope mdival (Bari Monte SantAngelo, 5-8 aprile 2006), (pp.
385-415). Bari: Edipuglia.
Otranto, G. (2009). Per una storia dellItalia tardoantica cristiana. Bari:
Edipuglia.
Picard, J. M. (2007). La diffusion du culte de saint Michel en Irlande
Mdivale In Bouet, P., Otranto, G. & Vauchez, A. (a cura di), Culto e santuari
di san Michele nellEuropa medievale. Culte et sanctuaires de saint Michel dans lEurope
mdival (Bari Monte SantAngelo, 5-8 aprile 2006) (pp. 133-146). Bari:
Edipuglia.
Smith, A. (1979). Lucius of Britain: Alleged King and Church
Founder. Folklore, 90/1, 1979, 29-36.
Thomas, Ch. (1981). Christianity in Roman Britain to AD 500. London:
Batsford Academic and Educational.
Watts, D. (1991). Christians and Pagans in Roman Britain. London:
Routledge.
Ead. (1998). Religion in Late Roman Britain. Forces of Change. London: Routledge.
Wooding, J. M. (2000). The Otherworld voyage in early Irish literature: an
anthology of criticism. Dublin: Four Courts Press.
DAL SOLIPSISMO ALLALTERIT 77
MOIRA DE IACO
DAL SOLIPSISMO ALLALTERIT.
DECOSTRUENDO LA MITOLOGIA DEL PROPRIO
ATTRAVERSO IL LINGUAGGIO A PARTIRE DA
LUDWIG WITTGENSTEIN
Abstract
This paper displays a research that, with Wittgenstein, aspires to deconstruct
the metaphysical solipsistic idea of what we call inner life and of the lan-
guage. Bringing back the words from a metaphysical use to an everyday one,
it reveals the myth of interiority and that one connected to it of the meaning
intended as the inner essential face of the sign. In this way, what we consider
ones own appears radical extraneous.
Keywords: interiority - solipsism - deconstruction - language - extraneous.
Che io abbia uno spazio privato, intimo, nel quale custodire tutti
i miei gioielli interiori, pensieri, ricordi, sentimenti, pare sia tanto certo
quanto soggetto al dubbio sia invece quello dellaltro. La nostra interiorit
sembra poter essere restituita allaltro, cos come quella dellaltro a noi,
solo come unimmagine sbiadita: i segni sembrano mostrarla sempre
parzialmente; sembrano la faccia esteriore, superfciale, di quellinterno,
profondo, di cui solo lIo pu avere, per cos dire, una conoscenza di
prima mano. Le interpretazioni di un noto e discusso passo del De
Interpretatione di Aristotele hanno contribuito a segnare una delle
matrici di questidea, per quanto Aristotele fosse distante da una
visione solipsistica e da quello che Lo Piparo chiama mentalese,
argomentando nel suo studio Aristotele e il linguaggio contro queste
interpretazioni (2003, p. 48). In tale passo leggiamo che i suoni che
sono nella voce sono simboli delle affezioni che sono nellanima e i
segni scritti lo sono dei suoni che sono nella voce (2005, 16a 3-8).
Secondo questo schema si potrebbe immaginare una gerarchia che
vede una priorit dellinterno sullesterno a cui segue quella delloralit
sulla scrittura: il linguaggio avrebbe la funzione di segnalare allesterno
dellanima, diventata in epoca moderna la mente, le modifche che essa
patisce quando viene impressionata dagli oggetti del mondo esterno.
Tralasciando le problematiche dinterpretazione che in questa sede non
possiamo affrontare, preme sottolineare, ai fni della nostra analisi, che
Aristotele incentrava s le capacit delluomo nellanima, ma riconosceva
al mondo delle propriet indipendenti dalle immagini che in essa si
formavano. Sapori, odori, colori, suoni, per Aristotele e la tradizione
che ha tenuto la sua scienza come fondamento, stanno nelle cose. Vi
un processo di graduale assimilazione del mondo da parte del soggetto
basato sul porre in atto ci che in potenza attraverso i mezzi, detti
da Aristotele medi in quanto per lappunto mediano, dei sensi. Il gusto,
per esempio, per via del proprio medio interno, vale a dire lumido
salivare, porta in atto il sapore che era in potenza nel cibo degustato.
Allo svanire della sensazione gustativa cos conseguita non svanisce
il sapore sensibile del cibo degustato: ci che si pu sentire resta, al
massimo svanisce ci che stato attualizzato in un tale lasso di tempo
e di spazio. Senza luomo il mondo resterebbe comunque stabilmente
l dov, esistente, in attesa di essere conosciuto. Tra le propriet degli
oggetti e quelle di ciascun senso vi isomorfsmo (Aristotele, 2005).
Possiamo e dobbiamo dire che il solipsismo nasce con Cartesio
e affonda le sue radici nel passaggio dalla scienza aristotelica a quella
meccanicistica. Con Galilei il mondo diviene rappresentazione del
soggetto, al punto da affermare che rimosso luomo, nel quale
soltanto risiederebbero sapori, odori, colori, vengano rimosse anche
tali qualit che si pensava appartenessero al mondo (1977, pp. 223-
228). Espropriato delle proprie qualit, il mondo esiste solo in quanto
c un soggetto che lo pensa; non gode di alcuna realt oggettiva e
dipende interamente dalla rappresentazione soggettiva. E le parole,
che nel sistema aristotelico intrattenevano un rapporto di somiglianza
con gli oggetti a cui rinviavano, si svuotano al punto di divenire mera
nomenclatura: nientaltro che vuote etichette affsse arbitrariamente dal
soggetto. Dice infatti Galilei che tolti via gli orecchi, le lingue e i nasi,
restino bene i numeri e i moti, ma non gi gli odori n i sapori n i
suoni, li quali fuor dellanimale vivente non credo che siano altro che
nomi (1977, 48, p. 110).
Le relazioni tra i corpi delluniverso sono divenute di tipo
meccanicistico, governate da stringenti regole matematiche. La materia
uno spazio geometrico interamente intelligibile. I sensi vengono
considerati degli ingannatori; si crede che essi ci espongano al dubbio
e si ritiene quindi necessario diffdare delle percezioni sensibili. La
matematica, frutto di un raziocinio sfrenato, governa ora la nostra
mente e le sue produzioni conoscitive assicurandone certezza e verit
1
.
Le idee che conseguiamo mediante il metodo matematico sono le
uniche a essere chiare e distinte e quindi vere. Si afferma cos il dominio
crescente di un soggetto che si contrappone a un mondo da lui derivato,
e in quanto tale, secondario e inessenziale. Gioca un ruolo centrale
nellaffermazione di tale dominio la flosofa cartesiana, nella quale il
soggetto pensante diviene a tutti gli effetti realizzatore degli oggetti del
suo pensiero: il mondo, nella prospettiva cartesiana, stato s creato da
un ente superiore, ma la sua esistenza per luomo strettamente legata
alla capacit del pensiero di rappresentarselo conferendogli cos realt.
La mente autonoma rispetto al corpo e quindi rispetto ai sensi; in
grado cio di produrre da s, in maniera disincarnata, i propri contenuti.
Le operazioni mentali sono logicamente distinte e indipendenti dagli
stati corporei, nonch da qualsiasi altra forma di estraneit, fosse anche
quella del linguaggio. Ecco che lintrospezione diviene metodo di
conoscenza (Cartesio, 2005).
Lobiettivo che si propone questa ricerca quello di decostruire
la visione metafsica, solipsistica, di ci che chiamiamo interiorit e
linguaggio. Seguendo un metodo psicoanalitico, considerando dunque
la flosofa del linguaggio, secondo linsegnamento di Wittgenstein,
come una terapia volta a ricondurre le parole dal loro impiego metafsico
a quello quotidiano, si cerca di demitizzare linteriorit e il signifcato
inteso come la faccia interna, vitale, del segno, e ci che si sente come
1 cos, scrive Musil, che abbiamo conquistato la realt e perduto il sogno.
Non stiamo pi sdraiati sotto un albero a contemplare il cielo attraverso le dita
dei piedi, ma lavoriamo e fatichiamo; daltronde non si pu starsene trasognati a
stomaco vuoto. Questa citazione ci preannuncia i limiti del modello meccanicistico
e dellaffermazione frenetica del raziocinio. La matematica, continua Musil, entrata
come un demone in tutte le applicazioni della vita; essa lorigine di un perfdo
raziocinio che fa, s, delluomo il padrone del mondo, ma lo schiavo della macchina.
(2005, p. 40)
proprio, identico, nel tentativo di ricondurre il solipsista al radicale e per
lui originario fenomeno dellestraneo.
Se il metodo di ricerca quello psicoanalitico, nel senso che
un metodo decostruttivo, il fne per differente da quello perseguito
dalla psicoanalisi. Con Wittgenstein, infatti, rinunciamo a risalire le
cause dei fenomeni interni, ovvero rinunciamo a spiegarli e, attraverso
una fenomenologia del parlare quotidiano, mostriamo le ragioni, mai
vincolanti, cangianti, seppur sempre di volta in volta uniche e singolari,
di quel che chiamiamo interiorit. Queste non sono altro che le ragioni
del nostro essere, imprescindibilmente, responsivi. Distinguendo cause
e ragioni Wittgenstein prende apertamente le distanze da quello che
egli chiama determinismo psichico freudiano, secondo il quale tutto
ci che caratterizza la nostra interiorit deve avere una causa, la quale
agisce sempre in modo automatico e vincolante (Mancia, 2005, pp. 52-
66). Wittgenstein sostituisce a questo determinismo che vincola, per
esempio, il sogno a ununica, univoca, interpretazione, linterpretabilit.
Ovvero sostituisce lidea della psicoanalisi come traduzione verbale del
mentale, dellinterno, con quella della psicoanalisi come formazione,
morfologia, come genealogia delle forme, che costruisce anzich
semplicemente restituire in altra forma, in forma tradotta, la struttura
narrativa dellinteriorit di ciascuna persona (Wittgenstein, 2005, pp. 68-95).
Il Soggetto cartesiano, unico arbitro di quelle idee ricondotte
tutte allinterno della mente al punto che niente pu pi trovare
giustifcazione al di fuori della ragione, affetto da una radicale
solitudine. Il mondo, rispetto a esso, relegato nellipoteticit
dellepoch (Rodano, 1995). Fuor di ragione, e soprattutto, prima
della ragione, prima dellatto cogitativo di un fnito pensante che in
quanto tale ha capacit di porre in essere ci che pensa, in dubbio
che esista un fnito oltre il fnito che dubita e, in quanto per lappunto
pensa, esiste. LIo separato di principio dal mondo. Non conosce
perci alterit ed condannato al pensare solipsistico. Qualsiasi sorta di
rapporto di somiglianza fra sensazioni o idee del soggetto conoscente
e mondo, cose del mondo, irrimediabilmente messa in discussione.
Non affatto chiaro in che materia questIo, abitante solitario di un
mondo che esiste solo come proiezione del suo ragionare, formi i suoi
pensieri. Rispetto alle posizioni del solipsismo si possono avanzare una
serie di interrogativi come: Da dove prende la materia del pensiero
se quellessere infnito da cui il Soggetto si pensa generato resta in
fondo rispetto a lui trascendente, in quanto idea in lui, ma non da lui?
Da dove prende lidea di quel mondo che egli nega, il quale per poter
essere negato deve in fondo avere una sorta di consistenza dessere?
Cos come viene da chiedersi da dove gli provenga lidea di una res
extensa, se egli nega ogni sorta, potremmo dire, di contaminazione con
il corpo? dunque davvero possibile che si dia un Io autoponentesi,
scevro dalterit?
Tali interrogativi si rafforzano se pensati alla luce della flosofa
di Locke, per la quale il mondo esiste nella mente del soggetto e luso
dei segni si svilupperebbe in relazione allesigenza di socialit, ossia
allesigenza di comunicare agli altri i contenuti della propria mente: le
proprie idee. Le parole, dice infatti Locke, fungono da segno esteriore
delle nostre idee interiori (2004, p. 267), esse non sono altro che
contrassegni di concezioni interiori. Wittgenstein direbbe che come
se in tal modo si parlasse della traduzione di una sorta di linguaggio
mentale in linguaggio verbale (2000, pp. 8-9), una traduzione di un
interno in un esterno. Tale passaggio dallinterno allesterno come un
passaggio dallinvisibile al visibile
2
, che si compirebbe per mezzo del
linguaggio relegato cos a una concezione strumentale.
Questo solipsismo e le idee circa il funzionamento del linguaggio
che da esso ne scaturiscono, si sono sedimentate in espressioni duso
comune quali: Mi venuta in mente unidea, Calcolare, leggere, a
mente, Ho un pensiero fsso in mente, Quello che devo fare
tutto scritto in mente, Quanti ricordi nella mia mente, Sei qui con
il corpo, ma non con la mente, Non lho detto, ma in mente mia lho
pensato, Vorrei leggerti nella mente, Non sai cosho in mente,
Non puoi sapere cosa sto immaginando nella mia mente!, Pensa
prima di parlare!, e cos via. La mente sembra contenere stati e processi
interni che sono i meccanismi vitali dei segni che appaiono allesterno:
ricordi, sensazioni, dolori, pensieri, immagini, sono prodotti e contenuti
della mente. Ricordare, sentire, pensare, immaginare, addirittura leggere
e calcolare, sono attivit che si possono svolgere con la mente nella
2 Scrive infatti Locke: i pensieri si trovano dentro lanimo umano,
invisibili e nascosti agli altri, e non potrebbero manifestarsi spontaneamente [],
la comunicazione dei pensieri: essa fu necessaria affnch gli uomini mostrassero
allesterno segni sensibili e visibili, mediante i quali potessero divenire note agli altri le
idee invisibili che costituiscono i loro pensieri (2004, p. 747).
mente. Essa organo adibito allo svolgimento delle funzioni interiori
e allo stesso tempo scrigno in cui i prodotti di tali processi restano
gelosamente custoditi. La mente si pu scindere dal corpo al punto
che mente e corpo possono trovarsi allo stesso tempo in due luoghi
diversi: questo, quando accade, comporta che il corpo non sia affatto
ricettivo, che appaia dunque inanimato. Laltro resta impotente davanti
alla segretezza della nostra mente, cos come noi restiamo tali davanti
alla mente dellaltro. La mente di ciascuno risulta impenetrabile dalla
mente altrui: nella mente si consuma il mistero dellessenza umana,
di ci che costituisce luomo in un senso che a noi tutti appare pi
profondo. Della mente si pu perci parlare solo in prima persona: lIo
conosce solo ci che accade nella propria.
Wittgenstein dice che una diffusa malattia del pensiero
cercare (e trovare) dietro tutti i nostri atti uno stato mentale che ne sia
lorigine, una sorta di serbatoio (2000, p. 184). La grammatica della
nostra lingua ci ha insegnato che limmagine di un interno prioritario in
quanto proprio, privato, profondo, sia fondamentale per comprendere
lessenza delluomo. La grammatica infatti veicola gi una flosofa
popolare e tale flosofa ci induce a pensare, per lappunto, che ciascun
segno esteriore sia alimentato da uninesauribile e ineffabile interno,
il quale da solo pu considerarsi lo scrigno segreto in cui custodito
ci che ciascun Io , ci che allaltro non potr mai essere del tutto
mostrato attraverso lesteriorit dei segni.
La ragione di quel che ci accade, anche di quel che ci tocca
nellintimo e che pensiamo pertanto appartenere alla nostra interiorit,
invece, di contro a quanto comunemente creduto, solo ci che
rispondiamo, al di l di qualsiasi vincolo stringente con lesperienza.
fuorviante, dice Wittgenstein, parlare del pensare, che racchiude un po
emblematicamente tutte quelle attivit che consideriamo private, come
di una attivit mentale:
Possiamo dire che il pensare sia lattivit
delloperare con segni. Questa attivit esercitata dalla
mano, quando pensiamo scrivendo; dalla bocca e dalla
laringe, quando pensiamo parlando; e se noi pensiamo
immaginando segni o immagini, io non ti posso indicare
un agente che pensi. E se tu dici che in tali casi la mente
pensi (sia la mente a pensare), io ti replico che tu usi una
metafora: qui la mente un agente in un altro senso che
il senso nel quale la mano pu dirsi agente nella scrittura
(2000, p. 13).
Linteriorit si costituisce in una narrazione: se il pensiero
non fosse gi articolato, come potrebbe, chiede Wittgenstein nel
Big Typescript, lespressione articolarlo con il linguaggio? (2002,
10, p. 234). Gi Platone, nel Filebo, come sottolinea lo stesso
Wittgenstein, chiama la speranza un discorso (2002, 14, p. 234). Il
pensiero, come tutti quei presunti nebulosi processi interni, che spesso
accomuniamo sotto il nome di pensare o pensiero, ovvero processi
come comprendere, ricordare, immaginare (i cui prodotti, pensieri,
sarebbero signifcati, ricordi, sensazioni), non , dice Wittgenstein
sempre nel Big Typescript, un processo recondito (e nebuloso) del
quale vediamo soltanto indizi nel linguaggio (2002, 15, p. 234). Al
pensiero occorre quel che occorre al linguaggio, infatti il linguaggio
pensiero (Wittgenstein, 2002, 17, p. 235)
3
.
Il pensare non un processo incorporeo che presta vita al
parlare, che conferisce senso alle parole, come se fosse possibile
staccarlo dai segni come il maligno stacca lombra di Schlemiehl dal
suolo (Wittgenstein, 1999, 339, p. 144)
4
. Si ricorre alla metafora del
processo nebuloso, per distinguere, per esempio, lattivit del pensare da
quella del mangiare, per spiegare, dice Wittgenstein, in modo primitivo
il signifcato della parola pensare (1999, 339, p. 144); per distinguere
la capacit umana di un agire non meccanico, a differenza delle altre
specie, la capacit di astrarre, al di l delle barriere spazio-temporali
e al di l della realt, attraverso i simboli, grazie a essi, dal nostro
agire. In tal senso, Paul Johnston, dice che il concetto di pensiero
non si applica a un particolare processo, ma mette in luce certi aspetti
3 In un paragrafo delle Ricerche flosofche leggiamo: vero che talvolta
chiamiamo pensare laccompagnare una frase con un processo spirituale, ma non
chiamiamo pensiero quellaccompagnamento. Enuncia una frase e pensala;
enunciala comprendendola! E ora non enunciarla, ma limitati a fare quello con cui
lhai accompagnata quando lhai enunciata comprendendola! (Canta questa canzone
con espressione! E ora non cantarla, ma ripeti lespressione! E anche qui si potrebbe
ripetere qualcosa: per esempio certi ondeggiamenti del corpo, respirare pi in fretta,
ecc.) (1999, 332, p. 142).
4 Wittgenstein allude qui al romanzo di Adalbert von Chamisso, Peter
Schlemiehls undersame Geschichte (La meravigliosa storia di Peter Schlemiehl).
dellattivit umana (1998, p. 106). la capacit simbolica a rendere
possibile quella di pensiero, il quale, anche se non viene manifestato,
prende sempre forma dallesterno, dai segni che giungono al pensatore,
quelli che ciascuno ha imparato da qualcun altro. Ciascun bambino
quando impara a parlare comincia a pensare sin da subito nella lingua
che sta parlando: non c uno stadio iniziale in cui il bambino parla per
comunicare senza pensare con essa (Wittgenstein, 2002, 21, p. 236).
Abbiamo a lungo pensato che il linguaggio non avesse senso
senza il pensiero, invitando perci laltro a pensare prima di parlare,
ossia a risalire intenzionalmente ai presunti contenuti interiori immediati
che signifcherebbero le parole con cui egli intende parlare. Questa
convinzione deriva da una fuorviante analogia grammaticale per via
della quale si assimila il verbo pensare a unattivit corporea quale
scrivere o parlare: pensiamo che esso denoti unattivit, non fsica per,
bens mentale (Wittgenstein, 2000, p. 13). Il pensiero, dice Wittgenstein,
ha solo un lato esterno e non ha un interno. E analizzarlo non vuol
dire entrarci dentro (2002, 1, p. 237). La stessa idea di signifcato,
insieme allidea univoca del linguaggio inteso come strumento di
denominazione, va decostruita. Wittgenstein ci insegna infatti che spesso
quotidianamente noi parliamo e ci comprendiamo immediatamente,
ovvero senza ricorrere alla mediazione di uninterpretazione, a codicilli
che esplichino i segni. Detto altrimenti: parliamo lasciandoci attraversare
dai segni senza ricorrere ai signifcati. Ogni qual volta parliamo e ci
comprendiamo, senza far ricorso a interpretazioni, non esistono i segni
da una parte e i signifcati dallaltra, intesi come prodotti del pensiero, a
assi corrispondenti, bens i segni sono direttamente i signifcati. Quando,
in presenza di incomprensioni, di carenze nella pratica linguistica,
ovvero quando, per esempio, ascoltiamo una lingua che non ci
familiare, una lingua straniera, quando incontriamo una parola nuova,
anche nella nostra stessa madrelingua, quando ci imbattiamo in nuove
pertinenze semantiche, nel caso di linguaggi specialistici, metaforici, e
cos via, allora ci fermiamo a interrogare i segni distinguendo da essi i
signifcati che non sono altro, come dice in tal senso Wittgenstein, che
le spiegazioni dei signifcati (1999, 560, pp. 196-197).
Linteriorit si d nei segni che ne sono quindi la morfologia.
Se cos non fosse, non potremmo neppure restituire il nostro pensiero
in segni e non potremmo neppure parlare del dubbio circa il dolore
dellaltro. Come potremmo infatti farlo se non avessimo gi le forme in
cui esso si d a noi? Cosa accadrebbe se ciascuno non potesse mai dire
e comprendere questi presunti oggetti interni privati? La parola dolore
labbiamo imparata imparando litaliano, che, sar pure per ciascuno di
noi la madrelingua, la lingua in cui ci sentiamo a casa, ma dobbiamo
ricordare di averla appresa come se fosse una lingua straniera. La
lingua straniera, infatti, come dice Waldenfels, una propriet di
ciascuna lingua, nella misura in cui prima di considerarla propria era
a noi estranea (2010, p. 534). Abbiamo avuto bisogno dellaltro per
apprenderla. Linteriorit si articola pertanto nei segni che vengono
gi sempre da altri. E, in quanto tale, linteriorit seppur taciuta, cio
per scelta non mostrata, non sar mai propria, nel senso di identica a
s, ma si costituir sempre in una differenza e in un differimento, in
unestraneit, che sar quella dei segni e degli altri che con essi ci abitano.
Non si vuole affatto negare la possibilit che si dia unesperienza
interna, bens si vuole confutare una certa spiegazione erronea
circa la natura di tale esperienza: lespressione esterna il criterio
dellesperienza interna (Johnston, 1998, p. 13) e non viceversa.
proprio grazie al linguaggio, nel linguaggio, che ciascuno di noi,
attraverso espressioni complesse, forma, costituisce, struttura, una vita
interiore complessa
5
. Entro tale prospettiva i segni che laltro ci d della
sua interiorit non sono resoconti imperfetti di stati e processi interni,
bens sono direttamente ci che laltro pu e vuole dire di s, hanno
a che fare con le condizioni del nostro parlare, ovvero con quello che
possiamo di volta in volta dire, e con quelle della sua volont.
Che il pensiero sia articolato in segni non vuol dire altro che la
sua costituzione pertenga a quella capacit sintattica che il linguaggio
stesso. Ovvero quella capacit di articolare le parti, di combinarle,
montarle, smontarle, rimontarle, allinfnito. Quella capacit che Vico
ha chiamato logica poetica e che appartiene alluomo come una sua
qualit specie-specifca. La capacit sintattica, come sottolinea Augusto
Ponzio e come ispirano alcuni flosof del Novecento tra cui, per
5 A tal proposito, Johnston dice che il linguaggio estende le nostre possibilit
despressione e dunque anche le nostre possibilit desperienza. Propone perci
lesempio del cane, sviluppando un esempio di Wittgenstein, e sostiene che un cane
non possa sperare che la cena gli venga servita puntualmente alle nove, n possa
essere disgustato dalle decorazioni di pessimo gusto della sua ciotola. dunque con
lacquisizione del linguaggio che lessere umano acquisisce possibilit despressione
pi complesse e quindi la possibilit di una vita interiore pi complessa. (1998, p. 30)
esempio, Derrida, critico della presunta preminenza del parlare sullo
scrivere, la scrittura, ovvero la procedura combinatoria che permette
di utilizzare un numero fnito di elementi per produrre un numero
illimitato di sensi e di signifcati (Ponzio & Petrilli, 2010, p. 59). In tal
senso, invertendo quella tendenza fonocentrica che ha caratterizzato il
pensiero occidentale, come si pensato preannunciasse e determinasse
anche il passo del De Interpretatione che abbiamo citato in apertura,
possiamo dire che la scrittura sia antecedente al parlare e ne sia
addirittura la condizione. Il nostro parlare sullinteriorit sempre un
parlare indiretto, poetico-metaforico: un tentativo di avvicinare nella
distanza, di appropriarci di ci che non sar mai del tutto proprio. Il
dire poetico, raffgurativo, in dialogo con lestraneo, narra lessenza
umana meglio di qualunque dire designativo, identitario, possessivo.
Nei limiti di quel differimento che il sopraggiungere di una risposta
a quel che ci accade, una risposta tanto tarda, tanto mancata, quanto
necessaria poich senza di essa quel che accade neppure si rivelerebbe,
prende forma, mentre allo stesso tempo vi sfugge, leccedenza, la
ricchezza, dellessenza umana. Sono i segni stessi, con la loro fnitezza,
una fnitezza umana, a mostrarci linfnitezza del nostro essere e di tutto
quel che accade.

Bibliografa
Aristotele (1992). Dellinterpretazione. Trad. it. a cura di Zanatta M.
Milano: Bur
Aristotele (2005). LAnima. Trad. it. a cura di Movia G. Milano:
Bompiani
Cartesio R. (2005). Meditazioni cartesiane. Trad. it. a cura di Landucci S.
Bari: Laterza
Galilei G. (1977). Il Saggiatore. Torino: Einaudi.
Johnston P. (1998). Il mondo interno: introduzione alla flosofa della psicologia
di Wittgenstein. Trad. it. a cura di Brigati R. Firenze: La Nuova Italia.
Locke J. (2004). Saggio sullintelletto umano. Trad. it. a cura di Cicero V.
e DAmico M. G. Milano: Bompiani.
Lo Piparo F. Aristotele e il linguaggio. Cosa fa di una lingua una lingua. Bari:
Laterza.
Mancia M. (a cura di). Wittgenstein e Freud. Torino: Bollati Boringheri.
Musil R. (2005). Luomo senza qualit. Trad. it. a cura di Rho A.,
Benedetti G. e Castoldi L.Torino: Einaudi.
Ponzio A., & Petrilli S. (2010). Il linguaggio e le lingue. Bari: Graphis.
Rodano P. (1995). Lirrequieta certezza: saggio su Cartesio. Napoli:
Bibliopolis.
Waldenfels B. (2010). Pensare lestraneo. Trad. it. a cura di Menga F.
Iride XXIII, n. 61. Bologna: Il Mulino.
Wittgenstein L. (1999). Ricerche flosofche. Trad. it. a cura di Trinchero
M. Torino: Einaudi.
Wittgenstein L. (2000). Libro blu e libro marrone. Trad. it. a cura di
Conte A. G. Torino: Einaudi.
Wittgenstein L. (2002). The Big Typescript. Trad. it. a cura di De Palma
A. Torino: Einaudi.
Wittgenstein L. (2005). Lezioni e conversazioni sulletica, lestetica, la
psicologia e la credenza religiosa. Trad. it. a cura di Ranchetti M. Milano: Adelphi.
GIORGIO BORRELLI
LA COMUNICAZIONE VISUO-GESTUALE
COME LAVORO LINGUISTICO. LINGUA E LINGUAGGIO
COME CAPITALE E LAVORO. IL SILENZIO E IL TACERE.
Abstract
In line with Rossi-Landis socio-semiotics, and Bakhtins philosophy of lan-
guage, we would like to outline a theoretical framework for the analysis of
power-relations between two different signs-systems: italiano segnato (IS),
and lingua italiana dei segni (LIS).
Keywords: code - language - LIS - semiotics - silence
Introduzione
Questo breve saggio si propone di delineare i fondamenti per
unanalisi critica dei rapporti tra italiano segnato (IS) e lingua italiana dei
segni (LIS).
Prendendo le mosse dagli impianti categoriali di diversi autori,
procederemo ad un inquadramento teorico del confitto tra lingua-
codice, espressione del potere e delle istituzioni sociali, e linguaggio,
inteso come forza-lavoro segnica.
Avremmo voluto mostrare come i sordi-segnanti rifutino di
uniformarsi alle regole dellitaliano segnato, riconoscendo nella LIS
la propria modalit autonoma di espressione e comunicazione. Non
potendo supportare questa tesi con una adeguata indagine empirica ci
accontentiamo di renderla unipotesi da approfondire attraverso studi
futuri, consapevoli, tuttavia, di aver trovato proprio in essa il motivo
ispiratore di questo lavoro
1
.
1 Per unanalisi comparata tra IS e LIS rimandiamo al lavoro di Raffaella Scelzi
La Lingua italiana dei segni (LIS) e lItaliano segnato (IS): identit di un ascolto (nel
presente volume).
LA COMUNICAZIONE VISUO-GESTUALE COME LAVORO LINGUISTICO 89
Per unanalisi materialistico-semiotica della LIS
Ferruccio Rossi-Landi (1921-1985) fonda la propria semiotica
materialistica su quello che egli stesso defnisce metodo omologico, cio
su unastrazione teorica volta allindividuazione di somiglianze di
ordine genetico e strutturale fra oggetti generalmente considerati
come separati e rientranti in campi diversi del sapere (Ponzio, 2008,
p.79). Nello specifco, sostiene Rossi-Landi, possibile individuare una
somiglianza omologica tra la produzione, lo scambio ed il consumo di
artefatti materiali e la produzione, lo scambio ed il consumo di artefatti
linguistici, cio di segni verbali e non-verbali: ambedue i processi hanno
il medesimo fondamento genetico nella categoria generale di lavoro,
inteso in senso hegelo-marxiano come elemento mediatore fra il bisogno
e la sua soddisfazione (Rossi-Landi, 2003); in tal senso, possiamo
considerare i segni (verbali e non-verbali) prodotti dagli esseri umani
come strumenti funzionali al soddisfacimento del complesso bisogno
[] di esprimersi e comunicare (Rossi-Landi, 2003, p.66), strumenti
prodotti dal lavoro linguistico.
Il linguaggio pu quindi essere considerato lavoro; in ugual
maniera, restando in una prospettiva marxiana, il lavoro pu essere
considerato linguaggio: il lavoro una trasformazione pianifcata cio
conforme ad uno scopo della realt (Rossi-Landi, 2006, chapp. 1-2),
dunque unesecuzione di programmi socialmente determinati o, se
si preferisce, uninterpretazione di sistemi segnici che presuppone il
linguaggio, inteso come capacit di produrre, scambiare e consumare
segni. In tal modo, due totalit separate e analizzate da discipline diverse
rispettivamente dalleconomia e dalle scienze dei segni (linguistica,
semantica, semiologia, etc.) vengono ricondotte in una totalit
pi ampia (Rossi-Landi, 2011, p. 244), costituita dal complesso della
riproduzione sociale, ovvero linsieme dei processi per mezzo dei quali una
comunit o societ sopravvive, accrescendosi o almeno continuando a
esistere (Rossi-Landi, 2006, p. 175). In questa prospettiva, secondo
Rossi-Landi, una semiotica generale, intesa come scienza generale dei
segni verbali come non verbali e dei loro sistemi (Rossi-Landi, 2003,
p.107) anche e necessariamente una teoria generale della societ.
Il metodo omologico consente di individuare anche nel campo
del lavoro linguistico determinate dinamiche di privatizzazione della
propriet, sfruttamento e alienazione. In particolar modo, sostiene
Rossi-Landi, possiamo intendere il linguaggio (o lavoro linguistico)
come la parte variabile del capitale, e le lingue, che di quel lavoro sono
lobiettivazione necessaria (Rossi-Landi, 2004, p.66), come la parte
costante, costituita dai mezzi di produzione linguistica cio da codici
autosuffcienti omologhi alle macchine automatiche (Rossi-Landi, 2003,
chap. 5; Rossi-Landi, 2006, chapp. 3-4; Rossi-Landi, 2011, chap.6) e
dal denaro linguistico cio dalla lingua uffciale cos come codifcata nei
dizionari, usata come mezzo di scambio universale.
a partire da questi presupposti che Rossi-Landi defnisce la
classe dominante come classe che possiede privatamente il linguaggio
nelle tre dimensioni di (i) controllo del codice o codici e delle modalit di
codifcazione; (ii) controllo dei canali cio delle modalit di circolazione
dei messaggi; (iii) controllo delle modalit di decodifcazione e
interpretazione. La classe dominante aumenta la ridondanza dei
messaggi che confermano la propria posizione e investe di rumore o se
necessario di vero e proprio disturbo la codifcazione e circolazione dei
messaggi che potrebbero invece infrmarla (Rossi-Landi, 2003, pp.249-
250). La stessa classe dominante si lascia sussumere dal processo che
contribuisce a sostenerla: lemissione dei messaggi, la loro produzione,
gi perfettamente standardizzata, ordinata secondo determinate regole
e la classe dominante, nel suo ruolo di emittente, impone a se stessa
e alle altre classi laccettazione di certi sistemi di segni anzich di certi
altri (Rossi-Landi, 2003, p.250). Ogni possibilit di comunicazione al
di fuori dei codici rimossa, ed i parlanti della classe subalterna sono
condannati a mutuare i codici della classe dominante, oppure al silenzio
(Rossi-Landi, 2003, p. 250; Bourdieu, 1988, p. 53)
2
.
La classe dominante, per ridurre i parlanti al silenzio, li investe
di rumore, cio gli ritorce contro dopo essersene appropriata il
loro stesso lavoro linguistico, trasformando in disturbo il processo di
decodifca ed interpretazione. Il potenziale creativo del linguaggio,
il dispositivo di modellazione specie-specifco (Sebeok, 2003)che consente
allessere umano di creare un numero infnito di mondi (Sebeok,
1984), viene in tal modo misurato come deviazione rispetto alla lingua
2 La legittimit linguistica risiede nel fatto che i dominanti sono sempre
virtualmente giustiziabili dalla legge uffciale, anche se trascorrono tutta la loro vita,
come il ladro di cui parla Weber, al di fuori del suo raggio. In situazioni uffciali essi
sono condannati al silenzio o al discorso sregolato (Bourdieu, 1988, p.53).
codice
3
, o come carenza di regole restrittive fra codice e messaggio
che permette linsorgere di ambiguit. Fondamentalmente si tratta di
uninterruzione del silenzio (Ponzio & Petrilli, 2008, p.24). Una volta
eliminato il rumore, il sistema linguistico pu imporre le proprie univoche
interpretazioni: il silenzio diviene la metrica del lavoro linguistico, riducendo il
dialogo alla mera opposizione dei ruoli del domandare e del rispondere,
separando il parlare dallascoltare (Ponzio & Petrilli, 2008, p.27).
Michail M. Bachtin (1895-1975), nei suoi Appunti del 1970-
71 (Bachtin, 1979), alla logica del silenzio contrappone il tacere come
presupposto di ogni enunciazione. La lingua-codice, il cui carattere
fascista (Barthes, 1978) obbliga a dire, cio a reiterare i signifcati fssati,
sanciti dallordine del discorso (Ponzio & Petrilli, 2008, p.26), viene
messa in discussione dal tacere, dal mettersi in ascolto: lascolto lascia
parlare e lascia scegliere ci che si vuol dire, lascia manifestare ed
rivolto ai segni nella loro costitutiva plurivocit e contraddittoriet
(Ponzio & Petrilli, 2008, p.26).
I rapporti tra italiano segnato (IS) e lingua italiana dei segni
(LIS) costituiscono unarticolazione dei rapporti confittuali tra capitale
linguistico e lavoro linguistico creativo, tra silenzio e tacere.
Il sistema linguistico misura la sordit come uno scarto rispetto
al proprio fono-centrismo (Petrilli, 1998); attraverso limposizione
dellIS nel quadro di determinati trattamenti terapeutici, il codice
cerca di ridurre la comunit dei sordi-segnanti al silenzio, costringendoli ad
uniformarsi alle proprie regole grammaticali e sintattiche, costringendoli
ad abbandonare le modalit espressive in cui si riconoscono. Il fatto che
lIS non riesca ad affermarsi tra i sordi ricorda alla logica del codice che
lenunciazione non potr mai piegarsi al silenzio indagatorio.

3 Secondo Bourdieu la lingua un codice, nel senso di una cifra che permette
di stabilire equivalenze tra suoni e signifcati, ma anche nel senso di un sistema di
norme che regolano gli usi linguistici (Bourdieu, 1988, p.22)
Bibliografa
Bachtin, M. M. (1979). Lautore e leroe. Torino: Einaudi.
Barthes, R. (1978). Lezione. Torino: Einaudi.
Bourdieu, P. (1988). La parola e il potere. Napoli: Guida Editori.
Petrilli, S. (a cura di). (1988). Comunicazione e alterit. In Th.
A. Sebeok, Come comunicano gli animali che non parlano, (pp. 7-20). Bari:
Edizioni dal Sud.
Ponzio, A. (2008). Linguaggio, lavoro e mercato mondiale. Rileggendo
Rossi-Landi. Udine-Milano: Mimesis Edizioni.
Ponzio, A., & Petrilli, S. (2008). Lineamenti di semiotica e di flosofa
del linguaggio. Bari: Edizioni B.A. Graphis.
Rossi-Landi, F. [2003 (1968)]. Il linguaggio come lavoro e come
mercato. Milano: Bompiani.
Rossi-Landi, F. [2006 (1985)]. Metodica flosofca e scienza dei segni.
Milano: Bompiani.
Rossi-Landi, F. [2011 (1972)]. Semiotica e ideologia. Milano:
Bompiani.
Sebeok, Th. A. (1984). Il gioco del fantasticare. Milano: Spirali.
Sebeok, Th. A. (2003). Il linguaggio come sistema di
modellazione primario?. In Petrilli S. (a cura di), Segni. Introduzione alla
semiotica, (pp. 169-178). Roma: Carocci.
RAFFAELLA SCELZI
LA COMUNICAZIONE VISUO-GESTUALE
COME LAVORO LINGUISTICO.
LA LINGUA ITALIANA DEI SEGNI (LIS)
4
E
LITALIANO SEGNATO (IS): IDENTIT DI UN ASCOLTO.
Abstract
The Italian Sign Language and the Italian Signed are two examples of sign
language spoken and signed by deaf people in Italy. Although they are very
different in their structure when compared, deaf people use Italian Sign
Language much more than the Italian Signed. When signing in Italian Sign
Language deaf people recognize themselves an autonomous expression of
their own identity refusing to submit to the rules of a language imposed by
social institution which should turn their language into a simple applied code
if used inside the deaf community. The sociosemiotic perspective used to
analyze this two ways of sign visuo-gestural communication is fundamental
to stress the difference.
Keywords: sign language - deaf identity - code - sign work - listening
La LIS (Lingua dei Segni Italiana) una lingua storico-naturale,
multimodale, tipicamente simultanea e iconica, che si utilizza in
modalit comunicativa visivo-gestuale (Bagnara, Corazza, Fontana,
4 Per citare la Lingua dei Segni Italiana user lacronimi LIS (che riprende le
lettere iniziali) con carattere maiuscolo come avviene per le citazioni di lingue dei segni
specifche e storiche (es.. Lingua dei Segni Francese LSF, American Sign Language
ASL, etc..) diversamente da quanto accade citando le lingue dei segni con riferimento
generale citate con carattere minuscolo. Si potrebbe specifcare anche la differenza di
uso della parola sordo/Sordo in riferimento, nel primo caso al non udente caratterizzato
da defcit uditivo, nel secondo caso al membro della cultura sorda quando discutiamo
primariamente di comunit sociolinguistiche (Bagnara, C., Corazza, S., Fontana, S.,
Zuccal, A., 2008, I segni parlano, Milano: Franco Angeli p.16) .
Zuccal, 2008) e allo stesso tempo un linguaggio inteso come sistema
di comunicazione perfetto specie-specifco della specie umana (Sebeok,
2003) in questo caso particolare di comunit sorde.
La LIS, in Italia, ancora ritenuta una lingua di minoranza
nonostante i numerosi tentativi di studio della stessa in prospettiva
autonoma e svincolata da legami stretti di comparazione alle lingue
vocali che ne hanno messo in risalto le analogie senza cercare di
studiarne le caratteristiche precipue. Questo accaduto fno al 2007,
anno dellultimo Convegno Nazionale organizzato dallEns, a Verona,
come risultato di una condizione, quella della lingua dei segni italiana,
di subordinazione, fortemente affermata, alla lingua vocale che ne
riconfermava il complesso di inferiorit nei confronti delle lingue
vocali. Tuttoggi a mio parere ci avviene ancora, proprio a conferma
di quella subalternit che viene conferita alla LIS in ambito normativo-
istituzionale. Dovremmo invece, sostenuti da Ens ed Enti, partire
dalla Convenzione delle Nazioni Unite sui Diritti delle Persone con
Disabilit che prevede il riconoscimento e la promozione della lingua
dei segni, parallelamente alla promozione della lingua parlata/scritta e
ad altri servizi fondamentali per lintegrazione per intraprendere una
battaglia in favore del riconoscimento della LIS come lingua che non
sia prerogativa delle persone sorde ma patrimonio delle comunit tutte.
Gli ultimi studi sulla gestualit di Kendon, (2004) e McNeil
(2005) hanno evidenziato come la lingua un sistema di sistemi che
si interfacciano di volta in volta nel contesto di un quadro enunciativo,
secondo date esigenze pragmatiche e metadiscorsive (Bagnara et al.,
2008). Cos come nessuna lingua esclusivamente fonica, allo stesso
modo possiamo sostenere limportanza allinterno della LIS dei gesti,
delle labializzazioni e delle diverse componenti non manuali (CNM).
Divenuta oggi simbolo di forte appartenenza ad una comunit
e di conseguenza simbolo di identit e auto-determinazione, la ben
nota identit sorda, fortemente iconica e metaforica, legata a schemi
corporei e movimenti senso-motori che caratterizzano gli uomini in
quanto tali, la LIS una lingua che studiata nella peculiarit della sua
struttura si articola su pi livelli, visivo, emotivo, spaziale-prossemico,
morfologico e sintattico. La LIS ha una struttura che combina il
segno, la sua unit base, con le COS Componenti Orali Speciali, le
IPP Immagini di Parole Prestate e le CNM Componenti Non Manuali
e microespressioni. Strettamente legata al tipo di utente, al contesto
storico di utilizzo e agli scopi comunicativi in cui usata, la LIS nasce
dalla comune esigenza di comunicare tra persone udenti e sorde cos
come tra sordi.
Sebbene ci possano essere dei fraintendimenti circa lutilizzo
della parola segno per defnire lunit di base che serve per comporre
una frase in LIS e per defnire gli elementi di un sistema segnico in
senso semiotico, ben chiaro che il segno in LIS funziona in entrambi
i casi sia come elemento strutturale della frase LIS ovvero elemento
di sistema verbale
5
(LIS) e come elemento di un sistema di segni non
verbali ossia non vocali non legati alla parola fonata ma al gesto al
vocalizzo allespressione del volto o del corpo. Ecco spiegato il doppio
valore del segno in LIS inteso come elemento di una lingua e di un
linguaggio che coinvolge il segno nella sua doppia valenza.
Il segno in quanto unit strutturale composto da quattro
parametri detti cheremi
6
(dal greco khir, mano) che sono:
confgurazione, luogo, orientamento e movimento
7
i quali sono
articolati simultaneamente. Il segno LIS aggiunge un 5 parametro
con le CNM, Componenti non manuali che coinvolgono il corpo
nella messa in atto del segno LIS le cui parti interessate sono il capo,
la fronte, le sopracciglia, gli occhi, le guance, il naso, la bocca, la
spalla, i denti e la lingua, le COS, Componenti orali speciali ovvero
tutte quelle vocalizzazioni che accompagnano il segno LIS e le IPP
o Inizializzazione di parola ovvero liniziale della parola orale ripetuta
in simultaneit al segno. Tutti questi elementi si eseguono in perfetta
modalit multimodale.
Fondamentale chiarire che non esiste una lingua dei segni
universale e che studi cross-linguistici dimostrano come esiste una
variet di lingue dei segni che in zone geografche come in Arabia
5 Verbale qui si riferisce alla struttura verbale di costruzione strutturata di una
frase.
6 Unit minima del segno come teorizzato da William C. Stokoe Jr in Sign
language structure, Studies in linguistics, 1960, 8, n. monografco: Occasional papers
7 Al suo interno il movimento si defnisce in base alla direzione, alla maniera,
al contatto e allinterazione tra parti del corpo o del tronco coinvolte nellattivit
del segnato. Si rimanda ai testi di riferimento presenti in bibliografa: Bagnara, C.,
Corazza, S., Fontana, S., Zuccal, A., 2008, I segni parlano, Milano Franco Angeli e
Volterra, V. (a cura di), (1987). La Lingua Italiana dei Segni. La comunicazione visivo-gestuale
dei sordi. Bologna: Il Mulino. (Nuova Edizione 2004).
favoriscono la diffusione della stessa per ragioni strettamente legate a
pratiche sociali e culturali
8
. Altrettanto importante sapere che esiste
accanto alla LIS, Lingua dei segni Italiana, lIS, ovvero lItaliano segnato
e lISE, lItaliano segnato esatto. LIS, lItaliano segnato, al contrario
della LIS non ha sue regole grammaticali e quando viene segnato segue
la struttura grammaticale della lingua vocale a cui si riferisce ovvero la
lingua italiana, utilizzando per il lessico della LIS. Non ha parti del
discorso come articoli, preposizioni o coniugazioni verbali. LISE,
lItaliano segnato esatto, vero e proprio sistema gestuale in grado di
seguire parola per parola la lingua vocale invece un supporto gestuale
utilizzato allinterno di un modello riabilitativo e gi questo suo utilizzo
ne dimostra la paradossale esistenza e il suo uso esclusivo al fne di
aiutare i sordi a parlare vocalmente. Esso integrato con la dattilologia
9

(alfabeto manuale) e con forme visive ideate per quegli aspetti della
lingua come gli articoli, alcune preposizioni, alcuni pronomi, o
gli accordi articolo-nome-aggettivo-verbo e per la coniugazione
verbale. Il suo ordine di costruzione degli elementi della frase segue
litaliano parlato SVO (Soggetto Oggetto Verbo) cos come nellIS ma
diversamente dalla costruzione della frase in LIS dove la struttura segue
lordine SOV, Soggetto Oggetto Verbo.
Pur avendo ognuna il proprio ambito di utilizzo tutte e tre le
modalit di comunicazione visuo-gestuale sono applicate in momenti
che coinvolgono il soggetto sordo in uneducazione oralista ovvero un
allenamento acustico abbinato ad una lettura labiale o in uneducazione
bimodale o mista o logopedia. Questo il caso di specifco utilizzo
8 Qui mi riferisco alle lingue dei segni arabe di Al-Sayyd, Giordania, Kuwait,
Palestina e Libia di cui si parla nellarticolo di Kinda Al-Fityani Marzo 2007 Arab
Sign Languages: A Lexical Comparison. Department of communication, University of
California, San Diego. CRL Technical Report, Vol. 19 No. 1, March 20071 Center for
researching language CRL Technical Reports, University of California, San Diego, La
Jolla CA 92093-0526 Disponibile in:
http://crl.ucsd.edu/newsletter/current/TechReports/articles.html e
www.editora-arara-azul.com.br/ebooks/catalogo/1.pdf
9 Dattilologia o alfabeto manuale, serve ai sordi per rappresentare tramite
segni le lettere dellalfabeto nel caso in cui sia necessario comunicare nomi propri
non conosciuti o diffcili da esprimere o comunque parole di cui non sia noto il
corrispondente segno nella propria lingua dei segni nel caso italiano la Lingua dei
Segni Italiana o LIS.
dell IS e dellISE, in uneducazione bilingue con luso di Lingua vocale
e delle Lingue dei segni invece utilizzate in situazioni di interpretariato
vocale/gestuale in cui si predilige talvolta lISE e sempre pi spesso la
LIS. In tutte queste situazioni vi comunicazione tra sordi e udenti e
non solo tra sordi.
La condizione di sordit strettamente collegata alla condizione
di silenzio inteso come caratteristica organica di queste persone pensate
e riconosciute come individui singolari e unici nella loro diversit o
diversabilit una condizione che non viene loro imposta ma condizione
che risulta caratterizzante e non risultato di una mancanza in confronto
ad una normalit che vede luomo dotato di udito. Ecco perch il sordo
vuole essere chiamato sordo e non non udente poich questultima
defnizione lo priverebbe di qualcosa lo considererebbe come un uomo
caratterizzato da un mancanza, quella di non poter udire. Il sordo
preferisce pensarsi e presentarsi al mondo come caratterizzato da una
condizione che accetta da subito, il sordo si riconosce fortemente in
una comunit con una spiccata identit sorda non condividendo la
defnizione di un non-udente e n di diversamente abile ma sentendosi
singolarmente differente dalludente in una prospettiva altra che
rafforza e sostiene il suo essere sordo e segnante in LIS. Il silenzio
del sordo un silenzio diverso dal quel non rumore che era regola
da rispettare allinterno del contesto monastico. Umiker-Sebeok, J. e
Sebeok, Th. A. (1987) ci raccontano che il silenzio dei monaci
10
come
regola monastica era una condizione obbligata e provocata dal rispetto
di una regola imposta dal codice religioso contro il rumore della voce a
favore della concentrazione silente che obbligava i monaci a dedicarsi
alla preghiera.
La LIS invece, consente quel tacere che Bachtin teorizzava e
che defnito come il mettersi in ascolto; il silenzio non prerogativa
del segno LIS, la LIS non si piega al codice vocale come fa lIS o lISE
n alla regola ma al contrario il codice a dover ascoltare.
Se volessimo analizzare la LIS secondo le categorie di Bachtin
dovremmo proporre una Linguistica del tacere e dellascolto il cui vero
ascolto esige concentrazione, curiosit, dedizione totale e creativit per
decostruire il testo e ricostruire il sottotesto contro una Linguistica del
silenzio e del voler sentire, una linguistica del codice che vede il segno,
10 Silenzio imposto dalla regola di vita religiosa monastica che obbligava al
silenzio durante certe ore del giorno.
plurivoco e polifonico aperto ad altre interpretazioni, abbassato al
livello del segnale univoco e lascolto ridotto a mero voler sentire.
Comunicare in LIS signifca concepire la LIS come una lingua
rossilandianamente dialogica
11
, dove al suo interno si esprimono
simultaneamente una pluralit di componenti. La LIS intrisa di quel
lavoro immateriale
12
metaforico e dunque creativo di sordi segnanti
che si mettono in ascolto in un tempo disponibile allalterit, lalterit
di s rispetto alla propria identit (questo avviene in ci che i sordi
chiamano visualizzazione ovvero un momento di percezione del segno
che si traduce in concettualizzazione e che risulta molto complessa
quando si affronta un concetto astratto). un silenzio che sfugge alla
logica del codice come imposizione dallalto perch ha gi in s un tacere
che prerogativa e caratteristica interna di quellidentit del sordo. Non
vi mera corrispondenza segnaletica o pura scrittura-trascrizione di
una lingua, dallitaliano alla LIS, lingua dei segni italiana ma il segno
LIS funziona nella sua duplice valenza di segno strutturale e scrittura
singolare o linguaggio modellizzante specie specifco delle comunit
sorde segnanti.
La condizione di tacere lunico modo per sottrarsi alla lingua
fascista
13
teorizzata da Barthes, , che obbliga a dire non impedisce
di dire (Ponzio, Calefato, Petrilli, 2006) ma incastona tutto secondo
le convenzioni sociali, piegate alla legge del codice imposto dal potere
e dalle istituzioni che obbligano ad una scelta determinata, non libera
n indipendente. Con la LIS e il segnato in LIS la lingua si situa al di
fuori del potere, liberata, indipendente dal codice vocale libera
espressione di singolarit differenti, non funzionale al dire ma nella
sua singolarit differente parola che tace e in questo modo altra,
capace di sottrarsi al silenzio assordante della comunicazione, secondo
un ordine convenzionale del discorso.
14
11 Vedi Augusto Ponzio, 2003, Tra semiotica e letteratura. Introduzione a Bachtin,
Milano, Bompiani.
12 Vedi Ferruccio Rossi-Landi, 1968, Il linguaggio come lavoro e come mercato,
Milano Bompiani.
13 Vedi Ponzio, A., Calefato, P., Petrilli S., a cura di, 2006, Con Roland Barthes
alle sorgenti del senso, Roma, Meltemi.
14 Vedi Roberto Carta, 14 febbraio 2012, La lingua fascista: fenomenologia
dellerotico. Lamore come fondamento dellio psicologico.
Disponibile in: http://robertocarta.wordpress.com/2012/02/14/la-lingua-e-
fascista-fenomenologia-dellerotico-lamore-come-fondamento-dellio-psicologico
Alla luce dellintelaiatura socio semiotica che ha offerto le
categorie interpretative per una simile analisi e di quanto afferma
Giorgio Borrelli nel saggio Lingua e linguaggio come capitale e lavoro.
Il silenzio e il tacere, posso concludere affermando che il lavoro segnico
dei sordi segnanti il risultato evidente di quel lavoro linguistico che
Rossi-Landi postulava al di l dei codici, volutamente deviando da essi,
un lavoro che dimostra la libera creativit che appartiene alla comunit
sorda e che ne specifca lidentit e per citare le parole usate da Giorgio
Borrelli nel suo saggio posso dire che la LIS esplicita in segni quel
potenziale creativo del linguaggio, il dispositivo di modellazione specie-
specifco che consente allessere umano di creare un numero infnito di
mondi (Sebeok, 1984) .
Bibliografa
Al-Fityani, K. (2007). Arab Sign Languages: A Lexical Comparison.
Department of communication, University of California, San Diego. CRL
Technical Report, Vol. 19 No. 1, March 2007. Center for researching language
CRL Technical Reports, University of California, San Diego, La Jolla CA
92093-0526 Disponibile in: http://crl.ucsd.edu/newsletter/current/
TechReports/articles.html [14/12/2012]
www.editora-arara-azul.com.br/ebooks/catalogo/1.pdf [14/12/2012]
Bachtin, M. M. (1979). Lautore e leroe. Torino: Einaudi.
Bagnara, C., Corazza, S., Fontana, S., & Zuccal, A. (2008). I segni
parlano. Milano: Franco Angeli.
Bourdieu, P. (1988). La parola e il potere. Napoli: Guida Editori.
Carta, R. (2012). La lingua fascista: fenomenologia dellerotico.
Lamore come fondamento dellio psicologico. Disponibile in:
http://robertocarta.wordpress.com/2012/02/14/la-lingua-e-fascista-
fenomenologia-dellerotico-lamore-come-fondamento-dellio-psicologico
[14/12/2012]
Kendon, A. (2004). Gesture: visible action as utterance. Cambridge:
Cambridge University Press.
McNeil, D. (2005). Gesture and thought. Chicago: The University of
Chicago Press.
Petrilli, S. (a cura di), (1988). Comunicazione e alterit. In Th. A.
Sebeok, Come comunicano gli animali che non parlano, (pp. 7-20). Bari: Edizioni dal
Sud.
Ponzio A. 2003, Tra semiotica e letteratura. Introduzione a Bachtin,
Milano, Bompiani
Ponzio, A., Calefato, P., & Petrilli S. (a cura di), (2006). Con Roland
Barthes alle sorgenti del senso. Roma: Meltemi.
Ponzio, A. & Petrilli, S. (2008). Lineamenti di semiotica e di flosofa del
linguaggio. Bari: Edizioni B.A. Graphis.
Rossi-Landi, F. [2003 (1968)]. Il linguaggio come lavoro e come mercato.
Milano: Bompiani.
Russo Cardona, T., & Volterra, V. (2007). Le lingue dei segni. Storia e
semiotica. Roma: Carocci.
Sebeok, Th. A. (1984). Il gioco del fantasticare. Milano: Spirali.
Sebeok, Th. A., (2003). Il linguaggio come sistema di modellazione
primario?. In Petrilli S. (a cura di), Segni. Introduzione alla semiotica, (pp. 169-
178). Roma: Carocci.
Stokoe, W. C., (1960). Sign language structure, Studies in linguistics, 8,
Occasional papers.
Stokoe, W. C. (1978). Sign Language and the Monastic Use of Lexical
Gesture. Semiotica, 24, 181-194.
Umiker-Sebeok, J., & Sebeok, Th. A. (Eds.). (1987). Monastic Sign
Language. Berlin-New York- Amsterdam: Mouton de Gruyter.
Volterra, V. (a cura di), (1987). La Lingua Italiana dei Segni La
comunicazione visivo-gestuale dei sordi. Bologna: Il Mulino, (Nuova Edizione 2004).
DELIO DE MARTINO
LETTERATURE ANTICHE E MODERNE
NELLA PUBBLICIT
Abstract
The ancient and modern literatures often enter in the adverting language.
Used in the commercial palimpsests (as the literary advertising could be def-
ned citing Genette), the literatures are rewritten and traduced in the language
that appears the most far from literature. Finalized to create the brand image,
the literatures in posters and spots often create very short artworks, as creati-
ve and artistic as the literary hipotexts.
Keywords: literature - advertising - spot - poster - television
Letteratura e pubblicit: due linguaggi diversi
Il linguaggio letterario appare ontologicamente lontanissimo e
quasi opposto a quello pubblicitario. Il primo si caratterizza per lessere
un linguaggio a parte, diverso da tutti gli altri, che si distingue per la
sua infunzionalit, giacch non ha una fnalit concreta e immediata.
Non avendo una precisa e specifca funzione comunicativa si distingue
inoltre per la sua autoreferenzialit. La letteratura, infatti, una
forma di scrittura intransitiva perch non comunica direttamente un
messaggio, ma solo se stessa, ovvero la sua insondabile metafora (cfr.
Stefanelli, 2002 e Ponzio, 1998 e 2006). I segni letterari risultano inoltre
sempre eccedenti perch possiedono qualcosa che apparentemente
superfuo: per questo motivo il testo letterario si apre a una grande
quantit di possibilit interpretative e stimola la rifessione del lettore.
Inoltre utilizza una parola indiretta caratterizzata dalla bachtiniana
exotopia, ovvero per la sua alterit o distanziamento rispetto allautore.
In defnitiva il linguaggio letterario si distingue nettamente dalla
comunicazione quotidiana.
LETTERATURE ANTICHE E MODERNE NELLA PUBBLICIT 103
In quanto anima del commercio, il linguaggio pubblicitario,
invece, si annovera tra i pi funzionali dei linguaggi poich ha lesplicito
obiettivo di aumentare le vendite. La pubblicit per incentivare gli acquisti
deve comunicare il prodotto il pi chiaramente possibile, in maniera
diretta e univoca e inoltre deve controllare qualsiasi interpretazione. Per
raggiungere i suoi scopi la parola pubblicitaria, diversamente da quella
letteraria, si presenta monologica in quanto vorrebbe fornire ununica
lettura, privando il lettore del gioco ermeneutico-interpretativo.
Nonostante queste differenze, nel corso della storia i due
linguaggi si sono avvicinati fno in alcuni casi fondersi. Nel mare magnum
delle numerose relazioni tra letteratura e pubblicit si analizzer qui
lo sfruttamento della letteratura come ipotesto pubblicitario, ovvero la
creazione di testi pubblicitari basati sulla letteratura.
Perch la letteratura nella pubblicit
Luso della letteratura allinterno della pubblicit, lungi
dallessere gratuito e immotivato, legato al mutamento di variabili
storiche sociali e soprattutto economico-commerciali. Lo sfruttamento
della pubblicit in letteratura si lega infatti a quella rivoluzione iniziata
a met del secolo XIX e resasi evidente in particolare negli anni 20 del
900, interpretata come la transizione dalla piccola alla grande pubblicit.
Nella fase iniziale dello sviluppo del capitalismo alla pubblicit era
assegnato il compito di promuovere il fascino di prodotti totalmente
nuovi e in grado di rivoluzionare lo stile di vita dei consumatori. Per
promuovere le vendite, alla piccola pubblicit era suffciente insistere
sulle caratteristiche tecniche dei prodotti: le prime automobili e le prime
lavatrici erano merci che esercitavano nei confronti dei consumatori
unenorme attrazione per le loro intrinseche qualit e caratteristiche che
permettevano di rivoluzionare le loro abitudini (Caro, 2009 e 2010).
Lentamente, con la saturazione del mercato, gli esercizi
commerciali iniziarono a riempirsi di prodotti simili senza grandi
differenze sostanziali e la magia del prodotto inizi ad esaurirsi.
Come scrive Sgula: Chi, oggi come oggi si stupisce ancora di un
detersivo sintetico o di una lavabiancheria programmabile? (Sgula,
1982/1985, p. 46). Di fronte a questa crisi esistenziale la pubblicit
dovette rivedere la sua ragion dessere e inizi a cercare di costruire un
nuovo fascino: non pi quello del prodotto ma della marca.
Citando ancora il pubblicitario francese: quando il culto delloggetto
traballa tutta la religione del prodotto che affonda. Il brand
sostitu il prodotto come vero oggetto della pubblicit mentre il
prodotto inizi ad avere un ciclo vitale sempre pi breve: in virt
dellobsolescenza programmata il prodotto deve subire un processo
di apparente invecchiamento affnch il target lo sostituisca a breve
termine con un altro pi nuovo. La grande pubblicit, la pubblicit
moderna, divenne lo strumento per costruire limmagine della
marca, la quale tendenzialmente basata non sulla razionalit o su
caratteristiche tecniche in continuo aggiornamento, ma su emozioni e
valori immateriali. Il consumatore stanco dellavere, scopre lessere
(Sgula, 1982/1985, p. 42).
Nellambito di questo spostamento del focus dal prodotto alla
brand image si sono sviluppati il cosiddetto marketing narrativo e la fction
economica nella quale prima si comprano le storie, di cui i prodotti
sono espressione e poi si consumano gli oggetti (Fontana, 2010). Il
consumo attuale si dunque trasformato in consumo di narrazioni, si
acquistano storie per costruire la propria identit. Lindustria inoltre
tende sempre pi a sfruttare il fascino della fctio anche letteraria e
la sua capacit di ammaliare ovvero generare la cosiddetta trance
narrativa da ascolto e trasforma i prodotti in marcatori autobiografci
che si sedimentano nella nostra memoria, anchessa strutturata in
maniera narrativa. Tra i grandi miti dello storyselling sono stati alcuni
che corrispondono a miti letterari: il mito della cura, il mito del fuoco
prometeico, e quello della salvezza e della rinascita.
In questa fase la letteratura e il suo immaginario dunque si sono
rivelate ben presto un preziosissimo repertorio di personaggi, situazioni,
atmosfere preconfezionate, utili a veicolare unampia gamma di emozioni
da legare alla marca. La magia della letteratura si trasform in uno
strumento nobile per creare la brand image. Questo processo fu favorito
anche dal fatto che molti dei pubblicitari di inizio secolo erano letterati
prestati a un ambito nuovo, anche se ancora considerato di ripiego.
Oltre a fornire emozioni da riversare sul brand, la letteratura
aveva anche il vantaggio di creare con il target un rapporto di
collaborazione e complicit. La logica ipertestuale di una pubblicit
basata sulla letteratura fa appello alle conoscenze previe del target e lo
invita, con un divertente gioco intellettuale, a ricercare lipotesto e le
sue eventuali modifche.
La pubblicit come palinsesto
La pubblicit letteraria pu essere considerata, utilizzando la
terminologia di Genette, come un palinsesto commerciale, e i vari
testi pubblicitari possono essere defniti veri e propri ipertesi ovvero
una forma di letteratura al secondo grado. Lopera di Genette molto
utile per individuare le relazioni tra gli ipotesti letterari e gli ipertesti
pubblicitari (Genette, 1982/1997).
Larte pubblicitaria un linguaggio breve e conciso e
dunque nella traduzione pubblicitaria di unopera la prima e pi
evidente operazione quella della riduzione, operazione che implica
necessariamente una modifcazione.
A volte pu essere messa in pratica lescissione ovvero una
soppressione delle parti inutili come nello spot della Seat Len dove si
legge una riduzione chirurgica del testo Preambolo alle istruzioni per dare
corda allorologio. Un testo pu essere alterato attraverso la concisione
ovvero la riscrittura in uno stile pi stringato, come avviene nel video
della Seat Exeo dove la poesia Ithaca di Kavafs viene trasformata in una
mini poesia. Molto pi spesso viene eseguita la condensazione ovvero
una riduzione non asservita allipotesto letterario.
Una pratica frequentissima (si pensi al motto di Cesare Veni
Vidi Vici) quella della citazione, conosciuta anche come intertestualit
defnita come la presenza effettiva di un testo in un altro.
Unaltra operazione frequentissima quella della parodia o
meglio della parodia breve. Molto spesso la conclusione che viene
trasformata e modifcata nella riscrittura pubblicitaria: si creano cos delle
sorte di continuazioni - nel caso specifco della pubblicit si potrebbero
defnire fnali - infedeli o assassine come nel carosello Studio S della
Singer in cui Gianciotto perdona a Francesca il suo tradimento.
Entrando invece nel campo della modifche pi specifche e
sostanziali, sono usuali le forme di trasformazione pragmatica come la
transmotivazione, ovvero la sostituzione di un motivo ad un altro: ad
esempio il caso dello spot Opel Operazione Itaca, in cui il viaggio di Ulisse
motivato non dal desiderio di ritorno dopo la guerra di Troia ma dalla
ricerca di una buona autovettura (De Martino, 2011, pp. 86-90). Nella
stessa trilogia Penelope, invece di aspettare fedelmente il marito se ne
va in giro per concessionari abbandonando loikos. Si realizza dunque
quella che Genette chiama transvalorizzazione, unoperazione di
ordine assiologico che verta sul valore esplicitamente o implicitamente
attribuito a unazione o un insieme di azioni, cio in generale a quella serie
di atti, atteggiamenti e sentimenti che caratterizzano un personaggio.
Nellanalisi pubblicitaria delle costruzioni ipertestuali anche
importante valutare quello che Jos Mara Nadal (2012) ha chiamato
il contesto implicito pertinente ovvero il sostrato culturale in senso
lato e che si suppone che il target debba conoscere.
Il contesto implicito varia da paese a paese e infuenza sia la
pubblicit classica che quella letteraria in quanto i miti e le letterature
citate devono essere conosciute da chi guarda o ascolta la pubblicit.
questo il motivo per cui in Italia, dove il sostrato culturale classico
pi importante, si registra un maggior numero di pubblicit ispirate
allantichit. Ma il contesto implicito legato anche alla scelta di
utilizzare un determinato testimonial in una campagna piuttosto che
un altro. Un caso esemplare quello dello spot dei supermercati Fiesta
in cui compare una sirena e che utilizza anche come testimonial una
famosissima attrice Mara Victoria. Celebre in Sudamerica e in Spagna,
in quanto fu una delle protagonista della cosiddetta epoca doro e ancor
pi per la sua recitazione nella telenovela di successo La criada bien
criada sconosciuta invece in Paesi come lItalia. Nel Bel paese invece al
contrario si segnala come testimonial di pubblicit incentrate sul latino
(Tim), largentina Beln Rodrguez, sconosciuta invece in Spagna e in
altri paesi latino-americani. Nonostante la globalizzazione i confni
nazionali quindi continuano a infuenzare in maniera determinante
la produzione pubblicitaria e le scelte creativo-culturali legate alla
creazione dei palinsesti commerciali.
Di seguito si riporta un caso esemplare: quello delluso del
personaggio Pinocchio nei testi pubblicitari.

Un esempio: la diffusione di Pinocchio in pubblicit

Pinocchio lunico personaggio della letteratura italiana, che,
nella societ globale, si diffuso entrando massicciamente nelle agenzie
pubblicitarie di ogni angolo del pianeta. Il suo successo pubblicitario
addirittura superiore a quello di Dante (De Martino, 2013), che
stato sfruttato allinterno di campagne pubblicitarie di respiro europeo
e americano, ma solo occasionalmente legandosi a prodotti particolari
come il videogioco Dantes Inferno. Il personaggio di Collodi invece
presenta un respiro davvero mondiale moltiplicato dal fortunato flm
danimazione della Disney (1940). Non a caso lunico personaggio
letterario a cui stato dedicato un intero convegno, organizzato dalla
Fondazione Nazionale Carlo Collodi, proprio sul rapporto con la
pubblicit (Bernacchi, 1997). A partire dalla pubblicazione del romanzo
il successo del personaggio ha accompagnato poi lo sviluppo della
pubblicit e la sua diffusione lo ha rapidamente fatto entrare in testi
pubblicitari, gadget e merchandising promozionale.
I motivi della fortuna
Diversi sono i motivi allorigine della sua fortuna nellambito
della dodicesima arte. Innanzitutto il romanzo stato scritto proprio
nellepoca in cui stava nascendo la rclame e lindustria pubblicitaria
muoveva i primi passi. Nel 1881, quando usc sul Giornale per i bambini
la prima puntata delle avventure di Pinocchio, la rivoluzione industriale
stava dando grande impulso alla nascente arte pubblicitaria.
Allinterno del romanzo daltronde vi sono numerosi echi
propagandistici e commerciali. Latmosfera delle fere, dei mercati e
delle vendite trapela in numerosissimi punti del romanzo. Lacquisto
e la vendita sono uno dei temi cruciali nella favola, dallacquisto
dellabbecedario con i soldi della vendita della casacca di Geppetto
alla sua successiva vendita per comprare i biglietti dello spettacolo di
burattini. Poi, quasi una preconizzazione delle derive del commercio,
lo stesso protagonista nelle sembianze di un ciuchino che viene venduto
al mercato. Infne la redenzione di Pinocchio avviene quando impara a
lavorare e a guadagnare i soldi necessari per comprare il latte a Geppetto.
Ma vi sono anche riferimenti pi espliciti proprio alla dodicesima arte.
Nel capitolo IX per esempio si descrive il cartello del teatrino
dei burattini di Mangiafuoco, presso il quale attirato Pinocchio,
nonostante sia analfabeta, grazie al richiamo multimediale della musica.
Nel capitolo XII si segnala la pubblicit ingannevole del Gatto e della
Volpe nei confronti dellingenuo protagonista. Nel capitolo XXX a
convincere il burattino ad andarsene nel Paese dei balocchi non una
classica pubblicit ma sono le parole suadenti dellamico Lucignolo,
che sfruttando il rapporto di amicizia e confdenza riesce con astuzia a
convincere Pinocchio, inizialmente deciso ad obbedire alla sua coscienza.
Si assiste dunque al funzionamento di una delle forme pi moderne di
pubblicit: il cosiddetto marketing virale. Diversamente dalla pubblicit
di tipo convenzionale il viral marketing sfrutta infatti il passaparola di
persone di cui ci si fda. Come spiega Artusi (2008, p. 141):
Il marketing virale rappresenta una forma di permission
marketing, dove il mittente del messaggio , per il
destinatario, un trusted contact, vale a dire una persona
di cui si ha fducia. Tale concetto quindi una modalit
di passaparola, attraverso cui delle informazioni possono
essere trasferite a centinaia o migliaia di persone, le quali,
a loro volta, provvederanno a comunicarle ad altri per
diffonderlo.
Il grande numero di bambini saliti a bordo del carro diretto
al Paese dei balocchi conferma le grandi capacit di diffusione e di
rapidit di questa strategia pubblicitaria gi allepoca del romanzo.
Nel capitolo XXIII, dimostrando grande modernit nella
struttura editoriale, addirittura inserita una riproduzione del cartello
pubblicitario del grande spettacolo di cui protagonista Pinocchio
trasformato in asino. Si tratta come spiega lautore di uno dei cartelloni
di vario colore, attaccati alle cantonate delle strade voluti dal direttore
del circo per promuovere il debutto del ciuchino Pinocchio.
Ma le motivazioni di un uso cos massiccio si possono
individuare nella presenza di alcuni motivi narrativi utilissimi alla
pubblicit: lelemento magico della metamorfosi, assimilabile alle
capacit soprannaturali del prodotto, il tema della menzogna, utile
per gettare fango sui competitors, e infne il carattere birichino del
personaggio, che ispira simpatia ed diventato icona dellitalianit.
Nel complesso enorme la produzione pubblicitaria ispirata
allopera di Collodi; in alcuni casi si tratta addirittura di pubblicit
dautore come quelle di Oliviero Toscani o di Annamaria Testa.
In questo studio si riportano alcuni esempi di spot che
testimoniano come lo stesso personaggio pu essere trattato in stili e
modi molto diversi: comico per la Toyota (De Martino, 2011, p. 165),
tragico-pauroso (per un fear arousing appeal del centro Jeunesse), con
riferimenti a teorie freudiane (in spot contro la diffusione dellAIDS).
Findus

Anno: 1989
Durata: 20
Spot dei soffcini Findus della serie Il sorriso che c in te. Lo schema
narrativo sempre il medesimo: un bambino o un adulto scontroso
davanti a un piatto di soffcini si scioglie, recupera il sorriso e un rapporto
daffetto con la persona che gli sta di fronte. In questo caso lo schema
applicato alla favola di Collodi. Un burattino maleducato batte i pugni
contro il tavolo e reclama la cena al povero Mastro Geppetto. Il padre
si affretta a portargli un piatto di soffcini rispondendogli con affetto.
Pinocchio: Fame.
Geppetto: La cena pronta, Pinocchio.
Pinocchio apre con la forchetta il primo soffcino che traccia un sorriso
sullimpanatura del soffcino dal quale fuoriesce il ripieno.
Avviene cos unantropomorfzzazione del soffcino, accompagnata
dallo stacchetto musicale e dalla trasformazione una seconda
antropomorfzzazione - di Pinocchio in un bambino vero (vd.
Aroldi, 1997, p. 143). La trasformazione fsica corrisponde anche
alla trasformazione caratteriale: Pinocchio fnalmente si comporta
educatamente e affettuosamente verso il padre. Il claim fnale sottolinea
la gioia donata dal prodotto e dalle sue capacit di trasformazione:
Soffcini Findus il sorriso che c in te.
La rappresentazione di Pinocchio e di Mastro Geppetto nei costumi
e nello stile sono infuenzate dal pi famoso sceneggiato italiano sulla
favola di Collodi, Le avventure di Pinocchio diretto da Luigi Comencini e
trasmesso nel 1972.
Aids

Anno: 2000
Durata: 40
Spot peruviano del 2000 contro la diffusione dellAids. Il protagonista di
questa pubblicit sociale un burattino di legno raffgurante Pinocchio
sul cui naso viene srotolato un proflattico. Tutte le inquadrature dello
spot sono fsse mentre lo slogan fnale : Aids doesnt allow lies.
Come spesso accade anche nello specifco campo di questo tipo
particolare di pubblicit il tema centrale quello della menzogna e della
verit che si associa a un altro tema molto sfruttato nelladvertising
collodiano: linterpretazione freudiana del naso del personaggio.
Servizi sociali Centres Jeunesse

Anno: 2001
Durata: 30
Questo spot una testimonianza del successo globale di Pinocchio
anche in tipi particolari di advertising come la pubblicit sociale. Il video
infatti stato realizzato in Canada per i servizi sociali Centres Jeunesse
del Quebec. Lo spot incentrato su un bambino che racconta bugie
sulle sue ferite per non accusare i sui parenti degli abusi subiti e cos
facendo si trasforma in un Pinocchio con un lungo naso. Il bambino
resta muto ed la voce fuori campo che racconta la sua storia:
Roby fell off his bike. Thats what he says. kids all make up stories to protect
their parents even though theyve been neglected or beaten or even sexually
abused. At youth protection we have to fnd out what is true and what isnt.
Not as easy as it seems but its our job to protect these kids. We use our
professional judgement plus our whole heart and soul. I mean wouldnt you?
Lo spot nella prima parte costituito da una carrellata intorno al
primo piano del bambino: girando intorno al viso il naso si allunga
man mano che si rende evidente che le ferite non sono causate
dalla caduta dalla bicicletta. La macchina da presa passa in seguito
al dettaglio degli occhi. Infne il logo del centro appare sotto la
sineddoche dellocchio del bambino.
Toyota Fun Cargo


Anno: 2002
Durata: 15
Agenzia: Hakuhodo
Mastro Geppetto e Pinocchio nel 2002 si trasformano in protagonisti
di questo spot giapponese della Toyota Fun Cargo. Geppetto infatti
rivolgendosi a Pinocchio gli annuncia che oggi il primo giorno di
scuola e gli dice di volerlo accompagnare a bordo del Fun Cargo. Ma
Pinocchio cerca tutte le scuse possibili per evitare il tragitto fno alla
scuola. Dice infatti che il furgone troppo piccolo, che diffcile
caricare i bagagli, che non ha sedili comodi. Ma viene puntualmente
smentito dallallungamento del suo naso, dalle immagini dellauto e
dai titoli in sovrimpressione liar!. Geppetto quindi riesce a portare a
scuola il burattino. Infne appaiono il logo Toyota con il claim:
Fun! Car! Go!
ed il pay off:
Drive your dream.
Lepisodio sembra ispirato al capitolo ottavo del romanzo di Collodi.
Qui il burattino infatti riferisce a Geppetto di aver bisogno di un vestito
per poter andare a scuola e successivamente sostiene che gli manca
anche labbecedario, per comprare il quale il babbo vende la sua casacca
di fustagno.
Conclusioni
La produzione pubblicitaria moderna si presenta come un
immenso e variegato contenitore di testi altamente ipertestuali. La
letteratura infatti un sostrato indispensabile per capire e analizzare
le logiche di funzionamento della produzione pubblicitaria dellepoca
attuale, in quanto molto spesso coinvolge il target in un colto e
raffnato gioco letterario di cui non sempre lo spettatore pienamente
consapevole. La lettura pubblicitaria si presenta cos stratifcata e solo
unapprofondita conoscenza del sostrato culturale anche letterario
permette di comprendere a pieno le intenzioni e i giochi intellettuali
che i pubblicitari hanno voluto creare.
Nei confronti del patrimonio letterario la pubblicit agisce come
uno specchio distorcente che, utilizzando le tecniche retorico-formali
a loro volta gi ampliamente utilizzate nella poesia e nella letteratura,
riscrive le pagine pi importanti della cultura classica ed europea. In
particolar liperbole, lironia, la prosopopea, la metafora, lanacronismo,
laprosdoketon e la metonimia sono alcuni dei mezzi pi utilizzati per
inserire citazioni letterarie nella pubblicit (De Martino, 2010).
Anche le altre letterature hanno suscitato interesse ed hanno
trovato spazio nei copioni pubblicitari: autori come Charles Dickens e
George Orwell hanno ispirato veri e propri capolavori come lannuncio
1984 della Apple girato da Ridley Scott e considerato una delle pubblicit
pi affascinanti mai prodotte (De Martino, 2012).
Nel complesso si pu affermare che in particolar modo le
letterature del vecchio continente sono state fondamentali fonti di
ispirazione e hanno rivitalizzato, esportato e globalizzato miti antichi
e moderni che si sono diffusi in ogni angolo del pianeta grazie alla
pervasivit del mezzo audiovisivo.
Bibliografa
Artusi, M. (2008). Internet marketing experience. Parma: Ed. Len Strategy
Bernacchi, P. F. (a cura di), (1997). Pinocchio nella pubblicit, presentazione
di Pier Francesco Bernacchi. Scandicci (Firenze): la Nuova Italia
Caro, A. (2009). Una fase decisiva en la evolucin de la publicidad: la transicin
del producto a la marca. Pensar la publicidad (pp. 109-132) III, 2
Caro, A. (2010). Comprender la publicidad. Barcelona: Facultat de
Comunicaci, Universitat Blanquerna, Ramon Llull
De Martino, D. (2011). Io sono Giulietta. Letterature & miti nella
pubblicit di auto. Bari: Levante
De Martino, D. (2012). Una forma de subversin del mito literario: de
la novela a la publicidad. In Jos Manuel Losada Goya, Marta Guirao Ochoa
(eds.), Myth and Subversion in the Contemporary Novel (pp. 421-436). Cambridge:
Cambridge Scholar Publishers
De Martino, D. (2013). Dante & la pubblicit. Bari: Levante
De Martino, F. (a cura di), (2010). Antichit & pubblicit. Bari: Levante
Floch, J.-M. (1992). Semiotica, marketing e comunicazione. Dietro i segni, le
strategie. Milano: FrancoAngeli
Genette, G. (1997). Palinsesti. La letteratura al secondo grado. Torino:
Einaudi (edizione originale Palimpsestes: La Littrature au second degr 1982. Paris:
dition de Seuil).
Nadal, J. M (2012/2013). Contexte pertinent ou univers textuel non
manifest diffrentiel? Le cas de I Vitelloni (Les inutiles), de Federico Fellini. In S.
Petrilli (ed.), A tribute to Augusto Ponzio, journal Semiotica, n. 193/194, Berlin
and New York: Mouton de Gruyter (in stampa)
Ponzio, A. (1998). La coda dellocchio. La coda dellocchio. Letture del
linguaggio letterario. Bari: Graphis
Ponzio, A. (2006). La comunicazione. Bari: Graphis
Sgula, J. (1985). Hollywood lava pi bianco. Milano: Lupetti (edizione
originale Hollywood lave plus blanc, 1982. Paris: Flammarion)
Stefanelli, R. (2002). Comunicazione e letteratura. Bari: Stampa del Doge
LILIANA TANGORRA
LANALISI ARTISTICA DEI MEZZI PUBBLICITARI: UNA
FONTE PER LA STORIA DELLO SPETTACOLO DAL VIVO.
IL CASO DELLA LOCANDINA
GRANDI ED ECCEZIONALI RAPPRESENTAZIONI
DATE DAL PROF. SAVERIO BIANCHI
Abstract
The advertising media have not always enjoyed a good reputation. Detailed
studies of these communication tools can return important information on
the artistic and socio-anthropological evolution on an era. The contribution
is based on the typographic and artistic analysis of some posters produced
in Apulia, on particular in the poster of the show Grandi Eccezionali rap-
presentazioni, given by Prof. Saverio Benchi where infuences, linked to the
artistic tradition of Apulia, can be found.
Keywords: posters - theatre - Italy/Apulia - typography - illusionism art
noto che i mezzi pubblicitari non hanno goduto sempre
di buona fama, ma da circa quarantanni, dopo la mostra tenutasi a
Roma nel 1979 e organizzata dal Sncci (Sindacato Nazionale Critici
Cinematografci Italiani) sui manifesti cinematografci, linteresse verso
questi mezzi di comunicazione aumentato. La volont di realizzare
degli studi approfonditi su quelli che sono manifesti, locandine,
annunci di flm, (Ferrarotti, Macioti, Cipriani & DeMarco, 1995) ha
fatto s che venissero presi in considerazione e in parte esaminati dagli
studiosi. Lanalisi tipografca e iconografca di una semplice locandina
o di un annuncio di flm, pu restituire informazioni importanti per
comprendere levoluzione artistica e socio-antropologica di unepoca.
La nascita dellarte pubblicitaria ha inizio durante i grandi
cambiamenti sociali, tecnologici e distributivi che hanno comportato
linarrestabile metamorfosi dei caratteri e dei principi dellarte.
Rivoluzione industriale, riproducibilit tecnica, aumento dei prodotti e la
loro trasformazione in merce, ampliamento del consumo e formazione
delle masse, diffusione dellinformazione, realizzazione della rete di
trasporti e distribuzione, sono andati di pari passo con il cambiamento
della fgura dellartista, di quella del pubblico e, inevitabilmente, della
forma dellopera darte (Grazioli, 2001).
In particolare il manifesto o la locandina, che sono lespressione
pubblicitaria per antonomasia, rappresentano, dalla prima met
dellOttocento, il simbolo di questi mutamenti e, al tempo stesso,
presentano evidenti affnit e strette relazioni con lopera darte
fgurativa. Il manifesto e i mezzi pubblicitari affni sono insieme indice
e interpretazione di un costume e rifettono nelle loro forme e nei loro
mezzi di espressione il modo di vivere di una societ, di una civilt.
Possiamo affermare che la storia del manifesto stampato nacque
nel 1796 (epoca in cui apparve in bianco e nero quale primo risultato
dei processi litografci scoperti in Germania da Aloys Senefelder), ma
lanno cardine per il suo exploit fu il 1836 con lavvento del colore, la
cromolitografa (De Iulio, 1996). Grazie alle due tappe citate possiamo
confermare che la nascita delle classi sociali moderne, la borghesia con
la Rivoluzione industriale e la classe lavoratrice con la Rivoluzione
francese, segnano tradizionalmente un buon punto di inizio. Da allora
a oggi, il manifesto o la locandina o gli annunci esprimono sempre le
caratteristiche del proprio tempo, seguendo correnti, mode, stili, talvolta
anticipandoli, in armonia con larte fgurativa, avvalendosi dei processi
tecnici dei mezzi di riproduzione grafci, infuenzati dallambiente in cui
operano e nel tempo stesso infuenzandolo (Grazioli, 2001).
La pubblicit, inoltre, fu liberalizzata e perfno protetta il 29
luglio 1881, in Francia, con una legge che sanciva la limitazione degli
spazi, resa libera da esami e controlli preventivi e difesa dagli atti di
vandalismo, strappo e logoramento. Questo contribu alla diffusione
dellopera da affggere e segn la nascita di un maturo periodo di
liberalizzazione e di espansione commerciale (Grazioli, 2001).
Con la liberalizzazione, infatti, cambi tutto: nuovi e moltiplicati
prodotti da pubblicizzare, nuovi modi di pubblicizzazione, nuove
tecniche e tecnologie, nuovi metodi di vendita, nuova incidenza nei
bisogni e nellimmaginario sociale. Era lepoca della merce, gli albori del
marchio, del packaging, della campagna pubblicitaria, dellanalisi dei gusti
dei consumatori (Dal Verme, 1993). Anche nel teatro e successivamente
nel cinema, nacque lidea di sponsorizzare un artista o uno spettacolo
attraverso un manifesto, una locandina o un annuncio in modo da
attrarre il maggior numero possibile di spettatori, proseguendo il rito
del merda, merda, merda! (Fo, 2003).
Negli anni Ottanta dellOttocento si perfezionarono le
tecniche della litografa a colori, adottata in particolare per la stampa
pubblicitaria, ma anche per le illustrazioni sui quotidiani e sulle riviste,
che permise lentrata massiccia dellimmagine e costitu di fatto il
primo vero punto dincontro tra pubblicit e arte moderna, con il
coinvolgimento degli artisti da una parte e lavvio della loro attenzione
nei confronti delle possibilit estetiche del nuovo mezzo dallaltra. Non
infatti un caso che nascano contemporaneamente la produzione, la
nozione di multipli, le edizioni limitate di stampe originali, perlopi
raccolte in portfolio, tutte nuove possibilit per i mercanti darte i quali,
prontamente, percepirono la grandezza economica di questi nuovi
mezzi di comunicazione (Grazioli, 2001).
Contemporaneamente si diffuse linteresse per larte e la grafca
giapponese che accomun arte moderna e pubblicit, offrendo a
entrambe spunti sia sullimpaginazione sia sulluso di colori e forme.
I manifesti diventarono, di fatto, la veste pi stravagante e colorata dei
muri delle moderne citt, da quelli pi famosi di Henri de Toulouse-
Lautrec e Jules Chret, a quelli realizzati dagli italiani, un esempio tra
tutti il livornese Leonetto Cappiello, il quale riusc a conciliare la sintesi
tecnica e coloristica di Toulouse-Lautrec alla furbizia seduttiva di Chret.
Larte del manifesto tra la fne dellOttocento e gli inizi del
Novecento divent un canale e allo stesso tempo un mezzo importante
per lo sviluppo del famoso concetto maturato nellambito musicale
da Richard Wagner, nello spettacolo da Gordon Craig e in arte dal
Futurismo e dal Bauhaus che lopera darte totale; il manifesto o gli affni
mezzi pubblicitari oltre a essere sfruttati come mezzi di promozione
per le nuove esperienze commerciali e artistiche, riuscivano a inglobare,
nella loro semplice forma, le varie sperimentazioni allora in atto
nellarte pubblicitaria: dalluso della litografa, alluso della fotografa,
LANALISI ARTISTICA DEI MEZZI PUBBLICITARI 119
dallinvenzione di nuovi caratteri attraenti e leggibili alla composizione
formale e grafca, dalla scelta del colore, allideazione dello slogan.
In Puglia esiste una rete di teatri storici che testimoniano
linteresse della nostra Regione nei confronti dellarte teatrale. Nel
corso della loro storia, dagli inizi dellOttocento ai giorni nostri, questi
teatri hanno prodotto uningente quantit di materiale pubblicitario e
divulgativo che attesta la fervida attivit teatrale in Puglia, per questo
lattenzione verr puntata sulla produzione di un teatro storico della
Provincia di Bari: teatro Umberto I di Bitonto.
Poche testimonianze rimangono delle stagioni e degli spettacoli
rappresentati nel Teatro Umberto I (oggi teatro T. Traetta) fno agli
anni Trenta del Novecento; tre locandine che sponsorizzano alcune
rappresentazioni teatrali provengono da una raccolta privata e dal
Fondo Martucci Zecca conservato presso lArchivio Diocesano di Bitonto.
Le due testimonianze dellArchivio Diocesano ci restituiscono
informazioni sul dramma tragico in sei atti Il maledetto, realizzato il
19 febbraio del 1909 (fg. 1) e sullopera La Sonnambula di Vincenzo
Bellini del 18 aprile 1908 (fg. 2). Il primo esemplare, molto semplice
nella fotocomposizione, ci fornisce alcuni dati sullo spettacolo (prezzi,
riduzioni, scopi benefci...) realizzato dalla compagnia Filodrammatica
studentesca bitontina guidata da Salvini, intervallato dai cori dei Masdieri
diretti dal giovane Angelo Luiso e dai cori di alcuni dilettanti e seguita
da una brillantissima farsa. La seconda locandina, pi articolata rispetto
alla prima, ci restituisce informazioni rispetto alle ultime rappresentazioni
dellopera di Bellini, La Sonnanbula, con la grande soprano Amalia del
Giudice e diretta da Francesco De Dominicis. La composizione della
locandina caratterizzata da fletti il cui spessore variabile crea una
cornice atta ad accogliere le scritte. Nella fotocomposizione di questa
locandina lutilizzo di pi caratteri ha dato al tipografo la possibilit di
variare la disposizione grafca, arricchendola; in pi sono presenti delle
piccole decorazioni, agli apici delle scritte in margine a destra e sinistra e
delle interlinee che sono dei veri e propri esempi di fregi tipografci (fletti
disegnati). Lultima locandina da sala la pi antica e la pi interessante,
appartiene a una raccolta privata ed pi articolata rispetto alle due
precedenti; datata 17-18 febbraio 1900 e raccoglie alcune informazioni
sullo spettacolo del prestigiatore e illusionista moderno Saverio Benchi
(fg. 3). Una recensione del 13 dicembre 1899, pubblicata sul Corriere delle
Puglie esalta le capacit illusionistiche di Benchi, ospite presso la Sala del
Ginnasio di Gravina (suo paese dorigine). Larticolo fornisce alcune
indicazioni sul tour che tra il 1899 e il 1900 vide come protagonista il
mago pugliese. Dalla recensione si deduce che le tecniche illusioniste
sono state apprese dal Benchi negli Stati Uniti (nella stessa locandina
vengono riportati dati sulla formazione di Benchi: Prestigiatore
Illusionista moderno laureato in scienze occulte Riformatore
dellarte Creatore del suo repertorio Proveniente da New York e
Stati Uniti dAmerica) e allAlcazar di Parigi (anche in questo caso la
locandina ci fornisce elementi utili e complementari alla recensioni,
in effetti esplicitato che Benchi mostrer esperimenti moderni di
scuola americana e francese). Non bisogna dimenticare che a partire
dalla fne dellOttocento, grazie alle sperimentazioni dei francesi Jean
Eugne Robert-Houdin e George Melis, larte illusionista divenne arte
da palcoscenico soprattutto grazie agli ingegnosi spettacoli dellEgyptian
Hall di Londra, dove i direttori e illusionisti David Devant e John Nevil
Maskelin scoprirono le potenzialit teatrali della moda spiritista, con
apparizioni di fantasmi ed elaborate pantomime magiche (Cappa, Gelli
& Mattarozzi, 1999). Da qui lillusionismo si sposta sui palcoscenici
americani con compagnie specializzate, dirette da illusionisti come
Thurston e Hermann, questultimo maestro di Benchi, come deducibile
dalla recensione del Corriere delle Puglie. Particolarmente apprezzati
furono i giochi di escamotage, consistenti nella sparizione e apparizione di
donne o oggetti; la locandina bitontina mostra, in effetti, due immagini
(la prima in alto a destra e lultima in basso a sinistra) in cui Benchi, con
laiuto di un assistente, fa ricomparire una bambina. Da questa analisi
si desume, quindi, che ciascuna immagine riporta, nelle varie cornici, i
giochi di prestigio realizzati da Benchi.
La disposizione delle informazioni sulla locandina simile a
quelle precedenti, una cornice che inquadra vari caratteri tipografci
che offrono informazioni sul tipo di spettacolo, la scansione delle
varie parti dello stesso, i prezzi dei biglietti..., la particolarit, per,
nellarticolata decorazione, non pi solo fletti o fregi tipografci, ma
una serie di cornici mistilinee che inglobano, come gi accennato, un
ciclo di immagini dedicate allillusionismo. Giochi di illusionismo ottico
vengono ricordati da questo ornamento tipografco la cui struttura
rimanda al quadraturismo e alle decorazioni barocche nei sofftti di
Puglia e del Meridione dItalia il cui ricordo apparteneva, sicuramente,
al substrato culturale di Benchi e della tipografa Garofalo di Bitonto
che realizz la locandina (Fagiolo, Cazzato & Pasculli Ferrara, 2002)
ma anche alle seducenti forme dedotte dallosservazione, da parte
degli artisti delle conchiglie, la cui foggia fu stilizzata fno ad adottare
quelle linee asimmetriche tipiche delle decorazioni degli edifci e degli
affreschi del periodo rococ (Ghigino, 2006) (le stesse sono utilizzate
anche nella grafca del tempo) (Stafford, 1998).
La litografa della locandina bitontina presenta nelle cornici
dei mascheroni, inglobati nella decorazione ftomorfa, che dirigono
lo sguardo verso linterno dellimmagine, creando un dialogo con
losservatore, invitato a seguire la direttrice visuale segnata dagli occhi
dei mascheroni (Montana, 2008) (fg. 4). Un mascherone in particolare,
posto nella parte centrale della cornice in asse con il ritratto del
Professor Benchi (presente in un ovale centrale rispetto al lato corto pi
in basso della cornice) rappresenta probabilmente un diavolo. Le fonti
per la realizzazione di questi mascheroni si ritrovano in manuali pratici
e cataloghi a uso dei lapicidi e degli architetti molto diffusi tra il XVII
e il XVIII secolo, i quali riprendevano forme iperrealistiche, bizzarre,
volti di dei fuviali barbuti, bestiari ed emblemi che ritroviamo, in parte,
ripresi nella locandina. Su questo sfondo culturale, tipico della cultura
superstiziosa e pagana del Meridione dItalia, ci dobbiamo basare per
dare una interpretazione alla presenza di questi elementi decorativi nella
locandina. I mascheroni rappresentano la fnzione poetica e poietica;
evocano paure, sentimenti, topoi culturali, esorcisti e apotropaici, in grado
di valicare i confni dello spazio e del tempo. Gli esordi del mascherone
li ritroviamo nella radicata cultura classica e teatrale, esistente in Italia.
La forza dei riti dionisiaci, sublimata nella diade solo apparentemente
antinomica, apollineo/dionisiaco, traspare dalle forme dei mascheroni
tardobarocchi, che mettono in scena la forza apotropaica delloscenit e
quella generatrice della natura. Il ricordo, quindi, delle maschere teatrali
fttili, che, nascondevano il volto degli attori, amplifcandone la voce,
sopravvive nelle forme caricaturali dei mascheroni, insieme agli attributi
del pi umano tra gli dei Dioniso (Montana, 2008).
La natura semidivina di fauni e satiri, associati quasi sempre
alla fgura di Dioniso, emerge nelle decorazioni tramite la metamorfosi
delluomo caratterizzata da tratti zoomorf. Emblematico , nel nostro
caso, il modello iconografco del diavolo, esemplato nel corso del
Medioevo, che si rif proprio a fauni e satiri. A partire dal IX secolo la
raffgurazione pi diffusa del diavolo si fonda sulla doppia nozione di
diversit e di zoomorfsmo. La mostruosit del diavolo espressa pi
frequentemente dallibridismo di tratti umani e animali (Link, 2001). In
effetti, durante lepoca paleocristiana non esistevano raffgurazioni del
diavolo, tuttavia, come per la prima arte cristiana gli artisti avevano attinto
dalle fonti classiche, cos fu anche per limmagine specifca del diavolo
e dei demoni. Il problema si pose nellalto Medioevo e fu automatico
guardare al passato: la scelta cadde su satiri e fauni. Nonostante nella
mitologia greca e latina Pan, i satiri e i fauni fossero creature non del
tutto negative, le loro abitudini lascive ebbero il sopravvento sulla loro
saggezza (alcune citazioni bibliche [Levitico 7,7] interpretate da San
Girolamo legavano la loro fgura a quella del demonio). Limmagine
di Pan viene, quindi, considerata ispiratrice del diavolo, questultimo
caratterizzato da un busto umano, una testa con corna e orecchie
appuntite, zampe caprine, coda e zoccolo fesso. NellApocalisse si
rintracciano i primi tratti della raffgurazione diabolica: il diavolo un
mostro, con sette teste e dieci corna. Limmagine, durante il corso del
Medioevo (si vedano il mosaico del Giudizio Universale di Torcello, gli
affreschi del Camposanto a Pisa, il Giudizio Universale della Cappella
degli Scrovegni a Padova) si semplifca, ma resta lattributo della corna
(Russell, 1999) (fg. 5).
Il diavolo assume aspetti molteplici, conformemente alla sua
capacit di trasformarsi, di mascherarsi, di usare tutti gli strumenti
dellinganno per perseguire i suoi fni di perdizione. La locandina
esposta a Bitonto il 17 febbraio del 1900 ci restituisce unimmagine
chiara del trasformismo del demonio, associato, nel caso specifco,
allarte occulta dellillusionista Saverio Benchi. La variet di signifcati
legati al diavolo come essere camaleontico e buffone, fanno sicuramente
riferimento al fascino del teatro illusionistico che con effetti speciali,
apparentemente miracolosi, apparizioni di animali veri come conigli
o colombe, levitazioni, sparizioni affascinava gli spettatori increduli.
Non un caso che Benchi si faccia riprendere sulla locandina pi volte,
cos come nello stesso periodo facevano i suoi colleghi (fg. 6). Il forte
espansionismo della moda illusionista port questi artisti a realizzare
pubblicit che, quasi sempre, riportavano lardita immagine del diavolo,
associata allarte illusionistica e, quindi, al trasformismo dellartista.
Bibliografa
Cappa, F., Gelli, P., & Mattarozzi, M. (a cura di). (1998), Dizionario
dello spettacolo del 900. Milano: Baldini & Castoldi.
Dal Verme, D. (1993). Comunicare : psicosociologia, marketing, pubblicit,
propaganda, pubbliche relazioni, turismo. Roma: Clitt.
De Iulio, S. (A cura di). (1996). Let del manifesto. Sguardi sulla pubblicit
francese del XIX secolo. Milano: Franco Angeli.
Fagiolo, M., Cazzato, V., & Pasculli Ferrara, D. (A cura di). (2002).
Atlante del barocco: Puglia. Roma: De Luca.
Ferrarotti, F., Macioti, M.I., Cipriani, R., & De Marco, E. (A cura di).
(1995). Dizionario delle comunicazioni. Roma: Armando.
Fo, D. (2003). Johan Padan a la descoverta de le Americhe. Torino: Einaudi.
Ghigino, S. (2006). La realt dellillusione. Teoria e pratica nella decorazione
architettonica dipinta. Milano: Hoepli.
Gravina 11. Lillusionista Benchi (1899, 13 dicembre). Corriere delle
Puglie, p. 2.
Grazioli, E. (2001). Arte e pubblicit. Milano: Bruno Mondadori.
Link, L. (2001). Il Diavolo nellarte. Una maschera senza volto. Milano:
Bruno Mondadori.
Montana, S. (2008). Maschere di pietra e di teatro nel tardobarocco degli Iblei.
Chronos, 26, 5-36.
Russell, S. B. (1999). Il diavolo nel Medioevo. Roma-Bari: Laterza.
Stafford, C. (1998). Lo stile inglese: repertorio di design e decorazioni, dal
rococ al liberty. Roma: Leonardo Arte.
TAVOLE
Fig. 1: Bitonto, Teatro Umberto I, Locandina Il Maledetto, 1 Foglio,
19 Febbraio 1909, 30,7x20 cm. (Foto dellautore - 2012).
Fig.2: Bitonto, Teatro Umberto I, Locandina La Sonnambula,
Tipografa N. Garofalo, 1 Foglio, 18 Aprile 1908, 35,4x23,6 cm.
(Foto dellautore - 2012).
Fig. 3: Bitonto, Teatro Umberto I, Locandina Grandi ed
eccezionali rappresentazioni date dal Prof. Saverio Benchi,
Tipografa N. Garofalo, 1 Foglio, 17-18 Febbraio 1900,
35,4x23,6 cm. (Foto dellautore - 2012).
Fig. 4: Schema dellAutore sulla Locandina Grandi ed
eccezionali rappresentazioni date dal Prof. Saverio Benchi
(Grafco dellautore 2012).
Fig. 5: Giotto, Particolare del Giudizio Universale, Cappella degli
Scrovegni, Padova, 1303-1305. (da http://www.fmboschetto.it/
didattica/Dante_e_la_scienza/nevealsol.htm)
Fig. 6: Locandina Thurston the great magician, The Strobridge
Lithograph Co., Cincinnati, New York, 1 Foglio, 1914, 24x32 (da
http://posterspast.com/artscape/ThurstonSpirits-G.jpg).
ANNUNZIATA DENORA
LA RICERCA DEL CONCRETO IN JEAN WAHL
Abstract
This essay considers some of the most signifcant features of Jean Wahls
philosophy of concrete. The goal is to show the theoretical reach of Wahls
philosophy and to highlight his crucial contribution to French existentialisms
birth, made possible by his studies about Hegel, Kierkegaard and especially
by his work Vers le concret, as also by his critique of Neo-Kantian idealism
and of French spiritualism. Lastly the article examines Wahls vision about
metaphysics, poetry and about their connection.
Keywords: Jean Wahl - Concrete - Unhappy conscience - Dialectic -
Emotional metaphysics
La fgura di Jean Wahl si profla essenzialmente come quella
di uno storico della flosofa, eppure lintento che con il mio studio mi
sono proposta quello di enucleare e valorizzare la portata teoretica
del suo pensiero; un pensiero non sistematico(che oserei defnire
anarchico) riconducibile allattitudine anti-intellettualistica ereditata dai
pluralisti e pragmatisti anglosassoni e dai precursori dellesistenzialismo,
e purtuttavia ricco di suggestioni eterogenee e feconde in molti settori
della storia del pensiero. Il saggio, intitolato Alla ricerca del paradiso
perduto del concreto, tra flosofa e poesia. Lesperienza metafsica di Jean Wahl,
teso a delineare la parabola speculativa wahliana, verte sulla disamina e
delle opere di carattere storico e di quelle dal proflo pi specifcamente
teoretico. Difatti litinerario flosofco wahliano, pur confgurandosi
come un instancabile questionnement, una ricerca sempre in feri e aperta
al dialogo storico con le grandi anime del pensiero e dellarte, non
riducibile a mera archeologia; frutto della commistione di ragion storica
e ragion teoretica, e nondimeno questultima a risultare dominante.
In particolare, ho cercato di metter in luce il contributo specifco del
LA RICERCA DEL CONCRETO IN JEAN WAHL 131
Wahl (precipuamente con Vers le concret, opera del 32 considerata il
manifesto dellesistenzialismo francese), al processo demancipazione,
invalso nella flosofa francese tra le due guerre, dagli schemi ormai
consolidati dellidealismo neokantiano e dello spiritualismo di inizio
secolo. Gli assi portanti di questa infuenza si possono individuare
soprattutto nellelaborazione di un nuovo e originale approccio a
Hegel, interpretato in senso anti-idealistico, che inaugura in Francia la
cosiddetta Hegel-Renaissance e nella preparazione(attraverso la rilettura
in chiave esistenziale di Hegel e Kierkegaard) di un terreno propizio
per la nascita di quel fenomeno peculiare che lesistenzialismo
francese (in questo senso Wahl potrebbe esser considerato un proto-
esistenzialista). La sua esperienza flosofca si colloca nellalveo della
temperie esistenzialistica, vista la comunanza di temi, di terminologia
nonch di sensibilit, seppure in essa si possano ravvisare altre
infuenze(fenomenologia, bergsonismo, kierkegaardismo, empirismo e
pluralismo). Inoltre, tra i meriti a lui ascrivibili vi altres quello daver
ridestato lattenzione sulle forme dinterazione e intersezione tra la
flosofa(o pi propriamente la metafsica) da una parte e la poesia, la
pittura e larte in genere dallaltra.
Ora, la sua formazione flosofca si giovata del contatto di
flosof come Bergson(suo maestro), Husserl, ma in primis di pensatori
come il pluralista James e lempirista Whitehead, di cui sembra apprezzare
soprattutto quella rivalutazione dellapparenza, quellinteresse rivolto al
particolare e alle percezioni in opposizione ai concetti, che si concretizza
nella ferma volont di cogliere la realt in ogni suo aspetto (soggettivo
e oggettivo), di contro allassorbimento del relativo nella totalit che il
monismo comporta (Wahl, 1920, p. 117). Ergo, allorch Wahl si rivolge
a Hegel, lo fa partendo da una posizione nettamente in contrasto col
monismo, ritenuto una dottrina sterile e astratta, vista la sua adesione al
pluralismo. Per altro, il suo interesse per Hegel si deve allo stesso
James, che in una fase di dubbi si era rivolto al monismo hegeliano,
domandandosi se non potesse contenere dei preziosi elementi di
misticismo (Wahl, 1932, p. 66). Wahl decide di investigare nella predetta
direzione, rintracciare quel presunto prezioso contenuto mistico,
offuscato dalla rigida armatura logica delledifcio hegeliano, risalendo
alla fonte primitiva dellhegelismo, verso le esperienze concrete
1
, i

1 Da rinvenire nelle opere giovanili, che ventanni prima erano state studiate da
Dilthey e dal suo discepolo Nohl.
tormenti e le inquietudini del giovane Hegel, che trovano espressione
nella coscienza infelice. Sono quei tormenti a costituire il vero prezioso
lascito di Hegel e Wahl intende preservarli anche a costo di far saltare il
sistema, poich li considera pi importanti del sistema stesso. Ebbene,
con lopera del 29 Le Malheur de la conscience dans la philosophie de Hegel,
Wahl focalizzando lattenzione sulla tematica della conscience malheureuse
2

divenuta nella prospettiva wahliana l della speculazione hegeliana
sposta il baricentro dellimpianto hegeliano sulla Fenomenologia
(dove il suddetto tema stata formulato pi approfonditamente, pur
avendo avuto una gestazione nei lavori giovanili), non pi soltanto
unintroduzione al sistema, ma nel contempo punto darrivo (Salvadori,
1974, p. 169). La critica walhiana si rivolger alla Logica e agli altri testi
della maturit. Il saggio onde si palesa la chiara opposizione a ogni
tentativo dinterpretazione meramente logica e astratta dellhegelismo
essendo riuscito a dare a Hegel un volto nuovo rispetto a quello
fnallora conosciuto (lo Hegel panlogista), ha contribuito ad abbattere
i pregiudizi che il mondo flosofco francese nutriva nei suoi confronti
ed ha dischiuso de facto una nuova foritura degli studi hegeliani. La
coscienza infelice, lacerata, che vive le dilacerazioni del reale, propria
delluomo concreto, assurge al ruolo di fonte primaria della flosofa
come della religione, oltre a render manifesta nella flosofa hegeliana
la persistenza dun fondo di mistero, un elemento tragico, romantico,
religioso [] una sorta di intuizione mistica e di calore affettivo (Wahl,
1951/1994, p. 3). E questelemento tragico del soggettivo scaturisce
dallesigenza di contraddirsi per oggettivarsi. Siamo in presenza di una
coscienza scissa, la coscienza di uninquietudine ineliminabile, che
potr scorgere la propria requie solo in un aldil; quel crepuscolo del
mattino che la coscienza infelice, in cui il sole immutabile si vede solo
attraverso il mutamento dei colori che gli si frappongono; la luce, la
pace regneranno soltanto quando gli elementi si saranno concepiti non
come elementi, ma come nozioni; non come opposti, ma come insieme
opposti ed uniti (Wahl, 1951/1994, p. 165).
Un altro rilevante contributo del Wahl, nellambito degli studi
hegeliani, consiste nellaver messo in luce il vero signifcato che il
concetto assume in Hegel dopo le oscillazioni del periodo giovanile, il
quale gradatamente si confgura non pi come astrazione, ma come
2 Laver accordato un primato alla coscienza infelice costituisce il vero elemento di
novit, che ha avuto come ricaduta il rinnovato interesse per la Fenomenologia.
vita dello spirito e della ragione, secondo la valenza poi riscontrabile
nellidea.Ora, qui che inizia a delinearsi la dialettica del sensibile
wahliana, nel serrato confronto con la dialettica hegeliana, i cui caratteri
di continuit e sintesi vengono rigettati in nome della discontinuit e
della trascendenza. Alla brama di mediatizzare tutto dellhegelismo
soppone nelle tudes kierkegaardiennes (opera del 38 che contribuisce
in Francia alla Kierkegaard-Renaissance) lassolutezza del singolo e del
particolare, che sono ora limmediato puro, opposizioni o eterogeneit
radicali, ecceit su cui la rifessione non pu far presa; dire il contrario
signifca mettere a morte la vita, spargere su tutte le cose una polvere di
astrazioni (Wahl, 1949, p. 90). La coscienza infelice, scriver Wahl, non
sopportando lAufhebung hegeliana, traboccher con tutti i suoi diritti in
Kierkegaard. Appare incontestabile la parentela tra Wahl e Kierkegaard,
segnata dalla comune avversione al sistema, dalla medesima esigenza del
concreto e dallistanza dellirriducibilit della soggettivit e dellesistenza
tout court al pensiero, ossia il primato dellesistenza sullessenza. Ed il
realismo, il movimento verso il concreto, che implica la necessit di
una dialettica, ma di una dialettica qualitativa, discontinua, soggettiva,
lirica e appassionata, giacch lesistenza stessa qualit, paradosso,
contraddizione, dis-continuit, trascendenza. Esistere ex-sistere, esser
fuori. (Wahl, 1949, p. 115). Per Kierkegaard il fusso eracliteo della realt
irriducibile alla fssit eleatica della logica. Hegel ha introdotto nella
logica, che immobilit, lesistenza, che movimento; il suo sistema in
quanto unit astratta e paradossale destinato a sfaldarsi.
Il pensiero non pu risolvere in s lesistenza, poich non
pu comprendere in s il divenire; il suo principio tautologico (
l uguale a s). (Wahl, 1949, p. 115). Il pensiero non attinge lessere,
ma solo il pensato. Contro la mediazione Kierkegaard rivendica
i diritti dellimmediato. Sopprimere limmediato signifca negare
lesistenza delluomo. Il soggetto va colto nellimmediatezza del suo
esistere concreto. Lantitesi deve restare armata e attiva (Wahl,
1949, p. 164). Non avremo pi sintesi n mediazioni bens alternative
e dilemmi, il paradosso e il salto, la febbre e il pathos del pensiero.
Nelluniverso verr riammesso il segreto, il privato, lincomunicabile,
il che andr a rompere lidentit hegeliana tra interno ed esterno. Con
Kierkegaard si assiste alla protesta del reale contro il suo asservimento
al razionale (in Hegel coincidono nelluniversale concreto) e alla
rivincita della coscienza infelice e del romanticismo sul sistema. Wahl
rilegge il rapporto Hegel-Kierkegaard, chiedendosi fno a che punto
la coscienza infelice possa costituire una risposta ante-litteram alle
obiezioni kierkegaardiane o unanticipazione dellantihegelismo. Wahl,
mettendo in relazione Kierkegaard col giovane Hegel, rinviene tra i
due molti punti di contatto. Tuttavia, labisso che li separa dovuto
al fatto che Kierkegaard una coscienza infelice, che rifuta desser
considerata un momento superato del sistema, mentre Hegel ha sin
da giovane un senso della vittoria, che gli fa sentire che le antinomie e
le dissonanze, che pur scorge attorno a s, son fatte per esser superate
dalluomo. Si tratta di scegliere tra due Weltanschauungen differenti, tra
il grande giorno hegeliano e la notte romantica. Vi sono anime fatte
per accogliere lunit e delle anime che invece rifutano il mondo del
giorno, del trionfo manifesto e di quella ricca unit razionale che ci
offre lhegelismo; poich esse vi si sentirebbero prigioniere. E scelgono
il mondo dei problemi, delle rotture, degli scacchi, ove esse, con lo
sguardo fsso verso una trascendenza che non possono vedere, restano
per se stesse un problema (Wahl, 1949, p. 171). In questa mirabile
descrizione che Wahl fa degli spiriti kierkegaardiani si deve includere
Wahl stesso, essendo acclarate le assonanze che legano la sua anima
tormentata a quella kierkegaardiana.
La dialettica del reale wahliana come si evince dal testo del
44 Existence humaine et transcendance una dialettica vivente, sentita,
esistenziale, che resta nel parziale, nel particolare, di contro alla dialettica
hegeliana che tende alla totalit. Una dialettica non conclusiva, non in
grado di risolvere le opposizioni, che oscillazione, perennemente in
lotta con una realt che attira e non risponde, in quanto alla pretesa
di esaurire conoscitivamente la realt Wahl contrappone lidea che la
realt non si presta ad esser conosciuta interamente; il che sinferisce
dalla natura della coscienza che distanza, indispensabile alla dialettica
che implica tale distanza. Se la verit indi nel giudizio, la realt nella
sfera della non coscienza. Al di l delle idee o piuttosto al di qua vi
unesperienza non sperimentata, la vera esperienza, che unesperienza
transrelazionale, quel paradiso perduto che occorre ritrovare. E la
condizione per ritrovarlo di perderci nel paradiso riconquistato. La
coscienza prende posto tra questa perdita e questa riscoperta, onde
la sua infelicit; essa dal suo punto di partenza al suo punto darrivo
procede attraverso la negativit del gioco delle antitesi, che la dialettica
(Wahl, 1944, pp. 22-23). Il che conduce a sostenere la superiorit
della teoria della realt su di una teoria della conoscenza, superiorit
dovuta al fatto che la prima non nasconde di presupporre una teoria
della conoscenza, ossia ha la consapevolezza che la realt un dato
che resiste ad esser conosciuto, mentre la seconda no e inoltre la teoria
della conoscenza nella pretesa di esaurire la realt fnisce per guardare di
sbieco la realt, limitandosi a coglierne solo i rifessi (Wahl, 1944, p. 17).
La dialettica che spiega ogni cosa non per il termine esplicativo di
se stessa, essa a sua volta spiegata dalla realt. La dialettica postulata
dal Wahl esplica il suo movimento tra due termini a-dialettici, posti
agli antipodi, due silenzi o estasi, estasi della percezione ed estasi del
mistero, in quella tensione o oscillazione tra immanenza e trascendenza
che defnisce lesistenza. Sono due momenti in cui il dialogo cessa
per lasciare la parola, per cos dire, al silenzio. Silenzio della percezione
mediante la quale lo spirito si nutre delle cose, silenzio dellestasi, onde
lo spirito si fonde col punto pi elevato di se stesso e del mondo
(Wahl, 1944, p. 10).
Wahl riafferma il primato della realt sulla conoscenza, che non
che un caso particolare duna relazione pi generale, ribaltando la
gnoseologia razionalista, rea daver tracciato nellesperienza dicotomie e
biforcazioni laddove prima cera unit. (Wahl, 1953, pp. 24-25). Lessere
mistero, non si lascia imbrigliare nella rete intricata dei nostri concetti
e schemi relazionali; vi unopacit, uninvisibilit fnale della cosa e del
reale (Wahl, 1953, p. 700). Ogni relazione devesser fusa nellesperienza
pre-logica originaria di un pre-mondo denso, opaco, indistinto, senza
familiarit. (Wahl, 1944, p. 22). Ogni gnoseologia fondata sullidea del
rapporto soggetto/oggetto, di un soggetto posto dinanzi alloggetto
devesser ricusata, per lasciar spazio allidea di una loro unione intima.
Non siamo situati di fronte allessere, ma incastrati nellessere e lessere
incastrato in noi. (Wahl, 1944, p. 55). Occorre vedere il mondo nel suo
carattere concreto; un mondo non costituito solo di qualit primarie,
ma dotato altres di qualit secondarie e qualit terziarie, ossia di valori.
Un mondo siffatto non decomponibile in elementi omogenei, in
atomi o elettroni, ma in centri concreti, ovvero in dei particolari visti
come totalit (Wahl, 1953, p. 23). La flosofa che stata sovente intesa
come uno sforzo per liberarsi del sensibile e dellimmediato, devesser
ora concepita come uno sforzo delluomo per liberarsi da questa
stessa liberazione che stata spesso un imprigionamento nel lago
gelato dellidealismo (Wahl, 1953, p. 317). La conoscenza in quanto
conoscenza concreta intesa, sulle orme di Claudel, come co-naissance,
comunione con le cose non si esaurisce nella pura soggettivit, la
quale si relaziona alloggetto, sempre comprensione dellessere; e
seguendo lorizzonte speculativo wahliano non si tratta di una fredda
conoscenza concettuale ma di una conoscenza affettiva ed estetica,
giacch la rivelazione del mondo destinata ad attuarsi mediante
inclinazioni affettive. E sar il sentimento, anzich la ragione, a farci
prender coscienza della nostra immanenza nellessere, in virt di quella
superiorit di una conoscenza affdata al sentimento, che qualcosa di
assai pi primitivo del giudizio ed trasformazione delloggettivo in
soggettivo. (Wahl, 1932, p. 171). Ha poi un valore ontologico, ci pone
in presenza della realt degli oggetti, congiunzione col reale, sempre
il sentimento di una presenza.
in Vers le concret che attraverso i saggi su James, Whitehead
e Marcel, accomunati dalla medesima qute du concret prende forma il
progetto cruciale di un ritorno al concreto, allimmediato e al qualitativo,
nonch la tematica relativa alla nostra unione affettiva col mondo. Tale
opera con il suo anelito al concreto ha infuenzato unintera generazione
di giovani studiosi, come Sartre (trad.1963) testimonia: Un libro ebbe
molto successo tra noi, in quellepoca: Verso il concreto, di Jean Wahl.
Tuttavia, eravamo delusi da quel verso: dal concreto totale volevamo
partire, al concreto assoluto volevamo arrivare. Ma lopera ci piaceva
perch metteva in diffcolt lidealismo scoprendo paradossi, ambiguit,
confitti non risolti nelluniverso. Imparammo a volgere il pluralismo
(questo concetto di destra) contro lidealismo ottimista e monista dei
nostri professori (p. 26). La flosofa ricerca dellimmediato in quanto
la condizione della coscienza, che distanza, impedisce allimmediato di
essere dato; il che spiega quel verso; il concreto sar sempre la meta da
raggiungere, il paradiso o lideale verso cui indirizzare incessantemente
i nostri sforzi, forse per sempre votati allo scacco. Ora, i tre autori
succitati, asserisce Wahl (1932), fanno parte, malgrado le divergenze,
della stessa corrente di pensiero, in quanto in essi si riscontra lo
stesso culto della realt nel suo spessore (p. 6), nella sua densit; hanno
perseguito il medesimo obiettivo: restituire allimmediato il suo valore
ed il suo ruolo. Il loro empirismo non un empirismo atomico nel
senso abituale del termine, visto che colgono dei volumi, dei blocchi
di durezza, degli eventi. La divisione in atomi o in punti d una visione
parziale del reale; gli esseri tendono sempre a formare una totalit. Wahl
inizia la sua difesa del concreto in polemica con Hegel che, allinizio
della Fenomenologia, aveva defnito in modo negativo il particolare come
il concetto in assoluto pi astratto e generale e quindi pi povero al
mondo. In realt largomentazione di Hegel si fonda essenzialmente sul
linguaggio. Ad esempio laffermazione fa notte in questo momento
non sar sempre vera, ma da questo non bisogna concludere con
Hegel che il linguaggio rivela la non-realt del concreto, ma bisogna
dedurre che il linguaggio, lungi dal rivelare il reale, si rivelato esso
stesso, ma come impotente. Ora, sono proprio questi tre flosof che
ci fanno scorgere linanit della critica hegeliana, rivendicando i diritti
dellimmediato, mettendo laccento sul mio, sul qui, sullora, su tutti
quegli elementi di designazione di cui il pensiero non pu impadronirsi
senza snaturarli.
La sensazione non viene pi intesa come uno choc, un urto col
reale, comera per lidealismo, bens come partecipazione, comunione,
parentela tra lo spirito e le cose. nel saggio su Whitehead che si dipana
il tema inerente al nostro sentimento di solidariet con le cose, defnito
come una sorta di simpatia fsica (nellaccezione greca di )
che ci lega alluniverso, connesso ad un altro sentimento, quello della
nostra apertura alle cose o delloriginaria ricettivit del nostro spirito,
che ci rivela il nostro inserimento in un mondo spazio-temporale,
come parte di esso. Idea assimilabile allintenzionalit husserliana,
al concetto heideggeriano di in der Welt sein (essere nel mondo) o a
quello di incarnazione di Marcel. Si profla qui un elemento nuovo,
quello della corporeit, del mon corps che la vera unit trascendentale
dellappercezione. Esso simpatia con le cose, in quanto indispensabile
strumento di comunicazione col reale, unico trait dunion tra me e il
mondo. Ci che mi lega al mondo un immediato assoluto, non
mediatizzabile, che ad un tempo mediazione assoluta. Non pu esser
oggetto e ciononostante il fondamento delloggettivit e della scienza
proprio in quanto escluso dal mondo delloggettivit e appartenente
al mondo esistente. Il fondamento dellintelligibilit inintelligibile.
Tutta la mia conoscenza riposa su questignoranza: la notte oscura
del corpo (Wahl, 1932, p. 240). In questo sentimento viscerale del
corpo si appalesa la fallacia di una conoscenza affdata alle astrazioni
concettuali, quali lidea di sostanza, le dicotomie soggetto-predicato,
particolare-universale, che falliscono nella descrizione delle nostre
esperienze concrete, rompendo per giunta lunit della natura che
devesser preservata. Inoltre, il soggetto legato al proprio oggetto e al
mondo esterno da una relazione affettiva. Tutto il fenomeno psichico
prima di tutto unemozione e il mondo appare costituito da tonalit
sentimentali (Wahl, 1932, p. 171); intuizioni queste cruciali ai fni della
costituzione della metafsica qualitativa e sentimentale wahliana.
Ebbene, ladesione del Wahl alla rivincita del pensiero qualitativo
inaugurata da Berkeley lo porter verso un materialismo mistico o un realismo
magico, fondato sul riconoscimento delloriginario vincolo affettivo ed
estetico delluomo col mondo. nel Trait de mtaphysique (testo del
53) che emerge la portata rivoluzionaria della metafsica wahliana, che
coniugandosi con la poesia, apre le porte ad una nuova era flosofca,
affdata alla teoresi del flosofo-poeta, la nouvelle race di pensatori che
Wahl preconizza. Esiste una lotta tra metafsica e poesia, ognuna vive
della morte dellaltra eppure ognuna riecheggia nellaltra; il fondo della
poesia sar sempre metafsico, cos come il fondo della metafsica
con ogni probabilit poesia (Wahl, 1944, p. 97). Il rinnovamento della
metafsica auspicato da Wahl si confgura come un ritorno al passato,
alla purezza del mondo antico(segnatamente dei presocratici), laddove
la divisione tra flosofa e poesia non era cos marcata ed era possibile
rinvenire un approccio al reale pi puro e immediato e al contempo pi
profondo e concreto. Senza la feconda collaborazione e intimit con la
poesia, la flosofa rischierebbe linaridimento e la completa astrazione,
dato che la flosofa si basa su concetti astratti mentre la poesia su
immagini concrete. I poeti forniscono infniti argomenti di rifessione
ai flosof e a volte vi molto di pi nella follia e nel furore del poeta
che nella saggezza del flosofo (Wahl, 1948, p. 14). Il poeta conduce
lincosciente verso il cosciente, il vedovo inconsolabile ma altres
colui che tenta unimpresa audace; Orfeo che scende agli inferi per
riportare alla vita Euridice (Wahl, 1948, p. 96).
Solo il poeta in contatto con limmediato, che pu esser solo
sentito e sentito con intensit e immediatezza. Il viaggio auspicato da
Wahl in direzione del concreto si confgura ergo come una dichiarazione
dimpotenza del pensiero razionale e della flosofa nonch del
linguaggio, altrettanto incapace desprimere limmediato, che sfugge
ad ogni classifcazione o defnizione concettuale. Non a caso il Trait
si concluder con uninvito al silenzio speculativo. La poesia viene
stigmatizzata come il pi grande sforzo verso limmediato, lassoluto,
lineffabile, verso lespressione dellineffabile, in quanto il sapere poetico
il pi intuitivo, pensiero magico.
In conclusione, solo la poesia, pensata in termini schellinghiani
di presa di coscienza dellincosciente, di unione di soggettivo e
oggettivo, dimmanenza e trascendenza, di passivit e attivit, di visibile
e invisibile, di sogno e veglia in grado di aprirci un varco per quel
fondo oscuro non-relazionale, inaccessibile e ineffabile, che lessere o
il paradiso perduto dellimmediato.
Bibliografa
Salvadori, R.. (1974). Hegel in Francia. Filosofa e politica nella cultura
francese del 900. Bari: Laterza.
Sartre, J.-P. (1963). Critica della ragion dialettica. (P. Caruso, Trans).
Milano: Il Saggiatore.
Wahl, J. (1920). Les philosophies pluralistes dAngleterre et dAmrique.
Paris: Alcan.
Wahl, J. (1932). Vers le concret. tudes dhistoire de la philosophie
contemporaine. Paris: Vrin.
Wahl, J. (1944). Existence humaine et transcendance. Neuchatel: La
Baconnire.
Wahl, J. (1948). Posie, pense, perception. Paris : Calmann-Levy.
Wahl, J. (1949). tudes kierkegaardiennes. (2e d.). Paris: Aubier.
Wahl, J. (1953). Trait de Mtaphysique. Paris: Payot.
Wahl, J. (1994). Le malheur de la conscience dans la philosophie de Hegel. (F.
Occhetto, Trans). Bari: Laterza. (Original work published 1951).
RIATTRAVERSARE LA TRADIZIONE: UNA LETTURA DI NESSUNO TORNA INDIETRO 141
LUCIA DE CRESCENZIO
RIATTRAVERSARE LA TRADIZIONE:
UNA LETTURA DI NESSUNO TORNA INDIETRO
DI ALBA DE CSPEDES
Abstract
This article analyzes the frst novel of Alba de Cspedes, Nessuno
torna indietro, which is focused on the stories of the eight female main
characters. Everyones identity is fulflled in the continuous dialectic
of inside and outside space, expressed in the phisical place of the
college Grimaldi where the plot is setting. The changes in the spatial
dimension are inscribed also on the structure of the novel itself as
a kind of translation of the diffcult relationship between the young
women and the traditional female role beyond Fascism.
Keywords: Alba de Cspedes - Nessuno torna indietro - Fascism - female
identity - mass culture
La voce di Alba de Cspedes, autrice italo-cubana, ha percorso
tutto il Novecento, dagli anni Trenta agli anni Novanta, e si dispiega
in una pluralit di forme e di linguaggi che restituiscono unimmagine
a tutto tondo delle concitate esperienze letterarie del secolo appena
trascorso. Muovendosi tra i confni di pi generi letterari, dal romanzo
alla poesia, dal giornalismo alla sceneggiatura teatrale e cinematografca,
la scrittura di Alba de Cspedes ha incrociato molti nodi del dibattito
letterario italiano ed europeo, offrendo una singolare lettura delle
incalzanti trasformazioni storiche che si sono susseguite nel secolo
breve. Credo che lidea di scrivere sia nata con me, spiega lautrice
in unintervista degli anni Novanta non ho mai preso la decisione
di scrivere, ho sempre scritto (Carroli, 1993, p. 191). Il flo rosso
che imbastisce la sua raffnata veste intellettuale , infatti, lurgenza
di raccontare il presente, di osservare e offrire un punto di vista sulla
sfuggente storia del Novecento entro cui prende forma il suo impegno,
collocandosi consapevolmente in una posizione di frontiera.
Alba de Cspedes si afferma come romanziera di successo
nel 1938, con Nessuno torna indietro, edito da Mondadori, dopo aver
collaborato come redattrice culturale per il quotidiano romano Il
Messaggero e pubblicato, tra il 1935 e il 1937, per case editrici minori,
due raccolte di racconti, Lanima degli altri (1935) e Concerto (1937), un
romanzo breve di argomento sportivo dal titolo Io suo padre (1935) e
Prigionie (1936), una silloge di liriche. La versatilit della sua ricerca
letteraria affora, dunque, gi dai primi anni e si prefgura come una
costante della sua produzione successiva (Cfr. Zancan, 2005).
Al momento della sua pubblicazione, Nessuno torna indietro
incontr un grande consenso presso i suoi lettori, italiani e stranieri,
basti pensare che nel 1940, quando sub la censura fascista per non essere
conforme alletica vigente, era in stampa gi la ventesima edizione. Nel
1966 Alba de Cspedes, che ormai aveva consolidato il suo successo
nellorizzonte letterario con Dalla parte di lei (1949), Quaderno proibito
(1952), Prima e dopo (1955) e Il rimorso (1963), torner sul suo romanzo
desordio con un capillare lavoro di revisione testuale, in occasione
della ripubblicazione di Nessuno torna indietro (de Cspedes, 2011) nella
prestigiosa collana di Mondadori, Narratori dItalia, introducendo
numerose varianti linguistiche e strutturali pi vicine alla sensibilit
del nuovo pubblico (Cfr. Zancan 2011, pp. 1611-1629). Nella citata
intervista concessa a Piera Carroli, infatti, Alba de Cspedes afferma:
[] e poi per me, appunto, stata sempre fondamentale limportanza
delle correzioni, dello stile, perch come le ripeto lo stile attraversa il
tempo, un libro anche con buoni contenuti, se scritto male non riesce
ad esprimere bene neppure le idee. Lo stile per me tutto (1993, p. 191).
Quel che immediatamente colpisce il lettore di Nessuno torna
indietro il gran numero di protagoniste che popolano via via la scena
e che sembrerebbe presagire la struttura di un romanzo corale: si tratta
di otto giovani ragazze (Augusta, Silvia, Anna, Valentina, Vinca, Milly,
Xenia, Emanuela), di diverse provenienze sociali e culturali, che si
incontrano nel collegio Grimaldi, a Roma, dove trascorrono insieme gli
anni della loro formazione. Ma, a ben guardare, sin dalle prime battute,
il coro acquisisce un ritmo contrappuntistico: il gruppo di adolescenti
si affaccia alla vita adulta con diverse aspettative (il matrimonio,
lemancipazione intellettuale, lo scarto economico e sociale rispetto
alla propria famiglia dorigine), e la presa di coscienza di s avviene
lungo percorsi singolari che distinguono le protagoniste tra loro nelle
scelte e nelle posizioni, modulando con diversi equilibri i rapporti tra
esterno e interno, ovvero tra la piccola comunit appartata del collegio
e il seducente mondo urbano, rappresentato dalla Roma fascista degli
anni Trenta. Lintreccio sembra attraversato da una duplice tensione
che si imprime nellalternanza tra i momenti di armonia e quelli di
dissonanza nella coralit di voci delle protagoniste. Il ritmo polifonico
del romanzo suggerito gi dalle prime battute: la scena, infatti, si
apre con tutte le ospiti del Grimaldi raccolte in preghiera per i vespri,
le quali rispondono alle parole della suora offciante con un unanime
Cos sia. La solennit del dogma, tuttavia, venata da una silente
eresia, da una tacita impazienza che ben presto si scioglie in un ftto
cicalare: Uscirono poco dopo, a due a due, ordinandosi in una colonna
compatta, traversarono lampio vestibolo dove, sullopaca vetrata del
portone, ancora indugiava la luce del giorno. [] Di colpo, il silenzio si
mut in un ftto cicalare, il ridere si fece di sommesso, via via pi franco e
ardito. (de Cspedes, p.5), Alba de Cspedes sembra voler tratteggiare,
in nuce, il passaggio da un comune torpore intellettuale a una progressiva
esplorazione della propria coscienza, incrociando, inevitabilmente,
lambiguit dei contrasti tra essere e apparire e il coraggio di affermarsi
come individuo. Il silenzio remissivo della preghiera, infatti, si fa sempre
pi vibrante fno a esplodere in un sonoro ridere, non pi connotato
dalla frivolezza del cicalare ma dalla coppia aggettivale franco e ardito.
La vita del collegio, rigidamente scandita da regole di condotta,
preghiere, veglia e riposo, agisce come una forza centripeta, un fulcro
gravitazionale che attira le ragazze attorno a un modello codifcato,
omologante. Al contrario, la brulicante citt alle porte del Grimaldi,
dove le protagoniste trascorrono il tempo libero, al pari di una forza
centrifuga, destituisce lunit, frammentandola in una pluralit di
esperienze, in una molteplicit di sguardi sfuggenti che convergono
attorno a un momento critico di non ritorno (Cfr. Fortini 1996).
Fuggendo dal convento a seguito di una bocciatura, Xenia,ad esempio,
sar una delle prime tra le compagne a comprendere che nessuno torna
indietro, come suggerisce in modo eloquente questo passo: Aveva
sempre provato nostalgia delle loro interminabili conversazioni, delle
discussioni serali, quando tracciavano, a lume di candela, ambiziosi
disegni per il futuro. Ma nel ricordare quel tempo Xenia, di colpo,
savvide che tornare tra le compagne era impossibile; poich a lei
mancava proprio ci che animava le altre: la fducia nellavvenire. []
Non poteva pi credere in certi valori, da quando sapeva che si vive
meglio ignorandoli. Il peccato non la spaventava pi. Non vero che
lanima pesa dopo il peccato: pesa nellincertezza di compierlo; poi diviene
consuetudine di vita (de Cspedes, p.191, corsivo mio).
La trama del romanzo organizzata in quattro sezioni narrative
nelle quali, con una parabasi individuale, quasi tutte le protagoniste,
ad eccezione di Milly che morir poco dopo linizio del romanzo e di
Augusta e Valentina che non lasceranno mai il Grimaldi, si affacciano
timidamente alla vita oltre i muri spessi e grigi del convento. Come
ha osservato Sandra Carletti (2000) i numerosi riferimenti al Grimaldi
come un microcosmo sorretto da un ferreo regolamento interno, che
disciplina la vita delle giovani ospiti, sembrano tradurre, su scala ridotta,
il sistema di valori sociali che si impone nellItalia fascista degli anni
Trenta. Lo sguardo vigile delle suore, gerarchicamente disposte lungo i
gradi del potere, pervade gli animi delle protagoniste defnendo i termini
di un latente confitto tra linteriorizzazione dellordine stabilito e il
desiderio di emanciparsi, di cedere ai propri impulsi. Questo spiega la
natura ambigua del coro che, per un verso, intreccia i rapporti personali
tra le ragazze in una reciproca complicit, per laltro, si distingue per
un ritmo contrappuntistico venato da un senso di profonda solitudine,
evocata a pi riprese nel corso del romanzo: In quello stanzone alto
e semivuoto, attorno a una grande tavola ovale, si raccoglievano tutte.
[] Ma ognuna era isolata in un mondo che le altre non conoscevano,
nel quale non potevano raggiungerla (de Cspedes, p. 46). La sottesa
incomunicabilit tra le giovani protagoniste, infatti, innerva la trama
tracciando una sottile linea dombra tra verit e menzogna, tra essere e
dover essere. Emanuela, ad esempio, costretta da suo padre a tacere
lesistenza di Stefania, una bambina avuta con un giovane aviatore morto
poco dopo il loro incontro, e considerata un disonore per la famiglia;
Augusta coltiva segretamente la propria passione per la scrittura
senza confrontarsi col parere delle sue compagne, ritenute incapaci
a comprendere; Vinca vive sola il dramma della guerra scoppiata in
Spagna mentre le atre ammutolite, sentivano per la prima volta che
Vinca era una straniera: quanto avveniva nel suo paese non le toccava
(de Cspedes, p. 116). La cifra del mistero e della solitudine, inoltre,
investe anche la vita delle suore che gestiscono il Grimaldi, isolate nel
loro meccanico esercizio del potere, assurgendo cos a una dimensione
quasi antropologica. Dopo un breve discorso con suor Prudenzina,
ad esempio, suor Lorenza, ormai prossima a subentrare allanziana
Madre Superiora, rifette sul proprio ruolo: Come pregare per loro?
Sono cos misteriose, non si sa mai che pensano, che vogliono; anche
forzandole, non si riesce mai a penetrare il segreto nel quale sono
avvolte. Bisogna intuirlo per virt di fantasia, dinvenzione: damore.
Nessuna suora racconta mai nulla di s, nessuna spiega perch a un
certo punto, s chiusa in convento (de Cspedes, p. 218). Lultima
frase, infatti, quasi con un transfert, confonde febilmente il soggetto
delle proposizioni precedenti, inverando, per un fugace momento, la
medesima condizione esistenziale della piccola comunit religiosa e del
gruppo delle otto adolescenti.
Lesperienza del Grimaldi, al contempo, ritorna periodicamente
nelle parole delle protagoniste, che via via si sono congedate dal collegio,
proprio nei momenti pi prossimi al cambiamento, come un riverbero
conservatore della coscienza, come un archetipo di condivisione cui
non pi possibile attingere. - Siamo sul ponte, diceva Silvia - come
ricorda Emanula ad Augusta poco prima di lasciare defnitivamente il
Grimaldi. - Chiamalo come vuoi. Qui ancora ci cerchiamo: cerchiamo
il nostro vero modo di essere -. - Pensi che smetteremo di cercarlo,
una volta fuori? -. - No, ma qui abbiamo lillusione di non cercarlo
sole -. - Lillusione - Emanuela sottoline. - quello che basta.
Spartire la medesima illusione, a conti fatti, lunico legame solido -
(de Cspedes, pp. 267-8).
Le vicende delle protagoniste del romanzo si costruiscono sulla
sottesa dialettica tra illusione e disincanto. Se, per un verso, infatti, la
cultura di massa, suffragata dal Fascismo, offriva alle donne maggiori
possibilit di costruirsi una carriera, o quanto meno lillusione di poter
disporre pi liberamente di s, dallaltro, le medesime politiche del
regime cercavano di controllare e arginare severamente gli impulsi
nutriti da questi nuovi miti (De Grazia, 1992/1993). Lesito di queste
silenti contraddizioni lindugio, lincertezza. Il processo di formazione
delle identit delle giovani protagoniste, infatti, non pu dirsi concluso
con la fne del romanzo, sconfessando cos i connotati classici
del genere (Cfr. Zancan 2005). La dimensione interiore dellattesa
accomuna gli animi delle ragazze e innerva la narrazione attraverso
la frequente metafora del ponte, introdotta in funzione prolettica da
Silvia a conclusione del primo blocco narrativo, e ripresa poi in ultima
battuta da Emanuela, giovane ragazza madre che, dal pontile di una
nave pronta per salpare, ripensa agli anni trascorsi al Grimaldi, con
accanto la sua piccola fglia, e lo sguardo gi rivolto allorizzonte di
un paese straniero (Cfr. Vitti-Alexander, 1991, pp.103-112). Come
ha fatto notare Laura Fortini, le giovani donne raccontate da Alba de
Cspedes condensano non solo le incertezze, i dubbi e le aspettative
di un gruppo di adolescenti alle soglie dellet adulta ma raccolgono le
istanze di un comune stato di sospensione culturale che identifca gran
parte dellintellettualit degli anni Tenta, dalle poetiche solariane che
rilanciano il tema delladolescenza nei termini di una espressionistica
confittualit con i padri, al sottile malessere che logora i personaggi di
Moravia. Nessuno torna indietro fotografa la realt nellistante lungo
di sospensione prima dellesplosione delle contraddizioni della storia,
prima dello scoppio della guerra ormai imminente (Fortini, 1996, pp.
152). Una guerra che vedr la stessa Alba de Cspedes protagonista in
prima linea nellimpegno antifascista attraverso la collaborazione prima
a Radio Bari con lo pseudonimo di Clorinda, e poi con la direzione
della rivista Mercurio. Mensile di politica arte scienze dal 1944 al 1948.
Le tensioni insite al coro, mistifcate dallillusione e dalla forza
egemone dei modelli dominanti, defagrano rumorosamente nel contatto
con il mondo esterno. Seguendo i fli di ciascuna vicenda, infatti, le
coordinate spaziali si allargano, includendo le realt urbane di Milano, la
capitale economica in cui Xenia si misura con i compromessi della sua
scalata sociale, scandita dalla parola arrivare; di Roma, descritta con
le sue strade fastose per larchitettura e, al tempo stesso, trasandate;
dove nel disegno rigoroso di un palazzo, saprivano spacci stracolmi
di merce dozzinale e il mondo di Walt Disney [] palesava il gusto
imperante (de Cspedes, p. 289); fno alla connotazione delle realt
rurali delle campagne pugliesi, raccontate da Anna e Valentina durante
il congedo estivo, in cui si consuma il confitto tra lattrazione per gli
incipienti modelli di consumo proposti dalla vita cittadina e i vecchi
valori sclerotizzati nelle periferie, come suggerisce questo breve passo:
Sal dalla strada il suono di un organetto; Anna soffoc limpulso di
alzarsi e correre alla fnestra. Donna Matilde esclam: - Che strazio,
questa musica! Tra pochi giorni, per fortuna, avremo la radio - (de
Cspedes, p. 145-6).
Le insanabili contraddizioni e gli anacronismi interni alla
propaganda fascista, che oscilla tra lesaltazione del progresso e la
consacrazione della tradizione, tra la moda delluniforme e le sflate dei
costumi regionali (Cfr. Paulicelli, 2004), sono osservate e interiorizzate
dalle protagoniste di Nessuno torna indietro con un punto di vista nuovo,
con una sensibilit poco assaporata dalla critica letteraria. Secondo Asor
Rosa (2002), infatti, il principale contributo delle romanziere italiane del
Novecento, a partire da Sibilla Aleramo, stato quello di tematizzare
una nuova soggettivit nellosservare la storia, sia essa rappresentata dal
microcosmo del Grimaldi di Alba de Cspedes, da quello della famiglia,
come nel caso di Lessico famigliare di Natalia Ginzburg, o dalle vicende
de La Storia di una donna, raccontate da Elsa Morante.
La ricerca identitaria delle protagoniste di Nessuno torna
indietro procede, dunque, per piccole acquisizioni successive che,
nellalternanza tra i momenti polifonici e solipsistici delle coscienze,
corrode dallinterno lunilateralit dellimmagine femminile, battendo
la strada dalluniverso al diverso.
Il rapporto di concordia-discors tra i personaggi sembra, inoltre,
imprimersi nella costruzione grafca e narratologica del testo. Ciascuna
delle quattro parti, infatti, si articola, al suo interno, in una serie di
paragraf, riconoscibili unicamente per uninterlinea bianca, che, col
procedere del romanzo, compongono, come i tasselli di un mosaico,
i tratti di ciascuna vicenda. Sebbene landatura della narrazione appaia
cadenzata da frequenti cesure, il sapiente uso di quelli che potremmo
defnire in senso lato enjambement le restituisce unit, come mostra,
ad esempio, il seguente passo in cui lo sguardo del lettore scivola,
quasi senza accorgersene, dalla conversazione tra Milly ed Emanuela
allinquadratura del personaggio della spagnola Vinca: [] - Se invece
di venire da me fossi entrata in camera di Vinca, non ti saresti messa
a piangere -. Ma Emanuela scoteva la testa: nessuno avrebbe potuto
aiutarla, neppure Vinca. Tutte le sere Vinca parlava al telefono, e suor
Lorenza passeggiava impaziente in su e in gi davanti a lei [] (de
Cspedes, p.15).
Laurorale e crescente consapevolezza dei personaggi rispetto ai
loro diritti di donne e di cittadine, riattraversa, in primo luogo, il nesso
memoria/identit. Lungo questa direttrice, gli esempi pi rappresentativi
sono offerti dalle storie di Xenia, Emanuela e Silvia. Giunta nella
metropoli milanese, infatti, Xenia, sedotta dagli agi della ricca borghesia,
abbandona il suo modesto impiego di commessa in un negozio di
guanti, cedendo alle lusinghe del signor Horsch, un imprenditore senza
scrupoli. Il potere economico del suo amante rappresenta per Xenia
un nuovo inizio, un riscatto dal mancato conseguimento del titolo
di laurea e dalla miseria delle sue condizioni materiali, a costo, per,
di non attingere mai pienamente alla libert di scelta. Linserimento
in un mondo cui non aveva mai sperato di appartenere il risultato
di una serie di contraffazioni sul piano simbolico operate da Horsch
che senza neppure chiedergliene il consenso, sappropriava del suo
passato, lo riduceva secondo i propri desideri (de Cspedes, p. 214).
Il movimento in divenire della ricerca identitaria per Xenia si congela,
dunque, nello sguardo di Horsch, costringendosi, quasi come una
maschera nuda, a uno sterile gioco delle parti.
Anche lesperienza di Emanuela sovrastata da parole maschili
che risuonano nellautorit paterna: Lo so, penoso mentire ma non
si pu altrimenti, per me, per la mia posizione, non si pu far sapere a
tutti che c una bambina e cos senza padre (de Cspedes, p. 30). Il
percorso di Emanuela, tuttavia, pur pesantemente segnato da numerosi
sotterfugi escogitati per nascondere alle compagne del Grimaldi e al
nuovo fdanzato, Andrea, lesistenza di sua fglia, procede verso una
progressivo ribaltamento dei valori: Si rendeva conto che nulla pu
distruggere il passato: lo celi, lo occulti, nessuno lo conosce, allinfuori
di te, e tu non ne parlerai mai. Invece tu stessa fnirai col parlarne, un
giorno: lo disseppellirai dalla polvere e ti accorgerai ch sempre vivo,
che sei venuta costruendo la tua vita attorno ad esso, come una farfalla
il bozzolo (de Cspedes, pp. 226-7). Questi tratti del personaggio, non
a caso, hanno contribuito a una lettura ideologica protofemminista del
romanzo, che si affnata sulla vis rivoluzionaria delle scelte di Emanuela
nel riconoscere la sua maternit, scardinando i criteri che sottendono
lordine socio-culturale (Pickering-Iazzi, 2000). Lesplorazione della
memoria, tuttavia, non esime Emanuela dalla dimensione della
provvisoriet. Come sottolineano Parsani e De Giovanni (1984), infatti,
lo scenario che si apre agli occhi della protagonista, a conclusione del
suo tormentato percorso interiore, quello di una crociera popolata da
uomini e donne, forse in fuga come lei, provenienti da diversi Paesi che
si mostrano, per loro stessa natura, pi inclini ad accogliere la diversit.
Lesperienza di Silvia, infne, introduce un ulteriore aspetto
nellacquisizione della coscienza di s: il rapporto donna-scrittura,
tema fecondo della narrativa decespediana, che attraverser in modo
dinamico e trasversale la sua produzione successiva (Rabitti, 2005).
In Nessuno torna indietro tale nesso compare per la prima volta e si
delinea con il personaggio di Augusta, che ben rappresenta le diffcolt
psicologiche e sociali di una donna che cerca di farsi spazio in un
mondo tradizionalmente appannaggio di criteri maschili. Non a caso
Augusta compare sulla scena attraverso il fltro dei giudizi delle sue
compagne che rimarcano i tratti privi di femminilit del suo carattere,
particolarmente stridenti e dissonanti dai miti di donna e di madre
costruiti dal Fascismo (De Grazia, 1992/1993). Augusta ritratta
in uno stato di fssit esistenziale e di profonda solitudine legato al
suo rigido rifuto delle norme vigenti senza, infne, realizzare il suo
progetto di affermarsi come scrittrice. Accanto ad Augusta si colloca
il personaggio di Silvia che, invece, come Clorinda nella Gerusalemme
liberata, si traveste da uomo, o meglio interiorizza i costumi mentali
propri dellAccademia, avviando una pi consapevole gestazione della
propria dignit intellettuale. La stessa Alba de Cspedes, per altro,
sceglier il nome delleroina di Tasso per parlare ai suoi ascoltatori
durante lesperienza resistenziale di Radio Bari. Il passato di Silvia affora
con i ricordi dei suoi giochi dinfanzia, durante i quali ella si mischiava
spontaneamente ai bambini, restituendole una sensazione di intima
superiorit (de Cspedes, p. 181), una pacata consapevolezza di s.
I primi passi mossi dalle donne di Nessuno torna indietro, per
un verso, corrodono la mitologia della nuova italiana divulgata dal
Fascismo, opponendo allunicit la forza dirompente della complessit,
per laltro, aprono la strada ai percorsi interiori delle protagoniste delle
generazioni successive, nelle quali il dissidio si ricompone via via con
la pi sicura affermazione delle proprie scelte e con la consapevolezza
del proprio ruolo nella ftta rete di relazioni personali e sociali. Anche
la diegesi slitta progressivamente dalla terza persona di Nessuno torna
indietro alla prima dei romanzi successivi: la pagina scritta, da mera
testimonianza diviene via via il luogo dove si ingenera unattenta
costruzione dellidentit che procede di pari passo con la storia e con
le conquiste politiche, sociali e intellettuali delle donne (Cfr. Fortini,
1996). Affdato alla scrittura lio si esteriorizza, si libera.

Bibliografa
Quando si citano i romanzi di Alba de Cspedes si fa riferimento
al Meridiano curato da Zancan M. (2011), Alba de Cspedes. Romanzi, Milano:
Mondadori.
Asor Rosa A. (2002). La storia del romanzo italiano? Naturalmente,
una storia anomala, pp. 255-306. In Moretti F., Il romanzo. Storia e geografa, III
Torino: Einaudi.
Carletti S. (2000). Internalizing the Gaze: Surveillance, Sin and
Morality in Nessuno torna indietro. In Gallucci C. C., Nerenberg E., Writing
Beyond Fascism. Cultural Resistance in the Life and Works of Alba de Cspedes.
Fairleigh: Dickinson University.
Carroli P. (1993). Colloqui con Alba de Cspedes. In Esperienza e
narrazione nella scrittura di Alba de Cspedes. Ravenna: Longo.
De Grazia V. (1992/1993). Le donne nel regime fascista. Venezia: Marsilio.
Fortini L. (1996). Nessuno torna indietro di Alba de Cspedes. In
Asor Rosa, Letteratura italiana. Le Opere, IV. Torino: Einaudi.
Parsani M. A., & De Giovanni N. (1984). Femminile a confronto. Tre
realt della narrativa italiana contemporanea. Alba de Cspedes, Fausta Cialente, Gianna
Manzini. Bari: Lacaita.
Paulicelli E. (2004). Fashion Under Fascism. Beyond the Black Shirt. New
York: Berg.
Pickering-Iazzi R. (2000). The sexual politics of the migrational
city, pp. 85-109. In Gallucci C. C., Nerenberg E., Writing Beyond Fascism.
Cultural Resistance in the Life and Works of Alba de Cspedes. Fairleigh: Dickinson
University.
Rabitti A. (2005) Donne che scrivono. In Zancan M., Alba de Cspedes,
pp. 124-141, Milano: Mondadori.
Vitti-Alexander M. R. (1991). Il passaggio del ponte: levoluzione del
personaggio femminile di Alba de Cspedes. Campi immaginabili, III.
Zancan M. (2005). La ricerca letteraria. Le forme del romanzo. In
Alba de Cspedes, pp. 19-65. Milano: Mondadori.
Zancan M., (2011). Notizie sui testi. Nessuno torna indietro. In Alba
de Cspedes. Romanzi, pp. 1611-1629, Milano: Mondadori-Meridiani.
MARILENA SQUICCIARINI
LO SPERIMENTALISMO FUTURISTA
DI LUIGI FALLACARA
Abstract
Luigi Fallacara comes to Florence in 1912 to attend the Faculty of Arts. The
young writer of Bari immediately fts into a cultural climate full of inspira-
tions and he begins to produce new poetic results, gradually approaching the
Florentine avant-garde and Lacerba. His poetry is a special variation of fu-
turist experimentalism, not playful, but directed to disclose the soul through a
strong impressionism and a taste for sensory and analogic immediacy.
Keywords: futurism - Lacerba - avant-garde in Florence - prose poems -
impressionism
Come ha scritto Macr (1986) e come ricorda anche Gerola
(1963), Luigi Fallacara possedeva un temperamento alieno da ogni
clamore e, di certo, non si fece mai banditore della sua opera. La sua
attivit era paga di donare senza richiedere nessuna controparte, nessun
contraccambio che non venisse da un riconoscimento assolutamente
spontaneo. Fu, pertanto, incapace di entrare nei circuiti editoriali giusti
che gli avrebbero consentito di raggiungere un pubblico pi vasto. Egli,
dunque, risponde in pieno allimmagine di isolato suggerita da Bo
(1969, p. 396), caratterizzato, come fu, dal profondo convincimento
della propria ispirazione e da un fortissimo accento spirituale. Proprio
per questo appare ancora pi interessante vedere come egli ader nel suo
primo soggiorno forentino al movimento futurista, che fece dellurlo e
del clamore la sua bandiera.
Nato a Bari il 13 aprile 1890, fu presto costretto a spostarsi
per completare i suoi studi umanistici. Egli, dunque, non si discosta
dalle altre eminenti fgure della letteratura pugliese di primo e medio
Novecento per la comune sorte di emigrazione intellettuale (Pegorari,
LO SPERIMENTALISMO FUTURISTA DI LUIGI FALLACARA 153
2010, p. 194). Giunto a Firenze nel 1912, a ventidue anni, si iscrisse alla
facolt di Lettere per assecondare una vocazione che si era gi fatta
fortemente sentire. Qui arriv con un buon corredo di cultura e una
sincera ansia di rinnovamento e di verit che ben si coniugarono con
un sano entusiasmo per i fermenti culturali della citt toscana: trovai
nei caff, nelle librerie, per le strade pi insegnamenti che in quelle aule
severe (Fallacara, 1960, p. 176).
Lo straordinario movimento culturale e letterario che partiva
da Firenze a tutti noto: si pensi alle pagine rivoluzionarie della
Voce e di Lacerba, le cui redazioni erano molto spesso ospitate da
famosissimi luoghi di ritrovo come il Caff Giubbe Rosse. Con buona
probabilit, proprio fra quei tavoli il giovane Fallacara conobbe un altro
meridionale che avrebbe trovato in Firenze la sua seconda patria, De
Robertis
1
. Questi, a sua volta, avrebbe portato Fallacara a conoscere
Papini e a collaborare con Lacerba. Cos il poeta ricorda (1960):
Collaborare alle riviste forentine era la cosa pi naturale
per un giovane. Io cominciai appunto cos: presentato da
De Robertis a Papini insieme a Curatolo, gli portammo
ciascuno una poesia; la settimana dopo apparvero tutte
due su Lacerba. Collaborare a Lacerba voleva dire
far parte dellavanguardia letteraria, voleva dire aver letto
tutti i libri, sapersi portatori di un nuovo verbo (p. 176)
2
.
Nel 1913 il Giornale dItalia dedica un articolo a due giovani
poeti di Terra di Bari. Chi scrive tratteggia una Bari in trasformazione
in cui osserva cresciuta la popolazione, limportanza del porto, delle
fabbriche e delle offcine. Nel campo degli studi e della cultura sottolinea
la posizione raggiunta dalla Libreria Laterza e dal Teatro Petruzzelli e fa
poi i nomi di personalit che si sono distinte: gli storici Carabellese,
Nitti, Petroni, il poeta Armando Perotti. Poi si sofferma su due giovani
promesse poetiche, leali e franche (Tosti, 1913), che stavano cercando
a Firenze la loro strada: parla, appunto, di Luigi Fallacara e Paolo
Curatolo, accomunati dalle stesse origini e dallo stesso esordio letterario.
Il testo cui Fallacara fa riferimento nella sua memoria la prosa lirica Noia,
1 Giuseppe De Robertis nacque a Matera. Fu direttore della Voce e poi
docente presso lUniversit di Firenze.
2 La Voce era programmaticamente aperta ai giovani che avessero qualche
idea fuor del comune o una sensibilit personale (La Voce, III, 3 gennaio 1915).
pubblicata il 1 dicembre 1914
3
e in seguito inserita nel testo postumo edito
a cura del fglio Leonello, Dietro la porta di pietra senza porta (1983). Nutrendosi
di quel clima culturale cos carico di stimoli, il giovane barese inizi,
dunque, a produrre risultati poetici nuovi. Come ci ricorda Alberto
Frattini (1987), lintento che lo muoveva era quello di reagire al ristagno
della tradizione aderendo ai liberi impulsi di una febbrile creativit
espressiva favoriti dalla rivista (p. 80). Il graduale avvicinamento di
Fallacara allavanguardia forentina, antimarinettiana e immersa nella
tradizione culturale della citt, ricostruibile attraverso la lettura della
rubrica Echi della vita di Humanitas
4
. Al suo interno vennero
pubblicate, infatti, molte corrispondenze del nostro da Firenze. Il 14
dicembre 1914, mentre recensisce lesposizione futurista di Lacerba,
esprime le sue rifessioni sulla portata innovativa del movimento:
Dallesordio si capisce che io sono un mezzo convertito
[]. E infatti come non esserlo, quando ci saccorge
che questa non unostentazione di bizzarrie di pochi
originali che vogliono mettersi in vista, ma un disperato
tentativo di pochi animosi, guidati da diverse vedute, ma
tendenti tutti a un fne unico, a fare dellarte lespressione
pi immediata e sincera della loro sensibilit (p. 369).
Fallacara rifette sullintento degli artisti futuristi di andare
oltre la semplice riproduzione delloggetto per mostrare gli effetti
3 Fallacara pubblica la sua prima poesia su Lacerba nel numero che ospita
un chiarimento da parte di Papini e Soffci sui rapporti fra la rivista e il Futurismo: La
vita della rivista composta da stadi segnati da svoltate brusche che testimoniano una
precisa volont di sperimentare e dinvestire la realt in tutti i sensi e da tutti i lati. []
Passammo sopra a tutto quello che nei metodi del Futurismo ci repugnava nei primi
tempi e sperammo di poter dare a questo ardito movimento di avanguardia quel fondo
pi sostanziale di cui ci sembrava anche allora che mancasse. [] Quei ventiquattro
numeri di Lacerba che vanno dal marzo 1913 al marzo 1914 rappresentano il vivo e
magnifco risultato della nostra collaborazione coi futuristi. [] Il carattere autoritario,
accentratore, formale e religioso del Futurismo, si andava sempre pi accentuando
[] Lesperienza durata quasi due anni, e bench ci sentiamo orgogliosi e contenti
di averla fatta e nientaffatto pentiti, pure crediamo, per noi e per gli altri, che sia
abbastanza. [] Non vogliamo dare a queste nostre dichiarazioni il signifcato di una
rottura. Noi seguitiamo ad esser futuristi quanto prima in quello che ancora ci sembra
vitale nel futurismo (II, 24, 1 dicembre 1914, pp. 323-325).
4 La rubrica Echi della vita viene inserita dal 1913. Il primo intervento di
Fallacara al suo interno risale al 26 gennaio 1913 (III, 4).
di ogni singola sollecitazione proveniente dallesterno. Egli torner
sullargomento in occasione di una nuova mostra futurista, questa volta
di scultura, del 12 aprile 1914, mostrando una non comune sensibilit e
predisposizione verso il nuovo.
Nellambiente forentino Fallacara strinse profondi rapporti
di amicizia e stima reciproca con i protagonisti della vita intellettuale
del tempo e si dedic allo studio dei simbolisti e degli impressionisti
francesi, laureandosi nel 1917 con una tesi su Rimbaud rimasta inedita.
Le prose apparse su Lacerba
5
appaiono a Frattini (1977)
come incerti tentativi di un giovane che si cerca []: come testimonia
librido impasto tra impressionismo stravolto e surrealismo, cromatismo
allucinato e lambiccate sinestesie (magari a contrasto con sprezzature di
linguaggio basso) (p. 164). Rappresentano lesordio di un poeta che
ricever sempre pi consensi con la maturazione della sua lirica e con la
prestigiosa collaborazione con Il Frontespizio.
Queste prime interessanti prove sono prose liriche e versetti,
inclusi versi liberi, accostabili al genere del frammento vociano e
aderenti a quel gusto che la rivista forentina aveva introdotto e che
si esprimeva in un gioco intellettualistico esercitato su una realt
quotidiana. Nel gi citato proflo autobiografco Fallacara (1960) parla,
non a caso, di illuminazioni lacerbiane (p. 177), rinviando certo a
Rimbaud ma soprattutto ponendo laccento sul momento personale di
autorivelazione. I testi, infatti, sembrano, con ogni evidenza, nati sotto
una forte spinta ispirativa, per urgenza personale, poetica e culturale, ben
lungi dalla confezione del prodotto di mestiere e/o di moda (Maggi,
1983, p. 15). Il giovane poeta appare lontano sia dalleccitazione futurista
in direzione moderna e interventistica, sia dallopposto ripiegamento
di tipo decadentistico, melanconico e compiaciuto. Il suo punto di
partenza l esasperazione della percezione sensitiva (Maggi, 1983,
p. 15), lo sregolamento di tutti i sensi di Rimbaud, non solo slancio
panico fuori dellio, ma soprattutto ricerca di una parte profonda e
oscura delluomo, che coincide con linconscio e con la natura.
Nel forte impressionismo di questi testi leggiamo chiaramente
un gusto per una immediatezza sensitiva e analogica accostabile a
5 Noia (1 dicembre 1914), La fera di Natale (7 febbraio 1915), Grottesco (14
febbraio 1915), Azzurro (21 febbraio 1915), Bordello (7 marzo 1915), La gioia (27
marzo 1915), Primavera (17 aprile), Gorgo (15 maggio 1915).
Campana, il quale fece dono al nostro di una copia dei Canti orfci
6
:
Ma queste non vogliono essere altro che spie dun comune
modo di costruire le forme espressive [], quasi un
crogiuolo di immagini mantenuto in ebollizione da una
generazione di giovani letterati, [] dal quale essi stessi
prelevavano non solo lapislazzuli iridescenti di parole e di
frasi, ma soprattutto un modo di usarli e di incastonarli
in un discorso sospeso tra lirismo e descrizione, in uno
sfarzo di suoni e colori che autorizzava le pi audaci
sinestesie e spesso le preziosit pi acute di una raffnata
analogia (Valli, 1998, p. 103).

Concordando con Valli, riteniamo che i componimenti lacerbiani di
Fallacara segnino il passaggio da un momento di occultamento del soggetto
poetico a una progressiva interiorizzazione delle sensazioni con sempre
maggior presenza della facolt ordinatrice dellio (Valli, 1998, p. 104). Il
nostro contempla eroicamente la natura terribile e meccanica assente,
prima isolandosi nella sua nicchia danima (Macr, 1986, p. 11), in seguito
procedendo a una graduale riconciliazione con essa.
La declinazione fallacariana dello sperimentalismo futurista,
dunque, non ludica ma fnalizzata a mettere a nudo lanima tramite
immagini e inconsueti accostamenti di parole:
Un lembo di vita per nulla, per una che spalanchi la fnestra
di faccia, ostinata col cielo nei vetri; per una lettera che
picchi alluscio, di donna, damico, dimportuno []. Ma
perch non alzarsi, non gridare, non afferrare con tutte e
due le mani? Poich passa, passa per sempre; e le torri, e
la nuvola guancia-di-fanciullo (Fallacara, 1983, p. 3).
In questa struttura a met strada tra verso e prosa, il verso
sembra ampliarsi proprio per dare questo risultato ambiguo. come se
nella forma della prosa si percepisse la presenza fsica della poesia nel
6 A Campana Fallacara dedicher anche un commosso ricordo allinterno del
Frontespizio (IX, 10, ottobre 1937), scritto che poi sar pubblicato da Leonello
Fallacara assieme alle varianti dei Canti orfci custodite dalla famiglia Fallacara: L.
Fallacara, Ricordo di Dino Campana, a cura di L. Fallacara e G. Grillo, Del Bianco,
Firenze 1994.
senso tradizionale della parola: margini pi ampi, a destra e a sinistra
del foglio, spazi bianchi fra strofe e strofe, caratteri pi grandi e pi
spaziati (Avalle, 1980, p. 408).
Per riunire i numerosi testi editi ed inediti della stagione futurista
e sperimentale del padre, Leonello Fallacara pubblic in occasione del
ventesimo anniversario della sua scomparsa il gi citato Dietro la porta di
pietra senza porta. Inedito 1914-1916. Il volume riproduce quello che era
stato un progetto editoriale dello stesso autore, rimasto nella forma di
dattiloscritto e contenente ventidue componimenti.
In seguito Leonello pubblicher in Clair de lune. Inedite 1914-
1915 i testi esclusi dal padre dal progetto di Dietro la porta di pietra senza
porta risalenti al periodo compreso fra il 1914 e il 1915.
Datato dicembre 1914, il componimento La fera di Natale,
della raccolta Dietro la porta di pietra senza porta (p.16), appunta colori e
sensazioni di una fera natalizia, molto probabilmente barese: nella folla
e nella luce delle vie cittadine, oltre a delicati presepi di carta velina,
si delineano barrocci luminosi, i veicoli a due ruote propri delle
regioni dellItalia centrale e meridionale, pittoreschi banconi di ostriche
e anguille sguscianti, presenze tipiche sulle tavole pugliesi, e bandiere
bianche e rosse, che spengono e accendono i lumi ad acetilene. I
ragazzi, inoltre, vengono chiamati guaglioni ( 6), utilizzando un
calco dal vernacolo della citt natale di Fallacara, che leggiamo anche
in numerosi dei suoi acquerelli baresi
7
. Le immagini appaiono molto
vive: sembrano rese quasi in presa diretta e non pescate dalla memoria.
Il poeta tornava con viaggi frequenti a Bari e non diffcile supporre
che potrebbe aver scritto proprio in una di queste occasioni, tanto pi
probabile perch parliamo del Natale.
Fallacara realizza quella che si potrebbe defnire una poetica
della registrazione del sensibile: si avverte, infatti, la prepotente necessit
espressiva del giovane scrittore di annotare i dati sensoriali. I colori
sono tanti e riempiono la scena; dinnanzi a noi si materializza il chiasso
e la folla di gente. Secondo Donato Valli (1998), lintenzione del
poeta era quella di riprodurre non una realt, ma la sua metaforica
trasformazione sensoriale in una delirante successione di colori e di
7 Fallacara dipinge tratti della sua terra natale, oltre che in numerose poesie,
nei romanzi A quindici anni (Montes, Torino 1932) e Terra dargento (A.V.E., Torino
1936), ma soprattutto nelle prose dei Giorni incantati (Grazzini, Pistoia 1930), defniti
da Macr acquerelli baresi (Macr, 1986, p. 22).
suoni, non indenne da barocche stravaganze (p. 104).
Nel testo continuano ad agire i riferimenti al mondo classico che
tanta parte avevano avuto in Primo vere, la prima raccolta fallacariana:
il Lacoonte
8
e gli Orazi e Curiazi
9
sono, per, calati in un contesto
profano e quotidiano producendo un effetto fortemente straniante.
Come nota Cristiana Maggi (1983), di ascendenza campaniana
sono, invece, il titolo, che rinvia a La sera di fera, e il secondo capoverso
10
,
che da La notte assume lincipit locativo tipico del poemetto campaniano
e la grandiosit e drammaticit della rappresentazione sotto la luce
assoluta e totale che percorre i Canti orfci (p. 23).
In Gorgo, sempre di Dietro la porta di pietra senza porta (p. 32),
prosa lirica con versi liberi datata 10 maggio 1915, viene descritto
un momento di sospensione dalla vita: il poeta ha un blocco creativo
(mi spaventa la pagina bianca, 1) e sceglie di lasciarsi risucchiare
nel vortice duna viva chioma ( 5), proprio mentre fuori straripa la
primavera. Emergendo da quellabisso solo per osservare il volo del
calabrone che, passando nel sole, sincendia e sfavilla di metallo (
6), raggiunge la consapevolezza di non voler seguire i furori massimi
delleccitazione futurista (Maggi, 1983, p. 15):
So che vi sono le grandi cose chio
non compir pi mai
canzoni di guerra e slanci deroismo
bandiere, bandiere sovra tutte le terre ( 4).
Il gorgo, labisso e il turbamento sensuale che avvolge il
poeta, diventa il rifugio presso cui il mare della vita lontana sinfrange
come a unalta scogliera di piombo ( 5). Il componimento risulta
particolarmente riuscito per la sua capacit di solleticare molteplici sfere
sensoriali: il senso ottico (Il cielo appeso alla fnestra dun inesorabile
azzurro, 1; lombra duna rondine millude solo le pupille come un
battito lieve di ciglio, 6), il senso acustico (Il calabrone che ellissa il
silenzio della stanza giallo di pollini sfarinati, 2) e il senso olfattivo
8 Sgusciano nelle vasche i serpenti neri; Laocoonte grida con due spire nel
petto e due nel collo (4).
9 Una schiera di guaglioni con la ruota del cesto dietro le spalle sinsegue sul
tappeto di verdura come in una decorazione grottesca dOrazi e Curiazi ( 6).
10 Allo sbocco nella piazza, la carovana naufraga nella folla e nella luce (2).
(gli aliti del favonio valangano i profumi che fanno meglio morire, 2).
Nella prosa lirica Tangente, a p. 48 della medesima raccolta, datata
18 dicembre 1915, da una dimensione interplanetare, la scia di una
stella cadente attraversa il blu notturno ( 2), troppo velocemente
perch qualcuno possa avere il tempo di esprimere un desiderio: una
scia tangente che s sciolta nel freddo sorriso senza parola augurale
( 2). Questo fulmineo brillare induce il poeta a una rifessione sulla
caducit della vita: Ma non esiste che questa umanit a strappi e
richiami e anche le costellazioni sono moti ( 6). Dunque anche il
mistero delluniverso viene inserito nella consapevolezza che tutto
passa, non rappresenta pi un contraltare rassicurante perch ritenuto
immobile:
Ah s, ho contato troppe ore con la certezza della loro
transitoriet nel quadrante di uniride cosparsa di grani
doro, perch il frmamento possa dirmi ancora delle
parole dassoluto ( 7).
La concezione fallacariana della natura si vivacizza con questa
considerazione, nella continua ricerca di punti fermi. Lo sforzo del
poeta, tuttavia, teso a cercare di nuovo il sorriso, a risolvere il suo
dramma, a cercare il senso, facendo appello alla sua forza danimo che
si fa forza creativa. Sente di non volersi arrendere al suo perdersi nel
velluto duna strada che si torce senza senso coi sonni e i riposi ( 9) gi
percorsa da Campana. Ecco, dunque, che sogna la bellezza di una nuova
alba, potente espressione della capacit delluniverso di ricominciare
ogni giorno, nonostante la consapevolezza della sua transitoriet:
Ma forse sapr anche sorridere se, tornando indietro
allimpervio dun vicolo cieco e senza lagrime di fanali,
trover lalba inserita tra le gronde e le torri, e il chiaro
che scioglie i golf dellombra nellassurdo della luce
stonata di campane ( 10).
Il poeta si augura di tornare indietro da quel vicolo cieco (cieco
perch non porta da nessuna parte ma anche perch non ha luci) e di
cercare unaltra strada, scegliendo di condividere questa speranza con il
suo lettore.
Concludiamo con due quartine di versi liberi, il Frammento II
di Dietro la porta di pietra senza porta (p. 64). In un sito archeologico,
la magia del fnire di un giorno sembra caricarsi di infniti signifcati:
allimbrunire, la luce scivola fra le colonne e dietro antichi stipiti di
pietra, che un tempo ospitavano una porta (dietro la porta di pietra
senza porta, v. 3), al punto da non permettere pi di distinguere il
confne tra terra e cielo. A infrangere questa uniformit di colori, il
rifesso sullacqua del rosa di alcune case, che sparpaglia un secondo
tramonto (v. 8). Dal v. 3 di questo componimento Fallacara sceglier il
titolo del suo dattiloscritto volendo alludere a un concetto di confne che,
per ragioni che affondano le loro radici nel mistero, lascia intravedere
un altro mondo. Quella soglia potrebbe rappresentare la poesia, capace
di disvelare il senso.
Nella sua interpretazione, anche Cristiana Maggi (1983)
sottolinea limportanza del punto di fuga, il di l dalla porta, il dietro
(p. 19) messo in evidenza dal poeta. Quella porta per la studiosa
quasi il corrispettivo in area lacerbiana della fnestra leopardiana che,
se osservata dal di dentro, indicata nello Zibaldone come elemento
suscitatore del senso dinfnito (p. 19). Il messaggio della poesia, ma
anche dellintera raccolta, viene affdato, non a caso, a una antinomia
appariscente e provocatoria di tipo lacerbiano:
Ora la luce per vedere
scappa attorno alle colonne;
dietro la porta di pietra senza porta
neanche lo stacco fa pi il cielo
ma per un ponte barocco verde
che scarica lacqua verde
il rosa complementare delle case
sparpaglia un secondo tramonto (Fallacara, 1988, p. 64).

Bibliografa
Avalle, D. S. (1980). Poesia, in Enciclopedia del Novecento, Roma: Istituto
della Enciclopedia Italiana, Treccani, vol. V, pp. 408-422.
Bo, C. (1969). La nuova poesia, in Storia della Letteratura Italiana. Il
Novecento, dir. da E. Cecchi e N. Sapegno, Milano: Garzanti, vol. IX, pp. 396-
397.
Fallacara, L. (1913). Firenze. La mostra futurista di Lacerba,
Humanitas, III, 50, p. 369.
Fallacara, L. (1960). Luigi Fallacara, in Accrocca, E. F. (a cura di),
Ritratti su misura, Venezia: Sodalizio del libro, p. 176.
Fallacara, L. (1983). Dietro la porta di pietra senza porta. Inedito 1914-
1916, Firenze: Pochini.
Fallacara, L. (1988). Clair de lune. Inedite 1914-1915, Firenze: Del
Bianco.
Frattini, A. (1977), Luigi Fallacara, in Orientamenti culturali. Letteratura
italiana. I contemporanei, Milano: Marzorati, vol. III, p. 164.
Frattini, A. (1987), Per una rilettura globale del poeta Luigi Fallacara,
Nuova umanit, 54, p. 80.
Gerola, G. & Zagarrio, G. (a cura di), (1963, dicembre). Ricordo di
Luigi Fallacara, Quartiere, 17-18.
Macr, O. (1986). Studio biografco e critico, in Fallacara, L., Poesie (1914-
1963), Ravenna: Longo.
Maggi, C. (1983). Illuminazioni lacerbiane inedite, di Luigi Fallacara,
LAlbero, XXXVII, 70.
Pegorari, D. M. (2010). Les barisiens. Letteratura di una capitale di periferia
1850-2010, Bari: Stilo.
Valli, D. (1998). Luigi Fallacara futurista, in Verso le avanguardie. Gli anni
del Futurismo in Puglia 1909-1944, Bari: Adda.
Tosti, A. (1913, 13 aprile). Luigi Fallacara e Paolo Curatolo. Due
giovani poeti di Terra di Bari, Giornale dItalia.
FELICIA GRILLO
PIRANDELLO E LETERNO DRAMMA DELLUOMO
Abstract
In this paper, we state the opportunity to re-read the story of Cos se
vi pare by Luigi Pirandello noting the many aspects which emphasized the
unstable condition of modern man. The guidance function of the work,
which is located in the deliberate ambiguity of writing Pirandello, runs
through decoding narrative gimmick of the madness of the character placed
in prominence by the author in order to conduct a refection on the diffculties
of an emotional nature, but also dictated to social needs, to tell and tell. The
work allows you to make an analysis of the relationship between discomfort
and communication traceable in men and companies of all time.
Keywords: Theatre - drama - reality - Pirandello - madness
Crisi personale e crisi letteraria: il caso di Cos se vi pare
La scrittura rappresenta la forma prioritaria della comunicazione,
il mezzo privilegiato che gli uomini di ogni epoca hanno utilizzato al fne
di esprimere, in maniera pi o meno pubblica, pensieri ed emozioni. A
tal proposito, quindi, andrebbe chiarito un asserto dalla valenza molto
deduttiva che consiste nella possibilit di identifcare ogni testo scritto
(esclusi quelli che corrispondono ad atti di mero esercizio e sono del
tutto compilativi) alla manifestazione del proprio modo di vivere e
pensare, di emozionarsi e di relazionarsi in forma emotiva. Ripensando
alla produzione letteraria di ogni tempo e prodotta negli svariati
contesti geografci e socio-politici, gran parte degli scritti possono
essere considerati come espressioni volte a dimostrare, direttamente o
meno, limpegno sociale dellautore, il suo stato danimo o laderenza e
appartenenza alla corrente culturale del tempo. Si deduce che, sia pure
secondo modalit differenti, tutti i componimenti rappresentano parte
del proprio autore, il suo messaggio, la sua ironia e frequentemente
PIRANDELLO E LETERNO DRAMMA DELLUOMO 163
la stessa diffcolt incontrata nel comunicare, probabilmente causata
da fattori di natura esterna (quali possono essere il fatto di vivere una
situazione sociale piuttosto opprimente o di subire le tante forme di
censura adottate dalla societ di appartenenza) o anche da limiti pi
propriamente intimi e connaturati alla personalit e alla socialit.
Alla luce di simili premesse, possibile identifcare nello scorso
secolo una testimonianza preziosa in tal senso in quanto valsa a
dimostrare, in forma quasi analitica, tutta lambiguit che pu assumere
latto di raccontarsi, di scrivere e di descrivere, lasciando intuire anche
solo dopo una prima lettura lintento di disvelare lenigmaticit e la
contraddittoriet del vivere. Si tratta di Luigi Pirandello, le cui opere e
la cui intera biografa intellettuale risultano identifcabili con lo sforzo
di indurre al ragionamento prima il lettore e, in seguito, lo spettatore
delle sue rappresentazioni teatrali, in modo da poter pervenire, con uno
sforzo comune tra autore-ideatore-regista e pubblico, al fne ultimo di
accettare che la sregolatezza e la parzialit di ogni interpretazione siano
le uniche soluzioni di decodifca fenomenica.
Caratteristiche di natura pi esplicitamente didascalica sono
riscontrabili in Cos (se vi pare), tragi-commedia inscenata nel 1917
che lautore stesso ha voluto fosse identifcata anche dai postumi con
lappellativo di parabola, cos da qualifcare il senso profondo di
questa sua opera come un qualcosa di atavico (come possono esserlo
nella mentalit comune le parabole evangeliche) e, al contempo, per
rimarcare il carattere sacro di tale scritto come sacra la verit in esso
ossessivamente e morbosamente ricercata.
Attraverso questo espediente della non narrazione e attraverso
la continua negazione di ogni dato che dovrebbe essere assunto come
oggettivo, primi fra tutti i requisiti minimi di ogni identifcazione,
Pirandello si racconta anticipando luso dei falsi nomi usati per
conoscersi via web e denunciando loppressione e la morbosit
contenute nella curiosit. E scrive di un dramma che accomuna tutti in
quanto determinato dalla condizione di sentirsi inadeguati, emarginati
o differenti e, quindi, pi deboli di quanti si trincerano dietro il posto
occupato in societ e ingannano la propria debolezza nellabitudine di
giudicare le mancanze altrui.
Pirandello si racconta e narra di ogni uomo in cerca di un
equilibrio dopo che un terremoto gli ha annullato ogni certezza e lo
ha scosso al punto tale da lasciargli come unica verit la pratica del
non giudizio e la consapevolezza di poter comunicare agli altri solo un
frammento del proprio vissuto, talmente irrisorio quanto lo potrebbe
essere unombra.
La trama riguarda tre personaggi che sono capitati in un
nuovo piccolo paese e che sarebbero i coniugi Ponza e la madre di
lei, o presunta tale. Lespediente narrativo utilizzato per introdurre alla
rifessione sullambiguit del reale e volto ad iniziare il pubblico ad una
rinnovata predisposizione interpretativa, consiste nellidentifcazione
dei personaggi e del loro legame. In seguito a questa disamina, gli
unici dati certi connotano, e cos sar sino alla fne, il signor Ponza,
costretto anche dal proprio ruolo di impiegato a dover dar conto
di dolori intimi e questioni personali solo per appagare la crescente
curiosit dei superiori e degli abitanti del paesino.
Lenigma riguarda appunto la fgura delle due donne e
soprattutto di colei che dovrebbe essere sua moglie ma che nessuno
ha mai incontrato e di cui solo alcuni avrebbero scorto lombra in
lontananza, nellatto di tirare a s, da un balcone, il contenuto di un
cestino consegnatole da sua madre. Questultima, la signora Frola,
la prima vittima della morbosit altrui dal momento che, dopo inutili
reticenze, costretta a giustifcare la mancata partecipazione alla vita
pubblica di sua fglia a causa dellimprovvisa follia del genero che, in
seguito ad un lungo ricovero della moglie e a causa del dolore provato
per questa forzata separazione, non lha pi riconosciuta e ha creduto
di aver risposato unaltra donna. Tale versione dei fatti risulta subito
smentita dal genero stesso della signora Frola che, sempre in circostanze
di apparente e grottesca confdenzialit, confessa agli astanti il proprio
dramma. Pur di assecondare la follia di sua suocera, generata dal non
essere riuscita a convivere con il dolore per la perdita della fglia tanto
da aver creduto di rivederla, tornata in salute dopo un periodo di cura,
proprio nella sua seconda moglie, Ponza costringe la coniuge a vivere
ritirata in casa.
A porre fne ai continui tentativi di proporre sempre nuovi
paradigmi interpretativi e altrettante possibilit di tesi e antitesi,
sar proprio la misteriosa signora Ponza, in scena al termine della
commedia mentre invocata dalla madre e dal marito con nomi diversi
identifcativi di due fgure differenti e, quindi, dei due volti del dramma
vissuto dai protagonisti. Alla donna non resta che assecondare le loro
due verit rispondendo ad entrambi i modi di chiamarla; ma ai curiosi
che le chiedono spiegazioni razionali risponde di essere nessuna, cio,
determinando il calare di un sipario che non corrisponde unicamente
al mero dato tecnico e tende a simboleggiare la necessit di soffocare la
morbosit, che sovente grava su chi vive unesperienza dolorosa.
Dato signifcativo sembrerebbe essere proprio uniniziale
annotazione dellautore che, nel presentare i tre enigmatici personaggi,
ha riferito del loro trasferimento in seguito alla devastazione causata
da un imponente terremoto. Questo, che potrebbe essere scambiato
con un particolare volto a semplifcare lespediente narrativo, in realt
diviene lunica possibile spiegazione della sofferenza vissuta da queste
personalit con un passato segnato da un profondo dramma. Qualcosa
crollato nelle loro certezze e si frantumato fno ad identifcarsi
con il nulla che travolge tutto e che pian piano ha assorbito le loro
menti; qualcosa di devastante riuscito persino ad ingannare il dolore
lasciandogli credere di poter essere soppiantato dallillusione che nulla
fosse successo.
Allo stesso modo, la narrazione risente dellevento traumatico
e spesso appare sotto forma di tante macerie che, pur provenendo dal
medesimo edifcio, tuttavia non combaciano pi tra loro. Il dolore ha
reso ogni tratto della vicenda forse pi appuntito o pi fragile o talmente
sottile e insignifcante da non poter essere ritenuto utile a diventare
di nuovo parte di un insieme compatto. Le verit dei personaggi
sono state svilite dal disagio che le ha anche deprivate di unidentit
effettiva, stilistica e semantica. Lopera non , infatti, una commedia ma
nemmeno una tragedia e i protagonisti non sono mendaci allo stesso
modo di come non sono patologicamente folli tanto da essere reclusi in
luoghi di cura. La prosa complessa e la narrazione si interrompe nei
cambi di scena e nelle battute di personaggi attoniti e perplessi quanto
il lettore o lo spettatore teatrale.
Probabilmente, il primo impatto con la vicenda narrata in
Cos (se vi pare) coincide col prendere le distanze dagli atteggiamenti
paradossali dei protagonisti, nel tentativo di ricondurre il discorso a
principi di condivisa consequenzialit; eppure gli intenti dellautore
sicuramente differivano da simili posizioni visto che lo stesso
Pirandello, come Ponza, ha vissuto il dolore di un marito separato a
causa dellinterminata degenza della moglie in una clinica psichiatrica. I
personaggi di questa sua opera, dunque, non dovevano apparirgli troppo
stravaganti e distanti dal suo vissuto ma, di certo, pi dei protagonisti
dei drammi classici, gli sono sembrati in grado di raccontare qualcosa
di autentico e intenso come lesperienza della follia e del disagio, propri
o di chi si ama.
Al contempo, la trama inscena e descrive in forma chiara non
tanto i nuclei tematici afferenti allanalisi del contesto quanto, piuttosto,
il paradosso di poter denunciare e interpretare pienamente il proprio
disagio solo se si riceve la pubblica giustifcazione, e commiserazione,
attribuite a chi considerato da compatire, in quanto fuori di s. La
narrazione, in questo caso, oscura sino ad eludere il racconto (che,
generalmente si identifca con laspetto pi oggettivo e pi chiaro
della storia) e diventa assai pi esplicativa nel riproporre i termini della
dicotomia tra lessere e lapparire.
Attraverso questo espediente della non narrazione e attraverso
la continua negazione di ogni dato che dovrebbe essere assunto come
oggettivo (primi fra tutti i requisiti minimi di ogni identifcazione),
Pirandello si racconta anticipando quasi luso dei falsi nomi usati
per conoscersi via web e denunciando loppressione e la morbosit
contenute nella curiosit. E scrive di un dramma che accomuna tutti in
quanto determinato dalla condizione di sentirsi inadeguati, emarginati
o differenti e, quindi, pi deboli di quanti si trincerano dietro il posto
occupato in societ e ingannano la propria debolezza nellabitudine di
giudicare le mancanze altrui.
Pirandello si racconta, dunque, e narra di ogni uomo in cerca
di un equilibrio dopo che un terremoto gli ha annullato ogni certezza
e lo ha scosso al punto tale da lasciargli come unica verit la pratica
del non giudizio e la consapevolezza di poter comunicare agli altri
solo un frammento del proprio vissuto, talmente irrisorio quanto lo
potrebbe essere unombra. Negando di essere la fglia della signora
Frola e la seconda moglie di Ponza, la protagonista annulla ogni
riferimento alla realt convalidata da svariate forme e modalit atte a
sancire lappartenenza a un gruppo, ribalta le tradizionali pratiche di
conoscenza orientate sulla continua conferma di riscontri e sembra
indicare la direzione di un nuovo mondo, ignoto e buio come un
palcoscenico su cui si spenta ogni luce.
La vita di ognuno, la propria verit, non una commedia (per
quanto nobile questa scrittura possa essere) non neanche qualcosa
che pu essere recitato come spesso accade e conviene in rapporti
obsoleti che connotano legami come quelli affettivi o lavorativi.
La propria verit insita in ognuno, il flo che unisce gli eventi della
personale esistenza e la risposta emotiva che ad essi ogni uomo ha
saputo o ha potuto dare: perch, prima o poi, si sempre travolti da un
terremoto che azzera tutto e, inconsciamente, induce a scegliere tra la
possibilit di soccombere tra le macerie e quella di ricominciare a vivere
pur sapendo di dover superare sempre nuovi ostacoli.
Paradossalmente, questa vicenda insegna anche che la verit,
quanto pi risulta essere intima e dolorosa, non la si trova ma si pu
provare a raccontarla e la narrazione diviene, quindi, strumento di
catarsi e di denuncia sotto forma di auto-tutela perch pu preservare
il malessere, lasciando comunque in chi legge la certezza di essersi
inoltrato nellintimo dello scrivente.
Il carattere dichiaratamente analitico e intimistico della scrittura
de Cos (se vi pare), tuttavia, sconfna da riferimenti storicistici utili
a sottolineare il legame tra lintera produzione pirandelliana e la
contemporanea ascesi della psicoanalisi al livello di teoria propriamente
scientifca permessa da Sigmund Freud: essa si presta a diventare un
prezioso esempio di decodifca della scrittura.
Questultima, del resto, rimarr sempre limpronta consapevole
di ogni uomo e la testimonianza indelebile della propria sensibilit e
visione del mondo. Di conseguenza, un tipo di scrittura che si riveli
disposta a celare la profondit del dolore dietro limbarazzante maschera
della follia pu senza dubbio considerarsi unarma che una personalit
ferita pu utilizzare per difendersi e per offendere la societ rimarcando
la grettezza della gran parte dei suoi giudizi. Eppure, il caso di
questopera rimane esemplifcativo di un confitto risolto che quello
tra scrittore e opera letteraria, tra intellettuale e debolezza umana, tra
giudice e imputato e tra limmagine delluomo che si vorrebbe essere
e i tanti e spesso insormontabili limiti. Pirandello non propone pi lo
stilema della fnzione letteraria o scenica ma esattamente lopposto, dal
momento che usa la scrittura come un mezzo per disvelare la verit.
La scrittura dellopera Cos (se vi pare) non corrisponde
apparentemente con le modalit stilistiche adottate da chi intende, in
maniera volontaria ed esplicita, comporre e riversare in questo atto il
proprio vissuto o lo sfogo di determinati stati danimo ma diviene la
lettura di una crisi che non n tanto esigua da poter essere considerata
personale e nemmeno ampia o vaga al punto da poter essere letta
come ontologica. La prosa, come la vicenda stessa, rappresenta uno
strumento di ricerca, una sonda che si inabissa nel profondo della
crisi e, in quanto puro tentativo di salvezza, non si cura dellestetica
ma si preoccupa unicamente di comprendere la natura del disagio,
consapevole che spesso un urlo di dolore rappresenta lunica misura
del male vissuto.
Bibliografa
Alonge, R. (1997). Pirandello. Bari: Laterza.
Artioli, U. (1989). Loffcina segreta di Pirandello. Roma-Bari: Laterza.
Balconi, E., Erba, M. (2007). La creativit. Milano: Xenia.
Bettelhim, B. (2005). Il mondo incantato. Milano: Feltrinelli.
Ferretti, N. (2004). La parola nascosta. Roma: Carocci Faber.
Frabboni F. (2007). Verso laltrove. La Pedagogia tra idealit e realt, in
Pedagogia pi didattica, ottobre 2007, n.0, pp. 13-18. Roma: Erikson.
Frabboni, F., Pinto Minerva, F. (1997). Manuale di Pedagogia generale.
Roma-Bari: Laterza.
Hillman, J. (1984). Le storie che curano. Milano: Cortina.
Mastrocola, P. (2006). La scuola raccontata al mio cane. Parma: Ugo
Guanda.
Orlando Cian, D. (1997). Metodologia della ricerca pedagogica. Brescia: La
Scuola.
Providenti, E. (1985). Luigi Pirandello. Epistolario familiare giovanile
(1886 - 1898). Quaderni della Nuova Antologia XXIV. Firenze: Le Monnier.
Pirandello, L. (1986). Maschere nude. Vol 1. Milano: Mondadori.
Pugliesi, F. (1970). Pirandello e la sua opera innovatrice. Acireale: Bonanno.
Sichera, A. (2005). Ecce Homo! Nomi, cifre e fgure di Pirandello. Firenze:
Leo S. Olschki.
Smorti, A. (1994). Il pensiero narrativo. Firenze: Giunti
Taviani, F. (2006). Pirandello. Saggi e interventi, Milano: Mondadori.
Vicentini, C. (1993). Pirandello. Il disagio del teatro. Venezia: Marsilio.
UN ITINERARIO TRA FILOLOGIA, LINGUAGGIO E LETTERATURA 170
SARA RICCI
PRIMO LEVI, ITALO CALVINO E I PRMI ESPERIMENTI
OULIPISTI ITALIANI
Abstract
The work takes up the frst italian experimentations of Oulipo, the circulation
authorities of the Pataphysics, the potential and the notion of plagiary per
anticipazione. Primo Levi and Italo Calvino are two of the most important
examples of this movement.
Keywords: potential literature - Pataphysics - Primo Levi - Italo Calvino
Che cos la letteratura potenziale? Domanda apparentemente
retorica, alla quale tenter di rispondere in breve il tempo tiranno
per spiegare la mia scelta di accostare Primo Levi ed Italo Calvino alle
ardite sperimentazioni letterarie dellOulipo e dellignoto, o per meglio
dire paucis agnitus, Oplepo. Non vi sono defnizioni soddisfacenti e
neppure limiti precisi entro cui confnare il discorso. Siamo in un campo
minato, vi sono trappole disseminate ovunque: da una parte lidea
che alla base della produzione letteraria debba esserci una regola (e le
leggi, si sa, hanno una funzione ordinatrice, rappresentano granitiche
certezze che si oppongono al magmatico caos dellispirazione di matrice
romantica), dallaltra la consapevolezza che tale regola pu generare
una serie incalcolabile di esiti. Essendo inoltre imprecisato il numero di
regole che un autore pu creare ed utilizzare, va da s che impossibile
calcolare con esattezza il risultato di questo esperimento. Adoperando
un espediente caro alla letteratura potenziale, potremmo spiegare il
concetto con la seguente formula: un chiarimento (C) allennesima
potenza, per n che tende allinfnito (n->), equivale a un silenzio (S).
Manca qualcosa. Siamo fn troppo avvezzi a ricercare in ogni cosa un
senso, anche se nascosto. In un libello di qualche anno fa, Umberto
Eco (non a caso membro dellOulipo, dellOplepo, e del Collge de
PRIMO LEVI, ITALO CALVINO E I PRIMI ESPERIMENTI OULIPISTI ITALIANI 171
Pataphysique), abbandonandosi al furore ludico, pubblica un acrostico
di cui citer qualche verso: No, caro mio, per sempre impenetrabile/
e ascoso ti riman linesistente/ trama che cerchi, e il mistero labile,/
oscuro del mio verso: il senso NIENTE. [] Ripeto: quel che dico
non ha senso,/ ovvero, c, ma quello letterale./ Tronca la tua ricerca.
E ti sia penso / accettar quel che dico, tale e quale. / Se v un segreto,
sappi, il pi banale. (U. Eco, 2006).
Se non semplice individuare un senso immediato, tuttavia
possibile riconoscere un fne. Franois Le Lyonnais, fondatore insieme
a Raymond Queneau dellOulipo, dichiara che lo scopo della letteratura
potenziale fornire agli scrittori futuri tecniche nuove, che consentano
di mettere da parte lispirazione dellaffettivit. Ci sono dunque due
Letterature Potenziali, una analitica ed una sintetica. La Letteratura
Potenziale analitica cerca di individuare tracce di potenzialit in autori
del tutto ignari di essa. La Letteratura Potenziale sintetica costituisce
la grande missione dellOulipo: scoprire orizzonti sconosciuti agli
autori antichi. Si comincia ad intuire che la letteratura potenziale
fondamentalmente una ricerca di forme e strutture nuove, che possano
essere utilizzate, manipolate e variate a piacere dagli autori.
il caso di dire due parole sul mezzo che ha permesso la
diffusione, lenta ed inesorabile, della letteratura potenziale in Italia.
Tutto inizia nel 1953, quando G. B. Vicari, in arte Romeo Giardini,
d vita ad una rivista satirica, il Caff, sulle cui pagine hanno mosso i
loro primi passi alcuni monumenti della letteratura italiana. Tra i suoi
collaboratori annovera infatti Pasolini, Gadda, Calvino, Manganelli,
Landolf, Volponi, Caproni, Luzi, Eco, Bo ed altri ancora; sulle sue
pagine, le prime traduzioni italiane di Beckett, Pound, Michaux, Musil,
Cline, Joyce, Bachtin. Niente male per una rivista satirico politica.
Organo uffciale di tre giocose istituzioni, i cui destini si intrecciano
inevitabilmente - lAccademia degli Informi, lIstituto Romano di Alti
Studi Patafsici e lIstituto di Protesi Letteraria - diviene ben presto il
laboratorio ideale della sperimentazione letteraria. I semi sono gettati,
non resta che attendere.
Nel 1957, per volont dellestroso Antonio Delfni, nasce
lAccademia degli Informi. Libera, gratuita, indefnita, senza sede,
senza statuti n corpo accademico, ha lo scopo di restituire al caos il
peccato originario della poesia. Le bizzarre delibere, lassegnazione di
prestigiosi premi fasulli, lelenco di condanne, espulsioni, deplorazioni,
richiami e avvertimenti, saranno minuziosamente redatti in una rubrica
intitolata Cronache degli Informi pubblicata sul Caff a partire dal
1959. LAccademia aderisce al Collegio di Patafsica, di cui lo stesso
Vicari diviene naturalmente Reggente. Opportuno ricordare che in
Francia, negli stessi anni, in seno al Collge de Pataphysique, nasceva
la sottocommissione di lavoro denominata Oulipo (1960). Non
dimentichiamo che Calvino, oltre a collaborare con Vicari, entra a far
parte in qualit di membro straniero del gruppo francese e mantiene
sempre vivi i contatti tra le ludiche istituzioni.
Si prepara il terreno alla nascita dellIstituto di Protesi Letteraria,
che vede la luce nel 1973, per volont dello stesso Vicari: in breve si
registrano adesioni entusiastiche da parte di Vollaro, Ceronetti, Almansi
ed altri. Il principale obiettivo dellIstituto la produzione automatica
di letteratura italiana. Fondamentale e, in un certo senso, premonitore
fu lacceso dibattito scoppiato sulle pagine del Caff, alimentato da
Calvino e Vicari, in seguito alla pubblicazione su Nuovi Argomenti degli
Appunti sulla narrativa come processo combinatorio. La querelle,
incentrata sul tema, allora ignoto, della letteratura combinatoria,
coinvolge gli autori e li spinge ad interrogarsi sul senso stesso della
creazione letteraria. Ispirazione o produzione? Poiesis o mimesis? Questo
il dilemma. Anche in Francia si muovevano i primi passi. Esperimenti
in questa direzione erano stati fatti da Perec e Bnabou con il PALF
(Production Automatique de Littrature Franaise); la defnizione
stessa di Le Lyonnais nella prefazione ai Cent Mille Milliards de Pomes
di Queneau. Occorre precisare che il metodo della production automatique
non va confuso con lcriture automatique dei surrealisti: questultima
non ha niente di automatico, poich legata pi al rilassamento che al
movimento. La defnizione stessa di automatismo implica non tanto
lassenza di ogni controllo razionale, quanto piuttosto una costruzione
rigorosa che porta in s il principio del proprio dinamismo. Laspetto
pi rilevante del dibattito limportanza del clinamen, ossia di quella
legre drive, lo scarto gioioso e liberatorio individuato da Perec, che
distingue il tecnicismo insito nellars combinatoria dalla creazione artistica.
Quello spazio, anche minimo, quasi impercettibile, limprevisto, il
signifcato inatteso. Se non si vuole produrre soltanto degli automatismi
formali, di mera tradizione manieristica, spingendo il pedale delle
permutazioni molteplici, bisogna sempre proporsi di ordire una burla,
di sottintendere un aspetto ludico, utile a dissolvere la gravit sempre
ideologica che tende a cristallizzarsi attorno ai discorsi letterari.
in questottica che vorrei inquadrare alcuni aspetti della
produzione narrativa di Primo Levi, soffermandomi in particolare su
un racconto contenuto nelle Storie Naturali, Il Versifcatore. Un Poeta
in crisi di ispirazione, oberato da richieste di routine, cede alle lusinghe
del signor Simpson, rappresentante della NATCA, che gli offre una
soluzione alle sue ambasce, al modico prezzo di duemilasettecento
dollari, pi dogana 12 per cento, completo di accessori, consegna
in quattro mesi, salvo casi di forza maggiore. Pagamento a mezzo
apertura di credito irrevocabile, garanzia dodici mesi (P. Levi, 1966).
Il Versifcatore, mirabile invenzione, avrebbe colmato la pagina
vuota, risollevando lumore del Poeta improduttivo. Non un poeta
meccanico, per quello occorrer attendere qualche mese, ma un
dignitoso fabbricatore automatico di versi e prose, semplicissimo
da usare e foolproof, a prova di pazzo. Dotato di discreta fantasia,
possibilit di impostare argomento, tono, stile e genere letterario.
Con in pi lopportunit di regolare il grado di licenza poetica con
una manopola rossa situata a sinistra, nel carter. Il Poeta esegue i suoi
esperimenti con il Versifcatore. Dopo qualche incertezza, dettata
dallinesperienza, si iniziano a produrre risultati: non certo geniali e
neppure sublimi o ispirati, tuttavia utili per il mercato. Un racconto il
cui tema centrale la linea sottile che divide produzione e ispirazione,
ma soprattutto una delle prime occasioni in cui si insinua lidea di una
letteratura combinatoria. Il clinamen, rappresentato dalla manopola
regolatrice di licenza poetica, lo spazio ludico nel quale la parola pu
sperimentare le sue infnite possibilit di espressione. Il Versifcatore
uninvenzione letteraria a proposito di uninvenzione tecnologica, che
consente linvenzione artifciale di invenzioni letterarie che parlano
di opere di ingegno, dunque dinvenzione. Gli esiti, a detta del Poeta,
non saranno eccellenti. Tuttavia, acquistando un calometro, si potr
misurare in gradi k il coeffciente di bellezza e quantifcarlo in base ad
una taratura personalizzata. Contattate pure il signor Simpson, una
persona estremamente disponibile, non vi deluder. Lattenzione che
Primo Levi ha sempre riservato alla parola nella sua intera produzione
letteraria e testimoniale non puramente stilistica, ma scientifca.
locchio del chimico che osserva la materia di cui essa si compone,
materia plasmabile, multiforme, multi senso. Nellottavo capitolo di
Se non ora, quando? appare la serie consonantica VNTNV, che sta per
Vnatnu. Ed essi restituiranno. Lo vedi, si legge da destra a sinistra
e da sinistra a destra: vuol dire che tutti possono dare e tutti possono
restituire (P. Levi, 1982). Un palindromo la parola-chiave del romanzo.
In Calore vorticoso di palindromi ce ne sono parecchi, cosa che lascia
trasparire linclinazione di Levi verso lenigmistica; questo a costituire
il lato segreto del racconto. Uno scrittore che mette in scena un autore
di palindromi e cita i suoi giochi non pu semplicemente limitarsi alla
descrizione: deve necessariamente prendervi parte in prima persona.
Nessuno dei palindromi presenti nel racconto era noto ai repertori
enigmistici, il che fa presumere che siano originali dellautore.
Molto mistero aleggia sulla fgura del Levi enigmista; diversi
riscontri testuali, pur se indiretti, lasciano pensare che sia stato non
solo un palindromista (autore dellunico palindromo bilingue che io
conosca: In arts it is repose to life: flo teso per siti strani) ma un
eccellente enigmista ed autore, come sveler Dossena dopo la morte,
di rebus particolarmente complessi. Se possedessi un Paracrono,
potrei indugiare a lungo su questi aspetti disseminati ovunque, come
indizi cifrati, nellopera di Levi. Voi potreste di conseguenza regolare
la percezione del tempo e far durare il mio intervento anzich 15
minuti, 3 nanosecondi, ad esempio. Non avendolo a disposizione,
tuttavia, pazienteremo ancora qualche minuto. Se Levi, per i meriti
di cui sopra, a pieno diritto ottiene lonorifcenza di plagiario per
anticipazione dellOplepo, Calvino, pur avvantaggiato dalla sua
adesione allOulipo, non da meno. il primo a teorizzare la necessit
di una sperimentazione potenziale in Italia, sulle pagine del Caff e nel
corposo epistolario con Vicari e Milanese. Ma soprattutto il primo a
pronunciare, in tempi non sospetti, la parola oplepiano (ora entrata
nella nuova edizione dello Zingarelli) nellarticolo intitolato Georges
Perec, gnomo e cabalista pubblicato su La Repubblica in occasione
della morte dello scrittore francese. Come traduttore, ha offerto al
pubblico italiano loccasione di leggere ed amare I fori blu di Raymond
Queneau, come autore ha prodotto una delle pi interessanti opere di
letteratura combinatoria, Il castello dei destini incrociati. Complesso gioco
strutturale due distinti mazzi di tarocchi determinano le vicende dei
personaggi del castello e della taverna e anche lo stile in cui esse sono
narrate questo esperimento letterario contiene una metafora sulla
quale sarebbe opportuno soffermarsi. I personaggi giunti al castello/
taverna perdono luso della voce e la sola possibilit di comunicare
data dalluso delle carte. Le immagini sostituiscono la parola. Immagini
reversibili, che possono essere interpretate in pi sensi, a seconda di chi
le presenta. Immagini palindromiche disposte secondo regole ferree,
che tuttavia producono molteplici eccezioni. Emblematico il racconto
dellindeciso, in cui il processo combinatorio sembrerebbe essere
la soluzione al dramma del personaggio che non riesce a scegliere
neppure a quale forca impiccarsi. Il mondo si legge allincontrario.
Tutto chiaro (I.Calvino, 1973). E il solo ad apprezzare tutto ci che
intersecato e bifronte un insolito personaggio, che si presenta con
il tarocco del Diavolo. Malgrado il mescolarsi dei vini e dei destini, la
struttura del Castello rigorosa. Calvino ha lavorato anni per renderla
inattaccabile. Eppure giunto comunque alla tessera mancante, a quel
punto vuoto al centro dello schema. Lo scarto, lo scherzo, il nulla. La
sintassi del Mondo in bilico, non resta che attendere di rimescolare le
carte e di ricostruire pazientemente i frammenti del disastro. Ora per
dobbiamo fermarci per non disattendere la nostra contrainte, ovvero
scrivere questo testo utilizzando solo 1965 parole
1
, tacito omaggio alla
data di pubblicazione del mio romanzo preferito. Vi lascio indovinare
quale sia.
1 Si intenda bibliografa e note escluse. Per rispettare la contrainte che mi
sono autoimposta, non ho modifcato minimamente il contributo. Esso identico
a quello pronunciato il 28 novembre 2012 nellAula Contento della Facolt di
Giurisprudenza dellUniversit degli studi di Bari Aldo Moro.
Bibliografa
Calvino, I. (1973). Il castello dei destini incrociati, Milano: Mondadori.
Eco, U. (2006). Sator arepo eccetera, Roma: Nottetempo.
Levi, P. (alias Malabaila, D.), (1966). Storie Naturali, Torino: Einaudi.
Levi, P. (1981). Lilt e altri racconti, Torino: Einaudi.
Levi, P. (1982). Se non ora, quando?, Torino: Einaudi.
PREMESSE E PRELIMINARI AD UNO STUDIO SULLE SCRITTURE MIGRANTI IN ITALIA 177
PAOLA ROTOLO
PREMESSE E PRELIMINARI AD UNO STUDIO
SULLE SCRITTURE MIGRANTI IN ITALIA
Abstract
Is it true that the humanist practice is confronting its biggest crisis? Does it
make sense to speak of a traditional humanist practice? Starting from this
questions and from the authoritative opinions of R. Ceserani and E. W. Said,
the paper briefy explores the changes in the national literature of the last
sixty years in the wake of the idea of worldliness, to affrm the necessity of a
decentred and decentering gaze in the study of Italian contemporary literature.
Keywords: E. W. Said - humanist practice - worldliness - literary canon -
migrant writings
Ho iniziato il mio percorso di dottorato pi o meno un anno
fa, avendo in mente sin dallinizio di addentrarmi in maniera pi
approfondita nei testi e nei mondi che mi era capitato di incontrare
durante la stesura delle mie tesi di laurea. Troppo poco stato infatti il
tempo in cui ho studiato, letto, ragionato avendo la sensazione che quelli
che avevo davanti erano testi che in una qualche maniera confguravano
mondi, disegnavano in maniera pi netta scenari non ancora reali o
appena accennati nel nostro tempo, oppure illuminavano in maniera
diversa il passato e il presente. Testi che forse assolvono al compito
della Letteratura, o almeno questa stata la mia sensazione leggendoli,
nella mia sete di strumenti che facciano girare le viti del mondo (sono
in debito con Murakami Haruki per questa immagine) e lo rendano
pi comprensibile. Se ho inaugurato il mio intervento con queste righe
informali e poco accademiche perch ritengo, con Ceserani, che la
critica letteraria sempre un po autobiografa (Cerserani, Mazzacurati,
Ossola & Ferroni, 2001, p. 194). Nella mia tesi di laurea triennale mi
occupavo di scritture migranti in italiano, ovvero di quei testi prodotti
da soggetti migranti in lingua italiana, analizzando in particolare il
romanzo di Amara Lakhous Scontro di civilt per un ascensore a
Piazza Vittorio. Il mio intento in questi anni di estendere lanalisi
alla produzione di pi autori di origine araba. C un evidente interesse
personale in questo (mi defnisco italianista per caso, essendo stata per
cinque anni una studentessa di arabo e tuttora una lettrice di letteratura
araba) ma laffnit che mi lega a questi testi si muove su un livello pi
profondo. Smontare questi testi, guardare i loro meccanismi interni,
descriverli, leggerli pi volte ha dato risposte, seppur provvisorie, a
domande che in questi anni di studi universitari mi sono posta spesso:
come deve articolarsi la pratica umanistica nel tempo presente? Ha
ancora un senso tale pratica cos come tradizionalmente intesa? Quanto
utile, al di fuori del circuito accademico, ci che faccio? C unenorme
discrepanza tra la nostra attivit di umanisti e quello che sappiamo del
mondo in quanto cittadini e studiosi, cos scriveva E. Said (2004/2007,
p. 82) dando forma anche alla mia preoccupazione. In questa occasione
vorrei spiegare, forse in maniera tortuosa, problematica, aperta, come
le scritture migranti procedano verso una possibile risoluzione di quegli
interrogativi.
A partire dal 1968 i confni letterari sono diventati incerti
e scivolosi, e si man mano costituita quella che Ferroni nel suo
Proflo storico della letteratura italiana chiama nebulosa letteraria, un
agglomerato informe non immediatamente riconducibile alle ordinate
strutture della storia letteraria cos come la conosciamo. Sto ovviamente
riducendo ai minimi termini, ma quella data, al di l di giudizi ideologici,
pu essere forse un contenitore che racchiude in s dei cambiamenti
avviati gi due decenni prima, che hanno portato alla messa in mora
del mondo cos come lo si conosceva e a teorizzare quindi una crisi
(della letteratura) laddove si era invece diventati incapaci di leggere il
mondo perch si pretendeva (e qualcuno forse lo pretende ancora oggi)
di usare strumenti epistemologici utili per le epoche letterarie e la storia
passata ma diventati obsoleti e inadeguati per il tempo presente. Remo
Ceserani e Edward W. Said, in un dialogo del tutto ideale e in contesti
differenti, italiano luno e americano laltro, pongono laccento sul 1950
come linea di demarcazione tra la modernit e la postmodernit:
Ma il vero cambiamento avvenuto prima, negli anni
cinquanta. [] Qualcuno insister sul nuovo modo
della produzione, qualcun altro sulle molte novit
tecnologiche, qualcun altro ancora sulla rivoluzione dei
mezzi di comunicazione, sulla forza di penetrazione di
essi. [] Mi limito qui a dichiararmi incline ad accettare
[] la proposta di periodizzazione storico-culturale che
pone negli anni cinquanta del nostro Novecento uno
dei discrimini forti delle frontiere temporali, oltre le
quali nulla pi stato del tutto simile a come era prima.
(Ceserani et al., 2001, pp. 195, 198, 202)
[] chiunque scrivesse, e indipendentemente dal
luogo, dalla data o dal destinatario, esprimeva sempre
la sensazione che le discipline umanistiche stessero
vivendo un periodo decisamente problematico e che
si approssimassero alla fne. La parola crisi ricorre
inevitabilmente [] nel 1950 []. [] critici accademici
americani attribuiscono la colpa ai tempi, allirruzione
della tecnologia in campo umanistico, alla specializzazione
e a un inclemente orizzonte di attesa popolare. (Said,
2004/2007, p.59, 60)
Processi paralleli avvenuti a qualche migliaio di chilometri
luno dallaltro sembrano materializzare quella rivoluzione antropologica
di defnizione pasoliniana; Ceserani paragona le caratteristiche del
mutamento degli anni 50 e 60 a quelle del cambiamento avvenuto
tra 700 e 800; Said, svelando il panorama accademico americano
dellepoca, afferma che se il mutamento in effetti c stato, la parola
crisi invece entrata nel vocabolario di quanti hanno concepito la
letteratura e lumanesimo, la pratica umanistica come baluardi di una
tradizione nazionale, immobile e stabilita una volta per sempre in un
canone di grandi classici da conoscere e venerare, di quanti hanno
concepito lesercizio critico come forma pura o estatica di fruizione
estetica (Said 2004/2007, p. 71), pratica elitaria e separata dalle urgenze
del mondo. Seppur in questa mia brutale banalizzazione, credo che il
discorso di Said possa essere di aiuto anche in altri contesti geografci,
nello specifco quello italiano, e che il cambiamento lento, sismico
avviato negli anni Cinquanta abbia portato allemergere di una nuova
condizione, che molti defniscono planetaria (i critici italiani sembrano
affezionati a questa dicitura, si vedano gli interventi di; il gi citato Proflo
storico di Ferroni, 1992; gli interventi in volume di Olivieri et al., 2001;
Gnisci 2003). Allinterno di questa categoria ampia che per comodit
anche io continuer a defnire planetariet, insieme a cambiamenti socio-
economici laffermarsi di un capitalismo avanzato, laccrescersi del
divario nord-sud del mondo, lemergere dei movimenti di rivendicazione
delle minoranze, lultima fase della decolonizzazione (amministrativa e
politica, di certo non culturale) delle ex colonie imperiali per quel
che riguarda la produzione culturale non pi possibile utilizzare il
binomio letteratura-nazione, ma si deve necessariamente tener conto di
mondi, storie, letterature che scardinano il canone eurocentrico e bianco
al quale si faceva riferimento. A supporto della tesi che vede gli anni
Cinquanta come decennio di frontiera in cui prendono forma i processi
che si completeranno nel decennio successivo, basta guardare allanno
di pubblicazione di un romanzo che fssa, per la prima volta in Italia,
lo sguardo ambiguo, obliquo, problematico di un Occidente che vacilla
guardando per la prima volta negli occhi soggetti fno ad allora esclusi
dal discorso culturale: Tempo di uccidere di Ennio Flaiano, pubblicato nel
1947, singolarmente ma non casualmente vicino nel tempo a testi quali
Orphe noir di Jean Paul Sartre, prefazione alla Anthologie de la nouvelle posie
ngre et malgache di Senghor (1948), e Peau noire, masques blancs (1952) e Les
damns de la terre (1961, con prefazione di J. P. Sartre) di Franz Fanon.
Tempo di uccidere appare sospeso fra unacuta critica al progetto coloniale
dellItalia e una rappresentazione ancora convenzionale dellAfrica e
dei suoi abitanti, nello specifco etiopi. Per ragioni di spazio non posso
soffermarmi quanto vorrei sui tratti peculiari di questo testo e di altri che
vorrei citare, e lascio alla curiosit personale di ognuno possibili percorsi
letterari; ci che mi preme sottolineare che non solo la letteratura
mondiale viene investita dai cambiamenti elencati frettolosamente
poco fa, ma ancora pi rilevante per noi che seppure con tutti i limiti
della rappresentazione di Flaiano, ne investita la letteratura italiana che
si ritrova quindi gi negli anni Cinquanta fagocitata da un movimento
mondiale nel momento in cui sta ancora costruendo la sua identit di
Stato-Nazione e archiviando lavventura coloniale e lesperienza fascista
senza una propria Norimberga. proprio dalla condizione planetaria
che si intravedeva appena negli anni cinquanta che devo compiere un
salto temporale che ci porta nel presente, tempo in cui diventa perfno
anacronistico pensare alla letteratura come unespressione a carattere
nazionale; vorrei citare in proposito le affermazioni di tre autorevoli
critici italiani, Ceserani, Mazzacurati, Ossola e di E. Said:
La nuova epoca in cui viviamo caratterizzata da una
tendenza [] ad abbandonare concezioni totalizzanti,
poetiche coerenti, stili unitari e a cercare invece
le operazioni di innesto e ibridazione dei modelli
culturali, il meticciato delle poetiche, la mescolanza e la
sovrapposizione degli stili. (Ceserani in Ceserani et al.,
2001, p. 211)
Fine di modelli, spostamento dellorizzonte verso un
luogo molto remoto da qui, [] di fronte al quale noi,
malgrado la nostra illusione di centralit, siamo sempre
pi un Oriente che si copre di ombre. (Mazzacurati in
Ceserani et al., 2001, p. 220)
evidente che, da qui al 2005, ci saranno migrazioni
cospicue dal bacino mediterraneo, da quello slavo,
verso i paesi occidentali. Si muovono, con le persone,
delle grandi tradizioni culturali che i nostri libri correnti
ignorano. [] Trovo nondimeno recessivo quello che sta
accadendo, cio che vengano difesi dei fossili, perch cos
dobbiamo chiamarli, quando invece intere culture viventi
sono a noi estranee, []. Meticciato delle culture, infatti,
signifca un esigenza in pi: ovvero la coscienza storica
dei sostrati; []. (Ossola in Ceserani et al., 2001, p. 227)
[] se un umanesimo nazionalistico o eurocentrico
stato considerato utile in passato, oggi ha perso ogni
valore, []. (Said, 2004/2007, p. 74)
Si pu scegliere di assistere passivamente a questo cambiamento,
o magari di ignorarlo e continuare a venerare i grandi classici come
baluardi contro la rovina, oppure far s che questa rivoluzione
copernicana (Maledetto Copernico!), questo cambiamento di
prospettiva sia unoccasione per ripensarsi, cercare nuovi strumenti
di indagine e nello stesso tempo ripensare alla tradizione e al canone
letterario, costrutti sempre rinegoziabili. Questa nuova epoca, nel
momento in cui ci obbliga a ragionare sul presente e sui nuovi
canoni e stili, ci obbliga (ma il mio pi un auspicio) anche a ripensare
quelli del passato e a rivalutare e rileggere la storia letteraria sotto una
nuova luce. Se dovessi indicare un possibile sguardo sul passato, ne
indicherei uno di tipo afro-mediterraneo che si affanchi a quello atlantico
prevalente, alla luce degli interscambi della rete mediterranea. Dopo
una necessaria fase teorica penso a testi quali Iain Chambers 2003
e 2007 urgenti sarebbero ora studi che interroghino i testi, che
portino alla luce connessioni mai prese in considerazione, uno studio
ad esempio sulle rappresentazioni letterarie del traffco di schiavi nel
Mediterraneo in epoca medievale e umanistica, sulle fonti arabe di tanta
letteratura italiana degli esordi, ma sarebbero necessarie anche revisioni
dei programmi scolastici e universitari che prendano in considerazione
laltra met del Mediterraneo e che ci rendano non solo studenti e
studiosi ma anche cittadini pi consapevoli.
La mia operazione in questo momento per, pi che essere
improntata alla rilettura della tradizione uno stadio successivo della
mia ricerca? vuole trarre linfa dal presente e collocare la letteratura
italiana contemporanea in un panorama pi ampio di quello nazionale,
appunto, stabilendo connessioni con altre letterature e altre culture, e
nello stesso tempo considerare le scritture della migrazione italiane come
parte integrante della letteratura italiana contemporanea. Formalmente
le scritture della migrazione nascono nel 1990 come bisogno urgente da
parte di diversi soggetti migranti di prendere la parola, quasi in risposta
alluccisione di Jerry Essan Masslo, rifugiato sudafricano che si era
opposto ad un tentativo di rapina nelle campagne di Villa Literno nel
1989. In quelloccasione da cronaca nera lItalia prese coscienza di s
come meta di migrazione, ma in questi venti anni, a partire dallo sbarco
dalla nave mercantile Vlora a Bari nel 1991 per fnire con i migranti
tunisini arrivati con il vento delle Primavere arabe nel 2011 passando per
circa 18.000 persone morte nel tentativo di attraversare il Mediterraneo
nello stesso periodo (numero non accertato)
1
, la migrazione verso
lItalia nel discorso corrente dei media e nella legislazione si connota
per i suoi caratteri di emergenza strutturale alla quale non c volont
di dare un segnale positivo: basti pensare che ancora oggi manca una
legge che dia diritto di cittadinanza a chi nasce in Italia da genitori
1 Fonte: http://fortresseurope.blogspot.it/ di Gabriele del Grande [07
dicembre 2012].
stranieri, condannando bambini e ragazzi ad essere stranieri in quella
che considerano la loro patria.
stata la letteratura con la sua capacit di confgurare mondi
di cui parlavo allinizio in questi venti anni a offrire un immaginario
e un vocabolario alternativo alla povert mediatica e al vuoto delle
istituzioni, proprio con le scritture di quanti, non italiani per nascita,
hanno volutamente impiegato litaliano come lingua dei propri racconti,
romanzi, delle proprie pices teatrali e poesie, in un grande movimento
collettivo creativo e liberatorio che ha ricollocato lItalia a margine di un
Occidente molto ridimensionato nella sua statura. Lhanno fatto prima
a quattro mani, pubblicando autobiografe elaborate in coppia con
giornalisti (Pap Khouma e Oreste Pivetta collaborano per Io, venditore
di elefanti, Salah Methnani e Mario Fortunato per Immigrato, Carla De
Girolamo e Daniele Miccione curano Chiamatemi Al di Mohamed
Bouchane) e poi diversifcando sempre pi la propria produzione sia
dal punto di vista delle tecniche sia di quello dei generi sperimentati,
conquistando importanti premi letterari italiani, come ad esempio il
Premio Montale, il premio Saba e il premio Dario Bellezza, tutti e tre
conferiti al poeta albanese Gzim Hajdari (rispettivamente nel 1997 e nel
2000) e i premi Flaiano e Racalmare-Leonardo Sciascia vinti da Amara
Lakhous nel 2006. Ai testi non stato riconosciuto immediatamente
uno status letterario, ma essi sono stati spesso accolti dal pubblico e
dai media come meri documenti sociologici concezione che fatica
a scomparire ancora oggi e che riduce gli autori di queste opere a
informanti nativi di una cultura lontana che non si conosce o di
unItalia che sta cambiando in fretta oltre le nostre aspettative di italiani.
Lo status di letterariet ha faticato ad essere riconosciuto anche
allinterno del circuito accademico; tra molte resistenze e incapacit di
leggere i fenomeni presenti (Asor Rosa a conclusione della sua Storia
europea della letteratura italiana pubblicata nel 2009 sposta a data indefnita
lemergere di scritture di stranieri che pur sono in circolazione come
abbiamo visto da due decenni prima) sono due gli atenei che in maniera
continuativa si sono occupati di questa letteratura, Bologna sotto
la direzione del prof. Pezzarossa e Roma, grazie allentourage del
prof. Gnisci. Fenomeno interessante il grande numero di studiosi
e studiose italiane che si occupano di questo fenomeno dallestero
(America e Olanda, per citare due Paesi), e che forse anche per ragioni
biografche hanno apportato i contributi pi originali e allo stesso
tempo scientifci, mi basta qui citare la prof.ssa Parati del Dartmuth
College di Hanover. La quantit dei lavori di analisi non ha per
aiutato il discorso ad uscire dalla marginalit accademica che ancora
oggi caratterizza le scritture migranti e, se eterogenei sono stati gli
approcci, i metodi il lessico, di volta in volta mutuati principalmente
dagli studi culturali e da quelli postcoloniali, mancato un approccio
comparativistico e pi strettamente testuale, mancato cio
[] un approfondito contatto con la primaria sostanza
della scrittura, tanto che non quasi possibile citare
analisi linguistiche dei testi, approfondimenti in ordine
alla loro inter e intratestualit. Rifessioni sulle forme, i
modi stilistici, i generi, il lessico, i tpoi, le ricorrenze,
le evoluzioni tematiche e i precedenti o modelli intra o
extraeuropei. (Pezzarossa, 2011, p. XIX)
Insieme al mancato contatto con il testo, vero punto di
partenza per la critica letteraria, in questi anni si sono riscontrate
anche due tendenze pericolose, quella di una discriminazione
positiva della critica, che accoglie con molto entusiasmo e scarsa
capacit di discernimento i testi degli scrittori migranti, e quella di
un astensionismo valutativo ovvero un proliferare di studi, volti a
catalogare i testi della migrazione e a riunirli in antologie, nei quali
per sospeso ogni giudizio estetico. Certo questa critica, come del
resto i testi primari di cui si occupa, molto giovane e ha tutti i prossimi
decenni per colmare queste mancanze. Avviandomi alla conclusione del
mio intervento, il mio studio vorrebbe essere un contributo in questa
direzione. tempo di partire dal testo, di smontarlo e osservarne i
meccanismi per farlo parlare, poich solo attraverso i testi sar
possibile capire se queste scritture rappresentano una linfa potente,
oltre che nuova, per la letteratura italiana contemporanea e per il suo
rinnovamento. Nessuna etichetta allora, per il momento, sugli scrittori
oggetto del mio studio (il riferimento qui allampio dibattito sui nomi
da affbbiare a questo fenomeno letterario). Solo un criterio geografco,
poich in una produzione che tocca circa 50 Paesi di origine e 1500
testi
2
sarebbe un impresa vana e superfciale avviare unanalisi testuale
2 Fonte: http://www.disp.let.uniroma1.it/basili2001/, Banca Dati degli
Scrittori Immigrati in Lingua Italiana, creata allinterno dellUniversit La Sapienza di
di un corpus cos ampio. Per affnit elettiva la zona geografca che
ho individuato quella del mondo arabo, dal Marocco allIraq. Optare
per una zona in particolare permette di stabilire se tra gli scrittori ci
siano delle affnit di partenza, legate alla lingua comune e al comune
universo culturale. A partire dal testo sar possibile costruire una rete
letteraria, dei percorsi di lettura tematici, indagare le affnit tra i vari
testi e i testi di altre letterature, per verifcare se possibile attribuire
una particolare specifcit a queste scritture italiane contemporanee.
Alcuni possibili percorsi tematici teorizzati ma non ancora verifcati
comprendono: la letteratura degli scrittori algerini come letteratura del
dolore, legata alle esperienze della guerra civile e del terrorismo (penso
a scrittori come Dekhis, Lakhous, Lamri); la letteratura improntata
alla distopia, quella di Dekhis e Wakkas; luso massiccio dellironia; la
sperimentazione linguistica sui dialetti italiani di Lakhous e Lamri;
la dimensione onirica; i racconti del s. Il progetto quello di de-
ghettizzare le scritture migranti dai vincoli di una narrazione imposta
nei temi e nei modi, e allo stesso tempo di forzare la letteratura italiana
fuori dai confni nazionali, immettendola in un circuito pi ampio che
ci aiuti ad essere cittadini pi consapevoli e rispettosi delle diversit.

Roma [07 dicembre 2012].
Bibliografa
Asor Rosa, A. (2009). Storia europea della letteratura italiana. Vol.
III, La letteratura della Nazione. Torino: Einaudi.
Ceserani, R., Mazzacurati, G., Ossola, C., & Ferroni, G. (2001).
Il canone del moderno: il Novecento letterario. In Olivieri, U. M., (a cura di),
Un canone per il terzo millennio (pp. 194-242). Milano: Bruno Mondadori.
Chambers, I. (2003). Paesaggi migratori. Roma: Meltemi.
Chambers, I. (2007). Le molte voci del Mediterraneo. Milano:
Raffaello Cortina.
Ferroni, G. (1992). Proflo storico della letteratura italiana. Vol. II.
(16ma ediz.). Torino: Einaudi.
Gnisci, A. (2003). Creolizzare lEuropa. Roma: Meltemi.
Pezzarossa, F. (a cura di). (2011). Leggere il testo e il mondo.
Ventanni di scritture della migrazione in Italia. Bologna: Clueb.
Said, E. W. (2007). Umanesimo e critica democratica. (trad. Fiorini,
M.). Milano: Il Saggiatore (edizione originale 2004).

LEGGE E LETTERATURA IN HENRY FIELDING 187
MARTINA MORAMARCO
LEGGE E LETTERATURA IN HENRY FIELDING
Abstract
Henry Fielding was appointed Justice of the Peace for the County of
Westminster and Middlesex in 1748/9. A famous novelist, he plays the role
of the magistrate with great seriousness and authority. Main example of
his new effort as a public offcial is his Charge delivered to the Grand Jury,
pronounced on 29th June 1749 and published on 21st July next, testimony
to his ideal of justice and morality in the most-decaying England of the 18th
Century
Keywords: Henry Fielding - law-and-literature - Charge - 18th Century -
magistrate
La societ inglese della prima met del Diciottesimo secolo si
offre allo sguardo di Henry Fielding animata da ricche discrasie e ferali
contrasti. Fielding pu osservarla da prospettive diverse, nel suo ruolo
di drammaturgo e romanziere, di saggista e magistrato. Da uomo di
legge, lo scrittore avvezzo ai tribunali. Nel 1737 era stato ammesso
alla societ del Middle Temple (Uglow, 1995) e avrebbe di l a poco
frequentato Westminster Hall, la scuola di formazione alle professioni
legali di Londra. Avviato nel 1740 allesercizio della professione, inizia
a lavorare nelle corti di giustizia. Allo stesso tempo, tuttavia, non
rinuncia alla scrittura. Ai primi anni Quaranta risale infatti unintensa
attivit pubblicistica, dalla collaborazione alla rivista The Champion alla
pubblicazione del romanzo Joseph Andrews nel 1742, che si arricchisce
nella seconda met del decennio di esperimenti di giornalismo politico
pi maturi, come la rivista The True Patriot (1745-46) e The Jacobite
Journal (1747-48), e del suo romanzo pi noto, The history of Tom Jones, a
Foundling, pubblicato a puntate tra il 1748 e il 1749.
Della fne degli anni Quaranta lavvio della sua carriera legale,
difatti viene nominato justice of the peace, per la contea del Middlesex e
nella city e liberty di Westminster a Londra. Il giudice di pace, secondo
lordinamento inglese del Diciottesimo secolo, aveva il compito di
preservare la pace del re. il sovrano, infatti, fonte prima di giustizia e
conservatore di pace, che affda per delega il compito di amministrare la
giustizia perch the king could not properly exercise such jurisdiction
in person, because he could not be a judge when he was also a party
(Baker, in Cockburn 1997, p. 25). I giudici di pace derivavano la loro
autorit da una commissione di pace, which were issued to most of the
knights and principal gentry and lawyers withich each county (Baker,
in Cockburn 1997, p. 28), impiegando una procedura e un formulario
medievali rimasti in vigore fno alla seconda met dellOttocento. Ai
giudici venivano dunque affdate diverse competenze: fare inchieste,
raccogliere informazioni, registrare gli interrogatori e prendere
provvedimenti. Al giudice di pace spettava lindagine per reati minori e
infrazioni, misdemeanor, la messa in accusa, lascoltare e il determinare.
Sulla base di queste ultime prerogative, presiedeva le quarter sessions,
ovvero sessioni generali che si svolgevano per ogni contea quattro
volte lanno, secondo le procedure della common law, discutendo di reati
minori e di casi di public nuisance, di disturbo della quiete pubblica.
A Fielding assegnato quindi un incarico importante, che
gli garantisce un ruolo dautorit e una certa sicurezza economica.
Egli veste i panni di giudice con grande seriet e autorevolezza. Ed
proprio questa limmagine dello scrittore che osserviamo nelle sue
opere nei primissimi anni Cinquanta. Difatti Fielding non rinuncia
mai alla scrittura, n al racconto. La sua voce torna nelle forme della
fnzione e in quelle del documento. Documenti che testimoniano il suo
impegno di giudice, la sua politica di amministrazione della giustizia, la
sua visione della realt. Raccolti nel 1988 in un volume della Wesleyand
Edition delle sue opere, curato da Malvin R. Zirker, i lavori legati
alla sua attivit di magistrato si distinguono nellimpresa di offrire un
prospetto tanto del suo impegno legale, quanto del ruolo censorio che
Fielding assume e che avr una eco nella sua produzione saggistica
nel suo ultimo impegno da giornalista, nella rivista The Covent Garden
Journal, in uscita tra gennaio e novembre del 1752.
In qualit di giudice, Fielding d alle stampe documenti che
rispondono a funzionalit diverse. Del 49 un discorso tenuto in
quello stesso anno in qualit di presidente della corte di Westminster,
ovvero un Charge, che inaugura i lavori del Grand Jury; di poco
successivo un pamphlet intorno a un caso famoso riguardante la riot
act, la legge sulle rivolte in pubblica via, A true state of the case of Bosavern
Penlez, mentre del 1753 A clear state of the case of Elizabeth Canning,
pamphlet che esamina un altro affare, questa volta un rapimento, fnito
davanti alla corte di giustizia. In entrambi i casi il giudice Fielding era
stato coinvolto personalmente nelle vicende e dunque in grado di
dibatterne con autorevolezza, e con lintento di chiarire, pur mettendo
talvolta in discussione, le modalit di applicazione della legge. Lopera
pi ambiziosa in questo contesto una densissima inchiesta pubblicata
nel 1751 sui problemi legati allincremento della criminalit nella
Londra metropolitana, An enquiry into the causes of the late increase of the
robbers, indagine che mira a esplorare le cause prime che hanno portato
allesplosione di crimini di ogni genere in citt.
Tra questi documenti di particolare interesse lanalisi del
Charge pronunciato da Fielding in qualit di presidente della quarter
session, il 29 giugno 1749, quando era stato nominato justice of the
peace soltanto da pochi mesi. Il discorso restituisce limmagine che il
giudice Fielding aveva di s. Le capacit retoriche e le sue abilit di
narratore gli permettono di mostrarsi magistrato infessibile ma giusto,
conoscitore delle leggi della nazione e di quelle della natura umana,
pienamente consapevole dei compiti che spettano al suo uffcio. La
sua autorevolezza stigmatizzata dal tono del discorso e amplifcata
dal suo ruolo in quanto presidente della sezione, ruolo che manterr,
comera consuetudine allepoca, per la durata del suo incarico nella
commissione di pace di Westminster. Il charge dunque il discorso
del presidente allinaugurazione dei lavori della sessione di pace. The
Grand jury was sent off to its tasks by a judge in the assizes or the
chairman of the quarter sessions who delivered a charge to remind
them of their duty after they had been sworn (three at a time) and
as they were standing before him in the body of the court (Beattie,
1986, p. 331). Non sono rimasti molti esemplari di charge risalenti al
Diciottesimo secolo. Se ne contano soltanto quindici, compreso quello
di Fielding che, per questo, anche un importante documento culturale
e storico. Se eccessivo, come puntualmente confuta Zirker nella sua
introduzione al testo, considerare il discorso a manifesto addressed
to the citizens of Middlesex (Zirker, 1988, p. xxiii), proprio perch
Fielding esercitava la sua giurisdizione soltanto per il distretto di
Westminster; non superfuo aggiungere che, come si legge nella nota
iniziale redatta dal cancelliere della corte Forbes, il charge fu ritenuto
very loyal, learned, ingenious, excellent and useful [] hightly tending
to the service of his majesty and administration and government
(Fielding, 1988, p. 2) e per questo degno di essere pubblicato. Il Charge
fu quindi stampato e fatto circolare proprio dietro richiesta della corte
e dei membri del Grand Jury il 21 luglio 1749 in 750 copie, con una
risonanza diversa e raggiungendo di fatto un pubblico pi vasto dei soli
giudici della sessione ai quali era originariamente rivolto. Il Grand Jury
era normalmente composto da uomini facoltosi; was usually headed
by a baronet, or knight as the foreman, and most often a majority of its
members were esquires and the remainder gentlemen, acknowledged
as such in their own right and not simply by virtue of their service
(Beattie, 1986, p. 322). Nel caso specifco, lassemblea a cui si indirizza
Fielding non fa eccezione, essendo i giurati tanto nobili che esquires.
Parlando a interlocutori infuenti e politicamente determinanti, il
presidente conferma il ruolo morale e censorio delluffcio del giudice
nel Grand Jury. Beattie spiega che at the quarter sessions the chairman
commonly concentrated on the preservation of the peace and especially
on the laws relating to breaches of morality, emphasizing one of the
fundamental points of belief about crime (Beattie, 1986, p. 331); nel
Settecento e nellOttocento era infatti diffusa lopinione che vizio e
immoralit fossero le cause prime di crimini come omicidio e furto.
E allidea di una preventiva censura degli atteggiamenti immorali,
affdata ai giudici del Grand Jury, vuole portare il discorso retorico di
Fielding. Il Charge quindi organizzato in due sezioni: la prima nella
quale si discute storicamente dellistituto, tanto caro allordinamento
inglese, del trial by jury; laltra che disquisisce delle competenze che
spettano allassemblea del Grand Jury.
The institution of Juries, Gentlemen, is a privilege which
distinguishes the Liberty of Englishmen from those of all other
Nations: for as we fnd no traces of this in the Antiquities of the
Jews, or Greeks, or Romans; so it is an Advantage, which is at present
solely confned to this Country (Fielding, 1988, p. 3). Fielding ha ben
chiari quali siano i punti fermi del suo discorso retorico, che ritornano
come una eco per tutto il testo. Prima di tutto la particolarit della
costituzione inglese, le cui varie branche sono legate tra loro da
quelle fondamenta che la saggezza degli antenati ha reso solidissime.
Le fondamenta sono le leggi stesse, mai applicate arbitrariamente in
Inghilterra n soggette alla volont di chi governa. That Englishmen
enjoyed fundamental liberties beyond the reach of government was a
commonplace in the eighteenth century. It was a notion shared across
society and across the political spectrum. [] No one questioned that
Englishmen had inherited liberties won by their forefathers in the
struggle against despotic government (Beattie, 1986, p. 314). Luogo
comune al dibattito politico del tempo, eppure qui ripreso e confermato
con gran vigore, dunque leccezionalit e la grandezza del sistema
giuridico britannico, garante della libert. Costituzione, leggi, libert.
Tre parole che costruiscono limpianto retorico del discorso mirando a
rafforzare lidea dellimportanza del ruolo del giudice e dellassemblea
di pace. Infatti, tra tutte le leggi che proteggono la libert, continua
Fielding, quella che istituisce il trial by jury, il processo discusso davanti
alla giuria, ancora seguendo un concetto caro alla diatriba legale del
tempo, considerata una benedizione a salvaguardia della vita di chi
viene imputato e della verit. Una verit che va ricostruita e protetta
da pericoli di corruzione. Nessuno quindi pu morire ingiustamente
per mano della legge, perch la sua eventuale colpevolezza viene
determinata da unassemblea di uomini suoi pari e scelti tra i good and
lawful men.
La retorica legale del giudice Fielding si legittima sulla base
della cultura giuridica delloratore, dominata con prontezza e sfoggiata
nel tentativo di ricostruire la storia del sistema del trial by jury
nellordinamento. Suoi punti di riferimento sono magistrati autorevoli,
scrittori di grandi trattazioni sistematiche del diritto inglese, fonti al
contempo storiche e giuridiche. Zirker osserva che its Fieldings
display of erudition which most clearly distinguishes his Charge from
others of its kind (Zirker, 1988, p. xxix). Fielding infatti si propone
come giudice colto e preparato, in grado di muoversi con agilit tra le
fonti del diritto, ritenendo indispensabili interlocutori proprio quegli
scrittori che hanno dato testimonianza, con i loro commenti e le loro
trattazioni, dei principi di diritto sulla base dei quali si regge lordinamento
britannico. Pur illuminando soltanto uno degli aspetti della costituzione
inglese, Fielding in grado di ricostruire le fondamenta storiche della
libert britannica, attraverso le parole dei giuristi pi autorevoli. He
was not merely competent but learned in his legal literature of his day
and an assured comprehension of the legal principles and processes
with which he dealt (Zirker, 1988, p. xxx). Cita puntualmente i trattati
pi antichi, quale ad esempio il De Legibus et consuetudinibus Angliae di
Bracton del Tredicesimo secolo, o quelli rinascimentali di Fortescue,
De Laudibus legum Angliae, e naturalmente lautorit pi importante ai
suoi tempi, i Commentaries upon Lyttleton del giudice Lord Coke, che era
stato anche uno degli uomini politici pi infuenti nella met del secolo
Diciassettesimo.
Obiettivo di Fielding in questa sessione dimostrare
limportanza e la dignit dellistituto del Grand Jury, nel complesso
sistema della costituzione britannica. Non casuale che la ricostruzione
storica illumini quegli eventi che hanno messo a repentaglio le libert
inglesi, con listituzione di corti di giustizia nelle quali non si rispettava
il sacrosanto diritto di giudicare limputato davanti ad assemblee di suoi
pari. The right of an Englishmen to be tried by his peers, by a jury, []
had been invested with near mystical powers, for the jury was celebrated
as the institution that had preserved both the constitutional monarchy
and the church of England in the struggle of the seventeenth century
(Beattie, 1986, p. 314). La tirannia, esercitata da quei sovrani che hanno
agito ignorando le leggi della nazione, avvertita ancora come una
minaccia e lunico baluardo a difesa seguire le orme degli antenati,
in well ordering and regulating their juries; so as to preserve them
as clear as possible from all danger of corruption (Fielding, 1988,
p. 11). Questa prima sezione si conclude quindi con lappello a quelle
leggi antiche che regolano la nomina dei giurati, i quali devono essere
uomini giusti e leali, di reputazione e sostanza nella loro nazione, la
cui nomina non sia affdata ad alcun partito, e che siano assolutamente
disinteressati e indifferenti alla causa che andranno a esaminare. Questa
premessa legittima e d spessore ai compiti che sono chiamati ad
assolvere i giudici.
The duty, Gentlemen, of a grand juror is to enquire of all
crime and misdemeanors whatsoever, which have been committed
in the country or liberty for which he serves as a grand juror, and
which are anywise cognizable by the court in which he is sworn to
enquire (Fielding, 1988, p. 11). Al giurato spetta dunque lindagine
sui crimini commessi nel distretto di sua competenza, inchiesta che si
presenta con due modalit: indictment e presentment, ovvero a seguito di
una incriminazione o di un esposto, questultimo consistente in una
dichiarazione del giudice stesso, nel momento in cui viene a conoscenza
di un crimine.
Compito primario del Grand Jury dunque quello di confermare
latto daccusa, a seguito del quale possibile procedere con il processo,
attivit che si limita allosservazione delle prove a carico for the king,
perch non compito di questa assemblea stabilire la natura del crimine
o il grado di colpevolezza.
Nelladempimento del dovere del presentment si realizza la
funzione morale e censoria delluffcio del magistrato. Questo compito
much more painful and of greater diffculty obbliga i giudici ad
informarsi direttamente di fatti che possono essere oggetto di reato,
osservando tutti i mali che nella societ vengono puniti dalla legge.
Fielding passa qui in rassegna i crimini contro dio, contro il sovrano e
contro le persone.
Tra i reati contro dio, la legge punisce ogni espressione
blasfema. Si tratta di atti puramente verbali che vengono condannati
perch in subversion of the law. Naturalmente ad essere colpiti dalla
giustizia umana sono testi di natura letteraria, come interludes, plays, songs,
rhimes, come se in qualche modo la parola agisse come arma di offesa,
giustifcando in tal modo la censura preventiva.
Il discorso prosegue con una analisi dei reati contro la persona
del re e contro lautorit del sovrano e del parlamento. Secondo la
teoria monarchica inglese del tempo, confermata anche nellopera di
William Blackstone Commentaries on the laws of England, del 1758, una
delle trattazioni sistematiche pi ambizione di quegli anni, al sovrano
in order to assist him in the discharge of his duties, the maintenance
of his dignity, and the exertion of his prerogative, the law hath assigned
him a diversity of counsils to advice him (Blackstone, 1765, ch. 5); i
consigli sono appunto il parlamento e i peers of the realm. Ogni atto
che si propone di sovvertire, di disobbedire o di negare le prerogative
del re o di coloro che fanno parte delle camere, in realt un atto
di ribellione. In questo discorso, come anche in quello di Blackstone,
si avverte ancora il timore che una rivoluzione possa mettere in
discussione la costituzione ottenuta con la rivoluzione gloriosa,
lunico ordinamento che garantisce la libert di cui possibile godere
soltanto sotto un buon re. Notwithstanding all which the malice of
the disappointed, the madness of republicans, or the folly of Jacobites
may insinuate, there is but one method to maintain the Liberties of
the country and that is, to maintain the crown on the heads of that
family which now happily enjoys it (Fielding, 1988, p. 18). In questa
sezione il discorso sul liberalismo inglese strettamente intrecciato al
concetto di una amministrazione della giustizia condotta sulla base di
leggi che il popolo pu comprendere. Tant che loratore ritorna, con
un consueto luogo comune, a tracciare con rapidi cenni il ritratto delle
corti di giustizia europee, dalla Bastiglia allInquisizione. Lesempio
negativo giunge da oltre manica ma si affanca al ricordo storico, ancora
fresco nellimmaginario e quindi semplice da evocare, dei tentativi
tirannici della dinastia Stuart.
Lultima sezione del charge tuttavia quella dove pi forte
si percepisce la voce del Fielding intellettuale, moralizzatore e
scrittore. Beattie spiega che era compito del presidente della sessione
concentrated on the preservation of the peace and especially on the
laws relating to breaches of morality (Beattie, 1986, p. 331). Eppure
il discorso del giudice Fielding ritorna su tematiche care anche allo
scrittore, rinunciando tuttavia alla commedia, alla satira, al burlesco.
Fielding diventava facile soggetto di accuse di ipocrisia, quando
modulando il suo tono da pubblico uffciale, parlava male di teatro e
delle pubblicazioni scandalistiche, invitando i giudici della corte a un
controllo pi approfondito di queste attivit. Zirker ritiene che he
must have been aware also of the ironies and incongruities potential in
his situation, at least as they would be perceived and publicized by his
large circle of enemies and detractors (Zirker, 1988, p. xxv). Ma come
correttamente annota Bell Fielding intersected with the structures of
power in his society in a number of different ways, holding different
status and authority in each case, and saying things which were not
always abviously consistent with each other (Bell, 1991, p. 184). La
lettura di Bell suggestiva perch suggerisce che Fielding domina la
retorica della legge in termini di contrasto e confitto, da una parte
proponendo ritratti spietati alla luce di un linguaggio tra il burlesco
e il satirico, e dallaltra un perfetto patriotic tribute (Bell, 1991,
p. 189)

alla superiorit della costituzione inglese, dato acquisito e
immediatamente evidente alla lettura dei romanzi di Fielding. Allo
stesso modo chiara la dialettica interna tra questo discorso, uffciale
e destinato al precipuo scopo di indirizzare lattenzione su determinati
comportamenti e attitudini, e la produzione letteraria del giudice
stesso. vero che Fielding si indigna allidea della nascita di un nuovo
teatro e di divertimenti contrari alle buone maniere, e ancora di tutte
quelle pubblicazioni scandalose che vanno ad alimentare il crimine pi
infame, la diffamazione, ma pur indiscutibile che quelli stessi teatri
e quelle stesse pubblicazioni immorali sono oggetto favorito di satira.
Tant vero che proprio qualche anno dopo, sul Covent Garden Journal,
Alexander Drawcansir, pseudonimo di Fielding, si nominer censore
della nazione e attaccher i vizi della societ londinese, ritornando
proprio su quegli atteggiamenti che possono tramutarsi in crimini, posti
allattenzione dei giudici del Grand Jury dal presidente della sessione: la
dissolutezza che minaccia in ogni modo la pace del re, il possesso e la
frequentazione di case per appuntamento e bordelli, nonch di case da
gioco e di tutti quei luoghi dove la giovent inglese viene educata.
Lo sguardo e il tono sono fortemente morali e censori. Fielding
speaks with the potestas of a magistrate and an artist, but his hands are
bound by a lack of authority, so that he can only create utilitarian,
palliative solutions that burlesque the ultimate, invisible truth. He can
only express his subservience to this authority by acknowledging the
inadequacy of his own powers (Amory, 1972, p. 514). Certo, il potere
di un singolo magistrato limitato e transitorio. Ma ci che Fielding
propone con questo discorso un modello, lesemplarit nello
svolgimento di un mandato. Gentlemen, you will consider yourselves as
now summoned to the execution of an offce of the utmost importance
to the well-being of this community; nor will you, I am confdent,
suffer that establishment, so wisely and carefully regulated, and so
stoutly and zealously maintained by your wise and brave ancestors, to
degenerate into mere form and shadow. Grand Juries, gentlemen, are
in reality the only censors of this nation (Fielding, 1988, p. 29).
questo il ruolo del giudice. Non cos distante da quello dello scrittore.
I magistrati, pur custodendo i costumi, le maniere, il mos maiorum,
come lo chiama ancora Amory, non possono certo sradicare il vizio
dalla societ. Non hanno questa autorit. Per possono controllarne il
progresso e intervenire nella correzione degli atteggiamenti i cui effetti
sono degeneranti nella societ. Ancora Amory osserva che censori
e magistrati sono facce complementari della giustizia e se il censore
elimina il male by banishing its appearences to a socially decorous
level []. The magistrate reconstitutes appearences by assessing the
reality of their damage and exacting restitution (Amory, 1972, p. 516).
E questa defnizione tanto pi calzante nei confronti delluffcio dei
giudici del Grand Jury, i quali non emettono sentenze ma their fnding
of an indictment was merely an accusation, not a determination of
guilt (Beattie, 1986, p. 319). Censori dunque. Osservatori della realt
che scorre loro intorno, tra crimine e immoralit.
Bibliografa
Amory, H. (1972), Magistrate or Censore? The problem of authority
in Fieldings later writing, Studies in English Literature 1500-1900, 12, 503-518.
Beattie, J. M. (1986), Crime and the courts in England 1660-1800,
Princeton, New Jersey: Princeton University Press.
Bell, I. (1991), Literature and Crime in Augustan England, London &
New York: Routledge.
Blackstone, W. (1765), Commentaries on the laws of England, Oxford:
Clarendon Press,.
Cockburn, J. S. (1977), Crime in England 1550-1800, Princeton, New
Jersey: Princeton University Press.
Fielding, H. (1988), An enquiry into the causes of the late increase of robbers
and related writings, ed. by Malvin R. Zirker, Oxford: Clarendon Press.
Uglow, J. (1995), Henry Fielding, Plymouth: Northcote House.
Indice
199
Prefazione
Antonio Giampietro
Forma e mercato, innovazione e industria creativa: la giovane
ricerca in Puglia
Bibliografa - p. 12
6
Relazioni

Giovanna Di Pietro
Ehi, Canada! Uno studio sulla traduzione dellumorismo
linguistico e culturo-specifco canadese nel doppiaggio italiano
Bibliografa - p. 33
14
Brunella Sacco
La politica dei Principi sulleducazione da Augusto ai Severi
Bibliografa - p. 43
34
Annangela Germano
Per una storia della tradizione manoscritta dei Dialogi di
Gregorio Magno in area beneventana (secoli IX-XI)
Bibliografa - p. 53
Tavole I-XVIII - p. 55
44
Lucia Maria Mattia Olivieri
Sulle ali dellAngelo. Dal Gargano allIrlanda
Bibliografa - p. 75
67
Moira De Iaco
Dal solipsismo allalterit. Decostruendo la mitologia del
proprio attraverso il linguaggio a partire da Ludwig Wittgenstein
Bibliografa - p. 87
77
Giorgio Borrelli
La comunicazione visuo-gestuale come lavoro linguistico.
Lingua e linguaggio come capitale e lavoro. Il silenzio e il tacere
Bibliografa - p. 92
88
Raffaella Scelzi
La comunicazione visuo-gestuale come lavoro linguistico.
La lingua italiana dei segni (LIS) e lItaliano Segnato (IS).
Identit di un ascolto
Bibliografa - p. 100
93
Delio De Martino
Letterature antiche e moderne nella pubblicit
102
Liliana Tangorra
Lanalisi artistica dei mezzi pubblicitari: una fonte per la storia
dello spettacolo dal vivo. Il caso della locandina Grandi ed
eccezionali rappresentazioni date dal prof. Saverio Benchi
Tavole I-VI - p. 124
116
Annunziata Denora
La ricerca del paradiso perduto del concreto in Jean Wahl
130
Lucia De Crescenzio
Riattraversare la tradizione: una lettura di Nessuno torna indietro
di Alba de Cspedes
141
Marilena Squicciarini
Lo sperimentalismo futurista di Luigi Fallacara
152
Felicia Grillo
Pirandello e leterno dramma delluomo
162
Sara Ricci
Primo Levi, Italo Calvino e i primi esperimenti oulipisti
italiani
170
Paola Rotolo
Premesse e preliminari ad uno studio sulle scritture migranti in
Italia
177
Martina Moramarco
Legge e letteratura in Henry Fielding
187
Indice 199
INDICE 201
EMPATEYA EDIZIONI
info@empateya.it www.empateya.it
Diritti Riservati
Finito di stampare nel mese di ottobre 2014
presso Arti Grafche Favia s.r.l.
Modugno (BA) - S.P. 231 Km 1,300
tel. 0805355219 - fax 0805358614
UN ITINERARIO TRA FILOLOGIA, LINGUAGGIO E LETTERATURA
Le Lune
[ 3 ]
20,00
Questo che presentiamo il secondo dei volumi che comprendono i
contributi scientifci relativi al convegno Dottorandi a lavoro svoltosi
a Bari nel novembre 2012, primo esperimento a livello nazionale che ha
dato la parola esclusivamente a dottorandi e dottori di ricerca.
I sedici saggi qui raccolti spaziano dallanalisi di tratti specifci dellepoca
classica alla tradizione manoscritta di et tardo-antica e cristiana, dalla
semiotica alla storia dello spettacolo, dalla flosofa alla letteratura
contemporanea fno allapertura di prospettive verso la letteratura straniera
e, pi nello specifco, quella in lingua inglese.
La rilevanza data allanalisi della contemporaneit, e non solo nei cinque
saggi pi specifcamente dedicati alla letteratura del Novecento, segno
concreto di come la ricerca scientifca in ambito umanistico non sia ad oggi
trincerata dietro una turris eburnea, ma ben desta e pronta ad assumere su
di s responsabilit sempre maggiori e a proporre unindagine del mondo
odierno capace di offrire una spiegazione alla crisi di questi anni.

Un Itinerario Tra Filologia, Linguaggio e Letteratura

Caricato da

Informazioni sul documento

Copyright

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Un Itinerario Tra Filologia, Linguaggio e Letteratura

Caricato da

Copyright:

Un itinerario tra flologia,

Potrebbero piacerti anche