S T O R I A D E L L A FOTOGRAFIA

DAGLI ANNI
SETTANTA AD OGGI
La storia
Gli anni Settanta e Ottanta sono caratte-
rizzati da una contraddizione di fondo che
vede contrapporsi in maniera drammatica
la tecnologia ed il linguaggio. La tecnolo-
gia si avvale dei contributi dell’elettroni-
ca, diventa sempre più sofisticata e per-
mette con semplicità sempre maggiore la
realizzazione delle immagini fotografiche,
che vengono ottenute in maniera sempre
più efficiente e rapida. Ad una sovrappro-
duzione di immagini fotografiche corri-
sponde invece una crisi di mercato e di idee
che diventa sempre più marcata.
Il giornalismo basato sulle immagini foto-
grafiche diffuse dalle riviste illustrate vie-
ne messo duramente in crisi dalla sempre
maggiore volgarizzazione del mezzo tele-
visivo, che permette di seguire gli avveni-
menti anche più remoti da vicino, quasi in
diretta, stimolando nuovi livelli della co-
municazione visiva. Il giornalista televisi-
vo non scrive, ma parla in continuità riba-
dendo concetti e commenti, dando e to-
gliendo la parola ai protagonisti e ai testi-
moni. A lui si affianca l’operatore dell’im-
magine, che non è più un fotografo, ma un
tecnico che riprende le scene dell’evento
con la propria telecamera. La fotografia di
informazione viene relegata agli archivi e
viene utilizzata come ripiego in mancanza
di immagini più fresche, mentre il mes-
saggio è affidato di nuovo più alle parole
Foto di Angelo Cozzi: combattimenti nelle strade. Una mano ha gettato una granata: veden- del cronista che alle immagini in sé stesse.
do il gesto, Cozzi, gettandosi a terra, ha gridato un avvertimento. Troppo tardi: il ferito è il Al contrario, la fotografia di tipo commer-
colonnello Loan, capo della polizia sudvietnamita. Viene portato in salvo dai suoi dopo che ciale continua ad espandersi in maniera de-
è stata arrestata un’emorragia alla gamba usando come laccio emostatico una cinghietta a cisiva nei settori della moda e della pub-
tracolla di una Nikon del fotografo. Si corre mentre sparano. L’ottica da 35mm della fotoca- blicità, avvantaggiandosi con gli strumen-
mera, nonostante tutto, riesce ancora a cogliere le espressioni deformate, la tensione nervo-
sa del momento. Da Progresso Fotografico, febbraio 1975.
ti sempre più raffinati e sofisticati della gra-
 Antonio Galvez. Da Progresso Fotografico, marzo 1975.

Hideki Fujii.
Da Progresso Foto-
grafico, luglio-ago-
sto 1975.

Serge Lutens.
Da Progresso Fotografico, febbraio 1975.
Janet Belden Beyda.
Da Progresso Fotografico,
marzo 1975.

Asahi Pentax ES (1971) - Lo spartiacque fra
le reflex meccaniche manuali e le reflex elet-
troniche automatiche.
Nikon F2 (1971) - L’evoluzione dei sistemi
fotografici professionali nel rispetto della tra-
dizione.
Topcon DM (1973) - Dal motore come ac-
cessorio esclusivamente professionale al pic-
colo motore leggero di impiego universale.
Canon F1 (1970) - L’inizio di un
nuovo modo di progettare le fotoca-
mere reflex 35mm sulla base delle
esigenze professionali.
fica e della riproduzione tipografica dei co-
lori. Le riviste illustrate continuano a so-
pravvivere, ed a quelle tradizionali si ag-
giungono lussuose riviste specializzate in
viaggi, natura, arredamento, moda, auto-
mobilismo, antiquariato ed altri generi, ma
al loro interno sono sempre più numerose
le pagine pubblicitarie, curate con estrema
attenzione, mentre le stesse riviste conten-
gono sempre più inserti pubblicitari stac-
cabili.
Al fotografo commerciale si affianca, con
sempre maggiori poteri, la figura del crea-
tivo d’agenzia che programma il lavoro del
fotografo fin nei minimi dettagli, sugge-
rendo l’ambientazione, l’illuminazione, Olympus OM2 (1976) - Un nuovo metodo di
l’angolo di ripresa, e pianificando il risul- misurazione della luce non più intercettata
tato visivo complessivo. A livello più ge- ma riflessa dalla pellicola durante l’esposi-
nerale si assiste ad un ripiegamento della zione stessa.
fotografia su se stessa, alla ricerca di nuo-
ve definizioni, nuovi ambiti, nuove moti-
vazioni, mentre la spinta verso la ricerca di
nuovi moduli espressivi e linguistici sem-
bra affievolirsi. Le nuove correnti artisti-
che basate più sui percorsi mentali che sui
risultati concreti della ricerca estetica ren-
dono il confine fra fotografia e arte sempre
più labile. Mentre l’azione del fotografare
viene rivalutata come percorso mentale piut-
tosto che visivo, la stessa fotografia si tin-
ge di connotazioni concettuali sempre più
accentuate. La figura dell’artista concet-
tuale, dell’artista fotografo e dell’artista
tout court si fondono in una figura unica, Contax RTS (1975) - L’ingresso dell’elet-
quella del demiurgo dell’immagine ottica. tronica nella progettazione dei nuovi siste-
Anche in questo caso le immagini che ven- mi fotografici.
gono registrate sono pianificate nella loro
struttura narrativa, sono studiate in base al-
l’effetto complessivo che risulta dagli ac-
costamenti espliciti o ambigui di diversi
soggetti, e sono caricate di simboli talvol-
ta evidenti e talvolta nascosti. Il fotografo
da interprete della realtà diventa poco a po-
co interprete delle idee, dei sogni e degli
incubi dell’umanità.
Mentre nel mondo si continuano a consu-
mare tragedie immani, anche se spesso con-
finate a livello regionale, i fotoreporter con-
Leica R4 (1980) - L’inarrestabile escalation
dell’elettronica anche fra i nomi più tradi-
zionalisti del 35mm.
tinuano a produrre immagini documenta-
rie agghiaccianti. Queste immagini ri-
mangono incise come testimonianze nella
memoria collettiva, ma non riescono più a
generare emozioni profonde, mischiate co-
me sono fra una miriade di immagini di se-
gno opposto e sopraffatte da queste ultime
in una sorta di assuefazione visiva.
La riflessione critica sul ruolo e sulle fun-
zioni della fotografia travalica il dibattito
fra specialisti, innestando un processo di
approfondimento sociologico, antropolo-
gico e culturale che sembra destinato ad
autoalimentarsi. Giséle Freund pubblica il
suo saggio su “Fotografia e società”, Su-
san Sontag pubblica il suo libro “On Pho-
tography”, il sociologo Pierre Bourdieu
pubblica un libro sulla “Fotografia come
arte media” ed infine Roland Barthes pub-
blica nel 1990 il suo saggio sulla fotogra-
fia intitolandolo “La Chambre Claire”. Al-
le immagini si sommano in maniera sem-
pre più determinante le parole, in un cre-
scendo che vede capovolgersi il vecchio
detto secondo il quale “un’immagine vale
più di mille parole”. Per spiegare un’im-
magine, scrittori, sociologi, filosofi e se-
miologhi, impiegano talvolta più di dieci-
mila parole.
La tecnica
A cavallo fra gli anni Sessanta e gli anni
Settanta le fotocamere reflex 35mm han-
no già sostituito le fotocamere a telemetro
tipo Leica e Contax e parallelamente le re-
flex di medio formato hanno già sostitui-
to le biottica di medio formato e le foto-
camere da studio per i formati maggiori.
Nel corso del trentennio successivo si as-
siste alla sostituzione, dapprima graduale
e poi generalizzata, delle fotocamere mec-
caniche con le fotocamere elettroniche.
Nello stesso tempo si assiste alla sostitu-
zione, per molti impieghi, degli obiettivi
con focale fissa con gli obiettivi con foca-
le variabile.
L’evoluzione nel campo degli obiettivi:
nel 1971 la società giapponese Asahi Pen-
tax e la Carl Zeiss pubblicizzano un nuo-
vo metodo di rivestimento delle lenti che
sostituisce il vecchio trattamento anti-ri-
flessi e che migliora notevolmente le ca-
ratteristiche di permeabilità alla luce degli
obiettivi. Con il nuovo trattamento a stra-
ti multipli, che viene adottato ben presto
da tutte le industrie ottiche tedesche e giap-
ponesi, anche se con denominazioni di-
verse, diventa possibile l’impiego di un nu-
mero sempre maggiore di lenti nella pro-
gettazione degli schemi ottici complessi.
L’eliminazione dei riflessi e la maggiore
trasparenza dei vetri ottici rendono gli obiet-
tivi fotografici più incisi e restituiscono la
gamma cromatica dei soggetti con mag-
giore fedeltà. L’impiego delle lenti asfe-
riche e dei nuovi vetri a basso potere di-
sperdente permette inoltre la realizzazio-
ne di obiettivi ancora più luminosi e cor-
retti. L’utilizzazione di gruppi ottici mo-
bili all’interno degli obiettivi permette nel-
lo stesso tempo di ridurre gli ingombri e
le masse in movimento.
L’impiego generalizzato degli elaborato-
ri elettronici nel calcolo e nella verifica
degli schemi ottici permette inoltre la rea-
lizzazione di nuovi progetti ottici, con la
creazione di obiettivi corretti e luminosi
caratterizzati da una focale corta e cortis-
sima, fino a 15mm o 14mm, surclassan-
do l’Hologon. I nuovi super grandango-
lari con schema retrofocus permettono la
visione reflex ed una messa a fuoco ac-
curatissima fino a pochi centimetri di di- Pentax MEF (1981) - La messa a fuoco assi-
stanza. Fra i teleobiettivi si realizzano nu- stita con le indicazioni luminose nel mirino
merose costruzioni di tipo Apocromatico, come primo passo verso l’automatizzazione.
con una correzione estrema delle aberra-
zioni cromatiche anche sulle lunghe e lun-
ghissime focali.
Fra gli obiettivi a focale variabile si rag-
giungono escursioni focali sempre più am-
pie, passando dalle focali ultra grandan-
golari alle focali medie, oppure dalle fo-
cali medie alle focali lunghe e lunghissi-
me, senza dover rinunciare né alla lumi-
nosità né alla correzione ottica.
La meccanica stessa progredisce ancora,
e con l’aiuto di nuove leghe metalliche ul-
tra leggere si realizzano otturatori a ten-
dina sottilissimi che utilizzano anche par-
ti in materiali sintetici e raggiungono ve-
locità di 1/4000 o di 1/8000, arrivando fi- Nikon FM2 (1982) - Il quattromillesimo di se-
no alla velocità di 1/12000 di secondo, condo come conquista della meccanica più
sempre con il controllo elettronico della raffinata.
costanza dell’esposizione. L’elettronica
applicata alla fotografia permette del re-
sto l’automatismo generalizzato del cal-
colo dell’esposizione, con selezione e con-
trollo della velocità di otturazione. Suc-
cessivamente si passa all’esposizione pro-
grammata con controllo sia delle velo-
cità di esposizione, che del valore del dia-
framma.
Dalle fotocamere con esposizione pro-
grammata si passa quindi alle fotocame-
re con programmi multipli, uno per ogni
tipo di ripresa, statica, normale o dinami-
ca, per arrivare ai programmi diversifica-
ti per ogni tipo di soggetto, dal paesaggio
al ritratto, dalla fotografia ravvicinata al-
la fotografia in luce ambiente. Infine si
arriva ai programmi flessibili, modifica-
bili e personalizzati secondo lo stile di
ogni fotografo.
Per le fotografie in luce artificiale si mol-
tiplicano gli scambi di informazioni fra
fotocamera, obiettivo e flash, per arriva-
re alla determinazione dell’esposizione
corretta in ogni situazione possibile, con
ogni combinazione e integrazione fra i di- Minolta 7000 (1985) - La messa a fuoco au-
versi tipi di illuminazione naturale o arti- tomatica come prestazione di serie in una re-
ficiale. Gli automatismi dell’esposizione flex dalle caratteristiche medio alte.
non si fermano alla determinazione del-

Canon F1 new (1981) - La rivisitazione del con-
cetto di fotocamera professionale con aggior-
namenti giocati sull’elettronica e sulla flessi-
bilità.
Nikon F4 (1988) - La professionalità, la robu-
stezza e la modularità si sposano con l’elettro-
nica e con la messa a fuoco automatica.
Canon EOS1 (1989) - Dalle reflex autofocus di
classe media alle reflex professionali con pre-
stazioni di altissimo livello e grande affidabi-
lità.
l’esposizione corretta, ma offrono anche
la possibilità di esposizioni successive
differenziate a forchetta, con una gamma
programmabile di sottoesposizione o so-
vraesposizione intenzionale.
Dalla messa a fuoco assistita con indi-
cazioni luminose nel mirino si passa al-
la messa a fuoco automatica di tipo atti-
vo o passivo, per mezzo di raggi infra-
rossi o della lettura del contrasto di fase
del soggetto, fino ad arrivare alla messa
a fuoco automatica dei soggetti in movi-
mento con previsione del punto futuro.
La tecnologia della messa a fuoco auto-
matica arriva da una parte al blocco del-
lo scatto nel caso di messa a fuoco non
corretta, e dall’altra alla messa a fuoco
comandata dall’occhio del fotografo.
Combinando insieme l’esposizione au-
tomatica, la messa a fuoco automatica e
l’avanzamento automatico del film si pos-
sono ottenere prestazioni sofisticatissime
e personalizzate. Combinando queste fun-
zioni con il movimento automatico degli
obiettivi zoom interfacciati con le unità
centrali delle fotocamere si arriva a pre-
determinare il tipo di inquadratura desi-
derata.
Dal canto suo la chimica offre continui
miglioramenti, specialmente nel settore
del colore sia negativo che invertibile.
Dalla sensibilità massima di 160 ASA
dell’Ektachrome High Speed degli ulti-
mi anni Sessanta si passa a sensibilità di
200 e 400 ASA, ma si possono raggiun-
gere con trattamenti forzati e senza ec-
cessivi sbilanciamenti cromatici anche
gli 800 e 1600 ASA.
Nel settore del bianco e nero, accanto al-
le tradizionali pellicole ai sali d’argento
vengono proposte le pellicole a sensibi-
lità variabile con sviluppo cromogeno,
mentre sia nel bianco e nero che nel co-
lore si fa strada la tecnologia dei cristal-
li piatti orientati che a parità di sensibi-
lità offre una grana minore ed un detta-
glio superiore.
Dopo un breve periodo di entusiasmo per
il formato 13x17mm su caricatori Pocket
110, i formati minimi vengono gradual-
mente abbandonati, e la stessa Minox si
converte alla costruzione di fotocamere
BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE:
Nikon Compendium - HOVE
Bob Shell - Canon Compendium - HOVE
Richard Nordin - Hasselblad Compendium - HOVE
Ghester Sartorius - Carta d’identità della Leica - REFLEX
Marco Antonetto - Topcon Story - NASSA WATCH
Danilo Cecchi - Asahi Pentax e Pentax SLR cameras - HOVE
Cecchi e Ghisetti - Zeiss fotocamere e obiettivi - REFLEX
Hansen e Dierdoff - Japanese 35mm SLR Cameras - HOVE
John Wade - Classic Cameras 1945-1985 - HOVE
Scheibel - Minolta Kamera Technik - URBAN VERLAG
35mm. Grazie ai progressi registrati nel
campo delle emulsioni sensibili si pro-
pongono invece nuovi formati, come il
formato APS Advanced Photo System,
che si contrappone decisamente al for-
mato classico 35mm pretendendo di so-
stituirlo. Il nuovo formato offre un nega-
tivo un poco più piccolo di quello 35mm,
ma incorpora una banda magnetica late-
rale su cui vengono registrate le infor-
mazioni necessarie per il servizio di svi-
luppo e stampa. Ogni negativo viene ac-
compagnato da dati come le riquadratu-
re da effettuare sul formato di partenza,
il numero delle stampe o delle ristampe
da eseguire, ed altri dati per l’identifica-
zione rapida del negativo stesso. Molti
fra i grandi nomi della fotografia, da Ko-
dak a Fuji, da Nikon a Canon, si impe-
gnano in questo nuovo settore fotografi-
co, destinato più ai fotoamatori disimpe-
gnati che ai fotoamatori esigenti o ai pro-
fessionisti, ma senza mettere in crisi il
settore più tradizionale del 35mm.
Accanto all’immagine chimica nasce il
settore della registrazione digitale del-
le immagini ottiche. La registrazione ma-
gnetica offre alcuni notevoli vantaggi, co-
me la possibilità del controllo immedia-
to dei risultati, la possibilità di trasmis-
sione immediata delle immagini per po-
sta elettronica e la possibilità di elabora-
zione tramite computer. Dall’immagine
registrata magneticamente su supporto
riutilizzabile si passa alla stampa trami-
te stampanti ad inchiostri colorati. Pre-
sentata quasi come un gioco, l’immagi-
ne magnetica comincia a conquistare i
propri spazi man mano che aumenta la
qualità dell’immagine e man mano che
si abbassano i costi relativi.
Mentre le fotocamere professionali di
grande o medio formato si equipaggiano
con dorsi speciali attrezzati per la regi-
strazione digitale, cominciano ad essere
messe in commercio fotocamere picco-
le, compatte e tascabili, in grado di of-
frire risultati sempre più accettabili. Ma
per questa nuova tecnologia dell’imma-
gine il termine fotografia è forse poco in-
dicato.
Danilo Cecchi
STORIA DELLA FOTOGRAFIA
DAL DOPOGUERRA
AGLI ANNI SESSANTA
Lo sviluppo tecnologico ve-
de la maturazione di molte
delle sperimentazioni com-
piute negli ultimi anni
Trenta, ma senza nessuna
innovazione rivoluzionaria.
Pellicole a colori sempre
migliori, progetti ottici più
luminosi e focali grandan-
golari, una meccanica più
raffinata mettono a dispo-
sizione di professionisti e
fotoamatori strumenti mol-
to affidabili.
Nel mondo lacerato dal più grande conflit-
to di tutti i tempi e pieno di ferite ancora
aperte il ruolo della fotografia sembra es-
sere quello di uno strumento universale, ca-
pace di riavvicinare i popoli e le culture.
Il lungo periodo di stasi produttiva dell’in-
dustria fotografica e ottica, monopolizzata
quasi completamente dalle commesse mi-
litari, provoca una drastica riduzione nel
numero delle tipologie e delle stesse indu-
strie. La più grande industria fotografica
degli anni Trenta, quella tedesca, è anni-
chilita dalla guerra, ha subìto danni incal-
colabili, ed è divisa in due zone di influen-
za politica che sembrano non avere più nes-
sun punto di contatto. Gli ultimi anni Qua-
ranta e i primi anni Cinquanta sono carat-
terizzati da un vuoto che le singole indu-
strie fotografiche nazionali cercano affan-
nosamente di riempire. Mentre in Germa-
nia, Rollei, Zeiss Ikon e Leitz lavorano qua-
La Contax IIa è il simbolo più evidente del-
la rinascita nel dopoguerra dell’industria fo-
tografica tedesca. Conserva le caratteristi-
che tecniche, il nome e la sigla del modello
prebellico ma viene completamente riproget-
tata dal punto di vista meccanico, offre po-
chissime differenze estetiche e viene presen-
tata alla Photokina del 1950.
si esclusivamente per l’esportazione, repli-
cando gli ultimi modelli prebellici appena
modificati, gli Stati Uniti applicano una po-
litica tesa a non penalizzare i nemici scon-
fitti, tedeschi e giapponesi, assorbendo la
loro produzione e favorendo la riconver-
sione della loro industria bellica in indu-
stria di pace. In questa situazione le indu-
strie francesi, inglesi, svizzere, italiane, ma
anche céche e ungheresi, vivono una bre-
ve stagione di gloria.
La mancanza di materie prime e di mate-
riali sensibili consiglia l’industria fotogra-
fica a prestare le maggiori attenzioni al for-
mato 35mm, il così detto piccolo formato,
piuttosto che ai formati maggiori. Questa
scelta viene addirittura imposta per un cer-
to periodo dagli americani alla nascente in-
dustria fotografica giapponese. Se negli an-
ni Trenta l’industria fotografica giappone-
se si era rivolta esclusivamente verso i con-
sumi interni, negli anni Cinquanta comin-
ciano a comparire, prima sul mercato sta-
tunitense, e poi anche su quello europeo,
fotocamere dai nomi come Nikon e Canon,
ma anche Minolta, Konica e Fuji.
La produzione tedesca viene riavviata len-
tamente nelle due Germanie, assumendo
caratteristiche diverse al di qua e al di là
del muro, e già nel 1950 viene celebrata a
Colonia la prima fiera internazionale della
fotografia, la Photokina.
In un clima di rinascita a tutti i costi Rol-
lei presenta le nuove Rolleiflex biottica, in-
sieme alle più economiche Rolleicord, Zeiss
Ikon presenta il nuovo modello Contax, in-
sieme alla riedizione delle Super Ikonta di
medio formato, mentre Leitz continua per
il momento a proporre le nuove versioni
delle Leica a vite. Le Leica e le Rolleiflex
diventano i modelli maggiormente imitati
dalle numerose industrie tedesche e giap-
ponesi che ricompaiono sul mercato, ma
anche dalle industrie straniere che lavora-
no ancora prevalentemente per i propri mer-
cati interni.
Sui mercati internazionali si affaccia in-
tanto il nome dell’industria svedese Has-
selblad, che presenta una rivoluzionaria mo-
noreflex 6x6 con mirini e magazzini inter-
cambiabili.
La maggior parte dell’industria fotografi-
ca si riorganizza attorno ai soli tre tipi di
pellicola che sono sopravvissuti alla sele-
zione bellica, il 35mm e le pellicole in rul-
lo di tipo 120 e 127. Non mancano tuttavia
i tentativi di lanciare nuovi standard e, men-
tre Agfa ripropone i caricatori Karat, il Giap-
pone propone il formato 24x32mm e Ko-
dak insiste con i rulli tipo 620, analoghi ai
rulli 120, ma tutti questi tentativi sono de-
stinati all’insuccesso. La produzione delle
lastre in vetro viene definitivamente ac-
cantonata e l’impiego delle pellicole piane
rimane appannaggio di pochi specialisti,
mentre per il film da 35mm si costruisco-
no apparecchi sempre più sofisticati e co-
stosi, ma anche apparecchi alternativi, sem-
pre più semplici ed economici.
L’evoluzione delle fotocamere
Nel corso degli anni Cinquanta la compe-
tizione fra la produzione tedesca e quella
L’industria fotografica
giapponese, gravemente
compromessa dalla scon-
fitta militare, rinasce sot-
to la protezione america-
na e si qualifica per le pro-
prie potenzialità, sintetiz-
zate nella fotocamera a te-
lemetro Nikon del 1948,
che riunisce in un solo ap-
parecchio le migliori ca-
ratteristiche di Leica e
Contax.
Rolleiflex 2.8. Dopo gli eccessi pre-
bellici con obiettivi di grande lu- Hasselblad 1000F. Una delle realizzazioni fotografi-
minosità per le fotocamere di me- che più innovative del dopoguerra è rappresentata
dio formato Ermanox e Ihagee, la dalle fotocamere reflex monoculari di medio forma-
luminosità massima degli obietti- to Hasselblad, che vengono presentate nel 1948 e im-
vi per reflex 6x6 nel dopoguerra si messe sul mercato nel 1950 e introducono nel setto-
stabilizza su f/2.8, ottimo compro- re del medio formato il concetto di modularità, un
messo fra qualità e versatlità. concetto opposto a quello che aveva dominato il set-
tore nel periodo prebellico, con la ricerca della foto-
camera perfetta ma conclusa in sé stessa.
giapponese si fa sempre più diretta. Linhof presenta un modello per film in rul-
Nel 1954 alle Leica a vite vengono affian- lo con telemetro accoppiato.
cate le Leica M3 con innesto a baionetta, Nel 1959 Rollei risponde con un modello
leva di carica rapida, mirino multifocale e biottica con il teleobiettivo incorporato, a
selettore unico delle velocità accoppiabile cui segue un modello grandangolare. La
ad un esposimetro esterno. Nello stesso an- società giapponese Mamiya supera in fles-
no Nikon presenta il suo modello Nikon sibilità la stessa Rollei, presentando una re-
S2 di formato standardizzato 24x36mm e flex biottica con coppie di obiettivi com-
nel 1957 presenta un nuovo modello Nikon pletamente intercambiabili.
SP, equipaggiato con un mirino multifoca- Nel campo delle monoreflex la Zeiss Ikon
le e predisposto per l’impiego di un moto- presenta nel 1954 un modello popolare, la
re elettrico. Contaflex ad ottica fissa, a cui segue nel
Nel 1957 Hasselblad sostituisce le sue fo- 1959 un modello professionale, la Conta-
tocamere con otturatore a tendina con un rex, con obiettivi e magazzini intercam-
nuovo modello con otturatore a lamelle biabili.
Synchro Compur incorporato in ognuno Nel 1959 Nikon presenta un modello re-
degli obiettivi intercambiabili e nel 1958 flex, la Nikon F, con obiettivi e mirini in-
Nel 1957 la Nikon
presenta un model-
lo tecnologicamen-
te molto avanzato,
la Nikon SP con mi-
rino multifocale e
predisposta per
l’accoppiamento
con il motore elet-
trico, toccando il
vertice dello svilup-
po delle fotocamere
a telemetro.
Incalzata dal proliferare delle copie delle Leica a vite e dalle ri-
chieste del mercato, la Leitz nel 1954 mette sul mercato la Leica M3
con innesto a baionetta, con un telemetro a larga base accoppiato
con il mirino e con la predisposizione per un esposimetro accoppia-
to di tipo clip-on.
tercambiabili e predisposta per l’impiego
del motore elettrico, e nello stesso anno
Zenza Bronica presenta una reflex 6x6 con
magazzini intercambiabili e otturatore a
tendina.
Altre reflex giapponesi 35mm, come le
Asahi Pentax e le Miranda, conquistano
spazi sempre maggiori, mentre la produ-
zione delle 35mm a telemetro tipo Leica
subisce una battuta d’arresto, con la sola
eccezione della Canon, che continua a co-
struire fotocamere a telemetro fino alla fi-
ne degli anni Sessanta.
Sul fronte delle fotocamere economiche si
moltiplicano i modelli basati sulla sempli-
cità costruttiva e operativa, come le molte
reflex biottica che si ispirano alle Rollei-
flex e le molte fotocamere che replicano i
modelli prebellici tipo box, mentre nasco-
no numerose fotocamere 35mm ispirate al-
la Leica, ma con obiettivo fisso e prive di
telemetro.
Accanto all’industria tedesca e all’industria
giapponese, l’industria della DDR produ-
ce a livello di massa molte buone fotoca-
mere, anche se prive di raffinatezze o di in-
novazioni particolari, come le reflex 35mm
Exakta e Praktica, ma produce anche foto-
camere originali come le reflex 35mm Prak-
tina, modulari e motorizzabili, e le reflex
di medio formato Praktisix e Pentacon Six.
L’evoluzione tecnica
Nel corso degli anni Sessanta si moltipli-
ca il numero delle industrie fotografiche,
mentre l’industria del materiale sensibile
propone pellicole a colori negative o in-
vertibili e nuove pellicole in bianco e nero
dalla sensibilità sempre più elevata, fino a
27 DIN, o, secondo la scala americana, 400
Tele Rolleiflex. Dopo aver dominato il mer-
cato internazionale le biottica Rolleiflex co-
minciano a mostrare i propri limiti, ma pri-
ma di dedicarsi a nuove tipologie la società
Franke & Heidecke tenta di modificare le biot-
tica equipaggiandole con obiettivi tele e gran-
dangolari.
ASA.
Negli ultimi anni Cinquanta gli esposime-
tri al selenio, incorporati nelle fotocamere
di buon livello, sono diventati la norma, ma
nei primi anni Sessanta questi vengono so-
stituiti da una nuova generazione di espo-
simetri, con fotocellula al Solfuro di Cad-
mio o CdS, più piccola e sensibile.
Nel 1964 nascono le prime fotocamere con
esposimetro incorporato che legge la luce
dietro l’obiettivo: le giapponesi Asahi Pen-
tax Spotmatic e le Topcon Re Super, che
vengono seguite e imitate da tutte le altre
industrie fotografiche, giapponesi, tedesche
e tedesche dell’est. Perfino Leitz nel 1964
presenta una reflex 35mm, la Leicaflex, so-
stituendola nel 1968 con la Leicaflex SL
con esposimetro interno.
Le produzioni nazionali italiane, francese,
inglese e perfino quella americana sono nel

Nel 1957 Hasselblad abbandona l’otturatore a tendina a favore de-
gli otturatori Synchro Compur incorporati negli obiettivi intercam-
biabili, senza rinunciare al concetto di modularità e stabilendo nuo-
vi standard produttivi.
frattempo completamente uscite dal mer-
cato e sopravvivono solo con produzioni
economiche destinate a soddisfare una pic-
cola fetta del mercato interno. La produ-
zione sovietica, per quanto copiosa, rima-
ne al di là della cortina di ferro. Mentre Has-
selblad e Rollei monopolizzano il medio
formato, Leica e Nikon continuano a ri-
manere i punti di riferimento della produ-
zione di fotocamere 35mm, nonostante la
numerosa schiera di imitatori.
Lentamente il sistema fotografico reflex co-
mincia a prevalere sul sistema a telemetro,
grazie alla sempre maggiore diffusione dei
teleobiettivi e grazie alla realizzazione di
obiettivi grandangolari con schema re-
trofocus, che permettono la visione nel mi-
rino reflex anche con obiettivi di corta e
cortissima focale.
Nascono le prime fotocamere con esposi-
zione automatica, realizzata per mezzo del
collegamento fra il galvanometro dell’e-
sposimetro e il selettore del diaframma. Se
l’automatismo dell’esposizione nasce su
fotocamere relativamente economiche e de-
stinate all’impiego amatoriale, come le Ag-
fa Selecta e le Contaflex Super, ben presto
gli automatismi cominciano ad essere ap-
plicati sulle reflex 35mm con obiettivo in-
tercambiabile, come le Konica Autoreflex
e Autoreflex T del 1966 e del 1968.
Nikon F. Con la Nikon F del 1959 si chiude idealmente la stagio-
ne delle fotocamere a telemetro e si apre la stagione delle reflex
35mm. La Nikon F segna lo spartiacque ideale fra i due sistemi.
Con l’incalzare degli anni Sessanta si assi-
ste a due fenomeni diversi ma convergen-
ti. Il primo di questi fenomeni è la scom-
parsa delle fotocamere di medio formato di
tipo economico, con una evidente nobilita-
zione del medio formato ai livelli profes-
sionali e l’arrivo sul mercato delle mono-
reflex professionali delle giapponesi Ma-
miya, Kowa e Asahi Pentax, ma anche del-
la Rolleiflex SL 66.
Il secondo fenomeno è la diffusione delle
fotocamere economiche di piccolo forma-
to ad opera dei grandi produttori di pelli-
cola. Kodak lancia nel 1963 i caricatori di
tipo facilitato Instamatic, o 126, per il for-
mato 28x28mm, e Agfa replica con i cari-
catori tipo Rapid, analoghi al tipo Karat,
che utilizzano ancora film da 35mm. Per i
caricatori tipo Instamatic vengono costrui-
te fotocamere economiche ma anche foto-
camere di buon livello, come le Kodak In-
stamatic Reflex, le Rollei 126 e le Conta-
flex 126 della Zeiss Ikon.
Alla fine degli anni Sessanta le condizioni
del mercato sono profondamente cambia-
te. Il sintomo più appariscente della crisi è
rappresentato dall’annuncio, fatto nel 1971,
della chiusura del reparto fotocamere del-
la Zeiss Ikon, che rappresenta la fine di
un’epoca.
Asahi Pentax Spotmatic. Con l’impiego del-
le fotocellule al CdS poste all’interno del-
le fotocamere reflex con obiettivo inter-
cambiabile si realizza il sistema di misura-
zione TTL. L’Asahi Pentax presenta il suo
prototipo Spot Matic nel 1960 e presenta
definitivamente il modello di serie Spotma-
tic nel 1964 in occasione dei Giochi Olim-
pici di Tokyo.
L’epoca del colore
Lo sviluppo tecnologico degli anni Cin-
quanta vede la maturazione e il compi-
mento di molte delle sperimentazioni com-
piute negli ultimi anni Trenta, con l’affi-
namento della chimica, dell’ottica e della
meccanica, ma senza nessuna innovazio-
ne veramente clamorosa destinata a rivo-
luzionare il modo di fabbricazione delle
immagini ottiche.
Nel campo della chimica si registra il co-
stante progresso della fotografia a colori,
sempre più apprezzata dalle redazioni del-
le riviste illustrate, mentre nel settore tra-
dizionale del bianco e nero si punta verso
il miglioramento delle emulsioni, con lo
Minox B. L’interesse per i mini formati fotografici viene sintetizzata nelle fotocame-
re Minox di formato 11x18 che vengono prodotte in Germania dal dopoguerra fino
ai primi anni Settanta sviluppando il modello prebellico di Walter Zapp.
Voigtlaender Prominent con Ultron f/1.5 - L’indu-
stria fotografica tedesca del dopoguerra sviluppa
molte proposte originali, come la Prominent a te-
lemetro con obiettivi intercambiabili e otturatore
Compur.

scopo di ottenere una grana sempre più fi-
ne e una scala di sensibilità sempre più este-
sa. Lo scopo è quello di favorire l’impie-
go di formati sempre più piccoli; mentre il
6x6 sostituisce nell’impiego professionale
i formati maggiori, il 35mm assume sem-
pre maggiore dignità e si arriva fino agli
estremi rappresentati dal formato Minox
8x11mm ottenuto dalla pellicola cinema-
tografica da 9.5mm.
L’industria del materiale sensibile cerca an-
che di assecondare la tendenza alle riprese
in luce ambiente senza ricorrere ai flash,
ritenuti da molti professionisti poco discreti
e troppo artificiosi. Il grande protagonista
dello sviluppo tecnico degli anni Cinquan-
ta rimane tuttavia il colore, che comincia
ad essere praticato da professionisti ed ama-
tori, sia per la fotografia commerciale che
per quella giornalistica, come per quella
più strettamente dilettantistica e salonisti-
ca. La diffusione del colore negli inserti
delle riviste e nei settimanali illustrati ac-
centua la corsa ad una riproduzione sem-
pre più fedele del colore, rimettendo in mo-
to il genere fotogiornalistico legato al viag-
gio di esplorazione, e riproponendo i temi
già visti, interpretati alla luce della nuova
tecnologia fotografica.
Obiettivi sempre più luminosi
Nel corso degli anni Cinquanta e Sessanta
anche l’ingegneria ottica riceve un nuovo
impulso e propone nuovi prodotti. La sco-
perta del trattamento antiriflesso degli obiet-
tivi, compiuta indipendentemente nel pe-
riodo prebellico da Smakula in Germania
e da Strong negli Stati Uniti, ma sottopo-
sta a vincolo dai militari, diventa di pub-
blico dominio e permette di aumentare il
numero delle lenti degli obiettivi miglio-
randone la resa ottica.
Per gli obiettivi standard e per i teleobiet-
tivi si inseguono luminosità sempre mag-
giori, mentre per i grandangolari si cerca-
no prestazioni legate ad un angolo di ri-
presa sempre maggiore. Mentre per il me-
dio formato la luminosità massima degli
obiettivi standard sembra fermarsi a f/2.8
con i Planar e gli Xenar da 80mm, per le
fotocamere 35mm il limite della lumino-
sità massima viene spostato continuamen-
te.
Nel periodo bellico, per fotografare gli
schermi radioscopici fluorescenti, si sono
costruiti obiettivi di grande luminosità, co-
me il noto Xenon f/1.5 utilizzato da Leitz,
i Serenar f/1.5 di Canon, e addirittura un
Biotar 55mm f/0.85 della Carl Zeiss. Da
queste esperienze nel periodo postbellico
si passa a obiettivi luminosi per impieghi
civili, e ai Sonnar e agli Xenar con lumi-
nosità massima f/2.0 o f/1.5 si affiancano
nuovi obiettivi di lunghezza focale stan-
dard, tutti caratterizzati dalla luminosità
elevata. Per la 35mm a telemetro Promi-
nent la Voigtlaender propone fino dal 1952
gli obiettivi 50mm Ultron f/2.0 e Nokton
f/1.5. Per le Nikon a telemetro vengono
proposti nel 1950 gli obiettivi Nikkor da
50mm con luminosità f/1.5 e f/1.4, e nel
1956 viene presentato un Nikkor 50mm
f/1.1. Canon nel dopoguerra comincia a co-
struire obiettivi Serenar f/1.5 per impieghi
fotografici comuni, montandoli sulle Ca-
non a telemetro, per arrivare nel 1956 al
Canon 50mm f/1.4, seguito dal Canon
50mm f/1.2 e, nel 1960, dal Canon 50mm
f/0.95. Nel 1949 la Leitz comincia a pro-
durre su licenza per le Leica a telemetro il
Summarit 50mm f/1.5, sostituito nel 1959
dal Summilux 50mm f/1.4. Nel 1966 la stes-
sa Leitz mette in commercio il Noctilux
50mm f/1.2, sostituito più tardi, nel 1976,
dal Noctilux 50mm f/1.0.
Fra gli obiettivi di focale media il record
del Summarex 85mm f/1.5 del 1943 viene
uguagliato nel 1951 da Nikon con il Nikkor
85mm f/1.5, mentre Carl Zeiss di Jena pro-
pone nel 1950 un Biotar 75mm f/1.5 con
innesto per le reflex 35mm.
Per le fotocamere reflex 35mm l’aumento
della luminosità degli obiettivi standard è
più moderato e comporta un aumento del-
la lunghezza focale. Il Sonnar 50mm f/2.0
diventa già nel 1948 il Biotar 58mm f/2.0,
mentre nel 1959 con la Nikon F nasce il
Nikkor 58mm f/1.4.
Gli obiettivi con luminosità f/1.8 e focale
compresa fra 55 e 58mm diventano lo stan-
dard per molte monoreflex. L’Asahi Pen-
tax K e la Minolta SR2, entrambe del 1958,
vengono equipaggiate rispettivamente con
un Takumar 55mm f/1.8 e con un Rokkor
55mm f/1.8. Nel 1962 l’obiettivo standard
della Minolta SR7 diventa il Rokkor 58mm
f/1.4 e nel 1964 l’obiettivo standard della
Spotmatic diventa il Super Takumar 50mm
f/1.4, dalla formula ottica particolarmente
compressa.
Nel 1967 Nikon presenta il Nikkor 55mm
f/1.2 e la Minolta presenta il Rokkor 58mm
f/1.2. Per le Contarex Carl Zeiss propone
nel 1958 un Planar 50mm f/2.0 e nel 1961
un Planar 55mm f/1.4, mentre Leitz per la
Leicaflex propone nel 1964 un Summicron
50mm f/2 e solo nel 1970 presenta un Sum-
milux 50mm f/1.4.
Grandangoli più corti
Per gli obiettivi grandangolari si impiega-
no schemi ottici simmetrici modificati, con
la lente tergale vicinissima al piano foca-
le. Per questo motivo gli obiettivi di corta
e cortissima focale vengono montati quasi
esclusivamente sulle fotocamere a teleme-
tro.
Nel 1954 Carl Zeiss realizza un obiettivo
Biogon da 38mm di focale per la Hassel-
blad SW priva di specchio mobile. L’o-
biettivo abbraccia un angolo di novanta gra-
di e la Hasselblad SW rappresenta per il
L’italiana GaMi rappresenta la più geniale proposta italiana nel
settore delle fotocamere di piccolissimo formato 16mm.
medio formato 6x6 l’unica vera alternati-
va ai formati maggiori.
Per le fotocamere da 35mm viene realiz-
zato dalla stessa Carl Zeiss un Biogon da
21mm di focale con innesto Contax, che
permette per la prima volta anche sul pic-
colo formato riprese grandangolari estre-
me. Leitz replica nel 1958 con l’obiettivo
Super Angulon di identica focale, mentre
Nikon propone un grandangolare da 25mm
nel 1953 e un grandangolare da 21mm nel
1959.
Il limite viene raggiunto nel 1969 da Carl
Zeiss con l’obiettivo Hologon da 15mm
che è privo di diaframma e di movimento
di messa a fuoco ed è montato su una fo-
tocamera 35mm speciale, battezzata an-
ch’essa Hologon. Nel 1972 l’obiettivo Ho-
logon viene realizzato anche in montatura
speciale a baionetta per le fotocamere Lei-
ca della serie M.
Sulla scia di queste esperienze altri co-
struttori ottici realizzano obiettivi analo-
ghi, cercando di trasferire queste costru-
zioni anche sulle reflex 35mm, ma solo ri-
correndo al blocco dello specchio in posi-
zione sollevata e ad un mirino ottico ag-
giuntivo. Questa soluzione viene adottata
dalla stessa Nikon sulla Nikon F e da Zeiss
Ikon sulla Contarex, per montare rispetti-
vamente il Nikkor 21mm e il Biogon 21mm,
ma anche da Minolta per montare il Rokkor
21mm del 1962 e da Canon per montare il
Canon 19mm del 1964 sulle proprie reflex.
Solo con l’adozione dello schema retrofo-
cus inventato dall’ottico Pierre Angenieux
diventa possibile realizzare obiettivi gran-
dangolari compatibili con lo specchio mo-
La fine degli anni Sessanta è simboleggiata dalla presentazione da par-
te della Zeiss Ikon della fotocamera Hologon, con obiettivo super gran-
dangolare da 15mm di focale. L’obiettivo non è intercambiabile, non
è focheggiabile e non è diaframmabile, ma costituisce un primato dal
punto di vista ottico.
bile delle reflex 35mm. Nel 1953 Ange-
nieux realizza un grandangolare retrofocus
da 28mm e nel 1957 realizza un 24mm.
La lezione viene imparata rapidamente an-
che dalle altre industrie ottiche, che si spin-
gono ancora più lontano. Carl Zeiss di Je-
na realizza un Flektogon 25mm nel 1961 e
un Flektogon da 20mm nel 1963, mentre
Carl Zeiss di Oberkochen realizza per le
Contarex un Distagon 25mm nel 1963, un
Distagon 18mm nel 1967 e perfino un Di-
stagon 15mm nel 1972. Nikon realizza un
primo grandangolare retrofocus da 28mm
nel 1960, e nel 1967 ne realizza uno da
24mm e uno da 20mm. Obiettivi analoghi
vengono realizzati nello stesso periodo an-
che da Asahi Optical per le Pentax e da Mi-
nolta, mentre Carl Zeiss realizza già nel
1954 per le Hasselblad i grandangolari con
schema retrofocus da 60mm, arrivando suc-
cessivamente a 50mm e a 40mm nel 1964,
ma mettendo in produzione il 40mm solo
nel 1967.
L’apparizione dello zoom
Dal punto di vista ottico una seconda rivo-
luzione prende il via alla fine degli anni
Cinquanta, con la presentazione nel 1959
da parte di Voigtlaender dell’obiettivo Zoo-
mar con focale variabile fra 36 e 82mm.
Gli obiettivi con focale variabile per im-
pieghi fotografici erano noti, ma lo Zoo-
mar di Voigtlaender è il primo obiettivo di
questo tipo progettato specificamente per
l’impiego fotografico su una reflex 35mm.
L’esempio di Voigtlaender viene seguito da
altri costruttori ottici, tedeschi e giappone-
si, ma anche dallo stesso Angenieux, e ben
presto nel corredo delle reflex più presti-
giose si cominciano a contare uno o più
obiettivi Zoom. Nel 1963 Nikon mette in
commercio una piccola reflex 35mm con
otturatore centrale a lamelle equipaggiata
con un obiettivo zoom non intercambiabi-
le con focale da 43 a 86mm, destinata ad
un pubblico non specializzato; gli obietti-
vi zoom sono destinati ad uno sviluppo par-
ticolarmente rapido ed a conoscere grossi
successi commerciali anche nel settore pro-
fessionale.
Carl Zeiss realizza i suoi primi obiettivi
Zoom Vario-Sonnar per la Contarex all’i-
nizio degli anni Settanta, quasi in conco-
mitanza con la chiusura del reparto foto-
camere, ma non rinuncia alla progettazio-
ne e alla realizzazione di costruzioni otti-
che per il piccolo e per il medio formato.
Gli strumenti
In maniera ancora più accentuata che ne-
gli anni Trenta, negli anni Cinquanta e Ses-
santa si assiste alla diversificazione dei set-
tori amatoriale e professionale. L’altissimo
grado di precisione raggiunto nelle lavora-
zioni meccaniche permette di produrre fo-
tocamere altamente affidabili per il medio
formato, che con le Rolleiflex biottica e
con le monoreflex Hasselblad eclissa defi-
nitivamente i formati più grandi, almeno
per la maggior parte della produzione fo-
tografica commerciale e giornalistica e per
le riprese in studio. Ma mentre per il me-
dio formato, tradizionale per definizione,
non si registrano innovazioni né molto ra-
pide né particolarmente significative, per
il piccolo o piccolissimo formato si assiste
Leicaflex SL. Anche la più tradizionale delle industrie fotografiche
tedesche legata ai sistemi a telemetro, la Leitz, mette in produzione
nel 1964 una reflex 35mm targata Leica e piena di idee innovative,
almeno per la casa da cui proviene.
Contax S. La presentazione nel 1949 della Contax S significa il ri-
lancio dell’industria tedesca con un prodotto inedito e l’impiego
del mirino pentaprismatico che apre la strada al trionfo della ti-
pologia reflex 35mm, destinata a sostituire le fotocamere a tele-
metro.

La reflex italiana Rectaflex, insieme alla Contax S, è una delle pri-

me fotocamere equipaggiata con un mirino pentaprismatico e viene
presentata a livello di prototipo alla Fiera di Milano nel 1948.
ad una vera e propria proliferazione di tipi
e modelli di fotocamere.
Nascono fotocamere di piccolissimo for-
mato per film da 16mm come le giappo-
nesi Minolta e Yashica, le tedesche Rollei
ed Edixa, le francesi Sfomax e le italiane
GaMi.
Nascono fotocamere panoramiche con
obiettivi rotanti per il piccolo ed il medio
formato, nascono fotocamere subacquee
come le Calypso e nascono perfino foto-
camere biottica 35mm firmate da Agfa.
Alle Leica e alle Contax si affiancano e si
contrappongono numerose fotocamere
35mm con telemetro e obiettivi intercam-
biabili. In Francia conquistano successo e
notorietà le Foca con otturatore a tendina
e innesto a vite, che vengono costruite in
numerose varianti tecniche e commercia-
La Nikkorex è la prima reflex 35mm che monta di serie un ottura-
tore a lamelle metalliche con scorrimento verticale Copal Squa-
re, un otturatore destinato ad un enorme successo commerciale ed
a sviluppi determinanti per il sistema reflex.
li; in Inghilterra lo stesso successo arride in grado di rivaleggiare con Leica e Con-
alle Reid, quasi identiche alle Leica pre- tax. Mentre Zeiss Ikon non compie nessun
belliche, mentre in Italia vengono costrui- tentativo per modificare le Contax, che ri-
te numerose fotocamere ispirate alla Lei- mangono invariate fino al 1958, Leitz af-
ca, dalla Gamma alla Ianua, dalla Sonne fianca e poi sostituisce alle Leica con in-
alla Iso, tutte costruite per un periodo li- nesto a vite le Leica con innesto a baio-
mitato in poche centinaia di esemplari, ma netta, la cui produzione inizia nel 1954 con
tutte dotate di soluzioni tecniche originali. la Leica M3 per culminare nel 1967 con la
In Giappone Canon costruisce numerosi Leica M4. Mantenendo una filosofia pro-
modelli di fotocamera a telemetro con in- duttiva tradizionale Leitz non propone va-
nesto a vite e Nikon comincia a costruire rianti sostanziali alle sue Leica e conside-
fotocamere a telemetro ispirate alle Con- ra la motorizzazione delle fotocamere co-
tax, ma con otturatori a scorrimento oriz- me qualcosa di anomalo, arrivando a mo-
zontale come le Leica. dificare solo pochi esemplari di Leica M2
In Germania, ad eccezione delle Prominent e M4 per l’impiego del motore elettrico.
Voigtlaender, caratterizzate da un otturato- Viceversa i costruttori giapponesi si dimo-
re a lamelle Synchro Compur ma con la strano più fantasiosi e coraggiosi. Nel 1957
possibilità di sostituire gli obiettivi, non inizia la produzione delle Nikon SP predi-
vengono costruite fotocamere a telemetro sposte per il motore elettrico e la stessa ca-
La Minolta SRT 101 è una reflex con esposimetro TTL che ha otte-
nuto un grosso successo commerciale ed ha contribuito alla diffu-
sione di massa del nuovo sistema esposimetrico.
ratteristica si ritrova nel modello più eco-
nomico Nikon S3 del 1958. Canon non ar-
riva alla motorizzazione elettrica delle sue
fotocamere a telemetro, ma adotta un fon-
dello modificato con leva di carica rapida
manuale, e con il modello Canon 7 del 1961
inserisce nel corpo della fotocamera un
esposimetro accoppiato.
La velocità di ripresa e la determinazione
esatta dell’esposizione diventano due esi-
genze irrinunciabili nella fotografia degli
anni Sessanta, ma la risposta a queste esi-
genze dei fotografi di azione non si trova
nelle fotocamere 35mm a telemetro, che a
metà degli anni Sessanta sono già supera-
te tecnologicamente dalle reflex 35mm.
L’epoca delle reflex
Le reflex 35mm del dopoguerra sono le
Exakta che continuano ad essere costruite
a Dresda, e che nel 1951 vengono equi-
paggiate con un mirino pentaprismatico in-
tercambiabile, sviluppato in base ad un pro-
getto prebellico della Zeiss Ikon battezza-
to Pentagon, a cui si affiancano le Prakti-
ca e le Contax S, tutte costruite a Dresda
ma con un semplice mirino a pozzetto le
prime e con mirino a prisma non inter-
cambiabile le seconde.
Accanto alle reflex di Dresda, nel dopo-
guerra nascono le reflex 35mm italiane Rec-
taflex e le svizzere Alpa, entrambe con mi-
rino pentaprismatico, seguite dopo pochi
anni dalle inglesi Wrayflex e dalle tedesche
Edixa, tutte con obiettivo intercambiabile
ed otturatore a tendina.
Le reflex 35mm dei primi anni Cinquanta
sono macchinose e lente, hanno dei mirini
Alla fine degli anni Cinquanta anche la Zeiss Ikon abbandona la ti-
pologia Contax e presenta una reflex 35mm di alta classe, la Con-
tarex con esposimetro incorporato ed accoppiato.
poco luminosi, devono essere ricaricate do-
po ogni scatto per poter inquadrare di nuo-
vo il soggetto e, pur essendo molto versa-
tili con l’impiego degli obiettivi standard,
con i teleobiettivi e con i lunghi fuochi, so-
no limitate nell’impiego degli obiettivi gran-
dangolari a causa della presenza dello spec-
chio mobile.
Alla fine degli anni Cinquanta lo specchio
con ritorno istantaneo presentato da Asahi
Optical fino dal 1954 è diventato la norma,
e i primi grandangolari retrofocus rendono
possibile anche la fotografia grandangola-
re di azione con le reflex 35mm. Le reflex
sostituiscono le fotocamere a telemetro nei
corredi di molti professionisti e di molte
agenzie giornalistiche.
Dopo il 1965 le reflex vengono equipag-
giate con esposimetri precisi e sensibili in-
corporati dietro l’obiettivo in modo da po-
ter leggere l’esposizione relativa alla sola
scena inquadrata dall’obiettivo, e questo
comporta un salto di qualità permettendo
riprese più rapide ed esposizioni più pre-
cise anche con pellicole a colori. Quasi tut-
te le industrie fotografiche tradizionali si
adeguano a questa tendenza, anticipata in
Giappone da Asahi Optical con la Spot-
matic e da Topcon con la Topcon Re Su-
per. Per non essere escluse dal mercato le
altre industrie fotografiche sono costrette
ad adeguarsi velocemente.
Zeiss Ikon presenta le Contarex S, Nikon
modifica la Nikon F nella Nikon Photomic,
Voigtlaender presenta le Bessamatic CS,
Pentacon presenta le Praktica Mat, Minol-
ta presenta la SRT-101 e la stessa Leitz pre-
senta la Leicaflex SL.
Mentre molte reflex 35mm adottano il si-
stema di misurazione della luce con il dia-
framma chiuso, altre adottano sofisticati si-
mulatori di diaframma che permettono la
misurazione con il diaframma alla massi-
ma apertura, vincolandosi però all’impie-
go di obiettivi predisposti specificamente
per questo impiego. Per le reflex più sofi-
sticate, come la Leicaflex SL, si sceglie un
sistema di misurazione molto selettivo, sul-
la sola area centrale del fotogramma, men-
tre altri fabbricanti preferiscono il metodo
di misurazione medio su tutta l’area ed al-
tri ancora scelgono un metodo misto, su
tutta l’area ma con prevalenza alla zona
centrale. Solo poche fotocamere, come la
Mamiya DTL, permettono la commuta-
zione fra i due diversi sistemi di lettura
esposimetrica.
Sulle reflex economiche vengono montati
otturatori a tendina con velocità massima
di 1/500 di secondo, mentre sulle reflex più
prestigiose si arriva al millesimo di secon-
do. Con la Canonflex R 2000 e con la Lei-
caflex si arriva a 1/2000 di secondo.
Nel 1962 Nikon presenta una fotocamera
reflex battezzata Nikkorex F ed equipag-
giata con un originale otturatore fornito dal-
la società Copal, battezzato Copal Square,
e costituito da lamelle metalliche incernie-
rate e caratterizzate dallo scorrimento in
senso verticale in prossimità del piano fo-
cale. Si tratta del primo otturatore di que-
sto tipo, destinato ad uno sviluppo inarre-
stabile, fino a sostituire negli anni Settan-
ta gli otturatori a tendina tradizionali in stof-
fa.
Accanto alle reflex con ottica intercam-
biabile ed otturatore a tendina nascono, ad
imitazione delle Contaflex, alcune reflex
con otturatore centrale a lamelle e con obiet-
tivi fissi, scomponibili, e talvolta comple-
tamente intercambiabili. Fra queste foto-
camere, generalmente di tipo economico,
vi sono anche fotocamere prestigiose, co-
me le Kodak Retina Reflex, le Bessamatic
Voigtlaender, le giapponesi Kowa e Topcon
Unirex. Nonostante le loro prestazioni in-
teressanti, fra le quali la sincronizzazione
totale con il flash, queste reflex sono desti-
nate a non sopravvivere oltre la fine degli
anni Sessanta.

Le medio formato
Un tipo di evoluzione tecnologica analoga Mamiya C 330. La tipologia biottica viene
a quella delle reflex di piccolo formato si messa in crisi dalle reflex monoculari, mol-
registra tra le fotocamere di medio forma- to più flessibili e capaci di prestazioni più so-
to, dove vengono accantonati i modelli biot- fisticate. Solo la giapponese Mamiya propo-
tica e a telemetro a favore delle monore- ne una serie di biottica con gruppi di obiet-
flex. tivi intercambiabili, aumentandone le possi-
Alla svedese Hasselblad, alla tedesca Pen- bilità di impiego, ma sempre entro limiti piut-
tacon Six e alla giapponese Bronica si af- tosto ristretti.
fiancano nel corso degli anni Sessanta le
giapponesi Kowa e Mamiya e le tedesche
Rolleiflex SL 66.
Al mirino a pozzetto si sostituiscono sem-
pre più spesso i mirini pentaprismatici in-
tercambiabili, dotati di un moderno espo-
simetro incorporato per la lettura della lu-
ce sul vetro smerigliato.
Nel 1966 viene presentata la monoreflex di
medio formato Asahi Pentax 6x7, con un
otturatore a tendina controllato elettronica-
mente sulle velocità, ma ancora comanda-
to manualmente. Otturatori analoghi ven-
gono montati su alcune reflex 35mm come
la Pentacon Electronic, sulla Contarex Su-
per Electronic e sulla Yashica TL Electro
X, tutte realizzate fra il 1966 e il 1968. Si
tratta di una novità che passa quasi inos-
servata, ma che modificherà profondamente
il modo di costruire le fotocamere nel de-
cennio successivo.
Hasseblad SWC. Nel 1954 nasce la fotocamera grandangolare 6x6 di
Hasselblad, costruita attorno ad un obiettivo Biogon da 38mm di fo-
Danilo Cecchi cale, un obiettivo che rimarrà inalterato per oltre quarant’anni.

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- Ed. Denoel
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Richard Hummel - Spiegelreflexkameras aus Dresden
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Ghester Sartorius - Carta di identità della Leica - Ed. Reflex
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Robert Rotoloni - Nikon rangefinder cameras - Hove Foto Books
Bernard Vial - Histoire des appareils français
Roger Hicks - A History of 35mm Still Cameras - Focal Press
Angelo Derqui - Rollei - Ed. del Grifo
Marco Antonetto - Topcon Story
STORIA DELLA FOTOGRAFIA
FRA LASTRE E
PELLICOLA IN ROTOLI
GLI ANNI FRA LE DUE GUERRE
La storia
Il passaggio del supporto meccanico delle
negative dal vetro alla celluloide, o nitrato
di cellulosa, poi sostituita dall’acetato di
cellulosa, non infiammabile, si dimostra fon-
damentale per lo sviluppo della fotografia
di massa o dilettantistica. Se il primo appa-
recchio Kodak del 1888 con struttura rigi-
da utilizza ancora rotoli di carta sensibiliz-
zata, già nel 1889, grazie alla scoperta di
Herny Reichenbach, è possibile caricare le
Kodak con rotoli di pellicola dalla grande
autonomia. Dalle Kodak rigide a quelle pie-
ghevoli, fino alle Folding Pocket Kodak del
1899 è tutto un fiorire di fotocamere per pel-
licola in rullo, economiche e leggere, e de-
stinate soprattutto ai fotografi così detti del-
la domenica. Le fotocamere economiche di
cui ogni famiglia di un certo livello non può
più privarsi sostituiscono il lavoro di molti
fotografi professionisti. Per immortalare av-
venimenti particolari, ma non eccezionali,
come gite e picnic, feste in giardino, visite
di parenti e di amici o i giochi dei bambini,
si ricorre alla abilità fotografica del capo-
famiglia, mentre si ricorre allo studio o al
fotografo professionista ormai solo per gli
avvenimenti irripetibili, come il matrimo-
nio, la foto ufficiale di famiglia, il ritratto
in posa, o in altre occasioni di rilievo.
Le pellicole in rullo vengono impiegate su-
gli apparecchi Kodak già caricati in stabi-
limento, hanno una autonomia fino a cento
pose, e devono essere trattate solo da labo-
ratori specializzati. Solamente le fotocamere
Kodak Daylight del 1891 permettono il ca-
ricamento in luce diurna della pellicola, che
è contenuta in apposite scatole a tenuta di
luce. Nel 1892 Samuel Turner comincia a
proteggere il film con della carta nera, ren-
dendo semplice e agevole il caricamento al-
la luce delle fotocamere, e comincia ad uti-
lizzare questo sistema sulle fotocamere Bul-
l’s Eye di formato 89x89mm costruite dal-
la Boston Camera Manufacturing Company,
poi assorbita dalla Eastman.
Nel periodo fra il 1895 e il 1935 vengono
messi sul mercato non meno di trenta tipi
diversi di pellicola in rullo, con altezza e
lunghezza diversa, per diversi formati e di-

Kodak Folding Pocket del 1900, segna il passaggio del secolo
con il passaggio dalle lastre alla pellicola in rullo anche sulle fo-
tocamere pieghevoli e tascabili.
verso numero di pose. La pellicola di East-
man da 70mm di larghezza permette l’ese-
cuzione di negative rotonde da 64mm di
diametro, ma nella Kodak n. 2 del 1889 vie-
ne usata una pellicola più alta per immagi-
ni ancora circolari ma con 89mm di dia-
metro. Per ogni tipo di fotocamera la so-
cietà Eastman mette in produzione diversi
modelli, con formati sempre maggiori. Dal
formato 89x114mm si passa nel 1890 ai for-
mati 102x127mm e 130x180mm, fino ad
arrivare nel 1893 al formato 165x216mm,
ancora su pellicola in rotolo, nel tipo da ven-
tiquattro o da quarantotto pose. La produ-
zione del film in rullo viene praticamente
monopolizzata dalla Eastman, almeno nel
primo periodo, e il suo impiego viene con-
finato all’ambiente domestico e familiare.
Nei primi anni del nuovo secolo e negli an-
ni Dieci i formati vengono drasticamente
ridotti, grazie alla diffusione di fotocamere
in rullo tascabili, come la Ensignette di Hu-
ghton del 1909 per il formato 57x38mm e
la Kodak Vest Pocket del 1912 per il for-
mato 41x64mm, più noto come formato Ve-
st Pocket 4x6.5cm. In particolare le fotoca-
mere Vest Pocket Kodak ottengono un suc-
cesso commerciale clamoroso, e vengono
vendute fino al 1926 in circa due milioni di
esemplari. Nonostante l’impegno di altre
industrie fotografiche, come le inglesi Lan-
caster e Butcher o la tedesca Rietzschel, che
producono fotocamere di buon livello tec-
nico, l’impiego della pellicola negativa in
rullo per quasi trent’anni non riesce ad as-
sumere una dimensione professionale. Chi
utilizza la fotografia per lavoro o come
La Kodak del 1888 con la confezione del primo film
in rullo disponibile commercialmente.
espressione artistica continua a preferire le
lastre su vetro, assolutamente rigide e in-
deformabili, o le pellicole piane, leggere ma
di dimensioni ancora sufficientemente am-
pie paragonabili a quelle delle lastre. Solo
nella seconda metà degli anni Venti e all’i-
nizio degli anni Trenta grazie a fotocamere
come le Rolleiflex, le Exakta e le Leica, la
pellicola in rullo del tipo 120, del tipo 127
e del tipo 35mm comincia a vivere una sta-
gione improntata all’impiego professiona-
le.
La tecnica
La pellicola in rullo protetta da carta nera a
tenuta di luce, presentata nel 1892, facilita
il caricamento delle fotocamere e garanti-
sce loro una certa autonomia anche nel ca-
so di rotoli di lunghezza modesta. Da una
parte questo semplifica la costruzione del-
le fotocamere, che diventano più leggere e
maneggevoli, soprattutto quelle destinate
ad impieghi non specialistici da parte di fo-
tografi non professionisti. Dall’altra parte
la necessità di far scorrere con precisione la
pellicola all’interno della fotocamera, da un
rocchetto all’altro, finisce per far aumenta- rulli, per ottenere in ambedue i casi negati-
re il numero degli ingranaggi e dei pezzi in ve di formato analogo. Sulle pellicole in rul-
movimento, costringendo le industrie foto- lo si possono ottenere immagini di dimen-
grafiche ad una costruzione meccanica più sioni ancora notevoli, 102x127mm o
rigorosa. La maggiore precisione meccani- 127x179mm, ma la tendenza è quella di mi-
ca degli apparecchi, del resto, favorisce il gliorare il materiale sensibile per diminui-
processo di riduzione delle dimensioni de- re le dimensioni del formato.
gli apparecchi stessi. Negli anni Dieci e Ven- Nel 1900 la società Eastman lancia sul mer-
ti si assiste al fenomeno delle fotocamere cato la fotocamera economica Brownie, de-
convertibili, che possono impiegare indif- stinata in maniera specifica ai ragazzi, per
ferentemente lastre in vetro o dorsi porta- il formato 57x57mm, vendendone nel pri-
 A sinistra: Vest Pocket Kodak del 1912 per il
formato 6.4x4 su pellicola in rullo tipo 127.
Leggerissima ed economica, è stata un enor-
me successo commerciale.

Exakta 6x6 del 1938.

mo anno di produzione circa centomila

esemplari.
Il formato tipo delle fotocamere per film in
rullo si stabilizza negli anni Dieci in
57x83mm, il così detto formato 6x9cm, ana-
logo a quello delle lastre di dimensioni me-
dio piccole, ottenuto dai rulli di tipo 120
messi sul mercato già dal 1901. Nel 1912
viene messo sul mercato il film in rulli di ti-
po 127, più stretto, da cui si ricava il for-
mato 6.5x4, detto Vest Pocket.
I film tipo 120 e 127 hanno un successo am-
pio e duraturo, che è arrivato fino ai giorni
nostri. Nei primi anni Trenta, sotto la spin-
ta della miniaturizzazione sempre più di mo-
Rolleiflex Standard del 1930, prima biottica
da, dal formato 6x9 viene fatto derivare il
per pellicola in rullo, imitata da tutte le mag-
mezzo formato 6x4.5cm utilizzato su foto-
giori industrie fotografiche degli anni Tren-
camere come la Dallmeyer Duo, la Ikonta
ta.
520, la Kodak Duo e la Soho Tuon, tutte
presentate fra il 1931 e il 1933. Una delle
prime fotocamere a permettere l’impiego di
entrambi i formati, quello intero 6x9 e quel-
Ikonta costruita dalla Zeiss Ikon in diverse lo dimezzato 6x4.5 è la Inos della Voig-
varianti per pellicole in rotolo, nella versio- tlaender, che nasce nel 1931 e viene segui-
ne 6x4.5 del 1932. ta nel 1935 dalla Bessa e dalla Certo Super
Sport che offrono la stessa caratteristica.
Lo stesso formato Vest Pocket viene di-
Leica Elmar, la fotocamera 35mm che ha mag- mezzato per arrivare al formato 3x4cm, con-
giormente contribuito all’affermazione del correnziale con il già popolare formato
formato 35mm in fotografia. 24x36mm ottenuto su pellicola cinemato-
grafica da 35mm. Nel 1934 la società East-
man mette in commercio confezioni di pel-
licola da 35mm in caricatori universali da
trentasei pose, denominati caricatori tipo
135 o DLC, dalle iniziali delle parole Day-
light Loading Cartridge.
Ma la Eastman dimostra di non credere fi-
no in fondo nel 35mm, e già nel 1935 pre-
senta una linea di fotocamere in bachelite
per l’impiego di un nuovo formato, con ne-
gative di 28x40mm ottenute su un film in
rotolo non perforato battezzato con il nome
Bantam.
Kodak Brownie n. 1 del 1904, progettata per una L’impiego fotografico della pellicola cine-
utilizzazione facile da parte dei bambini. matografica a doppia perforazione si rivela
Formato 24x36 su film da 35mm. tuttavia vincente, e viene ampiamente uti-
lizzato in fotografia per il formato cinema-
tografico 18x24mm, per il formato quadra-
to 24x24mm e per il formato doppio, o for-
mato Leica, 24x36mm. L’adozione del film
da 35mm, insieme alla miniaturizzazione
delle fotocamere, richiede lavorazioni più
fini, tolleranze meccaniche inferiori, una
maggiore costanza nell’avanzamento e nel
blocco del film, e naturalmente richiede
obiettivi più incisi e otturatori più veloci.
Soprattutto sono i sistemi di mira e di mes-
sa a fuoco che devono diventare più preci-
si ed affidabili. Anche se gli obiettivi di fo-
cale corta, come quelli da 75mm utilizzati
per il formato Vest Pocket e soprattutto quel-
li da 50mm utilizzati per il formato 3x4cm
e per il 24x36mm, offrono una grande
profondità di campo, l’esigenza di una mes-
sa a fuoco perfetta anche con il diaframma
alla massima apertura diventa prioritaria per
la fotografia, che sta diventando sempre più
Bessa Voigtlaender costruita a partire dal 1938,
permette l’esecuzione di foto di formato 6x9 o
4.5x6 su film in rullo tipo 120.
di moda, con riprese in luce ambiente. La
sensibilità delle pellicola aumenta costan-
temente, e in quindici anni raddoppia, pas-
sando dal massimo di diciotto gradi Schei-
ner, corrispondenti a 8 gradi DIN, della Ag-
fa Spezial del 1914, ai ventuno gradi Schei-
ner, corrispondenti a undici gradi DIN del-
la Agfa Ukltra Spezial e delle Perutz Su-
perrapid del 1929. Nel corso degli anni Tren-
ta la scala DIN sostituisce la scala Scheiner
e nascono la Agfa Superpan da 20 DIN e la
Agfa Isopan F da 17 DIN, ma anche la Ko-
dak Supersensitive, la Perutz Peromnia e la
Schleusser Tempopan, tutte con la sensibi-
lità della Ispoan. Nel 1936 il ricercatore del-
l’Agfa Robert Koslowski scopre che, ag-
giungendo all’emulsione classica un certo
quantitativo di oro, migliorano sia la grana
che la sensibilità del materiale. Nascono co-
sì la Isochrom F e la nuova Isopan F da 17
DIN e la Isopan ISS da ventuno DIN, men-
Esco, costruita da Seischab nel 1926 per il film da 35mm ma ancora per il formato cine-
matografico 18x24mm, si caratterizza per la grande autonomia di cui dispone, oltre quat-
trocento pose.
tre la stessa Agfa e la Kodak mettono a pun-
to le prime emulsioni negative a colori.
Gli strumenti
La fotocamere commercializzate dalla Ea-
stman e da altre società americane ed euro-
pee per l’impiego della pellicola in rullo ne-
gli ultimi anni del secolo, come la svizzera
Escopette, l’inglese Luzo, la tedesca Priz-
ma Detective, la francese Cristallos o le
americane Kamarette, sono destinate ad un
impiego amatoriale, ma con il nuovo seco-
lo si comincia a pensare ad un impiego più
serio del nuovo materiale sensibile, mentre
per i corpi macchina dal legno delle Kodak
e dal cartone delle Brownie si comincia a
passare all’alluminio, al lamierino di acciaio
e più tardi alla bachelite. La protagonista
indiscussa della rivoluzione tecnologica che
cambia il mondo della fotografia nel perio-
do fra le due guerre è l’industria fotografi-
Kodak Bantam Special del 1936, fo-
tocamera prestigiosa di formato
28x40mm, equipaggiata con un
obiettivo Ektar f/2.0, telemetro e ot-
turatore Compur, contenuta in una
carrozzeria raffinatissima con chiu-
sura a sportello, rappresenta la sfi-
da impossibile della Kodak al suc-
cesso commerciale del formato
24x36 su film da 35mm.

Autographic Kodak del 1915, permette di scri-
vere i dati direttamente sulla pellicola attra-
verso una piccola finestra praticata sul dor-
so.
Rolleiflex biottica del 1929 per il formato
6x6 su film in rullo, capostipite di una lun-
ga generazione di fotocamere e di una fol-
ta schiera di imitazioni.
A destra e sotto: Leica I e Leica
Compur, costruite contempora-
neamente da Leitz nella seconda
metà degli anni Venti, con ottura-
tore a tendina la prima e con ot-
turatore a lamelle la seconda.
Contax I del 1932, una fotocame-
ra 35mm a telemetro molto origi-
nale e tecnicamente avanzatissi-
ma.
Leica II del 1932 con telemetro
accoppiato all’obiettivo ma se-
parato dal mirino.
A destra: Plaubel Makina per lastre 6.5x9
costruita con una particolare attenzione
alla precisione meccanica nel 1937, equi-
paggiata con telemetro, otturatore Com-
pur e obiettivo luminoso Anticomar 100mm
f/2.9.
ca tedesca. Nel primo dopoguerra la Ger-
mania sconfitta trova nell’esportazione del
materiale fotografico una delle tante chia-
vi per la rinascita economica. Dalla Ger-
mania continuano a provenire i migliori ve-
tri ottici, gli otturatori più affidabili, i ma-
teriali sensibili più raffinati. Le industrie fo-
tografiche inglesi e francesi, ancora floride
e piene di iniziativa, sembrano ripiegarsi sui
rispettivi mercati interni e sulle loro colo-
nie, e sembrano incapaci di proporre qual-
cosa di nuovo, mentre la già affermata in-
dustria americana sembra continuare a ba-
sarsi sui grandi numeri ma su una qualità
tutto sommato ancora mediocre. In Ger-
mania continuano ad operare le ditte dai no-
mi prestigiosi, come Carl Zeiss a Jena, Voig-
tlaender a Braunschweig, Ernemann a Dre-
sda, Goerz a Berlino, Nagel a Stoccarda, e
così via.
Ma accanto a queste aziende di fama mon-
diale stanno nascendo nuovi nomi, e sono
destinati a cambiare il mondo della foto-
grafia. Le officine Leitz di Wetzlar metto-
no in commercio nel 1925 una piccola fo-
tocamera per pellicola cinematografica da
35mm, la Leica, equipaggiata con un obiet-
tivo tipo Tessar e con un mirino ottico ga-
lileiano. Dopo soli cinque anni di vita la Lei-
Ikoflex biottica 6x6 costruita dalla Zeiss
Ikon sulla scia del successo della Rollei-
flex, fotocamera dalle ottime prestazioni
ma dal successo commerciale limitato.
A destra: Kine Exakta, reflex per pellicola da 35mm con obiettivi inter-
cambiabili e otturatore dalle prestazioni sofisticate.
ca si evolve nel modello Leica II con obiet-
tivo intercambiabile e telemetro accoppia-
to. Il telemetro di precisione accoppiato al-
la messa a fuoco, presentato per la prima
volta dalla Eastman su un modello folding
Kodak Autographic nel 1916 permette l’e-
sattezza della focheggiatura anche a distanze
brevi, in condizioni di luce scarsa e con il
diaframma alla massima apertura. Il tele-
metro accoppiato viene utilizzato anche su
altre fotocamere di medio formato, come le
Roland 6x4.5 costruite da Paul Rudolph nel
1934 per la pellicola in rotolo e le Plaubel
Makina II del 1933, costruite invece per pel-
licole piane di formato 6x9. Un altro meto-
do di messa a fuoco di precisione impiega-
to dalle fotocamere per pellicola in rullo è
il mirino reflex, con messa a fuoco sul ve-
tro smerigliato, che viene adottato sulle mo-
noreflex e sulle reflex biottica, mentre altre
industrie ancora preferiscono ricorrere a si-
stemi originali ma privi di un seguito, co-
me il mirino ottico Okula.
Nel 1920 viene fondata a Braunschweig la
società Franke & Heidecke, che nel 1928
presenta la fotocamera biottica 6x6 Rollei-
flex per pellicola in rullo di tipo 117, poi
abbandonata in favore del tipo 120. La Rol-
leiflex sviluppa in modo originale il princi-
Sopra: Super Ikonta 6x6 del-
la Zeiss Ikon del 1938, incor-
pora i più raffinati strumenti
di controllo dell’epoca, dal te-
lemetro accoppiato all’espo-
simetro incorporato, ed utiliz-
za il nuovo formato quadrato
6x6 ormai diventato di moda
alla fine degli anni Trenta.
pio della fotocamera biottica già utilizzato
per le fotocamere a lastre con magazzino e
diventa ben presto un modello imitato da
numerose altre industrie fotografiche tede-
sche e straniere.
Nel 1926 viene costituita con sede in Dre-
sda la società Zeiss Ikon, che nasce dalla
forzata fusione di alcune industrie fotogra-
fiche esistenti, fa capo alla Fondazione Carl
Zeiss e rappresenta la più forte concentra-
zione industriale fotografica del periodo fra
le due guerre. La Zeiss Ikon mette in pro-
duzione numerose fotocamere per film in
rullo, dalle folding con telemetro accoppiato
Super Ikonta alle biottica 6x6 Ikoflex. A
partire dal 1932 inizia anche la produzione
delle fotocamere 35mm Contax con obiet-
tivo intercambiabile e telemetro accoppia-
to. Nel 1933 la società Ihagee di Dresda
mette in produzione la reflex monoculare
Exakta Vest Pocket di formato 4x6.5, se-
guita nel 1936 dalla monoreflex 35mm Ki-
ne Exakta.
Nel 1936 viene messa in produzione da Fritz
Kaftanski a Berlino una piccola fotocame-
ra, battezzata Minifex, che utilizza la pelli-
cola cinematografica da 16mm già presen-
te sul mercato da una decina di anni. Nel
volgere di poco più di un decennio viene
Exakta Vest Pocket del 1933, una delle più
popolari reflex per pellicola in rullo di me-
dio formato dei primi anni Trenta.
Primarflex costruita da Curt Bentzin nel 1935,
una reflex 6x6 con obiettivo intercambiabile
e caratteristiche tecniche di avanguardia.
Rolleiflex del 1939, in cui viene sviluppato il
concetto di fotocamera biottica con numero-
si accorgimenti tecnici che la rendono ine-
guagliabile.
tracciata una nuova strada che vede il film
in rullo uscire dallo stadio poco più che ama-
toriale e dilettantesco per assumere già nel
periodo prebellico, almeno in Europa, un
ruolo altamente professionale.
I modelli si moltiplicano e si replicano in
una vorticosa successione. Alle Rolleiflex
e alle Ikoflex si affiancano altre fotocame-
re biottica, come la Zecaflex, la Superfek-
ta e la francese Ontoflex, che sono dotate
Korelle 35, costruita da Franz Kochmann nel
1932 in bachelite per il formato 18x24mm su
film da 35mm.
Welta Superfekta, biottica 6x9 con soffietto
estensibile, una delle risposte più originali al-
la Rolleiflex di Heidecke.
di soluzioni originali, ma che non riescono
a superare in popolarità i modelli a cui si
ispirano. Alle Super Ikonta si affiancano al-
tre folding di medio formato dalle presta-
zioni sofisticate, come le Bessa e le Promi-
nent della Voigtlaender. Alle Exakta Vest
Pocket si affiancano altre monoreflex per
pellicola in rullo 120, come le Primarflex e
le Reflex Korelle. Alle Leica e alle Contax
si affiancano altre fotocamere 35mm più
Robot costruita nel 1934 da Otto Berning per
il formato 24x24mm su film da 35mm, si ca-
ratterizza per un otturatore rotante sul piano
focale e per gli obiettivi intercambiabili, ma
soprattutto per un motore a molla per l’a-
vanzamento del film esposto in rapida se-
quenza.
Zecaflex biottica 6x6 degli anni Trenta, una
risposta originale ma poco fortunata alle biot-
tica di Braunschweig.
modeste, dalle Kodak Retina alle Baldina,
dalle Peggy alle Super Nettel, dalle Agfa
Karat fino alle Vito Voigtlaender. Quasi tut-
te queste fotocamere sono caratterizzate dal-
la presenza di otturatori a lamelle tipo Com-
pur e di obiettivi fissi montati su un soffietto
pieghevole come sulle folding di medio for-
mato. Non mancano le fotocamere assolu-
tamente originali, come le Robot 35mm con
avanzamento a molla del film, o come le
 Sopra: Contax I del 1932 e a sini-
stra Contax III del 1936. In solo
Kodak Retina costruita a Stoccar- quattro anni la Zeiss Ikon perfezio-
da nel 1934, rappresenta l’ingres- na la sua fotocamera 35mm ag-
so della Kodak nel mondo del giungendo un telemetro accoppia-
35mm con una fotocamera folding to all’oculare, un esposimetro in-
ancora abbastanza economica. corporato sul tettuccio e miglio-
Contemporaneamente la Kodak rando le prestazioni dell’otturato-
mette in commercio la confezione re portando la velocità massima a
di pellicola 35mm precaricata in 1/1250 di secondo.
caricatori standard a tenuta di lu-
ce.

A sinistra: Kodak Super Six 20 del 1938 per

il formato 6x9. È’ stata la prima fotocame-
ra con esposizione automatica comandata
dall’esposimetro accoppiato ma è stata po-
co fortunata, anche a causa dell’impiego
del rullo tipo 620 che non è mai riuscito a
sostituire il più popolare rullo tipo 120.

A destra: Contaflex biottica per formato

35mm del 1934, con mirino reflex di di-
mensioni generose, otturatore a tendina con
velocità rapide ed un sistema di esposime-
tro incorporato, obiettivi di ripresa com-
pletamente intercambiabili. Una sintesi fra
le prestazioni della Rolleiflex e quelle del-
la Contax.

biottica 35mm Contaflex della Zeiss Ikon,
con obiettivo di mira fisso ed obiettivo da
ripresa intercambiabile.
Gli otturatori diventano più veloci, più si-
curi e più affidabili e vengono costruiti da
società specializzate. Fra gli otturatori a la-
melle eccelle il Compur della società Deckel,
con velocità fino a 1/300 di secondo, men-
tre per le Leica si impiegano otturatori a
doppia tendina scorrevole in stoffa con ve-
locità fino a 1/500 o 1/1000 di secondo. La
Contax del 1932 utilizza un otturatore a la-
melle metalliche con scorrimento verticale
che offre la velocità di 1/1000 di secondo
ed è sostituita nel 1936 dalla Contax II con
un otturatore analogo, che raggiunge 1/1250
di secondo e monta un telemetro a base lar-
ghissima accoppiato all’oculare di mira. La
contemporanea Contax III offre le stesse
prestazioni e monta sul tettuccio un esposi-
metro fotoelettrico incorporato, per una va-
lutazione esatta della luce. Lo stesso espo-
simetro incorporato viene montato sul fron-
tale della Contaflex biottica e sul tettuccio
della Super Ikonta 533 del 1937, ma si trat-
ta di esposimetri non accoppiati. Nel 1938
viene presentata la Kodak Super Six, una
folding di formato 6x9 equipaggiata con un
esposimetro incorporato e accoppiato, che
comanda automaticamente il selettore del
 A destra: Obiettivo di grande
luminosità Olympia Sonnar
180mm f/2.8 su cassetta reflex
per Contax, probabilmente il mi-
glior teleobiettivo costruito nel
periodo fra le due guerre, sin-
tesi della ricerca ottica più avan-
zata del tempo.

Night Exakta di formato 6.5x4,

con obiettivo molto luminoso
Meyer Primoplan 80mm f/1.9. diaframma, realizzando il primo esempio di
fotocamera con calcolo automatico dell’e-
sposizione.
Per le fotocamere di nuova progettazione
vengono realizzati nuovi obiettivi, più inci-
sivi e più luminosi, alcuni dei quali deriva-
no dall’intramontabile Tessar, che viene por-
tato alla luminosità f/2.8, mentre altri uti-
lizzano formule ottiche inedite con un mag-
giore numero di lenti. Nel 1924 la società
Ermanox costruita da Ernemann nel Ernemann di Dresda mette in produzione la
1924 per lastre 4.5x6 caratterizzata fotocamera Ermanox per lastre di formato
da un obiettivo Ernostar molto lumi- 4.5x6cm, equipaggiandola con un obiettivo
noso e tale da permettere riprese a Ernostar da 100mm di focale con lumino-
mano libera in interni illuminati ar- sità f/2.0, che già nel 1925 viene sostituito
tificialmente. da un obiettivo da 85mm con luminosità
f/1.8. L’industria ottica Hugo Meyer mette
in produzione per le Exakta Night gli obiet-
BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE: tivi Primoplan con luminosità f/1.9 e rea-
Sulla storia della fotografia lizza perfino un obiettivo Plasmat da 90mm
Helmut e Alison Gernsheim - Storia della fotografia - Frassinelli
con luminosità f/1.5. Nello stesso periodo
Michael Langford - The story of Photography - Focal Press
l’industria ottica Schneider mette in produ-
Jean Claude Lemagny / André Rouillé - Storia della fotografia - Sansoni
zione gli obiettivi Xenon con luminosità
Diego Mormorio - Storia della fotografia - Newton
f/2.0 e la Carl Zeiss di Jena mette in produ-
Beaumont Newhall - The History of Photography - Secker & Warzburg
zione i Biotar con la stessa luminosità. Per
Beaumont Newhall - Storia della Fotografia - Einaudi
le Contax la Carl Zeiss di Jena mette in pro-
Peter Pollack - The picture history of photography - Thames & Hudson
duzione gli obiettivi standard da 50mm Son-
Wladimiro Settimelli - Storia avventurosa della fotografia - Fotografare
nar con luminosità f/2.0 e f/1.5, mentre per
Aaron Sharf - Arte e fotografia - Einaudi
le Leica vengono messi in produzione gli
Volker Kahmen - Fotografia come Arte - Goerlich
obiettivi da 50mm Hektor con luminosità
Italo Zannier - Storia della fotografia italiana - Laterza
f/2.5 e gli Xenon con luminosità f/1.5 for-
niti da Schneider. Fra i teleobiettivi di me-
Sulle fotocamere dia focale la Leitz propone nel 1931 un Hek-
Michel Auer - Histore illustrée del appareils photographiques - Edita Denoel tor 73mm f/1.9 e la Carl Zeiss propone nel
Michel Auer - 150 ans d’appareils photographiques 1932 un Sonnar 85mm f/2.0, seguito nel
(150 Years of cameras) - Camera Obscura 1936 da un Sonnar 180mm f/2.8. Il limite
Brian Coe - La macchina fotografica (The Camera) - Garzanti massimo della luminosità viene segnato dal-
Prince R. de Croy-Roelux - Macchine fotografiche - BE-MA la società Astro di Berlino che propone i te-
Paul Henry Van Hasbroeck - 150 Classic Cameras - Sotheby’s leobiettivi Pan Tachar 150mm con lumino-
Jiri Janda - Camera Obscuras - National Museum of Technology - Prague sità f/2.3 e f/1.5, mentre per le piccole Mi-
Peter Langner e Hans Kleffe - Historische Kameras - Fotokinoverlag nifex 16mm arriva a proporre un obiettivo
John Wade - The Camera - Jessop Pan Tachar 25mm con luminosità f/1.8 e un
John Wade - Breve storia della macchina fotografica - Fotografare obiettivo Astro Tachon con luminosità f/0.95.
Robert White - Discovering Old Cameras - Shire
Johann Wilsberger - Alte Kameras - Harenberg Danilo Cecchi
STORIA DELLA FOTOGRAFIA

LA FOTOGRAFIA
NEGLI ANNI FRA LE DUE
GUERRE MONDIALI
Nasce il fotogiornalismo moderno e il racconto fotografico acquista un valore
autonomo; la stampa illustrata di informazione raggiunge livelli di diffusione
mai visti prima. Contemporaneamente si sviluppa un processo di crescita simbiotico
fra la fotografia e le altre arti figurative.

Jacques Henri Lartigue: Bottega di illustrazioni e pellicole fotografiche (1907).

La fotografia d’arte e la fotografia docu-
mentaria, due forme espressive già ampia-
mente rappresentate all’inizio del secolo,
e perseguite ancora quasi essenzialmente
con fotocamere a lastre, pesanti e impe-
gnative, ma altrettanto robuste e affidabi-
li, vengono affiancate dalla fotografia oc-
casionale, praticata da dilettanti che ricor-
rono a fotocamere più leggere e meno com-
plesse per registrare i momenti della loro
vita quotidiana.
Fra questi dilettanti provvisti di una ottima
cultura generale e visiva e di buone capa-
cità di osservazione spiccano le figure del
conte italiano Giuseppe Primoli e del fran-
cese Jacques Henri Lartigue. Le opere di
questi autori, del tutto assenti dal dibattito
sul linguaggio e dalle dispute sulla artisti-
cità della fotografia, dimostrano una note-
vole libertà compositiva e intellettuale, pri-
va di condizionamenti. Le loro immagini,
per quanto diverse per stile e profondità,
rappresentano in maniera spontanea e non
viziata da ideologie o schemi interpretati-
vi una realtà dinamica, che si articola in un
mondo dorato, frivolo e leggero, lontano
dai conflitti sociali, ma pervaso da una ge-
nuinità che accentua il lato ludico della fo-
tografia stessa.
La presentazione sul mercato di fotocame-
re portatili di precisione, equipaggiate con
obiettivi estremamente luminosi come le
Ermanox, ma soprattutto di fotocamere por-
tatili dotate di una certa autonomia (ad
esempio le Rolleiflex da dodici pose, op-
pure le Leica e le Contax da trentasei po-
se) e nonostante questo dotate di caratteri-
stiche professionali come la robustezza,
l’ottima qualità degli obiettivi e l’ampia
gamma di velocità di otturazione, cambia
anche il mondo del professionismo.
Molti fotografi professionisti si convinco-
no a rinunciare alle fotocamere per lastre
di costruzione classica, in legno o in me-
tallo, pesanti ed ingombranti. Questa ten-
denza non viene seguita da tutti i profes-
sionisti, molti dei quali rimangono affe-
zionati alle loro fotocamere da studio o al
grande formato, né trova uguale spazio in
tutti i paesi, ma nel corso degli anni Tren- Erich Salomon: Voilà! Le roi des indiscrets (1931).
ta cominciano ad operare, spesso ai mar-
gini degli ambienti ufficiali, molti nuovi le da obiettivi sempre più luminosi. fatte del periodo prebellico i nuovi stru-
fotografi. Si tratta nella maggior parte dei Il giornalismo illustrato con fotografie toc- menti permettono la realizzazione negli an-
casi di fotografi che viaggiano molto e che ca il suo culmine, fotografi specializzati e ni Trenta di immagini forse più frettolose,
preferiscono essere equipaggiati con foto- informati vengono spediti ai quattro ango- meno definite, ma estremamente più elo-
camere leggere e con nient’altro, ad ecce- li del mondo a coprire ogni sorta di avve- quenti e coinvolgenti. La stampa illustrata
zione di una buona scorta di rullini. Ne de- nimento, dalle elezioni politiche alle rivolte di informazione raggiunge livelli di diffu-
rivano immagini dinamiche, spesso colte di piazza, dalle piccole guerre locali ai di- sione mai visti prima, e il materiale foto-
all’insaputa del soggetto, o comunque in- sastri naturali, dalla inaugurazione di nuo- grafico disponibile per l’illustrazione de-
dipendentemente dalla sua collaborazione, ve linee ferrate e nuove strade agli avveni- gli avvenimenti viene manipolato, impagi-
delle vere e proprie tranches de vie regi- menti sportivi. Rispetto alle immagini in- nato e montato con una estrema abilità e
strate su una pellicola sempre più sensibi- cise e dettagliate, ma posate e spesso arte- fantasia compositiva.
Il racconto fotografico non viene più uti-
lizzato come arricchimento del testo, ma
acquista un valore autonomo, e spesso rap-
presenta il vero fulcro della narrazione. Non
ci si accontenta più di registrare le conse-
guenze visibili degli avvenimenti raccon-
tati, ma si vogliono raccontare gli avveni-
menti dall’interno, durante il loro accadi-
mento.

Il nuovo fotogiornalismo
I capofila di questa nuova scuola di foto-
giornalismo, anticipata in qualche modo da
Erich Salomon con le sue immagini di per-
sonaggi politici ripresi in interni senza l’im-
piego del flash, sono il francese Henri Car-
tier-Bresson e l’ungherese naturalizzato
Andrei Friedman, più noto con il nome d’ar-
te Robert Capa.
Cartier-Bresson teorizza l’impiego della

Cartier-Bresson: Bruxelles (1932).


fotografia per catturare l’attimo fuggente,
registrando in una frazione di secondo il
momento culminante dell’azione in corso,
e lascia una testimonianza impareggiabile
dei paesi che visita, mentre Capa, durante
la guerra di Spagna, coglie momenti dram-
maticamente irripetibili, come l’uccisione
di un miliziano colpito dal fuoco nemico.
Grazie a questi fotografi, e a molti altri del-
la stessa generazione, il giornalismo foto-
grafico vive il suo momento magico. Vie-
Margareth Bourke White. Sopra: Minatori d’oro in Suda-
frica (1950); a destra: Hamilton, Alabama (1937).
ne teorizzato che una singola immagine può
valere più di mille parole, e proliferano, ne-
gli Stati Uniti come in Francia e in Ger-
mania, le riviste che si basano sempre di
più sul documento fotografico esclusivo. Il
fotoreporter non viaggia più per registrare
e testimoniare l’esistenza di paesi esotici,
ma vive con la fotocamera perennemente
al fianco cercando di condividere la vita
stessa di quelle popolazioni lontane, regi-
strando il loro modo di essere, le loro abi-
Robert Capa: Il miliziano colpito a morte,
Spagna (1938).
tudini e le proprie emozioni. Fotografare
non è più l’arte di registrare, diventa l’ar-
te di cercare e di trasmettere la conoscen-
za.
Se Henri Cartier-Bresson viaggia a lungo
in Europa e in Oriente, e l’americana Mar-
garet Bourke White realizza i suoi repor-
tages in ogni angolo del mondo per conto
della rivista Life, altri fotografi non hanno
bisogno di spostarsi molto per scoprire
realtà poco note e affascinanti.
Dorothea Lange: Raccoglitore di cotone, Eloy, Arizona (1940).

Brassaï: Bijou al bar de la Lune, Mont-

martre, Parigi (1932).
Ben Shahn: Cliente del programma di riabilitazione, Arkansas (1935).
 Il transilvano naturalizzato francese Bras-
saï fotografa le notti di Parigi con amore e
dedizione, alla tenue e cruda luce dei lam-
pioni, mostrando angoli e personaggi di una
realtà quotidiana ma invisibile durante il
giorno. Dorothea Lange, insieme a Walker
Evans, a Ben Shahn e ad altri fotografi,
percorre le campagne americane durante
gli anni della Grande Depressione econo-
mica documentando le condizioni di vita
della popolazione rurale.
Non si tratta quasi mai di documentazioni
asettiche e impersonali, ma di immagini sa-
pientemente costruite, con una opportuna
scelta del punto di vista, dell’angolazione,
del momento esatto della ripresa, dell’at-
teggiamento e dell’espressione dei perso-
naggi ritratti. Il fotografo cessa di essere un
testimone attento ma passivo, e nella scel-
ta del soggetto e dell’inquadratura fa pesa-
re tutto il bagaglio della propria cultura e
della propria emozione estetica, rendendo
universali i suoi valori espressivi indivi-
duali.

Edward Weston: Shell (1927).
La fotografia artistica
Anche la fotografia artistica o comunque
la fotografia praticata dai puristi che non
hanno come scopo finale né la documen-
tazione né la diffusione per mezzo della
stampa periodica, pur rimanendo ancorata
a strumenti più tradizionali e ai formati
maggiori, subisce una lenta ma decisiva tra-
sformazione in senso linguistico ed esteti-
co. Le sfocature, le indeterminatezze e le
nebbie pseudo-romantiche vengono ab-
bandonate definitivamente per un ritorno
tanto vigoroso quanto puntiglioso alla ni-
tidezza estrema.
In Europa Albert Renger Patzsch scopre il
fascino delle forme pure anche negli og-

Albert Renger
Patzsch: Semper-
vivium percar-
neum (1926). Karl Blossfeldt: Impatiens glandulifera (1927).
Ansel Adams, Mount Williamson, California (1943).
getti comuni e negli oggetti industriali, men-
tre Karl Blossfeldt scopre nelle forme ve-
getali simmetrie e disegni dall’impensabi-
le eleganza. Negli Stati Uniti operano arti-
sti come Edward Weston, attento alla di-
namica interna delle forme della natura e
del corpo umano, alla trama dei materiali,
alla concretezza delle superfici, alla capa-
cità modellatrice della luce.
Forme di realismo esasperato vengono rag-
giunte con l’impiego di pose lunghissime
e di diaframmi chiusi al massimo, per au-
mentare fino al possibile la nitidezza e la
profondità dell’immagine. Ansel Adams
diventa uno dei più grandi interpreti del
paesaggio americano, riprendendo con gu-
sto moderno il cammino iniziato più di mez-
zo secolo prima da O’Sullivan e Jackson e
fermandosi con maggiore attenzione sui
particolari e sui giochi di luce e di ombre
offerti dagli elementi naturali.
Dalla fotografia all’arte figurativa
Nel corso degli anni Venti e Trenta, grazie
alla libertà acquistata dai fotografi, ed in
conseguenza della crisi sempre più acuta e
sempre più diffusa dei valori tradizionali,
vissuta con una particolare intensità nel-
l’Europa lacerata dalla Grande Guerra, si
sviluppa un processo di crescita simbioti-
co fra la fotografia e le altre arti figurative.
Grazie a movimenti artistici come il futu-
rismo, il simbolismo, il dadaismo, il cubi-
smo e gli altri movimenti che sovvertono i
criteri estetici ottocenteschi, sopravvissuti
fino ai primi anni del Novecento, la foto-
grafia assume una nuova dignità e non ri-
fiuta di contaminare la propria purezza con
la pittura, la grafica e la poesia, mentre i
pittori della corrente tedesca della Nuova
Oggettività vengono fortemente ispirati nel-
le loro opere dalle immagini e dalle com-
posizioni più puramente fotografiche.
Nel periodo a cavallo della guerra Anton
Giulio Bragaglia aveva invece spezzato il
legame fra il soggetto e la sua fedele regi-
strazione con il fotodinamismo futurista,
registrando sulla pellicola non tanto la for-
ma del soggetto quanto la traccia lumino-
sa del suo rapido passaggio. Negli anni del
dopoguerra artisti come Man Ray e Laszo
Moholy Nagy, accanto a riprese più tradi-
zionali, cominciano ad utilizzare creativa-
mente la fotografia liberandola dai legami
della prospettiva, della istantaneità e della
oggettività. Essi operano sulla superficie
sensibile con la stessa libertà con cui altri
artisti operano sulla tela, reinventando con
spirito nuovo la fotografia senza obiettivo
e sfruttando creativamente il fenomeno del-
la solarizzazione chimica.
Altri fotografi giocano al surrealismo con
doppie esposizioni intenzionali perfetta-
mente calibrate, mentre l’ungherese An-
dré Kersétz, che pure opera anche in ma-
niera tradizionale, comincia a sperimen-
 Man Ray: Rayograph (1923). Man Ray: Le violon d’Ingres (1924).

Raoul Hausmann: Giochi di luce (1931). Laszlo Moholy-Nagy: Fotogramma (1925-1927).


Anton Giulio Bragaglia: Salutando (1911).
André Kertész. A sinistra: Animal Market
(St. Michael), Parigi (1927). Sotto: Distor-
sione n. 23.
tare le distorsioni ottiche, mediante le im-
magini riflesse ad esempio in specchi cur-
vi, e piega la riproduzione meccanica del-
la realtà a fini estetici. Partendo da sog-
getti reali e utilizzando tecniche fotogra-
fiche ancora tradizionali, egli arriva a sfio-
rare le più alte vette dell’astrattismo.
Si tratta di artisti che si pongono comun-
que dietro la fotocamera e continuano a
lavorare e ad elaborare immagini in ca-
mera oscura, mentre la stessa fotografia,
intesa come prodotto estetico, viene uti-
lizzata come materiale artistico per com-
posizioni pittoriche anche da un altro ti-
po di artisti che riconoscono la forza
espressiva dell’immagine ottica.
La fotografia viene utilizzata largamente
per i fotomontaggi politici di John Heart-
field e per i manifesti di Aleksandr Rod-
cenko, lui stesso un fotografo, ma viene
anche inserita nei collages di Raoul Hau-
smann oppure viene utilizzata, anche se
più raramente, per degli accostamenti sur-
reali da Salvador Dalì. Questi artisti, che
non disdegnano di utilizzare le immagini
ottiche in vista di risultati estetici, antici-
pano in qualche modo le tendenze esteti-
che che verranno consolidate con il suc-
cesso della pop art nel secondo dopo-
guerra.
La fotografia commerciale
e celebrativa
Parallelamente allo sviluppo delle riviste
illustrate, nel corso degli anni Venti e Tren-
ta assume un ruolo sempre maggiore l’im-
piego commerciale della fotografia nella
pubblicità dei prodotti industriali, dando
vita ad una vera e propria nuova profes-
sione, quella del fotografo pubblicitario,
che troverà ampi spazi e caratterizzazio-
ne nel periodo postbellico.
Ma gli anni Trenta sono anche gli anni in
cui si affermano in Europa le grandi dit-
tature, e la fotografia, in virtù della sua
grande potenza rappresentativa ed evo-
cativa, comincia ad essere utilizzata sem-
pre più spesso come strumento di propa-
ganda asservito ai diversi regimi. Nasce
un tipo di fotografia celebrativa, di ma-
niera, che si riferisce dal punto di vista
linguistico a modelli storicamente supe-
rati e che documenta con falso entusia-
smo le adunate oceaniche, le grandi ope-
re dei regimi e la vittoria delle ideologie
di massa.
Accanto a questo tipo di fotografia as-
servita al potere economico e politico,
continua tuttavia a vivere e crescere, an-
che nei paesi sottoposti alle dittature più
feroci, una fotografia libera dai canoni
estetici dominanti. Molti fotografi con-
dannati all’anonimato registrano e docu-
mentano con attenzione critica gli avve-
John Heartfield: Adolf superuomo (1932).
Rodcenko: Bozzetto di copertina della rivi-
sta LEF (1923).
BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE:
Jean Cluade Lemagny/André Rouillé - Storia del-
la fotografia - Sansoni
Anton Giulio Bragaglia - Fotodinamismo Futuri-
sta - Einaudi
Brassaï - Centre National de la Photographie
Petr Tausk - Storia della fotografia del 20° secolo
- Gabriele Mazzotta
Henri Cartier-Bresson - Centre National de la Pho-
tographie
Eckhard Siepmann - John Heartfield - Gabriele
Mazzotta
ICPLibrary of Photographers - Robert Capa - Gros-
sman Publishers
Dorothea Lange - The Museum of Modern Art,
New York
La cinematografia è l’arma più forte del fa-
scismo. Anonimo: Posa della prima pietra
della nuova sede dell’Istituto Nazionale
L.U.C.E. a Roma (1937).
nimenti e le situazioni più diverse, le mi-
serie e le contraddizioni del sistema, gli
stati d’animo e le speranze della gente rea-
le. Un esempio è dato da Alberto Lattua-
da, che con il suo “Occhio Quadrato” for-
nisce un’immagine del proprio paese che
stride con l’immagine magniloquente e
oleografica dell’Italia imperiale di Mus-
solini, mentre anche negli altri paesi la fo-
tografia diventa una specie di coscienza
critica, sottolineando molti degli aspetti
che i governi preferiscono ignorare, tutti
presi a celebrare se stessi e la propria pre-
sunta onnipotenza.
L’arrivo della nuova guerra mondiale co-
stringe di nuovo la fotografia a guardare
dentro di sé, questa volta con maggiore
maturità e con minori illusioni. La guerra
Rodcenko: Copertina di Pro Eto di Majakov- diventa il soggetto principale di decine e
skij (1923). decine di fotoreporter che, al seguito del-
le truppe dell’uno o dell’altro fronte, re-
gistrano implacabilmente gli orrori e le
Italo Zannier - Storia e tecnica della fotografia - devastazioni, pubblicando le loro foto su
Laterza
Edward Weston, The Flame of Recognition - Aper-
una stampa sempre più attenta e disin-
ture cantata.
L’occhio fotografico di Ben Shahan - Gabriele Maz- Le fotografie scattate dai servizi di infor-
zotta mazione sui diversi fronti durante il con-
Man Ray - Fabbri flitto, quelle oleografiche delle bandiere
Raoul Hausmann - Fabbri dei vincitori sul Reichstag e a Jiwo Jima,
Laszlo Moholy-Nagy - Supplemento di Progresso ma più ancora quelle scattate da Capa du-
Fotografico, febrraio 1989 rante lo sbarco in Normandia, quelle dei
André Kertész - Fabbri
J. H. Lartigue - Fabbri
campi di sterminio e quelle di Hiroshima,
Man Ray 1890-1976 - Taschen sono entrate a far parte della memoria col-
Alexandr Rodcenko - Fabbri lettiva dell’intera umanità.
Danilo Cecchi
STORIA DELLA FOTOGRAFIA
GLI ANNI DEL
DAGHERROTIPO
La storia
Nel 1837, dopo un decennio di tentativi in-
fruttuosi, l’allora cinquantenne Louis Jac-
ques Mandé Daguerre mette finalmente a
punto un procedimento per ottenere im-
magini ottiche permanenti con l’aiuto di
una camera oscura e mediante il processo
di sensibilizzazione, esposizione, sviluppo
e fissaggio.
La scoperta avviene, in maniera del tutto
autonoma ed in parte casuale, in seguito ad
esperimenti realizzati insieme al socio Ni-
ceophore Niépce, morto nel 1833, che già
nel 1826 era riuscito ad ottenere la regi-
strazione di un’immagine ottica su una la-
stra di metallo. Il procedimento di Niépce,
molto primitivo e totalmente diverso da
quello di Daguerre, si basava su di una la-
stra metallica ricoperta con una vernice a
base di bitume di Giudea, esposta in una
camera obscura e fissata con un lavaggio
in olio essenziale di lavanda.
Spettacolare apparecchio per da-
gherrotipia costruito da Bourquin
nel 1845 ca.
L’annuncio pubblico della scoperta di Da-
guerre viene dato con molto ritardo, il 7
gennaio del 1839, ed il procedimento per
ottenere i dagherrotipi viene divulgato nei
dettagli tecnici solo il 19 agosto 1839 a Pa-
rigi, in una storica seduta congiunta dei
membri dell’Académie des Sciences e del-
l’Académie des Beaux Arts. Nel periodo
che intercorre fra la scoperta e la sua di-
vulgazione, Daguerre cerca di ricavare i
maggiori benefici economici possibili dal-
la sua scoperta, ottiene una buona pensio-
ne da parte del governo francese, e si ado-
pera per sfruttare commercialmente la pro-
pria idea. Insieme ad un parente della pro-
pria moglie, Alphonse Giroux, organizza
quella che può essere definita la prima in-
dustria fotografica di tutti i tempi. Fa co-
struire da Molteni in parecchi esemplari le
fotocamere di legno di formato
16.4x21.6cm battezzate “Le Daguerroty-
pe”, equipaggiandole con obiettivi a me-
Anonimo, Inghilterra,“Signora con fi-
gurino di moda”, Dagherrotipo, 1850 ca.
“Madre e figlia”, Ambrotipo, 1856 ca.
nisco forniti dall’ottico parigino Charles
Chevalier, e mettendole in vendita per la
cifra non troppo modica di 400 franchi del-
l’epoca. Inoltre Daguerre fa stampare dal
tipografo Giraldon alcune centinaia di co-
pie di un opuscolo di una ottantina di pa-
gine, un vero e proprio libretto di istruzio-
ni per la realizzazione di dagherrotipi. L’a-
stuzia di Daguerre arriva a far brevettare il
proprio metodo in Inghilterra il 14 agosto
1839, cinque giorni prima della divulga-
zione pubblica del procedimento.
La curiosità e l’entusiasmo suscitati dalla
divulgazione della scoperta sono noti, e de-
cine di facoltosi intellettuali e ricercatori,
in Europa come in America, non resistono
al richiamo della possibilità di registrazio-
ne dell’immagine ottica.
Lo stesso Daguerre nel periodo fra il gen-
naio e l’agosto del 1839 contatta possibili
clienti e corrispondenti, al di qua e al di là
dell’oceano.
Antoine François Jean Claudet, “I giocatori di scacchi”, 1853 ca.
A destra, dall’alto verso il basso:
William Edward Kilburn, “Ritratto del cardinale Wiseman”, 1853 ca.
Anonimo, Inghilterra (?), “Signora con ventaglio”, 1850 ca.
Antoine François Jean Claudet, “Ufficiale in tenuta da mensa”, 1847 ca.

Il procedimento di Daguerre permette di gli incarichi ufficiali. Lo stato francese in-

ottenere un’immagine unica su una lastra
di metallo argentato e richiede esposizio-
ni di almeno mezz’ora in pieno sole, ma le
immagini ottenute sono notevoli e perfet-
tamente dettagliate, anche se delicatissime
e facilmente deteriorabili. L’esperimento
di Daguerre viene replicato dovunque fra
il settembre e l’ottobre del 1839, utiliz-
zando direttamente le apparecchiature com-
mercializzate da Giroux o provvedendo in
proprio alla fabbricazione di rudimentali
ma efficaci camere obscure. In Germania
Sachse realizza i primi dagherrotipi di Ber-
lino, in Italia Tito Puliti ripete l’esperimento
di Daguerre a Firenze il 2 di settembre e
Federico Jest lo ripete a Torino l’8 di otto-
bre.
Esperimenti simili vengono compiuti dap-
pertutto, con risultati più o meno incorag-
gianti, e non mancano i riconoscimenti e
carica alcuni fotografi di registrare con lo
strumento di Daguerre le immagini dei prin-
cipali monumenti francesi e stranieri, men-
tre Lerebours pubblica un volume con le
immagini dei più noti siti architettonici ed
archeologici, realizzate mediante incisioni
tratte dai dagherrotipi che gli vengono for-
niti dai suoi corrispondenti in tutto il mon-
do, intitolando il libro “Excursions Da-
guerriennes”. Altri libri simili a quello di
Lerebours vengono progettati e realizzati,
almeno in parte, mentre si tenta di impian-
tare, ma con scarso successo iniziale, un
primo commercio di immagini dagherroti-
piche originali. Da parte sua Daguerre, in
meno di due anni, arriva alla trentanovesi-
ma ristampa del manuale, che viene tra-
dotto in almeno otto lingue.
I diversi ricercatori che si appassionano al-
la scoperta di Daguerre trovano ben presto

Sopra, dall’alto:
Louis Jaques Mandé Daguerre, “Veduta
dell’Île de la Cité e di Notre Dame prima
del pubblico annuncio della scoperta della
fotografia nel 1839”.
Platt D. Babbitt, “Turisti che ammirano le
cascate del Niagara dal Prospect Point”,
1855 ca.
Anonimo, Inghilterra, “Ritratto di bambi-
na”, 1850 ca.
il modo di migliorarla, riducendo il for-
mato e migliorando le fotocamere, ma so-
prattutto aumentando chimicamente la sen-
sibilità delle lastre, fino ad arrivare ad espo-
sizioni di pochi minuti. Contributi impor-
tanti alla sensibilizzazione delle lastre ven-
gono offerti, indipendentemente, da Clau-
det, Goddard e Kratochwila. La spinta de-
cisiva per l’affermazione del dagherrotipo
come strumento professionale arriva tut-
tavia solo con la commercializzazione, a
partire dalla fine del 1840, dell’obiettivo
da ritratto calcolato dal matematico Josef
Petzval e prodotto industrialmente a Vien-
na da Voigtlaender. Il nuovo obiettivo ha
luminosità f/3.7, è dieci volte più rapido
di quello di Chevalier e permette di otte-
nere delle immagini perfettamente espo-
ste in pochi secondi.
Con la riduzione drastica del tempo di espo-
sizione si spalancano le porte al genere fo-
tografico più desiderato, il ritratto, che per-
mette di fissare le sembianze del volto uma-
no in maniera meccanica e automatica. Nel
1841 si aprono i primi studi dagherrotipi-
ci, dapprima a Londra, ad opera di Baird,
detentore del brevetto di Daguerre, segui-
to sempre a Londra dal francese Claudet,
che nel 1853 viene chiamato ad eseguire
un ritratto della regina Vittoria. Altri studi
si aprono a New York, e subito dopo in tut-
te le capitali, compresa naturalmente Pa-
rigi, dove operano i fratelli Susse, Louis e
Auguste Bisson. Nel 1842 sono già ope-
ranti lo studio Schall a Berlino, lo studio
Biow e Stelzner ad Amburgo, lo studio
Howie a Edimburgo, lo studio Gluckman
a Dublino, e perfino lo studio Dauthendey
a San Pietroburgo. Nelle principali città
europee ed extra europee vengono aperti
sempre nuovi studi, battezzati “gallerie da-
guerriane”.
In Italia sono noti gli studi dagherrotipici
di Alessandro Duroni e di Luigi Sacchi a
Milano, ed altri studi fissi o ambulanti ope-
rano a Genova, a Venezia e altrove. Perfi-
no nella Roma papalina, conservatrice e
chiusa ad ogni innovazione tecnologica, il
dagherrotipista Suscipj riesce a riprende-
re notevoli immagini della città eterna. Nel-
le città minori e nei paesi in cui non esi-
stono studi dagherrotipici arrivano i da-
gherrotipisti ambulanti, che non mancano
di visitarle periodicamente in occasione
delle principali feste locali e delle fiere.
Fra i dagherrotipisti ambulanti il più noto
è lo svizzero Isenring, inventore di un com-
plesso metodo per la colorazione a mano
delle lastrine mediante un sistema di ma-
scherine intagliate.
Anche se il dagherrotipo presenta notevo-
li inconvenienti, come l’inversione dei la-
ti nell’immagine, talvolta corretta da pri-
smi e specchi, ma soprattutto gli alti costi,
la qualità incostante, la non riproducibilità
Sopra: Anonimo, Francia, “Nudo sdraiato
su una chaise longue”, 1855 ca.
A destra: Anonimo, Francia, “Nudo sdraia-
to con tendaggi rossi”, 1855 ca.
dell’opera, la pericolosità degli elementi
chimici maneggiati e l’estrema delicatez-
za dell’immagine, soggetta a graffi ed os-
sidazione, l’immagine ottica su metallo co-
nosce una stagione di grande popolarità e
successo.
Nel novembre 1850 inizia a New York la
pubblicazione della rivista “The Daguer-
rian Journal”, ed il culmine del successo
viene raggiunto nel 1851, con la prima gran-
de mostra internazionale di fotografia alla
Esposizione Universale di Londra al Cry-
stal Palace, che celebra i fasti della civiltà
industriale di metà secolo. Alla mostra pre-
valgono senza mezzi termini i dagherroti-
pi, specialmente quelli americani, ma so-
no presenti anche i calotipi su carta, e so-
prattutto le stampe da negativi su vetro, una
nuova tecnologia che insidia pericolosa-
mente la supremazia dei dagherrotipi. Sim-
bolicamente, nel luglio dello stesso anno
1851 Daguerre muore, nel suo ritiro di Bry
sur Marne, stroncato da un attacco cardia-
co all’età di 64 anni.
Mentre in Europa dopo il 1851 il negativo
su vetro prende rapidamente il posto del
dagherrotipo presso paesaggisti e ritratti-
sti, negli Stati Uniti la moda del dagherro-
tipo si dimostra più duratura, resistendo per
tutto il decennio, fino al 1860 ed oltre, co-
me la pratica fotografica più diffusa. Al-
l’indomani della sua divulgazione il da-
gherrotipo viene diffuso in America da Sa-
muel Morse e dall’agente di Daguerre,
François Gouraud. Già nel 1841 si comin-
ciano ad aprire a New York i primi studi
dagherrotipici di oltre Atlantico, fra cui
quello di Matthew Brady. Altri studi si apro-
no a Boston e a Philadelphia, e ben presto
in tutte le principali città dell’Est america-
no. L’imprenditore John Plumbe arriva a
possedere ben quattordici studi, dissemi-
nati fra Boston e St. Louis. Nella sola New
York sono presenti nel 1853 più studi da-
gherrotipici che in tutta l’Inghilterra, e nel-
la sola Broadway se ne contano trentaset-
te, più che in tutta Londra. Già nel 1844 si
tiene una prima grande mostra di dagher-
rotipi, e nel 1860, all’epoca della sua mag-
giore diffusione, si contano negli USA ol-
tre tremila studi dagherrotipici, fra fissi e
ambulanti. Il dagherrotipista Babbit si sta-
bilisce nei pressi delle cascate del Niagara
e riprende con continuità, e spesso dallo
stesso punto di vista, i diversi gruppi dei
visitatori.
La grande diffusione del dagherrotipo ne-
gli USA, paese libero da qualsiasi brevet-
to o patente europea, porta anche ad un mi-
glioramento della qualità dell’immagine.
Grazie al processo elettrolitico e alla luci-
datura a macchina, le lastre prodotte negli
USA presentano una maggiore lucentezza
e definizione rispetto a quelle di fabbrica-
zione europea. Sulle sponde dello Hudson,
presso New York, attorno ad una fabbrica
di lastre dagherrotipiche nasce una vera e
propria città, battezzata Daguerreville, men-
tre si stima in tre milioni di dagherrotipi la
produzione annua americana. In pochi an-
ni il dagherrotipo arriva sulla costa occi-
dentale, a San Francisco, dove fra il 1850
e il 1864 fioriscono una cinquantina di stu-
di. Nel 1853 il commodoro Perry sbarca in
Giappone portandosi al seguito il dagher-
rotipista Brown.
Dopo aver conosciuto questo incredibile
successo, il dagherrotipo viene bruscamente
messo da parte. Le ragioni: è incapace di
fornire copie, se non con procedimenti com-
plessi e qualitativamente mediocri, è an-
cora eccessivamente costoso nonostante
l’enorme diffusione e concorrenza, e so-
prattutto è pericoloso a causa della mani-
polazione di sostanze chimiche altamente
tossiche. L’immagine su metallo deve ce-
dere il posto ai più duttili negativi su ve-
tro, economici, ritoccabili e riproducibili a
volontà senza alcuna perdita qualitativa.
Come in Europa, anche negli Stati Uniti la
tecnica dagherrotipica, incapace di evol-
versi ulteriormente, viene definitivamente
lasciata cadere nell’oblio. Al suo posto so-
pravvivono per qualche decennio ancora le
tecniche dell’ambrotipo e del ferrotipo, che
basandosi su economici e piccoli negativi
su vetro montati su un fondo di carta o di
stoffa nera, cercano di imitare il prezioso
effetto visivo offerto dagli autentici da-
gherrotipi, ormai fuori mercato.
 Le immagini di questa pagina riproducono lo studio di
un fotografo alla fine dell’Ottocento.

La tecnica
Il processo dagherrotipico si basa su di un
supporto meccanico costituito da una sot-
tile lastra di metallo, di solito rame, rico-
perta da un velo di argento lucidato alla
perfezione. La lastra argentata, assoluta-
mente inerte, viene resa sensibile alla luce
mediante l’esposizione ai vapori di iodio.
Gli ioduri d’argento che si formano ven-
gono trasformati in argento metallico dal-
l’azione della luce, formando un’immagi-
ne latente che diventa evidente sotto l’a-
zione dei vapori di mercurio. Per elimina-
re gli ioduri non colpiti dalla luce è suffi-
ciente immergere la lastrina già sviluppa-
ta in una soluzione di cloruro di sodio, o di
tiosolfito di sodio, più comunemente noto
come iposolfito di sodio.
La lastrina fissata e abbondantemente la-
vata conserva permanentemente l’imma-
gine impressionata, ricca di dettagli e sfu-
mature. Per osservare l’immagine dagher-
rotipica, scura su fondo argentato lucido,
occorre inclinare la lastra per farvi riflet-
tere la luce.
Utilizzando il proprio procedimento Da-
guerre riesce ad ottenere delle buone im-
magini, in giornate di sole pieno, con espo-
sizioni di mezz’ora circa. Dopo l’annuncio
della scoperta altri ricercatori riescono ad ve tempo le miniature fatte a mano, e gli le condizioni atmosferiche, e non è raro che
aumentare la sensibilità delle lastre sotto- studi di ritrattisti prolificano, nonostante la seduta dagherrotipica si concluda con un
ponendole anche ai vapori di cloro e bro- l’empiricità e la tossicità del procedimen- fallimento. Nell’epoca di maggiore fiori-
mo. L’esposizione viene così ridotta a cin- to. La sensibilizzazione della lastra non è tura del dagherrotipo viene considerata una
que, sei minuti. L’immagine viene inoltre soggetta a regole fisse, e il risultato mi- buona media una lastra riuscita su tre ten-
rinforzata e resa più contrastata con un trat- gliore viene giudicato ad occhio a seconda tativi. I vapori di cloro, iodio, bromo e mer-
tamento al cloruro di oro. Grazie a questi della colorazione assunta dalla lastra stes- curio sono irritanti e velenosi, e alla lunga
procedimenti, e grazie all’obiettivo di Petz- sa. Lo stesso vale per la fase di sviluppo minano la salute dei dagherrotipisti, molti
val, è possibile estendere l’impiego del da- con i vapori di mercurio. I procedimenti di dei quali si condannano da soli ad una fi-
gherrotipo dai soggetti statici, come pae- sensibilizzazione e di sviluppo avvengono ne prematura. Tutto questo si traduce in co-
saggi, architetture, e monumenti, ai sog- a caldo, riscaldando le sostanze chimiche sti altissimi, ma tutti questi svantaggi non
getti viventi, ai quali si chiede di rimanere su appositi fornelli, senza un vero control- fermano la passione per l’immagine ottica
immobili solo per pochi minuti. lo della temperatura. La stessa esposizio- finalmente registrata e messa alla portata
Il ritratto dagherrotipico sostituisce in bre- ne delle lastre nelle fotocamere dipende di tutti.
dalla sensibilità raggiunta dalla lastra e dal- Delicatissima, soggetta a graffi e alla ossi-
La prima fotocamera per ritratti realizzata
interamente in metallo da Voigtlaender a Vien-
na nel 1840.

dazione, la lastra deve essere protetta dai

contatti accidentali e dall’aria con un ve-
tro messo a stretto contatto. Messo sotto
vetro, incorniciato e spesso protetto da an-
tine incernierate e finemente decorate, ogni
dagherrotipo costituisce un pezzo vera-
mente unico, e si impreziosisce ancora di
più, diventando un oggetto di distinzione
e classe.

Gli strumenti
La prima fotocamera commercializzata da
Daguerre, “Le Daguerrotype”, è grande e
pesante, è formata da una grossa scatola in
legno rivestita internamente in velluto ne-
ro con la parte posteriore scorrevole per la
messa a fuoco e con uno specchio mobile
per la corretta osservazione dell’immagi-
ne, altrimenti con i lati invertiti. “Le Da-
guerrotype” viene venduta insieme ad un
armamentario costituito fra l’altro da due
grosse casse in legno con due fornellini,
una per la sensibilizzazione con cristalli di
ioduro, e una per lo sviluppo delle lastre
con il mercurio. Non essendo protetta dai
brevetti industriali, dal momento che il go-
verno francese con la pensione di Stato con-
cessa a Daguerre ne ha acquistato i diritti
per cederli simbolicamente al mondo inte-
ro, la fotocamera di Daguerre viene copia-
ta e prodotta da altri fabbricanti, fra cui lo Negli Stati Uniti Walcott sostituisce l’o- di 148mm all’estremità anteriore, ed un se-
stesso Chevalier e quel Lerebours autore biettivo con uno specchio concavo posto condo cono rovesciato smontabile conte-
delle “Excursions Daguerriénnes”. L’o- sul fondo della fotocamera, per concentra- nente nella parte più larga una lastrina ro-
biettivo utilizzato su quasi tutte le fotoca- re la luce su una lastrina dalle dimensioni tonda di 96mm di diametro e con una len-
mere francesi è ancora quello di Chevalier, drasticamente ridotte a 5x6cm e posta nel te per l’osservazione dell’immagine all’e-
composto da due lenti accoppiate, della lun- fuoco del sistema. È grazie a questa foto- stremità opposta. Il tutto è solidamente an-
ghezza focale di 360mm e della luminosità camera, una scatola in legno dalla forma corato ad uno stativo con la base che ap-
paragonabile a f/11 - f/16. allungata, che il ritrattista Baird inizia la poggia in tre punti, regolabili con viti. La
Strutturalmente semplice, la “camera ob- propria proficua attività a Londra, specia- fotocamera, ma soprattutto l’obiettivo di
scura” per dagherrotipi viene costruita da lizzandosi in piccoli ritratti, talvolta anche Voigtlaender incontrano un enorme suc-
abili artigiani per conto di istituti scientifi- delle dimensioni 18x25mm, da incastona- cesso, spianando la strada alla nuova pro-
ci, di scienziati dilettanti o di semplici ap- re in medaglioni. fessione di ritrattista dagherrotipista e ri-
passionati facoltosi. Jest se ne fa costruire Il passo decisivo per il ritratto viene com- ducendo drasticamente le dimensioni del-
una simile a Torino, altre vengono costrui- piuto con la messa a punto da parte del prof. le lastre. Dalla lastra di 216x162mm uti-
te in Inghilterra, in Germania e in Austria, Josef Petzval di un obiettivo per ritratto co- lizzata da Daguerre si passa alla mezza la-
dove sono attivi gli artigiani Ekling e Wai- stituito da quattro lenti con luminosità re- stra, al quarto, al sesto e addirittura all’ot-
bl. Le fotocamere vengono realizzate in di- lativa f/3.7. L’obiettivo viene costruito in tavo di lastra, di 72x54mm. Le lastre più
mensioni diverse, ma seguendo lo stesso serie da Peter Wilhelm Friedrich Voig- piccole utilizzate in dagherrotipia sono di
schema costruttivo, senza apportarvi mo- tlaender nella sua officina di Vienna, poi un sedicesimo di lastra, ed esistono anche
difiche sostanziali, se non alcuni accorgi- trasferita a Braunschweig nel 1849, e vie- formati, più squadrati o più allungati, di-
menti per rendere la fotocamera pieghevo- ne utilizzato sulla fotocamera per dagher- versi da quelli derivati dalla lastra di Da-
le e più adatta al trasporto per riprese in rotipi costruita completamente in metallo guerre. Solo eccezionalmente vengono uti-
esterni. Anche il manuale di Daguerre, ac- dallo stesso Voigtlaender. La fotocamera di lizzate lastre di dimensioni maggiori di quel-
cusato di essere scritto in un linguaggio Voigtlaender viene messa in commercio nel le di Daguerre, fino a 68x63cm. Le lastri-
troppo scientifico, viene riscritto, interpre- gennaio del 1941 ed è costituita da un lun- ne di dimensioni più piccole richiedono un
tato e ristampato da diversi autori in nu- go tubo metallico di forma conica con un tempo di esposizione proporzionalmente
merose edizioni diverse. obiettivo di Petzval con lunghezza focale minore rispetto a quelle più grandi. Secondo

Apparecchio fotografico di Charles Cheva-
lier, soprannominato Grand Photographe.
Apparecchio fotografico per il formato 18x24,
costruito da Gilles et Faller a Parigi.
una tabella dell’epoca, in pieno sole, ri-
spetto ai sei o dieci secondi necessari per
la lastra intera, erano sufficienti dai tre ai
sei secondi per la mezza lastra, da uno a
quattro secondi per il quarto di lastra, e un
secondo o ancora meno per il sesto di la-
stra. Nel caso di foto in studio con luce dif-
fusa questi valori venivano moltiplicati per
tre o per quattro.
In base all’impiego a cui sono destinate, si
viene a creare una diversificazione fra i di-
versi tipi di fotocamera. Quelle di dimen-
sioni maggiori, per la lastra intera o per la
mezza lastra, vengono equipaggiate con
obiettivi poco luminosi e sono adatte alle
riprese statiche di paesaggi, architetture e
monumenti. Le stesse fotocamere vengo-
no utilizzate anche dai calotipisti per otte-
nere negativi su carta. Le fotocamere espres-
samente progettate per il ritratto utilizzano
invece formati più piccoli e vengono equi-
paggiate con il nuovo prodigioso obiettivo
di Petzval o con obiettivi costruiti da altri
ottici seguendo lo stesso schema di Petz-
val. Obiettivi tipo Petzval vengono monta-
ti anche su fotocamere in legno, spesso ar-
tisticamente decorate e impreziosite, men-
tre la fotocamera metallica di Voigtlaender
viene presa a modello da altri costruttori,
come Steinheil. La stessa Voigtlaender, ac-
canto al tubo metallico del 1840 mette in
produzione fotocamere in legno di noce e
dell’obiettivo di Petzval vengono costrui-
te molte versioni successive, con la lumi-
nosità oscillante fra f/3.6 e f/4 e focale fi-
no a 305mm. Se per tutti gli anni Quaran-
ta e Cinquanta la tipologia delle fotocame-
re non cambia sostanzialmente, salvo l’im-
piego di rudimentali soffietti pieghevoli per
le fotocamere da esterni, anche gli obietti-
vi non subiscono evoluzioni degne di no-
ta, almeno fino all’ultimo decennio del se-
colo. Nel 1862 Voigtlaender festeggia il tra-
guardo di diecimila obiettivi venduti.
Il linguaggio
Poiché dai tempi di Daguerre ad oggi le
leggi dell’ottica e della prospettiva, così co-
me le leggi della percezione visiva, non so-
no cambiate, non si può propriamente par-
lare di un linguaggio dagherrotipico oppo-
sto o diverso dal linguaggio fotografico. Si
può invece parlare di una modificazione
nel tempo del gusto, della composizione,
degli stili, e perfino di una evoluzione del-
la cultura visiva. Le prime immagini otte-
nute in studio da Daguerre, pittore e sce-
nografo di una certa fama, e mostrate co-
me prova dei risultati raggiunti, sono del-
le nature morte di chiara impronta classi-
cistica illuminate lateralmente dalla luce di
una finestra.
Dalle nature morte lo stesso Daguerre pas-
sa ben presto alle riprese en plein air, con
alcune vedute della Parigi più nota, da No-
tre Dame ai Boulevards. Si tratta di imma-
gini prospetticamente corrette e dettaglia-
tissime, che mostrano strade assurdamen-
te vuote e deserte, a causa della eccessiva
lunghezza della posa, incapace di registra-
re il rapido passaggio di persone, cavalli e
carrozze. Solo in una immagine scattata nel
1839 da una finestra, in basso nell’imma-
gine, compare la confusa silhouette di una
persona, un passante fermo ad un angolo
di marciapiede per farsi lucidare le scarpe,
che è rimasto immobile nella stessa posi-
zione abbastanza a lungo da lasciare la pro-
pria traccia sulla superficie sensibile della
lastra. Le prime immagini dagherrotipiche
fatte scattare su commissione dal governo
francese e da Lerebours sono riprese di luo-
ghi e monumenti celebri e servono come
base per successive incisioni, in cui l’arti-
sta rielabora il materiale visivo aggiun-
gendo, secondo la propria fantasia, perso-
naggi e passanti, eliminando nello stesso
momento eventuali oggetti di disturbo.
Con le prime riprese dagherrotipiche di pae-
saggi e monumenti, al di là della esattezza
della prospettiva e della illuminazione, ri-
cercata invano dai pittori per alcuni seco-
li, si stabiliscono due principi fondamen-
tali. Il primo è quello della restituzione
“istantanea” del soggetto. Anche se il tem-
po della ripresa dura mezz’ora abbondan-
te, il soggetto viene restituito per gradi, a
seconda del contrasto, ma tutto insieme, e
non come una somma di parti elaborate una
di seguito all’altra come nel disegno o nel-
la pittura. Il secondo è quello del realismo,
della impossibilità di falsificare sulla lastra
il soggetto ripreso. In particolare è questo
secondo elemento, prediletto dalla borghe-
sia industriale e commerciale dell’epoca,
alla ricerca di una propria estetica distinti-
va che, al di là dell’equivoco generato cir-
 Particolari del certificato di garanzia ed autenti-
cità e dell’obiettivo originale applicati all’appa-
recchio di Daguerre.

Il primo apparecchio fotografico lanciato sul mer-

cato da Daguerre si chiamava Dagherrotipo.

ca la presunta oggettività della fotografia,
determina il successo della nuova arte. Os-
servare un dagherrotipo di luoghi lontani e
fino ad allora conosciuti attraverso la me-
diazione fantastica di narratori o disegna-
tori, permette una conoscenza “diretta” e
mostra lo scarto esistente fra la realtà e la
sua interpretazione più o meno infedele.
Fra il linguaggio pittorico già all’epoca ten-
dente al realismo ed il nuovo linguaggio
fotografico, che del realismo è la quintes-
senza, si instaurano rapporti tesi ed ambi-
gui. Mentre schiere di artisti, in particola-
re miniaturisti, passano con disinvoltura da
uno strumento all’altro, altri artisti rimasti
fedeli al mezzo pittorico cominciano ad uti-
lizzare a piene mani i dagherrotipi per do-
cumentarsi e per procurarsi modelli visivi
senza doversi sottoporre a costosi noleggi
o a lunghi spostamenti. Da parte sua la pit-
tura, impossibilitata a competere in quan-
to a realismo con i nuovi strumenti, elabo-
ra nuove e più potenti forme espressive,
che culminano nel movimento impressio-
nista.
Con la possibilità concreta di fermare sul-
la lastra l’immagine del volto umano il cam-
po d’azione del dagherrotipo si allarga a
dismisura. Se i pochi ritratti dagherrotipi-
ci realizzati prima della commercializza-
zione degli obiettivi luminosi sembrano più
maschere funerarie imbiancate che ritratti
di persone viventi, ben presto il ritratto fo-
tografico acquista una sua dignità e una sua
specificità. Ancora condizionati dalla mo-
da imperante, basata su fondali dipinti e
messe in scena pompose, e condizionati
dalla necessità di bloccare il movimento
con appositi strumenti, dai poggiatesta na-
scosti alle colonnine classiche poste in bel-
la evidenza, i ritratti dagherrotipici acqui-
siscono comunque una propria autonomia
espressiva. Presso gli studi dagherrotipici
si predispongono abiti ed accessori appo-
siti, né troppo scuri né troppo chiari, e si
suggeriscono pose e atteggiamenti im-
prontati al personaggio da ritrarre. Impos-
sibili da ritoccare pesantemente, i dagher-
rotipi tradiscono tutti quei difetti fisici che
il miniaturista poteva agevolmente correg-
gere o nascondere, ed offrono uno specchio
spesso impietoso della realtà.
Assolutamente monocromatico, il dagher-
rotipo viene accusato di non riprodurre la
realtà con sufficiente enfasi, e per ovviare
a questa presunta mancanza si fa uso del-
la colorazione eseguita a mano, con tecni-
che specialistiche e diversificate, da parte
di quegli stessi miniaturisti che avevano
abbandonato il proprio mestiere.
Meno legati agli schemi classici dei da-
gherrotipisti europei, i dagherrotipisti ame-
ricani raggiungono nell’arte del ritratto ri-
sultati più efficaci, come è testimoniato da-
gli scarni ed espressivi ritratti di personaggi
noti, come il presidente Abramo Lincoln,
lo scrittore Edgar Allan Poe, lo stesso Sa-
muel Morse. Più ancora dei paesaggi e dei
monumenti riprodotti su commissione, il
ritratto permette al nuovo strumento di li-
berare tutte le proprie potenzialità espres-
sive. Dal personaggio in posa si passa alla
ripresa di animali domestici e di bambini,
e perfino di gruppi e scene domestiche. Si
definiscono nello stesso tempo i principi
fondamentali della ripresa fotografica, che
rimangono inalterati fino ad oggi. Questi
principi vengono riassunti nelle tre scelte
del fotografo, l’angolo di ripresa, la lun-
ghezza focale e il momento della ripresa,
dalle quali dipende la qualità espressiva e
linguistica dell’immagine ottica.
Con la riduzione dei tempi di posa entro li-
miti accettabili nasce anche, in Europa co-
me in America, un nuovo genere fotogra-
fico che si rifà all’analogo genere pittori-
co, ma con tutt’altro spirito, il nudo. Fi-
nalmente liberi di riprodurre in tutti i suoi
dettagli e senza veli il corpo umano, quel-
lo femminile soprattutto, ma anche quello
maschile, i dagherrotipisti scoprono una
nuova fonte di lavoro e di guadagno. Al-
l’inizio con la scusa di fotografare model-
le per giovani artisti sprovvisti dei mezzi
per noleggiare una modella vivente, ma poi
con scopi sempre meno mascherati, ven-
gono messe in commercio in maniera sem-
pre più massiccia le immagini di nudo. Dal-
le pose classiche e pudiche si passa velo-
cemente a pose sempre più disinibite e am-
miccanti, fino ad immagini esplicitamente
erotiche e, in qualche caso, alla vera e pro-
pria pornografia. L’altra faccia del verismo
si mostra finalmente priva di ipocrisie e
compromessi. Immagini di nudo singole o
stereoscopiche, in bianco e nero o colora-
te a mano, cominciano ad essere diffuse in
maniera più o meno clandestina presso gli
studi artistici e dagherrotipici, i negozi di
ottica, i bordelli di lusso e i salotti borghe-
si.

Se in Europa il dagherrotipo si limita, con
poche eccezioni, a questi generi, in Ame-
rica la maggiore libertà dai condizionamenti
accademici e il maggiore spirito imprendi-
toriale portano il dagherrotipo ad affronta-
re nuovi temi. Si documenta l’espansione
verso i territori dell’ovest, la corsa all’oro
in California, la nascita delle nuove città,
il progredire della civiltà industriale e com-
merciale, l’apertura delle strade ferrate.
Vengono immortalati sulla lastra momen-
ti irripetibili e avvenimenti drammatici, in-
cendi e disastri ferroviari.
Se il ritratto ha fornito uno spaccato atten-
dibile della società borghese dell’epoca, i
nuovi temi affrontati in America fornisco-
no uno spaccato altrettanto attendibile di
RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI:
Sulla dagherrotipia:
Stefan Richter - L’arte della dagherrotipia
- Rizzoli
Beaumont Newhall - The Daguerrotype in
America - Dover Books
Sulla storia della fotografia
(vedi il capitolo sulla dagherrotipia)
Helmut e Alison Gernsheim - Storia della
fotografia - Frassinelli
Helmut Gernsheim - Storia della fotografia,
le origini - Electa
Wladimiro Settimelli - Storia avventurosa
della fotografia - Fotografare
Diego Mormorio - Storia della fotografia -
Newton
Italo Zannier - Storia della fotografia ita-
liana - Laterza
Italo Zannier - Segni di luce: Alle origini del-
la fotografia in Italia - LONGO
Jean Claude Lemagny / André Rouillé - Sto-
ria della fotografia - Sansoni
James Cornwall - Die Fruhzeit der Photo-
graphie in Deutschland - VWI
Yvan Christ - L’age d’or de la photographie
- Vincent et Freal
una società in rapido movimento.
Il fatto di poter registrare le immagini spin-
ge i ricercatori verso formule tecniche sem-
pre più spinte, verso nuovi modi di utiliz-
zare lo strumento dagherrotipico al di fuo-
ri degli schemi. Qualcuno cerca di ferma-
re sulla lastra l’immagine degli astri, qual-
cun altro quella delle forme di vita più pic-
cole, collegando una camera dagherrotipi-
ca ai telescopi o ai microscopi. Nel 1844
Martens, sfruttando la flessibilità delle la-
strine in rame si fa costruire una fotoca-
mera panoramica ad obiettivo rotante, og-
gi perduta, ed ottiene con essa splendide
panoramiche di Parigi, con rotazioni di 150
o di 180 gradi, su lastre di formato 12x22cm
o 12x38cm, ma perfino di 16x52cm e di
Beaumont Newhall - The History of Photo-
graphy - Secker & Warzburg
Michael Langford - The story of Photography
- Focal Press
Patrick Daniels - Early Photography - Aca-
demy/St.Martin
Sulle fotocamere
(vedi la parte sui dagherrotipi)
John Wade - Breve storia della macchina fo-
tografica - Fotografare
Brian Coe - La macchina fotografica (The
Camera) - Garzanti
Michel Auer - Histore illustrée del appareils
photographiques - Edita Denoel
Michel Auer - 150 ans d’appareils photo-
graphiques (150 Years of cameras) - Came-
ra Obscura
Francesch/Bouvis/Boucher - Les appareils
photographiques français - Maeght
Channing/Dunn - British Camera Makers -
Parkland Designs
Eaton Lothorp - A Century of Cameras -
Morgan & Morgan
Jiri Janda - Camera Obscuras - National Mu-
seum of Technology - Prague
Robert White - Discovering Old Cameras -
Shire
L’apparecchio panoramico immaginato da
Frédéric Martens utilizzava delle piastrine
dagherrotipiche ricurve e copriva un ango-
lo di circa 150°.
32x95cm. La panoramica su lastra unica di
Martens rimane tuttavia un’eccezione, e
negli USA si preferisce accostare più ri-
prese singole effettuate ruotando la foto-
camera, come dimostrano una ripresa in ot-
to lastre eseguita nel 1848 a Cincinnati ed
una ripresa in cinque lastre eseguita da Wil-
liam Shew a San Francisco nel 1852.
Ma l’applicazione più fortunata e diffusa è
quella del dagherrotipo con la visione ste-
reoscopica. Come è noto due immagini ri-
prese da punti di vista appena diversi e vi-
sionate contemporaneamente restituiscono
l’illusione della profondità e del rilievo.
Questo principio, noto fino dai primi del
secolo, viene applicato a coppie di imma-
gini dagherrotipiche dello stesso soggetto
a partire dai primi anni Cinquanta. Alla
Esposizione Universale di Londra del 1851
viene presentato lo stereoscopio lenticola-
re, e la nuova moda prende campo. Dap-
prima le coppie di immagini vengono rea-
lizzate con la stessa fotocamera in due mo-
menti successivi e dopo aver spostato l’ap-
parecchio ma, a partire dal 1852, si co-
minciano a costruire apparecchi doppi, co-
me quello del francese Ninet, che permet-
tono di ottenere simultaneamente coppie di
dagherrotipi su latrine allungate di forma-
to 12x24cm.
Nonostante una certa difficoltà presentata
dalla visione stereoscopica della coppia di
lastrine lucide, che spesso riflettono la lu-
ce in maniera diseguale, vanificando l’ef-
fetto voluto, l’immagine ottica in rilievo su
dagherrotipo conosce un periodo fortuna-
tissimo, e vengono scattate con il nuovo si-
stema numerose coppie di immagini di pae-
saggi e monumenti, ritratti e scene eroti-
che. In ogni famiglia borghese dell’epoca
era presente un visore stereoscopico per
poter apprezzare questo tipo di immagini.
Come è noto la passione per l’immagine in
rilievo perdura e si rafforza dopo l’avven-
to della lastra in vetro. Forse è meno noto
che moltissimi dei dagherrotipi arrivati fi-
no a noi sono la metà di un dagherrotipo
stereoscopico, tagliato in due e venduto se-
paratamente dalla lastra gemella.
Danilo Cecchi
STORIA DELLA FOTOGRAFIA

I MOVIMENTI
ARTISTICI D’INIZIO
SECOLO

Nel periodo 1880-1915, Guido Rey, “A villa Rey a Torino”,

l’innovazione delle lastre
alla gelatina secca libera
i fotografi dalla necessità
di preparare e sviluppare
le lastre e dall’obbligo
delle pose lunghe.
Assume rilievo il
linguaggio fotografico;
Finalmente liberatosi dalla necessità di pre-
prendono forma parare e sviluppare le lastre e dall’obbligo
il pittorialismo delle pose lunghe, i fotografi con l’impie-
go delle lastre alla gelatina-bromuro ac-
e i movimenti quistano una inattesa libertà di movimen-
che vi si oppongono. to e di espressione, che li porta a non tra-
scurare più nessun soggetto, dai più ma-
gniloquenti ai più miseri, dai più univer-
sali ai più privati. Ma questa libertà viene
intesa anche come una eccessiva volgariz-
zazione della fotografia, e gli artisti foto-
grafi, privati dal mistero della elaborazio-
ne chimica delle lastre, si rifugiano nella
(1895).
Wilhelm von Gloeden, “Sulla terrazza a
Taormina”, (1900).
elaborazione chimica delle copie positive,
utilizzando le negative come semplice ele-
mento di partenza per arrivare a immagini
elaborate, sofisticate, e spesso perfino di-
verse dalla negativa originale. Questo fe-
nomeno trova alimento nella moda dei sa-
loni, delle esposizioni nazionali e interna-
zionali, e culmina nella assegnazione di ve-
ri e propri premi assegnati da giurie com-
poste da letterati, intellettuali e artisti, ol-
tre che da fotografi. Nasce una forma par-
ticolare di linguaggio fotografico, che len-
tamente si distacca dal concetto stesso di
fotografia, per assumere caratteristiche proprie, in-
dipendenti dalla tecnica fotografica, e basate sulla
manipolazione di sostanze sensibili alla luce in ma-
niera diversa dai sali d’argento.
Questa nuova forma d’arte si basa non più sul tra-
sferimento diretto dell’immagine negativa su car-
ta fotosensibile, ma sul trasferimento dell’imma-
gine su carta comune da disegno, per mezzo di pig-
menti colorati e di una matrice a rilievo ricavata
dalla negativa sfruttando la capacità di certe so-
stanze di indurire o di diventare impermeabili se
colpite dalla luce.
Eccellono in questa forma d’arte, definita fotografia
pittorialistica, o più semplicemente pittorialismo,
personaggi come Robert Demachy, Constant Puyo,
e perfino Edward Steichen nelle sue prime opere
ammesse presso i saloni fotografici di fine secolo.
Questi autori, contrariamente a molti dei loro imi-
tatori, conservano una notevole intuizione per quel-
lo che riguarda l’inquadratura, il momento dello
scatto, la manipolazioni della luce e gli effetti del
chiaroscuro. Per individuare questo tipo di foto-
grafia viene coniato il termine “fotografia artisti-
ca” che, una volta superata, ma non senza resi-
stenze, la moda dei tableaux vivants, si rivolge a
soggetti moderni interpretandoli in chiave roman- Robert Demachy, “Il Grand Palais a Robert Demachy, “Dietro le quinte”,
tica e sublimandoli in visioni delicate e spirituali. Parigi”, (1900). (1904).
In Italia gli esponenti più noti di questa tendenza
sono due personaggi completamente diversi, il to-
rinese Guido Rey, che si qualifica per composi-
zioni di figure, prevalentemente femminili, tratta-
te con estremo gusto e delicatezza, e lo straniero
Wilhelm von Gloeden che, installatosi a Taormi-
na, indulge a composizioni di ispirazione classici-
stica, in cui al paesaggio mediterraneo viene acco-
stato il nudo, questa volta maschile.
Mentre i fotografi artisti, molti dei quali si consi-
derano più artisti che fotografi, proclamano a pie-
na voce la propria estetica chiedendo di essere am-
messi alle mostre di pittura, assimilando i due pro-
cessi, quello completamente manuale e quello ot-
tico e manuale, si afferma una nuova generazione
di fotografi che sostengono invece la specificità
dell’estetica fotografica in contrasto con ogni tipo
di elaborazione e manipolazione. Fra i fotografi le-
gati al processo fotografico puro si ricordano gli
inglesi Peter Henry Emerson, Frederck Evans e
Frank Sutcliffe che, pur distinguendosi nella scel-
ta dei soggetti e nel modo di descriverli, ancora vi- Frank Meadow Sutcliffe, “Topi d’acqua”, (1886).
ziato da una certa indulgenza verso la composi-
zione classica o bozzettistica, sono accomunati dal
rifiuto di manipolazioni in camera oscura.
Il movimento della fotografia artistica contribui-
sce comunque allo svecchiamento del linguaggio
fotografico e, come il contemporaneo movimento
artistico dell’Art Nouveau assume caratteristiche
proprie nei diversi paesi europei.
Grazie ad alcuni fotografi che fanno la spola fra le
due sponde dell’oceano, fra i quali emergono le fi-
gure di Alfred Stieglitz e di Edward Steichen, le
nuove concezioni estetiche e fotografiche appro-
dano anche in America, trovandovi un terreno fer-
tile. La nuova scuola americana, capeggiata dallo Peter Henry Emer-
stesso Stieglitz, propugna l’immediatezza dell’im- son, “Raccoglitori di
magine ottica come valore esteticamente fruibile ninfee”, (1886).
Alfred Stieglitz, “Terminal”, (1893).

Alfred Stieglitz, “Terza

per se stesso, rifiutando qualsiasi conces-
classe”, (1907).
sione al gusto romantico che ancora pre-
domina in Europa. Convinto di dover rap-
presentare il nuovo mondo americano at-
traverso un nuovo modo di guardare, Stie-
Alfred Stieglitz, “Venezia”. glitz abbandona le teorie del movimento
pittorialista per far tesoro dell’insegna-
mento delle avanguardie artistiche euro-
pee, da Matisse a Cézanne, da Brancusi a
Picasso. Attraverso la rivista “Camera
Work” da lui diretta e editata dal 1902 al
1917, Stieglitz lascia una imponente ope-
ra teorica oltre a numerosi capolavori fo-
tografici. Il movimento di Stieglitz, bat-
tezzato Photo Secession, trova numerosi
consensi fra i fotografi americani più aper-
ti e sensibili come Alvin Langdon Coburn,
Clarence White e James Craig Annan, fi-
no al più vigoroso di tutti, Paul Strand che,
con le sue opere ispirate a un rigoroso rea-
lismo, capovolge i fondamenti dell’esteti-
ca fotografica.
Lontani dal clamore dei dibattiti colti e dal-
le questioni ideologiche ed estetiche, a cui
sono assolutamente estranei, alcuni autori
operano e lasciano il loro inconfondibile
segno nella storia del linguaggio fotogra-
fico. Si tratta di autori indipendenti, dalla
personalità fortissima, che nella fotogra-
Alfred Stieglitz, “Il Flat Iron fia, oltre a trovare un sostentamento eco-
Building a New York”, nomico, trovano uno strumento di espres-
(1903). sione individuale. Accanto alla enorme
Eduard Steichen, “Rodin, le Penseur”. Clarence White e Alfred Stieglitz, “Nudo”.

Alvin Langdon Coburn; “Studio di

un bompresso”.

Eduard Steichen, “Flat Iron a New York”. Paul Strand, “Giornalaia cieca a New York”, (1916).
 Jacques Henri Lartigue, “Sulla spiaggia di Villerville”, (1908).
Jacques Henri Lartigue, “Sull’Avenue del Bois de Boulogne a Parigi” (1911).
massa di fotoamatori anonimi, e accanto
a fotoamatori colti e raffinati come Hen-
ri Lartigue in Francia o il Conte Primoli
in Italia, che ci hanno lasciato fedeli e
spesso divertenti ritratti della buona so-
cietà del tempo, operano autori che han-
no saputo invece scavare molto più in
profondità con lo strumento fotografico.
Fra questi autori, spesso misconosciuti in
vita, giganteggiano alcune figure, come
quella del francese Eugene Atget, che sot-
to la modesta etichetta di “Fotografo per
artisti” comincia a registrare sistematica-
mente ogni angolo della sua Parigi a ca-
vallo del secolo, fotografando ogni edifi-
cio o ogni complesso di edifici da lui ri-
tenuto degno di attenzione. Utilizzando
una fotocamera a lastre di grande forma-
to ed un obiettivo grandangolare Atget fo-
tografa non solo i monumenti di Parigi,
spingendosi perfino negli interni e sui tet-
ti, ma i vicoli, gli incroci, le facciate, le
piazzette, le corti, le fontane, tutto ciò che
nell’architettura e nell’urbanistica di Pa-
rigi colpisce il suo interesse inesauribile.
Nei primi anni del nuovo secolo Atget
estende il suo interesse ai personaggi che
animano le strade di Parigi, dai venditori
 Eugène Atget, “Rue des Ursins”, Parigi.

ambulanti alle prostitute, fino alle figure Eugène Atget, “Venditore ambu-
più caratteristiche, sempre inquadrate con lante” Parigi.
il grandangolare ed inserite nell’ambiente
circostante. Dai monumenti e dai perso-
naggi Atget passa ai locali tipici, ai nego-
zi e alle vetrine, con accostamenti spesso
curiosi che non mancheranno di sfuggire,
qualche anno più tardi, all’interesse dei
surrealisti. Da Parigi Atget si sposta verso Eugène Atget, “Venditore di ombrelli”,
i sobborghi e le periferie, fino a Fontain- Parigi.
bleau e a Versailles, nel tentativo di com-
pletare il più grande affresco fotografico
che mai una città abbia avuto. Alla sua
scomparsa, sconosciuto e miserabile, At-
get lascia un patrimonio incalcolabile di
lastre che documentano una Parigi desti-
nata in buona parte alla scomparsa.
Analogamente ad Atget, ma dedicandosi
ad un tema completamente diverso e con
uno spirito diverso, ma con uguale impe-
gno e passione, l’americano Bellocq rea-
lizza una impressionante documentazione
a New Orleans, nel quartiere a luci rosse
di Storyville, fotografando quasi esclusi-
vamente le prostitute ospiti nei bordelli. Eugène Atget, “Corsetteria in Boulevard Stra-
Lavorando con la affettuosa complicità del- sbourg”, Parigi.
le prostitute stesse Bellocq ferma sulle sue A destra: Eugène Atget, “Galleria du Caire”,
lastre i volti e i corpi di decine e decine di Parigi.

In questa pagina: Bellocq, “Prostitute di Storyville”.
donne e ragazze, lasciando sempre sce-
gliere a loro gli atteggiamenti, le pose e
perfino gli abbigliamenti. Il ritratto com-
plessivo che ne esce, al di là della scabro-
sità apparente del tema, non ha nulla di
volgare né di scandaloso, e perfino nelle
foto di nudo integrale la spontaneità e la
naturalezza finiscono per giocare un ruo-
lo determinante. Di fronte ai nudi artefat-
ti, artistici e impostati di tanti fotografi eu-
ropei, i nudi onesti e immediati di Bellocq
rappresentano un incredibile salto di qua-
lità linguistica.
In Germania negli ultimi anni del secolo
apre il suo studio fotografico August San-
der, che lentamente matura la decisione di
realizzare un ritratto complessivo della so-
cietà tedesca del suo tempo, attraverso una
serie di ritratti dei suoi componenti più ti-
pici. Il lavoro di Sander si protrae con coe-
renza e caparbietà per oltre trent’anni, pri-
ma e dopo la Grande Guerra, e la serie dei
suoi ritratti costituisce una monumentale
opera di ricerca sociale e sociologica. Ma
al di là degli scopi che si era prefisso e del-
l’unitarietà dell’opera, giunta a noi pur-
troppo incompleta a causa dei danneggia-
menti subiti durante la seconda Guerra
Mondiale, ognuna delle foto di Sander è
la dimostrazione di una ricerca visiva, di
una intesa con il soggetto, di una maturità
linguistica ed espressiva che difficilmen-
te possono essere uguagliati. La serie di
capolavori che Sander realizza su lastre di
vetro di formato medio grande restituisce
il volto di ogni singolo personaggio, ri-
tratto da solo o in gruppo, a tutta persona
o con inquadrature più strette, ma sempre
con una forza espressiva ed una introspe-
zione veramente notevoli.
Se Bellocq, Atget, Sander ed altri perso-
naggi come loro operano al di fuori di qual-
siasi organizzazione e di qualsiasi circui-
to culturale in maniera del tutto indipen-
dente, altri personaggi cercano di impie-
gare il mezzo fotografico per scopi so-
cialmente più impegnativi appoggiandosi
alle nascenti strutture del giornalismo il-
lustrato. A New York il fotografo Jacob
Riis comincia a documentare le condizio-
ni di estremo disagio in cui vivono una
August Sander, “Figli di contadini”, (1912).

August Sander, “L’uomo legato alla terra” (1910), “Il filosofo” (1913), “L’agitatore o il rivoluzionario” (1925), “Il saggio” (1910).
 BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE
Sulla storia della fotografia
Helmut e Alison Gernsheim - Storia della fo-
tografia - Frassinelli
Wladimiro Settimelli - Storia avventurosa del-
la fotografia - Fotografare
Diego Mormorio - Storia della fotografia -
Newton
Italo Zannier - Storia della fotografia italiana
- Laterza
Italo Zannier - Segni di luce: La fotografia ita-
liana dall’età del collodio al pittorialismo -
Longo
Jean Claude Lemagny / André Rouillé - Storia
della fotografia - Sansoni
Yvan Christ - L’age d’or de la photographie -
Vincent et Freal
Giovanni Verga, “Massaro Filippo”, Jacob Riis, “Mulberry Street a New
Beaumont Newhall - The History of Photo-
(1897). York”, (1888).
graphy - Secker & Warzburg
Peter Pollack - The picture history of photo-
graphy - Thames & Hudson
Michael Langford - The story of Photography
- Focal Press
Patrick Daniels - Early Photography - Aca-
demy/St.Martin
Volker Kahmen - Fotogfrafia come Arte - Goer-
lich

Opere monografiche
Eugene Atget - Electa
E.J.Bellocq - Storykille
Portreity - Idea Editions
August Sander - Alinari
Camera Work, antologia - Einaudi
Verga, specchio e realtà - Editirice Magma
Francesco Paolo Michetti fotografo - Einaudi

Francesco Paolo Michetti, “Ragazza abruzzese”, (1883).

gran parte degli immigrati, portando la sua
fotocamera nelle baraccopoli e negli slums
che sorgono ai margini delle città indu-
striali, mentre Lewis Hine concentra la
propria attenzione verso le forme più sfac-
ciate di sfruttamento del lavoro minorile.
In entrambI i casi lo scopo dichiarato del-
le indagini fotografiche è quello di smuo-
vere l’opinione pubblica per ottenere nuo-
ve leggi a favore delle classi meno abbienti.
Se i documenti prodotti da Riis e Hine in
America rinnovano in maniera drammati-
ca il linguaggio fotografico, esaltandone
la carica documentaria e rinunciando a
qualsiasi concessione di natura estetica,
anzi, introducendo una nuova estetica ba-
sata sugli effetti forti e sulla capacità del-
la fotografia di suscitare emozioni con-
trastanti, in Europa, fra Francia e Italia, si
assiste ad uno strano connubio fra foto-
grafia, arte e letteratura.
Alcuni scrittori veristi, fra i quali Emile
Zola e Giovanni Verga, per non fare i no-
mi che dei più noti, coerentemente con la
propria vocazione letteraria rivolta al ve-
rismo, iniziano a fotografare i propri fa-
miliari e gli ambienti a cui si ispirano per
i propri romanzi, lasciando un patrimonio
di immagini notevoli anche sotto il profi-
lo storico e documentario, benché spesso,
almeno agli inizi, insufficienti dal punto
di vista strettamente tecnico.
Mentre i letterati si avvicinano al feno-
meno fotografico da bravi dilettanti im-
pegnati, alcuni pittori e illustratori, fra cui
Francesco Michetti in Italia e Alphonse
Mucha in Francia, insoddisfatti del lavo-
ro dei fotografi ai quali commissionano
gli studi dal vero, cominciano essi stessi
a mettersi dietro la fotocamera, lasciando
bozzetti fotografici estremamente vivaci
e pregnanti e realizzando le prime vere for-
me di coesistenza fra arte fotografica e ar-
te pittorica, una coesistenza che diventerà
sempre più stretta, fino ad una confusio-
ne dei ruoli, nei decenni successivi.
Con il 1914, con lo scoppio della Grande
Guerra ed il coinvolgimento di tutte le na-
zioni europee nel conflitto, si assiste ad un
nuovo fenomeno imprevisto. La diffusio-
ne di massa della fotografia porta nume-
rose fotocamere al fronte, non solo da par-
te dei fotografi militari incaricati ufficial-
mente di descrivere la “bella guerra”, ma
anche da parte di ufficiali e di semplici sot-
to ufficiali o soldati. Ignorando qualsiasi
limite imposto dalla censura essi docu-
mentano in maniera impietosa e spesso ag-
ghiacciante gli aspetti meno nobili del con-
flitto, contribuendo alla formazione, se non
di una nuova coscienza, di una nuova este-
tica. Come fa piazza pulita dei vecchi equi-
libri politici, la guerra fa piazza pulita an-
che dei vecchi preconcetti, aprendo le stra-
de a nuove forme di espressione e di co-
municazione che troveranno la loro matu-
razione negli anni Venti. Paul Strand, nel
1922, descrive la fotocamera come una
“alleata meravigliosa che nelle mani del-
l’artista può divenire lo strumento per
esprimere una nuova visione”.
Danilo Cecchi
STORIA DELLA FOTOGRAFIA
IL CALOTIPO
La storia
Fino dall’antichità era nota la proprietà di
alcuni elementi di modificare la propria co-
lorazione sotto l’azione diretta della luce
solare. In tempi più recenti, fra il Seicento
e il Settecento, queste proprietà sono state
analizzate da scienziati ed eruditi, ma so-
no state relegate per decine di anni a og-
getto di esperimenti e di meraviglia nei sa-
lotti della nobiltà e della emergente bor-
ghesia. Già nel 1727 il professore Johan-
nes Heinrich Schultze pubblica ad Altdorf
una relazione dallo scherzoso titolo “Co-
me nel tentativo di identificare il fosforo
(portatore della luce) scopersi il portatore
dell’oscurità”, in cui descrive il modo in
cui del comune gesso, posto in un conte-
nitore di vetro e inumidito con del nitrato
d’argento, annerisce rapidamente, ma solo
William Henry Fox Talbot, “Il ponte a Orléans”, 1843, Calotipo 21x16cm.
dal lato colpito dalla luce diretta del sole.
All’inizio del nuovo secolo, nel pieno del-
l’età dei lumi e della scienza, e nelle na-
zioni industrialmente più avanzate, vengo-
no ripetuti gli stessi studi e le stesse anali-
si, ma in maniera più razionale ed allo sco-
po di sfruttare concretamente le proprietà
di questi materiali, individuati in maniera
più precisa nella famiglia dei cloruri e dei
nitrati d’argento. In Inghilterra Thomas
Wedgwood, figlio del noto ceramista, in-
sieme al chimico Humphrey Davy, verifi-
ca l’annerimento rapido sotto la luce del
sole di pellami e cartoncini chiari intrisi di
nitrato d’argento. Questi materiali si di-
mostrano capaci di trattenere per qualche
minuto l’impronta bianca di oggetti non
trasparenti appoggiati sopra di essi e suc-
cessivamente esposti alla luce solare, ma
si dimostrano altrettanto incapaci di evita-
re la cancellazione dell’impronta sotto l’ul-
teriore azione della luce. I risultati di que-
sti esperimenti, per quanto effimeri, pote-
vano essere osservati in stanze oscurate e
alla debole luce di una candela, ma erano
destinati all’annerimento completo del-
l’immagine.
I primi decenni dell’Ottocento sono co-
munque caratterizzati dalla presenza di nu-
merosi ricercatori che sperimentano i più
diversi materiali e supporti, sia nella for-
mazione delle “impronte” delle ombre per
contatto che nella registrazione delle im-
magini ottiche. Il fatto che la luce produca
annerimenti più o meno rapidi corrispon-
denti alle zone illuminate del soggetto rap-
presenta per i ricercatori un ostacolo e un
insuccesso, dato che viene ricercata con ca-
parbietà l’immagine positiva diretta spon- imbevuto in una soluzione di carbonato sibili applicazioni pratiche della scoperta,
tanea. Fra i molti ricercatori noti alle cro- d’argento viene esposto alla luce solare, an- e ritenendo tra l’altro erroneamente di non
nache troviamo l’inglese William Henry nerendosi nella parte illuminata e forman- aver fatto altro che svelare il procedimen-
Fox Talbot, il francese Hippolyte Bayard, do una immagine bianca su fondo seppia. to fino ad allora tenuto gelosamente segre-
il francese trapiantato in Brasile Antoine Successivamente lo stesso foglio viene im- to da Daguerre, Herschel comunica nel feb-
Hercule Florence, lo svizzero Friedrich Ger- merso in una soluzione di iposolfito che ar- braio i propri risultati a Talbot, che già da
ber, l’americano James Wattles e i tedeschi resta il processo di annerimento e viene qualche anno stava conducendo per pro-
August Von Steinheil e Franz Von Kobell quindi lavato. L’immagine ottenuta appa- prio conto esperimenti di disegni fotoge-
che, talvolta in completa solitudine, talvolta re resistente alla luce, stabile e inalterabi- nici utilizzando carte al nitrato o al cloru-
in base a reciproci scambi di informazioni, le nel tempo. Disinteressandosi delle pos- ro d’argento, e fissando malamente le im-
compiono una serie di esperimenti paralle-
li. Florence ottiene già nel 1833 alcune ne-
gative su carta, e tenta inutilmente di fis-
sarle con ammoniaca e urina, mentre Tal-
bot ottiene le sue prime negative a Lacock
Abbey nell’estate del 1835. L’annuncio pub-
blico della scoperta di Daguerre, che come
è noto viene proclamato il 7 gennaio del
1839 e precede di diversi mesi la divulga-
zione pratica del procedimento, provoca fra
i ricercatori reazioni opposte. Mentre qual-
cuno, come Florence, rimane deluso e ri-
nuncia ad ogni altro tentativo, altri come
Talbot e Bayard, ricevono nuovi stimoli e
nuove motivazioni per proseguire con rin-
novato slancio nelle proprie ricerche. Se
Bayard espone i suoi lavori nel giugno del In alto a sinistra: apparecchio metalli-
1839, Talbot organizza una mostra di dise- co di Lerebours, sistema Gaudin, fab-
gni fotografici nella biblioteca della Royal bricato nel 1841.
Institution già il 25 gennaio dello stesso an-
no e pubblica nel febbraio seguente un opu-
scolo di poche pagine “Sull’arte del dise- Sopra: fotocamera a scorrimento, for-
gno fotogenico”. mato 6.5x7.5cm, equipaggiato con un
L’astronomo e scienziato inglese Sir John obiettivo Le Photographe di Charles Che-
Herschel, che aveva scoperto da qualche valier.
tempo le proprietà del tiosolfito o iposolfi-
to di sodio di rendere solubili i sali d’ar-
gento, dopo aver appreso la notizia del- A sinistra: apparecchio di Lerebours, si-
l’annuncio di Daguerre, e prima di cono- stema Gaudin, utilizzato da Fox Talbot
scere nei dettagli un procedimento ancora verso il 1845.
tenuto segreto, sintetizza a modo suo il pro-
cedimento. Un foglio di carta da disegno

Lo studio fotografico di Fox Talbot a Reading, 1845 circa.

Uno dei primi negativi su carta, ottenuto da
Talbot nel 1835.

A destra :William Henry Fox Talbot, “Foglie

di convolvolo”, 1839 circa, disegno fotoge-
nico, 20x15cm.

magini con ammoniaca o ioduro di potas-

sio. In base ai suggerimenti di Herschel,
Talbot, che si ostina per qualche tempo a
non voler utilizzare l’iposolfito come fis-
saggio, preferendogli ancora il comune sa-
le da cucina, progredisce nelle sue ricerche,
fino a tentare la registrazione delle tenui
immagini ottiche prodotte dalle sue primi-
tive fotocamere. Talbot tenta anche di bre-
vettare il procedimento, inviando una pri-
ma relazione alla Royal Society, ma tacen-
do accuratamente il contributo determinante
di Herschel. In seguito al suo impegno e al-
la sua insistenza Herschel ottiene a partire
dal 1841 una serie di brevetti, che però non
riesce a sfruttare sul piano commerciale,
dal momento che il procedimento talboti-

Hyppolyte Bayard, Autoritratto “L’Annega-

to”, positivo diretto, 14x14.2cm.

Hyppolyte Bayard, “Scorcio di giardino”, 1850 circa, albumina su vetro, 12.8x17.2cm.


pico, o calotipico, come viene in seguito
battezzato, si presta ad innumerevoli va-
rianti e miglioramenti. Uno dei più decisi-
vi viene suggerito a Herschel dal reveren-
do Joseph Bancroft Reade, e consiste nel-
l’impiego di acido gallico come accelera-
tore del processo di formazione dell’im-
magine. Inizialmente come accelerante ve-
niva impiegato il bromuro d’argento, che,
insieme al nitrato e al cloruro, aumentava
la sensibilità alla luce dei fogli di carta trat-
tata. Il passaggio al gallonitrato d’argento
significa invece l’introduzione di una se-
conda fase, intermedia fra l’esposizione e
il fissaggio, che viene individuata come svi-
luppo dell’immagine latente. Con questa
sostanziale variante, oggetto anch’essa di
successivi brevetti, il processo calotipico
riduce i tempi di lavorazione e si avvia a
diventare affidabile come il dagherrotipo,
che intanto ha già conquistato ampi spazi
di consenso. Nella documentazione dell’e-
poca il calotipo si contrappone come “l’in-
venzione inglese” alla già nota e afferma-
ta “invenzione francese”.
Benché il procedimento di Talbot risulti es-
sere meno complesso e meno pericoloso di
quello di Daguerre, non consente nell’im-
mediato né un risparmio nei tempi di espo-
sizione, né una migliore qualità dell’im-
magine. L’impiego di carta da disegno con
struttura granulare pronunciata non giova
alla resa del dettaglio né a quella dei par-
ticolari, e a causa della ancora eccessiva
durezza del materiale, non consente nep-
pure una maggiore resa del chiaroscuro.
Accanto alle difficoltà di diffusione a li-
vello di massa del calotipo, si registra an-
Hill e Adamson, “Otto ministri della chiesa scozzese”, maggio 1843, Calo-
tipo 30.5x24cm.
Hill e Adamson, “Ritratto di signora”, 1843-1845, Calotipo 18x21cm.
che un insuccesso economico dei suoi sco-
pritori. Di fronte alla messe di glorie e di
onori raccolti dall’astuto Daguerre, il de-
stino degli inventori del processo negativo
su carta appare del tutto diverso. Herschel
esce discretamente di scena dopo aver con-
segnato al mondo ma non alla storia un pro-
cedimento fotografico che in definitiva ri-
sulta essere più suo che di qualunque altro
dei suoi numerosi padri, ma non rinuncia
a suggerire i termini “negativo” e “positi-
vo” per indicare la copia originale e le co-
pie successive, ottenute per contatto dalla
prima. Herschel suggerisce lo stesso ter-
mine “fotografia” che un congresso inter-
nazionale adotterà definitivamente nel 1848
per individuare genericamente tutti i pro-
cessi con stampa finale su carta, poi si di-
sinteressa del tutto del problema, lascian-
do che gli altri inventori si accapiglino in
zuffe memorabili, con tanto di processi giu-
diziari, per accaparrarsi quei diritti sulla
scoperta che in realtà nessuno riuscirà a ri-
scuotere.
Parallelamente a questi avvenimenti, il go-
verno francese si rende conto di essersi sbi-
lanciato eccessivamente nei confronti di
Daguerre e cerca di ignorare o comunque
di minimizzare le scoperte degli altri ri-
cercatori. In particolare viene osteggiato e
boicottato il parigino Hyppolyte Bayard,
che già nel marzo del 1839 aveva esposto
immagini positive dirette su carta, ottenu-
te con un sistema di sbianca e inversione
molto simile a quello attualmente utilizza-
to per ottenere diapositive in bianco e ne-
ro su pellicola negativa. Alla fine viene con-
cessa a Bayard da parte del ministero del-
l’interno una misera pensione di Stato, di
soli 600 franchi, assolutamente inadegua-
ta rispetto a quella concessa a Daguerre.
Nel 1842 Bayard riceve un premio di 3000
franchi da parte della Societé d’encoura-
gement pour l’Industrie Nationale.
Rispetto alla dagherrotipia la calotipia, co-
sì battezzata dalla parola greca kalòs (bel-
lo), rappresenta una semplificazione dal
punto di vista chimico e del procedimen-
to, ma non rappresenta né un risparmio di
tempo né un miglioramento della qualità.
Anzi, a parità di dimensioni, un dagherro-
tipo risulta essere enormemente più fine,
dettagliato e suggestivo. Tuttavia rispetto
al dagherrotipo il calotipo presenta tre pun-
ti di forza che, alla lunga, risulteranno vin-
centi. Il calotipo è facilmente ritoccabile
con matite e pennelli, è riproducibile in un
numero illimitato di copie che presentano
i lati dritti e non invertiti come il dagher-
rotipo, ed infine è facilmente manipolabi-
le per l’esecuzione di fotomontaggi. Gra-
zie a queste qualità il calotipo suscita l’in-
teresse di artisti e pittori, ma anche delle
autorità che intendono utilizzare questo
mezzo, di cui intuiscono le potenzialità, per
la riproduzione e la catalogazione delle ope-
re d’arte e la diffusione della loro cono-
scenza. Se in America, dove infuria la feb-
bre del dagherrotipo, il calotipo rimane pra-
ticamente sconosciuto, in Europa conosce
una breve ma intensa stagione di successi.
L’azione di Talbot nei confronti di colleghi
e fotografi impedisce lo sviluppo della ca-
lotipia in Inghilterra, ma non in Scozia,
mentre il calotipo incontra terreno fertile
nell’Europa continentale, in Germania co-

me in Italia, e, paradossalmente, l’inven-
zione “inglese” ottiene i suoi maggiori suc-
cessi proprio in Francia.
In Inghilterra la calotipia viene usata per la
prima volta per il ritratto da Henry Collen
nel 1841, mentre David Octavius Hill e Ro-
bert Adamson aprono il loro studio a Edim-
burgo nel 1843, realizzando numerose ope-
re di notevole importanza storica e docu-
mentaria. Nel 1847 viene fondato a Lon-
dra il Photographic Club, denominato an-
che Calotypic Club, dato che i suoi mem-
bri, raffinati nobili, artisti e ricchi borghe-
si appartenenti alla migliore società del-
l’epoca, prediligevano questa tecnica arti-
stica alla più commerciale dagherrotipia.
Ma si tratta ancora di una minoranza, e se
John Shaw Smith riporta più di trecento ve-
dute calotipiche di ottima qualità da un suo
viaggio in Europa e Medio Oriente, rap-
presenta ancora una pur pregevole ecce-
zione. Di fatto i quattro brevetti registrati
da Talbot fra il 1841 e il 1851 inibiscono
la possibilità di sviluppo del calotipo in In-
ghilterra, tanto da costringere lo stesso Tal-
bot, pressato dall’opinione pubblica, a ri-
nunciare, ma troppo tardi, a una parte dei
suoi diritti. Un manuale esaustivo sulla ca-
lotipia viene pubblicato da Thomas Sutton
solo nel 1855, ormai alla fine dell’epoca
del negativo su carta.
Al contrario dell’Inghilterra, la Francia si
mostra particolarmente ricettiva nei con-
fronti del calotipo, una tecnica in cui mo-
strano di credere anche le istituzioni pub-
bliche per la creazione dei loro archivi, so-
prattutto dopo i miglioramenti apportati nel
1847 dal francese Louis Desiré Blanquart
Evrard con nuove tecniche di sensibilizza-
zione e sviluppo. Le carte preparate da Blan-
quart Evrard permettono di ottenere detta-
gli maggiori e una estesa gamma tonale,
che rendono la negativa su carta adattissi-
ma ai lavori di documentazione. Il caloti-
po viene usato da numerosi viaggiatori e
artisti, da Maxime Du Camp a Charles Mar-
ville, da Alphonse de Brebisson a Henry
Le Secq, fino al presidente dell’Académie
des Sciences Henry Victor Regnault, per
documentare luoghi e monumenti, città e
paesi, e per illustrare in maniera inedita le
nuove pubblicazioni che vengono realiz-
zate. L’immagine fotografica si avvia con
la diffusione di massa del calotipo a sosti-
tuire l’incisione. L’Académie des Beaux
Arts suddivide le regioni francesi in cin-
que zone assegnate a cinque fotografi, ai
quali viene consegnato un preciso elenco
dei monumenti da immortalare, in uno dei
primi censimenti fotografici a livello na-
zionale, seguito da altre iniziative pubbli-
che e private.
Completamente snobbata in America, la
calotipia non registra altri successi neppu-
re nei paesi europei, e non viene praticata
da nessun artista di rilievo, se si eccettua il
tedesco Alois Loechner, attivo a Monaco
di Baviera e noto per le riprese del mon-
taggio della colossale statua Bavaria. In Ita-
lia, molto vicina alla Francia per spirito e
cultura, la calotipia viene praticata in realtà
da pochissimi fotografi locali, come Au-
gusto Agricola a Milano o il padovano Gia-
como Caneva, attivo a Roma nella metà de-
gli anni Cinquanta, autore del primo “Trat-
tato pratico - Della Fotografia” pubblicato
in italiano ed opposto in qualche modo ai
già numerosi trattati sulla dagherrotipia. In
realtà le vedute calotipiche dei monumen-
ti italiani che ci rimangono sono opera di
facoltosi viaggiatori stranieri, come il fran-
cese Victor Prévost, che nel 1843 esegue
la prima ripresa calotipica del Colosseo, o
gli inglesi Richard Calvert Jones, attivo a
William Henry Fox Talbot, “Conchiglia”,
1841-1842, Calotipo.
Roma e nei suoi dintorni e George Wilson
Bridges attivo invece in Sicilia, oltre ai no-
tissimi Du Camp e Sutton che attraversa-
no l’Italia durante i loro ben documentati
spostamenti europei. Perfino la così detta
Scuola Romana di Fotografia, animata da
Frédéric Flachéron all’inizio della secon-
da metà dell’Ottocento, è frequentata più
da calotipisti stranieri, sedotti dal fascino
della città Eterna, che non da artisti italia-
ni. Solo dopo la fine del decennio, con l’af-
fermarsi di piccole industrie artigianali na-
zionali, come quella dei fratelli Alinari, si
diffonde il gusto ed il mestiere del foto-
grafo documentarista anche fra gli italiani,
ma con l’impiego delle nuove tecniche che
hanno già soppiantato il negativo su carta.
La tecnica
Con molta modestia, i primi risultati del
processo calotipico, che consistono in im-
magini bianche di oggetti opachi o semi
trasparenti su fondo scuro, vengono bat-
tezzati “disegni fotografici” o “fotogenici”
piuttosto che con altri nomi più altisonan-
ti, riconoscendo quasi inconsciamente la
priorità nel procedimento delle componenti
chimiche e naturalistiche piuttosto che quel-
le tecniche o ancora peggio artistiche. In
effetti per molti anni la ricerca si appunta
sulle diverse componenti chimiche utiliz-
zate per la sensibilizzazione, lo sviluppo e
il fissaggio di immagini per lo più evoca-
tive ed evanescenti. Se la tecnica di base
consiste nella registrazione di un fenome-
no chimico ormai noto, la trasformazione
per effetto della luce di alcuni sali d’argento
solubili in argento metallico insolubile, i
reagenti chimici utilizzati sono i più diversi,
nella continua ricerca di metodi sempre più
celeri e vigorosi per ottenere immagini mec-
caniche. Questa incessante ricerca porta al-
la individuazione di intere famiglie di rea-
genti e di fissanti, ognuno dei quali confe-
risce all’immagine finale caratteristiche e
colorazioni diverse. Se in origine le carte
destinate ad accogliere la copia positiva
non subiscono un trattamento diverso da
quelle esposte nella camera oscura, ben pre-
sto si accentua una diversificazione fra le
carte da ripresa, in cui si richiede la rapi-
dità, e le carte da stampa, in cui si ricerca
invece la maggiore morbidezza possibile
dei toni e la migliore restituzione delle sfu-
mature presenti sulla copia negativa. Ac-
canto alla tecnica calotipica, e basandosi
sugli stessi principi, si sviluppano altre tec-
niche, per lo più effimere, che utilizzano
sali minerali diversi da quelli d’argento, ma
Edouard Baldus, “Fortificazioni ad Avignone”, 1851 Calotipo 44.5x32cm.
altrettanto fotosensibili. Troviamo nume-
rosi esempi, come la crisotipia, basata su
sali di ferro sviluppati in cloruro d’oro, la
cromotipia basata su sali di cromo, la fluo-
rotipia basata su sali di fluoro, ed infine la
cianotipia, poco adatta alla registrazione di
immagini ottiche ma ancora oggi utilizza-
ta per la riproduzione di disegni per con-
tatto che in inglese vengono denominate
“blue print”.
Contrariamente alla dagherrotipia, dove un
processo chimico standardizzato viene pie-
gato ad esigenze produttive pressanti, la
calotipia sembra basarsi su una ricerca con-
tinua di metodi e materiali, compiuta in ma-
niera quasi disancorata dalla realtà, in una
specie di gioco destinato più a stupire gli
altri ricercatori che a fini pratici. La pre-
parazione della carta sensibile con il me-
todo di Blanquart Evrard, dapprima con un
bagno di ioduro di potassio, e con un ba-
gno finale nel nitrato d’argento, riservan-
do all’acido gallico la sola funzione di svi-
luppo dell’immagine latente, segnano un
progresso decisivo, ma forse tardivo, e per-
mettono allo stesso Blanquart Evrard di im-
piantare uno dei primi laboratori per la pro-
duzione su larga scala di stampe fotogra-
fiche.
Se sono noti i nomi di numerosi studi da-
gherrotipici sparsi in tutto il mondo, sono
relativamente pochi i nomi di professioni-
sti del calotipo, mentre sembra accertato
che in parecchi studi le due tecniche fini-
rono per convivere, in una identità di stru-
mentazioni ma non di risultati estetici e lin-
guistici.
La tecnica calotipica si evolve quando ci
si rende conto, assai presto per la verità,
che la negativa su carta in sé stessa non è
apprezzabile e non rappresenta in alcun
modo il risultato finale del procedimento.
La trasparenza dei fogli di carta, anche i
più sottili, è insufficiente per la resa di co-
pie positive di buona qualità, mentre la gra-
nulosità e porosità della stessa carta, anche
la più fine, è esiziale per la resa dei detta-
gli e dei mezzi toni. Dalla carta opaca si
passa, sulla base di un procedimento in-
ventato dal francese Gustave Le Gray, al-
la carta resa trasparente con della cera, ma Charles Victor Hugo, “Victor Hugo a Jer-
non si arrestano le ricerche destinate a so- sey”, 1852, Calotipo 7x10cm.
stituire la negativa su carta con la negati-
va su vetro e, poi, su celluloide. Grazie al-
la continua evoluzione e il continuo affi-
namento dei prodotti chimici e dei supporti

Charles Marville, “Veduta di Parigi dal ponte di Saint-Peres”, 1851, Calotipo 35x25cm.
meccanici, la fotografia basata su negative
ai sali d’argento si è dimostrata la più lon-
geva e la più pratica, arrivando ai giorni
nostri modificata nella forma, ma non nel-
la sostanza.
Gli strumenti
Dalle piccole fotocamere artigianali fatte
costruire in legno da Talbot e battezzate
scherzosamente dalla moglie “trappole per
topi”, tutte caratterizzate da un formato mi-
nimo, spesso di pochi centimetri, lo stesso
Talbot passa per evidenti motivo di prati-
cità, a fotocamere di dimensioni molto mag-
giori realizzate per lui dall’ottico londine-
se Andrew Ross. Se la prima immagine del-
la finestra a losanghe di Lacock Abbey mi-
sura 25x25mm e le prime immagini di Mo-
naco realizzate da Steinheil con la sua fo-
tocamera metallica fatta a tubo hanno mi-
sure di poco superiori, la granulosità della
carta da disegno e le scarse qualità ottiche
degli obiettivi dell’epoca impongono il pas-
saggio a formati minimi di 10x15cm fino
ai formati medi di 25x25cm e fino ai
30x40cm. Poiché l’unico mezzo per diffon-
dere le immagini calotipiche era quello di
stampare per contatto più copie dallo stes-
Frédéric Flachéron, “Tempio di Vesta”,
1851 circa, Calotipo 33.4x27.5cm.
so negativo, raccogliendo le diverse im-
magini eventualmente in volumetti o in al-
bum da distribuire, il formato del negativo
doveva essere contenuto nel formato del li-
bro o dell’album finale, ma non mancano
esempi di formati più grandi. Il primo li-
bro illustrato con fotografie, come è noto,
fu realizzato dallo stesso Talbot a partire
dal 1844, con il titolo “The Pencil Of Na-
ture”. Il libro, costituito da più volumi, fu
realizzato per scopi propagandistici, per di-
mostrare una certa superiorità rispetto al
dagherrotipo, realizzabile in esemplari uni-
ci, e per pubblicizzare lo studio che lo stes-
so Talbot aveva intanto aperto, con poca
fortuna, a Reading.
Per essere accettabili, i calotipi dovevano
avere dimensioni notevoli, e come è noto,
aumentando il formato dell’immagine au-
mentavano anche i tempi di esposizione.
Anche per il dagherrotipo si assiste alla pre-
senza contemporanea di formati molto di-
versi, ma mentre non esiste una netta con-
trapposizione fra fotocamere per dagher-
rotipo o per calotipo, nella pratica fotogra-
fica i formati più grandi sono riservati a
quest’ultima tecnologia. La naturale voca-
zione del calotipo per il paesaggio e l’ar-
chitettura piuttosto che per il ritratto, se da
una parte agevola il passaggio verso for-
mati maggiori, dall’altro crea una rincorsa
ad apparecchi sempre più ingombranti e
pesanti, poco adatti al trasporto e all’in-
stallazione en plein air. Ai classici appa-
recchi a cassette scorrevoli, con la casset-
ta più grande posta anteriormente, si af-
fiancano apparecchi con cassetta frontale
piccola con scorrimento entro la cassetta
più grande che contiene il materiale sensi-
bile. Lo stesso Andrew Ross costruisce at-
torno al 1850 la prima fotocamera studia-
ta appositamente per le riprese di architet-
tura, dotata di una lastra porta obiettivo in
ottone con possibilità di scorrimento ver-
ticale, realizzando il primo esempio di obiet-
tivo decentrabile. Fino dai primi anni Cin-
quanta si cominciano a sostituire gli appa-
recchi a cassetto con apparecchi pieghe-
voli, come quelli realizzati da Thomas Ot-
tewill già nel 1853 e poi da Horne e
Thornthwaite nel 1858. Negli anni Cin-
quanta vengono costruite anche le prime
fotocamere dotate di corpi conici pieghe-
voli, realizzati in stoffa o in caucciù, dota-
ti di sistemi di piegamento più meno inge-
gnosi, mentre si cominciano ad immagi-
nare anche apparecchi del tipo a magazzi-
no o previsti addirittura per l’utilizzo di fo-
gli di carta sensibilizzata in rotoli. Queste
Roger Fenton, “Cupole della Cattedrale della Resurrezione nel Cremlino”, 1852, carta
cerata 21x17.8cm.
tipologie di fotocamera trovano matura-
zione molto più tardi, dopo la fine dell’età
del collodio umido, ma sono presenti in nu-
ce già all’epoca del negativo su carta.
Se per la realizzazione di ritratti dagherro-
tipici si rendono necessari obiettivi dotati
di una grande luminosità e di una buona
correzione alla massima apertura, per la
realizzazione dei calotipi destinati alla ri-
produzione su formati più grandi si richie-
dono obiettivi capaci di coprire un grande
angolo di campo, essendo destinati a ri-
prese statiche di architettura e paesaggio,
ma anche poco luminosi, dal momento che
vengono comunque utilizzati alla massima
chiusura del diaframma, per ottenere il mas-
simo della profondità di campo. Chevalier
progetta e realizza, subito imitato da altri
ottici, un obiettivo detto “à verres com-
binées” costituito da un obiettivo sempli-
ce per paesaggi che, con l’aggiunta di un
secondo obiettivo come elemento fronta-
le, si trasforma in un ottimo obiettivo da
ritratti. Le tecniche di ripresa fra calotipo
e dagherrotipo non presentano comunque
differenze sostanziali, e le uniche diffe-
renze sono dovute per lo più alla diversità
dei soggetti rappresentati. Anche per que-
sto motivo, non è raro trovare fotografi che
nello stesso apparecchio fotografico pon-
gono alternativamente lastre metalliche o
fogli di carta, a seconda delle esigenze e
della richiesta del cliente.
Il linguaggio
Dai disegni fotogenici eseguiti per contat-
to, e giustamente giudicati dai contempo-
ranei opere meccaniche e prive di qualsia-
si interesse estetico e artistico, si passa ben
presto alla registrazione delle immagini ot-
tiche mediante camere oscure. L’aspetto
documentaristico è prevalente nella pro-
duzione calotipica inglese e francese, ma
non è l’unico, e il negativo su carta dimo-
stra potenzialità linguistiche ricche ed este-
se. Il calotipo dimostra maggiore affinità Sopra: Maxime Du Camp, “Rilievo egi-
artistica verso la pittura di quanto non ne zio”, 1852, Calotipo 16.5x21.5cm.
dimostri il gelido dagherrotipo, si dimostra
duttile al ritocco, alla correzione, alla co- Maxime Du Camp, “Il Colosso di Ramses
lorazione, perfino al montaggio di più im- II nel tempio di Abu Simbel”, 1849-1851,
magini in una sola immagine risultante. A Calotipo 16x21cm.
causa di un fissaggio errato o insufficien-
te, non è raro trovare calotipi che hanno
perduto quasi completamente il segno trac-
ciato dalla luce, mentre è evidente il segno
tracciato a matita o a inchiostro per rinfor-
zare alcune parti dell’immagine o correg-
gerne altre. Perfino quella “grana” tipica
dell’immagine su carta e tanto criticata dai
puristi dell’immagine ottica finisce per ren-
dere il calotipo più simile ad un disegno
che ad una immagine meccanica, e costi-
tuisce un ponte fra arte e tecnica. In epoca
appena più recente, davanti alla eccessiva
nitidezza delle immagini ottiche, si sono
sviluppate tecniche di stampa del positivo
agli oli o agli inchiostri proprio nel tenta-
 tivo di far somigliare in qualche modo le
immagini ottiche alle immagini pittoriche,
riportando indietro l’orologio della tecno-
logia fotografica fino all’epoca del nega-
tivo su carta. Il calotipo presenta molti de-
gli aspetti meno simpatici del dagherroti-
po, come la dilatazione dei tempi di posa,
la rigidezza innaturale delle figure foto-
grafate, la necessità di laboriose messe in
scena, ma i risultati ottenuti su carta sono
in qualche modo più convincenti di quel-
lo ottenuti su metallo.
In Scozia Hill e Adamson realizzano già
nei primi anni Quaranta ritratti vigorosi,
assolutamente non convenzionali, piegan-
do lo strumento alla loro sensibilità arti-
stica, arrivando ad indagare con la loro fo-
tocamera alcuni degli aspetti della società
dell’epoca. Accanto a nobildonne e avvo-
cati, fermati in pose altezzose e magnilo-
quenti, vengono immortalati personaggi
più umili, gruppi di marinai e scalpellini,
e ci si sofferma affascinati su scene della
vita quotidiana delle famiglie dei pescato-
Aloïs Löcherer, “Trasporto della colossale statua ‘Bavaria’ dalla fonderia alla sede attua-
ri di Newhaven.
le a Monaco”, 1850, carta cerata 25.5x28.5cm.
Se queste opere sono ancora impregnate
dal gusto e dallo spirito dell’epoca, sono
decisamente libere da vincoli formalistici
e da quella rigidezza tipica di molti degli
altri ritrattisti contemporanei.
RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI: Lo stesso Talbot alterna a riprese banali in
cui prevale la tecnica alcune immagini de-
licate e ben costruite, osando arrivare al ri-
Sulla storia della fotografia tratto ambientato e ai gruppi di persone,
Helmut e Alison Gernsheim -Storia della fotografia - Frassinelli mentre in Francia nell’ottobre del 1840
Helmut Gernsheim -Storia della fotografia, le origini - Electa Hippolyte Bayard arriva a fotografare se
Wladimiro Settimelli - Storia avventurosa della fotografia - Fotografare stesso, seminudo e abbandonato in una po-
Diego Mormorio - Storia della fotografia - Newton sizione da annegato, per protestare contro
Italo Zannier - Storia della fotografia italiana - Laterza il disinteresse degli ambienti scientifici e
Italo Zannier - Segni di luce: Alle origini della fotografia in Italia - Longo governativi per le sue scoperte.
Jean Claude Lemagny / André Rouillé - Storia della fotografia - Sansoni Negli anni Cinquanta il tedesco Loechner
James Cornwall - Die Fruhzeit der Photographie in Deutschland - VWI dimostra la possibilità di realizzare un ve-
Yvan Christ - L’age d’or de la photographie - Vincent et Freal ro e proprio reportage fotografico, con un
Beaumont Newhall - The History of Photography - Secker & Warzburg minimo di regia e di complicità da parte
Michael Langford - The Story of Photography - Focal Press dei protagonisti delle scene registrate, men-
Patrick Daniels - Early Photography - Academy/St.Martin tre la duttilità della carta cerata di Le Gray
permette la registrazione, eseguita quasi
sempre con un ottimo gusto compositivo e
Sulle fotocamere con una ottima scelta del punto di vista, di
John Wade - Breve storia della macchina fotografica - Fotografare paesaggi, monumenti e angoli cittadini or-
Brian Coe - La macchina fotografica (The Camera) - Garzanti mai scomparsi o modificati dal tempo. Con
Michel Auer - Histore illustrée del appareils photographiques - Edita Denoel il calotipo, più duttile del dagherrotipo, non
Michel Auer - 150 ans d’appareils photographiques (150 Years of cameras) - esistono remore ad affrontare nuovi temi e
Camera Obscura a coltivare nuovi interessi.
Francesch/Bouvis/Boucher - Les appareils photographiques français - Maeght Accanto ai bassorilievi egiziani di Du Camp
Channing/Dunn - British Camera Makers - Parkland Designs e alle scenette agresti di De Molard, alla
Jiri Janda - Camera Obscuras - National Museum of Technology - Prague Parigi popolare di Négre e alla Parigi me-
Robert White - Discovering Old Cameras - Shire dioevale di Le Secq, rimangono rari esem-
pi di collaborazione fra artisti e fotografi,
come quel nudo di Durieu, messo in posa
niente meno che da Delacroix, che rap-
presenta forse la migliore sintesi del li-
guaggio calotipico.

Danilo Cecchi
STORIA DELLA FOTOGRAFIA
IL COLORE IN
FOTOGRAFIA
Il linguaggio
La possibilità di registrare le immagini fo-
tografiche con la riproduzione dei colori
della natura non comporta, almeno all’ini-
zio del secolo, grandi entusiasmi presso i
fotografi che vedono nel colore solo un mo-
do per ottenere maggiori effetti di realismo
ma non scorgono nel nuovo mezzo alcuna
nuova potenzialità espressiva. Da un lato
la fotografia a colori permette di registra-
re con maggiore fedeltà lo spettacolo del
mondo con immagini per quanto possibile
più realistiche delle immagini in bianco e
nero. Dall’altra parte essa, specialmente
con l’impiego delle lastre Autochromes,
permette la realizzazionE di immagini dai
toni pastello e dalle sfumature cromatiche
delicate in sintonia con un certo tipo di pit-
tura di moda all’epoca. In particolare la gra-
na evidentissima delle lastre Autochromes
ricorda la tecnica pointilliste di Signac e
Seurat e molti fotografi sfruttano questa ca-
ratteristica del materiale per la creazione
di immagini di tipo pittorialistico o saloni-
stico, ma la difficoltà di trasferire le im-
magini diapositive dalla lastra alla carta
vincola la diffusione dell’impiego del co-
lore nella fotografia amatoriale. Non vie-
ne invece vincolato l’impiego delle lastre
Autochromes nella fotografia documenta-
ria, dove il colore rappresenta un elemen-
to di arricchimento per la conoscenza dei
soggetti e riveste un ruolo importante. Con
l’impiego delle lastre Autochromes ven-
gono realizzate moltissime foto di viaggio
e numerose riproduzioni di opere d’arte e
di architettura che vanno a costituire im-
portanti e vasti archivi. Se molti dei foto-
grafi che hanno usato il colore sono rima-
sti anonimi, è nota l’opera di Serghei Mikai-
lovic Prokudin Gorskii che, prima della Ri-
voluzione di Ottobre, attraversa in lungo e
in largo l’impero russo lasciando oltre due-
mila lastre a colori realizzate secondo un
processo molto personale basato sulla se-
parazione dei colori. In genere tuttavia l’in-
teresse dei grandi fotografi degli anni Ven-
ti e Trenta per il colore è piuttosto tiepido.
L’interesse dello stesso Steichen per la fo-
tografia a colori in realtà non va oltre una
infatuazione momentanea e le sue opere ri-
petono in maniera subordinata la ricerca
espressiva portata avanti con gli strumen-
ti più tradizionali. Uno dei maestri del co-
lore degli anni Trenta è l’americano Paul
Outerbridge che, utilizzando il processo di
stampa carbro color, ottiene delle impa-
reggiabili immagini di nature morte geo-
metriche di ispirazione cubista e di nudi
femminili ambigui e sconcertanti, sottil-
mente provocanti e scandalosamente rea-
listici per il gusto e la morale americana
dell’epoca.
Fra realismo e fantasia
Con l’arrivo del Kodachrome e con le mag-
giori possibilità di saturazione cromatica
del nuovo materiale l’atteggiamento dei fo-
tografi nei confronti del colore comincia a
cambiare. Edward Weston aderisce alla ri-
chiesta della Kodak di sperimentare il film
a colori ed offre opere coerenti con il pro-
prio stile ma innovative per il peso che vie-
ne conferito ai rapporti fra le superfici e le
masse cromatiche. In bilico fra il tecnici-
smo esasperato ed il virtuosismo formale
il colore viene utilizzato ancora timida-
mente nel corso degli anni Cinquanta. Sem-
bra che da parte dei fotografi si preferisca
saggiare le capacità di resa cromatica e la
fedeltà dei nuovi materiali prima ancora di
sperimentarne le potenzialità linguistiche.
Per tutti gli anni Cinquanta si stabilisce un
rapporto di sudditanza, in realtà mai defi-
nitivamente spezzato, fra la pittura e la fo-
tografia a colori. I fotografi sembrano ac-
contentarsi di fare il verso ai pittori figu-
rativi ricercando nelle loro immagini i sog-
getti, le atmosfere e gli effetti cromatici ti-
pici degli impressionisti e dei post impres-
sionisti. Alcuni fotografi più smaliziati guar-
dano con interesse i pittori di avanguardia
ricreando sulla pellicola alcuni effetti ma-
terici che ricordano i quadri informali di
Pollock e di Burri. Grazie all’impiego pro-
fessionale del colore acquistano sempre
maggiore diffusione le riproduzioni foto-
grafiche delle opere d’arte del passato lon-
tano e recente e vengono finalmente pub-
blicati libri d’arte dedicati a singoli pittori
o a intere collezioni con immagini a colo-
ri molto fedeli a quelli delle opere origina-
li. Il libro di David Douglas Duncan su Pi-
casso è un esempio notevole di questo ti-
po di lavoro, ma generalmente il fotografo
o i fotografi che collaborano a queste edi-
zioni rimangono anonimi. Mentre il repor-
tage fotografico rimane ancora per qualche
anno dominato dal bianco e nero, nella fo-
tografia pubblicitaria e di moda il colore
comincia ad imporsi. Fotografi come Erwin
Blumenfeld e Gene Fenn cominciano a la-
vorare con il colore usando la fantasia ma
con moderazione, senza rinunciare alla ele-
ganza e giocando soprattutto sugli acco-
stamenti fra abiti, trucco e fondali. Solo po-
chi fotografi osano utilizzare le pellicole a
colori in maniera autonoma e pochissimi
osano farlo per riprese in luce ambiente o
in condizioni di illuminazione proibitive.
Quasi nessuno attribuisce ancora un valo-
re espressivo al colore in fotografia.
Una visione soggettiva
Negli anni Sessanta, grazie soprattutto al-
la fotografia commerciale, il rapporto si ca-
povolge. Le tecniche di stampa fotografi-
ca e tipografica permettono realizzazioni
di alto livello tecnico ed anche i fotografi
non legati ai circuiti commerciali o reda-
zionali cominciano ad impiegare libera-
mente e creativamente il nuovo mezzo. Non
sono molti tuttavia i fotografi capaci di con-
trollare fino in fondo l’impiego del colore.
Alcuni autori alternano indifferentemente
il bianco e nero ed il colore facendo pre-
valere il proprio modo di vedere e la pro-
pria personalità sul mezzo tecnico, mentre
altri si lasciano conquistare dal colore per
il colore, dagli effetti scontati e dal cattivo
gusto e producono opere appariscenti e per-
fino dirompenti dal punto di vista sceno-
grafico, ma che dal punto di vista fotogra-
fico si rivelano invece inconsistenti. Alla
sfrenata fantasia coloristica in fase di ri-
presa si aggiungono negli anni Settanta le
manipolazioni in camera oscura con l’ac-
centuazione artificiosa dei toni, le colora-
zioni arbitrarie, gli interventi manuali e chi-
mici che fanno uscire il mezzo tecnico dal-
l’ambito strettamente fotografico per por-
tarlo verso un tipo di linguaggio comple-
tamente autonomo.
Fra i fotografi che impiegano il colore con
un altissimo senso dell’immagine e con un
grande rispetto per il linguaggio fotografi-
co spiccano le personalità di alcuni autori
che fanno del colore un vero e proprio stru-
mento di lavoro. Ernst Haas nella sua va-
sta opera dal titolo “La creazione” offre un
esempio insuperabile di come con il colo-
re si possano costruire immagini forti ma
non banali, immagini dense di significato
in cui il colore gioca comunque una parte
preponderante. Le variabili cromatiche pre-
senti in natura attirano anche l’occhio lun-
gamente allenato di Fulvio Roiter, che sen-
za forzature intuisce, nel rapporto fra for-
ma e colore, motivi di interesse visivo e sot-
tolinea la presenza dei rapporti cromatici
come motivo determinante della composi-
zione. Si tratta di colori trovati, mai inven-
tati o sovrapposti alla realtà in maniera for-
zata e artificiosa. Anche nelle opere del co-
lorista Francisco Hidalgo traspare il rispetto
per le infinite sfumature di colore, ora for-
te e aggressivo, ora delicato e soffuso, che
offrono gli scenari urbani. Il colore forte e
pieno di contrasti trovato sulla scena urba-
na caratterizza l’opera di Arthur Meyerson,
mentre Tosh Matsumoto, con l’impiego di
un forte teleobiettivo, isola e comprime por-
zioni di realtà sviluppandone le potenzia-
lità cromatiche congenite, sottolineando i
monocromatismi ed i delicati giochi di lu-
ce ed ombra. Bill Binzen realizza opere a
colori delicate, ricche di sfumature e qua-
si del tutto prive di colori forti, con imma-
gini tratte dalla realtà senza eccessive ma-
nipolazioni ma con un occhio attento a co-
gliere le ambiguità del reale moltiplicato in
un gioco di specchi.
Il colore e la magia dei suoi accostamenti
giuocano un ruolo insostituibile nelle ope-
re sapientemente costruite da Pete Turner,
che alterna immagini dense di colore ad im-
magini monocromatiche, ma anche imma-
gini ricche di colore naturale a immagini Foto di Serge Lutens. Immagine tratta dal fascicolo di Zoom n. 160.
elaborate e trasfigurate dall’impiego di fil-
tri. Anche nelle immagini coloratissime di
Eric Meola si trova un uso sapiente del co-
lore naturale alternato a immagini artifi-
ciose con fondali colorati selezionati in ba-
se a scelte personali. Molto spesso il colo-
re diventa un pretesto per arricchire un’im-
magine scialba e comunque per meravi-
gliare, colpire, destare un interesse che non
è spesso giustificato. Dall’immagine colo-
rata trovata in natura si passa ad immagini
costruite con colorazioni eseguite apposi-
tamente o si ricorre a filtri colorati, mentre
per le riprese in studio si ricorre a luci va-
riamente colorate proiettate o riflesse sul
soggetto. Accanto ad immagini coloratis-
sime e scioccanti si realizzano immagini
simboliche ma stilisticamente semplici, con
un singolo oggetto colorato che spicca in
mezzo ad un gruppo di oggetti identici ma
del tutto privi di colore, assolutamente bian-
chi o neri, come nelle foto di Jim Polanski.
Accanto ai soggetti tradizionali del foto-
Foto di Kamil Vojnar. Immagine tratta dal fascicolo di Zoom n. 150.
grafo, il volto ed il corpo, il personaggio e
l’ambiente, la natura, la città ed il paesag-
gio, la luce e l’ombra, si affiancano nuovi
soggetti più immateriali e meno pregnan-
ti, ma non per questo meno affascinanti e
seducenti. Nascono immagini fotografiche
prive di soggetto, fatte solo di luce varia-
mente scomposta nei suoi colori fonda-
mentali, raggi riflessi e moltiplicati, allu-
cinazioni visive astratte e geometriche co-
me quelle di Luigi Veronesi.
Il colore come conquista espressiva
Utilizzato in maniera più tradizionale, il
colore non manca di interessare alcuni fo-
tografi già noti ed apprezzati per le loro
opere in bianco nero. Con il nuovo mate-
riale fotografi come Lucien Clergue o Ro-
bert Mapplethorpe producono opere affa-
scinanti anche se viziate da una certa man-
canza di originalità e che non significano
sempre un rinnovamento dello stile del fo-
tografo. I nudi o i carnosi fiori di Map-
plethorpe riprodotti a colori non guada-
gnano poi molto, mentre i nudi di Clergue,
ambientati non più in Camargue ma nella
Death Valley o in ambienti urbani sembra-
no addirittura perdere qualcosa. Ma i vec-
chi maestri si riscattano con la loro perizia
e sensibilità trovando nuovi temi, come le
formazioni rocciose fotografate da Clergue
come se fossero corpi o particolari anato-
mici, e viceversa.
Il rapporto dei fotografi con il colore si fa
complesso. Dove il colore non esiste in na-
tura o non è sufficientemente denso e vi-
vace esso viene ricreato in maniera artifi-
ciale. Ken Matsubara introduce nelle sue
composizioni polveri colorate al solo sco-
po di vivacizzare la composizione stessa.
Altri fotografi cercano effetti cromatici esa-
sperando la prospettiva ed il contrasto. Le
opere di Franco Fontana vivono quasi esclu-
sivamente del colore, e se private di que-
sta componente essenziale diventano qua-
si sempre inconsistenti, illeggibili ed ine-
spressive.
Altri autori riescono ad utilizzare il colore
dosandolo in maniera sapiente e facendo-
lo risaltare in maniera quasi naturale. John
Thornton crea composizioni dinamiche e
stimolanti limitando il colore rosso inten-
so alle sole unghie della modella. Uwe Om-
mer offre alcuni esempi insuperabili del-
l’impiego del colore forte limitandolo ad
alcune porzioni dell’immagine con la fun-
zione di sottolineare gli aspetti della foto-
grafia stessa piuttosto che subordinare l’im-
magine al colore. Nel suo libro “Black La-
dies” gli esigui panni coloratissimi fanno
risaltare in maniera ancora più decisa gli
statuari corpi bruni seminudi delle model-
le.
Cheyco Leidmann si dimostra un maestro
nell’impiego del colore forte, delle tonalità
esasperate, fredde, metalliche e artificiali,
che vengono accostate con un sapiente do-
saggio di contrasti per ottenere immagini
affascinanti e conturbanti giocate sul filo
di una sottile provocazione visiva. Il suo
esempio viene seguito da altri fotografi co-
me Klaus Mitteldorf che, oscillando fra la
fotografia di nudo e quella di moda, trova-
no nella esaltazione del colore un modulo
espressivo di sicura efficacia. Jacques
Alexandre tratta i corpi delle sue modelle
accostandovi accessori coloratissimi men-
tre Patrick Bordes inserisce i suoi colori
squillanti e prepotenti, vere e proprie note
di colore forte, in contesti più omogenei.
Ma non tutti gli autori puntano sul colore
forte ed esasperato. Alcuni fotografi gio-
cano con il colore delicato e soffuso, con
il monocromatismo, con leggere tonalità
pastello che ricordano un poco il colore del-
le origini, ma che derivano da una attenta
scelta dei soggetti, della illuminazione e
del trattamento del film.
I ritratti femminili di Deborah Tourbevil-
le, allucinati e sgranati, ricchi di effetti pit-
toricistici molto vicini a quelli tipici delle
lastre Autochromes, si completano con in-
terventi di colore imposti artificialmente,
con macchie disposte ad arte sugli abiti,
sulle mani o sui volti sbiancati, nella ricerca
di precisi riferimenti linguistici e di am-
biente. In maniera analoga Rebecca Blake
utilizza immagini a colori dalla grana estre-
mamente pronunciata nella ricostruzione e
nella evocazione di ambienti decadenti, un
poco torbidi e talvolta eccessivi, in cui le
figure femminili sono caratterizzate dalla
ambiguità. Nelle fotografie femminili di
Tana Kaleya il colore avvolgente, totaliz-
zante, soffuso e caldo contribuisce in ma-
niera precisa a sottolineare il carattere mor-
boso dei personaggi. Holly Warburton im-
piega il colore in maniera disinibita e at-
traverso esposizioni doppie o multiple rea-
lizza opere complesse al limite del gioco
intellettuale. Joyce Tennyson utilizza il film
a colori per realizzare immagini chiarissi-
me, dal cromatismo appena accennato, of-
frendo ritratti e nudi di forte impatto ma in
cui il colore è praticamente assente. Kamil
Vojnar tende a creare vere e proprie opere
pittoriche utilizzando il materiale sensibi-
le a colori ed esposizioni doppie o multi-
ple sovrapponendo personaggi, sfondi ed
ampie campiture cromatiche.
I generi fotografici ed il colore
Il paesaggio, l’architettura, il ritratto e lo
stesso nudo vengono trasfigurati dall’im-
piego del colore per assumere significati
ogni volta nuovi e diversi. Yoshikazu Shi-
rakawa fotografa superbi paesaggi hima-
layani, ma per farlo aspetta che la scena sia
trasfigurata dalla luce dorata o rosata di tra-
monti ed albe ad alta quota, con una esal-
tazione cromatica che determina una vi-
sione assolutamente soggettiva del pae-
saggio. Shinzo Maeda si dedica alla rea-
lizzazione di paesaggi naturali meno acci-
dentati e maestosi, più domestici e comu-
ni, caratterizzati tuttavia da colori delicati,
ricchi di sfumature e di tonalità quasi mo-
nocromatiche. David Muench diventa il
nuovo interprete del paesaggio americano,
ripercorrendo le orme di Adams ma fil-
trando attraverso il colore e l’esaltazione
del colore stesso i luoghi mitici e gli sce-
nari imponenti, ma anche angoli meno no-
ti e le semplici rocce, restituendo in ogni
occasione alle sue immagini profondità,
plasticità e maestà.
Bengt Eriksson sofferma il suo occhio sui
paesaggi scandinavi in cui i particolari sem-
brano visioni d’insieme mentre le visioni
d’insieme si confondono con i particolari,
ma nell’assoluto rispetto della fedeltà cro-
matica, assegnando al colore tenue o de-
terminante il significato di una vera chia-
ve di lettura. Il paesaggista nordico Olaf
Eriksson utilizza invece il formato pano-
ramico per le sue immagini dai colori niti-
di e precisi, privi di sbavature, incentrate
più che sul paesaggio tradizionale sulla tra-
ma dei tronchi, delle rocce, delle cortecce,
dei licheni, in una descrizione minuziosa e
puntigliosa. Dominique Bollinger esalta nei
suoi paesaggi il colore trovato, a cui per-
mette di dominare in maniera forte l’im-
magine per restituire significato e vitalità
a soggetti inanimati altrimenti inespressi-
vi. Charlie Waite interviene sulla costru-
zione dei suoi paesaggi nel rispetto del co-
lore naturale, esaltandolo nelle sue com-
posizioni grazie agli strumenti tradiziona-
li del fotografo, la luce, la prospettiva ed il
taglio. Anche il paesaggista Art Wolfe esal-
ta i colori della natura attraverso la sem-
plice scelta del momento, della luce e del
contrasto. La scelta del momento e della
luce appare determinante nella serie di fo-
to messicane di Doug Keats che, senza va-
riare l’inquadratura, ripete i suoi scatti ad
ogni minima variazione cromatica nell’ar-
co della giornata. Al limite della fotogra-
fia naturalistica Jean Hinker inserisce di-
rettamente foglie colorate nell’ingrandito-
re ottenendo stampe dettagliatissime, va-
riopinte e spettacolari della struttura della
materia vegetale.
Nelle riprese effettuate dall’aereo il colo-
re assume un ruolo definitivo. La scoperta
della terra e delle sue infinite sfumature e
varietà cromatiche è presente nelle opere
di Jean Perier mentre nelle opere di Yann
Althus Bertrand ai paesaggi monocroma-
tici si alternano visioni iridescenti.
Le fotografie industriali di Arthur D’Ara-
zien ottenute sul grande formato giocano
sul bilanciamento della luce naturale e di
quella artificiale, con effetti cromatici che
vanno molto al di là della casualità e del-
l’imprevisto ma sono finalizzati alla dram-
matizzazione di scene altrimenti forse trop-

po banali. La luce artificiale, che con la sua
temperatura di colore variabile offre do-
minanti cromatiche violente accostate in
maniera spesso drammatica, è la protago-
nista delle fotografie industriali di There-
sa Weedy e di molti paesaggisti urbani,
ognuno dei quali predilige un tema ed un
momento della sera o della notte. Philippe
De Croix fotografa le sue spiagge dopo il
tramonto, nel momento in cui la luce arti-
ficiale prende il sopravvento sulla tenue lu-
ce naturale, modificando non solo gli equi-
libri cromatici ma la stessa forma sensibi-
le delle cose, quasi la loro natura. Benoit
Pesle predilige ambienti ambigui come i
marciapiedi portuali o gli scali merci, as-
solutamente deserti nelle ore notturne e po-
tentemente illuminati da luci dai colori fred-
di, omogenei e penetranti. I paesaggi ur-
bani notturni sono il soggetto preferito di
Vincent Soyez ma anche di Antoine De
Roux, che si aggira nelle ore notturne nel-
le strade vuote di Parigi fotografando le de-
solate e improbabili architetture di ponti e
cavalcavia, svincoli e piloni. Jean Marc
Beistroff si dedica a luoghi della periferia
urbana dismessa, come capannoni in rovi-
na, fabbriche abbandonate, luoghi un po-
co spettrali caratterizzati da luci fredde e
monocromatiche.
Se il paesaggio urbano artificiale mostra i
suoi lati più inquietanti con la luce artifi-
ciale notturna, apprezzatissima dalla mag-
gior parte dei fotografi, altri autori come
Nancy Lloyd continuano a preferire la lu-
ce del giorno, anche quella più tenue e dif-
fusa, per la realizzazione di immagini dai
colori languidi, ancora precise e dettaglia-
te ma soffuse da un velo di tristezza che
ammortizza ogni contrasto cromatico.
Il corpo ed il nudo, soggetti notoriamente
Foto di Charlie Waite. Immagine tratta dal fascicolo
di Zoom n. 161.
non caratterizzati da vistosi contrasti cro-
matici, vengono arricchiti da note di colo-
re appena accennate nelle immagini di Jean
Cobb, mentre vengono immersi in luci mo-
nocromatiche colorate e forti da Larry Da-
le Gordon, fino ad alterarne il profilo ed a
trasfigurarne l’immagine. Vincent Huang
arriva a presentare come immagine finale
del suo lavoro la negativa a colori, con tut-
te le tonalità cromatiche invertite rispetto
alla normale percezione.
Il ricorso a luci colorate per rendere più in-
teressante il nudo viene seguito da veri e
propri interventi di colorazione diretta dei
corpi stessi prima delle riprese fotografi-
che. Patrice Casanova ed Heléne Guetary
ritraggono coppie danzanti, ma non prima
di aver colorato artificialmente i loro cor-
pi omogeneamente allo sfondo, introdu-
cendo note di colore opposto per sottoli-
neare particolari anatomici e momenti si-
gnificativi facendoli risaltare in maniera
decisa e decisiva.
Altri autori, come i giapponesi Hideki Fuji
e Masaaki Nakagawa, ritraggono il corpo
femminile ornato di delicate ma prepoten-
ti decorazioni pittoriche esaltando, con l’im-
piego del film a colori, il rapporto fra le co-
loratissime decorazioni ed il pallido incar-
nato delle modelle, reso ancora più etereo
dalla colorazione bianca. Komuro Hoshi-
no accosta al candore immacolato della pel-
le sfondi e drappeggi colorati per esaltar-
ne la morbidezza e la delicatezza e Shinta-
ro Shiratori immerge i corpi delle sue don-
ne in atmosfere indefinite, nebbiose, ma
dense di cromatismi accentuati. Viceversa
le immagini di Robert Pletinoff si basano
sull’annullamento totale dei corpi e sul mas-
simo risalto dato ai colori, totalmente ar-
bitrari, luminescenti e fluorescenti spalmati
Yann Arthus
Bertrand, Stra-
da interrotta da
una duna di
sabbia, Valle
del Nilo, Egitto.
Immagine trat-
ta dal fascicolo
di Zoom n. 163.
a piene mani e senza una logica apparente
sui corpi nudi, utilizzati come tavolozze
neutre per intrecci colorati senza i quali la
fotografia semplicemente non esisterebbe.
Con tecniche più semplici ma con abbon-
dante impiego di filtri, luci colorate, colo-
ri arbitrari e vernici fluorescenti vengono
realizzate le immagini di nudo di Randall
Michelson e quelle appena più coerenti di
Jeff Dunas, alla ricerca di effetti speciali
nuovi e impevedibili.
Jerome Ducrot aggiunge alle immagini dei
corpi femminili premuti contro lastre di ve-
tro che ne deformano e ne accentuano le
caratteristiche estetiche un uso sapiente del
colore. Immergendo le modelle stesse nel
colore o in liquidi colorati trasparenti am-
plifica le forme e conferisce ai corpi una
plasticità ed una configurazione del tutto
particolari. Andando più oltre Wolfgang
Pietrzok utilizza le stesse tecniche di ri-
presa immergendo totalmente i corpi nel li-
quido colorato opaco cancellando l’imma-
gine di quella parte dei corpi che non si tro-
va a stretto contatto con la lastra di vetro,
ottenendo risultati talvolta grotteschi ma
visivamente interessanti.
Altri autori preferiscono invece rinunciare
all’impiego di colori artificiosi e ritraggo-
no i corpi nudi avvolgendoli in una luce
morbida e quasi monocromatica. David Ha-
milton, dopo aver raggiunto la notorietà
con le immagini di nudo in bianco e nero,
imbocca la strada del colore delicato, se-
guito in questa strada da altri fotografi, co-
me François Gillet. Anche Jean François
Bauret, dopo aver maturato una notevole
esperienza nel bianco e nero, adotta il co-
lore nei suoi nudi puliti, essenziali e privi
di fronzoli. Nelle sue opere il colore è una
presenza discreta, per niente appariscente
 INDICE ARTICOLI PUBBLICATI - STORIA DELLA FOTOGRAFIA

Febbraio 1999: Gli anni del dagherrotipo

Marzo 1999: Il calotipo
Aprile 1999: La rivoluzione del collodio
Maggio 1999: Strumenti per grandi artisti
Giugno 1999: L'epoca delle lastre secche
Luglio/Agosto 1999: I movimenti artistici d'inizio secolo
Settembre 1999: Fra lastre e pellicole in rotoli
Ottobre 1999: La fotografia negli anni fra le due Guerre Mondiali
Novembre 1999: Dal Dopoguerra agli anni Sessanta
Dicembre 1999/Gennaio 2000: L'età d'oro della fotografia
Marzo 2000: Dagli anni Sessanta ad oggi
Aprile 2000: L'evoluzione recente
Maggio 2000: L'evoluzione del linguaggio fotografico
Giugno 2000: Il linguaggio contemporaneo tra l'occhio e la mente
Ottobre 2000: La fotografia a colori
Dicembre 2000/Gennaio 2001: Il colore nella fotografia

Foto di Shintaro Shiratori. Immagine tratta dal fascicolo di Zoom n. 157.

o violenta, che sottolinea con dignità e sti-
le immagini la cui validità ed il cui valore
linguistico non dipendono per niente dagli
effetti cromatici. Completamente all’op-
posto i nudi di Jean Marc Hanna sono im-
mersi in una luce artificialmente colorata
e sono sfuocati e mossi fino al limite della
leggibilità. I nudi realizzati in esterni da
Michael Philip Mannheim, ricorrendo a nu-
merose esposizioni multiple, pur presen-
tando pesanti elementi pittorici conserva-
no ancora una parvenza di forma umana,
distorta e moltiplicata. I nudi mossi di Fe-
deric Fontenoy, realizzati con l’impiego di
una fotocamera panoramica ad obiettivo
rotante, perdono ogni somiglianza con i
modelli assumendo forme contorte, allun-
gate, distorte e surreali.
Contrariamente alla foto di nudo in cui si
ricercano effetti cromatici particolari, sti-
molanti ed interessanti, nel ritratto tradi-
zionale si preferisce attenersi alla massima
fedeltà cromatica, giocando sul colore de-
gli abiti e degli sfondi. I ritratti di Melchior
Di Giacomo ad esempio sono giocati in ma-
niera estremamente corretta ed il colore
contribuisce a determinare e sottolineare
senza eccessiva enfasi la plasticità dei vol-
ti e l’intensità delle espressioni. I ritratti
eseguiti in Afghanistan da Julio Donoso
con colori sobri ma eloquenti, autentici ma
pieni, non eccessivi ma corposi, plastici e
coinvolgenti, sono un altro esempio di que-
sta tendenza. Il brasiliano Joao Paulo Farkas
ritrae i suoi soggetti su sfondi variamente
colorati che sottolineano in maniera ine-
quivocabile ma non soverchiatrice il per-
sonaggio rispettandone la personalità. Il co-
lore degli sfondi su cui si muovono i per-
sonaggi ritratti in Marocco da Robert Van
Der Hilst non sembra essere casuale. Agnes
Mrugalski esegue invece i suoi ritratti ca-
suali o di gruppo immergendo i soggetti
nella luce colorata, calda ed ambrata, sot-
tolineata dalla grana grossa del materiale
sensibile. Nei ritratti surreali di Rafael Var-
gas si continua a rispettare il colore auten-
tico, accentuandolo in maniera non esor-
bitante e calibrandolo sulle note più profon-
de. Decisamente orientato verso il mono-
cromatismo, interrotto da pochi accenti di
colore diverso, Thomas Rush propone im-
magini fra il ritratto ed il nudo di sapore
decadente ma stimolante. A metà fra il ri-
tratto ed il nudo, fra fotografia ed arte con-
cettuale, i ritratti e i doppi ritratti di Jan
Saudek utilizzano colori lividi e smorti per
sottolineare ambiguità e depravazione. I
corpi nudi o seminudi vengono dipinti al-
ternativamente in toni verdastri o violacei,
grigi o color cenere a seconda del ruolo che
gli viene assegnato.
Le possibilità offerte dal colore in fotogra-
fia non mancano di interessare tutta quel-
la schiera di artisti, fra minimalisti e com-
portamentisti, concettualisti e body artist,
che nella testimonianza fotografica delle
loro performances vedono molto di più che
una forma di registrazione. Fra tutti Sandy
Skoglund utilizza il colore in maniera ori-
ginale per illustrare i suoi incubi cromati-
ci, allestimenti in cui una folla di oggetti o
finti animali tutti dello stesso colore inva-
dono una scena di solito incolore e neutra
generando ansia e concerto.
Ma dove il colore trova le sue applicazio-
ni più congeniali in campo fotografico, è
nella ricerca astratta e grafica. Ian McKin-
nell fissa le immagini di alcuni particolari
tratti dalla realtà quotidiana, come manu-
fatti industriali di uso comune, isolandone
le parti vivacemente colorate ed estraen-
dole dal contesto, assegnando loro valen-
ze estetiche autonome, al limite dell’astratto
geometrico, ma senza ripudiarne la mate-
ralità. Marie Annick Bertrand insiste su par-
ticolari assunti a livello di modelli univer-
sali ma ne esalta la struttura, la trama e la
matericità assegnando ad un colore gene-
ralmente tenue, sbiadito, corroso e spesso
indefinito il compito di esaltare il materia-
le senza più nasconderlo sotto il proprio
manto omogeneo. Al Satterwhite offre im-
magini urbane dominate dal forte cromati-
smo di pareti, insegne ed ampie superfici
variamente colorate, fino a sconfinare nel
grafismo puro in cui la presenza umana,
sempre fuggitiva, effimera ed indetermi-
nata, è ridotta ad un semplice corollario.
L’impiego di filtri polarizzatori per accen-
tuare i contrasti, oppure l’impiego del film
per luce diurna in luce artificiale o vice-
versa, o ancora le diverse combinazioni fra
luce artificiale e naturale, permettono ai fo-
tografi di non essere schiavi dei colori del-
la natura, ma di ricercare liberamente gli
effetti cromatici più congeniali alla loro
personalità. Accanto agli strumenti tradi-
zionali del fotografo, il mirino, l’otturato-
re e l’obiettivo, anche il tipo di pellicola
con le sue variabili cromatiche acquista una
importanza linguistica. Accanto alle tre
componenti fondamentali dell’illumina-
zione, la direzione, l’intensità e il verso,
occorre valutarne anche la temperatura cro-
matica e la sua compatibilità con il film im-
piegato. Accanto alla scelta del taglio, del-
la prospettiva e del momento dello scatto
occorre valutare gli accostamenti cromati-
ci dei soggetti. Accanto alle luci e alle om-
bre, alle superfici e alle masse, occorre va-
lutare il peso dei diversi colori nella for-
mazione dell’immagine. Con tutti questi
condizionamenti nelle mani dei fotografi
intelligenti e attenti il colore diventa uno
strumento espressivo, una componente del
linguaggio, una chiave di lettura del mon-
do e dell’anima.
Danilo Cecchi
S T O R I A D E L L A FOTOGRAFIA
IL LINGUAGGIO
CONTEMPORANEO,
TRA L’OCCHIO
E LA MENTE
Foto di Ralph Gibson, tratta dal fascicolo di Zoom n. 91.
Molti autori prendono le Abbiamo analizzato lo scorso mese come
molti autori che hanno contributo al rinno-
mosse dal concettualismo, vamento linguistico si siano identificati in
creando situazioni che non uno o più temi particolari; dopo il ritratto
e lo studio del corpo, in questo fascicolo
sarebbero comprensibili esaminiamo altre tematiche.
senza un riferimento Prendendo le mosse dal comportamenti-
smo e dal concettualismo, molti autori ven-
simbolico e mentale, altri gono stimolati verso la rappresentazione
reinventano la realtà per fotografica di oggetti, personaggi e situa-
registrare non solo stati zioni, che non sarebbero comprensibili sen-
za un riferimento simbolico e mentale.
d’animo o inquietudini, ma Ralph Gibson con le sue visioni da son-
modi di essere, modelli nambulo indaga trame e superfici, profili e
macchie di luce e d’ombra, soffermandosi
di interpretazione con attenzione quasi morbosa su partico-
della realtà interiore. lari apparentemente irrilevanti, anonimi e
non significativi, che vengono arricchiti e
riempiti di significati proprio dallo sguar-
do stesso del fotografo. Non si tratta più,
come negli anni Trenta o Cinquanta, di ri-
Foto di Ralph Gibson, tratta dal fascicolo di Zoom n. 24.
velare gli equilibri formali e la bellezza in-
trinseca ma nascosta presente negli ogget-
ti comuni, ma di attribuire per volontà del
fotografo un significato, non sempre chia-
ro e chiarificatore, a particolari di per sé
inespressivi. Viene applicato alla fotogra-
fia lo stesso concetto già presente in alcu-
ne correnti artistiche, secondo il quale è la
volontà stessa dell’artista a conferire la di-
gnità di oggetto artistico a qualsiasi ogget-
to comune, individuato, scelto e nobilitato
dal semplice contatto con la mano dell’ar-
tista che lo sceglie e lo firma, oppure dal
contatto con l’occhio del fotografo che vi
si ferma e ne registra la traccia visibile.
I temi di sempre, il corpo, il volto, il pae-
saggio e l’architettura, vengono visti con
occhi nuovi. Se l’architettura viene letta co-
me un paesaggio artificiale, viceversa il
paesaggio viene letto come una architettu-
ra naturale, in un continuo ripetersi di echi,
di citazioni, di simbolismi. I riferimenti ai
grandi autori del passato sono inevitabili,
Caroline Vaughan inserisce nei suoi pae-
saggi dei corpi nudi rifacendosi a Callahan
e Bullock, David Muench rielabora l’inse-
gnamento di Adams affrontando i grandi
spazi dell’America, Dominique Anginot si
adegua ai modelli classici, ma predomina
sempre in tutti l’acutezza di uno sguardo
ormai perfettamente educato e disincanta-
to.

Un mondo reale al di là della realtà

Il compito di reinventare la realtà di sana
pianta viene assunto da alcuni fotografi ame-
ricani che vogliono andare oltre le appa-
renze visibili del mondo reale e della quo-
tidianità, per registrare non solo stati d’a-
nimo o inquietudini, ma modi di essere, mo-
delli di vita alternativi, stati mentali e mo-
delli di interpretazione della realtà interio-
re.
Les Krims spoglia i suoi personaggi am-
bientandoli in situazioni limite, in contesti
in cui l’oggettività del quotidiano viene esa- Foto di Arthur Tress, tratta dal fascicolo di Zoom n. 36.
sperata fino ad assumere aspetti grotteschi
e densi di contraddizioni. I suoi uomini e le
sue donne sono personaggi reali che ven-
gono posti al di là della realtà stessa, ma
non in una realtà idealizzata ed astratta. Esat-
tamente al contrario essi abitano una forma
di realtà esasperata, dove ogni piccolo ba-
nale particolare viene gonfiato e ingiganti-
to fino ad assumere un peso preponderante
nella descrizione e nella narrazione.
Arthur Tress ricostruisce con la sua fotoca-
mera un universo immaginario, ma profon-
damente reale, dando corpo e materia agli
incubi infantili, i suoi incubi personali e
quelli dei suoi piccoli collaboratori e com-
plici. Il quadro complessivo dell’opera di
Arthur Tress fornisce la descrizione detta-
gliata di un mondo che è radicato in ognu-
no di noi, un mondo interiore che ci si è
sforzati di rimuovere, di dimenticare, di sep-
pellire, ma che ritorna vigoroso nelle sue Foto di Kishin Shinoyama,
immagini con tutto il suo carico di angosce, tratta dal fascicolo di Zoom
di terrori infantili e di simbolismi, paure an- n. 113.
cestrali che sono state rifiutate dalla ragio-
ne ma che sono ancora ben vive e presenti
nell’inconscio.
Duane Michals si spinge lungo una strada
parallela, ma che lo porta in ben altre dire-
zioni nella ricostruzione visiva delle ango-
sce e dei percorsi mentali. Operando per
singole immagini o per sequenze Michals
rivela le connessioni visive e concettuali fra
i diversi oggetti e le diverse situazioni, gio-
cando in maniera disinibita e ambigua sui
concetti di assenza e presenza. Realtà e im-
maginazione si sovrappongono e si mi-
schiano in una altalena di immagini indefi-
nite, sfruttando la capacità del materiale sen- Foto di Duane
sibile di registrare in maniera differenziata Michals, tratta
i soggetti fermi e quelli in movimento len- dal fascicolo di
to o rapido. Zoom n. 95.
 I personaggi compaiono e scompaiono dal-
le immagini di Michals come fantasmi in-
quieti, fino a insinuare il dubbio sulla loro
esistenza. Il soggetto viene messo a con-
fronto con il proprio immaginario fino a
confonderli l’uno con l’altro, fino a capo-
volgerne i ruoli. Il sognatore diventa parte
del sogno, ed è il sogno stesso che finisce
per generare il sognatore.
I nudi mascherati di Carel Fonteyne non
sono meno simbolici e inquietanti, al cen-
tro di storie improbabili ma suggestive, ca-
richi di significati ambigui e inesplicabili.
Le ombre e i riflessi di Branko Lenart sug-
geriscono un intenso lavoro mentale e crea-
no attimi di sospensione dalla realtà fisica,
con la sovversione delle regole e l’apertu-
ra verso dimensioni ipotizzate ma non an-
cora compiutamente esplorate.
Nell’affannosa ricerca della propria iden-
tità perduta, i fotografi più aperti verso le
esperienze artistiche contemporanee uti-
lizzano il mezzo fotografico per documen-
tare il loro percorso concettuale. Il sogget-
to della fotografia diventa l’immagine ot-
tica stessa. Non si fotografano più diretta-
mente i luoghi, gli oggetti o i personaggi,
ma la loro immagine stereotipata, la loro
riproduzione fotografica, il loro riflesso ne-
gli specchi reali o immaginati. Si gioca sul-
la confusione fra il reale e l’immagine del
reale, andando ben oltre i limiti della vi-
sione dell’occhio umano. Attingendo ad una
tradizione fotografica storicizzata si fa il
verso ai vecchi maestri mettendo in risalto
i loro limiti e la loro ingenuità, sovrappo-
nendo natura e artificio, l’immagine trova-
ta e l’immagine pensata, la ricerca visiva e
Foto di Christian Vogt, tratta dal fascicolo di Zoom n. 118.
quella mentale. Portando al limite estremo
l’insegnamento dei paesaggisti americani
Jerry Uelsmann costruisce le proprie im-
magini giocando su masse simmetriche con-
trapposte, rivisitando la natura e costrin-
gendola entro schemi rigidamente preco-
stituiti.

Artificio e natura
Attingendo alla tradizione del passato i nuo-
vi fotografi pretendono non solo di inter-
pretare il reale, ma di piegarlo al proprio
modo di vedere. Spingendo il ragionamen-
to fino al limite essi ricostruiscono spicchi
di realtà fantastica in cui lo scatto e la re-
gistrazione ottica rappresentano il momen-
to culminante e la sintesi. Fra gli autori che
operano in questa direzione si trova ad
esempio la coppia Holgerson/Veruscka, do-
ve fotografo e modella sono complici in
una operazione di trasformismo e mistifi-
cazione tutta giocata sulla colorazione del
corpo nudo della modella.
Altri autori che giocano molto sulle sug-
Foto di Sarah gestioni create attorno alle trasformazioni
Moon, tratta del corpo nudo o variamente drappeggiato
dal fascicolo di o abbigliato delle modelle sono Hideki Fuji,
Zoom n. 148.

Serge Lutens e Christian Vogt, che in ma-
niera diversa e per strade diverse interpre-
tano le loro modelle come oggetti in stato
di perenne modificazione.
In tutti gli autori che si dedicano alla mo-
da o alle immagini di consumo prevale la
consuetudine di ricreare situazioni e am-
bientazioni ispirate alla realtà o alla fanta-
sia, in cui quel pizzico di regia che è pre-
sente da sempre nel modo di fare dei foto-
grafi diventa una dominante e una condi-
zione indispensabile. Fra gli autori più ce-
lebri per le loro ambientazioni possiamo ri-
cordare Sarah Moon, Rebecca Blake, Ka-
rin Rosenthal e altri numerosi autori atten-
ti ad inserire i propri personaggi in auten-
tiche situazioni simboliche.
Fra colore e bianco e nero
Gli ultimi decenni sono dominati nel lin-
guaggio fotografico dalla presenza sover-
chiante del colore, che spesso diventa co-
sì ingombrante da mettere in secondo pia-
no le qualità intrinseche della fotografia
stessa. L’impiego sapiente del colore ag-
giunge alle fotografie un tocco di realismo
e di interesse, ma l’impiego eccessivo del
colore da parte di molti autori, sedotti più
dalle caratteristiche cromatiche del sog-
getto che dalle sue effettive caratteristiche
formali e materiali, porta alla realizzazio-
ne di immagini ricche di colore ma vuote
di significato e di contenuto, fino alla re-
gistrazione del colore per il colore.
Anziché affidare al colore contenuti lin-
guistici e comunicativi, molti autori si ri-
fugiano nelle elaborazioni cromatiche astrat-
te inaugurando un nuovo filone espressivo
ed artistico che si affianca a quelli tradi-
zionali. Pur assumendo come base i mate-
riali fotosensibili e gli strumenti ottici di
sempre, questi nuovi filoni linguistici si di-
staccano sempre di più dal concetto foto-
grafico puro, per assumere nuove valenze
espressive e nuovi moduli linguistici auto-
nomi.
Quasi per reazione all’uso smodato ed ec-
cessivo del colore, molti fotografi tornano
Foto di Joyce Tenneson, tratta dal fascicolo
di Zoom n. 122.
Foto di Barbara Alper, tratta dal fascicolo
di Zoom n. 98.
prepotentemente al bianco e nero, predili-
gendo i fondi scuri e le immagini in tono
basso, mentre altri si rifugiano in delicati
monocromatismi, come Joyce Tennyson,
che avvolge i suoi personaggi nudi in una
atmosfera nebbiosa e densa, da cui emer-
gono i volti ed i corpi, pallidi su un fondo
incolore, quasi avessero rinunciato alla lo-
ro materialità.
Altri autori come Barbara Alper e Frank
Dituri trovano invece lo strumento della lo-
ro espressività nell’impiego del film in bian-
co e nero sensibile all’infrarosso, che con-
ferisce alle loro immagini la stessa aura
indefinita e luminescente che smaterializ-
za i soggetti e ne esalta le caratteristiche di
leggerezza e ariosità.
Molti degli autori che si rivolgono con de-
cisione verso il bianco e nero, ritornato pre-
potentemente alla ribalta negli ultimi tem-
pi, affidano allo strumento fotografico più
classico e tradizionale la traduzione im-
mediata della loro visione, del loro imma-
ginario e della loro emozione.

Sopra: foto di Sebastião Salgado, tratta dal fascicolo di Zoom n. 115.
Sotto: foto di Jean Dieuzaide, tratta dal fascicolo di Zoom n. 58.
Il bianco e nero trova la propria giustifica-
zione in tutta una serie di motivazioni, che
vanno dalla voglia di purezza e dal deside-
rio di ritornare alle origini, fino a un osti-
nato rifiuto della tecnologia esasperata e
della conseguente massificazione delle im-
magini prodotte.
Forme di realismo esasperato
Di fronte al cedimento di molti fotografi ad
un facile concettualismo di maniera, e di
fronte alla crisi del fotogiornalismo tradi-
zionale, capace solo di raccontare con il lin-
guaggio di sempre le nuove tragedie del-
l’umanità, alcuni autori si rifugiano in una
forma di realismo esasperato, senza nessun
tipo di concessione né all’immaginario fan-
tastico né all’estetica formale. Le testimo-
nianze di questi autori travalicano il docu-
mentarismo fine a se stesso per assumere
un valore universale, fuori dello spazio e
del tempo, attuale oggi e domani come agli
albori stessi della fotografia.
Sebastião Salgado offre immagini crude e
drammatiche, ma intense e potenti, di una
umanità impegnata nella disperata soprav-
vivenza, fino al limite estremo, come nel-
le sue foto scattate ai cercatori d’oro della
Sierra Pelada.
Mary Ellen Mark con i suoi reportage, fra
i quali rimane insuperato quello sulle pro-
stitute indiane di Falkland Road a Bombay,
scrive pagine ineguagliabili sulla condi-
zione umana di fine secolo, sospesa in un
limbo senza tempo.
Andando a scegliere i suoi soggetti fra i per-
sonaggi più deformi del mondo del circo,
ritratti in ambientazioni elaborate e so-
vraccariche di simbolismi, Joel Peter Witkin
supera lo stadio del realismo per offrire uno
spaccato grottesco, provocante e dramma-
tico di una umanità dolorante e disperata,
quasi una proiezione della umanità futura
priva di speranze.
Forme di realismo esasperato, ma legato
più alla natura che alla condizione umana,
si ritrovano in attenti osservatori della di-
namica formale. Denis Brihat filtra l’espe-
rienza degli autori del passato alla luce di
una nuova sensibilità riscoprendo negli ele-
menti naturali equilibri, linee, superfici e
colori dotati di una intrinseca bellezza.
Jean Dieuzaide scopre nelle forme della na-
tura equilibri insospettabili, mentre Junichi
Ohno riscopre la dinamica delle forme già
indagate da Weston riproponendo immagi-
ni rigorose e ineccepibili.
Gli autori si legano ancora, come sempre,
ai propri soggetti, senza mai chiarire se sia
il fotografo a scegliere il soggetto, o vice-
versa. Parigi offre un volto inedito nelle im-
magini umide e dense di pioggia e di ma-
linconia di Keiichi Tahara, nelle statue na-
scoste da grandi teli di Helene François, nei
personaggi di Pierre Mercier fortemente
Foto di Ruth Mayerson Gilbert, tratta dal fascicolo di
Zoom n. 32.
ispirati a quelli di Sander.
New York si mostra nelle insolite immagi-
ni di Dena e nei viraggi di Kenneth Jerecke,
ma anche nei ritratti ambientati nel Bronx
da Sophie Calle. Mentre si diffondono in
maniera inarrestabile le descrizioni oleo-
grafiche e ripetitive delle città destinate al-
le riviste di viaggio o di architettura e ai ca-
taloghi delle agenzie, sono relativamente
pochi gli autori che scavano nella realtà
delle metropoli per ritrovarvi, come Ga-
briele Basilico, l’essenza della forma ur-
bana.
Elaborazioni e fantasia
La seconda metà degli anni Novanta è ca-
ratterizzata da nuove forme di registrazio-
ne ottica che non utilizzano il tradizionale
supporto chimico, né il tradizionale proce-
dimento negativo/positivo, ma utilizzano
supporti magnetici per la registrazione di
immagini digitalizzate. L’impiego di dor-
si digitali scanner permette ai professio-
nisti di creare in maniera istantanea im-
magini di ottimo livello, e di intervenire su
di esse con eventuali correzioni o ritocchi
per mezzo del computer anziché della ca-
mera oscura.
Foto di Junichi Ohno, tratta dal fascicolo di Zoom n. 123.
Dall’impiego professionale si passa al-
l’impiego creativo delle immagini ottiche
digitalizzate, con elaborazioni, fusioni, al-
terazioni e trasformazioni che non hanno
nessun limite se non la fantasia degli ope-
ratori stessi. Si tratta di nuove forme espres-
sive che travalicano i limiti ed il concetto
stesso di fotografia, aprono la strada ad evo-
luzioni spettacolari ed impensabili con gli
strumenti della fotografia tradizionale, che
probabilmente richiedono nuove definizioni
e nuovi strumenti di analisi critica e stori-
ca. L’aspetto più interessante e caratteri-
stico dell’immagine ottica digitalizzata sem-
bra essere la sua elasticità, la sua predi-
sposizione alle manipolazioni di ogni ge-
nere e la sua flessibilità.
Al di là della differenza del supporto e dei
procedimenti tecnici, con l’immagine di-
gitale si entra in un nuovo territorio, più
parafotografico che fotografico, in cui l’im-
magine ottica diventa il pretesto per l’in-
venzione di nuove immagini in cui la fan-
tasia è l’unico vero limite, ma che sfuggo-
no alla definizione stessa di fotografia. Ogni
immagine ottica registrata e archiviata di-
venta un materiale su cui intervenire suc-
cessivamente, ma non più in maniera foto-
grafica e con gli strumenti del fotografo.
Gli stessi operatori che intervengono crea-
tivamente sulle immagini non possono in
realtà definirsi fotografi, così come non po-
teva essere definito fotografo neppure il fo-
tocollagista John Heartfield, né nessuno de-
gli altri autori che hanno utilizzato le im-
magini fotografiche per scopi espressivi ed
artistici utilizzando gli strumenti approssi-
mativi dell’epoca, forbici, colla e pennelli
da ritocco. Le stesse elaborazioni di came-
ra oscura di stampo tipicamente chimico,
come le solarizzazioni, le doppie esposi-
zioni, le bruciature ed i viraggi, sono sem-
pre stati considerati strumenti più pitto-
grafici che fotografici.
Al di là della tecnica ed al di là delle defi-
nizioni, il fotografo che agisce da fotografo,
oggi come ieri, non ha a disposizione per
esprimersi che i propri piedi e i propri oc-
chi. Gli unici insostituibili strumenti sono
ancora, come sempre, il mirino che isola il
soggetto, l’otturatore che taglia il tempo e
la prospettiva che è data dall’obiettivo.
Danilo Cecchi
(14-Continua)
S T O R I A D E L L A FOTOGRAFIA
LA FOTOGRAFIA
A COLORI
Fin dal momento della divulgazione del
procedimento di Daguerre, accanto allo stu-
pore per l’incredibile invenzione, comin-
cia a serpeggiare una certa delusione nel
vedere che le immagini ottenute con il com-
plicato processo dagherrotipico sono pal-
lide e monocromatiche ed osservandole si
notano solo ombre più o meno scure, men-
tre le parti illuminate appaiono più o me-
no definite ma sono sempre biancastre e
lattiginose. Per accontentare la propria clien-
tela e la loro vanità, molti dagherrotipisti
cominciano a colorare a mano le immagi-
ni, mentre si ricerca instancabilmente un
metodo per ottenere direttamente dei da-
gherrotipi colorati. Poiché il dagherrotipo
su metallo fornisce a seconda del tratta-
mento subito colorazioni diverse, talvolta
anche di tipo iridescente, molti ricercatori
si convincono di aver risolto il problema
con viraggi particolari o con patine semi
riflettenti e vengono proclamati entusiasti-
ci annunci tutti però successivamente smen-
titi. Poiché è nota fino dai tempi di New-
ton la proprietà della luce bianca di essere
scomposta in una gamma di raggi colora-
ti, i primi esperimenti si basano sull’im-
piego di sostanze capaci di scomporre la
luce e di impressionare selettivamente le
lastre sensibili.
Solo più tardi la teoria dei colori viene in-
dagata scientificamente, in particolare dal-
lo scienziato francese Michel Eugéne Che-
vreul, molto vicino agli impressionisti. Do-
po aver pubblicato nel 1839 un saggio sul-
la legge del contrasto dei colori, Chevreul
pubblica nel 1864 il suo trattato definitivo,
in cui la teoria dei colori viene esposta nel-
la sua completezza con l’aiuto dei cerchi
cromatici. Viene operata da Chevreul la net-
ta distinzione fra i colori primari, che so-
no solamente il blu, il rosso ed il giallo, i
quali, mischiati in proporzioni uguali, dan-
no il colore bianco, ed i colori secondari,
che discendono dal dosaggio sapiente dei
primi tre. Mentre alcuni degli impressio-
nisti utilizzano la teoria di Chevreul per ot-
tenere effetti cromatici basati sull’accosta-
mento dei colori puri senza miscugli sulla
tavolozza, culminando nella tecnica poin-
tilliste degli impressionisti scientifici Seu-
rat e Signac, i ricercatori fotografi utiliz-
zano la stessa teoria per ricostruire artifi-
cialmente i colori della natura registrando-
li direttamente o indirettamente sulla lastra
sensibile. La teoria tricromatica di Che-
vreul si dimostra valida per i pigmenti ed
i fotografi ritengono almeno all’inizio che
la stessa teoria debba valere anche per la
luce, ma per la luce si scopre che i tre co-
lori fondamentali sono leggermente diver-
si e sono rispettivamente il rosso, il blu ed
il verde. Poiché i materiali sensibili dell’e-
poca sono completamente ciechi alla ra-
diazione rossa, tutti gli esperimenti tricro-
matici sono inizialmente votati all’insuc-
cesso. Ciò non ostacola comunque l’ela-
borazione teorica del problema e, mentre
la teoria compie notevoli progressi, la sua
applicazione pratica risulta invece mode-
stissima o addirittura nulla.
Nel decennio fra il 1850 e il 1860 vengo-
no eseguiti numerosi tentativi di scompo-
sizione e ricomposizione del colore su la-
stre di vetro e su carta e sono noti i tenta-
tivi di Edmond Becquerel, di Abel Niépce
di Saint Victor e di Alphonse Poitevin, ol-
tre a quelli più recenti di Gabriel Lippmann
basati sul procedimento della dispersione
spettrale. Nel 1861 il fisico inglese Clerk
Maxwell riesce ad ottenere tre lastre di-
verse fotografando lo stesso nastro colora-
to di tessuto scozzese. Ciascuna lastra vie-
ne filtrata attraverso uno dei colori prima-
ri e l’immagine colorata viene poi ricom-
posta proiettando contemporaneamente con
tre diverse lanterne magiche su un solo
schermo le tre lastre nuovamente filtrate.
Per una fortunata coincidenza, anche la la-
stra esposta attraverso il filtro rosso risul-
tava correttamente esposta ed impressio-
nata non tanto dal colore rosso quanto da
una radiazione secondaria della tintura ros-
sa impiegata per la stoffa. A causa della per-
sistente cecità al rosso, l’esperimento di
Maxwell non viene ripetuto con altri sog-
getti e comunque non viene risolto il pro-
blema di realizzare una stampa fotografi-
ca a colori su carta.
La corretta teoria della fotografia tricro-
matica viene messa a punto nel corso de-
gli anni fra il 1862 e il 1868 in maniera to-
talmente indipendente da due ricercatori
francesi, Charlese Cros e Louis Ducos du
Hauron, e viene resa pubblica dalla Societé
Française de Photographie nel maggio del
1869. Fra i due ricercatori nasce una ami-
cizia piuttosto che una rivalità e mentre
Cros, amico degli impressionisti, si inte-
ressa solo all’aspetto teorico della faccen-
da, Ducos du Hauron approfondisce il pro-
blema arrivando nel 1877, dopo la com-
mercializzazione delle lastre pancromati-
che, alla realizzazione di stampe fotogra-
fiche al carbone con l’impiego di polveri
colorate. Anche l’austriaco Heinrich Kuhn
realizza negli anni a cavallo dei due seco-
li ottime stampe pigmentate basandosi sul-
lo stesso principio, ma utilizzando il pro-
cedimento della gomma bicromata addi-
zionata con pigmenti variamente colorati.
Si tratta di procedimenti artigianali che ven-
gono applicati individualmente e non sono
commerciabili. I tentativi di produrre in-
dustrialmente lastre fotografiche adatte al-
la registrazione dei colori procedono an-
cora inutilmente per qualche anno.
L’epoca degli Autochromes
Nel 1903 i fratelli Lumiére risolvono in par-
te il problema con le loro lastre Autochro-
mes, predisposte per il colore sovrappo-
nendo allo strato di emulsione sensibile uno
strato di fecola di patate trasparente colo-
rata con i tre colori di base e mischiata in
proporzioni uguali per ogni colore. Dopo
lo sviluppo ed il fissaggio la lastra mantie-
ne i colori nelle parti correttamente espo-
ste e dopo il trattamento finale si presenta
come una diapositiva trasparente. Nel no-
vembre del 1907 si tiene a New York la pri-
ma mostra di lastre Autochromes scattate
da personaggi come Steichen, Eugene e
Stieglitz e nello stesso anno inizia la com-
mercializzazione delle lastre dei Lumiére.
Si calcola che fra il 1907 ed il 1932 siano
state commercializzate oltre venti milioni
di lastre Autochromes nei diversi formati,
da 4.5x6cm a 18x24cm. Accanto alle lastre
Autochromes vengono intanto messi in
commercio altri prodotti basati su sistemi
analoghi ma con il reticolo tricromatico co-
struito in maniera diversa.
Le lastre Omnicolor costruite da Jougla su
progetto di Ducos du Hauron si risolvono
in un insuccesso commerciale ed anche le
lastre Aurora e Veracolor ottengono risul-
tati commerciali modesti se paragonati a
quelli dei Lumiére.
Anche i procedimenti Dufay e Agfa si ba-
sano su reticoli geometrici e su granuli co-
lorati, ma la loro scarsa trasparenza e la
scarsissima sensibilità ne penalizzano l’im-
piego generalizzato. Nel 1932 i Lumiére
abbandonano le lastre Autochromes su ve-
tro a favore del Film Color su pellicola, un
supporto più leggero e infrangibile che era
già stato scelto dalla Agfa nel 1914 per
l’Agfacolor. Nel 1933 la società Agfa pre-
senta la pellicola 35mm Agfacolor Ultra
per diapositive basata su un reticolo com-
pletamente diverso dai precedenti e con una
grana finissima in rapporto a questi. Per le
riprese con la Agfacolor Ultra è comunque
necessario un filtro particolare a bande co-
lorate da posizionare davanti all’obiettivo.
La ridotta quantità di luce che attraversa il
filtro costringe all’impiego di obiettivi mol-
to luminosi aperti al diaframma massimo
ed i risultati sono comunque modesti. I si-
stemi fotografici basati sulla scomposizio-
ne e ricomposizione dei colori, molto dif-
fusi nella prima metà del secolo, sono de-
stinati ad essere soppiantati da nuovi pro-
cedimenti tecnicamente più progrediti.
Nel periodo prebellico la realizzazione di
diapositive a colori è un fenomeno abba-
stanza diffuso, mentre la realizzazione di
stampe a colori su carta comporta delle ve-
re e proprie alchimie di laboratorio. Il pro-
cedimento più diffuso è quello del carbro
color, che consiste nel trasferimento di tre
immagini colorate su tre diversi fogli di ge-
latina trasparente, da sovrapporre succes-
sivamente a registro per il definitivo in-
collaggio sulla carta. I risultati di questo
complesso procedimento sono difficili da Sopra: La marchesa dai seni nudi.
ottenere, ma una volta arrivati alla stampa
finale questa risulta particolarmente resi- A sinistra: Lo scultore e la modella
stente e inalterabile nel tempo. Entrambe le immagini sono tratte dal
volume “Il colore della belle époque.
L’innovazione Kodachrome I primi processi fotografici diaposi-
Nel 1935 i ricercatori della Eastman Ko- tivi”, realizzato dal Comune di Ro-
dak Leopold Godowsky e Leopold Man- ma, a cura di Sandro Mescola e Sil-
nes compiono una scoperta destinata a cam- vio Fuso.
biare completamente l’industria della fo-
tografia a colori. I due americani, basan-
dosi su formulazioni teoriche precedenti,
riescono ad incorporare su un unico film
diversi strati di emulsione sensibile. In
ognuno di questi strati vengono incorpo-
rate a loro volta le componenti cromatiche
fondamentali che si liberano durante il com-
plesso trattamento dello sviluppo, colo-
rando le diverse parti dell’immagine.
La pellicola a colori invertibile di Kodak
viene commercializzata nel 1935 per il film
da 16mm e nel 1937 per il film da 35mm
Sopra: Il capo della provincia di Ha Dong
(1915). Immagine tratta dal volume “Il colo-
re della belle époque”.
A destra: Foto di Serghei Mikhailovic Proku-
din-Gorskii (1912 circa). Immagine tratta dal
volume “The Illustrated History of Colour
Photography” di Jack H. Coote, edizioni
Fountain Press Ltd.

e viene battezzata Kodachrome.

La sensibilità corrisponde a 10 ASA, i co-
lori sono saturi e brillanti, la trasparenza è
ottima e la definizione è buona. I risultati
ottenuti con la pellicola Kodachrome sono
superiori a tutti i procedimenti preesisten-
ti che vengono rapidamente abbandonati e
dimenticati uno dopo l’altro. Il trattamen-
to del materiale sensibile Kodachrome è
lungo e costoso e può essere effettuato so-
lo nei laboratori della stessa Kodak, per
questo richiede ingenti spese di spedizione
e tempi lunghi per la restituzione del film.
Per ovviare a questi inconvenienti nel 1942
la Kodak mette in commercio la pellicola
Ektachrome, analoga al Kodachrome ma
con un trattamento semplificato da effet-
tuare presso i diversi laboratori autorizza- dal 1942 con il nome Ansco Color. La scon- pa illustrata con i procedimenti tipografi-
ti o anche da parte del fotografo stesso. fitta militare della Germania significa per ci della quadricromia. La grande diffusio-
Nel 1941 viene messa in commercio la pel- Agfa la perdita del brevetto Agfacolor e lo ne della fotografia a colori permette nuo-
licola negativa a colori in rulli Kodacolor, stesso procedimento viene adottato da mol- vi investimenti nella ricerca ed il continuo
a cui segue nel 1947 la Ektacolor. Con le ti altri fabbricanti. In Italia Ferrania mette miglioramento delle emulsioni, della loro
Kodacolor e le Agfacolor si realizza il so- in produzione la Ferraniacolor fino dal 1950 sensibilità e della loro capacità di defini-
gno di realizzare buone stampe a colori pro- mentre Agfa inizia la produzione postbel- zione. Nel 1948 l’inglese Ilford commer-
dotte in serie ed a prezzi contenuti. Il co- lica negli stabilimenti di Leverkusen. Nei cializza la pellicola per diapositive Ilford
losso industriale tedesco Agfa si adegua im- vecchi stabilimenti di Wolfen nella DDR Colour Film da 20 ASA, portata nel 1962
mediatamente ai nuovi procedimenti, met- vengono messe in produzione nel 1954 le a 32 ASA con il nome Ilfochrome. Nel 1956
tendo in commercio nel 1936 la pellicola pellicole Orwochrome e Orwocolor. In le negative Agfacolor CN17 raggiungono
invertibile 35mm Agfacolor Neu prodotta Giappone Fuji mette in produzione nel 1948 i 40 ASA e le invertibili Agfacolor CT18
negli stabilimenti di Wolfen in base alla un film a colori tipo Kodachrome, passan- raggiungono i 50 ASA. Nel 1957 la pelli-
nuova tecnologia ma in base a procedimenti do al procedimento Agfa nel 1958 seguita cola Super Anscochrome raggiunge la sen-
e brevetti diversi da quelli della Kodak. su questa strada da Sakura nel 1959. sibilità di 200 ASA. Nel 1958 la Kodaco-
La pellicola Agfacolor Neu viene com- lor viene commercializzata in rulli da 35mm
mercializzata nel 1938 anche negli USA Il dopoguerra e nel 1963 in caricatori Instamatic 126. Nel
ma a causa della guerra le esportazioni ven- Per la fotografia a colori il dopoguerra e 1962 accanto alla Kodachrome da 25 ASA
gono sospese e la pellicola comincia ad es- gli anni Cinquanta significano un’esplo- viene messo in commercio la Kodachro-
sere prodotta negli USA dalla Ansco fino sione di popolarità e la conquista della stam- me da 64 ASA e nel 1986 viene presenta-
Il cromographoscope di Louis Ducos de Hau-
ron (1874). Immagine tratta dal volume “The
Illustrated History of Colour Photography”.

ta la Kodachrome da 200 ASA. Nel 1963

viene presentata la Ektachrome da 64 ASA,
seguita dalla Ektachrome High Speed da
160 ASA ed infine dalla Ektachrome Pro-
fessional nel 1976.
Accanto alle pellicole per luce diurna na-
scono le pellicole a colori per luce artifi-
ciale e vengono continuamente migliorati
i supporti e gli strati anti-alone. Nel 1972
nasce la Kodacolor II e fra il 1982 e il 1987
vengono commercializzati i caricatori Ko-
dacolor Disc HR nelle sensibilità 100, 200
e 400 ASA. Nel 1990 la Ektachrome copre
una gamma di sensibilità fra i 50 ISO e i
1600 ISO. Nel 1989 Fuji mette in com-
mercio la pellicola Velvia da 50 ASA che
sfrutta nuove tecnologie per la più alta de-
finizione dell’immagine.
Accanto alle pellicole invertibili e negati-
ve a colori si sviluppa il settore delle carte
da stampa a colori, indispensabile corolla-
rio nella formazione dell’immagine finale,
e si sviluppa il settore della fotografia istan-
tanea a colori. Nel 1963 viene commercia-
lizzato, da parte della Ciba-Geigy, il pro-
cedimento Cibachrome per la stampa su
carta delle diapositive, seguito nel 1974 dal
procedimento semplificato Cibachrome A
presentato dalla Ciba-Ilford. Nel 1963 vie-
ne commercializzata la pellicola a svilup-
po incorporato istantaneo Polacolor con qua e sulle pellicole Dufaycolor con un se- Agfa dapprima utilizzando granuli di cel-
sensibilità fra 64 e 100 ASA e dieci anni condo reticolo diverso costituito da linee luloide e poi di resina, ed infine con i gra-
dopo, nel 1972, anche Kodak mette sul mer- rosse oblique e da rettangoli azzurri e ver- nuli finissimi delle pellicole 35mm Agfa
cato la sua pellicola a colori a sviluppo im- di, nonché da Finlay sulle lastre Thames e Color Ultra del 1933.
mediato priva di negativo, seguita venti an- da Withfield sulle lastre Paget Color. L’e- I procedimenti basati invece sulla elimina-
ni più tardi su questa strada anche da Fuji. secuzione dei reticoli geometrici fantasio- zione dei colori e per questo definiti sot-
samente intessuti richiede l’impiego di mac- trattivi non utilizzano reticoli ma nume-
La tecnica chine di precisione e risulta altamente co- rosi strati sensibili sovrapposti, ciascuno
I procedimenti fotografici a colori, prodotti stoso, mentre il sistema granulare risulta dei quali è filtrato per registrare una diver-
su scala industriale e regolarmente com- essere meno preciso ma più economico. sa radiazione dello spettro luminoso. Que-
mercializzati, compaiono all’inizio del nuo- I Lumiére utilizzano infatti come elemen- ste pellicole sono praticamente esenti dal-
vo secolo e solo successivamente alla mes- ti colorati dei granuli di fecola di patata, la grana, se non quella tipica anche dei film
sa a punto delle lastre pancromatiche per il ciascuno dei quali si comporta come una in bianco e nero di pari sensibilità. I siste-
bianco e nero. Si tratta di procedimenti co- piccola lente colorata. Mescolati in pro- mi Kodachrome e Agfacolor basati sullo
sì detti additivi, in quanto ogni immagine porzioni uguali nei tre colori di base i gra- sviluppo cromogeno di ciascuno degli stra-
è formata dalla somma dei singoli colori di nuli non esposti vengono eliminati con il ti richiedono, dopo l’esposizione, una se-
base registrati ciascuno indipendentemen- fissaggio insieme ai sali d’argento mentre rie successiva di sviluppi e di seconde espo-
te dall’altro. La registrazione simultanea quelli esposti rimangono sulla lastra. Le la- sizioni prima del fissaggio e della elimi-
su una unica lastra delle tre immagini av- stre Autochromes ricoperte di vernice e le- nazione definitiva dell’argento residuo.
viene per mezzo di elaborati sistemi che si vigate venivano esposte con l’impiego di Benché scoperto fin dal 1912 da Rudolf Fi-
riducono fondamentalmente a due tipolo- un filtro giallo ed avevano una sensibilità scher, il principio di incorporare le emul-
gie, quella granulare, in cui la lastra è co- pari a 0.2 ASA contro i 20 ASA del più sen- sioni nel materiale da sviluppo non viene
sparsa in maniera irregolare da granuli co- sibile materiale in bianco e nero disponi- applicato praticamente che dopo il 1936.
lorati, e quella reticolare, in cui alla lastra bile all’epoca. L’impressione generale do- Ogni strato è colorato nel colore comple-
è sovrapposto un reticolo geometrico re- vuta alla leggera granulosità delle lastre mentare a quello per il quale è sensibiliz-
golare variamente articolato e sottile. Il si- Autochromes, messo in confronto con i re- zato e fornisce l’immagine del colore cor-
stema reticolare viene adottato ad esempio ticoli geometrici dei concorrent,i finisce rispondente. La pellicola negativa a colori
da Ducos du Hauron sulle lastre Omnico- per creare effetti pittorici gradevoli e de- è strutturata nello stesso modo di quella
lore con quadrettatura obliqua, da Agfa sul- termina il successo economico di questo diapositiva ma il trattamento chimico di-
le pellicole Agfacolor, da Dufay sulle la- materiale. L’impiego di granuli colorati vie- verso dà origine per ogni strato sensibile al
stre Dioptichrome con quadrettatura obli- ne ripreso nel 1912 e nel 1924 sulle lastre colore complementare a quello naturale.

Sopra: Il Kromskop di Frederic Eugene Ives.
Sotto: Fotocamera tricromatica di Bermophol
(1930). Entrambe le immagini sono tratte
dal volume “The Illustrated History of Co-
lour Photography”.
Il colore magenta diventa verde sul nega-
tivo, e viceversa. Il trasferimento della im-
magine dal negativo a colori alla carta sen-
sibile a colori avviene mediante un nuovo
capovolgimento dei toni, ed il verde sul ne-
gativo diventa di nuovo magenta sulla stam-
pa. Il processo della stampa a colori viene
semplificato con la messa in commercio
della carta da stampa ricoperta con una tri-
plice emulsione sensibile analoga a quella
della pellicola. Benché più semplice ed in-
finitamente meno costoso del processo car-
bro color, il processo di stampa su carta
sensibile fornisce risultati meno stabili nel
tempo e almeno nei primi anni meno sod-
disfacenti dal punto di vista della resa. Per
qualche decina di anni ancora i fotografi
professionisti continuano ad impiegare pel-
licole invertibili diapositive piuttosto che
pellicole negative a colori.
Gli strumenti
Nonostante il successo commerciale delle
lastre Autochromes, nei primi trent’anni
del Novecento continuano a susseguirsi nu-
merosi tentativi di industrializzazione del
processo basato su tre negative diverse. Per
ottenere simultaneamente tre negative co-
lorate diversamente vengono messi a pun-
to nell’arco di mezzo secolo numerosi ap-
parecchi fotografici ingegnosi e comples-
si realizzati in modo di esporre contempo-
raneamente attraverso lo stesso obiettivo
tre lastre, una per ognuno dei colori di ba-
se. Solo la comparsa del Kodachrome e del-
l’Agfacolor mette fine a questo tipo di espe-
rimenti.
Il primo apparecchio tricromatico viene co-
struito nel 1874 da Ducos du Hauron, vie-
ne battezzato Cromographoscope ed è co-
stituito da un sistema di specchi fissi, ri-
flettenti o semitrasparenti che triplicano la
stessa immagine su tre lastre diverse, cia-
scuna con il proprio filtro. Il Cromo-
graphoscope, come il successivo Melano-
chromoscope del 1899, permettono anche
la visione per proiezione dell’immagine co-
lorata.
Fra il 1892 e i primi anni del Novecento
l’americano Frederic Eugene Ives realizza
numerose versioni del suo apparecchio bat-
tezzato Kromskop, oppure Junior Krom-
skop o Stereo Kromskop, destinato più al-
la visione delle immagini fotografiche a co-
lori che alla loro realizzazione. Le fotoca-
mere tricromatiche di Ives conoscono un
certo successo e vengono prodotte in serie
dalla società Hess-Ives con il nome Hicro
Camera nel corso degli anni Dieci. Per la
realizzazione di immagini su tre lastre di-
verse l’inglese Sanger Shepard elimina gli
specchi ricorrendo semplicemente a dorsi
mobili, realizzati nei primi anni del Nove-
cento in diversi tipi e formati, con movi-
mento verticale o orizzontale per immagi-
ni singole o stereoscopiche. Nel 1906 il
francese Jean Alfred Nachet costruisce il
suo Cromografo Tricromatico per lastre
13x18cm con messa a fuoco simultanea
delle tre lastre e divisione dell’immagine
per mezzo di specchi dicroici. Altri co-
struttori si dedicano, prima della Grande
Guerra, alla realizzazione di fotocamere tri-
cromatiche, come l’inglese Butler e la fran-
cese Multicolor.
Nel periodo fra le due guerre la passione
per la tricromia non accenna a spegnersi e
Josef Peter Welker realizza la sua fotoca-
mera Jos-Pe per lastre 4.5x6cm nel 1925,
seguito negli anni Trenta da Bermophol con
le sue fotocamere in legno realizzate per i
formati 13x18cm o 9x12cm e da Reckmeier
con le sue fotocamere per lastre 9x12cm.
Nel 1936 a Dresda Oskar Mikut costruisce
una fotocamera tricromatica che espone si-
multaneamente tre immagini affiancate sul-
la stessa lastra di 4.5x13cm, mentre in Ame-
rica Devin costruisce la sua fotocamera tri-
cromatica di formato 6x9 e in Inghilterra
Spencer costruisce la ingombrante fotoca-
mera Vivex di formato 9x12cm.
Le fotocamere tricromatiche utilizzano
specchi semiriflettenti inclinati per rinvia-
re contemporaneamente la stessa immagi-
ne su più di una lastra e questo passaggio
comporta una riduzione della luce che ca-
de su ogni singola lastra. Inoltre l’impiego
di filtri colorati abbassa ulteriormente la
quantità di luce che effettivamente colpi-
sce la lastra o la pellicola. Per questo tutte
le fotocamere tricromatiche vengono equi-
paggiate con obiettivi luminosi, ma mai ec-
cessivamente luminosi, come gli Ernostar,
i Primoplan, gli Xenar o i Biotar. Le Ber-
mophol 9x12cm utilizzano obiettivi Pla-
smat 21.5cm f/4.0 e le Reckmeier dello stes-
so formato 9x12cm utilizzano obiettivi Cas-
sar 21cm f/3.5. Le più piccole Jos-Pe uti-
lizzano obiettivi Steinheil Quinar 105mm
f/2.5 e le Mikut utilizzano obiettivi Miku-
tar 130mmm f/3.5. Mentre tutti i costrut-
tori di fotocamere di tipo tricromatico so-
no orientati sui formati medi e grandi, la
fabbrica cecoslovacca Optikotechna met-
te in produzione nel 1939 due fotocamere
35mm molto simili fra di loro, le Spekta-
reta e le Coloreta, entrambe di formato
24x24mm per dodici riprese triple su un
rullo standard ed entrambe equipaggiate
con obiettivi Spektar 70mm f/2.7.
Nell’immediato dopoguerra, nonostante
l’affermazione ormai consolidata del Ko-
dachrome e dell’Agfacolor, gli esperimen-
ti per fotocamere tricromatiche hanno un
ultimo sussulto di vitalità. Nel 1947 le of-
ficine meccaniche OMI di Roma mettono
in commercio una fotocamera per film da
35mm battezzata Omiterna equipaggiata
con tre obiettivi da 35mm per riprese di-
rette filtrate ma senza la divisione dell’im-
magine mediante specchi e prismi. La stes-
sa fotocamera Omiterna, montata davanti
ad un proiettore serviva per la restituzione
su schermo dell’immagine colorata.
Negli anni successivi ogni esperimento del
genere perde completamente di significa-
to, ma già nei primi anni del dopoguerra
gli obiettivi fotografici vengono trattati su-
perficialmente con un rivestimento antiri-
flesso scoperto quasi simultaneamente in
Germania da Smakula e in America da
Strong. Questo trattamento, detto anche az-
zurratura, permette di migliorare la resa
cromatica degli obiettivi e segna una linea
di demarcazione netta fra gli obiettivi pre-
bellici e quelli moderni. L’importanza che
viene attribuita a questo trattamento è tale
che ditte, come ad esempio la Voigtlaen-
der, si sentono in dovere di ribattezzare gli
obiettivi costruiti dopo il 1945 con i nomi
Color Heliar anziché Heliar, Color Skopar
anziché Skopar, e così via.
Nei primi anni Settanta il trattamento an-
tiriflesso viene ancora migliorato con la
moltiplicazione degli strati protettivi e la
resa cromatica degli obiettivi diventa an-
cora migliore e adeguata alla fedeltà cro-
matica dei nuovi materiali sensibili.
Danilo Cecchi
(15- Continua)
S T O R I A D E L L A FOTOGRAFIA
LA RIVOLUZIONE
DEL COLLODIO
La tecnica del collodio modifica drasticamente il modo di produrre
le immagini fotografiche e viene impiegata dai fotografi di tutto il mondo
per non meno di un trentennio.
Fotocamera con quattro obiettivi, detta
“quadrilatero”, attribuita a Disdéri.
La storia
Fino dai primi esperimenti fotografici ef-
fettuati con la carta da lettere o da disegno
opportunamente sensibilizzata con i sali
d’argento, i limiti di questi supporti ap-
paiono evidenti. La presenza di notevoli
impurità e la struttura grossolana della car-
ta, oltre alla scarsa trasparenza, anche se
migliorata con il processo alla cera, impe-
discono la realizzazione di negative tecni-
camente perfette. Si sogna fino dall’inizio
di poter utilizzare il vetro come supporto,
e persino lo stesso Herschel tenta, senza
però troppo successo, di utilizzare lastre
sottili di vetro per trattenere i bagni chimi-
ci della sensibilizzazione. Il vetro, chimi-
camente inerte ed assolutamente privo di
porosità, non si presta minimamente al-
l’assorbimento diretto dei composti chimici
e ci vogliono più di dieci anni per scopri-
re delle sostanze vischiose capaci di aderi-
re alla superficie del vetro in modo omo-
Carte de visite di Disdéri non ritagliata.
geneo e persistente e capaci di trattenere
quantità sufficienti di ioduri d’argento.
Nel 1847 il francese Abel Niépce di Saint
Victor, un nipote dello sfortunato Nicépho-
re Niépce, mette a punto un procedimento
basato su un impasto chiamato albume, ot-
tenuto dal chiaro d’uovo montato, arric-
chito con ioduro di potassio, steso sul ve-
tro e successivamente sensibilizzato con
nitrato d’argento. Questo procedimento, al-
l’albume o all’albumina, si dimostra estre-
mamente valido per la fabbricazione di car-
te sensibili per la stampa dei positivi, ma
si dimostra decisamente troppo poco sen-
sibile per le riprese, oltre ad essere inadat-
to alla resa delle sfumature e dei particola-
ri. La negativa all’albumina resta una cu-
riosità ma non rappresenta una valida al-
ternativa al dagherrotipo o al già afferma-
to negativo su carta. Mentre le carte all’al-
bumina incontrano un incredibile succes-
so commerciale che durerà per almeno mez-
zo secolo, dando origine ad una florida in-
dustria, con un impiego enorme di uova di
gallina, la negativa all’albumina finisce per
rientrare nel numero dei tanti tentativi pri-
vi di risultati pratici che si susseguono ne-
gli anni della sperimentazione ad oltranza.
Solo nel 1851 l’inglese Frederick Scott Ar-
cher scopre e rende pubblico un procedi-
mento inedito e particolarmente efficiente,
basato su una sottile pellicola di collodio
stesa sul vetro. Il collodio, noto già dal 1846
e già utilizzato in medicina per richiudere
le ferite, è una pellicola particolarmente vi-
schiosa e resistente ottenuta dallo sciogli-
mento del fulmicotone e, prima che da Ar-
cher, il suo impiego in fotografia era stato
ipotizzato da altri ricercatori, ma non era
mai stato messo in pratica. Archer sensibi-
lizza questa pellicola ottenendo il consue-
to ioduro d’argento e realizza del perfetto
materiale sensibile su vetro. Poiché il col-
lodio era all’epoca una sostanza nota, ed il
processo di sensibilizzazione era già al-
trettanto noto, la scoperta di Archer, per
quanto geniale, viene disconosciuta, e so-
no in molti, viceversa, a volersi attribuire
il merito e gli onori dell’invenzione. Men-
tre Archer pubblica il risultato delle pro-
prie ricerche nel marzo del 1851, descri-
vendole dettagliatamente e rendendole di
fatto di pubblico dominio, ma senza mai
avanzare nessuna pretesa riguardo even-
tuali brevetti o diritti, diffondendo i parti-
colari del suo procedimento senza alcuna
reticenza, altri si danno da fare per ricava-
re dei profitti dalla sua scoperta. Robert
Bingham cerca di farsi passare per lo sco-
pritore del metodo al collodio, da lui de-
scritto solo nel maggio del 1952, mentre il
solito Talbot cerca, inutilmente, di dimo-
strare che il processo al collodio non è che
una variante non sostanziale della caloti-
pia e ricade ancora sotto il suo brevetto.
Mentre Talbot perde le cause da lui inten-
tate contro tutti i fotografi impegnati in In-
ghilterra con il collodio, fino a veder de-
cadere uno dopo l’altro tutti i suoi diritti,
il fatto che la sola fotografia al collodio
presente all’Esposizione Universale del
1851 fosse firmata da Peter Fry, rafforza
nei più l’idea che il contributo di Archer
non fosse stato poi così determinante.
Archer, da parte sua, rifiuta di farsi avanti
per far valere in qualche modo i suoi dirit-
ti, e muore praticamente in miseria nel 1857,
quando ormai il suo procedimento ha am-
piamente soppiantato sia il dagherrotipo
che il calotipo. Nella sua incredibile mo-
destia, forse Archer non si era reso com-
pletamente conto che la propria scoperta,
semplice ma geniale, aveva drasticamente Nadar, “Sarah Bernhardt”, 1865.
modificato il modo di produrre le immagi- L’impiego del collodio umido non libera fuori dagli studi punti di ripresa e piccoli
ni fotografiche e che, a differenza della da- ancora i fotografi dalla necessità di impie- laboratori temporanei per il trattamento del-
gherrotipia e della calotipia, sarebbe stata gare dei veri e propri piccoli laboratori chi- le lastre, e la negativa su vetro offre la pos-
impiegata dai fotografi di tutto il mondo mici, in cui alla fase di preparazione delle sibilità di riproduzioni esatte tirate in deci-
per non meno di un trentennio, prima del- lastre devono seguire, in un rapido succe- ne o centinaia di copie. Con il collodio pro-
la scoperta di un nuovo procedimento an- dersi e nell’ordine esatto, le fasi della sen- durre, ma soprattutto raccogliere fotogra-
cora più efficace. sibilizzazione, dell’esposizione, dello svi- fie, diventa un hobby estremamente diffu-
Come lo stesso Archer intuisce invece fino luppo e del fissaggio. Il processo è più sem- so. La moda degli album fotografici, già
dall’inizio, con il rapido asciugamento del plice di quello dagherrotipico, ma risulta presente con il calotipo, diventa imperan-
collodio si ha una veloce perdita della sen- forse più complesso e meno lineare di quel- te e, accanto alle foto di amici e parenti, si
sibilità, fino ad arrivare a richiedere, a la- lo calotipico. Se la figura del fotografo, ma- cominciano a raccogliere le foto dei per-
stra asciutta, esposizioni superiori a quelle go della luce e dell’obiettivo, e quella del sonaggi più in vista. Si racconta che nella
necessarie con i procedimenti già noti. Il chimico, mago dell’ombra e della camera settimana seguente la morte del principe
massimo della sensibilità si ottiene utiliz- oscura, sono ancora in un certo modo con- consorte Alberto, in Inghilterra siano state
zando le lastre ancora umide, immediata- fuse, il procedimento al collodio offre una diffuse settantamila copie del suo ritratto
mente dopo la sensibilizzazione. Questa ca- serie di innegabili vantaggi che lo rendono fotografico, e non mancano iniziative ori-
ratteristica individua il processo come “col- estremamente popolare. La nitidezza ed il ginali, come quelle del garibaldino Ales-
lodio umido” o “lastra umida”, in contrap- dettaglio raggiunti a parità di dimensioni sandro Pavia che fotografa ad uno ad uno
posizione al procedimento, entrato in uso sono incredibilmente maggiori, l’attrezza- tutti i partecipanti alla spedizione dei Mil-
dopo il 1865, detto del “collodio secco”, e tura può essere facilmente spostata e tra- le raccogliendo le foto in un album da com-
a quello, ancora più tardo, della “lastra sec- sportata, permettendo di impiantare anche mercializzare. La flessibilità del procedi-
ca” alla gelatina-bromuro.
Schema di funziona-
mento della fotocame-
ra Dubroni.

Valigetta con corredo completo Dubroni, fotocamera,

pompetta e prodotti chimici.

Stereocamera a scorrimento di Ninet (1852). Fotocamera da studio di Goldman (Vienna

1860) con obiettivo Voigtlaender tipo petzval.

mento al collodio permette inoltre la rea-
lizzazione di vere e proprie fotocamere con
laboratorio incorporato, la più famosa del-
le quali è la Dubroni di Bourdin, dove tut-
ti i trattamenti, dalla sensibilizzazione al
fissaggio, vengono eseguiti all’interno del-
la fotocamera, grazie ad un piccolo corre-
do di preparati chimici pronti all’uso con-
tenuti in un’elegante e compatta valigetta.
Mentre la nascente industria fotografica si
preoccupa di fornire strumenti sempre più
facili da usare, il processo al collodio umi-
do fa entrare la fotografia in una fase ma-
tura anche dal punto di vista espressivo.
Con il collodio la fotografia non è più uno
strumento per specialisti, scienziati auto-
didatti o intellettuali annoiati e un poco
snob, ma si avvicina al gusto ed alla sen-
sibilità delle classi meno colte.
Con il collodio umido si assiste ad un ve-
ro e proprio moltiplicarsi delle tipologie e
dei generi. Si assiste alla standardizzazio-
ne dei formati, ma anche al passaggio dai
formati minimi a quelli esageratamente
grandi, dalle immagini stereoscopiche a
quelle multiple. I generi, ancora prevalen-
temente legati a quelli dominanti, il ritrat-
to ed il paesaggio, intesi entrambi nella lo-
ro più ampia accezione, si arricchiscono
con la nascita della fotografia medica e
scientifica, con quella di esplorazione e di
documentazione ed infine con quella così
definita artistica.
Se in Europa gli editti imperiali proibi-
scono ancora ai fotografi l’accesso ai cam-
pi di battaglia, considerando questi strani
personaggi alla stessa stregua degli spo-
gliatori di cadaveri, negli Stati Uniti, la-
cerati dalla guerra di secessione, Matthew
Brady abbandona il proprio fiorente stu-
dio dagherrotipico di New York e, ab-
bracciando le nuove tecniche, documenta
con crudezza e fedeltà gli orrori della guer-
ra fratricida americana. Con uno spirito
nuovo i fotografi ripercorrono le strade del
mondo, spingendosi più lontano dei da-
gherrotipisti. Felix Beato e James Robert-
son portano le loro fotocamere in Medio
Oriente, in India e in Cina; Francis Frith
le porta in Egitto, Samuel Bourne in India
e, negli USA, Thimothy O’Sullivan e Wil-
liam Henry Jackson percorrono le strade
del West, da costa a costa. Nuovi spazi, e
non solo geografici, si aprono alla foto-
Timothy O’Sullivan, “Gettysburg”, luglio 1865.
grafia, mentre cambia l’atteggiamento dei
potenti. Nella Roma papalina il nuovo pon-
tefice Pio IX accoglie di buon grado la nuo-
va arte, accettando di farsi fotografare da
Antonio D’Alesandri, nominato fotografo
di corte.
La necessità di sensibilizzare le lastre im-
mediatamente prima della ripresa impedi-
sce ancora la produzione industriale delle
lastre stesse, cosa che invece avviene già
da tempo per le carte all’albumina, ma non
impedisce alla fotografia di arrivare do-
vunque, mentre fioriscono le prime indu-
strie basate sulla produzione e commer-
cializzazione delle immagini. Gli album fo-
tografici che descrivono luoghi o avveni-
menti celebri e terre lontane vengono pro-
dotti e venduti con ritmi che non hanno pre-
cedenti, mentre la ritrattistica assume di-
mensioni e caratteristiche proprie, che van-
no dall’introspezione psicologica di Nadar
o della Cameron fino alla massificazione
di Disdéri.
Benché molto meno sensibili delle lastre
umide, le lastre secche al collodio vengo-
no utilizzate nelle riprese statiche, soprat-
tutto per i paesaggi, l’architettura e le na-
ture morte, mentre non cessano i tentativi
di migliorare il materiale conservando la
sensibilità originaria delle lastre umide. In
particolare, si cerca di otturare i pori del
collodio utilizzando i materiali organici più
diversi, compresa la gelatina liquida. La
fabbricazione industriale di lastre secche
comincia a Birmingham già nel 1858 ne-
gli stabilimenti di Hill Norris, e continua
in altre fabbriche, ma senza la pretesa di
sostituire il collodio umido. Nella seconda
metà degli anni Settanta l’impiego delle la-
stre secche rappresentava meno del 15%
del totale dei consumi fotografici e nel 1878
esistono in Inghilterra ben quattro fabbri-
che di lastre secche.
La rivoluzione nella preparazione delle la-
stre secche arriva lentamente. Già nel 1871
il medico inglese Richard Leach Maddox,
che utilizza ancora il vetro come supporto,
impiega al posto del collodio la gelatina
come emulsione. Meno porosa e quindi più
adatta a conservare i sali d’argento assor-
biti, e perciò più sensibile, la gelatina man-
tiene la sensibilità anche dopo l’asciugatu-
ra, ma è tuttavia meno pura del collodio e
necessita di processi di raffinamento più
sofisticati che richiedono del tempo per es-
sere messi a punto. Messe in produzione
fino dal 1873, le lastre secche alla gelatina
si affiancano a quelle secche al collodio,
ma diventano competitive solo dopo il 1878
e cominciano a sostituire anche il collodio
umido solo dopo il 1880. Dopo questa da-
ta, l’impiego generalizzato delle lastre sec-
che libera definitivamente il fotografo dal-
l’ingombrante presenza della chimica, re-
legata ad una fase successiva, e cambia
profondamente le fotocamere. L’impiego
a mano libera e l’impiego di magazzini ca-
ricati con più lastre, da sei a dodici, per-
mettono al fotografo di agire con maggio-
re libertà di movimento e di scelta, ripe-
tendo gli scatti in caso di dubbi e incertez-
ze sui risultati.
La tecnica
Per la preparazione delle lastre al collodio
il fulmicotone, composto da cotone con aci-
do nitrico e solforico, viene sciolto in una
soluzione di alcool ed etere addittivato con
ioduro di potassio, ottenendo una pasta vi-
scosa e trasparente che viene fatta colare
sulle lastre e sparsa in maniera uniforme.

Giorgio Sommer, “Il Foro Romano”,
1860 circa.
Una volta seccato il collodio, la lastra, nel-
la più completa oscurità, viene immersa in
una soluzione di nitrato d’argento, con la
formazione, nell’arco di un paio di minu-
ti, di ioduri d’argento. La lastra viene espo-
sta ancora umida, quando conserva il mas-
simo della sensibilità, con tempi che va-
riano, in esterni, dai cinque ai dieci secon-
di, e viene sviluppata in acido pirogallico
e fissata con iposolfito di sodio. L’impie-
go del nitrato d’argento produce nei foto-
grafi il ben noto fenomeno delle dita nere,
che finisce per qualificarli per la loro pro-
fessione meglio di qualsiasi etichetta. Il co-
sto relativamente alto delle lastre di vetro
e l’inutilità presso molti fotografi di con-
servare l’ingombrante negativa una volta
ottenute le stampe richieste dal cliente, de-
termina il fenomeno della raschiatura del-
le negative per preparare nuove lastre sen-
Samuel Bourne e Charles Shephered, “Udaipur”, 1863.
sibili sullo stesso vetro, facendo perdere
una documentazione di vita e di costume
che oggi sarebbe di valore inestimabile.
La lastra di vetro con impressa l’immagi-
ne negativa non è tuttavia sempre destina-
ta alla stampa su carta. Facendo seguito al-
la moda del dagherrotipo custodito nella
sua preziosa teca, si sviluppa il gusto del-
la foto positiva su vetro da conservare nel-
lo stesso identico modo. La negativa su ve-
tro, opportunamente sottoesposta, o dopo
aver subito un processo di schiarimento del-
le parti più scure, viene montata su un pan-
no o un cartone nero, in modo da simulare
l’effetto di una copia positiva, che ritorna
ad essere un esemplare unico. Questo tipo
di fotografia, denominata ambrotipo, si ot-
tiene a partire da una normale lastra al col-
lodio umido e riscuote un discreto succes-
so di pubblico, senza impiegare tecnologie
particolari. Sempre sulla scia della nostal-
gia per il dagherrotipo su metallo, ed allo
scopo di decorare medaglioni o spille, na-
sce la moda del ritratto miniaturizzato su
un supporto in lamiera metallica, la così
detta ferrotipia o tintipia. Il collodio viene
spalmato sui supporti metallici di piccole
dimensioni e trattato come con le lastre di
vetro. La piccola immagine così ottenuta è
destinata a rimanere un esemplare unico,
ma il costo di fabbricazione è contenutis-
simo. Prodotte rapidamente e a basso co-
sto le ferrotipie diventano un fenomeno di
massa, al punto di rappresentare una spe-
cializzazione fotografica per molti ambu-
lanti fino agli anni Venti del nuovo secolo.
Mentre per gli ambrotipi non si richiedo-
no fotocamere particolari, per i ferrotipi di
dimensioni minime vengono costruiti ap-
parecchi fotografici appositi, quasi sempre
in metallo, dalla forma di un piccolo can-
none o di un siluro, equipaggiati con obiet-
tivi di focale medio lunga.
Fotocamere così piccole vengono utilizza-
te anche per la produzione di negative su
vetro per impieghi speciali, ma con il col-
lodio si preparano anche lastre di dimen-
sioni notevoli. La standardizzazione pre-
vede l’impiego di lastre di formato unifi-
cato 16.5x21.5cm o di doppie lastre di for-
mato 21.5x33cm, mentre la lastra da stu-
dio è di 28x35.5cm e si hanno lastre di for-
mato superiore, come la lastra mammouth
di 35x42cm fino alle lastre di 110x90cm
utilizzate da John Kibble. Dalla lastra di-
scendono le mezze lastre, 11x16.5 o
12x16.5cm, i quarti di lastra di 8x10.5cm
e il sesto di lastra, 7x8.4cm, fino al nono
di lastra, 6x7cm che ha continuato a rap-
presentare fino ad oggi il formato ideale.
Per la fotografia stereoscopica si parte dal-
la lastra stereo allungata di 6x13cm per
scendere alla lastra stereo popolare di
4.5x10.7cm, senza trascurare i formati su-
periori fino al 9x18cm.
Danilo Cecchi
S T O R I A D E L L A FOTOGRAFIA

L’EPOCA DELLE
LASTRE SECCHE
Nel periodo 1880-1915 si diffonde il sistema delle lastre alla gelatina secca,
che consente la conservazione delle lastre anche per periodi piuttosto lunghi prima dell’impiego.
Decolla in maniera inarrestabile l’industria del materiale negativo.
Nascono fotocamere portatili equipaggiate con magazzini per più lastre.

Fred Church, “George

Eastman con una Kodak
Primo annuncio pubblicitario della foto- sul piroscafo Gallia”,
camera Kodak (1895). (1890).

La storia stria del materiale negativo, rappresentata

Attorno al 1880 le lastre sensibili alla ge-
latina, proposte da Richard Leach Mad-
dox fino dal 1871, e continuamente mi-
gliorate, prima da King e Johnston, poi
da Richard Kennet ed infine da Charles
Bennet con la maturazione al calore, so-
stituiscono definitivamente le lastre al
collodio. Con la diffusione del processo
alla gelatina secca, essendo diventata pos-
sibile la fabbricazione e la conservazio-
ne delle lastre anche per periodi di tem-
po piuttosto lunghi prima dell’impiego,
decolla in maniera inarrestabile l’indu-
Cinematografo di Auguste e Louis Lumié-
re. Il 28 dicembre del 1895 nel Salone In-
diano del Grand Café di Parigi viene rea-
lizzata la prima proiezione cinematografi-
ca. La stessa cinepresa serve anche per ese-
guire le copie e come proiettore.
da Wratten e Ilford in Inghilterra, da Perutz
e Agfa in Germania, da Lumiére in Fran-
cia, da Ganzini e poi da Cappelli in Italia e
da molte altre ditte di dimensioni più o me-
no grandi in questi e negli altri paesi. Con-
temporaneamente alla fabbricazione indu-
striale delle lastre inizia la costruzione in
serie delle fotocamere portatili con magaz-
zino portalastre. Grazie alla maggiore sen-
sibilità delle lastre, le fotocamere comin-
ciano ad essere impiegate anche a mano li-
bera, con esposizioni di un decimo di se-
condo, o perfino più rapide. L’emulsione
sensibile formata dalla gelatina animale e
dal bromuro d’argento è destinata ad ave-
re un successo incredibile nel tempo, fino
a superare, con i debiti miglioramenti, il se-
colo di vita. Il supporto di vetro, conside-
rato ottimo grazie alla sua trasparenza e al-
la lavorabilità, si dimostra tuttavia fragile,
richiede una conservazione particolare e,
nel caso di fotocamere a magazzino con
dodici o più lastre, si dimostra anche ec-
cessivamente pesante. Si comincia perciò
a pensare di sostituirlo con materiali al-
trettanto trasparenti ma più sottili e legge-
ri, come la celluloide, basata sul nitrato di
cellulosa e già fabbricata per altri impieghi
a partire dal 1861. Nel 1888 le lastre rigi-
de di celluloide rivestite su un lato da una
emulsione alla gelatina-bromuro comin-
ciano ad affiancarsi alle lastre di vetro, ma
senza sostituirle del tutto. Dalla lastra rigi-
da e ancora di un certo spessore alle pelli-
cole sottili e pieghevoli il passo è breve.
Nel 1889 Henry Reichenbach riesce ad ot-
tenere un film sottile e flessibile di cellu-
loide trasparente e la ditta per cui lavora
Reichenbach, la società americana di Geor-
ge Eastman, comincia a mettere in com-
mercio le prime pellicole di celluloide in
rullo. All’inizio le pellicole, di lunghezza
esagerata, vengono caricate già in fabbri-
ca nelle fotocamere, ma dal 1892 si co-
minciano ad utilizzare pellicole protette da
un rotolo di carta nera che permette il ca-
ricamento e lo scaricamento delle fotoca-
mere alla luce del giorno. Le negative su
vetro sono destinate a convivere per un lun-
go periodo con le negative su pellicola pia-
na e su pellicola in rullo, anche se occupa-
no aree di impiego confinanti ma ancora
abbastanza distinte. Almeno fino a tutti gli
anni Trenta del nuovo secolo per le imma-
gini statiche e di grandi dimensioni si con-
tinua a preferire il supporto di vetro, fragi-
le e pesante ma assolutamente indeforma-
bile. Per il formato medio e per le riprese
a mano libera si preferisce utilizzare le fo-
tocamere a magazzino, caricate con lastri-
ne in vetro o in pellicola piana montate su
leggeri telaietti metallici. La pellicola in
rotoli diventa invece immediatamente ap-
pannaggio dei dilettanti, per i quali scatta-
re una foto diventa una operazione tecni-
camente semplicissima. Fra il 1890 e il 1920
vengono proposte pellicole in rullo di di-
versi spessori e lunghezza, dal tipo 101 del
1895 al tipo 116 del 1899, dai tipi 120 e
127, ancora in uso oggi, rispettivamente
del 1901 e del 1912, e così via per tutti gli
anni Dieci del nuovo secolo.
Per un certo periodo le fotocamere porta-
tili per pellicole piane vengono rese modi-
ficabili per la conversione alle pellicole in
rullo, ma a partire dagli anni Venti sono le
fotocamere costruite esclusivamente per
pellicole in rullo a prendere il sopravven-
to, almeno al livello della diffusione di mas-
sa. La sensibilità raggiunta dalle pellicole
alla gelatina bromuro permette di blocca-
re anche soggetti in movimento, aprendo
nuovi orizzonti ai fotografi ma anche agli
scienziati. Verso la fine del secolo avven-
gono due fatti, determinanti per il futuro
sviluppo della fotografia.
Dopo numerosi tentativi di scomporre e ri-
comporre il movimento mediante la regi-
strazione ottica, nel 1895 i fratelli Louis e
Auguste Lumiére danno vita al cinemato-
grafo, che all’inizio è visto solo come una
curiosità scientifica per quanto spettacola-
re. Sviluppando la scoperta fatta dal 1864
da Woodbury per ottenere, per pressione,
matrici metalliche dalle fotografie, sfrut-
tando il rigonfiamento tipico della gelati-
na, dopo numerosi tentativi di migliorare
le matrici tipografiche inchiostrabili, Ka-
rel Klic inventa nel 1878 la eliocalcogra-
fia su lastra di rame e nel 1895 mette a pun-
to il procedimento della rotocalcografia,
che permette la stampa delle immagini fo-
tografiche ricche di mezzi toni contempo-
raneamente alla stampa dei testi, permet-
tendo l’affermazione senza limiti del foto-
giornalismo moderno.
La tecnica
Il grande vantaggio delle lastre secche al-
la gelatina rispetto a quelle al collodio non
consiste solo nel fatto di poter essere pre-
parate con grande anticipo, ma soprattutto
Copertina del primo numero de “Il Pro-
nella maggiore sensibilità raggiunta. Ad
gresso Fotografico” (1894).
una maggiore sensibilità corrisponde un
minor margine di errore durante l’esposi-
zione, e per conoscere la reale sensibilità
delle lastre viene adottata la scala Schei-
ner. Già all’inizio del nuovo secolo i ma-
teriali sensibili vengono distinti in mate-
riali di bassa sensibilità, fino a quattro gra-
di Scheiner, di sensibilità normale fino a
dieci gradi Scheiner, di sensibilità alta fi-
no a dodici gradi Scheiner, e di sensibilità
altissima, fino a sedici gradi Scheiner, cor-
rispondenti agli attuali sei gradi DIN. Nel
1914 la società Agfa è già in grado di met-
tere in commercio una lastra rapidissima
dalla sensibilità di diciotto gradi Scheiner,
corrispondenti a otto gradi DIN. La ricer-
ca sugli effetti del colore sulle lastre al bro-
muro d’argento permette di passare dalle
lastre ortocromatiche, praticamente cieche
al rosso, alle prime lastre pancromatiche,
sensibili, anche se in maniera differenzia-
ta, all’intero spettro colorato. Otto Perutz Fotocamera in legno con magazzino per do-
mette in commercio nel 1903 la prima for- dici lastre 9x12cm così detta del tipo detec-
ma di lastre pancromatiche, migliorate e tive, da utilizzare a mano libera, senza stati-
messe in commercio anche da Wratten e vo né panno nero (1892).
Wainwright nel 1906.
L’enorme diffusione delle industrie e del-
la pratica fotografica rende necessaria la
nascita delle prime forme di coordinamen-
to e di standardizzazione, non solo nelle
misure e nelle indicazioni, ma anche nello
stesso linguaggio tecnico fotografico. Nel-
l’ottobre del 1889 viene convocato a tale
scopo a Parigi il primo Congresso Interna-
zionale di Fotografia, per cercare di fare fi-
nalmente ordine nella giungla di nomi e si-
gle, formati e misure, diametri e filettatu-
re in cui si dibatte l’impetuoso mondo del-
la fotografia.
In Italia, sulla scia di Parigi, viene convo-
cato dalla Società Fotografica Italiana, fon-
data a Firenze nel 1889, il primo Conve- Fotocamera con magazzino di Newman &
gno Nazionale di Fotografia. Il primo Con- Guardia con frontale estensibile per la ri-
vegno si tiene a Torino nel 1898 ed è se- presa di primi piani, con obiettivo orientabi-
guito da un secondo Convegno o Congresso le per la correzione della prospettiva (1895).

Fotocamera Jumelle Sigriste costruita su
progetto dello svizzero Jean Giulio Sigriste.
L’otturatore a tendina con fessura regola-
bile permette riprese con velocità di ottura-
zione da 1/40 di secondo a 1/10.000 di se-
condo, selezionabili mediante la messa in
tensione di una molla d’acciaio (1900).
Fotocamera per reportage di Ottomar An-
schutz costruita da Carl Paul Goerz a Ber-
lino. L’otturatore a tendina in stoffa per-
mette una velocità di ripresa fino a un mil-
lesimo di secondo. Questo tipo di fotoca-
mera viene migliorata per essere usata dai
fotoreporter fino a tutti gli anni Trenta
(1888).
che si tiene invece a Firenze nel 1899. In
questi convegni non si parla, ovviamente,
solo di tecnica fotografica, ma anche di
estetica, mentre in aiuto ai fotografi e agli
aspiranti fotografi cominciano ad arrivare
le prime riviste periodiche dedicate intera-
mente alla fotografia, come “Il Progresso
Fotografico” del 1894, con connotazioni
più tecniche, e “La fotografia artistica” del
1904, più propenso a trattare di questioni
estetiche, mentre nel 1893 il periodico
d’informazione “L’Illustrazione Italiana”
comincia ad ospitare immagini fotografi-
che. Nell’aprile del 1911 si celebra a Ro-
ma il terzo e ultimo Congresso Nazionale
dedicato alla fotografia, a simbolica con-
clusione di un’epoca.
Fotocamera stereoscopica di Hare del tipo a
scorrimento della lastra, con un semplice ma
efficace otturatore in legno a caduta per gra-
vità (1880).
Fotocamera pieghevole Watson Alpha n. 3 in
mogano con soffietto in pelle, ad angoli squa-
drati, realizzata prima del 1900 (1892).
Gli strumenti
La conseguenza più immediata del successo
delle lastre secche di grande sensibilità è
la progettazione e realizzazione di fotoca-
mere portatili equipaggiate con magazzini
per più lastre. Le fotocamere a magazzino,
già presenti ma limitate nell’impiego al-
l’epoca del collodio, permettono la sosti-
tuzione delle lastre esposte con quelle ver-
gini mediante complicate operazioni ma-
nuali da eseguire con un manicotto nero in
cui introdurre la mano. Con il progredire
della tecnica si cominciano a realizzare fo-
tocamere con il cambio automatico della
lastra, mediante un sistema di molle e di
pulegge, e questo tipo di fotocamera in-
contra un incredibile successo, che permette
Fotocamera stereoscopica con scorrimen-
to della lastra costruita dalla Stereoscopic
Company (1890).
Fotocamera pieghevole Sanderson di gran-
de formato (1900).
Fotocamera Mackenstein Stereo, evoluzio-
ne delle fotocamere Jumelle, per riprese ste-
reoscopiche o panoramiche su lastre 18x7cm
(1895).
loro di sopravvivere anche dopo l’arrivo
delle fotocamere per pellicole in rullo, che
in realtà vengono monopolizzate dalla Ea-
stman Kodak per parecchi anni dopo la lo-
ro presentazione. Fra i sistemi automatici
di cambio della lastra vi sono quello uti-
lizzato nel 1890 da Marion sulla Radial me-
diante un disco rotante e quello utilizzato
nel 1891 da Marionez sulla Sphinx, che
permette di esporre dodici lastre 9x12 in
otto secondi, e quello utilizzato nel 1895
da Guitton de Geraudy con l’impiego di
due motori a ingranaggi.
La diffusione delle fotocamere a magazzi-
no impedisce l’inquadratura e la messa a
fuoco sul vetro smerigliato, ed origina due
diverse tipologie di fotocamera, le così det-
Fotocamera Imperial con tripla estensione
costruita da Thornton & Pickard ed equi-
paggiata con un otturatore a tendina posto
fra l’obiettivo e il soffietto (1908).
Fotocamera stereo a soffietto con due obiet-
tivi, per il formato quadrato 14x14cm, rea-
lizzata da Emil Wunsche (1906).
Fotocamera pieghevole di Beck realizzata in
mogano e pelle (1895).
te fotocamere di tipo detective o a scatola,
e le fotocamere con mirino a specchio. Le
prime fotocamere sono caratterizzate da
semplici mirini ottici a traguardo o a ri-
flessione che permettono una inquadratu-
ra ancora sufficientemente corretta, men-
tre per la messa a fuoco si fa affidamento
su obiettivi del tipo “panfocus” con lumi-
nosità molto ridotta e una messa a fuoco
fissa da due o tre metri fino all’infinito.
Fotocamera Rodolphe in mogano, con por-
talastre (1903).
Fotocamera Klito di Houghton di tipo detec-
tive, assolutamente anonimo una volta chiu-
so (1907).
Queste fotocamere, squadrate e facilmen-
te dissimulabili in scatole o pacchetti, of-
frono risultati modesti ma accettabili, spe-
cialmente in esterni con una buona illumi-
nazione, ed hanno una diffusione di massa
notevole. Dove invece l’inquadratura e la
messa a fuoco sono ancora indispensabili,
si fa ricorso ad un secondo obiettivo, del-
la stessa lunghezza focale di quello da ri-
presa, che viene montato di fianco o sul tet-
tuccio della fotocamera, e produce una im-
magine simile a quella proiettata all’inter-
no della fotocamera stessa. L’immagine di
mira è visibile direttamente sul vetro sme-
rigliato posto dietro l’obiettivo, ma ben pre-
sto si ricorre ad uno specchio posto a qua-
rantacinque gradi, come nelle “camere ob-
Fotocamera camuffata, detta Jumelle de Ni-
cour costruita da Geymet & Alker a Parigi.
Uno degli elementi è il mirino, l’altro l’o-
biettivo da ripresa. Il magazzino contiene
cinquanta lastrine di 4x4cm (1867).
Photo Jumelle. Prototipo di fotocamera di
nuovo tipo costruita in Francia sul model-
lo di Charpentier, con un obiettivo come mi-
rino e l’altro per le riprese su lastre di for-
mato 4.5x6 (1890).
scure” settecentesche, per l’osservazione
dell’immagine dall’alto.
Nascono le prime fotocamere biottica, do-
ve, al contrario delle fotocamere stereo-
scopiche, uno solo dei due obiettivi regi-
stra l’immagine. La tipologia biottica co-
nosce un grande successo commerciale con
i modelli più diffusi, dalle inglesi Marion
Academy del 1886 alla Twin Lens di Thorn-
ton & Pickard del 1912, dalle francesi Co-
smopolite del 1889 alle Photo Jumelle di
Carpentier, da cui prende il nome una ve-
ra e propria tipologia di fotocamere a due
obiettivi. La combinazione fra mirino a
specchio e magazzino portalastre permet-
te una grande versatilità e una grande au-
tonomia, ma con la nascita del nuovo se-

Fotocamera Graflex n. 1 con otturatore a
tendina, costruita da Folmer & Schwing per
il formato 6.5x11 su pellicola in rulli (1920).
Fotocamera biottica per lastre 9x12cm co-
struita dalla London Stereoscopic con un
obiettivo per il mirino reflex e l’altro per le
riprese (1910).
colo la tipologia biottica viene surclassata
dalla emergente tipologia monoreflex, do-
ve un unico obiettivo proietta l’immagine
deviata sul vetro smerigliato e, previo spo-
stamento dello specchio, sulla lastra sensi-
bile.
L’avvento delle monoreflex è reso possi-
bile dall’impiego di otturatori a tendina
scorrevoli sul piano focale, già presenti fi-
no dal 1888 sulle fotocamere progettate da
Ottomar Anschutz e costruite da Carl Paul
Goerz, e utilizzati anche sulle fotocamere
di Adams e di Thornton & Pickard di for-
mato più grande, fino alla Ensign Focal Pla-
ne Shutter del 1914. Nel periodo fra il 1900
e il 1920 le fotocamere americane Graflex
di Folmer utilizzano otturatori di questo ti-
po, ed è nello stesso periodo che le mono-
reflex inglesi conoscono un vero successo
commerciale con le Videx e poi le Minex
di Adams, le Reflex di Newman & Guar-
Fotocamera reflex monoculare tropicalizza-
ta Ensign Popular Reflex (1911).
dia, le Soho Reflex di Marion e le Plano-
reflex di Lancaster. Contemporaneamente
in Germania vengono costruite le Heliar
Reflex di Voigtlaender, le Mentor Reflex
di Goltz e Breutmann, le Folding Reflex di
Ernemann e le Ihagee Folding Reflex, tut-
te fotocamere di grande formato, mecca-
nicamente complesse, ma illimitate nella
loro versatilità. A causa della loro com-
plessità meccanica queste fotocamere ri-
mangono confinate ai formati più grandi,
con grandi specchi mobili e otturatori dal-
le dimensioni generose, ma già nel 1908 la
società Voigtlaender mette in produzione
la monoreflex Bijou, piccola e interamen-
te costruita in metallo, adatta per lastrine
di 6.5x9 cm. La sostituzione del legno con
il metallo è un’altra delle caratteristiche
delle fotocamere costruite a cavallo del
cambio di secolo. Nel 1899 Valentin Linhof
costruisce la sua prima fotocamera da stu-
Fotocamera reflex monoculare tropicalizza-
ta costruita da Adams, in legno di mogano e
ottone (1925).
Fotocamera reflex monoculare per lastre
9x12cm, con obiettivi intercambiabili, realiz-
zata dalla ICA di Dresda (1912).
dio interamente in metallo, dotata di sof-
fietto e movimenti della piastra porta otti-
ca e del dorso. Nel 1896 la società Goerz
mette in produzione la fotocamera proget-
tata da Ottomar Anschutz con struttura me-
tallica ed equipaggiata con un otturatore a
tendina da un millesimo di secondo, e nel
1905 la società Voigtlaender costruisce la
fotocamera portatile e pieghevole Bergheil
per il formato 9x12cm. Il cambio di seco-
lo coincide con l’affermazione della tec-
nologia ottica e meccanica tedesca rispet-
to a quelle inglese e francese, anche se que-
ste ultime nazioni continuano a produrre
fotocamere interessanti, come la Photo-
sphére di Napoleon Conti con struttura me-
tallica rigida, la Xit di Shew realizzata in
alluminio, la Sibyl di Newman & Guardia
pieghevole a tiranti e la Natti di Adams,
pieghevole dalla forma originale a libro.
Sul fronte delle fotocamere economiche,

Photosphére di Napoleon Conti, interamente
costruita in metallo, per lastre di formato
9x12cm. Il nome deriva dalla caratteristica
forma a cupola del frontale (1888).
Fotocamera Baby Sybill per lastre 4.5x6cm,
con struttura metallica, otturatore a lamelle
e mirino staccabile, realizzata da Newman &
Guardia (1910).
alla Kodak di George Eastman del 1888 se-
guono, da parte della stessa Kodak come
di numerosi altri costruttori, innumerevoli
fotocamere di tipo box, per lastre o pelli-
cola in rotoli. Nel 1898 la Kodak presenta
la fotocamera pieghevole a soffietto Fol-
ding Pocket Kodak e nel 1900 presenta la
celebre Brownie Box, per sei pose di for-
mato 6x6cm, una fotocamera economica
che ha segnato l’inizio dell’hobby foto-
grafico per molte persone, passate poi al
professionismo. Nel 1892 la fotocamera a
box Frena di Beck comincia ad impiegare
pellicole piane al posto delle lastre di ve-
tro, utilizzando un originale sistema per il
cambio rapido della pellicola esposta.
Nuovi obiettivi
L’arrivo sui mercati nel 1886 dei vetri di
Schott, espressamente studiati per l’impie-
go ottico in base all’indice di rifrazione e
Fotocamera Kodak Folding Pocket N. 1 del
1897 per pellicole in rullo di celluloide, rea-
lizzata in un grandissimo numero di esem-
plari.
Fotocamera Speed Kodak per pellicole in
rotoli, con otturatore da 1/1000 di secondo
(1909).
alla dispersione dei colori permette la rea-
lizzazione di nuovi obiettivi dalle caratte-
ristiche ottiche insuperabili. Nel 1890 vie-
ne presentato il primo obiettivo anastig-
matico, corretto nei confronti dell’astig-
matismo e della curvatura di campo, ma
anche, in buona parte, della aberrazione
sferica. Fra gli obiettivi sviluppati sullo
schema dell’anastigmatico e che segnano
in maniera decisiva il progresso della fo-
tografia su gelatina vi sono i Tessar, calco-
lati da Paul Rudolph con uno schema di
quattro lenti, costruiti dalla società Carl
Zeiss di Jena a partire dal 1902 in nume-
rose focali e imitati da moltissimi altri co-
struttori ottici. Il Tessar viene portato nel
1907 alla luminosità f/4.5 e viene costrui-
to nelle focali da 50 a 500mm. Un altro fa-
moso obiettivo di impiego universale è lo
Heliar, progettato da Harting con uno sche-
ma a cinque lenti e costruito della Voig-
Obiettivi diversi per diversi tipi di fotogra-
fia, dal paesaggio, al ritratto, alla fotogra-
fia istantanea, costruiti da ditte come la Voig-
tlaender di Vienna e poi di Braunschweig, la
Steinheil di Monaco, la Goerz di Berlino, la
Dallmeyer e la Ross in Inghilterra e Lere-
bours in Francia. In basso il grandangola-
re Hypergon di Emil von Hoeg, che copre un
angolo di 140 gradi e viene costruito da
Goerz nel 1904.
tlaender in dodici focali, da 50 a 600mm,
per formati dal 3x4cm al 30x40cm. Dopo
il 1890 si cominciano a costruire anche i
primi veri teleobiettivi, che permettono,
grazie ad uno schema ottico compresso, di
ottenere lo stesso effetto degli obiettivi a
lunga focale, pur essendo più corti, legge-
ri e maneggevoli di questi ultimi. Fra i te-
leobiettivi più utilizzati nei primi anni del
secolo si ricordano il teleobiettivo Negri-
Koristka del 1896, l’Adon di Dallmeyer del
1899, il Bis Telar di Busch del 1902 e il Te-
lecentric di Ross del 1912.
Otturatori più sofisticati
Con l’accrescimento continuo della sensi-
bilità delle lastre e con la diffusione cre-
scente delle fotocamere a mano libera si
rende necessaria la esatta determinazione
del tempo di posa, che a partire dagli anni
Ottanta non viene scandita più dalla tem-
 Otturatore a lamelle con funzionamento
pneumatico costruito in America da
Bausch & Lomb per l’impiego di obiet-
tivi luminosi e di materiali sensibili ra-
pidi (1891).

A destra: fotocamere camuffate da orologio, da libro, da ba-

stone, da passeggio, da scatola di fiammiferi e da pacchetto di
sigarette. Al centro la fotocamera di Stirn da nascondere sot-
to il panciotto. La moda delle fotocamere camuffate inizia al-
la fine del secolo scorso e continua fino agli anni Cinquanta.

pestività del fotografo esperto, ma dallo
scatto degli otturatori meccanici. Gli ottu-
ratori più semplici che vengono montati
sulle fotocamere tipo box o detective sono
costituiti da lamelle metalliche mosse da
un gioco di molle e permettono una sola
velocità di esposizione, generalmente 1/10
o 1/15 di secondo, ma possono essere bloc-
cati sulla posa. Gli otturatori più sofistica-
ti, basati ancora sul moto alternato e rea-
lizzati da Arthur Newman nel 1886, per-
mettono una gamma di velocità più estesa,
da un secondo a un centesimo di secondo
per la mezza lastra, da due secondi a un cin-
quantesimo di secondo per la lastra intera.
Nel 1890 la ditta Bausch & Lomb di New
York mette in commercio uno dei primi ot-
turatori a lamelle, migliorato nel modello
Unicum del 1897 e seguito da analoghi ot-
turatori come il Sector realizzato da Voig-
tlaender, il Koilos di Kenngott, il Volute
ancora di Bausch & Lomb e il Compound
di Deckel, tutti realizzati nei primi anni del
nuovo secolo e caratterizzati da velocità fi-
no a un trecentesimo di secondo, raggiun-
ta già prima del 1910. Nel decennio suc-
cessivo compare l’otturatore americano Ilex
di Klein e Brueck, seguito dall’analogo ot-
turatore Compur di Friedrich Deckel, bre-
vettato nel 1912.
Fotocamere improbabili
Attorno alle lastre alla gelatina continuano
a svilupparsi nei primi anni del secolo le
diverse tipologie di fotocamera già presenti
nell’ultimo ventennio dell’Ottocento, dal-
le più improbabili fotocamere camuffate da
cappelli, bastoni, panciotti, borse e borset-
te, per formati piccoli e minimi, alle foto-
camere per riprese rapide e ultrarapide, in
una sfida continua con i limiti della tecno-
logia dell’epoca. Con la corsa agli arma-
menti che precede la Grande Guerra la tec-
nologia della lavorazione dei metalli rice-
ve un nuovo impulso, che determinerà una
svolta anche nella costruzione delle foto-
camere. Con il 1914 e lo scoppio della pri-
ma guerra mondiale si chiudono definiti-
vamente il secolo e la “belle époque” del-
la fotografia.
Danilo Cecchi

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE: Sulla storia della fotografia

Sulle fotocamere
John Wade - Breve storia della macchina fotografica - Fotografare
Brian Coe - La macchina fotografica (The Camera) - Garzanti
Michel Auer - Histore illustrée del appareils photographiques -
Edita Denoel
Michel Auer - 150 ans d’appareils photographiques (150 Years of
cameras) - Camera Obscura
Paul Henry Van Hasbroeck - 150 Classic Cameras - Sotheby’s
Francesch/Bouvis/Boucher - Les appareils photographiques
français - Maeght
Channing/Dunn - British Camera Makers - Parkland Designs
Apparecchi fotografici italiani 1839-1911 - Electa
Jiri Janda - Camera Obscuras - National Museum of Technology -
Prague
Robert White - Discovering Old Cameras - Shire
Helmut e Alison Gernsheim - Storia della fotografia - Frassinelli
Wladimiro Settimelli - Storia avventurosa della fotografia -
Fotografare
Diego Mormorio - Storia della fotografia - Newton
Italo Zannier - Storia della fotografia italiana - Laterza
Italo Zannier - Segni di luce: La fotografia italiana dall’età del col-
lodio al pittorialismo - Longo
Jean Claude Lemagny / André Rouillé - Storia della fotografia -
Sansoni
Yvan Christ - L’age d’or de la photographie - Vincent et Freal
Beaumont Newhall - The History of Photography - Secker &
Warzburg
Peter Pollack - The picture history of photography - Thames &
Hudson
Michael Langford - The story of Photography - Focal Press
Patrick Daniels - Early Photography - Academy/St.Martin
Volker Kahmen - Fotogfrafia come Arte - Goerlich
S T O R I A D E L L A FOTOGRAFIA

L’ETÀ D’ORO
DELLA FOTOGRAFIA
Negli anni Cinquanta e Sessanta la fotografia raggiunge la sua maturità e si impone
nel giornalismo, nella moda, nella pubblicità; nello stesso tempo è capace di esplorare
nuovi linguaggi e sviluppare nuove ricerche espressive.

Nel dopoguerra e nel corso degli anni Cin-

quanta giungono a maturità, rafforzandosi
e consolidandosi, alcune delle nuove ten-
denze linguistiche germogliate negli ulti-
mi anni Trenta e impedite in qualche mo-
do nella loro crescita a causa della guerra.
Si registra in particolare nel primo dopo-
guerra una spiccata tendenza verso il do-
cumento fotografico ispirato alla corrente
del neorealismo. Il compito della fotogra-
fia diventa quello di spogliare la realtà dal-
la sua maschera di falso decoro sociale, per
mettere a nudo i drammi umani e il disa-
gio del vivere. Per far conoscere questi pun-
ti di vista e trasmettere le immagini della
realtà viene privilegiato lo strumento, or-
mai diventato di massa, della stampa pe-
riodica illustrata. La stampa di informa-
zione continuerà a giocare un ruolo sem-
pre più importante nella educazione delle
masse, mentre tra chi ha scelto la fotogra-
fia come mestiere, come hobby o come for-
ma di espressione e arte autonoma, si diffon-
de sempre di più lo strumento delle riviste
di fotografia. Queste riviste permettono an-
che ai fotografi di provincia di conoscere
sempre meglio il lavoro dei grandi foto-
grafi di respiro internazionale, creano dei
modelli da imitare e dei veri e propri stili
da seguire. Accanto alle riviste di tecnica
fotografica, che si moltiplicano come nu-
mero e crescono come importanza, nasco-
no alcune raffinate riviste di immagine, co-
me la svizzera Camera, che assume un ta-
glio internazionale con edizioni in tre lin-
gue, tedesco, francese ed inglese, e che pub-
blica alcuni numeri monografici dedicati
alle singole scuole, correnti o personalità,
ed è attentissima a registrare la nascita di
nuovi autori e nuove tendenze. Accanto al-

Mike Levins, “On the road”, 1966.

 Werner Bischof,
“Perù”, 1954.
le riviste periodiche di fotografia si diffon-
dono con sempre maggiore convinzione i
libri fotografici, che raccolgono in un solo
volume un grande numero di immagini.
Spesso questi libri sono opera di un singo-
lo autore che propone la sua visione del
mondo o di una realtà particolare, talvolta
sono invece opere collettive dedicate a un
singolo tema, e vengono diffusi in migliaia
di copie. Mentre il fenomeno della foto-
grafia amatoriale assume caratteristiche
proprie, ormai al di fuori dei saloni, ma con
concorsi nazionali e internazionali desti-
nati ai fotografi non professionisti, si co-
minciano ad organizzare le mostre itine-
ranti delle fotografie d’autore, che ancora
meglio dei libri e delle riviste permettono
un accostamento diretto all’opera dei mae-
stri contemporanei e del recente passato.
Donald McCullin, “Biafra”, 1969.
Robert Capa, “Delta del fiume rosso”, maggio
1954.
Il fotogiornalismo
Per quasi tutto il periodo degli anni Cin-
quanta e Sessanta il principale destinatario
delle immagini fotografiche legate al do-
cumento ed all’attualità rimane la rivista
illustrata. La rivista americana Life diven-
ta il modello a cui si accostano le altre ri-
viste americane e straniere, ed attorno alla
redazione di Life si raggruppano i miglio-
ri fotografi del momento, inquadrati in una
organizzazione aziendale rigida ed effi-
ciente, in grado di coprire eventi e avveni-
menti anche lontani. Accanto alle agenzie
fotogiornalistiche legate ai periodici più fa-
mosi, nel 1947 nasce a Parigi l’agenzia in-
dipendente Magnum, ad opera di Cartier
Bresson, Robert Capa, Werner Bischof,
David Seymour ed altri fotografi sensibi-
li alla condizione umana e alla drammati-
ca situazione del dopoguerra in Europa, ma
anche al sottosviluppo dei paesi del Terzo
Mondo e alla tragedia di molte guerre lo-
cali ancora in corso, come quella dell’In-
docina.
Attorno alla Magnum si raggruppano mol-
ti nomi del nascente fotogiornalismo, ognu-
no dei quali coltiva la propria individualità
e la propria visione del mondo, contri-
buendo alla formazione di un mosaico com-
plesso e di un archivio imponente. Ma ac-
canto ai momenti di gloria del fotogiorna-
lismo si registrano anche alcune tragiche
perdite. Robert Capa muore nel 1954 in In-
docina fotografando la guerra dei francesi
nel Tonchino, Werner Bishof muore nello
stesso anno in un incidente stradale nelle
remote regioni interne del Perù, David Sey-
mour muore nel 1956 durante il conflitto

Giuseppe Cavalli, “La pallina”, 1949.
per il controllo del canale di Suez. Le im-
magini che questi fotografi hanno lasciato
rimangono nella storia della fotografia co-
me testimonianza di coraggio, umanità e
coinvolgimento negli eventi che docu-
mentano, arrivando a pagare la propria par-
tecipazione in prima persona. Sulla scia
dell’esempio lasciato dai grandi fotogior-
nalisti della Magnum si sviluppa una ge-
nerazione di giovani fotografi che percor-
rono le difficili strade dei conflitti locali o
internazionali testimoniando con coraggio
e caparbia i drammi e la disperazione che
accompagnano ogni guerra, ma anche i
drammi e la disperazione della miseria, del
sottosviluppo, della siccità e della fame. Il
mondo non è più un pittoresco caleidosco-
pio di immagini esotiche, ma un mosaico
di tristezza e desolazione.
Fra i fotografi di guerra che offrono alla
stampa immagini altamente drammatiche
ed emotive uno dei più noti è Donald Mc
Cullin, autore dei reportage più sconvol-
genti degli anni Sessanta, insieme ad un al-
tro fotografo, Larry Burrows, che paga il
proprio impegno e la propria intraprendenza
rimanendo ucciso nel corso della guerra del
Vietnam.
La pubblicità e la moda
Contemporaneamente allo sviluppo della
fotografia documentaria priva di veli e ri-
volta alla crudezza dell’impatto visivo, si
registra anche una tendenza opposta, lega-
ta alla fotografia commerciale e pubblici-
taria. Da parte dei fotografi commerciali si
cerca di descrivere questo mondo come se
fosse il migliore dei mondi possibili. At-
traverso la minuziosa ricostruzione di am-
bienti, atmosfere e situazioni piacevoli, con
elaborate messe in scena e un controllo ri-
goroso dell’illuminazione, si descrivono le
cornici in cui inserire il prodotto commer-
ciale da promuovere. La descrizione di una
realtà improbabile viene resa ancora più af-
fascinante dalla diffusione a livello di mas-
sa degli oggetti industriali, che diventano
essi stessi il simbolo di un benessere in-
calzante da conquistare ad ogni costo.
Esportando in tutto il mondo il modello di
vita americano, che all’epoca al di fuori
della stessa America è forse più desidera-
to e sognato che effettivamente raggiunto
e vissuto, la fotografia assume, insieme al
cinema e ancora prima della diffusione del-
lo strumento televisivo, il ruolo di veicolo
ideologico per lo sviluppo dei consumi, dal-
la moda alla motorizzazione di massa pas-
sando attraverso tutta la gamma della pro-
duzione industriale. Alle immagini foto-
grafiche degli anni Trenta che pretendeva-
no di mostrare in maniera spudorata la for-
za dei regimi totalitari e l’ordine sociale da
essi garantito, si sostituisce nel corso degli
anni Cinquanta l’immagine di un altro ti-
po di società civile. Si tratta di una società
ancora idealizzata, omogeneizzata non più
dal regime, ma da un benessere artificiale,
in cui a regnare è un ordine altrettanto ri-
gido, che viene imposto questa volta dalle
leggi e dalla forza dell’economia piuttosto
che da quelle, più sottilmente nascoste, del-
la politica. Non è raro il caso di alcuni au-
tori che, partiti dal terreno aspro del foto-
giornalismo sono arrivati, dopo aver con-
quistato una certa notorietà, alle spiagge
più comode della fotografia commerciale,
magari senza rinunciare del tutto alle pro-
prie ricerche personali.
Fotografia arte autonoma
Contro queste due opposte visioni del mon-
do, pietistica e piena di autocommisera-
zione la prima, illusoria e autogratificante
David Bailey, “La modella Jean Shrimpton”,
Parigi, 1971.
Otto Steinert, “Saar”, 1954.
la seconda, si schierano consapevolmente
o inconsapevolmente tutta una serie di fo-
tografi che cercano invece di mettere il lo-
ro sguardo individuale al centro dell’uni-
verso. L’occhio del fotografo, dietro il pre-
testo di una ricerca formale, si assume il
difficile compito di filtrare criticamente i
diversi aspetti della società, soprattutto at-
traverso il rinnovamento del suo stesso mo-
do di guardare. I nuovi fotografi riflettono
e riassumono tutte le esperienze linguisti-
che del passato, ma interpretano anche con
forza la condizione di incertezza del pre-
sente. Alcuni teorici della fotografia subli-
mano la stessa fotografia come uno stru-
mento intellettualmente indipendente e pu-
ro, libero dai condizionamenti del reale e
proteso verso la soddisfazione del proprio
bisogno di ordine visivo. Nasce in Germa-
nia il movimento della Fotografia Sogget-
tiva, capeggiato da Otto Steinert, che si
riallaccia in qualche modo al nuovo reali-
smo degli anni Trenta, ma che teorizza con-
temporaneamente la più ampia libertà nel-
la scelta dei temi e dei modi di rappresen-
tazione.
Si passa pertanto da forme di realismo esa-
sperato, legato alla forza espressiva del sog-
getto stesso, fino a preziosi giochi di for-
me, di luci e di riflessi che sono assoluta-
mente indipendenti dal soggetto reale, as-
sunto come pretesto, per arrivare a com-
posizioni astratte affascinanti e calibrate.
In mancanza di vere e proprie scuole o cor-
renti teoriche, ogni autore diventa un caso
a sé, e finisce per impiegare lo strumento
e la tecnica fotografica in una assoluta li-
bertà espressiva. Il movimento della Foto-
grafia Soggettiva si riduce spesso a giochi
formali fini a se stessi, ma contribuisce in
maniera drastica a fare piazza pulita di cer-
ti soggetti tradizionali e soprattutto di un

Fulvio Roiter, “Umbria”, 1954.
certo modo di vedere legato all’enfasi su-
perficiale ed alle soluzioni facili e sconta-
te, privilegiando invece l’elaborazione men-
tale dell’immagine da parte del fotografo
prima dello scatto. In Italia contribuiscono
a svecchiare l’ambiente fotografico legato
all’accademia personaggi come Giuseppe
Cavalli, che all’attività di appassionato fo-
tografo affianca quella di teorico, insieme
ai componenti del gruppo La Bussola.
Benché propugnatori di una fotografia as-
solutamente svincolata dal documentari-
smo volgare e tesa alla ricerca del bello in
quanto tale, senza riferimenti alla realtà ma-
teriale, i fotografi della Bussola si distin-
guono per le loro opere, in netto contrasto
con il gusto dominante, frutto di persona-
lità diverse ma della stessa curiosità e del-
lo stesso spirito innovativo.
Mario Giacomelli si distingue dagli altri
fotografi italiani suoi contemporanei per
uno spirito assolutamente libero e per la sua
insaziabile curiosità, che lo porta alla rea-
lizzazione di opere insolite, in cui il sog-
getto viene trasfigurato dalle tecniche di ri-
presa e di stampa, che vengono molto ap-
prezzate all’estero e contribuiscono a far
uscire l’Italia dal ghetto del provincialismo.
La scuola amatorale italiana, pur con i suoi
limiti congeniti, contribuisce tuttavia a for-
mare alcuni autori che si rivolgono al pro-
fessionismo, e del cui contributo si avvale
la stampa illustrata italiana dell’epoca. Fo-
toreporter come Mario Di Biasi, Gianni
Berengo Gardin e Fulvio Roiter diventa-
no gli attenti osservatori di una realtà so-
ciale in rapido cambiamento.
Insieme ad altri autori italiani di respiro in-
ternazionale come Caio Garrubba e Fer-
Gianni Berengo Gardin, Venezia, 1955-1960.
dinando Scianna, questi apprezzati pro-
fessionisti italiani contribuiscono a fare usci-
re nel corso degli anni Cinquanta l’Italia
dal ghetto del provincialismo in cui era sta-
ta rinchiusa, rinnovando completamente il
linguaggio e la cultura fotografica, portan-
dola al livello degli altri paesi europei, co-
me Francia, Inghilterra e Germania.
Al di là dell’oceano l’influenza sul lin-
guaggio fotografico di autori ancora lega-
ti al passato ma pieni di forza e di perso-
nalità, come gli americani Edward Weston
e Ansel Adams, pienamente attivo il se-
condo ancora negli anni Cinquanta, si fa
sentire con forza sulle nuove generazioni
americane, che assorbono ed elaborano il
concetto della previsualizzazione dell’im-
magine fotografica. Una attenzione parti- Mario Giacomelli, 1962-1963
colare viene rivolta verso l’individuazione
di quei soggetti, soprattutto naturalistici, e
di quei giochi di luci e di superfici che, una
volta registrati sulla lastra o sulla pellico-
la, possono trasmettere in maniera esatta la
sensazione di spazio e di movimento che
ha stimolato il fotografo. Ogni immagine,
conclusa in se stessa, deve avere un inizio
ed una fine, una o più chiavi di lettura e di
interpretazione, uno o più significati pre-
gnanti. In ogni immagine previsualizzata
deve essere chiaro il percorso che ha por-
tato alla scelta del fotografo. Fra gli autori
americani che dimostrano maggiore perso-
nalità artistica e un linguaggio originale
spiccano Paul Caponigro, ancora legato
alle forme della natura e del paesaggio, e
Harry Callahan, più eclettico nella scelta
dei soggetti ed autore di immagini delica-
tissime ispirate alla natura e al corpo uma-
no.
Paul Caponigro, “Fungo”, 1962.
 Robert Frank, “Florida”, 1955-1956.

William Klein, “Mosca”, 1961.

Rinnovamento radicale
dei linguaggi
Una seconda generazione di fotografi, più
moderni, più aperti e più sensibili, rifiuta-
no invece questo percorso mentale in quan-
to artificioso ed arido. Essi vengono inve-
ce influenzati in maniera diretta da quei
movimenti artistici e letterari che nascono
dal rifiuto di quelle stesse convenzioni di
ordine e razionalità che hanno fatto in realtà
precipitare il mondo nell’abisso della guer-
ra. L’arte informale, la pittura gestuale, la
letteratura beat, la filosofia esistenzialista
e la religione zen sono movimenti nuovi
che sconvolgono l’establishment e cam-
biano radicalmente il modo di pensare, la
cultura e la sensibilità delle nuove genera-
zioni. Contemporaneamente cambia il mo-
do stesso di guardare e di vedere il mondo inquadrature sommarie, mai perfettamen- ti. Anche se rivolgendo il loro sguardo ver-
fisico. In questo clima agitato e mutevole, te orizzontali, incomplete e volutamente so soggetti comuni e perfino banali essi ri-
ma ricco di stimoli intellettuali e aperto ad approssimative, si ricorre perfino al mos- fiutano qualsiasi tipo di previsualizzazio-
ogni tipo di nuove esperienze, cominciano so, alla sfocatura, al contrasto eccessivo. ne per mettere invece in moto il loro istin-
a lavorare alcuni fotografi, come Robert Queste componenti non vengono più viste to. Robert Frank rimane legato a temi di
Frank e William Klein, che con la foto- come incidenti o errori tecnici da evitare, carattere sociale e racconta, con le imma-
camera aggrediscono la realtà per dissa- ma vengono invece esaltati ed utilizzati lin- gini raccolte durante i suoi viaggi in Ame-
crarla, farla a pezzi, lacerarla, mettendone guisticamente come accidenti controllati, rica e in Europa, l’inquietudine di una esi-
in risalto tutte le contraddizioni, le inquie- in maniera analoga ai gocciolamenti di co- stenza basata sull’incertezza e sulla prov-
tudini, le angosce. lore di Pollock e di altri pittori informali. visorietà. Le sue immagini sono sempre
Il linguaggio fotografico viene rinnovato Il mosso, la sfocatura e la sovraesposizio- giocate su equilibri precari e sottili e su
da questi autori in maniera profonda, bru- ne vengono individuati come stilemi lin- composizioni audaci ed aperte, il suo oc-
tale e persino violenta, senza più alcun ri- guistici tipici dello specifico fotografico, chio è sempre rivolto verso una umanità in
guardo per l’equilibrio della composizio- originali e non ripetibili nella stessa ma- bilico fra la solitudine e l’angoscia, in una
ne, l’eleganza della forma, l’armonia del- niera in nessuna delle altre arti visive ma- contrapposizione fra la figura umana e un
l’immagine. Il mezzo fotografico viene esa- nuali. Contrariamente a molti fotografi e ambiente che ne riflette il vuoto dell’esi-
sperato con il ricorso a inquadrature dina- fotoreporter che continuano a produrre im- stenza. Al contrario William Klein rompe
miche ed ambigue, che sono in realtà mol- magini vigorosamente realistiche e ancora qualsiasi schema compositivo e qualsiasi
to diverse dalle inquadrature dinamiche ma ricche di valori plastici, dotate di un forte equilibrio formale, popolando le sue im-
troppo enfatiche, magniloquenti e artifi- impatto visivo ma ancora sostenute da una magini urbane di una umanità frenetica e
ciose, realizzate negli anni Trenta con il ri- coerenza interna più o meno accentuata, i inquieta, accentuando la drammaticità ma
corso a inquadrature dal basso ed a tagli nuovi fotografi cercano composizioni sfug- anche la materialità e la fisicità del vivere.
diagonali decisamente sforzati. Accanto ad genti, ambigue, angosciose ed angoscian- Con i libri che dedica alle città di New York,
Minor White, “Point Lobos”, 1951.

Roma, Mosca e Tokyo, Klein riesce a for-

nire spaccati di vita anticonformisti e am-
bigui e a sovvertire nello stesso tempo il
modo di vedere contemplativo e distacca-
to della maggior parte dei fotografi della
stessa generazione. Altri autori, come Mi-
nor White, traggono invece spunto dalla
natura per creare immagini dense di om-
bre, fortemente caratterizzate, popolate da
presenze impercettibili ma quasi tangibili,
arrivando ad impiegare un linguaggio er-
metico e spesso esoterico, fortemente sim-
bolico, al limite stesso della incomunica- William Eugene Smith, “Il villaggio spagnolo”, 1951.
bilità, facendo della fotografia una profes-
sione di fede nel paranormale.

Fotografia come scelta

Negli anni Sessanta si stabilisce il concet-
to della prevalenza del linguaggio visivo
sul linguaggio verbale, e si affida alla fo-
tografia il compito di raccontare gli even-
ti e le situazioni, quasi senza bisogno di te-
sti né di didascalie. Nasce una nuova for-
ma espressiva, il racconto fotografico, in
cui ogni singola immagine è legata alla pre-
cedente ed alla seguente da rapporti di con-
sequenzialità ancora prima che di tempo-
ralità. Pur essendo le singole immagini
esaurienti, il senso del messaggio deriva
dall’accostamento di diverse immagini, che
non vengono più disposte e impaginate nel-
le riviste in base ad esigenze grafiche, ma
in una precisa successione dettata dal fo-
tografo. In questo nuovo tipo di linguag-
gio emergono personalità come quella, in-
quieta, di William Eugene Smith, che al-
terna le collaborazioni con Life alle ricer-
che personali.
Marc Riboud, “Pechino”, 1965.

Ferruccio Leiss, “Venezia”, Palazzo Ducale.
Bruce Davidson, “East 100th Street”, 1966-
1968.
Robert Doisneau , “L’inferno”, 1952.
Molti fotografi sono sedotti dal fascino dal-
le terre lontane e scelgono di girare il mon-
do offrendo una visione particolare e per-
sonale delle molteplici realtà che incontra-
no sul loro cammino, come Marc Riboud,
maestro di umanità e di delicatezza.
Altri fotografi, coscienti del fatto che ogni
realtà è fonte inesauribile di ispirazione e
di immagini, continuano a legarsi a temi
domestici. Il francese Robert Doisneau of-
fre ad esempio una serie di deliziose e tal-
volta spiritose immagini della Parigi degli
anni Cinquanta.
La stessa capitale francese e lo stesso pe-
riodo di tempo sono fonte di ispirazione
inesauribile per numerosi fotografi, fra i
quali i più grandi sono Willy Ronis e Izis,
entrambi legati ai molteplici aspetti di una
civiltà urbana ancora vivibile e godibile. Il
fascino delle singole città si esercita sui fo-
tografi in maniera spesso assoluta e domi-
nante, fino alla identificazione quasi tota-
le dell’autore con la propria città natale o
di elezione. Ferruccio Leiss, ad esempio,
rivolge il suo sguardo ancora un poco ac-
cademico ma attentissimo e vivace sulla
sua Venezia, offrendo della città lagunare
le prospettive più seducenti ed insolite, men-
tre Jan Saudek dedica tutta la sua opera
alla città di Praga.
L’americano Bruce Davidson opera una
scelta ancora più selettiva e decisa, dedi-
cando gran parte del suo tempo e della sua
attenzione non ad una città, e neppure ad
un quartiere, ma ad una unica strada, la 100a
Est di New York, nella zona più misera del-
la città. Andando ad abitare nella stessa stra-
da ed entrando in sintonia con la popola-
zione, nel corso della sua permanenza e del-
le sue lunghe visite Davidson riesce a rac-
cogliere una documentazione che non coin-
volge solo gli aspetti esteriori e architetto-
nici della vita in strada, ma penetra all’in-
terno degli atri, dei cortili e degli stessi al-
loggi mostrando il volto autentico della po-
polazione che abita e anima la 100a Est.
Ogni autore opera delle scelte fotografiche
legandosi a temi precisi e a soggetti parti-
colari, ed appare evidente che a testimo-
niare la personalità e lo stile del fotografo
non è mai la singola opera, ma l’insieme di
tutte le opere realizzate nel corso degli an-
ni. Nonostante questo nel mondo dei fo-
toamatori anche culturalmente impegnati
si finisce per privilegiare l’opera singola e
il singolo scatto fortunato, arrivato maga-
Bill Brandt, “Nudo”, 1955.
Lucien Clergue, “Nudo”, Camargue, 1967.
ri dopo anni come sintesi di lunghe ricer-
che personali. Autori già noti, come ad
esempio Brassaï, continuano la loro ope-
ra cambiando soggetto ma dedicandovi lo
stesso infaticabile impegno. Dopo aver in-
dagato le notti parigine Brassaï si dedica
alla scoperta dei graffiti sui muri della stes-
sa città, offrendo alla attenzione di tutti una
forma espressiva minore e fino ad allora
praticamente ignorata. Contemporanea-
mente nuovi autori come Aaron Siskind
indagano con il loro obiettivo i muri e le
strade scoprendovi vere e proprie compo-
sizioni artistiche nate dal caso o dall’acco-
stamento fortuito di forme e materiali di-
versi. Siamo nel periodo in cui l’arte figu-
rativa denuncia i suoi limiti, nasce la pop-
art che esalta, imponendoli all’attenzione,
i particolari più trascurabili degli oggetti
comuni, e la fotografia, con la sua innata
capacità selettiva ed analitica, comincia ad
essere apprezzata proprio perché costringe
ad isolare i particolari dal contesto esal-
tandone la struttura materica e la bellezza
intrinseca. Come trent’anni e cinquant’an-
ni prima gli artisti non disdegnano di por-
si dietro la fotocamera, ma con spirito di-
verso, questa volta lo fanno per riuscire a
vedere tutte quelle cose che non sono com-
pletamente apprezzabili ad occhio nudo.
La cornice del mirino permette di esclude-
re dal campo visivo tutti gli elementi di di-
sturbo, per scoprire equilibri formali inso-
spettabili.
Molti fotografi dalla personalità eclettica
conquistano la notorietà legandosi a sog-
getti e situazioni particolari, indagate e vis-
sute a lungo, e fonte di numerose immagi-
ni.
Autori come Lucien Clergue e Bill Brandt
inventano di nuovo la fotografia di nudo,
azzerando le esperienze del passato e gio-
cando su inquadrature ravvicinate di corpi
femminili, interpretati in maniera assolu-
tamente originale. I corpi delle modelle di
Clergue sono perennemente accarezzati dal-
le onde marine, con la creazione di effetti
mutevoli e linguistici completamente ine-
diti. Viceversa Brandt gioca sulle prospet-
tive esasperate dall’impiego del grandan-
golare e sul contrasto fra i bianchi assolu-
ti delle luci e i neri profondi delle ombre.
Benché sempre più aperta verso i fronti del-
l’arte, della filosofia, del cinema e della cri-
tica sociale, la fotografia nel corso degli
anni Cinquanta e Sessanta non rinuncia a
maturare anche i temi più tradizionali, co-
me il paesaggio e soprattutto il ritratto. Ec-
cellono in questo ultimo settore professio-
nale ritrattisti dalla personalità forte e de-
cisa, come Yosuf Karsh, che caratterizza
i suoi ritratti di personaggi famosi con un
sapiente uso dell’illuminazione, tesa ad ac-
centuare il contrasto con lo sfondo scuro,
o come Richard Avedon, che viceversa
pone i suoi soggetti davanti ad uno sfondo
completamente bianco, immateriale, asso-
lutamente vuoto. Philippe Halsman co-
struisce i suoi ritratti con una attenzione
particolarmente rivolta alla personalità del
soggetto, sottolineandola con accorte mes-
se in scena e con elaborati accostamenti.
Irving Penn alterna all’attività di ritratti-
sta quella di fotografo di moda, offrendo
immagini sempre calibrate e delicate, an-
che in presenza dei soggetti più difficili e
meno accattivanti. Molti dei migliori ritratti
delle personalità dell’epoca non vengono
tuttavia registrati negli studi dei ritrattisti,
ma dal vivo, per strada o in situazioni non
ufficiali, da parte di autori che non sono dei
ritrattisti, ma fotografi dotati di un innato
istinto per la composizione e l’attimo de-
cisivo. Notevoli da questo punto di vista
l’anticonformista ritratto di Jean Paul Sar-
tre sul lungosenna parigino scattata da Car-
tier Bresson o il ritratto di Ernesto Che Gue-
vara scattato da René Burri. Una ritrattista
di tipo del tutto particolare è l’americana
Diane Arbus che, rifacendosi in parte al-
la esperienza di August Sander ed in parte
alle nuove correnti filosofiche esistenzia-
liste, fotografa le persone, da sole, a cop-
pie o in piccoli gruppi, mostrandone nello
stesso tempo la maschera esteriore e il vol-
to interiore, la comicità e la tragicità, in una
altalena di sentimenti e di stati d’animo che
oscillano fra la drammaticità del quotidia-
no e l’inutilità dell’esistenza. Osservatrice
attenta e disincantata, Diane Arbus diven-
ta con la propria fotocamera complice del-
le situazioni che fotografa, come se nelle
sue mani lo strumento fotografico diven-
tasse il catalizzatore di ogni miseria e di
ogni devastante esperienza umana.

Henri Cartier Bresson, “Jean Paul Sartre”, Parigi, 1946.
La fine degli anni Sessanta è caratterizza-
ta dalla crisi di molti dei valori di cui il mon-
do occidentale si è nutrito fino dal dopo-
guerra. Vengono messi in discussione il po-
tere in quanto tale e gli stili di vita con-
venzionali che ne derivano, la cultura ac-
cademica e la politica elitaria, lo strapote-
re dell’economia e il consumismo esaspe-
rato. Nascono stili di vita alternativi, ac-
compagnati da proteste talvolta folcloristi-
che e colorate, talvolta violente e dispera-
te. La fotografia viene vista come una al-
leata nel denunciare gli aspetti più marci di
una società che sotto una coltre di benes-
sere nasconde violenza ed emarginazione,
disinteresse e soprusi, corruzione e sopraf-
fazione. Il ruolo della fotografia in questo
contesto viene esaltato fino al punto di mi-
tizzarlo. L’immagine fotografica e l’atto
stesso del fotografare vengono elevati a
simbolo della denuncia sociale stessa, fa-
cendo rivestire all’immagine ottica un ruo-
lo assoluto, quasi di tipo taumaturgico. Men-
tre ci si immagina di poter purificare il mon-
do semplicemente fotografandolo, la foto-
grafia viene innalzata al livello delle nuo-
ve icone e finisce per sovrapporsi alle vec-
chie immagini e ai vecchi simboli del po-
tere decadente, per diventare essa stessa un
simbolo carico dei significati più diversi e
contrastanti.
Danilo Cecchi
René Burri, “Ernesto Che
Guevara”, L’Avana, 1963.
Diane Arbus, “Bambino che
piange”, New Jersey, 1967.
BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE:
John Szarkowski – Mirrors and Windows – The Museum of Modern Art
Forme di luce - Alinari
The concerned photographer 2 – Thames and Hudson
Jean-Claude Lemagny/André Rouillé – Storia della fotografia – Sansoni
Peter Pollack – The Picture History of Photography - Thames and Hudson
Opere monografiche:
Donald McCullin – Collana “I grandi fotografi”, Fabbri
Robert Capa - Collana “I grandi fotografi”, Fabbri
W. Eugene Smith - Collana “I grandi fotografi”, Fabbri
René Burri - Collana “I grandi fotografi”, Fabbri
Henri Cartier Bresson. Ritratti: 1928-1982 - Collana “I grandi fotografi”, Fabbri
G. Berengo Gardin - Collana “I grandi fotografi”, Fabbri
Bill Brandt - Collana “I grandi fotografi”, Fabbri
Werner Bischof - Collana “I grandi fotografi”, Fabbri
Fulvio Roiter - Collana “I grandi fotografi”, Fabbri
Mario Giacomelli - Collana “I grandi fotografi”, Fabbri
David Bailey - Collana “I grandi fotografi”, Fabbri
Robert Doisneau - Collana “I grandi fotografi”, Fabbri
Willy Ronis - Collana “I grandi fotografi”, Fabbri
Lucien Clergue - Collana “I grandi fotografi”, Fabbri
Ferruccio Leiss: fotografo a Venezia - Electa
Robert Frank – Aperture
Robert Doisneau – Photo Poche
Willy Ronis – Photo Poche
Brassaï – Photo Poche
William Klein – Photo Poche
Marc Riboud – Photo Poche
Bruce Davidson – Photo Poche
W. Eugene Smith – Photo Poche
S T O R I A D E L L A FOTOGRAFIA

L’EVOLUZIONE
DEL LINGUAGGIO
FOTOGRAFICO
Nel periodo che va dagli anni Settanta ad oggi la fotografia conosce il suo momento
di maggiore diffusione, ma nello stesso tempo comincia anche a mostrare
i primi segni di una crisi che diventerà sempre più profonda.

Alla fine degli anni Sessanta il linguaggio

fotografico conosce il suo momento di mag-
giore diffusione, ma comincia anche a mo-
strare i primi pesanti segni di una crisi che
diventerà sempre più profonda. La diffu-
sione di massa delle immagini fotografiche
passa attraverso alcuni canali principali, tut-
ti legati alla stampa periodica.
Le riviste di informazione consumano le
immagini fotografiche di tipo documenta-
rio sempre più velocemente ed in un nu-
mero sempre maggiore, mentre le riviste di
moda consumano con un ritmo ancora mag-
giore le immagini di fashion e glamour.
Nel settore della fotografia pubblicitaria si
assiste ad un incremento del peso delle im-
magini fotografiche, che non sono più le-
gate alla rappresentazione del prodotto, ma
richiedono elaborate messe in scena e com-
plesse ricostruzioni ambientali in studio o
in esterni.
La stampa specializzata in fotografia pura
o artistica allarga la propria base e comin-
cia ad individuare un numero sempre mag-
giore di autori da proporre all’attenzione
del suo pubblico. La richiesta di nuove im-
magini da consumare in fretta diventa sem-
pre più pressante, ma la fotografia conosce
anche un successo che non è legato solo al
consumo tramite la riproduzione tipografi-
ca su vasta scala.

Foto di Lynn Bianchi,

tratta dal fascicolo di Zoom n. 163.
La qualificazione del
linguaggio fotografico
Negli anni Settanta si aprono le prime gal-
lerie fotografiche che dedicano mostre
personali, tematiche o di gruppo a foto-
grafi noti o debuttanti.
Le stampe fotografiche d’ autore cono-
scono per la prima volta una risposta en-
tusiastica da parte del mercato, vengono
paragonate ad opere d’arte moltiplicabi-
li in un numero comunque limitato di pez-
zi e raggiungono quotazioni anche alte e
molto alte.
Nascono le prime collane di libri foto-
grafici dedicate agli autori più noti, ed il
fotolibro esce dall’ambito ristretto degli
appassionati e degli addetti ai lavori per
diventare un prodotto di largo consumo.
Si riscoprono gli autori dimenticati o tra-
lasciati del passato, si scava nella me-
moria per offrire una nuova dignità ad un
mezzo espressivo ormai vecchio di un se-
colo e mezzo e ricchissimo di testimo-
nianze, molte delle quali ancora inedite.
Si riscoprono le tecniche del passato, pra-
ticamente cancellate dalla industrializza-
zione della fotografia, e si ricorre alla ma-
nualità ed alla artigianalità per resuscita- Foto di Thomas Carabasi, tratta dal fascicolo di Zoom n. 121.
re immagini in stile calotipico o dagher-
rotipico, per ritrovare i delicati toni del-
le resinotipie e dei viraggi, per ricostrui-
re gli effetti tridimensionali delle stereo-
scopie.
Parlare di scuole e correnti in un conte-
sto di continue relazioni, scambi e inter-
ferenze ha poco senso, ed ogni autore si
orienta in una selva di suggestioni conti-
nue e contrastanti, arricchendo ad ogni
passaggio la propria esperienza e conta-
minandosi con le esperienze altrui, libe-
ro di modificare il proprio stile e di affi-
nare la propria sensibilità senza limiti ap-
parenti. Parlare di produzioni nazionali
ha forse ancora meno senso, in un uni-
verso fotografico dominato dai viaggi,
dall’internazionalismo, dal continuo con-
tatto fra i diversi autori, dalla diffusione
delle riviste di fotografia e dalla circola-
zione delle mostre.
Le stesse differenze fra le grandi aree cul-
turali europea, statunitense e giapponese,
una volta ben definite e riconoscibili, si
vanno assottigliando e si annullano nel
corso degli ultimi decenni, mentre si af-
facciano sulla scena internazionale auto-
ri provenienti dall’America latina, dal-
l’Europa dell’est e da alcuni paesi asiati-
ci come l’India.
Questi nuovi autori offrono contributi
spesso molto personali, ma solo dopo aver
assorbito le esperienze occidentali, ed uti-
lizzano la fotografia per le loro docu-
mentazioni estetiche, impegnati in una ri-
cerca linguistica originale. Foto di Mario Cravo Neto, tratta dal fascicolo di Zoom n. 137.

Fra arte e mercato
Sul mercato dell’immagine si fa sempre più
netta la linea di demarcazione fra la foto-
grafia applicata, destinata agli impieghi
commerciali ed effimeri, come il ritratto,
la moda e la pubblicità, e la fotografia pu-
ra, destinata invece a resistere nel tempo
ma a soddisfare le sole esigenze linguisti-
che ed estetiche. Si fa viceversa sempre più
incerto il confine fra le arti figurative e la
fotografia. Non solo si moltiplicano gli in-
terventi manuali e creativi sulle immagini
ottiche, ma lo stesso concetto di arte si mo-
difica nel tempo. Maturando le intuizioni
di Duchamp e di Magritte, il concetto di ar-
te si rinnova e assume un significato sem-
pre più mentale e meno materiale o visivo,
trascinando con sé in questo processo an-
che la fotografia. La fotografia viene vista
in maniera talvolta equivoca come una del-
le tante componenti del nuovo processo di
fare arte, e viene posta senza tanti compli-
menti accanto ai ready made, ai multipli,
alla body art e alla land art.
La fotografia di informazione si trova in
mezzo fra la fotografia commerciale, la fo-
tografia impegnata e la fotografia pura, e
si articola ben presto in due settori ben di-
stinti. Da una parte si afferma la fotografia
di tipo scandalistico, destinata ai rotocal-
chi rosa e al rapido consumo, dall’altra la
fotografia di documentazione e di testimo-
nianza, legata alla storia ed agli avveni-
menti grandi o piccoli che la determinano.
Questo secondo tipo di fotografia, per op-
porsi efficacemente alla concorrenza tele-
visiva basata sull’immediatezza e sulla emo-
tività, deve a sua volta offrire immagini
sempre più forti, sempre più drammatiche,
sempre più scioccanti e devastanti.
Paradossalmente la relativa semplicità con
la quale si ottengono buone fotografie e la
larga diffusione delle stesse finiscono per
costituire un vincolo per lo sviluppo del
linguaggio fotografico. Mentre molti auto-
ri trovano facili scorciatoie e si appiatti-
scono nel gusto dominante, la fotografia
cosciente di sé smarrisce la propria iden-
tità e comincia a mettere in dubbio la pro-
pria funzione.
In tutti i settori, da quello commerciale a
quello artistico a quello documentario, si
manifesta l’esigenza di andare oltre gli sche-
mi compositivi e linguistici già noti, già vi-
sti, e in un certo senso già vissuti e usura-
ti. Si cerca la novità a tutti i costi, varian-
do i punti di vista e le angolazioni e ricer-
candone di nuovi e di inediti.
Nel tentativo di rinnovare il linguaggio i
fotografi fanno spesso ricorso alle ultime
novità offerte dalla tecnica, ai grandango-
li estremi e ai nuovi obiettivi a occhio di
pesce, ai filtri creativi e alle esposizioni
multiple. I nuovi fotografi cercano di esal-
Foto di Annie Leibovitz,
tratta dal fascicolo di Zoom n. 124.
Foto di Lois Greenfield, tratta dal fascicolo
di Zoom n. 89.
tare le caratteristiche dei nuovi materiali
sensibili a colori portandoli oltre il limite
della fedeltà cromatica, ma soprattutto in-
tervengono in maniera drastica e decisa sul-
l’immagine finale, con elaborazioni, ma-
nipolazioni e montaggi. Tutto questo allo
scopo di stupire, di farsi notare, di impor-
si all’attenzione. Dalla fotografia come lin-
guaggio si passa in maniera sempre più ra-
pida alla fotografia come metalinguaggio.
Nella ricerca affannosa degli elementi di
interesse e di novità il fotografo non parla
più del soggetto e non parla più neppure di
se stesso, ma finisce per parlare esclusiva-
mente dei mezzi tecnici e degli artifici che
utilizza per meravigliare il suo pubblico.
Nella ricerca di un rinnovamento del lin-
guaggio fotografico la fotografia sembra
rinunciare alla propria natura per diventa-
re qualcosa di diverso. Spesso banali truc-
chi tecnici, come la sfocatura totale e il
mosso totale, al limite della illeggibilità,
vengono spacciati per un rinnovamento del
linguaggio. Si moltiplicano gli autori che
intervengono manualmente sulle stampe,
sia quelle di tipo tradizionale che quelle a
sviluppo immediato, con manipolazioni di
ogni genere, al solo scopo di ottenere ri-
sultati spettacolari e scenografici, che pos-
sono destare un momentaneo interesse ma
non fanno storia e non rimangono nella me-
moria.

Una ricerca affannosa e incessante
Mentre cresce in maniera incontenibile la
diffusione del mezzo fotografico promos-
sa dall’industria del materiale sensibile, cre-
sce in parallelo il numero degli autori, ma
diminuisce il loro peso e la loro influenza
nel tempo. Spesso gli autori conquistano il
loro spicchio di notorietà legandosi ad una
produzione particolare o a temi particolar-
mente indovinati, ma si dimostrano poi in-
capaci di continuare sulla stessa strada e di
evolversi con coerenza. Il contributo di mol-
ti autori alla evoluzione del linguaggio ri-
mane perciò un episodio isolato, che vie-
ne presto dimenticato e scavalcato dalle
nuove generazioni di autori, sempre più
fantasiosi, più disinibiti, più aperti alle con-
taminazioni fra i linguaggi e sempre più
desiderosi di emergere.
Fra i moltissimi autori europei, americani
e giapponesi, destinati a non lasciare che
tracce effimere della propria opera, alcuni
si distinguono invece per la profondità del-
l’introspezione, per il coraggio della ricer-
ca, per la continuità della loro opera, per la
costanza con cui trattano i propri soggetti
e per il contributo offerto ad un rinnova-
mento linguistico che non comporta ne-
cessariamente uno stravolgimento del lin-
guaggio stesso. Ogni autore, come nel pas-
sato, si identifica in uno o più temi parti-
colari, e definisce il proprio stile e il pro-
prio modo di operare in rapporto al sog-
getto da lui scelto e privilegiato.
Il volto dell’umanità
Come alle origini della fotografia, il volto
rimane il tema principale su cui lavorano i
fotografi contemporanei e le tecniche del
ritratto, immutate da un secolo e mezzo,
continuano ad essere al centro di ogni scuo-
la di fotografia e di ogni corrente intellet-
tuale. Moltiplicato in milioni di esemplari,
riprodotto su ogni genere di pubblicazione
e di documento, il volto dell’uomo risulta
essere ancora il tema più usato ed abusato
in fotografia.
Impassibile e attonito, distorto e elabora-
to, frammentato e ricomposto, muto nel suo
sguardo talvolta succube e talvolta com-
plice, il volto dell’umanità si affaccia dal-
le immagini fotografiche, dalle pagine del-
le riviste e dalle pareti delle gallerie, por-
tando negli occhi la stessa immutata do-
manda. Chi sono io veramente, come può
lo specchio della fotografia restituire qual-
cosa di me, quanto mi somiglia questa im-
magine, e quanto io somiglio ad essa? I mi-
gliori ritrattisti delle nuove generazioni, da
Annie Leibovitz a Ken Merfled, non pos-
sono che suggerire le risposte attraverso un
rapporto di intima collaborazione con i sog-
getti, e ricorrendo ad inquadrature talvolta
crude e dirette, talvolta sinuose e trasver-
Foto di Helmut Newton,
tratta dal fascicolo di Zoom n. 17.
Foto di Ken Merfeld,
tratta dal fascicolo di Zoom n. 82.
sali, sempre attente a mostrare i limiti del-
la personalità che si cela dietro la masche-
ra. Magistrali ritratti di personaggi famosi
o di perfetti sconosciuti vengono eseguiti
da fotografi noti o meno noti, fra i quali si
fanno notare per il loro spirito e la loro fan-
tasia, ma anche per i personaggi prescelti,
autori come Masayoshi Sukita, Pierre Ra-
disic e Mario Cravo Neto. Fra tutti i ritrat-
tisti emerge la figura di Mohror, che ripro-
duce volti tagliati a metà e riaccostati in
immagini simmetriche ma non identiche,
aumentando l’inquietudine di chi non rie-
sce a ritrovare se stesso nello specchio.
Il ritratto assume connotazioni trasformi-
stiche e, mentre Michio Washio registra i
volti tumefatti e deformati dei pugili, altri
autori modificano artificialmente i linea-
menti dei loro soggetti, con operazioni di
mascheramento dalle connotazioni spesso
simboliche o concettuali. Ma dal volto l’in-
teresse dei fotografi si sposta gradatamen-
te al resto del corpo, ed è proprio il corpo,
variamente abbigliato, seminudo o nudo,
ma sempre inteso come veicolo di un lin-
guaggio totale e universale, il vero prota-
gonista della fotografia contemporanea.
Il corpo come soggetto
Il giapponese Kisin Shinoyama si fa nota-
re già alla fine degli anni Sessanta per una
serie di immagini di nudo femminile co-

Foto di Arno Rafael Minkkinen, tratta dal fascicolo di Zoom n. 140.
struite con fantasia ed eleganza, senza vol-
garità, ma con delicatezza e rispetto per i
soggetti. Le sue donne, spesso in coppia e
riprese in ambienti naturali poco conven-
zionali, emanano una sottile sensualità ed
un erotismo soffuso che diventa ben pre-
sto un modello a cui si riferiscono molti au-
tori desiderosi di replicarne il successo.
Lo stesso tema del nudo femminile viene
trattato da David Hamilton in maniera mol-
to diversa, con immagini costruite attorno
a corpi di adolescenti appena offuscati da
una sottile indeterminatezza, immersi in
una luce imponderabile e artificialmente
velati con l’impiego di obiettivi a fuoco
morbido e filtri diffusori.
Jean Loup Sieff tratta il corpo femminile
in maniera più disinibita, ambientandolo in
luoghi inaccessibili e selvaggi, e raccon-
tandolo nei dettagli in un perenne confronto
fra la durezza del paesaggio e la morbi-
dezza del corpo femminile, reso però qua-
si astratto da una luce cruda, diretta e pie-
na di contrasti.
Contrariamente a questi autori, Helmut
Newton affronta il tema del corpo femmi-
nile in maniera sfrontata e provocatoria,
ambientandolo in interni illuminati con lu-
ce artificiale e con scenografie molto stu-
diate che, accanto alla modella o alle mo-
delle, prevedono l’intervento di altri per-
sonaggi che accentuano il contenuto eroti-
co della scena fotografata.
Il nudo, specialmente quello maschile, vie-
ne trattato da Robert Mapplethorpe in ma-
niera plastica e impudica, indulgendo sui
particolari anatomici e sugli attributi ses-
suali in modo insistente e spesso ripetiti-
vo, ma costruendo sempre le sue immagi-
ni in maniera rigorosa, con un sapiente uso
dell’inquadratura e dell’illuminazione. I
corpi degli omosessuali bianchi e neri so-
no gli ambigui e contrastanti soggetti pre-
feriti da Mapplethorpe, insieme al bian-
chissimo e statuario, ma altrettanto ambi-
guo corpo della campionessa di body buil-
ding Lysa Lyon.
Fra i tanti autori che hanno posto il corpo
umano al centro della loro attenzione, ot-
tenendo risultati visivi interessanti e non
banali, si possono citare i nudi che danza-
no di Lois Greenfield, i gruppi di Thomas
Carabasi, i nudi in movimento di Roy Volk-
mann, i nudi ambigui e impudici di Jan Sau-
dek o quelli potenti di Herb Ritts, i nudi
bianchi su fondo bianco di Joyce Tennyson
e di Lynn Bianchi e perfino gli autoritratti
nudi di Sharon Sauerhof.
Un ruolo particolare occupano invece le
immagini di John Coplans, in cui vengono
esaltate in stampe dalle dimensioni enor-
mi parti anche piccole e minuscole del cor-
po, in una perenne ricerca del proprio io fi-
sico, della propria essenza e della propria
Foto di Roy Volkmann, tratta dal fasciclo
di Zoom n. 62.
Foto di John Coplans, tratta dal fascicolo
di Zoom n. 128.
materialità e spazialità. Fra tutti gli artisti
dell’obiettivo che vengono sedotti dalla im-
magine del corpo, ponendosi a metà stra-
da fra il fotografo e il body artist, spicca la
personalità di Arno Rafael Minkkinen, che
rappresenta il corpo, talvolta il suo stesso
corpo, per parti e con ambientazioni parti-
colari, fra l’onirico ed il surreale. La pre-
senza del corpo umano, quasi sempre na-
scosto o fuori campo, è denunciata dalla
apparizione di un arto, di una mano, di un
piede, che invadono il quadro in maniera
prepotente e ambigua, sconvolgendo gli
equilibri del paesaggio retrostante inte-
grandosi in esso o ponendosi in netto con-
trasto. Sospeso fra fotografia pura e arte
del comportamento Minkkinen getta un
ponte fra il mondo della visione e quello
della mente, avvicinando la fisicità del-
l’occhio alla più astratta concettualità.
Danilo Cecchi
(13- continua)
STORIA DELLA FOTOGRAFIA

STRUMENTI PER
GRANDI ARTISTI
Il successo del collodio coincide con una sempre maggiore diversificazione
dei tipi di fotocamere.
Si affermano fotografi come Lewis Carroll,
Nadar, Cameron, gli Alinari, Sommer.

Fotocamera con soffietto del capitano Francis Fowke (1853).

Gli strumenti
Se è vero che non esiste alcun motivo rea-
le che impedisca l’uso delle lastre al col-
lodio sulle fotocamere costruite per i da-
gherrotipi o i calotipi, come testimonia il
doppio impiego delle attrezzature ancora
per qualche anno presso alcuni fotografi, è
altrettanto vero che il successo del collo-
dio coincide con una sempre maggiore di-
versificazione della tipologia delle fotoca-
mere. Questo fenomeno è dovuto a più cau-
se concomitanti e convergenti. Si assiste ad
una maggiore diffusione della pratica fo-
tografica, con una conseguente maggiore
richiesta di fotocamere in genere; inoltre si
assiste ad un netto miglioramento nella co-
struzione degli obiettivi, culminata nel 1866
con la realizzazione del Rapid Rectilinear
di Dallmeyer. Infine, nell’epoca del collo-
dio si assiste ad alcuni fenomeni in parte
contraddittori, come la già citata standar-
dizzazione dei formati, ma anche alla mi-
niaturizzazione e al gigantismo, fenomeni
giustificati il primo dalla necessità di tra-
sportare con sé le immagini dei propri ca-
ri, il secondo con la teoria che alle mag-
giori dimensioni corrisponde il maggior nu-
mero di particolari.
Gli altri fenomeni che determinano il mo-
do di costruire le fotocamere durante il tren-
tennio del collodio sono la passione per
l’immagine stereoscopica in rilievo e per
la “carte de visite”, una specie di biglietto
da visita di formato standardizzato 8x5.5cm
e illustrato fotograficamente su un lato con
l’effigie, spesso a tutta persona, del titola-
re stesso del biglietto da visita. Per la rea-
lizzazione delle immagini stereoscopiche,
così come delle “cartes de visite” vengono
realizzate fotocamere particolari, a due
obiettivi le prime, a quattro o più obiettivi
le seconde. A tutto questo si deve aggiun-
Lewis Carroll, “Edith, Lorina e Alice Liddell”, 1859.
gere l’esigenza, molto sentita dai paesag-
gisti e dai viaggiatori, di fotocamere sem-
pre più leggere e trasportabili, ma non per
questo meno robuste e indeformabili ri-
spetto alle fotocamere rigide a scorrimen-
to, appannaggio ancora indiscusso degli
studi e dei laboratori. Anche se la posa mi-
nima di pochi secondi in esterni non rende
praticabile la tipologia delle fotocamere “a
mano”, il periodo che va dal 1850 al 1880
è ricco di proposte e di varietà tipologiche,
sia per quanto riguarda le fotocamere che
i materiali impiegati. Per le fotocamere gli
artigiani passano dal legno di pino, facil-
mente lavorabile ma altrettanto facilmen-
te deformabile, al mogano e, per le fotoca-
mere tropicalizzate da viaggio, al teak. Per
le bullonerie e i raccordi, così come per la
montatura degli obiettivi, si continua a pre-
ferire l’ottone, mentre per i soffietti si pas-
sa dal caucciù alla tela. Per i corpi mac-
china si comincia già a pensare all’allumi-
nio, ancora troppo costoso e difficilmente
lavorabile, mentre per le fotocamere di di-
mensioni minori con struttura metallica si
impiega l’ottone.
Per regolare la quantità di luce da convo-
gliare sulla lastra si cominciano ad usare
dei riduttori di diametro, detti diaframmi,
e dal 1860 si comincia ad usare il diaframma
inseribile di Waterhouse, da applicare al-
l’obiettivo solo prima della ripresa. Il dia-
framma a iride è un’invenzione più tarda e
viene utilizzato solo dopo il 1886 mentre,
specialmente per le fotocamere stereosco-
piche in cui è necessaria l’assoluta con-
temporaneità delle esposizioni, si comin-
cia ad utilizzare un otturatore ribaltabile o
a caduta. Gli otturatori a scorrimento, o a
lamelle, vengono impiegati rispettivamen-
te dopo il 1884 e dopo il 1887, quando già
il collodio non è più di moda.
Contemporanea al collodio è invece la pri-
ma forma di illuminazione artificiale, ot-
tenuta a partire dal 1864 bruciando un na- Fotocamera multipla con dodici obiettivi per
stro di magnesio che viene fatto scorrere dodici immagini formato francobollo su la-
per quindici o trenta secondi fino all’e- stra unica 9x12cm.
stinzione in apposite lampade fornite di uno
specchio parabolico e di una bacinella per
la raccolta delle ceneri. Dato l’altissimo co-
sto del materiale, questa forma di illumi-
nazione artificiale viene utilizzata vera-
mente di rado, quasi mai per la ritrattisti-
ca, e solo in casi particolari. Uno dei primi
Fotorevolver di Thompson, fabbricato a Pa-
rigi da Briois, per quattro immagini rotonde
di 7.5cm di diametro su lastra unica (1862).
A destra: Pistolgraph di Thomas Skaife per
immagini rotonde di 28mm di diametro su la-
strine 3x4cm (1866).
esempi di illuminazione artificiale è quel-
la effettuata, elettricamente, durante l’e-
splorazione compiuta da Nadar nelle cata-
combe di Parigi.
Fra le fotocamere per i formati minimi, ol-
tre ai “cannoncini” ferrotipici, o Button Ca-
meras, costruiti anche dopo l’epoca del col-
lodio da diversi industriali, fra i quali Ro-
main Talbot a Berlino, si ricorda la Pistol-
graph di Thomas Skaife, realizzata nel 1859
per immagini rotonde di 28mm di diame-
tro, costruita interamente in ottone ed equi-
paggiata con obiettivi da ritratto di tipo
Petzval con la incredibile luminosità f/2.2
e perfino f/1.1, e con uno dei primi ottura-
tori della storia, con una velocità di circa
1/10 di secondo. Nel 1862 Briois costrui-
sce a Parigi il Photorevolver progettato da
Thompson, simile alla fotocamera di Skai-
fe, ma in grado di produrre quattro imma-
gini di 23mm scattate in rapida successio-
ne su una unica lastra rotante.
Ma quello che caratterizza le fotocamere
del periodo del collodio è il ricorso al sof-
fietto, di forma rettangolare o quadrata, e
successivamente tronco piramidale, che
permette di ridurre drasticamente l’in-
gombro delle fotocamere durante il tra-
sporto, dando origine alla tipologia “da
viaggio” o “da campagna”. Una delle pri-
me fotocamere di questo tipo è quella pro-
gettata dal capitano Fowke e realizzata da
Thomas Ottewill a Londra, a cui seguono
numerose altre fotocamere costruite da di-
versi industriali in una grande varietà di ti-
pi e formati, ma quasi tutte basate sullo stes-
so principio. La piastra frontale, che con-
tiene l’obiettivo, è quasi sempre solidale
con il basamento, ed è il portalastre che
scorre per la messa in funzione; talvolta ac-
cade il contrario, ed a scorrere è la lastra
frontale. La massima compattezza si rag-
giunge con il doppio scorrimento dei due
pannelli frontale e tergale, che sono incer-
nierati e si ripiegano l’uno sull’altro. Di so-
lito il pannello porta lastra viene protetto,
a fotocamera chiusa, dal pannello frontale.
Questo tipo di fotocamera, chiamato “tail-
board” ha una diffusione notevole presso
tutti i fotografi dell’epoca che non si ac-
contentano di lavorare in studio, ma predi-
ligono le riprese all’aperto.
La relativa semplicità e la sostanziale in-
nocuità del processo al collodio stimolano
alcuni costruttori di fotocamere ad offrire
dei kit completi di sensibilizzazione, ripresa
e sviluppo. Fin dai primi anni Sessanta Al-
bites e Blot brevettano fotocamere con
scomparti collegati destinati al trattamen-
to delle lastre, e Adolphe Bertsch com-
mercializza a Parigi la sua Chambre Auto-
matique, una piccola fotocamera metallica
per il formato 7x7cm completa di tutto il
corredo per il trattamento delle lastre.
Nel 1864 il francese Jules Bourdin mette
in commercio la fotocamera Dubroni, co-
stituita da un interno in vetro dove, una vol-
ta alloggiata la lastra, si possono introdur-
re direttamente per mezzo di una piccola
pompa in gomma i liquidi sensibilizzanti,
di sviluppo e di fissaggio. Le fotocamere
Dubroni vengono costruite in diversi for-
mati, dal 5x5cm fino al 9x12cm.
Gli apparecchi di Valette dei primi anni Set-
tanta sono più complessi delle Dubroni e
incorporano un vero e proprio piccolo la-
boratorio applicato al di sotto della foto-
camera e arrivano fino al formato 13x18cm.
La fotocamera brevettata nel 1876 da Wil-
liam Alexander Brice, denominata Photo-
graphon, si compone invece di due scom-
parti laterali distinti, ciascuno dei quali con-
tiene le vasche di sensibilizzazione e svi-
luppo.
Fotocamera Dubroni di formato quadrato 5.5cm con obiettivo tipo
Petzval 100mm f/3.7 (1875).
La passione per la foto in rilievo e per le
stereocamere trova dei precedenti nei da-
gherrotipi stereoscopici, ma diventa popo-
lare con il collodio, con la circolazione del-
le cartoline stereoscopiche di luoghi, per-
sonaggi e avvenimenti celebri diffuse in
centinaia di copie. L’osservazione delle im-
magini stereoscopiche attraverso i visori
appositi diventa negli anni Cinquanta e Ses-
santa una moda talmente diffusa nei salot-
ti, che entra a far parte del costume e del-
l’educazione dei figli.
Le prime fotocamere stereoscopiche sono
fotocamere singole, montate su guide, con
le quali è possibile effettuare due riprese
successive su due lastre separate, oppure
hanno il pannello porta ottica scorrevole
per l’esecuzione di due riprese successive
sulla stessa lastra. Ben presto si costrui-
scono fotocamere doppie, equipaggiate con
due obiettivi gemelli, dette binoculari, che
forniscono coppie di immagini sulla stes-
sa lastra. Dalle fotocamere stereoscopiche
a scorrimento, come la Stereoscopic del
1856 di John Benjamin Dancer si passa a
quelle a soffietto, come la Portable Bino-
cular del 1860 di George Hare, la Stereo-
graphic del 1861 di Thomas Ross o la Tou-
rist Binocular dello stesso anno di Mea-
gher. Le stereocamere a soffietto sono co-
stituite generalmente da due scomparti se-
parati, ma con messa a fuoco sincronizza-
ta, e dispongono di un meccanismo per la
contemporanea esposizione sulle due metà
della stessa lastra.
Alcune stereocamere per lastre al collodio
umido permettono il movimento di uno dei
due obiettivi in posizione centrale per ri-
prese panoramiche, oppure la sostituzione
dell’intera piastra frontale che contiene i
Chambre Automatique di Adolphe Bertsch, costruita interamente
in metallo per il formato quadrato 6x6cm e con mirino a riquadro
(1860).
due obiettivi con una piastra contenente un
solo obiettivo, per la realizzazione di im-
magini panoramiche di formato allungato.
Le vere fotocamere panoramiche prevedo-
no invece il movimento laterale dell’o-
biettivo lungo l’asse della lastra e per tut-
ta la sua lunghezza.
Dalle fotocamere stereoscopiche con due
obiettivi, che forniscono coppie di imma-
gini apparentemente identiche, si passa al-
le fotocamere con obiettivi multipli. L’esi-
genza di ridurre i costi dei ritratti fotogra-
fici su lastra stimola l’ingegnosità dei fo-
tografi, che all’inizio si accontentano di ri-
cavare due pose diverse su ogni lastra,
estraendola e reinserendola capovolta, per
arrivare a suddividere una lastra in quattro
o più parti. Nelle prime fotocamere per ri-
prese multiple la fotocamera che incorpo-
ra la lastra è fissa e viene fatto scorrere il
pannello con l’obiettivo. Infine, per ri-
sparmiare tempo, i fotografi cominciano a
commissionare fotocamere equipaggiate
con quattro o più obiettivi. Al Policono-
graph del 1861 di Jules Dubosq, con un so-
lo obiettivo mobile, si cominciano a prefe-
rire fotocamere come quella del 1859 di
Hermagis a quattro obiettivi, con la quale
è possibile ottenere quattro immagini. Con
la fotocamera di Hermagis si possono ot-
tenere, in alternativa, quattro foto identi-
che, due coppie di foto identiche o quattro
immagini diverse. La Dragon Micrographic
Camera viene equipaggiata con venticin-
que obiettivi uguali, e combinando il nu-
mero degli obiettivi con lo scorrimento del-
le lastra, le possibilità di ottenere più im-
magini cresce, fino a oltre quattrocento im-
maginette. Il limite massimo di foto su una
lastra unica sembra essere stato raggiunto
da un certo Soutworth con la realizzazio-
ne di oltre seicento immagini, e sono noti
episodi di documenti trasmessi per piccio-
ne viaggiatore dopo essere stati riprodotti
fotograficamente in dimensioni minusco-
le, illeggibili ad occhio nudo.
Il francese André Adolphe Eugéne Disdé-
ri, ritenuto da alcuni il vero inventore del-
la fotocamera per ritratti multipli attribui-
ta a Hermagis, se non è stato l’inventore di
questa tipologia di fotocamere, è stato sen-
za dubbio il fotografo che più degli altri ne
ha saputo trarre i maggiori benefici, lan-
ciando e incrementando fino all’incredibi-
le la moda della “carte de visite”. Disderi
apre fra il 1860 e il 1870 numerosi studi
fotografici nelle principali città francesi,
oltre che a Parigi, fotografando personag-
gi celebri e facendo un fiorente commer-
cio delle loro immagini, arricchendosi in
maniera esagerata, per dilapidare altrettanto
velocemente il patrimonio, fino a morire in
miseria a Nizza, quando la “carte de visi-
te” è ormai diventato un genere praticato
da tutta la concorrenza a prezzi modesti.
Se la tipologia e la varietà delle fotocame-
re usate dai fotografi dell’epoca del collo-
dio è grandissima, non altrettanto si può di-
re degli obiettivi impiegati su queste foto-
camere. Le imitazioni dell’obiettivo da ri-
tratti di Petzval sono numerose, ma un no-
tevole miglioramento si riscontra solo con
il Rapid Rectilinear di Dallmeyer, costi-
tuito da una doppia coppia simmetrica di
acromatici, che viene messo in produzio-
ne anche da Steinheil con il nome Aplanat.
Questo obiettivo offre ottimi risultati già a
partire da f/8 e copre un angolo di cinquanta
gradi, ma dopo il 1870 si cominciano a co-
struire alcune versioni dei rettolineari an-
Stereocamera con soffietto per lastre al collodio umido (1880).
che con un angolo maggiore. Se i vetri di
Jena vengono immessi sul mercato solo do-
po il 1888 e i veri teleobiettivi vengono
messi in produzione solo dopo il 1890, sen-
za interessare perciò l’epoca del collodio,
sono proprio gli obiettivi grandangolari e
panoramici ad avere un notevole sviluppo
negli anni Sessanta. Lo Water Lens di Sut-
ton, contenente acqua distillata, è un caso
isolato, mentre incontra un certo successo
il Globe Lens di Harrison, realizzato nel
1860 con uno schema simmetrico e lenti a
forte curvatura. Con una luminosità mas-
sima f/11 il Globe Lens riesce a coprire un
angolo di novanta gradi.
Nel 1865 Steinheil realizza l’obiettivo gran-
dangolare Periskop, simile al Globe Lens
ma costituito da due sole lenti simmetriche
fortemente incurvate, e nello stesso perio-
do l’ottico Emil Busch di Rathenow rea-
lizza il Pantaskop, il primo obiettivo gran-
dangolare di uso universale a riscuotere un
vero successo commerciale, realizzato con
due doppietti acromatici simmetrici forte-
mente incurvati, destinato a rimanere in
produzione fino ai primi anni del nuovo se-
colo.
La grande luminosità degli obiettivi rima-
ne per tutto il trentennio appannaggio dei
formati minimi, per evidenti motivi legati
alla lavorazione e al diametro delle lenti.
Per compensare invece in qualche modo la
crudezza del dettaglio tipica delle lastre al
collodio, e che qualche ritrattista ritiene
persino eccessiva, fino dal 1866 Dallmeyer
si preoccupa di offrire ai ritrattisti obietti-
vi morbidi da ritratto. I veri e propri obiet-
tivi “flou” arrivano solo dopo il 1887 con
Versione stereo per lastre 6.6x14cm della Chambre Automatique di
Bertsch, con una coppia di obiettivi a fuoco fisso f/16 e con ottura-
tori sincronizzati con movimento unico (1865).
lo Stenopé, privo di lenti e con obiettivi
realizzati utilizzando semplici lenti non cor-
rette da occhiali.
Il linguaggio
Il collodio umido, con la grande capacità
di definizione e di riproducibilità dell’im-
magine che offre, contribuisce in maniera
determinante alla diffusione e alla matura-
zione del linguaggio fotografico, che co-
mincia ad acquistare una propria struttura
e una coscienza di sé proprio nel trenten-
nio fra il 1850 e il 1880. Si delineano con
esattezza i filoni principali sui quali si ar-
ticola l’attività fotografica: quello com-
merciale basato ancora come nel decennio
precedente sul ritratto, ma con sviluppi e
implicazioni impreviste, quello documen-
tario, basato sulla fotografia di viaggio e di
architettura, spesso combinate fra loro, quel-
lo scientifico inteso nel senso più largo del
termine, ed infine quello artistico, in cui si
integrano molti degli aspetti tipici degli al-
tri filoni, ma con in più una componente
estetica ed espressiva spesso determinan-
te.
Mentre la sedicente fotografia “d’arte” si
basa su un tremendo equivoco, i cui effet-
ti deleteri si fanno sentire per molti decen-
ni, gli artisti dotati di una vera sensibilità
e di spirito critico che scelgono il mezzo
fotografico per esprimere sé stessi e il pro-
prio mondo, raggiungono vertici che non
hanno niente da invidiare al disegno, alla
pittura e agli altri mezzi di espressione più
classici. Dietro all’equivoco che vuole l’ar-
te al servizio degli ideali e delle ideologie,
nasce sia in Inghilterra che altrove un tipo
di fotografia che, ispirandosi a temi lette-
rari, poetici, patriottici o religiosi, tenta di
tradurre in immagini ottiche i soggetti ca-
ri a questo mondo ideale. Si creano elabo-
rate messe in scena, veri e propri “tableaux
vivants”, con ricostruzioni tanto dettaglia-
te quanto fittizie di avvenimenti storici o
letterari, dove il fotografo, oltre che mago
della luce e della chimica, deve dimostrar-
si anche un mago della mistificazione. Spes-
so una sola immagine non è sufficiente al-
la descrizione del complesso tema prescelto
e si ricorre a pesanti fotomontaggi esegui-
ti in fase di stampa, ricorrendo all’acco-
stamento o alla sovrapposizione di due o
più negative ottenute mediante riprese di-
verse eseguite in tempi e circostanze di-
verse. Le figure e gli sfondi vengono ac-
curatamente selezionati ed accostati pa-
zientemente ed arbitrariamente.
Questa fotografia di genere, in cui spicca-
no personaggi come William Lake Price,
Oscar Gustave Rejlander e Henry Peach
Robinson, solo per citare i più noti, trova
comunque molti consensi nel gusto popo-
lare dell’epoca e le stampe di questi auto-
ri ottengono un notevole successo nelle
esposizioni, nei “Salon” e perfino presso
gli intellettuali dell’epoca, stimolando schie-
re di imitatori, ancora più improvvisati e
meno originali. Forse, piuttosto che nelle
opere compiute di questi autori, è più faci-
le trovare tracce di originalità e di espres-
sività nelle singole immagini realizzate di
volta in volta in vista di un montaggio fi-
nale. Queste foto si distinguono per una ri-
cerca forse eccessiva ma non priva di gra-
zia della composizione e dell’illuminazio-
ne, ed hanno indubbiamente più forza ri-
spetto a quelle elaborazioni cervellotiche
che tradiscono il concetto stesso di foto-
grafia, per dare inizio ad un altro filone e
ad un’altra forma espressiva, magari non
meno importante della fotografia stessa,
ma profondamente diversa.
Accanto e contemporaneamente a questo
genere di fotografia si afferma un linguag-
gio basato sulla scoperta dello specifico fo-
tografico, la luce, l’inquadratura e il taglio
dell’immagine. L’illuminazione, fino ad al-
lora considerata solo in base all’intensità e
alla diffusione, diventa essenziale in fun-
zione del modo in cui investe e modella il
soggetto. L’inquadratura diventa essenzia-
le non più solamente per ciò che include,
ma per ciò che invece esclude e taglia via,
in base alla scelta soggettiva del fotografo.
Il taglio viene determinato dal modo in cui
il soggetto occupa e vive lo spazio foto-
grafico all’interno dell’immagine. La scel-
ta del soggetto assume un’importanza sem-
pre più fondamentale. Accanto agli am-
bienti famigliari, ai temi quotidiani, ai per-
sonaggi vicini e disponibili, si cerca di am-
pliare il proprio orizzonte individuale, con
scelte ed orientamenti che spesso sono lo
specchio dei gusti e delle preferenze per-
sonali degli autori stessi. Per la prima vol-
ta si capisce che il risultato non è legato al-
la singola immagine, per quanto perfetta
essa possa essere, sia tecnicamente che este-
ticamente, ma al complesso delle opere rea-
lizzate dallo stesso autore.
Il reverendo Charles Lutwidge Dodgson,
in arte Lewis Carroll, il noto autore di “Ali-
ce nel paese delle meraviglie”, appassio-
nato anche di fotografia, si specializza nel-
le immagini di giovani fanciulle. La serie
di immagini della piccola Alice Liddell e
Due immagini di Oscar Gustav Rejlander. Sopra: Studio di nudo, 1857;
delle sue amichette, riprese quasi sempre
in pose delicatamente romantiche, ma an- sotto: particolare da “Le due vie della vita” 1857.
che impudicamente discinte, costituisce
una galleria di ritratti estremamente varia
ed interessante, perfino inquietante per cer-
ti aspetti, in cui non si fa nessuna conces-
sione alla moda o al gusto dominante, per
seguire in maniera disinibita ed estrema-
mente libera da preconcetti il proprio gu-
sto personale e le proprie spesso inconfes-
sabili inclinazioni. Piuttosto che seguire la
moda, le immagini di Carroll anticipano e
determinano la moda stessa.
Il francese Gaspard Felix Tournachon, in
arte Nadar, dopo un passato di bozzettista,
apre nel 1853 uno studio fotografico a Pa-
rigi in Rue Saint Lazare, dove si conquista
in breve una fama di ritrattista “sui gene-
ris”, rivoluzionando l’arte del ritratto con
una serie di intuizioni geniali. Nadar eli-
mina completamente gli sfondi e i fondali
dipinti, sostituendovi una parete nuda, e ri-
prende i soggetti generalmente di tre quar-
ti, dando il massimo risalto all’espressio-
 Sopra: Nadar, “Ritratto di Charles Baudelaire”, 1860.
A sinistra: Gaspard Felix Tournachon, detto Nadar, “Autoritrat-
to”, 1854.
Nella pagina seguente: Julia Margaret Cameron, “Ritratto di Mrs
Herbert Duckworth” (madre di Virginia Wolf), 1867.

ne del volto e all’atteggiamento del corpo.
Una luce intensa e perfettamente calibrata
mette in risalto le caratteristiche dei volti,
scavati e indagati da un occhio esperto e
acuto, e immobilizzati nel momento della
massima intensità dell’espressione. Tutto
il bel mondo e l’intellighenzia parigina e
francese, ma non solo francese, transita nel-
lo studio di Nadar, che lascia sulle lastre di
vetro una testimonianza fedele ed eloquente
della sua epoca, compreso un sublime ri-
tratto della propria madre ed un esatto ed
ironico autoritratto.
L’inglese Julia Margaret Cameron si dedi-
ca alla fotografia più per passione che per
professione e, accanto ad una discutibile
serie di foto di genere, eccelle in una serie
di ritratti vigorosi e intensi, tutti giocati sul
contrasto fra luci nette ed ombre cupe ed
appena velati da un’aura di indefinito e di
mistero, dovuta forse alla eccessiva mor-
bidezza degli obiettivi, ma sicuramente ad
una scelta linguistica ben precisa e moti-
vata. Di fronte ad un appiattimento gene-
rale dovuto alla diffusione della fotografia
come semplice mezzo di sussistenza, sono
numerose le personalità emergenti già nel-
l’epoca del collodio che hanno saputo pie-
gare lo strumento fotografico alle proprie
esigenze. Il mezzo fotografico è vincolan-
te solamente nella lunghezza, ancora ec-
cessiva ma non più proibitiva, del tempo
di posa, che rappresenta comunque un osta-
colo relativo e in molti casi finisce per con-
ferire ancora maggiore dignità e forza alle
immagini. All’interno dei limiti del mezzo
ogni autore dotato di personalità riesce a
ritagliarsi il proprio modo di vedere, il pro-
prio, spesso personalissimo, stile.
Anche fra i fotografi documentaristi, per
natura più freddi e meno emotivi dei ri-
trattisti, si sviluppano personalità diverse.
In Italia vediamo ad esempio gli Alinari di
Firenze, una famiglia che inizia la propria
attività nel 1852 con Leopoldo, a cui si as-
sociano ben presto i fratelli Giuseppe e Ro-
mualdo, e che si dedicano ad ogni genere
fotografico, dal ritratto in studio al pae-
saggio, dall’architettura alla copia di og-
getti artistici, sculture e pitture. Contraria-
mente alla maggior parte degli altri docu-
mentaristi, gli Alinari mantengono nei con-
fronti del soggetto un atteggiamento di-
staccato, sviluppando un mestiere raffina-
to ma impersonale. Non prevale la perso-
nalità di nessuno dei fratelli e Leopoldo, il
più creativo, muore giovanissimo nel 1865,
ma l’attività dello studio prosegue, avva-
lendosi di numerosi anonimi collaborato-
ri. Vengono imposte regole di ripresa im-
mutabili e rigide che, se da una parte per-
mettono agli Alinari di raccogliere nel gi-
ro di quarant’anni di lavoro qualcosa co-
me quattrocentomila lastre di ogni angolo
d’Italia, dall’altra conferiscono alle loro
immagini, salvo casi particolari, un’aura di
Giorgio Sommer, “Piazza Navona a Roma”, 1860 circa.

freddezza e di mancata partecipazione.

Altri fotografi, come Carlo Naya a Vene-
zia, Giorgio Sommer a Roma e a Napoli,
e lo stesso Carlo Brogi a Firenze, dimo-
strano nelle loro riprese, meno organizza-
te e più intuitive, una maggiore partecipa-
zione emotiva, con la ricerca anche nelle
foto di architettura, di un elemento umano
vivificatore.
La ricerca di orizzonti più ampi, coniuga-
ta con la libertà espressiva conquistata dal
collodio, si traduce in un nuovo genere fo-
tografico, legato alla attualità e al viaggio.
Non si tratta più di fornire buone basi do-
cumentarie agli incisori, né di realizzare
immagini sorprendenti e inusuali di luoghi
celebri e lontani, ma di raccogliere una do-
cumentazione il più possibile esauriente e
dettagliata di fatti e luoghi, usanze e cir-
costanze, per capire e aiutare a capire i se-
gni del passato più o meno lontano e quel-
li di un presente in fase di continua tra-
sformazione. Accanto ai volti dei potenti e
dei personaggi famosi si cerca di fermare
sulla lastra di vetro la traccia degli avve-
Giorgio Sommer, “Venditrici di mele a Napoli”, 1860 circa.
Roger Fenton, Cantiniera in Crimea, 1855.

nimenti, soprattutto di quelli eccezionali,

come la visita di Napoleone III e della re-
gina Vittoria al Crystal Palace nel 1855, ma
anche quelli quotidiani, il mercato rionale,
il comizio elettorale, l’incidente stradale,
fino alle battute di caccia e le scene di stra-
da o di vita domestica.
Tutto questo sviluppa una nuova attenzio-
ne e una nuova sensibilità visiva. Non man-
cano le fotografie di guerra, o di guerra si-
mulata, come quelle notissime realizzate
nel 1855 da Roger Fenton, che riprende le
truppe inglesi nelle retrovie della Crimea,
esclusivamente per tranquillizzare l’opi-
nione pubblica inglese. A queste immagi-
ni si contrappongono quelle, altrettanto no-
te, ma molto più crude, realizzate nel 1863
da O’Sullivan sul campo di battaglia di
Gettysburg o da Brady a Richmond. Que-
ste immagini inaugurano un nuovo tipo di
estetica e vengono raccolte in album, sti-
molando l’interesse per la conoscenza de-
gli avvenimenti storici contemporanei. Già
all’epoca non esiste avvenimento pubbli- Anonimo, “Durante la Comune di Parigi”, 1871.
co di qualche rilevanza che non venga im-
Giacomo Altobelli, “Roma, bersaglieri in posa davanti a Porta Pia”, 1870.

mortalato sulla lastra sensibile, dall’im-
piccagione degli assassini di Lincoln nel
1865 alla guerra franco prussiana del 1870,
dalla breccia di Porta Pia dello stesso an-
no alla Comune di Parigi del 1871. Le fo-
tografie vengono eseguite nei momenti di
relativa calma che seguono gli avvenimenti,
con i personaggi messi in posa, e non pre-
tendono di immortalare l’azione nel suo di-
venire, quanto di registrarne gli effetti vi-
sibili, dirompenti nella loro crudezza e im-
mediatezza. Queste immagini, dai toni for-
ti, stridono se messe accanto alle immagi-
ni delicate e sognanti di quei letterati che
con la fotocamera ricercano non tanto la
verità quanto una concezione astratta del-
la bellezza.
Dove si realizza una sintesi piuttosto effi-
cace fra le due tendenze più estreme è nel-
la fotografia di viaggio, dove i paesaggi e
le architetture più esotiche vengono inda-
gate dall’occhio allo stesso tempo disin-
cantato e meravigliato dei fotografi euro-
pei e americani. La popolazione locale, le
scene di vita quotidiana all’aria aperta e le
testimonianze visibili di culture diverse da
quelle occidentali si fondono con i sogget-
ti più classici e con le architetture più se-
vere. L’occhio attento del fotografo di viag-
gio non si ferma solo sui monumenti e sul-
le bellezze naturali, come nel decennio pre-
cedente, ma comincia a muoversi anche nei
quartieri popolari, nei villaggi di frontiera,
nei vicoli circondati da baracche, soffer-
mandosi sul modo in cui vive o sopravvi-
ve la gente, con la stessa curiosità scienti-
fica e sociologica con cui, dall’altra parte,
si indagano nel dettaglio le formazioni geo-
logiche e la struttura della vegetazione.
Il fotografo si trova, suo malgrado, in bili-
co fra arte e letteratura, realismo e propa-
ganda, in una posizione scomoda che lo ve-
de allo stesso tempo testimone e protago-
nista della storia. Ma, per la prima volta,
gli viene offerta la possibilità di scegliere
la propria strada, dalla scelta dei temi ai
quali dedicarsi fino agli strumenti con i qua-
li affrontarli e raccontarli.
Danilo Cecchi

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE: AA.VV. - Gli Alinari fotografi a Firenze 1852-1920 - Alinari

Sulla storia della fotografia
Helmut e Alison Gernsheim - Storia della fotografia - Frassinelli
Helmut Gernsheim - Storia della fotografia, l’età del collodio - Electa
Wladimiro Settimelli - Storia avventurosa della fotografia - Fotografare
Diego Mormorio - Storia della fotografia - Newton
Italo Zannier - Storia della fotografia italiana - Laterza
Italo Zannier - Segni di luce: La fotografia italiana dall’età del collodio
al pittorialismo - Longo
Jean Claude Lemagny/André Rouillé - Storia della fotografia - Sansoni
James Cornwall - Die Fruhzeit der Photographie in Deutschland - VWI
Yvan Christ - L’age d’or de la photographie - Vincent et Freal
Beaumont Newhall - The History of Photography - Secker & Warzburg
Peter Pollack - The picture history of photography - Thames & Hudson
Michael Langford - The story of Photography - Focal Press
Patrick Daniels - Early Photography - Academy/St.Martin
Volker Kahmen - Fotogfrafia come Arte - Goerlich
Opere monografiche
AA.VV. - Nadar - Einaudi
Giorgio Sommer fotografo in Italia 1857-1891 - Ed. Carte Segrete
AA.VV. - Alle origini della fotografia - Un itinerario toscano - Alinari
Diego Mormorio - Storia fotografica della società italiana - Il Risorgi-
mento 1848-1870 - Editori Riuniti
AA.VV. - La fotografia a Roma nel secolo XIX
Sulle fotocamere
John Wade - Breve storia della macchina fotografica - Fotografare
Brian Coe - La macchina fotografica (The Camera) - Garzanti
Michel Auer - Histoire illustrée del appareils photographiques - Edita
Denoel
Michel Auer - 150 ans d’appareils photographiques (150 Years of came-
ras) - Camera Obscura
Paul Henry Van Hasbroeck - 150 Classic Cameras - Sotheby’s
Francesch/Bouvis/Boucher - Les appareils photographiques français -
Maeght
Channing/Dunn - British Camera Makers - Parkland Designs
Apparecchi fotografici italiani 1839-1911 - Electa
Jiri Janda - Camera Obscuras - National Museum of Technology - Pra-
gue
Robert White - Discovering Old Cameras - Shire
L’ESPERTO RISPONDE
“X” “M” E
L’OTTURATORE
Continua, come si è detto, il colloquio al-
largato con i lettori: è la volta di Antonio
Manservigi di Verona, interessato all’il-
luminazione. L’abbiamo già sentito a pro-
posito delle radiazioni UV, e riprendia-
mo il discorso parlando di lampeggiato-
ri.
Sono convinto che la luce in genere sia
un fattore di eccezionale importanza, nel-
la fotografia; vorrei capire qualcosa di
più sui lampeggiatori, incapace di orien-
tarmi fra le tante sigle che ne caratte-
rizzano le prestazioni. Vorrei un chiari-
mento su termini quali X e M (penso di
averne capito l’uso in pratica), dei qua-
li mi sfugge però il meccanismo d’azio-
ne. Vorrei anche capire il reale signifi-
cato di tempo di sincrolampo e il perché
sia migliore, sotto questo profilo, l’ottu-
ratore centrale rispetto a quello a tendi-
na.
Antonio Manservigi, Verona
Come dice il lettore, la luce è il fattore
esterno che maggiormente determina il ri-
sultato fotografico. Esterno rispetto ai fat-
tori che potremmo chiamare interni: emul-
sione, esposizione, trattamento, ottica, fo-
tocamera e così via.
I primi studi fotografici - quelli dei pro-
tofotografi - erano fortemente dipendenti
dalla luce solare; le riprese erano possibi-
li solo con la piena luce del giorno (oc-
corre tenere conto delle basse sensibilità
dei materiali allora disponibili: nei primi
anni del Novecento si arrivava a 20 ASA).
La stessa struttura dello studio era pro-
gettata in modo da facilitare lo sfrutta-
mento della radiazione solare, sia come
orientamento, sia utilizzando ampie su-
perfici riflettenti capaci di convogliarla sul
soggetto. È solo nel 1877 che viene usata
in Inghilterra, per la prima volta, la luce
elettrica.
Gli studi dei primi decenni del XX seco-
lo hanno fatto tuttavia largo uso della lu-
ce lampo, prodotta con pericolose, esplo-
sive, misture di polvere di magnesio e os-
sidanti, capaci di produrre intensi lampi
di breve durata, accompagnati anche da
un rumore per nulla trascurabile.
Molto meno pericolose le lampade lam-
po, introdotte in Germania nel 1929 e tut-
tora - anche se assai poco - impiegate, spe-
cie da nostalgici del passato. Un’intera ge-
nerazione di reporter statunitensi (Weegee
riprese non meno di 5000 delitti, a New
York, negli anni ’30) visse su queste lam-
pade, che racchiudevano ossigeno e sotti-
li fili di una lega di magnesio.
La svolta decisiva si ebbe nel 1939, quan-
do Edgerton inventò il lampeggiatore elet-
tronico. Usato inizialmente a scopo mili-
tare, in particolare per la fotogrammetria,
con aerei costruiti ad hoc dalla Fairchild,
il lampeggiatore era costituito da una enor-
me batteria di condensatori che riempiva
quasi totalmente l’aereo e generava lam-
pi di eccezionale potenza. Alla fine della
II Guerra Mondiale, l’invenzione di Ed-
gerton si impose prepotentemente nella
fotografia convenzionale, confinando nel-
l’obsoleto la polvere di magnesio e le lam-
pade lampo.
Da allora, il flash ha goduto di notevoli
miglioramenti in termini di autonomia, di
potenza disponibile, di controlli e auto-
matismi, con accoppiamento alle funzio-
ni della fotocamera. Mi pare quasi super-
fluo elencare i pregi che ne hanno decre-
tato il successo: elevata potenza in picco-
lo volume, breve durata del lampo, vita
quasi illimitata, temperatura di colore adat-
ta alle riprese con materiale tarato per lu-
ce diurna, costo di gestione decisamente
inferiore a quello delle lampade lampo, a
fronte di un investimento non sempre mo-
desto, ma ben compensato dal lungo am-
mortamento.
Una questione di otturatore
Ma veniamo agli argomenti che ci inte-
ressano. M e X si riferiscono rispettiva-
mente all’uso delle lampade lampo e al
lampeggiatore elettronico. Le prime rag-
giungono il picco di potenza luminosa so-
lo dopo circa 30 millisecondi dall’accen-
sione: occorre quindi che il contatto ven-
ga stabilito 30 millisecondi prima che l’ot-
turatore - tendina o centrale - risulti com-
pletamente aperto.
Il lampeggiatore elettronico, invece, par-
te quasi subito, entro frazioni di millise-
condo: il contatto d’accensione - il cosid-
detto trigger - deve quindi essere stabili-
to solo quando l’otturatore è completa-
mente aperto.
Esiste poi una differenza sostanziale di
comportamento fra otturatore centrale e
a tendina; il primo si apre sempre com-
pletamente, qualunque sia il tempo di po-
sa impostato.
Il secondo - che si muove abbastanza vi-
cino alla pellicola, quasi sul piano focale,
diversamente da quello centrale, che è col-
locato all’interno dell’obiettivo - opera in-
vece con due tendine diverse: si apre la
prima e poi si chiude la seconda; la diffe-
renza fra l’apertura della prima tendina e
l’inizio della chiusura della seconda di-
pende dal tempo di posa impostato, ed è
soggetta alla limitazione di velocità di scor-
rimento delle tendine, che è sempre la stes-
 Schema di apertura di un otturatore centrale.
Con l’otturatore centrale non ha senso par-
lare di tempo di sincrolampo, perché è sem-
pre possibile - qualunque sia il tempo impo-
stato - trovare un istante in cui sia completa-
mente aperto.

sa, e non può essere troppo elevata, per evi-

tare la morte precoce della meccanica, se seconda tendina prima tendina
troppo sollecitata.
Sempre la stessa, la velocità per una data
fotocamera, può essere differente, come
vedremo, su apparecchi diversi. Per que-
sta ragione, con i tempi di posa più lunghi
la seconda tendina parte solo quando la pri-
ma è completamente aperta, con un ritar-
do che obbedisce al tempo di posa impo-
stato. A mano a mano che il tempo di po-
sa si fa più breve, il ritardo diminuisce, fi-
no ad azzerarsi del tutto; in altre parole, i
tempi lunghi non si chiamano più tali quan-
do la seconda tendina parte immediata-
mente dopo che la prima si è aperta del tut-
to.
Tempi di otturazione più brevi non posso-
no essere ottenuti - per effetto della co-
stanza di velocità di spostamento delle due Schema dell’otturatore a tendina.
- altro che facendo partire la seconda ten- Con i tempi di posa più lunghi la seconda tendina parte solo quando la prima è completa-
dina prima che la prima abbia scoperto mente aperta, con un ritardo che obbedisce al tempo di posa impostato. A mano a mano che
completamente la pellicola, il che equiva- il tempo di posa si fa più breve, il ritardo diminuisce, fino ad azzerarsi del tutto; in altre pa-
le a dire che i tempi brevi di otturazione si role, i tempi lunghi non si chiamano più tali quando la seconda tendina parte immediata-
ottengono facendo scorrere una fenditura mente dopo che la prima si è aperta del tutto.
di ampiezza sempre minore, a mano a ma- Tempi di otturazione più brevi non possono essere ottenuti - per effetto della costanza di ve-
no che il tempo impostato si abbrevia. locità di spostamento delle due - diversamente se non facendo partire la seconda tendina
Il confine tra tempi lunghi e tempi brevi è prima che la prima abbia scoperto completamente la pellicola, il che equivale a dire che i
il tempo di sincrolampo, perché rappre- tempi brevi di otturazione si ottengono facendo scorrere una fenditura di ampiezza sempre
senta il tempo più lungo - per quella foto- minore, a mano a mano che il tempo impostato si abbrevia.
camera - a cui tutto il fotogramma risulta
esponibile; con tempi più brevi, ne verrebbe
impressionata solo la parte corrisponden-
te alla fenditura relativa al tempo impo-
stato.

Larghezza fenditura in mm, in funzione del tempo di otturazione:

Sincrolampo 1/1000s 1/1000s 1/2000s 1/2000s 1/4000s 1/4000s 1/8000s 1/8000s

lato 24mm lato 36mm lato 24mm lato 36mm lato 24mm lato 36mm lato 24mm lato 36mm

1/30s 0.72 1.08 0.36 0.54 0.18 0.27 0.09 0.135

1/60s 1.44 2.16 0.72 1.08 0.36 0.54 0.18 0.27
1/125s 3.00 4.50 1.50 2.25 0.75 1.125 0.375 0.563
1/250s 6.00 9.00 3.00 4.50 1.50 2.25 0.75 1.125

Il tempo di sincrolampo dovrebbe essere il
più breve possibile; tempi lunghi possono
dar luogo alle cosiddette immagini fanta-
sma: la luce ambiente - non quella del lam-
peggiatore - può impressionare l’emulsio-
ne tanto più facilmente, quanto più lunga
è l’esposizione.
Il sincrolampo
Vale la pena di fare alcune ulteriori consi-
derazioni su questo tempo critico. Anzi-
tutto, la velocità delle tendine - che deve
essere rigorosamente sempre la stessa, qua-
lunque essa sia - può raggiungere valori
piuttosto elevati, diversi se le tendine scor-
rono orizzontalmente, parallele al lato di
36mm del fotogramma, o verticalmente,
secondo il lato 24mm.
Lungo il 36mm, un tempo di sincrolampo
di 1/30s impone una velocità di 3.9 km/h e
di 2.59 km/h lungo il 24mm. Con un tem-
po di sincrolampo di 1/250s - il più breve
usato nelle fotocamere esistenti sul merca-
to - le velocità raggiungono i 21.6 km/h
lungo il lato 24mm e i 32.4 km/h lungo il
36mm!
Se poi si calcola la larghezza della fendi-
tura della tendina, in funzione del tempo
di otturazione, si hanno risultati che ren-
dono conto dei limiti della tecnologia, in
termini di precisione necessaria a garanti-
re tempi di esposizione riproducibili, entro
le tolleranze volute.
Si è detto che la velocità delle tendine de-
ve essere rigorosamente uguale; l’eventuale
differenza si traduce in una variazione di
Immagine tratta dal volume “Nikkor Annual 1990-91.
esposizione lungo il foto-
gramma, nella direzione
del movimento delle stes-
se. Infatti, se la seconda
tendina scorre più lenta-
mente, la fenditura si al-
largherà, aumentando l’e-
sposizione tanto di più,
quanto più avanzano; al
contrario, se la prima fos-
se più lenta della seconda,
l’esposizione diminuireb-
be. È quindi di estrema im-
portanza la costanza della
velocità di ambedue, per
tutta la durata dell’esposi-
zione: la larghezza della
fenditura non deve assolu-
tamente cambiare.
Il suo valore determina poi
la precisione dell’esposi-
zione; il tempo di sincro-
lampo di una fotocamera
moderna di pregio non ele-
vato è, di solito, 1/60s; con
un tempo di otturazione di
1/1000s - vedi tabella - la larghezza della
fenditura è di 2.16mm, con tendina che scor-
re orizzontalmente. È quindi ammissibile
una tolleranza di 0.2mm, che darebbe una
differenza di esposizione di circa il 10%,
il che vuol dire 1/900s oppure 1/1100s. Ma
se si pretendesse, con lo stesso valore di
tolleranza, di arrivare a 1/2000s, la diffe-
renza di esposizione sarebbe di circa il 20%,
e cioè da 1/800s a 1/1200s, il che sarebbe
meno accettabile; la cosa peggiorerebbe na-
turalmente con tempi di otturazione anco-
ra più brevi. Questo evidenzia, indiretta-
mente, il progresso compiuto nella proget-
tazione e realizzazione degli otturatori a
tendina; le fotocamere che ammettono
1/8000s - in genere movimentano le tendi-
ne verticalmente, lungo il lato 24mm - de-
vono necessariamente restringere le tolle-
ranze: 0.2mm darebbero un errore di oltre
il 25%, da 1/750s a 1/1250s, apprezzabil-
mente peggio di quanto rilevano le misure
di laboratorio.
Un tempo di sincrolampo breve permette
anche l’utilizzo delle lampade flash, quel-
le ai fili di magnesio; in questo caso, in-
fatti, la durata del lampo deve essere al-
meno uguale al tempo con cui l’intero fo-
togramma viene esposto, e cioè pari al tem-
po di sincrolampo. Nel passato, per venire
incontro a questa esigenza, erano reperibi-
li lampade lampo a combustione lenta, lun-
ga quanto il tempo di sincrolampo: un ten-
tativo di rinverdire il mercato, che non ha
avuto un successo molto duraturo.
L’otturatore centrale
Restano ancora da spendere alcune parole
sull’otturatore centrale. È vero - come di-
ce il lettore - che questo tipo di otturatore
non soggiace ai limiti di cui si è detto fi-
nora: non ha senso parlare di tempo di sin-
crolampo per questo dispositivo, perché è
sempre possibile - qualunque sia il tempo
impostato - trovare un istante in cui sia com-
pletamente aperto, anche se con qualche li-
mitazione quando si usino le lampade lam-
po. Gli otturatori centrali di qualità am-
mettono tempi che vanno di solito da 1s a
1/500s; in qualche raro caso, specie con ot-
tiche di diametro non elevato, si può arri-
vare a 1/800s. In ogni caso, anche con i
tempi più brevi possibili, la durata del lam-
po del flash, tipicamente di 1/1000s - an-
che molto meno per quelli a computer, e
raramente di più, per quelli professionali
di elevata potenza, da studio - è contenuta
nel tempo di otturazione: 1/1000s è più bre-
ve di 1/800s!
Diverso è invece il discorso quando si usi-
no le lampade lampo; in questo caso, la du-
rata dell’emissione luminosa è molto mag-
giore, dell’ordine di 20-30 millisecondi. Se
quindi si vuole sfruttarne la piena potenza,
sarà necessario che l’otturatore resti aper-
to per tutta la durata del lampo. Per un’e-
missione di 20 millisecondi, il tempo di ot-
turazione non deve essere quindi più bre-
ve di 1/50s; per evitare problemi, è anzi
prudente usare 1/25s. Va sempre tenuto con-
to della necessità di anticipare il comando
della lampada di quei 30 millisecondi di
cui si è detto in precedenza. Con tempi di
otturazione più brevi, parte della potenza
luminosa andrà perduta: nel caso già visto,
con 1/100s, la quantità di luce utilizzata per
l’esposizione sarà la metà di quella totale,
il che si traduce in un NG 1.4 volte infe-
riore a quanto suggerito normalmente. Già,
perché anche per le lampade lampo si può
parlare di NG, una grandezza tipica delle
sorgenti luminose a breve durata ed eleva-
ta intensità. L’NG, ricordiamolo, varia di
un fattore di 1.4 - è la radice quadrata di 2
- per ogni variazione di un fattore 2 della
sensibilità dell’emulsione. Il perché è pre-
sto detto: dividendo l’NG per la distanza
in metri fra sorgente e soggetto, si ottiene
il valore del diaframma da impostare per
avere un’esposizione mediamente corret-
ta; il diaframma, che si ricava come rap-
porto fra il diametro del suo buco e la lun-
ghezza focale, contiene già un quadrato,
perché tale diametro rappresenta in realtà
una superficie. Giusto?
Giampaolo Bolognesi
L’ESPERTO RISPONDE
COME FUNZIONA
IL MOLTIPLICATORE
Lo schema ottico della duplicazione. Nella
parte alta, un obiettivo O da 100mm di fo-
cale, in quella bassa lo stesso obiettivo du-
plicato OD, la focale diventa 200mm. PF è
il piano focale, F il diaframma; il suo buco
- in questo caso - ha un diametro pari a 1/4
della focale di 100mm, cioè 25mm.
L'apertura è pari alla lunghezza focale divi-
sa per il diametro del buco, cioè 100/25 =
f/4. Nella parte inferiore della figura, il dia-
metro del buco resta inalterato, ma la lun-
ghezza focale raddoppia; per questa ragio-
ne l'apertura diventa 200/25, cioè f/8. Con il
duplicatore, quindi, l'apertura si dimezza, si
perdono due stop. Con lo stesso ragionamento
è facile dimostrare che un triplicatore fa per-
dere tre stop.
Sono domande che risalgono al 1995, ma
che sono sempre attuali. Anche oggi, spe-
cie per i neofiti - e forse non solo per loro
- il meccanismo d'azione dei moltiplicato-
ri di focale conserva ancora qualche mi-
stero.
Vorremmo aiutare i lettori a capire di più,
e lo faremo espandendo le risposte più im-
portanti. Anche dalle domande degli altri
c'è da imparare - val la pena leggerle - ma
le relative risposte sono, in questi casi, suf-
ficientemente esplicative, non richiedono
espansione.
Va solo detto che sono passati cinque an-
ni, da allora, e che è possibile utilizzare du-
plicatori dedicati ad alcuni zoom, limitan-
do il danno a livello bene accettabile.
Le domande
1) È vero che esistono anche i triplicatori
di focale?
2) La caduta di qualità è facilmente visibi-
le, o solo un esperto se ne accorge?
3) La caduta di qualità è peggiore con il
duplicatore o con il triplicatore?
4) Quanti stop assorbe il duplicatore, e
quanti il triplicatore?
5) Con f/11 (con il 28-200 al massimo e
duplicatore) diventa notte oppure riesco an-
cora a fotografare senza problemi?
6) Se uso una 400/27 ISO con duplicato-
re, o triplicatore, riesco a fermare le moto
in velocità?
7) In queste condizioni, a quanto posso
spingere l'ingrandimento nella stampa del-
la 400/27 ISO?
Le risposte di allora
1) Esistevano, ma non mi risultano, al mo-
mento attuale. D'altra parte lei può ottene-
re anche un quadruplicatore, con due du-
plicatori montati uno sull'altro.
2) È visibile, specie se il moltiplicatore
non è di qualità eccellente, a 7 lenti.
3) La qualità è tanto peggiore quanto più
si moltiplica.
4) Due stop per il duplicatore e tre per il
triplicatore.
5) Scusi, ma perché non prova a diafram-
mare a f/22 (due stop più chiusi del f/11)
per verificare come ci si vede?
6) Caro amico, la sua domanda non ha sen-
so: l'esposizione è fatta di diaframma e di
tempo, e dipende dalla luce ambiente; quan-
ta luce c'è nelle sue moto in corsa? Quale
tempo di posa, quindi, lei può arrivare a
utilizzare?
7) Con un ottimo duplicatore - non appli-
cato a uno zoom, per favore, la qualità sa-
rebbe inaccettabile - può ingrandire sui 10x,
se i bordi dell'immagine non sono tanto im-
portanti.
Spieghiamo meglio
Il concetto di perdita di stop nella molti-
plicazione di focale sembra in genere po-
co chiaro, almeno è questa l'impressione
che se ne ricava dalle lettere che ci per-
vengono. Eppure è così semplice: osser-
vate la figura e seguite passo-passo la di-
dascalia... spero che i problemi sparisca-
no! Il buco del diaframma è una grandez-
za dominante, ma pochi riflettono sul fat-
to che viene espresso in mm (o cm), con
una grandezza quindi lineare, mentre rap-
presenta in realtà una superficie, un buco
è una superficie, che è proporzionale al qua-
drato dei mm (o cm)!
È questa la ragione per cui la serie dei dia-
frammi (2 - 2.8 – 4 - 5.6 – 8 – 11 – 16 - 22)
- pur rappresentando un dimezzamento del-
l'apertura, viene ottenuta moltiplicando (o
dividendo, se si torna indietro) per 1.4, che
è la radice quadrata di 2.
È un concetto di validità universale, in fo-
tografia, e lo si applica anche ai conteggi
relativi al famigerato NG dei lampeggia-
tori. Dimezzare la potenza di un flash con
NG 32 non dà un NG 16 (32/2), ma un NG
22 (32/1.4, la solita radice quadrata di 2).
Dimezzare vuol dire uno stop in meno; 16
sarebbero 2 stop in meno, non vi pare?
Giampaolo Bolognesi
FOTODIDATTICA
COME SI FORMA
L’IMMAGINE
LATENTE
Esaminiamo il processo chimico-fisico che sta alla base della fotografia.
Capirne i meccanismi aiuta a conoscere meglio le pellicole e gli sviluppi.
Come abbiamo visto, la fotografia si basa
su un procedimento chimico-fisico abba-
stanza complesso che sfrutta le reazioni di
alcuni materiali all’azione della luce.
Prima di esaminare questo processo è uti-
le fornire alcuni concetti elementari di chi-
mica, che ci aiuteranno a comprendere me-
glio quanto diremo.
L’atomo
L’atomo è una particella di massa estre-
mamente piccola, costituita da un nucleo
centrale attorno al quale ruotano altre par-
ticelle dette elettroni, di carica elettrica ne-
gativa.
Il nucleo è a sua volta costituito da due par-
ticelle: i protoni con carica elettrica posi-
tiva, e neutroni, privi di carica elettrica.
Il numero atomico
Il numero atomico viene utilizzato nella
classificazione periodica degli elementi e
corrisponde al numero degli elettroni che
ruotano attorno al nucleo dell’atomo, op-
pure al numero dei protoni presenti nel nu-
cleo dello stesso.
Il numero atomico, pertanto, consente di
individuare le proprietà chimiche e fisiche
di ciascun atomo.
I gas nobili
I cosiddetti gas nobili (elio, neon, argo, crip-
to, xeno, radon), definiti anche inerti, pos-
siedono 8 elettroni ruotanti nello strato ener-
Nella formazione del legame ionico tra ar-
gento e bromo, l’argento cede un elettrone a
quest’ultimo.
getico esterno. Questa loro particolare con-
figurazione elettronica esterna li rende sta-
bili, non presentano, cioè, la tendenza a
combinarsi con altri elementi.
Gli atomi di tutti gli altri elementi, al con-
trario, presentano un numero di elettroni
nello strato esterno minore di 8. Essi, per-
tanto, tendono a raggiungere il numero di
elettroni ideale per l’equilibrio chimico-fi-
sico, combinandosi con altri elementi.
Gli alogeni
Il fluoro, il cloro, il bromo e lo iodio, det-
ti alogeni (cioè generatori di sali, classifi-
cati nel gruppo VII A della tavola periodi-
ca degli elementi), hanno la tendenza a com-
binarsi con atomi di altri elementi in gra-
 Rappresentazione schematica dell’atomo di ossigeno, il cui
numero atomico è 8.
do di cedere un elettrone e raggiungere in-
sieme un assetto elettronico stabile.
Gli ioni
Quando dalla combinazione di due atomi
(o di gruppi di atomi) si verifica un trasfe-
rimento definitivo di elettroni dall’elemento
più elettropositivo (metallo) all’elemento
più elettronegativo (non metallo) si instaura
un legame ionico.
A seguito del trasferimento di elettroni si
formano due nuove specie di ioni, dotati di
caratteristiche diverse da quelle degli ele-
menti di partenza.
Gli ioni sono dotati di carica elettrica ed
esercitano tra loro delle forze: attrattive tra
ioni di segno opposto; repulsive tra ioni
dello stesso segno.
A causa delle forze esercitate, gli ioni si di-
spongono in una struttura geometrica or-
dinata, detta reticolo cristallino.
La formazione dell’immagine
I principali elementi utilizzati nella foto-
grafia sono il bromo e l’argento.
Quando questi due elementi si combinano,
l’argento perde parte della sua energia ce-
dendo un elettrone al bromo. In questo mo-
do si realizza un legame ionico: l’argento
e il bromo non sono più atomi ma ioni: po-
sitivi per l’argento, negativi per il bromo.
I solidi ionici, come detto in precedenza si
presentano sotto forma di cristalli.
Le pellicole fotografiche sono ricoperte da
una emulsione di bromuro cristallino (alo-
genuro d’argento, Ag+ Br-) sensibile alla
luce.
Le parti cristalline sono costituite dall’al-
ternanza di ioni bromo e argento, ma vi so-
no, oltre a un certo numero di ioni d’ar-
gento liberi di muoversi, anche delle pic-
colissime imperfezioni dei cristalli (detti
centri di sensibilità, o imperfezioni del re-
Il reticolo cristallino è costituito dall’alter-
nanza di ioni positivi e di ioni negativi.
ticolo) che svolgono un ruolo determinan-
te. Nel processo di preparazione di queste
emulsioni vengono aggiunte alcune sostanze
come l’oro, il selenio, lo zolfo ecc., che ser-
vono ad accrescerne la sensibilità.
Quando la luce colpisce il bromuro d’ar-
gento alcuni elettroni vengono liberati. La
carica elettrica che teneva uniti i due ele-
menti viene spostata, il bromo ridiventa un
atomo, mentre l’argento rimane uno ione
positivo.
Gli elettroni liberati si accumulano in altri
centri di sensibilità mentre gli ioni positi-
vi d’argento riprendono gli elettroni pre-
cedentemente ceduti, trasformandosi in ato-
mi di argento metallico.
Si formano, quindi, dei depositi di argento
scuro che, tuttavia, sono troppo sottili per-
ché possano essere rilevati (in questa fase
i centri di sensibilità vengono detti germi
di sviluppo).
La luce quindi, attraverso l’invio di fotoni, Imperfezioni del reticolo. Si tratta di imper-
provenienti in maggior misura dalle zone fezioni del cristallo costituite di atomi di oro,
più luminose delle immagini, ha formato selenio, zolfo, che inserite nelle emulsioni ne
sull’emulsione un’immagine latente, cioè aumentano la sensibilità.
non visibile.
L’immagine può essere resa visibile attra-
verso il processo di sviluppo, con l’utiliz-
zo cioè di particolari prodotti detti rivela-
tori.
Il rivelatore (o sviluppo) contiene delle so-
stanze in grado di cedere elettroni. In que-
sto modo l’annerimento si propaga all’in-
terno del cristallo, l’argento si riduce e il
rivelatore si ossida.
Quando i germi di sviluppo vengono a con-
tatto con il rivelatore, una quantità sempre
maggiore di alogenuro passa ad argento
metallico e l’immagine comincia a render-
si visibile.
Stefania Gravili
(2- Continua)
FOTODIDATTICA
CONOSCERE LA LUCE
Le caratteristiche fisiche, l’analisi dei fenomeni luminosi, la temperatura di colore.
Iniziamo in questo fascicolo una nuova
serie di articoli che riteniamo possano
essere interessanti sia per gli esperti che
per quelli che si avvicinano ora alla fo-
tografia; Stefania Gravili affronta in mo-
do sistematico i temi base della foto-
grafia, analizzando i principi della fo-
tografia, spiegando i fenomeni chimici
e fisici.
Non potevamo che iniziare dalla luce.
Gli articoli sono tratti dal libro di Ste-
fania Gravili “Tecnica Fotografica”, ed.
Hoepli.
Le caratteristiche della luce
La fotografia si basa sulla capacità della
luce di provocare modificazioni ad alcune
sostanze. La luce rappresenta, pertanto, l’e-
lemento fondamentale della fotografia. Es-
sa consiste in un insieme di radiazioni elet-
tromagnetiche emesse dai corpi radianti
(come può essere il sole, una lampadina,
ecc.) e si propaga nello spazio sotto forma
di onde. Un’idea visiva delle onde elettro-
magnetiche è data dai cerchi concentrici
creati da un sasso gettato in uno stagno. In
realtà le onde si propagano in tutte le di-
rezioni e non solo sul piano, come può sem-
brare osservando il fenomeno. Il movi-
mento di ciascuna onda è di tipo ondula-
torio .
Propagazione nello spazio di un’onda elet-
tromagnetica.
Nel vuoto (e, in prima approssimazione,
nell’aria) la luce viaggia a una velocità co-
stante di 300.000 chilometri al secondo.
Nella materia la sua velocità diminuisce in
relazione alla densità dei corpi attraversa-
ti.
Le radiazioni possono essere distinte tra
loro sulla base di due valori: la lunghezza
e la frequenza. Ogni onda può essere rap-
presentata con una oscillazione ABC che
si propaga in una data direzione. La di-
stanza AC rappresenta la sua lunghezza.
La frequenza è data dal numero di oscilla-
zioni complete che l’onda compie in un se-
condo.
Rappresentazione grafica della lunghezza
d’onda.
I vari tipi di radiazione presentano lun-
ghezze molto diverse fra loro, da un mi-
liardesimo di millimetro a parecchi chilo-
metri.
Confronto fra le diverse unità di misura uti-
lizzate per la lunghezza d’onda delle radia-
zioni elettromagnetiche.
Lo spettro elettromagnetico
L’insieme delle radiazioni costituisce lo
spettro elettromagnetico. Al suo interno le
radiazioni vengono classificate in gruppi
in base alla loro lunghezza (bande).
Il nostro sistema visivo riesce a percepire
soltanto una piccola parte dell’intero spet-
tro elettromagnetico. Non tutte le radia-
zioni elettromagnetiche, pertanto, posso-
no stimolare la nostra vista. Possiamo co-
sì suddividere lo spettro elettromagnetico
in tre parti:
- lo spettro visibile all’occhio umano
- lo spettro composto dai raggi gamma, dai
raggi X e dai raggi ultravioletti (non visi-
bili all’occhio umano e nocivi alla nostra
salute)
- lo spettro (ugualmente non visibile), com-
prendente i raggi infrarossi (aventi la ca-
ratteristica di provocare una sensazione di
calore), le onde radar (rilevabili soltanto
con apparecchi elettronici) e le onde radio
(con lunghezza variabile da alcuni metri
fino a parecchi chilometri).
Lo spettro visibile all’occhio umano com-
prende una gamma di onde aventi una ban-
da piuttosto limitata, compresa tra i 400 e
i 700 nanometri (un nanometro, in sigla
nm, corrisponde a un milionesimo di mil-
limetro di lunghezza).
Ogni lunghezza d’onda compresa in que-
sto spettro visibile trasmette alla nostra re-
tina stimoli leggermente diversi e il cer-
 SPETTRO ELETTROMAGNETICO
TIPO DI RADIAZIONE LUNGHEZZA D’ONDA
A Raggi gamma 1-100 unità X
B Raggi X 100 unità X
C Raggi ultravioletti 50 Å - 4000 Å
D Raggi visibili 4000 Å - 7000 Å
E Raggi infrarossi 7000 Å - 1mm
F Onde radar 1mm - 1dm
G Onde radio > 1dm

Analisi dei diversi

Le diverse bande dello spettro visibile.
vello attribuisce loro colori differenti.
La percezione di un colore, pertanto, altro
non è se non la prevalenza di una certa ra-
diazione sulle altre all’interno dello spet-
tro visibile.
Quando viene stimolato in misura presso-
ché uguale da tutte le radiazioni dello spet-
tro visibile, l’occhio percepisce una luce
bianca.
La luce bianca è il risultato di un miscu-
glio di lunghezze d’onda differenti, senza
prevalenza alcuna.
La riproduzione schematica dello
spettro visibile
L’occhio umano recepisce le bande elet-
tromagnetiche corrispondenti al blu, al ver-
de e al rosso.
Quando ci si avvicina al limite inferiore
dello spettro visibile (400nm) il colore per-
cepito si avvicina al viola. Al di sotto di
questo limite si entra nella banda ultravio-
letto (UV) e non si ha più alcuna perce-
zione.
Avvicinandosi al limite superiore (700nm)
il colore percepito è il rosso. Superando
questo limite della banda si entra nella ban-
da dell’infrarosso (IR). Il passaggio dalla
percezione di un colore all’altro non è net-
to, ma avviene attraverso varie sfumature
e altri colori.
Le convenzioni che definiscono lo spettro
elettromagnetico sono indicate nelle nor-
me DIN 5031.
fenomeni luminosi
La propagazione della luce può dar luogo
a vari fenomeni la cui conoscenza è molto
importante nello studio della fotografia.
Questi fenomeni dipendono da molti fat-
tori, tra i quali hanno particolare rilievo le
caratteristiche dei corpi colpiti. Diamo al-
cune definizioni di questi fenomeni che ci
serviranno per meglio comprendere il com-
portamento della luce nelle diverse situa-
zioni.
Assorbimento: È la proprietà di una ma-
teria di assorbire radiazioni luminose e tra-
sformarle in radiazioni di lunghezza d’on-
da maggiore (spesso in energia termica).
Riflessione diffusa: Questo fenomeno si
verifica quando un fascio di raggi lumino-
si colpisce una superficie opaca. In questo
caso la luce viene riflessa in tutte le dire-
zioni.
Per il fenomeno della riflessione diffusa, la
luce viene riflessa in tutte le direzioni.

Riflessione speculare: La riflessione spe-

Quando l’occhio viene stimolato in modo culare della luce consiste in un rinvio su-
pressoché uniforme da tutte le radiazioni del- bito dai raggi luminosi quando sulla loro
lo spettro visibile, si ha la sensazione di lu- traiettoria incontrano una superficie liscia.
ce bianca.
 Per il fenomeno della riflessione speculare,
il raggio di luce che colpisce una superficie
speculare viene rinviato formando, con la
perpendicolare, un angolo uguale a quello
del raggio incidente.
Riflessione selettiva: Una superficie co-
lorata che assorbe una sezione dello spet-
tro visibile e ne riflette la restante parte
(quella corrispondente al proprio colore)
viene chiamata riflettore selettivo, e appa-
re colorato.
Trasmissione diretta: L’aria, il vetro e, in
generale, i materiali trasparenti non colo-
rati lasciano passare la luce senza che si
verifichino assorbimenti.
Per il fenomeno della trasmissione diretta, la
luce passa attraverso la superficie traspa-
rente senza che si verifichi alcun fenomeno
di assorbimento.
Trasmissione diffusa: Un raggio lumino-
so che attraversa un materiale traslucido
(materie plastiche, vetro smerigliato) su-
bisce una diffusione, viene cioè deviato in
tutte le direzioni dalla superficie ruvida.
Per il fenomeno della trasmissione diffusa,
la luce, attraversando il materiale trasluci-
do, viene deviata in tutte le direzioni.
Per il fenomeno della riflessione selettiva le
Trasmissione selettiva: Un pezzo di ve-
superfici colorate riflettono alcune lunghez-
tro, o altro materiale colorato trasparente,
ze d’onda e assorbono le altre.
assorbe una parte dei colori della luce bian-
ca e trasmette la parte restante.
Per il fenomeno della trasmissione selettiva,
le superfici colorate assorbono alcune lun-
ghezze d’onda e trasmettono le altre.
Rifrazione: Quando un fascio di luce pas-
sando dall’aria colpisce perpendicolarmente
un altro corpo trasparente, la sua velocità
di propagazione si riduce ma non cambia
direzione. Se invece il corpo trasparente
viene colpito in maniera obliqua, allora la
luce subisce un cambio di direzione. In que-
sto caso si parla di rifrazione.
Il potere rifrangente di un qualsiasi mezzo
di propagazione trasparente dipende dalla
sua composizione e aumenta con il dimi-
nuire della trasparenza delle sostanze. L’in-
dice di rifrazione dell’aria è, per defini-
zione, uguale a 1, quello dell’acqua a 1.33,
quello del vetro da 1.5 a 2, a seconda del-
la qualità dello stesso.
Come si è detto, se un raggio di luce pas-
sa obliquamente da un mezzo trasparente
a un altro mezzo pure trasparente, ma di
maggiore densità, la sua direzione di pro-
pagazione cambia e si avvicina alla per-
pendicolare condotta dal punto di inciden-
za.
Per il fenomeno della rifrazione, quando un
fascio di luce colpisce obliquamente una su-
perficie trasparente, si verifica un cambia-
mento di direzione del raggio e una varia-
zione della velocità di propagazione.
Il grado di deviazione del raggio dipende
da:
- tipo di materiale su cui incide;
- angolo di incidenza formato dal raggio che
colpisce la superficie (maggiore è l’angolo
di incidenza maggiore è la deviazione);
- qualità del raggio incidente (lunghezza
d’onda).

Al contrario, se un raggio luminoso passa

da un mezzo più rifrangente (più denso) a
uno meno rifrangente (più trasparente), il
raggio rifratto si allontana dalla normale
(cioè la perpendicolare nel punto di inci-
denza).
Di conseguenza, se il raggio luminoso in-
cide un mezzo limitato da due superfici pia-
ne parallele, emerge parallelo alla direzio-
ne del raggio incidente, il quale subisce uno
spostamento laterale.

Per il fenomeno della dispersione, allorché un fascio di luce bianca colpisce un prisma ot-
tico, questa viene scomposta nei singoli colori monocromatici (è quanto accade nel feno-
meno naturale dell’arcobaleno).

Quando un fascio di luce colpisce un mezzo

limitato da due superfici piane trasparenti e
parallele, ne emerge parallelo alla direzione
del raggio incidente.

Dispersione: Facendo passare un fascio di

luce bianca attraverso un prisma ottico (un
mezzo trasparente delimitato da più facce
piane non parallele), si osservano due fe-
nomeni: la rifrazione e la dispersione.
In virtù di questo secondo fenomeno, un fa-
scio di luce bianca viene scomposto nei sin-
goli colori monocromatici che lo compon-
gono.
Sono colori semplici quelli che si ottengo-
no dalla dispersione della luce bianca na-
turale. Poiché da qualsiasi spettro non si ri- Un colore si dice semplice (o saturo) quando non contiene più luce bianca. I colori sem-
levano altri colori diversi, se ne può con- plici sono sette.
cludere che esistono soltanto sette colori
semplici.
La luce monocromatica non è ulteriormen-
te scomponibile, cioè non contiene altre par-
ti di bianco da scomporre (un colore satu-
ro non contiene altre lunghezze d’onda).
La spiegazione del fenomeno risiede nel fat-
to che mezzi trasparenti non hanno lo stes-
so indice di rifrazione per tutte le lunghez-
ze d’onda dello spettro visibile: le singole
radiazioni vengono tanto più rifratte quan-
to più corta è la loro lunghezza d’onda.
Caduta di luminosità: L’illuminazione ri-
cevuta da una superficie è inversamente
proporzionale al quadrato della distanza
dalla sorgente luminosa puntiforme (la leg-
ge dell’inverso del quadrato).

In sostanza, una superficie, illuminata da

una sorgente luminosa puntiforme, riceve
una illuminazione quattro volte superiore
a una identica superficie posta a una di-
stanza doppia dalla sorgente luminosa. Quando si raddoppia la distanza fra la sorgente luminosa puntiforme e la superficie, la lu-
minosità da essa ricevuta si riduce a un quarto, poiché la sorgente illumina una superficie
La temperatura di colore quattro volte più grande.
La temperatura di colore è una delle carat-
teristiche dell’emissione di radiazioni di un
corpo incandescente. Le caratteristiche del-
lo spettro dell’energia emessa dipendono
dalla temperatura del corpo incandescen-
te. La temperatura di colore viene espres-
sa in gradi Kelvin, ed è coincidente con la LA TEMPERATURA DI COLORE:
temperatura espressa in gradi centigradi au-
mentata di 273 gradi. LUCE NATURALE GRADI KELVIN LUCE ARTIFICIALE
Nella maggior parte dei casi la temperatu-
ra di colore delle sorgenti di luce artificia- 1500-1800K candela povera
le è inferiore a quella del Sole (la radia- 2250K lampada a petrolio
zione emessa, cioè, è più ricca di compo- 2650K lampada da illuminazione 40W
nenti rosse). Tutti i corpi, riscaldati a op- 2820K lampada da illuminazione 75W
portune temperature, emettono radiazioni
2900K lampada da illuminazione 100W
elettromagnetiche (visibili o invisibili) che
si sposteranno gradualmente dallo spettro luce solare alba o tramonto 3000-5000K
dell’invisibile (infrarosso) a quello del vi- 3200K lampada photoflood
sibile, fino ad arrivare a quello, anch’esso 3200K (tipo B) tungsteno-alogene
invisibile, dell’ultravioletto. La tempera- 3400K photoflood survoltate
tura di colore è la temperatura di un corpo 3400K (tipo A) survoltate tungsteno-alogene
nero che emette radiazioni aventi uno spet-
tro uguale a quello della sorgente lumino- luce solare mezzogiorno 5400K
sa considerata, misurata in gradi assoluti luce diurna media 5500K
(gradi Kelvin). Per fissare il concetto pos- 5500K (tipo D) lampeggiatore elettrico
siamo dire che una sorgente luminosa ric- cielo coperto (blu) 7000-8000K
ca di lunghezze d’onda rosse avrà una tem- luce cielo azzurra 10000-25000K
peratura di colore bassa (ad esempio, una
candela accesa), mentre una sorgente lu-
minosa ricca di lunghezze d’onda azzurre
avrà una temperatura di colore alta (ad
esempio un lampeggiatore elettronico).
Considerata l’importanza del colore della
luce emessa dalle varie fonti, appare evi-
dente l’utilità di poterlo valutare in modo
oggettivo facendo riferimento proprio alla
relativa temperatura.

Stefania Gravili
(1-continua)
L’ESPERTO RISPONDE
CONOSCERE LE PELLICOLE
Sensibilità, macrocontrasto, granulosità, risolvenza, nitidezza, microcontrasto:
una risposta a queste domande fondamentali.
Non si può parlare di pellicole vere e pro-
prie se non dopo il 1871, quando il medi-
co inglese Richard Maddox scopre la pri-
ma emulsione al bromuro d’argento e ge-
latina: un deciso miglioramento rispetto al-
l’allora imperante collodio. Il veicolo ge-
latina mantiene - a differenza dal collodio
- le caratteristiche di sensibilità allo stato
secco, e per lunghissimo tempo. È la svol-
ta decisiva, che fa decollare la fotografia:
il materiale sensibile può essere preparato
dall’industria, che lo mette a disposizione
di quanti erano stati fino ad allora costret-
ti a produrlo in proprio.
Al tempo di Maddox il supporto era inva-
riabilmente il trasparente vetro, ed è solo
alla fine del secolo XIX che si rendono di-
sponibili emulsioni stese su nitrocellulosa,
del pari trasparente, ma molto più leggera
e, soprattutto flessibile, tanto da permet-
terne l’avvolgimento in rulli. Fino ad og-
gi, per circa 100 anni, rulli ed emulsione
gelatina-bromuro sono rimasti dei punti fer-
mi della fotografia. L’esplosiva nitrocellu-
losa è stata poi sostituita dall’acetilcellu-
losa, più inerte e molto stabile dimensio-
nalmente.
Dall’inizio del secolo XX, le emulsioni al-
l’AgBr-gelatina hanno subito un costante,
eccezionale progresso. Le loro proprietà si
dividono in due categorie:
a - caratteristiche macroscopiche
b - caratteristiche microscopiche
Alla prima categoria appartengono: sensi-
bilità, sensibilità spettrale, macrocontrasto;
alla seconda: granulosità, risolvenza, niti-
dezza, microcontrasto.
Tali caratteristiche dipendono in qualche
modo l’una dall’altra e vengono anche in-
fluenzate dall’esposizione, in relazione con
il processo di trattamento del materiale. In
particolare, nel B/N, esposizione e tratta-
mento sono strettamente connessi, e per-
mettono una scelta di valori diversi, in re-
lazione con il tipo di soggetto. Questo ap-
proccio, che è alla base della filosofia del
Sistema Zonale di Ansel Adams, è oggi di-
verso da quello dei tempi di Ansel Adams,
per le migliorate caratteristiche del mate-
riale sensibile, specie in termini di ripro-
ducibilità e di tolleranze, molto più ristret-
te di quelle di allora.
Caratteristiche macroscopiche
Sono quelle che maggiormente influenza-
no l’aspetto visivo immediato, che non ri-
corra a un esame fine, ravvicinato, del-
l’immagine. La sensibilità del materiale
- specie da ripresa - è la proprietà più inte-
ressante, quella che ha permesso di passa-
re dai pochissimi ISO del secolo scorso,
agli attuali tirati 50.000/38... un bel gua-
dagno!
Il progresso però non si arresta, ma proce-
de anche nelle altre direzioni. La prima
emulsione alla gelatina-bromuro di Mad-
dox è sensibile nell’UV, nel blu e nel ver-
de - poco più di 550nm - e quindi non può
rendere tutte le diverse tonalità cromatiche
del soggetto in altrettanti toni di grigio, con
un rapporto che riproduca con una certa fe-
deltà quanto visto dall’occhio.
Ai primi del ’900 si scoprono alcuni colo-
ranti che permettono l’estensione al rosso
della sensibilità spettrale e, successiva-
mente, anche all’infrarosso vicino. Dalle
emulsioni ortocromatiche dei primi tempi,
si giunge alle pancromatiche e alle super-
pancromatiche, con una sensibilità spet-
trale sempre più spinta verso le alte lun-
ghezze d’onda.
Sono recentemente riapparse le emulsioni
ortocromatiche, cieche al rosso, le uniche
disponibili ai tempi dei primi film di Char-
lie Chaplin, quando le labbra degli attori
risultavano molto più scure del lecito. Non
mi pare di particolare interesse l’uso delle
emulsioni ortocromatiche; ritengo che sia
di gran lunga preferibile disporre di un’am-
pia sensibilità spettrale, per correggere la
risposta - se lo si desidera - con opportuni
filtri. Una pancromatica usata con un filtro
blu - che elimina più o meno la frazione
rossa - produrrà una risposta corrispondente
a quella di un’ortocromatica; è questa la ra-
gione per cui le maggiori case hanno ab-
bandonato da tempo la produzione delle
emulsioni ortocromatiche. Il mercato offre
comunque materiali a diversa sensibilità
spettrale: la Technical Pan 2415 della Ko-
dak e la SFX 200 dell’Ilford per esempio
sono dotate di una risposta più estesa nel
rosso - i tetti delle case e le labbra delle per-
sone vengono resi più chiari del normale -
rispetto alle altre emulsioni, più conven-
zionali.
Il macrocontrasto è un elemento di estre-
ma importanza, non solo creativa, ma an-
che tecnica, perché permette di alterare il
rapporto tonale chiari/scuri dell’immagi-
ne, e ritorniamo qui nell’ambito del Siste-
ma Zonale di Ansel Adams. Sovraespo-
nendo e sottosviluppando, si produce un
macrocontrasto inferiore a quello che si
avrebbe con esposizione e sviluppo nor-
mali, mentre la sottoesposizione con so-
vrasviluppo produce un macrocontrasto più
elevato.
È bene ricordare che il sottosviluppo, quan-
do si sovraespone, serve sostanzialmente a
impedire un’eccessiva densità del negati-
vo, mentre il sovrasviluppo, nella sottoe-
sposizione, serve a recuperare densità. Que-
ste caratteristiche si riferiscono natural-
mente al B/N: nel colore il macrocontrasto
è sostanzialmente imposto dal soggetto e
dalla sua illuminazione, anche se è possi-
bile una modesta influenza sul macrocon-
trasto, sviluppando di più o di meno.
Caratteristiche microscopiche
Si riferiscono alla struttura fine dell’im-
magine, quella che può essere in genere ap-
prezzata solo con l’ingrandimento anche
spinto o con una lente. Sono grandezze in-
timamente legate fra loro, nel senso che
non è possibile modificarne una, senza che
anche le altre subiscano una qualche alte-
razione.
L’atteggiamento del fotoamatore verso la
granulosità è generalmente negativo: la gra-
na, come si dice di solito, viene quasi sem-
pre considerata un elemento non gradito, e
troppo spesso si fa di tutto per evitarla. Trop-
po spesso, perché - oltre a essere talvolta
un fattore che contribuisce favorevolmen-
te all’estetica dell’immagine - i trattamen-
ti del negativo che riescono a diminuirla
generano quasi sempre una riduzione del
microcontrasto, e quindi della nitidezza. È
il tipico caso dei rivelatori cosiddetti fine-
granulanti, per esempio a base di solventi
dell’argento, come il Microdol-X Kodak,
o di altri - fondati su altri principi - come
il vecchio Promicrol della May & Baker.
Con i finegranulanti si ottiene una grana
molto fine, ma il confronto con i risultati
ottenibili con un bagno più convenzionale
mostra chiaramente la notevole perdita di
dettaglio prodotta dai primi rispetto a un
rivelatore classico, come ad esempio il D-
76. È un ingrandimento correttamente ese-
guito, solo quello che arriva a produrre tut-
ta la granulosità presente sul negativo. Chi
non ama la grana deve provvedere diver-
samente, scegliendo un materiale di minor
sensibilità; i cristalli di alogenuro più pic-
coli, oltre a mostrare ovviamente una gra-
na inferiore, sono meno efficienti nel rac-
cogliere la luce, e quindi inducono una sen-
sibilità più bassa. Un deciso miglioramen-
to di questa caratteristica si è avuto con la
messa a punto dei cristalli tabulari, che han-
no originato in casa Kodak i materiali T-
Max e, alla Ilford, i negativi Delta.
Granulosità, risolvenza, nitidezza, micro-
contrasto. Anche nel caso dei cristalli ta-
bulari – pur con un netto miglioramento di
grana rispetto alle emulsioni convenziona-
li - il valore della granulosità è direttamente
proporzionale alla sensibilità: la 400/27 è
più granosa della 100/21. In realtà, la for-
ma piatta, a maggior superficie, dei cristalli
tabulari aumenta la probabilità di raccolta
dei fotoni luminosi; ne consegue aumento
della sensibilità che permette, a pari sensi-
bilità, di ottenere un grana più fine, e non
è un gioco di parole! La granulosità in-
fluenza anche il potere risolvente e, alme-
no in parte, la nitidezza. È facile capire co-
me gli aggregati d’argento metallico più
piccoli possano definire meglio il contor-
no dei particolari fini, contribuendo in tal
modo alla nitidezza. Sotto questo profilo si
spiega anche la diminuzione di nitidezza
che si lamenta quando si fa uso dei rivela-
tori finegranulanti: i bordi degli aggregati
cristallini più sfumati sono meno efficaci
nel disegnare i contorni dei particolari fi-
ni. È bene riflettere su questi concetti, ca-
ri amici.
Giampaolo Bolognesi
FOTODIDATTICA
CROMOFOTOGRAFIA
Innanzitutto cos’è la cromofotografia? La
cromofotografia é l’arte antica di colorare
manualmente le fotografie in bianco e ne-
ro.
Quest’arte consente di soddisfare due fon-
damentali bisogni dell’uomo e della don-
na. Il primo è di natura creativa; tutte le
persone hanno bisogno di creare.
Noi possiamo farlo attraverso il colore. In
fondo la vita è colorata. La natura e le per-
sone risentono del colore. Il colore è una
delle sfumature della vita, un dialogo che
la luce instaura con la materia.
Il secondo è di natura terapeutica. Infatti
colorare significa non solo creare delle im-
magini molto suggestive, giocare, pastic-
ciare, rilassarsi, ma anche curarsi in base
agli antichissimi principi della cromotera-
pia. Ma cos’è la cromoterapia? Cromo vuol
dire colore. Terapia vuol dire adottare una
cura oppure cercare di combattere un di-
sturbo. Quindi la cromoterapia è una tera-
pia che cura attraverso il colore; si tratta di
una terapia dolce, un po’ di frontiera, e in-
sieme una delle più scientifiche, infatti si
basa sulle leggi fisiche dell’ottica.
Come è possibile un tale fenomeno?
Si tratta di magia, quindi di suggestione, o
di scienza, quindi di ragione? Un po’ e un
po’. Vediamo come accade che il colore
permetta di esprimersi, di suggestionare e
di curare.
Incominciamo dalla luce
La luce è energia, cioè onde elettromagne-
tiche che si propagano nello spazio sotto
forma di onde con traiettoria rettilinea, al-
la velocità di 300.000 km/sec.
Quindi stiamo parlando di radiazioni. I co-
lori non esisterebbero se non ci fosse la lu-
ce, tant’è vero che al buio noi non vedia-
mo nessun colore.
La luce è un insieme di radiazioni di di-
versa lunghezza d’onda, ogni lunghezza
d’onda determina la visione di uno speci-
fico colore.
Se scomponiamo un fascio di luce bianca
facendolo passare attraverso un prisma ot-
tico trasparente a più facce, vediamo che il
 LA TECNICA DEL PASTELLO
Le immagini che pubblichiamo sono un esempio di intervento di colorazione creati-
va di una foto bianco e nero realizzata con la tecnica del pastello.
Riassumiamo brevemente questa tecnica per coloro che non la conoscono.
I pastelli sono fatti di pigmento puro compresso e tagliato in dimensioni manegge-
voli; con essi si può ottenere un tratto morbido e i colori possono essere mescolati di-
rettamente sulla carta.
Comperate una scatola di pastelli di piccole dimensioni e fate esperimenti su carta
normale producendo segni di vario tipo anche sovrapponendo vari colori.
Comunque, per imparare a ritoccare o a colorare le proprie fotografie bisogna eser-
citarsi molto, possibilmente su fotografie di scarto.
Fase prima
Per rendere più semplice il lavoro, usate la carta fotografica opaca e i pastelli a pun-
ta morbida.
Se non potete utilizzare la carta opaca e avete a disposizione fotografie a superficie
lucida, utilizzate i pastelli acquerellabili bagnando la punta: l’effetto finale sarà si-
mile, ma non uguale ad un acquerello.
Fase seconda
Scegliete i colori che più vi piacciono, disponeteli dal più chiaro al più scuro con le
punte già affilate e pronte per l’uso.
Lavorate con disinvoltura sulla vostra fotografia senza concentrarvi su alcun detta- La foto originale.
glio in particolare, ma limitatevi a segnare il contorno del soggetto.
A questo punto colorate gradatamente ampie zone di toni di tinta a vostra scelta.
Servitevi di gradazioni più chiare, mescolate i colori del pastello con la punta delle
dita o con un piccolo batuffolo di cotone in modo da ammorbidire il colore e creare
un effetto sfumato.

fascio di luce bianca si scompone nei sin-
goli colori monocromatici, che sono sette:
rosso - arancio - giallo - verde - azzurro -
indaco e violetto proprio come nel feno-
meno naturale dell’arco baleno.
Ecco perché il colore è energia, energia al-
la quale noi siamo fisicamente sensibili per
motivi biologici e naturali ed emozional-
mente altrettanto suggestionabili per mo-
tivi psicologici.
In questo senso possiamo dire che si tratta
di uno degli stimoli più saturanti e com-
pleti, poiché è proprio la luce l’elemento
base che genera tutti i processi vitali di tra-
sformazione.
Del resto, all’origine della trasformazione
del nostro stesso pianeta c’è una radiazio-
ne ultravioletta che ha iniziato a produrre
queste reazioni fra idrogeno e altri com-
ponenti, che arrivano a generare tutto il
meccanismo della vita, la complessità del-
le forme, dell’esistenza alla quale assistia-
mo e apparteniamo. Tutte le forme della vi-
ta sono alimentate da queste radiazioni che
costantemente agiscono e producono una
ritmicità, dei condizionamenti che subia-
mo noi, che subiscono gli animali, i vege-
tali e naturalmente anche i minerali.
L’azione che la luce, e quindi i colori, pro-
duce su di noi è una sorta di biosintesi uma-
na, quindi una trasformazione organica e
chimica, l’azione che produce sulle piante
è la fotosintesi clorofilliana cioè uno scam-
bio. Cito le piante per la correlazione che
noi abbiamo con i vegetali: il prodotto di
scarto della biosintesi umana, ovvero l’a-
nidride carbonica, diventa il sostegno del-
la fotosintesi clorofilliana, cioè della vita
della piante, che a loro volta ci restituisco-
no ossigeno, sostegno della nostra vita.
Noi abbiamo bisogno di colore, di ossige-
no e di calorie, ovvero cibo e liquidi. Que-
ste sono le cose principali di cui si ha bi-
sogno per vivere, su cui poi interverranno
tutte le altre forme di relazione e di con-
tatto, quelle collegate ai cinque sensi che
altrettanto contribuiscono a mantenere la
vita.
Subito dopo la luce con i suoi colori ab-
biamo bisogno di suono, di profumo, di gu-
sto, di tatto.
E’ quindi chiaro a questo punto che la ra-
diazione luminosa all’origine della vita è
Un altro esempio di colorazione, sempre
di sostegno alla vita: la radiazione lumi-
con la tecnica del pastello.
nosa vuol dire calore, vuol dire colore.Il
colore di cui abbiamo bisogno per vivere.
Certo che, abituati come siamo a stimoli
forti, il colore si classifica fra gli stimoli
deboli, ma è solo apparentemente debole,
infatti se usato in forma concentrata le rea-
zioni che otteniamo sono immediate, ben
lo sanno i soggetti metereopatici.
In conclusione se il numero delle ore di
contatto e l’azione di alcuni colori diven-
tano sistematici e ripetuti nei giorni, allo-
ra lo stimolo cromatico si consolida e di-
venta non solo creazione ma spesso anche
azione terapeutica.
Stefania Gravili
FOTODIDATTICA
ESTRARRE
IL COLORE
Come si può estrarre il colore? Il metodo
più semplice da cui tutti possiamo partire
è quello della pittura. Dipingere usando i
materiali più disparati vuol dire: buttare
fuori i colori, riempiendo la tela (per i pit-
tori) o la fotografia B/N (per i fotografi)
dei colori che in quel momento sentiamo
più in sintonia con noi.
Mentre svolgiamo questa attività stiamo fa-
cendo una vera e propria operazione di
estrazione di colore da noi stessi, come nel
tentativo di eliminare gli eccessi, cioè quei
colori che abbiamo in più.
I colori con i quali riempiremo la carta fo-
tografica sono i nostri eccessi.
Possiamo fare un test: quello più semplice
per rendersi conto di quanto sia efficace co-
lorare una fotografia B/N è quando ci tro-
viamo in uno stato d’animo in po’ partico-
lare, alterato, depresso etc.; dopo aver co-
lorato l’immagine le sensazioni saranno di
beneficio o comunque più positive di pri-
ma, una specie di terapia distensiva.
Possiamo dire che la cromofotografia che
otteniamo è per certi aspetti l’immagine del
nostro momento di disagio o al contrario
del nostro momento di gioia.
Questa tecnica ad estrazione di colore è uti-
le con i bambini, ma anche con gli adole-
scenti e gli adulti, è una forma naturale di
terapia di riequilibrio, che può diventare
nel tempo una forma di educazione.
Ben lo sanno gli esperti della diagnostica
sulle emozioni del soggetto.
In questo articolo parleremo delle qualità
del colore verde e giallo.

Il verde
Come il rosa corrisponde al chakra del cuo-
re, ha proprietà equilibrante e calmante.
Esso è il colore della natura. Simboleggia
la speranza, la pace ma anche il rinnova-
mento.
Le persone che amano il verde sono since-
re e pacate; chi predilige il verde, in gene-
re è persona aperta, che ama la compagnia
e ha un atteggiamento socievole nei con-
fronti del prossimo e della vita.
Ciononostante, questo tipo di persona ama
anche la tranquillità e l’isolamento (maga-
ri in campagna), è persona modesta che
mette volentieri in ombra se stessa e per
questo motivo viene spesso sfruttata dagli
altri.Il colore verde può essere riposante Spesso declina le responsabilità, preferisce
per gli occhi come il celeste, ma un ecces- la libertà. TECNICA: LA TEMPERA
so di esso può avere effetto deprimente. Questo tipo di persona sostiene convinzio- Questo tipo di tecnica si differenzia dal-
Se una persona usa quasi esclusivamente ni molto radicate, ha di sè una grande opi- l’acquerello unicamente perché il colo-
il verde forse soffre di paure inconsce e sce- nione ed è molto testarda. re è più coprente e corposo. General-
glie il verde come colore naturale dell’e- Al colore giallo è collegata l’idea del sole mente in commercio troviamo tubetti di
quilibrio per orientarsi in un ambiente che e della gioia. vari colori contenenti una pasta fluida o
sente come ostile, come nemico. La persona che non ama il giallo spesso ha semifluida. La descrizione tecnica è del
In questo caso è bene compensare con il paura di guardare nel profondo di se stes- tutto identica a quella del precedente ar-
complementare, cioè il rosso. sa, nei propri pensieri e sentimenti per non ticolo; infatti, guardando gli esempi, pos-
trovarsi da sola con essi. siamo notare come sia possibile, me-
Il giallo Contrariamente l’eccedenza di giallo va diante diverse diluizioni, ottenere effet-
Corrisponde al chakra del plesso solare, ha compensata con il viola. ti simili all’acquerello.
la capacità di stimolare la parte sinistra del Il giallo è anche un colore di protezione,
nostro cervello, sostenendoci nello studio. ad esempio le lampade di illuminazione di
Il giallo è il colore della felicità e dell’im- alcune strade, quelle d’allarme nei cantie-
maginazione, è un colore molto amato da- ri, gli indumenti dei naviganti.
gli intellettuali o comunque da persone at- Nelle espressioni popolari questo colore
tratte dalla filosofia, dalla religione, dall’i- viene associato all’invidia e alla gelosia.
deologia. La persona “gialla” ragiona in
modo chiaro, valuta bene le proprie capa- Testo e foto di Stefania Gravili
cità, ha alti ideali.
L’ESPERTO RISPONDE
GRANI DI SALE
Una pellicola esposta alla luce rossa di camera oscura, un flash per fotografare
un televisore; sono tutti episodi che dimostrano la diffusa non conoscenza
del procedimento fotografico. Eppure non serve molto:
studiare un poco e ragionare molto.
La pluridecennale esperienza nel dialogo
con i lettori mi ha permesso di valutare la
psicologia del fotoamatore, i suoi proble-
mi e le sue necessità. Ho già trattato - ve-
di il Manuale delle 700 lettere – numerosi
aspetti tecnici; in questo mese desidero rac-
contarvi alcuni piccoli episodi, curiosi e in-
teressanti.
Una dominante rossa
Casualmente mi è capitato di ascoltare il
colloquio fra un fotoamatore e un operato-
re del fotolaboratorio di cui mi servo abi-
tualmente; il cliente lamentava la pesante
dominante rossa che affliggeva le sue im-
magini; il tecnico - affermando che il ros-
so era tanto marcato da renderne impossi-
bile la correzione - chiedeva se, per caso,
non fosse stato fatto qualche errore, una
manovra che permettesse di spiegare lo stra-
no e sgradevole fenomeno. Il cliente - in
piena buona fede - ammetteva di aver avu-
to qualche problema nel riavvolgimento
della pellicola, al punto da essere stato co-
stretto ad aprire la fotocamera, per poter
effettuare l'operazione.
“L'ho fatto, naturalmente, alla luce rossa,
quella che viene usata in camera oscura.”
Il tecnico di laboratorio faceva fatica a trat-
tenere una risata; sono intervenuto in suo
aiuto, spiegando al fotoamatore che la lu-
ce rossa viene usata in camera oscura con
le carte, notoriamente poco sensibili, e con
ben poche altre emulsioni.
“Provi a riflettere - dicevo - se la pellico-
la a colori può registrare il colore rosso -
e non c'è dubbio, dato che lo si vede sulle
stampe - vuol dire che è sensibile anche a
questo colore, non le pare?”
Stupore del cliente... quasi incredulo.
“Non ci avevo pensato” fu tutto il com-
mento.
Bene, bisogna pensarci, bisogna sempre
pensare, senza immaginare chissà quali
strani fenomeni.
Oltre l’infinito
Parlando di messa a fuoco con un giovane
amico, gli ricordavo come l'infinito si ha
quando la distanza fra pellicola e obiettivo
è pari alla lunghezza focale; allontanando
l'ottica, si mette a fuoco sempre più vicino
alla fotocamera, al di qua dell'infinito.
Ma cosa succede se avvicino l'obiettivo al
di sotto della sua lunghezza focale? Dopo
una certa riflessione, il giovane amico, col-
to da improvvisa ispirazione... “si mette a
fuoco il futuro...” rispose.
I termini infinito e futuro - è verissimo -
implicano concetti al di fuori della portata
della mente umana: non si può però com-
parare una lunghezza, quale in fondo è l'in-
finito fotografico, con il futuro, che è un
tempo! In questo caso si è fatta confusio-
ne fra due grandezze malamente digerite!
Le unità dimensionali vanno rispettate!
Illuminare la luce?
L'esposizione è certamente un fattore di
primaria importanza per la fotografia; dal
1928 - quando si sono scoperte le cellule
fotosensibili - l'esposimetria ha potuto im-
boccare la via della misurazione oggettiva,
strumentale. Il problema è il sapere cosa,
dove e come effettuare la lettura. Mi è sta-
ta fatta più volte la domanda del perché non
si sia ottenuta alcuna immagine riprenden-
do lo schermo della TV o del cinema.
“Ho usato il flash, ma non ho ottenuto l'im-
magine che vedevo sullo schermo...”
Certo, caro amico, lei ha fotografato il te-
levisore, o lo schermo di proiezione, ma
non l'immagine presente sullo schermo; la
luce del flash era più forte di quella del-
l'immagine, e quindi l'ha cancellata; l'im-
magine è luce, non si illumina la luce.
Schema ottico di un obietti-
vo. La lunghezza focale è la
distanza tra il punto nodale
posteriore e il piano focale.
La latitudine di posa
Un concetto che pare difficile da capire è
la latitudine di posa (LDP); nelle nostre
prove di laboratorio - con particolare rife-
rimento al negativo a colori - abbiamo ve-
rificato più volte una LDP da -2 a +3 stop,
rispetto all'esposizione nominale.
A parte il fatto che le forti sotto e sovra-
esposizioni comportano sempre un certo
sacrificio della qualità, specie cromatica, e
della saturazione, l'errore dei meno esper-
ti sta nel dedurne che sia possibile sotto o
sovra-esporre rispettivamente di 2 o di 3
stop, anche se la pubblicità di alcune emul-
sioni pare surrettiziamente ammetterlo.
In realtà, bisogna tenere in debito conto
l'ampiezza del campo di luminanza (CLS)
del soggetto, anche questo un concetto po-
co familiare a buona parte dei fotoamato-
ri. Il CLS è dato dal numero di stop - rile-
vabili facilmente con misure in riflessioni,
meglio se spot - che intercorrono fra le mas-
sime luci e le ombre profonde.
Come sempre, occorre riflettere bene, per-
ché in questo caso si presentano tre possi-
bilità:
a) Il CLS ha un'ampiezza modesta, ben
inferiore alla LDP.
b) Il CLS ha un'ampiezza praticamente
uguale alla LDP.
c) Il CLS ha un'ampiezza superiore alla
LDP.
Nel caso a) - il meno preoccupante - po-
tremo effettivamente godere di una certa
libertà di esposizione; supponendo che il
CLS sia di 3 stop e la LDP di 5 stop, po-

A Campo luminosità soggetto
Latitudine pellicola
B Campo luminosità soggetto
Latitudine pellicola
Visualizzazione dei casi esposti nel testo:
a- Il campo di luminanza del soggetto è all’interno della latitudine
di posa della pellicola.
b- Il campo di luminanza del soggetto ha un'ampiezza praticamente
uguale alla latitudine di posa della pellicola.
c- Il campo di luminanza del soggetto ha un'ampiezza superiore alla
latitudine di posa della pellicola.

C Campo luminosità soggetto

Latitudine pellicola

Principio del foro stenopeico;

è la luce che crea l’immagine sulla pellicola,
o sul foglio di carta.

tremo sotto o sovra-esporre di 2 stop, ri-
spetto al valore misurato con l'esposime-
tro, senza uscire dal campo utile di regi-
strazione sopportabile dall'emulsione.
Nel caso b), ammettendo un CLS di 5 stop
e una LDP di altrettanto, si è obbligati a
esporre al valore misurato; sotto o sovra-
esponendo anche di un solo stop, si avrà la
sgradevole sorpresa di sacrificare, rispetti-
vamente, le ombre o le luci: sacrificare si-
gnifica perdere in termini di dettagli e di
bilanciamento cromatico.
Il caso meno favorevole, che non offre so-
luzioni - se non di ripiego, specie nel co-
lore - è il c), quando il CLS è, per esempio,
di 7-8 stop: sono troppi, e non ci stanno nei
5 stop della LDP. Si impone, in questo ca-
so, una scelta fra il sacrificare le alte luci,
sovraesponendo, ovvero le ombre dense,
sottoesponendo. Troppo difficile? Beh...
non ci sono alternative, purtroppo, anche
se una buona parte degli operatori - quelli
non troppo sofistici - non se ne accorge-
ranno... il soggetto si riconosce sempre
ugualmente!
Con il negativo in B/N è possibile rime-
diare al caso c), sovraesponendo e sotto-
sviluppando, seguendo cioè il sistema zo-
nale di Ansel Adams. Tale prassi permette
di ottenere negativi molto più morbidi: la
LDP risulta incrementata, al punto di arri-
vare a uguagliare il CLS. In questo caso,
sarà però necessario usare qualche accor-
gimento in fase di stampa, mascherando
e/o bruciando le zone - più chiare e/o più
scure - che cadrebbero al di fuori del cam-
po di capacità di registrazione della carta.
Ancora difficile? Non so cosa farci... la qua-
lità richiede qualche sacrificio!
Il colore del bianco e nero
Parlare di sensibilità cromatica del B/N
sembrerebbe una contraddizione in termi-
ni, se non si riflettesse sul fatto che le di-
verse emulsioni in B/N rispondono diver-
samente ai toni di colore del soggetto, qua-
lunque esso sia.
Assistendo alla proiezione di uno dei vec-
chi film di Charlot, non si può non notare
il pallore dei volti; il fenomeno dipende
dalla mancanza di sensibilità cromatica,
proprio lei appunto, per il rosso, tipica del-
le emulsioni ortocromatiche del periodo:
senza rosso, l'incarnato impallidisce.
Tali materiali potevano essere processati
alla luce rossa - ne abbiamo già parlato -
come si può fare oggi con le emulsioni lith,
per esempio, mentre è del tutto sconsiglia-
bile farlo con un'emulsione più sensibile e,
soprattutto, capace di registrare una por-
zione più ampia, rosso compreso, dello spet-
tro visibile, come la Technical Pan 2415.
Sviluppare sempre a fondo
Chi affronta i primi passi in camera oscu-
ra, lamenta talvolta la difficoltà di ottene-
re immagini con il giusto contrasto; in ge-
nere espone troppo, in fase di stampa, e poi
- accorgendosi che la copia diventa rapi-
damente troppo scura - la estrae dallo svi-
luppo prima che il bagno abbia compiuto
la sua azione; ne risultano immagini mol-
to dense e prive di contrasto.
È assolutamente necessario portare a fon-
do lo sviluppo, seguendo le indicazioni dei
fogli tecnici che accompagnano le confe-
zioni dei bagni; se non si dovesse ottenere
un risultato soddisfacente - stampa troppo
chiara o troppo scura -, si modificherà so-
lo il tempo di esposizione, aumentandolo
se la stampa è troppo chiara, o riducendo-
lo in caso contrario.
La Leica è russa o tedesca?
Una delle domande che più mi ha colpito
è stata: ma la Leica è russa o tedesca? Evi-
dentemente si trattava di qualcuno ben po-
co al corrente dei fatti storico-tecnici sa-
lienti della fotografia, un lettore che igno-
rava come il termine Leica derivasse dalla
crasi di LEItz - nome tipicamente tedesco
- e CAmera, e che era stata realizzata a
Wetzlar, in Germania, da un certo Oskar
Barnak, nei primi anni '20, quando la Rus-
sia era appena uscita dai sanguinosi fatti
della rivoluzione di ottobre e non poteva
certo pensare alla meccanica fine, né tan-
tomeno all'industria ottico-fotografica.
Fotografare senza macchina
Il fatto poi che un lettore si sia meravigliato
di aver ottenuto un negativo - con il foro
stenopeico, su convenzionale carta per stam-
pa - dimostra come non avesse capito il
meccanismo che sta alla base del processo
argentico.
Studiare e provare
Non mi stancherò mai di ripetere che la cul-
tura è sempre necessaria e che, per capire,
occorre studiare, anche in fotografia. E poi,
è fondamentale fare la propria esperienza.
Quando si consultano i fogli tecnici dei fab-
bricanti - per esempio per ricavare i tempi
di trattamento di una certa emulsione - non
è sempre chiaro per tutti che si tratta di va-
lori consigliati, di partenza, per ricavare
quelli che meglio si adattano al proprio mo-
do di operare. Nel caso, in particolare, del
negativo in B/N, va ricordato che esposi-
zione e trattamento - che comprende tutto
il processo, rivelatore, temperatura e agi-
tazione - sono strettamente interdipenden-
ti, e che quello che va bene per un opera-
tore può non essere adatto a un altro.
Provare e riprovare, questo è il vero se-
greto.
Giampaolo Bolognesi
TECNICHE D I B A S E

I SISTEMI
ESPOSIMETRICI:
QUESTI I SEGRETI
Lettura ponderata oppure spot; sistema matrix oppure 3D?
I sistemi inventati dai progettisti per garantire una buona esposizione sono molti. Come
funzionano e in che situazioni servono.

Anche nella Canon

EOS 30 le aree di let-
tura dell'autofocus so-
no collegate con le
aree di lettura esposi-
metrica, come visua-
lizzato negli schemi.

I primi esposimetri erano a "estinzione". La luminosità del-

la scena inquadrata veniva paragonata ai grigi di un cu-
neo ottico.

C'era una volta l'esposimetro a estinzione.
Una specie di cannocchiale in cui guarda-
vi dentro, puntando la scena da fotografa-
re, e manovravi in modo da pareggiare la
luminosità della scena con quella di un cu-
neo di grigi. Dovevi operare alla svelta, per-
ché la misurazione non era obiettiva, ma
dipendeva dalla velocità del tuo occhio ad
accomodarsi su livelli di luce più bassi.
Poi vennero gli esposimetri al selenio; pri-
ma manuali e poi incorporati nelle fotoca-
mere. Erano esposimetri esterni, cioè con
un sensore che leggeva la luce riflessa dal
soggetto indipendentemente dal campo ri-
preso dall'obiettivo. Prerogativa del sele-
nio è di emettere una corrente elettrica quan-
do viene colpito dalla luce. Questa debole
corrente veniva raccolta da un galvanome-
tro che faceva muovere un ago, lungo una
scala. Muovendo la ghiera dei tempi o quel-
la dei diaframmi si doveva far collimare
l'ago del galvanometro con lo zero della
scala. In questo modo si trovava la coppia
tempo diaframma corretta.
Era già un passo avanti, sulla via della pra-
ticità, se non sempre dell'esattezza della
esposizione. Il selenio, però, reagisce ma-
le alle basse intensità luminose. Perciò non
si potevano avere letture molto attendibili
o, addirittura, non si potevano avere lettu-
re esposimetriche, se l'illuminazione del
soggetto scendeva sotto una determinata
soglia. Inoltre il cosiddetto equipaggio del
galvanometro, cioè la sua parte mobile, era
molto delicata e anche piccoli urti alla mac-
china fotografica potevano metterla fuori
Un paese che spunta dalla nebbia della pianura. In questa situazione darà la migliore lettura esposimetrica un sistema semi-spot, influen-
zato solamente dall'area centrale della inquadratura.
uso. Il passo successivo fu l'uso del Solfu-
ro di Cadmio, al posto del Selenio. Questa
sostanza, se colpita dalla luce, non emette
elettroni, ma cambia la resistenza al pas-
saggio della corrente elettrica, a seconda
della quantità di luce che la colpisce.
Nacquero così i primi esposimetri al CdS
(Cadmio Solfuro), molto più sensibili e pre-
cisi, inoltre con un "effetto memoria" in-
feriore, rispetto al Selenio. L'effetto me-
moria è l'influenza che la lettura precedente
esercita su quella successiva. Quasi la so-
stanza non dimenticasse la quantità di lu-
ce da cui è stata colpita, e ne tenesse con-
to nella lettura successiva.
Contemporaneamente il galvanometro a
equipaggio mobile venne sostituito da led
luminosi e display a cristalli liquidi. Sia l'a-
limentazione della resistenza al CdS che
quella dei led veniva fornita da una picco-
la batteria elettrica. Senza l'esposimetro non
funzionava, come non funzionano gli espo-
simetri d'oggi.
Ma anche il CdS presenta inconvenienti,
quali l’effetto memoria, e risposta non li-
neare a tutti i colori dello spettro. In altre
parole è più sensibile verso determinati co-
lori che verso altri. Un bel guaio quando la
temperatura di colore della luce non è esat-
tamente a 5600 K.
Il passo successivo fu l'adozione del sili-
cio, come elemento sensibile alla luce. An-
che questo varia la sua resistenza elettrica
a seconda della luce che lo colpisce e de-
ve essere alimentato dalla corrente di una
batteria. È più sensibile a determinate lun-
ghezze d'onda, che obbligano a ricoprirlo
con un filtro di colore blu. Per questo, nei
primi tempi, i sistemi con tali cellule veni-
vano definiti "al silicio blu", materiale ine-
sistente nella realtà. Altre volte, grazie a
una traduzione a orecchio del termine in-
glese "silicon", che sta per "silicio", si par-
lava di silicone blu. E alla mente venivano
peccaminose immagini di abbondanti ra-
gazze, inspiegabilmente di colore blu.
E venne il TTL
Selenio, Cadmio, Silicio: piccoli/grandi mi-
glioramenti. La vera svolta, nei sistemi di
lettura della luce, avvenne con l'invenzio-
ne del TTL e della misurazione "attraver-
so l'obiettivo": Trough The Lens, in ingle-
se e da cui la sigla. Il sensore dell'esposi-
metro non guardava più all'esterno, verso
il soggetto, ma veniva puntato sul vetrino
di messa a fuoco, così era la luminosità stes-
sa della scena ripresa a determinare la let-
tura.
Un gran passo avanti, che consentiva di
sfruttare nel modo migliore le caratteristi-
che delle reflex. Che sull'apparecchio si
mettesse un grandangolare, oppure un te-
 Sull'ampio display della Dynax 7 viene visua-
lizzato il nido d'ape dei 14 segmenti di lettura,
con i valori rilevati da ciascuno, come possia-
Simulazione di misurazione mo vedere nei grafici, che indica anche l'area
della lettura spot.

Visualizzazione grafica di un siste-

ma di lettura ponderato al centro.
(Contax G1).

leobiettivo, la lettura dell'esposimetro av-
veniva solamente sul campo inquadrato.
Sembrava la soluzione migliore. Ma non
lo era. Sul vetrino di messa a fuoco arriva
non solo l'immagine formata dall'obiettivo
e raccolta dallo specchio reflex, ma anche
quella raccolta dall'oculare del mirino. Ba-
sta guardare nell'obiettivo di una qualsiasi
reflex per rendersene conto: si vede l'im-
magine raccolta dalla lente dell'oculare.
Finché il tempo di esposizione è breve, l'oc-
chio del fotografo è incollato all'oculare e
il sole non è alle spalle, tutto va bene. Ma
se la luce ambiente penetra attraverso l'o-
culare, anch'essa influenzerà la lettura. Il
risultato sarà una foto sottoesposta. Que-
sto rischio è molto probabile quando si ri-
prende con la macchina su cavalletto e con
una posa lunga.
Per evitare infiltrazioni di luce attraverso
l'oculare alcune reflex montano una picco-
la saracinesca, da chiudere in queste occa-
sioni. La difficoltà venne risolta per prima
da Olympus che, con il modello M2, trovò
una soluzione brillante. Far leggere la lu-
minosità direttamente sul fotogramma, con
un sensore rivolto verso la pellicola. Con
gli otturatori a tendina e i tempi di esposi-
zione inferiori a quello di sincronizzazio-
ne del flash, la superficie del fotogramma
non viene scoperta tutta in una volta sola,
ma poco per volta dalla fessura tra le due
tendine. Ciò obbligò a disegnare sulle ten-
dine aree bianche e nere, in modo che il
coefficiente di riflettanza corrispondesse a
quello medio della pellicola.
Avere il sensore che legge direttamente sul-
la pellicola apre il campo anche alla possi-
bilità di pilotare, con gli automatismi del-
la fotocamera, il flash. Il flash emette il
lampo e il sensore legge sulla pellicola la
quantità di luce che lo illumina e dosa la
quantità di luce intervenendo sulla durata
del lampo. Un significativo passo in avan-
ti, che ha reso possibile fill-in molto facili
e di sicuro effetto. Come ha permesso di
ottenere, nella ripresa a distanza ravvici-
nata, lampi brevissimi, addirittura in gra-
do di fermare i movimenti più veloci: co-
me il frangersi al suolo di una goccia o il
battito d'ali di un insetto.
Lettura e aree di lettura
Agli inizi l'esposimetro della fotocamera
veniva influenzato dalla luminosità di tut-
ta la scena inquadrata. Ciò portava ad al-
cuni errori. In un paesaggio, per esempio,
il cielo che sta in alto, è sempre più chiaro
della terra, che sta in basso. Se ambedue
hanno la stessa importanza ai fini della let-
tura esposimetrica si avrà una esposizione
sbagliata, con la parte in basso troppo scu-
ra, rispetto a quella chiara in alto. Questa
prima complicazione venne risolta con la
cosiddetta lettura media ponderata al cen-
tro. In altre parole l'area al centro del foto-
gramma influenza la lettura più che le aree
periferiche e la zona in alto ha meno in-
fluenza rispetto a quelle in basso.
Ma se si scatta con il formato verticale?
Tutto da rifare. Nacquero altri tipi di lettu-
ra, spesso affiancati a quello della media
ponderata al centro. Si tratta di quello co-
siddetto semi-spot e dello spot. Il primo
legge un area relativamente ristretta, al cen-
tro della inquadratura. Il secondo un'area
molto ristretta, sempre al centro della in-
quadratura. Naturalmente le aree di lettu-
ra sono indicate sul vetrino di messa a fuo-
co, in modo che il fotografo sappia quale
zona del soggetto influenza l'esposimetro.
Ma la perfezione non è di questo mondo.
Anche questi sistemi presentano inconve-
nienti. Quello spot, in modo particolare, se
non si usa con discernimento, corre il ri-
schio di fare esporre in modo errato se la
piccola zona di lettura è troppo scura o trop-
po chiara rispetto alle zone circostanti. An-
che se in misura minore, la lettura semi spot
presenta i medesimi inconvenienti. Sono
due modi di lettura utili, ma da usare sem-
pre con discernimento e, soprattutto, non
con i programmi di esposizione automati-
ca. Sono proprio i programmi di esposi-
zione automatica a spingere i costruttori a
inventare continui perfezionamenti degli
esposimetri.
Oggi il sistema più utilizzato è quello co-
siddetto "a matrice", battezzato magari con
nomi diversi dai fabbricanti, ma che si ba-
sa sul medesimo concetto: dividere l'in-
quadratura in un certo numero di aree, ese-
guire separatamente la lettura su ciascuna
area e poi confrontare i dati con una serie
di modelli fotografici, immessi già in fab-
brica nella memoria della fotocamera. È
come un grande album di fotografie, che il
"cervello" della fotocamera sfoglia con-
frontando immagine per immagine con
quella che sta riprendendo. Quando arriva
a quella che più le somiglia legge i para-
metri di esposizione usati per quella foto e
li seleziona per quella che sta per scattare.
Tutto questo alla velocità degli elettroni,
Un esempio classico per spiegare la necessità dei sistemi a lettura ponderata
che tengono conto della maggiore luminosità della parte superiore della in-
quadratura, quella in cui sta il cielo. Se l'esposimetro non ne tenesse conto,
la parte inferiore, in questo caso, risulterebbe molto sottoesposta.

cioè nel cosiddetto tempo reale.

La differenza tra fotocamera e fotocamera
sta nel numero di "modelli" immagazzina-
ti nella memoria. Più sono numerosi, più è
facile trovare una situazione simile o, ad-
dirittura, uguale, a quella che si sta per ri-
prendere. Anche il numero dei settori del-
la lettura a matrice varia da modello a mo-
dello. Anche in questo caso è intuitivo che
i risultati migliori si avranno con i sistemi
a numero maggiore di settori.
Evoluzione del sistema a matrice è il re-
cente sistema a"nido d'ape" Minolta. For-
mato da 14 settori, informa sulla sotto/so-
vraesposizione di ciascun settore in rap-
porto alla esposizione ottimale. Una spe-
cie di indicazione da sistema zonale, utile
specialmente quando si fotografa con pel-
licole invertibili o con pellicole in bianco- Una foto in cui la lettura me-
nero. Osservando il nido d'ape il fotografo dia ponderata al centro può
può rendersi conto delle parti della inqua- fornire indicazioni errate. I
dratura che verranno sotto/sovraesposte ed fari delle motoslitte, infatti,
eventualmente correggerle mediante il ta- cadono proprio nell'area di
sto della sovra/sottoesposizione intenzio- maggiore sensibilità. In que-
nale, in modo che la maggior parte del sog- sto caso meglio sovraespor-
getto rientri nella latitudine di posa della re di circa 1/2 diaframma ri-
pellicola, oppure, esasperando i contrasti, spetto alle indicazioni dell'e-
che solamente alcune zone lo siano. sposimetro della fotocamera.
 I sistemi esposimetrici montati sulle reflex più moderne colloquiano
anche con i sensori di messa a fuoco. In questo modo tengono in mi-
nor conto la luminosità dei soggetti che stanno in secondo piano;
nelle due foto sopra quanto interessava venisse perfettamente espo-
sto era il costume bianco della ragazza, e la stoffa gialla. Se si fos-
se tenuto conto anche dello sfondo questi due soggetti sarebbero ri-
sultati sovraesposti. Questo sistema è molto utile nelle riprese spor-
tive in cui bisogna affidarsi agli automatismi. La gara di Pole Ben-
ding consiste in un velocissimo slalom a cavallo tra paletti. L'espo-
sizione corretta deve essere sul cavaliere e non su eventuali paletti
sfocati in primo piano.

Esposizione e autofocus
Le possibilità dell'elettronica sono come le
ciliegie: una tira l'altra. Una volta che ci si
è provato gusto, difficile smettere, anche
per i progettisti di fotocamere, che hanno
pensato di correlare la lettura dell'esposi-
metro con quella dell'autofocus. È quello
che Nikon chiama sistema 3D. Una raffi-
natezza in più, una serie di dati che aiuta
gli automatismi a lavorare meglio, sempre
più vicini al modo di giudicare una situa-
zione come farebbe un fotografo, il quale
s'accorge subito se la zona che verrà per-
fettamente a fuoco è quella che ha previ-
sto venga anche perfettamente esposta.
La disposizione dei soggetti nell'inquadra-
tura si sviluppa anche in profondità e spes-
so si usa la sfocatura selettiva per mettere
in risalto questo o quel particolare. L'e-
sempio più banale è il ritratto, nella cui ri-
presa si cerca sempre di sfocare lo sfondo,
in modo da far risaltare meglio il primo pia-
no. In questi casi deve essere ben esposto
quanto è ben a fuoco, cioè il soggetto in
primo piano, non lo sfondo. È quanto of-
fre il sistema 3D.
Altra raffinatezza è l'avere stabilito la cor-
relazione tra il colore dominate del sog-
getto e l'esposizione. Il sistema è stato in-
trodotto per la prima volta da Nikon sulla
sua F5. I sensori degli esposimetri sono ta-
rati sulla luce bianca, quella a temperatura
di colore 5600 K. Accade spesso, invece,
che parti più o meno vaste della inquadra-
tura siano monocromatiche: si pensi al ver-
de di un prato, al rosso di un vestito. Gli
esempi che si possono fare sono numero-
sissimi. In questi casi l'esposimetro può ve-
nire ingannato, causando sovra o sottoe-
sposizioni perché non reagisce alla luce
monocromatica nello stesso modo in cui
reagisce a quella bianca. Il sistema inven-
tato da Nikon automaticamente tiene con-
to della temperatura di colore del soggetto
e corregge la lettura esposimetrica.
Due situazioni in cui il sistema Impressive
Metering, che equipaggia la Minolta Dynax
7, fornisce al fotografo indicazioni molto uti-
li. Data la grande differenza di intensità lu-
minosa nei diversi punti della inquadratura,
permette di scegliere la coppia tempo/dia-
framma che fornisce il maggior numero di
aree dentro la latitudine di posa della pelli-
cola.

In conclusione
Il cammino iniziato, nel secolo appena tra-
scorso, con gli esposimetri ottici a estin-
zione, è approdato all'elettronica e ai pro-
grammi racchiusi nei chip di memoria.
Non sappiamo quanto proseguirà ancora:
la fotografia digitale è agli inizi e, anche se
non soppianterà del tutto quella tradizio-
nale, certo porterà altre innovazioni tecno-
logiche. Misurare con esattezza e nei det-
tagli la luce che illumina il soggetto rimarrà
sempre una necessità primaria. Le corre-
zioni in post produzione che si possono ap-
portare a una foto venuta male fanno mi-
racoli, ma se la foto è già di qualità, i mi-
glioramenti che si possono apportare sono
ancora maggiori. Quindi ci dobbiamo at-
tendere altri exploit dai progettisti, anche Se vengono inquadrate vaste zone monocromatiche,
se, come abbiamo sentito affermare dal ca- la fotocellula può fornire indicazioni errate. Infatti
po progettista di un importante fabbrican- è tarata per la luce bianca, che contiene tutte le lun-
te di fotocamere; ogni innovazione non mi- ghezze d'onda dello spettro. La Nikon F5 monta un
gliora che di poco la classica misurazione dispositivo che tiene conto anche del colore predo-
esposimetrica a luce incidente, con un buon minante del soggetto. Se la nostra fotocamera non
esposimetro a mano. ha questo dispositivo, si può ovviare alla sua man-
Scomodo, ma utilissimo ancor oggi: i fo- canza scattando in bracketing, con la differenza di
tografi della Allsport, la più famosa agen- 1/3 di diaframma tra uno scatto e l'altro.
zia specializzata in avvenimenti sportivi,
non vi rinunciano... malgrado usino le re-
flex più sofisticate.
Testo e foto Edo Prando
L’ESPERTO RISPONDE

IL BUCO
DEL DIAFRAMMA
Una chiusura spinta del diaframma determina un peggioramento
della qualità-nitidezza per effetto della diffrazione. Vediamo perché.

Continuiamo il colloquio allargato con i

lettori; è di scena, questa volta, il chiari-
mento a una delle domande poste da Ro-
berto Polli, di Melzo. Il lettore, che si in-
teressa di macro, chiede se convenga o
meno chiudere il diaframma da f/11 a
f/32. La domanda è interessante, e la ri-
sposta si applica a qualsiasi tipo di ri-
presa, anche non macro, come vedremo.
Il sig. Polli ci scrive:
Vorrei un obiettivo macro per la mia Ca-
non EOS 620, e sono indeciso... anche a
f/8 o f/11, le mie immagini, pur buone,
non sono comparabili con quelle di chi
usa ottiche macro... Portare il diafram-
ma a f/32 è risolutivo rispetto a f/11 che
utilizzo adesso?
Risposta:
No, non è affatto risolutivo; l'aumento
della profondità di campo è solo teorico;
la qualità in effetti peggiora chiudendo
apprezzabilmente il diaframma, per ef-
fetto della diffrazione che aumenta al rim-
picciolirsi del buco. La curva qualità-nitidezza del Nikon AF-S D 300 f/2.8 ED: la sua qualità ottica rasenta la
perfezione, è il miglior 300 f/2.8 in commercio, dice Sergio Namias. Un'ottima correzione
delle aberrazioni, tanto che i valori sono praticamente gli stessi da Tutta Apertura a f/8;
tendono a calare oltre f/8, per effetto della diffrazione. Ridotta la zona grigia alle mag-
giori aperture, si annulla in pratica chiudendo completamente il diaframma.

Abbiamo riportato solo parte della lettera,
relativa alla risposta che ingrandiremo, per-
ché ne vale la pena: il discorso è molto am-
pio! Chi abbia dato un'occhiata, anche di-
stratta, alle curve della qualità-nitidezza dei
test MTF avrà certamente notato una ca-
ratteristica comune a tutte: il valore di que-
sto parametro si riduce al chiudersi del dia-
framma alle chiusure più spinte, f/11-f/16.
Ma come! non si è sempre detto che le aber-
razioni - le responsabili della cattiva qua-
lità - si riducono in genere, con la chiusu-
ra del diaframma? È vero, ma sono vere
ambedue le cose: nonostante la generica
diminuzione delle aberrazioni, anche la
qualità-nitidezza mediamente cala, specie
quando si chiude molto. Come può verifi-
carsi? È quello che cercheremo di chiari-
re, ritornando al diagramma qualità-niti-
dezza, la cui curva in neretto si sovrappo-
ne a una zona grigia - si estende in alto e
in basso, sovrapposta alla curva -, che evi-
denzia il peggioramento (parte bassa) o il
miglioramento (parte alta) di questa carat-
teristica.
Tale allargamento è una misura di quanto
i bordi del fotogramma siano peggiori, o
migliori, rispetto al centro, sotto l'aspetto
qualità-nitidezza. In un obiettivo di classe
eccelsa - valori assoluti a parte - la zona

La curva qualità-nitidezza del Pentax SMC FA 85 f/1.4: un'obietti-
vo meraviglioso, dice Sergio Namias. Si noti un andamento tipico,
con valori che crescono inizialmente fino a f/5.6-f/8, per poi dimi-
nuire alle chiusure più spinte del diaframma. La zona grigia - par-
ticolarmente poco estesa, sia in alto che in basso - mostra che la
qualità-nitidezza è poco penalizzata ai bordi rispetto al centro. A
partire da Tutta Apertura, la qualità-nitidezza cresce - fino ai dia-
frammi intermedi -, per effetto della generica riduzione delle aber-
razioni. Al di là di questa zona, la qualità-nitidezza diminuisce per
effetto della diffrazione, pur manifestandosi una migliore correzio-
ne delle aberrazioni, come dimostra la riduzione dell'area della zo-
na grigia.
La curva qualità-nitidezza del Contax-Zeiss Makro Planar T* MM
60 f/2.8: obiettivo di ottima qualità... nitidezza eccezionalmente ele-
vata al centro... la nitidezza ai bordi è invece notevolmente più bas-
sa, dice Sergio Namias. L'andamento della qualità-nitidezza è piut-
tosto comune: cresce dalla Tutta Apertura fino ai diaframmi inter-
medi, per ridursi alle aperture minori; la zona grigia - abbastanza
ampia all'inizio - si riduce progressivamente fino a scomparire. An-
che in questo caso - come si verifica per tutte le ottiche - abbiamo a
che fare con la competizione fra la correzione delle aberrazioni e la
diffrazione.

grigia non ci dovrebbe essere: i bordi avreb-
bero la stessa qualità-nitidezza del centro
fotogramma, ma quello che interessa evi-
denziare è la diminuzione della qualità-ni-
tidezza alle chiusure più spinte: è colpa del-
la diffrazione, si è detto, e vediamo perché
e come; ma prima vediamo cos'è la diffra-
zione.
Osservando un qualsiasi soggetto attraver-
so una sottile fenditura – ad esempio due
dita ravvicinate, distanti fra loro un po' me-
no di un millimetro- si può notare un'alter-
nanza di linee chiare e scure: il soggetto
viene quindi offuscato dalle linee più scu-
re, che ne disturbano parzialmente la vi-
sione. Di questo è responsabile la diffra-
zione, appunto. Tralasciando, in questa se-
de, la ragione fisica del fenomeno, legata
alla particolare natura della radiazione lu-
minosa, ci limitiamo a sottolineare che l'im-
magine ne risulta alterata; la sua qualità-
nitidezza peggiora. È logico pensare che il
fenomeno si manifesti anche con il dia-
framma (un'apertura circolare, al posto del-
la fenditura fra due dita), e le dimensioni
degli effetti della diffrazione aumentano, a
mano a mano che l'obiettivo viene dia-
frammato.
Per quantificare il problema, possiamo ri-
cordare che un soggetto costituito da un
punto, per quanto piccolo, viene tradotto
in un'immagine circolare: è quello che si
chiama disco di Airy, di cui ci occuperemo
in altra occasione; il suo diametro - in mi-
crometri, millesimi di mm - si può calco-
lare con la formula: 1.125*N, in cui N è il
valore del diaframma. Per un obiettivo ot-
ticamente perfetto f/8, il diametro del di-
sco di Airy è pari a 9 micrometri; passan-
do a f/32 - come direbbe il lettore sig. Pol-
li - il diametro ovviamente quadruplica, ar-
rivando a 36 micrometri. Non è natural-
mente possibile registrare un particolare
fine, di dimensioni inferiori a quelle del di-
sco di Airy; i 36 micrometri corrispondo-
no a una risoluzione di poco meno di 30
coppie di linee/mm: non molto elevata, per
dire la verità! Si è detto obiettivo ottica-
mente perfetto, il che vale con discreta ap-
prossimazione quando si diaframma mol-
to, come si può vedere dalle figure ripor-
tate, ma anche in questo caso occorre fare
i conti con il disco di Airy!
Giampaolo Bolognesi
FOTODIDATTICA

IL FORO STENOPEICO
E LE LENTI
Come avviene la formazione dell’immagine?
Le lenti dell’obiettivo non fanno altro che rendere
più evidente quanto accade con il foro stenopeico.

Le immagini realizzate con il foro stenopeico, a causa della propa-

gazione della luce, si formano rovesciate sul materiale fotosensibi-
le.

Un materiale fotosensibile non può registrare nessuna immagine

poiché i raggi lo colpiscono disordinatamente sull’intera superfi-
cie.

Quando la luce colpisce un oggetto, i rag-
gi vengono riflessi da tutti i punti colpiti e
si diffondono in linea retta in ogni direzio-
ne. Un materiale fotosensibile, in queste
circostanze, non può registrare nessuna im-
magine poiché i raggi lo colpiscono disor-
dinatamente sull’intera superficie.
Per ottenere la formazione di un’immagi-
ne é necessario che i raggi provenienti dal
soggetto siano selezionati. Le immagini
realizzate con il foro stenopeico, a causa
della propagazione della luce, si formano
rovesciate sul materiale fotosensibile.
I raggi provenienti da direzioni opposte si
incrociano e proseguono senza mutamen-
to di direzione oltre il forellino.
Il diametro estremamente ridotto del foro
stenopeico seleziona gran parte dei raggi
provenienti dall’oggetto; questo determi-
na una scarsa luminosità delle immagini.
La definizione dell’immagine è limitata da-
to che i raggi luminosi riflessi continuano
a divergere, formando così cerchi lumino-
si via via più grandi.
Un foro più largo consente una minore se-
lezione, cioè un numero maggiore di rag-
gi provenienti dallo stesso punto del sog-
getto entra attraverso l’apertura formando
in questo modo cerchi luminosi più ampi
che si sovrappongono gli uni agli altri; l’im-
magine risulterà luminosa, ma di minore
definizione.
La nitidezza dell’immagine luminosa au-
menta riducendo il diametro del foro ste-
nopeico, ma al di sotto di un certo limite
diminuisce soltanto la luminosità dell’im-
magine; oltre questo limite, a causa del fe-
nomeno ottico della diffrazione, decade an-
che la qualità della registrazione: infatti
tutti i raggi che lambiscono i bordi del fo-
ro vengono deviati e dispersi.

Vetri ottici e lenti
Per capire la forma e il funzionamento di
una lente è necessario innanzitutto pren-
dere in considerazione un prisma, cioè un
solido di cristallo con tre o più facce (late-
rali) aventi superfici levigate. Un prisma
ha la capacità di deviare i raggi di luce. La
nuova direzione del raggio dipende dalla
qualità, dalla forma e dalla posizione del
prisma.
Sopra: il prisma ottico.
Un prisma ottico altera la direzione dei rag-
gi di luce che lo colpiscono. Se il vertice del
prisma è rivolto verso l’alto la deviazione av-
viene verso il basso; se è rivolto verso il bas-
so (b) la deviazione si verifica verso l’alto.
Una lente è un solido, in vetro o altro ma-
teriale trasparente, che può essere consi-
derato un perfezionamento della fusione di
due prismi, uniti per la base nel caso di len-
ti convergenti.
Una lente che fa convergere i raggi che la
colpiscono è detta positiva o convergente.
Essa ha una caratteristica forma convessa,
è sottile ai bordi e spessa al centro.
Una lente negativa o divergente ha forma
concava ed è sottile al centro e spessa ai
bordi; in questo caso i due prismi sono uni-
ti per il loro vertice. I raggi trasmessi da
una lente concava divergono nello spazio,
il che non consente la formazione di un
punto focale reale.
Le lenti negative che, come abbiamo det-
to, sono più sottili al centro che ai bordi,
non formano un’immagine reale ma solo
virtuale, e negli obiettivi si possono usare
solo in combinazione con lenti positive.
La lente positiva o convergente. È una len-
te che fa convergere i raggi luminosi che la
colpiscono in un unico punto, detto fuoco.
La lente negativa o divergente. È una lente
che fa divergere i raggi luminosi che la col-
piscono, impedendo la formazione di un pun-
to focale.
I diversi tipi di lente.
Negli obiettivi, le lenti positive e quelle ne-
gative vengono spesso usate in combinazio-
ne. Nella figura sono illustrate una serie di
lenti positive (a) e una serie di lenti negati-
ve (b).
Questioni di ottica
Chiariamo ora alcuni concetti di ottica che
ci consentono di comprendere il funzio-
namento delle lenti.
Superficie sferica: le superfici delle len-
ti degli obiettivi fotografici sono sempre
piane o curve; in quest’ultimo caso si trat-
ta quasi sempre di porzioni di sfera.
Centro e raggio di curvatura: in una len-
te sferica sono il centro e il raggio della sfe-
ra di cui la lente è parte.
Asse ottico: è la retta che passa per i cen-
tri di curvatura delle superfici sferiche.
Quando più lenti vengono composte per
formare un obiettivo, il loro asse ottico de-
ve coincidere. In caso di urti accidentali
quest’allineamento può venire a mancare e
ne risente la definizione dell’immagine, an-
che se all’esterno il danno può non appari-
re evidente.
Le superfici curve delle lenti degli obiettivi
sono solitamente porzioni di sfera.
L’asse ottico è la retta che passa per i centri
di curvatura delle superfici sferiche della len-
te.
Centro ottico: è il punto dell’asse ottico
per il quale i raggi che lo attraversano non
subiscono deviazione.
Fuoco principale immagine di una lente
positiva: in una lente convergente i raggi
paralleli all’asse ottico convergono dopo la
rifrazione in uno stesso punto situato sul-
l’asse ottico: questo punto è detto fuoco
principale immagine.
Fuoco secondario e piano focale di una
lente positiva: un fascio di raggi luminosi
paralleli fra loro, ma non paralleli all’asse
ottico, converge dopo la rifrazione in un
punto detto fuoco secondario. Il fuoco prin-
cipale e i fuochi secondari giacciono su uno
stesso piano, che è perpendicolare all’asse
ottico: questo piano è detto piano focale
Fuoco anteriore o principale oggetto di
una lente positiva: si può determinare la
posizione del fuoco principale oggetto
proiettando un fascio di raggi paralleli dal-
la parte posteriore di una lente
Immagine reale: un’immagine si dice rea-
le se tutti i suoi punti luminosi sono deter-
minati dall’intersezione (punti di conver-
genza) dei raggi provenienti dall’oggetto
attraverso il sistema ottico.
Immagine virtuale: un’immagine si dice
virtuale se tutti i suoi punti luminosi sono
determinati non dall’intersezione dei rag-
gi, ma da quella dei loro prolungamenti.
Il punto sull’asse ottico in cui convergono i
raggi paralleli rifratti è detto fuoco princi-
pale immagine.
Il punto sul piano focale in cui convergono i
raggi non paralleli all’asse ottico è detto fuo-
co secondario.
Il fuoco principale oggetto si ottiene proiet-
tando un fascio di raggi paralleli dalla par-
te posteriore della lente.
L’immagine virtuale è ottenuta non dalla con-
vergenza dei raggi luminosi, bensì dal loro
prolungamento.
Fuoco principale immagine (virtuale) di
una lente negativa: un fascio di raggi pa-
ralleli all’asse ottico dà, dopo la rifrazio-
ne attraverso una lente divergente, un fa-
scio divergente i cui raggi sembrano pro-
venire da un punto situato sull’asse ottico:
questo punto è il fuoco principale del-
l’immagine. Il fuoco principale dell’im-
magine, tuttavia, è solo virtuale, poiché in
realtà nessun raggio passa per questo pun-
to e non lo si può raccogliere su un vetro
smerigliato o su del materiale fotosensibi-
le
Fuoco principale oggetto (virtuale) di
una lente negativa: il fuoco principale og-
getto è il punto a cui convergono i raggi
incidenti che, rifratti, emergono paralleli
all’asse ottico; esso è il simmetrico, rispetto
alla lente, del fuoco principale immagine.
Il fuoco principale di una lente negativa, es-
sendo virtuale, non può essere raccolto sul
materiale fotosensibile.
Il fuoco principale oggetto di una lente ne-
gativa è situato sull’asse ottico dietro la len-
te, nel punto in cui sembra convergere i rag-
gi incidenti.
Centro ottico e punti nodali: nell’analisi
delle lenti si è sinora supposto che lo spes-
sore delle stesse fosse minimo, il che per-
mette di misurare per esempio la distanza
focale di una lente dal suo centro ottico al
suo fuoco. Questa misura è, tuttavia, solo
approssimativa; in realtà, un obiettivo fo-
tografico comporta quasi sempre un insie-
me di lenti il cui spessore complessivo è
tutt’altro che trascurabile. Il raggio emer-
gente passante attraverso il centro ottico è
parallelo al raggio incidente ma il suo spo-
stamento laterale è sufficientemente am-
pio perché i prolungamenti del raggio in-
cidente e del raggio emergente intersechi-
no l’asse ottico in due punti distinti: que-
sti due punti si chiamano punti nodali, an-
teriore e posteriore.
Piani nodali: i piani nodali sono i due pia-
ni perpendicolari all’asse ottico passanti
per i punti nodali. La conoscenza della lo-
ro posizione è utile per tre ragioni: il pia-
no nodale anteriore, infatti, interviene nel-
la misurazione precisa della distanza del-
l’oggetto, della distanza dell’immagine e
della lunghezza focale.
Lunghezza focale: la lunghezza focale di
una lente semplice è la distanza che inter-
corre tra il piano nodale posteriore della
lente stessa e il piano focale sul quale ca-
de l’immagine di un punto oggetto posto a
distanza infinita
I punti nodali sono dati dall’intersezione tra
il raggio incidente e l’asse ottico. Si distin-
guono in anteriore e posteriore.
La lunghezza focale di una lente è data dal-
la distanza tra il piano nodale posteriore del-
la lente e il punto sul piano focale in cui con-
vergono i raggi rifratti.
Potenza di una lente: la potenza di una len-
te esprime la sua capacità di deviare i rag-
gi che la attraversano. Quanto più i raggi
vengono deviati rispetto alla direzione ini-
ziale, tanto maggiore viene considerata la
potenza della lente. La potenza è una gran-
dezza inversa rispetto alla lunghezza foca-
le e viene misurata in diottrie:
1/100cm = 1 diottria
Se la lunghezza focale viene data in centi-
metri, la potenza ottica in diottrie si ottie-
ne dividendo 100 per la lunghezza focale;
ad esempio, per una lente di lunghezza fo-
cale 50cm, la potenza è 100/ 50cm= 2 diot-
trie.
Stefania Gravili
TECHICHE DI BASE
IL TTL ENTRA NEL
MONDO DEL FLASH
Come funzionano gli attuali
sistemi di esposizione flash
TTL. Dalla Olympus degli
anni Settanta, alle attuali re-
flex a funzionamento inte-
grato. Messa a fuoco, lettura
a matrice, posizione del sog-
getto nell'inquadratura, di
tutto questo tengono conto i
moderni lampeggiatori.
Tutto iniziò negli anni Settanta, con la
Olympus OM-2. Aveva la lettura dell'e-
sposizione flash TTL direttamente sulla su-
perficie del fotogramma. Una rivoluzione.
I flash automatici esistevano già, ma il lo-
ro sensore leggeva una porzione, fissa, di
quanto gli stava davanti, non il campo real-
mente inquadrato dall'obiettivo. Con que-
sto tipo di lettura Olympus batté sul filo di
lana tutti gli altri, Minolta in primo luogo,
che aveva già da tempo iniziato le ricerche
in questo senso. Chi ha iniziato a fotogra-
fare dopo, probabilmente, non si rende con-
to della rivoluzione che il sistema portò nel
modo di fotografare e nei risultati che, dal-
l'oggi al domani, furono possibili a tutti.
Prima di allora ogni fotoamatore guardava
con ammirazione, per i risultati, e con in-
vidia, per le attrezzature usate, le foto del
National Geographic: la goccia di latte che
cade e costruisce incredibili geometrie; il
battito d'ali dell'ape che atterra sul fiore.
Flash velocissimi, in grado di bloccare i
movimenti più rapidi; calcoli complessi per
stabilire i coefficienti di assorbimento di
tubi e soffietti e molta pellicola sprecata in

foto venute male. Prima dell'invenzione di
questo tipo di lettura flash, ci si doveva ac-
contentare della tecnologia dell' Autoflash
computerizzato.
Nella maggior parte dei casi il sensore ave-
va un angolo di campo uguale a quello di
un obiettivo da 35mm: circa 63 gradi. Il si-
stema Autoflash poteva venire usato in mo-
do attendibile solamente con un obiettivo
di questa lunghezza focale, o di focale mi-
nore. Dietro la semplice sigla TTL, inve-
ce, c'è un sofisticato sistema di lettura espo-
simetrica, ma non solo.
I vari costruttori di macchine fotografiche
fanno ricorso a tecnologie differenti ed esi-
stono anche differenze nella applicazione
del sistema TTL anche su modelli della me-
desima marca.
Come funziona il flash TTL
Il principio di funzionamento della lettura
flash TTL è relativamente semplice. Quan-
do scatta il lampo, la luce illumina il sog-
getto che, in base al suo coefficiente di ri-
flettenza manda indietro una parte della lu-
ce che l'ha colpito. È la quantità di luce che
cade sulla superficie sensibile della pelli-
cola. Una parte di questa luce viene rifles-
sa dalla pellicola e rimandata indietro a col-
pire un fotodiodo situato dentro il corpo
macchina. Questo misura la luce del lam-
po e il microprocessore della fotocamera
lo interrompe quando la quantità di luce è
sufficiente a impressionare la pellicola. Il
lampo, quindi, non ha una durata fissa, ma
variabile. Nel caso di riprese a distanza rav-
vicinata, oppure con pellicole ad alta sen-
Discoteca, la coppia di ragazzi è sta-
ta ripresa sulla pista da ballo con un
tempo di circa tre secondi muoven-
do volutamente la fotocamera, in mo-
do da ottenere le strisciate di luce
delle lampade. Il flash ha bloccato i
movimenti dei ballerini.
sibilità, questa può essere talmente breve
da fermare i movimenti più veloci. Come
il battito d'ali di un insetto. La tecnologia
TTL, però, non viene usata da tutti i co-
struttori nello stesso modo. In genere le
preferenze sono dettate, più che da un rea-
le vantaggio di una soluzione rispetto al-
l'altra, dai brevetti che difendono il siste-
ma di ciascun costruttore. Anche se le mar-
che di fotocamere sono molte, i sistemi
adottati si possono ricondurre ad alcuni
modelli di base, sui quali sono state ese-
guite variazioni sul tema. Prima differen-
za è la scelta del momento in cui il micro-
processore della fotocamera decide che la
quantità di luce è sufficiente per ottenere
una esposizione corretta. Il primo metodo
fu il cosiddetto OTF ( Off The Film), adot-
 Il soggetto era in una situazione di controluce, e il
suo viso sarebbe venuto troppo scuro senza il flash
in funzione di fill-in. Il vincitore dell'annuale espo-
sizione di galli che si tiene ad agosto a Gallo d'Al-
ba (CN).

Le corse degli asini non brillano certo per la velocità dei concorrenti. Per creare un po' di movimento basta sincro-
nizzare il flash sulla seconda tendina e impostare un tempo lungo, necessario all'animale per compiere qualche me-
tro. Il risultato è un quadrupede "con la scia" come galoppasse sulle ali del vento. I risultati migliori si ottengono se
il soggetto è chiaro e si muove contro un fondo scuro.

tato da Olympus, da Pentax sulla sua LX,
da Contax sul modello RTS. Il controllo
del lampo avviene in base alla quantità di
luce riflessa dalla pellicola. Altri fabbri-
canti, invece, hanno adottato un metodo
che decide la giusta quantità di luce flash
prima che si apra l'otturatore. Rispetto a
questi si dice che l'OTF abbia un piccolo
vantaggio: tiene conto di un eventuale cam-
biamento di riflettenza anche quando l'e-
sposizione è già avviata e l'otturatore è aper-
to. In realtà non esistono significative dif-
ferenze di risultato tra un sistema e l'altro,
se non nella ripresa in luce diurna con lu-
ce flash di schiarimento.
L'evoluzione
Con lo sviluppo dell'elettronica applicata
alla fotografia, le soluzioni per avere espo-
sizioni flash sempre più sofisticate si sono
succedute nel corso degli ultimi anni. Im-
portante il 1987, anno in cui Nikon propo-
se, per la prima volta, una macchina foto-
grafica dotata di un sistema multizonale di
esposizione, collegato con un sistema fla-
sh TTL. Questo fornisce un lampo di schia-
rita di potenza leggermente inferiore a quel-
la necessaria per ottenere una illuminazio-
ne piena per non correre il rischio di so-
vraesposizione. La fotocamera che, per pri-
ma, lo montava, era la Nikon F 401. Oggi
tutte le fotocamere dell'ultima generazio-
ne offrono un perfetto controllo automati-
 Tempo lungo e flash
TTL. La luce am-
biente ha creato im-
magini molto mosse,
mentre quella del fla-
sh ha bloccato e reso
visibili i personaggi.
Anche nella foto in
bianconero è possibi-
le usare creativamen-
te il flash. In questo
caso, a quella che sa-
rebbe stata una ba-
nale foto di cronaca,
i festeggiamenti dei
contradaioli per la
conquista del Palio
degli Asini, la tecni-
ca ha aggiunto movi-
mento e atmosfera.
co del lampo di schiarita, detto anche di
"fill-in". La lettura TTL è stata notevol-
mente migliorata, coordinandola con la let-
tura della messa a fuoco. Alla base sta la
semplice considerazione che, se quella par-
te del soggetto inquadrata è a fuoco, evi-
dentemente è anche quella che il fotografo
desidera sia illuminata alla perfezione. Per
non parlare della integrazione dell'esposi-
zione flash con i sistemi di esposizione a
matrice. Nikon introdusse, per la prima vol-
ta sul modello F90, il sistema Matrix 3D
anche per il flash, mantenuto nei successi-
vi modelli. I flash dedicati SB25 ed SB26
hanno sistemi che effettuano la lettura espo-
simetrica sulla base di una serie di brevi
pre-flash che precedono il lampo definiti-
vo. Nel sistema a matrice, inoltre, il mi-
croprocessore della fotocamera effettua i
suoi calcoli rilevando la luce riflessa dai
vari punti del sensore e selezionando au-
tomaticamente, per l'esposizione definiti-
va, il punto che riceve un'illuminazione cor-
rispondente a quella corretta. Quando ca-
pita d'inquadrare una scena che presenta
zone molto scure, accanto ad altre molto
chiare, il sistema è in grado di compensa-
re le differenze e fornire una esposizione
corretta su tutti i punti della inquadratura.
Leggermente diverso il sistema Canon,
inaugurato la prima volta con il modello
EOS1n. Prevede il collegamento di tre sen-
sori TTL alla posizione dei cinque sensori
dell'autofocus i quali, a loro volta, sono cor-
relati al sistema esposimetrico a sedici zo-
ne. Se, invece, si mette a fuoco manual-
mente, la corretta esposizione viene calco-
lata prendendo in considerazione i tre sen-
sori TTL. Se si utilizza un lampeggiatore
Canon della serie E, anche il sistema EOS
utilizza il pre flash per determinare la di-
stanza flash soggetto e per impostare il dia-
framma in tutte le modalità a esposizione
Programma. Differente da Nikon e Canon
è il sistema utilizzato da Contax, per la pri-
ma volta, sul modello RTS III. Si tratta di
un controllo pre-esposizione denominato
Pre Flash Pot TTL.
Quando si predispone la fotocamera su ta-
le modalità è possibile far scattare il lam-
po senza che si apra l'otturatore. La lettu-
ra esposimetrica viene effettuata sulla lu-
ce riflessa da un piccolo specchio sistema-
to dietro lo specchio principale. La por-
zione presa in considerazione per questo
tipo di lettura TTL corrisponde a una su-
perficie centrale di cinque millimetri del
campo inquadrato. I tecnici Contax, sem-
pre attenti ai minimi particolari, afferma-
no che con questo sistema si ha una lettu-
ra più corretta della esposizione, anche se
si usano pellicole con una superficie dalla
riflettenza anormale. Il sistema, però, non
è tanto interessante per questa estrema so-
fisticazione della lettura, quanto perché ci
mette in mano, anzi, nella macchina foto-
grafica, un esposimetro per luce flash. Pre-
mendo il pulsante di scatto nel mirino com-
pare, infatti, una scala che indica la quan-
tità di luce necessaria. Il sistema, oltre che
da Contax, è stato adottato da Leica, per la
sua R8, e ancora da Contax per la sua fo-
tocamera di medio formato Contax 645.
L'ultimo grido, in fatto di sofisticazione,
però spetta a Minolta che, per la sua Dy-
nax 7, ha proposto nientemeno che un si-
stema integrato basato sia sui pre lampi,
che sulla misurazione TTL sul piano pelli-
cola.
Dedicati e no
Una volta bastava inserire il cavetto del fla-
sh nel contatto della fotocamera e non c'e-
rano difficoltà, anche se l'uno e l'altra era-
no di marche differenti. Da quando l'uno
viene pilotato dal processore dell'altra, ciò
non è più possibile. Meglio: è possibile se
si desidera semplicemente far scattare il
lampo. Se si vogliono utilizzare tutte le pre-
stazioni, il flash deve essere "dedicato",
cioè costruito apposta per funzionare con
quel tipo o con quella famiglia di macchi-
ne fotografiche. Per questo motivo, dal-
l'introduzione del flash TTL in poi, i flash
vengono costruiti dal fabbricante stesso del-
la fotocamera, con pochissime eccezioni:
 Le due foto accostate non hanno bisogno di com-
menti. Una è stata ottenuta con il flash in TTL , la
seconda no.

Il sole in controluce ha fornito l'illuminazione

d'effetto, delineando i contorni del soggetto; il
lampo del flash ha "riempito" le ombre, elimi-
nando quella che, altrimenti, sarebbe stata una
brutta silhouette.

Schematizzazione del sistema AIM (Advanced Integrated Multi-point
Control) della Canon EOS 1n. Il sistema esposimetrico viene messo
in relazione con quello della messa a fuoco e con la lettura flash TTL.
Il sensore dell'esposimetro è a sedici zone; le cinque centrali corri-
spondono alle cinque della messa a fuoco che, a loro volta, corri-
spondono alle tre del flash TTL.
Il sistema di lettura Nikon, inaugurato con il modello F90. Il sen-
sore del flash si compone di cinque segmenti. Di ogni segmento
viene letta la luminosità e i valori di lettura, confrontati con para-
metri quali la distanza del soggetto dalla fotocamera, l'apertura
del diaframma i valori di pre flash.

Schematizzazione del
funzionamento del si-
stema esposimetrico
flash della Dynax 7.
Le varie informazioni
giungono da più par-
ti al processore per es-
sere elaborate in mo- Gli istogram-
do da inviare al flash mi tridimen-
le informazioni cor- sionali della
rette su durata del lettura esposi-
lampo e numero gui- metrica inte-
da da adottare. grata del flash
nella Contax
645.

Metz, che ha adottato un sistema di zoccoli
intercambiabili per i contatti delle fotoca-
mere più diffuse; Sigma che è appena usci-
ta con una serie di flash dedicati alle reflex
Canon, Nikon e, naturalmente, Sigma. Tut-
tavia, assieme a modelli di fotocamere e
flash ultimo tipo, può capitare di avere nel
proprio corredo corpi macchina o flash che
hanno già qualche anno. Il dubbio se po-
terli usare assieme, mantenendo almeno le
principali funzioni, oppure no, è legittimo.
Per capire se una fotocamera è compatibi-
le con un flash, si debbono guardare i con-
tatti dello zoccolino del flash e quelli del-
la slitta a contatto caldo della fotocamera.
In genere i modelli TTL posseggono quat-
tro contatti. Uno corrisponde al tradizio-
nale contatto X; un altro provvede a tra-
smettere il segnale di riconoscimento TTL.
Seguono il contatto del segnale pronto fla-
sh e per la interruzione della emissione del
lampo. Riveste notevole importanza il con-
tatto per il riconoscimento del TTL. In al-
cuni casi, usando il flash con la fotocame-
ra regolata sulla modalità Program, se man-
ca tale contatto la macchina non può rico-
noscere il flash come TTL e la spia del fla-
sh nel mirino lampeggia, a indicare che
qualcosa non funziona. Ma la spia può lam-
peggiare anche per altri motivi, a seconda
della fotocamera. In alcune lo fa a esposi-
zione avvenuta, se tutto è andato per il ver-
so giusto. In altre lampeggia esattamente
per il motivo contrario: esposizione insuf-
ficiente. Per questo è sempre indispensa-
bile leggere attentamente il libretto istru-
zioni sia della fotocamera che del flash. Al-
tra avvertenza: per controllare il corretto
funzionamento del sistema esposimetrico,
nelle fotocamere OTL, bisogna che la mac-
china sia caricata del rullino. In caso con-
trario il sensore SPD rivolto verso il foto-
gramma effettua la lettura non della luce
riflessa dalla pellicola, ma della superficie
nera del pressapellicola.
Effetti speciali
Le ultime generazioni di flash, oltre alla
lettura TTL, collegata magari con la mes-
sa a fuoco e con il sistema esposimetro a
matrice, offrono altre caratteristiche utili al
fotografo che voglia utilizzarli in maniera
creativa. Tutte le marche più importanti, ad
esempio, offrono flash dedicati TTL che
possono funzionare in batteria, collegati tra
di loro mediante sensori IR, che li fanno
colloquiare con il processore della fotoca-
mera. Basta sistemare due, o più di questi
flash, attorno al soggetto, per ottenere gli
effetti di luce desiderati. Al momento del-
 Macrofotografie realizzate in automatismo totale TTL. Le
condizioni di ripresa delle due immagini erano molto diver-
se. In una l'ampio sfondo nero poteva fornire indicazioni er-
rate all'esposimetro e causare una sovraesposizione del fio-
re. Grazie al sistema integrato con la lettura a matrice ciò
non è avvenuto. Cambiando solamente il rapporto d'ingran-
dimento, il fotografo ha potuto realizzare la seconda senza
compiere alcun calcolo. Alla corretta esposizione, in condi-
zioni molto differenti dalle prime, hanno provveduto gli au-
tomatismi.

lo scatto del flash principale, in genere quel-
lo collegato alla fotocamera, anche gli al-
tri emettono il lampo. Non si tratta di un
semplice collegamento mediante fotocel-
lula. Tutti i flash colloquiano tra di loro e
con la fotocamera mediante impulsi vei-
colati dagli invisibili raggi infrarossi, di cui
ognuno possiede un emettitore e un rice-
vitore. In questo modo sono i circuiti logi-
ci dell'apparecchio fotografico a interrom-
pere il lampo a seconda delle impostazio-
ni precedentemente fatte dal fotografo. È
un modo brillante per risolvere con facilità
situazioni d'illuminazione anche comples-
se. Altra prestazione interessante è il co-
siddetto flash ad alta velocità, sincroniz-
zabile con tutti i tempi di esposizione, an-
che quelli molto rapidi. Per impressionare
correttamente il fotogramma, il flash deve
emettere il lampo quando le tendine del-
l'otturatore lo scoprono tutto. Ciò avviene
con tempi uguali, o inferiori a quello co-
siddetto di sincronizzazione, che nelle at-
tuali fotocamere è quasi sempre 1/250. Con
tempi più brevi il fotogramma non è mai
interamente scoperto, e le tendine lasciano
solo una fessura, più o meno stretta, che
transita davanti al fotogramma. La diffi-
coltà è stata risolta facendo emettere dal
flash non un solo lampo, che avrebbe illu-
minato esclusivamente la parte del foto-
gramma in quel momento scoperta, ma una
serie continua di lampi, per tutta la durata
dell'esposizione. In questo modo si ottiene
una emissione continua di luce, tanto la ca-
denza dei lampi è rapida, che impressiona
come di consueto la pellicola. Naturalmente
in questo modo di funzionamento la po-
tenza del flash è ridotta, dal momento che
viene suddivisa tra il numero complessivo
di lampi. Infine, l'altra modalità di funzio-
namento interessante è la sincronizzazio-
ne sulla seconda tendina. In genere il fla-
sh scatta quando la prima tendina ha rag-
giunto la fine della corsa e la seconda non
è ancora partita, per chiudere l'otturatore.
Se si fotografa mischiando luce flash e lu-
ce ambiente, si ha una scia, formata dalla
immagine fantasma del soggetto, che pre-
cede il soggetto stesso nel suo moto. L'ef-
fetto, anche se può essere creativamente in-
teressante, è innaturale, specialmente se si
riprendono soggetti come automobili con
le luce accese. La scie dei fari in questo ca-
so precedono l'automobile e non la seguo-
no, come dovrebbero. La sincronizzazione
sulla seconda tendina evita questo incon-
veniente, perché il flash scatta quando la
seconda tendina parte per chiudere l'ottu-
ratore.
testo e foto Edo Prando
L’ESPERTO RISPONDE
INDAGINE SULLE
MACCHIE DI UN NEGATIVO
Un caso: delle piccole macchie sui negativi; la ricerca delle cause attraverso
un’analisi logica ed esaminando casi assimilabili.
Un argomento un po’ al di fuori del nor-
male, nato dalla richiesta di un amico mol-
to preciso in tutte le sue cose, in particola-
re in quelle fotografiche. Fotoamatore scru-
poloso, ha recentemente lamentato la pre-
senza di piccole macchie sui suoi negativi
in B&N - Tri-X Pan Kodak - trattati nel-
l’eccellente X-Tol della stessa casa. Si è ri-
volto a me, per lumi, mandandomi un paio
degli spezzoni incriminati e un rullino ver-
gine, dello stesso lotto di produzione. Ho
verificato l’esistenza delle piccole macchie
- non nette, piuttosto sfumate, ma inequi-
vocabilmente presenti nel suo rullino - e ho
cominciato a pensarci su.
È una vera e propria indagine, che richie-
de un esame logico, per permettere di de-
finire le cause del difetto; è un’indagine per
di più assai istruttiva, non semplice, per-
ché deve fare i conti con la tecnica del pro-
cesso, non trascurando le proprietà dell’e-
mulsione e, soprattutto, dell’accoppiata
coinvolta. Si tratta di cercare la responsa-
bilità del difetto, se per una caratteristica
anomala dell’emulsione, o dovuto a un er-
rore operativo, nel più ampio senso del ter-
mine.
Un caso illuminante
Una case history, come direbbero in USA.
Ed è appunto negli Stati Uniti che, qualche
decina di anni fa, alcuni fotografi profes-
sionisti lamentarono un marcato, inaccet-
tabile, velo sulle lastre B&N di un noto pro-
duttore di materiale sensibile. Il fatto ven-
ne naturalmente esaminato a fondo, con
comprensibile urgenza, dai tecnici della ca-
sa: rilevarono - unica variante rispetto ai
precedenti lotti, che non avevano dato pro-
blemi - che era stato cambiato il fornitore
degli involucri in plastica dei pacchetti di
lastre.
Il materiale degli involucri, caratterizzato
e analizzato chimicamente, non aveva mo-
strato alcunché di anormale; i dati analiti-
ci soddisfacevano le specifiche. Tale filo-
ne di indagine era stato quindi abbandona-
to, andando a cercare le cause del difetto
in altre direzioni: presenza di fall-out ra-
dioattivo, di inquinanti atmosferici, ecc.
Tutte le indagini svolte non evidenziarono
alcuna causa apparente. Il produttore do-
vette ritirare dal commercio tutto il mate-
riale incriminato, una decisione quanto mai
grave, che determinò, nel tempo, addirit-
tura l’uscita dal mercato. Vediamo perché
si è trattato di una decisione irrazionale.
Non si era riflettuto sul fatto che le lamen-
tele provenivano da gran parte del territo-
rio degli USA; impensabile che in tutto il
territorio si fossero manifestate le stesse,
anomale, condizioni ambientali, esterne. Il
difetto doveva quindi dipendere da cause
interne, imputabili al materiale e/o alla con-
fezione. L’eventuale responsabilità dell’e-
mulsione poteva essere facilmente scarta-
ta, visti gli accurati controlli di produzio-
ne.
Restava quindi solo l’involucro. Qui è sta-
to commesso l’errore fatale, il più incredi-
bile. La logica avrebbe voluto che se ne
fosse controllata la non responsabilità, con
una prova determinante, che non venne fat-
ta. Occorreva differenziare il comporta-
mento fra vecchio e nuovo involucro, a con-
tatto delle stesse lastre per un ragionevole
periodo di tempo. La prova non venne com-
piuta solo perché l’analisi aveva dimostra-
to la rispondenza alle specifiche; nessuno
si era chiesto se tali specifiche erano effet-
tivamente corrette, convinti che lo fossero
perché fino ad allora erano andate bene!
Non si era pensato di approfondire la dif-
ferenza in contenuto di zolfo del materia-
le - più elevato nei nuovi che nei vecchi in-
volucri- perché il suo tenore restava anco-
ra entro i valori di specifica.
Lo zolfo gioca un ruolo essenziale nella ge-
latina del processo all’argento, ma la sua
concentrazione deve essere tenuta entro li-
miti assai precisi, non più di tanto, non me-
no di tanto! Lo zolfo dei nuovi involucri
era troppo elevato, l’errore stava nella for-
mulazione delle specifiche, in base alle qua-
li era stato accettato un materiale dannoso
con le gravissime conseguenze cui abbia-
mo accennato!
Lo zolfo nella gelatina
La sensibilità alla luce delle emulsioni ar-
gentiche è basata su un meccanismo abba-
stanza complesso, che coinvolge la forma-
zione di germi attivi, generati dalla pre-
senza di zolfo - o di suoi composti - che in-
teragiscono anche con la gelatina; il feno-
meno nel suo insieme non è stato ancora
chiarito a fondo. Non deve quindi far me-
raviglia che le prime ricerche che hanno af-
frontato il problema risalgano solo a qual-
che decina di anni fa.
Quando Maddox, nel 1871, mostrò che la
gelatina agli alogenuri d’argento, non solo
permetteva - a differenza dell’allora impe-
rante collodio - di mantenere le sue pro-
prietà anche allo stato secco e per lungo
tempo, offrendo per di più un notevole van-
taggio in termini di sensibilità, non poteva
certo rendersi conto di aver scoperchiato
un vero e proprio vaso di Pandora.
La gelatina d’ossa - quelle del ginocchio di
bovini erano considerate le migliori - non
è un prodotto a cui possa essere assegnata
una precisa formula chimica: deve quindi
essere trattata e purificata con processi co-
perti in genere dal segreto industriale. Il
prodotto naturale contiene zolfo, in quan-
tità variabile: le più povere non meno di 4
mg/kg, le più ricche, da 30 a 75 mg/kg, a
seconda della provenienza del materiale e
del processo usato per la preparazione. Con
l’avanzare della ricerca, ogni produttore di
emulsioni sensibili trovò opportuno intro-
durre lo zolfo in quantità e forma diversa;
per questa ragione, la gelatina destinata al-
la fotografia viene oggi, in genere, com-
mercializzata quasi esente da zolfo, la-
sciando al fabbricante di emulsioni la scel-
ta di come, quanto e quale forma utilizza-
re. Questa attivazione della gelatina può
esser fatta anche con tiosolfato - proprio
quello che si usa per i bagni di fissaggio -
con quantità variabili, in dipendenza del-
l’uso, tra 40 e 300 mg/kg.
La nostra indagine
Ricordando l’esempio illuminante del pro-
duttore USA, ho esposto - a valori diversi,
con un soggetto molto uniforme, per me-
glio verificare l’esistenza di difetti - una
buona parte del rullino fornitomi dall’ami-
co scrupoloso, lasciando poi alcuni foto-
grammi non esposti, ma solo passati nella
fotocamera.
Lo scopo delle differenti esposizioni era
quello di produrre nell’emulsione quel mi-
nimo di velo che rendesse il materiale mol-
to sensibile alla rivelazione delle eventua-
li macchie. Nessun difetto benché minimo
è stato riscontrato sul negativo. Fuori cau-
sa quindi l’emulsione, la responsabilità po-
teva essere attribuita a:
1 - la manipolazione del rullino
2 - il suo trattamento
3 - la permanenza del rullino nella fotoca-
mera.
Il primo caso riguarda la possibilità che
qualche impurezza non voluta - zolfo o
composti di zolfo, per es. - sia stata intro-
dotta tramite le mani dell’operatore: un’i-
potesi poco probabile, conoscendone la
scrupolosità.
Anche il secondo caso appare poco vero-
simile, perché gli eventuali minuscoli cri-
stallini di agente rivelatore - depositati oc-
casionalmente all’emulsione, avrebbero po-
tuto provocare un leggero sovrasviluppo
molto localizzato - si sarebbero certamen-
te disciolti, specie nell’X-Tol, nei tratta-
menti successivi al primo.
Essendo assai improbabile l’attribuzione
della colpa al rivelatore, non resta altro che
prendere in considerazione la permanenza
del rullino nella fotocamera: una verifica
purtroppo assai difficile, la certezza non è
facile da raggiungere.
Ho suggerito all’amico angosciato di ripe-
tere la prova, dopo aver pulito molto ac-
curatamente - energiche soffiate d’aria ben
pulita - l’interno della fotocamera: sono
convinto che il difetto non si presenterà più.
La pulizia deve poter asportare qualche par-
ticella di prodotti chimici, manipolati in
precedenza - il solforante della seppiatura,
ipotizzava l’amico - trasportati poi inav-
vertitamente nell’interno della fotocame-
ra.
Un’altra impurezza che avrebbe potuto cau-
sare un simile difetto è il carbonato di so-
dio, la soda Solvay, utilizzata in quasi tut-
ti i bagni di sviluppo, e quindi normalmente
presente nella camera oscura di chi opera
con il fai-da-te: una minuscola particella,
casualmente presente sull’emulsione,
avrebbe potuto rendere più energico il ri-
velatore, localmente.
Giampaolo Bolognesi
FOTODIDATTICA
LA FORZA E IL
SIGNIFICATO DEL COLORE
I sacerdoti egizi hanno posseduto e custo-
dito le conoscenze e la saggezza nascosta
di un’epoca tramontata, ma ci hanno tra-
mandato la loro scienza del colore attra-
verso manoscritti che sono tuttora di rile-
vante interesse.
Nella loro teoria esisteva una corrispon-
denza tra gli elementi della natura dell’uo-
mo e le sette parti del nostro sistema sola-
re. Inoltre questi maestri già migliaia di an-
ni fa avevano individuato i colori di base e
ad essi associavano i concetti di corpo, ani-
ma e spirito:
- il rosso corrisponde al corpo
- il giallo corrisponde all’anima
- il blu corrisponde allo spirito.
Scienziati e filosofi hanno spesso studiato
le relazioni della luce e del colore con la
vita. Tra questi lo scienziato e filosofo gre-
co Pitagora (580-496 a.C.) così come il me-
dico e filosofo tedesco Paracelso, precur-
sore della moderna medicina scientifica na-
turale (1493-1541).
Secondo Paracelso, Steiner, Bailey, Lead-
beater, Dr.Baker Ouseley ed altri la vita ini-
zia con una vibrazione ad alta velocità di
un accumulo di colori luccicanti e brillan-
ti. Per questo motivo ogni colore può ave-
re proprietà positive e negative.
Se una persona si concentra su un unico co-
lore, nel vestiario o nell’arredamento ecc.,
fa pensare agli aspetti negativi di quel co-
lore oppure, al contrario, ad un tentativo di
compensare, con l’eccesso, le qualità di ta-
le colore che alla persona mancano .
Vediamo ora di approfondire le relazioni
dei sette colori dell’arcobaleno.
1) Il rosso: potere e autorità
2) L’arancione: conoscenza, scienza
3) Il giallo: intelligenza, denaro
4) Il verde: armonia, creatività
5) Il blu: devozione, fede, rispetto
6) L’indaco: amore, cura, saggezza
7) Il violetto: cerimonia, rituali.
Vediamo ora a quali organi del corpo chia-
mati anche chakra, o centri energetici cor-
rispondono:
1) Il rosso: al chakra di base (organi di ri-
produzione)
2) L’arancione: al chakra della milza
3) Il giallo: al chakra del plesso solare
4) Il verde: al chakra del cuore
5) Il blu: al chakra della laringe
6) L’indaco: al chakra frontale (ghiandola
pineale)
7) Il violetto: al chakra del vertice (ipofi-
si).
Vediamo inoltre la proprietà specifica di
ogni colore:
1) Il rosso: fisica o materiale
2) L’arancione: psicologica
3) Il giallo: armonizzante
4) Il verde: fortificante
5) Il blu: curante
6) L’indaco: intuitiva
7) Il violetto: spirituale.
In questo articolo descriveremo il signifi-
cato e le qualità dei colori Rosso e Blu, il
perché della preferenza o del rifiuto.
 LA TECNICA DELLA MATITA ACQUERELLABILE

Esistono in commercio delle matite acquerellabili molto versatili. Le più conosciu-

te sono prodotte in Svizzera in una gamma di circa 120 colori: si chiamano Caran
D’Ache.
Il pigmento di tali matite è ricco e pieno, si adattano ad esse non solo le carte foto-
grafiche con superficie politenata, ma anche quelle con superficie lucida.
Si possono applicare sia a secco che bagnate. INVITO ALLE SCUOLE
FASE PRIMA La redazione, insieme a Stefania Gravi-
Effetto acquerellabile denso li, esaminerà le opere inviate dalle scuo-
Bagnare la punta della matita in acqua applicando il colore in diversi strati. le per una loro pubblicazione sul primo
fascicolo raggiungibile.
FASE SECONDA Per informazioni:
Effetto acquerellabile trasparente e delicato Progresso Fotografico, viale Piceno 14,
Bagnare la zona scelta con un pennello di pelo di martora, poi utilizzando la punta 20129 Milano.
sottilissima della matita, iniziare la colorazione delle aree inumidite precedentemente. Fax: 02-71.30.30

Il rosso
Questo colore è spesso usato da persone
estroverse, vitali, impulsive, energiche, ten-
denti all’aggressività. Sono persone che vo-
gliono ottenere dalla vita tutto il possibile.
La personalità è ottimista, ma il carattere è
inquieto; pretendono di essere sempre in
forma. Conoscono poco i loro lati negati-
vi, sono poco obiettivi, spesso addebitano
ad altri la causa dei loro insuccessi.
Ma se la “persona rossa” è invece tranquilla,
allora essa cerca il calore, la forza e la qua-
lità vitale del rosso, oppure nasconde i suoi
veri sentimenti dietro questa apparente tran-
quillità. La cultura popolare associa il ros-
so al pericolo e/o alla rivoluzione, ma an-
che all’aiuto (la Croce Rossa etc.). Si può
arrossire per rabbia ma anche per imba-
razzo e timidezza.
Il blu
Questo colore è spesso usato da persone
tranquille e pazienti. Questo colore ci lega
al cielo e agli oceani, ci rilassa, fa bene agli
occhi e calma. È il colore del dovere, del-
l’autoanalisi, dell’introspezione.
La “persona blu” spesso è rigida e com-
piaciuta di se stessa. È convinta delle sue
positive intenzioni ma spesso cerca di per-
suadere gli altri in favore dei suoi interes-
si: tenta di manipolarli. La persona aman-
te del blu si adatta facilmente, è fedele, è
sentimentale, socievole con gli amici ma
molto diffidente verso gli estranei, ha ca-
pacità di resistenza, ritiene che tutti do-
vrebbero vivere una vita onesta ed equili-
brata. In genere è persona fidata, coscien-
ziosa ma fredda, poco creativa.
Testo e foto di Stefania Gravili
L’ESPERTO RISPONDE

LA PRATICA DEL FORO STENOPEICO

È lo chassis che supporta il
materiale sensibile. Il rettan-
golo F supporta il materiale
sensibile e va ad adattarsi per-
fettamente nel foro F della fig.
1. Il rettangolo maggiore T
sarà di dimensioni uguali a
quelle del retro della fotoca-
mera (vedi fig. 1), su cui è pra-
ticato il foro F; in tal modo si
realizza la migliore chiusura
possibile.
Una volta caricata la fotoca-
mera - naturalmente in came-
ra oscura - si assicurerà l’impermeabilità alla luce con un anello di fascia d’e-
lastico nero, che possa coprire tutto il contorno.

La tranciatura senza bava del fo-

ro stenopeico viene ottenuta con
un colpo secco di martello sul-
Il cartone ondulato - doppia onda, spessore circa 4.5mm l’assieme di T (un tappo di su-
- si presta assai bene alla realizzazione: è robusto, legge- ghero) e P, che è il punzone vero
ro, e può essere piegato con facilità e precisione, inciden- e proprio.
do leggermente sul retro la superficie, prima della piega- Tirare in piano, con carta vetra-
tura, lungo la direzione delle ondulazioni D. La fotoca- ta, le due superfici del tappo di su-
mera è formata dalle due parti, da incollare sui bordi con ghero ben denso e compatto, infi-
Bostik Superchiaro. Il taglio dei due pezzi, con il taglia- lare nel centro un ago di diame-
balsa, terrà conto dello spessore del cartone ondulato. tro opportuno, spezzato alla due
Il foro stenopeico è collocato in O; F è un’apertura ret- estremità, in modo che presenti
tangolare che corrisponde al formato scelto: dalle sue di- una superficie piatta. Con un bar-
mensioni dipendono tutte le altre. retta abrasiva di carborundum a grana fine si limano i due estremi dell’ago,
La scatola incollata verrà stuccata e passata con carta ve- fino a ottenere una superficie piatta e liscia. Si posi il tappo-punzone su un
trata; al termine si provvederà alla verniciatura con nitro pezzetto di Domopak d’alluminio - preventivamente verniciato in nero opaco
nera opaca. - sostenuto da un foglio di acetato di buono spessore. Un colpo secco di mar-
tello sul complesso produrrà, nell’alluminio, un foro perfetto.

Questa volta non mi riferisco a un particola-
re lettore, ma ai tanti che sollecitano la ri-
presa di articoli sul BN: l’argomento di oggi
è dedicato a loro.
La lente ideale, quella che non dà luogo ad
alcuna aberrazione, è una lastra piana a fac-
ce parallele... solo che non è una lente, e quin-
di non serve. L’uso delle lenti vere e proprie
comporta purtroppo la presenza delle aber-
razioni; il progettista è quindi costretto a uti-
lizzarne molte - tante di più, quanto più cor-
ta è la lunghezza focale e più luminoso è l’o-
biettivo - per produrre la migliore immagine
possibile.
È però possibile evitare del tutto le lenti usan-
do la vecchissima tecnica del foro stenopei-
co. Fin dal V secolo A.C. i cinesi avevano
scoperto che la luce viaggia per linee rette: il
soggetto - passando attraverso un piccolissi-
mo foro - produce la sua immagine invertita
sul fondo di una scatola opportunamente
schermata. La tecnica del foro stenopeico è
stata recentemente rispolverata; i navigatori
su Internet consultino il sito <http://www.pho-
to.net/photo/pinhole/pinhole.htm> dove tro-
veranno un’abbondante documentazione sul-
l’argomento.
Forte di queste informazioni e di una buona
esperienza precedente, ho voluto riprendere
il soggetto, con una realizzazione casalinga
più che soddisfacente. Le figure 1, 2 e 3 chia-
riranno l’operazione, anche se è possibile uti-
lizzare una scatola già fatta, di quelle usate,
che si trovano al supermarket; in tal caso sarà
però necessario, non solo stuccare spigoli e
vertici - per evitare infiltrazioni di luce - ma
anche studiare un pratico sistema di chiusu-
ra mobile, per la collocazione del foglio sen-
sibile: carta per risparmiare e fare esperien-
za, pellicola rigida, una volta che si sia ac-
quisita la necessaria pratica.
Il primo problema con cui si ha a che fare è
la determinazione del tempo di posa, che de-
ve fare i conti con una luminosità decisamente
bassa. Il valore del diaframma si ottiene di-
videndo la lunghezza della scatola per il dia-
metro del foro stenopeico; con una scatola di
250mm un foro del diametro di 0.5mm si-
gnifica 250/0.5 = 500, cioè f/500, un valore
piuttosto fuori del comune. Per le riprese di
cui alla figura 4 abbiamo usato la carta Mul-
tigrade IV, che permette, con i filtri dedicati,
non solo di modificare il contrasto, ma anche
di tagliare le componenti a bassa lunghezza
d’onda - UV e blu - migliorando la nitidez-
za.
Buon lavoro agli amici del BN e della came-
ra oscura.
Giampaolo Bolognesi
 A C

B D

È la sintesi di tutta l’operazione.

A: una ripresa su carta con un foro stenopeico di 1.4mm di diame-
tro, pari a f/180, con una posa di 45s. Il soggetto è ben delineato,
ma la nitidezza è piuttosto scarsa.
B: è stato usato un foro da 1mm di diametro, corrispondente a f/250;
la posa è stata di 90s. Dettaglio migliore di quello della 4 A, ma
non entusiasmante.
C: si è usato un foro da 0.5mm di diametro, pari a un f/500, che ha
richiesto una posa di 4 minuti. Qui le cose sono nettamente migliori,
la nitidezza è ben accettabile, specie in confronto con i due casi pre-
cedenti. Approfittando della multigradazione della Multigrade IV E
Ilford, abbiamo effettuato una ripresa con il filtro 00I (D), sempre
con f/500; la posa è stata incrementata a 8 minuti. Il dettaglio mi-
gliora ancora: si veda l’albero sulla destra e l’apparire dell’an-
tenna TV - in alto, sulla sinistra - non visibile nei tre casi prece-
denti. L’immagine è anche più morbida, grazie al filtro 00.
E: con f/500 e 8 minuti di posa - si è usato il filtro Wratten giallo
n. 8. L’immagine è un po’ più contrastata della precedente, la niti-
dezza è altrettanto buona: anche qui si distingue l’antenna TV in
alto a sinistra.
SCUOLA D I FOTOGRAFIA

LE CARATTERISTICHE
DEGLI OBIETTIVI
Lunghezza focale, apertura effettiva o relativa, angolo di campo, risoluzione:
sono le caratteristiche fondamentali degli obiettivi.

L’obiettivo è un sistema di lenti con foca-
le fissa o variabile (zoom) che fornisce di
un oggetto un’immagine reale, capovolta,
rimpicciolita e posta in prossimità del fuo-
co.
Mediante piccole variazioni della distanza
tra obiettivo e pellicola si può ottenere su
quest’ultima un’immagine nitida di ogget-
ti posti sia all’infinito che a distanza rav-
vicinata.
Le caratteristiche fondamentali di un obiet-
tivo sono:
- lunghezza focale
- apertura effettiva scio luminoso che passa attraverso il dia-
- angolo di campo framma.
- potere risolvente L’apertura relativa (o luminosità) di un obiet-
tivo è un valore definito dal rapporto tra l’a-
La lunghezza focale pertura effettiva del diaframma e la lun-
La lunghezza focale di un obiettivo com- ghezza focale dell’obiettivo.
posto da più lenti è data dalla distanza tra
il punto nodale posteriore e il punto sul- Angolo di campo
l’asse ottico in cui converge un fascio di A ogni lunghezza focale di un obiettivo, per
raggi provenienti dall’infinito. un determinato formato, corrisponde uno
specifico angolo di campo o di ripresa. L’im-
Apertura effettiva magine proiettata da un obiettivo è di for-
Si dice apertura effettiva il diametro del fa- ma circolare, la luminosità e la definizione
di questa immagine decadono verso i bor-
di.
Viene chiamata cerchio di definizione la zo-
na centrale della proiezione che presenta
una qualità accettabile.
La pellicola registra la parte centrale del
cerchio di definizione.

Il potere risolvente
Il potere risolvente di un obiettivo si misu-
ra fotografando delle mire ottiche, griglie
di coppie di linee bianche e nere orizzon-
tali e verticali, aventi uno spessore via via
decrescente. Il gruppo più piccolo di cui sia-
no ancora riconoscibili le singole linee in-
dica il potere risolvente dell’obiettivo.

Obiettivo normale
La lunghezza focale è la distanza tra il punto nodale posteriore e il punto sull’asse ottico
Si definisce normale un obiettivo la cui lun-
in cui convergono i raggi provenienti dall’infinito.
ghezza focale è approssimativamente ugua-
Sopra: Il cerchio di definizione rappresenta la
zona centrale della proiezione di un obiettivo,
in cui non si ha perdita di luminosità e defini-
zione.
A destra: la raffigurazione dell’angolo di
campo.

ANGOLO DI CAMPO
L’angolo di campo o di ripresa varia con
la lunghezza focale dell’obiettivo e il
formato del materiale fotosensibile.

Formato Lunghezza Angolo

Pellicola focale di campo
24x36mm 28mm 75°
24x36mm 35mm 63°
24x36mm 50mm 47°
24x36mm 105mm 23°
24x36mm 200mm 13°

60x60mm 55mm 75°

60x60mm 65mm 66°
60x60mm 80mm 56° Nel teleobiettivo la distanza fra il gruppo di lenti anteriori (convergenti) e il piano foca-
60x60mm 150mm 31° le è inferiore alla lunghezza focale: questo è possibile in quanto il piano principale di
60x60mm 210mm 23° riproduzione dell’immagine cade in avanti rispetto al primo gruppo di lenti.

le alla diagonale del formato utilizzato; nel
formato 35mm l’obiettivo normale ha una
lunghezza focale di circa 50mm, nel me-
dio formato 75-80mm.
Si tratta di obiettivi che hanno un angolo
di ripresa simile all’angolo di visione del-
l’occhio umano, ossia circa 50°.
L’ottica normale è un obiettivo tuttofare.
Permette di risolvere con la massima faci-
lità il maggior numero delle situazioni di
ripresa.
Obiettivo di lunga focale
Si definiscono obiettivi di lunga focale quel-
li che hanno una lunghezza focale supe-
riore alla diagonale del formato utilizzato.
In teoria con la messa a fuoco all’infinito
essi richiederebbero una distanza tra obiet-
tivo (o meglio piano principale posteriore)
e piano della pellicola pari alla loro lun-
ghezza focale; questo comporterebbe una
lunghissima montatura dell’obiettivo.
Per ovviare a questo inconveniente viene
adottata la formula del teleobiettivo, che
consente di conservare i vantaggi della lun-
ga focale, ma con un tiraggio limitato (il ti-
raggio è la distanza tra il punto nodale po-
steriore di un obiettivo e il piano focale).
Il piano principale di riproduzione del-
l’immagine cade in avanti rispetto alla pri-
ma lente dell’obiettivo.
I teleobiettivi hanno una costruzione clas-
sica: il gruppo anteriore convergente e il
gruppo posteriore debolmente divergente.
La luce si comporta come se fosse rifratta
da un piano nodale posto fuori dall’obiet-
tivo. La lunghezza focale è quindi molto
maggiore dell’allungamento o tiraggio ne-
cessario a coprire la distanza tra la super-
ficie posteriore dell’obiettivo e il piano fo-
cale.
Gli obiettivi di lunga focale vengono uti-
lizzati quando si vuole avvicinare un sog-
getto lontano e quando si deve ridurre la
profondità di campo.
Ambiti di lavoro per i teleobiettivi sono:
ritratti e primissimi piani, beauty, moda,
fotografia industriale, reportage geografi-
co e cronaca.
Nell’uso dei teleobiettivi, la stabilità co-
stituisce uno dei problemi più rilevanti, per
cui è preferibile impostare tempi di ottura-
zione non lenti.
Un altro problema nell’uso dei teleobietti-
vi è che, fotografando soggetti lontani, le
particelle di vapore in sospensione nell’a-
ria diminuiscono il contrasto delle imma-
gini.
Obiettivo di corta focale
Un obiettivo di corta focale ha una lun-
ghezza focale più corta della diagonale del
formato. I grandangolari hanno in genere

una luminosità inferiore rispetto alle otti-
che normali.
Per utilizzare gli obiettivi grandangolari
con le macchine reflex sono stati inventa-
ti gli obiettivi retrofocus, nei quali il piano
principale posteriore è situato fuori dal si-
stema ottico, in modo da lasciare spazio al
movimento dello specchio ribaltabile.
L’obiettivo grandangolare viene impiega-
to in moltissimi settori: architettura, foto-
grafia pubblicitaria, fotografia industriale,
reportage geografico.
Questi obiettivi, con la loro corta focale,
dispongono di una grande profondità di
campo e consentono quindi una facile e ra-
pida messa a fuoco.
Avvicinandosi al soggetto il grandangola-
re esalta la prospettiva, con una marcata
convergenza delle linee di fuga.
Obiettivi speciali
Gli obiettivi fish-eye consentono di ri-
prendere un campo estremamente ampio
anche oltre i 180°. Sono ottiche prive del-
la correzione della distorsione e tutte le li-
nee, a eccezione di quelle che attraversano
Nel grandangolare la lunghezza focale
risulta inferiore alla distanza tra il primo
gruppo di lenti (divergenti) e il piano foca-
le: questo è possibile in quanto il piano
principale cade dietro il gruppo di lenti
posteriori.
il centro dell’obiettivo, vengono riprodot-
te come linee e curve.
La visione è quella tipica degli spioncini
delle porte di casa.
I decentrabili sono degli obiettivi nei qua-
li i costruttori hanno inserito dei dispositi-
vi che permettono di spostare verso l’alto
o verso il basso l’intero blocco delle lenti
in rapporto alla posizione della pellicola.
La funzione di questi obiettivi è quella di
correggere le linee cadenti.
Stefania Gravili
FOTODIDATTICA

LE DISTANZE
CONIUGATE
Le distanze coniugate, per una lente, sono
le distanze dell’oggetto e dell’immagine in
stretta relazione fra loro e con una lunghezza
focale.
Si tenga presente la regola secondo cui se
aumenta la distanza dell’oggetto, diminui-
sce quella dell’immagine e viceversa.
La rappresentazione geometrica della for-
mazione dell’immagine è sufficiente per il-
lustrare i concetti base dell’ottica. Nella co-
struzione geometrica entrano in gioco le
seguenti grandezze:
* f lunghezza focale
* o dimensione dell’oggetto
* n distanza dell’oggetto
* u distanza dell’immagine

Esempio: La distanza coniugata è la distanza tra il punto oggetto e il corrispondente punto im-
Dati scala 1:4 magine.
f = 1 cm
n = 2 cm
o = 1 cm
1) Tracciare una linea orizzontale che rap-
presenta l’asse ottico.
2) Tracciare una linea perpendicolare al-
l’asse ottico per rappresentare una lente.

7) Tracciare un raggio dal punto oggetto al

piano della lente passante per il punto fo-
cale anteriore, quindi parallelo all’asse ot-
5) Tracciare un raggio che, partendo dal tico fino a incrociare l’intersezione dei due
punto oggetto, passi per il centro ottico. raggi precedenti. L’immagine risulta a fuo-
co nel punto di intersezione dei tre raggi.
3) Tracciare due punti sull’asse ottico po-
sti simmetricamente rispetto al piano del-
la lente, e a 1cm da esso: questi punti rap-
presentano i punti focali principali.

6) Tracciare un raggio parallelo all’asse ot-

tico dal punto oggetto al piano della lente
4) Segnare il punto oggetto a sinistra del e quindi passante per il punto focale po-
piano della lente, alla distanza di 2 cm dal steriore.
piano della lente e di 1cm dall’asse ottico.

8) Tracciare un segmento perpendicolare
all’asse ottico dal punto oggetto fino a in-
contrare l’asse, e altrettanto si faccia dal
punto immagine: il primo rappresenta l’in-
tero oggetto, il secondo l’intera immagine
9) Misurare la distanza dal piano della len-
te all’immagine e l’altezza dell’immagine,
e moltiplicare per 4 per riportare alla realtà
i valori della scala. La distanza dell’im-
magine sarà di 8 cm e la sua altezza di 4
cm.
L’immagine puntiforme
Se l’oggetto da fotografare si trova all’in-
finito, i raggi riflessi giungono paralleli fra
loro e, se sono paralleli anche all’asse ot-
tico, l’immagine si formerà nel fuoco prin-
cipale posteriore della lente. L’immagine
sarà reale, ridotta al massimo e capovolta
(in pratica puntiforme)
Oggetto posto all’infinito.
L’immagine ridotta
Se l’oggetto si trova oltre il doppio della
distanza focale, l’immagine si formerà dal-
la parte opposta della lente, rimpicciolita e
rovesciata, a una distanza compresa tra la
lunghezza focale e il doppio di questa. L’im-
magine sarà reale, più piccola del sogget-
to e capovolta.
Oggetto posto a distanza superiore al dop-
pio della lunghezza focale;
L’immagine simmetrica
Un oggetto che si trova a una distanza dal-
la lente pari al doppio della lunghezza fo-
cale, forma un’immagine simmetrica e ro-
vesciata della stessa dimensione dell’og-
getto. Il suo piano focale si trova a una di-
stanza pari al doppio della lunghezza fo-
cale. Per riprodurre oggetti in rapporto 1:1
bisogna fare in modo che il centro della len-
te sia posto a uguale distanza dal piano del-
la pellicola e dall’oggetto, e tale distanza
deve essere pari a due lunghezze focali.
Oggetto posto a una distanza pari al dop-
pio della lunghezza focale.
L’immagine ingrandita
Oggetti che si trovano a una distanza dal-
la lente compresa tra due e una lunghezza
focale, vengono riprodotti ingranditi e ro-
vesciati a una distanza superiore al doppio
della lunghezza focale
Oggetto posto a una distanza compresa tra
il doppio della lunghezza focale e una lun-
ghezza focale.
L’immagine virtuale all’infinito
Se la posizione dell’oggetto coincide con
il fuoco anteriore, l’immagine è virtuale e
posta all’infinito, cioè i raggi emergono pa-
ralleli dalla lente e costituiscono un fascio
che si proietta all’infinito.
Oggetto posto esattamente nel fuoco ante-
riore .
L’immagine virtuale ingrandita
Se l’oggetto viene a trovarsi tra il fuoco e
la lente otteniamo un’immagine virtuale di-
ritta e ingrandita che si trova dalla stessa
parte della sorgente-oggetto (il rapporto
delle distanze coniugate fornisce l’ingran-
dimento della lente).
Oggetto posto a una distanza minore del-
la lunghezza focale.
L’immagine virtuale ridotta
Per costruire l’immagine ottenuta con una
lente divergente possiamo utilizzare il rag-
gio passante per il centro ottico, che attra-
versa la lente senza deviazione. Un raggio
incidente parallelo all’asse ottico dopo la
deviazione diverge e sembra provenire dal
fuoco principale immagine (anteriore): ve-
diamo che una lente divergente dà di un og-
getto reale un’immagine virtuale, diritta e
più piccola dell’oggetto stesso. Questa im-
magine è posta fra il fuoco immagine e la
lente.
Costruzione dell’immagine ottenuta con
una lente divergente.
FOTODIDATTICA
L’ENERGIA POSITIVA
DEL COLORE
Tutto cambia, la natura è in continuo mu-
tamento. Le stagioni si susseguono, la pri-
mavera, l’estate, l’autunno, l’inverno.
Le età si evolvono, l’infanzia, l’adolescenza,
la maturità, la vecchiaia.
Ogni cosa è sottoposta a continue trasfor-
mazioni. Anche noi nel corso della nostra
vita abbiamo dovuto affrontare dei cam-
biamenti, che a volte sono risultati positi-
vi, a volte negativi.
I cambiamenti negativi possono in alcuni
casi provocare delle vere e proprie crisi.
Se la crisi limita la nostra libertà di espres-
sione o di movimento, si ripercuote non so-
lo sul nostro equilibrio emotivo e psicolo-
gico, ma anche sul nostro benessere fisico.
Essere consapevoli di questo è importante
per adattare le nostre azioni alle situazioni
che cambiano.
Ciò che si svolge nel nostro organismo vie-
ne influenzato da noi indirettamente, at-
traverso ciò che mangiamo e beviamo, at-
traverso le sostanze farmacologiche e/o
omeopatiche che assumiamo, attraverso
l’affetto dei nostri amici e parenti, attra-
verso la natura che ci circonda e gli ani-
mali. Anche i pensieri, le azioni, le emo-
zioni hanno una rilevante influenza sul no-
stro organismo; la fiducia in se stessi ha
un’influenza certamente positiva.
Anche i colori possono avere un loro ruo-
lo: impariamo a conoscerli e a usarli per
stimolare e potenziare le nostre personali
capacità terapeutiche interiori.
In questo articolo parleremo delle qualità
del rosa e dell’arancione.
Il colore rosa
Corrisponde al Chakra del cuore. Esso sim-
boleggia l’armonia. Questo colore possie-
de le stesse qualità del rosso, ma in una ver-
sione più soft, cioè più delicata.
È il simbolo dell’amore, però senza pas-
sione, che potremmo perciò definire affet-
to.
La persona che ama il rosa cerca la prote-
zione dal primo ambiente o comunque un
trattamento speciale e una vita al sicuro.
La “persona rosa” ha necessità di affetto,
amore e sicurezza.
Il colore rosso con le sue forti oscillazioni
fa sentire fragile e insicura la “persona ro-
sa”, che di solito è una persona delicata.
Comunque sia, il rosa è un colore caldo,
con uno spettro cromatico molto ampio che
va dal rosa fragola al rosa chiaro del fiore
di melo.
Se una persona eccede nell’uso di questo
colore, potrebbe far pensare ad una perso-
na che vive un po’ fra le nuvole e che “ve-
de tutto rosa”.
Colore arancione
Corrisponde al Chakra della milza.
L’arancione è un colore molto amato dal-
le persone estroverse, che amano la buona
compagnia, ma che non sopportano di ve-
dere qualcun altro al centro dell’attenzio-
ne, persone che, se vengono ignorate, met-
tono il broncio.
Questo tipo di persona è molto flessibile e
adattabile, a volte può risultare lunatica e
instabile ma in realtà è fortemente came-
ratesca. Generalmente è socievole e ben-
voluta.
Alcuni studiosi sostengono che l’arancio-
ne è il colore della forza, della curiosità,
della giovinezza. Se così fosse sarebbe il
colore di cui tutti noi potremmo avere un
gran bisogno.
Se le oscillazioni di questo colore fossero
troppo forti, potremmo scegliere l’albi-
cocca, che le attenua un po’; oppure po-
tremmo usare il color pesca, che è un aran-
cione più delicato, definito da alcuni reli-
giosi il colore dell’amore spirituale.
Questo colore ha una forte influenza posi-
tiva sulla nostra pelle; alcuni monaci orien-
tali usano portare tonache arancioni.
Testo e foto di Stefania Gravili
INVITO ALLE SCUOLE
La redazione, insieme a Stefania Gra-
vili, esaminerà le opere inviate dalle
scuole, realizzate con diverse tecniche,
per una loro pubblicazione sul primo
fascicolo raggiungibile.
Per informazioni:
Progresso Fotografico, viale Piceno 14,
20129 Milano.
Fax: 02-71.30.30
LA TECNICA ACQUERELLO
Attrezzatevi con materiali di qualità, ov-
vero pennelli di pelo di martora, carta fo-
tografica opaca e piuttosto spessa, i colo-
ri devono essere di buona marca per arti-
sti.
Col passare del tempo e con l’esperienza
scoprirete quali sono i materiali più con-
geniali e quali si adattano ad un certo sti-
le e soggetto.
Acquistate secondo le vostre possibilità i
materiali della migliore qualità e poi ab-
biatene molta cura. Risparmierete tempo
e denaro ottenendo così la luminosità e la
freschezza del vero acquerello.
Fase Prima
Iniziate dalle zone più semplici dell’im-
magine per esercitarvi nell’uso dei pen-
nelli e dei colori.
Non impugnate il manico del pennello trop-
po saldamente, altrimenti avrete delle dif-
ficoltà a trattare le pennellate con sciol-
tezza, il polso deve essere rilassato con un
minimo di tensione, quella necessaria per
reggere il pennello.
Fase seconda
Dopo un po’ che vi esercitate, il pennello
diventerà come un vostro prolungamento,
capace di produrre bellissimi e leggeri toc-
chi e fluenti curve.
A questo punto potete iniziare a lavorare
su zone più complicate.
L’ESPERTO RISPONDE
OTTICA COMPOSITA,
LENTI, TUBI, SOFFIETTI…
La domanda
Prendo lo spunto, questa volta, da una let-
tera di Eugenio Morgagni, da Ravenna, che
ha mescolato le possibilità di avvicinarsi al
soggetto - tubi, lenti addizionali, per otte-
nere un’immagine più stretta - cercando
poi di quantificare il valore dell’ingrandi-
mento diretto sul negativo o dia che sia.
Macro con Sigma 70-300 alla focale mas-
sima (reale 292.7 come da test su TF 12/96),
con lente acromatica per raggiungere G =
1:1, + tubi da 12.2 e 36mm. Constatata la
riduzione della mdf da metri 0.95 a metri
0.88, con tutto il set montato, vi sarei gra-
to se mi indicaste la perdita di luminosità
e il G ottenibile da tale combinazione. Ho
visto la tabella 1 a pag. 138 di TF 11/98,
ma senza esempi non riesco a utilizzarla.
Molti i problemi sollevati dal lettore, me-
ritevoli di chiarimento:
a - la lunghezza focale reale dell’obiettivo
usato, possibilmente tenendo conto della
posizione macro, cosa non facile
b - la lunghezza dei tubi, in relazione con
la focale
c - la lente addizionale.
Esaminiamoli nell’ordine.
La lunghezza focale massima
di 292.7mm, misurata nel test di Sergio Na-
mias, si riferisce a quell’obiettivo; non è
affatto escluso che l’ottica in possesso del
lettore abbia una focale diversa, anzi, è mol-
to probabile che sia diversa. Le tolleranze
di fabbricazione non garantiscono che obiet-
tivi dello stesso tipo e modello presentino
la stessa identica focale. Le tabelle di pro-
duzione servono a modificare, volta per
volta, il raggio di curvatura, per esempio,
di una o più superfici diottriche, in funzio-
ne dell’indice di rifrazione, in modo da far
convergere i raggi in arrivo - l’immagine,
in pratica - nell’intervallo di messa a fuo-
co progettato. Ora, tutti i calcoli dell’otti-
ca geometrica - se si desidera un’elevata
precisione - sono basati sull’esatto valore
di questo parametro. É poco probabile che
un fotoamatore sia in grado di misurare la
lunghezza focale; questa strada di calcolo
quindi non consente una soddisfacente pre-
cisione: vedremo come fare anche in que-
sto caso. In posizione macro, per di più, la
collocazione reciproca delle lenti può es-
sere modificata - in modo non precisato,
per una migliore resa alle piccole distanze
-, rendendo difficile il calcolo. Alcuni pro-
duttori scrivono sul barilotto dell’obietti-
vo il valore della differenza rispetto alla
lunghezza focale di targa dell’obiettivo,
anche se la cosa non è semplice con gli
zoom. Sul mio Summicron R 50mm f/2 tro-
vo scritto 0.5; la sua lunghezza focale sarà
quindi maggiore e risulterà pertanto di
50.5mm; con questo valore i calcoli... tor-
nano. Non disponendo di questa informa-
zione, si può ugualmente pervenire al va-
lore dell’ingrandimento - il lettore dice G,
ma di solito lo si chiama M -, e cioè il rap-
porto dimensionale fra immagine e sog-
getto: una grandezza, sui cui torneremo, di
importanza fondamentale nella macro, nel-
la fotografia ravvicinata e nella riprodu-
zione in genere. Riferendoci al solito
24*36mm2, se il soggetto inquadrato e mes-
so a fuoco è di 24*36cm2, M diventa 0.1,
perché 24mm/240mm - oppure
36mm/360mm - è appunto uguale a 0.1; è
un coefficiente, un numero puro, senza di-
mensioni in cm o mm. Del pari, con un sog-
getto inquadrato e messo a fuoco di
48*72mm2, M diventa 0.5 - da 24/48 op-
pure da 36/72. Nel caso in cui l’immagine
sia ingrandita rispetto al soggetto, i valo-
ri di M sono maggiori dell’unità; con un’im-
magine 24*36mm2, e soggetto 12*18mm2,
M = 2. Situazione particolare, quella di M
= 1, per la quale immagine e soggetto han-
no le stesse dimensioni, una condizione ti-
pica, per es., della reprodia. Da tutto que-
sto discende il metodo per la misura esat-
ta e semplice del valore di M. Nelle condi-
zioni sperimentali scelte, si fotografa - con
una normale pellicola in B&N, meglio se
di bassa sensibilità e ad alto contrasto - un
pezzetto di carta millimetrata, curando la
perfetta messa a fuoco. Sul negativo così
ottenuto, si contano tutte le linee (TLL) -
cercando di apprezzare anche la frazione
di linea -, che compaiono sul fotogramma,
per es., sul lato 36mm. Il rapporto 36/TLL
dà il valore esatto di M. Contando 18 linee
M sarà uguale a 2; con 72 linee M sarà
0.5. Semplice, preciso e pulito! Vedremo
nel seguito quali ulteriori elaborazioni pos-
sano esser fatte dal valore di M.
La lunghezza dei tubi di
prolunga e focale
I tubi di prolunga sono né più né meno che
un allungamento esterno dall’elicoidale del-
l’obiettivo. Dal punto di vista della qualità
dell’immagine, non è possibile aumentare
a piacere la distanza fra ottica e piano pel-
licola; gli obiettivi non specialistici sono
calcolati per dare il meglio a una distanza
di messa a fuoco abbastanza definita, di so-
lito fra le 25 e le 50 volte la lunghezza fo-
cale. In linea di principio, un 50mm dà il
massimo con una messa a fuoco fra 125 e
250mm; a distanze maggiori la qualità non
risulta apprezzabilmente ridotta, mentre,
alle piccole distanze, specie quelle della
macro vera e propria, è probabile che que-
sto succeda. In altre parole, viene garanti-
to il livello di accettabilità - entro i valori
delle tolleranze di progetto - quando l’o-
biettivo venga usato all’interno dei limiti
di focheggiatura scritti sul barilotto. Per
questa ragione vengono progettati obietti-
vi veri macro, con le migliori prestazioni
alle piccole distanze, come nel caso delle
ottiche per ingrandimento, che possono
quindi essere usate con successo anche nel-
la macro; un obiettivo è sempre il risulta-
to di un compromesso fra le tante presta-
zioni richieste. L’uso dei tubi di prolunga
- sono senza lenti, e quindi otticamente inin-
fluenti - viene limitato dalla capacità del-
l’obiettivo di mantenere una resa soddi-
sfacente alle piccole distanze; un’ottica non
macro non lo garantisce. Ciò posto, venia-
mo al calcolo della lunghezza dei tubi. Il
valore di M è - lo si creda o no - indipen-
dente dalla lunghezza focale; si è detto che
per M = 1, l’obiettivo deve essere ulterior-
mente distanziato di una lunghezza pari al-
la sua focale, e quindi ci riferiremo a que-
sta per definire le lunghezze dei tubi.
Nel box viene riassunto l’essenziale del
conteggio.
La lente addizionale
È stata utilizzata una lente addizionale acro-
matica - sullo zoom 70-300 alla massima
focale - per raggiungere M = 1:1. Tornere-
mo in seguito sull’importanza dell’acro-
maticità della lente. Quale deve essere il
valore di questa lente? La potenza - anche
se la definizione non mi piace troppo - di
una lente si misura in diottrie, un termine
più noto per gli occhiali. Le diottrie sono
l’inverso della lunghezza focale espressa
in metri: D = 1/Fm (A). Una lente da 1 diot-
tria avrà pertanto una lunghezza focale di
1 metro; 2 diottrie corrisponderanno a una
focale di 0.5 metri; infatti 2 = 1/0.5, e co-
sì di seguito. La proprietà interessante del-
le diottrie è che si possono sommare quel-
le di due o più lenti, per ricavare poi, dal-
la somma, la lunghezza focale complessi-
va. Se mettiamo, una sopra l’altra, due len-
ti, per es., di 20cm - 5 diottrie - ciascuna di
lunghezza focale, ne ricaveremo un sandwi-
ch la cui lunghezza focale corrisponderà
alle 10 diottrie della somma delle due, e
cioè a 10cm. Riformulando la (A) si ottie-
ne Fm = 1/D, in cui, per D = 10, Fm = 0.1
metri, cioè 10cm.
Si è detto che per M = 1:1 il tubo di pro-
lunga sarà lungo quanto la focale, cioè
292.7mm, ammesso che questo sia il valo-
re reale; la distanza di messa a fuoco sarà
- colonna B della tabella - pari a 1 + F e
cioè a 2*292.7 = 585.4mm, che è anche la
distanza dell’ottica dal piano della pellico-
la. Fra il piano della pellicola e quello del
soggetto la distanza diventa 4*F
(1170.8mm), cioè quattro volte la lunghezza
focale; approfittando di questo, si può mi-
surare la focale di un obiettivo. Fotogra-
fando la carta millimetrata, ci porremo in
condizione - con aggiustamenti successivi
- di arrivare a M = 1:/M=1:1. Dividendo
per quattro la distanza fra piano del sog-
getto e piano della pellicola, otterremo il
valore della lunghezza focale. Una lente
addizionale che permetta di arrivare a un
valore di M = 1:1 dovrà avere una lunghezza
focale pari a quella dell’obiettivo - con mes-
sa a fuoco all’infinito - su cui viene mon-
tata; nel nostro caso 292.7mm, 0.2927 me-
tri, pari a 3.42 diottrie. E’ impossibile che
le lenti addizionali possano essere com-
mercializzate in valori tanto precisi e, so-
prattutto, dedicati all’esatta focale di un
qualsiasi obiettivo; a maggior ragione, quin-
di, occorre misurare il reale valore di M
con il metodo a cui si è accennato. Con l’o-
biettivo sull’infinito, la messa a fuoco si
verifica a una distanza pari alla lunghezza
focale della lente. Il conto torna - passan-
do attraverso le diottrie -, poiché la focale
dell’obiettivo, con la lente, diventa 1/0.2927
+ 1/0.2927 = 2/0.2927 = 6.833 diottrie, che
corrispondono a 146.35mm, la metà della
focale senza la lente. L’obiettivo si trova
però a una distanza doppia - non lo si può
comprimere -, che è anche la distanza fra
ottica e soggetto: siamo nelle condizioni di
M = 1:1. C.V.D. Un discorso a parte va fat-
to per l’acromaticità della lente. La pro-
gettazione di un obiettivo realizza - o do-
vrebbe farlo - il miglior compromesso fra
le varie sue prestazioni, tenendo conto del-
le diverse aberrazioni e della loro corre-
zione. Qualunque elemento ottico aggiun-
to - la lente addizionale in questo caso - è
un elemento di disturbo di questo compro-
messo, perché il progetto non poteva te-
nerne conto aprioristicamente. Occorre
quindi che un tale elemento nuovo sia di
per se stesso il più possibile corretto, sen-
za naturalmente pretendere la perfezione;
per questa ragione, le migliori lenti addi-
zionali sono di per se stesse degli obietti-
vi, corretti almeno per l’aberrazione cro-
matica. In questo modo si ottiene un sandwi-
ch con il minimo danno possibile per la
qualità complessiva, nonostante che l’uso
delle lenti addizionali rappresenti un mez-
zo - utile ed economico, in genere - per la
fotografia ravvicinata, ma lascia a deside-
rare, specie al bordo immagine, in termini
di resa. Una brillante soluzione a questo
problema è rappresentata da un obiettivo
vero e proprio, usato come lente addizio-
nale. Un 100mm di focale, collocato - per-
fettamente in asse, il che non è facile - da-
vanti a un altro, di qualsiasi lunghezza fo-
cale, funziona come una lente addizionale,
e consente la messa a fuoco a 100mm di
distanza; operando sull’elicoidale, si potrà
ulteriormente avvicinare il soggetto, per
meglio evidenziare i particolari fini.
Giampaolo Bolognesi

DIMENSIONI RELATIVE DEI TUBI DI PROLUNGA E GRANDEZZE CONSEGUENTI

A) TUBO B) Distanza di messa a fuoco C) M D) - STOP E) Coefficiente di posa

0.2*F F + 5*F 1:5 1 + 0.2 1.4
0.5*F F + 2*F 1:2 1 + 0.5 2.2
1*F F + 1*F 1:1 1+1 4
2*F F + 0.5*F 2:1 1+2 9
5*F F + 0.2*F 5:1 1+5 36
N.B. - L’asterisco (*) vale il segno di moltiplicazione.

Le grandezze delle colonne A e B sono riferite alla lunghezza
focale dell’obiettivo usato. In A un tubo di prolunga 0.2*F si-
gnifica una lunghezza di 20mm per una focale di 100mm, o di
10mm per una focale di 50mm, o, ancora, di 40mm per una fo-
cale di 200mm. Sempre in colonna A, 2*F significa un tubo di
100mm per un obiettivo di 50mm di focale, ecc.
In colonna B sono riportate le distanze di messa a fuoco, sem-
pre riferite alla focale dell’obiettivo. Con ottica da 50mm e tu-
bo 0.5*F (un tubo di 25mm), la distanza di messa a fuoco è di
150mm (50 + 2*50).
Il corrispondente valore M dell’ingrandimento è 1:2, da cui de-
riva un decremento dell’apertura - colonna D - di 1.5 stop, pa-
ri a un coefficiente di posa di 1.52 = 2.2.
I valori della colonna D sono automaticamente considerati dal-
l’esposimetria TTL; vengono qui comunque esposti a titolo
informativo, anche per sottolineare come il coefficiente di po-
sa di colonna E cresca notevolmente - è un quadrato - all’au-
mentare di M.
Da questo si ricava che i tubi di prolunga devono avere una
lunghezza non troppo inferiore alla focale dell’obiettivo usa-
to, pena la loro scarsa efficacia in termini di ingrandimento. I
tubi da 12.2 e 36mm, su un obiettivo da circa 300mm di foca-
le, sono scarsamente efficaci in termini di ingrandimento.
Dalla tabella, calcoliamone l’effetto: (12.2 + 36)/292.7 = 0.165,
da confrontare con i valori della colonna A della tabella. La di-
stanza di messa a fuoco diventa circa F + 6*F, e cioè 292.7 +
6*292.7 = 2070, con un corrispondente valore di M pari a cir-
ca 1:6. Il calcolo esatto richiede però sempre la conoscenza del
valore preciso della lunghezza focale dell’obiettivo, misurabi-
le - come si è detto - con un metodo semplice, alla portata del
fotoamatore. I soffietti sono una comodità, nel senso che i va-
lori della colonna A possono essere variati con continuità, e
non per i valori fissi imposti dalla lunghezza dei tubi. I soffietti
recano di solito una scala millimetrata, su cui è possibile leg-
gere il valore dell’allungamento, da riferire sempre alla lun-
ghezza focale dell’obiettivo.
L’ESPERTO RISPONDE
PERSONALIZZAZIONE
Problemi vecchi, sempre nuovi. Ci riferia-
mo ad alcune domande poste dal sig. Gae-
tano Malandrino di Firenze. Il lettore bat-
te su uno solo dei lati della tecnica di CO,
quello del trattamento delle pellicole, men-
tre la qualità di una fotografia è basata sul-
l'indivisibile binomio sviluppo/stampa, co-
me ha insegnato il maestro Ansel Adams.
Ricordiamo sempre che un ottimo negati-
vo può essere reso inefficace da una catti-
va stampa, di livello non equivalente, an-
che se è reciprocamente vero che le più raf-
finate acrobazie in sede di stampa non po-
tranno mai salvare un brutto negativo. Ed
è di questo binomio che vogliamo parlare,
per rafforzare il concetto di personalizza-
zione - leggi esperienza - come elemento
assolutamente necessario per raggiungere
la qualità a cui ogni buon fotoamatore lo-
gicamente aspira.
Scorrendo i fogli tecnici dei produttori, si
legge sempre una frase illuminante: i dati
riportati sono indicativi e servono come
guida generica alla messa a punto; una mes-
sa a punto, da non sottovalutare, e che si-
gnifica personalizzazione.
Il binomio di cui sopra è parte - si potreb-
be chiamare il risultato - di un processo
piuttosto complesso, che vede, nell'ordine,
gli elementi, tutti intercollegati, che ven-
gono trattati nel seguito.
1 - Soggetto
La scelta del soggetto riveste una notevo-
le importanza, ma non va sopravvalutata.
Un buon fotografo è infatti in grado di ri-
cavare un'eccellente immagine anche da
soggetti che possono essere considerati ba-
nali dalla maggior parte degli operatori. È
facile cadere nella tentazione di cercare ad
ogni costo l'originalità, ma bisogna tener
presente che la creatività è a un livello ge-
rarchico superiore; l'originalità senza buon
gusto conduce a risultati scadenti.
2 - Valutazione delle condizioni
d'illuminamento
La scelta della/e sorgente/i di luce trova la
sua massima libertà nelle riprese in studio,
dove e se è possibile avere e collocare op-
portunamente lampade e/o flash elettroni-
ci per far risaltare la tridimensionalità del
soggetto, senza che il rapporto ombre/luci
assuma valori eccessivi. Ciò equivale a di-
re che la scelta della potenza, e della di-
stanza dal soggetto, delle diverse sorgenti
luminose deve essere tale da produrre un
macrocontrasto accettabile dalla carta, sen-
za eccessive acrobazie in fase di stampa.
Quasi sempre, nelle riprese in esterni, la
sorgente di luce è unica, il sole: la libertà
di cui sopra sembrerebbe venir meno. È tut-
tavia possibile - non nel caso dei panora-
mi, ma in quello di soggetti animati - sce-
gliere l'orientazione in modo che la luce ca-
da sotto un angolo che dia maggior risalto.
È anche possibile - specie per soggetti di
piccole dimensioni - aiutarsi con pannelli
riflettenti, che rischiarino le ombre dense.
Il dominio del contrasto del soggetto di-
pende anche dal binomio esposizione/trat-
tamento, caratteristico di ogni emulsione.
3 - Pre-visualizzazione
È la valutazione innovativa introdotta da
A.A. L'operatore deve saper pre-vedere -
quasi l'avesse davanti agli occhi - come un
determinato soggetto, con una data illumi-
nazione, verrà reso sul negativo. Sensibi-
lità non comune - la si acquisisce solo do-
po un lunga esperienza - che permette di
evitare scatti inutili e, reciprocamente, di
riprendere soggetti a prima vista insoddi-
sfacenti.
4 - Scelta del materiale sensibile
per la ripresa
Il tipo e le caratteristiche dell'emulsione de-
terminano non solo il valore dell'esposi-
zione, ma anche la resa dell'immagine, cioè
contrasto - in relazione con esposizione e
trattamento - e gradevolezza alla vista. Mi
si chiede talvolta quale sia la pellicola più
adatta per la ripresa, per es., di matrimoni,
di eventi sportivi, ecc. La domanda non ha
senso; bisogna invece chiedere quale sia la
pellicola più adatta in funzione delle con-
dizioni di luce.
5 - Misura dell'esposizione
Le moderne fotocamere AE tendono a far
passare in seconda linea questo fattore. Il
fotoamatore che sfrutta l'automatismo, è
costretto a ingannare l'esposimetro - im-
postando una sensibilità diversa dal nomi-
nale - se vuole deliberatamente sovra- o
sotto-esporre. Possibilità, questa, negata al-
le macchine che operano solo con il codi-
ce DX, salvo collocare - quando possibile,
e solo per sovraesporre - un filtro grigio di
adatta densità davanti alla cellula di lettu-
ra.
L'esposimetro interno alle fotocamere ef-
fettua una misura di sola luce riflessa, che
tiene conto del potere riflettente del sog-
getto, e obbliga pertanto a sovraesporre nel
caso di soggetti molto chiari, e a sottoe-
sporre nel caso di quelli molto scuri. Un
modo per ovviare a questo inconveniente
è la misura spot, puntando però su una pic-
cola zona ben rappresentativa della lumi-
nanza del soggetto. La misura della luce
incidente - con esposimetro esterno, a ma-
no, che legge l'illuminamento - trascura la
riflettanza del soggetto.
6 - Ripresa
È forse l'elemento meno complesso di tut-
ta la catena, qualora siano stati soddisfatti
tutti i requisiti imposti dagli altri fattori. La
messa a fuoco non è un grosso problema;
la scelta di un diaframma più aperto per-
mette di staccare eventualmente il piano su
cui si è fatta la messa a fuoco rispetto al re-
sto. Mano ferma... o cavalletto.
7 - Trattamento del negativo
Si è già detto della stretta dipendenza fra
esposizione e trattamento, finalizzati am-
bedue al risultato che ci si propone in ter-
mini di gamma tonale e di contrasto, an-
ch'essi interdipendenti. È fondamentale la
conoscenza dell'andamento del contrasto
in funzione del tempo di trattamento, per
l'accoppiata rivelatore/emulsione che si è
scelta. Da questa curva caratteristica - ri-
levabile dai fogli tecnici del produttore -
l'operatore di CO sceglierà il tempo più
adatto. Vale quindi la pena ribadire il con-
cetto che i valori suggeriti dai fabbricanti
sono del tutto indicativi: servono come ba-
se iniziale, da personalizzare in funzione
di quello che si vuole ottenere.
8 - Carta per stampa
Tre i tipi di scelta: a - finitura superficiale:
lucida, matt, semimatt, seta; b - carta poli-
tenata o baritata; c - a gradazione o multi-
graduata. Il caso a dipende dal gusto per-
sonale, anche se il massimo del dettaglio
si ha con la bianca lucida, meglio smalta-
ta che autosmaltante. Per il b: politenata se
si ha fretta e non ci si preoccupa se l'opera
si deteriora in tempi lunghi; baritata, se si
vuole smaltare e si desidera porre in atto le
procedure per una lunghissima conserva-
zione. Per il c, multigraduata se si preferi-
sce tenere un magazzino di carte non trop-
po costoso.
9 - Provinatura
Da fare sempre, usando un pezzo di carta
di dimensioni non inferiori a 1/4 rispetto a
quelle della stampa finale, in modo che i
vari gradini a diversa esposizione abbiano
dimensioni in cui si possa leggere effetti-
vamente. Risparmiare sulla superficie di
provinatura non paga: richiede spesso la ri-
petizione dell'operazione. Sviluppare sem-
pre a fondo!
10 - Stampa di prova
Il tempo di posa sarà quello determinato
tramite la provinatura. In effetti, la stampa
di prova è la vera provinatura, su cui si ve-
rifica se tutti i toni sono soddisfacenti.
11 - Modifiche in fase d'esposizione
L'esame della stampa di prova permetterà
di verificare se sia stato raggiunto - piena-
mente o no - il risultato voluto. Ricordia-
mo che A.A. distruggeva sempre le parec-
chie - fino a venti - stampe, ottenute, una
dopo l'altra, per arrivare a quanto si era pre-
fisso. Possono rendersi necessarie piccole
variazioni al tempo di esposizione, brucia-
ture e/o mascherature, che solo la grande
esperienza e il buon gusto potranno sug-
gerire.
12 - Stampa finale
Personalmente non sono mai arrivato alle
venti stampe di A.A., ma ci sono andato
talvolta vicino. Una fine print vale pur que-
sto tipo di sacrifici!
Giampaolo Bolognesi
LE DOMANDE
1- Come occorre cambiare l'IE della Technical Pan 2415 e della
Recording 2475 con i filtri?
2- E in luce diurna va bene un IE di 1000 per la Recording?
3- È necessario variare ulteriormente l'IE delle suddette emulsio-
ni - vista la loro risposta al rosso - operando alla luce calda del tra-
monto?
4- Quale tempo di trattamento della 2475, usando l'HC-110 1:32.
per un IC di 0.62?
5- C'è un rivelatore più adatto per avere una grana migliore?
LE RISPOSTE
1- L'IE non va cambiato rispetto a quanto si calcola con il fattore
del filtro, riportato sulla ghiera. La maggior sensibilità al rosso del-
le due emulsioni produrrà grigi più chiari in corrispondenza di que-
sta tonalità cromatica, ma è fisiologico, deve essere così.
2- Si, è giusto.
3- In questo caso, vista la tonalità dominante, vale la pena di sot-
toesporre 1/3 di stop.
4- Starei sugli 8'.
5- Allo stato attuale è difficile pensare a qualcosa di drasticamen-
te diverso. Può provare il DK-50: IE 1250, 8' a 20 °C.
L’ESPERTO RISPONDE
POLARIZZATORE:
BN MA ANCHE COLORE
Due chiacchiere di presentazione. I lettori mi pongono
talvolta domande la cui risposta non può esaurirsi nel
ridotto spazio concesso alle rubriche, obbligandomi a
rispondere in modo impreciso, e lasciando probabilmen-
te qualche dubbio irrisolto. La cosa non piace nemmeno
a me e ho pensato di iniziare, con cadenza mensile, una
serie di articoletti mirati, su argomenti ben precisi, che
verranno pertanto illustrati in modo comprensivo, e cer-
tamente più esauriente di quanto non riesca a fare di
Kunihiro Suzuki, corte-
sia Pentax Annual,
Fotocamera Pentax 67,
obiettivo macro 135/4,
moltiplicatore 2x,
filtro polarizzatore,
esposizione 1/4” f/11.
solito con le risposte alla corrispondenza. Prenderò sem-
pre lo spunto dalle domande dei lettori, scegliendo quel-
le che a mio parere meritano una risposta allargata; ciò
non toglie che io possa trovare interessante una qualsia-
si richiesta di chiarimento ad hoc. Cari amici, siete quin-
di invitati a scriverci... chiedendo, e vi sarà dato!
Questa volta tocca al filtro polarizzatore: ha dato qual-
che problema a Franco Cadamuro, di Albignasego, in
provincia di Padova..
 LA DOMANDA
Ho acquistato un filtro polarizzatore, per saturare il colore e per rendere più
blu il cielo; risultati deludenti, il cielo è risultato grigio, e il mare non rispec-
chia i colori naturali. Ho posizionato il filtro al massimo, sovraesponendo di
1.5-2 stop. Dove ho sbagliato? Tenderei - in giornata di sole in spiaggia - a
sovraesporre di 1.5-2 stop; è giusto? È vero che la saturazione è resa più dif-
ficile - per le non dia - sia dai nuovi tipi di pellicole, che dai moderni labora-
tori, che le correggono automaticamente?

Franco Cadamuro

I quesiti posti dal lettore ben si prestano a
una risposta allargata anche al BN, anche
se gli effetti sono ovviamente diversi. Nel
BN il polarizzatore serve sostanzialmente
a eliminare - entro certi limiti - i riflessi;
nel colore, oltre a questo, si può avere an-
che una maggior saturazione: si può, ma
non è sicuro che la cosa si verifichi, come
ha constatato l’amico Franco Cadamuro.
Anzitutto occorre differenziare fra dia e co-
lorprint; le prime vengono trattate a occhi
chiusi, nel senso che il laboratorio non in-
terviene in alcun modo, salvo particolari
richieste. Nelle stampe, invece, il labora-
torio interviene con la filtratura, sempre
usata per la correzione delle dominanti, che
sono anche quelle dell’emulsione, della car-
ta e del sistema ingranditore-lampadina.
Questo può far sì - non contando gli even-
tuali errori in ripresa - che l’immagine si
presenti con colori più tenui di quelli desi-
derati, ma basta dire al laboratorio di stam-
pare più scuro, anche se la cosa comporta
di solito un aggravio di prezzo, perché si
deve ricorrere alla cosiddetta stampa a ma-
no. È quindi obbligatorio - quando si fan-
no delle prove che implichino giudizi sul
cromatismo - usare sempre le dia; con le
stampe, il laboratorio deve filtrare, per ot-
tenere quello che l’analizzatore ritiene sia
il bilanciamento corretto.
L’effetto del polarizzatore è comunque sem-
pre più evidente con le dia: è massimo quan-
do l’asse fotocamera/soggetto risulta a 90°
rispetto alla direzione da cui proviene la lu-
ce, quella dei raggi solari; questo fatto fa
sì che, con un grandangolare spinto, si pos-
sa avere un cielo più scuro al centro del-
l’immagine, perché le zone marginali so-
no collocate a un’incidenza diversa dai 90°
di massima saturazione.
L’eliminazione dei riflessi
Ma riprendiamo il discorso dell’elimina-
zione dei riflessi. La luce che incide su una
qualsiasi superficie riflettente - vetro, ac-
qua, plastica lucida, metallo - viene pola-
rizzata, anche se è difficile che lo sia to-
talmente. Questo spiega perché i riflessi
non sono sempre eliminati del tutto, anche
perché si può aver a che fare, talvolta, con
soggetti dalla forma difficile; un esempio
potrebbe essere costituito da un cilindro, o
da una sfera: comunque li si illumini - par-
liamo di riprese in studio, con il massimo
delle possibilità di scelta e di collocazione
delle sorgenti - da qualsiasi direzione pro-
vengano i raggi di luce, si troverà sempre
una zona che li riflette.
Se a questo si aggiunge il fatto che - come
si è detto - il riflesso abbastanza raramen-
te è completamente polarizzato, anche con
il polarizzatore non si raggiunge il massi-
mo dei risultati. In casi del genere, vale la
pena usare un filtro polarizzatore anche
sulla sorgente di luce; sono reperibili in
commercio lastre in plastica di qualche dm2
di superficie, di costo ragionevole; non si
creda però di poterle usare in ripresa, sul-
l’obiettivo: la loro qualità ottica è del tut-
to insufficiente a questo scopo, mentre va
benissimo per polarizzare la luce della sor-
gente. Sarà facile constatare - operando sul
filtro polarizzatore della fotocamera - che
è possibile ottenere la non sempre totale
eliminazione dei riflessi, ma è il massimo
che si possa avere. Non sempre, si è detto,
perché il riflesso sul soggetto potrebbe pro-
vocare una leggera spolarizzazione, con le
relative conseguenze: il filtro sulla fotoca-
mera non riesce a eliminare completamen-
te i riflessi.
Un caso assai particolare di polarizzazio-
ne totale, si ha quando la luce incide su di
una superficie d’acqua, con un angolo di
53° 7’; è quindi possibile ottenere ottime
immagini di oggetti sotto il pelo dell’ac-
qua, collocandosi con la fotocamera a una
distanza tale da osservare quest’angolo,
usando naturalmente il polarizzatore sulla
reflex, nel mirino della quale si potrà veri-
ficare la bontà del risultato.

La luce vibra su molti piani; un filtro pola-

rizzatore è come una griglia, arresta le on-
de luminose che vibrano su piani diversi e
consente il passaggio di una sola vibrazione
orientata.

area polarizzata
90°
M
In pratica
I polarizzatori sono di solito girevoli: pos-
sono essere ruotati, fino al miglior risulta-
to; lo si può verificare facilmente sul vetro
smerigliato, nelle reflex. Nelle fotocame-
re a telemetro - sempre per l’eliminazione
dei riflessi - ovviamente non si può vede-
re sul vetro smerigliato, ma basta farlo met-
tendo il filtro davanti all’occhio, ruotan-
dolo fino a risultato ottimale: lo si porrà poi
davanti all’obiettivo, curando di mantene-
re lo stesso angolo di rotazione. Sarà an-
che necessario compiere questa operazio-
ne dopo aver messo a fuoco, se l’obiettivo
ruota, e non si sposta semplicemente in
avanti e indietro, come succede quando è
provvisto di elicoidale.
Nelle reflex, si può avere qualche proble-
ma di falsa misura esposimetrica; le mol-
te riflessioni totali che si verificano con il
pentaprisma possono far sì che - sulla/e cel-
lula/e esposimetriche - arrivi meno luce di
quella necessaria a una corretta misura. Le
soluzioni a questo problema sono due:
a) nel caso di una fotocamera esclusiva-
mente automatica, è necessario usare un
filtro a polarizzazione circolare, anche se
il termine circolare è improprio
b) se è possibile operare in manuale, si fac-
cia la misura senza polarizzatore, e - dopo
averlo inserito - si aumenti l’esposizione
tenendo conto del fattore del filtro, di soli-
to valutabile in un paio di stop.
Come il filtro grigio
Un’altra interessante applicazione dei po-
area polarizzata
90°
M
larizzatori è quella di usarli in coppia, uno L’effetto del polarizzatore è massimo quan-
sopra l’altro, con funzione di filtro grigio do l’asse fotocamera/soggetto risulta a 90°
a densità regolabile; si possono in tal mo- rispetto alla direzione da cui proviene la lu-
do ottenere coefficienti di posa anche mol- ce.
to elevati, che permettono di esporre con
tempi particolarmente lunghi; questa pos-
sibilità consente di riprendere scene di pae-
saggio urbano, in cui tutto ciò che si muo-
ve non riesce a impressionare l’emulsione:
si vedono le strade vuote, anche in pieno
giorno, con un effetto abbastanza insolito,
talvolta gradevole. I due polarizzatori so-
vrapposti - e opportunamente ruotati l’uno
rispetto all’altro - riducono notevolmente
l’intensità di luce della sorgente; la cosa
può riuscire utile quando si voglia foto-
grafare il sole, per es. per la ripresa delle
macchie solari, un fenomeno curioso e cer-
to molto interessante. In questo caso non
si deve temere il problema delle false let-
ture esposimetriche, perché la luce che pas-
sa nella fotocamera, praticamente, non è
più polarizzata.
Il filtro polarizzatore - anche se la cosa non
è molto nota - non è perfettamente grigio,
come sarebbe necessario per non avere la
minima influenza sul colore; in realtà ha
un forte assorbimento nel blu (che viene
quindi tagliato più degli altri colori), me-
dio, nella zona centrale dello spettro che
interessa la fotografia (tra 500 e 600nm),
mentre lascia passare di più le maggiori
lunghezze d’onda, quelle rosse e infraros-
se; qualche pur modesta alterazione cro-
matica è quindi da mettere in conto.
Giampaolo Bolognesi
 SUGGERIMENTI DEI LETTORI

PROCEDURA
DI DUPLICAZIONE
Ecco come duplicare le proprie diapositive in casa

Il quesito su come duplicare personalmen-
te le diapositive è ricorrente e nella posta
dei lettori è già stato più volte suggerito
“con fotocamera reflex, soffietto o tubi di
prolunga, ottica macro, ecc.”. Lo spazio,
sempre tiranno, non consente in tale sede
di dilatare l’argomento ma in redazione è
giunto un suggerimento che ci è parso in-
teressante. È la descrizione, passo dopo pas-
so, che ci fa un appassionato fotoamatore
che se ne serve anche per partecipare ai con-
corsi fotografici, Enzo Corvino.
Pubblichiamo quindi in queste pagine le no-
te operative che ci ha inviato, accompagna-
te da duplicati ben fatti, nella convinzione
che possano essere utile a diversi appassio-
nati. Ecco, allora.
Duplicazione delle diapositive
Caricare la fotocamera con una pellicola ti-
po Kodak Slide Duplicating 5071. Se nella
scatola della pellicola, fornita in confezione
da 30m, è indicata una filtratura di: +10C -
50Y -1.5 (Process E-6), consiglio di usare
invece la filtratura da me sperimentata di:
UV +20Y +80C. La ritengo infatti una fil-
tratura ottimale per il tipo di illuminazione
più avanti indicata. Quanto invece alla dura-
ta dell’esposizione, si suggerisce la seguen-
te procedura:
• montare il soffietto sulla reflex
• applicare l’obiettivo, possibilmente un ma-
cro da 50mm o 60mm
• davanti ad esso agganciare il soffietto por-
tadiapositiva, accessorio indispensabile so-
prattutto per una efficace difesa da riflessi
parassiti laterali
• posizionare la ghiera di messa a fuoco del-
l’obiettivo su 40-50cm
• impostare il diaframma 22 per avere dia-
positive ben incise, oppure f/8 per averle più
morbide (meno incise)

Duplicati, foto di Enzo Corvino, ottenuti su pellicola Kodak Duplicating 5071 riproducendo diapositive Ektachrome 64 Professional.
• quando si usa f/8, il tempo di posa deve di-
minuire di circa la metà rispetto all’impiego
di f/22 (regolarsi con prove)
• impostare la posa B sulla reflex
• procurarsi per tempo i filtri necessari, in ge-
latina. Consiglio quelli Ilford, in confezione
da 19 filtri (tre colori: Y, M, C, da 12x12cm
Print System Cibachrome (non costano trop-
po); vanno bene anche filtri 7x7cm
• procurarsi una lampadina di tipo casalingo,
bianca, non colore latte, da 100W e un’altra
lampadina da 40W
• dopo aver scelto le diapositive da duplica-
re, possibilmente quelle esposte bene, dare
un nome oppure un numero alle stesse
• approntare bene il programma (scaletta di
duplicazione) mettendo le diapositive bene
in fila, cioè in ordine progressivo dal nume-
ro 1, 2, 3, e così via come da programma-
zione
• successivamente procedere guardando in
trasparenza contro una fonte luminosa, o me-
diante visore, la diapositiva n.1; se l’origi-
nale da duplicare risulta esposto in modo giu-
sto (le diapositive più belle che si fanno am-
mirare durante le proiezioni) ci vuole una
esposizione di 40-50 secondi circa; se l’im-
magine appare un poco sovraesposta occor-
rono 25s o 30s circa; se invece è sottoespo-
sta, ma di poco, si adotterà una posa di 65s
o 70 secondi circa
• per tutti i tipi di diapositive la filtratura ri-
mane uguale, cioè: UV + Y20 + C80
• se si vuole una diapositiva più satura di co-
lore, occorre diminuire 20-30 di cyan; per
averla meno satura occorre aumentare circa
10-20 di cyan
Quanto detto si può riassumere come segue:
• Diapositiva esposta giusta: UV, +20Y, +80C,
esposizione 45-50s
• Diapositiva sovraesposta: UV, +20Y, +80C,
esposizione 25-30s
• Diapositiva sottoesposta: UV, +20Y, +80C,
esposizione 65-70s
Vale la pena di osservare che la pellicola
Duplicating ha molta latitudine di posa per
cui, su esposizioni lunghe come quelle in-
dicate, 5s in più o in meno non influisco-
no sulla buona riuscita del duplicato; oc-
corre però essere molto precisi con i se-
condi quando si opera con una diapositiva
un po’ sovraesposta.
Eseguire il programma
di duplicazione
Si inizia dalla dia n.1, da collocare nel por-
tadiapositive per valutare e mettere a punto
il rapporto di ingrandimento (1:1).
La si centra e la si mette a fuoco con cura, con
il portadia puntato contro una adatta sorgen-
te luminosa.
Per queste operazioni consiglio una lampadi-
na da 100W. L’allestimento va “fissato” strin-
gendo le manopole del soffietto e del porta-
dia. La lampadina da 100W può essere avvi-
tata ad un comune portalampada e sistemata
comodamente all’altezza dell’occhio, ovve-
rossia del mirino reflex.
Per il lavoro di duplicazione consiglio di ope-
rare spegnendo la lampadina da 100W ed ac-
cendendo una lampadina da 40W.
Come da programma, si dispone la filtratura
di base per la diapositiva n.1, con il filtro UV
posizionato verso la lampadina ed i filtri Y e
C verso invece il portadia. I filtri devono es-
sere tenuti distanti 3-5 centimetri (almeno)
dalla lampadina da 40W, per non bruciarli.
Prima di operare, mettere bene in vista l’o-
rologio con la lancetta contasecondi per da-
re la giusta esposizione dei secondi appunto
per la dia n.1.
Per trattenere i filtri davanti all’attrezzatura
si può anche operare a mano libera: si pren-
dono i filtri con il pollice, indice e medio del-
la mano sinistra e con il resto delle dita si so-
stiene la parte anteriore del portadia; con la
mano destra si sostiene la fotocamera e con
il dito indice si preme il pulsante di scatto per
tutto il tempo necessario, in secondi, per la
dia in fase di duplicazione.
Se la bobina è diversa
Acquistando un’altra scatola da 30m di pel-
licola da duplicazione, può succedere che la
filtratura indicata da Kodak sia diversa da
quella indicata (sulla prima confezione che
abbiamo preso ad esempio la filtratura era
+10C, +50Y, -1.5, valori ai quali, con la tec-
nica indicata, non dobbiamo riferirci).
Adoperando la seconda confezione, con fil-
tratura diversa, sarà necessario allora fare
qualche prova, scattando 2-3 fotogrammi per
ogni soggetto e variando la filtratura base con
un po’ di giallo e un po’ di cyan in più o in
meno.
Valutato il primo rullino si potrà adottare la
filtratura per tutti quelli rimanenti. Il tempo
di posa (si opera sempre in posa B) rimarrà
invariato e sarà eventualmente modificato,
come già detto, solo in funzione della den-
sità della diapositiva. Anche il diaframma de-
ve rimanere fisso sul valore f/22.
Enzo Corvino
L’ESPERTO RISPONDE

SORGENTI DI LUCE
A DISTANZA

La piramide che mostra l’aumento al quadrato dell’area, con l’in-
cremento della distanza. S è la sorgente luminosa; A e B sono i due
piani: se la distanza S-A è uguale a quella A-B, l’area di B risulta
quattro volte maggiore della A. La cosa è ancora più chiara osser-
vando la fig. 2.
La situazione è ancora quella della fig. 1, ma in piano. A e B sono
i lati del corrispondente quadrato di fig. 1; è facile dimostrare che
B = 2A e che, quindi, il quadrato costruito su B ha una superficie
quattro volte superiore a quello costruito su A.

Un problema che molti fotoamatori incon-
trano iniziando a usare il lampeggiatore
elettronico è quello della profondità d’il-
luminazione; per capirci, si tratta della più
o meno marcata sottoesposizione che si ve-
rifica nei piani al di dietro del primo.
Esemplificando - nel caso di riprese del ma-
trimonio di un amico - può succedere che
le persone del primo banco, specie ope-
rando con un flash a esposizione automa-
tica, siano correttamente esposte, mentre
quelle delle file posteriori risultino facil-
mente sottoesposte, anche pesantemente.
Il lettore Domenico Gravina, di Macerata
Campania, ci ha scritto tempo fa, chieden-
do lumi su questo problema, pur riferen-
dosi in particolare all’esposizione con il
flash, quando si usi un obiettivo a focale
variabile; è questo un caso particolare di
un problema più generale, che ha a che fa-
re con la profondità d’illuminamento.
L’intensità della luce del lampeggiatore -
come del resto quella di una qualsiasi altra
sorgente - decade, a mano a mano che il
flash si allontana dal soggetto, seguendo la
legge del quadrato. In altre parole, l’illu-
minamento diminuisce al quadrato con la
distanza.
Immaginiamo una piramide, al cui vertice
si trovi la sorgente luminosa. Se X è l’in-
tensità di luce che si ha ad 1 metro di di-
stanza, a 2 metri si avrà un’intensità di X/4
(vedi figura 1).
Lo si può verificare tracciando i 4 segmenti
che - partendo dal vertice della piramide,
e passando per i 4 vertici del quadrato a 1m
- si prolungano fino ai 2m; a questa distanza
dalla sorgente, la superficie diventa 4 vol-
te maggiore.
L’illuminamento, di conseguenza, risulta 4
volte inferiore, perché l’intensità di luce
che si aveva alla distanza di 1m si distri-
buisce su una superficie 4 volte maggiore.
A 2m si ha quindi un illuminamento di 2
stop in meno rispetto a 1m.
In termini pratici, è possibile calcolare mol-
to semplicemente la diminuzione in stop
dell’illuminamento, partendo dai valori del-
le due distanze:
1 - fra sorgente e soggetto, distanza ante-
riore (DA)
2 - dietro al soggetto, fra questo e i piani
posteriori; distanza posteriore (DP).
L’illuminamento in stop decade dietro il
soggetto secondo il rapporto DP/DA.
Per esempio con una DP = 6 e una DA = 1,
un piano di 6m dietro al primo piano, di-
stante 1m dalla sorgente, risulta sottoespo-
sto di 6 stop rispetto al primo piano.
Sono conti elementari, ma molto impor-
tanti. Non ci si deve meravigliare quindi
Il diagramma permette di calcolare quanti
stop di sottoesposizione si producono in fun-
zione delle due distanze in gioco; DA è la di-
stanza anteriore, quella fra sorgente di luce
e il primo piano del soggetto, quello del pri-
mo banco, nel caso del matrimonio in chie-
sa; DP è la distanza posteriore, quella fra il
primo banco e i banchi posteriori: il tutto
espresso in metri. In ascisse la DA; in ordi-
nate la sottoesposizione, espressa in stop, del
banco posteriore rispetto all’anteriore, quel-
lo del primo piano. Le cinque curve si riferi-
scono a cinque valori della DP, da 1 a 5 me-
tri.
Dopo aver scelto - sul diagramma - i valori
di DA e di DP che meglio si adattano alle
condizioni operative, si ha il dato di sottoe-
sposizione, da commisurare con la latitudi-
ne di posa dell’emulsione usata.
Si potrà in tal modo verificare quanto tolle-
rabile sia la sottoesposizione, in termini di
valori iconografici.
se, nelle riprese con una sorgente piuttosto
vicina al soggetto, i piani profondi distan-
ti da questo risultano nettamente sottoe-
sposti e scuri.
Se si desidera ridurre la differenza d’illu-
minamento, si può solo allontanare la sor-
gente: quanto maggiore il valore di DA,
tanto minore la differenza d’intensità lu-
minosa, in stop; questo vale a sottolineare
l’importanza di usare flash potenti, con i
quali è possibile allontanarsi maggiormente
dal soggetto. Il caso estremo è quello del
sole, per il quale la DA è dell’ordine delle
centinaia di milioni di km; per quanto sia
elevata la DP, il rapporto DP/DA sarà pra-
ticamente sempre uguale a 1; quindi nien-
te sottoesposizione dei piani posteriori al
primo.
Certo, è difficile pensare a una sorgente
tanto potente da rivaleggiare con il sole!
Non ci si può però lamentare della forte
sottoesposizione che si verifica - specie con
un flash a esposizione automatica e NG non
molto alto, in chiesa, durante un matrimo-
nio - nei banchi molto dietro al primo, quan-
do l’insufficiente potenza non ci consenta
di collocarci, con la sorgente, a una distanza
piuttosto elevata.
Nella figura 3 viene riportato un diagram-
ma, che penso possa essere utile per cal-
colare la sottoesposizione che si verifica in
funzione delle due distanze - DA e DP - che
sono state definite in precedenza.
Giampaolo Bolognesi
FOTODIDATTICA
UN BAGNO DI LUCE
Nel numero precedente di Progresso Foto-
Esporsi alla luce grafico ho parlato della capacità di estrar-
colorata può re il colore. In questo articolo vedremo co-
me si può introdurre il colore.
avere effetti positivi Le possibilità sono diverse: quella che pre-
sulla psiche ferisco è il bagno di luce, ossia introdurre
e sull’energia il colore nel nostro organismo attraverso
una o più onde luminose. Il bagno di luce
dell’individuo. colorata è un bagno completo, non solo per-
Perciò, passeggiando ché la sua azione è psicosomatica, in quan-
to il colore viene recepito dall’occhio, ma
sotto il sole, anche perché la sua azione è somatopsi-
fotografiamo la città. chica, in quanto il corpo è esposto alla ra-
diazione-colore. In questo senso si può di-
re che il bagno di luce ha una azione glo-
bale e in certi casi lievemente terapeutica.
Volendo sperimentare personalmente po-
tremmo provare anche nella nostra casa
(nel luogo di lavoro ecc.) attrezzandoci con
delle lampade colorate adeguate. Natural-
mente per somministrare il colore sotto for-
ma di onde elettromagnetiche il nostro cor-
po non deve essere tutto coperto, altrimenti
le zone che riceveranno lo stimolo croma-
tico saranno solo quelle esposte diretta-
mente alla luce. È possibile esporre solo
alcune parti del corpo, ad esempio le ma-
ni, ma il bagno di luce colorata è utile so-
pratutto se ci si lascia inondare completa-
mente dalla radiazione di colore. Potrem-
mo anche definirla “doccia di luce”.
È ovvio che se la massa di luce fotonica è
 IL RUOLO DEI COLORI:
IL CELESTE
Impariamo a conoscere i colori e a usar-
li per stimolare e potenziare le nostre
personali capacità terapeutiche interio-
ri.
La percezione cromatica del celeste è
tra quelle che provoca il rilassamento
più profondo.
Alcuni esperti hanno dimostrato che os-
servando per lungo tempo il celeste
(esempio il cielo) la respirazione si fa
più lenta, il polso rallenta e ci si rilas-
sa. Il significato fisiologico-obiettivo,
generalmente valido, del celeste è la cal-
ma.
molto intensa, le applicazioni devono es-
sere contenute, a volte basta poco 15 mi-
nuti, non oltre, due volte alla settimana per
avere risultati interessanti.
Gli esperti del settore preferiscono la som-
ministrazione dei colori complementari co-
me elemento di stimolo, ritenendo che ciò
generi un vero e proprio movimento inte-
riore, una specie di riequilibrio e rigenera-
zione diretta più sulla psiche e sull’energia
dell’individuo. Sono tecniche decisamen-
te di frontiera, ma molto raffinate ed effi-
caci.
Non potendosi avvalere di una diagnosti-
ca vera e propria, il consiglio è di iniziare
a sperimentare su di sé affidandosi generi-
camente alla sintomatologia.
Il colore delle lampade da tenere in casa
dovrebbe essere il più vario possibile.
La lampada azzurra può essere sempre uti-
le quando si ha mal di testa, come calman-
te o sedativo blando.
Lo stesso vale per quella verde che è rie-
quilibrante e in alcuni casi aiuta gli inson-
ni.
La luce della lampada rossa può essere va-
soregolatrice e tonica, quando non si rie-
sce a ricaricarsi, può favorire la carica ener-
getica.
La luce viola è antisettica, viene utilizzata
anche per conservare bevande e cibi.
Ma ciò che vi consiglio maggiormente co-
Basilica di S. Croce, Lecce.
TECNICA: MATITE
E PENNARELLI COLORATI
Le matite colorate, come abbiamo già
visto, possono essere usate solo su car-
ta fotografica opaca colorando gradata-
mente diverse zone dell’immagine, op-
pure su carta a superficie lucida se le
matite sono acquerellabili.
I pennarelli invece ci consentono di la-
vorare su tutte la superfici di carta con
grande libertà ottenendo diversi effetti,
come si può vedere nell’immagine pub-
blicata a corredo dell’articolo.
Evitare l’uso di pennarelli indelebili o
permanenti in quanto non permettono
di realizzare le delicate sfumature che
si possono ottenere con i normali pen-
narelli ad acqua.
me forma di prevenzione per eccellenza è
di nutrirvi di luce, cioè vivere il più possi-
bile all’aria aperta, perché in fondo anche
la migliore luce artificiale restituisce solo
un terzo della massa fotonica che ci dà il
sole.
Perciò passeggiate sotto il sole e bagnate-
vi di luce più che potete.
Testo e foto di Stefania Gravili
Con questo articolo si conclude la serie degli
articoli di Fotodidattica dedicati alla percezio-
ne del colore e agli interventi di coloritura del-
le foto bianconero a scopo terapeutico.
Invitiamo coloro che fossero interessati ad ul-
teriori approfondimenti a comunicarcelo.
ANTICHE TECNICHE
CALLITIPIA NERA
OVVERO SIMIL PLATINO
La callitipia nera si presta molto bene ai soggetti in marmo, di tipo architettonico.
Ci siamo occupati - vedi Tutti Fotografi
10/2000 - della platinotipia, forse la più so-
fisticata delle Antiche Tecniche di stampa,
sia per la straordinaria profondità dei neri,
sia per l'impiego del platino, un metallo no-
bile molto costoso. L'immagine pubblica-
ta in quell'occasione penso abbia eviden-
ziato l'alta qualità di questo singolare pro-
cesso.
Non molti, tuttavia, sono del parere di af-
frontare le relative spese, per nulla trascu-
rabili, né ci sentiamo di dar loro torto. Per
questa ragione abbiamo rivisitato il simil-
platino, aggiornando una tecnica abbastanza
semplice e capace di ottimi risultati. Il pro-
cesso sfrutta la riduzione dell'ossalato fer-
rico sotto l'azione della luce: l'ossalato fer-
roso che se ne ottiene riduce a sua volta un
sale d'argento a metallo, particolarmente
nero perché molto finemente suddiviso.
L'immagine che si ottiene è quindi argen-
tica - meno stabile di quella al platino - ma
è suscettibile di modifiche, con viraggi, sep-
piatura, indebolimento o rinforzo, tramite
i convenzionali processi di camera oscura.
Fra i viraggi includiamo anche quello al-
l'oro, che raffredda i toni, conferendo una
stabilità paragonabile a quella della plati-
notipia, con un costo molto inferiore. La
procedura è quella di tutte le Antiche Tec-
niche.
Tutte le operazioni di preparazione del sen-
sibilizzante e di stesura, per la bassa sen-
sibilità, si fanno alla luce di una normale
lampada da 25-40W.
Un foglio di carta da disegno circa 24x32cm
- la Fabriano F4, per esempio - viene sen-
sibilizzato con: 2ml di soluzione di ossa-
lato ferrico al 25% + 1ml di soluzione di
nitrato d'argento (50g in 100ml d'acqua di-
stillata) + 1ml di soluzione di ossalato di
potassio (30g in 100ml d'acqua distillata).
La miscela viene preparata e applicata su-
bito con veloci passate leggere di un pen-
nello molto morbido, continuando a pen-
nellare fino a che scompaia il lucido della
bagnatura, essiccando poi con un asciuga-
capelli, senza scaldare troppo.
Si espone sotto un negativo di grande for-
mato (ottenibile per esempio da una dia
stampata su materiale per ripresa, tipo T-
Max 100), a contrasto medio, usando una
sorgente UVA, del tipo usato per abbron-
zarsi.
Il tempo di posa in stampa è lungo - circa
10-20 minuti con negativo adatto - perché
la sensibilità è bassa.
Si ottiene un'immagine rosso mattone per-
fettamente delineata.
Si sviluppa immergendo il foglio per 2-3
minuti in: 60g di tartrato di sodio o di po-
tassio + 50g di borace + 0.2g di bicroma-
to di potassio, in 1000ml d'acqua distilla-
 Diagramma dei calcoli per la preparazione
dell'ossalato ferrico.
LA PREPARAZIONE DELL'OSSALATO FERRICO In ordinata la percentuale d'idrato ferrico nel-
la poltiglia, che in questo caso è anche il pe-
È la chiave del processo simil-platino; è reperibile in commercio presso poche ditte so in grammi.
specializzate in prodotti chimici per fotografia (in fondo al box diamo due indiriz- In corrispondenza, sull'ascissa, i grammi di
zi). acido ossalico biidrato (linea 1) o di acido os-
Su Tutti Fotografi 10/2000 avevamo già descritto la preparazione dell'ossalato fer- salico anidro (linea 2) da aggiungere, in pol-
rico, partendo dall'allume ferrico-ammonico NH4Fe(SO4)2.12H2O. Abbiamo tro- vere, al complesso filtro-poltiglia, in un becker
vato però una via più semplice, partendo dal cloruro ferrico, un prodotto meglio re- forma alta da ca. 400ml, per avere i grammi
peribile e poco costoso, sotto forma di soluzione - di solito al 41%, 41g di FeCl3 in di ossalato ferrico (linea 3) che se ne otten-
100ml - usata per l'incisione dei circuiti stampati. gono.
Presso una buona farmacia è possibile ordinarne 1 litro a meno di 10.000 lire. Se ne Sulla stessa linea (3) sono riportate le con-
usino 100ml, che contengono 41g di cloruro ferrico anidro centrazioni percentuali della soluzione di os-
Si diluisce - in un vaso in vetro da circa 1000ml - con 300ml di acqua distillata. salato ferrico, di un bel colore verde.
Aggiungendo 300-400 ml di soluzione di ammoniaca al 5-6% (Supermarket), pre- La dissoluzione della poltiglia può essere ac-
cipitano 27g d'idrato ferrico Fe(OH)3 di color ruggine. celerata usando un debole riscaldamento.
Si lascia sedimentare per qualche ora e ci si accerta che la precipitazione sia com-
pleta, aggiungendo qualche goccia di soluzione d'ammoniaca al liquido limpido so-
vrastante. Se si verifica un ulteriore precipitato si aggiunge ancora ammoniaca. In
caso contrario, si sifona il liquido limpido con un tubicino in plastica, avendo cura
di non trascinare il precipitato.
Si aggiungono 300-400ml d'acqua distillata e si ripete tante volte questo lavaggio e
decantazione, fino a che un po' di liquido limpido, in una provetta, non produce al-
tro che una leggera opalescenza lattiginosa per aggiunta di poche gocce di una so-
luzione di nitrato d'argento al 5-10%. ta; l'immagine annerisce molto rapidamen-
Si pesa un filtro in carta, su cui si filtra la poltiglia di acqua e idrato ferrico cercan- te.
do di eliminare la maggior quantità d'acqua possibile. Si può aumentare il contrasto con ulteriore
Si pesa il tutto, filtro, acqua e idrato ferrico; da questo peso si detrae il peso del fil- aggiunta di bicromato.
tro e i 27g d'idrato: la differenza è il peso d'acqua trattenuta dall'idrato. Si sciacqua poi per tre volte con poca ac-
Dividendo i 27g d'idrato ferrico per il peso di quest'acqua e moltiplicando per 100, qua distillata, e si fissa per 8-10 minuti in
si ricava la percentuale d'idrato nella poltiglia. una soluzione al 3% di tiosolfato di sodio
Riportare questo valore sull'ordinata di fig. 1, aggiungendo poi acido ossalico in pol- (un usa-e-getta), addizionata di 100ml/litro
vere (vedi didascalia). di ammoniaca al 5-6%.
Può sembrare laborioso; come si è visto all'inizio, è tuttavia necessario conoscere la Si lava a fondo in acqua corrente per circa
concentrazione della soluzione d'ossalato ferrico prodotto; senza attrezzatura e no- 30 minuti e si appende ad asciugare.
zioni chimiche, il problema si risolve... pesando. Il successivo il viraggio all'oro per 5-10 mi-
nuti produce un nero più freddo; a seguire,
un secondo fissaggio e un lavaggio finale.
Bostick & Sullivan, Box 16639, Santa Fe, NM 87506-6639 USA, http://www.bo- Bastano 10ml di viraggio - 10ml d'acqua,
stick-sullivan.com, e-mail: Orderinfo@earthlink.com, addizionati di 0.2g di borace e di 1ml di so-
Photographer's Formulary, Box 950, Condon, MT 59826, USA. luzione di cloruro d'oro al 1% - da versare
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timo indirizzo si può richiedere il catalogo. un polpastrello.

Giampaolo Bolognesi
ANTICHE TECNICHE

PLATINO E
PALLADIO
Uno fra i pochi metalli nobili, il Platino
(Pt) evoca fasti d'antiche corti imperiali.
Usato industrialmente e in gioielleria, tro-
va un'applicazione di grande interesse in
fotografia, per le sue eccezionali proprietà
di resistere agli agenti chimici - e quindi
anche all'aggressione atmosferica - supe-
riori a quelle dell'argento e anche dell'oro.
Non è da meno, chimicamente, il palladio,
che viene usato in fotografia accoppiato
con il Pt, anche se si parla comunemente
di carte al platino.
Come tutte le cosiddette antiche tecniche
di stampa, la platinotipia e la palladiotipia
richiedono preparazioni in proprio, con pro-
cessi laboriosi e delicati. A questa diffi-
coltà, va aggiunto il fatto che i costi sono
sempre più elevati - molto di più per le
stampe ai metalli nobili - di quelli con-
venzionali, con le carte agli alogenuri d'ar-
gento; senza compenso per l'operatore, una
stampa finita 24x30cm al Pt/Pd viene a co-
stare 40-50.000 lire, provini compresi.
Le antiche tecniche di stampa non sono
quindi un sistema per risparmiare, come
qualcuno potrebbe dedurre dal fatto che la
preparazione viene fatta in casa. I risulta-
ti che se ne ottengono non sono però rag-
giungibili con le convenzionali tecniche di
camera oscura, e ciò è particolarmente ve-
ro per la metallo-nobile-tipia.

La carta al platino
La carta al Pt fu scoperta nel 1873; da stam-
pare per contatto, come tutte le carte d'al-
lora, sviluppare, schiarire in acido clori-
drico e lavare a fondo. Due le caratteristi-
che principali: un'eccezionale profondità
dei neri, non raggiungibile con qualunque
altro processo, e l'inarrivabile stabilità del-
le immagini, praticamente eterne.
Presso la Royal Photographic Society so-
Una platino-palladiotipia - un'immagine di Sergio De Vecchi, uno dei membri del Gruppo no tuttora conservate stampe al Pt, in ec-
Rodolfo Namias di Parma - che evidenzia l'eccezionale profondità dei neri. L'ottimo detta- cellenti condizioni, dopo ben più di un se-
glio dimostra l'elevata qualità della riproduzione dell'originale, una dia B/N 6x6cm. L'au- colo di vita. Per l'elevato costo, la carta al
tore crea, sia scegliendo il contrasto della soluzione sensibilizzatrice, sia giocando sul rap- Pt non venne più prodotta dopo il 1917, a
porto Pt/Pd. favore di quelle ai sali d'argento tuttora usa-
te. La platinotipia è forse il principe della
stampa con processi alternativi.
La fase operativa
Uno dei problemi della preparazione del
negativo grande formato - partendo da un
convenzionale negativo 24x36mm2 - è la
necessità di un controtipo positivo, da cui
ottenere il negativo finale per ingrandi-
mento su pellicola: la qualità d'immagine
si riduce inevitabilmente a ogni passaggio.
Per questa ragione conviene partire da una
dia in B/N da stampare convenzionalmen-
te, per es., su materiale per arti grafiche,
trattando in modo da ottenere un contrasto
non troppo alto, oppure su emulsioni per
ripresa di negativi, tipo T-Max 100 o ma-
teriale equivalente.
Importante la scelta della carta, da collare
preventivamente; ottimi risultati si hanno
con la Arches Platine della Canson; viene
sensibilizzata con la miscela descritta, in
luce attenuata, con un morbidissimo, ma
costoso, pennello piatto, magari provando
e riprovando prima con sola acqua, per mas-
simizzare il risparmio. Si asciuga a sec-
chezza il foglio sensibilizzato, aiutandosi
con un asciugacapelli, senza scaldare trop-
po.
È prudente asciugare con aria calda anche
il torchietto di stampa. Si espone poi con
lampade UVA, ricavando il tempo di posa
(10-20-30 minuti?) con un provino.
Si sviluppa per 3', immergendo rapidamente
il foglio in una soluzione satura di ossala-
to di potassio (ca. 35%), che si conserva
per anni e può quindi essere riusata molte
volte.
Si lava per 5' in acqua corrente e si passa
in tre bagni della stessa composizione, uno
dopo l'altro, per 5' ciascuno.
Questa chiarificazione può essere fatta con
diverse soluzioni: Hypo Clearing 1:4, aci-
do fosforico al 2%, EDTA all'8%, acido ci-
trico al 2%, oppure un bagno formato da:
acqua ca. 750ml, sodio solfito anidro 200g,
sodio metabisolfito 50g, portando il tutto
a 1 litro, con acqua. Lavaggio finale in ac-
qua corrente per 30'-40' ed essiccazione.
La platino-palladiotipia è un processo per
raffinati, che abbiano voglia di lavorare;
come si dice negli annunci economici: no
ai perditempo, no quindi ai velleitari. Chi
vuole farlo seriamente troverà molto utile
la lettura di Platinum & Palladium Prin-
ting, di Dick Arentz, che in circa 160 pa-
gine dice tutto su questa tecnica. È edito
da Focal Press <http://focalpress.com>.
Giampaolo Bolognesi
I PRODOTTI, DOVE
Offrono prodotti per la platinotipia:
Bostick & Sullivan, Box 16639, Santa Fe, NM 87506-6639 USA, <http://www.bostick-sullivan.com>, e-mail <Orderinfo@earth-
link.com>, Photographer's Formulary, Box 950, Condon, MT 59826, USA, http://www.montana.com/formulary> e-mail <for-
mulary@montana.com>; a quest'ultimo indirizzo si può richiedere il catalogo.
LA PREPARAZIONE DELL'OSSALATO FERRICO
L'ossalato ferrico - non ferroso - è bene prepararlo in proprio. Quello del commer-
cio è costoso e non sempre puro come dovrebbe, anche perché si altera nel tempo.
Sciogliere 62.1g di allume ferrico-ammonico NH4Fe(SO4)2.12H2O in circa 100ml
d'acqua, in un becker alto e stretto da 250ml. Sotto continua agitazione, aggiunge-
re 110-120ml di soluzione di ammoniaca a circa il 6%, quella del supermarket. Si
forma immediatamente il precipitato color ruggine di idrato ferrico Fe(OH)3; me-
scolare e attendere che il precipitato sedimenti.
Con qualche goccia di ammoniaca ci si accerti che la precipitazione sia stata com-
pleta; in caso contrario, aggiungere ancora ammoniaca. Decantare il solo liquido
limpido sovrastante, aggiungere 100ml d'acqua, agitare, lasciar sedimentare e ri-
petere 4-5 volte questo lavaggio per decantazione, fino a scomparsa dell'odore di
ammoniaca.
Al termine, lasciar sedimentare molto bene ed eliminare il più possibile solo l'ac-
qua sovrastante, in modo che il volume totale non superi i 50ml. Aggiungere alla
poltiglia 23.5g di acido ossalico (COOH)2.2H2O e mescolare. Scaldare a parte (50-
60 °C) 40-50ml d'acqua e versarla - 10ml alla volta, sotto continua agitazione - sul-
la poltiglia di idrato ferrico e acido ossalico. Il precipitato color ruggine deve scio-
gliersi completamente; può essere utile scaldare leggermente il becker contenente
il tutto.
Al termine si porta il volume totale a 100ml, ottenendo una soluzione al 30% di os-
salato ferrico Fe2(CO)6.5H2O. Il pH dovrebbe essere di circa 2.5; se superiore, si
provveda con aggiunte - 0.1g alla volta e agitando - di acido ossalico; se inferiore,
si aggiungano piccole quantità di idrato ferrico, preparato a parte e ben lavato. At-
tenzione: l'acido ossalico è tossico ed è prudente evitare l'inalazione dei vapori am-
moniacali.
La soluzione sensibilizzatrice
Si usano quattro bottigliette munite di contagocce, contenenti rispettivamente:
a - aggiungere 0.2g di acido ossalico a 10ml della soluzione al 30% di ossalato fer-
rico;
b - sciogliere 0.2g di acido ossalico e 0.05g di clorato di potassio in 10ml della so-
luzione al 30% di ossalato ferrico;
c - 2g di cloroplatinito di potassio, sciolti in 10ml d'acqua tiepida;
d - 1.5g di cloropalladiato di sodio, sciolti in 10ml d'acqua tiepida.
Per una stampa 24x30cm, si mescolino 22 gocce di a e 24 gocce di c. La miscela
va usata appena fatta, e produce una carta morbida, adatta per negativi a contrasto
medio-alto. Per una carta dura, si mescolino 8 gocce di a, 14 di b e 24 di c. La so-
luzione d può sostituire parte della soluzione c, tenendo presente che il totale del-
le gocce di c + d deve sempre essere 24, e che quello di a + b deve sempre essere
22. Il contrasto della carta è tanto più elevato, quanto maggiore è il numero di goc-
ce di b.
N.B. Usare acqua distillata o deionizzata.
LABORATORIO
AGFA NEUTOL PLUS
Uno sviluppo progettato per operare anche a temperature inferiori
o superiori ai canonici 20°C e con un impatto ambientale ridotto
essendo privo di idrochinone. Abbiamo sottoposto a prova le prestazioni.
La produzione Agfa di sviluppi per carte
vanta una gamma decisamente interessan-
te di prodotti destinati a soddisfare le di-
verse esigenze dei fotografi e degli stam-
patori, siano essi professionisti che amato-
ri evoluti. Da sempre la casa tedesca ha
mantenuto una qualità elevata e costante
dei suoi prodotti chimici, distinguendosi
non solo per le loro ottime prestazioni, ma
anche per una raffinata formulazione dei
componenti che continua a garantire un ele-
vato standard di lavorazione e di adattabi-
lità in tutti i parametri richiesti nelle prati-
che di camera oscura.
Riguardo agli sviluppi per carte, la fami-
glia Neutol annovera oramai ben tre tipi di-
versi di prodotto destinati a coprire ogni
esigenza. Infatti se scegliamo di restare nel-
la più pura ed antica tradizione, qualsiasi
sia il tipo di carta che vogliamo trattare,
possiamo scegliere il classico Neutol NE a
tono neutro oppure farci tentare dal suo
confratello Neutol WA a tono caldo, il pri-
mo a base di fenidone-idrochinone
(PQ=phenidon-quinon), il secondo a base
di idrochinone con una piccola aggiunta di
metolo, ma associato ad una maggiore quan-
tità di bromuro di potassio, combinazione
che consente un'intonazione calda alla stam-
pa. Se si volesse uno sviluppo dedicato al-
le carte multigrado si può preferire il Mul-
ticontrast, forse un poco più energico e con-
trastato a parità di diluizione rispetto ai pre-
cedenti, pensato per ottimizzare le carte a
contrasto variabile, sia in termini di qua-
lità che di rapidità, soprattutto se si scel-
gono le carte politenate (RC= resin coa-
ted). Ed allora, visto che la casa madre ha
pensato a tutto, che senso ha il nuovo Neu-
tol Plus? Le ragioni della sua nascita e del
suo inserimento nella blasonata famiglia di
rivelatori Agfa si basano su due ordini di
questioni: da un lato presentare un prodot-
to che consenta di ottenere analoghe pre-
stazioni ai precedenti con un impatto am-
bientale minore essendo privo di idrochi-
none, e dall'altro fornire uno sviluppatore
che possa essere attivo e con la stessa ci-
Alte luci. Scala tonale estesa con restituzio-
ne totale dei particolari più fini, ombre aper-
te e ricche di dettaglio. Notevole effetto "pre-
senza".
netica di sviluppo anche a temperature in-
feriori ai canonici 20°C, consentendo di la-
vorare con lo stesso standard di resa anche
a temperature di 16°C, senza che per que-
sto i tempi si allunghino eccessivamente e
la resa dei grigi sia alterata in modo evi-
dente, come accade con i prodotti conven-
zionali. Questi ultimi a 18°C tendono a for-
nire risultati insoddisfacenti, perché non
sono più in grado di sviluppare tutti i ger-
mi di sviluppo presenti nell'emulsione del-
la carta e, laddove i neri appaiono "impa-
stati", le alte luci appaiono pelate e "non
escono". Se al contrario la temperatura è
troppo elevata, l'apparizione dell'immagi-
ne latente è violenta e il contrasto tende ad
aumentare al di là della gradazione. Tutti i
prodotti tradizionali hanno dunque una tem-
peratura ottimale di esercizio che si aggi-
ra fra i 20-22°C per ottenere la giusta gra-
dualità dello sviluppo e mantenere il con-
trasto ai termini previsti, mentre il Neutol
Plus è più costante sotto questi aspetti, sia
alle basse temperature che a quelle eleva-
Basse luci. Carta con filtratura extra-contra-
sto. La conservazione del dettaglio favorisce
una percezione naturale del soggetto ripreso,
e della luce ambiente.
te, con risultati perfettamente analoghi, ma
con un tempo di trattamento rispettivamente
maggiore o minore.
Un po’ di chimica
Il Neutol Plus è più "dolce" e progressivo
nella sua azione riducente e si limita ad agi-
re solo sui germi di sviluppo presenti, sen-
za andare ad ossidare l'argento che non è
stato colpito dalla luce. In questo caso con
un rivelatore tradizionale, se si prolunga il
tempo di trattamento della stampa in que-
stione oltre la soglia standard di 1'30'', si
forza lo sviluppo delle alte luci e si riesce
a far apparire qualche dettaglio in più, ma
si corre il rischio di creare quel velo che
tende in misura più o meno evidente a spor-
care le alte luci, a causa dell'azione ossi-
dante dell'idrochinone sull'argento non espo-
sto. Questo rivelatore tende ad ossidarsi ra-
pidamente (cedendo elettroni) se non è ade-
guatamente "tamponato" con solfito di so-
dio, che rallenta questa sua caratteristica
positiva e negativa al tempo stesso: positi-
va perché l'ossidazione del rivelatore si-
gnifica che ha ceduto elettroni riducendo
l'argento colpito dalla luce e quindi ha "svi-
luppato", negativa perché, se si supera il
tempo standard previsto, esso tende ad agi-
re anche sull'argento non esposto e si pro-
duce in maniera visibile un velo, spesso
confuso con l'effettivo ottenimento di det-
taglio nelle alte luci. In queste condizioni
di sovrasviluppo, un prodotto di classe si
distingue per riuscire a ritardare e limitare
al massimo questo sgradevole effetto col-
laterale grazie ad una accurata formula-
zione, ma inevitabilmente l'idrochinone può
produrre i suoi effetti collaterali se si esa-
gera: una stampa con le alte luci "pelate"
non può essere recuperata oltre un certo li-
mite da un'azione combinata di sviluppo
prolungato e di riscaldamento locale del-
l'emulsione senza pericolo di incorrere poi
nella velatura, con la perdita di trasparen-
za e di pulizia nell'aspetto generale del-
l'immagine. Ma dobbiamo tener presente
che l'idrochinone di solito è associato al fe-
nidone, che di per sé agisce con molta ra-
pidità sfruttando a fondo la sensibilità del
materiale, ma non riesce a produrre un con-
trasto sufficiente e pertanto ha bisogno di
essere graduato dall'azione dell'idrochino-
ne stesso, il quale ha la virtù collaterale di
produrre toni caldi nella stampa se asso-
ciato ai carbonati. Il Neutol Plus non agi-
sce secondo questi parametri e si avvale
quale agente rivelatore del fenidone, unito
ad un sale dell'acido isoascorbico, in altre
parole la comune vitamina C usata in cam-
po medico quale antiossidante. Qui agisce
sia come co-rivelatore che come agente fre-
nante l'ossidazione e pertanto consente una
tolleranza di sviluppo molto più ampia ri-
spetto ad una formula classica, ad esempio
ad un rivelatore PQ tradizionale.
La prova
La cinetica di sviluppo si manifesta in ter-
mini diversi poiché l'immagine appare con
gradualità dopo circa 20'' dall'immersione
della copia, e aumenta costantemente sen-
za sbalzi fino al termine del tempo stan-
dard indicato attorno a 1'30''; se sviluppia-
mo più a lungo potremo recuperare qual-
cosa nelle alte luci senza formazione di ve-
lo, ma a poco servirà riscaldare localmen-
te la stampa dove si intenda far apparire
qualche dettaglio in più nelle alte luci. Il
Neutol Plus non sembra modificare la sua
azione in termini sostanziali in relazione
ad un aumento o ad una diminuzione del-
la temperatura, naturalmente entro certi li-
miti ragionevoli: a 5°C o a 40°C sarebbe
assurdo lavorare, anche se qualche volta in
emergenza può capitare, ma siamo oramai
oltre la comune decenza fotografica. Se
l'acqua della rete idrica nella stagione in-
vernale scende spesso sotto i 10°C, biso-
gna lasciare che si "condizioni" a tempe-
ratura ambiente prima dell'uso, oppure va
termostatata e riportata a livelli più accet-
tabili; discorso inverso per la stagione cal-
da, in cui di solito l'acqua del rubinetto può
superare i 24°C, ma anche in questo caso
siamo entro il limite superiore di 30°C in-
dicato dalla casa.
Il Neutol Plus tende a fornire stampe con
una maggiore estensione tonale, a parità di
gradazione rispetto ad un rivelatore tradi-
zionale quale il Neutol NE, tanto che l'ad-
dolcimento della gradazione potrebbe es-
sere quantificato in circa mezzo grado; quin-
di se stiamo stampando con una carta con-
trasto del n.3, potremmo avere un leggero
ampiamento della scala dei grigi rispetto a
quanto potremmo aspettarci, ma con una
maggiore plasticità favorita da un ottimo
microcontrasto che aumenta l'effetto "pre-
senza" dell'immagine. Il Multicontrast, ad
esempio, è un rivelatore un poco più con-
trastato, che tende a far apparire l'immagi-
ne latente con maggior velocità del Neutol
Plus, soprattutto con le carte politenate, ma
la rapidità della sua azione potrebbe non
consentire un "salvataggio" della stampa
sovraesposta mediante estrazione dal ba-
gno anzitempo, perché essa potrebbe ri-
sultare sviluppata in modo non omogeneo
e presentare striature.
Luci medie. Naturalezza nella restituzione dei toni grigi della pietra, om-
bre "aperte".
Luci medie + flash. Bilanciamento delle ombre rispetto allo sfondo con
fill-in. Anche nella condizione di artifizio della luce lampo si mantiene
un'eccellente plasticità.
Con il Neutol Plus si ha l'impressione che
tutti i grigi della scala presenti vengano svi-
luppati assieme, e non prima le basse e me-
die luci e poi quelle alte; se decidiamo di
prolungare lo sviluppo per recuperare qual-
cosa nelle zone VII e VIII, nello stesso tem-
po il resto della scala tonale non cambia,
non aumenta la densità dei grigi scuri e dei
neri più di quanto fossero densi al termine
del tempo canonico di trattamento e il con-
trasto locale rimane lo stesso. In ogni ca-
so, il Neutol Plus è in grado di produrre tut-
ta la densità massima consentita dal tipo di
carta impiegata, pur presentando un'ampia
restituzione tonale.
Nel caso, ad esempio, di un negativo mol-
to morbido, privo di contrasti, l'impiego di
una filtratura n.5 per ottenere la massima
separazione tonale, consente di raggiunge-
re lo scopo, ma con una maggiore "natura-
lezza" nella distribuzione dei toni. Non so-
lo "recupero" dell'immagine, ma anche
maggiore adeguamento alla percezione vi-
siva alla luce della scena ripresa.
Prestazioni
La diluizione di lavoro del Neutol plus da
noi provato era stabilita nel rapporto di 1+4,
mentre secondo le ultime indicazioni del-
la casa è possibile scegliere anche una di-
luizione di lavoro più spinta pari a 1+9. In
questo caso la scala tonale potrebbe esse-
re ancora ampliata a parità di resa genera-
le, fatto salvo un tempo di trattamento leg-
germente superiore.
Il Neutol Plus è in grado di trattare circa
5mq/litro alla diluizione di 1+4, quasi 120
fogli formato 18x24, un valore notevole
dovuto forse anche alla caratteristica tipi-
ca del fenidone di mantenere a lungo la sua
azione senza usurarsi rapidamente. Un li-
tro di Neutol Plus parzialmente sfruttato,
lasciato in bacinella per tutta la notte, si è
dimostrato perfettamente in grado di lavo-
rare anche il giorno successivo alla prepa-
razione, senza cedimenti qualitativi.
Si può operare sia nella classica bacinella
che nelle sviluppatrici a tamburo o conti-
nue, con tempi di lavoro di circa 50'' per le
carte politenate e di circa 90'' per le barita-
te alla temperatura di 20°C.
Il Neutol Plus essendo privo di idrochino-
ne ha un impatto ambientale minore e non
dovrebbe provocare fenomeni di irritazio-
ne o sensibilizzazione. Chi proprio non rie-
sce o non vuole lavorare con le pinze, o
perché pensa che possano in qualche mo-
do graffiare le stampe o perché ama man-
tenere il "contatto" con la carta sensibile
anche dopo l'esposizione, potrà farlo con
meno rischi per la salute.
Testo e foto di A.Valsasnini
AGFA MULTICONTRAST
MC 118
Identica alla MC 111 Classic nella com-
posizione degli strati e nella formula-
zione al cloro-bromuro per una mag-
giore stabilità dell'immagine, la nuova
carta MC 118 si differenzia per la su-
perficie semi-matt e per un'intonazione
leggermente calda.
La vecchia Portriga, uscita di produ-
zione alcuni anni fa, è oggi sostituita a
pieno titolo dalla nuova MC 118.
Da notare la facilità di manipolazione
nella piegatura prima del trattamento e
dopo l'essicazione, che non presenta ri-
schi di incrinature nella superficie, gra-
zie ad un supporto cartaceo di buona
elasticità.
Fotografie scattate con pellicola HP5 Plus
a 400/27 ISO sviluppata in Nucleol BF
per 10'. Ottica 50mm.
Stampa su Agfa MC 118 sviluppata in Neu-
tol Plus 1+4 a 20°C per 90''.
FINE ART
ALL’INTERNO DI
UN LABORATORIO
FINE ART
Stampare il bianco e nero è cosa relativa-
mente facile, stampare “bene” richiede com-
petenze e doti naturali; per questo motivo
sono sempre più numerosi i fotografi che,
in ogni parte del mondo, affidano la stam-
pa dei loro lavori a stampatori professioni-
sti specializzati nel bianco e nero, il cosid-
detto fine art.
Il ruolo dello stampatore è importantissimo,
in quanto una stampa può, nel bene e nel
male, modificare quasi completamente, l’im-
magine. Fotografo e stampatore devono es-
sere affiatati: ognuno conosce i limiti e i vir-
tuosismi dell’altro e quando l’intesa, col
tempo, diventa perfetta, il lavoro non ri-
chiede quasi lo scambio di istruzioni tra i
due.
Nel panorama italiano della stampa fine art,
il laboratorio di Donato Navone è sicura-
mente una delle realtà attualmente più in-
teressanti; tra i fotografi con cui lavora si
annoverano personaggi del calibro di Ga-
briele Basilico, per il quale Navone stampa
anche da negativi in formato 20x25cm, di
Navone osserva una stampa baritata appe-
na uscita dal fissaggio. A parete è visibile
una parte della chimica normalmente im-
piegata.
Un’immagine del fotografo Kazunori Ha-
taguchi stampata da Navone. Hataguchi si
è laureato all’Università Nippon, facoltà di
Arte e Fotografia. Vive in Italia e lavora per
le più importanti case e riviste di moda ita-
liane e giapponesi. Tra le numerose mostre
ha esposto recentemente alla Mostra di Ar-
te Contemporanea di “Kyoto 5962”.

Giovanni Gastel e di Kazunori Hataguchi,
meno noto, ma che lavora per le più im-
portanti case e riviste di moda italiane e
giapponesi.
Donato Navone, classe 1961, inizia a la-
vorare a Milano nel 1978 per una litogra-
fia, come fotografo di fotolito, quindi fin
dall’inizio in una camera oscura, fotogra-
fando bozzetti e disegni al tratto. All’epo-
ca usava un ingranditore della Zucchiatti
da 6.000 watt allo Xenon che necessitava
da solo di un contatore da 6 Kw.
Nel 1983 inizia a lavorare come stampato-
re per lo studio fotografico Ranzini di Mi-
lano e già in quel periodo diventa lo stam-
patore personale di alcuni importanti foto-
grafi milanesi. Navone si era infatti reso
conto che un certo tipo di stampa non era
ottenibile attraverso il seppur valido pro-
cesso industriale che usava come suppor-
Un confronto tra una
stampa letterale e il ri-
sultato dopo l’inter-
vento di mascheratura
in basso per dare mag-
giore leggibilità alle
stoppie e di bruciatura
in alto per enfatizzare
e migliorare la leggibi-
lità delle nuvole.
to la carta politenata. Dal 1990 al 1992 Na-
vone lavora in Ilford come tecnico della di-
visione foto bianco e nero, seguendo clien-
ti e laboratori in tutta Italia e qui acquisi-
sce una padronanza assoluta del sistema di
stampa Ilford Multigrade. E ancora oggi,
infatti, Navone nel suo lavoro alterna la car-
ta baritata tradizionale a quella Multigra-
de, lavorando fino al formato 20x25cm, del
negativo si intende.
 PREZZI DELLE LAVORAZIONI
Sviluppo manuale negativi

Sviluppo rullini 135/36-120 6.000

Sviluppo pellicole piane 10x12 5.000
Sviluppo pellicole piane 13x18 6.000
Sviluppo pellicole piane 20x25 12.000
Clip test 6.000
Tempi variati +50%
Sviluppi particolari in tank 15.000

Formato stampe Stampe su Stampe su Stampe su

carta politenata cartoncino (*) pellicola
Formato 13x18 4.200 non disponibile 15.000
Formato 18x24 7.000 15.000 20.000
Formato 24x30 15.000 21.000 27.000
Formato 30x40 25.000 30.000 40.000
Formato 40x50 35.000 45.000 65.000
Formato 50x60 40.000 60.000 85.000

(*) Cartoncino baritato, Ilford - M.G.F.B. - Galerie

Donato Navone con in mano uno degli at-
trezzi del mestiere, un ombreggino autoco- Riproduzioni
struito per mascherature. Riproduzioni e internegativi 13x18 50.000

Provini a contatto
Provino formato 18x24 6.000
Provino formato 24x30 1.2000

Oggi Navone è il “braccio oscuro” di mol-
ti fotografi e stampa lavori di diverse tipo-
logie, dal reportage al ritratto, dalla moda
allo still life.
La tecnica di lavoro
Entrando nel vivo delle lavorazioni Navo-
ne ci tiene a sottolineare che lo sviluppo
del negativo viene effettuato unicamente
in tank e con un massimo di cinque pelli-
cole per volta. Tutto il procedimento è ri-
gorosamente manuale, non esistono pro-
cedure automatiche; lo sviluppo viene na-
turalmente adattato in modo personalizza-
to alle esigenze di ciascun fotografo. Ad-
dirittura, quando è ben chiaro il progetto
del cliente, è possibile, compatibilmente
con le possibilità della chimica, adattare
l’intero procedimento all’idea di partenza
del fotografo.
Navone è un attento osservatore anche del-
l’evoluzione dei prodotti, sperimenta la
maggior parte della nuova chimica e delle
nuove carte che vengono introdotte sul mer-
cato, valutando poi se introdurle o meno
nel ciclo del suo laboratorio. Non sono in-
frequenti i contatti diretti con gli stessi fab-
bricanti.
Per quanto concerne la stampa, il fiore al-
l’occhiello è naturalmente la lavorazione
su carta baritata, sia a tono freddo che a to-
no caldo.
Viraggi e intonazioni
Seppia, selenio, oro +100%
Blu, rosso, giallo, verde, etc. +100%
Altre lavorazioni, prezzo a preventivo:
Stampe baritate su carta: Agfa, Kentmere, Kodak, Oriental, Tetenal, Ultra, Maco
Stampe su tela
Per più copie dello stesso negativo
Per l’esecuzione di retinature, scontornature, elaborazioni al tratto, somatizzazio-
ni, sgranature, out linee, inserimenti, marchi e scritte
I prezzi sono IVA esclusa
Fotolaboratorio professionale bianco - nero Navone.
Via Verro 41, 20141 Milano. Tel. 02.84.66.851
La smaltatura finale non è più praticamen- gono vendute dagli artisti, stampe nume-
te utilizzata: il 90% delle stampe su carta rate e firmate, è evidente che devono ga-
baritata vengono consegnate al cliente con rantire una lunga durata nel tempo.
finitura brillante, e un 10% con finitura Oltre al viraggio all’oro c’è quello al pla-
matt. Navone impiega anche la tecnica del tino, ma qui si entra in un’altra filosofia
viraggio, sia esso un viraggio seppia (in set- che è quella della carta da stampa con l’e-
te nuances diverse) o al selenio, che a sua mulsione stesa manualmente dall’operato-
volta si divide in due grandi applicazioni, re, utilizzando una mistura ai sali di plati-
il selenio impiegato per cambiare la tona- no e palladio. A richiesta Navone si occu-
lità della carta, oppure semplicemente per pa anche del montaggio finale della stam-
il trattamento di conservazione delle stam- pa, comprese le lavorazioni con passe-par-
pe. Una stampa virata al selenio dura enor- tout. Concludiamo l’incontro riportando al-
memente di più di una stampa normale, spe- cuni dei consigli che Navone dà ai suoi
cie se la stessa deve restare esposta e subi- clienti: avvolgere sempre il più possibile la
re un prolungato e quotidiano irraggiamento carta delle pellicole 120, tirando la linguetta
di UV. Il viraggio all’oro è un altro espe- prima di provvedere ad incollarla, non uti-
diente per preservare nel tempo le stampe. lizzare mai pellicole scadute, sviluppare
Potrebbe sembrare un’inutile precauzione sempre al più presto le pellicole esposte.
se pensiamo a delle normali fotografie, ma
se proviamo a pensare alle opere che ven- Gerardo Bonomo
LABORATORIO
DAL VIRAGGIO
SEPPIA ALL’ORO
Il viraggio all’oro può essere effettuato con seppiatura preliminare,
oppure senza: in questo caso si otterrà una certa azione di rinforzo
delle zone scure della stampa. In entrambe le modalità
d’uso il viraggio all’oro agisce come agente conservante dell’immagine nel tempo.
Viraggio seppia con sbianca condotta a
fondo e solfurazione con diluizione stan-
dard. Carta Agfa Portriga politenata. Le
tonalità calde si adattano bene a imma-
gini di carattere naturalistico e archi-
tettonico.
Perché virare una stampa in bianco e nero
in un monocromatismo di qualsivoglia spe-
cie? Forse che l’immagine della realtà tra-
dotta dall’ottica in una scala di grigi non è
sufficiente? Per quale motivo dobbiamo in-
tervenire sull’intonazione del bromuro d’ar-
gento? Se non siamo contenti del nostro
bianco e nero, perché non passare al colo-
re senza complicarci l’esistenza con pro-
cedure di camera oscura dalle infinite va-
rianti? Non è forse vero che una stampa
corretta rende già di per sé giustizia al-
l’immagine colta dall’obiettivo? E allora
perché virare una stampa? Cosa vado ad
aggiungere? O cosa vado a perdere?
Il viraggio esiste da quando esiste la foto-
grafia, sia che lo si induca con una certa
procedura chimica, sia che il tempo si
preoccupi di agire al posto nostro su una
stampa mal fissata, lavata di fretta o con-
servata inadeguatamente. Il viraggio, o me-
glio la possibilità di legare un’immagine
ad una colorazione qualsiasi c’è, punto e
basta.
Se si escludono le stampe fine art, che so-
no un investimento economico e che quin-
di devono durare nel tempo, ai nostri gior-
ni questa tecnica potrebbe apparire quasi
inutile anche a fini conservativi, almeno se
pensiamo alla vita media di un individuo.
Dunque, se il viraggio era un tempo il pro-
cedimento per preservare l’immagine stam-
pata dalle ingiurie degli anni e dell’atmo-
sfera, oggi sembra ridursi ad un vezzo este-
tico.
Ammesso e non concesso che la funzione
conservativa del viraggio debba essere con-
siderata di secondaria importanza, ci tro-
viamo di fronte ad una serie di procedure
con le quali possiamo introdurre nella no-
stra stampa dei cromatismi capaci di con-
notare in modo diverso la semplice stam-
pa in bianco e nero.
Sotto un certo punto di vista, fotografare,
stampare e virare significa anche connet-
tersi con una tradizione, con un modo di
fare fotografia che è ormai storico, cioè ol-
tre la moda del momento.
Per quanto “cromaticizzata”, l’immagine
virata non appartiene al dominio della fo-
tografia a colori, perché il colore che ren-
diamo manifesto col viraggio non appar-
tiene alla realtà fotografata, ma deriva da
una nostra decisione circa il modo di evi-
denziare un certo contenuto emozionale.
Virare o intonare un stampa in bianco e ne-
ro non significa certo tentare di avvicinar-
si al colore in un modo più povero, ma può
essere il modo per suscitare alcune im-
pressioni o emozioni in chi andrà ad os-
servare la foto. I colori influenzano in mo-
do diverso la psiche, nel senso che posso-
no indurre reazioni più o meno piacevoli a
seconda del soggetto che li percepisce. Pen-
siamo ad esempio al colore marrone, simi-
le al viraggio seppia nelle sue numerose
varianti; questo colore non è primario, ma
viene indicato come derivato da una me-
scolanza di rosso, verde e giallo, con del-
le accentuazioni di densità dipendenti da
una certa percentuale di nero. Secondo al-
cuni psicologi esso agisce suscitando un’im-
pressione di calore, di riposo, di sempli-
cità, evocando anche aspetti materni, for-
se per la sua assonanza col colore della ter-
ra, da cui per estensione si risale all’idea
della fertilità, e quindi della madre.
Il rosso, con le sue sfumature rosa-arancio
tipiche del viraggio all’oro, rimanda inve-
ce all’idea di “calore” per la somiglianza
col colore del sangue, considerato da sem-
pre l’elemento vitale per eccellenza, assie-
me all’immagine del fuoco.
Torniamo a noi; come mettere in pratica ta-
li intendimenti? Se ricorriamo alla consul-
Sbianca ridotta a circa 5-6’e solfurazione standard. Carta Argenta baritata camoscio. L’in-
tazione di un manuale sui viraggi possia-
tonazione rimane sempre calda, ma rimane percepibile una traccia del tono originale del-
mo trovare una vastissima serie di oppor-
la carta. In questo caso è più evidente la connotazione “antica” e atemporale che tale pro-
tunità che corrisponde a moltissimi effetti,
cedura può introdurre nelle stampe.
la cui scelta appare non facile, non fosse
altro che per la difficoltà di reperire le so-
stanze necessarie. Senza nulla perdere dal
punto di vista qualitativo, è possibile ri-
volgere l’attenzione ai prodotti specifica-
mente proposti dalle varie case per eseguire
ad esempio, il classico viraggio seppia, con
la scoperta che ognuno di essi ha una de-
terminata “personalità”, un suo modo di
agire con risultati graduabili a seconda del
tempo e della diluizione del trattamento.
Colorvir propone due interessanti kit di vi-
raggio formulati secondo la interpretazio-
ne messa a punto dal fotografo francese Jaf-
feux.

La preparazione
Esistono alcune condizioni indispensabili
al fine di raggiungere senza sorprese il ri-
sultato desiderato. Il viraggio richiede una
condotta di camera oscura che fornisca del-
le stampe impeccabili nel loro trattamen-
to. Dapprima bisogna considerare che lo
 Viraggio all’oro in tre stadi: sbianca, solfurazione e bagno al-
l’oro. Carta Ilfobrom baritata con posa e grado di contrasto nor-
mali, senza compensazioni. Se i parametri di stampa sono cor-
retti non vi sono perdite di contrasto e indebolimenti della den-
sità.

Viraggio all’oro in tre stadi: sbianca, solfurazione e bagno all’oro. Car-

ta Argenta baritata camoscio. L’intonazione sangue di bue è ottenuta
con procedura portata a fondo. Non si sono persi i dettagli, né la den-
sità o il contrasto dell’immagine originale sono stati modificati.

stesso procedimento di viraggio può dare
risultati differenti se si usano carte polite-
nate, carte al bromuro o al clorobromuro.
Inoltre è necessario stampare le copie de-
stinate al viraggio con una gradazione più
contrastata rispetto a quanto sia normal-
mente necessario e talvolta con una den-
sità leggermente maggiore del dovuto.
In linea generale non si deve procedere con
copie sottoesposte e “recuperate” con un
sovrasviluppo, perché tenderebbero a il-
languidirsi eccessivamente per azione del-
la sbianca. Le alte luci non debbono pre-
sentare velature grigiastre derivate da uno
sviluppo troppo prolungato, in genere di
natura fisica e non chimica; si può ridurre
una velatura grigia, normalmente trascura-
bile, con un leggero bagno indebolitore
molto diluito per pochi secondi, ad esem-
pio un bagno Farmer con 2g/l di ferricia-
nuro.
Il fissaggio delle copie deve essere prefe-
ribilmente condotto con la tecnica dei due
bagni, il primo costituito da un fissaggio,
anche non eccezionalmente efficiente, del-
la durata di almeno 3-4 minuti, con la fun-
zione di neutralizzare le tracce di sviluppo
e di iniziare il processo di eliminazione del-
l’argento non esposto, che verrà completa-
ta dal secondo bagno, il quale deve essere
assolutamente fresco ed efficiente, magari
costituito da solo iposolfito di sodio e pro-
tratto non oltre i tre minuti. Se questo ba-
gno di fissaggio non è fresco, oppure se la
durata di trattamento è eccessiva, non si
riuscirà a rimediare con un lavaggio pro-
lungato, poiché si formano dei sali com-
plessi insolubili che penetrano nelle fibre
della carta e nello strato della gelatina sen-
za che sia poi possibile rimuoverli.
Il lavaggio radicale di una carta tradizio-
nale (non politenata) può essere indicato
nella durata di circa un’ora; un ulteriore
prolungamento potrebbe esporre la copia
al pericolo di assorbire particelle ferrose e
impurità calcaree dall’acqua della rete idri-
ca. La procedura del viraggio può ora es-
sere iniziata con tranquillità.
Il viraggio secondo Jaffeux
Il viraggio di una copia in bianco e nero
può essere eseguito con molte sostanze che
donano alla stampa diverse colorazioni mo-
nocromatiche con sfumature graduabili a
seconda della tecnica che si impiega. In ge-
nere esistono due metodi fondamentali per
operare, uno indiretto diviso in due bagni
e un altro diretto con un bagno solo.
Nel nostro caso il viraggio seppia dalla Co-
lorvir prevede un trattamento diviso in due
bagni, uno di “sbianca” dell’immagine e il
secondo di solfurazione. La confezione si
compone di due flaconi di liquido da di-
luire nella proporzione di 40ml di concen-
trato per litro di acqua. I bagni sono atos-
sici e in particolare quello di solfurazione
è (relativamente) inodore, probabilmente
formulato non con il classico monosolfu-
ro di sodio, ma con la solfurea, altrimenti
detta tiourea, o tiocarbamide=(NH2)2CS,
dotata di buone capacità di conservazione
sia allo stato cristallino che in soluzione ac-
quosa.
Il tempo di immersione nel primo bagno di
sbianca può essere regolato da uno a quin-
dici minuti in funzione del risultato ri-
chiesto. Si può procedere ad una sbianca
parziale che consente di ottenere delle stam-
pe a doppio tono in cui è maggiormente av-
vertibile la tonalità scura del viraggio sep-
pia variamente interpolata alla tonalità ori-
ginale. Questo fenomeno dipende dal fat-
to che non tutto l’argento presente nella ge-
latina è stato intaccato dalla sbianca. Op-
pure si può portare a fondo l’azione del pri-
mo bagno, in modo da trattare completa-
mente tutte le zone esposte della stampa
con intonazioni seppia in genere piuttosto
calde.
La diluizione proposta è sufficiente per con-
trollare agevolmente il processo in modo
da interromperlo al momento desiderato e
quindi potrebbe essere superfluo ricorrere
ad una diluizione doppia del concentrato
nello stesso volume d’acqua.
Anche se è preferibile usare guanti di gom-
ma o pinze per maneggiare le stampe, non
bisogna pensare che l’assenza di queste
precauzioni possa essere un fattore forte-
mente dannoso per la salute. Secondo O.F.
Ghedina il ferricianuro contenuto (presu-
mibilmente) nel bagno di sbianca non è più
pericoloso dell’inchiostro per stilografica.
La preparazione dei due bagni è molto ra-
pida e la elasticità di trattamento consente
di trovare una combinazione esteticamen-
te interessante variando il tempo di sbian-
ca e la diluizione della solfurazione. In par-
ticolare, ottimi risultati si possono conse-
guire se si protrae la sbianca per circa 1/3-
1/2 del tempo necessario per procedere a
fondo; dopo la solfurazione appariranno
gradevoli tonalità calde in cui è avvertibi-
le una leggera punta di verde che dona al-
la stampa un piacevole senso di “antico”,
molto prossimo a certe stampe d’epoca, la
cui intonazione seppiata sconfina nell’al-
terazione dovuta al tempo.
Se invece si procede a fondo, l’intonazio-
ne può risultare più calda, anche se biso-
gna ricordare che si può verificare un cer-
to abbassamento del grado di contrasto e
della densità della stampa, per cui in sede
di posa bisogna tenerne conto e agire di
conseguenza.
Inoltre l’applicazione di un procedimento
di viraggio può dare risultati diversi a se-
conda della composizione della emulsione
delle carte impiegate; per quanto si è po-
tuto osservare reagiscono meglio al pro-
cesso quelle al cloro-bromuro, nelle quali
i fenomeni di alterazione del contrasto e
densità sono meno avvertibili e i risultati
possono essere più gradevoli. Ma se si agi-
sce con emulsioni al bromuro d’argento, si
può forse dire che di solito il processo di
viraggio seppia influenza più sensibilmente
i parametri ricordati, con un illanguidimento
Un errore di procedura
Viraggio all’oro in tre stadi: sbianca, solfu-
razione e bagno all’oro. Carta Kodak Poly-
max politenata.
La stampa, lasciata nella bacinella con l’e-
mulsione rivolta verso il basso e con agita-
zione insufficiente, ha “galleggiato” e la par-
te centrale non è stata immersa per un certo
periodo; una successiva permanenza ha rinfor-
zato oltremodo i bordi mentre il centro ha rag-
giunto il valore desiderato.
CONSIGLI PER UN CORRETTO VIRAGGIO
Non bisogna trascurare alcune precauzioni apparentemente collaterali la cui inosser-
vanza potrebbe portare a spiacevoli insuccessi o a difetti non emendabili:
■ Le pinze con cui si maneggiano le copie devono essere tenute separate e usate so-
lo per la bacinella di competenza; il loro scambio può inquinare gravemente e ren-
dere inutilizzabili i bagni.
■ Se si opera a mani nude, è opportuno risciacquarle a lungo per evitare che even-
tuali tracce di prodotto possano macchiare irrimediabilmente la stampa con spiace-
voli impronte digitali.
■ È necessario agitare le copie nei bagni in modo da impedire che alcune zone ri-
mangano insufficientemente trattate. Questo è particolarmente importante quando si
scelga di eseguire una sbianca parziale, che comunque deve essere uniforme sulla su-
perficie della copia e non deve presentare dopo la solfurazione striature derivate da
agitazione insufficiente o assente oppure delle “isole” in cui il tempo effettivo di trat-
tamento è stato decisamente inferiore a quello prescelto.
■ Se si immerge una stampa con l’emulsione rivolta verso il basso, si rischia di bloc-
care delle bolle d’aria fra la copia e il liquido, impedendo un trattamento corretto;
molto più sicuro è procedere con la gelatina rivolta verso l’alto e controllare con scru-
polo la totale immersione del foglio.
■ In ogni caso le copie devono essere lavate a fondo sotto l’acqua corrente fino alla
completa eliminazione del prodotto; con carte politenate bastano pochi minuti, men-
tre con carte baritate il tempo deve essere necessariamente prolungato. Per sicurez-
za, in entrambi i casi si può indicare una permanenza doppia rispetto a quella neces-
saria per constatare a vista l’eliminazione del velo giallastro tipico dei bagni di sbian-
ca.
■ Anche se non previsto dalle istruzioni ufficiali, può essere utile ma non indispen-
sabile pensare di introdurre un bagno intermedio all’1% di acido cloridrico nel qua-
le immergere le copie per pochi secondi al fine di eliminare eventuali tracce di su-
blimato, che potrebbero opacizzare la superficie delle stampe; in seguito, dopo il con-
sueto lavaggio, si può procedere alla solfurazione.
■ Se si desidera controllare meglio il processo si può diluire il concentrato da due a
quattro volte rispetto allo standard e, secondo la teoria, si dovrebbero ottenere delle
tonalità seppia più calde. Quando l’immagine è completamente riapparsa si può pro-
cedere all’ultimo lavaggio in acqua corrente e poi alla essicazione come di consue-
to.

dell’immagine, tanto più evidente quanto
più la copia è stata sottoesposta e sovra-
sviluppata; in caso di posa abbondante, con
grado di contrasto più duro del normale, si
può invece notare un ulteriore rinforzo del-
l’immagine con tonalità più decise e meno
calde.
Con questo kit della Colorvir si possono
trattare circa 3,5-4 metri quadrati di carta
e i bagni di lavoro parzialmente esauriti
possono essere conservati e riutilizzati in
un secondo tempo senza problemi. Dopo
tre giorni di permanenza nelle bacinelle i
liquidi erano ancora in grado di lavorare
senza problemi, benché avessero già supe-
rato la metà della superficie totale tratta-
bile.
Il viraggio all’oro
Questo viraggio può essere considerato qua-
le complemento del precedente e si basa su
un terzo bagno che segue la sbianca e la
solfurazione. I primi due vengono condot-
ti secondo le regole già viste, mentre il ter-
zo può essere utilizzato sia come vero e
proprio viraggio all’oro con tonalità san-
guigne, sia come trattamento conservativo
delle stampe.
I tempi di lavorazione variano da tre mi-
nuti fino a circa dieci per portare a fondo
il processo. La stampa seppiata inizia ad
assumere le tonalità tipiche dopo un pe-
riodo iniziale di apparente stallo, in cui sem-
bra non accada nulla; poi lentamente l’in-
tonazione voluta inizia a manifestarsi.
Secondo la teoria, i bagni all’oro possono
dare delle tinte tendenti al rosato o al vio-
laceo, quindi più calde o più fredde, a se-
conda che il Ph sia rispettivamente acido o
alcalino. Il viraggio Colorvir dovrebbe per-
tanto appartenere alla prima categoria di
formulazione, in virtù della sua capacità di
fornire delle intonazioni tendenti al san-
guigno.
Consente di trattare circa una dozzina di
stampe formato 13x18 o superfici equiva-
lenti. Il kit Colorvir contiene i due flaconi
per ottenere il classico seppia, più un ter-
zo che va diluito a 1+1 o 1+3, oppure può
essere usato puro per ottenere un’azione
più rapida.
La stampa deve essere immersa e agitata
costantemente nella bacinella per evitare
che alcune zone possano emergere dal li-
quido e creare difformità di trattamento che
non è possibile correggere in seguito.
Se si desidera utilizzare il solo bagno al-
l’oro senza seppiatura preliminare si otterrà
una certa azione di rinforzo delle zone scu-
re della stampa. In entrambe le modalità
d’uso il viraggio all’oro agisce come agen-
te conservante, poiché riveste l’argento di
una sottile pellicola aurea che protegge l’im-
magine dagli agenti atmosferici.
L’azione di arrossamento delle stampe è
particolarmente evidente con carte al clo-
ro-bromuro, mentre con le politenate si ot-
tiene un’intonazione più fredda, non mol-
to distante dai risultati tendenti al porpora
tipici del viraggio al selenio, ma con una
sensazione visiva metallica che ricorda la
riflessione della luce tipica delle stampe da
Viraggio all’oro in tre
stadi: sbianca, solfu-
razione e bagno al-
l’oro, con sbianca per
circa 5’. Carta Kodak
Polymax Multigrade.
Stampa posata leg-
germente più dell’or-
dinario. In questo ca-
so l’intonazione as-
somiglia a quella del
selenio e riveste una
funzione più conser-
vativa che estetica.
dia del sistema Cibachrome.
È preferibile destinare al trattamento le fo-
to stampate con un grado di contrasto su-
periore al normale e con una densità leg-
germente più elevata di quanto il negativo
richiederebbe; di contro conviene esclude-
re quelle sottoesposte/sovrasviluppate per-
ché perderebbero densità e contrasto di-
ventando scialbe.
Il viraggio all’oro secondo la formulazio-
ne Jaffeux è forse l’unica proposta in com-
mercio per ottenere tale tipo di trattamen-
to senza ricorrere alla preparazione dome-
stica del viraggio, in genere non facile per
la difficoltà di reperire i componenti.
Si tratta di un kit di facile impiego che ri-
chiede solo di eseguire alcune prove per
trovare la graduazione più interessante del-
l’effetto cromatico; la sua capacità di trat-
tare un numero limitato di stampe non de-
ve stupire per il fatto che si tratta di limiti
fisiologici di questo tipo di viraggio che
andrebbe destinato a trattare stampe d’ele-
zione. In ogni caso è disponibile una con-
fezione più grande definita ‘professionale’
che permette di virare una superficie di car-
ta da stampa più elevata, molto utile nel ca-
so si debbano intonare delle copie di gran-
di dimensioni.
Testo e foto di Andrea Valsasnini
I prodotti Colorvir sono distribuiti da
P.F.G. di Felix Bielser, via Aristotele 74,
Milano. Tel. 02.27000793.
BIANCO E NERO

I FIORI HIGH KEY

di Maurizio Corti
La tecnica definita High Key o “toni alti” consente di realiz-
zare immagini sfumate e con delicatissimi mezzi toni, senza
oltrepassare il grigio medio.
Per ottenere i migliori risultati occorre un coordinamento tra
le fasi della ripresa, dello sviluppo del negativo e della stam-
pa.
In ripresa si deve utilizzare un’illuminazione morbida e dif-
fusa. Lo sviluppo deve produrre un negativo morbido e, co-
munque, non contrastato.
In stampa si sceglierà una gradazione morbida della carta,
con una diluizione del rivelatore piuttosto alta.
Per realizzare le immagini che pubblichiamo, Maurizio Cor-
ti ha preparato un apposito set di ripresa in luce naturale sfrut-
tando una giornata di luce diffusa in cui il cielo, uniforme-
mente velato, fungeva da bank. L’illuminazione è stata resa
ancora più diffusa utilizzando dei pannelli riflettenti.
Per tenere in posizione i fiori secchi, il lo-
ro gambo è stato inserito in un supporto da
fiorista di spugna sintetica; in questo mo-
do è stato possibile porre i fiori ad una di-
stanza sufficiente dal fondale di carta bian-
ca al fine di far cadere eventuali ombre al
di fuori dell’inquadratura.
La luce morbida è un requisito fondamen-
tale per evitare forti contrasti sul soggetto,
ma al tempo stesso contribuisce a produr-
re dei negativi con densità adeguata alla
stampa, che non deve essere prolungata
troppo per evitare di far emergere toni di
grigio sullo sfondo.
Maurizio ha usato un materiale da ripresa
di media sensibilità e lo ha esposto secon-
do i valori forniti da un esposimetro a lu-
ce incidente.
In fase di sviluppo (il classico Rodinal) ha
effettuato un’agitazione meno energica, con
un tempo di trattamento un poco inferiore
alla norma.
In sede di stampa ha usato una carta Agfa
di gradazione normale, portando lo svi-
luppo fino al limite, ovvero fino all’inizio
dell’annerimento dello sfondo.
❏
 LABORATORIO

I PROFESSIONISTI
DELLA CAMERA OSCURA
Un ingranditore per carte a contrasto variabile, Durst M 670 VC; un esposimetro
per camera oscura, Variolux; una serie di carte Tetenal di buona qualità.

Un ingranditore di buona levatura, ciò che si è appreso, digerito e esperi-

un esposimetro da C.O. di precisio- mentato direi quasi sulla propria pel-
ne e una serie di carte di alto livello le. Chi afferma che anche una foto di-
per stampare con profitto e senza gitale richiede sapienza ha certamen-
preoccupazioni eccessive, sono il so- te ragione ma agisce in qualche modo
gno ricorrente per tutti coloro che per procura, con un contatto sempre
non si accontentano di vedere le pro- più virtuale con la materia in questio-
prie foto stampate ma desiderano por ne. Di fatto manipola una più o meno
mano di persona al processo produt- ampia serie numerica che sarebbe la
tivo in b/n. In genere il vero amato- traduzione di ciò che un’ottica ha rac-
re o il professionista attento non de- colto: manipolare enti astratti o mate-
manda ad altrui lo sviluppo dei pro- rie tangibili porta sempre a comuni-
pri negativi né la stampa degli stes- care mediante un’immagine ma a mio
si. Ciò non solo per puntiglio ma so- parere quanto maggiore è la distanza
prattutto per motivi di carattere qua- fra azione e opera e maggiori possibi-
litativo e pertanto si trova oggi nel- lità vi sono di annullare la differenza
la necessità di scegliere una buona fra un operatore e un altro. Suonare il
attrezzatura da stampa, versatile e pianoforte con le proprie mani è ben
adeguata alla oramai affermata realtà diverso che programmare un compu-
delle carte multicontrasto; meglio an- ter con suoni campionati. Il digitale è
cora se corredata da un esposimetro utile, ma spesso ci si dimentica che
di facile uso e di impiego rapido. In- non potrà mai ricostruire quella nuan-
fatti questo strumento di misura può ce estetica che solo un’opera manual-
servire tanto al neofita, quale unica mente prodotta può restituire, per la
e insindacabile indicazione per po- sua derivazione “direttamente uma-
sare correttamente la carta sensibile, na”. Il prodotto ha un valore diverso
quanto allo stampatore già svezzato se è frutto di una macchina virtuale
per sveltire e standardizzare il pro- Ingranditore Durst M670 VC, con il Durst Variolux oppure se proviene dal lavoro manuale
prio metodo di lavoro senza rinun- (completo della sua custodia). dell’autore. Se opero con scanner e
ciare a introdurre tutte quelle modi- PC posso al massimo agire ex opere
fiche che contraddistinguono il proprio gu- le materiale si colloca semplicemente nel- operato, dove tutto è considerato valido se
sto personale. la produzione più o meno succedanea del- la procedura seguita è formalmente cor-
la fotografia, a prescindere dai risultati qua- retta. Se invece agisco da me sulla mate-
Stampa tradizionale litativamente più o meno elevati; in secondo ria essa avrà più o meno evidente il sigil-
Anche se la tecnologia digitale oggi ci con- luogo la fotografia tradizionale implica una lo della mia sapienza, ex opere operantis,
sente di acquisire un negativo in un file di manipolazione diretta e non virtuale dei condizione estetica in cui la materia “par-
computer e poi di “stamparlo” più o meno materiali chiamati in causa alla realizza- la” la lingua del suo creatore unica e irri-
rivisitato da un programma di fotoritocco, zione delle immagini. Dunque chi sceglie petibile. Se davanti ad un PC posso al mas-
non credo che solo per questo motivo sia di far da sé imbocca a pieno titolo una del- simo imbastire una cerimonia, in camera
il caso di stracciarci le vesti ogniqualvol- le due strade e prescindendo da motivi com- oscura ho maggiori possibilità di compie-
ta si parli di stampa a mano tradizionale. merciali o qualitativi si colloca in un am- re un rito. Vediamone gli strumenti.
Ciò per due motivi, potenzialmente ogget- bito in cui il modo di lavorare impegna cer-
to anche di infinite discussioni: in primo vello, mani e materie prime in un rappor- Un ingranditore di classe
luogo la fotografia si basa sull’alogenuro to diretto, tattile e visivo al tempo stesso, Il Durst M 670 VC è la versione migliora-
d’argento e tutto ciò che non si vale di ta- in cui la sapienza del fare dipende solo da ta di un apparecchio apparso due anni or-
In camera oscura: negativo proiettato, senza filtratura. Proiezione con filtratura per contrasto “morbido” (rego-
lazione filtri a zero, tonalità gialla).

Proiezione con filtratura per massimo contrasto (magen- L’immagine in camera oscura, con filtro rosso inserito.
ta). (Foto in camera oscura a cura di G.Bonomo).

sono con la stessa denominazione, il pri-
mo ingranditore della casa di Bressanone
pensato per operare con carte a contrasto
variabile grazie alla selezione della grada-
zione desiderata mediante la rotazione di
un cursore graduato.
Si trattava di una possibilità di inserire gra-
dualmente una filtratura per il morbido
(giallo) e una per il contrasto (magenta) se-
condo una scala di valori da 00 a 5, quin-
di dall’extramorbido all’ultracontrasto.
Questi valori superano di fatto le possibi-
lità offerte dalle carte a gradazione fissa
che di solito non hanno né i gradi estremi
né la possibilità di impostare i mezzi va-
lori. Il Durst M 670 VC è un ingranditore
che può anche funzionare con esclusione
della filtratura VC (variable contrast) per
stampare carte a gradazione fissa come
qualsiasi altro apparecchio tradizionale.
Con tale possibilità non è più necessario
valersi dei filtri di selezione del contrasto
separati da posizionare dopo l’ottica da in-
grandimento o nel cassetto portafiltri. Con
il nostro M 670 VC il lavoro di stampa di-
venta più rapido e preciso, anche perché i
filtri separati rischiano alla lunga di rovi-
narsi e di sporcarsi, con un progressivo sca-
dimento qualitativo, seppur molto limita-
to. L’unico vero difetto che riscontrammo
su tale apparecchio prima serie risiedeva
nel fatto che il cursore di selezione dei fil-
tri non era retroilluminato e pertanto la scel-
ta della gradazione andava fatta a stima
quando non si voleva o poteva accendere
una luce per cercare il grado desiderato.
Oggi il nostro M 670 VC è dotato di tale
dispositivo di retroilluminazione e la sele-
zione controllabile anche in luce di sicu-
rezza.
Adeguato alla stampa di negativi fino al
formato 6X7cm, il Durst M 670 VC si va-
le di un sistema di illuminazione a doppio
diffusore opalino con una sorgente aloge-
na da 100W. Questa distribuzione morbi-
da e uniforme della luce consente di stam-
pare con una certa facilità senza manife-
stare gli effetti non piacevoli dell’aumen-
to di contrasto ingenerati dall’effetto Cal-
lier dovuto alla assenza quasi totale del fe-
nomeno della penombra tipico nei sistemi
a condensatore, che tendono a polarizzare
molto il fascio luminoso. In questo caso è
più difficile stampare correttamente i det-
tagli delle alte luci senza ricorrere ad arti-
fizi quali bruciature e carte estremamente
morbide. Quindi con l’M 670 VC ci si tro-
va in una condizione di stampa non esa-
sperata, in cui un negativo “normale” non
richiede altro che una carta “normale”, e
non più morbida per compensare l’effetto
di cui si è detto.
L’altezza elevata della colonna permette-
rebbe di stampare ingrandimenti anche ele-
vati ma la dimensione della tavola non con-
sente di superare un certo limite per il ne-
gativo intero, superato il quale è possibile
solo stampare dei particolari. Per realizza-
re delle gigantografie non si deve far altro
che proiettare il negativo su una parete do-
po aver ruotato di 90° la testa dell’ingran-
ditore; con un altro comando si possono
correggere le linee cadenti basculando il
soffietto portaottica.
Il trasformatore di tensione è separato ed
è privo di interruttore, dato che si presume
che a monte sia disponibile un timer che
accenda e spenga la lampada. In definiti-
va anche questo M 670 VC conferma la
buona impressione d’uso del precedente
modello, avendo in più la retroillumina-
zione della scala dei valori di contrasto sul
cursore, realizzato in questa versione in
plastica trasparente.
 Fotometro da camera oscura
Abbiamo provato l’apparecchio corredato
anche di un prezioso strumento di misura,
il Variolux, vera chicca del sistema. Si trat-
ta di un fotometro di piccole dimensioni
(125x60x25mm) autoalimentato con una
batteria da 9V inserita nel corpo, fatto che
evita l’allacciamento a rete. Può essere ov-
viamente utilizzato con qualsiasi ingrandi-
tore.
Il campo di sensibilità si estende per 6,5
diaframmi e la misurazione può essere con-
dotta sia nella modalità spot (lettura da 0,20
a 19 lux) che integrale (da 0,023 a 2,66 lux).
La misurazione viene condotta nel primo
caso ponendo la fotoresistenza su una zo-
na di minima densità del negativo purché
dotata di qualche dettaglio, diversa dalla
trasparenza pura, regolando poi il dia-
framma fino a far accendere in contempo-
ranea i due LED posti in alto alla scala del
contrasto.
Si tratta di una sorta di “bilancia lumino-
sa” che indica quanta luce dare alla carta
tenendo fermo un tempo di stampa prede-
terminato, ad esempio 5 minuti, tempo in
genere entro il quale non è avvertibile l’ef-
fetto di non reciprocità delle carte. È ne-
cessario fare un test preliminare in modo
da tarare lo strumento sulla sensibilità ef-
fettiva della carta grazie ad alcune prove.
La rotella posta a destra della scala lumi-
nosa è graduata da 1 a 6 e per il valore 3 si
intende una sensibilità media che funge da
riferimento. Infatti qualora per i nostri 5
minuti prescelti con un diaframma regola-
to secondo l’accensione della bilancia lu-
minosa si ottenesse una stampa troppo chia-
ra o scura, si procederà alla taratura dello
strumento su quel tipo di carta che andrà
memorizzato. Ad esempio, se la stampa è
troppo scura significa che tale materiale è
più sensibile di quello “medio” indicato al
Tetenal Vario Comfort. Una carta di buona sensibilità (Variolux tarato su 3) con ottima
numero 3. Allora si proverà a tarare il Va-
resa dei grigi e aspetto “naturale”. Buono il dettaglio nelle ombre anche con grada-
riolux su un numero minore fino ad otte-
zione contrastata.
nere la stampa della densità corretta. Si-
L’esposimetro da camera oscura milmente, se la prima stampa è troppo chia-
Durst Variolux. ra significa che tale carta è meno sensibi-
le della media e allora si regolerà lo stru-
mento su un numero più alto, ad esempio
sul 4.
Dato che in genere non si usano più di due
o tre tipi di emulsioni diverse, il tempo che
si perde all’inizio viene ampiamente ripa-
gato nell’uso, perché basta regolare a prio-
ri il numero di taratura adeguato ad un cer-
to materiale e cambiarlo quando si passa
ad un altro.
Il grado di contrasto viene indicato invece
Scala di contrasto dell’esposimetro, vi- dall’accensione di un LED sulla scala ver-
cino alla scala di contrasto dell’in- ticale quando spostiamo la feritoia di mi-
granditore. sura sulla parte più densa del negativo pur-
ché dotata di qualche dettaglio, diversa in
sostanza dalla densità massima assoluta.
Nella pratica la misurazione per punti con-
sente di farsi l’occhio, in breve tempo, sul-
la modalità di lavoro del Variolux. Ci si ac-
corge subito che se la taratura è stata ese-
guita bene i risultati sono validi, sia in re-
lazione all’esposizione sia al grado di con-
trasto suggeriti. L’importante è scegliere
con oculatezza il punto di densità minore
per stabilire la quantità di luce necessaria
e quello di densità più alta effettivamente
utile. Ad esempio in un paesaggio il cielo
può andar bene, ma non una zona “brucia-
ta” come un forte riflesso del sole sull’ac-
qua o un punto luminoso di un lampione
stradale in una ripresa notturna.
Il tutto avviene in pochi secondi, senza sfor-
zo e il fotometro tiene conto anche della
densità minima creata dal velo e dalla co-
lorazione del supporto della nostra pelli-
cola che può talvolta ingannare uno stam-
patore neofita. Infatti se esso è quasi tra-
sparente sarà più permeabile alla luce di
quello in cui è presente nel supporto una
leggera densità o colorazione.
La misurazione integrale avviene ponen-
do il fotometro al centro del fascio lumi-
noso avendo cura di frapporre un filtro dif-
fusore dopo l’ottica e agendo poi sul dia-
framma per arrivare all’accensione con-
temporanea dei due LED paralleli. La de-
terminazione del contrasto avviene come
nel caso visto in precedenza per la misu-
razione spot. Con il metodo integrale si evi-
ta di cercare la zona di minor densità qua-
lora essa sia di dimensioni così piccole da
impedire una corretta misurazione della zo-
na che potrebbe essere adiacente ad una
zona più densa non interessante per lo sco-
po, magari quando si deve eseguire un in-
grandimento di modeste dimensioni, ad
esempio un 10x15cm. Qualcuno potrebbe
obiettare che ci potrebbe essere la neces-
sità di diaframmare abbondantemente, sia
per consentire all’ottica di lavorare al mas-
simo della sua resa, sia per mantenere a
fuoco anche i bordi compensando even-
tuali lievi arricciature della carta, fenome-
no tutt’altro che infrequente avvertibile in
condizioni di particolare umidità ambien-
tale. Trovato il valore corretto col metodo
indicato, si può chiudere il diaframma a
piacere e compensare con il tempo sem-
preché ci sia noto il limite di non recipro-
cità del materiale in uso.
Questa necessità può anche insorgere se si
desidera mascherare le ombre per conser-
vare qualche dettaglio, cosa difficile se il
tempo non è sufficientemente lungo. Ma è
chiaro che se la nostra foto richiede più in-
terventi allora il Variolux ci servirà per una
stampa di prova scolasticamente corretta,
che potrà essere migliorata con successive
esposizioni parziali di diversa entità in unio-
ne ad apposite mascherature. Certo lo stam-
patore professionista non avrà bisogno di
tale indicazione di base, perché di solito ha
già una coppia tempo/diaframma in men-
te non appena accende la luce dell’ingran-
ditore, ma in ogni caso il Variolux potrà
tornargli utile se si troverà ad agire di pri-
mo acchito su una apparecchiatura di cui
non è magari nota la potenza luminosa. In
questo caso i valori riscontrati sono da con-
siderarsi di riferimento per poter valutare
più in fretta eventuali differenze fra il so-
lito ingranditore e uno sconosciuto, oppu-
re per capire se una lampadina in apparen-
za efficiente fornisca di fatto una potenza
luminosa un poco più bassa, o per raggiunti Impostazione 3
limiti di età oppure perché afflitta da sot-
totensionamento per un calo nella rete o
per imprecisione del trasformatore.
Carte da stampa
Abbiamo provato il Variolux con una ter-
na di carte della Tetenal tutte a contrasto
variabile, la VARIO-COMFORT politena-
ta ad intonazione da neutra a leggermente
calda, la VARIO-ULTRA, sempre RC ma
decisamente neutra, e infine la TT BARYT
VARIO, con tonalità da neutra a calda. La
prova è stata eseguita con una temperatu-
ra dei bagni fissata a 20°C e con luce di si-
curezza rossa. Per lo sviluppo è stato usa-
to il Kodak Dektol diluito a 1+1 rispetto
alla soluzione stock, un arresto in metabi-
solfito di potassio e il fissaggio Acidofix
dell’AGFA. Il Dektol è un rivelatore che
produce neri profondi di tonalità neutra ed
è in grado di articolare bene i grigi senza Impostazione 2,5
far perdere alcun dettaglio nelle alte luci.
Come anche il Neutol e altri prodotti di
classe, non si “siede” dopo qualche stam-
pa rimanendo attivo e costante entro i suoi
limiti di sfruttamento.
Tutte le carte provate hanno mostrato un’ot-
tima compatibilità con questo rivelatore e
un tempo di trattamento che si aggirava in
media sui 45-60’’, con una apparizione del-
l’immagine più rapida per le politenate at-
torno ai 10-15’’; da notare che questi ma-
teriali non soffrono in modo alcuno allo
sviluppo prolungato e anzi è possibile far-
li reagire con profitto ad un riscaldamento
locale anche ripetuto senza notare even-
tuali velature dovute alla luce di sicurez-
Dall’alto in basso: Tetenal Vario Ultra. Va-
riolux impostato su 3, su 2,5e su 2 (valore
corretto). La posa corretta corrisponde ad
una sensibilità esattamente doppia rispet-
to alla Vario Comfort. Impostazione 2
 I PREZZI
Ingranditore Durst
M670VC (senza ottica) L. 1.226.000
Esposimetro Durst
Variolux L. 233.000

Carte Tetenal:
Vario Comfort L. 61.500
Vario Ultra L. 70.000
Baryt Vario L. 90.000
(ciascuna confezione contiene 50 fogli
24x30.5cm)

Durst e Tetenal sono distribuiti da: Dur-

st Fototechnik, via V.Veneto 59, Zona
Industriale, 39042 Bressanone, BZ; tel.
0472/810121.

esperienza sul materiale in oggetto. Otti-

ma resa per le due politenate così come per
la BARYT VARIO la cui scala di contra-
sto va dal grado 0 al 5. Di tonalità legger-
mente calda, fornisce una resa egregia in
ogni condizione, ma come tutte le carte ba-
ritate dà un’impressione di maggior profon-
dità ed effetto “presenza” leggermente più
elevato delle carte MC, anche se impone
tempi di lavaggio ben più lunghi delle po-
litenate. Si tratta in definitiva di materiali
di ottima levatura, docili al trattamento an-
che prolungato nello sviluppo, con supporti
di buon peso e con una risposta alla varia-
zione di contrasto molto corretta priva di
sorprese, un ottimo materiale al quale è
davvero difficile trovare qualche pecca.
Con strumenti e materie pronti si dia ini-
zio al rito della stampa.

Tetenal Vari Ultra. Variolux impostato su 2. Atmosfera crepuscolare ma non “chiusa” Testo e foto di A.Valsasnini
nelle ombre.
za. La VARIO-COMFORT ha una sensi-
bilità doppia della sua consorella VARIO-
ULTRA e una gamma teorica di contrasto
che va dalla gradazione 00 alla 5, mentre
la VARIO-ULTRA denuncia una scala più
ristretta, da 0 a 5. Buona per entrambe la
stabilità dimensionale sia prima che dopo
il trattamento. La filtratura impone un rad-
doppio teorico del tempo solo per grada-
zioni superiori a 3 1/2, ma questo salto non
è repentino e ha una certa gradualità tanto Tetenal TT Baryt
che dal valore indicato di 3 1/2 al 4 si può Vario. Sensibilità
anche esporre un poco meno del dovuto quasi identica al-
poiché il raddoppio reale è necessario so- la Vario Comfort.
lo per la massima gradazione 5. Come in Maggiore effetto
tutte le carte multicontrasto, a strato unico rilievo, ottimi
o doppio, l’indicazione suddetta va sem- grigi e dettagli
pre interpretata alla luce di un minimo di nelle alte luci.
LABORATORIO

IL SISTEMA ZONALE
E IL COLORE
Il sistema zonale è stato progettato da Ansel Adams per le proprie immagini bianco e nero.
Il metodo può essere applicato anche al colore? È la proposta di Alberto Tissoni.
A distanza di alcuni anni dalla pubblica-
zione del suo primo volume “Fotografare
in bianco e nero” (1996), Alberto Tissoni
pubblica un nuovo lavoro dedicato alla fo-
tografia condotta secondo il celebre siste-
ma zonale di Ansel Adams, del quale non
pare essere solo un estimatore appassiona-
to, ma anche un continuatore entusiasta. Se
il primo lavoro comprendeva una parte teo-
rica piuttosto sintetica e un’ampia sezione
tripartita dedicata invece all’analisi del pro-
cesso pratico di realizzazione delle foto-
grafie in B/N, il secondo volume presenta
una trattazione degli aspetti teorici molto
approfondita ed estende al colore l’appli-
cazione del metodo formulato quasi cin-
quant’anni orsono dal fotografo america-
no. Questo metodo teorico e pratico di fo-
tografare, non riassumibile certamente nel-
l’arco di poche righe, si propone di con-
trollare tutto il processo di realizzazione di
un’immagine in B/N con una estesa co-
scienza e scientificità di metodo che va de-
cisamente oltre il semplice far scattare l’ot-
turatore della fotocamera, magari confi-
dando nella affidabilità dei sistemi esposi-
metrici e degli automatismi più o meno so-
fisticati oggi in voga.
Il metodo del sistema zonale (S.Z.) si può
suddividere in due parti: in primo luogo in-
segna al fotografo a ‘osservare’ la scena da
riprendere in modo da prevedere, prima
dello scatto, il risultato finale che si vuole
ottenere e in secondo luogo a eseguire una
serie di operazioni tecniche precise e di me-
todiche stabilite, in modo da conseguire il
risultato che si era ricercato. L’apparecchio
fotografico, al di là della moltitudine di ot-
tiche e di materiali impiegati, ha come sua
prerogativa il fatto di essere in grado di for-
nire una immagine bidimensionale della
realtà che viene percepita come vera dal-
l’osservatore; se di fronte ad un quadro sap-
piamo di essere dinanzi ad una interpreta-
zione più o meno riconoscibile di qualco-
sa che ha stimolato l’arte del pittore, di fron-
te ad una fotografia siamo portati a perce-
pirla come rappresentazione credibile e rea-
le del soggetto ripreso.
I termini ricordano una vecchia polemica
che riecheggia le accuse fatte a suo tempo
ai fotografi di fine secolo XIX di non ap-
partenere al cenobio degli artisti figurativi
e di imitare impunemente, col loro piatto
naturalismo, l’arte pittorica. Adams venne
accusato di seguire le orme del bello anzi-
ché dedicarsi alla fotografia “sociale” del-
la realtà, che veniva considerata uno spe-
cifico compito della fotografia, mentre il
baloccarsi con visioni della natura pareva
essere un fenomeno ‘conservatore’ di estra-
niazione dal reale. È nota la risposta di
Adams, sintetizzabile nell’affermazione se-
condo la quale “non bisogna avere paura
del bello”.
Ma, indipendentemente dalle proprie opi-
nioni in merito, rimane il fatto che l’arte ha
comunque bisogno di una coscienza di ciò
che si sta facendo e di una tecnica precisa
e scientifica, e tale è il Sistema Zonale.
Il S.Z. è il metodo che consente di con-
trollare tecnicamente ogni fase produttiva
in fotografia a partire da una corretta pre-
visualizzazione.
Andrea Valsasnini

LE 11 ZONE DI ANSEL ADAMS
Uno dei cardini del Sistema zonale di Ansel Adams è la suddivisione
delle luminanze presenti in una data scena da riprendere in undici ‘zo-
ne’ che vanno dal nero profondo al bianco puro, traducendo ovvia-
mente i colori in gradazioni tonali B/N. Vediamoli da vicino secondo
il raggruppamento in tre sezioni proposto da Tissoni.
Valori di luminanza bassi
Zona 0: parti della scena totalmente scure. Si ottiene mediante una
sottoesposizione di –5 stop rispetto ad una misurazione di una qual-
siasi superficie monocromatica.
Zona I: parte molto scura della scena. Il negativo rimane impressio-
nato, ma non è percepibile alcuna separazione tonale (-4 stop).
Zona II: parte scura in cui è percepibile qualche dettaglio (-3 stop).
Zona III: Parte mediamente scura con dettagli sufficientemente di-
stinguibili (-2 stop).
Valori di luminanza medi
Zona IV: parte grigio scura della scena (-1 stop).
Zona V: parte grigio-media della scena (nessuna correzione rispetto
all’indicazione esposimetrica).
Zona VI: parte grigio-chiara della scena (+1 stop).
Valori di luminanza alti
Zona VII: parte luminosa in cui sono percepibili in modo ancora suf-
ficiente dei dettagli (+2 stop).
Zona VIII: parte molto luminosa dove è visibile solo una trama de-
bolmente sfumata (+3 stop).
Zona IX: parte estremamente luminosa senza alcun dettaglio percepi-
bile (+4 stop).
Zona X: massimo valore di luminanza (+5 stop).
Per la stampa Tissoni scrive: “In fase di stampa possiamo nuovamen-
te usare i numeri romani per confrontare i toni di grigio ottenuti o che
si desiderano ottenere con quelli delle zone previsualizzate; in questo
caso però i suddetti numeri, riferendosi ai toni della stampa e non alle
luminanze della scena, assumono un significato esattamente opposto,
perché relativo ai valori di densità per riflessione (grado di annerimento)
della carta fotografica, come si può notare nell’elenco sotto riportato.
Per citare un esempio: a una parte di scena visualizzata come Zona 0
in fase di ripresa (minimo annerimento del negativo) corrisponde il Va-
lore 0 in fase di stampa (massimo annerimento della carta)”.
 Ait Benhaddou, Ouarzazate (Ma-
rocco del sud), agosto 1998.

Visualizzazione e gestione
dell’immagine
A 36km da Ouarzazate si erge im-
ponente lo ksar Ait Benhaddou,
senza dubbio il villaggio berbero
fortificato del Marocco più visita-
to e fotografato dai turisti. E’ un di
insieme di sei fortezze (kasbah) in
argilla giallo-bruna, attraversate
da un dedalo di vicoli stretti come
quello fotografato. Quest'immagi-
ne è l'unica, fra le dieci a colori del
libro, che riporta, a scopo pura-
mente didattico, i numeri delle Zo-
ne. È un semplice esempio che ser-
ve a dimostrare come il Sistema
Zonale (nella sola fase di ripresa)
sia applicabile al colore con la stes-
sa metodologia e successo del bian-
co e nero. Nel colore non è tanto
importante verificare che il rap-
porto di luminanza sia uguale a
quello visualizzato, ma quanto è
estesa la scala zonale del sogget-
to rispetto all'ampiezza dell'inter-
vallo di massima esposizione uti-
le della pellicola in uso, dal mo-
mento che gli errori d'esposizione
difficilmente si riescono a com-
pensare in camera oscura. Un rap-
porto di luminanza inferiore al-
l'ampiezza dell'intervallo d'espo-
sizione utile della pellicola può es-
sere compensato dalla presenza,
nella scena, di un forte contrasto
cromatico e può consentire varia-
zioni di Zona nel piazzamento del-
l'ombra chiave, rendendo più o me-
no luminosa l'immagine. Un rap-
porto di luminanza uguale all'am-
piezza dell'intervallo utile non consente il minimo errore d'esposizione. Un rapporto di luminanza superiore all'ampiezza dell'in-
tervallo utile impone la necessità di variare l'inquadratura o di utilizzare la tecnica della preesposizione o, in casi estremi, di ri-
nunciare allo scatto. Qualsiasi punto di ripresa avessi scelto, l'immagine sarebbe apparsa molto contrastata in termini di chiaro e
scuro; nella gestione della stessa ho preferito porre in primo piano la gradinata, per colmare il senso di vuoto che avrebbe lascia-
to il vicolo lungo e deserto.

Controllo dei valori

Per prima cosa ho verificato (con un esposimetro spot) la luminanza del muretto in ombra (a lato del gradini) e della piccola area
lastricata del vicolo al sole. Con quest'ultima piazzata in Zona VIII il muretto cadeva in Zona III (divenuta poi in stampa Zona II
e 1/2), assicurandomi che il rapporto di luminanza era contenuto entro i limiti della scala zonale superficiale (o della testura). Ciò
significava che il muro di argilla delle case al sole (caduto in Zona VII) sarebbe apparso in stampa con il massimo valore di lu-
minosità e con la trama strutturale chiara e distinguibile in ogni sua parte. Ho usato una Canon F1 con obiettivo zoom 35-105mm
focalizzato su 35mm e ho esposto (con f/22 e 1/15 di secondo) una pellicola invertibile Fujchrome RVP Velvia 50 ISO, senza va-
riarne l'indice esposimetrico.

Composizione e contrasto cromatico

In quest'immagine il contrasto generale era assicurato dai forti giochi di chiaroscuro e accentuato dalla complementarietà del co-
lori giallo-bruno e azzurro tenue del cielo che, come uniche tinte presenti nella scena, non offrivano possibilità alternative di com-
posizione cromatica compatibili con l'inquadratura scelta. È comunque importante precisare che più gradazioni sfumate di uno
stesso colore possono dar vita, in presenza di un basso contrasto, a un effetto cromatico ugualmente gradevole.
Torre Eiffel, Parigi, agosto 1992.

Visualizzazione e gestione dell’immagine

Fu inaugurata il 31 marzo del 1889, in occasione del-
l'Esposizione Internazionale destinata a celebrare il
primo centenario della Rivoluzione Francese e prese
il nome di Eiffel dallo pseudonimo che il suo proget-
tista (il cui vero cognome era Bonikausen) scelse per
sé nel 1880. Alta più di 300m e pesante 7300 tonnel-
late, venne costruita in soli ventisei mesi. I libri di fo-
tografia di Parigi sono colmi di immagini della Torre
scattate in tutte le stagioni, a ogni ora del giorno e del-
la notte e da ogni prospettiva e punto di ripresa pos-
sibile, per cui è molto probabile che l'ora e il tipo d'in-
quadratura da me scelte siano già stati ampiamente
sfruttati. La Torre è talmente conosciuta nel mondo
che non è necessario raffigurarne l'intero profilo per-
ché chiunque (secondo quello che viene definito prin-
cipio di "chiusura") è in grado di completare mental-
mente la forma delle parti nascoste. Sfruttando que-
sta peculiarità della percezione, visiva ho tagliato in
basso l'inquadratura per ottenere (con la focale 50mm
di uno zoom 35-105mm) una visione prospettica non
troppo deformata dall'inevitabile inclinazione verso il
cielo dell'asse ottico dell'obiettivo. La sensazione di
spazio e l'illusione di profondità erano rese dalla pre-
senza, come quinta, delle foglie degli alberi, chiara-
mente riconoscibili dal solo profilo (effetto silhouet-
te). La superficie occupata nell'inquadratura dalla
silhouette è stata frutto di una scelta compositiva in
parte condizionata dalla fortuita posizione di una pa-
lina segnaletica contro cui ho potuto appoggiare la ba-
se della fotocamera, in mancanza di un cavalletto al
seguito e di un alternativo e più comodo punto d'ap-
poggio. Ho usato una Canon F1 e ho esposto, a 80
ISO, una pellicola invertibile Kodak Ektachrome EPR 64 ISO con 1/2 secondo e f/3,5.

Controllo dei valori

Tra le aree gialle più luminose della Torre e quelle blu più scure del cielo vi erano 6 diaframmi di dif-
ferenza. Ho regolato l'esposizione in modo da piazzare le prime in Zona VIII e, dopo aver appurato che
le seconde cadevano in Zona II, ho scattato con la certezza di ottenere, tra la Torre e il cielo, il delica-
to rapporto di chiaroscuro visualizzato. Se ci si affida a un esposimetro a lettura integrata è buona nor-
ma, con soggetti come questo, impressionare almeno tre fotogrammi, variando l'esposizione tra il pri-
mo e l'ultimo scatto (tecnica del bracketing o dell'esposizione a forcella).

Composizione e contrasto cromatico

Nella composizione cromatica è stato rispettato il rapporto di circa 1:3 richiesto dalla presenza, nel-
l'inquadratura, di superfici molto luminose e sature e superfici scure, mentre il contrasto delle tonalità
nera, gialla e blu (definendo tre piani spazialmente susseguentisi nello stesso ordine) forniva un'ulte-
riore sensazione di tridimensionalità. Anche nel colore l'effetto di chiaroscuro è importante per dare ri-
salto e vita a un'immagine ed è con la differenza di luminosità visiva tra due tinte che si determina e
accresce il contrasto cromatico: in questa, stampa, ad esempio, la massima sensazione di vigore pro-
viene proprio dalla contrapposizione di giallo e nero acromatico e (con aggiunta del contrasto comple-
mentare) di giallo e blu. Il giallo chiaro sullo sfondo scuro del cielo dà inoltre l'impressione, all'osser-
vatore, che la Torre sia più grande e più vicina del reale.
Oasi di Douz, Tunisia sud-orientale, gennaio 1995.

Visualizzazione e gestione dell’immagine

Douz è un piccolo e tranquillo villaggio situa-
to in una delle tante oasi che costellano le re-
gioni desertiche del sud-est tunisino. Prose-
guendo verso sud (oltre il confine dell'oasi) si
entra nell'erg di Douz, un’estesa area di basse
dune di sabbia di colore grigio-giallastro, meta
di brevi e organizzate escursioni turistiche gior-
naliere (a dorso di dromedario) o con partenza
un'ora prima del tramonto del sole. Non poten-
do fotografare le dune di sabbia, a causa del-
l'insufficiente luce dell'ora troppo tarda del po-
meriggio, ho visualizzato l'immagine a tramonto
avvenuto e, dopo aver composto la scena, sono
restato in attesa del momento da me ritenuto mi-
gliore per lo scatto. Poiché la durata del tra-
monto a queste latitudini non è breve come al-
l'equatore, il momento dello scatto è frutto di
una scelta soggettiva, basata esclusivamente sul
gusto estetico di chi fotografa. Ho usato una Ca-
non F1 con obiettivo zoom 35-105mm localiz-
zato su 35mm e, in mancanza di cavalletto al
seguito, ho regolato l'inquadratura quasi a livello del suolo, con la fotocamera appoggiata sul coper-
chio della borsa fotografica semirigida che porto sempre appresso nei miei viaggi. La focale 50mm
non mi permetteva di includere la luna nell'inquadratura e avere un discreto ingrandimento, in primo
piano, della silhouette dei dromedari e dei beduini; una focale eguale o inferiore a 28mm mi avreb-
be consentito di avvicinarmi ancora, mantenendo inalterate le dimensioni della silhouette, ma ridu-
cendo quelle della luna a un puntino luminoso quasi irriconoscibile. Avrei posizionato volentieri il
corpo celeste nella sezione aurea ma, dal punto di ripresa scelto, era troppo alto nel cielo per essere
contenuto nell'angolo di campo della focale 35mm. Nella visualizzazione della scena la luna non do-
veva essere esclusa dall'inquadratura, perché reputavo (e tuttora ne sono convinto) che la sua pre-
senza servisse a riempire la parte alta dell'immagine, bilanciando in certo qual modo quella bassa,
occupata dalla silhouette. Credo di aver esposto a 80 ISO, con f/4 e 1/2 secondo, una pellicola in-
vertibile Kodak Ektachrome EPR 64 ISO.

Controllo dei valori

Sulla base della mia esperienza con soggetti come questo, non ho effettuato il controllo delle lumi-
nanze dei singoli componenti della scena sapendo che, nelle particolari condizioni di luce scelta, la
lettura integrata dell'esposimetro della fotocamera mi avrebbe assicurato una corretta media del va-
lori. Inoltre, nel fotografare con diapositive paesaggi all'alba o al tramonto, si deve assolutamente
evitare il rischio della sovraesposizione che, riducendo la densità dei fotogrammi, desatura proprio
quelle tonalità calde che ammantano di fascino l'atmosfera.

Composizione e contrasto cromatico

Le figure in primo piano, ben riconoscibili anche dal solo profilo, creavano, con la massima diffe-
renza di luminosità visiva tra il nero acromatico e le tinte chiare dell'orizzonte, un importante effet-
to di chiaroscuro che dava risalto e vita all'immagine oltre ad accrescerne il contrasto cromatico.
Non conoscendo con esattezza il momento in cui in cielo sarebbe apparsa la più ampia scala poli-
croma, ho programmato nel tempo una sequenza di numerosi scatti scegliendo in seguito, a mio giu-
dizio, il risultato migliore.
 Gigli, Torino, dicembre 1996.

Visualizzazione e gestione
dell’immagine
In questo caso come in tanti altri la scel-
ta dei fiori da fotografare ha rappre-
sentato solo l'idea fotografica; ho con-
cretizzato la visualizzazione finale per
tentativi, ricercando una composizio-
ne che, col giusto equilibrio di rappor-
to tra luci e ombre, conferisse al sog-
getto un aspetto esteticamente grade-
vole. I gigli, posti davanti a un'ampia
finestra esposta a nord, erano illumi-
nati dalla luce del primo pomeriggio di
una giornata serena di dicembre e ave-
vano, come sfondo, un cartoncino ne-
ro. L’osservatore doveva avere l'im-
pressione che i fiori apparissero come
sospesi nel vuoto: la sequenza delle fo-
glie che, con l'aumentare della distan-
za dai fiori, quasi si annullavano nel
nero dello sfondo nascondendo metà
del ramo, contribuivano ad accentuare
l'effetto desiderato. Ho usato una Ma-
miya RB67 con obiettivo 90mm e, pur
essendo i gigli molto vicini alla foto-
camera e posti su piani diversi, ho ot-
tenuto una nitidezza totale regolando
la messa a fuoco sul centro del giglio
più piccolo.

Controllo dei valori

Quando si deve fotografare senza fla-
sh (con un tempo di posa superiore a
112 secondo) un soggetto scarsamen-
te illuminato, ma con un elevato rap-
porto di luminanza, è assolutamente
necessario incrementare il tempo indi-
cato dall'esposimetro, a causa della co-
siddetta "legge di non reciprocità". Con
le parti più scure delle foglie piazzate
in Zona II, quelle più chiare del fiori
cadevano in Zona VI e 1/2 e VII e 1/2. L’esposimetro, impostato su i 64 ISO, indicava l'equivalente di 3 secondi a
f/32 e la pellicola piana era una llford FP4 125 ISO. Mentre effettuavo gli ultimi controlli di messa a fuoco e com-
posizione, ricordo che ci fu un calo di luce così marcato da richiedere un tempo di posa di 12 secondi, cui corri-
sponde (secondo la tabella della llford sull'effetto di reciprocità) un tempo corretto pari a circa 32 secondi.

Sviluppo del negativo

Poiché i valori del soggetto corrispondenti al toni medio-alti della Scala Zonale (superiori alla Zona V) risentono
meno di quelli medio-bassi della legge di non reciprocità (in condizioni di basso illuminamento), sapevo che, pro-
lungando il tempo di posa, le alte luci sarebbero aumentate di valore in modo quasi proporzionale all'incremento
del tempo stesso (quasi una zona e mezzo), richiedendo uno sviluppo ridotto per poter essere stampate. Ho otte-
nuto un N-1 con uno sviluppo ridotto in HC 110 (diluito 1:66 dal concentrato) della durata di 8 minuti, a 20° e con
70 agitazioni.

Stampa del negativo

Muovendo in continuazione un piccolo cartoncino di forma arrotondata, ho mascherato le aree in ombra del giglio
in alto a sinistra per metà del tempo base d'esposizione; in modo identico ho mascherato le ombre del giglio in bas-
so a destra. Ho usato carta llford Galerie di gradazione 1 ma, a causa del contrasto generale ancora elevato, ho do-
vuto utilizzare un rivelatore morbido quale il Selectol Soft della Kodak diluito 1:1. Ho sviluppato per 3,5 minuti,
a 20°C, con agitazione continua della bacinella.
Trullo Sovrano, Alberobello (Puglia), set-
tembre 1996.

Visualizzazione e gestione dell’immagine

Il centro storico dì Alberobello è una delle
località più interessanti e curiose della Pu-
glia, soprattutto perché permette di osserva-
re la struttura di quelle bizzarre costruzioni
denominate Trulli. Queste abitazioni sono
concentrate soprattutto nel rioni Aia Picco-
la e Monti, situati su due collinette opposte
e solcati da una fitta rete di viuzze strette e
lastricate dove, al bianco della calce con cui
sono tinteggiate le murature esterne, si con-
trappone il grigio delle cupolette coniche che
formano i caratteristici tetti.
Il Trullo Sovrano, che risale al secolo XVIII,
è unico nel suo genere, essendo strutturato
su due piani. Fotografando il trullo da una
posizione ravvicinata (al fine di occupare
l'intero fotogramma) e non disponendo di un
obiettivo decentrabile, ho ridotto la conver-
genza verso l'alto delle linee verticali salen-
do per circa due metri su di una scala a pio-
li fortuitamente appoggiata contro un muro.
Da questo punto di ripresa ho potuto mante-
nere il dorso della fotocamera quasi paralle-
lo alla facciata del trullo. Ho utilizzato una
Mamiya 7 con obiettivo 80mm.

Controllo dei valori

Fatta eccezione delle pietre grigie del tetto,
tutti i componenti della scena erano estre-
mamente luminosi, compreso il marciapie-
de che riceveva una grande quantità di luce
riflessa dalla calce bianca della muratura. Con le pietre più scure del tetto piazzate in
Zona III, il muro cadeva in Zona VII e la luce laterale contribuiva a porne in risalto
la ruvida superficie. Alcune piccole aree presso le finestre e l'entrata cadevano in Zo-
na VIII e IX e potevano restare tali.
Ho utilizzato un filtro arancione per scurire il cielo e ho esposto una pellicola in rul-
lo Kodak TMAX 100 ISO con f/8 (non avendo particolari esigenze di profondità di
campo) e con 1/30 di secondo per evitare il mosso, perché nella posizione in cui mi
trovavo non potevo servirmi del cavalletto.

Sviluppo del negativo

Avendo intenzionalmente esposto la pellicola a 100 ISO (l'indice d'esposizione reale
era 50 ISO), per ottenere uno sviluppo normale ho dovuto prolungare a 8,5 minuti il
tempo d'immersione nella tank, con 70 agitazioni.
Ho usato il rivelatore HC 110 (diluito 1:31 dal concentrato) a 20°C.

Stampa del negativo

Poiché il rapporto di luminanza del soggetto non era molto elevato, il campo massi-
mo di densità del negativo non copriva l'intero intervallo utile d'esposizione della car-
ta llford Galerie di gradazione 1. Ho dovuto quindi usare la gradazione 2, sviluppare
in PQ Universal (diluito 1:8) per 4 minuti e osservare la stampa di prova perfettamente
asciutta, per vedere se il muro aveva raggiunto il più chiaro valore di grigio compati-
bile con la Zona VII. Sono stati necessari numerosi tentativi con esposizioni diffe- I due volumi di Alberto Tissoni “Foto-
renziate di solo mezzo secondo per raggiungere il risultato definitivo. La stampa fi- grafare in bianco e nero e a colori col
nale ha richiesto una bruciatura del marciapiede (pari al tempo d'esposizione di base) sistema zonale” e “Fotografare in bian-
più una bruciatura supplementare del solo cielo, che avevo visualizzato in Zona IV co e nero” sono disponibili in Fotoli-
per aumentare il contrasto generale. breria.
LABORATORIO
INGRANDITORI:
SISTEMI A LUCE DIFFUSA
O A CONDENSATORE?
Il sistema di illuminazione condiziona in modo rilevante le prestazioni degli
ingranditori; quali sono le caratteristiche dei due sistemi e quale conviene scegliere.
La ricerca chimico-fotografica ha sempre
considerato un dovere fondamentale pro-
durre ogni sforzo per ridurre progressiva-
mente le dimensioni della grana delle emul-
sioni e ai giorni nostri la sua riduzione a
una visibilità prossima allo zero ad in-
grandimenti di 10x pare a portata di mano.
Semmai si pone il problema opposto, ov-
vero come sia oggi possibile esaltare l’ef-
fetto grana a scopi espressivi, dato che an-
che le pellicole di maggiore sensibilità han-
no una granularità estremamente ridotta.
L’emulsione di un qualsiasi film in B/N è
composto da una sospensione di granuli di
alogenuro d’argento dalle dimensioni più
o meno fini, la quale viene stesa su un sup-
porto trasparente di triacetato di cellulosa,
tagliato poi nei vari formati, 135, 120, pel-
licole piane eccetera. Come si sa, maggio-
re è la sensibilità di un materiale sensibile
e maggiore è la dimensione apparente dei
granuli presenti nell’emulsione.
Un tempo, circa trenta anni fa, parlando di
pellicole “normali” destinate alle riprese in
esterni senza particolari esigenze di rapi-
dità, ci si riferiva a un film di 40/17 ISO o
nel migliore dei casi di 100/21 ISO; oggi
queste sensibilità sono considerate pelli-
cole “lente”, dato che si ritiene materiale
ordinario di lavoro una pellicola di 400/27
ISO, visto che la granulosità delle stampe
da esse prodotte è decisamente buona e che
sono in grado di risolvere situazioni mol-
to diverse fra loro, dagli scatti in luce pie-
na in esterni alle riprese in “available light”
senza ausilio di illuminatori.
Se poi pensiamo che esse si prestano sen-
za problemi ad un trattamento spinto ri-
spetto a sottoesposizioni intenzionali di 2
o 3 stop senza mostrare gli ingrossamenti
della grana a cui ci avevano abituato le Tri-
X o le HP4 anni Settanta, potremmo esse-
re indotti a credere che il problema grana
non esista più. In parte è vero; non esiste
più se si considera la sua presenza come un
fattore di disturbo, lo diventa se si ritiene
che la granulosità di una stampa sia un mez-
zo espressivo.
Oggi sono passate di moda le foto molto
‘sgranate’, anche perché gli ultimi mate-
riali fabbricati con tecnologie del passato
sono stati progressivamente tolti di produ-
zione; ricordiamo ad esempio la pur otti-
ma Kodak Recording dalla sensibilità stra-
biliante per l’epoca di 1250/31 ISO, con
sensibilizzazione ai colori iperpancroma-
tica spinta verso le prime fasce dell’infra-
rosso; la sua scomparsa non è stata com-
pensata da materiali analoghi, ma da pelli-
cole più “ordinarie” anche se molto più sen-
sibili.
La grana di una pellicola
Ma che cos’è la grana di una pellicola? Co-
me si è detto, l’emulsione sensibile alla lu-
ce contiene in sospensione nella gelatina
gli agglomerati di cristalli di alogenuro d’ar-
gento, cristalli di forma cubica, come nei
materiali tradizionali, tabulare o ‘t-grains’.
L’azione della luce colpisce il materiale
sensibile e provoca un mutamento mole-
colare dell’argento con la creazione di
un’immagine latente che sarà resa visibile
dallo sviluppo. L’intensità del fenomeno
dipende dalla quantità di luce: una luce di
debole intensità attiverà, rendendoli svi-
luppabili, soltanto pochi germi di sviluppo
sui granuli, mentre una luce forte sarà re-
sponsabile della trasformazione di un nu-
mero di germi molto più elevato.
Al di là del materiale impiegato per la ri-
presa, le dimensioni di questi granuli di-
pendono anche dal tipo e dalle modalità di
trattamento. Ad esempio, la temperatura
più o meno elevata rispetto allo standard di
20°C, l’agitazione più o meno intensa, la
composizione chimica del rivelatore più o
meno energico, sia esso finegranulante o
meno, influiscono sull’aggregazione dei
granuli d’argento e quindi sulle loro di-
mensioni. In questa sede sarà opportuno
distinguere fra due termini che spesso ven-
gono confusi, granularità e granulosità.
Con granularità ci si riferisce solo al ma-
teriale negativo, nel quale il granulo è un
elemento ben definito e quantificabile sot-
to alcune condizioni standard di misura-
zione, mentre con granulosità ci si riferi-
sce di solito alla percezione suscitata in un
osservatore in condizioni medie dalla gra-
na di una stampa: se la prima è misurabile
con un densitometro, la seconda è sogget-
ta a diversi fattori, quali il rapporto di in-
grandimento del negativo in oggetto, la gra-
dazione della carta, il sistema ottica-in-
granditore-sorgente luminosa impiegato per
la realizzazione della stampa che andiamo
ad osservare; non ultima, la distanza a cui
la fotografia viene osservata.
La granularità di un film viene misurata
con l’ausilio di un microdensitometro, in
 Ingranditore a luce condensata Meopta Opemus 6 con cap-
pa illuminante, gruppo condensatori pianoconvessi e slit-
ta portafiltro: in evidenza il filtroanticalore per separare la
cappa dal sistema condensatori-portanegativi.

genere dotato di una finestrella del diame-
tro di 48 micron, che vada a leggere a 12x
il materiale da testare, con una densità dif-
fusa pari a 1 per le pellicole invertibili, e
ad 1 più il valore del velo e del supporto
per le pellicole negative.
Vetrino superiore dell’ingranditore Meopta, leggermente smerigliato per ridurre il feno-
meno degli anelli di Newton, spesso presenti con vetri pianparalleli non lavorati. Al centro,
in evidenza, il sistema di messa a fuoco semiautomatico Meopta: estraendo il cassetto por-
tanegativi è necessario far collimare due sottili strisce luminose per eseguire correttamen-
te la messa a fuoco senza far ricorso ad un focometro.

Il controllo della grana

Quando occorre ridurre i valori di granu-
larità si possono usare dei rivelatori appo-
siti che incorporano dei solventi del gra-
nulo di alogenuro d’argento, oppure si può
ricorrere ad una procedura di sviluppo
orientata allo stesso risultato. O.F. Ghedi-
na ricorda nel suo Fotoricettario che, a par-
te la struttura fisica degli agglomerati di
alogenuro d’argento presenti nelle emul-
sioni, le dimensioni degli stessi dipendo-
no anche dal tipo di esposizione che il ne-
gativo subisce, dalla qualità della sorgen-
te luminosa e dal trattamento in fase di svi-
luppo. È noto infatti che una eccessiva so-
vraesposizione del materiale provoca un
naturale ingrossamento della grana dopo In alto la cappa illuminante dell’ingrandi-
lo sviluppo, mentre una sottoesposizione tore Meopta e in basso il complesso filtro
anticalore e condensatori.
Ingranditore a luce reflex Durst M 601, pro-
genitore di molti apparecchi di costruzione
analoga oggi in commercio. A destra il co-
perchio della testa con lo specchio a 45° che
Ingranditore Durst M 601: al centro i due condensatori per il formato 120, uno dei quali de-
convoglia i fasci luminosi verso i due con-
ve essere impiegato con quello a lente rotonda per il formato 135; in evidenza l’ottica adat-
densatori intercambiabili a seconda del for-
ta per tale formato e il disco rientrante di montaggio.
mato 135 o 120.

marcata, richiedendo un trattamento spin-

LA COMPOSIZIONE CHIMICA DELLO SVILUPPO to (push), è parimenti responsabile di un fe-
nomeno analogo, anche se dovuto a cause
La composizione chimica del bagno è di basilare importanza per regolare le dimen- del tutto opposte. L’esposizione in condi-
zioni normali andrebbe infatti commisura-
sioni della grana. Un bagno produce effetti diversi a seconda del suo grado di alca-
ta al minimo indispensabile per poter ave-
linità, del tipo di agente rivelatore presente e della aggiunta di solventi del bromuro
re del segnale nelle ombre.
d’argento; se il pH è elevato in genere la grana che si produce è grossa, infatti i ba- Il trattamento del negativo ha un ruolo fon-
gni finegranulanti non superano il valore pH 9. damentale nel determinare un aumento op-
L’idrochinone e il metolo danno una grana più evidente di quanto fornisca il fenido- pure una diminuzione delle dimensioni dei
ne o la p-fenilendiamina. I solventi del bromuro d’argento hanno la proprietà di scio- granuli. Se si sviluppa un negativo ad una
gliere lentamente il granulo mentre avviene lo sviluppo procedente dai germi for- temperatura elevata, ad esempio maggiore
matisi al momento dell’esposizione ma, dato che alla fine i granuli risulteranno più dei classici 20°C, si avrà una grana dimen-
piccoli e quindi meno visibili in fase di stampa, si deve ricorrere (spesso ma non sem- sionalmente più evidente di quanto sia pos-
pre) ad una maggiorazione della posa in sede di ripresa per coinvolgere un maggior sibile ottenere trattandolo a temperature in-
numero si granuli e compensare la riduzione dimensionale degli stessi indotto dal feriori, per intenderci a 18 °C; attenzione
solvente. Al contrario, l’impiego di bagni al para-amminofenolo in soluzione cau- però a non far scendere ulteriormente la
temperatura, poiché in quella situazione
stica, quali il Rodinal Agfa, consente un’esaltazione della grana, con un aspetto ni-
molti rivelatori iniziano a perdere la loro
tido e compatto, riducibile se si diluisce anche fortemente il rivelatore, ad esempio
efficacia, senza contare che il tempo ne-
da 1+25 a 1+100, in modo che agisca in profondità e non in superficie. cessario a completare lo sviluppo potrebbe
Oltre che sulle dimensioni, il rivelatore influisce anche sulla forma della grana, il cui allungarsi eccessivamente.
aspetto potrà essere quello di una trama fitta e compatta, oppure fioccosa e sfilac- Anche la qualità della sorgente luminosa
ciata. Se si sviluppa una Kodak T-max 3200, esposta alla sua sensibilità dichiarata, della ripresa influisce sulle dimensioni dei
in HC-110 concentrato, si otterrà una trama della grana ben diversa da quanto si ot- granuli; infatti una sorgente di luce lampo
tenga con l’X-tol: fioccosa e irregolare nel primo caso, precisa e nitida nel secondo. tende a fornire una illuminazione molto in-
La stessa gloriosa Kodak Recording mostrava una nitidezza piuttosto bassa e una tensa e breve che produce molti germi di
grana confusa se sviluppata in HC-110, ma acquistava una insospettabile acutanza e sviluppo all’interno dei granuli, mentre una
una trama nitida e secca se trattata in Rodinal 1+25 o 1+50. sorgente di luce di bassa intensità, magari
Con questo non bisogna pensare che l’HC-110 sia un pessimo rivelatore, ma a mio fornita da una comune lampadina dome-
stica di media potenza produce un numero
avviso funziona molto meglio sotto molti parametri a diluizioni spinte, da 1+31 in
minore di germi di sviluppo sulla superfi-
su che a diluizioni concentrate, ad esempio 1+7 o 1+15.
cie del granulo e richiede un’azione più pro-
 Particolare della ca-
mera di diffusione del-
la luce del Focomat
V35; in alto l’ingres-
so della luce prove-
niente dalla alogena,
schermato da un filtro
anticalore, e in basso
un filtro distributore,
leggermente opalino
al centro, per ottimiz-
zare la distribuzione della luce ai bordi, punto spesso dolente di
molti ingranditori a luce condensata.

Focomat V35: vista dall’alto Focomat V35: camera di diffu-

della testa illuminante, con sor- sione e modulo luce di sicurez-
gente alogena puntiforme. za alloggiati; la luce proveniente
Ingranditore Focomat V35 autofocus a luce diffusa con braccio oscil- dall’alogena entra nella came-
lante sospeso e camma di messa a fuoco automatica di precisione. Al ra e si diffonde prima di illumi-
centro la scatola di diffusione della luce proveniente da una alogena da nare in basso il portanegativi.
75W. A destra il modulo per il filtro rosso di sicurezza, sostituibile a pia-
cere con il modulo per carte MC o per il colore.

lungata o energica da parte del rivelatore
al fine di ottenere una densità e un contra-
sto accettabili, anche se i valori esposime-
trici sono stati rispettati.
Il ruolo dell’ingranditore
Se fino a questo punto abbiamo visto cosa
accade al negativo, dobbiamo chiederci ora
come venga influenzata la riproduzione del-
la grana nella fase finale di stampa. Come
abbiamo già detto sopra, in questa sede par-
leremo non di granularità del negativo, ma
di granulosità della stampa, ovvero della
maggiore o minore visibilità della grana
nella riproduzione su carta sensibile.
Non tutti gli ingranditori sono progettati al-
lo stesso modo, infatti vi sono diverse scuo-
le di pensiero circa la costruzione del si-
stema di illuminazione del negativo, al di
là della realizzazione meccanica e della
qualità relativa.
Per quello che ci riguarda in questo mo-
mento, non ha importanza ad esempio il ti-
po della colonna, se essa sia verticale, in-
clinata o a bracci sospesi, né il tipo della
messa a fuoco, manuale, semiautomatica o
totalmente automatica; ci interessa invece
andare a vedere come è stato progettato e
realizzato il sistema di illuminazione della
testa di proiezione e il relativo percorso ot-
tico della luce emessa prima di investire il
negativo.
Possiamo individuare tre tipi diversi di il-
luminazione, il primo costituito da un si-
stema lampadina-condensatore posti in ver-
ticale sullo stesso asse, un secondo sempre
a condensatore in cui la luce della lampa-
dina è convogliata mediante uno specchio
secondo un percorso a 90°, e un terzo nel
quale la luce emessa da una sorgente pun-
tiforme è proiettata in una camera di diffu-
sione prima di arrivare ad illuminare il ne-
gativo.
Nei primi due casi la luce viene fornita da
una lampadina opalina dotata di filamento
a corona, nel terzo da una lampada aloge-
na, il cui filamento viene detto puntiforme
per la ridotta superficie di emissione, op-
LA MISURA DELLA
GRANULARIT À
I valori RMS (root mean square - of de-
viation - cioè scarto quadratico medio)
esprimono di fatto una media matematica
delle variazioni di densità che si possono
misurare su delle zone molto limitate del
film in esame e il valore ottenuto rappre-
senta lo scarto quadratico medio moltipli-
cato per 1000.
Tanto più elevato è questo valore, tanto più
grosse saranno le dimensioni dei granuli
di quel materiale.
Vediamo un esempio. Leggendo le note
tecniche fornite dall’Agfa per le sue pel-
licole in B/N si possono trovare i valori
RMS di granularità delle varie emulsioni
esposte in luce diurna per 1/50 di secon-
do e trattate per 6 minuti in Refinal a 20°C;
il valore di grana diffusa RMS (x1000) del-
l’Agfapan APX 25 è pari a 7, per l’Agfa-
pan APX 100 è pari a 9 e infine per l’Ag-
fapan 400 è pari a 14.

Immagine di riferimento. Negativo Agfapan APX 400, carta Iford n.3.
pure da una sorgente di luce diffusa ‘fred-
da’, non ad incandescenza, ma in grado di
fornire luce diffusa.
Nei sistemi a condensatore la luce che col-
pisce il negativo viene riflessa maggior-
mente dalle zone più annerite e pertanto
nelle zone più chiare della stampa si avrà
una perdita di dettaglio maggiore rispetto
a quanto avviene con i sistemi a luce dif-
fusa.
Quindi il primo tipo di illuminazione for-
nisce stampe più contrastate e ‘trasparen-
ti’, in apparenza dotate di maggiore acu-
tanza, impressione dovuta per lo più ad un
maggiore contrasto, il secondo invece pro-
duce stampe caratterizzate da una scala to-
nale più estesa.
La differenza è abbastanza sensibile tanto
che se stampiamo normalmente con una
carta n.2 con un sistema a luce condensa-
ta, per ottenere all’incirca la stessa separa-
zione tonale con un ingranditore a luce dif-
fusa sarà necessario utilizzare una carta di
gradazione n.3.
Il maggior contrasto può essere attenuato
mediante l’interposizione di un filtro opa-
lino o finemente smerigliato fra la sorgen-
te luminosa e il gruppo ottico del conden-
satore, ma occorre tenere presente che que-
sto determina una perdita di luminosità di
circa un diaframma.
Ma cosa c’entra tutto questo con la ripro-
duzione della grana? Se osserviamo le stam-
pe dello stesso negativo ricavate da in-
granditori diversi potremo notare che le di-
Massimo ingrandimento della colonna con
Meopta Opemus 6. Grana un poco sfumata
ma contrastata, scala tonale ridotta.
Massimo ingrandimento della colonna con
mensioni apparenti della grana sono in ef- Durst M 601. Grana ancora appariscente,
fetti differenti. scala tonale ancora più contratta della foto
Diamo per scontato che l’ottica impiegata precedente a causa dell’impiego di un con-
sia la stessa o per lo meno della stessa qua- densatore circolare per formato 135. Le al-
lità, ad esempio un obiettivo con schema a te luci sono scarsamente riprodotte e la gra-
sei lenti simmetrico, oppure a tre-quattro na ha un notevole microcontrasto.
lenti asimmetrico. Allo stesso rapporto di
ingrandimento, la luce condensata produ-
ce una granulosità dell’immagine maggio-
re rispetto a quella prodotta da una luce dif-
fusa.
Se estendiamo queste considerazioni al ca-
so dei granelli di polvere presenti sul ne-
gativo, alle abrasioni dell’emulsione o ai
graffi del supporto, questi difetti saranno
evidenziati in misura maggiore se l’in-
granditore ha un sistema a luce condensa-
Massimo ingrandimento della colonna con
ta. Il vantaggio di un sistema a luce diffu-
Leitz Focomat V35 autofocus. Le alte luci so-
sa è quindi costituito dalla sua capacità di
no più ricche di dettagli con una grana un
attenuare la granulosità dell’immagine e di poco meno appariscente che nei casi prece-
rendere meno evidenti i segni di polvere e denti, regolare e compatta.
graffi; inoltre questa illuminazione produ-
ce una scala tonale più estesa, rendendo
meno necessarie leggere bruciature locali
e dando la possibilità di utilizzare una car-
ta di gradazione leggermente più contra-
stata. Il vantaggio di un ingranditore a lu-
ce condensata sta invece nella maggiore
brillantezza e nel contrasto più elevato del-
le stampe; questo ingranditore inoltre di-
spone di una “forza luminosa” maggiore
che si traduce in tempi di posa minori a pa-
rità di potenza applicata.
Andrea Valsasnini
LABORATORIO

KODAK + 400
BN CON SVILUPPO
COLORE
Il negativo B/N con trattamento in C41 offre il piacere di fare del bianco e nero
con la libertà del trattamento colore. L’abbiamo provato stampandolo
con la carta Kodak Polymax II RC e la Panalure pancromatica.

Parlare di fotografia oggi è parlare di foto-
grafia a colori, ed il suo costo è inferiore a
quello del B/N.
Ma non è sempre stato così; nel 1974 una
stampa 9x12 a colori, (il 10x15 era di là da
venire), veniva pagata dal dilettante circa
100 lire, contro le 15-20 lire di una stam-
pa in B/N. Col tempo il rapporto di prezzo
fra i due materiali si è invertito; oggi un
rullo da 36 pose a colori costa meno di uno
in B/N e se per stampare il primo basta ri-
volgersi al minilab sotto casa, non altret-
tanto facilmente si può ottenere del buon
B/N, a meno che il fotografo non si attrez-
zi in proprio.
Oggi il consumo di massa richiede prodotti
semplici e di veloce consumazione; la fo-
tografia a colori sembra fatta apposta per
rispondere a questa esigenza.
La fotografia in B/N offre invece al foto-
grafo superiori possibilità per l’interpreta-
zione della realtà ed è anche per questo che
è tanto apprezzata dai professionisti e tan-
to colpisce coloro che visitano per la pri-
ma volta una mostra di fotografia.
Lo sviluppo della tecnologia a colori ha
però messo a disposizione un nuovo tipo
di negativo B/N che può essere trattato nel-
la stessa linea colore a cui sinora abbiamo
affidato il fedele e pompatissimo 100 ASA,
ipersaturo e rutilante nei suoi colori
Kodak +400
La pellicola Kodak +400 è apparsa sul mer-
cato dopo circa un anno dalla comparsa del-
la T-MAX 400CN professional, dotata an-
ch’essa di una combinazione di copulanti
in grado di fornire una immagine negativa
B/N stampabile sulle linee ordinariamente
Dalla gradazione -1 alla 4 della
carta Polymax II RC il contrasto
cresce in modo regolare; la gra-
dazione +5 mostra invece un for-
te aumento del contrasto.
usate per la stampa colore da qualsiasi pho-
tofinisher. In virtù di ciò, oltre alla stampa
classica a tono neutro, è possibile richie-
dere sia delle modifiche di tinta quali il sep-
pia, il blu e simili, sia intonazioni calde o
fredde.
Si tratta di una pellicola interessante con
una sensibilità elevata che consente di scat-
tare sia in condizioni di luce scarsa che in
pieno sole, con una latitudine di posa mol-
to ampia e con una possibilità di esposi-
zione compresa fra 1/10000s e ben 120 se-
condi senza errori di non reciprocità. Dan-
do un’occhiata alle curve di risposta ai co-
lori, la +400 mostra un picco di sensibilità
verso il giallo e una certa estensione verso
il rosso (650nm circa). Come a suo tempo
osservammo per la consorella T-MAX 400
CN, questo aspetto dovrebbe portare ad una
resa più chiara della tinta pelle anche in
presenza di luce al tungsteno, con un in-
carnato luminoso, forse un poco artificiale
ma tutt’altro che sgradevole. Al contrario,
con l’impiego di luci dalla temperatura di
colore superiore ai 3200K, la minore quo-
ta di radiazione rossa dovrebbe scurire leg-
germente il colore (grigio) della carnagio-
ne. Ma vediamo cosa è emerso dalla nostra
prova.
La prova
L’esposimetro è stato tarato alla sensibilità
nominale di 400 ISO e abbiamo usato la
misurazione media compensata al centro
nei casi di illuminazione ordinaria e spot
in caso di forti contrasti.
La prova del bracketing è stata portata fi-
no a -2 stop in sottoesposizione e a +3 stop
in sovraesposizione ed abbiamo avuto ri-
Notturno con posa di
120 secondi a f/16;
buona separazione dei
dettagli; la posa lun-
ga non impasta l’im-
magine,
Carta gradazione n.4,
Polymax II RC.
sultati stampabili in entrambi i casi, anche
se l’emulsione sembra incassare meglio le
sovraesposizioni.
Se per la tenuta delle alte luci non vi sono
problemi, appare qualche lacuna nella let-
tura delle ombre, che non sempre sono det-
tagliate come ci aveva abituato la sorella
T-MAX 400 CN; in queste zone appare
spesso il “rumore” di fondo visibile, come
una leggera granulosità più evidente rispetto
a quanto percepibile nelle luci medie ed al-
te.
Riguardo alla sensazione di nitidezza, ci
troviamo di fronte ad un risultato soddi-
sfacente, anche se privo di quella smagliante
finezza e trasparenza tipica del materiale
professionale T-MAX 400 CN. La +400 è
dotata infatti di una buona capacità di ri-
produrre dettagli molto fini, anche se il mi-
crocontrasto è leggermente inferiore a quel-
lo dimostrato dalla pellicola professionale
e il disegno dei contorni, seppur presente,
potrebbe essere meglio scandito.
La +400 non manca certo di potere risol-
vente ed è in grado di reggere bene in-
grandimenti spinti oltre i 10x, grazie anche
alla finezza della grana, quasi impercetti-
bile nonostante la sua alta sensibilità.
Ci troviamo dunque di fronte ad una pelli-
cola di buone caratteristiche generali, con
un punto di forza, la reale possibilità di ese-
guire pose più lunghe del fatidico 1 secon-
do, senza dover ricorrere a compensazioni
di esposizione non semplici da indovinare
senza l’ausilio di una apposita tabella di ri-
ferimento. Ad esempio, se si ottiene un va-
lore esposimetrico di 1’’ a f/2, è possibile
usufruire della profondità di campo della
massima chiusura f/22 con un tempo di 120
secondi senza che la densità del negativo
subisca delle alterazioni rispetto a quanto
registrato alla prima posa indicata. Questo
si traduce nella possibilità di lavorare in
condizioni di luce ambiente su cavalletto
senza dover rinunciare alla consueta profon-
dità di campo alla quale siamo abituati nel-
le riprese diurne.
La sensibilità spettrale alle radiazioni più
corte corrispondenti al blu appare tale da
evitare riprese in cui il cielo azzurro risul-
ti tradotto in un grigio chiarissimo o in un
bianco senza rilievo, fenomeno non ecces-
sivamente auspicabile in caso, ad esempio,
di fotografie di paesaggio. In queste con-
dizioni non è necessario adoperare un fil-
tro giallo chiaro per ripristinare una cor-
retta riproduzione del cielo.
In teoria un materiale con una spiccata pro-
pensione all’annerimento in corrisponden-
za della radiazione corrispondente al blu
rende la tinta della pelle un poco più chia-
ra, se illuminata con una sorgente più fred-
da di quanto si trovi di solito nell’arco del-
la giornata. È il caso della luce lampo, che
tende a “raffreddarsi” soprattutto se si la-
vora con il computer automatico: più bre-
ve è l’emissione luminosa e più “fredda” è
la luce emessa rispetto a quella della stes-
sa torcia usata a piena potenza. Solo in que-
ste condizioni infatti un lampo elettronico
emette una luce attorno ai 5600 K, poi, a
mano a mano che il tempo di illuminamento
decresce per intervento del computer, si al-
za la temperatura di colore anche oltre i
6880-7000 K, con una maggiore quota di
luce blu.
La Kodak +400 mostra al contrario una
maggiore sensibilizzazione nella zona del
verde-giallo, colori in genere molto diffu-
si nella foto di paesaggio, con la conse-
guente resa leggermente più chiara in stam-
pa, in controtendenza rispetto ad altri ma-
teriali pancromatici in B/N che proprio nel
verde hanno la loro minor sensibilità; in
questi casi infatti per schiarire il grigio di
una massa boschiva si adopera un filtro ver-
de chiaro o giallo-verde. Ma al di là di que-
ste considerazioni, la +400 mostra una cur-
va di annerimento molto dolce che non è
modificabile con uno sviluppo più o meno
compensatore come nel B/N tradizionale,
poiché la pellicola va trattata esclusiva-
mente con il C-41. D’altro canto è possi-
bile esporre il materiale anche a sensibilità
di 800-1600-3200 ISO con un conseguen-
te variazione del tempo di sviluppo, che in
Situazione difficile con luce laterale: la pellicola mostra una buona tenuta nelle alte luci
e ombre piene, ma un poco scarse di dettaglio. Carta gradazione n.3, Polymax II RC.
genere tutti i migliori laboratori sono in gra-
do di eseguire.
La prova di stampa
Ma vediamo ora cosa accade a voler stam-
pare in proprio la nuova +400. Per la pro-
va abbiamo scelto due tipi di carte polite-
nate completamente diverse, la Kodak Poly-
max II multicontrasto, dotata di un inter-
vallo di gradazione che va dalla -1 a +5, e
una carta pancromatica utilizzata per la cor-
retta riproduzione in B/N di negativi a co-
lori, la Kodak Panalure, disponibile sul mer-
cato in tre differenti gradazioni fisse: L per
negativi fortemente contrastati, M per ne-
gativi normali e F per negativi morbidi.
La prima richiede una luce di sicurezza ros-
sa, la seconda una luce giallo-verde con-
venientemente attenuata, rivolta verso il
soffitto per evitare possibili velature della
carta, la cui sensibilizzazione è estesa a tut-
ti i colori.
Secondo le indicazioni di Kodak, la +400
può essere efficacemente stampata senza
problemi anche con carte MC, dal momento
che il colore della maschera non disturba
la filtratura per ottenere i differenti gradi
di contrasto richiesto.
La gradazione “normale”, indicata in ge-
nere col n.2, si raggiunge con il filtro del
n.3 o n.3 1/2, quindi facendo ricorso ad uno
step di contrasto più elevato del solito. Il
set di filtri prodotti dalla Kodak trova al-
loggiamento in un elegante libretto imbot-
tito, nel quale le varie tasche portafiltri re-
cano ben visibile il numero del grado in
questione; si va infatti dalla n.-1 alla +5 con
una estensione di scala degna di nota. I fil-
tri sono simili, come spessore, ai classici
Wratten, quindi molto sottili e anche deli-
cati, il che impone di maneggiarli con cu-
ra tenendoli per i bordi, evitando di lascia-
re impronte digitali sulla superficie. Dato
il loro spessore, è conveniente non estrar-
li completamente dalla loro sede e porre
sotto l’ottica dell’ingranditore solo la par-
te sufficiente a coprire il fascio luminoso,
tenendo in mano tutto il boooklet come sup-
porto; in questo modo si evita che il filtro
stesso si incurvi proprio a causa del suo esi-
guo spessore.
Le esposizioni con il diaframma f/5.6 so-
no di necessità più abbondanti che con ma-
teriale negativo ordinario a causa della co-
lorazione della maschera e grosso modo
non richiedono modifiche variando la fil-
tratura da un grado all’altro, almeno dal n.-
1 al n.3 1/2s; poi, come in tutti gli altri ma-
teriali MC, è necessario raddoppiare il tem-
po di posa.
Per chi non lo sapesse, ricordiamo che il
“+” preposto al filtro n.5 sta ad indicare un
effettivo aumento del contrasto oltre il gra-
do immediatamente precedente, il n.4 1/2.
Si tratta di una gradazione estrema, quasi
ad effetto lith, molto più distante di quan-
to ci si potrebbe aspettare salendo da quel-
la inferiore.
Se tutta la scala dal morbido (n.1) all’ex-
tra-contrasto (4 1/2) appare effettivamen-
La +400 mostra una buona modulazione dei
grigi anche se stampata con una gradazione
“dura”, n.4, Polymax II RC.
te ben scandita, non si nota una marcata di-
versità fra le gradazioni inferiori al n.1, do-
ve al cambiare del filtro non segue un tan-
gibile allungamento della scala tonale dei
grigi, mentre oltre il grado n.4 1/2 trovia-
mo un filtro di “salvataggio” o d’effetto ve-
ramente selettivo, con una compressione
della scala molto evidente. In queste con-
dizioni è necessario però un tempo di espo-
sizione maggiore del classico raddoppio in-
dicato dalle istruzioni.
Dopo l’esposizione, sotto il controllo del-
la luce di sicurezza rossa, alla quale la car-
ta non è sensibile (né dimostra fenomeni di
velatura anche dopo permanenze prolun-
gate oltre i 5 minuti), non trascorrono più
di 15’ secondi dall’immersione della stam-
pa nello sviluppo che si ha l’apparizione
dell’immagine. Si può considerare che l’an-
nerimento totale sia completato entro 60
secondi dall’inizio del trattamento. La ci-
netica di sviluppo è molto rapida e parte
con decisione dalle basse luci per esten-
dersi con celerità alla medie ed alte, senza
mostrare le tipiche irregolarità di densità
qualora si voglia ispezionare la carta a metà
del tempo di trattamento, segno che il ri-
velatore agisce uniformemente anche in as-
senza di agitazione.
Se si vogliono far apparire delle alte luci
“difficili”, non si ottiene molto né insistendo
con un prolungamento dello sviluppo, né
riscaldando localmente le zone interessa-
te; per mettere a posto le cose bisogna in-
tervenire durante l’esposizione mediante
Una stampa su carta Panalure M: definizione molto elevata, resa dei verdi più chiara dell’ordinario, scala tonale estesa.
apposite “bruciature” ove necessario. In al-
ternativa si può ricorrere ad una breve espo-
sizione supplementare con una filtratura
morbida per interessare anche le alte luci
più ostiche.
Dopo il bagno di arresto e 15 secondi di
fissaggio è possibile accendere la luce e os-
servare i risultati, senza che la copia subi-
sca per questo dei danni; il politene mostra
una buona permeabilità ai chimici, il che
consente un trattamento rapido.
Il lavaggio deve essere anch’esso veloce e
intenso con ricambio d’acqua continuo, ma
non deve essere protratto troppo a lungo,
perché in tal caso il supporto cartaceo del-
la Polymax II RC, di spessore piuttosto sot-
tile, inizia ad inumidirsi e a creare qualche
transitoria incurvatura dopo l’essicazione.
Una carta pancromatica
Una prova ulteriore è stata eseguita stam-
pando la pellicola +400 su una carta spe-
ciale pancromatica, la Kodak Panalure Se-
lect RC, usata per ottenere controtipi in B/N
da originali a colori. Disponibile in tre gra-
dazioni fisse, L, M, H, per negativi molto
contrastati, normali e morbidi, richiede una
luce di sicurezza molto attenuata, color am-
bra chiaro. Data la sua sensibilità pancro-
matica, non è possibile posizionare la car-
ta con il filtro rosso perché si corre il ri-
schio non solo di velarla, ma addirittura di
annerirla completamente. Pertanto bisogna
usare un marginatore, oppure diaframma-
re al massimo l’ottica e agire con decisio-
ne e rapidità per sistemare la carta al posto
giusto, poi spegnere la lampada dell’in-
granditore, aprire il diaframma al valore ot-
timale stabilito in precedenza e procedere
all’esposizione. Nel nostro caso abbiamo
stampato la +400 con la gradazione M che
corrisponde circa ad una n.3.
I tempi di posa sono decisamente inferiori
rispetto a quanto necessario con la Poly-
max II per l’assenza dei filtri, con una ci-
netica di sviluppo quasi identica, ma con
una buona propensione a fornire ombre cor-
pose e dettaglio nelle alte luci senza biso-
gno di manipolazioni; bisogna evitare as-
solutamente che la luce di sicurezza vada
a velare la carta per una permanenza nel ri-
velatore anche di poco superiore a quanto
strettamente indispensabile, a meno che si
operi al buio e si accenda la lampada stes-
sa solo alla fine del tempo previsto, sem-
pre orientando il fascio in maniera indiret-
ta. Osservate tali precauzioni si può esse-
re certi che il risultato non sarà stato in-
fluenzato da errori di procedura e la nostra
stampa sarà del tutto corretta.
I risultati sono interessanti e la Panalure si
fa apprezzare anche per la sua elasticità di
esposizione, che consente di risolvere di-
verse situazioni di contrasto pur essendo
una carta a gradazione fissa. Nell’osserva-
zione dei risultati la Panalure mostra una
maggiore “luminosità” e apertura nella
stampa della nuova +400 rispetto alla già
buona prestazione fornita dalla Polymax II
RC e la sua duttilità di manipolazione, no-
nostante le precauzioni suddette, quasi la
fa preferire alla MC, almeno in questa pro-
va specifica.
Sia chiaro che la +400 non richiede una
carta da stampa pancromatica poiché essa
è pur sempre una pellicola in B/N, sebbe-
ne sia sviluppata in C-41 e presenti una ma-
schera come i negativi colore. La nostra
prova è stata fatta per confermare una buo-
na adattabilità di tale materiale anche nel
caso si abbiano da stampare negativi B/N,
al di fuori dell’ambito specifico per il qua-
le è stata progettata.
Per concludere, una pellicola di notevole
interesse, riteniamo anche per i professio-
nisti. La +400 è l’ideale per chi desidera
lavorare con il B/N sfruttando i vantaggi
dello sviluppo a colori.
Testo e foto di Andrea Valsasnini
LABORATORIO
LA LUNA NEL POZZO
Volete avere ottima acutanza, ottimo potere risolvente, grana fine, estesa scala tonale,
uniformità di resa nelle alte luci così come in quelle basse, versatilità di impiego, senza
ricorrere alle emusioni T-grain? La proposta di Maco con le pellicole UP 100 e 400 e gli
sviluppi LP xtratol XS e Ecotol LP grain.
Dopo aver preso in esame i materiali orto-
cromatici fabbricati dalla casa tedesca Ma-
co di Amburgo, non poteva mancare una
prova sul campo delle pellicole B/N pan-
cromatiche di media e alta sensibilità del-
la stessa casa. Si tratta di due emulsioni de-
nominate UP 100 Plus e 400 Plus (Uni-
versal Panchromatisch), destinate agli im-
pieghi generali con una risposta cromatica
estesa a tutto lo spettro luminoso. Ma la si-
gla, essenziale nel suo scabro aspetto tec-
nico tipicamente teutonico, è completata
dal latino “plus” che sta a significare che
si tratta di una versione migliorata della se-
rie precedente in commercio fino a pochi
mesi fa e oggi sostituita dal nuovo mate-
riale migliorato.
Secondo le indicazioni fornite dalla casa
sarebbero state ridotte le dimensioni della
grana e ampliata la scala tonale. La prova
non poteva che essere estesa a due svilup-
pi particolarmente interessanti, dotati di ca-
ratteristiche del tutto speciali, l’Xtratol, in-
dicato per ottenere la migliore definizione,
la grana molto fine unitamente ad una sca-
la tonale estesa, e l’Ecotol dotato di spic-
cata capacità di compensazione. UP 100 e
400 Plus non appartengono alla scuola del-
l’aggregazione tabulare o core-shell del-
l’alogenuro d’argento, ma seguono invece
la classica formazione a cristalli cubici,
scuola che ha continuamente perfezionato
tutti i parametri di resa possibili secondo
tale filosofia. Per nulla soppiantati dalle
tecnologie più recenti, i materiali di tipo
tradizionale hanno delle caratteristiche e
degli impieghi tipici che li fanno preferire
da un vasto settore di utenza non a proprio
agio con talune “asprezze” di comporta-
mento mostrate da materiali in apparenza
più evoluti e recenti dal punto di vista tec-
nologico.
Nel B/N si può ovviamente scattare una
buona foto con qualsiasi materiale a di-
sposizione, ma trascurando il caso di agi-
re in stato di necessità per indisponibilità
del materiale preferito, il gusto e la prati-
ca di CO (Camera Oscura) indirizzano ogni
fotografo sul materiale più adatto a ri-
spondere alle proprie necessità tecniche e
peculiarità stilistiche. Dunque la scelta del-
la Maco di produrre emulsioni “all’antica”
non sembra dettata da una carenza tecno-
logica, ma da un preciso indirizzo espres-
sivo volto a offrire il prodotto d’elezione
per quei fotografi che amano avere a di-
sposizione un materiale sensibile affidabi-
le caratterizzato da una definizione eccel-
lente, da una grana molto fine che “dise-
gni” bene il soggetto ripreso e da una sca-
la dei grigi molto estesa che non perda di
dettaglio nelle zone estreme delle alte e bas-
se luci.
I materiali sensibili in uso alcuni decenni
orsono erano fabbricati con una quantità di
argento più elevata rispetto a quelli odier-
ni e, nonostante la grana non fosse para-
gonabile come finezza a quella delle attuali
emulsioni, mostravano comunque di poter
incassare intervalli di illuminazione non in-
differenti e recuperare i dettagli nelle alte
luci senza chiudere le ombre, ottenendo
stampe piene e dotate di un bel “disegno”.
Certamente si ricorderà come il punto de-
bole di tali materiali fosse la presenza di
una granulosità non certo trascurabile, so-
prattutto se si andava a stampare pellicole
di alta sensibilità, le cui prestazioni non
permettevano rapporti di ingrandimento
molto spinti, pena la perdita di dettaglio e
la evidenza della struttura spesso non omo-
genea dei granuli d’argento. A quell’epoca
con un rivelatore di normale amministra-
zione (grana fine, compensatore) si pote-
vano ottenere dei buoni risultati solo con
le pellicole di bassa e media sensibilità: se
si voleva diminuire la visibilità della gra-
na era indispensabile optare per sviluppi fi-
negranulanti veri e propri, che “scioglie-
vano” il granulo d’argento durante lo svi-
luppo grazie ad una presenza massiccia di
solfito di sodio, ma imponevano una so-
vraesposizione che riduceva l’uso di una
400 ISO a un compromesso con la catego-
ria di sensibilità inferiore, snaturandone le
destinazioni d’elezione.
Lo stesso accadeva con le medie sensibi-
lità che venivano così “declassate” nella
categoria inferiore e si rendeva equivoco il
loro impiego, dal momento che una 100
ISO ridotta a 50 poteva ingenerare non po-
chi dubbi sul suo utilizzo al posto di una
pellicola di bassa sensibilità dotata per sua
natura di grana estremamente fine; portan-
do agli estremi il discorso, dimezzare la
sensibilità di una pellicola da 25 ISO si-
gnificava ritornare a livelli di rapidità tipi-
ci dei materiali anteguerra. Ma usare uno
sviluppo finegranulante vero significava
anche perdere in qualche misura un aspet-
to non trascurabile che caratterizza la vi-
sione di una stampa in B/N, la sua defini-
zione e il suo “effetto presenza”. La gra-
nulosità dell’immagine è un elemento con-
naturato alla fotografia, così come il di-
sturbo è il compagno di viaggio di qual-
siasi segnale elettrico. Non esiste il suono
puro senza rumore in riproduzione, così co-
me una pellicola priva di grana in assolu-
to non è pensabile. Un materiale sensibile
che venga sviluppato con un prodotto che
contenga un solvente dell’argento per ri-
durne le dimensioni finisce per essere un
Maco UP 100 plus, sviluppata in LPxtratol XS per 16’ a 24°C, stampa su carta n.4; il potere finegranulante del rivelatore si accompagna
ad una acutanza estrema. Scala tonale molto ampia che consente l’uso di una carta contrastata senza perdere dettaglio nelle alte luci.

riduttore del “rumore”, ma come contro-
partita farà perdere in qualche misura la ca-
pacità dello stesso di restituire con preci-
sione il segnale trasmesso dall’obiettivo.
L’effetto presenza, la sincerità del tratto,
l’incisione di una pellicola venivano sacri-
ficati sull’altare del dio Granfine e la qua-
lità del vetro impiegato in ripresa non po-
teva trovare giustizia. Grana fine non si-
gnifica sempre definizione e restituzione
del dettaglio.
Volete voi avere ottima acutanza (effetto
bordo), ottimo potere risolvente, grana na-
turalmente fine, estesa scala tonale, unifor-
mità di resa nelle alte luci così come in quel-
le basse, versatilità di impiego, tutto ciò
senza ricorrere alle osannate e meritevoli
emusioni T-grain o a quelle trattate in C-
41?
Se volete tutto ciò oggi la “antica” tecno-
logia dell’aggregazione cubica dell’aloge-
nuro d’argento consente tali risultati gra-
zie anche a rivelatori di nuova concezione
le cui prestazioni sono una sintesi dei pre-
gi degli sviluppi tradizionali sia normali
che finegranulanti al solfito di sodio. Cer-
tamente questo indirizzo di lavoro non con-
viene a chi deve lavorare in fretta senza te-
ner conto della massima qualità raggiun-
gibile da ogni materiale e nemmeno a chi
non può sviluppare di persona i rulli e de-
ve delegare un laboratorio colore al tratta-
mento delle pellicole C 41 compatibili. Ogni
materiale e ogni procedura di sviluppo si
attaglia alla bisogna di ogni singolo foto-
grafo, che sceglie l’accoppiata tipo di pel-
licola-trattamento in base alle necessità e
al gusto personale.
Ma dunque torniamo al caso quasi patolo-
gico di chi cercava la luna nel pozzo: cosa
posso “spremere” in termini di qualità as-
soluta ad una pellicola 35mm senza ricor-
rere al formato 120? Questo utente in cer-
ca del massimo risultato in tutti i casi di ri-
presa, in genere potrebbe non gradire la
quasi assenza di grana della tecnologia di
aggregazione tabulare perché potrebbe no-
tare una minor “presenza” nelle riprodu-
zioni e una definizione più apparente che
reale. Inoltre potrebbe non gradire sempre
la naturale tendenza delle T-grain a forni-
re un contrasto piuttosto elevato che ren-
derebbe difficoltosa in certi casi la stampa
delle alte luci, a meno che questo aspetto
sia un parametro utile, per esempio, nella
foto di moda, dove talvolta un viso “bru-
ciato” esalta il trucco della modella e na-
sconde eventuali difetti della pelle. Inoltre
una T-grain piuttosto contrastata potrebbe
essere utile alla fotogiornalismo e alle scan-
sioni per trasmettere le foto ai quotidiani,
ma potrebbe essere meno adatta ad un ge-
nere di fotografia di paesaggio, di archi-
tettura, di ritratto e quant’altro. Fra i mate-
riali che sfruttano la tecnologia tradiziona-
le dell’aggregazione cubica dell’alogenu-
ro d’argento le due pellicole UP 100 e 400
Plus della Maco possono diventare il ma-
teriale adatto a tali applicazioni.
La prova
Le Maco UP 100 e UP 400 Plus sono sta-
te esposte per la loro sensibilità nominale
con un sistema esposimetrico a media com-
pensata, che è stato corretto manualmente
solo nel caso di riprese in controluce. Tem-
po atmosferico inclemente con cielo grigio
e pioggia in entrambe i casi, con livelli di
illuminazione non certo elevati.
Entrambe sono state sviluppate in LP xtra-
tol XS della Maco per 16’ a 24°C. Stampa
su carta Argenta BW 122 FB (Fiber Base)
baritata camoscio semi-matt n.1 e n.4 svi-
luppata in Agfa Neutol plus alla diluizione
standard 1+4.
La Maco UP 100 Plus stupisce. I negativi
non presentano quella visibilità brillante e
contrastata tipica delle pellicole a grana ta-
bulare, ma non appena si guarda meglio
con un lentino d’ingrandimento si può no-
tare l’estrema precisione del dettaglio, con
un’acutanza elevatissima.
L’effetto bordo consiste nella capacità di
un materiale di riprodurre nettamente zo-
ne di densità notevolmente differente sen-
za sbavature. La luce che va a colpire i gra-
nuli di alogenuro d’argento presenti nel-
l’emulsione non viene completamente as-
sorbita poiché si creano dei fenomeni di ri-
frazione e diffrazione, i quali sono respon-
sabili della formazione più o meno accen-
tuata di aloni in corrispondenza delle zone
a densità differente. Questi aloni sono co-
stituiti da germi di sviluppo che “contami-
nano” le zone di densità minore e il pas-
saggio fra luce forte e ombra tende a per-
dere nettezza e diventa più o meno sfuma-
to. Per ridurre al minimo questo fenomeno
le emulsioni incorporano delle sostanze co-
loranti e antialo, ma per ottenere una buo-
na acutanza è necessario evitare sovrae-
sposizioni eccessive e usare un rivelatore
che non intervenga sulle eventuali zone di
contaminazione i cui germi non sono per
fortuna facilmente sviluppabili. Se il rive-
latore non possiede un’energia elevata di
solito si riesce ad evitare che questi germi
molto sottoesposti siano sviluppati e la lo-
ro presenza non danneggia l’immagine poi-
ché rimangono allo stato di latenza. Ma il
rivelatore deve essere comunque in grado
di dare un buon dettaglio nelle zone meno
esposte della pellicola per non rischiare di
avere delle ombre “chiuse” o prive di se-
gnale e allora, per mantenere un buon ef-
fetto bordo, si può ricorre alla diluizione
dei bagni che consente al rivelatore di svi-
luppare le zone variamente impressionate
senza contaminazioni nelle aree di passag-
gio fra densità diverse. Il rivelatore consu-
ma la sua energia e si esaurisce dove va ad
agire, lasciando nelle zone immediatamente
limitrofe dei prodotti di ossidazione che
impediscono lo sviluppo più di quanto la
sua energia abbia già fatto. Si riesce così
ad evitare che nei passaggi fra densità dif-
ferenti si manifesti la contaminazione e la
perdita del microcontrasto.
Con evidenza la UP 100 Plus è stata pro-
gettata per ridurre al minimo questa di-
spersione di luce e il trattamento con lo LP
xtratol XS consente un risultato eccezio-
nale sotto questo punto di vista. Possiamo
rendercene conto osservando nei controlu-
ce l’assenza di alonature e la finezza del
dettaglio, degna di un materiale di bassa
sensibilità.
Un altro punto di forza sta nella scala to-
nale, la cui estensione consente di control-
lare con naturalezza anche alte luci ben di-
stanti dalla fatidica zona V del grigio me-
dio senza perdite di dettaglio nelle basse
luci. In altri termini la pellicola restituisce
tutta l’informazione ricevuta dall’ottica e
consente di evitare il ricorso a “bruciatu-
re” in stampa per supplire ad una densità
troppo elevata.
La granulosità dell’immagine è minima e
sotto questo aspetto la parentela con le or-
tocromatiche della stessa casa è evidente.
Da notare che il rivelatore LP xtratol XS
appartiene alla categoria dei finegranulan-
ti contenenti solfito di sodio, ma non è ne-
cessaria alcuna compensazione della posa
per recuperare uno sfruttamento carente
della sensibilità reale del materiale, né l’ef-
fetto presenza e la capacità di restituire un
bel “disegno” del soggetto vengono pena-
lizzati in alcun modo.
La Maco UP 400 Plus segue la consorella
di minore sensibilità per tutti questi para-
metri e dimostra una latitudine di esposi-
zione eccellente, con una grana particolar-
mente fine e precisa per la sua categoria.
Se si vuole impiegare questo materiale in
luce diurna al posto di una media sensibi-
lità non vi sono perdite di nitidezza ap-
prezzabili e quasi pare di avere usato un
materiale di sensibilità inferiore.
Anche in questo caso la scala tonale è am-
pia e lo LP xtratol XS non induce nell’e-
mulsione qualche fenomeno di riduzione
dei dettagli nelle ombre, evento non infre-
quente con rivelatori diluiti per ricercare il
massimo effetto bordo. Ma la prova in lu-
ce ambiente di notte con illuminazione mol-
to contrastata ha messo in evidenza la “stof-
fa” della UP 400 Plus. Definizione eccel-
lente e capacità di compensare i livelli spes-
so molto critici di illuminazione presenti
in un ambiente urbano notturno danno un
aspetto estetico molto preciso e naturale al-
le immagini. La sensibilità effettiva pare
davvero quella dichiarata e anche con espo-
sizioni al limite della non reciprocità, ad
esempio 1’’ a f/1.4, la Maco UP 400 Plus
non si “siede”, non perde in dettaglio, non
si impasta perdendo di densità in alcun mo-
do consentendo una buona lettura delle zo-
ne meno esposte senza far apparire il “ru-
more” di fondo costituito dalla grana. For-
se le luci un poco sbavate, la grana grossa
e magari fioccosa sono uno stilema espres-
sivo di riprese in “available light” al qua-
le siamo abituati da innumerevoli esempi
del passato; rispetto a ciò la Maco UP 400
Plus induce forse un poco di nostalgia per
questi effetti che davano così conto della
situazione estrema in cui si andava a scat-
tare. Ma se si vuole da un materiale la mas-
sima restituzione del segnale e la assenza
di “interpretazione” della scena, allora l’ac-
coppiata UP 400 Plus e LP xtratol XS è
davvero notevole.
Lp xtratol XS
Per il trattamento Maco indica la diluizio-
ne di una parte di rivelatore più quattro di
acqua alla temperatura di 24°C (+/- 0.5°C)
per un tempo di 16’ per entrambe le pelli-
cole, ma è possibile sviluppare a tempera-
ture inferiori con un prolungamento con-
seguente del tempo di trattamento anche a
20°C senza problemi.
Agitazione continua all’inizio di 30’’ e poi
due inversioni della tank ogni 30’’. Il fat-
tore di contrasto è circa 0.60. Con 250ml
di rivelatore concentrato si possono svi-
luppare circa 5 pellicole 135 o 120, dal mo-
mento che il rivelatore è a perdere. La ca-
sa raccomanda di tenere il prodotto in fri-
gorifero alla temperatura di 5-8°C e possi-
bilmente al buio e indica la conservabilità
di un anno dalla fabbricazione con il fla-
cone sigillato e di tre mesi dal primo uti-
lizzo, ma sono valutazioni prudenziali che
potrebbero essere decisamente più ampie.
Maco 400 plus, sviluppata in LP xtratol XS per 16’ a 24°C, stam-
pa su carta n.4; rispetto alla versione precedente la UP 400 plus
mostra una grana più fine, quasi impercettibile, ottima capacità di
evitare alonature nelle alte luci e una buona lettura nelle zone me-
no illuminate. Definizione molto elevata e acutanza veramente ot-
tima consentono una eccellente riproduzione dei dettagli più fini.

Kodak T-Max 400, sviluppata in ECOTO
1+15 per 9’a 20°C, stampa su carta n.4; ot-
timo risultato per una pellicola “difficile”
per la sua tendenza a fornire negativi con-
trastati. Grana fine e precisa, scala tonale
estesa e buon “effetto presenza”, ottima stam-
pabilità anche con carta “dura”.
Della sua composizione chimica si sa che
contiene idrochinone, rivelatore d’elezio-
ne per ottenere una buona acutanza, ma non
energico a sufficienza per ottenere dei det-
tagli nelle ombre, il che potrebbe far pen-
sare ad una incapacità dello LP xtratol XS
di dar corpo nelle basse luci. Ma la sua com-
posizione bilanciata consente di recupera-
re senza problemi i dettagli nelle zone me-
no esposte del negativo dando l’impres-
sione che la scala tonale sia talmente am-
pia e naturale da essere molto vicina a quel-
la dell’occhio umano. Inoltre la presenza
di solfito di sodio quale agente solvente del
granulo d’argento non pregiudica in alcun
modo la definizione dell’immagine evi-
tando quella “piattezza” e la mancanza di
rilievo che talvolta si poteva riscontrare in
alcuni super-finegranulanti del passato.
Essendo un rivelatore che incorpora del sol-
fito di sodio, ci saremmo aspettati un IE
più basso del nominale per le due Maco
100 e 400 Plus, ma ciò non è necessario
con le due pellicole Maco, mentre in talu-
ni casi, ma non in tutti, si consiglia un mo-
derato calo dell’IE pari ad 1/3-2/3 di stop
a seconda del tipo di pellicola da trattare.
La tessitura della grana è visibile solo a in-
grandimenti molto spinti, ben oltre i 10x e
la sua struttura è regolare e compatta. Da
notare che la sua sensibilità spettrale non
pare avere alcuno sbilanciamento, salvo
una minor sensibilità nel verde scuro, (ti-
pica di quasi tutte le emulsioni a base di
alogenuro d’argento) mentre la resa delle
tinte rosse sembra corretta senza esaspera-
zioni verso il limite visibile dello spettro
luminoso. Uno sviluppo dalle prestazioni
eccellenti molto equilibrato e versatile an-
che se i tempi di trattamento richiedono un
poco di pazienza in più del normale.
Maco Ecotol LP grain
Per finire non si può tralasciare uno svi-
luppo davvero singolare per le sue caratte-
ristiche. La Maco afferma che la sua adat-
tabilità è estesa a qualsiasi materiale B/N
con una spiccata azione compensatrice e
con grana fine. Ma non solo: non importa
quale pellicola si debba trattare poiché il
tempo di sviluppo non è legato alla marca
o sensibilità del film, ma alla diluizione di
lavoro del prodotto. Dunque se si deve svi-
luppare un rullo senza alcuna tabella di ri-
ferimento, basta decidere se lavorare in po-
co tempo con una diluizione minore oppu-
re al contrario con un tempo superiore in
virtù della maggiore diluizione.
Con il rapporto 1+7 servono 5’, con 1+9
6.5’, con 1+15 9’, con 1+19 11’, con 1+24
14’. Un minuto in più per le pellicole con
tecnologia T-grain. L’agitazione di 15’’ al
primo minuto e poi un capovolgimento ogni
15’’ alla temperatura standard di 20°C.
Anche in questo caso il fattore di contra-
sto è di 0.65 secondo quanto indicato so-
pra, ma si può abbassarlo a 0.53 o alzarlo
a 0.78 semplicemente diminuendo o au-
mentando il tempo di sviluppo di un mi-
nuto. Con 250ml di concentrato si posso-
no trattare in media 12 pellicole.
Per la prova abbiamo esposto una Kodak
T-Max 400 dimenticata in un cassetto pro-
veniente da una bobina a metri e scaduta
presumibilmente un paio di anni fa. Que-
sto non per risparmiare l’acquisto di una
pellicola nuova, ma per vedere cosa l’E-
cotol sa fare in condizioni non proprio idea-
li. Esposta con luce flash indiretta alla sua
sensibilità nominale, la nostra trascurata T-
Max 400 è stata sviluppata per 12’ alla di-
luizione 1+19 a 20°C seguendo le istru-
Maco UP 400, svilup-
pata in LP xtratol XS
per 16’ a 24°C, stam-
pa su carta n.4; risul-
tati molto simili con un
leggero aumento del-
la granulosità, acu-
tanza ottima e scala
tonale sempre estesa.
zioni. I risultati sono stati sorprendenti. Ot-
tima definizione, mai vista con tale emul-
sione, ottimo sfruttamento della sensibilità,
scala tonale estesa con dettagli anche nel-
le alte luci, fatto questo molto difficile da
raggiungere con una T-grain, e poi grana
secca e minuta, ottimo effetto presenza e
finalmente un’immagine che “aggancia” il
soggetto con trasparenza.
Di più, l’Ecotol ha saputo conservare una
buona capacità di lettura anche a +1 e +2
stop senza problemi, fornendo negativi per-
fettamente stampabili solo con una posa
ovviamente più lunga.
In secondo luogo abbiamo sviluppato una
Jessop 200 a tecnologia tradizionale, della
quale non si conosceva alcunché delle con-
dizioni di ripresa. In questa seconda prova
abbiamo provato la diluizione massima
1+24 per 14’ di trattamento contravvenen-
do ad una strana avvertenza del fabbrican-
te che impone di usare non meno di 20ml
di prodotto per lo sviluppo: dovendo di-
sporre di 30ml di rivelatore alla diluizione
di lavoro abbiamo aggiunto 12.5ml di Eco-
tol alla comune acqua del sindaco alla tem-
peratura standard di 20°C. Anche in que-
sto caso i risultati sono davvero interessanti
e i negativi hanno mostrato una perfetta
stampabilità senza alcun intervento sup-
plementare alla posa ordinaria anche con
carta extra-contrasto n.4.
La resa globale mette in luce una certa af-
finità con lo LP xtratol XS e la scelta in ter-
mini di prestazioni a favore dell’uno o del-
l’altro diventa davvero ardua. Come l’LP
xtratol XS anche l’Ecotol è un rivelatore a
perdere, il che consente sempre di avere la
soluzione di lavoro ottimale senza bisogno
di compensare il tempo di trattamento per
il progressivo esaurirsi del rivelatore. Qua-
le sia il segreto della sua composizione non
è dato sapere: il mistero per ora permane,
glorioso.
Testo e foto di A.Valsasnini
CAMERA OSCURA

LA RICERCA DELLA
CARTA IDEALE

Sterling e Bergger sono due

marche di notevole interesse
per chi desidera sperimen-
tare nuove carte di alta qua-
lità.

Uno degli aspetti propulsivi di chi stampa

negativi B/N nell’incerta luce della propria
camera oscura consiste spesso nella curio-
sità, non facilmente eludibile, di provare
un nuovo tipo di carta B/N per confrontar-
ne le virtù con il materiale tradizionalmente
impiegato. Anche se la diffusione della pra-
tica di camera oscura è limitata a una non
folta schiera d’amatori e di professionisti,
non solo le maggiori case offrono una gam-
ma di prodotti per B/N piuttosto ampia, ma
anche produttori meno noti sanno propor-
re materiali da stampa di alta qualità e adat-
ti ad impieghi speciali.
Si potrebbe suddividere il campo delle car-
te B/N in alcune categorie principali a se-
conda della tecnologia costruttiva e del lo-
ro impiego. Possiamo trovare infatti le clas-
siche carte tradizionali con supporto in fi-
bra, in genere baritate, disponibili a grada-
zione fissa, unica o multicontrasto (MG),
accanto alle carte politenate a gradazione
fissa o multicontrasto (MG), senza dimen-
ticare le carte fine-art di altissimo pregio
in genere con supporto in fibra destinate a
esposizioni, mostre, collezioni private, ar-
chivi d’arte. Inoltre sono reperibili alcuni
tipi speciali di carte a supporto argentato, Per ottenere più dettaglio nelle alte luci è bastato riscaldare leggermente la zona in que-
monocromatiche o del tipo lith per effetti stione. Amplissima tolleranza verso il sovrasviluppo.
speciali. Agfapan 100, 1/30s – f/8, ottica 50mm. Bergger Prestige n.3, Neutol WA 1+9 20°C.
 Ottima modellazione delle luci e ampiezza del-
la scala tonale notevole. Nonostante la grada-
zione normale e il negativo medio-morbido la
foto non si “impasta”.
Agfapan APX 100, 1/60s – f/2.8, ottica 135mm.
Sterling Signature VC, Gradazione n. 2. Neu-
tol 1+9 20°C.

Negativo difficile per alte luci dense e ombre

al limite del piede della curva caratteristica,
con dettaglio nella zona VII e VIII e buon re-
cupero di segno nelle ombre. Anche al limi-
te la carta regge il gioco senza problemi.
Agfapan APX 100, 1/8s – f/1.4, ottica 50mm.
Sterling Signature VC, Gradazione n. 2. Neu-
tol 1+9 20°C.

Nondimeno va tenuto presente che è pos-

sibile scegliere anche il tipo di intonazio-
ne del materiale, dando la preferenza al to-
no neutro o freddo, oppure caldo o addi-
rittura camoscio.

CARTE STERLING
Sterling offre una serie di quattro tipi di
materiali destinati a soddisfare la maggior
parte delle esigenze. Sono disponibili car-
te politenate MG, a base in fibra a tono neu-
tro e a tono caldo, anch’esse multigradua-
te, e infine un tipo speciale a gradazione
unica sviluppabile anche secondo le pro-
cedure lith. Per il test abbiamo utilizzato
un ingranditore a camera di diffusione di
luce con un set di prodotti chimici di faci-
le reperibilità. Per lo sviluppo è stato scel-
to il classico e versatile Neutol WA del-
l’Agfa con una diluizione 1+9 alla tempe-
ratura di 20° seguito da un bagno d’arresto
al metabisolfito di potassio (50g/l) e dal fis-
saggio Acidofix, sempre targato Agfa. Il la-
vaggio in acqua corrente è stato differen-
ziato a seconda del materiale in oggetto,
dal momento che se per le carte politenate
bastano solo 2 minuti, per i materiali in fi-
bra sono necessari almeno 30 minuti, sem-
preché la temperatura dell’acqua non scen-
da sotto i 20°, limite standard di riferimento
che impone tempi più lunghi qualora si la-
vori a livelli termici più bassi. L’essicazione
è avvenuta in aria libera e ferma per le po-
litenate e in smaltatrice a tamburo per i ma-
teriali tradizionali. Vediamo ora più da vi-
cino questa famiglia di carte di origine bri-
tannica prodotte, sembra, in India.
Sterling PRO RCVC
Questa politenata a contrasto variabile può
essere trattata con tutti i filtri adatti alla
stampa MG in commercio, oppure con in-
granditori con testa a colori e richiede un’il-
luminazione di sicurezza rosso scuro. La
casa madre indica un annerimento massi-
mo pari ad un valore di 2.10.
Per il nostro test è stato scelto il set di fil-
tratura Ilford indicato per l’ultima genera-
zione delle sue carte MG, presumendo che
la Sterling, essendo una ditta britannica, lo
abbia impiegato come riferimento. Questo
materiale al clorobromuro ha una sensibi-
lità ISO di P400 se usata senza filtro, cor-
rispondente alla gradazione di contrasto n.
2, e di ISO P160 se usata con filtratura dal
grado 0 al grado 3.5. Come al solito tale
valore si dimezza se si utilizzano le filtra-
ture dal 4 al 5.
Il tono della stampa dipende in parte dallo
sviluppo utilizzato, e con il nostro glorio-
so WA Neutol a tono caldo abbiamo nota-
to invece una resa assolutamente neutra,
sebbene questo materiale possa presentare
in teoria anche toni più caldi.
Anche se il Neutol WA non è del tipo de-
stinato a trattare le carte MG, abbiamo no-
tato che l’immagine non tarda ad apparire
e inizia a essere visibile dopo 20-30 secondi
dall’immersione nel bagno. Di solito ba-
stano 90 secondi per completare lo svilup-
po, ma se si insiste oltre questo limite, si
ottiene un accrescimento della densità dei
grigi più chiari e l’apparizione dei dettagli
più fini nei bianchi senza dover ricorrere
alla tecnica della bruciatura, almeno a par-
tire da negativi non eccessivamente con-

Al crescere del contrasto si delineano meglio i particolari dello sfon-
do mentre decresce la lettura nelle ombre, senza però arrivare alla
chiusura delle basse luci; anche con il massimo contrasto le alte lu-
ci non perdono dettaglio.
Agfapan APX 25, 1/125s - f/11, ottica 35mm.
Sterling VCRC, Neutol WA 1+9 a 20°C.
trastati. Questo fatto sta ad indicare una
buona versatilità del materiale anche quan-
do si debba optare per filtrature molto dra-
stiche (n.4 e 5), sia per recuperare un ne-
gativo debole, sia per necessità espressiva;
se si usa ad esempio il filtro di massimo
contrasto per “drammatizzare” un negati-
vo normale, non si rischia di perdere det-
taglio nelle alte luci e si può procedere sen-
za pericolo di esagerare.
Al contrario se si sceglie una filtratura mor-
bida (1 o 0), bisogna tener conto che si va
incontro allo “slittamento” dei grigi scuri
e dei neri in zone più elevate con l’aumento
della leggibilità nelle ombre, ma con un ap-
piattimento molto evidente della scala to-
nale. Le gradazioni morbide vanno usate
solo quando ci si trovi di fronte ad un ne-
gativo estremamente contrastato, che for-
se una carta morbida a gradazione fissa non
riuscirebbe a recuperare totalmente.
Dalla pratica di stampa sembrerebbe che a
parità di gradazione, esista una leggera dif-
ferenza di comportamento fra una carta
morbida a gradazione fissa, poniamo una
n.1, e una corrispondente MG filtrata per
lo stesso valore.
Queste ultime hanno il vantaggio di poter
scendere oltre la soglia massima del “mor-
Gradazione n. 1/2
bido” indicato nelle carte a gradazione fis-
sa, dal momento che riescono ad offrire an-
che l’extra-morbido (n.0) e in certi casi an-
che l’ultra-morbido (n.-1). Anche la Ster-
ling PRO RCVC non fa eccezione e si com-
porta come altri prodotti similari presenti
sul mercato. Il dato più interessante è che
questo materiale mantiene una buona sta-
bilità di resa con esposizione fissa per i gra-
di da 0 a 3.5 e richiede come previsto il rad-
doppio della posa se si sale ancora verso i
numeri 4 e 5.
Se lo si desidera è possibile trattare le co-
pie in un bagno conservativo al selenio, ma
bisogna tener conto che quanto più alta è
la sua concentrazione, tanto più elevato sarà
l’aumento della densità massima ottenibi-
le unitamente alla modifica dell’intonazione
della carta che dal neutro inizia a slittare
verso il porpora.
Sterling Premium FBVC
Si tratta di una carta con supporto in fibra
a contrasto variabile al clorobromuro si-
mile alla sua consorella PRO RCVC, ma
dotata di una densità massima raggiungi-
bile un poco più elevata, pari a 2.20 e di
uguale rapidità. Il supporto in fibra come
di consueto, fornisce un’ottima luminosità
Gradazione n. 2 1/2
Gradazione n. 4 1/2
e dettaglio nelle alte luci e una buona
profondità alle ombre, il che la pone fra i
materiali indicati per stampe di pregio. Que-
sta Premium FBVC può risentire in ma-
niera più spiccata delle caratteristiche del-
lo sviluppo impiegato riguardo ai suoi ef-
fetti sull’intonazione fredda, neutra o cal-
da desiderata, tenendo conto che la casa
suggerisce di preferire un bagno contenente
amidolo per una intonazione decisamente
blu-fredda nei neri, metolo per toni neutri
o leggermente bluastri e idrochinone per
toni caldi. Il supporto in fibra richiede ov-
viamente un’asciugatura preferibilmente
lenta se si ha a disposizione una superficie
speculare pulita e liscia, oppure una smal-
tatura a caldo con l’emulsione rivolta ver-
so il metallo per esaltare al massimo la lu-
centezza, oppure verso la tela per conser-
vare l’aspetto semilucido che questa carta
ha per natura.
Sterling Signature FBVC WARM
Ci troviamo di fronte ad una versione a to-
no caldo della consorella FBVC, ma con
una qualità teorica un poco più elevata a
giudicare dal grado di annerimento massi-
mo raggiungibile del valore di 2.30, segno
di una emulsione molto ricca d’argento ste-
La resa elevatissima
del dettaglio del ne-
gativo ha trovato un
ottimo partner nella
Prestige: provate a
contare le tegole del
tetto!
Agfapan 100, 1/125s -
f/11, ottica 90mm.
Bergger Prestige n.3,
Neutol WA 1+9 20°C.
sa, in questo caso, su una superficie inter-
media a tono caldo, che separa l’emulsio-
ne dal supporto in fibra vero e proprio. In
altri termini la tinta calda dipende dalla tec-
nica di produzione e non dal variare gli
agenti rivelatori nel bagno di sviluppo, co-
me per la Premium FBVC.
Il cartoncino di buona grammatura con-
sente una eccellente stabilità dimensiona-
le e pertanto il montaggio su pannelli sen-
za difficoltà derivate dall’arricciamento o
dalla ondulazione del supporto a seguito
magari di un’asciugatura non ottimale. La
prova è stata fatta stampando negativi leg-
germente sottosviluppati di densità medio-
leggera senza tener conto della graduabi-
lità del contrasto mediante filtri, conside-
rando la Signature come una carta fine-art
a gradazione fissa. Il materiale stampato
normalmente senza alcuna interposizione
di filtri, corrisponde ad una gradazione in-
termedia pari al n.2. In questo caso è stato
possibile risolvere con onore e soddisfa-
zione sia un soggetto tendenzialmente mor-
bido, sia un soggetto leggermente più con-
trastato dell’ordinario, senza perdere det-
taglio nelle basse o nelle alte luci. La ric-
chezza dell’emulsione si fa sentire e non
viene nemmeno voglia di metter mano ai
filtri, dato che il “corpo” dell’emulsione
consente ottime letture in ogni zona, sen-
za che i grigi scuri scivolino verso il nero
impenetrabile o i bianchi perdano in detta-
glio. Se si vuole render manifesti anche i
particolari più fini delle alte luci, spesso
non è necessario far altro che riscaldare lo-
calmente la parte interessata senza nem-
meno insistere a lungo per ottenere lo sco-
po.
Queste doti consentono allo stampatore di
entrare subito in sintonia con questo mate-
riale dall’intonazione calda e suscitano nel-
l’osservatore una sensazione di maggiore
coinvolgimento, rispetto alla stessa imma-
gine stampata su carta a tono neutro. Par-
lando in questi termini si entra nel sogget-
tivo; facendo un paragone, un’intonazione
fredda, cioè tendente al blu, ricorda in ter-
mini musicali il modo minore che sugge-
risce un che di instabile, incompleto e me-
lanconico; una tinta calda può invece es-
sere accostata al modo maggiore, più sola-
re e rassicurante.
Sterling Premium Lith
Si tratta di un materiale che può essere usa-
to in due modi completamente diversi: uno
tradizionale, come se si trattasse di una qual-
siasi carta a gradazione unica, in questo ca-
so la n.2, oppure, variando a piacere i va-
lori di diluizione del bagno di sviluppo, si
può aumentare o diminuire l’effetto lith.
Nel primo caso non si può modificare il
grado di contrasto se non ricorrendo alla
tecnica del “flashing”, che consiste in una
pre-esposizione della carta sotto la luce del-
l’ingranditore (privo del negativo e con dia-
framma chiuso) per una frazione molto bre-
ve in modo da formare una sorta di vela-
tura che andrà a beneficio della riduzione
del contrasto dell’immagine.
Tale illuminazione deve essere ricavata da
un provino con pose successive crescenti
fino a usare il tempo immediatamente pre-
cedente a quello che ha prodotto il minimo
livello di grigio percepibile al termine del-
lo sviluppo.
Nel secondo caso si otterranno effetti lith
agendo sulla coppia esposizione-diluizio-
ne dello sviluppo. Un procedimento lith
tende a dare una granulosità molto evidente
all’immagine e il suo contrasto può dipen-
dere dalla concentrazione o diluizione del
bagno, a prescindere dal tipo di negativo
in oggetto.
Tale effetto potrà essere ridotto se con una
esposizione corretta della carta si eseguirà
uno sviluppo abbreviato ma di alta con-
centrazione, mentre potrà essere aumenta-
to se si sovraesporrà la carta e la si svilup-
perà più a lungo in un bagno molto dilui-
to.
In ogni caso la Premium Lith denota una
sensibilità molto alta pari a P450 ISO ma
con una densità massima decisamente più
bassa del consueto, dell’ordine di 1.60 con-
tro 2.20 nella media delle altre carte, ma
questo è un aspetto ricercato proprio per
ottenere gli effetti lith raggiungibili con una
minore presenza di granuli di clorobromu-
ro d’argento, che tenderanno ad aggregar-
si in masse più evidenti dell’originale a cau-
sa dello sviluppo diluito. Se la loro densità
fosse pari a quella ordinaria questa estre-
ma granularità non sarebbe raggiungibile.
BERGGER PRESTIGE
Con questa carta passiamo a parlare di un
materiale di altissima qualità nato dalle ce-
neri della prestigiosa Guilleminot france-
se che produsse fino al 1993 nello stabili-
mento di Amboise. Un chimico responsa-
bile della produzione di tale gloriosa e ap-
prezzata fabbrica pensò di non lasciar ca-
dere nell’oblio una tradizione di così alto
lignaggio e decise di trovarsi un partner
europeo per incominciare una nuova pro-
duzione che continuasse i fasti di un pas-
sato pieno di gloria.
Con la nuova sede a Strasburgo la Berg-
ger oggi produce tre tipi di carta di qualità
elevata, la Prestige NB baritata a tono neu-
tro, disponibile sia in gradazione fissa che
MG dotata di un supporto di ben 300g; la
CM var a tono caldo, MG, baritata e con
finitura semimatt; la Fine-art con suppor- Tono un poco più caldo del neutro classico, definizione elevatissima del dettaglio, possibi-
to in cotone 100%, tono neutro disponibi- lità di recupero delle alte luci nonostante la gradazione dura. Come tutte le carte ricche di
le in gradazione unica. argento, con negativi anche non facili è possibile usare una sola gradazione di carta.
Agfapan 100, 1/125s – f/11, ottica 50mm. Bergger Prestige n.3, Neutol WA 1+9 20°C.

La Prestige consente di ottenere un notevole effetto presenza e una Un contrasto leggermente più elevato del dovuto aumenta il senso
brillantezza molto elevata senza cadere nell’eccesso. del “gotico” suggerito dai doccioni in forma mostruosa.
Agfapan 100, 1/125s – f/11, ottica 90mm. Bergger Prestige n.3, Neu- Agfapan 100, 1/125s – f/8, ottica 90mm. Bergger Prestige n.3, Neu-
tol WA 1+9 20°C. tol WA 1+9 20°C.
Esposizione per le alte luci, negativo leg- La Bergger sta inoltre realizzando in colla-
gero. borazione con Ornano una serie di prodot-
Agfapan 100, 1/250s - f/16, ottica 50mm. ti chimici per il trattamento delle carte B/N,
che consiste in due tipi diversi di sviluppo
Leggera chiusura delle ombre dovuta alla e in una serie di additivi per controllare il
gradazione dura; le luci conservano ric- contrasto e la tonalità calda o fredda della
chezza di dettaglio. stampa. Non essendo ancora disponibili ab-
Bergger Prestige n.3, Neutol WA 1+19 20°C. biamo trattato la Prestige con l’ottimo Neu-
tol WA con apprezzabili risultati.
Questo materiale denota una rapidità piut-
tosto elevata e non impone lunghe attese
nello sviluppo per portare a termine la ri-
velazione. Nonostante la gradazione con-
trasto n.3 è stato possibile risolvere senza
interventi particolari di mascheratura e bru-
ciatura anche negativi non facili e il risul-
tato ottenuto ha messo in evidenza un otti-
mo livello di “presenza” e brillantezza con
un tono neutro-caldo molto gradevole.
Facile da trattare e flessibile sia ad uno svi-
luppo prolungato che a manipolazioni lo-
cali per compensare le alte luci, mostra un’e-
lasticità ragguardevole che è una virtù tipi-
ca delle carte ad alta concentrazione di ar-
gento.
Se usata come una carta qualsiasi, la Ster- Se si opta per la smaltatura lucida bisogna
ling Lith viene data per una gradazione n.2, inserire le copie non eccessivamente sgron-
ma al confronto con la Prestige n.3 parreb- date per ottenere una buona specularità e
be essere un po’ più dura. Ottima resa, ma dosare la velocità di scorrimento a livelli
con intonazione decisamente neutra. medi per evitare qualche imperfezione, da-
Agfapan 100, 1/250s – f/16, ottica 50mm. to che il supporto di 300g ha bisogno di un
Sterling Lith, Neutol 1+9 20°C. certo tempo per cedere l’acqua del lavag-
gio di cui è intriso.
A questi livelli di qualità scegliere tra una
Sterling Signature o una Bergger Prestige
può essere un’impresa ardua; a far pende-
re l’ago della bilancia a favore dell’una o
dell’altra potrebbero essere non tanto le al-
tissime possibilità tecniche offerte da que-
sti due prodotti, che si collocano ai vertici
della qualità offerta dal mercato, quanto il
tipo di immagine.
Forse uno stampatore di vecchia data pre-
ferirà le carte a gradazione fissa, che po-
trebbero offrire una mezza virgola in più
per quanto riguarda l’effetto presenza, men-
tre uno di più recente iniziazione non di-
sdegnerà le carte MG per la loro versatilità,
anche se, proprio per essere pignoli come
lo sono spesso gli amanti della camera oscu-
ra, bisognerà tener conto di una leggera va-
riazione nei tempi al mutare del filtro di
contrasto.
Testo e foto di Andrea Valsasnini

DISTRIBUTORI:
STERLING
Sbrescia Vincenzo e Figli, Strettola S. Anna
alle Paludi 38 A/B, 80142 Napoli.
Tel. 0815538607-081282802, fax
Leggera bruciatura sulla estrema destra dell’immagine. La Prestige reagisce bene alla ma- 0815538607.
novra anche con pochi secondi di intervento nonostante il tempo di posa abbastanza lungo BERGGER
(f/8, 18’’ + 3’’). Ecco s.a.s., viale A. Volta 51, 50131 Firenze.
Agfapan 100, 1/60s – f/16, ottica 50mm. Bergger Prestige n.3, Neutol 1+9 20°C. Tel. 055571282, fax 055583707.
SCUOLA DI FINE ART

LA TECNICA DELLA
MASCHERATURA
Una mascheratura ben
fatta consente di
valorizzare
il proprio negativo.
Esaminiamo come un
esperto professionista
ne sfrutta le possibilità.

Prima stampa, senza nessun tipo di intervento.

Primo passaggio, con intervento sulle zone d’ombra.


Il negativo di partenza è stato scattato con
una Horizon formato 24x58mm.
L’immagine, eseguita in una grigia giorna-
ta autunnale mostra aree illuminate diretta-
mente dal sole e zone di piena ombra. È un
negativo piuttosto difficile da stampare ma,
grazie al corretto uso della mascheratura e
variando il contrasto della carta, può esse-
re “salvato”.
Primo passaggio
È stata eseguita una stampa, senza nessun
tipo di intervento manuale, su carta polite-
nata multigrade alla gradazione di 1.5.
Il risultato ottenuto, seppur ancora lontano
da un risultato accettabile, permette già di
definire alcuni parametri della stampa fina-
le: innanzi tutto la parte inferiore (strada) e
le due case in ombra ai bordi dell’immagi-
ne sono da schiarire per permettere una mi-
gliore lettura dei particolari. Il cielo, grigio
uniforme e completamente privo di nuvole,
va ravvivato con una sfumatura per dare
profondità alla scena.
L’aiuola centrale, in ombra e con una tona-
lità di grigio molto vicina al resto della sce-
na in ombra, va fatta risaltare.
Secondo passaggio
È stata aumentata, da 1.5 a 2, la gradazione
della carta per dare più vivacità alla zona
d’ombra, altrimenti molto piatta, e si è sta-
bilito il tempo d’esposizione a 3.8s.
Le due case ai lati dell’immagine sono sta-
te mascherate durante l’esposizione per cir-
ca 1/10 del tempo totale d’esposizione. Que-
sto ha permesso di tirare fuori i dettagli in
ombra. Inoltre l’aiuola centrale ha ricevuto
Stampa finale.
una esposizione extra del 52% con grada- mette di valorizzare anche un negativo ano-
zione 3 per meglio staccarla dal resto della nimo, quasi banale. Gli interventi effettua-
scena in ombra. ti sono pochi e relativamente facili da ese-
A questo punto rimane da correggere la zo- guire; il difficile sta soprattutto nel previ-
na delle case illuminate dal sole e il cielo. sualizzare come dovrà essere la stampa fi-
nale. Per far questo occorre una buona co-
Terzo passaggio noscenza delle possibilità offerte dalle tec-
Le case e la chiesa illuminate dal sole han- niche di camera oscura e dai prodotti; l’e-
no ricevuto un’esposizione extra del 185% sperienza in questo senso è preziosa e non
con gradazione 1.5, per compensare i forti bisogna arrendersi ai primi risultati poco riu-
contrasti tra le parti direttamente illumina- sciti.
te dal sole e le zone d’ombra. In termini di strumenti per questo genere di
Il cielo è stato scurito in modo graduale dal lavori è quasi indispensabile la carta a con-
basso verso l’alto con un’esposizione ag- trasto variabile che permette interventi an-
giuntiva pari al 145% del tempo d’esposi- che su parti dell’immagine, così come un
zione base (3.8s) con gradazione di carta 2. ottimo obiettivo da ingrandimento per non
Molto importante la seconda sfumatura del pregiudicare la qualità della stampa.
cielo in alto sulla destra (esposizione extra Può rivelarsi molto utile anche un timer con
del 300% e gradazione 3) che dà un senso comando a pedale piuttosto che il classico
di maggiore profondità alla scena inqua- pulsante situato sul tavolo a breve distanza
drata. dall’ingranditore che spesso produce vibra-
zioni mentre lo si aziona; questo consente
In conclusione di evitare vibrazioni durante la posa e di ave-
Abbiamo visto come un’ottima stampa per- re entrambe le mani libere.
Le stampe che pubblichiamo sono opera di Donato Navone.
Nasce a Milano nel 1961. Dopo aver frequentato il Liceo Artistico, comincia giova-
nissimo a dedicarsi alla stampa bianco e nero. Nel 1978 inizia a lavorare in una fo-
tolitografia occupandosi subito della camera oscura. Nel gennaio del 1983 viene as-
sunto da un importante laboratorio a Milano dove ha modo di approfondire le tecni-
che di trattamento delle carte B/N. Dal 1990 al 1992 offre l’esperienza acquisita ad
Ilford dove cresce professionalmente come tecnico di prodotti B/N, visitando i più
importanti laboratori in Italia e consigliandoli sull’utilizzo dei prodotti Ilford.
Nel 1993 crea un proprio laboratorio, dedicandosi a lavori di moda, pubblicità e ar-
tistici. Al contempo è consulente di materiali da stampa B/N per le più importanti ca-
se produttrici.
Lo studio è a Milano, via B. Verro 41, tel. e fax. 02/8466851
CAMERA OSCURA

MACO... BRILLA
Maco Expo Display è la nuova carta di Maco caratterizzata
da una particolare lucentezza. L’abbiamo sottoposta a prova,
sia nel procedimento standard, che con diversi viraggi.

La casa tedesca Hans O. Mahn & Co. di
Amburgo, ben nota per la sua vasta gam-
ma di carte da stampa e di prodotti chimi-
ci di alta qualità, ha recentemente messo a
punto una nuova interessante carta, la cui
superficie è caratterizzata da una partico-
lare brillantezza. Si tratta di un’emulsione
Multibrom stesa su un supporto in polie-
stere. L’emulsione agli alogenuri d’argen-
to, al cloro-bromuro, è dello stesso tipo di
quella che viene utilizzata per le carte ba-
ritate Multibrom ed assicura una elevata
qualità. Il supporto in poliestere puro (non
cartaceo) consente un trattamento veloce,
come una normale carta politenata; confe-
risce però all’immagine un effetto “metal-
lico”. Maco Expo Display permette di ot-
tenere delle immagini con neri profondi e
una buona lettura nelle ombre, e con i bian-
chi talmente puri da conferire alla stampa
un carattere quasi metallico.
Il trattamento
L’emulsione della Maco Expo Display, che
è comune ai cartoncini baritati Multibrom
F, N e WA, è da considerarsi a tono neutro.
Il tono però, grazie all’alto contenuto d’ar-
gento, può essere variato utilizzando svi-
luppi dalla diversa formulazione. Per ese-
guire il trattamento della Maco Expo Di-
splay sono disponibili diversi prodotti fo-
tochimici studiati per ottimizzare le carat-
teristiche di questo materiale. Tra gli svi-
luppi consigliati, citiamo:
LP-BROM 1: per esaltare una tonalità cal-
da
LP-BROM 3: per i casi in cui si renda ne-
cessario ottenere un tono freddo
LP-BROM 4: a tono neutro, per mantene-
Arco della Pace, Milano.
Foto Francesco Mignona.
Maco Expo Display
Colorvir giallo B+C

Castello Sforzesco, Milano.

Foto Francesco Mignona.
Maco Expo Display
Colorvir Blu A+C

re le caratteristiche di base della Maco Ex-

po Display.
Questi sviluppi, se utilizzati alla tempera-
tura e nei tempi consigliati, sono affidabi-
li e mantengono un risultato costante. Ri-
cordiamo che per un trattamento in svi-
luppatrice automatica, Maco propone una
chimica compatibile con il sistema Ilfo-
speed 2000TL. Per completare il tratta- DISPONIBILITÀ E PREZZI
mento Maco dispone di un bagno di arre- Maco Expo Display
sto inodore e neutro e un fissaggio neutro,
LP-Fix Neutral. Il tempo di lavaggio fina- Formati N. Fogli Prezzo
le in acqua corrente è di 2 minuti. 18x24 10 33.000
Nessun problema per chi utilizza una svi- 20x25 10 41.000
luppatrice automatica con essiccatore a in- 24x30 10 56.500
frarossi. Stiamo però parlando di un trat- 30x40 5 48.500
tamento manuale e pertanto è importante 40x50 5 82.000
non sottovalutare questo passaggio, poi- 50x60 5 134.500
ché questa “carta” deve mantenere al mas- Maco Multidura XF
simo la sua brillantezza. Dopo il lavaggio Versione per il fotolaboratorio. Con Multidura XF, Maco apre anche alla “grande produzio-
finale si proceda semplicemente ad un ba- ne” di stampe. L’emulsione è stata infatti ottimizzata per il trattamento automatico e le con-
gno di essiccamento rapido per pellicole, fezioni proposte sono a misura di laboratorio.
tipo Tetenal Drysonal (soluzione pronto- Disponibile in pacchi da 100 fogli fino al 20x25cm e in pacchi da 25 fogli nei formati supe-
uso), per 2 minuti. Grazie a tale bagno, riori. Disponibile anche in bobina.
l’essiccazione all’aria non crea alcun pro-
blema di aloni e macchioline opache. I prodotti Maco Photo Products sono distribuiti in esclusiva per l’Italia da: P.F.G. Punto Fo-
to Group srl, via Aristotele 67, 20128 Milano. Tel. 02/27000487, fax 02/26000485.
 Maco Expo Display
Sviluppo LP Brom 4

I navigli, Milano. Foto Francesco Mignona.

Maco Expo Display. Viraggio LP Sepia.

Ed ora il viraggio
Dopo aver dato ampio spazio alle caratte- Maco Expo Display
ristiche tecniche e di trattamento di questo Viraggio LP Azur 1+4
interessante materiale, parliamo ora degli
effetti di colore che si possono ottenere con SCHEDA TECNICA:
diversi viraggi.
MACO EXPO DISPALY E MACO MULTIDURA XF
Utilizzando i viraggi Maco LP-Azur e LP- Supporto: Poliestere puro (PP), extra-bianco
Sepia, si ottiene da un lato un risultato pre- Superficie: Super-glossy (extra-lucido), effetto metallico
vedibile, ma nello stesso tempo sorpren- Tipo: A contrasto variabile, gradazione da 1 a 5
dente. Il viraggio LP-Azur è un prodotto bi- Spessore: 175µ
componente, mono-bagno, che si deposita Emulsione: Cloro-bromuro d’argento a gradazione variabile
solo sull’argento dell’immagine; pertanto Tonalità: Neutra, modificabile con diversi sviluppi
le luci rimangono chiare e i grigi, a secon- Densità max: D-Max 2.25
da della loro densità, vengono virati.
Il viraggio LP-Sepia, invece, è un tratta- Caratteristiche del supporto e di stampa:
1. Strato: Supercoating
mento a 2 passaggi (sbianca e solforazio- 2. Strato: Strato di protezione (UV, e altri)
ne). Si tratta di un prodotto inodore e atos- 3. Strato: Strato di emulsione fotosensibile: A
sico. Grazie ad un tempo di sbianca diffe- 4. Strato: Strato di emulsione fotosensibile: B
rente, si possono ottenere tonalità diverse, 5. Strato: Strato di separazione al solfato di bario
dal seppia fino all’ocra. A differenza del LP- 6. Strato: Poliestere puro
Azur questi bagni per viraggio seppia han-
no una lunga durata anche diluiti (diluizio- Gradazione/Filtro Sensibilità/ISO-Speed Spettro/ISO-Range
ne 1+9). Senza filtro P 400 R 100
Siamo andati oltre, ed abbiamo trattato la Gradazione 0, filtro 0 P 200 R 140
Maco Expo Display con i viraggi Colorvir. Gradazione 1, filtro 1 P 200 R 120
I risultati sono a dir poco piacevoli. Il vi- Gradazione 2, filtro 2 P 200 R 100
raggio giallo (B+C) e blu (A+C), e la loro Gradazione 3, filtro 3 P 150 R 80
combinazione (verde), consentono di esal- Gradazione 4, filtro 4 P 100 R 65
tare una particolare situazione di illumina- Gradazione 5, filtro 5 P 100 R 50
zione attraverso l’uso creativo del colore.
Valori filtratura
Sistema Gradazione
di filtratura
0 1 2 3 4 5
Le stampe sono state eseguite dallo stam- Durst DD 60Y 25Y 10M 30M 60M 130M
patore professionista Donato Navone. Kodak CP 80Y 30Y 10M 50M 110M 200M
STAMPA FINE A R T

MASCHERATURA
D’AUTORE

Secondo intervento.
In questa puntata vediamo come usare la
mascheratura in fase di stampa non solo
per compensare un negativo molto contra-
stato, ma anche per interpretare una stam-
pa e accentuarne alcune sue caratteristiche.
Una buona fotografia in bianco e nero è il
risultato di una corretta miscelazione di al-
cuni “ingredienti”: la scelta della pellico-
la, della luce, dell’obiettivo, dell’inqua-
dratura e di una stampa eseguita in funzio-
ne delle scelte fatte al momento della ri-
presa. La foto che utilizziamo questo me-
se è stata scattata in una giornata soleggia-
ta primaverile con cielo leggermente vela-
to. L’immagine mostra sia ampie zone
d’ombra, che zone illuminate direttamen-
te dal sole. La pellicola utilizzata è la Ko-
dak Technical Pan 2415 esposta a 25 ISO
e sviluppata in Technidol secondo le indi-
cazioni fornite dai Data Sheet.
Stampa base
Come di consueto abbiamo eseguito una
stampa senza nessun tipo d’intervento ma-
nuale su carta multigrade alla gradazione
1/2 con un tempo di posa di 7s.
La stampa, grazie alla corretta esposizione
del negativo e al contrasto moderatamen-
te basso della carta di stampa, è risultata
ben leggibile in tutte le sue parti, ma piut-
tosto “piatta”.
Primo intervento
Nel primo passaggio è stato schiarito di un
quaranta per cento sia il muro di mattoni
della chiesa, per meglio far risaltare la tra-
ma dei mattoni, sia la facciata in ombra del-
la costruzione alla destra della chiesa che
risultava particolarmente buia in confron-
to con la facciata della chiesa colpita di-
rettamente dal sole. È stata aumentata di
mezzo valore la gradazione della carta (gra-
dazione 1). Con questo primo passaggio si
è ulteriormente migliorata la leggibilità del-
la scena, ma l’aspetto generale risulta an-
cora piuttosto “piatto”.
Primo intervento stampa
con gradazione 1.
Stampa base eseguita
senza nessun tipo di in-
tervento alla gradazio-
ne 1/2.
Secondo intervento
Alle variazioni precedenti aggiungiamo de-
gli interventi sulla facciata della chiesa (+3s
alla gradazione 0) e sul cancello e i muri
adiacenti (+2.5s alla gradazione 1/2).
In questo modo l’immagine è diventata più
equilibrata, mostrando particolari leggibi-
li in ogni sua parte.
Per aumentare la sensazione di profondità
dell’immagine si è deciso di scurire l’am-
pia zona d’ombra in primo piano, creando
uno stacco tra la strada e gli edifici.
La zona d’ombra è stata scurita con un’e-
sposizione supplementare di 2s e contra-
stata utilizzando una gradazione della car-
ta pari a 2.
Stampe ed elaborazioni di Donato Na-
vone, via Verro 41, Milano.
Tel. e fax 028466851.
STAMPA FINE ART

MASCHERATURA
PIÙ INDEBOLITORE
Siamo partiti da un negativo 6x6 realizzato con una
Kiev 88 e obiettivo 80mm su cavalletto con pelli-
cola Ilford Pan F da 50 ISO.
L’esposizione è stata effettuata senza l’ausilio di
un esposimetro, ma eseguendo una serie di tre scat-
ti variando l’esposizione in modo da avere almeno
un fotogramma stampabile. L’immagine di parten-
za mostra una differenza di illuminazione notevo-
le tra il primo piano in ombra, lo sfondo e il cielo.
Dei tre scatti abbiamo scelto il primo, quello che
permetteva una più facile lettura della zona in om-
bra, anche se il cielo risultava particolarmente chiu-
so.

Prima stampa
Come sempre, il negativo è stato stampato senza
nessun tipo di intervento di mascheratura; abbia-
mo usato carta Politenata Multigrade con contra-
sto 3 e un tempo di 6 secondi. L’esposizione è sta-
ta calcolata per il soggetto in ombra, che assieme
al contrasto elevato della carta (3), ha bruciato com-
pletamente le montagne sullo sfondo e il cielo nu-
voloso.
Stampa finale. Seconda stampa
Per la seconda stampa abbiamo aggiunto un’espo-
sizione supplementare di 35s con gradazione 2 nel-
la parte alta dell’immagine, per far risaltare le mon-
tagne sullo sfondo. La mascheratura ha prodotto
anche un piacevole effetto foschia nella valle e ha
permesso di staccare meglio i piani dell’immagi-
ne. Ora l’immagine risulta più completa ma il cie-
lo riveste ancora poca importanza nella fotografia.

La prima stampa in bianco e nero su carta Politenata Multigrade
senza interventi di mascheratura calcolando l’esposizione per le zo-
ne d’ombra.
Terza stampa
Per la stampa finale è stata data al cielo un’esposi-
zione aggiuntiva di 60s alla gradazione 2, dopodi-
ché, per meglio far risaltare il cielo e dargli un’in-
tonazione più drammatica, è stata scurita la parte
superiore con un’esposizione di 12s alla gradazio-
ne 3.
Il sentiero in primo piano risultava poco marcato;
siamo quindi intervenuti stendendo in modo loca-
le con un pennellino l’indebolitore di Farmer.
L’utilizzo dell’accoppiata pennello/indebolitore per-
mette di controllare meglio i dettagli più piccoli da
schiarire rispetto ad una normale mascheratura. In
quest’immagine, per esempio, molti ritocchi sono
stati eseguiti solamente sui piccoli sassi che com-
pongono il sentiero lasciando la tonalità del terre-
no invariata.
 Per la seconda stampa è stata aumentata l’esposizione sulla
montagna di sfondo con una posa di 35s alla gradazione 2.

La stampa a contatto del negativo.

INDEBOLITORE DI FARMER
L’indebolitore di Farmer è un riduttore che
rimuove uguali quantità d’argento da den-
sità alte, intermedie e basse. È consigliato
per ogni tipo di riduzione di negativi o di
stampe bianco e nero.
Il grado di riduzione può essere controllato
visivamente durante l’applicazione dell’in-
debolitore. Tutte le operazioni possono av-
venire in luce ambiente.
È normalmente costituito da due parti che,
se miscelate, diventano attive per circa 15-
20 minuti. Può essere diluito per rallentare
la velocità d’azione e controllarne meglio il
risultato.
Dopo l’applicazione il negativo o la stam-
pa deve essere lavata, fissata e lavata una
seconda volta.

Stampe ed elaborazioni
di Donato Navone,
via Verro 41, Milano.
Tel. e fax 028466851.
La stampa finale. Siamo intervenuti due volte sul cielo, una pri-
ma volta per meglio evidenziarlo e una seconda per accentuar-
ne la drammaticità. Il sentiero in primo piano è stato schiarito
con l’indebolitore di Farmer in alcuni punti per farlo risaltare
meglio.
LABORATORIO
NOVA FB-PROCESSOR
IL SALVASPAZIO
Una pratica soluzione per sviluppare il BN in poco spazio. Ovvero:
come tenere quattro bacinelle in piedi senza far cadere la chimica.
Qual'è il maggior problema della camera
oscura? Che ci vuole spazio, molto spazio.
Oltre all'ingranditore e alla zona cosiddet-
ta asciutta che non porta mai via meno di
un metro quadrato, c'è la zona bagnata, quel-
la delle bacinelle; se trattiamo stampe del
formato 30x40cm dovremo accostare quat-
tro bacinelle per una superficie complessi-
va di circa due metri per 60cm, insomma
un intero tavolo. Senza contare che al ter-
mine di ogni sessione di stampa i prodotti
chimici vanno rimessi nei contenitori per
evitare che si ossidino e le bacinelle van-
no lavate e messe ad asciugare.
A risolvere in modo brillante questi pro-
blemi ci ha pensato la ditta inglese Nova,
che già in passato aveva realizzato delle
vasche di sviluppo verticali per il tratta-
mento della carta colore. La nuova vasca
per il trattamento della carta baritata bian-
co e nero è progettata in particolare per il
settore professionale fine-art, ma può es-
sere usata con vantaggio anche dai fotoa-
matori.
La vasca Nova FB-Processor misura 50cm
di larghezza, è profonda 36cm e ha un'al-
tezza di 32cm. Questo significa che nello
spazio di una singola bacinella 30x40 so-
no state accorpate ben quattro bacinelle,
sotto forma di scomparti verticali, oltre ad
altri due scomparti che vanno riempiti d'ac-
qua per il bagnomaria.
La vasca FB infatti incorpora due resistenze
separate, ciascuna da 150W, regolabili da
un termostato esterno per mantenere in tem-
peratura tutti e quattro i bagni, il che con-
sente di lavorare con tutta la chimica alla
corretta temperatura. Non è solo il colore
che ha bisogno di temperature precise; an-
che nella stampa in bianco e nero avere
temperature precise permette un maggior
controllo dei risultati.
Quando si lavora con le tradizionali baci-
nelle il controllo della temperatura si ef-
fettua in genere con piastre termostatate
 L'introduzione del foglio di carta nel telaio, e questo nella vasca di sviluppo.
È possibile controllare il progressivo annerimento dell’immagine.
poste sotto le bacinelle; è difficile però man-
tenere in temperatura tutti i bagni, a meno
di non comprare diverse piastre. Un’alter-
nativa è disporre le bacinelle a bagnoma-
ria in un’unica grande bacinella con acqua
termostata; anche questo sistema però non
è molto pratico.
Con Nova FB i termostati sono incorpora-
ti nella vasca, con un migliore controllo
delle temperature e un risparmio sui costi,
perché evita l'acquisto di resistenze sepa-
rate.
A differenza della stampa a colori, nel BN
è possibile ed utile controllare lo stato di
annerimento della stampa durante lo svi-
luppo.
La vasca Nova FB ha il primo scomparto,
quello dello sviluppo, in plexiglas traspa-
rente per permettere il controllo della stam-
pa, ed è inclinato di 45° per facilitarne la
visione.
Particolare del telaio: i fori consentono il pas-
saggio della chimica.
La pinza opzionale per il trattamento delle
stampe RC.
La fase operativa
La stampa viene prima inserita in un ap-
posito telaio, fornito a corredo. Il telaio è
disponibile in due versioni, per stampe
30x40cm e 24x30cm. Se dobbiamo tratta-
re stampe di formato inferiore è possibile
fissarle al telaio con del nastro adesivo da
disegnatori, lasciando che i fermi inferiori
e laterali trattengano in posizione la stam-
pa. Per le stampe RC si potrà utilizzare l'ap-
posita pinza della Nova, in grado di tratte-
nere il foglio con due punzoni d'acciaio che
lasciano due piccole incisioni sulla stam-
pa a un millimetro dal bordo, rifilabile quin-
di perfettamente senza praticamente per-
dere superficie utile.
A questo punto si inserisce il telaio nello
scomparto di sviluppo e in meno di un se-
condo l'intera superficie della stampa vie-
ne a contatto con il rivelatore, permetten-
do così uno sviluppo omogeneo su tutta l'e-
mulsione. Per l’agitazione è sufficiente
muovere il telaio in su e in giù, con il pie-
no controllo del contrasto; inoltre se ci si
appunta il numero di volte in cui il telaio è
stato mosso, la stampa sarà perfettamente
ripetibile.
Dallo sviluppo si passa poi all'arresto, non
prima di aver fatto scolare la chimica di
sviluppo tenendo il telaio sollevato e in-
clinato di 45°. Dopo l'arresto c'è la vasca
col primo fissaggio e infine quella del se-
condo fissaggio. È anche possibile modi-
ficare la sequenza, ad esempio: sviluppo -
arresto - primo fissaggio - secondo fissag-
gio; oppure sviluppo – arresto - fissaggio
unico - bagno d'acqua; oppure ancora svi-
luppo - vasca vuota (per evitare contami-
nazione del bagno di sviluppo quando si
lavora molto velocemente) - arresto - fis-
saggio.
Nonostante la stampa sia perfettamente an-
L'eliminazione della chimica esaurita dalle
vasche.
Il telaio per le stampe 30x40.
corata al telaio, la chimica è in grado di la-
vorare anche sul dorso del foglio, quello a
contatto col telaio. Agitando infatti il telaio
si potrà vedere la stampa muoversi in su e
in giù, prova evidente che il dorso è libero
di scorrere e quindi di essere raggiunto dal-
la chimica. La quantità di chimica neces-
saria ad ogni scomparto è intorno ai 2.200cc
(Nova nelle istruzioni parla di 2.500cc).
Per decidere il livello che deve raggiunge-
re la chimica all’interno dello scomparto
bisognerà anzitutto inserire nello scomparto
un telaio armato di una stampa, per simu-
lare la situazione di lavoro. A questo pun-
to si verserà la chimica fino a coprire com-
pletamente il bordo superiore della stam-
pa e si deciderà se e quanta aggiungerne,
badando a non superare una certa altezza
per evitare che la chimica tracimi da uno
scomparto all'altro. Noi abbiamo comun-
que verificato che 2.200cc sono in grado
di coprire perfettamente la stampa, supe-
rando il bordo di qualche millimetro.
La manutenzione
Abbiamo verificato che dopo una settima-
na di permanenza della chimica nelle va-
sche, con ciascun scomparto protetto dal
suo galleggiante, non è stata riscontrata al-
cuna ossidazione. In ogni caso, periodica-
mente, è necessario sostituire la chimica e
procedere a una pulizia delle vasche. Svuo-
tate dalla chimica esausta, le vasche an-
dranno riempite con acqua che verrà eli-
I quattro rubinetti per l'eliminazione separa-
ta della chimica delle quattro vasche. Il telaio per le stampe 24x30.
Nel bicchiere di sinistra c'è del rivelatore fre- Particolare della vasca di sviluppo dopo una
sco, in quello di destra il rivelatore rimasto settimana di permanenza del rivelatore. Nel-
nella vasca Nova per una settimana. Non c'è la parte superiore ci sono delle evidenti trac-
praticamente traccia di ossidazione. ce di gocce ossidate, mentre nella parte infe-
riore, dove il galleggiante ha protetto dall'a-
ria il rivelatore, questo è perfettamente tra-
minata attraverso gli appositi rubinetti. sparente.
Nova ha in catalogo un kit di pulizia va-
sche per spazzolare la parte interna degli
scomparti in modo da rimuovere ogni re-
siduo di chimica. In nessun caso il lavag-
gio andrà fatto immergendo la vasca nel-
l'acqua, dato che è fornita di resistenze elet-
triche.
Per finire ricordiamo che Nova ha in cata-
logo anche delle vasche di lavaggio; sono
vasche verticali, come la FB- Processor, da
5 a 13 scomparti e dal 30x40 fino al 50x60
cm di formato. Oltre ad assicurare un per-
fetto lavaggio delle stampe, sia politenate
che soprattutto baritate, hanno una super-
ficie di appoggio che va da un minimo di
11x46 cm fino a un massimo di 25x68 cm,
a seconda del formato della carta e del nu- Per pulire le zone di ossidazione è sufficien-
mero degli scomparti. I prezzi partono dal- te un filo d'acqua: la chimica ossidata si scio-
le 950.000 lire fino ai 2.930.000 (al netto glie istantaneamente.
dell'IVA 20%).
Insomma, solo mezzo metro quadrato per
tutta la zona "bagnata" della camera oscu-
ra! QUANTO COSTA
Gerardo Bonomo Nova FB 30x40 cm: L. 1.650.000
Nova FB 40x50 cm: (in preparazione)
Telaio 20x25 cm: L. 32.000
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 CAMERA OSCURA
PENNARELLI SPECIALI
PER RITOCCO Tetenal ha presentato due interessanti kit di pennarelli
per le fotografie in bianco e nero e a colori.
Esiste qualcosa di più spiacevole che ac-
corgersi che un “pelo” imprevisto, na-
scosto nel negativo, ha "firmato" in mo-
do inequivocabile il soggetto, dopo aver
stampato un bel 30x40 in modo perfetto?
Due le soluzioni: ristampare o ritoccare.
Tuttavia se come spesso accade, non si ha
più tempo per ristampare, l'unica è quel-
la di ritoccare con cura la foto.
La tedesca Tetenal ha da poco immesso
sul mercato italiano lo Spotpen B/W Spot-
ting Set (codice articolo n.101920). Si trat-
ta di un kit composto da dieci pennarelli,
per altrettante tonalità di grigio, che pos-
sono essere utilizzati sia su carta a finitu-
ra brillante che matt.
La punta è molto fine e corrisponde a un
pennello di martora 000. In caso di erro-
re è possibile asportare il ritocco interve-
nendo subito, prima che il colorante pe-
netri nell'emulsione.
Doti indispensabili per un buon ritocca-
tore sono calma e pazienza, così come im-
portante è una buona illuminazione; sug-
geriamo poi di avere ben chiaro in men-
te il risultato che si vuole ottenere prima
di iniziare il lavoro e di cominciare sem-
pre dal grigio più chiaro, per poi passare
alle tonalità più scure.
Sempre Tetenal ha presentato un altro kit,
questa volta a colori: è lo SpotPen Hand-
colouring Pens: otto pennarelli per colo-
rare in modo delicato una foto in bianco
e nero, non diversamente da quello che
facevano i fotografi di una volta quando
non esisteva la stampa a colori. Il risulta-
to finale è ovviamente diverso da quello
di una stampa a colori: i toni sono più ac-
quarellati e morbidi.
I colori sono indicati per colorare la car-
nagione, gli occhi, il cielo e i capelli. Un
ritocco di questo tipo trova quindi nel ri-
tratto un campo di applicazione ideale,
ma può essere usato con risultati interes-
santi anche nella fotografia di paesaggio.
Il kit comprende anche una soluzione da
diluire 1:960 per inumidire la stampa pri-
ma del trattamento, una spugna per sten-
dere il prodotto diluito, una seconda spu-
gna a grana fine per rimuovere il colore
in eccesso e un pennarello per cancellare
il colore steso erroneamente.
Un avvertimento: non pretendete di riu-
scire ad ottenere immediatamente i mi-
gliori risultati, nonostante il pennarello
cancella-errori.
Occorre una certa pratica, che si ottiene
con l’esercizio.
Gerardo Bonomo
Al lavoro per eliminare il “malefico pelo”. La gamma di grigi del kit Spotpen B/W Spotting Set: la
gamma tonale è sufficiente per coprire ogni imperfezione
su ogni campo di grigio.

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LABORATORIO
PRESTIGE,
BERGGERFINE ART
Bergger propone
un tipo di carta a
gradazione unica
denominata
Prestige fine-art
destinata alla stam-
pa fine art.
Due sviluppi
dell’Ornano,
insieme a particola-
ri additivi, consen-
tono di espanderne
le possibilità
creative.
La stampa fine-art richiede speciali atten-
zioni. Non si tratta solamente di una pro-
cedura di camera oscura, ma di un atteg-
giamento mentale, oltre che di tecniche di
stampa e di materiali del tutto particolari.
Se siamo d’accordo con Ansel Adams, non
potremo non concordare con lui quando af-
ferma la necessità di visualizzare nella pro-
pria mente la foto prima dello scatto, in mo-
do da stabilire con precisione sia la tecni-
ca di ripresa che quella di sviluppo del ne-
gativo e di stampa su carta.
Il prodotto fine-art deriva da un insieme di
procedure prima mentali e poi operative
che esprimono una intenzionalità estetica,
un controllo, tanto preciso quanto perso-
nale, di tutte le infinite variabili che pos-
sono essere introdotte, sia in sede di svi-
luppo del negativo che nella stampa su car-
ta.
Una foto in bianco e nero che pretenda la
qualifica di fine-art, sia essa destinata ad
esposizioni o alla vendita, non potrà esse-
re frutto di una stampatrice automatica che
lavori con procedure di esposizione e trat-
tamento standardizzate. La foto vive di ar-
gento e di chimica, di scelte spesso uniche
e irripetibili messe in opera dal fotografo e
da lui solo, con il minimo indispensabile
di attrezzatura. La foto che ne esce è stret-
tamente legata all’autore che l’ha prodot-
ta e il suo valore deriva proprio da questo
suo essere evento unico e quasi irripetibi-
le; infatti la ristampa dello stesso negativo
da mani diverse da quelle dell’autore de-
ve, o dovrebbe essere, chiaramente indica-
ta, proprio per il fatto che le operazioni di
CO non sono un qualcosa di semplicemente
meccanico, eseguibile da chicchessia, ma
sono parte integrante dell’opera finita.
Medioton standard (punto 1) e additi-
vo WT. La tonalità naturale leggermente
fredda della Prestige fine-art diventa
pressoché neutra.
Nel campo della fotografia fine-art le stam-
pe da negativi originali di un certo autore,
ma stampate da altri, anche se discepoli del-
la sua scuola, devono riportare assieme al
nome del fotografo anche quello dell’ese-
cutore della stampa. Il loro valore di mer-
cato sarà ovviamente differente da quello
delle copie originali.
Comunque, al di là delle consuetudini di
mercato e degli standard richiesti dalle mo-
stre, la fine-art richiede non solo realizza-
zioni tecnicamente perfette dal punto di vi-
sta qualitativo, ma anche alcune procedu-
re di trattamento e post-produzione che ga-
rantiscano una inalterabilità nel tempo, una
resistenza alle aggressioni degli agenti at-
mosferici e dei raggi UV molto più effica-
ce rispetto a quanto si può ragionevolmente
pretendere dalle stampe comuni.
La scelta dei materiali da stampa è quindi
una questione di fondamentale importanza
e in genere i produttori dedicano una cura
notevole a queste carte. Una carta fine-art
di solito vanta un contenuto di argento qua-
si doppio rispetto alle carte “normali” e tal-
volta è proposta in una gradazione unica,
con possibilità di modificare il contrasto per
via chimica in genere nell’ordine di1/2 - 1
valore sopra e sotto il grado medio di ori-
gine; inoltre il fabbricante provvede a sten-
dere l’emulsione su un supporto di spesso-
re superiore all’ordinario prodotto con im-
pasti cartacei meno sensibili alle variazio-
ni dimensionali dovute al calore e all’umi-
dità.
La superficie può essere lucida o opaca, con
una serie di sfumature e di tipi di trama che,
insieme alla intonazione calda, neutra o fred-
da del materiale, concorrono alla forma-
zione di una certa estetica.

La carta Prestige fine-art

Sotto questo aspetto la Bergger propone un
tipo di carta denominata Prestige fine-art
del tutto speciale, destinata al ristretto grup-
po di professionisti che si dedicano a que-
sto genere di fotografia. Si tratta di un pro-
dotto realizzato con un supporto in pura fi-
bra di cotone del peso di 320 grammi al me-
tro quadro, con un’emulsione sensibile a
doppio strato al cloro-bromuro d’argento,
dalla naturale intonazione neutro-fredda; la
gradazione è unica e corrisponde all’incir-
ca al grado 2. Da questo è facile capire co-
me questo materiale sia dotato di una ric-
chezza tonale molto ampia e non richieda
procedure di variazione del contrasto di ti-
po chimico quando il negativo non è stato
esposto in modo “normale”. In altre parole
la Prestige fine-art può sopportare con de-
coro esposizioni sia con negativi più mor-
bidi che più contrastati di quanto lo sia il
negativo ideale. Ecco’96 doppio bagno (punto A): scala tonale molto ampia e tonalità neutra. Dettaglio
La sua superficie, ufficialmente semi-matt, elevato.
appare di fatto caratterizzata da un aspetto
che sta fra l’opaco e il perlato, mentre il suo redata da istruzioni di trattamento in in- mulazione al tiosolfato di sodio e protrat-
supporto, robusto ed elastico allo stesso tem- glese e francese, ma l’importatore forni- to per circa 5 minuti; il fissaggio può an-
po, assomiglia ad un foglio da disegno di sce ulteriori istruzioni che riguardano il si- che essere scomposto in due passaggi di
spessore rilevante. stema di trattamento con due prodotti spe- 2,5 minuti ciascuno, il primo in un bagno
Il produttore consiglia una lampada di si- cifici di Ornano, Ecco’96 e Medioton. parzialmente usato con lo scopo di neu-
curezza rossa, ma non pone limiti rispetto Per lo sviluppo si possono adoperare tutti tralizzare totalmente l’alcalinità dello svi-
al tipo e alla qualità della luce proveniente i prodotti in commercio con buoni risulta- luppo e il secondo in un bagno fresco che
dall’ingranditore, sia essa alogena, ad in- ti, ma la casa raccomanda di agitare la ba- completi l’asportazione dell’argento non
candescenza, fredda, condensata o diffusa; cinella costantemente per i 2-3 minuti ne- esposto. In ogni caso è bene non eccede-
Bergger non specifica la sua sensibilità se- cessari a completare il processo. L’arresto re nel tempo oltre i 10 minuti per evitare
condo le norme ISO, ma le nostre prove di dovrà essere breve, circa 15 secondi in un che la carta si impregni di soluzione e im-
esposizione farebbero pensare ad un indice bagno di acido acetico diluito a 1+40, al ponga un tempo di lavaggio eccessivo, che
molto prossimo ai 200 ISO. fine di neutralizzare l’alcalinità del bagno potrebbe far sì che il supporto incorpori i
La Prestige fine-art viene proposta in con- di sviluppo e di ridurre l’inquinamento del sali di calcio e di ferro contenuti in un’ac-
fezioni da 10 fogli formato 40x50cm cor- fissaggio, che viene consigliato nella for- qua dura, spesso responsabili di alcuni alo-
Ecco’96 doppio bagno (punto A): la super-
ficie semi-matt perlata non attenua l’im-
pressione di trasparenza.
ni e macchie non eliminabili dopo l’essi-
cazione. Se invece si usa un fissaggio ra-
pido al tiosolfato di ammonio sarà bene evi-
tare di procedere oltre i 30-45 secondi e far
precedere il lavaggio ordinario da un ri-
sciacquo in acqua corrente per almeno 5
minuti. Oppure si potrà impiegare un eli-
minatore di fissaggio per almeno 10 minuti
con agitazione continua prima di procede-
re al lavaggio vero e proprio. Questi pro-
dotti “wash-aid” sono consigliabili dal mo-
mento che il supporto non è politenato e
tende ad impregnarsi facilmente, soprat-
tutto in seguito ad uno sviluppo prolunga-
to, con la conseguenza che non è sempre
facile condurre a fondo un lavaggio in tem-
pi accettabili (entro un’ora) a meno di non
curare singolarmente ogni stampa in mo-
do che non aderisca alle altre nella baci-
nella, limitando così l’efficacia del lavag-
gio.
Dato che il supporto della Prestige fine-art
è in fibra di cotone, questa fase finale del
trattamento non deve assolutamente esse-
re presa sottogamba in quanto le copie ten-
dono a galleggiare e a sovrapporsi, con una
conseguente mancanza di ricircolo di ac-
qua sulle superfici. Il lavaggio ottimale po-
trebbe essere condotto in vasche verticali
in cui ogni copia viene riposta in un vano
nel quale l’acqua circola con costanza se-
condo un percorso di entrata e uscita ben
preciso.
Per l’asciugatura si possono impiegare le
smaltatrici rotative regolate a bassa tem-
peratura e a velocità ridotta, oppure forni
ad aria calda, dopo avere eliminato con un
rullo di gomma o una spugna morbida l’ec-
cesso di acqua dalla superficie. Un sistema
usato da alcuni stampatori fine-art è quel-
lo di stendere la copia su una superficie li-
scia dopo averla protetta con della carta as-
sorbente e averla caricata con un peso mo-
derato senza impiegare fonti di calore. L’ac-
qua evaporerà lentamente senza provoca-
re increspature o corrugamenti del suppor-
to, in genere causati da una procedura di
essiccazione troppo affrettata condotta a
temperature troppo.elevate.
Gli sviluppi di Ornano
Come abbiamo visto la Prestige fine-art è
una carta a gradazione unica, e potrebbe
accadere di aver bisogno di stampare con
un contrasto più elevato o inferiore; altret-
tanto potrebbe essere preferibile un’into-
nazione della carta più calda o più fredda.
Per queste necessità si può utilizzare un set
di prodotti ausiliari studiati e messi a pun-
to dall’importatore in collaborazione con
Ornano. In questo “corredo” sono dispo-
nibili due proposte per quanto riguarda lo
sviluppo “base” e alcuni integratori di svi-
luppo e di modifica della tonalità.
Da un lato abbiamo uno sviluppo a tono
neutro a base di fenidone-idrochinone de-
nominato Medioton, offerto in confezione
liquida e fra breve nella sola versione in
polvere, molto più facile da conservare e
da trasportare, dall’altro uno sviluppo chia-
mato Ecco’96 a base di metolo-solfito, uti-
lizzato nel trattamento delle pellicole B/N,
ma perfettamente adattabile allo sviluppo
della carta con il concorso di un integrato-
re. Si possono seguire diverse procedure
di sviluppo, scegliendo la strada classica
del bagno unico, oppure optando per il trat-
tamento di sviluppo in due bagni. Entram-
bi i prodotti possono essere integrati con
additivi per dare un’intonazione calda (WT=
warm tone) oppure fredda (CT=cold tone).
Osserviamo che questo kit di trattamento
può essere impiegato, oltre che con la Pre-
stige fine-art, con tutti i tipi di carte, anche
se il comportamento potrebbe presentare
qualche differenza a seconda della com-
posizione chimica dell’emulsione. In par-
ticolare una carta al bromuro d’argento sarà
più difficile da “scaldare” di una al cloru-
ro o al cloro-bromuro d’argento, tendenti
per loro natura a fornire una intonazione
già leggermente calda.
Per quanto riguarda l’intonazione fredda,
bisogna tenere presente che di solito essa
si manifesta in misura maggiore nei grigi
scuri al disopra del nero e al di sotto del
grigio medio, mentre rimane poco avver-
tibile nelle alte luci. Non bisogna però pen-
sare di trovare una stampa con tonalità blu
anche nelle luci medio-alte, perché se si
volesse questo effetto sarà meglio ricorre-
re ad una intonazione specifica o ad una
tintura.
Vediamo dunque le strade principali per
utilizzare questi prodotti e sfruttarne al me-
glio le possibilità.
Monobagno
1- Medioton puro con diluizione a 1+7: trat-
tamento in bacinella per 2,5 minuti, con
buoni risultati generali e tono neutro.
2- Medioton con additivo C+: diluizione
da 1+9 a 1+12 con l’aggiunta di 10-40ml
di additivo C+: in questo modo si ottiene
un incremento del contrasto dell’immagi-
ne. L’esposizione può anche essere ridotta
in questo caso del 10% circa.
3- Medioton con additivo C--: (in prepara-
zione) diminuzione del contrasto.
4- Ecco ’96 standard: si prepara la solu-
zione stock; si diluisce a 1+4 e si aggiun-
gono 30-40 ml/litro di C+: in questo mo-
do si ottiene uno sviluppo “normale” con
un tempo di trattamento di circa 2,5 minu-
ti. In questa veste si ottiene una estesa gam-
ma tonale ed un notevole effetto compen-
satore. Il contrasto può essere regolato an-
che variando la diluizione del bagno di ba-
se.
5- Ecco’96 standard: si diluisce la solu-
zione stock a 1+6 e si aggiungono 50 ml/li-
tro di additivo HQ: risultati simili a quelli
ottenuti con il Medioton standard.

Due bagni
A- Ecco’96 standard: 1° bagno costituito
da Ecco’96 stock diluito a 1+4, trattamen-
to per 1,5 minuti (l’immagine non appare
ancora); 2° bagno costituito da HQ diluito
a 1+4 per circa 1 minuto (l’immagine ap- Ecco’96 doppio bagno (punto A): la superficie semi-matt perlata non attenua l’impressione
pare e si completano le densità): risultati di trasparenza.
analoghi ai corrispondenti monobagni, ma
Nelle basse luci il dettaglio è sempre per- Al di là delle preferenze personali, la Pre-
con una estensione della scala dei grigi un
cepibile con naturalezza, così come in quel- stige fine-art e il suo sistema di sviluppo
poco più ampia.
le medio-alte non si notano fenomeni di così articolato rendono ancora più eviden-
B- Ecco’96 standard: 1° bagno costituito
“clippaggi” dei grigi chiari o scarsità di det- te come il bianco e nero offra, quale sua ca-
da Ecco’96 stock diluito a 1+2, trattamen-
taglio nei bianchi; ogni gradino della sca- ratteristica peculiare, un gran numero di
to per 2 minuti; poi 2° bagno costituito da
la tonale è al suo posto senza sforzo e non possibilità di personalizzare il procedi-
C+ diluito a 1+3 per circa 1 minuto. Ana-
c’è bisogno di riscaldare manualmente qual- mento, portando alla realizzazione di ope-
loghi risultati.
che alta luce per estrarre forzatamente il re uniche anche se provenienti dalla stessa
C- Ecco’96 contrasto: 1° bagno come al
dettaglio, né mascherare parzialmente qual- mano.
punto (A) ma con trattamento di 1 minuto,
che zona di bassa luce per evitare che le Nonostante la seducente tecnologia digita-
2° bagno con aggiunta di 15mnl/litro di C+.
ombre si chiudano. le faccia passi da gigante, personalmente
Se di primo acchito l’immagine sembra un non riesco a provare alcuna simpatia per
Incremento del contrasto
poco soffusa per effetto del tipo di supporto prassi virtuali i cui esiti mi danno un sen-
L’idea di fondo consiste dunque nel pro-
semi-matt (o perlato opaco), ad un esame so di artificiale falsità a livello qualitativo
porre un solo tipo di carta e di trattarla chi-
più attento si può notare come in realtà non e di gelido appiattimento estetico in cui l’in-
micamente per aumentare o ridurre il con-
vi siano perdite di dettaglio, ogni cosa è al tervento personale del fotografo rischia di
trasto a seconda delle necessità del mo-
suo posto senza sforzo e senza effetti vio- rimanere frustrato dalle anonime possibi-
mento, con la possibilità accessoria di sce-
lenti, con la forza e la pienezza di una car- lità offerte dai vari software.
gliere fra una intonazione neutra della car-
ta fine-art che al di là della sua relativa opa-
ta “al naturale” oppure calda o fredda.
cità restituisce tutta la trasparenza dell’im- Testo e foto di Andrea Valsasnini
Questo sistema di trattamento è molto ar-
magine.
ticolato e consente infinite variazioni per-
sonali nella diluizione dei componenti al
fine di raggiungere l’obiettivo desiderato, LO SVILUPPO A PENNELLO
ma è applicabile anche ad altri tipi di car-
Il trattamento può essere eseguito anche con la tecnica poco diffusa ed affascinante
te senza problemi, così come è possibile
dello sviluppo a pennello, che trova la sua esaltazione nella scelta di lavorare con due
trattare la Prestige fine-art con i comuni ri-
sviluppi, il secondo dei quali potrebbe essere steso localmente a rinforzare solo al-
velatori, quali ad esempio il classico Dek-
cune zone delle basse luci lasciando inalterate le altre.
tol della Kodak o con la famiglia Neutol
Questa tecnica consente un controllo totale delle zone in cui si intende modificare la
dell’Agfa.
densità o il contrasto, con un minimo dispendio di liquidi e con una possibilità di ac-
celerare le procedure di fissaggio e lavaggio in virtù del fatto che la carta subisce so-
Le prestazioni lo un trattamento di sviluppo superficiale, senza coinvolgere il supporto, dato che la
All’osservazione dei risultati della prova quantità di liquidi in gioco non è sufficiente ad impregnarla.
di stampa, ci si accorge subito di essere di
fronte ad un materiale fuori dal comune,
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gran lunga maggiore sia in termini di svi-
luppo del negativo che di stampa. Il colo-
re costituisce un’attrattiva molto forte per
chiunque si accosti alla ripresa fotografica
e ha gradualmente preso il sopravvento nel-
le preferenze del largo pubblico, che spes-
so non pretende lavorazioni raffinate.
“A colori o in BN?” questa era la doman-
da che tempo fa il negoziante rivolgeva al
fotografo dilettante; oggi, chiedendo un rul-
lino, d’ufficio ti viene messa in mano una
100 ISO negativa colore, e se per caso hai
bisogno di una sensibilità più alta, allora
facilmente ti senti chiedere: “ma che foto
deve fare?” il che significa “prendi questo
100 ISO e se non c’è luce metti il flash”.
Provate a chiedere, in un grande centro
commerciale o in un supermercato, una pel-
licola BN pensando di trattarla con uno svi-
luppo morbido per fare dei ritratti decenti;
facilmente la risposta sarebbe “cosa vuo-
le, oggi il BN non si usa più”.
Per fortuna, sapendo dove cercare, i buoni
prodotti per fare dell’ottimo BN si trova-
no ancora e i fotografi che hanno ancora
una memoria del tempo e della storia pos-
sono appagare la propria creatività, come
d’altra parte avviene anche nel settore
commerciale, dove bravi professionisti san-
no estrarre dal BN immagini capaci di col-
pire l’osservatore in modo molto più forte
di quanto avrebbe potuto fare il colore.
Il BN è il diverso, stimola l’immaginazio-
ne, anche perché crea immagini che im-
pongono all’osservatore una ricostruzione
della realtà, cosa che non avviene con il co-
lore, proprio per la sua pretesa di restitui-
re la realtà.
I fotografi che lavorano anche in BN han-
no dalla loro una vasta opportunità di scel-
ta in termini di materiali, sia come negati-
vi che come sviluppi e carte da stampa. Pro-
prio per la vastità delle scelte possibili, al
fotografo conviene mettere a punto una pro-
pria metodologia di lavoro, sperimentando
prima diverse combinazioni a seconda del
genere di fotografia trattato.
Lo sviluppo del negativo è il primo degli
elementi da prendere in considerazione; in
base alla pellicola bisogna scegliere il tipo
di rivelatore, e si tratta di una scelta fon-
damentale, in quanto determina il negati-
vo che poi si passerà a stampare.
La scelta non è facile, perché vi sono pro-
dotti dalle caratteristiche radicalmente di-
verse; ad esempio, ci sono rivelatori adat-
ti a sfruttare a fondo la sensibilità della pel-
licola, energici e ideali per il “tiraggio” del
negativo intenzionalmente sottoesposto, e
ci sono rivelatori finegranulanti che, per ri-
durre la grana della pellicola, non sempre
sfruttano tutta la sensibilità di quel mate-
riale.
C’è poi una categoria di prodotti che in ge-
nere si definiscono “universali”, per il fat-
to che sono in grado di sviluppare con ono-
re qualsiasi tipo di pellicola, con un com-
promesso in genere accettabile tra tutti i
parametri salienti. In questa categoria tro-
viamo due sviluppi di Agfa ben noti e ap-
prezzati da lungo tempo, il Rodinal e il Ro-
dinal S, commercializzato anche sotto il
nome di Studional Liquid quando la con-
fezione è destinata ai laboratori.
Il Rodinal
Il Rodinal fu presentato nel 1891 da Mom-
me Andersen praticamente con la stessa
formulazione con la quale viene prodotto
oggi; è a base di cloridrato di para-amino-
fenolo, da diluire in acqua in proporzioni
variabili a seconda dei risultati che si vo-
gliono ottenere. Fu il primo rivelatore ad
essere prodotto nella forma liquida e si im-
pose per la facilità d’uso e per la sua am-
pia versatilità nelle diverse situazioni che
si potevano presentare al fotografo.
Originariamente confezionato in bottiglie
di vetro, il Rodinal era, ed è, caratterizza-
to da un’ottima conservabilità, tanto che il
periodo nel quale è possibile utilizzare il
prodotto dopo avere aperto il flacone è mol-
to superiore ai sei mesi indicati dal pro-
duttore; negli anni ’70 sono state trovate
alcune bottiglie mai aperte risalenti agli an-
ni ’40 e alla prova d’uso esse funzionaro-
no perfettamente. Il vetro ebbe la sua im-
portanza poiché non consente alcuna pe-
netrazione dell’aria, a differenza dei flaco-

Agfapan APX 100 in Rodinal 1+25 per 8’ con acqua dura. Ottimo il
“disegno” dei dettagli e notevole effetto presenza nonostante la gra-
nulosità non sia stata “ridotta” . Contrasto normale che consente di
usare gradazioni fra 2 e 3.
Agfapan APX 100 in Rodinal 1+100 con acqua dura per 27’, tem-
po molto lungo a causa della presenza di carbonato di calcio e di
sali ferrosi che rallentano l’azione dello sviluppo, fenomeno tan-
to più sensibile quanto più il rivelatore è diluito. Acqua solfitata.
Risultati analoghi alla diluizione 1+25, ma con negativi molto più
morbidi tali da richiedere carte normali-contrasto (numeri 3-4);
acutanza ottima e grana molto contenuta.

ni di plastica che, almeno in teoria, non han-
no le stesse prestazioni del vetro, sebbene
garantiscano un periodo di stoccaggio co-
munque molto lungo. Il Rodinal non solo
dura nel tempo a flacone chiuso, ma è pos-
sibile utilizzarlo senza alcun timore anche
dopo diversi mesi, se non alcuni anni, pur-
ché sia stato ben tappato e riposto in luo-
ghi la cui escursione termica non sia ec-
cessiva. Dall’esperienza di molti fotografi
emerge che dei flaconi parzialmente usati
dimenticati negli armadi per anni, hanno
dato ottimi risultati sebbene il concentrato
fosse diventato più scuro del prodotto ver-
gine appena stappato. Oltre al suo costo
contenuto, il Rodinal consente rapporti di
diluizione molto ampi, da 1+25 a 1+100,
anche se alcuni fotografi sostengono sia
possibile usare diluizioni ancora più spin-
te. Se un soggetto presenta dei forti con-
trasti di illuminazione avrà bisogno di un
rivelatore molto diluito, mentre al contra-
rio un soggetto “morbido” richiederà una
minore diluizione. Il Rodinal si presta a
soddisfare entrambe le situazioni, ma mo-
stra ovviamente una acutanza tanto mag-
giore quanto più la diluizione è elevata, sen-
za peraltro far elevare la dimensione degli
agglomerati d’argento; la penetrazione nel-
lo strato sensibile è tanto più lenta quanto
più si opera con forti diluizioni e pertanto
il rivelatore, lavorando “in esaurimento”,
riesce a sviluppare con un effetto bordo
(microcontrasto) molto elevato senza che
si abbiano degli aumenti dimensionali de-
gli agglomerati d’argento, tanto che può es-
sere considerato uno sviluppo a grana fine
senza che nominalmente esso appartenga
alla categoria dei finegranulanti.
Il Rodinal restituisce la naturale granulo-
sità di una certa emulsione producendo una
trama fine e compatta, regolare e piacevo-
le che “disegna” bene il soggetto, senza che
si verifichino certe spiacevoli aggregazio-
ni irregolari o fioccose tipiche di alcuni pro-
dotti suoi similari. Venduto in confezioni
da 125 e 500ml, il Rodinal si può usare al-
la diluizione base di 1+25 dalla quale ci si
aspetta un grado di contrasto brillante, ma
ufficialmente Agfa suggerisce una dilui-
zione più spinta a 1+50 per ottenere un con-
Jessop KB 200 in Rodinal S 1+32 per 17’ con
acqua dura. Grana ridotta nonostante la sensi-
bilità e la formazione tradizionale del granulo
d’argento di questa emulsione, buona compen-
sazione e acutanza.
LA QUALITÀ DELL’ACQUA
Molto importante nella preparazione di un
qualsiasi bagno di sviluppo è la qualità del-
l’acqua, poiché una concentrazione ec-
cessiva di calcare e di sali ferrosi può in-
durre un aumento dei tempi di sviluppo;
quanto devono essere allungati i tempi può
essere determinato con qualche prova, o
direttamente in fase di trattamento se si di-
spone di una lampadina verde scuro per
ispezionare al termine del tempo fissato lo
stato di sviluppo. Con le Agfapan infatti è
abbastanza facile capire se è necessario
prolungare l’azione del rivelatore o meno,
perché basta valutare la differenza fra il
bordo perforato e il fotogramma impres-
sionato: il primo deve risultare chiaro, men-
tre la zona esposta deve essere più scura,
ma, con negativi esposti normalmente, non
completamente nera, segno di un eccesso
di esposizione e/o di sviluppo.
Se l’acqua fosse eccessivamente dura, si
può ovviare utilizzando acqua distillata o
demineralizzata, pura o miscelata al 50%
con quella della rete idrica.
trasto più basso. In particolare il Rodinal
viene diluito in una soluzione più spinta
o meno anche in funzione del tipo di in-
granditore col quale si lavora; infatti, se
esso è dotato di una luce puntiforme fred-
da o a camera di diffusione, sarà meglio
avere un negativo con un gamma più ele-
vato e pertanto si dovrà ricorrere alla di-
luizione base più concentrata e ad un tem-
po di trattamento più lungo; nel caso con-
trario, quando si lavora con un ingrandi-
tore a condensatore, magari reflex, quin-
di con luce molto polarizzata, sarà ne-
cessario disporre di negativi dotati di un
gamma più basso. In questa situazione in-
fatti si manifesta il noto effetto Callier,
secondo il quale un fronte d’onda pola-
rizzato che vada a colpire un negativo ten-
de ad essere respinto dalle zone di mag-
gior densità dello stesso in misura mag-
giore di quanto accade invece quando la
luce arriva diffusa, cioè vibrando in tutte
le direzioni; nel caso di luce polarizzata
la grana tende ad essere evidenziata, il
contrario avviene nel caso di luce diffu-
sa.
Tornando al Rodinal, se utilizziamo la di-
luizione base di 1+25, il gamma potrà es-
sere vicino ad un valore di 0,75; prefe-
Agfapan APX 400 con
Rodinal S 1+32 per 4’.
rendo invece la diluizione 1+50, esso po-
trà essere prossimo a 0,55, quando il va-
lore medio considerato normale è di 0,65,
adatto con buoni risultati a tutti i tipi di
ingranditori.
Nella nostra prova la temperatura di trat-
tamento è stata tenuta costante a 20°C e
l’agitazione della tank mediante capo-
volgimento è stata continua per il primo
minuto di sviluppo e poi di una volta ogni
30’’, come prescritto dalla casa. Il rivela-
tore è più “brillante” a 1+25 e più “mor-
bido” a 1+50, il che vuol dire che aven-
do da stampare due negativi dello stesso
soggetto, trattati rispettivamente alla mi-
nima diluizione e alla massima, dovremo
adoperare due carte di gradazione diver-
sa, una più dura per il negativo trattato
nella soluzione più diluita, una più mor-
bida per l’altro.
Il Rodinal è un rivelatore adatto a pelli-
cole di ogni sensibilità e consente ottimi
risultati ad ogni diluizione, anche se a
1+100 potrebbe essere talvolta necessa-
rio aumentare leggermente l’I.E. della pel-
licola usata. Tempo fa, provando a svi-
luppare una Kodak Recording 2475 col
Rodinal alla diluizione di 1+50, ho potu-
to notare una nitidezza eccellente per quel
tipo di materiale, superiore a quanto otte-
nuto con i rivelatori dedicati di Kodak, con RODINAL
una grana evidente ma secca e precisa, per Gamma 0,65 (acqua dolce)
nulla fioccosa, molto bella da vedere co-
Diluizione Tempo
me se si trattasse di un retino regolare e leg-
AG FAPAN APX 25 –esposizione nominale 1+25 6’
gero, molto grafico e “naturale”.
1+50 10’
In altra occasione, una T-Max 100, pelli-
AGFAPAN APX 100 1+25 8’
cola di natura piuttosto contrastata e riot-
1+50 17’
tosa a dare segnali stampabili nelle alte lu-
AGFAPAN APX 400 1+25 7’
ci senza “bruciature”, è stata sviluppata a
1+50 11’
1+50, con il risultato di mostrare finalmente
FUJI NEOPAN400 Professional 1+25 6’
la sperata compressione delle zone chiare
1+50 11’
e un effetto presenza superiore alle aspet-
FUJI NEOPAN 1600 Professional 1+25 5’
tative.
1+50 8’
Dopo qualche assaggio alle diluizioni in-
ILFORD PAN-F 1+25 5’
dicate di 1+25 e 1+50, in genere si è por-
1+50 15’
tati a tentare rapporti più spinti, non indi-
ILFORD FP4 1+25 9’
cati dalle istruzioni ufficiali: 1+75, 1+100,
1+50 18’
soprattutto per esaltare la nitidezza delle
ILFORD HP5 Plus 1+25 8’
emulsioni medie e lente; in genere queste
1+50 nc
esperienze un poco “esoteriche” e miste-
KODAK PANATOMIC-X 1+25 5’
riose per il neofita del Rodinal, diventano
1+50 11’
in seguito una prassi comune, anche se gli
KODAK PLUS-X 1+25 6’
esperti non sono in genere molto propensi
1+50 13’
a rivelare i tempi di trattamento, come a
KODAK TRI-X 1+25 7’
custodirne il segreto, frutto di prove e di
1+50 16’
avvicinamenti all’ottimale condotti con pa-
KODAK RECORDING 2475 1+25 4,5’
zienza e riservatezza. A queste diluizioni
1+50 10’
si ottiene un ampliamento della scala to-
KODAK T-MAX 100 1+25 5,5’
nale e un controllo di soggetti fortemente
1+50 12’
contrastati con una maggiore facilità di
KODAK T-MAX 400 1+25 5’
stampa, senza dover ricorrere a carte o gra-
1+50 10’
dazioni ultramorbide. A 1+100 si ottengo-
KODAK T-MAX 3200 1+25 8’
no negativi dotati di una scala tonale mol-
1+50 16’
to estesa, dotati di elevato microcontrasto,
JESSOP KB 200 1+50 14’
che vengono valorizzati se vengono stam-
pati con carte piuttosto dure; in questo mo-
do si riesce a dare alla stampa un misto di
TEMPI “ESOTERICI”
dolcezza e precisione, in cui ogni dettaglio
PER AGFAPAN APX 25 (acqua dura) 1+75 16’
è al suo posto, condizione ideale per le ot-
1+100 20’
tiche di alte prestazioni. La nostra prova è
PER AGFAPAN APX 100 (acqua dura) 1+75 19’
stata condotta con due Agfapan APX 100
1+100 23’
sviluppate rispettivamente alla diluizione
base e a quella estrema di 1+100. In en-
trambi i casi il bracketing a +1, +2 e +3, ha Rodinal S cambiano sensibilmente.
fornito negativi stampabili senza partico- Il Rodinal S è un rivelatore liquido con- Lo sfruttamento della sensibilità del mate-
lari problemi, anche se alla diluizione più centrato che consente alla diluizione stan- riale trattato rimane buona in entrambi i ca-
spinta il controllo della sovraesposizione è dard tempi di trattamento molto brevi e si, sia alla soluzione di 1+15, sia alla di-
decisamente maggiore e la conservazione un’ottima uniformità di trattamento. Non luizione di 1+32, dove si nota un contrasto
delle informazioni sul negativo anche in ha parentele dirette col Rodinal “normale”, più moderato con un allungamento della
termini di acutanza è migliore. In partico- poiché la sua composizione è basata sul- scala tonale e una certa riduzione delle di-
lare alla diluizione 1+100 è consigliabile l’azione di fenidone e idrochinone e pro- mensioni della grana. Ovviamente anche
presolfitare l’acqua con una dose pari a cir- babilmente di una certa quantità di idros- l’acutanza trova un certo miglioramento e
ca 5g/litro allo scopo di annullare qualsia- sido di potassio quale agente acceleratore. l’effetto presenza se ne avvantaggia sensi-
si effetto di ossidazione del rivelatore da- In questa veste si presta molto bene per trat- bilmente. In quest’ultimo caso la soluzio-
to, che il tempo di trattamento potrebbe su- tare velocemente i negativi, senza che per ne di lavoro va gettata dopo l’uso.
perare i 20’; a quella dose il solfito di so- questo siano compromesse le principali ca- Se nel Rodinal classico lo strato antialo del-
dio non agisce come solvente dell’argen- ratteristiche della pellicola trattata; infatti la pellicola sciogliendosi tende a colorare
to, ma come conservante-antiossidante del- le dimensioni della grana rimangono più di viola più o meno scuro la soluzione, nel
la soluzione di lavoro e impedisce che i che accettabili e la nitidezza non subisce Rodinal S questo fenomeno non appare, ma
tempi di trattamento si allunghino troppo. decrementi. Il contrasto ottenibile da una non è certo indice di cattivo trattamento del
Se manca questa sostanza, peraltro facil- ripresa di un soggetto “normale” è piutto- materiale.
mente reperibile, si può sviluppare lo stes- sto brillante, ma può essere diminuito se si Il Rodinal S è confezionato in flaconi da
so, ma il tempo di trattamento potrebbe al- usa il Rodinal S a diluizioni più spinte, ad 125ml e non differisce sostanzialmente nel-
lungarsi di qualche minuto. esempio 1+32, dove le sue caratteristiche la sua composizione dallo Studional Liquid,
 RODINAL S RODINAL DILUIZIONE 1+100
1+15 - gamma 0,65 (acqua dolce)

AGFAPAN APX 25 4’ TEMPO GRADAZIONE SENSIBILITA’

AGFAPAN APX 100 4’ AGFAPAN APX 25 15’ 0,55 ISO 16/13°
AGFAPAN APX 400 4,5’ 20’ 0,60 ISO 20/14°
FUJI NEOPAN 400 Professional 4’ AGFAPAN APX 100 15’ 0,45 ISO 64719
FUJI NEOPAN 1600 Professional 4’ 20’ 0,50 ISO 100/21°
ILFORD PAN-F 3,5’ AGFAPAN APX 400 15’ 0,50 ISO 200/24°
ILFORD FP4 4’ 20’ 0,60 ISO 250/25°
ILFORD HP5 plus 4’ FUJI NEOPAN 400 PROF. 15’ 0,55 ISO 200/24°
ILFORD DELTA 400 8’ 20’ 0,65 ISO 250/25°
KODAK PANATOMIC-X 3,5’ FUJI NEOPAN 1600 PROF. 15’ 0,60 ISO 250/25°
KODAK PLUS-X 5’ 20’ 0,70 ISO 400/27°
KODAK TRI-X 6’ ILFORD FP4 PLUS 15’ 0,45 ISO 64/19
KODAK RECORDING 2475 6’ 20’ 0,50 ISO 125/22°
KODAK T-MAX 100 5’ ILFORD DELTA 400 15’ 0,50 ISO 125/22°
KODAK T-MAX 400 5’ 20’ 0,60 ISO 160/23°
KODAK T-MAX 3200 6’ ILFORD HP5 PLUS 15’ 0,45 ISO 100/21°
20’ 0,50 ISO 160/24°
TEMPI “ESOTERICI” KODAK TRI-X 15’ 0,50 ISO 250/25°
1+32 (acqua dolce) 20’ 0,65 ISO 400/27°
AGFAPAN APX 100 I.E. 100 7’ KODAK T-MAX 100 15’ 0,50 ISO 50/18°
AGFAPAN APX 400 I.E. 400 7’30’’ 20’ 0,60 ISO 64/19°
I.E. 800 9’30’’ KODAK T-MAX 400 15’ 0,50 ISO 200/24°
I.E. 1600 14’ 20’ 0,65 ISO 250/25°
I.E. 3200 20’
JESSOP KB200 I.E. 200 (acqua dura) 17’

se non nella formulazione dei conservanti.
Lo Studional è dedicato al lavoro di labo-
ratorio, dove si rende necessaria una con-
servazione del bagno diluito (sempre a
1+15) più lunga rispetto a quanto si può fa-
re nella propria camera oscura, anche per
il fatto che le vasche verticali non offrono
la stessa chiusura ermetica all’aria di una
bottiglia ben tappata.
Sia il Rodinal classico che il Rodinal S con-
sentono di lavorare senza problemi, for-
nendo una compensazione dei contrasti
molto buona e una ragguardevole acutan-
za, ulteriormente migliorabile se si aumenta
la diluizione del prodotto.
Se il Rodinal tradizionale non è classifica-
bile come un finegranulante poiché non
modifica sostanzialmente le dimensioni del-
la grana, pur essendo un rivelatore a grana
fine, il Rodinal S inizia ad avere una certa
azione finegranulante se diluito a 1+32,
senza mostrare però segni evidenti di ero-
sione dell’agglomerato d’argento tali da ri-
durre il potere risolvente del materiale trat-
tato.
Per la nostra prova è stata scelta l’Agfapan
APX 400, le cui ottime caratteristiche ge-
nerali la consigliano sia per il reportage,
che per la foto in studio con illuminazione
artificiale o flash.
Nel caso di diluizione standard a 1+15 il
prodotto mostra una buona energia che non
pregiudica affatto la compensazione fra al-
te e basse luci, mentre alla diluizione “spin-
ta” di 1+32, la scala tonale si addolcisce e
l’acutanza, peraltro già buona migliora an-
cora. Ovviamente alla diluizione 1+15 si
ha una maggiore energia, che consente di
recuperare bene i dettagli nelle zone scure
del soggetto. Per la stampa si privilege-
ranno carte normali o morbide per la di-
luizione 1+15, mentre a 1+32 si sceglie-
ranno carte normali o contrastate.
A confronto
Le due diluizioni ufficiali (1+25 e 1+50)
del Rodinal classico forniscono dei valori
generali simili a quelli ottenibili con le di-
luizioni 1+15 e 1+32 del Rodinal S, anche
se, come si è detto, in quest’ultimo caso si
manifesta una moderata azione finegranu-
lante.
La differenza sta nei tempi di trattamento,
per cui anche alla diluizione base il Rodi-
nal classico richiede circa il doppio del tem-
po necessario al Rodinal S per sviluppare
ad esempio un’Agfapan APX 100.
Entrambi i rivelatori sono adatti a trattare
qualsiasi tipo di materiale, anche se si può
dare una preferenza al Rodinal S per le
emulsioni “rapide” e al Rodinal classico
per quelle medio-lente.
Se il Rodinal classico, come rivelatore “usa
e getta” consente una notevole versatilità
di impiego, proprio in ragione della sua
possibilità di essere diluito a livelli estre-
mi con tempi di trattamento che crescono
all’aumentare della diluizione, il Rodinal
S e lo Studional Liquid si comportano in
modo differente se usati in modo normale
o “esoterico”, dato che nel primo caso si
privilegiano tempi brevi ed energia, men-
tre nel secondo si privilegia l’effetto bor-
do e una moderata azione finegranulante.
Con il Rodinal S alla soluzione 1+15 si pos-
sono trattare anche dodici rulli 135 o 120
di fila con un litro di soluzione, aumen-
tando il tempo di sviluppo in funzione del-
l’intervallo più o meno lungo fra due svi-
luppi successivi; alla diluizione 1+32 in-
vece la soluzione va gettata al termine del
trattamento. Ma si tratta in entrambi i casi
di prodotti economici che consentono di la-
vorare senza problemi e di trattare molte
pellicole, anche se, ovviamente, con il Ro-
dinal classico diluito a 1+100 si riuscireb-
bero a sviluppare più di quaranta film con
un solo flacone da 125ml, con un volume
di soluzione di lavoro di 300ml.
In ogni caso, se ci si trovasse nel dubbio su
quale dei due rivelatori utilizzare, suggeri-
sco di acquistarli entrambi, e fare delle pro-
ve; la spesa è modesta e gli sviluppi dura-
no a lungo. Se il grano trovato di recente
in alcune tombe egizie è germogliato, per-
ché un Rodinal d’annata non dovrebbe fun-
zionare?
Testo e foto di Andrea Valsasnini
CAMERA OSCURA

STAMPE BIANCO NERO:

LAVAGGIO
PROFESSIONALE
Un lavaggio ben fatto garantisce la durata nel tempo delle nostre stampe.
Come ridurre il tempo di lavaggio delle carte politenate e baritate,
senza comprometterne la stabilità nel tempo. In prova la vasca di lavaggio Nova.

Indipendentemente dal tipo di sviluppo, di
arresto e di fissaggio utilizzato, il lavaggio
finale delle stampe in bianco e nero, spe-
cie baritate, è il vero responsabile della sta-
bilità e della durata nel tempo dell’imma-
gine ottenuta.
Nel mercato della fotografia d’arte, preva-
lentemente in bianco e nero, non è infre-
quente vedere una stampa venduta a cifre
più che ragguardevoli, ricordo il caso re-
cente di una vintage print di Tina Modotti,
battuta intorno ai 400 milioni.
Si sa che una tela ad olio ha eccellenti pro-
babilità di conservarsi nel tempo – lo con-
ferma l’esperienza di tele che ormai han-
no superato il mezzo millennio - e quindi
il felice proprietario, sia esso un privato o
un museo, sa di aver acquisito un’immagi-
ne che certamente gli sopravviverà.
Nel caso delle fotografie in bianco e nero
la situazione è diversa: innanzitutto le più
antiche fotografie hanno poco più di un se-
colo di vita e non possiamo sapere oggi co-
sa ne sarà di loro anche solo fra un altro se-
colo. Un altro ordine di problemi di con-
servazione è legato al processo fotografi-
Nella foto in alto:
Carmel Highland: un particolare della ca-
mera oscura di Ansel Adams. Adams era un
convinto assertore dell'utilizzo delle vasche
di lavaggio e si premurava di consigliare ai
suoi studenti di lavarsi sempre le mani con
acqua e sapone prima di estrarre una stam-
pa dalla vasca di lavaggio per non rischiare
di contaminarla con tracce di fissaggio an-
cora presenti sulle mani.
 La vasca Nova Academy III formato 30x40 cm .
Il movimento dell’acqua nella vasca Nova:
man mano che entra e risale lungo ciascu-
no slot l'acqua viene spinta verso la super-
ficie per essere poi eliminata.
co, dato che sappiamo per certo che ci so-
no dei nemici giurati dell’immagine stam-
pata che ne possono accorciare la vita an-
che a soli pochi mesi. Un nemico giurato
è la presenza di fissaggio nella stampa fi-
nita. È necessario quindi utilizzare una pro-
cedura che lo elimini in modo sicuro.
Se è vero che uno degli strumenti utilizza-
ti per assicurare una lunga durata alla stam-
pa è il viraggio, è vero anche che il virag-
gio, per essere veramente efficace, deve es-
sere effettuato su una stampa perfettamen-
te lavata.
Questioni di fissaggio
(e quindi di arresto)
Sì, il problema comincia prima del lavag-
gio. Prima di essere lavata la stampa deve
essere stata correttamente fissata. Ma an-
cor prima, occorre che tutte le varie fasi del
trattamento siano eseguite in modo impec-
cabile.
Cominciamo quindi col far sgocciolare per
benino la stampa appena estratta dallo svi-
luppo, per poi passarla in un bagno di ar-
resto, il cosiddetto “interrupter”, che, oltre
a bloccare istantaneamente l’azione dello
sviluppo, evita che lo sviluppo presente sul-
la e nella stampa vada ad inquinare il fis-
saggio, riducendone la freschezza.
L’arresto è una soluzione di acqua e acido
BORDI DI DUE SLOT BORDI DEGLI SLOT
DI ELIMINAZIONE IPOSOLFITO DI LAVAGGIO N.1 E N.2
BORDO SUPERIORE DELLA VASCA
acetico al 2%; non deve essere troppo aci-
do, si consiglia quindi di limitarsi alla per-
centuale indicata. Non deve agire per un
tempo più lungo del necessario (da 10 a 30
secondi a 20°C), perché altrimenti si ri-
schierebbe un carry over eccessivo di aci-
do nel bagno di fissaggio, rendendo poi dif-
ficile il lavaggio del sale di fissaggio.
Dopo l’arresto, un altro opportuno sgoc-
ciolamento e poi si passa al bagno di fis-
saggio.
Ricordiamo che è importante che il bagno
di fissaggio sia preparato nelle corrette pro-
porzioni fra i suoi due componenti e che
sia fresco, e per fresco intendiamo che de-
ve essere utilizzato per il giusto numero di
stampe, dopodiché deve essere rigenerato
o cambiato. Poi l’immersione della stam-
pa nel bagno di fissaggio, che deve avere
una durata ben precisa, né troppo lunga, né
troppo breve.
Bisogna fare attenzione anche al tipo di
stampa che si fissa: una stampa con molte
zone bianche esaurirà il fissaggio molto pri-
ma di una stampa di pari dimensioni ma
con molte zone scure. Poiché il buon esito
del lavaggio finale con cui si elimina l’i-
posolfito o il tiosolfato generato dal fis-
saggio, dipende proprio dal rispetto del pro-
cedimento di fissaggio, evitiamo di lascia-
re la stampa nel bagno di fissaggio per un
tempo molto più lungo di quello consigliato,
magari per il timore che il fissaggio sia in
via di esaurimento. Piuttosto, rispettiamo
le prescrizioni dei fabbricanti in merito al
numero di fogli di carta che possono esse-
re trattati dalla nostra soluzione di fissag-
gio e cambiamola quando è il momento.
Quando si utilizza una soluzione ormai
esaurita il rischio va oltre l’eccessiva quan-
tità di iposolfito da eliminare; una stampa
fissata male è un problema ben più grave
di una stampa non correttamente lavata.
Tanto il fissaggio che l’arresto vanno fatti
agitando la stampa, in modo che entrambe
le superfici del foglio ricevano in modo
omogeneo chimica sempre fresca. Lavo-
rando in bacinella bisognerà muoverla in
modo che la chimica continui a muoversi
sulla stampa, e quest’ultima andrà anche
girata per evitare che le scanalature sul fon-
do della bacinella inibiscano la penetra-
zione della chimica.
Secondo recenti studi del R.I.T. (Rochester
Istitute of Technology) il lavaggio della car-
ta può essere ridotto se si utilizza un fis-
saggio particolarmente concentrato, che
consenta tempi di permanenza della stam-
pa nel fissaggio più ridotti. Infatti non è l’e-
mulsione, ma la fibra del supporto che as-
sorbe come una vera e propria spugna il fis-
saggio: aumentando la concentrazione del

Particolare delle pareti separatrici: è possi-
bile rimuoverle tutte e facilmente per una pe-
riodica pulizia della vasca.
Il frontale della Academy: sono visibili l'at-
tacco per l’ingresso dell'acqua, lo scarico
principale e i due scarichi secondari, a sini-
stra quello per i due slot dell'eliminatore di
iposolfito, a destra quello per l'acqua.
Evidenziato dalla freccia uno dei dieci ugel-
li di ingresso dell'acqua in pressione all'in-
terno delle slot di lavaggio. Possono essere
facilmente puliti agendo dall'interno della va-
sca dopo aver rimosso le pareti separatrici.
fissaggio e riducendo il tempo di perma-
nenza della carta nel bagno, si può ridurre
di conseguenza anche l’assorbimento del
fissaggio da parte del supporto. Per esem-
pio, con il fissaggio Agfa Agefix si consi-
glia di usare la diluizione 1+4 per un tem-
po di fissaggio di 30 secondi e di effettua-
re poi un lavaggio di 30 minuti, che può es-
sere ridotto a 20 minuti se viene effettuato
il bagno di chiarificazione di iposolfito o
meglio di carbonato di sodio, tenendo pre-
sente che oggi molti fissaggi, come l’Age-
fix, non contengono iposolfito ma tiosol-
fato d’ammonio.
Con il carbonato di sodio si crea un’azio-
ne tampone alcalina sulla carta, una volta
asciugata, che contrasterà eventuali espo-
sizioni della stessa a esalazioni acide. Le
esalazioni acide provocano alterazioni vi-
sibili sia dell’immagine, che della carta stes-
sa. Per esempio l’argento metallico può es-
sere tramutato in argento colloidale che è
assolutamente instabile.
Al termine del procedimento sarà poi op-
portuno stabilizzare o virare la stampa; nel
primo caso per trasformare l’argento in un
composto inalterabile senza modifica del
tono dell’immagine (con prodotti come il
Sistan di Agfa), nel secondo caso con un’in-
tonazione dell’immagine.
Una volta che la stampa è stata corretta-
mente fissata, si procederà al lavaggio fi-
nale.
La stampa perfettamente lavata
I tempi di trattamento sono differenti a se-
conda che si usi carta politenata o baritata.
La carta politenata richiede un lavaggio fi-
nale decisamente ridotto, grazie al fatto che
il supporto dell’emulsione, a base di resi-
na, impedisce al fissaggio di penetrare in
profondità nel foglio di carta.
La carta baritata è il tipo usato nella stam-
pa fine-art: poiché l’emulsione viene stesa
su un foglio di carta o cartoncino, la pene-
trazione del fissaggio nelle fibre è massi-
mo, e massimi sono di conseguenza sia i
tempi che le precauzioni di lavaggio.
L'estrazione di una delle pareti separatrici.
Una stampa è perfettamente lavata quando
dalla sua fibra è stato completamente eli-
minato l’iposolfito, o il tiosolfato, di cui si
è impregnata durante il fissaggio.
Infatti l’iposolfito, o il tiosolfato, se pre-
sente in quantità rilevanti, tende a decom-
porsi rilasciando zolfo reattivo che attacca
l’immagine portando a progressivi ingial-
limenti e sbiadimenti irreversibili della
stampa. Questo avverrà in misura maggio-
re su carta baritata piuttosto che su polite-
nata, essendo la prima più permeabile alla
chimica.
Sono molti gli anelli della catena della qua-
lità di un lavaggio fine art:
* la libera circolazione dell’acqua su en-
trambe le superfici della stampa
* l’abbondante quantità di acqua
* la composizione dell’acqua, non troppo
dura
* il ricambio dell’acqua
* la temperatura dell’acqua
* il Ph dell’acqua
* il tempo di lavaggio.
In merito al tipo di acqua corrente che uti-
lizziamo, un’acqua troppo dura riduce l’ef-
ficacia del lavaggio. Per addolcire l’acqua
di lavaggio si può usare un filtro addolci-
tore, reperibile in qualsiasi buon negozio
di ricambi di elettrodomestici.
L’acqua di lavaggio conviene anche che sia
depurata da eventuale sabbia che, iniettata
a pressione nella vasca di lavaggio, potrebbe
rigare l’emulsione; senza contare che, se
aderisce all’emulsione durante l’asciuga-
tura, viene stabilmente incorporata.
Anche a questo tipo di inquinamento “fisi-
co” e non “chimico”, si può agevolmente
rimediare filtrando l’acqua con un apposio
filtro per impurità fisiche, anch’esso repe-
ribile dai ricambisti di elettrodomestici. A
nostro parere quindi i filtri andrebbero sem-
pre inseriti.
La temperatura dell’acqua di lavaggio con-
viene sia la medesima, se non lievemente
superiore, a quella del trattamento in mo-
do che la trama della carta non si contrag-
ga intrappolando il fissaggio al suo inter-
Il tubo di iniezione dell’acqua (giallo) e il
tubo snodato per l'uscita dell'acqua del trop-
po pieno.
no (20/24°). Una temperatura troppo fred-
da inoltre allunga i tempi di lavaggio; di
contro un’acqua troppo calda ammorbidi-
sce l’emulsione rendendola fragile e quin-
di sensibili ai graffi.
Prodotti speciali per lavaggio
Agfa
Consiglia un tempo di lavaggio medio di
2-4 minuti per le carte politenate e di 20-
40 minuti per le carte baritate. Questi tem-
pi possono essere ridotti del 30% se, dopo
il fissaggio, si segue la seguente procedu-
ra:
- un prelavaggio di circa 2 minuti
- un bagno intermedio costituito da una so-
luzione di carbonato di sodio all’1%, per
circa 3 minuti (disponibile sia tra i prodotti
Agfa che nei negozi di materiale chimico)
- Agfa considera inoltre questo bagno in-
termedio di carbonato di sodio un mezzo
per allungare i tempi di conservazione del-
le stampe.
Kodak
Consiglia per le sue carte baritate un tem-
po di lavaggio medio intorno ai 60 minu-
ti.
Questo tempo può essere notevolmente ri-
dotto se, dopo il fissaggio, si segue la se-
guente procedura:
- un prelavaggio di 2 minuti
- un bagno intermedio di Hypo Clearing
della durata di 2, 3 minuti
In questo modo i tempi del lavaggio fina-
le si riducono a 10 minuti per la carta di
peso “single”, 20 minuti per carta di peso
“double”, e 30 minuti per carta di peso “pre-
mium”.
Kodak consiglia inoltre di provare la qua-
lità del lavaggio effettuato con l’Hypo Te-
st Solution HT-2. Immergendo la stampa
lavata in questa soluzione si deve verifi-
care se intervengono cambiamenti di co-
lore sulle parti bianche dell’immagine; in
questo caso il lavaggio non è stato condotto
a fondo.
Ilford:
Per la sua carta fine-art Ilfobrom Galerie
A dimostrazione della tenuta stagna dei due
slot per l'eliminatore di iposolfito, evidenziati
dalla freccia, li abbiamo riempiti lasciando vuo-
ti i dieci slot di lavaggio. L’acqua non filtra.
FB, consiglia:
- un prelavaggio di 5 minuti
- un trattamento con agitazione di 10 mi-
nuti in Galerie Washaid (1-4)
- 5 minuti di lavaggio in acqua corrente.
Tetenal
Tetenal ha a catalogo un prodotto, il La-
vaquick, in grado di ridurre del 50% i tem-
pi di lavaggio di qualsiasi tipo e marca di
carta. Viene venduto in confezione liqui-
da da 1 litro e va diluito 1+19.
Il tempo di trattamento è di 2 minuti e la Con l'afflusso dell'acqua ridotto al minimo, il
resa è di 2,5m quadri per litro di soluzio- livello nella camera di scarico si attesta sul-
ne, pari a circa 20 stampe in formato 30x40. la parte più bassa dell'indicatore.
Segue il lavaggio finale.
La lavatrice Nova
Edwin H. Land, l’inventore del sistema Po-
laroid (e titolare di altri 500 brevetti, se-
condo per numero di brevetti solo a Edi-
son, ben 1000), una volta disse: “Non c’è
problema che non possa essere risolto usan-
do il materiale presente nella stanza” (il
luogo dove si è verificato il problema n.d.r.).
Ritengo certamente vera questa opinione,
ed io stesso l’ho verificato. Ma ci sono an-
che episodi passati alla storia. Dopo il fe-
lice allunaggio dell’Apollo XI si verificò
un inconveniente nel LEM: si ruppe un in- Con l'afflusso dell'acqua regolato a metà, il
terruttore in plastica, responsabile dell’av- livello dell'acqua nella camera di scarico si
viamento dei motori per il rendez vous con attesta a metà della scala.
l’Apollo, in orbita intorno alla Luna. Quel
che si dice un gran bel problema. Per ri-
mediare all’inconveniente Edwin (Buzz)
Aldrin utilizzò la sua Fisher Pen come le-
va per spostare l’interruttore su On e far ri-
partire il LEM.
Ed ancora. Durante il viaggio di ritorno
sulla terra dello sfortunato Apollo XIII i
tre astronauti si trovarono con il computer
fuori uso e con la necessità di calcolare il
tempo preciso di accensione dei motori per
allineare l’Apollo sulla finestra di rientro.
La soluzione fu costituita dal cronometro
incorporato nel loro orologio da polso, un Con la regolazione dell'afflusso dell'acqua
Omega Speedmaster, completamente mec- sulla massima portata anche il livello del-
canico e che si era quindi salvato dal black l'acqua nella camera di scarico raggiunge
out del computer. l'indicatore più alto.
Anche all’interno della nostra camera oscu-
ra, se si presentano dei problemi, possia-
mo rimediare con quanto abbiamo intorno;
ad esempio per mascherare la zona di una
stampa possiamo fabbricarci uno sfumino
con quello che troviamo in camera oscura,
una vecchia busta nera per carta fotografi-
ca, un pezzetto di nastro adesivo e del fil
di ferro.
Certo arrangiarsi è sempre possibile, ma se
si hanno gli strumenti adatti è anche me-
glio. Ad esempio per lavare le stampe è
molto utile disporre di una lavatrice spe-
ciale.
Nova ha a catalogo due tipi di lavatrici pro-
fessionali disponibili per tre formati di car-
ta: la serie Washmaster II è in grado di la-
vare contemporaneamente fino a cinque
stampe, ciascuna separata nel proprio slot.
La serie Academy III è in grado di lavare
fino a 10 stampe contemporaneamente, cia-
scuna separata nel proprio slot. Due slot
supplementari, uniti alla vasca ma separa-
ti dal flusso di lavaggio, permettono di ef-
fettuare il bagno chiarificatore di iposolfi-
to o tiosolfato, per ridurre i tempo di la-
vaggio.
Le stampe si introducono verticalmente
nella lavatrice, che quindi occupa uno spa-
zio inferiore rispetto a una bacinella. Gli
unici accorgimenti che richiede la vasca
per essere utilizzata con soddisfazione per
anni, è che venga posizionata su un ripia-
no perfettamente in bolla e in grado natu-
ralmente di reggere il peso della vasca quan-
do è in funzione, cioè piena d’acqua.
Come funziona
L’acqua di lavaggio viene iniettata in cia-
scun slot di lavaggio in una prima camera
inferiore dotata di un foro di ingresso dal
diametro di poco più di 2mm. In questo
modo la pressione dell’acqua del rubinet-
to viene notevolmente aumentata, creando
in ciascuno slot la turbolenza sufficiente a
lavare in modo omogeneo tutta la superfi-
cie della stampa, su entrambi i lati.
L’acqua viene sospinta poi verso la super-
ficie di ogni slot e, con un sistema a trop-
po pieno, ricade nella camera superiore da
cui può fuoriuscire.
Abbiamo così un reale ricambio che porta
l’acqua pulita dal basso verso l’alto; do-
podiché l’acqua carica di fissaggio finisce
nella camera di eliminazione.
Gli slot non sono a tenuta stagna, ma il ri-
circolo è talmente efficiente che, anche in-
serendo una stampa appena fissata o chia-
rificata nello slot vicino, è impossibile in-
quinare lo slot in cui una stampa ha quasi
finito di essere lavata.
Gli slot sono divisi da separatori in perspex
con un lato zigrinato: ed è verso il lato zi-
grinato che dovremo rivolgere il lato del-
la stampa con l’emulsione, per consentire
la miglior circolazione di acqua.
Per regolare la forza dell’acqua in entrata Nova Wash Master II
vi è un rubinetto; in questo modo si può (a cinque scomparti)
dosare la turbolenza opportuna. Una serie 30x40cm: L. 950.000
di indicatori posti nella camera di uscita 40x50cm: L.1.150.000
dell’acqua ci permetteranno di controllare
50x60cm: L.1.900.000
con precisione e in modo ripetibile l’af-
flusso dell’acqua.
Sul bordo inferiore della vasca vi sono due Nova Academy II
rubinetti: il primo serve per svuotare i due (a 10 scomparti + 2 scomparti stagni)
scomparti con l’eliminatore di iposolfito, 30x40cm: 1.450.000
il secondo per svuotare completamente la 40x50cm: 1.765.000
vasca al termine del lavoro. 50x60cm: 2.930.000
Il lavaggio corretto nella vasca Nova ga- Prezzi al netto di Iva
rantisce, secondo gli standard ANSI, un
contenuto di 0,7 microgrammi di tiosolfa- Distribuzione P.F.G. Punto Foto Group,
to per centimetro quadrato di carta. Via Aristotele 67, 20128 Milano.
Tel. 02.27.000.793, fax 02.26.000.585.
Academy o Washmaster?
A nostro parere è preferibile la Academy www.puntofoto.it
per due motivi: la possibilità di effettuare info@punotofoto.it
il bagno eliminatore di iposolfito nei due
comparti stagni separati anziché in una ba-
cinella separata, che richiederebbe parec-
chio spazio in più, e, naturalmente, la pos-
sibilità di trattare fino a dieci stampe con-
temporaneamente. Infatti la base d’appog-
gio della Washmaster è di 48x12cm, quel-
la della Academy di 48x27cm: con la Aca-
demy la base di appoggio si allarga di ap-
pena 15 centimetri e si evita di dover im-
piegare la bacinella aggiuntiva per l’eli-
minatore di iposolfito.
Inoltre la Academy permette di trattare fi-
no a dieci stampe contemporaneamente.
Facciamo quattro conti. Dato che con un
bagno eliminatore di iposolfito le stampe
dovranno permanere nel lavaggio per al-
meno trenta minuti e che, poniamo, la no-
stra produttività è intorno a una stampa svi-
luppata ogni quindici minuti, il lavaggio
della prima stampa terminerà nel momen-
to in cui inseriremo la terza stampa.
Ma se la nostra produttività cresce a, di-
ciamo, una stampa ogni otto minuti (sup-
ponendo che si tratti di ristampe che non
richiedono provinatura), allora diventano
utili i cinque slot. Infatti nel momento in
cui inseriremo la quinta stampa, saranno
passati giusti 32 minuti, appena in tempo
per liberare il primo slot e inserire la sesta
stampa. Questo ragionamento funziona ov-
viamente se usiamo l’eliminatore di ipo-
solfito. Senza l’eliminatore, ipotizzando
un’ora di lavaggio a stampa e un tempo di
10 minuti per esposizione e sviluppo, do-
vremmo inserire la sesta stampa quando la
prima sarà stata lavata da soli cinquanta
minuti.
Il costo dell’Academy è superiore del 50%
rispetto al modello Washmaster, ma visto
che parliamo di un componente della ca-
mera oscura che dovrebbe seguirci per una
vita, non è certo il caso di risparmiare.
Testo e foto di Gerardo Bonomo
 STORIA DI UNA
LASTRA IN VETRO
La dimostrazione pratica che una lastra fotografica dura nel tempo
e garantisce un’altissima qualità. Storia del salvataggio e
della stampa di una immagine su lastra di vetro.

Stampa eseguita da Donato Navone dalla lastra in vetro su cui all’epoca venne eseguito il ritocco (vedi pagina a destra).

Le immagini digitali oggi attirano la nostra
attenzione e ci offrono prestazioni strabi-
lianti; ma se quello che ci interessa è la qua-
lità, una lastra fotografica d’inizio secolo
non ha nulla da invidiare ad esse.
Vi raccontiamo la storia di un’immagine,
o meglio di una serie di immagini, che so-
no state dimenticate per decenni in una sca-
tola, mal conservate e ritornate alla luce co-
me per incanto nella stampa effettuata og-
gi, per ridarci la stessa immagine di allora.
Le immagini sono dei negativi su lastra di
vetro e sono state stampate con lo stesso
metodo usato cinquant’anni fa: la stampa
in camera oscura; autore del recupero è Do-
nato Navone, grande appassionato di foto-
grafia e di mezzi fotografici, oltre che stam-
patore fine-art.
Navone, curiosando sulle bancarella di in
mercato, ha trovato alcune scatole conte-
nenti lastre di vetro e relativi provini a con-
tatto nel formato 18x24cm e, tra queste, al-
cune fotografie dell’Hotel Schmid in via
Marco Polo a Milano; le immagini risal-
gono probabilmente al periodo tra le due
guerre e danno l’impressione di essere ser-
vite per realizzare depliant e cartoline pub-
blicitarie.
Navone ha scelto tra le varie lastre una tra
le più suggestive e rappresentative, che ri-
 Il retro della stampa con le istruzioni per il ritocco.

La stampa originale. È ben visibile nella specchiera il riflesso del banco

ottico con il telo nero del fotografo appoggiato sul soffietto.

trae la hall dell’albergo. Insieme alla lastra

c’era il suo provino a contatto eseguito col
bromografo, con le indicazioni delle lavo-
razioni e modifiche da apportare all’im-
La scatola “Gevaert Super Chromosa” che conte-
magine.
neva le lastre i provini a contatto.
Il cliente infatti richiedeva di eliminare il
riflesso del banco ottico che era rimasto fis-
Si procede alla stesura del prodotto detergente sul-
sato su una specchiera, ben visibile al cen-
la lastra.
tro dell’immagine. Ed il banco ottico è sta-
to effettivamente eliminato, ma non sul po-
sitivo, per esempio mascherando la parte
della specchiera in cui era possibile rico-
noscere il banco ottico in questione, ma in-
tervenendo direttamente sulla lastra origi-
nale, con l’evidente obiettivo di poter poi
ottenere, sia a contatto che per ingrandi-
mento, numerose stampe “premascherate”.
Non va dimenticato che un tempo le stam-
pe a contatto venivano eseguite con bro-
mografi che prendevano la luce dal basso,
per cui l’intero processo di esposizione del-
la carta avveniva senza alcuna possibilità
di intervento da parte del fotografo.
C’è poi da considerare che la procedura di
intervenire sul negativo piuttosto che sulla
stampa era molto diffusa, perché consenti-
va di ottenere un numero infinito di stam-
pe identiche, senza alcun intervento in fa-
se di esposizione della carta.
Il ritocco veniva eseguito sul lato dell’e-
mulsione utilizzando matite e/o vernici per
schiarire le parti o far scomparire oggetti,
come nel caso del nostro banco ottico ri-
preso nello specchio, o sgarzando l’emul-
sione, ovvero asportandone delle parti. Si completa la stesura del prodotto deter-
Si usavano vernici opache di cui vi diamo gente.
un esempio, tratto dal volume Il Ritocco
 Fotografico del prof. GR Namias, edizione
Il Progresso Fotografico: “Etere: 100cc,
Sandracca in polvere 10gr, Gomma Dam-
mar 3gr, dopo ottenuta la soluzione a fred-
do aggiungere da 50cc a 60cc di benzina.”
Spesso l’intera emulsione veniva vernicia-
ta in modo omogeneo per renderla più re-
sistente ai graffi. Pur essendo alcune parti
del ritocco “reversibili”, era necessaria una
notevole abilità per intervenire, visto che si
doveva lavorare sul lato emulsione, sia per
rendere le modifiche definitive, sgarzando
l’emulsione o colorandola, sia per costrui-
re l’intera immagine sullo stesso piano (ap-
portare le modifiche sul lato opposto signi-
fica avere due immagini separate dallo spes-
sore del vetro).
Il lavoro di Navone è stato relativamente
Con un panno si asporta il prodotto deter- semplice, quanto molto delicato: ha prov-
gente. veduto innanzitutto a una pulizia della la-
stra con un prodotto adatto al vetro, natu-
ralmente solo dalla parte opposta a quella
La lastra, perfettamente pulita, è pron- dell’emulsione. La parte emulsionata, an-
ta per essere stampata. che per evitare di asportare i ritocchi di ma-
scheratura, è stata pulita a secco.
La lastra così trattata è stata poi inserita in
un ingranditore in grado di accettare lastre
di vetro, e stampata normalmente su carta
baritata.
Sono stati eseguiti alcuni interventi di bru-
ciatura e mascheratura per dare maggiore
leggibilità alla zona dell’ascensore (ma-
scheratura) e alla fuga di stanze sulla sini-
stra (bruciatura).
Il risultato finale è eccellente e si può ap-
Si inserisce la lastra nel cassetto por- prezzare una nitidezza, un’assenza di gra-
talastre dell’ingranditore. na e una dovizia di particolari, che poco
hanno da invidiare a un lavoro odierno, ese-
guito con lo stesso formato.
La qualità delle immagini dipende dal gran-
de formato; i progressi della tecnica si so-
no concentrati sostanzialmente nell’affina-
re processi industriali, nell’aumentare la ra-
pidità del materiale sensibile, nel ridurre il
formato contenendo la perdita di qualità.
Ma se si rinuncia a tutto questo, quelle la-
stre di grande formato offrono immagini di
grande qualità, nitide e prive di grana, che,
se stampate a contatto, non subiscono nem-
meno la perdita di qualità dovuta al proce-
dimento dell’ingrandimento, cioè il pas-
saggio dell’immagine attraverso l’ottica del-
l’ingranditore.

Gerardo Bonomo

Il cassetto portalastre viene inserito nell’in-

granditore, un De Vere 108 in grado di accetta- Donato Navone, studio
re lastre e pellicole piane fino al formato di stampa fine art,
20x25cm. Via Verro 41, Milano.
Si controlla il fuoco dell’immagine sul piano del- Tel e fax 02.8466851.
l’ingranditore.
CAMERA OSCURA

UNA STAMPA
PERFETTA
Le foto devono presentarsi in modo impeccabile.
L’asciugatrice-smaltatrice Ecomat consente di asciugare e
smaltare stampe politenate, baritate e montarle su pannelli.

L'asciugatrice/smaltatrice Ecomat.

La presentazione delle nostre fotografie ha
una grande importanza; se poi stampiamo
su carta baritata, c’è un anello nella catena
del procedimento che è di importanza fon-
damentale, la finitura: e qui entra in scena
la smaltatrice.
O meglio, l’asciugatrice, visto che oggi la
smaltatrice non viene praticamente più ado-
perata per smaltare le copie, ma per asciu-
garle e renderle perfettamente piane.
Nessun foglio di carta baritata asciugan-
dosi all’aria dopo il trattamento recupera
la stabilità dimensionale e la planeità che
aveva al momento della sua estrazione dal-
la confezione: si imbarca, si accartoccia;
insomma la fotografia diventa impresenta-
bile.
Questo è senz’altro uno dei motivi per cui
la carta politenata è stata così apprezzata;
la stampa politenata infatti, una volta asciu-
gata, è perfettamente piana.
Così la smaltatrice sarebbe caduta in disu-
so se non avesse un’altra funzione, quella
di asciugare le stampe baritate restituen-
dole perfettamente piane.
Una smaltatrice speciale
C’è una smaltatrice, Hermes, che è stori-
camente apprezzata dai professionisti; è
stata ideata da Giuseppe Martinella ed ha
visto passare sotto i suoi teli i lavori di tut-
ti i grandi fotografi italiani, dagli anni Tren-
ta ad oggi.
Tuttora il prodotto è molto apprezzato ed
è anche distribuito in Europa dalla tedesca
Nova.
Siamo andati a conoscere il figlio di Giu-
seppe Martinella, Luigi, che fabbrica, an-
cora oggi, in modo artigianale, la smalta-
trice Hermes, ribattezzata Ecomat. Tutta la
realizzazione dello strumento, dal taglio
dei fogli dell’alluminio al prodotto finito,
avviene nel suo laboratorio; il risultato è
un capolavoro di semplicità, ingegno e ro-
bustezza. Solo la componentistica elettri-
Particolare della mani-
glia della smaltatrice,
che ha la duplice fun-
zione di chiusura del
piano da un lato, e di
maniglia di trasporto
dall'altro. È realizzata
in legno tornito. Non
conducendo il calore
può essere impugnata
senza pericolo anche
dopo ore di funzionamento continuo dell'asciugatrice/smaltatrice.
Nell'oscurità della came-
ra oscura sono ben visibi-
li sia il pulsante di accen-
sione, quando posiziona-
to su ON, che la spia di
funzionamento della resi-
stenza.
ca, come la resistenza e il termostato è ac-
quistata da fornitori esterni per l’assem-
blaggio.
Con l’ampia superficie del suo piano ri-
scaldante la Ecomat è in grado di asciuga-
re anche due stampe 30x40cm, o quattro
stampe 24x30 contemporaneamente.
Grazie al termostato regolabile, da 0°C fi-
no a 120°C è possibile controllare in mo-
do perfetto la temperatura di lavoro. Una
volta che la resistenza interna ha raggiun-
to la temperatura desiderata si spegne au-
tomaticamente, per poi riaccendersi quan-
do la temperatura si abbassa. Questo per-
mette di:
1- asciugare le stampe baritate (tempera-
tura raccomandata 80°C) in 5/7 minuti
2- smaltare le stampe baritate (temperatu-
ra raccomandata 70/80°C)
3- asciugare le stampe politenate (tempe-
ratura raccomandata 50°C) in 30 secondi
4- incollare a caldo col sistema HeatTac
stampe baritate fino al formato 50x65 su
cartoncini o pannelli di vari materiali con
spessore massimo 2mm.
L’asciugatura perfetta e la possibilità di in-
collare le stampe su un supporto ci con-
sente di arrivare a produrre autonomamente
stampe per esposizione o allestirsi un portfo-
lio. Infatti, con una superficie utile di la-
voro di 51x65cm è possibile incollare una
stampa 30x40cm su un passe-partout fino
al formato 50x60cm, o incollare su un car-
toncino stampe di formato diverso.
Dal punto di vista della sicurezza l’asciu-
gatrice Ecomat risponde a tutte le norma-
tive CEE. Nella pratica, oltre ad essere do-
tata di messa a terra, dispone di due fusi-
bili, uno sulla fase e uno sul neutro. Tutti i
cablaggi sono annegati in vetro siliconico
e non appoggiano su alcun punto riscal-
dante. La spina sul cavo di alimentazione
che si collega alla smaltatrice resiste a tem-
perature fino a 120°C, per altro non rag-
giungibile sul lato esterno della macchina.
Quando la smaltatrice è sotto tensione l’in-
terruttore è illuminato. Quando la resistenza
è in funzione, la spia rossa di funziona-
mento della resistenza è accesa.
Come usare la smaltatrice
Indipendentemente dal lavoro che si in-
tende fare, asciugatura, smaltatura o incol-
laggio, bisogna verificare che non ci sia
polvere o altri “corpi estranei” né sul pia-
no della smaltatrice, né sulla piastra, né sul-
la stampa, fronte o retro che sia: qualsiasi
“presenza indesiderata” si fisserà in modo
irreversibile alla stampa. Se anche si riu-
scisse a rimuoverla, rimarrebbe un segno
evidente e la stampa dovrà essere rilavata
e riasciugata.
Asciugatura stampe baritate
Per prima cosa si regola il termostato sul-
la temperatura di lavoro; per le stampe ba-
ritate è intorno agli 80°C.
Si posiziona la stampa baritata con l’e-
mulsione rivolta verso l’alto su una delle
due piastre in dotazione. La piastra deve
essere fredda.
Si elimina l’eventuale acqua in eccesso con
un rullo e si adagia la piastra sul piano del-
la smaltatrice.
Dopo 5/7 minuti la stampa è asciutta. Per
Particolare del la-
to comandi della
Ecomat: è visibi-
le il termoregola-
tore, il pulsante di
accensione e l'at-
tacco per il cavo
di alimentazione.
Prima di essere inserita
nella smaltatrice, l'acqua
in eccesso va eliminata
con l'apposito rullo.
verificare il livello di asciugatura basterà
provare a distaccare la stampa dalla super-
ficie in cotone che ricopre l’interno del co-
perchio della smaltatrice: se la stampa si
distacca facilmente l’asciugatura è termi-
nata.
A questo punto la stampa può essere tolta
dall’asciugatrice. Per meglio dissipare l’u-
midità residua la stampa va appoggiata su
un piano freddo, vetro, marmo o altro.
A lavoro terminato noi consigliamo di met-
tere le stampe in una scatola del medesimo
formato dove tenerle per almeno un gior-
no; l’ideale è proprio usare la scatola o la
busta originale della carta vergine. Il peso
stesso delle stampe provvederà a mante-
nere stese le fotografie.
Smaltatura stampe baritate
Si posiziona la stampa da smaltare con l’e-
mulsione verso il basso sull’apposita pia-
stra di acciaio inox (fornita separatamen-
te).
Dalla stampa deve essere eliminata l’acqua
in eccesso con l’apposito rullo.
La piastra viene inserita nella smaltatrice
alla temperatura di 70/80°C.
Un leggero crepitio ci avverte che la stam-
pa sta cominciando a staccarsi. Al cessare
del crepitio la stampa è pronta e si può apri-
re la smaltatrice.
La piastra va pulita ogni volta con del po-
lish auto o del prodotto per la pulizia dei
metalli come il Sidol.
Asciugatura stampe politenate
Per le stampe politenate bisogna innanzi-
tutto appoggiare sul piano riscaldante l’ap-
posito panno, sopra il quale si metterà la
Abbiamo provato la precisione della Eco-
mat collocando una sonda collegata a un
termometro sul piano riscaldante: la prova
inizia con una temperatura sul piano di
22.4°C e una temperatura ambiente di
17,1°C. Sono le ore 13.41.43.
Il termostato è stato regolato sui 40°C e la
smaltatrice è stata messa in funzione (Led
acceso).
Dopo 5 minuti e 50 secondi la smaltatrice
ha raggiunto i 40.5°C e la resistenza si è
spenta (Led spento).
Trascorsi 7 minuti e 28 secondi il piano toc-
ca la massima temperatura, 41.9°C, con la
resistenza spenta.
Trascorsi 5 minuti e 34 secondi dalla fine
dell'ultima accensione la temperatura del
piano è scesa a 38.7°C: il termostato dà il
consenso alla resistenza per ricominciare a
scaldare. Se la resistenza continuerà ad at-
taccare e staccare con questa frequenza, il
consumo orario non sarà più di 800 W ma
di soli 400W.
piastra con la/le stampe.
Il termostato va regolato sui 50°C e dopo
circa 30 secondi la stampa è perfettamente
asciutta.
Con le stampe politenate, grazie alla loro al-
ta stabilità dimensionale, non è necessario
mantenere la stampa in pressione fino ad
asciugatura ultimata.
Incollaggio a caldo su cartoncino
Si posiziona innanzitutto sul piano riscal-
dante il supporto a cui andrà incollata la
stampa: potrà essere un cartoncino o un pan-
nello dallo spessore massimo di 2mm.
Quindi si posiziona il foglio di velina ade-
siva e la stampa baritata con l’emulsione
verso l’alto.
Per proteggere la tela del coperchio dell’a-
sciugatrice è opportuno posizionare sopra la
stampa l’apposito panno (è il medesimo che
si usa con le stampe politenate).
Si posiziona il termostato su 80-90°C e,
quando la spia luminosa rossa si spegne, si
posiziona l’interruttore generale su OFF e
si aspettano 3-4 minuti.
A questo punto la stampa è perfettamente
incollata e pronta per essere appoggiata su
una superficie piana, sotto un peso.
Il raffreddamento repentino e la pressione
fanno sì che la stampa si incolli perfetta-
mente al cartoncino, rimanendo perfetta-
mente piana.
La stessa foto può anche essere staccata dal
suo supporto riportandola alla temperatura
di incollaggio, cioè a 80-90°C.
Incollaggio a caldo su polistirolo
È possibile incollare a caldo le stampe su
pannelli di polistirolo dallo spessore massi-
mo di 5mm.
Si appoggia innanzitutto sul piano riscal-
dante il panno, e sopra, con l’emulsione ri-
volta verso il basso, la stampa, quindi il fo-
glio di polistirolo, che non deve mai tocca-
re in nessun punto il piano riscaldante, pe-
na la fusione del polistirolo.
I tempi e le temperature sono i medesimi
dell’incollaggio su cartoncino.
Consigli pratici
• Dopo aver terminato il lavoro, spegnere
sempre l’asciugatrice con il pulsante di ali-
mentazione e poi staccate sempre il cavo sia
dall’asciugatrice che dalla presa a muro.
• Noi preferiamo inserire le stampe nell’a-
sciugatrice quando sono già quasi asciutte.
Dopo il lavaggio le appendiamo con delle
mollette e aspettiamo che la stampa sia pra-
ticamente asciutta. A questo punto le inse-
riamo nell’asciugatrice alla temperatura di
50°C e le manteniamo circa 20 minuti. In
questo modo abbiamo ottenuto i migliori ri-
sultati, soprattutto con alcuni cartoncini ba-
ritati piuttosto leggeri.
• Se ad asciugatura ultimata si dovesse ri-
scontrare una leggera ondulazione lungo tut-
ta la stampa, un buon sistema per eliminare
Particolare della rete in
acciaio inox che mette in QUANTO COSTA
pressione la stampa in mo- Smaltatrice piana Ecomat formato
do omogeneo su tutti i 51x65cm: L. 1.350.000
punti. Sono comprese due piastre ALU per
asciugatura.
Piastra inox per smaltatura: L. 100.000.
Panno di protezione per carte politena-
te e incollaggi: L. 20.000
Bobina di velina HeatTac formato
m0,62x45: L.215.000.
Tutti i prezzi sono al netto dell’IVA 20%
Distributore per l’Italia:
P.F.G. Fotogroup, via Aristotele 67,
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E-mail: info@puntofoto.it

Particolare della presa, in

grado di resistere fino a
temperature di 120°C: non
è possibile inserivi altri ca-
vi che il suo, apposita-
mente realizzato per sop-
portare una potenza di ol-
tre 800 W.

Veduta interna della centrale di controllo: i cavi, in grado di resi-

stere fino a temperature di 600° C, sono annegati in vetro siliconi-
co per un maggiore isolamento. Nessun punto dei cavi tocca la strut-
tura. A sinistra la sonda del termostato che viene annegata all'in-
terno della struttura. La componentistica è esclusivamente elettro-
meccanica: non esiste alcun componente elettronico.

Particolare di uno dei due fusibili, estratto dalla sua sede e pronto
per un'eventuale sostituzione.

il problema è quello di rifilare il bordo del-
la stampa con una taglierina. Anche per
questo motivo è sempre meglio lasciare in
fase di stampa un bordo bianco di due cen-
timetri per lato per poter operare l’even-
tuale rifilo. L’eventuale ondulazione di-
pende esclusivamente dalla qualità e dalla
grammatura del cartoncino baritato.
• Mettete sempre in posizione l’asciugatri-
ce su un piano rigido e robusto: la pressio-
ne che dovrete esercitare per chiudere il
piano con l’apposita maniglia è notevole.
• Quando avete terminato una sessione di
lavoro lasciate sempre l’asciugatrice con il
coperchio sganciato, per evitare di lascia-
re inutilmente in tensione sia le molle che
la maglia del piano.
• Le piastre a riposo vanno manipolate con
estrema cura, sia la superficie che gli an-
goli, per ottenere sempre una buona qua-
lità della smaltatura ed evitare di tagliare
la tela del coperchio.
• L’asciugatrice deve essere tenuta in un
punto della camera oscura lontano dalle ba-
cinelle e dai lavandini, come qualsiasi ap-
parecchiatura elettrica.
• L’asciugatrice Ecomat non richiede alcu-
na manutenzione, ad eccezione del telo
bianco di protezione delle copie che deve
essere periodicamente lavato. Per evitare
di dover lavare troppo di frequente il telo
conviene che le stampe siano perfettamen-
te lavate prima di esser poste nell’asciuga-
trice.
• In caso di cortocircuito i due fusibili prov-
vedono a sezionare l’erogazione di ener-
gia: per sostituirli basterà svitare i coper-
chi dei due alloggiamenti.
Testo e foto di Gerardo Bonomo
STAMPA FINE ART

VIRAGGIO E
MASCHERATURA
In questo mese esaminiamo come interve-
nire su un ritratto in camera oscura.
Siamo partiti da un negativo 6x7 realizza-
to in studio con luce uniforme su pellico-
la Ilford Delta 100 Pro 120 e fotocamera
Mamiya7 con obiettivo 80mm. La model-
la, Adriana, indossava un vestito grigio an-
tracite e teneva in mano un mazzo di fiori
arancioni. Quando un negativo è ben espo-
sto e il soggetto ben illuminato, normal-
mente risulta semplificata anche la stam-
pa, che non richiede particolari interventi
di mascheratura.
La fotografia è stata scattata nella stessa
sessione di prova delle pellicole Kodak Por-
tra ed è la dimostrazione di come un bian-
co e nero ben stampato non tema confron-
ti.

La seconda stampa è stata eseguita su carta

Ivory e poi virata in seppia.
Nel disegno sono visibili le zone di masche-
ratura con l’indicazione della riduzione del-
l’esposizione, 30% sul volto e 15% sul maz-
zo di fiori.
La terza stampa è stata realizzata sempre su
carta Ivory, ma stavolta è stata virata in ros-
so rame.
Mascheratura del 30% sul volto e 15% sul maz-
zo di fiori e esposizione supplementare del 20%
per le foglie di felce in basso a destra.
La prima stampa in bianco e nero su carta
Politenata Multigrade senza interventi di ma-
scheratura.
Stampe ed elaborazioni di
Donato Navone,
via Verro 41, Milano.
Tel. e fax 028466851.
Prima stampa
Come prima cosa è stata stampato il ne-
gativo su carta Politenata Multigrade con
contrasto 2 1/2 senza nessun tipo di inter-
vento di mascheratura. Il risultato è già
molto buono, ma non si discosta molto dai
soliti ritratti in B/N. Si è deciso allora di
personalizzare la stampa.
Seconda stampa
La carta Politenata Multigrade è stata so-
stituita con una Ivory della Kentmere, una
carta a gradazione fissa (3) con il suppor-
to di uno spiccato colore avorio e una su-
perficie perlata. Il viso della modella è sta-
to schiarito di un 30% rispetto alla posa
complessiva in modo da farlo sembrare
più luminoso; anche i fiori sono stati schia-
riti, ma solo del 15%.Il tutto è poi stato
passato per 2 minuti a 20°C in un virag-
gio seppia, l’LP Sepia Labor Partner, con
diluizione di 1+9. La modella risulta va-
lorizzata da un viso più luminoso.
Terza stampa
Si è voluto poi sperimentare un viraggio
rosso-rame.
Si è utilizzato ancora la carta della stam-
pa precedente. Il tempo di esposizione e
le mascherature sul viso e sui fiori sono
rimaste le stesse; è stata aggiunta una espo-
sizione supplementare del 20% per le fo-
glie di felce in basso a destra.
La stampa così ottenuta è stata virata con
il Kupfer di Tetenal, un viraggio rosso ra-
me. Il tempo di permanenza nel viraggio
monobagno è stato di 2 minuti e 30 se-
condi.
Questo viraggio ha la particolarità di “man-
giare” parte della gelatina sulla zona in cui
agisce. Il risultato è una sensazione di ri-
lievo dell’immagine.
 IMMAGINI
“ON THE ROAD”
CON JOE OPPEDISANO
Quanto conta in una bella immagine la
qualità della macchina fotografica, e quan-
to l’abilità del fotografo?
Lo strumento è indispensabile per realiz-
zare un’immagine tecnicamente perfetta,
basti pensare alle fotografie tecniche o
scientifiche, allo still-life, alla microfo-
tografia, alla fotografia subacquea, alle
immagini che richiedono forti ingrandi-
menti.
Lo strumento però non basta per fare una
bella fotografia, al contrario una foto rea-
lizzata con mezzi poveri può essere cari-
ca di fascino.
Se poi pensiamo al reportage, la scelta del
momento giusto è più importante delle
scelte tecniche. Uno dei segreti dei foto-
grafi è avere l’occhio sempre vigile ven-
tiquattr'ore al giorno; l'immagine non si
fa aspettare, dura una frazione di secon-
do, poi la scena cambia, la luce cambia.
È proprio partendo da queste considera-
zioni che il fotografo Joe Oppedisano ha
condotto un reportage con una sempli-
cissima single-use, una macchina-rullino,
che è leggera, tascabile e che si sposa per-
fettamente con un occhio sempre vigile.
Già, ma la qualità? Oggi le pellicole ne-
gative sono in grado di incassare diversi
stop in sovra e in sottoesposizione. Inol-
tre si può usare una pellicola da 400 ISO
con cui si può lavorare agevolmente in lu-
ce ambiente (una single-use col flash non
ha la stessa magia). Già, ma non c'è la mes-
sa a fuoco. Meglio, una regolazione in me-
no, quindi ancora maggiore immediatez-
za, dato che l’autofocus ha comunque sem-
pre un piccolo tempo di ritardo. D’altra
parte le single-use hanno in genere obiet-
tivi da 35mm e un diaframma a f/11: il che
significa una più che accettabile messa a
fuoco da un metro all'infinito.
Insomma, basta estrarre la macchina di ta-
sca e fare clic. Ho provato con un amico
il tempo di reazione: in due secondi ho
portato la mano alla tasca per impugnare
la single-use ed ho scattato.

On the Road di Joe Oppedisano
64 pagine a colori.
Le foto sono state
realizzate con fo-
tocamere Sigle-
Use Imation Ma-
gic.
Il reportage di Joe Oppedisano ha dato vi-
ta ad un libro, dal titolo “On the Road”,
interamente realizzato con fotocamere
single-use di Imation.
Sfogliando le pagine, a tutto si pensa me-
no che alla possibilità che le fotografie
siano state scattate con una così umile at-
trezzatura.
Osserviamo ad esempio Rainstorm, che
riproduce esattamente le sensazioni di
quando un temporale sta cercando di scar-
nificare il vetro che ci protegge. Guar-
diamo l’immagine dei due passeggeri nel
tunnel d'imbarco dell'Aeroporto di La-
mezia Terme: solo un istante in più e le
due figure sarebbero scomparse, insieme
alla foto.
"Art is not an handicraft, it is the tran-
smission of feeling the artist has expe-
rienced": sono le parole che introducano
alla lettura del libro. A proposito, sono di
Tolstoj.
Gerardo Bonomo