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S T O R I A D E L L A FOTOGRAFIA

DAGLI ANNI
SETTANTA AD OGGI
La storia
Gli anni Settanta e Ottanta sono caratte-
rizzati da una contraddizione di fondo che
vede contrapporsi in maniera drammatica
la tecnologia ed il linguaggio. La tecnolo-
gia si avvale dei contributi dell’elettroni-
ca, diventa sempre più sofisticata e per-
mette con semplicità sempre maggiore la
realizzazione delle immagini fotografiche,
che vengono ottenute in maniera sempre
più efficiente e rapida. Ad una sovrappro-
duzione di immagini fotografiche corri-
sponde invece una crisi di mercato e di idee
che diventa sempre più marcata.
Il giornalismo basato sulle immagini foto-
grafiche diffuse dalle riviste illustrate vie-
ne messo duramente in crisi dalla sempre
maggiore volgarizzazione del mezzo tele-
visivo, che permette di seguire gli avveni-
menti anche più remoti da vicino, quasi in
diretta, stimolando nuovi livelli della co-
municazione visiva. Il giornalista televisi-
vo non scrive, ma parla in continuità riba-
dendo concetti e commenti, dando e to-
gliendo la parola ai protagonisti e ai testi-
moni. A lui si affianca l’operatore dell’im-
magine, che non è più un fotografo, ma un
tecnico che riprende le scene dell’evento
con la propria telecamera. La fotografia di
informazione viene relegata agli archivi e
viene utilizzata come ripiego in mancanza
di immagini più fresche, mentre il mes-
saggio è affidato di nuovo più alle parole
Foto di Angelo Cozzi: combattimenti nelle strade. Una mano ha gettato una granata: veden- del cronista che alle immagini in sé stesse.
do il gesto, Cozzi, gettandosi a terra, ha gridato un avvertimento. Troppo tardi: il ferito è il Al contrario, la fotografia di tipo commer-
colonnello Loan, capo della polizia sudvietnamita. Viene portato in salvo dai suoi dopo che ciale continua ad espandersi in maniera de-
è stata arrestata un’emorragia alla gamba usando come laccio emostatico una cinghietta a cisiva nei settori della moda e della pub-
tracolla di una Nikon del fotografo. Si corre mentre sparano. L’ottica da 35mm della fotoca- blicità, avvantaggiandosi con gli strumen-
mera, nonostante tutto, riesce ancora a cogliere le espressioni deformate, la tensione nervo-
sa del momento. Da Progresso Fotografico, febbraio 1975.
ti sempre più raffinati e sofisticati della gra-
Antonio Galvez. Da Progresso Fotografico, marzo 1975.

Hideki Fujii.
Da Progresso Foto-
grafico, luglio-ago-
sto 1975.

Serge Lutens.
Da Progresso Fotografico, febbraio 1975.
Janet Belden Beyda.
Da Progresso Fotografico,
marzo 1975.
fica e della riproduzione tipografica dei co-
lori. Le riviste illustrate continuano a so-
pravvivere, ed a quelle tradizionali si ag-
giungono lussuose riviste specializzate in
viaggi, natura, arredamento, moda, auto-
mobilismo, antiquariato ed altri generi, ma
al loro interno sono sempre più numerose
le pagine pubblicitarie, curate con estrema
attenzione, mentre le stesse riviste conten-
gono sempre più inserti pubblicitari stac-
cabili.
Asahi Pentax ES (1971) - Lo spartiacque fra Al fotografo commerciale si affianca, con
le reflex meccaniche manuali e le reflex elet- sempre maggiori poteri, la figura del crea-
troniche automatiche. tivo d’agenzia che programma il lavoro del
fotografo fin nei minimi dettagli, sugge-
rendo l’ambientazione, l’illuminazione, Olympus OM2 (1976) - Un nuovo metodo di
l’angolo di ripresa, e pianificando il risul- misurazione della luce non più intercettata
tato visivo complessivo. A livello più ge- ma riflessa dalla pellicola durante l’esposi-
nerale si assiste ad un ripiegamento della zione stessa.
fotografia su se stessa, alla ricerca di nuo-
ve definizioni, nuovi ambiti, nuove moti-
vazioni, mentre la spinta verso la ricerca di
nuovi moduli espressivi e linguistici sem-
bra affievolirsi. Le nuove correnti artisti-
che basate più sui percorsi mentali che sui
risultati concreti della ricerca estetica ren-
dono il confine fra fotografia e arte sempre
Nikon F2 (1971) - L’evoluzione dei sistemi più labile. Mentre l’azione del fotografare
fotografici professionali nel rispetto della tra- viene rivalutata come percorso mentale piut-
dizione. tosto che visivo, la stessa fotografia si tin-
ge di connotazioni concettuali sempre più
accentuate. La figura dell’artista concet-
tuale, dell’artista fotografo e dell’artista
tout court si fondono in una figura unica, Contax RTS (1975) - L’ingresso dell’elet-
quella del demiurgo dell’immagine ottica. tronica nella progettazione dei nuovi siste-
Anche in questo caso le immagini che ven- mi fotografici.
gono registrate sono pianificate nella loro
struttura narrativa, sono studiate in base al-
l’effetto complessivo che risulta dagli ac-
costamenti espliciti o ambigui di diversi
soggetti, e sono caricate di simboli talvol-
ta evidenti e talvolta nascosti. Il fotografo
da interprete della realtà diventa poco a po-
co interprete delle idee, dei sogni e degli
incubi dell’umanità.
Topcon DM (1973) - Dal motore come ac- Mentre nel mondo si continuano a consu-
cessorio esclusivamente professionale al pic- mare tragedie immani, anche se spesso con-
colo motore leggero di impiego universale. finate a livello regionale, i fotoreporter con-

Leica R4 (1980) - L’inarrestabile escalation


dell’elettronica anche fra i nomi più tradi-
zionalisti del 35mm.

Canon F1 (1970) - L’inizio di un


nuovo modo di progettare le fotoca-
mere reflex 35mm sulla base delle
esigenze professionali.
tinuano a produrre immagini documenta- sperdente permette inoltre la realizzazio-
rie agghiaccianti. Queste immagini ri- ne di obiettivi ancora più luminosi e cor-
mangono incise come testimonianze nella retti. L’utilizzazione di gruppi ottici mo-
memoria collettiva, ma non riescono più a bili all’interno degli obiettivi permette nel-
generare emozioni profonde, mischiate co- lo stesso tempo di ridurre gli ingombri e
me sono fra una miriade di immagini di se- le masse in movimento.
gno opposto e sopraffatte da queste ultime L’impiego generalizzato degli elaborato-
in una sorta di assuefazione visiva. ri elettronici nel calcolo e nella verifica
La riflessione critica sul ruolo e sulle fun- degli schemi ottici permette inoltre la rea-
zioni della fotografia travalica il dibattito lizzazione di nuovi progetti ottici, con la
fra specialisti, innestando un processo di creazione di obiettivi corretti e luminosi
approfondimento sociologico, antropolo- caratterizzati da una focale corta e cortis-
gico e culturale che sembra destinato ad sima, fino a 15mm o 14mm, surclassan-
autoalimentarsi. Giséle Freund pubblica il do l’Hologon. I nuovi super grandango-
suo saggio su “Fotografia e società”, Su- lari con schema retrofocus permettono la
san Sontag pubblica il suo libro “On Pho- visione reflex ed una messa a fuoco ac-
tography”, il sociologo Pierre Bourdieu curatissima fino a pochi centimetri di di- Pentax MEF (1981) - La messa a fuoco assi-
pubblica un libro sulla “Fotografia come stanza. Fra i teleobiettivi si realizzano nu- stita con le indicazioni luminose nel mirino
arte media” ed infine Roland Barthes pub- merose costruzioni di tipo Apocromatico, come primo passo verso l’automatizzazione.
blica nel 1990 il suo saggio sulla fotogra- con una correzione estrema delle aberra-
fia intitolandolo “La Chambre Claire”. Al- zioni cromatiche anche sulle lunghe e lun-
le immagini si sommano in maniera sem- ghissime focali.
pre più determinante le parole, in un cre- Fra gli obiettivi a focale variabile si rag-
scendo che vede capovolgersi il vecchio giungono escursioni focali sempre più am-
detto secondo il quale “un’immagine vale pie, passando dalle focali ultra grandan-
più di mille parole”. Per spiegare un’im- golari alle focali medie, oppure dalle fo-
magine, scrittori, sociologi, filosofi e se- cali medie alle focali lunghe e lunghissi-
miologhi, impiegano talvolta più di dieci- me, senza dover rinunciare né alla lumi-
mila parole. nosità né alla correzione ottica.
La meccanica stessa progredisce ancora,
La tecnica e con l’aiuto di nuove leghe metalliche ul-
A cavallo fra gli anni Sessanta e gli anni tra leggere si realizzano otturatori a ten-
Settanta le fotocamere reflex 35mm han- dina sottilissimi che utilizzano anche par-
no già sostituito le fotocamere a telemetro ti in materiali sintetici e raggiungono ve-
tipo Leica e Contax e parallelamente le re- locità di 1/4000 o di 1/8000, arrivando fi- Nikon FM2 (1982) - Il quattromillesimo di se-
flex di medio formato hanno già sostitui- no alla velocità di 1/12000 di secondo, condo come conquista della meccanica più
to le biottica di medio formato e le foto- sempre con il controllo elettronico della raffinata.
camere da studio per i formati maggiori. costanza dell’esposizione. L’elettronica
Nel corso del trentennio successivo si as- applicata alla fotografia permette del re-
siste alla sostituzione, dapprima graduale sto l’automatismo generalizzato del cal-
e poi generalizzata, delle fotocamere mec- colo dell’esposizione, con selezione e con-
caniche con le fotocamere elettroniche. trollo della velocità di otturazione. Suc-
Nello stesso tempo si assiste alla sostitu- cessivamente si passa all’esposizione pro-
zione, per molti impieghi, degli obiettivi grammata con controllo sia delle velo-
con focale fissa con gli obiettivi con foca- cità di esposizione, che del valore del dia-
le variabile. framma.
L’evoluzione nel campo degli obiettivi: Dalle fotocamere con esposizione pro-
nel 1971 la società giapponese Asahi Pen- grammata si passa quindi alle fotocame-
tax e la Carl Zeiss pubblicizzano un nuo- re con programmi multipli, uno per ogni
vo metodo di rivestimento delle lenti che tipo di ripresa, statica, normale o dinami-
sostituisce il vecchio trattamento anti-ri- ca, per arrivare ai programmi diversifica-
flessi e che migliora notevolmente le ca- ti per ogni tipo di soggetto, dal paesaggio
ratteristiche di permeabilità alla luce degli al ritratto, dalla fotografia ravvicinata al-
obiettivi. Con il nuovo trattamento a stra- la fotografia in luce ambiente. Infine si
ti multipli, che viene adottato ben presto arriva ai programmi flessibili, modifica-
da tutte le industrie ottiche tedesche e giap- bili e personalizzati secondo lo stile di
ponesi, anche se con denominazioni di- ogni fotografo.
verse, diventa possibile l’impiego di un nu- Per le fotografie in luce artificiale si mol-
mero sempre maggiore di lenti nella pro- tiplicano gli scambi di informazioni fra
gettazione degli schemi ottici complessi. fotocamera, obiettivo e flash, per arriva-
L’eliminazione dei riflessi e la maggiore re alla determinazione dell’esposizione
trasparenza dei vetri ottici rendono gli obiet- corretta in ogni situazione possibile, con
tivi fotografici più incisi e restituiscono la ogni combinazione e integrazione fra i di- Minolta 7000 (1985) - La messa a fuoco au-
gamma cromatica dei soggetti con mag- versi tipi di illuminazione naturale o arti- tomatica come prestazione di serie in una re-
giore fedeltà. L’impiego delle lenti asfe- ficiale. Gli automatismi dell’esposizione flex dalle caratteristiche medio alte.
riche e dei nuovi vetri a basso potere di- non si fermano alla determinazione del-
l’esposizione corretta, ma offrono anche 35mm. Grazie ai progressi registrati nel
la possibilità di esposizioni successive campo delle emulsioni sensibili si pro-
differenziate a forchetta, con una gamma pongono invece nuovi formati, come il
programmabile di sottoesposizione o so- formato APS Advanced Photo System,
vraesposizione intenzionale. che si contrappone decisamente al for-
Dalla messa a fuoco assistita con indi- mato classico 35mm pretendendo di so-
cazioni luminose nel mirino si passa al- stituirlo. Il nuovo formato offre un nega-
la messa a fuoco automatica di tipo atti- tivo un poco più piccolo di quello 35mm,
vo o passivo, per mezzo di raggi infra- ma incorpora una banda magnetica late-
rossi o della lettura del contrasto di fase rale su cui vengono registrate le infor-
del soggetto, fino ad arrivare alla messa mazioni necessarie per il servizio di svi-
a fuoco automatica dei soggetti in movi- luppo e stampa. Ogni negativo viene ac-
Canon F1 new (1981) - La rivisitazione del con- mento con previsione del punto futuro. compagnato da dati come le riquadratu-
cetto di fotocamera professionale con aggior- La tecnologia della messa a fuoco auto- re da effettuare sul formato di partenza,
namenti giocati sull’elettronica e sulla flessi- matica arriva da una parte al blocco del- il numero delle stampe o delle ristampe
bilità. lo scatto nel caso di messa a fuoco non da eseguire, ed altri dati per l’identifica-
corretta, e dall’altra alla messa a fuoco zione rapida del negativo stesso. Molti
comandata dall’occhio del fotografo. fra i grandi nomi della fotografia, da Ko-
Combinando insieme l’esposizione au- dak a Fuji, da Nikon a Canon, si impe-
tomatica, la messa a fuoco automatica e gnano in questo nuovo settore fotografi-
l’avanzamento automatico del film si pos- co, destinato più ai fotoamatori disimpe-
sono ottenere prestazioni sofisticatissime gnati che ai fotoamatori esigenti o ai pro-
e personalizzate. Combinando queste fun- fessionisti, ma senza mettere in crisi il
zioni con il movimento automatico degli settore più tradizionale del 35mm.
obiettivi zoom interfacciati con le unità Accanto all’immagine chimica nasce il
centrali delle fotocamere si arriva a pre- settore della registrazione digitale del-
determinare il tipo di inquadratura desi- le immagini ottiche. La registrazione ma-
derata. gnetica offre alcuni notevoli vantaggi, co-
Dal canto suo la chimica offre continui me la possibilità del controllo immedia-
miglioramenti, specialmente nel settore to dei risultati, la possibilità di trasmis-
del colore sia negativo che invertibile. sione immediata delle immagini per po-
Dalla sensibilità massima di 160 ASA sta elettronica e la possibilità di elabora-
dell’Ektachrome High Speed degli ulti- zione tramite computer. Dall’immagine
Nikon F4 (1988) - La professionalità, la robu- mi anni Sessanta si passa a sensibilità di registrata magneticamente su supporto
stezza e la modularità si sposano con l’elettro- 200 e 400 ASA, ma si possono raggiun- riutilizzabile si passa alla stampa trami-
nica e con la messa a fuoco automatica. gere con trattamenti forzati e senza ec- te stampanti ad inchiostri colorati. Pre-
cessivi sbilanciamenti cromatici anche sentata quasi come un gioco, l’immagi-
gli 800 e 1600 ASA. ne magnetica comincia a conquistare i
Nel settore del bianco e nero, accanto al- propri spazi man mano che aumenta la
le tradizionali pellicole ai sali d’argento qualità dell’immagine e man mano che
vengono proposte le pellicole a sensibi- si abbassano i costi relativi.
lità variabile con sviluppo cromogeno, Mentre le fotocamere professionali di
mentre sia nel bianco e nero che nel co- grande o medio formato si equipaggiano
lore si fa strada la tecnologia dei cristal- con dorsi speciali attrezzati per la regi-
li piatti orientati che a parità di sensibi- strazione digitale, cominciano ad essere
lità offre una grana minore ed un detta- messe in commercio fotocamere picco-
glio superiore. le, compatte e tascabili, in grado di of-
Dopo un breve periodo di entusiasmo per frire risultati sempre più accettabili. Ma
il formato 13x17mm su caricatori Pocket per questa nuova tecnologia dell’imma-
110, i formati minimi vengono gradual- gine il termine fotografia è forse poco in-
mente abbandonati, e la stessa Minox si dicato.
converte alla costruzione di fotocamere Danilo Cecchi

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE:
Nikon Compendium - HOVE
Canon EOS1 (1989) - Dalle reflex autofocus di Bob Shell - Canon Compendium - HOVE
classe media alle reflex professionali con pre- Richard Nordin - Hasselblad Compendium - HOVE
stazioni di altissimo livello e grande affidabi- Ghester Sartorius - Carta d’identità della Leica - REFLEX
lità. Marco Antonetto - Topcon Story - NASSA WATCH
Danilo Cecchi - Asahi Pentax e Pentax SLR cameras - HOVE
Cecchi e Ghisetti - Zeiss fotocamere e obiettivi - REFLEX
Hansen e Dierdoff - Japanese 35mm SLR Cameras - HOVE
John Wade - Classic Cameras 1945-1985 - HOVE
Scheibel - Minolta Kamera Technik - URBAN VERLAG
STORIA DELLA FOTOGRAFIA

DAL DOPOGUERRA
AGLI ANNI SESSANTA

Lo sviluppo tecnologico ve- Nel mondo lacerato dal più grande conflit- La Contax IIa è il simbolo più evidente del-
to di tutti i tempi e pieno di ferite ancora la rinascita nel dopoguerra dell’industria fo-
de la maturazione di molte aperte il ruolo della fotografia sembra es- tografica tedesca. Conserva le caratteristi-
delle sperimentazioni com- sere quello di uno strumento universale, ca- che tecniche, il nome e la sigla del modello
pace di riavvicinare i popoli e le culture. prebellico ma viene completamente riproget-
piute negli ultimi anni Il lungo periodo di stasi produttiva dell’in- tata dal punto di vista meccanico, offre po-
dustria fotografica e ottica, monopolizzata chissime differenze estetiche e viene presen-
Trenta, ma senza nessuna tata alla Photokina del 1950.
quasi completamente dalle commesse mi-
innovazione rivoluzionaria. litari, provoca una drastica riduzione nel
Pellicole a colori sempre numero delle tipologie e delle stesse indu-
strie. La più grande industria fotografica
migliori, progetti ottici più degli anni Trenta, quella tedesca, è anni-
chilita dalla guerra, ha subìto danni incal-
luminosi e focali grandan- colabili, ed è divisa in due zone di influen- si esclusivamente per l’esportazione, repli-
golari, una meccanica più za politica che sembrano non avere più nes- cando gli ultimi modelli prebellici appena
sun punto di contatto. Gli ultimi anni Qua- modificati, gli Stati Uniti applicano una po-
raffinata mettono a dispo- ranta e i primi anni Cinquanta sono carat- litica tesa a non penalizzare i nemici scon-
sizione di professionisti e terizzati da un vuoto che le singole indu- fitti, tedeschi e giapponesi, assorbendo la
strie fotografiche nazionali cercano affan- loro produzione e favorendo la riconver-
fotoamatori strumenti mol- nosamente di riempire. Mentre in Germa- sione della loro industria bellica in indu-
to affidabili. nia, Rollei, Zeiss Ikon e Leitz lavorano qua- stria di pace. In questa situazione le indu-
strie francesi, inglesi, svizzere, italiane, ma L’industria fotografica
anche céche e ungheresi, vivono una bre- giapponese, gravemente
ve stagione di gloria. compromessa dalla scon-
La mancanza di materie prime e di mate- fitta militare, rinasce sot-
riali sensibili consiglia l’industria fotogra- to la protezione america-
fica a prestare le maggiori attenzioni al for- na e si qualifica per le pro-
mato 35mm, il così detto piccolo formato, prie potenzialità, sintetiz-
piuttosto che ai formati maggiori. Questa zate nella fotocamera a te-
scelta viene addirittura imposta per un cer- lemetro Nikon del 1948,
to periodo dagli americani alla nascente in- che riunisce in un solo ap-
dustria fotografica giapponese. Se negli an- parecchio le migliori ca-
ni Trenta l’industria fotografica giappone- ratteristiche di Leica e
se si era rivolta esclusivamente verso i con- Contax.
sumi interni, negli anni Cinquanta comin-
ciano a comparire, prima sul mercato sta-
tunitense, e poi anche su quello europeo,
fotocamere dai nomi come Nikon e Canon,
ma anche Minolta, Konica e Fuji.
La produzione tedesca viene riavviata len-
tamente nelle due Germanie, assumendo
caratteristiche diverse al di qua e al di là
del muro, e già nel 1950 viene celebrata a
Colonia la prima fiera internazionale della
fotografia, la Photokina.
In un clima di rinascita a tutti i costi Rol-
lei presenta le nuove Rolleiflex biottica, in-
sieme alle più economiche Rolleicord, Zeiss
Ikon presenta il nuovo modello Contax, in-
sieme alla riedizione delle Super Ikonta di
medio formato, mentre Leitz continua per
il momento a proporre le nuove versioni
delle Leica a vite. Le Leica e le Rolleiflex
diventano i modelli maggiormente imitati
dalle numerose industrie tedesche e giap- Rolleiflex 2.8. Dopo gli eccessi pre-
ponesi che ricompaiono sul mercato, ma bellici con obiettivi di grande lu- Hasselblad 1000F. Una delle realizzazioni fotografi-
anche dalle industrie straniere che lavora- minosità per le fotocamere di me- che più innovative del dopoguerra è rappresentata
no ancora prevalentemente per i propri mer- dio formato Ermanox e Ihagee, la dalle fotocamere reflex monoculari di medio forma-
cati interni. luminosità massima degli obietti- to Hasselblad, che vengono presentate nel 1948 e im-
Sui mercati internazionali si affaccia in- vi per reflex 6x6 nel dopoguerra si messe sul mercato nel 1950 e introducono nel setto-
tanto il nome dell’industria svedese Has- stabilizza su f/2.8, ottimo compro- re del medio formato il concetto di modularità, un
selblad, che presenta una rivoluzionaria mo- messo fra qualità e versatlità. concetto opposto a quello che aveva dominato il set-
noreflex 6x6 con mirini e magazzini inter- tore nel periodo prebellico, con la ricerca della foto-
cambiabili. camera perfetta ma conclusa in sé stessa.
La maggior parte dell’industria fotografi-
ca si riorganizza attorno ai soli tre tipi di
pellicola che sono sopravvissuti alla sele-
zione bellica, il 35mm e le pellicole in rul-
lo di tipo 120 e 127. Non mancano tuttavia
i tentativi di lanciare nuovi standard e, men- giapponese si fa sempre più diretta. Linhof presenta un modello per film in rul-
tre Agfa ripropone i caricatori Karat, il Giap- Nel 1954 alle Leica a vite vengono affian- lo con telemetro accoppiato.
pone propone il formato 24x32mm e Ko- cate le Leica M3 con innesto a baionetta, Nel 1959 Rollei risponde con un modello
dak insiste con i rulli tipo 620, analoghi ai leva di carica rapida, mirino multifocale e biottica con il teleobiettivo incorporato, a
rulli 120, ma tutti questi tentativi sono de- selettore unico delle velocità accoppiabile cui segue un modello grandangolare. La
stinati all’insuccesso. La produzione delle ad un esposimetro esterno. Nello stesso an- società giapponese Mamiya supera in fles-
lastre in vetro viene definitivamente ac- no Nikon presenta il suo modello Nikon sibilità la stessa Rollei, presentando una re-
cantonata e l’impiego delle pellicole piane S2 di formato standardizzato 24x36mm e flex biottica con coppie di obiettivi com-
rimane appannaggio di pochi specialisti, nel 1957 presenta un nuovo modello Nikon pletamente intercambiabili.
mentre per il film da 35mm si costruisco- SP, equipaggiato con un mirino multifoca- Nel campo delle monoreflex la Zeiss Ikon
no apparecchi sempre più sofisticati e co- le e predisposto per l’impiego di un moto- presenta nel 1954 un modello popolare, la
stosi, ma anche apparecchi alternativi, sem- re elettrico. Contaflex ad ottica fissa, a cui segue nel
pre più semplici ed economici. Nel 1957 Hasselblad sostituisce le sue fo- 1959 un modello professionale, la Conta-
tocamere con otturatore a tendina con un rex, con obiettivi e magazzini intercam-
L’evoluzione delle fotocamere nuovo modello con otturatore a lamelle biabili.
Nel corso degli anni Cinquanta la compe- Synchro Compur incorporato in ognuno Nel 1959 Nikon presenta un modello re-
tizione fra la produzione tedesca e quella degli obiettivi intercambiabili e nel 1958 flex, la Nikon F, con obiettivi e mirini in-
Nel 1957 la Nikon
presenta un model-
lo tecnologicamen-
te molto avanzato,
la Nikon SP con mi-
rino multifocale e
predisposta per
l’accoppiamento
con il motore elet-
trico, toccando il
vertice dello svilup-
po delle fotocamere
a telemetro.

Tele Rolleiflex. Dopo aver dominato il mer-


cato internazionale le biottica Rolleiflex co-
minciano a mostrare i propri limiti, ma pri-
ma di dedicarsi a nuove tipologie la società
Franke & Heidecke tenta di modificare le biot-
tica equipaggiandole con obiettivi tele e gran-
Incalzata dal proliferare delle copie delle Leica a vite e dalle ri- dangolari.
chieste del mercato, la Leitz nel 1954 mette sul mercato la Leica M3
con innesto a baionetta, con un telemetro a larga base accoppiato
con il mirino e con la predisposizione per un esposimetro accoppia-
to di tipo clip-on.

tercambiabili e predisposta per l’impiego la Leica, ma con obiettivo fisso e prive di ASA.
del motore elettrico, e nello stesso anno telemetro. Negli ultimi anni Cinquanta gli esposime-
Zenza Bronica presenta una reflex 6x6 con Accanto all’industria tedesca e all’industria tri al selenio, incorporati nelle fotocamere
magazzini intercambiabili e otturatore a giapponese, l’industria della DDR produ- di buon livello, sono diventati la norma, ma
tendina. ce a livello di massa molte buone fotoca- nei primi anni Sessanta questi vengono so-
Altre reflex giapponesi 35mm, come le mere, anche se prive di raffinatezze o di in- stituiti da una nuova generazione di espo-
Asahi Pentax e le Miranda, conquistano novazioni particolari, come le reflex 35mm simetri, con fotocellula al Solfuro di Cad-
spazi sempre maggiori, mentre la produ- Exakta e Praktica, ma produce anche foto- mio o CdS, più piccola e sensibile.
zione delle 35mm a telemetro tipo Leica camere originali come le reflex 35mm Prak- Nel 1964 nascono le prime fotocamere con
subisce una battuta d’arresto, con la sola tina, modulari e motorizzabili, e le reflex esposimetro incorporato che legge la luce
eccezione della Canon, che continua a co- di medio formato Praktisix e Pentacon Six. dietro l’obiettivo: le giapponesi Asahi Pen-
struire fotocamere a telemetro fino alla fi- tax Spotmatic e le Topcon Re Super, che
ne degli anni Sessanta. L’evoluzione tecnica vengono seguite e imitate da tutte le altre
Sul fronte delle fotocamere economiche si Nel corso degli anni Sessanta si moltipli- industrie fotografiche, giapponesi, tedesche
moltiplicano i modelli basati sulla sempli- ca il numero delle industrie fotografiche, e tedesche dell’est. Perfino Leitz nel 1964
cità costruttiva e operativa, come le molte mentre l’industria del materiale sensibile presenta una reflex 35mm, la Leicaflex, so-
reflex biottica che si ispirano alle Rollei- propone pellicole a colori negative o in- stituendola nel 1968 con la Leicaflex SL
flex e le molte fotocamere che replicano i vertibili e nuove pellicole in bianco e nero con esposimetro interno.
modelli prebellici tipo box, mentre nasco- dalla sensibilità sempre più elevata, fino a Le produzioni nazionali italiane, francese,
no numerose fotocamere 35mm ispirate al- 27 DIN, o, secondo la scala americana, 400 inglese e perfino quella americana sono nel
Nikon F. Con la Nikon F del 1959 si chiude idealmente la stagio-
ne delle fotocamere a telemetro e si apre la stagione delle reflex
35mm. La Nikon F segna lo spartiacque ideale fra i due sistemi.

Nel 1957 Hasselblad abbandona l’otturatore a tendina a favore de-


gli otturatori Synchro Compur incorporati negli obiettivi intercam-
biabili, senza rinunciare al concetto di modularità e stabilendo nuo-
vi standard produttivi.

frattempo completamente uscite dal mer- Con l’incalzare degli anni Sessanta si assi-
cato e sopravvivono solo con produzioni ste a due fenomeni diversi ma convergen-
economiche destinate a soddisfare una pic- ti. Il primo di questi fenomeni è la scom- Asahi Pentax Spotmatic. Con l’impiego del-
cola fetta del mercato interno. La produ- parsa delle fotocamere di medio formato di le fotocellule al CdS poste all’interno del-
zione sovietica, per quanto copiosa, rima- tipo economico, con una evidente nobilita- le fotocamere reflex con obiettivo inter-
ne al di là della cortina di ferro. Mentre Has- zione del medio formato ai livelli profes- cambiabile si realizza il sistema di misura-
selblad e Rollei monopolizzano il medio sionali e l’arrivo sul mercato delle mono- zione TTL. L’Asahi Pentax presenta il suo
formato, Leica e Nikon continuano a ri- reflex professionali delle giapponesi Ma- prototipo Spot Matic nel 1960 e presenta
manere i punti di riferimento della produ- miya, Kowa e Asahi Pentax, ma anche del- definitivamente il modello di serie Spotma-
zione di fotocamere 35mm, nonostante la la Rolleiflex SL 66. tic nel 1964 in occasione dei Giochi Olim-
numerosa schiera di imitatori. Il secondo fenomeno è la diffusione delle pici di Tokyo.
Lentamente il sistema fotografico reflex co- fotocamere economiche di piccolo forma-
mincia a prevalere sul sistema a telemetro, to ad opera dei grandi produttori di pelli-
grazie alla sempre maggiore diffusione dei cola. Kodak lancia nel 1963 i caricatori di
teleobiettivi e grazie alla realizzazione di tipo facilitato Instamatic, o 126, per il for-
obiettivi grandangolari con schema re- mato 28x28mm, e Agfa replica con i cari- L’epoca del colore
trofocus, che permettono la visione nel mi- catori tipo Rapid, analoghi al tipo Karat, Lo sviluppo tecnologico degli anni Cin-
rino reflex anche con obiettivi di corta e che utilizzano ancora film da 35mm. Per i quanta vede la maturazione e il compi-
cortissima focale. caricatori tipo Instamatic vengono costrui- mento di molte delle sperimentazioni com-
Nascono le prime fotocamere con esposi- te fotocamere economiche ma anche foto- piute negli ultimi anni Trenta, con l’affi-
zione automatica, realizzata per mezzo del camere di buon livello, come le Kodak In- namento della chimica, dell’ottica e della
collegamento fra il galvanometro dell’e- stamatic Reflex, le Rollei 126 e le Conta- meccanica, ma senza nessuna innovazio-
sposimetro e il selettore del diaframma. Se flex 126 della Zeiss Ikon. ne veramente clamorosa destinata a rivo-
l’automatismo dell’esposizione nasce su Alla fine degli anni Sessanta le condizioni luzionare il modo di fabbricazione delle
fotocamere relativamente economiche e de- del mercato sono profondamente cambia- immagini ottiche.
stinate all’impiego amatoriale, come le Ag- te. Il sintomo più appariscente della crisi è Nel campo della chimica si registra il co-
fa Selecta e le Contaflex Super, ben presto rappresentato dall’annuncio, fatto nel 1971, stante progresso della fotografia a colori,
gli automatismi cominciano ad essere ap- della chiusura del reparto fotocamere del- sempre più apprezzata dalle redazioni del-
plicati sulle reflex 35mm con obiettivo in- la Zeiss Ikon, che rappresenta la fine di le riviste illustrate, mentre nel settore tra-
tercambiabile, come le Konica Autoreflex un’epoca. dizionale del bianco e nero si punta verso
e Autoreflex T del 1966 e del 1968. il miglioramento delle emulsioni, con lo
Minox B. L’interesse per i mini formati fotografici viene sintetizzata nelle fotocame-
re Minox di formato 11x18 che vengono prodotte in Germania dal dopoguerra fino Voigtlaender Prominent con Ultron f/1.5 - L’indu-
ai primi anni Settanta sviluppando il modello prebellico di Walter Zapp. stria fotografica tedesca del dopoguerra sviluppa
molte proposte originali, come la Prominent a te-
lemetro con obiettivi intercambiabili e otturatore
Compur.

scopo di ottenere una grana sempre più fi- giori, mentre per i grandangolari si cerca- 85mm f/1.5, mentre Carl Zeiss di Jena pro-
ne e una scala di sensibilità sempre più este- no prestazioni legate ad un angolo di ri- pone nel 1950 un Biotar 75mm f/1.5 con
sa. Lo scopo è quello di favorire l’impie- presa sempre maggiore. Mentre per il me- innesto per le reflex 35mm.
go di formati sempre più piccoli; mentre il dio formato la luminosità massima degli Per le fotocamere reflex 35mm l’aumento
6x6 sostituisce nell’impiego professionale obiettivi standard sembra fermarsi a f/2.8 della luminosità degli obiettivi standard è
i formati maggiori, il 35mm assume sem- con i Planar e gli Xenar da 80mm, per le più moderato e comporta un aumento del-
pre maggiore dignità e si arriva fino agli fotocamere 35mm il limite della lumino- la lunghezza focale. Il Sonnar 50mm f/2.0
estremi rappresentati dal formato Minox sità massima viene spostato continuamen- diventa già nel 1948 il Biotar 58mm f/2.0,
8x11mm ottenuto dalla pellicola cinema- te. mentre nel 1959 con la Nikon F nasce il
tografica da 9.5mm. Nel periodo bellico, per fotografare gli Nikkor 58mm f/1.4.
L’industria del materiale sensibile cerca an- schermi radioscopici fluorescenti, si sono Gli obiettivi con luminosità f/1.8 e focale
che di assecondare la tendenza alle riprese costruiti obiettivi di grande luminosità, co- compresa fra 55 e 58mm diventano lo stan-
in luce ambiente senza ricorrere ai flash, me il noto Xenon f/1.5 utilizzato da Leitz, dard per molte monoreflex. L’Asahi Pen-
ritenuti da molti professionisti poco discreti i Serenar f/1.5 di Canon, e addirittura un tax K e la Minolta SR2, entrambe del 1958,
e troppo artificiosi. Il grande protagonista Biotar 55mm f/0.85 della Carl Zeiss. Da vengono equipaggiate rispettivamente con
dello sviluppo tecnico degli anni Cinquan- queste esperienze nel periodo postbellico un Takumar 55mm f/1.8 e con un Rokkor
ta rimane tuttavia il colore, che comincia si passa a obiettivi luminosi per impieghi 55mm f/1.8. Nel 1962 l’obiettivo standard
ad essere praticato da professionisti ed ama- civili, e ai Sonnar e agli Xenar con lumi- della Minolta SR7 diventa il Rokkor 58mm
tori, sia per la fotografia commerciale che nosità massima f/2.0 o f/1.5 si affiancano f/1.4 e nel 1964 l’obiettivo standard della
per quella giornalistica, come per quella nuovi obiettivi di lunghezza focale stan- Spotmatic diventa il Super Takumar 50mm
più strettamente dilettantistica e salonisti- dard, tutti caratterizzati dalla luminosità f/1.4, dalla formula ottica particolarmente
ca. La diffusione del colore negli inserti elevata. Per la 35mm a telemetro Promi- compressa.
delle riviste e nei settimanali illustrati ac- nent la Voigtlaender propone fino dal 1952 Nel 1967 Nikon presenta il Nikkor 55mm
centua la corsa ad una riproduzione sem- gli obiettivi 50mm Ultron f/2.0 e Nokton f/1.2 e la Minolta presenta il Rokkor 58mm
pre più fedele del colore, rimettendo in mo- f/1.5. Per le Nikon a telemetro vengono f/1.2. Per le Contarex Carl Zeiss propone
to il genere fotogiornalistico legato al viag- proposti nel 1950 gli obiettivi Nikkor da nel 1958 un Planar 50mm f/2.0 e nel 1961
gio di esplorazione, e riproponendo i temi 50mm con luminosità f/1.5 e f/1.4, e nel un Planar 55mm f/1.4, mentre Leitz per la
già visti, interpretati alla luce della nuova 1956 viene presentato un Nikkor 50mm Leicaflex propone nel 1964 un Summicron
tecnologia fotografica. f/1.1. Canon nel dopoguerra comincia a co- 50mm f/2 e solo nel 1970 presenta un Sum-
struire obiettivi Serenar f/1.5 per impieghi milux 50mm f/1.4.
Obiettivi sempre più luminosi fotografici comuni, montandoli sulle Ca-
Nel corso degli anni Cinquanta e Sessanta non a telemetro, per arrivare nel 1956 al Grandangoli più corti
anche l’ingegneria ottica riceve un nuovo Canon 50mm f/1.4, seguito dal Canon Per gli obiettivi grandangolari si impiega-
impulso e propone nuovi prodotti. La sco- 50mm f/1.2 e, nel 1960, dal Canon 50mm no schemi ottici simmetrici modificati, con
perta del trattamento antiriflesso degli obiet- f/0.95. Nel 1949 la Leitz comincia a pro- la lente tergale vicinissima al piano foca-
tivi, compiuta indipendentemente nel pe- durre su licenza per le Leica a telemetro il le. Per questo motivo gli obiettivi di corta
riodo prebellico da Smakula in Germania Summarit 50mm f/1.5, sostituito nel 1959 e cortissima focale vengono montati quasi
e da Strong negli Stati Uniti, ma sottopo- dal Summilux 50mm f/1.4. Nel 1966 la stes- esclusivamente sulle fotocamere a teleme-
sta a vincolo dai militari, diventa di pub- sa Leitz mette in commercio il Noctilux tro.
blico dominio e permette di aumentare il 50mm f/1.2, sostituito più tardi, nel 1976, Nel 1954 Carl Zeiss realizza un obiettivo
numero delle lenti degli obiettivi miglio- dal Noctilux 50mm f/1.0. Biogon da 38mm di focale per la Hassel-
randone la resa ottica. Fra gli obiettivi di focale media il record blad SW priva di specchio mobile. L’o-
Per gli obiettivi standard e per i teleobiet- del Summarex 85mm f/1.5 del 1943 viene biettivo abbraccia un angolo di novanta gra-
tivi si inseguono luminosità sempre mag- uguagliato nel 1951 da Nikon con il Nikkor di e la Hasselblad SW rappresenta per il
L’italiana GaMi rappresenta la più geniale proposta italiana nel La fine degli anni Sessanta è simboleggiata dalla presentazione da par-
settore delle fotocamere di piccolissimo formato 16mm. te della Zeiss Ikon della fotocamera Hologon, con obiettivo super gran-
dangolare da 15mm di focale. L’obiettivo non è intercambiabile, non
è focheggiabile e non è diaframmabile, ma costituisce un primato dal
punto di vista ottico.

medio formato 6x6 l’unica vera alternati- bile delle reflex 35mm. Nel 1953 Ange- presto nel corredo delle reflex più presti-
va ai formati maggiori. nieux realizza un grandangolare retrofocus giose si cominciano a contare uno o più
Per le fotocamere da 35mm viene realiz- da 28mm e nel 1957 realizza un 24mm. obiettivi Zoom. Nel 1963 Nikon mette in
zato dalla stessa Carl Zeiss un Biogon da La lezione viene imparata rapidamente an- commercio una piccola reflex 35mm con
21mm di focale con innesto Contax, che che dalle altre industrie ottiche, che si spin- otturatore centrale a lamelle equipaggiata
permette per la prima volta anche sul pic- gono ancora più lontano. Carl Zeiss di Je- con un obiettivo zoom non intercambiabi-
colo formato riprese grandangolari estre- na realizza un Flektogon 25mm nel 1961 e le con focale da 43 a 86mm, destinata ad
me. Leitz replica nel 1958 con l’obiettivo un Flektogon da 20mm nel 1963, mentre un pubblico non specializzato; gli obietti-
Super Angulon di identica focale, mentre Carl Zeiss di Oberkochen realizza per le vi zoom sono destinati ad uno sviluppo par-
Nikon propone un grandangolare da 25mm Contarex un Distagon 25mm nel 1963, un ticolarmente rapido ed a conoscere grossi
nel 1953 e un grandangolare da 21mm nel Distagon 18mm nel 1967 e perfino un Di- successi commerciali anche nel settore pro-
1959. stagon 15mm nel 1972. Nikon realizza un fessionale.
Il limite viene raggiunto nel 1969 da Carl primo grandangolare retrofocus da 28mm Carl Zeiss realizza i suoi primi obiettivi
Zeiss con l’obiettivo Hologon da 15mm nel 1960, e nel 1967 ne realizza uno da Zoom Vario-Sonnar per la Contarex all’i-
che è privo di diaframma e di movimento 24mm e uno da 20mm. Obiettivi analoghi nizio degli anni Settanta, quasi in conco-
di messa a fuoco ed è montato su una fo- vengono realizzati nello stesso periodo an- mitanza con la chiusura del reparto foto-
tocamera 35mm speciale, battezzata an- che da Asahi Optical per le Pentax e da Mi- camere, ma non rinuncia alla progettazio-
ch’essa Hologon. Nel 1972 l’obiettivo Ho- nolta, mentre Carl Zeiss realizza già nel ne e alla realizzazione di costruzioni otti-
logon viene realizzato anche in montatura 1954 per le Hasselblad i grandangolari con che per il piccolo e per il medio formato.
speciale a baionetta per le fotocamere Lei- schema retrofocus da 60mm, arrivando suc-
ca della serie M. cessivamente a 50mm e a 40mm nel 1964, Gli strumenti
Sulla scia di queste esperienze altri co- ma mettendo in produzione il 40mm solo In maniera ancora più accentuata che ne-
struttori ottici realizzano obiettivi analo- nel 1967. gli anni Trenta, negli anni Cinquanta e Ses-
ghi, cercando di trasferire queste costru- santa si assiste alla diversificazione dei set-
zioni anche sulle reflex 35mm, ma solo ri- L’apparizione dello zoom tori amatoriale e professionale. L’altissimo
correndo al blocco dello specchio in posi- Dal punto di vista ottico una seconda rivo- grado di precisione raggiunto nelle lavora-
zione sollevata e ad un mirino ottico ag- luzione prende il via alla fine degli anni zioni meccaniche permette di produrre fo-
giuntivo. Questa soluzione viene adottata Cinquanta, con la presentazione nel 1959 tocamere altamente affidabili per il medio
dalla stessa Nikon sulla Nikon F e da Zeiss da parte di Voigtlaender dell’obiettivo Zoo- formato, che con le Rolleiflex biottica e
Ikon sulla Contarex, per montare rispetti- mar con focale variabile fra 36 e 82mm. con le monoreflex Hasselblad eclissa defi-
vamente il Nikkor 21mm e il Biogon 21mm, Gli obiettivi con focale variabile per im- nitivamente i formati più grandi, almeno
ma anche da Minolta per montare il Rokkor pieghi fotografici erano noti, ma lo Zoo- per la maggior parte della produzione fo-
21mm del 1962 e da Canon per montare il mar di Voigtlaender è il primo obiettivo di tografica commerciale e giornalistica e per
Canon 19mm del 1964 sulle proprie reflex. questo tipo progettato specificamente per le riprese in studio. Ma mentre per il me-
Solo con l’adozione dello schema retrofo- l’impiego fotografico su una reflex 35mm. dio formato, tradizionale per definizione,
cus inventato dall’ottico Pierre Angenieux L’esempio di Voigtlaender viene seguito da non si registrano innovazioni né molto ra-
diventa possibile realizzare obiettivi gran- altri costruttori ottici, tedeschi e giappone- pide né particolarmente significative, per
dangolari compatibili con lo specchio mo- si, ma anche dallo stesso Angenieux, e ben il piccolo o piccolissimo formato si assiste
Leicaflex SL. Anche la più tradizionale delle industrie fotografiche
tedesche legata ai sistemi a telemetro, la Leitz, mette in produzione
nel 1964 una reflex 35mm targata Leica e piena di idee innovative, Contax S. La presentazione nel 1949 della Contax S significa il ri-
almeno per la casa da cui proviene. lancio dell’industria tedesca con un prodotto inedito e l’impiego
del mirino pentaprismatico che apre la strada al trionfo della ti-
pologia reflex 35mm, destinata a sostituire le fotocamere a tele-
metro.

La reflex italiana Rectaflex, insieme alla Contax S, è una delle pri-


me fotocamere equipaggiata con un mirino pentaprismatico e viene La Nikkorex è la prima reflex 35mm che monta di serie un ottura-
presentata a livello di prototipo alla Fiera di Milano nel 1948. tore a lamelle metalliche con scorrimento verticale Copal Squa-
re, un otturatore destinato ad un enorme successo commerciale ed
a sviluppi determinanti per il sistema reflex.
ad una vera e propria proliferazione di tipi li; in Inghilterra lo stesso successo arride in grado di rivaleggiare con Leica e Con-
e modelli di fotocamere. alle Reid, quasi identiche alle Leica pre- tax. Mentre Zeiss Ikon non compie nessun
Nascono fotocamere di piccolissimo for- belliche, mentre in Italia vengono costrui- tentativo per modificare le Contax, che ri-
mato per film da 16mm come le giappo- te numerose fotocamere ispirate alla Lei- mangono invariate fino al 1958, Leitz af-
nesi Minolta e Yashica, le tedesche Rollei ca, dalla Gamma alla Ianua, dalla Sonne fianca e poi sostituisce alle Leica con in-
ed Edixa, le francesi Sfomax e le italiane alla Iso, tutte costruite per un periodo li- nesto a vite le Leica con innesto a baio-
GaMi. mitato in poche centinaia di esemplari, ma netta, la cui produzione inizia nel 1954 con
Nascono fotocamere panoramiche con tutte dotate di soluzioni tecniche originali. la Leica M3 per culminare nel 1967 con la
obiettivi rotanti per il piccolo ed il medio In Giappone Canon costruisce numerosi Leica M4. Mantenendo una filosofia pro-
formato, nascono fotocamere subacquee modelli di fotocamera a telemetro con in- duttiva tradizionale Leitz non propone va-
come le Calypso e nascono perfino foto- nesto a vite e Nikon comincia a costruire rianti sostanziali alle sue Leica e conside-
camere biottica 35mm firmate da Agfa. fotocamere a telemetro ispirate alle Con- ra la motorizzazione delle fotocamere co-
Alle Leica e alle Contax si affiancano e si tax, ma con otturatori a scorrimento oriz- me qualcosa di anomalo, arrivando a mo-
contrappongono numerose fotocamere zontale come le Leica. dificare solo pochi esemplari di Leica M2
35mm con telemetro e obiettivi intercam- In Germania, ad eccezione delle Prominent e M4 per l’impiego del motore elettrico.
biabili. In Francia conquistano successo e Voigtlaender, caratterizzate da un otturato- Viceversa i costruttori giapponesi si dimo-
notorietà le Foca con otturatore a tendina re a lamelle Synchro Compur ma con la strano più fantasiosi e coraggiosi. Nel 1957
e innesto a vite, che vengono costruite in possibilità di sostituire gli obiettivi, non inizia la produzione delle Nikon SP predi-
numerose varianti tecniche e commercia- vengono costruite fotocamere a telemetro sposte per il motore elettrico e la stessa ca-
La Minolta SRT 101 è una reflex con esposimetro TTL che ha otte- Alla fine degli anni Cinquanta anche la Zeiss Ikon abbandona la ti-
nuto un grosso successo commerciale ed ha contribuito alla diffu- pologia Contax e presenta una reflex 35mm di alta classe, la Con-
sione di massa del nuovo sistema esposimetrico. tarex con esposimetro incorporato ed accoppiato.

ratteristica si ritrova nel modello più eco- poco luminosi, devono essere ricaricate do- Mentre molte reflex 35mm adottano il si-
nomico Nikon S3 del 1958. Canon non ar- po ogni scatto per poter inquadrare di nuo- stema di misurazione della luce con il dia-
riva alla motorizzazione elettrica delle sue vo il soggetto e, pur essendo molto versa- framma chiuso, altre adottano sofisticati si-
fotocamere a telemetro, ma adotta un fon- tili con l’impiego degli obiettivi standard, mulatori di diaframma che permettono la
dello modificato con leva di carica rapida con i teleobiettivi e con i lunghi fuochi, so- misurazione con il diaframma alla massi-
manuale, e con il modello Canon 7 del 1961 no limitate nell’impiego degli obiettivi gran- ma apertura, vincolandosi però all’impie-
inserisce nel corpo della fotocamera un dangolari a causa della presenza dello spec- go di obiettivi predisposti specificamente
esposimetro accoppiato. chio mobile. per questo impiego. Per le reflex più sofi-
La velocità di ripresa e la determinazione Alla fine degli anni Cinquanta lo specchio sticate, come la Leicaflex SL, si sceglie un
esatta dell’esposizione diventano due esi- con ritorno istantaneo presentato da Asahi sistema di misurazione molto selettivo, sul-
genze irrinunciabili nella fotografia degli Optical fino dal 1954 è diventato la norma, la sola area centrale del fotogramma, men-
anni Sessanta, ma la risposta a queste esi- e i primi grandangolari retrofocus rendono tre altri fabbricanti preferiscono il metodo
genze dei fotografi di azione non si trova possibile anche la fotografia grandangola- di misurazione medio su tutta l’area ed al-
nelle fotocamere 35mm a telemetro, che a re di azione con le reflex 35mm. Le reflex tri ancora scelgono un metodo misto, su
metà degli anni Sessanta sono già supera- sostituiscono le fotocamere a telemetro nei tutta l’area ma con prevalenza alla zona
te tecnologicamente dalle reflex 35mm. corredi di molti professionisti e di molte centrale. Solo poche fotocamere, come la
agenzie giornalistiche. Mamiya DTL, permettono la commuta-
L’epoca delle reflex Dopo il 1965 le reflex vengono equipag- zione fra i due diversi sistemi di lettura
Le reflex 35mm del dopoguerra sono le giate con esposimetri precisi e sensibili in- esposimetrica.
Exakta che continuano ad essere costruite corporati dietro l’obiettivo in modo da po- Sulle reflex economiche vengono montati
a Dresda, e che nel 1951 vengono equi- ter leggere l’esposizione relativa alla sola otturatori a tendina con velocità massima
paggiate con un mirino pentaprismatico in- scena inquadrata dall’obiettivo, e questo di 1/500 di secondo, mentre sulle reflex più
tercambiabile, sviluppato in base ad un pro- comporta un salto di qualità permettendo prestigiose si arriva al millesimo di secon-
getto prebellico della Zeiss Ikon battezza- riprese più rapide ed esposizioni più pre- do. Con la Canonflex R 2000 e con la Lei-
to Pentagon, a cui si affiancano le Prakti- cise anche con pellicole a colori. Quasi tut- caflex si arriva a 1/2000 di secondo.
ca e le Contax S, tutte costruite a Dresda te le industrie fotografiche tradizionali si Nel 1962 Nikon presenta una fotocamera
ma con un semplice mirino a pozzetto le adeguano a questa tendenza, anticipata in reflex battezzata Nikkorex F ed equipag-
prime e con mirino a prisma non inter- Giappone da Asahi Optical con la Spot- giata con un originale otturatore fornito dal-
cambiabile le seconde. matic e da Topcon con la Topcon Re Su- la società Copal, battezzato Copal Square,
Accanto alle reflex di Dresda, nel dopo- per. Per non essere escluse dal mercato le e costituito da lamelle metalliche incernie-
guerra nascono le reflex 35mm italiane Rec- altre industrie fotografiche sono costrette rate e caratterizzate dallo scorrimento in
taflex e le svizzere Alpa, entrambe con mi- ad adeguarsi velocemente. senso verticale in prossimità del piano fo-
rino pentaprismatico, seguite dopo pochi Zeiss Ikon presenta le Contarex S, Nikon cale. Si tratta del primo otturatore di que-
anni dalle inglesi Wrayflex e dalle tedesche modifica la Nikon F nella Nikon Photomic, sto tipo, destinato ad uno sviluppo inarre-
Edixa, tutte con obiettivo intercambiabile Voigtlaender presenta le Bessamatic CS, stabile, fino a sostituire negli anni Settan-
ed otturatore a tendina. Pentacon presenta le Praktica Mat, Minol- ta gli otturatori a tendina tradizionali in stof-
Le reflex 35mm dei primi anni Cinquanta ta presenta la SRT-101 e la stessa Leitz pre- fa.
sono macchinose e lente, hanno dei mirini senta la Leicaflex SL. Accanto alle reflex con ottica intercam-
biabile ed otturatore a tendina nascono, ad
imitazione delle Contaflex, alcune reflex
con otturatore centrale a lamelle e con obiet-
tivi fissi, scomponibili, e talvolta comple-
tamente intercambiabili. Fra queste foto-
camere, generalmente di tipo economico,
vi sono anche fotocamere prestigiose, co-
me le Kodak Retina Reflex, le Bessamatic
Voigtlaender, le giapponesi Kowa e Topcon
Unirex. Nonostante le loro prestazioni in-
teressanti, fra le quali la sincronizzazione
totale con il flash, queste reflex sono desti-
nate a non sopravvivere oltre la fine degli
anni Sessanta.

Le medio formato
Un tipo di evoluzione tecnologica analoga Mamiya C 330. La tipologia biottica viene
a quella delle reflex di piccolo formato si messa in crisi dalle reflex monoculari, mol-
registra tra le fotocamere di medio forma- to più flessibili e capaci di prestazioni più so-
to, dove vengono accantonati i modelli biot- fisticate. Solo la giapponese Mamiya propo-
tica e a telemetro a favore delle monore- ne una serie di biottica con gruppi di obiet-
flex. tivi intercambiabili, aumentandone le possi-
Alla svedese Hasselblad, alla tedesca Pen- bilità di impiego, ma sempre entro limiti piut-
tacon Six e alla giapponese Bronica si af- tosto ristretti.
fiancano nel corso degli anni Sessanta le
giapponesi Kowa e Mamiya e le tedesche
Rolleiflex SL 66.
Al mirino a pozzetto si sostituiscono sem-
pre più spesso i mirini pentaprismatici in-
tercambiabili, dotati di un moderno espo-
simetro incorporato per la lettura della lu-
ce sul vetro smerigliato.
Nel 1966 viene presentata la monoreflex di
medio formato Asahi Pentax 6x7, con un
otturatore a tendina controllato elettronica-
mente sulle velocità, ma ancora comanda-
to manualmente. Otturatori analoghi ven-
gono montati su alcune reflex 35mm come
la Pentacon Electronic, sulla Contarex Su-
per Electronic e sulla Yashica TL Electro
X, tutte realizzate fra il 1966 e il 1968. Si
tratta di una novità che passa quasi inos-
servata, ma che modificherà profondamente
il modo di costruire le fotocamere nel de-
cennio successivo.
Hasseblad SWC. Nel 1954 nasce la fotocamera grandangolare 6x6 di
Hasselblad, costruita attorno ad un obiettivo Biogon da 38mm di fo-
Danilo Cecchi cale, un obiettivo che rimarrà inalterato per oltre quarant’anni.

BIBLIOGRAFIA:
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- Ed. Denoel Ghester Sartorius - Carta di identità della Leica - Ed. Reflex
Michel Auer - 150 ans d’appareils photographiques (150 Years Richard Nordin - Hasselblad System Compendium - Hove Books
of cameras) - Camera Obscura Danilo Cecchi - Asahi Pentax and Pentax SLR 35mm cameras
Brian Coe - La macchina fotografica (The Camera) - Garzanti - Hove Foto Books
Paul Henry Van Hasbroeck - 150 Classic Cameras - Sotheby’s Marco Antonetto e Mario Malavolti - Made in Italy - Ed. Foto-
John Wade - The Camera - Jessop camera
I. Matanale - Collecting and using Classic Cameras - Thames Robert Rotoloni - Nikon rangefinder cameras - Hove Foto Books
& Hudson Bernard Vial - Histoire des appareils français
Clement Aguila e Michel Rouah - Exacta cameras 1933-1978 - Roger Hicks - A History of 35mm Still Cameras - Focal Press
Hove Foto Books Angelo Derqui - Rollei - Ed. del Grifo
Richard Hummel - Spiegelreflexkameras aus Dresden Marco Antonetto - Topcon Story
STORIA DELLA FOTOGRAFIA

FRA LASTRE E
PELLICOLA IN ROTOLI
GLI ANNI FRA LE DUE GUERRE

La storia venimenti particolari, ma non eccezionali, in posa, o in altre occasioni di rilievo.


Il passaggio del supporto meccanico delle come gite e picnic, feste in giardino, visite Le pellicole in rullo vengono impiegate su-
negative dal vetro alla celluloide, o nitrato di parenti e di amici o i giochi dei bambini, gli apparecchi Kodak già caricati in stabi-
di cellulosa, poi sostituita dall’acetato di si ricorre alla abilità fotografica del capo- limento, hanno una autonomia fino a cento
cellulosa, non infiammabile, si dimostra fon- famiglia, mentre si ricorre allo studio o al pose, e devono essere trattate solo da labo-
damentale per lo sviluppo della fotografia fotografo professionista ormai solo per gli ratori specializzati. Solamente le fotocamere
di massa o dilettantistica. Se il primo appa- avvenimenti irripetibili, come il matrimo- Kodak Daylight del 1891 permettono il ca-
recchio Kodak del 1888 con struttura rigi- nio, la foto ufficiale di famiglia, il ritratto ricamento in luce diurna della pellicola, che
da utilizza ancora rotoli di carta sensibiliz- è contenuta in apposite scatole a tenuta di
zata, già nel 1889, grazie alla scoperta di luce. Nel 1892 Samuel Turner comincia a
Herny Reichenbach, è possibile caricare le proteggere il film con della carta nera, ren-
Kodak con rotoli di pellicola dalla grande dendo semplice e agevole il caricamento al-
autonomia. Dalle Kodak rigide a quelle pie- la luce delle fotocamere, e comincia ad uti-
ghevoli, fino alle Folding Pocket Kodak del lizzare questo sistema sulle fotocamere Bul-
1899 è tutto un fiorire di fotocamere per pel- l’s Eye di formato 89x89mm costruite dal-
licola in rullo, economiche e leggere, e de- la Boston Camera Manufacturing Company,
stinate soprattutto ai fotografi così detti del- poi assorbita dalla Eastman.
la domenica. Le fotocamere economiche di Nel periodo fra il 1895 e il 1935 vengono
cui ogni famiglia di un certo livello non può messi sul mercato non meno di trenta tipi
più privarsi sostituiscono il lavoro di molti diversi di pellicola in rullo, con altezza e
fotografi professionisti. Per immortalare av- lunghezza diversa, per diversi formati e di-
La Kodak del 1888 con la confezione del primo film
in rullo disponibile commercialmente.

Kodak Folding Pocket del 1900, segna il passaggio del secolo


con il passaggio dalle lastre alla pellicola in rullo anche sulle fo-
tocamere pieghevoli e tascabili.

verso numero di pose. La pellicola di East- espressione artistica continua a preferire le


man da 70mm di larghezza permette l’ese- lastre su vetro, assolutamente rigide e in-
cuzione di negative rotonde da 64mm di deformabili, o le pellicole piane, leggere ma
diametro, ma nella Kodak n. 2 del 1889 vie- di dimensioni ancora sufficientemente am-
ne usata una pellicola più alta per immagi- pie paragonabili a quelle delle lastre. Solo
ni ancora circolari ma con 89mm di dia- nella seconda metà degli anni Venti e all’i-
metro. Per ogni tipo di fotocamera la so- nizio degli anni Trenta grazie a fotocamere
cietà Eastman mette in produzione diversi come le Rolleiflex, le Exakta e le Leica, la
modelli, con formati sempre maggiori. Dal pellicola in rullo del tipo 120, del tipo 127
formato 89x114mm si passa nel 1890 ai for- e del tipo 35mm comincia a vivere una sta-
mati 102x127mm e 130x180mm, fino ad gione improntata all’impiego professiona-
arrivare nel 1893 al formato 165x216mm, le.
ancora su pellicola in rotolo, nel tipo da ven-
tiquattro o da quarantotto pose. La produ- La tecnica
zione del film in rullo viene praticamente La pellicola in rullo protetta da carta nera a
monopolizzata dalla Eastman, almeno nel tenuta di luce, presentata nel 1892, facilita
primo periodo, e il suo impiego viene con- il caricamento delle fotocamere e garanti-
finato all’ambiente domestico e familiare. sce loro una certa autonomia anche nel ca-
Nei primi anni del nuovo secolo e negli an- so di rotoli di lunghezza modesta. Da una
ni Dieci i formati vengono drasticamente parte questo semplifica la costruzione del-
ridotti, grazie alla diffusione di fotocamere le fotocamere, che diventano più leggere e
in rullo tascabili, come la Ensignette di Hu- maneggevoli, soprattutto quelle destinate
ghton del 1909 per il formato 57x38mm e ad impieghi non specialistici da parte di fo-
la Kodak Vest Pocket del 1912 per il for- tografi non professionisti. Dall’altra parte
mato 41x64mm, più noto come formato Ve- la necessità di far scorrere con precisione la
st Pocket 4x6.5cm. In particolare le fotoca- pellicola all’interno della fotocamera, da un
mere Vest Pocket Kodak ottengono un suc- rocchetto all’altro, finisce per far aumenta- rulli, per ottenere in ambedue i casi negati-
cesso commerciale clamoroso, e vengono re il numero degli ingranaggi e dei pezzi in ve di formato analogo. Sulle pellicole in rul-
vendute fino al 1926 in circa due milioni di movimento, costringendo le industrie foto- lo si possono ottenere immagini di dimen-
esemplari. Nonostante l’impegno di altre grafiche ad una costruzione meccanica più sioni ancora notevoli, 102x127mm o
industrie fotografiche, come le inglesi Lan- rigorosa. La maggiore precisione meccani- 127x179mm, ma la tendenza è quella di mi-
caster e Butcher o la tedesca Rietzschel, che ca degli apparecchi, del resto, favorisce il gliorare il materiale sensibile per diminui-
producono fotocamere di buon livello tec- processo di riduzione delle dimensioni de- re le dimensioni del formato.
nico, l’impiego della pellicola negativa in gli apparecchi stessi. Negli anni Dieci e Ven- Nel 1900 la società Eastman lancia sul mer-
rullo per quasi trent’anni non riesce ad as- ti si assiste al fenomeno delle fotocamere cato la fotocamera economica Brownie, de-
sumere una dimensione professionale. Chi convertibili, che possono impiegare indif- stinata in maniera specifica ai ragazzi, per
utilizza la fotografia per lavoro o come ferentemente lastre in vetro o dorsi porta- il formato 57x57mm, vendendone nel pri-
A sinistra: Vest Pocket Kodak del 1912 per il
formato 6.4x4 su pellicola in rullo tipo 127.
Leggerissima ed economica, è stata un enor-
me successo commerciale.

Exakta 6x6 del 1938.

mo anno di produzione circa centomila


esemplari.
Il formato tipo delle fotocamere per film in
rullo si stabilizza negli anni Dieci in
57x83mm, il così detto formato 6x9cm, ana-
logo a quello delle lastre di dimensioni me-
dio piccole, ottenuto dai rulli di tipo 120
messi sul mercato già dal 1901. Nel 1912
viene messo sul mercato il film in rulli di ti-
po 127, più stretto, da cui si ricava il for-
mato 6.5x4, detto Vest Pocket.
I film tipo 120 e 127 hanno un successo am-
pio e duraturo, che è arrivato fino ai giorni
nostri. Nei primi anni Trenta, sotto la spin-
ta della miniaturizzazione sempre più di mo-
Rolleiflex Standard del 1930, prima biottica
da, dal formato 6x9 viene fatto derivare il
per pellicola in rullo, imitata da tutte le mag-
mezzo formato 6x4.5cm utilizzato su foto-
giori industrie fotografiche degli anni Tren-
camere come la Dallmeyer Duo, la Ikonta
ta.
520, la Kodak Duo e la Soho Tuon, tutte
presentate fra il 1931 e il 1933. Una delle
prime fotocamere a permettere l’impiego di
entrambi i formati, quello intero 6x9 e quel-
Ikonta costruita dalla Zeiss Ikon in diverse lo dimezzato 6x4.5 è la Inos della Voig-
varianti per pellicole in rotolo, nella versio- tlaender, che nasce nel 1931 e viene segui-
ne 6x4.5 del 1932. ta nel 1935 dalla Bessa e dalla Certo Super
Sport che offrono la stessa caratteristica.
Lo stesso formato Vest Pocket viene di-
Leica Elmar, la fotocamera 35mm che ha mag- mezzato per arrivare al formato 3x4cm, con-
giormente contribuito all’affermazione del correnziale con il già popolare formato
formato 35mm in fotografia. 24x36mm ottenuto su pellicola cinemato-
grafica da 35mm. Nel 1934 la società East-
man mette in commercio confezioni di pel-
licola da 35mm in caricatori universali da
trentasei pose, denominati caricatori tipo
135 o DLC, dalle iniziali delle parole Day-
light Loading Cartridge.
Ma la Eastman dimostra di non credere fi-
no in fondo nel 35mm, e già nel 1935 pre-
senta una linea di fotocamere in bachelite
per l’impiego di un nuovo formato, con ne-
gative di 28x40mm ottenute su un film in
rotolo non perforato battezzato con il nome
Bantam.
Kodak Brownie n. 1 del 1904, progettata per una L’impiego fotografico della pellicola cine-
utilizzazione facile da parte dei bambini. matografica a doppia perforazione si rivela
Formato 24x36 su film da 35mm. tuttavia vincente, e viene ampiamente uti-
lizzato in fotografia per il formato cinema- di moda, con riprese in luce ambiente. La tre la stessa Agfa e la Kodak mettono a pun-
tografico 18x24mm, per il formato quadra- sensibilità delle pellicola aumenta costan- to le prime emulsioni negative a colori.
to 24x24mm e per il formato doppio, o for- temente, e in quindici anni raddoppia, pas-
mato Leica, 24x36mm. L’adozione del film sando dal massimo di diciotto gradi Schei- Gli strumenti
da 35mm, insieme alla miniaturizzazione ner, corrispondenti a 8 gradi DIN, della Ag- La fotocamere commercializzate dalla Ea-
delle fotocamere, richiede lavorazioni più fa Spezial del 1914, ai ventuno gradi Schei- stman e da altre società americane ed euro-
fini, tolleranze meccaniche inferiori, una ner, corrispondenti a undici gradi DIN del- pee per l’impiego della pellicola in rullo ne-
maggiore costanza nell’avanzamento e nel la Agfa Ukltra Spezial e delle Perutz Su- gli ultimi anni del secolo, come la svizzera
blocco del film, e naturalmente richiede perrapid del 1929. Nel corso degli anni Tren- Escopette, l’inglese Luzo, la tedesca Priz-
obiettivi più incisi e otturatori più veloci. ta la scala DIN sostituisce la scala Scheiner ma Detective, la francese Cristallos o le
Soprattutto sono i sistemi di mira e di mes- e nascono la Agfa Superpan da 20 DIN e la americane Kamarette, sono destinate ad un
sa a fuoco che devono diventare più preci- Agfa Isopan F da 17 DIN, ma anche la Ko- impiego amatoriale, ma con il nuovo seco-
si ed affidabili. Anche se gli obiettivi di fo- dak Supersensitive, la Perutz Peromnia e la lo si comincia a pensare ad un impiego più
cale corta, come quelli da 75mm utilizzati Schleusser Tempopan, tutte con la sensibi- serio del nuovo materiale sensibile, mentre
per il formato Vest Pocket e soprattutto quel- lità della Ispoan. Nel 1936 il ricercatore del- per i corpi macchina dal legno delle Kodak
li da 50mm utilizzati per il formato 3x4cm l’Agfa Robert Koslowski scopre che, ag- e dal cartone delle Brownie si comincia a
e per il 24x36mm, offrono una grande giungendo all’emulsione classica un certo passare all’alluminio, al lamierino di acciaio
profondità di campo, l’esigenza di una mes- quantitativo di oro, migliorano sia la grana e più tardi alla bachelite. La protagonista
sa a fuoco perfetta anche con il diaframma che la sensibilità del materiale. Nascono co- indiscussa della rivoluzione tecnologica che
alla massima apertura diventa prioritaria per sì la Isochrom F e la nuova Isopan F da 17 cambia il mondo della fotografia nel perio-
la fotografia, che sta diventando sempre più DIN e la Isopan ISS da ventuno DIN, men- do fra le due guerre è l’industria fotografi-

Kodak Bantam Special del 1936, fo-


tocamera prestigiosa di formato
28x40mm, equipaggiata con un
obiettivo Ektar f/2.0, telemetro e ot-
turatore Compur, contenuta in una
carrozzeria raffinatissima con chiu-
sura a sportello, rappresenta la sfi-
da impossibile della Kodak al suc-
cesso commerciale del formato
24x36 su film da 35mm.

Bessa Voigtlaender costruita a partire dal 1938, Esco, costruita da Seischab nel 1926 per il film da 35mm ma ancora per il formato cine-
permette l’esecuzione di foto di formato 6x9 o matografico 18x24mm, si caratterizza per la grande autonomia di cui dispone, oltre quat-
4.5x6 su film in rullo tipo 120. trocento pose.
A destra e sotto: Leica I e Leica
Compur, costruite contempora-
neamente da Leitz nella seconda
metà degli anni Venti, con ottura-
tore a tendina la prima e con ot-
turatore a lamelle la seconda.

Autographic Kodak del 1915, permette di scri-


vere i dati direttamente sulla pellicola attra-
verso una piccola finestra praticata sul dor-
so.

Contax I del 1932, una fotocame-


ra 35mm a telemetro molto origi-
nale e tecnicamente avanzatissi-
ma.

Leica II del 1932 con telemetro


accoppiato all’obiettivo ma se-
parato dal mirino.

A destra: Plaubel Makina per lastre 6.5x9


costruita con una particolare attenzione
Rolleiflex biottica del 1929 per il formato alla precisione meccanica nel 1937, equi-
6x6 su film in rullo, capostipite di una lun- paggiata con telemetro, otturatore Com-
ga generazione di fotocamere e di una fol- pur e obiettivo luminoso Anticomar 100mm
ta schiera di imitazioni. f/2.9.
ca tedesca. Nel primo dopoguerra la Ger- ca si evolve nel modello Leica II con obiet- pio della fotocamera biottica già utilizzato
mania sconfitta trova nell’esportazione del tivo intercambiabile e telemetro accoppia- per le fotocamere a lastre con magazzino e
materiale fotografico una delle tante chia- to. Il telemetro di precisione accoppiato al- diventa ben presto un modello imitato da
vi per la rinascita economica. Dalla Ger- la messa a fuoco, presentato per la prima numerose altre industrie fotografiche tede-
mania continuano a provenire i migliori ve- volta dalla Eastman su un modello folding sche e straniere.
tri ottici, gli otturatori più affidabili, i ma- Kodak Autographic nel 1916 permette l’e- Nel 1926 viene costituita con sede in Dre-
teriali sensibili più raffinati. Le industrie fo- sattezza della focheggiatura anche a distanze sda la società Zeiss Ikon, che nasce dalla
tografiche inglesi e francesi, ancora floride brevi, in condizioni di luce scarsa e con il forzata fusione di alcune industrie fotogra-
e piene di iniziativa, sembrano ripiegarsi sui diaframma alla massima apertura. Il tele- fiche esistenti, fa capo alla Fondazione Carl
rispettivi mercati interni e sulle loro colo- metro accoppiato viene utilizzato anche su Zeiss e rappresenta la più forte concentra-
nie, e sembrano incapaci di proporre qual- altre fotocamere di medio formato, come le zione industriale fotografica del periodo fra
cosa di nuovo, mentre la già affermata in- Roland 6x4.5 costruite da Paul Rudolph nel le due guerre. La Zeiss Ikon mette in pro-
dustria americana sembra continuare a ba- 1934 per la pellicola in rotolo e le Plaubel duzione numerose fotocamere per film in
sarsi sui grandi numeri ma su una qualità Makina II del 1933, costruite invece per pel- rullo, dalle folding con telemetro accoppiato
tutto sommato ancora mediocre. In Ger- licole piane di formato 6x9. Un altro meto- Super Ikonta alle biottica 6x6 Ikoflex. A
mania continuano ad operare le ditte dai no- do di messa a fuoco di precisione impiega- partire dal 1932 inizia anche la produzione
mi prestigiosi, come Carl Zeiss a Jena, Voig- to dalle fotocamere per pellicola in rullo è delle fotocamere 35mm Contax con obiet-
tlaender a Braunschweig, Ernemann a Dre- il mirino reflex, con messa a fuoco sul ve- tivo intercambiabile e telemetro accoppia-
sda, Goerz a Berlino, Nagel a Stoccarda, e tro smerigliato, che viene adottato sulle mo- to. Nel 1933 la società Ihagee di Dresda
così via. noreflex e sulle reflex biottica, mentre altre mette in produzione la reflex monoculare
Ma accanto a queste aziende di fama mon- industrie ancora preferiscono ricorrere a si- Exakta Vest Pocket di formato 4x6.5, se-
diale stanno nascendo nuovi nomi, e sono stemi originali ma privi di un seguito, co- guita nel 1936 dalla monoreflex 35mm Ki-
destinati a cambiare il mondo della foto- me il mirino ottico Okula. ne Exakta.
grafia. Le officine Leitz di Wetzlar metto- Nel 1920 viene fondata a Braunschweig la Nel 1936 viene messa in produzione da Fritz
no in commercio nel 1925 una piccola fo- società Franke & Heidecke, che nel 1928 Kaftanski a Berlino una piccola fotocame-
tocamera per pellicola cinematografica da presenta la fotocamera biottica 6x6 Rollei- ra, battezzata Minifex, che utilizza la pelli-
35mm, la Leica, equipaggiata con un obiet- flex per pellicola in rullo di tipo 117, poi cola cinematografica da 16mm già presen-
tivo tipo Tessar e con un mirino ottico ga- abbandonata in favore del tipo 120. La Rol- te sul mercato da una decina di anni. Nel
lileiano. Dopo soli cinque anni di vita la Lei- leiflex sviluppa in modo originale il princi- volgere di poco più di un decennio viene

Exakta Vest Pocket del 1933, una delle più


popolari reflex per pellicola in rullo di me-
dio formato dei primi anni Trenta.

Sopra: Super Ikonta 6x6 del-


la Zeiss Ikon del 1938, incor-
pora i più raffinati strumenti
di controllo dell’epoca, dal te-
lemetro accoppiato all’espo-
simetro incorporato, ed utiliz-
Ikoflex biottica 6x6 costruita dalla Zeiss za il nuovo formato quadrato
Ikon sulla scia del successo della Rollei- 6x6 ormai diventato di moda
flex, fotocamera dalle ottime prestazioni alla fine degli anni Trenta.
ma dal successo commerciale limitato.

A destra: Kine Exakta, reflex per pellicola da 35mm con obiettivi inter-
cambiabili e otturatore dalle prestazioni sofisticate.
Primarflex costruita da Curt Bentzin nel 1935,
una reflex 6x6 con obiettivo intercambiabile
e caratteristiche tecniche di avanguardia. Korelle 35, costruita da Franz Kochmann nel
1932 in bachelite per il formato 18x24mm su Robot costruita nel 1934 da Otto Berning per
film da 35mm. il formato 24x24mm su film da 35mm, si ca-
ratterizza per un otturatore rotante sul piano
focale e per gli obiettivi intercambiabili, ma
soprattutto per un motore a molla per l’a-
vanzamento del film esposto in rapida se-
quenza.

Rolleiflex del 1939, in cui viene sviluppato il


concetto di fotocamera biottica con numero-
si accorgimenti tecnici che la rendono ine- Welta Superfekta, biottica 6x9 con soffietto
guagliabile. estensibile, una delle risposte più originali al-
la Rolleiflex di Heidecke. Zecaflex biottica 6x6 degli anni Trenta, una
risposta originale ma poco fortunata alle biot-
tica di Braunschweig.

tracciata una nuova strada che vede il film di soluzioni originali, ma che non riescono modeste, dalle Kodak Retina alle Baldina,
in rullo uscire dallo stadio poco più che ama- a superare in popolarità i modelli a cui si dalle Peggy alle Super Nettel, dalle Agfa
toriale e dilettantesco per assumere già nel ispirano. Alle Super Ikonta si affiancano al- Karat fino alle Vito Voigtlaender. Quasi tut-
periodo prebellico, almeno in Europa, un tre folding di medio formato dalle presta- te queste fotocamere sono caratterizzate dal-
ruolo altamente professionale. zioni sofisticate, come le Bessa e le Promi- la presenza di otturatori a lamelle tipo Com-
I modelli si moltiplicano e si replicano in nent della Voigtlaender. Alle Exakta Vest pur e di obiettivi fissi montati su un soffietto
una vorticosa successione. Alle Rolleiflex Pocket si affiancano altre monoreflex per pieghevole come sulle folding di medio for-
e alle Ikoflex si affiancano altre fotocame- pellicola in rullo 120, come le Primarflex e mato. Non mancano le fotocamere assolu-
re biottica, come la Zecaflex, la Superfek- le Reflex Korelle. Alle Leica e alle Contax tamente originali, come le Robot 35mm con
ta e la francese Ontoflex, che sono dotate si affiancano altre fotocamere 35mm più avanzamento a molla del film, o come le
Sopra: Contax I del 1932 e a sini-
stra Contax III del 1936. In solo
Kodak Retina costruita a Stoccar- quattro anni la Zeiss Ikon perfezio-
da nel 1934, rappresenta l’ingres- na la sua fotocamera 35mm ag-
so della Kodak nel mondo del giungendo un telemetro accoppia-
35mm con una fotocamera folding to all’oculare, un esposimetro in-
ancora abbastanza economica. corporato sul tettuccio e miglio-
Contemporaneamente la Kodak rando le prestazioni dell’otturato-
mette in commercio la confezione re portando la velocità massima a
di pellicola 35mm precaricata in 1/1250 di secondo.
caricatori standard a tenuta di lu-
ce.

A sinistra: Kodak Super Six 20 del 1938 per


il formato 6x9. È’ stata la prima fotocame-
ra con esposizione automatica comandata
dall’esposimetro accoppiato ma è stata po-
co fortunata, anche a causa dell’impiego
del rullo tipo 620 che non è mai riuscito a
sostituire il più popolare rullo tipo 120.

A destra: Contaflex biottica per formato


35mm del 1934, con mirino reflex di di-
mensioni generose, otturatore a tendina con
velocità rapide ed un sistema di esposime-
tro incorporato, obiettivi di ripresa com-
pletamente intercambiabili. Una sintesi fra
le prestazioni della Rolleiflex e quelle del-
la Contax.

biottica 35mm Contaflex della Zeiss Ikon, locità fino a 1/500 o 1/1000 di secondo. La metro fotoelettrico incorporato, per una va-
con obiettivo di mira fisso ed obiettivo da Contax del 1932 utilizza un otturatore a la- lutazione esatta della luce. Lo stesso espo-
ripresa intercambiabile. melle metalliche con scorrimento verticale simetro incorporato viene montato sul fron-
Gli otturatori diventano più veloci, più si- che offre la velocità di 1/1000 di secondo tale della Contaflex biottica e sul tettuccio
curi e più affidabili e vengono costruiti da ed è sostituita nel 1936 dalla Contax II con della Super Ikonta 533 del 1937, ma si trat-
società specializzate. Fra gli otturatori a la- un otturatore analogo, che raggiunge 1/1250 ta di esposimetri non accoppiati. Nel 1938
melle eccelle il Compur della società Deckel, di secondo e monta un telemetro a base lar- viene presentata la Kodak Super Six, una
con velocità fino a 1/300 di secondo, men- ghissima accoppiato all’oculare di mira. La folding di formato 6x9 equipaggiata con un
tre per le Leica si impiegano otturatori a contemporanea Contax III offre le stesse esposimetro incorporato e accoppiato, che
doppia tendina scorrevole in stoffa con ve- prestazioni e monta sul tettuccio un esposi- comanda automaticamente il selettore del
A destra: Obiettivo di grande
luminosità Olympia Sonnar
180mm f/2.8 su cassetta reflex
per Contax, probabilmente il mi-
glior teleobiettivo costruito nel
periodo fra le due guerre, sin-
tesi della ricerca ottica più avan-
zata del tempo.

Night Exakta di formato 6.5x4,


con obiettivo molto luminoso
Meyer Primoplan 80mm f/1.9. diaframma, realizzando il primo esempio di
fotocamera con calcolo automatico dell’e-
sposizione.
Per le fotocamere di nuova progettazione
vengono realizzati nuovi obiettivi, più inci-
sivi e più luminosi, alcuni dei quali deriva-
no dall’intramontabile Tessar, che viene por-
tato alla luminosità f/2.8, mentre altri uti-
lizzano formule ottiche inedite con un mag-
giore numero di lenti. Nel 1924 la società
Ermanox costruita da Ernemann nel Ernemann di Dresda mette in produzione la
1924 per lastre 4.5x6 caratterizzata fotocamera Ermanox per lastre di formato
da un obiettivo Ernostar molto lumi- 4.5x6cm, equipaggiandola con un obiettivo
noso e tale da permettere riprese a Ernostar da 100mm di focale con lumino-
mano libera in interni illuminati ar- sità f/2.0, che già nel 1925 viene sostituito
tificialmente. da un obiettivo da 85mm con luminosità
f/1.8. L’industria ottica Hugo Meyer mette
in produzione per le Exakta Night gli obiet-
BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE: tivi Primoplan con luminosità f/1.9 e rea-
Sulla storia della fotografia lizza perfino un obiettivo Plasmat da 90mm
Helmut e Alison Gernsheim - Storia della fotografia - Frassinelli
con luminosità f/1.5. Nello stesso periodo
Michael Langford - The story of Photography - Focal Press
l’industria ottica Schneider mette in produ-
Jean Claude Lemagny / André Rouillé - Storia della fotografia - Sansoni
zione gli obiettivi Xenon con luminosità
Diego Mormorio - Storia della fotografia - Newton
f/2.0 e la Carl Zeiss di Jena mette in produ-
Beaumont Newhall - The History of Photography - Secker & Warzburg
zione i Biotar con la stessa luminosità. Per
Beaumont Newhall - Storia della Fotografia - Einaudi
le Contax la Carl Zeiss di Jena mette in pro-
Peter Pollack - The picture history of photography - Thames & Hudson
duzione gli obiettivi standard da 50mm Son-
Wladimiro Settimelli - Storia avventurosa della fotografia - Fotografare
nar con luminosità f/2.0 e f/1.5, mentre per
Aaron Sharf - Arte e fotografia - Einaudi
le Leica vengono messi in produzione gli
Volker Kahmen - Fotografia come Arte - Goerlich
obiettivi da 50mm Hektor con luminosità
Italo Zannier - Storia della fotografia italiana - Laterza
f/2.5 e gli Xenon con luminosità f/1.5 for-
niti da Schneider. Fra i teleobiettivi di me-
Sulle fotocamere dia focale la Leitz propone nel 1931 un Hek-
Michel Auer - Histore illustrée del appareils photographiques - Edita Denoel tor 73mm f/1.9 e la Carl Zeiss propone nel
Michel Auer - 150 ans d’appareils photographiques 1932 un Sonnar 85mm f/2.0, seguito nel
(150 Years of cameras) - Camera Obscura 1936 da un Sonnar 180mm f/2.8. Il limite
Brian Coe - La macchina fotografica (The Camera) - Garzanti massimo della luminosità viene segnato dal-
Prince R. de Croy-Roelux - Macchine fotografiche - BE-MA la società Astro di Berlino che propone i te-
Paul Henry Van Hasbroeck - 150 Classic Cameras - Sotheby’s leobiettivi Pan Tachar 150mm con lumino-
Jiri Janda - Camera Obscuras - National Museum of Technology - Prague sità f/2.3 e f/1.5, mentre per le piccole Mi-
Peter Langner e Hans Kleffe - Historische Kameras - Fotokinoverlag nifex 16mm arriva a proporre un obiettivo
John Wade - The Camera - Jessop Pan Tachar 25mm con luminosità f/1.8 e un
John Wade - Breve storia della macchina fotografica - Fotografare obiettivo Astro Tachon con luminosità f/0.95.
Robert White - Discovering Old Cameras - Shire
Johann Wilsberger - Alte Kameras - Harenberg Danilo Cecchi
STORIA DELLA FOTOGRAFIA

LA FOTOGRAFIA
NEGLI ANNI FRA LE DUE
GUERRE MONDIALI
Nasce il fotogiornalismo moderno e il racconto fotografico acquista un valore
autonomo; la stampa illustrata di informazione raggiunge livelli di diffusione
mai visti prima. Contemporaneamente si sviluppa un processo di crescita simbiotico
fra la fotografia e le altre arti figurative.

Jacques Henri Lartigue: Bottega di illustrazioni e pellicole fotografiche (1907).

La fotografia d’arte e la fotografia docu- casionale, praticata da dilettanti che ricor- conte italiano Giuseppe Primoli e del fran-
mentaria, due forme espressive già ampia- rono a fotocamere più leggere e meno com- cese Jacques Henri Lartigue. Le opere di
mente rappresentate all’inizio del secolo, plesse per registrare i momenti della loro questi autori, del tutto assenti dal dibattito
e perseguite ancora quasi essenzialmente vita quotidiana. sul linguaggio e dalle dispute sulla artisti-
con fotocamere a lastre, pesanti e impe- Fra questi dilettanti provvisti di una ottima cità della fotografia, dimostrano una note-
gnative, ma altrettanto robuste e affidabi- cultura generale e visiva e di buone capa- vole libertà compositiva e intellettuale, pri-
li, vengono affiancate dalla fotografia oc- cità di osservazione spiccano le figure del va di condizionamenti. Le loro immagini,
per quanto diverse per stile e profondità,
rappresentano in maniera spontanea e non
viziata da ideologie o schemi interpretati-
vi una realtà dinamica, che si articola in un
mondo dorato, frivolo e leggero, lontano
dai conflitti sociali, ma pervaso da una ge-
nuinità che accentua il lato ludico della fo-
tografia stessa.
La presentazione sul mercato di fotocame-
re portatili di precisione, equipaggiate con
obiettivi estremamente luminosi come le
Ermanox, ma soprattutto di fotocamere por-
tatili dotate di una certa autonomia (ad
esempio le Rolleiflex da dodici pose, op-
pure le Leica e le Contax da trentasei po-
se) e nonostante questo dotate di caratteri-
stiche professionali come la robustezza,
l’ottima qualità degli obiettivi e l’ampia
gamma di velocità di otturazione, cambia
anche il mondo del professionismo.
Molti fotografi professionisti si convinco-
no a rinunciare alle fotocamere per lastre
di costruzione classica, in legno o in me-
tallo, pesanti ed ingombranti. Questa ten-
denza non viene seguita da tutti i profes-
sionisti, molti dei quali rimangono affe-
zionati alle loro fotocamere da studio o al
grande formato, né trova uguale spazio in
tutti i paesi, ma nel corso degli anni Tren- Erich Salomon: Voilà! Le roi des indiscrets (1931).
ta cominciano ad operare, spesso ai mar-
gini degli ambienti ufficiali, molti nuovi le da obiettivi sempre più luminosi. fatte del periodo prebellico i nuovi stru-
fotografi. Si tratta nella maggior parte dei Il giornalismo illustrato con fotografie toc- menti permettono la realizzazione negli an-
casi di fotografi che viaggiano molto e che ca il suo culmine, fotografi specializzati e ni Trenta di immagini forse più frettolose,
preferiscono essere equipaggiati con foto- informati vengono spediti ai quattro ango- meno definite, ma estremamente più elo-
camere leggere e con nient’altro, ad ecce- li del mondo a coprire ogni sorta di avve- quenti e coinvolgenti. La stampa illustrata
zione di una buona scorta di rullini. Ne de- nimento, dalle elezioni politiche alle rivolte di informazione raggiunge livelli di diffu-
rivano immagini dinamiche, spesso colte di piazza, dalle piccole guerre locali ai di- sione mai visti prima, e il materiale foto-
all’insaputa del soggetto, o comunque in- sastri naturali, dalla inaugurazione di nuo- grafico disponibile per l’illustrazione de-
dipendentemente dalla sua collaborazione, ve linee ferrate e nuove strade agli avveni- gli avvenimenti viene manipolato, impagi-
delle vere e proprie tranches de vie regi- menti sportivi. Rispetto alle immagini in- nato e montato con una estrema abilità e
strate su una pellicola sempre più sensibi- cise e dettagliate, ma posate e spesso arte- fantasia compositiva.
Il racconto fotografico non viene più uti-
lizzato come arricchimento del testo, ma
acquista un valore autonomo, e spesso rap-
presenta il vero fulcro della narrazione. Non
ci si accontenta più di registrare le conse-
guenze visibili degli avvenimenti raccon-
tati, ma si vogliono raccontare gli avveni-
menti dall’interno, durante il loro accadi-
mento.

Il nuovo fotogiornalismo
I capofila di questa nuova scuola di foto-
giornalismo, anticipata in qualche modo da
Erich Salomon con le sue immagini di per-
sonaggi politici ripresi in interni senza l’im-
piego del flash, sono il francese Henri Car-
tier-Bresson e l’ungherese naturalizzato
Andrei Friedman, più noto con il nome d’ar-
te Robert Capa.
Cartier-Bresson teorizza l’impiego della

Cartier-Bresson: Bruxelles (1932).


Robert Capa: Il miliziano colpito a morte,
Spagna (1938).

fotografia per catturare l’attimo fuggente, ne teorizzato che una singola immagine può tudini e le proprie emozioni. Fotografare
registrando in una frazione di secondo il valere più di mille parole, e proliferano, ne- non è più l’arte di registrare, diventa l’ar-
momento culminante dell’azione in corso, gli Stati Uniti come in Francia e in Ger- te di cercare e di trasmettere la conoscen-
e lascia una testimonianza impareggiabile mania, le riviste che si basano sempre di za.
dei paesi che visita, mentre Capa, durante più sul documento fotografico esclusivo. Il Se Henri Cartier-Bresson viaggia a lungo
la guerra di Spagna, coglie momenti dram- fotoreporter non viaggia più per registrare in Europa e in Oriente, e l’americana Mar-
maticamente irripetibili, come l’uccisione e testimoniare l’esistenza di paesi esotici, garet Bourke White realizza i suoi repor-
di un miliziano colpito dal fuoco nemico. ma vive con la fotocamera perennemente tages in ogni angolo del mondo per conto
Grazie a questi fotografi, e a molti altri del- al fianco cercando di condividere la vita della rivista Life, altri fotografi non hanno
la stessa generazione, il giornalismo foto- stessa di quelle popolazioni lontane, regi- bisogno di spostarsi molto per scoprire
grafico vive il suo momento magico. Vie- strando il loro modo di essere, le loro abi- realtà poco note e affascinanti.

Margareth Bourke White. Sopra: Minatori d’oro in Suda-


frica (1950); a destra: Hamilton, Alabama (1937).
Dorothea Lange: Raccoglitore di cotone, Eloy, Arizona (1940).

Brassaï: Bijou al bar de la Lune, Mont-


martre, Parigi (1932).
Ben Shahn: Cliente del programma di riabilitazione, Arkansas (1935).
Il transilvano naturalizzato francese Bras-
saï fotografa le notti di Parigi con amore e
dedizione, alla tenue e cruda luce dei lam-
pioni, mostrando angoli e personaggi di una
realtà quotidiana ma invisibile durante il
giorno. Dorothea Lange, insieme a Walker
Evans, a Ben Shahn e ad altri fotografi,
percorre le campagne americane durante
gli anni della Grande Depressione econo-
mica documentando le condizioni di vita
della popolazione rurale.
Non si tratta quasi mai di documentazioni
asettiche e impersonali, ma di immagini sa-
pientemente costruite, con una opportuna
scelta del punto di vista, dell’angolazione,
del momento esatto della ripresa, dell’at-
teggiamento e dell’espressione dei perso-
naggi ritratti. Il fotografo cessa di essere un
testimone attento ma passivo, e nella scel-
ta del soggetto e dell’inquadratura fa pesa-
re tutto il bagaglio della propria cultura e
della propria emozione estetica, rendendo
universali i suoi valori espressivi indivi-
duali.

La fotografia artistica
Anche la fotografia artistica o comunque
la fotografia praticata dai puristi che non
hanno come scopo finale né la documen-
tazione né la diffusione per mezzo della
stampa periodica, pur rimanendo ancorata
a strumenti più tradizionali e ai formati
maggiori, subisce una lenta ma decisiva tra-
sformazione in senso linguistico ed esteti-
co. Le sfocature, le indeterminatezze e le
Edward Weston: Shell (1927). nebbie pseudo-romantiche vengono ab-
bandonate definitivamente per un ritorno
tanto vigoroso quanto puntiglioso alla ni-
tidezza estrema.
In Europa Albert Renger Patzsch scopre il
fascino delle forme pure anche negli og-

Albert Renger
Patzsch: Semper-
vivium percar-
neum (1926). Karl Blossfeldt: Impatiens glandulifera (1927).
Ansel Adams, Mount Williamson, California (1943).

getti comuni e negli oggetti industriali, men- Dalla fotografia all’arte figurativa Giulio Bragaglia aveva invece spezzato il
tre Karl Blossfeldt scopre nelle forme ve- Nel corso degli anni Venti e Trenta, grazie legame fra il soggetto e la sua fedele regi-
getali simmetrie e disegni dall’impensabi- alla libertà acquistata dai fotografi, ed in strazione con il fotodinamismo futurista,
le eleganza. Negli Stati Uniti operano arti- conseguenza della crisi sempre più acuta e registrando sulla pellicola non tanto la for-
sti come Edward Weston, attento alla di- sempre più diffusa dei valori tradizionali, ma del soggetto quanto la traccia lumino-
namica interna delle forme della natura e vissuta con una particolare intensità nel- sa del suo rapido passaggio. Negli anni del
del corpo umano, alla trama dei materiali, l’Europa lacerata dalla Grande Guerra, si dopoguerra artisti come Man Ray e Laszo
alla concretezza delle superfici, alla capa- sviluppa un processo di crescita simbioti- Moholy Nagy, accanto a riprese più tradi-
cità modellatrice della luce. co fra la fotografia e le altre arti figurative. zionali, cominciano ad utilizzare creativa-
Forme di realismo esasperato vengono rag- Grazie a movimenti artistici come il futu- mente la fotografia liberandola dai legami
giunte con l’impiego di pose lunghissime rismo, il simbolismo, il dadaismo, il cubi- della prospettiva, della istantaneità e della
e di diaframmi chiusi al massimo, per au- smo e gli altri movimenti che sovvertono i oggettività. Essi operano sulla superficie
mentare fino al possibile la nitidezza e la criteri estetici ottocenteschi, sopravvissuti sensibile con la stessa libertà con cui altri
profondità dell’immagine. Ansel Adams fino ai primi anni del Novecento, la foto- artisti operano sulla tela, reinventando con
diventa uno dei più grandi interpreti del grafia assume una nuova dignità e non ri- spirito nuovo la fotografia senza obiettivo
paesaggio americano, riprendendo con gu- fiuta di contaminare la propria purezza con e sfruttando creativamente il fenomeno del-
sto moderno il cammino iniziato più di mez- la pittura, la grafica e la poesia, mentre i la solarizzazione chimica.
zo secolo prima da O’Sullivan e Jackson e pittori della corrente tedesca della Nuova Altri fotografi giocano al surrealismo con
fermandosi con maggiore attenzione sui Oggettività vengono fortemente ispirati nel- doppie esposizioni intenzionali perfetta-
particolari e sui giochi di luce e di ombre le loro opere dalle immagini e dalle com- mente calibrate, mentre l’ungherese An-
offerti dagli elementi naturali. posizioni più puramente fotografiche. dré Kersétz, che pure opera anche in ma-
Nel periodo a cavallo della guerra Anton niera tradizionale, comincia a sperimen-
Man Ray: Rayograph (1923). Man Ray: Le violon d’Ingres (1924).

Raoul Hausmann: Giochi di luce (1931). Laszlo Moholy-Nagy: Fotogramma (1925-1927).


tare le distorsioni ottiche, mediante le im-
magini riflesse ad esempio in specchi cur-
vi, e piega la riproduzione meccanica del-
la realtà a fini estetici. Partendo da sog-
getti reali e utilizzando tecniche fotogra-
fiche ancora tradizionali, egli arriva a sfio-
rare le più alte vette dell’astrattismo.
Si tratta di artisti che si pongono comun-
que dietro la fotocamera e continuano a
lavorare e ad elaborare immagini in ca-
mera oscura, mentre la stessa fotografia,
intesa come prodotto estetico, viene uti-
lizzata come materiale artistico per com-
posizioni pittoriche anche da un altro ti-
po di artisti che riconoscono la forza
espressiva dell’immagine ottica.
La fotografia viene utilizzata largamente
per i fotomontaggi politici di John Heart-
field e per i manifesti di Aleksandr Rod-
Anton Giulio Bragaglia: Salutando (1911). cenko, lui stesso un fotografo, ma viene
anche inserita nei collages di Raoul Hau-
smann oppure viene utilizzata, anche se
più raramente, per degli accostamenti sur-
reali da Salvador Dalì. Questi artisti, che
non disdegnano di utilizzare le immagini
ottiche in vista di risultati estetici, antici-
pano in qualche modo le tendenze esteti-
che che verranno consolidate con il suc-
cesso della pop art nel secondo dopo-
guerra.

La fotografia commerciale
e celebrativa
Parallelamente allo sviluppo delle riviste
illustrate, nel corso degli anni Venti e Tren-
ta assume un ruolo sempre maggiore l’im-
André Kertész. A sinistra: Animal Market
piego commerciale della fotografia nella
(St. Michael), Parigi (1927). Sotto: Distor- pubblicità dei prodotti industriali, dando
sione n. 23. vita ad una vera e propria nuova profes-
sione, quella del fotografo pubblicitario,
che troverà ampi spazi e caratterizzazio-
ne nel periodo postbellico.
Ma gli anni Trenta sono anche gli anni in
cui si affermano in Europa le grandi dit-
tature, e la fotografia, in virtù della sua
grande potenza rappresentativa ed evo-
cativa, comincia ad essere utilizzata sem-
pre più spesso come strumento di propa-
ganda asservito ai diversi regimi. Nasce
un tipo di fotografia celebrativa, di ma-
niera, che si riferisce dal punto di vista
linguistico a modelli storicamente supe-
rati e che documenta con falso entusia-
smo le adunate oceaniche, le grandi ope-
re dei regimi e la vittoria delle ideologie
di massa.
Accanto a questo tipo di fotografia as-
servita al potere economico e politico,
continua tuttavia a vivere e crescere, an-
che nei paesi sottoposti alle dittature più
feroci, una fotografia libera dai canoni
estetici dominanti. Molti fotografi con-
dannati all’anonimato registrano e docu-
mentano con attenzione critica gli avve-
John Heartfield: Adolf superuomo (1932).

La cinematografia è l’arma più forte del fa-


scismo. Anonimo: Posa della prima pietra
della nuova sede dell’Istituto Nazionale
L.U.C.E. a Roma (1937).

nimenti e le situazioni più diverse, le mi-


serie e le contraddizioni del sistema, gli
stati d’animo e le speranze della gente rea-
le. Un esempio è dato da Alberto Lattua-
da, che con il suo “Occhio Quadrato” for-
nisce un’immagine del proprio paese che
stride con l’immagine magniloquente e
oleografica dell’Italia imperiale di Mus-
solini, mentre anche negli altri paesi la fo-
tografia diventa una specie di coscienza
critica, sottolineando molti degli aspetti
che i governi preferiscono ignorare, tutti
presi a celebrare se stessi e la propria pre-
sunta onnipotenza.
L’arrivo della nuova guerra mondiale co-
stringe di nuovo la fotografia a guardare
dentro di sé, questa volta con maggiore
maturità e con minori illusioni. La guerra
Rodcenko: Bozzetto di copertina della rivi- Rodcenko: Copertina di Pro Eto di Majakov- diventa il soggetto principale di decine e
sta LEF (1923). skij (1923). decine di fotoreporter che, al seguito del-
le truppe dell’uno o dell’altro fronte, re-
BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE: gistrano implacabilmente gli orrori e le
Jean Cluade Lemagny/André Rouillé - Storia del- Italo Zannier - Storia e tecnica della fotografia - devastazioni, pubblicando le loro foto su
la fotografia - Sansoni Laterza
Anton Giulio Bragaglia - Fotodinamismo Futuri- Edward Weston, The Flame of Recognition - Aper-
una stampa sempre più attenta e disin-
sta - Einaudi ture cantata.
Brassaï - Centre National de la Photographie L’occhio fotografico di Ben Shahan - Gabriele Maz- Le fotografie scattate dai servizi di infor-
Petr Tausk - Storia della fotografia del 20° secolo zotta mazione sui diversi fronti durante il con-
- Gabriele Mazzotta Man Ray - Fabbri flitto, quelle oleografiche delle bandiere
Henri Cartier-Bresson - Centre National de la Pho- Raoul Hausmann - Fabbri dei vincitori sul Reichstag e a Jiwo Jima,
tographie Laszlo Moholy-Nagy - Supplemento di Progresso ma più ancora quelle scattate da Capa du-
Eckhard Siepmann - John Heartfield - Gabriele Fotografico, febrraio 1989 rante lo sbarco in Normandia, quelle dei
Mazzotta André Kertész - Fabbri
ICPLibrary of Photographers - Robert Capa - Gros- J. H. Lartigue - Fabbri
campi di sterminio e quelle di Hiroshima,
sman Publishers Man Ray 1890-1976 - Taschen sono entrate a far parte della memoria col-
Dorothea Lange - The Museum of Modern Art, Alexandr Rodcenko - Fabbri lettiva dell’intera umanità.
New York
Danilo Cecchi
STORIA DELLA FOTOGRAFIA

GLI ANNI DEL


DAGHERROTIPO

Spettacolare apparecchio per da- Anonimo, Inghilterra,“Signora con fi-


gherrotipia costruito da Bourquin gurino di moda”, Dagherrotipo, 1850 ca.
nel 1845 ca. “Madre e figlia”, Ambrotipo, 1856 ca.

La storia L’annuncio pubblico della scoperta di Da- nisco forniti dall’ottico parigino Charles
Nel 1837, dopo un decennio di tentativi in- guerre viene dato con molto ritardo, il 7 Chevalier, e mettendole in vendita per la
fruttuosi, l’allora cinquantenne Louis Jac- gennaio del 1839, ed il procedimento per cifra non troppo modica di 400 franchi del-
ques Mandé Daguerre mette finalmente a ottenere i dagherrotipi viene divulgato nei l’epoca. Inoltre Daguerre fa stampare dal
punto un procedimento per ottenere im- dettagli tecnici solo il 19 agosto 1839 a Pa- tipografo Giraldon alcune centinaia di co-
magini ottiche permanenti con l’aiuto di rigi, in una storica seduta congiunta dei pie di un opuscolo di una ottantina di pa-
una camera oscura e mediante il processo membri dell’Académie des Sciences e del- gine, un vero e proprio libretto di istruzio-
di sensibilizzazione, esposizione, sviluppo l’Académie des Beaux Arts. Nel periodo ni per la realizzazione di dagherrotipi. L’a-
e fissaggio. che intercorre fra la scoperta e la sua di- stuzia di Daguerre arriva a far brevettare il
La scoperta avviene, in maniera del tutto vulgazione, Daguerre cerca di ricavare i proprio metodo in Inghilterra il 14 agosto
autonoma ed in parte casuale, in seguito ad maggiori benefici economici possibili dal- 1839, cinque giorni prima della divulga-
esperimenti realizzati insieme al socio Ni- la sua scoperta, ottiene una buona pensio- zione pubblica del procedimento.
ceophore Niépce, morto nel 1833, che già ne da parte del governo francese, e si ado- La curiosità e l’entusiasmo suscitati dalla
nel 1826 era riuscito ad ottenere la regi- pera per sfruttare commercialmente la pro- divulgazione della scoperta sono noti, e de-
strazione di un’immagine ottica su una la- pria idea. Insieme ad un parente della pro- cine di facoltosi intellettuali e ricercatori,
stra di metallo. Il procedimento di Niépce, pria moglie, Alphonse Giroux, organizza in Europa come in America, non resistono
molto primitivo e totalmente diverso da quella che può essere definita la prima in- al richiamo della possibilità di registrazio-
quello di Daguerre, si basava su di una la- dustria fotografica di tutti i tempi. Fa co- ne dell’immagine ottica.
stra metallica ricoperta con una vernice a struire da Molteni in parecchi esemplari le Lo stesso Daguerre nel periodo fra il gen-
base di bitume di Giudea, esposta in una fotocamere di legno di formato naio e l’agosto del 1839 contatta possibili
camera obscura e fissata con un lavaggio 16.4x21.6cm battezzate “Le Daguerroty- clienti e corrispondenti, al di qua e al di là
in olio essenziale di lavanda. pe”, equipaggiandole con obiettivi a me- dell’oceano.
Antoine François Jean Claudet, “I giocatori di scacchi”, 1853 ca.
A destra, dall’alto verso il basso:
William Edward Kilburn, “Ritratto del cardinale Wiseman”, 1853 ca.
Anonimo, Inghilterra (?), “Signora con ventaglio”, 1850 ca.
Antoine François Jean Claudet, “Ufficiale in tenuta da mensa”, 1847 ca.

Il procedimento di Daguerre permette di gli incarichi ufficiali. Lo stato francese in-


ottenere un’immagine unica su una lastra carica alcuni fotografi di registrare con lo
di metallo argentato e richiede esposizio- strumento di Daguerre le immagini dei prin-
ni di almeno mezz’ora in pieno sole, ma le cipali monumenti francesi e stranieri, men-
immagini ottenute sono notevoli e perfet- tre Lerebours pubblica un volume con le
tamente dettagliate, anche se delicatissime immagini dei più noti siti architettonici ed
e facilmente deteriorabili. L’esperimento archeologici, realizzate mediante incisioni
di Daguerre viene replicato dovunque fra tratte dai dagherrotipi che gli vengono for-
il settembre e l’ottobre del 1839, utiliz- niti dai suoi corrispondenti in tutto il mon-
zando direttamente le apparecchiature com- do, intitolando il libro “Excursions Da-
mercializzate da Giroux o provvedendo in guerriennes”. Altri libri simili a quello di
proprio alla fabbricazione di rudimentali Lerebours vengono progettati e realizzati,
ma efficaci camere obscure. In Germania almeno in parte, mentre si tenta di impian-
Sachse realizza i primi dagherrotipi di Ber- tare, ma con scarso successo iniziale, un
lino, in Italia Tito Puliti ripete l’esperimento primo commercio di immagini dagherroti-
di Daguerre a Firenze il 2 di settembre e piche originali. Da parte sua Daguerre, in
Federico Jest lo ripete a Torino l’8 di otto- meno di due anni, arriva alla trentanovesi-
bre. ma ristampa del manuale, che viene tra-
Esperimenti simili vengono compiuti dap- dotto in almeno otto lingue.
pertutto, con risultati più o meno incorag- I diversi ricercatori che si appassionano al-
gianti, e non mancano i riconoscimenti e la scoperta di Daguerre trovano ben presto
il modo di migliorarla, riducendo il for-
mato e migliorando le fotocamere, ma so-
prattutto aumentando chimicamente la sen-
sibilità delle lastre, fino ad arrivare ad espo-
sizioni di pochi minuti. Contributi impor-
tanti alla sensibilizzazione delle lastre ven-
gono offerti, indipendentemente, da Clau-
det, Goddard e Kratochwila. La spinta de-
cisiva per l’affermazione del dagherrotipo
come strumento professionale arriva tut-
tavia solo con la commercializzazione, a
partire dalla fine del 1840, dell’obiettivo
da ritratto calcolato dal matematico Josef
Petzval e prodotto industrialmente a Vien-
na da Voigtlaender. Il nuovo obiettivo ha
luminosità f/3.7, è dieci volte più rapido
di quello di Chevalier e permette di otte-
nere delle immagini perfettamente espo-
ste in pochi secondi.
Con la riduzione drastica del tempo di espo-
sizione si spalancano le porte al genere fo-
tografico più desiderato, il ritratto, che per-
mette di fissare le sembianze del volto uma-
no in maniera meccanica e automatica. Nel
1841 si aprono i primi studi dagherrotipi-
ci, dapprima a Londra, ad opera di Baird,
detentore del brevetto di Daguerre, segui-
to sempre a Londra dal francese Claudet,
che nel 1853 viene chiamato ad eseguire
un ritratto della regina Vittoria. Altri studi
si aprono a New York, e subito dopo in tut-
te le capitali, compresa naturalmente Pa-
rigi, dove operano i fratelli Susse, Louis e
Auguste Bisson. Nel 1842 sono già ope-
ranti lo studio Schall a Berlino, lo studio
Biow e Stelzner ad Amburgo, lo studio
Howie a Edimburgo, lo studio Gluckman
a Dublino, e perfino lo studio Dauthendey
a San Pietroburgo. Nelle principali città
europee ed extra europee vengono aperti
sempre nuovi studi, battezzati “gallerie da-
guerriane”.
In Italia sono noti gli studi dagherrotipici
di Alessandro Duroni e di Luigi Sacchi a
Milano, ed altri studi fissi o ambulanti ope-
rano a Genova, a Venezia e altrove. Perfi-
no nella Roma papalina, conservatrice e
Sopra, dall’alto: chiusa ad ogni innovazione tecnologica, il
Louis Jaques Mandé Daguerre, “Veduta dagherrotipista Suscipj riesce a riprende-
dell’Île de la Cité e di Notre Dame prima re notevoli immagini della città eterna. Nel-
del pubblico annuncio della scoperta della le città minori e nei paesi in cui non esi-
fotografia nel 1839”. stono studi dagherrotipici arrivano i da-
Platt D. Babbitt, “Turisti che ammirano le gherrotipisti ambulanti, che non mancano
cascate del Niagara dal Prospect Point”, di visitarle periodicamente in occasione
1855 ca. delle principali feste locali e delle fiere.
Fra i dagherrotipisti ambulanti il più noto
è lo svizzero Isenring, inventore di un com-
plesso metodo per la colorazione a mano
delle lastrine mediante un sistema di ma-
scherine intagliate.
Anche se il dagherrotipo presenta notevo-
li inconvenienti, come l’inversione dei la-
ti nell’immagine, talvolta corretta da pri-
smi e specchi, ma soprattutto gli alti costi,
Anonimo, Inghilterra, “Ritratto di bambi- la qualità incostante, la non riproducibilità
na”, 1850 ca.
Sopra: Anonimo, Francia, “Nudo sdraiato
su una chaise longue”, 1855 ca.
A destra: Anonimo, Francia, “Nudo sdraia-
to con tendaggi rossi”, 1855 ca.

dell’opera, la pericolosità degli elementi


chimici maneggiati e l’estrema delicatez-
za dell’immagine, soggetta a graffi ed os-
sidazione, l’immagine ottica su metallo co-
nosce una stagione di grande popolarità e
successo.
Nel novembre 1850 inizia a New York la
pubblicazione della rivista “The Daguer-
rian Journal”, ed il culmine del successo
viene raggiunto nel 1851, con la prima gran-
de mostra internazionale di fotografia alla
Esposizione Universale di Londra al Cry-
stal Palace, che celebra i fasti della civiltà
industriale di metà secolo. Alla mostra pre- nati fra Boston e St. Louis. Nella sola New dentale, a San Francisco, dove fra il 1850
valgono senza mezzi termini i dagherroti- York sono presenti nel 1853 più studi da- e il 1864 fioriscono una cinquantina di stu-
pi, specialmente quelli americani, ma so- gherrotipici che in tutta l’Inghilterra, e nel- di. Nel 1853 il commodoro Perry sbarca in
no presenti anche i calotipi su carta, e so- la sola Broadway se ne contano trentaset- Giappone portandosi al seguito il dagher-
prattutto le stampe da negativi su vetro, una te, più che in tutta Londra. Già nel 1844 si rotipista Brown.
nuova tecnologia che insidia pericolosa- tiene una prima grande mostra di dagher- Dopo aver conosciuto questo incredibile
mente la supremazia dei dagherrotipi. Sim- rotipi, e nel 1860, all’epoca della sua mag- successo, il dagherrotipo viene bruscamente
bolicamente, nel luglio dello stesso anno giore diffusione, si contano negli USA ol- messo da parte. Le ragioni: è incapace di
1851 Daguerre muore, nel suo ritiro di Bry tre tremila studi dagherrotipici, fra fissi e fornire copie, se non con procedimenti com-
sur Marne, stroncato da un attacco cardia- ambulanti. Il dagherrotipista Babbit si sta- plessi e qualitativamente mediocri, è an-
co all’età di 64 anni. bilisce nei pressi delle cascate del Niagara cora eccessivamente costoso nonostante
Mentre in Europa dopo il 1851 il negativo e riprende con continuità, e spesso dallo l’enorme diffusione e concorrenza, e so-
su vetro prende rapidamente il posto del stesso punto di vista, i diversi gruppi dei prattutto è pericoloso a causa della mani-
dagherrotipo presso paesaggisti e ritratti- visitatori. polazione di sostanze chimiche altamente
sti, negli Stati Uniti la moda del dagherro- La grande diffusione del dagherrotipo ne- tossiche. L’immagine su metallo deve ce-
tipo si dimostra più duratura, resistendo per gli USA, paese libero da qualsiasi brevet- dere il posto ai più duttili negativi su ve-
tutto il decennio, fino al 1860 ed oltre, co- to o patente europea, porta anche ad un mi- tro, economici, ritoccabili e riproducibili a
me la pratica fotografica più diffusa. Al- glioramento della qualità dell’immagine. volontà senza alcuna perdita qualitativa.
l’indomani della sua divulgazione il da- Grazie al processo elettrolitico e alla luci- Come in Europa, anche negli Stati Uniti la
gherrotipo viene diffuso in America da Sa- datura a macchina, le lastre prodotte negli tecnica dagherrotipica, incapace di evol-
muel Morse e dall’agente di Daguerre, USA presentano una maggiore lucentezza versi ulteriormente, viene definitivamente
François Gouraud. Già nel 1841 si comin- e definizione rispetto a quelle di fabbrica- lasciata cadere nell’oblio. Al suo posto so-
ciano ad aprire a New York i primi studi zione europea. Sulle sponde dello Hudson, pravvivono per qualche decennio ancora le
dagherrotipici di oltre Atlantico, fra cui presso New York, attorno ad una fabbrica tecniche dell’ambrotipo e del ferrotipo, che
quello di Matthew Brady. Altri studi si apro- di lastre dagherrotipiche nasce una vera e basandosi su economici e piccoli negativi
no a Boston e a Philadelphia, e ben presto propria città, battezzata Daguerreville, men- su vetro montati su un fondo di carta o di
in tutte le principali città dell’Est america- tre si stima in tre milioni di dagherrotipi la stoffa nera, cercano di imitare il prezioso
no. L’imprenditore John Plumbe arriva a produzione annua americana. In pochi an- effetto visivo offerto dagli autentici da-
possedere ben quattordici studi, dissemi- ni il dagherrotipo arriva sulla costa occi- gherrotipi, ormai fuori mercato.
Le immagini di questa pagina riproducono lo studio di
un fotografo alla fine dell’Ottocento.

La tecnica
Il processo dagherrotipico si basa su di un
supporto meccanico costituito da una sot-
tile lastra di metallo, di solito rame, rico-
perta da un velo di argento lucidato alla
perfezione. La lastra argentata, assoluta-
mente inerte, viene resa sensibile alla luce
mediante l’esposizione ai vapori di iodio.
Gli ioduri d’argento che si formano ven-
gono trasformati in argento metallico dal-
l’azione della luce, formando un’immagi-
ne latente che diventa evidente sotto l’a-
zione dei vapori di mercurio. Per elimina-
re gli ioduri non colpiti dalla luce è suffi-
ciente immergere la lastrina già sviluppa-
ta in una soluzione di cloruro di sodio, o di
tiosolfito di sodio, più comunemente noto
come iposolfito di sodio.
La lastrina fissata e abbondantemente la-
vata conserva permanentemente l’imma-
gine impressionata, ricca di dettagli e sfu-
mature. Per osservare l’immagine dagher-
rotipica, scura su fondo argentato lucido,
occorre inclinare la lastra per farvi riflet-
tere la luce.
Utilizzando il proprio procedimento Da-
guerre riesce ad ottenere delle buone im-
magini, in giornate di sole pieno, con espo-
sizioni di mezz’ora circa. Dopo l’annuncio
della scoperta altri ricercatori riescono ad ve tempo le miniature fatte a mano, e gli le condizioni atmosferiche, e non è raro che
aumentare la sensibilità delle lastre sotto- studi di ritrattisti prolificano, nonostante la seduta dagherrotipica si concluda con un
ponendole anche ai vapori di cloro e bro- l’empiricità e la tossicità del procedimen- fallimento. Nell’epoca di maggiore fiori-
mo. L’esposizione viene così ridotta a cin- to. La sensibilizzazione della lastra non è tura del dagherrotipo viene considerata una
que, sei minuti. L’immagine viene inoltre soggetta a regole fisse, e il risultato mi- buona media una lastra riuscita su tre ten-
rinforzata e resa più contrastata con un trat- gliore viene giudicato ad occhio a seconda tativi. I vapori di cloro, iodio, bromo e mer-
tamento al cloruro di oro. Grazie a questi della colorazione assunta dalla lastra stes- curio sono irritanti e velenosi, e alla lunga
procedimenti, e grazie all’obiettivo di Petz- sa. Lo stesso vale per la fase di sviluppo minano la salute dei dagherrotipisti, molti
val, è possibile estendere l’impiego del da- con i vapori di mercurio. I procedimenti di dei quali si condannano da soli ad una fi-
gherrotipo dai soggetti statici, come pae- sensibilizzazione e di sviluppo avvengono ne prematura. Tutto questo si traduce in co-
saggi, architetture, e monumenti, ai sog- a caldo, riscaldando le sostanze chimiche sti altissimi, ma tutti questi svantaggi non
getti viventi, ai quali si chiede di rimanere su appositi fornelli, senza un vero control- fermano la passione per l’immagine ottica
immobili solo per pochi minuti. lo della temperatura. La stessa esposizio- finalmente registrata e messa alla portata
Il ritratto dagherrotipico sostituisce in bre- ne delle lastre nelle fotocamere dipende di tutti.
dalla sensibilità raggiunta dalla lastra e dal- Delicatissima, soggetta a graffi e alla ossi-
La prima fotocamera per ritratti realizzata
interamente in metallo da Voigtlaender a Vien-
na nel 1840.

dazione, la lastra deve essere protetta dai


contatti accidentali e dall’aria con un ve-
tro messo a stretto contatto. Messo sotto
vetro, incorniciato e spesso protetto da an-
tine incernierate e finemente decorate, ogni
dagherrotipo costituisce un pezzo vera-
mente unico, e si impreziosisce ancora di
più, diventando un oggetto di distinzione
e classe.

Gli strumenti
La prima fotocamera commercializzata da
Daguerre, “Le Daguerrotype”, è grande e
pesante, è formata da una grossa scatola in
legno rivestita internamente in velluto ne-
ro con la parte posteriore scorrevole per la
messa a fuoco e con uno specchio mobile
per la corretta osservazione dell’immagi-
ne, altrimenti con i lati invertiti. “Le Da-
guerrotype” viene venduta insieme ad un
armamentario costituito fra l’altro da due
grosse casse in legno con due fornellini,
una per la sensibilizzazione con cristalli di
ioduro, e una per lo sviluppo delle lastre
con il mercurio. Non essendo protetta dai
brevetti industriali, dal momento che il go-
verno francese con la pensione di Stato con-
cessa a Daguerre ne ha acquistato i diritti
per cederli simbolicamente al mondo inte-
ro, la fotocamera di Daguerre viene copia-
ta e prodotta da altri fabbricanti, fra cui lo Negli Stati Uniti Walcott sostituisce l’o- di 148mm all’estremità anteriore, ed un se-
stesso Chevalier e quel Lerebours autore biettivo con uno specchio concavo posto condo cono rovesciato smontabile conte-
delle “Excursions Daguerriénnes”. L’o- sul fondo della fotocamera, per concentra- nente nella parte più larga una lastrina ro-
biettivo utilizzato su quasi tutte le fotoca- re la luce su una lastrina dalle dimensioni tonda di 96mm di diametro e con una len-
mere francesi è ancora quello di Chevalier, drasticamente ridotte a 5x6cm e posta nel te per l’osservazione dell’immagine all’e-
composto da due lenti accoppiate, della lun- fuoco del sistema. È grazie a questa foto- stremità opposta. Il tutto è solidamente an-
ghezza focale di 360mm e della luminosità camera, una scatola in legno dalla forma corato ad uno stativo con la base che ap-
paragonabile a f/11 - f/16. allungata, che il ritrattista Baird inizia la poggia in tre punti, regolabili con viti. La
Strutturalmente semplice, la “camera ob- propria proficua attività a Londra, specia- fotocamera, ma soprattutto l’obiettivo di
scura” per dagherrotipi viene costruita da lizzandosi in piccoli ritratti, talvolta anche Voigtlaender incontrano un enorme suc-
abili artigiani per conto di istituti scientifi- delle dimensioni 18x25mm, da incastona- cesso, spianando la strada alla nuova pro-
ci, di scienziati dilettanti o di semplici ap- re in medaglioni. fessione di ritrattista dagherrotipista e ri-
passionati facoltosi. Jest se ne fa costruire Il passo decisivo per il ritratto viene com- ducendo drasticamente le dimensioni del-
una simile a Torino, altre vengono costrui- piuto con la messa a punto da parte del prof. le lastre. Dalla lastra di 216x162mm uti-
te in Inghilterra, in Germania e in Austria, Josef Petzval di un obiettivo per ritratto co- lizzata da Daguerre si passa alla mezza la-
dove sono attivi gli artigiani Ekling e Wai- stituito da quattro lenti con luminosità re- stra, al quarto, al sesto e addirittura all’ot-
bl. Le fotocamere vengono realizzate in di- lativa f/3.7. L’obiettivo viene costruito in tavo di lastra, di 72x54mm. Le lastre più
mensioni diverse, ma seguendo lo stesso serie da Peter Wilhelm Friedrich Voig- piccole utilizzate in dagherrotipia sono di
schema costruttivo, senza apportarvi mo- tlaender nella sua officina di Vienna, poi un sedicesimo di lastra, ed esistono anche
difiche sostanziali, se non alcuni accorgi- trasferita a Braunschweig nel 1849, e vie- formati, più squadrati o più allungati, di-
menti per rendere la fotocamera pieghevo- ne utilizzato sulla fotocamera per dagher- versi da quelli derivati dalla lastra di Da-
le e più adatta al trasporto per riprese in rotipi costruita completamente in metallo guerre. Solo eccezionalmente vengono uti-
esterni. Anche il manuale di Daguerre, ac- dallo stesso Voigtlaender. La fotocamera di lizzate lastre di dimensioni maggiori di quel-
cusato di essere scritto in un linguaggio Voigtlaender viene messa in commercio nel le di Daguerre, fino a 68x63cm. Le lastri-
troppo scientifico, viene riscritto, interpre- gennaio del 1941 ed è costituita da un lun- ne di dimensioni più piccole richiedono un
tato e ristampato da diversi autori in nu- go tubo metallico di forma conica con un tempo di esposizione proporzionalmente
merose edizioni diverse. obiettivo di Petzval con lunghezza focale minore rispetto a quelle più grandi. Secondo
colo. Nel 1862 Voigtlaender festeggia il tra-
guardo di diecimila obiettivi venduti.

Il linguaggio
Poiché dai tempi di Daguerre ad oggi le
leggi dell’ottica e della prospettiva, così co-
me le leggi della percezione visiva, non so-
no cambiate, non si può propriamente par-
lare di un linguaggio dagherrotipico oppo-
sto o diverso dal linguaggio fotografico. Si
può invece parlare di una modificazione
nel tempo del gusto, della composizione,
degli stili, e perfino di una evoluzione del-
la cultura visiva. Le prime immagini otte-
nute in studio da Daguerre, pittore e sce-
nografo di una certa fama, e mostrate co-
me prova dei risultati raggiunti, sono del-
le nature morte di chiara impronta classi-
cistica illuminate lateralmente dalla luce di
una finestra.
Dalle nature morte lo stesso Daguerre pas-
sa ben presto alle riprese en plein air, con
alcune vedute della Parigi più nota, da No-
Apparecchio fotografico di Charles Cheva- una tabella dell’epoca, in pieno sole, ri- tre Dame ai Boulevards. Si tratta di imma-
lier, soprannominato Grand Photographe. spetto ai sei o dieci secondi necessari per gini prospetticamente corrette e dettaglia-
la lastra intera, erano sufficienti dai tre ai tissime, che mostrano strade assurdamen-
sei secondi per la mezza lastra, da uno a te vuote e deserte, a causa della eccessiva
quattro secondi per il quarto di lastra, e un lunghezza della posa, incapace di registra-
secondo o ancora meno per il sesto di la- re il rapido passaggio di persone, cavalli e
stra. Nel caso di foto in studio con luce dif- carrozze. Solo in una immagine scattata nel
fusa questi valori venivano moltiplicati per 1839 da una finestra, in basso nell’imma-
tre o per quattro. gine, compare la confusa silhouette di una
In base all’impiego a cui sono destinate, si persona, un passante fermo ad un angolo
viene a creare una diversificazione fra i di- di marciapiede per farsi lucidare le scarpe,
versi tipi di fotocamera. Quelle di dimen- che è rimasto immobile nella stessa posi-
sioni maggiori, per la lastra intera o per la zione abbastanza a lungo da lasciare la pro-
mezza lastra, vengono equipaggiate con pria traccia sulla superficie sensibile della
obiettivi poco luminosi e sono adatte alle lastra. Le prime immagini dagherrotipiche
riprese statiche di paesaggi, architetture e fatte scattare su commissione dal governo
monumenti. Le stesse fotocamere vengo- francese e da Lerebours sono riprese di luo-
no utilizzate anche dai calotipisti per otte- ghi e monumenti celebri e servono come
nere negativi su carta. Le fotocamere espres- base per successive incisioni, in cui l’arti-
samente progettate per il ritratto utilizzano sta rielabora il materiale visivo aggiun-
invece formati più piccoli e vengono equi- gendo, secondo la propria fantasia, perso-
paggiate con il nuovo prodigioso obiettivo naggi e passanti, eliminando nello stesso
di Petzval o con obiettivi costruiti da altri momento eventuali oggetti di disturbo.
Apparecchio fotografico per il formato 18x24, ottici seguendo lo stesso schema di Petz- Con le prime riprese dagherrotipiche di pae-
costruito da Gilles et Faller a Parigi. val. Obiettivi tipo Petzval vengono monta- saggi e monumenti, al di là della esattezza
ti anche su fotocamere in legno, spesso ar- della prospettiva e della illuminazione, ri-
tisticamente decorate e impreziosite, men- cercata invano dai pittori per alcuni seco-
tre la fotocamera metallica di Voigtlaender li, si stabiliscono due principi fondamen-
viene presa a modello da altri costruttori, tali. Il primo è quello della restituzione
come Steinheil. La stessa Voigtlaender, ac- “istantanea” del soggetto. Anche se il tem-
canto al tubo metallico del 1840 mette in po della ripresa dura mezz’ora abbondan-
produzione fotocamere in legno di noce e te, il soggetto viene restituito per gradi, a
dell’obiettivo di Petzval vengono costrui- seconda del contrasto, ma tutto insieme, e
te molte versioni successive, con la lumi- non come una somma di parti elaborate una
nosità oscillante fra f/3.6 e f/4 e focale fi- di seguito all’altra come nel disegno o nel-
no a 305mm. Se per tutti gli anni Quaran- la pittura. Il secondo è quello del realismo,
ta e Cinquanta la tipologia delle fotocame- della impossibilità di falsificare sulla lastra
re non cambia sostanzialmente, salvo l’im- il soggetto ripreso. In particolare è questo
piego di rudimentali soffietti pieghevoli per secondo elemento, prediletto dalla borghe-
le fotocamere da esterni, anche gli obietti- sia industriale e commerciale dell’epoca,
vi non subiscono evoluzioni degne di no- alla ricerca di una propria estetica distinti-
ta, almeno fino all’ultimo decennio del se- va che, al di là dell’equivoco generato cir-
Particolari del certificato di garanzia ed autenti-
cità e dell’obiettivo originale applicati all’appa-
recchio di Daguerre.

Il primo apparecchio fotografico lanciato sul mer-


cato da Daguerre si chiamava Dagherrotipo.

ca la presunta oggettività della fotografia, dalla necessità di bloccare il movimento definiscono nello stesso tempo i principi
determina il successo della nuova arte. Os- con appositi strumenti, dai poggiatesta na- fondamentali della ripresa fotografica, che
servare un dagherrotipo di luoghi lontani e scosti alle colonnine classiche poste in bel- rimangono inalterati fino ad oggi. Questi
fino ad allora conosciuti attraverso la me- la evidenza, i ritratti dagherrotipici acqui- principi vengono riassunti nelle tre scelte
diazione fantastica di narratori o disegna- siscono comunque una propria autonomia del fotografo, l’angolo di ripresa, la lun-
tori, permette una conoscenza “diretta” e espressiva. Presso gli studi dagherrotipici ghezza focale e il momento della ripresa,
mostra lo scarto esistente fra la realtà e la si predispongono abiti ed accessori appo- dalle quali dipende la qualità espressiva e
sua interpretazione più o meno infedele. siti, né troppo scuri né troppo chiari, e si linguistica dell’immagine ottica.
Fra il linguaggio pittorico già all’epoca ten- suggeriscono pose e atteggiamenti im- Con la riduzione dei tempi di posa entro li-
dente al realismo ed il nuovo linguaggio prontati al personaggio da ritrarre. Impos- miti accettabili nasce anche, in Europa co-
fotografico, che del realismo è la quintes- sibili da ritoccare pesantemente, i dagher- me in America, un nuovo genere fotogra-
senza, si instaurano rapporti tesi ed ambi- rotipi tradiscono tutti quei difetti fisici che fico che si rifà all’analogo genere pittori-
gui. Mentre schiere di artisti, in particola- il miniaturista poteva agevolmente correg- co, ma con tutt’altro spirito, il nudo. Fi-
re miniaturisti, passano con disinvoltura da gere o nascondere, ed offrono uno specchio nalmente liberi di riprodurre in tutti i suoi
uno strumento all’altro, altri artisti rimasti spesso impietoso della realtà. dettagli e senza veli il corpo umano, quel-
fedeli al mezzo pittorico cominciano ad uti- Assolutamente monocromatico, il dagher- lo femminile soprattutto, ma anche quello
lizzare a piene mani i dagherrotipi per do- rotipo viene accusato di non riprodurre la maschile, i dagherrotipisti scoprono una
cumentarsi e per procurarsi modelli visivi realtà con sufficiente enfasi, e per ovviare nuova fonte di lavoro e di guadagno. Al-
senza doversi sottoporre a costosi noleggi a questa presunta mancanza si fa uso del- l’inizio con la scusa di fotografare model-
o a lunghi spostamenti. Da parte sua la pit- la colorazione eseguita a mano, con tecni- le per giovani artisti sprovvisti dei mezzi
tura, impossibilitata a competere in quan- che specialistiche e diversificate, da parte per noleggiare una modella vivente, ma poi
to a realismo con i nuovi strumenti, elabo- di quegli stessi miniaturisti che avevano con scopi sempre meno mascherati, ven-
ra nuove e più potenti forme espressive, abbandonato il proprio mestiere. gono messe in commercio in maniera sem-
che culminano nel movimento impressio- Meno legati agli schemi classici dei da- pre più massiccia le immagini di nudo. Dal-
nista. gherrotipisti europei, i dagherrotipisti ame- le pose classiche e pudiche si passa velo-
Con la possibilità concreta di fermare sul- ricani raggiungono nell’arte del ritratto ri- cemente a pose sempre più disinibite e am-
la lastra l’immagine del volto umano il cam- sultati più efficaci, come è testimoniato da- miccanti, fino ad immagini esplicitamente
po d’azione del dagherrotipo si allarga a gli scarni ed espressivi ritratti di personaggi erotiche e, in qualche caso, alla vera e pro-
dismisura. Se i pochi ritratti dagherrotipi- noti, come il presidente Abramo Lincoln, pria pornografia. L’altra faccia del verismo
ci realizzati prima della commercializza- lo scrittore Edgar Allan Poe, lo stesso Sa- si mostra finalmente priva di ipocrisie e
zione degli obiettivi luminosi sembrano più muel Morse. Più ancora dei paesaggi e dei compromessi. Immagini di nudo singole o
maschere funerarie imbiancate che ritratti monumenti riprodotti su commissione, il stereoscopiche, in bianco e nero o colora-
di persone viventi, ben presto il ritratto fo- ritratto permette al nuovo strumento di li- te a mano, cominciano ad essere diffuse in
tografico acquista una sua dignità e una sua berare tutte le proprie potenzialità espres- maniera più o meno clandestina presso gli
specificità. Ancora condizionati dalla mo- sive. Dal personaggio in posa si passa alla studi artistici e dagherrotipici, i negozi di
da imperante, basata su fondali dipinti e ripresa di animali domestici e di bambini, ottica, i bordelli di lusso e i salotti borghe-
messe in scena pompose, e condizionati e perfino di gruppi e scene domestiche. Si si.
L’apparecchio panoramico immaginato da
Frédéric Martens utilizzava delle piastrine
dagherrotipiche ricurve e copriva un ango-
lo di circa 150°.

32x95cm. La panoramica su lastra unica di


Martens rimane tuttavia un’eccezione, e
negli USA si preferisce accostare più ri-
prese singole effettuate ruotando la foto-
camera, come dimostrano una ripresa in ot-
Se in Europa il dagherrotipo si limita, con una società in rapido movimento. to lastre eseguita nel 1848 a Cincinnati ed
poche eccezioni, a questi generi, in Ame- Il fatto di poter registrare le immagini spin- una ripresa in cinque lastre eseguita da Wil-
rica la maggiore libertà dai condizionamenti ge i ricercatori verso formule tecniche sem- liam Shew a San Francisco nel 1852.
accademici e il maggiore spirito imprendi- pre più spinte, verso nuovi modi di utiliz- Ma l’applicazione più fortunata e diffusa è
toriale portano il dagherrotipo ad affronta- zare lo strumento dagherrotipico al di fuo- quella del dagherrotipo con la visione ste-
re nuovi temi. Si documenta l’espansione ri degli schemi. Qualcuno cerca di ferma- reoscopica. Come è noto due immagini ri-
verso i territori dell’ovest, la corsa all’oro re sulla lastra l’immagine degli astri, qual- prese da punti di vista appena diversi e vi-
in California, la nascita delle nuove città, cun altro quella delle forme di vita più pic- sionate contemporaneamente restituiscono
il progredire della civiltà industriale e com- cole, collegando una camera dagherrotipi- l’illusione della profondità e del rilievo.
merciale, l’apertura delle strade ferrate. ca ai telescopi o ai microscopi. Nel 1844 Questo principio, noto fino dai primi del
Vengono immortalati sulla lastra momen- Martens, sfruttando la flessibilità delle la- secolo, viene applicato a coppie di imma-
ti irripetibili e avvenimenti drammatici, in- strine in rame si fa costruire una fotoca- gini dagherrotipiche dello stesso soggetto
cendi e disastri ferroviari. mera panoramica ad obiettivo rotante, og- a partire dai primi anni Cinquanta. Alla
Se il ritratto ha fornito uno spaccato atten- gi perduta, ed ottiene con essa splendide Esposizione Universale di Londra del 1851
dibile della società borghese dell’epoca, i panoramiche di Parigi, con rotazioni di 150 viene presentato lo stereoscopio lenticola-
nuovi temi affrontati in America fornisco- o di 180 gradi, su lastre di formato 12x22cm re, e la nuova moda prende campo. Dap-
no uno spaccato altrettanto attendibile di o 12x38cm, ma perfino di 16x52cm e di prima le coppie di immagini vengono rea-
lizzate con la stessa fotocamera in due mo-
menti successivi e dopo aver spostato l’ap-
RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI: parecchio ma, a partire dal 1852, si co-
Beaumont Newhall - The History of Photo- minciano a costruire apparecchi doppi, co-
Sulla dagherrotipia:
Stefan Richter - L’arte della dagherrotipia graphy - Secker & Warzburg me quello del francese Ninet, che permet-
- Rizzoli Michael Langford - The story of Photography tono di ottenere simultaneamente coppie di
Beaumont Newhall - The Daguerrotype in - Focal Press dagherrotipi su latrine allungate di forma-
America - Dover Books Patrick Daniels - Early Photography - Aca- to 12x24cm.
demy/St.Martin Nonostante una certa difficoltà presentata
Sulla storia della fotografia dalla visione stereoscopica della coppia di
(vedi il capitolo sulla dagherrotipia) Sulle fotocamere lastrine lucide, che spesso riflettono la lu-
Helmut e Alison Gernsheim - Storia della (vedi la parte sui dagherrotipi) ce in maniera diseguale, vanificando l’ef-
fotografia - Frassinelli John Wade - Breve storia della macchina fo-
tografica - Fotografare
fetto voluto, l’immagine ottica in rilievo su
Helmut Gernsheim - Storia della fotografia, dagherrotipo conosce un periodo fortuna-
le origini - Electa Brian Coe - La macchina fotografica (The
Wladimiro Settimelli - Storia avventurosa Camera) - Garzanti tissimo, e vengono scattate con il nuovo si-
della fotografia - Fotografare Michel Auer - Histore illustrée del appareils stema numerose coppie di immagini di pae-
Diego Mormorio - Storia della fotografia - photographiques - Edita Denoel saggi e monumenti, ritratti e scene eroti-
Newton Michel Auer - 150 ans d’appareils photo- che. In ogni famiglia borghese dell’epoca
Italo Zannier - Storia della fotografia ita- graphiques (150 Years of cameras) - Came- era presente un visore stereoscopico per
liana - Laterza ra Obscura poter apprezzare questo tipo di immagini.
Italo Zannier - Segni di luce: Alle origini del- Francesch/Bouvis/Boucher - Les appareils Come è noto la passione per l’immagine in
la fotografia in Italia - LONGO photographiques français - Maeght rilievo perdura e si rafforza dopo l’avven-
Jean Claude Lemagny / André Rouillé - Sto- Channing/Dunn - British Camera Makers -
Parkland Designs
to della lastra in vetro. Forse è meno noto
ria della fotografia - Sansoni che moltissimi dei dagherrotipi arrivati fi-
James Cornwall - Die Fruhzeit der Photo- Eaton Lothorp - A Century of Cameras -
graphie in Deutschland - VWI Morgan & Morgan no a noi sono la metà di un dagherrotipo
Yvan Christ - L’age d’or de la photographie Jiri Janda - Camera Obscuras - National Mu- stereoscopico, tagliato in due e venduto se-
- Vincent et Freal seum of Technology - Prague paratamente dalla lastra gemella.
Robert White - Discovering Old Cameras -
Shire Danilo Cecchi
STORIA DELLA FOTOGRAFIA

I MOVIMENTI
ARTISTICI D’INIZIO
SECOLO

Nel periodo 1880-1915, Guido Rey, “A villa Rey a Torino”,


(1895).
l’innovazione delle lastre Wilhelm von Gloeden, “Sulla terrazza a
alla gelatina secca libera Taormina”, (1900).
i fotografi dalla necessità
di preparare e sviluppare
le lastre e dall’obbligo
delle pose lunghe.
Assume rilievo il
linguaggio fotografico;
Finalmente liberatosi dalla necessità di pre- elaborazione chimica delle copie positive,
prendono forma parare e sviluppare le lastre e dall’obbligo utilizzando le negative come semplice ele-
il pittorialismo delle pose lunghe, i fotografi con l’impie- mento di partenza per arrivare a immagini
go delle lastre alla gelatina-bromuro ac- elaborate, sofisticate, e spesso perfino di-
e i movimenti quistano una inattesa libertà di movimen- verse dalla negativa originale. Questo fe-
che vi si oppongono. to e di espressione, che li porta a non tra- nomeno trova alimento nella moda dei sa-
scurare più nessun soggetto, dai più ma- loni, delle esposizioni nazionali e interna-
gniloquenti ai più miseri, dai più univer- zionali, e culmina nella assegnazione di ve-
sali ai più privati. Ma questa libertà viene ri e propri premi assegnati da giurie com-
intesa anche come una eccessiva volgariz- poste da letterati, intellettuali e artisti, ol-
zazione della fotografia, e gli artisti foto- tre che da fotografi. Nasce una forma par-
grafi, privati dal mistero della elaborazio- ticolare di linguaggio fotografico, che len-
ne chimica delle lastre, si rifugiano nella tamente si distacca dal concetto stesso di
fotografia, per assumere caratteristiche proprie, in-
dipendenti dalla tecnica fotografica, e basate sulla
manipolazione di sostanze sensibili alla luce in ma-
niera diversa dai sali d’argento.
Questa nuova forma d’arte si basa non più sul tra-
sferimento diretto dell’immagine negativa su car-
ta fotosensibile, ma sul trasferimento dell’imma-
gine su carta comune da disegno, per mezzo di pig-
menti colorati e di una matrice a rilievo ricavata
dalla negativa sfruttando la capacità di certe so-
stanze di indurire o di diventare impermeabili se
colpite dalla luce.
Eccellono in questa forma d’arte, definita fotografia
pittorialistica, o più semplicemente pittorialismo,
personaggi come Robert Demachy, Constant Puyo,
e perfino Edward Steichen nelle sue prime opere
ammesse presso i saloni fotografici di fine secolo.
Questi autori, contrariamente a molti dei loro imi-
tatori, conservano una notevole intuizione per quel-
lo che riguarda l’inquadratura, il momento dello
scatto, la manipolazioni della luce e gli effetti del
chiaroscuro. Per individuare questo tipo di foto-
grafia viene coniato il termine “fotografia artisti-
ca” che, una volta superata, ma non senza resi-
stenze, la moda dei tableaux vivants, si rivolge a
soggetti moderni interpretandoli in chiave roman- Robert Demachy, “Il Grand Palais a Robert Demachy, “Dietro le quinte”,
tica e sublimandoli in visioni delicate e spirituali. Parigi”, (1900). (1904).
In Italia gli esponenti più noti di questa tendenza
sono due personaggi completamente diversi, il to-
rinese Guido Rey, che si qualifica per composi-
zioni di figure, prevalentemente femminili, tratta-
te con estremo gusto e delicatezza, e lo straniero
Wilhelm von Gloeden che, installatosi a Taormi-
na, indulge a composizioni di ispirazione classici-
stica, in cui al paesaggio mediterraneo viene acco-
stato il nudo, questa volta maschile.
Mentre i fotografi artisti, molti dei quali si consi-
derano più artisti che fotografi, proclamano a pie-
na voce la propria estetica chiedendo di essere am-
messi alle mostre di pittura, assimilando i due pro-
cessi, quello completamente manuale e quello ot-
tico e manuale, si afferma una nuova generazione
di fotografi che sostengono invece la specificità
dell’estetica fotografica in contrasto con ogni tipo
di elaborazione e manipolazione. Fra i fotografi le-
gati al processo fotografico puro si ricordano gli
inglesi Peter Henry Emerson, Frederck Evans e
Frank Sutcliffe che, pur distinguendosi nella scel-
ta dei soggetti e nel modo di descriverli, ancora vi- Frank Meadow Sutcliffe, “Topi d’acqua”, (1886).
ziato da una certa indulgenza verso la composi-
zione classica o bozzettistica, sono accomunati dal
rifiuto di manipolazioni in camera oscura.
Il movimento della fotografia artistica contribui-
sce comunque allo svecchiamento del linguaggio
fotografico e, come il contemporaneo movimento
artistico dell’Art Nouveau assume caratteristiche
proprie nei diversi paesi europei.
Grazie ad alcuni fotografi che fanno la spola fra le
due sponde dell’oceano, fra i quali emergono le fi-
gure di Alfred Stieglitz e di Edward Steichen, le
nuove concezioni estetiche e fotografiche appro-
dano anche in America, trovandovi un terreno fer-
tile. La nuova scuola americana, capeggiata dallo Peter Henry Emer-
stesso Stieglitz, propugna l’immediatezza dell’im- son, “Raccoglitori di
magine ottica come valore esteticamente fruibile ninfee”, (1886).
Alfred Stieglitz, “Terminal”, (1893).

Alfred Stieglitz, “Terza


per se stesso, rifiutando qualsiasi conces-
classe”, (1907).
sione al gusto romantico che ancora pre-
domina in Europa. Convinto di dover rap-
presentare il nuovo mondo americano at-
traverso un nuovo modo di guardare, Stie-
Alfred Stieglitz, “Venezia”. glitz abbandona le teorie del movimento
pittorialista per far tesoro dell’insegna-
mento delle avanguardie artistiche euro-
pee, da Matisse a Cézanne, da Brancusi a
Picasso. Attraverso la rivista “Camera
Work” da lui diretta e editata dal 1902 al
1917, Stieglitz lascia una imponente ope-
ra teorica oltre a numerosi capolavori fo-
tografici. Il movimento di Stieglitz, bat-
tezzato Photo Secession, trova numerosi
consensi fra i fotografi americani più aper-
ti e sensibili come Alvin Langdon Coburn,
Clarence White e James Craig Annan, fi-
no al più vigoroso di tutti, Paul Strand che,
con le sue opere ispirate a un rigoroso rea-
lismo, capovolge i fondamenti dell’esteti-
ca fotografica.
Lontani dal clamore dei dibattiti colti e dal-
le questioni ideologiche ed estetiche, a cui
sono assolutamente estranei, alcuni autori
operano e lasciano il loro inconfondibile
segno nella storia del linguaggio fotogra-
fico. Si tratta di autori indipendenti, dalla
personalità fortissima, che nella fotogra-
Alfred Stieglitz, “Il Flat Iron fia, oltre a trovare un sostentamento eco-
Building a New York”, nomico, trovano uno strumento di espres-
(1903). sione individuale. Accanto alla enorme
Eduard Steichen, “Rodin, le Penseur”. Clarence White e Alfred Stieglitz, “Nudo”.

Alvin Langdon Coburn; “Studio di


un bompresso”.

Eduard Steichen, “Flat Iron a New York”. Paul Strand, “Giornalaia cieca a New York”, (1916).
Jacques Henri Lartigue, “Sulla spiaggia di Villerville”, (1908).

massa di fotoamatori anonimi, e accanto


a fotoamatori colti e raffinati come Hen-
ri Lartigue in Francia o il Conte Primoli
in Italia, che ci hanno lasciato fedeli e
spesso divertenti ritratti della buona so-
cietà del tempo, operano autori che han-
no saputo invece scavare molto più in
profondità con lo strumento fotografico.
Fra questi autori, spesso misconosciuti in
vita, giganteggiano alcune figure, come
quella del francese Eugene Atget, che sot-
to la modesta etichetta di “Fotografo per
artisti” comincia a registrare sistematica-
mente ogni angolo della sua Parigi a ca-
vallo del secolo, fotografando ogni edifi-
cio o ogni complesso di edifici da lui ri-
tenuto degno di attenzione. Utilizzando
una fotocamera a lastre di grande forma-
to ed un obiettivo grandangolare Atget fo-
tografa non solo i monumenti di Parigi,
spingendosi perfino negli interni e sui tet-
ti, ma i vicoli, gli incroci, le facciate, le
piazzette, le corti, le fontane, tutto ciò che
nell’architettura e nell’urbanistica di Pa-
rigi colpisce il suo interesse inesauribile.
Nei primi anni del nuovo secolo Atget
estende il suo interesse ai personaggi che
Jacques Henri Lartigue, “Sull’Avenue del Bois de Boulogne a Parigi” (1911). animano le strade di Parigi, dai venditori
Eugène Atget, “Rue des Ursins”, Parigi.

ambulanti alle prostitute, fino alle figure Eugène Atget, “Venditore ambu-
più caratteristiche, sempre inquadrate con lante” Parigi.
il grandangolare ed inserite nell’ambiente
circostante. Dai monumenti e dai perso-
naggi Atget passa ai locali tipici, ai nego-
zi e alle vetrine, con accostamenti spesso
curiosi che non mancheranno di sfuggire,
qualche anno più tardi, all’interesse dei
surrealisti. Da Parigi Atget si sposta verso Eugène Atget, “Venditore di ombrelli”,
i sobborghi e le periferie, fino a Fontain- Parigi.
bleau e a Versailles, nel tentativo di com-
pletare il più grande affresco fotografico
che mai una città abbia avuto. Alla sua
scomparsa, sconosciuto e miserabile, At-
get lascia un patrimonio incalcolabile di
lastre che documentano una Parigi desti-
nata in buona parte alla scomparsa.
Analogamente ad Atget, ma dedicandosi
ad un tema completamente diverso e con
uno spirito diverso, ma con uguale impe-
gno e passione, l’americano Bellocq rea-
lizza una impressionante documentazione
a New Orleans, nel quartiere a luci rosse
di Storyville, fotografando quasi esclusi-
vamente le prostitute ospiti nei bordelli. Eugène Atget, “Corsetteria in Boulevard Stra-
Lavorando con la affettuosa complicità del- sbourg”, Parigi.
le prostitute stesse Bellocq ferma sulle sue A destra: Eugène Atget, “Galleria du Caire”,
lastre i volti e i corpi di decine e decine di Parigi.
donne e ragazze, lasciando sempre sce-
gliere a loro gli atteggiamenti, le pose e
perfino gli abbigliamenti. Il ritratto com-
plessivo che ne esce, al di là della scabro-
sità apparente del tema, non ha nulla di
volgare né di scandaloso, e perfino nelle
foto di nudo integrale la spontaneità e la
naturalezza finiscono per giocare un ruo-
lo determinante. Di fronte ai nudi artefat-
ti, artistici e impostati di tanti fotografi eu-
ropei, i nudi onesti e immediati di Bellocq
rappresentano un incredibile salto di qua-
lità linguistica.
In Germania negli ultimi anni del secolo
apre il suo studio fotografico August San-
der, che lentamente matura la decisione di
realizzare un ritratto complessivo della so-
cietà tedesca del suo tempo, attraverso una
serie di ritratti dei suoi componenti più ti-
pici. Il lavoro di Sander si protrae con coe-
renza e caparbietà per oltre trent’anni, pri-
ma e dopo la Grande Guerra, e la serie dei
suoi ritratti costituisce una monumentale
opera di ricerca sociale e sociologica. Ma
al di là degli scopi che si era prefisso e del-
In questa pagina: Bellocq, “Prostitute di Storyville”. l’unitarietà dell’opera, giunta a noi pur-
troppo incompleta a causa dei danneggia-
menti subiti durante la seconda Guerra
Mondiale, ognuna delle foto di Sander è
la dimostrazione di una ricerca visiva, di
una intesa con il soggetto, di una maturità
linguistica ed espressiva che difficilmen-
te possono essere uguagliati. La serie di
capolavori che Sander realizza su lastre di
vetro di formato medio grande restituisce
il volto di ogni singolo personaggio, ri-
tratto da solo o in gruppo, a tutta persona
o con inquadrature più strette, ma sempre
con una forza espressiva ed una introspe-
zione veramente notevoli.
Se Bellocq, Atget, Sander ed altri perso-
naggi come loro operano al di fuori di qual-
siasi organizzazione e di qualsiasi circui-
to culturale in maniera del tutto indipen-
dente, altri personaggi cercano di impie-
gare il mezzo fotografico per scopi so-
cialmente più impegnativi appoggiandosi
alle nascenti strutture del giornalismo il-
lustrato. A New York il fotografo Jacob
Riis comincia a documentare le condizio-
ni di estremo disagio in cui vivono una
August Sander, “Figli di contadini”, (1912).

August Sander, “L’uomo legato alla terra” (1910), “Il filosofo” (1913), “L’agitatore o il rivoluzionario” (1925), “Il saggio” (1910).
BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE
Sulla storia della fotografia
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tografia - Frassinelli
Wladimiro Settimelli - Storia avventurosa del-
la fotografia - Fotografare
Diego Mormorio - Storia della fotografia -
Newton
Italo Zannier - Storia della fotografia italiana
- Laterza
Italo Zannier - Segni di luce: La fotografia ita-
liana dall’età del collodio al pittorialismo -
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Jean Claude Lemagny / André Rouillé - Storia
della fotografia - Sansoni
Yvan Christ - L’age d’or de la photographie -
Vincent et Freal
Giovanni Verga, “Massaro Filippo”, Jacob Riis, “Mulberry Street a New
Beaumont Newhall - The History of Photo-
(1897). York”, (1888).
graphy - Secker & Warzburg
Peter Pollack - The picture history of photo-
graphy - Thames & Hudson
Michael Langford - The story of Photography
- Focal Press
Patrick Daniels - Early Photography - Aca-
demy/St.Martin
Volker Kahmen - Fotogfrafia come Arte - Goer-
lich

Opere monografiche
Eugene Atget - Electa
E.J.Bellocq - Storykille
Portreity - Idea Editions
August Sander - Alinari
Camera Work, antologia - Einaudi
Verga, specchio e realtà - Editirice Magma
Francesco Paolo Michetti fotografo - Einaudi

Francesco Paolo Michetti, “Ragazza abruzzese”, (1883).

gran parte degli immigrati, portando la sua propria vocazione letteraria rivolta al ve- zioni europee nel conflitto, si assiste ad un
fotocamera nelle baraccopoli e negli slums rismo, iniziano a fotografare i propri fa- nuovo fenomeno imprevisto. La diffusio-
che sorgono ai margini delle città indu- miliari e gli ambienti a cui si ispirano per ne di massa della fotografia porta nume-
striali, mentre Lewis Hine concentra la i propri romanzi, lasciando un patrimonio rose fotocamere al fronte, non solo da par-
propria attenzione verso le forme più sfac- di immagini notevoli anche sotto il profi- te dei fotografi militari incaricati ufficial-
ciate di sfruttamento del lavoro minorile. lo storico e documentario, benché spesso, mente di descrivere la “bella guerra”, ma
In entrambI i casi lo scopo dichiarato del- almeno agli inizi, insufficienti dal punto anche da parte di ufficiali e di semplici sot-
le indagini fotografiche è quello di smuo- di vista strettamente tecnico. to ufficiali o soldati. Ignorando qualsiasi
vere l’opinione pubblica per ottenere nuo- Mentre i letterati si avvicinano al feno- limite imposto dalla censura essi docu-
ve leggi a favore delle classi meno abbienti. meno fotografico da bravi dilettanti im- mentano in maniera impietosa e spesso ag-
Se i documenti prodotti da Riis e Hine in pegnati, alcuni pittori e illustratori, fra cui ghiacciante gli aspetti meno nobili del con-
America rinnovano in maniera drammati- Francesco Michetti in Italia e Alphonse flitto, contribuendo alla formazione, se non
ca il linguaggio fotografico, esaltandone Mucha in Francia, insoddisfatti del lavo- di una nuova coscienza, di una nuova este-
la carica documentaria e rinunciando a ro dei fotografi ai quali commissionano tica. Come fa piazza pulita dei vecchi equi-
qualsiasi concessione di natura estetica, gli studi dal vero, cominciano essi stessi libri politici, la guerra fa piazza pulita an-
anzi, introducendo una nuova estetica ba- a mettersi dietro la fotocamera, lasciando che dei vecchi preconcetti, aprendo le stra-
sata sugli effetti forti e sulla capacità del- bozzetti fotografici estremamente vivaci de a nuove forme di espressione e di co-
la fotografia di suscitare emozioni con- e pregnanti e realizzando le prime vere for- municazione che troveranno la loro matu-
trastanti, in Europa, fra Francia e Italia, si me di coesistenza fra arte fotografica e ar- razione negli anni Venti. Paul Strand, nel
assiste ad uno strano connubio fra foto- te pittorica, una coesistenza che diventerà 1922, descrive la fotocamera come una
grafia, arte e letteratura. sempre più stretta, fino ad una confusio- “alleata meravigliosa che nelle mani del-
Alcuni scrittori veristi, fra i quali Emile ne dei ruoli, nei decenni successivi. l’artista può divenire lo strumento per
Zola e Giovanni Verga, per non fare i no- Con il 1914, con lo scoppio della Grande esprimere una nuova visione”.
mi che dei più noti, coerentemente con la Guerra ed il coinvolgimento di tutte le na- Danilo Cecchi
STORIA DELLA FOTOGRAFIA

IL CALOTIPO
La storia dal lato colpito dalla luce diretta del sole. si dimostrano altrettanto incapaci di evita-
Fino dall’antichità era nota la proprietà di All’inizio del nuovo secolo, nel pieno del- re la cancellazione dell’impronta sotto l’ul-
alcuni elementi di modificare la propria co- l’età dei lumi e della scienza, e nelle na- teriore azione della luce. I risultati di que-
lorazione sotto l’azione diretta della luce zioni industrialmente più avanzate, vengo- sti esperimenti, per quanto effimeri, pote-
solare. In tempi più recenti, fra il Seicento no ripetuti gli stessi studi e le stesse anali- vano essere osservati in stanze oscurate e
e il Settecento, queste proprietà sono state si, ma in maniera più razionale ed allo sco- alla debole luce di una candela, ma erano
analizzate da scienziati ed eruditi, ma so- po di sfruttare concretamente le proprietà destinati all’annerimento completo del-
no state relegate per decine di anni a og- di questi materiali, individuati in maniera l’immagine.
getto di esperimenti e di meraviglia nei sa- più precisa nella famiglia dei cloruri e dei I primi decenni dell’Ottocento sono co-
lotti della nobiltà e della emergente bor- nitrati d’argento. In Inghilterra Thomas munque caratterizzati dalla presenza di nu-
ghesia. Già nel 1727 il professore Johan- Wedgwood, figlio del noto ceramista, in- merosi ricercatori che sperimentano i più
nes Heinrich Schultze pubblica ad Altdorf sieme al chimico Humphrey Davy, verifi- diversi materiali e supporti, sia nella for-
una relazione dallo scherzoso titolo “Co- ca l’annerimento rapido sotto la luce del mazione delle “impronte” delle ombre per
me nel tentativo di identificare il fosforo sole di pellami e cartoncini chiari intrisi di contatto che nella registrazione delle im-
(portatore della luce) scopersi il portatore nitrato d’argento. Questi materiali si di- magini ottiche. Il fatto che la luce produca
dell’oscurità”, in cui descrive il modo in mostrano capaci di trattenere per qualche annerimenti più o meno rapidi corrispon-
cui del comune gesso, posto in un conte- minuto l’impronta bianca di oggetti non denti alle zone illuminate del soggetto rap-
nitore di vetro e inumidito con del nitrato trasparenti appoggiati sopra di essi e suc- presenta per i ricercatori un ostacolo e un
d’argento, annerisce rapidamente, ma solo cessivamente esposti alla luce solare, ma insuccesso, dato che viene ricercata con ca-

William Henry Fox Talbot, “Il ponte a Orléans”, 1843, Calotipo 21x16cm.
parbietà l’immagine positiva diretta spon- imbevuto in una soluzione di carbonato sibili applicazioni pratiche della scoperta,
tanea. Fra i molti ricercatori noti alle cro- d’argento viene esposto alla luce solare, an- e ritenendo tra l’altro erroneamente di non
nache troviamo l’inglese William Henry nerendosi nella parte illuminata e forman- aver fatto altro che svelare il procedimen-
Fox Talbot, il francese Hippolyte Bayard, do una immagine bianca su fondo seppia. to fino ad allora tenuto gelosamente segre-
il francese trapiantato in Brasile Antoine Successivamente lo stesso foglio viene im- to da Daguerre, Herschel comunica nel feb-
Hercule Florence, lo svizzero Friedrich Ger- merso in una soluzione di iposolfito che ar- braio i propri risultati a Talbot, che già da
ber, l’americano James Wattles e i tedeschi resta il processo di annerimento e viene qualche anno stava conducendo per pro-
August Von Steinheil e Franz Von Kobell quindi lavato. L’immagine ottenuta appa- prio conto esperimenti di disegni fotoge-
che, talvolta in completa solitudine, talvolta re resistente alla luce, stabile e inalterabi- nici utilizzando carte al nitrato o al cloru-
in base a reciproci scambi di informazioni, le nel tempo. Disinteressandosi delle pos- ro d’argento, e fissando malamente le im-
compiono una serie di esperimenti paralle-
li. Florence ottiene già nel 1833 alcune ne-
gative su carta, e tenta inutilmente di fis-
sarle con ammoniaca e urina, mentre Tal-
bot ottiene le sue prime negative a Lacock
Abbey nell’estate del 1835. L’annuncio pub-
blico della scoperta di Daguerre, che come
è noto viene proclamato il 7 gennaio del
1839 e precede di diversi mesi la divulga-
zione pratica del procedimento, provoca fra
i ricercatori reazioni opposte. Mentre qual-
cuno, come Florence, rimane deluso e ri-
nuncia ad ogni altro tentativo, altri come
Talbot e Bayard, ricevono nuovi stimoli e
nuove motivazioni per proseguire con rin-
novato slancio nelle proprie ricerche. Se
Bayard espone i suoi lavori nel giugno del In alto a sinistra: apparecchio metalli-
1839, Talbot organizza una mostra di dise- co di Lerebours, sistema Gaudin, fab-
gni fotografici nella biblioteca della Royal bricato nel 1841.
Institution già il 25 gennaio dello stesso an-
no e pubblica nel febbraio seguente un opu-
scolo di poche pagine “Sull’arte del dise- Sopra: fotocamera a scorrimento, for-
gno fotogenico”. mato 6.5x7.5cm, equipaggiato con un
L’astronomo e scienziato inglese Sir John obiettivo Le Photographe di Charles Che-
Herschel, che aveva scoperto da qualche valier.
tempo le proprietà del tiosolfito o iposolfi-
to di sodio di rendere solubili i sali d’ar-
gento, dopo aver appreso la notizia del- A sinistra: apparecchio di Lerebours, si-
l’annuncio di Daguerre, e prima di cono- stema Gaudin, utilizzato da Fox Talbot
scere nei dettagli un procedimento ancora verso il 1845.
tenuto segreto, sintetizza a modo suo il pro-
cedimento. Un foglio di carta da disegno

Lo studio fotografico di Fox Talbot a Reading, 1845 circa.


Uno dei primi negativi su carta, ottenuto da
Talbot nel 1835.

A destra :William Henry Fox Talbot, “Foglie


di convolvolo”, 1839 circa, disegno fotoge-
nico, 20x15cm.

magini con ammoniaca o ioduro di potas-


sio. In base ai suggerimenti di Herschel,
Talbot, che si ostina per qualche tempo a
non voler utilizzare l’iposolfito come fis-
saggio, preferendogli ancora il comune sa-
le da cucina, progredisce nelle sue ricerche,
fino a tentare la registrazione delle tenui
immagini ottiche prodotte dalle sue primi-
tive fotocamere. Talbot tenta anche di bre-
vettare il procedimento, inviando una pri-
ma relazione alla Royal Society, ma tacen-
do accuratamente il contributo determinante
di Herschel. In seguito al suo impegno e al-
la sua insistenza Herschel ottiene a partire
dal 1841 una serie di brevetti, che però non
riesce a sfruttare sul piano commerciale,
dal momento che il procedimento talboti-

Hyppolyte Bayard, Autoritratto “L’Annega-


to”, positivo diretto, 14x14.2cm.

Hyppolyte Bayard, “Scorcio di giardino”, 1850 circa, albumina su vetro, 12.8x17.2cm.


Hill e Adamson, “Otto ministri della chiesa scozzese”, maggio 1843, Calo-
tipo 30.5x24cm.

Hill e Adamson, “Ritratto di signora”, 1843-1845, Calotipo 18x21cm.

pico, o calotipico, come viene in seguito che un insuccesso economico dei suoi sco- l’interno una misera pensione di Stato, di
battezzato, si presta ad innumerevoli va- pritori. Di fronte alla messe di glorie e di soli 600 franchi, assolutamente inadegua-
rianti e miglioramenti. Uno dei più decisi- onori raccolti dall’astuto Daguerre, il de- ta rispetto a quella concessa a Daguerre.
vi viene suggerito a Herschel dal reveren- stino degli inventori del processo negativo Nel 1842 Bayard riceve un premio di 3000
do Joseph Bancroft Reade, e consiste nel- su carta appare del tutto diverso. Herschel franchi da parte della Societé d’encoura-
l’impiego di acido gallico come accelera- esce discretamente di scena dopo aver con- gement pour l’Industrie Nationale.
tore del processo di formazione dell’im- segnato al mondo ma non alla storia un pro- Rispetto alla dagherrotipia la calotipia, co-
magine. Inizialmente come accelerante ve- cedimento fotografico che in definitiva ri- sì battezzata dalla parola greca kalòs (bel-
niva impiegato il bromuro d’argento, che, sulta essere più suo che di qualunque altro lo), rappresenta una semplificazione dal
insieme al nitrato e al cloruro, aumentava dei suoi numerosi padri, ma non rinuncia punto di vista chimico e del procedimen-
la sensibilità alla luce dei fogli di carta trat- a suggerire i termini “negativo” e “positi- to, ma non rappresenta né un risparmio di
tata. Il passaggio al gallonitrato d’argento vo” per indicare la copia originale e le co- tempo né un miglioramento della qualità.
significa invece l’introduzione di una se- pie successive, ottenute per contatto dalla Anzi, a parità di dimensioni, un dagherro-
conda fase, intermedia fra l’esposizione e prima. Herschel suggerisce lo stesso ter- tipo risulta essere enormemente più fine,
il fissaggio, che viene individuata come svi- mine “fotografia” che un congresso inter- dettagliato e suggestivo. Tuttavia rispetto
luppo dell’immagine latente. Con questa nazionale adotterà definitivamente nel 1848 al dagherrotipo il calotipo presenta tre pun-
sostanziale variante, oggetto anch’essa di per individuare genericamente tutti i pro- ti di forza che, alla lunga, risulteranno vin-
successivi brevetti, il processo calotipico cessi con stampa finale su carta, poi si di- centi. Il calotipo è facilmente ritoccabile
riduce i tempi di lavorazione e si avvia a sinteressa del tutto del problema, lascian- con matite e pennelli, è riproducibile in un
diventare affidabile come il dagherrotipo, do che gli altri inventori si accapiglino in numero illimitato di copie che presentano
che intanto ha già conquistato ampi spazi zuffe memorabili, con tanto di processi giu- i lati dritti e non invertiti come il dagher-
di consenso. Nella documentazione dell’e- diziari, per accaparrarsi quei diritti sulla rotipo, ed infine è facilmente manipolabi-
poca il calotipo si contrappone come “l’in- scoperta che in realtà nessuno riuscirà a ri- le per l’esecuzione di fotomontaggi. Gra-
venzione inglese” alla già nota e afferma- scuotere. zie a queste qualità il calotipo suscita l’in-
ta “invenzione francese”. Parallelamente a questi avvenimenti, il go- teresse di artisti e pittori, ma anche delle
Benché il procedimento di Talbot risulti es- verno francese si rende conto di essersi sbi- autorità che intendono utilizzare questo
sere meno complesso e meno pericoloso di lanciato eccessivamente nei confronti di mezzo, di cui intuiscono le potenzialità, per
quello di Daguerre, non consente nell’im- Daguerre e cerca di ignorare o comunque la riproduzione e la catalogazione delle ope-
mediato né un risparmio nei tempi di espo- di minimizzare le scoperte degli altri ri- re d’arte e la diffusione della loro cono-
sizione, né una migliore qualità dell’im- cercatori. In particolare viene osteggiato e scenza. Se in America, dove infuria la feb-
magine. L’impiego di carta da disegno con boicottato il parigino Hyppolyte Bayard, bre del dagherrotipo, il calotipo rimane pra-
struttura granulare pronunciata non giova che già nel marzo del 1839 aveva esposto ticamente sconosciuto, in Europa conosce
alla resa del dettaglio né a quella dei par- immagini positive dirette su carta, ottenu- una breve ma intensa stagione di successi.
ticolari, e a causa della ancora eccessiva te con un sistema di sbianca e inversione L’azione di Talbot nei confronti di colleghi
durezza del materiale, non consente nep- molto simile a quello attualmente utilizza- e fotografi impedisce lo sviluppo della ca-
pure una maggiore resa del chiaroscuro. to per ottenere diapositive in bianco e ne- lotipia in Inghilterra, ma non in Scozia,
Accanto alle difficoltà di diffusione a li- ro su pellicola negativa. Alla fine viene con- mentre il calotipo incontra terreno fertile
vello di massa del calotipo, si registra an- cessa a Bayard da parte del ministero del- nell’Europa continentale, in Germania co-
William Henry Fox Talbot, “Conchiglia”,
1841-1842, Calotipo.

Roma e nei suoi dintorni e George Wilson


Bridges attivo invece in Sicilia, oltre ai no-
tissimi Du Camp e Sutton che attraversa-
no l’Italia durante i loro ben documentati
spostamenti europei. Perfino la così detta
Scuola Romana di Fotografia, animata da
Frédéric Flachéron all’inizio della secon-
da metà dell’Ottocento, è frequentata più
da calotipisti stranieri, sedotti dal fascino
della città Eterna, che non da artisti italia-
ni. Solo dopo la fine del decennio, con l’af-
fermarsi di piccole industrie artigianali na-
zionali, come quella dei fratelli Alinari, si
diffonde il gusto ed il mestiere del foto-
grafo documentarista anche fra gli italiani,
ma con l’impiego delle nuove tecniche che
hanno già soppiantato il negativo su carta.
me in Italia, e, paradossalmente, l’inven- che rendono la negativa su carta adattissi-
zione “inglese” ottiene i suoi maggiori suc- ma ai lavori di documentazione. Il caloti- La tecnica
cessi proprio in Francia. po viene usato da numerosi viaggiatori e Con molta modestia, i primi risultati del
In Inghilterra la calotipia viene usata per la artisti, da Maxime Du Camp a Charles Mar- processo calotipico, che consistono in im-
prima volta per il ritratto da Henry Collen ville, da Alphonse de Brebisson a Henry magini bianche di oggetti opachi o semi
nel 1841, mentre David Octavius Hill e Ro- Le Secq, fino al presidente dell’Académie trasparenti su fondo scuro, vengono bat-
bert Adamson aprono il loro studio a Edim- des Sciences Henry Victor Regnault, per tezzati “disegni fotografici” o “fotogenici”
burgo nel 1843, realizzando numerose ope- documentare luoghi e monumenti, città e piuttosto che con altri nomi più altisonan-
re di notevole importanza storica e docu- paesi, e per illustrare in maniera inedita le ti, riconoscendo quasi inconsciamente la
mentaria. Nel 1847 viene fondato a Lon- nuove pubblicazioni che vengono realiz- priorità nel procedimento delle componenti
dra il Photographic Club, denominato an- zate. L’immagine fotografica si avvia con chimiche e naturalistiche piuttosto che quel-
che Calotypic Club, dato che i suoi mem- la diffusione di massa del calotipo a sosti- le tecniche o ancora peggio artistiche. In
bri, raffinati nobili, artisti e ricchi borghe- tuire l’incisione. L’Académie des Beaux effetti per molti anni la ricerca si appunta
si appartenenti alla migliore società del- Arts suddivide le regioni francesi in cin- sulle diverse componenti chimiche utiliz-
l’epoca, prediligevano questa tecnica arti- que zone assegnate a cinque fotografi, ai zate per la sensibilizzazione, lo sviluppo e
stica alla più commerciale dagherrotipia. quali viene consegnato un preciso elenco il fissaggio di immagini per lo più evoca-
Ma si tratta ancora di una minoranza, e se dei monumenti da immortalare, in uno dei tive ed evanescenti. Se la tecnica di base
John Shaw Smith riporta più di trecento ve- primi censimenti fotografici a livello na- consiste nella registrazione di un fenome-
dute calotipiche di ottima qualità da un suo zionale, seguito da altre iniziative pubbli- no chimico ormai noto, la trasformazione
viaggio in Europa e Medio Oriente, rap- che e private. per effetto della luce di alcuni sali d’argento
presenta ancora una pur pregevole ecce- Completamente snobbata in America, la solubili in argento metallico insolubile, i
zione. Di fatto i quattro brevetti registrati calotipia non registra altri successi neppu- reagenti chimici utilizzati sono i più diversi,
da Talbot fra il 1841 e il 1851 inibiscono re nei paesi europei, e non viene praticata nella continua ricerca di metodi sempre più
la possibilità di sviluppo del calotipo in In- da nessun artista di rilievo, se si eccettua il celeri e vigorosi per ottenere immagini mec-
ghilterra, tanto da costringere lo stesso Tal- tedesco Alois Loechner, attivo a Monaco caniche. Questa incessante ricerca porta al-
bot, pressato dall’opinione pubblica, a ri- di Baviera e noto per le riprese del mon- la individuazione di intere famiglie di rea-
nunciare, ma troppo tardi, a una parte dei taggio della colossale statua Bavaria. In Ita- genti e di fissanti, ognuno dei quali confe-
suoi diritti. Un manuale esaustivo sulla ca- lia, molto vicina alla Francia per spirito e risce all’immagine finale caratteristiche e
lotipia viene pubblicato da Thomas Sutton cultura, la calotipia viene praticata in realtà colorazioni diverse. Se in origine le carte
solo nel 1855, ormai alla fine dell’epoca da pochissimi fotografi locali, come Au- destinate ad accogliere la copia positiva
del negativo su carta. gusto Agricola a Milano o il padovano Gia- non subiscono un trattamento diverso da
Al contrario dell’Inghilterra, la Francia si como Caneva, attivo a Roma nella metà de- quelle esposte nella camera oscura, ben pre-
mostra particolarmente ricettiva nei con- gli anni Cinquanta, autore del primo “Trat- sto si accentua una diversificazione fra le
fronti del calotipo, una tecnica in cui mo- tato pratico - Della Fotografia” pubblicato carte da ripresa, in cui si richiede la rapi-
strano di credere anche le istituzioni pub- in italiano ed opposto in qualche modo ai dità, e le carte da stampa, in cui si ricerca
bliche per la creazione dei loro archivi, so- già numerosi trattati sulla dagherrotipia. In invece la maggiore morbidezza possibile
prattutto dopo i miglioramenti apportati nel realtà le vedute calotipiche dei monumen- dei toni e la migliore restituzione delle sfu-
1847 dal francese Louis Desiré Blanquart ti italiani che ci rimangono sono opera di mature presenti sulla copia negativa. Ac-
Evrard con nuove tecniche di sensibilizza- facoltosi viaggiatori stranieri, come il fran- canto alla tecnica calotipica, e basandosi
zione e sviluppo. Le carte preparate da Blan- cese Victor Prévost, che nel 1843 esegue sugli stessi principi, si sviluppano altre tec-
quart Evrard permettono di ottenere detta- la prima ripresa calotipica del Colosseo, o niche, per lo più effimere, che utilizzano
gli maggiori e una estesa gamma tonale, gli inglesi Richard Calvert Jones, attivo a sali minerali diversi da quelli d’argento, ma
Edouard Baldus, “Fortificazioni ad Avignone”, 1851 Calotipo 44.5x32cm.

altrettanto fotosensibili. Troviamo nume- fiche.


rosi esempi, come la crisotipia, basata su Se sono noti i nomi di numerosi studi da-
sali di ferro sviluppati in cloruro d’oro, la gherrotipici sparsi in tutto il mondo, sono
cromotipia basata su sali di cromo, la fluo- relativamente pochi i nomi di professioni-
rotipia basata su sali di fluoro, ed infine la sti del calotipo, mentre sembra accertato
cianotipia, poco adatta alla registrazione di che in parecchi studi le due tecniche fini-
immagini ottiche ma ancora oggi utilizza- rono per convivere, in una identità di stru-
ta per la riproduzione di disegni per con- mentazioni ma non di risultati estetici e lin-
tatto che in inglese vengono denominate guistici.
“blue print”. La tecnica calotipica si evolve quando ci
Contrariamente alla dagherrotipia, dove un si rende conto, assai presto per la verità,
processo chimico standardizzato viene pie- che la negativa su carta in sé stessa non è
gato ad esigenze produttive pressanti, la apprezzabile e non rappresenta in alcun
calotipia sembra basarsi su una ricerca con- modo il risultato finale del procedimento.
tinua di metodi e materiali, compiuta in ma- La trasparenza dei fogli di carta, anche i
niera quasi disancorata dalla realtà, in una più sottili, è insufficiente per la resa di co-
specie di gioco destinato più a stupire gli pie positive di buona qualità, mentre la gra-
altri ricercatori che a fini pratici. La pre- nulosità e porosità della stessa carta, anche
parazione della carta sensibile con il me- la più fine, è esiziale per la resa dei detta-
todo di Blanquart Evrard, dapprima con un gli e dei mezzi toni. Dalla carta opaca si
bagno di ioduro di potassio, e con un ba- passa, sulla base di un procedimento in-
gno finale nel nitrato d’argento, riservan- ventato dal francese Gustave Le Gray, al-
do all’acido gallico la sola funzione di svi- la carta resa trasparente con della cera, ma Charles Victor Hugo, “Victor Hugo a Jer-
luppo dell’immagine latente, segnano un non si arrestano le ricerche destinate a so- sey”, 1852, Calotipo 7x10cm.
progresso decisivo, ma forse tardivo, e per- stituire la negativa su carta con la negati-
mettono allo stesso Blanquart Evrard di im- va su vetro e, poi, su celluloide. Grazie al-
piantare uno dei primi laboratori per la pro- la continua evoluzione e il continuo affi-
duzione su larga scala di stampe fotogra- namento dei prodotti chimici e dei supporti
Frédéric Flachéron, “Tempio di Vesta”,
1851 circa, Calotipo 33.4x27.5cm.

so negativo, raccogliendo le diverse im-


magini eventualmente in volumetti o in al-
bum da distribuire, il formato del negativo
doveva essere contenuto nel formato del li-
bro o dell’album finale, ma non mancano
esempi di formati più grandi. Il primo li-
bro illustrato con fotografie, come è noto,
fu realizzato dallo stesso Talbot a partire
dal 1844, con il titolo “The Pencil Of Na-
ture”. Il libro, costituito da più volumi, fu
realizzato per scopi propagandistici, per di-
mostrare una certa superiorità rispetto al
dagherrotipo, realizzabile in esemplari uni-
ci, e per pubblicizzare lo studio che lo stes-
so Talbot aveva intanto aperto, con poca
fortuna, a Reading.
Per essere accettabili, i calotipi dovevano
avere dimensioni notevoli, e come è noto,
aumentando il formato dell’immagine au-
mentavano anche i tempi di esposizione.
Anche per il dagherrotipo si assiste alla pre-
senza contemporanea di formati molto di-
versi, ma mentre non esiste una netta con-
trapposizione fra fotocamere per dagher-
rotipo o per calotipo, nella pratica fotogra-
fica i formati più grandi sono riservati a
quest’ultima tecnologia. La naturale voca-
zione del calotipo per il paesaggio e l’ar-
chitettura piuttosto che per il ritratto, se da
una parte agevola il passaggio verso for-
mati maggiori, dall’altro crea una rincorsa
ad apparecchi sempre più ingombranti e
pesanti, poco adatti al trasporto e all’in-
stallazione en plein air. Ai classici appa-
recchi a cassette scorrevoli, con la casset-
ta più grande posta anteriormente, si af-
fiancano apparecchi con cassetta frontale
piccola con scorrimento entro la cassetta
più grande che contiene il materiale sensi-
bile. Lo stesso Andrew Ross costruisce at-
torno al 1850 la prima fotocamera studia-
ta appositamente per le riprese di architet-
Charles Marville, “Veduta di Parigi dal ponte di Saint-Peres”, 1851, Calotipo 35x25cm. tura, dotata di una lastra porta obiettivo in
ottone con possibilità di scorrimento ver-
ticale, realizzando il primo esempio di obiet-
meccanici, la fotografia basata su negative giori realizzate per lui dall’ottico londine- tivo decentrabile. Fino dai primi anni Cin-
ai sali d’argento si è dimostrata la più lon- se Andrew Ross. Se la prima immagine del- quanta si cominciano a sostituire gli appa-
geva e la più pratica, arrivando ai giorni la finestra a losanghe di Lacock Abbey mi- recchi a cassetto con apparecchi pieghe-
nostri modificata nella forma, ma non nel- sura 25x25mm e le prime immagini di Mo- voli, come quelli realizzati da Thomas Ot-
la sostanza. naco realizzate da Steinheil con la sua fo- tewill già nel 1853 e poi da Horne e
tocamera metallica fatta a tubo hanno mi- Thornthwaite nel 1858. Negli anni Cin-
Gli strumenti sure di poco superiori, la granulosità della quanta vengono costruite anche le prime
Dalle piccole fotocamere artigianali fatte carta da disegno e le scarse qualità ottiche fotocamere dotate di corpi conici pieghe-
costruire in legno da Talbot e battezzate degli obiettivi dell’epoca impongono il pas- voli, realizzati in stoffa o in caucciù, dota-
scherzosamente dalla moglie “trappole per saggio a formati minimi di 10x15cm fino ti di sistemi di piegamento più meno inge-
topi”, tutte caratterizzate da un formato mi- ai formati medi di 25x25cm e fino ai gnosi, mentre si cominciano ad immagi-
nimo, spesso di pochi centimetri, lo stesso 30x40cm. Poiché l’unico mezzo per diffon- nare anche apparecchi del tipo a magazzi-
Talbot passa per evidenti motivo di prati- dere le immagini calotipiche era quello di no o previsti addirittura per l’utilizzo di fo-
cità, a fotocamere di dimensioni molto mag- stampare per contatto più copie dallo stes- gli di carta sensibilizzata in rotoli. Queste
Roger Fenton, “Cupole della Cattedrale della Resurrezione nel Cremlino”, 1852, carta
cerata 21x17.8cm.

tipologie di fotocamera trovano matura- Il linguaggio


zione molto più tardi, dopo la fine dell’età Dai disegni fotogenici eseguiti per contat-
del collodio umido, ma sono presenti in nu- to, e giustamente giudicati dai contempo-
ce già all’epoca del negativo su carta. ranei opere meccaniche e prive di qualsia-
Se per la realizzazione di ritratti dagherro- si interesse estetico e artistico, si passa ben
tipici si rendono necessari obiettivi dotati presto alla registrazione delle immagini ot-
di una grande luminosità e di una buona tiche mediante camere oscure. L’aspetto
correzione alla massima apertura, per la documentaristico è prevalente nella pro-
realizzazione dei calotipi destinati alla ri- duzione calotipica inglese e francese, ma
produzione su formati più grandi si richie- non è l’unico, e il negativo su carta dimo-
dono obiettivi capaci di coprire un grande stra potenzialità linguistiche ricche ed este-
angolo di campo, essendo destinati a ri- se. Il calotipo dimostra maggiore affinità Sopra: Maxime Du Camp, “Rilievo egi-
prese statiche di architettura e paesaggio, artistica verso la pittura di quanto non ne zio”, 1852, Calotipo 16.5x21.5cm.
ma anche poco luminosi, dal momento che dimostri il gelido dagherrotipo, si dimostra
vengono comunque utilizzati alla massima duttile al ritocco, alla correzione, alla co- Maxime Du Camp, “Il Colosso di Ramses
chiusura del diaframma, per ottenere il mas- lorazione, perfino al montaggio di più im- II nel tempio di Abu Simbel”, 1849-1851,
simo della profondità di campo. Chevalier magini in una sola immagine risultante. A Calotipo 16x21cm.
progetta e realizza, subito imitato da altri causa di un fissaggio errato o insufficien-
ottici, un obiettivo detto “à verres com- te, non è raro trovare calotipi che hanno
binées” costituito da un obiettivo sempli- perduto quasi completamente il segno trac-
ce per paesaggi che, con l’aggiunta di un ciato dalla luce, mentre è evidente il segno
secondo obiettivo come elemento fronta- tracciato a matita o a inchiostro per rinfor-
le, si trasforma in un ottimo obiettivo da zare alcune parti dell’immagine o correg-
ritratti. Le tecniche di ripresa fra calotipo gerne altre. Perfino quella “grana” tipica
e dagherrotipo non presentano comunque dell’immagine su carta e tanto criticata dai
differenze sostanziali, e le uniche diffe- puristi dell’immagine ottica finisce per ren-
renze sono dovute per lo più alla diversità dere il calotipo più simile ad un disegno
dei soggetti rappresentati. Anche per que- che ad una immagine meccanica, e costi-
sto motivo, non è raro trovare fotografi che tuisce un ponte fra arte e tecnica. In epoca
nello stesso apparecchio fotografico pon- appena più recente, davanti alla eccessiva
gono alternativamente lastre metalliche o nitidezza delle immagini ottiche, si sono
fogli di carta, a seconda delle esigenze e sviluppate tecniche di stampa del positivo
della richiesta del cliente. agli oli o agli inchiostri proprio nel tenta-
tivo di far somigliare in qualche modo le
immagini ottiche alle immagini pittoriche,
riportando indietro l’orologio della tecno-
logia fotografica fino all’epoca del nega-
tivo su carta. Il calotipo presenta molti de-
gli aspetti meno simpatici del dagherroti-
po, come la dilatazione dei tempi di posa,
la rigidezza innaturale delle figure foto-
grafate, la necessità di laboriose messe in
scena, ma i risultati ottenuti su carta sono
in qualche modo più convincenti di quel-
lo ottenuti su metallo.
In Scozia Hill e Adamson realizzano già
nei primi anni Quaranta ritratti vigorosi,
assolutamente non convenzionali, piegan-
do lo strumento alla loro sensibilità arti-
stica, arrivando ad indagare con la loro fo-
tocamera alcuni degli aspetti della società
dell’epoca. Accanto a nobildonne e avvo-
cati, fermati in pose altezzose e magnilo-
quenti, vengono immortalati personaggi
più umili, gruppi di marinai e scalpellini,
e ci si sofferma affascinati su scene della
vita quotidiana delle famiglie dei pescato-
Aloïs Löcherer, “Trasporto della colossale statua ‘Bavaria’ dalla fonderia alla sede attua-
ri di Newhaven.
le a Monaco”, 1850, carta cerata 25.5x28.5cm.
Se queste opere sono ancora impregnate
dal gusto e dallo spirito dell’epoca, sono
decisamente libere da vincoli formalistici
e da quella rigidezza tipica di molti degli
altri ritrattisti contemporanei.
RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI: Lo stesso Talbot alterna a riprese banali in
cui prevale la tecnica alcune immagini de-
licate e ben costruite, osando arrivare al ri-
Sulla storia della fotografia tratto ambientato e ai gruppi di persone,
Helmut e Alison Gernsheim -Storia della fotografia - Frassinelli mentre in Francia nell’ottobre del 1840
Helmut Gernsheim -Storia della fotografia, le origini - Electa Hippolyte Bayard arriva a fotografare se
Wladimiro Settimelli - Storia avventurosa della fotografia - Fotografare stesso, seminudo e abbandonato in una po-
Diego Mormorio - Storia della fotografia - Newton sizione da annegato, per protestare contro
Italo Zannier - Storia della fotografia italiana - Laterza il disinteresse degli ambienti scientifici e
Italo Zannier - Segni di luce: Alle origini della fotografia in Italia - Longo governativi per le sue scoperte.
Jean Claude Lemagny / André Rouillé - Storia della fotografia - Sansoni Negli anni Cinquanta il tedesco Loechner
James Cornwall - Die Fruhzeit der Photographie in Deutschland - VWI dimostra la possibilità di realizzare un ve-
Yvan Christ - L’age d’or de la photographie - Vincent et Freal ro e proprio reportage fotografico, con un
Beaumont Newhall - The History of Photography - Secker & Warzburg minimo di regia e di complicità da parte
Michael Langford - The Story of Photography - Focal Press dei protagonisti delle scene registrate, men-
Patrick Daniels - Early Photography - Academy/St.Martin tre la duttilità della carta cerata di Le Gray
permette la registrazione, eseguita quasi
sempre con un ottimo gusto compositivo e
Sulle fotocamere con una ottima scelta del punto di vista, di
John Wade - Breve storia della macchina fotografica - Fotografare paesaggi, monumenti e angoli cittadini or-
Brian Coe - La macchina fotografica (The Camera) - Garzanti mai scomparsi o modificati dal tempo. Con
Michel Auer - Histore illustrée del appareils photographiques - Edita Denoel il calotipo, più duttile del dagherrotipo, non
Michel Auer - 150 ans d’appareils photographiques (150 Years of cameras) - esistono remore ad affrontare nuovi temi e
Camera Obscura a coltivare nuovi interessi.
Francesch/Bouvis/Boucher - Les appareils photographiques français - Maeght Accanto ai bassorilievi egiziani di Du Camp
Channing/Dunn - British Camera Makers - Parkland Designs e alle scenette agresti di De Molard, alla
Jiri Janda - Camera Obscuras - National Museum of Technology - Prague Parigi popolare di Négre e alla Parigi me-
Robert White - Discovering Old Cameras - Shire dioevale di Le Secq, rimangono rari esem-
pi di collaborazione fra artisti e fotografi,
come quel nudo di Durieu, messo in posa
niente meno che da Delacroix, che rap-
presenta forse la migliore sintesi del li-
guaggio calotipico.

Danilo Cecchi
STORIA DELLA FOTOGRAFIA

IL COLORE IN
FOTOGRAFIA
Il linguaggio espressiva portata avanti con gli strumen- po di lavoro, ma generalmente il fotografo
La possibilità di registrare le immagini fo- ti più tradizionali. Uno dei maestri del co- o i fotografi che collaborano a queste edi-
tografiche con la riproduzione dei colori lore degli anni Trenta è l’americano Paul zioni rimangono anonimi. Mentre il repor-
della natura non comporta, almeno all’ini- Outerbridge che, utilizzando il processo di tage fotografico rimane ancora per qualche
zio del secolo, grandi entusiasmi presso i stampa carbro color, ottiene delle impa- anno dominato dal bianco e nero, nella fo-
fotografi che vedono nel colore solo un mo- reggiabili immagini di nature morte geo- tografia pubblicitaria e di moda il colore
do per ottenere maggiori effetti di realismo metriche di ispirazione cubista e di nudi comincia ad imporsi. Fotografi come Erwin
ma non scorgono nel nuovo mezzo alcuna femminili ambigui e sconcertanti, sottil- Blumenfeld e Gene Fenn cominciano a la-
nuova potenzialità espressiva. Da un lato mente provocanti e scandalosamente rea- vorare con il colore usando la fantasia ma
la fotografia a colori permette di registra- listici per il gusto e la morale americana con moderazione, senza rinunciare alla ele-
re con maggiore fedeltà lo spettacolo del dell’epoca. ganza e giocando soprattutto sugli acco-
mondo con immagini per quanto possibile stamenti fra abiti, trucco e fondali. Solo po-
più realistiche delle immagini in bianco e Fra realismo e fantasia chi fotografi osano utilizzare le pellicole a
nero. Dall’altra parte essa, specialmente Con l’arrivo del Kodachrome e con le mag- colori in maniera autonoma e pochissimi
con l’impiego delle lastre Autochromes, giori possibilità di saturazione cromatica osano farlo per riprese in luce ambiente o
permette la realizzazionE di immagini dai del nuovo materiale l’atteggiamento dei fo- in condizioni di illuminazione proibitive.
toni pastello e dalle sfumature cromatiche tografi nei confronti del colore comincia a Quasi nessuno attribuisce ancora un valo-
delicate in sintonia con un certo tipo di pit- cambiare. Edward Weston aderisce alla ri- re espressivo al colore in fotografia.
tura di moda all’epoca. In particolare la gra- chiesta della Kodak di sperimentare il film
na evidentissima delle lastre Autochromes a colori ed offre opere coerenti con il pro- Una visione soggettiva
ricorda la tecnica pointilliste di Signac e prio stile ma innovative per il peso che vie- Negli anni Sessanta, grazie soprattutto al-
Seurat e molti fotografi sfruttano questa ca- ne conferito ai rapporti fra le superfici e le la fotografia commerciale, il rapporto si ca-
ratteristica del materiale per la creazione masse cromatiche. In bilico fra il tecnici- povolge. Le tecniche di stampa fotografi-
di immagini di tipo pittorialistico o saloni- smo esasperato ed il virtuosismo formale ca e tipografica permettono realizzazioni
stico, ma la difficoltà di trasferire le im- il colore viene utilizzato ancora timida- di alto livello tecnico ed anche i fotografi
magini diapositive dalla lastra alla carta mente nel corso degli anni Cinquanta. Sem- non legati ai circuiti commerciali o reda-
vincola la diffusione dell’impiego del co- bra che da parte dei fotografi si preferisca zionali cominciano ad impiegare libera-
lore nella fotografia amatoriale. Non vie- saggiare le capacità di resa cromatica e la mente e creativamente il nuovo mezzo. Non
ne invece vincolato l’impiego delle lastre fedeltà dei nuovi materiali prima ancora di sono molti tuttavia i fotografi capaci di con-
Autochromes nella fotografia documenta- sperimentarne le potenzialità linguistiche. trollare fino in fondo l’impiego del colore.
ria, dove il colore rappresenta un elemen- Per tutti gli anni Cinquanta si stabilisce un Alcuni autori alternano indifferentemente
to di arricchimento per la conoscenza dei rapporto di sudditanza, in realtà mai defi- il bianco e nero ed il colore facendo pre-
soggetti e riveste un ruolo importante. Con nitivamente spezzato, fra la pittura e la fo- valere il proprio modo di vedere e la pro-
l’impiego delle lastre Autochromes ven- tografia a colori. I fotografi sembrano ac- pria personalità sul mezzo tecnico, mentre
gono realizzate moltissime foto di viaggio contentarsi di fare il verso ai pittori figu- altri si lasciano conquistare dal colore per
e numerose riproduzioni di opere d’arte e rativi ricercando nelle loro immagini i sog- il colore, dagli effetti scontati e dal cattivo
di architettura che vanno a costituire im- getti, le atmosfere e gli effetti cromatici ti- gusto e producono opere appariscenti e per-
portanti e vasti archivi. Se molti dei foto- pici degli impressionisti e dei post impres- fino dirompenti dal punto di vista sceno-
grafi che hanno usato il colore sono rima- sionisti. Alcuni fotografi più smaliziati guar- grafico, ma che dal punto di vista fotogra-
sti anonimi, è nota l’opera di Serghei Mikai- dano con interesse i pittori di avanguardia fico si rivelano invece inconsistenti. Alla
lovic Prokudin Gorskii che, prima della Ri- ricreando sulla pellicola alcuni effetti ma- sfrenata fantasia coloristica in fase di ri-
voluzione di Ottobre, attraversa in lungo e terici che ricordano i quadri informali di presa si aggiungono negli anni Settanta le
in largo l’impero russo lasciando oltre due- Pollock e di Burri. Grazie all’impiego pro- manipolazioni in camera oscura con l’ac-
mila lastre a colori realizzate secondo un fessionale del colore acquistano sempre centuazione artificiosa dei toni, le colora-
processo molto personale basato sulla se- maggiore diffusione le riproduzioni foto- zioni arbitrarie, gli interventi manuali e chi-
parazione dei colori. In genere tuttavia l’in- grafiche delle opere d’arte del passato lon- mici che fanno uscire il mezzo tecnico dal-
teresse dei grandi fotografi degli anni Ven- tano e recente e vengono finalmente pub- l’ambito strettamente fotografico per por-
ti e Trenta per il colore è piuttosto tiepido. blicati libri d’arte dedicati a singoli pittori tarlo verso un tipo di linguaggio comple-
L’interesse dello stesso Steichen per la fo- o a intere collezioni con immagini a colo- tamente autonomo.
tografia a colori in realtà non va oltre una ri molto fedeli a quelli delle opere origina- Fra i fotografi che impiegano il colore con
infatuazione momentanea e le sue opere ri- li. Il libro di David Douglas Duncan su Pi- un altissimo senso dell’immagine e con un
petono in maniera subordinata la ricerca casso è un esempio notevole di questo ti- grande rispetto per il linguaggio fotografi-
co spiccano le personalità di alcuni autori
che fanno del colore un vero e proprio stru-
mento di lavoro. Ernst Haas nella sua va-
sta opera dal titolo “La creazione” offre un
esempio insuperabile di come con il colo-
re si possano costruire immagini forti ma
non banali, immagini dense di significato
in cui il colore gioca comunque una parte
preponderante. Le variabili cromatiche pre-
senti in natura attirano anche l’occhio lun-
gamente allenato di Fulvio Roiter, che sen-
za forzature intuisce, nel rapporto fra for-
ma e colore, motivi di interesse visivo e sot-
tolinea la presenza dei rapporti cromatici
come motivo determinante della composi-
zione. Si tratta di colori trovati, mai inven-
tati o sovrapposti alla realtà in maniera for-
zata e artificiosa. Anche nelle opere del co-
lorista Francisco Hidalgo traspare il rispetto
per le infinite sfumature di colore, ora for-
te e aggressivo, ora delicato e soffuso, che
offrono gli scenari urbani. Il colore forte e
pieno di contrasti trovato sulla scena urba-
na caratterizza l’opera di Arthur Meyerson,
mentre Tosh Matsumoto, con l’impiego di
un forte teleobiettivo, isola e comprime por-
zioni di realtà sviluppandone le potenzia-
lità cromatiche congenite, sottolineando i
monocromatismi ed i delicati giochi di lu-
ce ed ombra. Bill Binzen realizza opere a
colori delicate, ricche di sfumature e qua-
si del tutto prive di colori forti, con imma-
gini tratte dalla realtà senza eccessive ma-
nipolazioni ma con un occhio attento a co-
gliere le ambiguità del reale moltiplicato in
un gioco di specchi.
Il colore e la magia dei suoi accostamenti
giuocano un ruolo insostituibile nelle ope-
re sapientemente costruite da Pete Turner,
che alterna immagini dense di colore ad im-
magini monocromatiche, ma anche imma-
gini ricche di colore naturale a immagini Foto di Serge Lutens. Immagine tratta dal fascicolo di Zoom n. 160.
elaborate e trasfigurate dall’impiego di fil-
tri. Anche nelle immagini coloratissime di
Eric Meola si trova un uso sapiente del co-
lore naturale alternato a immagini artifi-
ciose con fondali colorati selezionati in ba-
se a scelte personali. Molto spesso il colo-
re diventa un pretesto per arricchire un’im-
magine scialba e comunque per meravi-
gliare, colpire, destare un interesse che non
è spesso giustificato. Dall’immagine colo-
rata trovata in natura si passa ad immagini
costruite con colorazioni eseguite apposi-
tamente o si ricorre a filtri colorati, mentre
per le riprese in studio si ricorre a luci va-
riamente colorate proiettate o riflesse sul
soggetto. Accanto ad immagini coloratis-
sime e scioccanti si realizzano immagini
simboliche ma stilisticamente semplici, con
un singolo oggetto colorato che spicca in
mezzo ad un gruppo di oggetti identici ma
del tutto privi di colore, assolutamente bian-
chi o neri, come nelle foto di Jim Polanski.
Accanto ai soggetti tradizionali del foto-
Foto di Kamil Vojnar. Immagine tratta dal fascicolo di Zoom n. 150.
grafo, il volto ed il corpo, il personaggio e che vengono accostate con un sapiente do- saggio. Shinzo Maeda si dedica alla rea-
l’ambiente, la natura, la città ed il paesag- saggio di contrasti per ottenere immagini lizzazione di paesaggi naturali meno acci-
gio, la luce e l’ombra, si affiancano nuovi affascinanti e conturbanti giocate sul filo dentati e maestosi, più domestici e comu-
soggetti più immateriali e meno pregnan- di una sottile provocazione visiva. Il suo ni, caratterizzati tuttavia da colori delicati,
ti, ma non per questo meno affascinanti e esempio viene seguito da altri fotografi co- ricchi di sfumature e di tonalità quasi mo-
seducenti. Nascono immagini fotografiche me Klaus Mitteldorf che, oscillando fra la nocromatiche. David Muench diventa il
prive di soggetto, fatte solo di luce varia- fotografia di nudo e quella di moda, trova- nuovo interprete del paesaggio americano,
mente scomposta nei suoi colori fonda- no nella esaltazione del colore un modulo ripercorrendo le orme di Adams ma fil-
mentali, raggi riflessi e moltiplicati, allu- espressivo di sicura efficacia. Jacques trando attraverso il colore e l’esaltazione
cinazioni visive astratte e geometriche co- Alexandre tratta i corpi delle sue modelle del colore stesso i luoghi mitici e gli sce-
me quelle di Luigi Veronesi. accostandovi accessori coloratissimi men- nari imponenti, ma anche angoli meno no-
tre Patrick Bordes inserisce i suoi colori ti e le semplici rocce, restituendo in ogni
Il colore come conquista espressiva squillanti e prepotenti, vere e proprie note occasione alle sue immagini profondità,
Utilizzato in maniera più tradizionale, il di colore forte, in contesti più omogenei. plasticità e maestà.
colore non manca di interessare alcuni fo- Ma non tutti gli autori puntano sul colore Bengt Eriksson sofferma il suo occhio sui
tografi già noti ed apprezzati per le loro forte ed esasperato. Alcuni fotografi gio- paesaggi scandinavi in cui i particolari sem-
opere in bianco nero. Con il nuovo mate- cano con il colore delicato e soffuso, con brano visioni d’insieme mentre le visioni
riale fotografi come Lucien Clergue o Ro- il monocromatismo, con leggere tonalità d’insieme si confondono con i particolari,
bert Mapplethorpe producono opere affa- pastello che ricordano un poco il colore del- ma nell’assoluto rispetto della fedeltà cro-
scinanti anche se viziate da una certa man- le origini, ma che derivano da una attenta matica, assegnando al colore tenue o de-
canza di originalità e che non significano scelta dei soggetti, della illuminazione e terminante il significato di una vera chia-
sempre un rinnovamento dello stile del fo- del trattamento del film. ve di lettura. Il paesaggista nordico Olaf
tografo. I nudi o i carnosi fiori di Map- I ritratti femminili di Deborah Tourbevil- Eriksson utilizza invece il formato pano-
plethorpe riprodotti a colori non guada- le, allucinati e sgranati, ricchi di effetti pit- ramico per le sue immagini dai colori niti-
gnano poi molto, mentre i nudi di Clergue, toricistici molto vicini a quelli tipici delle di e precisi, privi di sbavature, incentrate
ambientati non più in Camargue ma nella lastre Autochromes, si completano con in- più che sul paesaggio tradizionale sulla tra-
Death Valley o in ambienti urbani sembra- terventi di colore imposti artificialmente, ma dei tronchi, delle rocce, delle cortecce,
no addirittura perdere qualcosa. Ma i vec- con macchie disposte ad arte sugli abiti, dei licheni, in una descrizione minuziosa e
chi maestri si riscattano con la loro perizia sulle mani o sui volti sbiancati, nella ricerca puntigliosa. Dominique Bollinger esalta nei
e sensibilità trovando nuovi temi, come le di precisi riferimenti linguistici e di am- suoi paesaggi il colore trovato, a cui per-
formazioni rocciose fotografate da Clergue biente. In maniera analoga Rebecca Blake mette di dominare in maniera forte l’im-
come se fossero corpi o particolari anato- utilizza immagini a colori dalla grana estre- magine per restituire significato e vitalità
mici, e viceversa. mamente pronunciata nella ricostruzione e a soggetti inanimati altrimenti inespressi-
Il rapporto dei fotografi con il colore si fa nella evocazione di ambienti decadenti, un vi. Charlie Waite interviene sulla costru-
complesso. Dove il colore non esiste in na- poco torbidi e talvolta eccessivi, in cui le zione dei suoi paesaggi nel rispetto del co-
tura o non è sufficientemente denso e vi- figure femminili sono caratterizzate dalla lore naturale, esaltandolo nelle sue com-
vace esso viene ricreato in maniera artifi- ambiguità. Nelle fotografie femminili di posizioni grazie agli strumenti tradiziona-
ciale. Ken Matsubara introduce nelle sue Tana Kaleya il colore avvolgente, totaliz- li del fotografo, la luce, la prospettiva ed il
composizioni polveri colorate al solo sco- zante, soffuso e caldo contribuisce in ma- taglio. Anche il paesaggista Art Wolfe esal-
po di vivacizzare la composizione stessa. niera precisa a sottolineare il carattere mor- ta i colori della natura attraverso la sem-
Altri fotografi cercano effetti cromatici esa- boso dei personaggi. Holly Warburton im- plice scelta del momento, della luce e del
sperando la prospettiva ed il contrasto. Le piega il colore in maniera disinibita e at- contrasto. La scelta del momento e della
opere di Franco Fontana vivono quasi esclu- traverso esposizioni doppie o multiple rea- luce appare determinante nella serie di fo-
sivamente del colore, e se private di que- lizza opere complesse al limite del gioco to messicane di Doug Keats che, senza va-
sta componente essenziale diventano qua- intellettuale. Joyce Tennyson utilizza il film riare l’inquadratura, ripete i suoi scatti ad
si sempre inconsistenti, illeggibili ed ine- a colori per realizzare immagini chiarissi- ogni minima variazione cromatica nell’ar-
spressive. me, dal cromatismo appena accennato, of- co della giornata. Al limite della fotogra-
Altri autori riescono ad utilizzare il colore frendo ritratti e nudi di forte impatto ma in fia naturalistica Jean Hinker inserisce di-
dosandolo in maniera sapiente e facendo- cui il colore è praticamente assente. Kamil rettamente foglie colorate nell’ingrandito-
lo risaltare in maniera quasi naturale. John Vojnar tende a creare vere e proprie opere re ottenendo stampe dettagliatissime, va-
Thornton crea composizioni dinamiche e pittoriche utilizzando il materiale sensibi- riopinte e spettacolari della struttura della
stimolanti limitando il colore rosso inten- le a colori ed esposizioni doppie o multi- materia vegetale.
so alle sole unghie della modella. Uwe Om- ple sovrapponendo personaggi, sfondi ed Nelle riprese effettuate dall’aereo il colo-
mer offre alcuni esempi insuperabili del- ampie campiture cromatiche. re assume un ruolo definitivo. La scoperta
l’impiego del colore forte limitandolo ad della terra e delle sue infinite sfumature e
alcune porzioni dell’immagine con la fun- I generi fotografici ed il colore varietà cromatiche è presente nelle opere
zione di sottolineare gli aspetti della foto- Il paesaggio, l’architettura, il ritratto e lo di Jean Perier mentre nelle opere di Yann
grafia stessa piuttosto che subordinare l’im- stesso nudo vengono trasfigurati dall’im- Althus Bertrand ai paesaggi monocroma-
magine al colore. Nel suo libro “Black La- piego del colore per assumere significati tici si alternano visioni iridescenti.
dies” gli esigui panni coloratissimi fanno ogni volta nuovi e diversi. Yoshikazu Shi- Le fotografie industriali di Arthur D’Ara-
risaltare in maniera ancora più decisa gli rakawa fotografa superbi paesaggi hima- zien ottenute sul grande formato giocano
statuari corpi bruni seminudi delle model- layani, ma per farlo aspetta che la scena sia sul bilanciamento della luce naturale e di
le. trasfigurata dalla luce dorata o rosata di tra- quella artificiale, con effetti cromatici che
Cheyco Leidmann si dimostra un maestro monti ed albe ad alta quota, con una esal- vanno molto al di là della casualità e del-
nell’impiego del colore forte, delle tonalità tazione cromatica che determina una vi- l’imprevisto ma sono finalizzati alla dram-
esasperate, fredde, metalliche e artificiali, sione assolutamente soggettiva del pae- matizzazione di scene altrimenti forse trop-
Yann Arthus
Bertrand, Stra-
da interrotta da
una duna di
sabbia, Valle
del Nilo, Egitto.
Immagine trat-
ta dal fascicolo
di Zoom n. 163.

Foto di Charlie Waite. Immagine tratta dal fascicolo


di Zoom n. 161.

po banali. La luce artificiale, che con la sua non caratterizzati da vistosi contrasti cro- a piene mani e senza una logica apparente
temperatura di colore variabile offre do- matici, vengono arricchiti da note di colo- sui corpi nudi, utilizzati come tavolozze
minanti cromatiche violente accostate in re appena accennate nelle immagini di Jean neutre per intrecci colorati senza i quali la
maniera spesso drammatica, è la protago- Cobb, mentre vengono immersi in luci mo- fotografia semplicemente non esisterebbe.
nista delle fotografie industriali di There- nocromatiche colorate e forti da Larry Da- Con tecniche più semplici ma con abbon-
sa Weedy e di molti paesaggisti urbani, le Gordon, fino ad alterarne il profilo ed a dante impiego di filtri, luci colorate, colo-
ognuno dei quali predilige un tema ed un trasfigurarne l’immagine. Vincent Huang ri arbitrari e vernici fluorescenti vengono
momento della sera o della notte. Philippe arriva a presentare come immagine finale realizzate le immagini di nudo di Randall
De Croix fotografa le sue spiagge dopo il del suo lavoro la negativa a colori, con tut- Michelson e quelle appena più coerenti di
tramonto, nel momento in cui la luce arti- te le tonalità cromatiche invertite rispetto Jeff Dunas, alla ricerca di effetti speciali
ficiale prende il sopravvento sulla tenue lu- alla normale percezione. nuovi e impevedibili.
ce naturale, modificando non solo gli equi- Il ricorso a luci colorate per rendere più in- Jerome Ducrot aggiunge alle immagini dei
libri cromatici ma la stessa forma sensibi- teressante il nudo viene seguito da veri e corpi femminili premuti contro lastre di ve-
le delle cose, quasi la loro natura. Benoit propri interventi di colorazione diretta dei tro che ne deformano e ne accentuano le
Pesle predilige ambienti ambigui come i corpi stessi prima delle riprese fotografi- caratteristiche estetiche un uso sapiente del
marciapiedi portuali o gli scali merci, as- che. Patrice Casanova ed Heléne Guetary colore. Immergendo le modelle stesse nel
solutamente deserti nelle ore notturne e po- ritraggono coppie danzanti, ma non prima colore o in liquidi colorati trasparenti am-
tentemente illuminati da luci dai colori fred- di aver colorato artificialmente i loro cor- plifica le forme e conferisce ai corpi una
di, omogenei e penetranti. I paesaggi ur- pi omogeneamente allo sfondo, introdu- plasticità ed una configurazione del tutto
bani notturni sono il soggetto preferito di cendo note di colore opposto per sottoli- particolari. Andando più oltre Wolfgang
Vincent Soyez ma anche di Antoine De neare particolari anatomici e momenti si- Pietrzok utilizza le stesse tecniche di ri-
Roux, che si aggira nelle ore notturne nel- gnificativi facendoli risaltare in maniera presa immergendo totalmente i corpi nel li-
le strade vuote di Parigi fotografando le de- decisa e decisiva. quido colorato opaco cancellando l’imma-
solate e improbabili architetture di ponti e Altri autori, come i giapponesi Hideki Fuji gine di quella parte dei corpi che non si tro-
cavalcavia, svincoli e piloni. Jean Marc e Masaaki Nakagawa, ritraggono il corpo va a stretto contatto con la lastra di vetro,
Beistroff si dedica a luoghi della periferia femminile ornato di delicate ma prepoten- ottenendo risultati talvolta grotteschi ma
urbana dismessa, come capannoni in rovi- ti decorazioni pittoriche esaltando, con l’im- visivamente interessanti.
na, fabbriche abbandonate, luoghi un po- piego del film a colori, il rapporto fra le co- Altri autori preferiscono invece rinunciare
co spettrali caratterizzati da luci fredde e loratissime decorazioni ed il pallido incar- all’impiego di colori artificiosi e ritraggo-
monocromatiche. nato delle modelle, reso ancora più etereo no i corpi nudi avvolgendoli in una luce
Se il paesaggio urbano artificiale mostra i dalla colorazione bianca. Komuro Hoshi- morbida e quasi monocromatica. David Ha-
suoi lati più inquietanti con la luce artifi- no accosta al candore immacolato della pel- milton, dopo aver raggiunto la notorietà
ciale notturna, apprezzatissima dalla mag- le sfondi e drappeggi colorati per esaltar- con le immagini di nudo in bianco e nero,
gior parte dei fotografi, altri autori come ne la morbidezza e la delicatezza e Shinta- imbocca la strada del colore delicato, se-
Nancy Lloyd continuano a preferire la lu- ro Shiratori immerge i corpi delle sue don- guito in questa strada da altri fotografi, co-
ce del giorno, anche quella più tenue e dif- ne in atmosfere indefinite, nebbiose, ma me François Gillet. Anche Jean François
fusa, per la realizzazione di immagini dai dense di cromatismi accentuati. Viceversa Bauret, dopo aver maturato una notevole
colori languidi, ancora precise e dettaglia- le immagini di Robert Pletinoff si basano esperienza nel bianco e nero, adotta il co-
te ma soffuse da un velo di tristezza che sull’annullamento totale dei corpi e sul mas- lore nei suoi nudi puliti, essenziali e privi
ammortizza ogni contrasto cromatico. simo risalto dato ai colori, totalmente ar- di fronzoli. Nelle sue opere il colore è una
Il corpo ed il nudo, soggetti notoriamente bitrari, luminescenti e fluorescenti spalmati presenza discreta, per niente appariscente
INDICE ARTICOLI PUBBLICATI - STORIA DELLA FOTOGRAFIA

Febbraio 1999: Gli anni del dagherrotipo


Marzo 1999: Il calotipo
Aprile 1999: La rivoluzione del collodio
Maggio 1999: Strumenti per grandi artisti
Giugno 1999: L'epoca delle lastre secche
Luglio/Agosto 1999: I movimenti artistici d'inizio secolo
Settembre 1999: Fra lastre e pellicole in rotoli
Ottobre 1999: La fotografia negli anni fra le due Guerre Mondiali
Novembre 1999: Dal Dopoguerra agli anni Sessanta
Dicembre 1999/Gennaio 2000: L'età d'oro della fotografia
Marzo 2000: Dagli anni Sessanta ad oggi
Aprile 2000: L'evoluzione recente
Maggio 2000: L'evoluzione del linguaggio fotografico
Giugno 2000: Il linguaggio contemporaneo tra l'occhio e la mente
Ottobre 2000: La fotografia a colori
Dicembre 2000/Gennaio 2001: Il colore nella fotografia

Foto di Shintaro Shiratori. Immagine tratta dal fascicolo di Zoom n. 157.

o violenta, che sottolinea con dignità e sti- nella luce colorata, calda ed ambrata, sot- ticolari assunti a livello di modelli univer-
le immagini la cui validità ed il cui valore tolineata dalla grana grossa del materiale sali ma ne esalta la struttura, la trama e la
linguistico non dipendono per niente dagli sensibile. Nei ritratti surreali di Rafael Var- matericità assegnando ad un colore gene-
effetti cromatici. Completamente all’op- gas si continua a rispettare il colore auten- ralmente tenue, sbiadito, corroso e spesso
posto i nudi di Jean Marc Hanna sono im- tico, accentuandolo in maniera non esor- indefinito il compito di esaltare il materia-
mersi in una luce artificialmente colorata bitante e calibrandolo sulle note più profon- le senza più nasconderlo sotto il proprio
e sono sfuocati e mossi fino al limite della de. Decisamente orientato verso il mono- manto omogeneo. Al Satterwhite offre im-
leggibilità. I nudi realizzati in esterni da cromatismo, interrotto da pochi accenti di magini urbane dominate dal forte cromati-
Michael Philip Mannheim, ricorrendo a nu- colore diverso, Thomas Rush propone im- smo di pareti, insegne ed ampie superfici
merose esposizioni multiple, pur presen- magini fra il ritratto ed il nudo di sapore variamente colorate, fino a sconfinare nel
tando pesanti elementi pittorici conserva- decadente ma stimolante. A metà fra il ri- grafismo puro in cui la presenza umana,
no ancora una parvenza di forma umana, tratto ed il nudo, fra fotografia ed arte con- sempre fuggitiva, effimera ed indetermi-
distorta e moltiplicata. I nudi mossi di Fe- cettuale, i ritratti e i doppi ritratti di Jan nata, è ridotta ad un semplice corollario.
deric Fontenoy, realizzati con l’impiego di Saudek utilizzano colori lividi e smorti per L’impiego di filtri polarizzatori per accen-
una fotocamera panoramica ad obiettivo sottolineare ambiguità e depravazione. I tuare i contrasti, oppure l’impiego del film
rotante, perdono ogni somiglianza con i corpi nudi o seminudi vengono dipinti al- per luce diurna in luce artificiale o vice-
modelli assumendo forme contorte, allun- ternativamente in toni verdastri o violacei, versa, o ancora le diverse combinazioni fra
gate, distorte e surreali. grigi o color cenere a seconda del ruolo che luce artificiale e naturale, permettono ai fo-
Contrariamente alla foto di nudo in cui si gli viene assegnato. tografi di non essere schiavi dei colori del-
ricercano effetti cromatici particolari, sti- Le possibilità offerte dal colore in fotogra- la natura, ma di ricercare liberamente gli
molanti ed interessanti, nel ritratto tradi- fia non mancano di interessare tutta quel- effetti cromatici più congeniali alla loro
zionale si preferisce attenersi alla massima la schiera di artisti, fra minimalisti e com- personalità. Accanto agli strumenti tradi-
fedeltà cromatica, giocando sul colore de- portamentisti, concettualisti e body artist, zionali del fotografo, il mirino, l’otturato-
gli abiti e degli sfondi. I ritratti di Melchior che nella testimonianza fotografica delle re e l’obiettivo, anche il tipo di pellicola
Di Giacomo ad esempio sono giocati in ma- loro performances vedono molto di più che con le sue variabili cromatiche acquista una
niera estremamente corretta ed il colore una forma di registrazione. Fra tutti Sandy importanza linguistica. Accanto alle tre
contribuisce a determinare e sottolineare Skoglund utilizza il colore in maniera ori- componenti fondamentali dell’illumina-
senza eccessiva enfasi la plasticità dei vol- ginale per illustrare i suoi incubi cromati- zione, la direzione, l’intensità e il verso,
ti e l’intensità delle espressioni. I ritratti ci, allestimenti in cui una folla di oggetti o occorre valutarne anche la temperatura cro-
eseguiti in Afghanistan da Julio Donoso finti animali tutti dello stesso colore inva- matica e la sua compatibilità con il film im-
con colori sobri ma eloquenti, autentici ma dono una scena di solito incolore e neutra piegato. Accanto alla scelta del taglio, del-
pieni, non eccessivi ma corposi, plastici e generando ansia e concerto. la prospettiva e del momento dello scatto
coinvolgenti, sono un altro esempio di que- Ma dove il colore trova le sue applicazio- occorre valutare gli accostamenti cromati-
sta tendenza. Il brasiliano Joao Paulo Farkas ni più congeniali in campo fotografico, è ci dei soggetti. Accanto alle luci e alle om-
ritrae i suoi soggetti su sfondi variamente nella ricerca astratta e grafica. Ian McKin- bre, alle superfici e alle masse, occorre va-
colorati che sottolineano in maniera ine- nell fissa le immagini di alcuni particolari lutare il peso dei diversi colori nella for-
quivocabile ma non soverchiatrice il per- tratti dalla realtà quotidiana, come manu- mazione dell’immagine. Con tutti questi
sonaggio rispettandone la personalità. Il co- fatti industriali di uso comune, isolandone condizionamenti nelle mani dei fotografi
lore degli sfondi su cui si muovono i per- le parti vivacemente colorate ed estraen- intelligenti e attenti il colore diventa uno
sonaggi ritratti in Marocco da Robert Van dole dal contesto, assegnando loro valen- strumento espressivo, una componente del
Der Hilst non sembra essere casuale. Agnes ze estetiche autonome, al limite dell’astratto linguaggio, una chiave di lettura del mon-
Mrugalski esegue invece i suoi ritratti ca- geometrico, ma senza ripudiarne la mate- do e dell’anima.
suali o di gruppo immergendo i soggetti ralità. Marie Annick Bertrand insiste su par- Danilo Cecchi
S T O R I A D E L L A FOTOGRAFIA

IL LINGUAGGIO
CONTEMPORANEO,
TRA L’OCCHIO
E LA MENTE
Foto di Ralph Gibson, tratta dal fascicolo di Zoom n. 91.

Foto di Ralph Gibson, tratta dal fascicolo di Zoom n. 24.

Molti autori prendono le Abbiamo analizzato lo scorso mese come velare gli equilibri formali e la bellezza in-
molti autori che hanno contributo al rinno- trinseca ma nascosta presente negli ogget-
mosse dal concettualismo, vamento linguistico si siano identificati in ti comuni, ma di attribuire per volontà del
creando situazioni che non uno o più temi particolari; dopo il ritratto fotografo un significato, non sempre chia-
e lo studio del corpo, in questo fascicolo ro e chiarificatore, a particolari di per sé
sarebbero comprensibili esaminiamo altre tematiche. inespressivi. Viene applicato alla fotogra-
senza un riferimento Prendendo le mosse dal comportamenti- fia lo stesso concetto già presente in alcu-
smo e dal concettualismo, molti autori ven- ne correnti artistiche, secondo il quale è la
simbolico e mentale, altri gono stimolati verso la rappresentazione volontà stessa dell’artista a conferire la di-
reinventano la realtà per fotografica di oggetti, personaggi e situa- gnità di oggetto artistico a qualsiasi ogget-
registrare non solo stati zioni, che non sarebbero comprensibili sen- to comune, individuato, scelto e nobilitato
za un riferimento simbolico e mentale. dal semplice contatto con la mano dell’ar-
d’animo o inquietudini, ma Ralph Gibson con le sue visioni da son- tista che lo sceglie e lo firma, oppure dal
modi di essere, modelli nambulo indaga trame e superfici, profili e contatto con l’occhio del fotografo che vi
macchie di luce e d’ombra, soffermandosi si ferma e ne registra la traccia visibile.
di interpretazione con attenzione quasi morbosa su partico- I temi di sempre, il corpo, il volto, il pae-
della realtà interiore. lari apparentemente irrilevanti, anonimi e saggio e l’architettura, vengono visti con
non significativi, che vengono arricchiti e occhi nuovi. Se l’architettura viene letta co-
riempiti di significati proprio dallo sguar- me un paesaggio artificiale, viceversa il
do stesso del fotografo. Non si tratta più, paesaggio viene letto come una architettu-
come negli anni Trenta o Cinquanta, di ri- ra naturale, in un continuo ripetersi di echi,
di citazioni, di simbolismi. I riferimenti ai
grandi autori del passato sono inevitabili,
Caroline Vaughan inserisce nei suoi pae-
saggi dei corpi nudi rifacendosi a Callahan
e Bullock, David Muench rielabora l’inse-
gnamento di Adams affrontando i grandi
spazi dell’America, Dominique Anginot si
adegua ai modelli classici, ma predomina
sempre in tutti l’acutezza di uno sguardo
ormai perfettamente educato e disincanta-
to.

Un mondo reale al di là della realtà


Il compito di reinventare la realtà di sana
pianta viene assunto da alcuni fotografi ame-
ricani che vogliono andare oltre le appa-
renze visibili del mondo reale e della quo-
tidianità, per registrare non solo stati d’a-
nimo o inquietudini, ma modi di essere, mo-
delli di vita alternativi, stati mentali e mo-
delli di interpretazione della realtà interio-
re.
Les Krims spoglia i suoi personaggi am-
bientandoli in situazioni limite, in contesti
in cui l’oggettività del quotidiano viene esa- Foto di Arthur Tress, tratta dal fascicolo di Zoom n. 36.
sperata fino ad assumere aspetti grotteschi
e densi di contraddizioni. I suoi uomini e le
sue donne sono personaggi reali che ven-
gono posti al di là della realtà stessa, ma
non in una realtà idealizzata ed astratta. Esat-
tamente al contrario essi abitano una forma
di realtà esasperata, dove ogni piccolo ba-
nale particolare viene gonfiato e ingiganti-
to fino ad assumere un peso preponderante
nella descrizione e nella narrazione.
Arthur Tress ricostruisce con la sua fotoca-
mera un universo immaginario, ma profon-
damente reale, dando corpo e materia agli
incubi infantili, i suoi incubi personali e
quelli dei suoi piccoli collaboratori e com-
plici. Il quadro complessivo dell’opera di
Arthur Tress fornisce la descrizione detta-
gliata di un mondo che è radicato in ognu-
no di noi, un mondo interiore che ci si è
sforzati di rimuovere, di dimenticare, di sep-
pellire, ma che ritorna vigoroso nelle sue Foto di Kishin Shinoyama,
immagini con tutto il suo carico di angosce, tratta dal fascicolo di Zoom
di terrori infantili e di simbolismi, paure an- n. 113.
cestrali che sono state rifiutate dalla ragio-
ne ma che sono ancora ben vive e presenti
nell’inconscio.
Duane Michals si spinge lungo una strada
parallela, ma che lo porta in ben altre dire-
zioni nella ricostruzione visiva delle ango-
sce e dei percorsi mentali. Operando per
singole immagini o per sequenze Michals
rivela le connessioni visive e concettuali fra
i diversi oggetti e le diverse situazioni, gio-
cando in maniera disinibita e ambigua sui
concetti di assenza e presenza. Realtà e im-
maginazione si sovrappongono e si mi-
schiano in una altalena di immagini indefi-
nite, sfruttando la capacità del materiale sen- Foto di Duane
sibile di registrare in maniera differenziata Michals, tratta
i soggetti fermi e quelli in movimento len- dal fascicolo di
to o rapido. Zoom n. 95.
I personaggi compaiono e scompaiono dal-
le immagini di Michals come fantasmi in-
quieti, fino a insinuare il dubbio sulla loro
esistenza. Il soggetto viene messo a con-
fronto con il proprio immaginario fino a
confonderli l’uno con l’altro, fino a capo-
volgerne i ruoli. Il sognatore diventa parte
del sogno, ed è il sogno stesso che finisce
per generare il sognatore.
I nudi mascherati di Carel Fonteyne non
sono meno simbolici e inquietanti, al cen-
tro di storie improbabili ma suggestive, ca-
richi di significati ambigui e inesplicabili.
Le ombre e i riflessi di Branko Lenart sug-
geriscono un intenso lavoro mentale e crea-
no attimi di sospensione dalla realtà fisica,
con la sovversione delle regole e l’apertu-
ra verso dimensioni ipotizzate ma non an-
cora compiutamente esplorate.
Nell’affannosa ricerca della propria iden-
tità perduta, i fotografi più aperti verso le
esperienze artistiche contemporanee uti-
lizzano il mezzo fotografico per documen-
tare il loro percorso concettuale. Il sogget-
to della fotografia diventa l’immagine ot-
tica stessa. Non si fotografano più diretta-
mente i luoghi, gli oggetti o i personaggi,
ma la loro immagine stereotipata, la loro
riproduzione fotografica, il loro riflesso ne-
gli specchi reali o immaginati. Si gioca sul-
la confusione fra il reale e l’immagine del
reale, andando ben oltre i limiti della vi-
sione dell’occhio umano. Attingendo ad una
tradizione fotografica storicizzata si fa il
verso ai vecchi maestri mettendo in risalto
i loro limiti e la loro ingenuità, sovrappo-
nendo natura e artificio, l’immagine trova-
ta e l’immagine pensata, la ricerca visiva e
Foto di Christian Vogt, tratta dal fascicolo di Zoom n. 118.
quella mentale. Portando al limite estremo
l’insegnamento dei paesaggisti americani
Jerry Uelsmann costruisce le proprie im-
magini giocando su masse simmetriche con-
trapposte, rivisitando la natura e costrin-
gendola entro schemi rigidamente preco-
stituiti.

Artificio e natura
Attingendo alla tradizione del passato i nuo-
vi fotografi pretendono non solo di inter-
pretare il reale, ma di piegarlo al proprio
modo di vedere. Spingendo il ragionamen-
to fino al limite essi ricostruiscono spicchi
di realtà fantastica in cui lo scatto e la re-
gistrazione ottica rappresentano il momen-
to culminante e la sintesi. Fra gli autori che
operano in questa direzione si trova ad
esempio la coppia Holgerson/Veruscka, do-
ve fotografo e modella sono complici in
una operazione di trasformismo e mistifi-
cazione tutta giocata sulla colorazione del
corpo nudo della modella.
Altri autori che giocano molto sulle sug-
Foto di Sarah gestioni create attorno alle trasformazioni
Moon, tratta del corpo nudo o variamente drappeggiato
dal fascicolo di o abbigliato delle modelle sono Hideki Fuji,
Zoom n. 148.
Foto di Joyce Tenneson, tratta dal fascicolo
di Zoom n. 122.

Foto di Barbara Alper, tratta dal fascicolo


di Zoom n. 98.

Serge Lutens e Christian Vogt, che in ma- stessa. L’impiego sapiente del colore ag- prepotentemente al bianco e nero, predili-
niera diversa e per strade diverse interpre- giunge alle fotografie un tocco di realismo gendo i fondi scuri e le immagini in tono
tano le loro modelle come oggetti in stato e di interesse, ma l’impiego eccessivo del basso, mentre altri si rifugiano in delicati
di perenne modificazione. colore da parte di molti autori, sedotti più monocromatismi, come Joyce Tennyson,
In tutti gli autori che si dedicano alla mo- dalle caratteristiche cromatiche del sog- che avvolge i suoi personaggi nudi in una
da o alle immagini di consumo prevale la getto che dalle sue effettive caratteristiche atmosfera nebbiosa e densa, da cui emer-
consuetudine di ricreare situazioni e am- formali e materiali, porta alla realizzazio- gono i volti ed i corpi, pallidi su un fondo
bientazioni ispirate alla realtà o alla fanta- ne di immagini ricche di colore ma vuote incolore, quasi avessero rinunciato alla lo-
sia, in cui quel pizzico di regia che è pre- di significato e di contenuto, fino alla re- ro materialità.
sente da sempre nel modo di fare dei foto- gistrazione del colore per il colore. Altri autori come Barbara Alper e Frank
grafi diventa una dominante e una condi- Anziché affidare al colore contenuti lin- Dituri trovano invece lo strumento della lo-
zione indispensabile. Fra gli autori più ce- guistici e comunicativi, molti autori si ri- ro espressività nell’impiego del film in bian-
lebri per le loro ambientazioni possiamo ri- fugiano nelle elaborazioni cromatiche astrat- co e nero sensibile all’infrarosso, che con-
cordare Sarah Moon, Rebecca Blake, Ka- te inaugurando un nuovo filone espressivo ferisce alle loro immagini la stessa aura
rin Rosenthal e altri numerosi autori atten- ed artistico che si affianca a quelli tradi- indefinita e luminescente che smaterializ-
ti ad inserire i propri personaggi in auten- zionali. Pur assumendo come base i mate- za i soggetti e ne esalta le caratteristiche di
tiche situazioni simboliche. riali fotosensibili e gli strumenti ottici di leggerezza e ariosità.
sempre, questi nuovi filoni linguistici si di- Molti degli autori che si rivolgono con de-
Fra colore e bianco e nero staccano sempre di più dal concetto foto- cisione verso il bianco e nero, ritornato pre-
Gli ultimi decenni sono dominati nel lin- grafico puro, per assumere nuove valenze potentemente alla ribalta negli ultimi tem-
guaggio fotografico dalla presenza sover- espressive e nuovi moduli linguistici auto- pi, affidano allo strumento fotografico più
chiante del colore, che spesso diventa co- nomi. classico e tradizionale la traduzione im-
sì ingombrante da mettere in secondo pia- Quasi per reazione all’uso smodato ed ec- mediata della loro visione, del loro imma-
no le qualità intrinseche della fotografia cessivo del colore, molti fotografi tornano ginario e della loro emozione.
Il bianco e nero trova la propria giustifica-
zione in tutta una serie di motivazioni, che
vanno dalla voglia di purezza e dal deside-
rio di ritornare alle origini, fino a un osti-
nato rifiuto della tecnologia esasperata e
della conseguente massificazione delle im-
magini prodotte.

Forme di realismo esasperato


Di fronte al cedimento di molti fotografi ad
un facile concettualismo di maniera, e di
fronte alla crisi del fotogiornalismo tradi-
zionale, capace solo di raccontare con il lin-
guaggio di sempre le nuove tragedie del-
l’umanità, alcuni autori si rifugiano in una
forma di realismo esasperato, senza nessun
tipo di concessione né all’immaginario fan-
tastico né all’estetica formale. Le testimo-
nianze di questi autori travalicano il docu-
mentarismo fine a se stesso per assumere
Sopra: foto di Sebastião Salgado, tratta dal fascicolo di Zoom n. 115. un valore universale, fuori dello spazio e
Sotto: foto di Jean Dieuzaide, tratta dal fascicolo di Zoom n. 58. del tempo, attuale oggi e domani come agli
albori stessi della fotografia.
Sebastião Salgado offre immagini crude e
drammatiche, ma intense e potenti, di una
umanità impegnata nella disperata soprav-
vivenza, fino al limite estremo, come nel-
le sue foto scattate ai cercatori d’oro della
Sierra Pelada.
Mary Ellen Mark con i suoi reportage, fra
i quali rimane insuperato quello sulle pro-
stitute indiane di Falkland Road a Bombay,
scrive pagine ineguagliabili sulla condi-
zione umana di fine secolo, sospesa in un
limbo senza tempo.
Andando a scegliere i suoi soggetti fra i per-
sonaggi più deformi del mondo del circo,
ritratti in ambientazioni elaborate e so-
vraccariche di simbolismi, Joel Peter Witkin
supera lo stadio del realismo per offrire uno
spaccato grottesco, provocante e dramma-
tico di una umanità dolorante e disperata,
quasi una proiezione della umanità futura
priva di speranze.
Forme di realismo esasperato, ma legato
più alla natura che alla condizione umana,
si ritrovano in attenti osservatori della di-
namica formale. Denis Brihat filtra l’espe-
rienza degli autori del passato alla luce di
una nuova sensibilità riscoprendo negli ele-
menti naturali equilibri, linee, superfici e
colori dotati di una intrinseca bellezza.
Jean Dieuzaide scopre nelle forme della na-
tura equilibri insospettabili, mentre Junichi
Ohno riscopre la dinamica delle forme già
indagate da Weston riproponendo immagi-
ni rigorose e ineccepibili.
Gli autori si legano ancora, come sempre,
ai propri soggetti, senza mai chiarire se sia
il fotografo a scegliere il soggetto, o vice-
versa. Parigi offre un volto inedito nelle im-
magini umide e dense di pioggia e di ma-
linconia di Keiichi Tahara, nelle statue na-
scoste da grandi teli di Helene François, nei
personaggi di Pierre Mercier fortemente
Foto di Ruth Mayerson Gilbert, tratta dal fascicolo di Foto di Junichi Ohno, tratta dal fascicolo di Zoom n. 123.
Zoom n. 32.

ispirati a quelli di Sander. Dall’impiego professionale si passa al- grafica e con gli strumenti del fotografo.
New York si mostra nelle insolite immagi- l’impiego creativo delle immagini ottiche Gli stessi operatori che intervengono crea-
ni di Dena e nei viraggi di Kenneth Jerecke, digitalizzate, con elaborazioni, fusioni, al- tivamente sulle immagini non possono in
ma anche nei ritratti ambientati nel Bronx terazioni e trasformazioni che non hanno realtà definirsi fotografi, così come non po-
da Sophie Calle. Mentre si diffondono in nessun limite se non la fantasia degli ope- teva essere definito fotografo neppure il fo-
maniera inarrestabile le descrizioni oleo- ratori stessi. Si tratta di nuove forme espres- tocollagista John Heartfield, né nessuno de-
grafiche e ripetitive delle città destinate al- sive che travalicano i limiti ed il concetto gli altri autori che hanno utilizzato le im-
le riviste di viaggio o di architettura e ai ca- stesso di fotografia, aprono la strada ad evo- magini fotografiche per scopi espressivi ed
taloghi delle agenzie, sono relativamente luzioni spettacolari ed impensabili con gli artistici utilizzando gli strumenti approssi-
pochi gli autori che scavano nella realtà strumenti della fotografia tradizionale, che mativi dell’epoca, forbici, colla e pennelli
delle metropoli per ritrovarvi, come Ga- probabilmente richiedono nuove definizioni da ritocco. Le stesse elaborazioni di came-
briele Basilico, l’essenza della forma ur- e nuovi strumenti di analisi critica e stori- ra oscura di stampo tipicamente chimico,
bana. ca. L’aspetto più interessante e caratteri- come le solarizzazioni, le doppie esposi-
stico dell’immagine ottica digitalizzata sem- zioni, le bruciature ed i viraggi, sono sem-
Elaborazioni e fantasia bra essere la sua elasticità, la sua predi- pre stati considerati strumenti più pitto-
La seconda metà degli anni Novanta è ca- sposizione alle manipolazioni di ogni ge- grafici che fotografici.
ratterizzata da nuove forme di registrazio- nere e la sua flessibilità. Al di là della tecnica ed al di là delle defi-
ne ottica che non utilizzano il tradizionale Al di là della differenza del supporto e dei nizioni, il fotografo che agisce da fotografo,
supporto chimico, né il tradizionale proce- procedimenti tecnici, con l’immagine di- oggi come ieri, non ha a disposizione per
dimento negativo/positivo, ma utilizzano gitale si entra in un nuovo territorio, più esprimersi che i propri piedi e i propri oc-
supporti magnetici per la registrazione di parafotografico che fotografico, in cui l’im- chi. Gli unici insostituibili strumenti sono
immagini digitalizzate. L’impiego di dor- magine ottica diventa il pretesto per l’in- ancora, come sempre, il mirino che isola il
si digitali scanner permette ai professio- venzione di nuove immagini in cui la fan- soggetto, l’otturatore che taglia il tempo e
nisti di creare in maniera istantanea im- tasia è l’unico vero limite, ma che sfuggo- la prospettiva che è data dall’obiettivo.
magini di ottimo livello, e di intervenire su no alla definizione stessa di fotografia. Ogni
di esse con eventuali correzioni o ritocchi immagine ottica registrata e archiviata di-
per mezzo del computer anziché della ca- venta un materiale su cui intervenire suc- Danilo Cecchi
mera oscura. cessivamente, ma non più in maniera foto- (14-Continua)
S T O R I A D E L L A FOTOGRAFIA

LA FOTOGRAFIA
A COLORI
Fin dal momento della divulgazione del rat e Signac, i ricercatori fotografi utiliz- talmente indipendente da due ricercatori
procedimento di Daguerre, accanto allo stu- zano la stessa teoria per ricostruire artifi- francesi, Charlese Cros e Louis Ducos du
pore per l’incredibile invenzione, comin- cialmente i colori della natura registrando- Hauron, e viene resa pubblica dalla Societé
cia a serpeggiare una certa delusione nel li direttamente o indirettamente sulla lastra Française de Photographie nel maggio del
vedere che le immagini ottenute con il com- sensibile. La teoria tricromatica di Che- 1869. Fra i due ricercatori nasce una ami-
plicato processo dagherrotipico sono pal- vreul si dimostra valida per i pigmenti ed cizia piuttosto che una rivalità e mentre
lide e monocromatiche ed osservandole si i fotografi ritengono almeno all’inizio che Cros, amico degli impressionisti, si inte-
notano solo ombre più o meno scure, men- la stessa teoria debba valere anche per la ressa solo all’aspetto teorico della faccen-
tre le parti illuminate appaiono più o me- luce, ma per la luce si scopre che i tre co- da, Ducos du Hauron approfondisce il pro-
no definite ma sono sempre biancastre e lori fondamentali sono leggermente diver- blema arrivando nel 1877, dopo la com-
lattiginose. Per accontentare la propria clien- si e sono rispettivamente il rosso, il blu ed mercializzazione delle lastre pancromati-
tela e la loro vanità, molti dagherrotipisti il verde. Poiché i materiali sensibili dell’e- che, alla realizzazione di stampe fotogra-
cominciano a colorare a mano le immagi- poca sono completamente ciechi alla ra- fiche al carbone con l’impiego di polveri
ni, mentre si ricerca instancabilmente un diazione rossa, tutti gli esperimenti tricro- colorate. Anche l’austriaco Heinrich Kuhn
metodo per ottenere direttamente dei da- matici sono inizialmente votati all’insuc- realizza negli anni a cavallo dei due seco-
gherrotipi colorati. Poiché il dagherrotipo cesso. Ciò non ostacola comunque l’ela- li ottime stampe pigmentate basandosi sul-
su metallo fornisce a seconda del tratta- borazione teorica del problema e, mentre lo stesso principio, ma utilizzando il pro-
mento subito colorazioni diverse, talvolta la teoria compie notevoli progressi, la sua cedimento della gomma bicromata addi-
anche di tipo iridescente, molti ricercatori applicazione pratica risulta invece mode- zionata con pigmenti variamente colorati.
si convincono di aver risolto il problema stissima o addirittura nulla. Si tratta di procedimenti artigianali che ven-
con viraggi particolari o con patine semi Nel decennio fra il 1850 e il 1860 vengo- gono applicati individualmente e non sono
riflettenti e vengono proclamati entusiasti- no eseguiti numerosi tentativi di scompo- commerciabili. I tentativi di produrre in-
ci annunci tutti però successivamente smen- sizione e ricomposizione del colore su la- dustrialmente lastre fotografiche adatte al-
titi. Poiché è nota fino dai tempi di New- stre di vetro e su carta e sono noti i tenta- la registrazione dei colori procedono an-
ton la proprietà della luce bianca di essere tivi di Edmond Becquerel, di Abel Niépce cora inutilmente per qualche anno.
scomposta in una gamma di raggi colora- di Saint Victor e di Alphonse Poitevin, ol-
ti, i primi esperimenti si basano sull’im- tre a quelli più recenti di Gabriel Lippmann L’epoca degli Autochromes
piego di sostanze capaci di scomporre la basati sul procedimento della dispersione Nel 1903 i fratelli Lumiére risolvono in par-
luce e di impressionare selettivamente le spettrale. Nel 1861 il fisico inglese Clerk te il problema con le loro lastre Autochro-
lastre sensibili. Maxwell riesce ad ottenere tre lastre di- mes, predisposte per il colore sovrappo-
Solo più tardi la teoria dei colori viene in- verse fotografando lo stesso nastro colora- nendo allo strato di emulsione sensibile uno
dagata scientificamente, in particolare dal- to di tessuto scozzese. Ciascuna lastra vie- strato di fecola di patate trasparente colo-
lo scienziato francese Michel Eugéne Che- ne filtrata attraverso uno dei colori prima- rata con i tre colori di base e mischiata in
vreul, molto vicino agli impressionisti. Do- ri e l’immagine colorata viene poi ricom- proporzioni uguali per ogni colore. Dopo
po aver pubblicato nel 1839 un saggio sul- posta proiettando contemporaneamente con lo sviluppo ed il fissaggio la lastra mantie-
la legge del contrasto dei colori, Chevreul tre diverse lanterne magiche su un solo ne i colori nelle parti correttamente espo-
pubblica nel 1864 il suo trattato definitivo, schermo le tre lastre nuovamente filtrate. ste e dopo il trattamento finale si presenta
in cui la teoria dei colori viene esposta nel- Per una fortunata coincidenza, anche la la- come una diapositiva trasparente. Nel no-
la sua completezza con l’aiuto dei cerchi stra esposta attraverso il filtro rosso risul- vembre del 1907 si tiene a New York la pri-
cromatici. Viene operata da Chevreul la net- tava correttamente esposta ed impressio- ma mostra di lastre Autochromes scattate
ta distinzione fra i colori primari, che so- nata non tanto dal colore rosso quanto da da personaggi come Steichen, Eugene e
no solamente il blu, il rosso ed il giallo, i una radiazione secondaria della tintura ros- Stieglitz e nello stesso anno inizia la com-
quali, mischiati in proporzioni uguali, dan- sa impiegata per la stoffa. A causa della per- mercializzazione delle lastre dei Lumiére.
no il colore bianco, ed i colori secondari, sistente cecità al rosso, l’esperimento di Si calcola che fra il 1907 ed il 1932 siano
che discendono dal dosaggio sapiente dei Maxwell non viene ripetuto con altri sog- state commercializzate oltre venti milioni
primi tre. Mentre alcuni degli impressio- getti e comunque non viene risolto il pro- di lastre Autochromes nei diversi formati,
nisti utilizzano la teoria di Chevreul per ot- blema di realizzare una stampa fotografi- da 4.5x6cm a 18x24cm. Accanto alle lastre
tenere effetti cromatici basati sull’accosta- ca a colori su carta. Autochromes vengono intanto messi in
mento dei colori puri senza miscugli sulla La corretta teoria della fotografia tricro- commercio altri prodotti basati su sistemi
tavolozza, culminando nella tecnica poin- matica viene messa a punto nel corso de- analoghi ma con il reticolo tricromatico co-
tilliste degli impressionisti scientifici Seu- gli anni fra il 1862 e il 1868 in maniera to- struito in maniera diversa.
Le lastre Omnicolor costruite da Jougla su
progetto di Ducos du Hauron si risolvono
in un insuccesso commerciale ed anche le
lastre Aurora e Veracolor ottengono risul-
tati commerciali modesti se paragonati a
quelli dei Lumiére.
Anche i procedimenti Dufay e Agfa si ba-
sano su reticoli geometrici e su granuli co-
lorati, ma la loro scarsa trasparenza e la
scarsissima sensibilità ne penalizzano l’im-
piego generalizzato. Nel 1932 i Lumiére
abbandonano le lastre Autochromes su ve-
tro a favore del Film Color su pellicola, un
supporto più leggero e infrangibile che era
già stato scelto dalla Agfa nel 1914 per
l’Agfacolor. Nel 1933 la società Agfa pre-
senta la pellicola 35mm Agfacolor Ultra
per diapositive basata su un reticolo com-
pletamente diverso dai precedenti e con una
grana finissima in rapporto a questi. Per le
riprese con la Agfacolor Ultra è comunque
necessario un filtro particolare a bande co-
lorate da posizionare davanti all’obiettivo.
La ridotta quantità di luce che attraversa il
filtro costringe all’impiego di obiettivi mol-
to luminosi aperti al diaframma massimo
ed i risultati sono comunque modesti. I si-
stemi fotografici basati sulla scomposizio-
ne e ricomposizione dei colori, molto dif-
fusi nella prima metà del secolo, sono de-
stinati ad essere soppiantati da nuovi pro-
cedimenti tecnicamente più progrediti.
Nel periodo prebellico la realizzazione di
diapositive a colori è un fenomeno abba-
stanza diffuso, mentre la realizzazione di
stampe a colori su carta comporta delle ve-
re e proprie alchimie di laboratorio. Il pro-
cedimento più diffuso è quello del carbro
color, che consiste nel trasferimento di tre
immagini colorate su tre diversi fogli di ge-
latina trasparente, da sovrapporre succes-
sivamente a registro per il definitivo in-
collaggio sulla carta. I risultati di questo
complesso procedimento sono difficili da Sopra: La marchesa dai seni nudi.
ottenere, ma una volta arrivati alla stampa
finale questa risulta particolarmente resi- A sinistra: Lo scultore e la modella
stente e inalterabile nel tempo. Entrambe le immagini sono tratte dal
volume “Il colore della belle époque.
L’innovazione Kodachrome I primi processi fotografici diaposi-
Nel 1935 i ricercatori della Eastman Ko- tivi”, realizzato dal Comune di Ro-
dak Leopold Godowsky e Leopold Man- ma, a cura di Sandro Mescola e Sil-
nes compiono una scoperta destinata a cam- vio Fuso.
biare completamente l’industria della fo-
tografia a colori. I due americani, basan-
dosi su formulazioni teoriche precedenti,
riescono ad incorporare su un unico film
diversi strati di emulsione sensibile. In
ognuno di questi strati vengono incorpo-
rate a loro volta le componenti cromatiche
fondamentali che si liberano durante il com-
plesso trattamento dello sviluppo, colo-
rando le diverse parti dell’immagine.
La pellicola a colori invertibile di Kodak
viene commercializzata nel 1935 per il film
da 16mm e nel 1937 per il film da 35mm
Sopra: Il capo della provincia di Ha Dong
(1915). Immagine tratta dal volume “Il colo-
re della belle époque”.
A destra: Foto di Serghei Mikhailovic Proku-
din-Gorskii (1912 circa). Immagine tratta dal
volume “The Illustrated History of Colour
Photography” di Jack H. Coote, edizioni
Fountain Press Ltd.

e viene battezzata Kodachrome.


La sensibilità corrisponde a 10 ASA, i co-
lori sono saturi e brillanti, la trasparenza è
ottima e la definizione è buona. I risultati
ottenuti con la pellicola Kodachrome sono
superiori a tutti i procedimenti preesisten-
ti che vengono rapidamente abbandonati e
dimenticati uno dopo l’altro. Il trattamen-
to del materiale sensibile Kodachrome è
lungo e costoso e può essere effettuato so-
lo nei laboratori della stessa Kodak, per
questo richiede ingenti spese di spedizione
e tempi lunghi per la restituzione del film.
Per ovviare a questi inconvenienti nel 1942
la Kodak mette in commercio la pellicola
Ektachrome, analoga al Kodachrome ma
con un trattamento semplificato da effet-
tuare presso i diversi laboratori autorizza- dal 1942 con il nome Ansco Color. La scon- pa illustrata con i procedimenti tipografi-
ti o anche da parte del fotografo stesso. fitta militare della Germania significa per ci della quadricromia. La grande diffusio-
Nel 1941 viene messa in commercio la pel- Agfa la perdita del brevetto Agfacolor e lo ne della fotografia a colori permette nuo-
licola negativa a colori in rulli Kodacolor, stesso procedimento viene adottato da mol- vi investimenti nella ricerca ed il continuo
a cui segue nel 1947 la Ektacolor. Con le ti altri fabbricanti. In Italia Ferrania mette miglioramento delle emulsioni, della loro
Kodacolor e le Agfacolor si realizza il so- in produzione la Ferraniacolor fino dal 1950 sensibilità e della loro capacità di defini-
gno di realizzare buone stampe a colori pro- mentre Agfa inizia la produzione postbel- zione. Nel 1948 l’inglese Ilford commer-
dotte in serie ed a prezzi contenuti. Il co- lica negli stabilimenti di Leverkusen. Nei cializza la pellicola per diapositive Ilford
losso industriale tedesco Agfa si adegua im- vecchi stabilimenti di Wolfen nella DDR Colour Film da 20 ASA, portata nel 1962
mediatamente ai nuovi procedimenti, met- vengono messe in produzione nel 1954 le a 32 ASA con il nome Ilfochrome. Nel 1956
tendo in commercio nel 1936 la pellicola pellicole Orwochrome e Orwocolor. In le negative Agfacolor CN17 raggiungono
invertibile 35mm Agfacolor Neu prodotta Giappone Fuji mette in produzione nel 1948 i 40 ASA e le invertibili Agfacolor CT18
negli stabilimenti di Wolfen in base alla un film a colori tipo Kodachrome, passan- raggiungono i 50 ASA. Nel 1957 la pelli-
nuova tecnologia ma in base a procedimenti do al procedimento Agfa nel 1958 seguita cola Super Anscochrome raggiunge la sen-
e brevetti diversi da quelli della Kodak. su questa strada da Sakura nel 1959. sibilità di 200 ASA. Nel 1958 la Kodaco-
La pellicola Agfacolor Neu viene com- lor viene commercializzata in rulli da 35mm
mercializzata nel 1938 anche negli USA Il dopoguerra e nel 1963 in caricatori Instamatic 126. Nel
ma a causa della guerra le esportazioni ven- Per la fotografia a colori il dopoguerra e 1962 accanto alla Kodachrome da 25 ASA
gono sospese e la pellicola comincia ad es- gli anni Cinquanta significano un’esplo- viene messo in commercio la Kodachro-
sere prodotta negli USA dalla Ansco fino sione di popolarità e la conquista della stam- me da 64 ASA e nel 1986 viene presenta-
Il cromographoscope di Louis Ducos de Hau-
ron (1874). Immagine tratta dal volume “The
Illustrated History of Colour Photography”.

ta la Kodachrome da 200 ASA. Nel 1963


viene presentata la Ektachrome da 64 ASA,
seguita dalla Ektachrome High Speed da
160 ASA ed infine dalla Ektachrome Pro-
fessional nel 1976.
Accanto alle pellicole per luce diurna na-
scono le pellicole a colori per luce artifi-
ciale e vengono continuamente migliorati
i supporti e gli strati anti-alone. Nel 1972
nasce la Kodacolor II e fra il 1982 e il 1987
vengono commercializzati i caricatori Ko-
dacolor Disc HR nelle sensibilità 100, 200
e 400 ASA. Nel 1990 la Ektachrome copre
una gamma di sensibilità fra i 50 ISO e i
1600 ISO. Nel 1989 Fuji mette in com-
mercio la pellicola Velvia da 50 ASA che
sfrutta nuove tecnologie per la più alta de-
finizione dell’immagine.
Accanto alle pellicole invertibili e negati-
ve a colori si sviluppa il settore delle carte
da stampa a colori, indispensabile corolla-
rio nella formazione dell’immagine finale,
e si sviluppa il settore della fotografia istan-
tanea a colori. Nel 1963 viene commercia-
lizzato, da parte della Ciba-Geigy, il pro-
cedimento Cibachrome per la stampa su
carta delle diapositive, seguito nel 1974 dal
procedimento semplificato Cibachrome A
presentato dalla Ciba-Ilford. Nel 1963 vie-
ne commercializzata la pellicola a svilup-
po incorporato istantaneo Polacolor con qua e sulle pellicole Dufaycolor con un se- Agfa dapprima utilizzando granuli di cel-
sensibilità fra 64 e 100 ASA e dieci anni condo reticolo diverso costituito da linee luloide e poi di resina, ed infine con i gra-
dopo, nel 1972, anche Kodak mette sul mer- rosse oblique e da rettangoli azzurri e ver- nuli finissimi delle pellicole 35mm Agfa
cato la sua pellicola a colori a sviluppo im- di, nonché da Finlay sulle lastre Thames e Color Ultra del 1933.
mediato priva di negativo, seguita venti an- da Withfield sulle lastre Paget Color. L’e- I procedimenti basati invece sulla elimina-
ni più tardi su questa strada anche da Fuji. secuzione dei reticoli geometrici fantasio- zione dei colori e per questo definiti sot-
samente intessuti richiede l’impiego di mac- trattivi non utilizzano reticoli ma nume-
La tecnica chine di precisione e risulta altamente co- rosi strati sensibili sovrapposti, ciascuno
I procedimenti fotografici a colori, prodotti stoso, mentre il sistema granulare risulta dei quali è filtrato per registrare una diver-
su scala industriale e regolarmente com- essere meno preciso ma più economico. sa radiazione dello spettro luminoso. Que-
mercializzati, compaiono all’inizio del nuo- I Lumiére utilizzano infatti come elemen- ste pellicole sono praticamente esenti dal-
vo secolo e solo successivamente alla mes- ti colorati dei granuli di fecola di patata, la grana, se non quella tipica anche dei film
sa a punto delle lastre pancromatiche per il ciascuno dei quali si comporta come una in bianco e nero di pari sensibilità. I siste-
bianco e nero. Si tratta di procedimenti co- piccola lente colorata. Mescolati in pro- mi Kodachrome e Agfacolor basati sullo
sì detti additivi, in quanto ogni immagine porzioni uguali nei tre colori di base i gra- sviluppo cromogeno di ciascuno degli stra-
è formata dalla somma dei singoli colori di nuli non esposti vengono eliminati con il ti richiedono, dopo l’esposizione, una se-
base registrati ciascuno indipendentemen- fissaggio insieme ai sali d’argento mentre rie successiva di sviluppi e di seconde espo-
te dall’altro. La registrazione simultanea quelli esposti rimangono sulla lastra. Le la- sizioni prima del fissaggio e della elimi-
su una unica lastra delle tre immagini av- stre Autochromes ricoperte di vernice e le- nazione definitiva dell’argento residuo.
viene per mezzo di elaborati sistemi che si vigate venivano esposte con l’impiego di Benché scoperto fin dal 1912 da Rudolf Fi-
riducono fondamentalmente a due tipolo- un filtro giallo ed avevano una sensibilità scher, il principio di incorporare le emul-
gie, quella granulare, in cui la lastra è co- pari a 0.2 ASA contro i 20 ASA del più sen- sioni nel materiale da sviluppo non viene
sparsa in maniera irregolare da granuli co- sibile materiale in bianco e nero disponi- applicato praticamente che dopo il 1936.
lorati, e quella reticolare, in cui alla lastra bile all’epoca. L’impressione generale do- Ogni strato è colorato nel colore comple-
è sovrapposto un reticolo geometrico re- vuta alla leggera granulosità delle lastre mentare a quello per il quale è sensibiliz-
golare variamente articolato e sottile. Il si- Autochromes, messo in confronto con i re- zato e fornisce l’immagine del colore cor-
stema reticolare viene adottato ad esempio ticoli geometrici dei concorrent,i finisce rispondente. La pellicola negativa a colori
da Ducos du Hauron sulle lastre Omnico- per creare effetti pittorici gradevoli e de- è strutturata nello stesso modo di quella
lore con quadrettatura obliqua, da Agfa sul- termina il successo economico di questo diapositiva ma il trattamento chimico di-
le pellicole Agfacolor, da Dufay sulle la- materiale. L’impiego di granuli colorati vie- verso dà origine per ogni strato sensibile al
stre Dioptichrome con quadrettatura obli- ne ripreso nel 1912 e nel 1924 sulle lastre colore complementare a quello naturale.
si realizzati in modo di esporre contempo- de su ogni singola lastra. Inoltre l’impiego
raneamente attraverso lo stesso obiettivo di filtri colorati abbassa ulteriormente la
tre lastre, una per ognuno dei colori di ba- quantità di luce che effettivamente colpi-
se. Solo la comparsa del Kodachrome e del- sce la lastra o la pellicola. Per questo tutte
l’Agfacolor mette fine a questo tipo di espe- le fotocamere tricromatiche vengono equi-
rimenti. paggiate con obiettivi luminosi, ma mai ec-
Il primo apparecchio tricromatico viene co- cessivamente luminosi, come gli Ernostar,
struito nel 1874 da Ducos du Hauron, vie- i Primoplan, gli Xenar o i Biotar. Le Ber-
ne battezzato Cromographoscope ed è co- mophol 9x12cm utilizzano obiettivi Pla-
stituito da un sistema di specchi fissi, ri- smat 21.5cm f/4.0 e le Reckmeier dello stes-
flettenti o semitrasparenti che triplicano la so formato 9x12cm utilizzano obiettivi Cas-
stessa immagine su tre lastre diverse, cia- sar 21cm f/3.5. Le più piccole Jos-Pe uti-
scuna con il proprio filtro. Il Cromo- lizzano obiettivi Steinheil Quinar 105mm
graphoscope, come il successivo Melano- f/2.5 e le Mikut utilizzano obiettivi Miku-
Sopra: Il Kromskop di Frederic Eugene Ives. chromoscope del 1899, permettono anche tar 130mmm f/3.5. Mentre tutti i costrut-
Sotto: Fotocamera tricromatica di Bermophol la visione per proiezione dell’immagine co- tori di fotocamere di tipo tricromatico so-
(1930). Entrambe le immagini sono tratte lorata. no orientati sui formati medi e grandi, la
dal volume “The Illustrated History of Co- Fra il 1892 e i primi anni del Novecento fabbrica cecoslovacca Optikotechna met-
lour Photography”. l’americano Frederic Eugene Ives realizza te in produzione nel 1939 due fotocamere
numerose versioni del suo apparecchio bat- 35mm molto simili fra di loro, le Spekta-
tezzato Kromskop, oppure Junior Krom- reta e le Coloreta, entrambe di formato
skop o Stereo Kromskop, destinato più al- 24x24mm per dodici riprese triple su un
la visione delle immagini fotografiche a co- rullo standard ed entrambe equipaggiate
lori che alla loro realizzazione. Le fotoca- con obiettivi Spektar 70mm f/2.7.
mere tricromatiche di Ives conoscono un Nell’immediato dopoguerra, nonostante
certo successo e vengono prodotte in serie l’affermazione ormai consolidata del Ko-
dalla società Hess-Ives con il nome Hicro dachrome e dell’Agfacolor, gli esperimen-
Camera nel corso degli anni Dieci. Per la ti per fotocamere tricromatiche hanno un
realizzazione di immagini su tre lastre di- ultimo sussulto di vitalità. Nel 1947 le of-
verse l’inglese Sanger Shepard elimina gli ficine meccaniche OMI di Roma mettono
specchi ricorrendo semplicemente a dorsi in commercio una fotocamera per film da
mobili, realizzati nei primi anni del Nove- 35mm battezzata Omiterna equipaggiata
cento in diversi tipi e formati, con movi- con tre obiettivi da 35mm per riprese di-
mento verticale o orizzontale per immagi- rette filtrate ma senza la divisione dell’im-
Il colore magenta diventa verde sul nega- ni singole o stereoscopiche. Nel 1906 il magine mediante specchi e prismi. La stes-
tivo, e viceversa. Il trasferimento della im- francese Jean Alfred Nachet costruisce il sa fotocamera Omiterna, montata davanti
magine dal negativo a colori alla carta sen- suo Cromografo Tricromatico per lastre ad un proiettore serviva per la restituzione
sibile a colori avviene mediante un nuovo 13x18cm con messa a fuoco simultanea su schermo dell’immagine colorata.
capovolgimento dei toni, ed il verde sul ne- delle tre lastre e divisione dell’immagine Negli anni successivi ogni esperimento del
gativo diventa di nuovo magenta sulla stam- per mezzo di specchi dicroici. Altri co- genere perde completamente di significa-
pa. Il processo della stampa a colori viene struttori si dedicano, prima della Grande to, ma già nei primi anni del dopoguerra
semplificato con la messa in commercio Guerra, alla realizzazione di fotocamere tri- gli obiettivi fotografici vengono trattati su-
della carta da stampa ricoperta con una tri- cromatiche, come l’inglese Butler e la fran- perficialmente con un rivestimento antiri-
plice emulsione sensibile analoga a quella cese Multicolor. flesso scoperto quasi simultaneamente in
della pellicola. Benché più semplice ed in- Nel periodo fra le due guerre la passione Germania da Smakula e in America da
finitamente meno costoso del processo car- per la tricromia non accenna a spegnersi e Strong. Questo trattamento, detto anche az-
bro color, il processo di stampa su carta Josef Peter Welker realizza la sua fotoca- zurratura, permette di migliorare la resa
sensibile fornisce risultati meno stabili nel mera Jos-Pe per lastre 4.5x6cm nel 1925, cromatica degli obiettivi e segna una linea
tempo e almeno nei primi anni meno sod- seguito negli anni Trenta da Bermophol con di demarcazione netta fra gli obiettivi pre-
disfacenti dal punto di vista della resa. Per le sue fotocamere in legno realizzate per i bellici e quelli moderni. L’importanza che
qualche decina di anni ancora i fotografi formati 13x18cm o 9x12cm e da Reckmeier viene attribuita a questo trattamento è tale
professionisti continuano ad impiegare pel- con le sue fotocamere per lastre 9x12cm. che ditte, come ad esempio la Voigtlaen-
licole invertibili diapositive piuttosto che Nel 1936 a Dresda Oskar Mikut costruisce der, si sentono in dovere di ribattezzare gli
pellicole negative a colori. una fotocamera tricromatica che espone si- obiettivi costruiti dopo il 1945 con i nomi
multaneamente tre immagini affiancate sul- Color Heliar anziché Heliar, Color Skopar
Gli strumenti la stessa lastra di 4.5x13cm, mentre in Ame- anziché Skopar, e così via.
Nonostante il successo commerciale delle rica Devin costruisce la sua fotocamera tri- Nei primi anni Settanta il trattamento an-
lastre Autochromes, nei primi trent’anni cromatica di formato 6x9 e in Inghilterra tiriflesso viene ancora migliorato con la
del Novecento continuano a susseguirsi nu- Spencer costruisce la ingombrante fotoca- moltiplicazione degli strati protettivi e la
merosi tentativi di industrializzazione del mera Vivex di formato 9x12cm. resa cromatica degli obiettivi diventa an-
processo basato su tre negative diverse. Per Le fotocamere tricromatiche utilizzano cora migliore e adeguata alla fedeltà cro-
ottenere simultaneamente tre negative co- specchi semiriflettenti inclinati per rinvia- matica dei nuovi materiali sensibili.
lorate diversamente vengono messi a pun- re contemporaneamente la stessa immagi-
to nell’arco di mezzo secolo numerosi ap- ne su più di una lastra e questo passaggio Danilo Cecchi
parecchi fotografici ingegnosi e comples- comporta una riduzione della luce che ca- (15- Continua)
S T O R I A D E L L A FOTOGRAFIA

LA RIVOLUZIONE
DEL COLLODIO
La tecnica del collodio modifica drasticamente il modo di produrre
le immagini fotografiche e viene impiegata dai fotografi di tutto il mondo
per non meno di un trentennio.

Fotocamera con quattro obiettivi, detta


“quadrilatero”, attribuita a Disdéri.
Carte de visite di Disdéri non ritagliata.

La storia geneo e persistente e capaci di trattenere zo secolo, dando origine ad una florida in-
Fino dai primi esperimenti fotografici ef- quantità sufficienti di ioduri d’argento. dustria, con un impiego enorme di uova di
fettuati con la carta da lettere o da disegno Nel 1847 il francese Abel Niépce di Saint gallina, la negativa all’albumina finisce per
opportunamente sensibilizzata con i sali Victor, un nipote dello sfortunato Nicépho- rientrare nel numero dei tanti tentativi pri-
d’argento, i limiti di questi supporti ap- re Niépce, mette a punto un procedimento vi di risultati pratici che si susseguono ne-
paiono evidenti. La presenza di notevoli basato su un impasto chiamato albume, ot- gli anni della sperimentazione ad oltranza.
impurità e la struttura grossolana della car- tenuto dal chiaro d’uovo montato, arric- Solo nel 1851 l’inglese Frederick Scott Ar-
ta, oltre alla scarsa trasparenza, anche se chito con ioduro di potassio, steso sul ve- cher scopre e rende pubblico un procedi-
migliorata con il processo alla cera, impe- tro e successivamente sensibilizzato con mento inedito e particolarmente efficiente,
discono la realizzazione di negative tecni- nitrato d’argento. Questo procedimento, al- basato su una sottile pellicola di collodio
camente perfette. Si sogna fino dall’inizio l’albume o all’albumina, si dimostra estre- stesa sul vetro. Il collodio, noto già dal 1846
di poter utilizzare il vetro come supporto, mamente valido per la fabbricazione di car- e già utilizzato in medicina per richiudere
e persino lo stesso Herschel tenta, senza te sensibili per la stampa dei positivi, ma le ferite, è una pellicola particolarmente vi-
però troppo successo, di utilizzare lastre si dimostra decisamente troppo poco sen- schiosa e resistente ottenuta dallo sciogli-
sottili di vetro per trattenere i bagni chimi- sibile per le riprese, oltre ad essere inadat- mento del fulmicotone e, prima che da Ar-
ci della sensibilizzazione. Il vetro, chimi- to alla resa delle sfumature e dei particola- cher, il suo impiego in fotografia era stato
camente inerte ed assolutamente privo di ri. La negativa all’albumina resta una cu- ipotizzato da altri ricercatori, ma non era
porosità, non si presta minimamente al- riosità ma non rappresenta una valida al- mai stato messo in pratica. Archer sensibi-
l’assorbimento diretto dei composti chimici ternativa al dagherrotipo o al già afferma- lizza questa pellicola ottenendo il consue-
e ci vogliono più di dieci anni per scopri- to negativo su carta. Mentre le carte all’al- to ioduro d’argento e realizza del perfetto
re delle sostanze vischiose capaci di aderi- bumina incontrano un incredibile succes- materiale sensibile su vetro. Poiché il col-
re alla superficie del vetro in modo omo- so commerciale che durerà per almeno mez- lodio era all’epoca una sostanza nota, ed il
processo di sensibilizzazione era già al-
trettanto noto, la scoperta di Archer, per
quanto geniale, viene disconosciuta, e so-
no in molti, viceversa, a volersi attribuire
il merito e gli onori dell’invenzione. Men-
tre Archer pubblica il risultato delle pro-
prie ricerche nel marzo del 1851, descri-
vendole dettagliatamente e rendendole di
fatto di pubblico dominio, ma senza mai
avanzare nessuna pretesa riguardo even-
tuali brevetti o diritti, diffondendo i parti-
colari del suo procedimento senza alcuna
reticenza, altri si danno da fare per ricava-
re dei profitti dalla sua scoperta. Robert
Bingham cerca di farsi passare per lo sco-
pritore del metodo al collodio, da lui de-
scritto solo nel maggio del 1952, mentre il
solito Talbot cerca, inutilmente, di dimo-
strare che il processo al collodio non è che
una variante non sostanziale della caloti-
pia e ricade ancora sotto il suo brevetto.
Mentre Talbot perde le cause da lui inten-
tate contro tutti i fotografi impegnati in In-
ghilterra con il collodio, fino a veder de-
cadere uno dopo l’altro tutti i suoi diritti,
il fatto che la sola fotografia al collodio
presente all’Esposizione Universale del
1851 fosse firmata da Peter Fry, rafforza
nei più l’idea che il contributo di Archer
non fosse stato poi così determinante.
Archer, da parte sua, rifiuta di farsi avanti
per far valere in qualche modo i suoi dirit-
ti, e muore praticamente in miseria nel 1857,
quando ormai il suo procedimento ha am-
piamente soppiantato sia il dagherrotipo
che il calotipo. Nella sua incredibile mo-
destia, forse Archer non si era reso com-
pletamente conto che la propria scoperta,
semplice ma geniale, aveva drasticamente Nadar, “Sarah Bernhardt”, 1865.
modificato il modo di produrre le immagi- L’impiego del collodio umido non libera fuori dagli studi punti di ripresa e piccoli
ni fotografiche e che, a differenza della da- ancora i fotografi dalla necessità di impie- laboratori temporanei per il trattamento del-
gherrotipia e della calotipia, sarebbe stata gare dei veri e propri piccoli laboratori chi- le lastre, e la negativa su vetro offre la pos-
impiegata dai fotografi di tutto il mondo mici, in cui alla fase di preparazione delle sibilità di riproduzioni esatte tirate in deci-
per non meno di un trentennio, prima del- lastre devono seguire, in un rapido succe- ne o centinaia di copie. Con il collodio pro-
la scoperta di un nuovo procedimento an- dersi e nell’ordine esatto, le fasi della sen- durre, ma soprattutto raccogliere fotogra-
cora più efficace. sibilizzazione, dell’esposizione, dello svi- fie, diventa un hobby estremamente diffu-
Come lo stesso Archer intuisce invece fino luppo e del fissaggio. Il processo è più sem- so. La moda degli album fotografici, già
dall’inizio, con il rapido asciugamento del plice di quello dagherrotipico, ma risulta presente con il calotipo, diventa imperan-
collodio si ha una veloce perdita della sen- forse più complesso e meno lineare di quel- te e, accanto alle foto di amici e parenti, si
sibilità, fino ad arrivare a richiedere, a la- lo calotipico. Se la figura del fotografo, ma- cominciano a raccogliere le foto dei per-
stra asciutta, esposizioni superiori a quelle go della luce e dell’obiettivo, e quella del sonaggi più in vista. Si racconta che nella
necessarie con i procedimenti già noti. Il chimico, mago dell’ombra e della camera settimana seguente la morte del principe
massimo della sensibilità si ottiene utiliz- oscura, sono ancora in un certo modo con- consorte Alberto, in Inghilterra siano state
zando le lastre ancora umide, immediata- fuse, il procedimento al collodio offre una diffuse settantamila copie del suo ritratto
mente dopo la sensibilizzazione. Questa ca- serie di innegabili vantaggi che lo rendono fotografico, e non mancano iniziative ori-
ratteristica individua il processo come “col- estremamente popolare. La nitidezza ed il ginali, come quelle del garibaldino Ales-
lodio umido” o “lastra umida”, in contrap- dettaglio raggiunti a parità di dimensioni sandro Pavia che fotografa ad uno ad uno
posizione al procedimento, entrato in uso sono incredibilmente maggiori, l’attrezza- tutti i partecipanti alla spedizione dei Mil-
dopo il 1865, detto del “collodio secco”, e tura può essere facilmente spostata e tra- le raccogliendo le foto in un album da com-
a quello, ancora più tardo, della “lastra sec- sportata, permettendo di impiantare anche mercializzare. La flessibilità del procedi-
ca” alla gelatina-bromuro.
Schema di funziona-
mento della fotocame-
ra Dubroni.

Valigetta con corredo completo Dubroni, fotocamera,


pompetta e prodotti chimici.

Stereocamera a scorrimento di Ninet (1852). Fotocamera da studio di Goldman (Vienna


1860) con obiettivo Voigtlaender tipo petzval.

mento al collodio permette inoltre la rea- sibilità delle classi meno colte. personaggi alla stessa stregua degli spo-
lizzazione di vere e proprie fotocamere con Con il collodio umido si assiste ad un ve- gliatori di cadaveri, negli Stati Uniti, la-
laboratorio incorporato, la più famosa del- ro e proprio moltiplicarsi delle tipologie e cerati dalla guerra di secessione, Matthew
le quali è la Dubroni di Bourdin, dove tut- dei generi. Si assiste alla standardizzazio- Brady abbandona il proprio fiorente stu-
ti i trattamenti, dalla sensibilizzazione al ne dei formati, ma anche al passaggio dai dio dagherrotipico di New York e, ab-
fissaggio, vengono eseguiti all’interno del- formati minimi a quelli esageratamente bracciando le nuove tecniche, documenta
la fotocamera, grazie ad un piccolo corre- grandi, dalle immagini stereoscopiche a con crudezza e fedeltà gli orrori della guer-
do di preparati chimici pronti all’uso con- quelle multiple. I generi, ancora prevalen- ra fratricida americana. Con uno spirito
tenuti in un’elegante e compatta valigetta. temente legati a quelli dominanti, il ritrat- nuovo i fotografi ripercorrono le strade del
Mentre la nascente industria fotografica si to ed il paesaggio, intesi entrambi nella lo- mondo, spingendosi più lontano dei da-
preoccupa di fornire strumenti sempre più ro più ampia accezione, si arricchiscono gherrotipisti. Felix Beato e James Robert-
facili da usare, il processo al collodio umi- con la nascita della fotografia medica e son portano le loro fotocamere in Medio
do fa entrare la fotografia in una fase ma- scientifica, con quella di esplorazione e di Oriente, in India e in Cina; Francis Frith
tura anche dal punto di vista espressivo. documentazione ed infine con quella così le porta in Egitto, Samuel Bourne in India
Con il collodio la fotografia non è più uno definita artistica. e, negli USA, Thimothy O’Sullivan e Wil-
strumento per specialisti, scienziati auto- Se in Europa gli editti imperiali proibi- liam Henry Jackson percorrono le strade
didatti o intellettuali annoiati e un poco scono ancora ai fotografi l’accesso ai cam- del West, da costa a costa. Nuovi spazi, e
snob, ma si avvicina al gusto ed alla sen- pi di battaglia, considerando questi strani non solo geografici, si aprono alla foto-
Timothy O’Sullivan, “Gettysburg”, luglio 1865.

grafia, mentre cambia l’atteggiamento dei ture morte, mentre non cessano i tentativi sofisticati che richiedono del tempo per es-
potenti. Nella Roma papalina il nuovo pon- di migliorare il materiale conservando la sere messi a punto. Messe in produzione
tefice Pio IX accoglie di buon grado la nuo- sensibilità originaria delle lastre umide. In fino dal 1873, le lastre secche alla gelatina
va arte, accettando di farsi fotografare da particolare, si cerca di otturare i pori del si affiancano a quelle secche al collodio,
Antonio D’Alesandri, nominato fotografo collodio utilizzando i materiali organici più ma diventano competitive solo dopo il 1878
di corte. diversi, compresa la gelatina liquida. La e cominciano a sostituire anche il collodio
La necessità di sensibilizzare le lastre im- fabbricazione industriale di lastre secche umido solo dopo il 1880. Dopo questa da-
mediatamente prima della ripresa impedi- comincia a Birmingham già nel 1858 ne- ta, l’impiego generalizzato delle lastre sec-
sce ancora la produzione industriale delle gli stabilimenti di Hill Norris, e continua che libera definitivamente il fotografo dal-
lastre stesse, cosa che invece avviene già in altre fabbriche, ma senza la pretesa di l’ingombrante presenza della chimica, re-
da tempo per le carte all’albumina, ma non sostituire il collodio umido. Nella seconda legata ad una fase successiva, e cambia
impedisce alla fotografia di arrivare do- metà degli anni Settanta l’impiego delle la- profondamente le fotocamere. L’impiego
vunque, mentre fioriscono le prime indu- stre secche rappresentava meno del 15% a mano libera e l’impiego di magazzini ca-
strie basate sulla produzione e commer- del totale dei consumi fotografici e nel 1878 ricati con più lastre, da sei a dodici, per-
cializzazione delle immagini. Gli album fo- esistono in Inghilterra ben quattro fabbri- mettono al fotografo di agire con maggio-
tografici che descrivono luoghi o avveni- che di lastre secche. re libertà di movimento e di scelta, ripe-
menti celebri e terre lontane vengono pro- La rivoluzione nella preparazione delle la- tendo gli scatti in caso di dubbi e incertez-
dotti e venduti con ritmi che non hanno pre- stre secche arriva lentamente. Già nel 1871 ze sui risultati.
cedenti, mentre la ritrattistica assume di- il medico inglese Richard Leach Maddox,
mensioni e caratteristiche proprie, che van- che utilizza ancora il vetro come supporto, La tecnica
no dall’introspezione psicologica di Nadar impiega al posto del collodio la gelatina Per la preparazione delle lastre al collodio
o della Cameron fino alla massificazione come emulsione. Meno porosa e quindi più il fulmicotone, composto da cotone con aci-
di Disdéri. adatta a conservare i sali d’argento assor- do nitrico e solforico, viene sciolto in una
Benché molto meno sensibili delle lastre biti, e perciò più sensibile, la gelatina man- soluzione di alcool ed etere addittivato con
umide, le lastre secche al collodio vengo- tiene la sensibilità anche dopo l’asciugatu- ioduro di potassio, ottenendo una pasta vi-
no utilizzate nelle riprese statiche, soprat- ra, ma è tuttavia meno pura del collodio e scosa e trasparente che viene fatta colare
tutto per i paesaggi, l’architettura e le na- necessita di processi di raffinamento più sulle lastre e sparsa in maniera uniforme.
Samuel Bourne e Charles Shephered, “Udaipur”, 1863.

sibili sullo stesso vetro, facendo perdere massa, al punto di rappresentare una spe-
una documentazione di vita e di costume cializzazione fotografica per molti ambu-
che oggi sarebbe di valore inestimabile. lanti fino agli anni Venti del nuovo secolo.
La lastra di vetro con impressa l’immagi- Mentre per gli ambrotipi non si richiedo-
ne negativa non è tuttavia sempre destina- no fotocamere particolari, per i ferrotipi di
ta alla stampa su carta. Facendo seguito al- dimensioni minime vengono costruiti ap-
la moda del dagherrotipo custodito nella parecchi fotografici appositi, quasi sempre
sua preziosa teca, si sviluppa il gusto del- in metallo, dalla forma di un piccolo can-
la foto positiva su vetro da conservare nel- none o di un siluro, equipaggiati con obiet-
lo stesso identico modo. La negativa su ve- tivi di focale medio lunga.
tro, opportunamente sottoesposta, o dopo Fotocamere così piccole vengono utilizza-
Giorgio Sommer, “Il Foro Romano”,
aver subito un processo di schiarimento del- te anche per la produzione di negative su
1860 circa. le parti più scure, viene montata su un pan- vetro per impieghi speciali, ma con il col-
Una volta seccato il collodio, la lastra, nel- no o un cartone nero, in modo da simulare lodio si preparano anche lastre di dimen-
la più completa oscurità, viene immersa in l’effetto di una copia positiva, che ritorna sioni notevoli. La standardizzazione pre-
una soluzione di nitrato d’argento, con la ad essere un esemplare unico. Questo tipo vede l’impiego di lastre di formato unifi-
formazione, nell’arco di un paio di minu- di fotografia, denominata ambrotipo, si ot- cato 16.5x21.5cm o di doppie lastre di for-
ti, di ioduri d’argento. La lastra viene espo- tiene a partire da una normale lastra al col- mato 21.5x33cm, mentre la lastra da stu-
sta ancora umida, quando conserva il mas- lodio umido e riscuote un discreto succes- dio è di 28x35.5cm e si hanno lastre di for-
simo della sensibilità, con tempi che va- so di pubblico, senza impiegare tecnologie mato superiore, come la lastra mammouth
riano, in esterni, dai cinque ai dieci secon- particolari. Sempre sulla scia della nostal- di 35x42cm fino alle lastre di 110x90cm
di, e viene sviluppata in acido pirogallico gia per il dagherrotipo su metallo, ed allo utilizzate da John Kibble. Dalla lastra di-
e fissata con iposolfito di sodio. L’impie- scopo di decorare medaglioni o spille, na- scendono le mezze lastre, 11x16.5 o
go del nitrato d’argento produce nei foto- sce la moda del ritratto miniaturizzato su 12x16.5cm, i quarti di lastra di 8x10.5cm
grafi il ben noto fenomeno delle dita nere, un supporto in lamiera metallica, la così e il sesto di lastra, 7x8.4cm, fino al nono
che finisce per qualificarli per la loro pro- detta ferrotipia o tintipia. Il collodio viene di lastra, 6x7cm che ha continuato a rap-
fessione meglio di qualsiasi etichetta. Il co- spalmato sui supporti metallici di piccole presentare fino ad oggi il formato ideale.
sto relativamente alto delle lastre di vetro dimensioni e trattato come con le lastre di Per la fotografia stereoscopica si parte dal-
e l’inutilità presso molti fotografi di con- vetro. La piccola immagine così ottenuta è la lastra stereo allungata di 6x13cm per
servare l’ingombrante negativa una volta destinata a rimanere un esemplare unico, scendere alla lastra stereo popolare di
ottenute le stampe richieste dal cliente, de- ma il costo di fabbricazione è contenutis- 4.5x10.7cm, senza trascurare i formati su-
termina il fenomeno della raschiatura del- simo. Prodotte rapidamente e a basso co- periori fino al 9x18cm.
le negative per preparare nuove lastre sen- sto le ferrotipie diventano un fenomeno di Danilo Cecchi
S T O R I A D E L L A FOTOGRAFIA

L’EPOCA DELLE
LASTRE SECCHE
Nel periodo 1880-1915 si diffonde il sistema delle lastre alla gelatina secca,
che consente la conservazione delle lastre anche per periodi piuttosto lunghi prima dell’impiego.
Decolla in maniera inarrestabile l’industria del materiale negativo.
Nascono fotocamere portatili equipaggiate con magazzini per più lastre.

Fred Church, “George


Eastman con una Kodak
Primo annuncio pubblicitario della foto- sul piroscafo Gallia”,
camera Kodak (1895). (1890).

La storia stria del materiale negativo, rappresentata


Attorno al 1880 le lastre sensibili alla ge- da Wratten e Ilford in Inghilterra, da Perutz
latina, proposte da Richard Leach Mad- e Agfa in Germania, da Lumiére in Fran-
dox fino dal 1871, e continuamente mi- cia, da Ganzini e poi da Cappelli in Italia e
gliorate, prima da King e Johnston, poi da molte altre ditte di dimensioni più o me-
da Richard Kennet ed infine da Charles no grandi in questi e negli altri paesi. Con-
Bennet con la maturazione al calore, so- temporaneamente alla fabbricazione indu-
stituiscono definitivamente le lastre al striale delle lastre inizia la costruzione in
collodio. Con la diffusione del processo serie delle fotocamere portatili con magaz-
alla gelatina secca, essendo diventata pos- zino portalastre. Grazie alla maggiore sen-
sibile la fabbricazione e la conservazio- sibilità delle lastre, le fotocamere comin-
ne delle lastre anche per periodi di tem- ciano ad essere impiegate anche a mano li-
po piuttosto lunghi prima dell’impiego, bera, con esposizioni di un decimo di se-
decolla in maniera inarrestabile l’indu- condo, o perfino più rapide. L’emulsione
sensibile formata dalla gelatina animale e
dal bromuro d’argento è destinata ad ave-
Cinematografo di Auguste e Louis Lumié-
re. Il 28 dicembre del 1895 nel Salone In- re un successo incredibile nel tempo, fino
diano del Grand Café di Parigi viene rea- a superare, con i debiti miglioramenti, il se-
lizzata la prima proiezione cinematografi- colo di vita. Il supporto di vetro, conside-
ca. La stessa cinepresa serve anche per ese- rato ottimo grazie alla sua trasparenza e al-
guire le copie e come proiettore. la lavorabilità, si dimostra tuttavia fragile,
richiede una conservazione particolare e, Auguste Lumiére danno vita al cinemato-
nel caso di fotocamere a magazzino con grafo, che all’inizio è visto solo come una
dodici o più lastre, si dimostra anche ec- curiosità scientifica per quanto spettacola-
cessivamente pesante. Si comincia perciò re. Sviluppando la scoperta fatta dal 1864
a pensare di sostituirlo con materiali al- da Woodbury per ottenere, per pressione,
trettanto trasparenti ma più sottili e legge- matrici metalliche dalle fotografie, sfrut-
ri, come la celluloide, basata sul nitrato di tando il rigonfiamento tipico della gelati-
cellulosa e già fabbricata per altri impieghi na, dopo numerosi tentativi di migliorare
a partire dal 1861. Nel 1888 le lastre rigi- le matrici tipografiche inchiostrabili, Ka-
de di celluloide rivestite su un lato da una rel Klic inventa nel 1878 la eliocalcogra-
emulsione alla gelatina-bromuro comin- fia su lastra di rame e nel 1895 mette a pun-
ciano ad affiancarsi alle lastre di vetro, ma to il procedimento della rotocalcografia,
senza sostituirle del tutto. Dalla lastra rigi- che permette la stampa delle immagini fo-
da e ancora di un certo spessore alle pelli- tografiche ricche di mezzi toni contempo-
cole sottili e pieghevoli il passo è breve. raneamente alla stampa dei testi, permet-
Nel 1889 Henry Reichenbach riesce ad ot- tendo l’affermazione senza limiti del foto-
tenere un film sottile e flessibile di cellu- giornalismo moderno.
loide trasparente e la ditta per cui lavora
Reichenbach, la società americana di Geor- La tecnica
ge Eastman, comincia a mettere in com- Il grande vantaggio delle lastre secche al-
mercio le prime pellicole di celluloide in la gelatina rispetto a quelle al collodio non
rullo. All’inizio le pellicole, di lunghezza consiste solo nel fatto di poter essere pre-
esagerata, vengono caricate già in fabbri- parate con grande anticipo, ma soprattutto
Copertina del primo numero de “Il Pro-
ca nelle fotocamere, ma dal 1892 si co- nella maggiore sensibilità raggiunta. Ad
gresso Fotografico” (1894).
minciano ad utilizzare pellicole protette da una maggiore sensibilità corrisponde un
un rotolo di carta nera che permette il ca- minor margine di errore durante l’esposi-
ricamento e lo scaricamento delle fotoca- zione, e per conoscere la reale sensibilità
mere alla luce del giorno. Le negative su delle lastre viene adottata la scala Schei-
vetro sono destinate a convivere per un lun- ner. Già all’inizio del nuovo secolo i ma-
go periodo con le negative su pellicola pia- teriali sensibili vengono distinti in mate-
na e su pellicola in rullo, anche se occupa- riali di bassa sensibilità, fino a quattro gra-
no aree di impiego confinanti ma ancora di Scheiner, di sensibilità normale fino a
abbastanza distinte. Almeno fino a tutti gli dieci gradi Scheiner, di sensibilità alta fi-
anni Trenta del nuovo secolo per le imma- no a dodici gradi Scheiner, e di sensibilità
gini statiche e di grandi dimensioni si con- altissima, fino a sedici gradi Scheiner, cor-
tinua a preferire il supporto di vetro, fragi- rispondenti agli attuali sei gradi DIN. Nel
le e pesante ma assolutamente indeforma- 1914 la società Agfa è già in grado di met-
bile. Per il formato medio e per le riprese tere in commercio una lastra rapidissima
a mano libera si preferisce utilizzare le fo- dalla sensibilità di diciotto gradi Scheiner,
tocamere a magazzino, caricate con lastri- corrispondenti a otto gradi DIN. La ricer-
ne in vetro o in pellicola piana montate su ca sugli effetti del colore sulle lastre al bro-
leggeri telaietti metallici. La pellicola in muro d’argento permette di passare dalle
rotoli diventa invece immediatamente ap- lastre ortocromatiche, praticamente cieche
pannaggio dei dilettanti, per i quali scatta- al rosso, alle prime lastre pancromatiche,
re una foto diventa una operazione tecni- sensibili, anche se in maniera differenzia-
camente semplicissima. Fra il 1890 e il 1920 ta, all’intero spettro colorato. Otto Perutz Fotocamera in legno con magazzino per do-
vengono proposte pellicole in rullo di di- mette in commercio nel 1903 la prima for- dici lastre 9x12cm così detta del tipo detec-
versi spessori e lunghezza, dal tipo 101 del ma di lastre pancromatiche, migliorate e tive, da utilizzare a mano libera, senza stati-
1895 al tipo 116 del 1899, dai tipi 120 e messe in commercio anche da Wratten e vo né panno nero (1892).
127, ancora in uso oggi, rispettivamente Wainwright nel 1906.
del 1901 e del 1912, e così via per tutti gli L’enorme diffusione delle industrie e del-
anni Dieci del nuovo secolo. la pratica fotografica rende necessaria la
Per un certo periodo le fotocamere porta- nascita delle prime forme di coordinamen-
tili per pellicole piane vengono rese modi- to e di standardizzazione, non solo nelle
ficabili per la conversione alle pellicole in misure e nelle indicazioni, ma anche nello
rullo, ma a partire dagli anni Venti sono le stesso linguaggio tecnico fotografico. Nel-
fotocamere costruite esclusivamente per l’ottobre del 1889 viene convocato a tale
pellicole in rullo a prendere il sopravven- scopo a Parigi il primo Congresso Interna-
to, almeno al livello della diffusione di mas- zionale di Fotografia, per cercare di fare fi-
sa. La sensibilità raggiunta dalle pellicole nalmente ordine nella giungla di nomi e si-
alla gelatina bromuro permette di blocca- gle, formati e misure, diametri e filettatu-
re anche soggetti in movimento, aprendo re in cui si dibatte l’impetuoso mondo del-
nuovi orizzonti ai fotografi ma anche agli la fotografia.
scienziati. Verso la fine del secolo avven- In Italia, sulla scia di Parigi, viene convo-
gono due fatti, determinanti per il futuro cato dalla Società Fotografica Italiana, fon-
sviluppo della fotografia. data a Firenze nel 1889, il primo Conve- Fotocamera con magazzino di Newman &
Dopo numerosi tentativi di scomporre e ri- gno Nazionale di Fotografia. Il primo Con- Guardia con frontale estensibile per la ri-
comporre il movimento mediante la regi- vegno si tiene a Torino nel 1898 ed è se- presa di primi piani, con obiettivo orientabi-
strazione ottica, nel 1895 i fratelli Louis e guito da un secondo Convegno o Congresso le per la correzione della prospettiva (1895).
Fotocamera stereoscopica con scorrimen-
to della lastra costruita dalla Stereoscopic
Company (1890).
Fotocamera stereoscopica di Hare del tipo a
Fotocamera Jumelle Sigriste costruita su scorrimento della lastra, con un semplice ma
progetto dello svizzero Jean Giulio Sigriste. efficace otturatore in legno a caduta per gra-
L’otturatore a tendina con fessura regola- vità (1880).
bile permette riprese con velocità di ottura-
zione da 1/40 di secondo a 1/10.000 di se-
condo, selezionabili mediante la messa in
tensione di una molla d’acciaio (1900).

Fotocamera pieghevole Sanderson di gran-


de formato (1900).

Fotocamera pieghevole Watson Alpha n. 3 in


mogano con soffietto in pelle, ad angoli squa-
drati, realizzata prima del 1900 (1892).

Fotocamera per reportage di Ottomar An-


schutz costruita da Carl Paul Goerz a Ber-
lino. L’otturatore a tendina in stoffa per-
mette una velocità di ripresa fino a un mil-
lesimo di secondo. Questo tipo di fotoca-
mera viene migliorata per essere usata dai Fotocamera Mackenstein Stereo, evoluzio-
fotoreporter fino a tutti gli anni Trenta ne delle fotocamere Jumelle, per riprese ste-
(1888). reoscopiche o panoramiche su lastre 18x7cm
(1895).
che si tiene invece a Firenze nel 1899. In Gli strumenti loro di sopravvivere anche dopo l’arrivo
questi convegni non si parla, ovviamente, La conseguenza più immediata del successo delle fotocamere per pellicole in rullo, che
solo di tecnica fotografica, ma anche di delle lastre secche di grande sensibilità è in realtà vengono monopolizzate dalla Ea-
estetica, mentre in aiuto ai fotografi e agli la progettazione e realizzazione di fotoca- stman Kodak per parecchi anni dopo la lo-
aspiranti fotografi cominciano ad arrivare mere portatili equipaggiate con magazzini ro presentazione. Fra i sistemi automatici
le prime riviste periodiche dedicate intera- per più lastre. Le fotocamere a magazzino, di cambio della lastra vi sono quello uti-
mente alla fotografia, come “Il Progresso già presenti ma limitate nell’impiego al- lizzato nel 1890 da Marion sulla Radial me-
Fotografico” del 1894, con connotazioni l’epoca del collodio, permettono la sosti- diante un disco rotante e quello utilizzato
più tecniche, e “La fotografia artistica” del tuzione delle lastre esposte con quelle ver- nel 1891 da Marionez sulla Sphinx, che
1904, più propenso a trattare di questioni gini mediante complicate operazioni ma- permette di esporre dodici lastre 9x12 in
estetiche, mentre nel 1893 il periodico nuali da eseguire con un manicotto nero in otto secondi, e quello utilizzato nel 1895
d’informazione “L’Illustrazione Italiana” cui introdurre la mano. Con il progredire da Guitton de Geraudy con l’impiego di
comincia ad ospitare immagini fotografi- della tecnica si cominciano a realizzare fo- due motori a ingranaggi.
che. Nell’aprile del 1911 si celebra a Ro- tocamere con il cambio automatico della La diffusione delle fotocamere a magazzi-
ma il terzo e ultimo Congresso Nazionale lastra, mediante un sistema di molle e di no impedisce l’inquadratura e la messa a
dedicato alla fotografia, a simbolica con- pulegge, e questo tipo di fotocamera in- fuoco sul vetro smerigliato, ed origina due
clusione di un’epoca. contra un incredibile successo, che permette diverse tipologie di fotocamera, le così det-
Fotocamera Imperial con tripla estensione
costruita da Thornton & Pickard ed equi-
paggiata con un otturatore a tendina posto
fra l’obiettivo e il soffietto (1908).

Fotocamera camuffata, detta Jumelle de Ni-


cour costruita da Geymet & Alker a Parigi.
Uno degli elementi è il mirino, l’altro l’o-
biettivo da ripresa. Il magazzino contiene
cinquanta lastrine di 4x4cm (1867).

Fotocamera Rodolphe in mogano, con por-


talastre (1903).

Fotocamera stereo a soffietto con due obiet-


tivi, per il formato quadrato 14x14cm, rea- Photo Jumelle. Prototipo di fotocamera di
lizzata da Emil Wunsche (1906). nuovo tipo costruita in Francia sul model-
lo di Charpentier, con un obiettivo come mi-
rino e l’altro per le riprese su lastre di for-
mato 4.5x6 (1890).

Fotocamera Klito di Houghton di tipo detec-


tive, assolutamente anonimo una volta chiu-
so (1907).

Queste fotocamere, squadrate e facilmen- scure” settecentesche, per l’osservazione


te dissimulabili in scatole o pacchetti, of- dell’immagine dall’alto.
Fotocamera pieghevole di Beck realizzata in frono risultati modesti ma accettabili, spe- Nascono le prime fotocamere biottica, do-
mogano e pelle (1895). cialmente in esterni con una buona illumi- ve, al contrario delle fotocamere stereo-
nazione, ed hanno una diffusione di massa scopiche, uno solo dei due obiettivi regi-
notevole. Dove invece l’inquadratura e la stra l’immagine. La tipologia biottica co-
messa a fuoco sono ancora indispensabili, nosce un grande successo commerciale con
te fotocamere di tipo detective o a scatola, si fa ricorso ad un secondo obiettivo, del- i modelli più diffusi, dalle inglesi Marion
e le fotocamere con mirino a specchio. Le la stessa lunghezza focale di quello da ri- Academy del 1886 alla Twin Lens di Thorn-
prime fotocamere sono caratterizzate da presa, che viene montato di fianco o sul tet- ton & Pickard del 1912, dalle francesi Co-
semplici mirini ottici a traguardo o a ri- tuccio della fotocamera, e produce una im- smopolite del 1889 alle Photo Jumelle di
flessione che permettono una inquadratu- magine simile a quella proiettata all’inter- Carpentier, da cui prende il nome una ve-
ra ancora sufficientemente corretta, men- no della fotocamera stessa. L’immagine di ra e propria tipologia di fotocamere a due
tre per la messa a fuoco si fa affidamento mira è visibile direttamente sul vetro sme- obiettivi. La combinazione fra mirino a
su obiettivi del tipo “panfocus” con lumi- rigliato posto dietro l’obiettivo, ma ben pre- specchio e magazzino portalastre permet-
nosità molto ridotta e una messa a fuoco sto si ricorre ad uno specchio posto a qua- te una grande versatilità e una grande au-
fissa da due o tre metri fino all’infinito. rantacinque gradi, come nelle “camere ob- tonomia, ma con la nascita del nuovo se-
Fotocamera reflex monoculare tropicalizza-
ta costruita da Adams, in legno di mogano e
Fotocamera Graflex n. 1 con otturatore a ottone (1925).
tendina, costruita da Folmer & Schwing per
il formato 6.5x11 su pellicola in rulli (1920).

Fotocamera reflex monoculare tropicalizza-


ta Ensign Popular Reflex (1911).

Fotocamera biottica per lastre 9x12cm co-


struita dalla London Stereoscopic con un Fotocamera reflex monoculare per lastre
obiettivo per il mirino reflex e l’altro per le 9x12cm, con obiettivi intercambiabili, realiz-
riprese (1910). zata dalla ICA di Dresda (1912).

colo la tipologia biottica viene surclassata dia, le Soho Reflex di Marion e le Plano- dio interamente in metallo, dotata di sof-
dalla emergente tipologia monoreflex, do- reflex di Lancaster. Contemporaneamente fietto e movimenti della piastra porta otti-
ve un unico obiettivo proietta l’immagine in Germania vengono costruite le Heliar ca e del dorso. Nel 1896 la società Goerz
deviata sul vetro smerigliato e, previo spo- Reflex di Voigtlaender, le Mentor Reflex mette in produzione la fotocamera proget-
stamento dello specchio, sulla lastra sensi- di Goltz e Breutmann, le Folding Reflex di tata da Ottomar Anschutz con struttura me-
bile. Ernemann e le Ihagee Folding Reflex, tut- tallica ed equipaggiata con un otturatore a
L’avvento delle monoreflex è reso possi- te fotocamere di grande formato, mecca- tendina da un millesimo di secondo, e nel
bile dall’impiego di otturatori a tendina nicamente complesse, ma illimitate nella 1905 la società Voigtlaender costruisce la
scorrevoli sul piano focale, già presenti fi- loro versatilità. A causa della loro com- fotocamera portatile e pieghevole Bergheil
no dal 1888 sulle fotocamere progettate da plessità meccanica queste fotocamere ri- per il formato 9x12cm. Il cambio di seco-
Ottomar Anschutz e costruite da Carl Paul mangono confinate ai formati più grandi, lo coincide con l’affermazione della tec-
Goerz, e utilizzati anche sulle fotocamere con grandi specchi mobili e otturatori dal- nologia ottica e meccanica tedesca rispet-
di Adams e di Thornton & Pickard di for- le dimensioni generose, ma già nel 1908 la to a quelle inglese e francese, anche se que-
mato più grande, fino alla Ensign Focal Pla- società Voigtlaender mette in produzione ste ultime nazioni continuano a produrre
ne Shutter del 1914. Nel periodo fra il 1900 la monoreflex Bijou, piccola e interamen- fotocamere interessanti, come la Photo-
e il 1920 le fotocamere americane Graflex te costruita in metallo, adatta per lastrine sphére di Napoleon Conti con struttura me-
di Folmer utilizzano otturatori di questo ti- di 6.5x9 cm. La sostituzione del legno con tallica rigida, la Xit di Shew realizzata in
po, ed è nello stesso periodo che le mono- il metallo è un’altra delle caratteristiche alluminio, la Sibyl di Newman & Guardia
reflex inglesi conoscono un vero successo delle fotocamere costruite a cavallo del pieghevole a tiranti e la Natti di Adams,
commerciale con le Videx e poi le Minex cambio di secolo. Nel 1899 Valentin Linhof pieghevole dalla forma originale a libro.
di Adams, le Reflex di Newman & Guar- costruisce la sua prima fotocamera da stu- Sul fronte delle fotocamere economiche,
Fotocamera Kodak Folding Pocket N. 1 del
Photosphére di Napoleon Conti, interamente 1897 per pellicole in rullo di celluloide, rea-
costruita in metallo, per lastre di formato lizzata in un grandissimo numero di esem-
9x12cm. Il nome deriva dalla caratteristica plari.
forma a cupola del frontale (1888).

Obiettivi diversi per diversi tipi di fotogra-


fia, dal paesaggio, al ritratto, alla fotogra-
fia istantanea, costruiti da ditte come la Voig-
tlaender di Vienna e poi di Braunschweig, la
Steinheil di Monaco, la Goerz di Berlino, la
Dallmeyer e la Ross in Inghilterra e Lere-
bours in Francia. In basso il grandangola-
re Hypergon di Emil von Hoeg, che copre un
angolo di 140 gradi e viene costruito da
Goerz nel 1904.
Fotocamera Speed Kodak per pellicole in
rotoli, con otturatore da 1/1000 di secondo
(1909).

Fotocamera Baby Sybill per lastre 4.5x6cm,


con struttura metallica, otturatore a lamelle
e mirino staccabile, realizzata da Newman &
Guardia (1910).

alla Kodak di George Eastman del 1888 se- alla dispersione dei colori permette la rea- tlaender in dodici focali, da 50 a 600mm,
guono, da parte della stessa Kodak come lizzazione di nuovi obiettivi dalle caratte- per formati dal 3x4cm al 30x40cm. Dopo
di numerosi altri costruttori, innumerevoli ristiche ottiche insuperabili. Nel 1890 vie- il 1890 si cominciano a costruire anche i
fotocamere di tipo box, per lastre o pelli- ne presentato il primo obiettivo anastig- primi veri teleobiettivi, che permettono,
cola in rotoli. Nel 1898 la Kodak presenta matico, corretto nei confronti dell’astig- grazie ad uno schema ottico compresso, di
la fotocamera pieghevole a soffietto Fol- matismo e della curvatura di campo, ma ottenere lo stesso effetto degli obiettivi a
ding Pocket Kodak e nel 1900 presenta la anche, in buona parte, della aberrazione lunga focale, pur essendo più corti, legge-
celebre Brownie Box, per sei pose di for- sferica. Fra gli obiettivi sviluppati sullo ri e maneggevoli di questi ultimi. Fra i te-
mato 6x6cm, una fotocamera economica schema dell’anastigmatico e che segnano leobiettivi più utilizzati nei primi anni del
che ha segnato l’inizio dell’hobby foto- in maniera decisiva il progresso della fo- secolo si ricordano il teleobiettivo Negri-
grafico per molte persone, passate poi al tografia su gelatina vi sono i Tessar, calco- Koristka del 1896, l’Adon di Dallmeyer del
professionismo. Nel 1892 la fotocamera a lati da Paul Rudolph con uno schema di 1899, il Bis Telar di Busch del 1902 e il Te-
box Frena di Beck comincia ad impiegare quattro lenti, costruiti dalla società Carl lecentric di Ross del 1912.
pellicole piane al posto delle lastre di ve- Zeiss di Jena a partire dal 1902 in nume-
tro, utilizzando un originale sistema per il rose focali e imitati da moltissimi altri co- Otturatori più sofisticati
cambio rapido della pellicola esposta. struttori ottici. Il Tessar viene portato nel Con l’accrescimento continuo della sensi-
1907 alla luminosità f/4.5 e viene costrui- bilità delle lastre e con la diffusione cre-
Nuovi obiettivi to nelle focali da 50 a 500mm. Un altro fa- scente delle fotocamere a mano libera si
L’arrivo sui mercati nel 1886 dei vetri di moso obiettivo di impiego universale è lo rende necessaria la esatta determinazione
Schott, espressamente studiati per l’impie- Heliar, progettato da Harting con uno sche- del tempo di posa, che a partire dagli anni
go ottico in base all’indice di rifrazione e ma a cinque lenti e costruito della Voig- Ottanta non viene scandita più dalla tem-
Otturatore a lamelle con funzionamento
pneumatico costruito in America da
Bausch & Lomb per l’impiego di obiet-
tivi luminosi e di materiali sensibili ra-
pidi (1891).

A destra: fotocamere camuffate da orologio, da libro, da ba-


stone, da passeggio, da scatola di fiammiferi e da pacchetto di
sigarette. Al centro la fotocamera di Stirn da nascondere sot-
to il panciotto. La moda delle fotocamere camuffate inizia al-
la fine del secolo scorso e continua fino agli anni Cinquanta.

pestività del fotografo esperto, ma dallo Unicum del 1897 e seguito da analoghi ot- le più improbabili fotocamere camuffate da
scatto degli otturatori meccanici. Gli ottu- turatori come il Sector realizzato da Voig- cappelli, bastoni, panciotti, borse e borset-
ratori più semplici che vengono montati tlaender, il Koilos di Kenngott, il Volute te, per formati piccoli e minimi, alle foto-
sulle fotocamere tipo box o detective sono ancora di Bausch & Lomb e il Compound camere per riprese rapide e ultrarapide, in
costituiti da lamelle metalliche mosse da di Deckel, tutti realizzati nei primi anni del una sfida continua con i limiti della tecno-
un gioco di molle e permettono una sola nuovo secolo e caratterizzati da velocità fi- logia dell’epoca. Con la corsa agli arma-
velocità di esposizione, generalmente 1/10 no a un trecentesimo di secondo, raggiun- menti che precede la Grande Guerra la tec-
o 1/15 di secondo, ma possono essere bloc- ta già prima del 1910. Nel decennio suc- nologia della lavorazione dei metalli rice-
cati sulla posa. Gli otturatori più sofistica- cessivo compare l’otturatore americano Ilex ve un nuovo impulso, che determinerà una
ti, basati ancora sul moto alternato e rea- di Klein e Brueck, seguito dall’analogo ot- svolta anche nella costruzione delle foto-
lizzati da Arthur Newman nel 1886, per- turatore Compur di Friedrich Deckel, bre- camere. Con il 1914 e lo scoppio della pri-
mettono una gamma di velocità più estesa, vettato nel 1912. ma guerra mondiale si chiudono definiti-
da un secondo a un centesimo di secondo vamente il secolo e la “belle époque” del-
per la mezza lastra, da due secondi a un cin- Fotocamere improbabili la fotografia.
quantesimo di secondo per la lastra intera. Attorno alle lastre alla gelatina continuano
Nel 1890 la ditta Bausch & Lomb di New a svilupparsi nei primi anni del secolo le
York mette in commercio uno dei primi ot- diverse tipologie di fotocamera già presenti
turatori a lamelle, migliorato nel modello nell’ultimo ventennio dell’Ottocento, dal- Danilo Cecchi

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE: Sulla storia della fotografia


Helmut e Alison Gernsheim - Storia della fotografia - Frassinelli
Sulle fotocamere Wladimiro Settimelli - Storia avventurosa della fotografia -
John Wade - Breve storia della macchina fotografica - Fotografare Fotografare
Brian Coe - La macchina fotografica (The Camera) - Garzanti Diego Mormorio - Storia della fotografia - Newton
Michel Auer - Histore illustrée del appareils photographiques - Italo Zannier - Storia della fotografia italiana - Laterza
Edita Denoel Italo Zannier - Segni di luce: La fotografia italiana dall’età del col-
Michel Auer - 150 ans d’appareils photographiques (150 Years of lodio al pittorialismo - Longo
cameras) - Camera Obscura Jean Claude Lemagny / André Rouillé - Storia della fotografia -
Paul Henry Van Hasbroeck - 150 Classic Cameras - Sotheby’s Sansoni
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français - Maeght Beaumont Newhall - The History of Photography - Secker &
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Apparecchi fotografici italiani 1839-1911 - Electa Peter Pollack - The picture history of photography - Thames &
Jiri Janda - Camera Obscuras - National Museum of Technology - Hudson
Prague Michael Langford - The story of Photography - Focal Press
Robert White - Discovering Old Cameras - Shire Patrick Daniels - Early Photography - Academy/St.Martin
Volker Kahmen - Fotogfrafia come Arte - Goerlich
S T O R I A D E L L A FOTOGRAFIA

L’ETÀ D’ORO
DELLA FOTOGRAFIA
Negli anni Cinquanta e Sessanta la fotografia raggiunge la sua maturità e si impone
nel giornalismo, nella moda, nella pubblicità; nello stesso tempo è capace di esplorare
nuovi linguaggi e sviluppare nuove ricerche espressive.

Nel dopoguerra e nel corso degli anni Cin-


quanta giungono a maturità, rafforzandosi
e consolidandosi, alcune delle nuove ten-
denze linguistiche germogliate negli ulti-
mi anni Trenta e impedite in qualche mo-
do nella loro crescita a causa della guerra.
Si registra in particolare nel primo dopo-
guerra una spiccata tendenza verso il do-
cumento fotografico ispirato alla corrente
del neorealismo. Il compito della fotogra-
fia diventa quello di spogliare la realtà dal-
la sua maschera di falso decoro sociale, per
mettere a nudo i drammi umani e il disa-
gio del vivere. Per far conoscere questi pun-
ti di vista e trasmettere le immagini della
realtà viene privilegiato lo strumento, or-
mai diventato di massa, della stampa pe-
riodica illustrata. La stampa di informa-
zione continuerà a giocare un ruolo sem-
pre più importante nella educazione delle
masse, mentre tra chi ha scelto la fotogra-
fia come mestiere, come hobby o come for-
ma di espressione e arte autonoma, si diffon-
de sempre di più lo strumento delle riviste
di fotografia. Queste riviste permettono an-
che ai fotografi di provincia di conoscere
sempre meglio il lavoro dei grandi foto-
grafi di respiro internazionale, creano dei
modelli da imitare e dei veri e propri stili
da seguire. Accanto alle riviste di tecnica
fotografica, che si moltiplicano come nu-
mero e crescono come importanza, nasco-
no alcune raffinate riviste di immagine, co-
me la svizzera Camera, che assume un ta-
glio internazionale con edizioni in tre lin-
gue, tedesco, francese ed inglese, e che pub-
blica alcuni numeri monografici dedicati
alle singole scuole, correnti o personalità,
ed è attentissima a registrare la nascita di
nuovi autori e nuove tendenze. Accanto al-

Mike Levins, “On the road”, 1966.


Werner Bischof,
“Perù”, 1954.

Donald McCullin, “Biafra”, 1969.

Robert Capa, “Delta del fiume rosso”, maggio


1954.

le riviste periodiche di fotografia si diffon- Il fotogiornalismo ca situazione del dopoguerra in Europa, ma


dono con sempre maggiore convinzione i Per quasi tutto il periodo degli anni Cin- anche al sottosviluppo dei paesi del Terzo
libri fotografici, che raccolgono in un solo quanta e Sessanta il principale destinatario Mondo e alla tragedia di molte guerre lo-
volume un grande numero di immagini. delle immagini fotografiche legate al do- cali ancora in corso, come quella dell’In-
Spesso questi libri sono opera di un singo- cumento ed all’attualità rimane la rivista docina.
lo autore che propone la sua visione del illustrata. La rivista americana Life diven- Attorno alla Magnum si raggruppano mol-
mondo o di una realtà particolare, talvolta ta il modello a cui si accostano le altre ri- ti nomi del nascente fotogiornalismo, ognu-
sono invece opere collettive dedicate a un viste americane e straniere, ed attorno alla no dei quali coltiva la propria individualità
singolo tema, e vengono diffusi in migliaia redazione di Life si raggruppano i miglio- e la propria visione del mondo, contri-
di copie. Mentre il fenomeno della foto- ri fotografi del momento, inquadrati in una buendo alla formazione di un mosaico com-
grafia amatoriale assume caratteristiche organizzazione aziendale rigida ed effi- plesso e di un archivio imponente. Ma ac-
proprie, ormai al di fuori dei saloni, ma con ciente, in grado di coprire eventi e avveni- canto ai momenti di gloria del fotogiorna-
concorsi nazionali e internazionali desti- menti anche lontani. Accanto alle agenzie lismo si registrano anche alcune tragiche
nati ai fotografi non professionisti, si co- fotogiornalistiche legate ai periodici più fa- perdite. Robert Capa muore nel 1954 in In-
minciano ad organizzare le mostre itine- mosi, nel 1947 nasce a Parigi l’agenzia in- docina fotografando la guerra dei francesi
ranti delle fotografie d’autore, che ancora dipendente Magnum, ad opera di Cartier nel Tonchino, Werner Bishof muore nello
meglio dei libri e delle riviste permettono Bresson, Robert Capa, Werner Bischof, stesso anno in un incidente stradale nelle
un accostamento diretto all’opera dei mae- David Seymour ed altri fotografi sensibi- remote regioni interne del Perù, David Sey-
stri contemporanei e del recente passato. li alla condizione umana e alla drammati- mour muore nel 1956 durante il conflitto
David Bailey, “La modella Jean Shrimpton”,
Parigi, 1971.

Giuseppe Cavalli, “La pallina”, 1949. Otto Steinert, “Saar”, 1954.

per il controllo del canale di Suez. Le im- cornici in cui inserire il prodotto commer- la seconda, si schierano consapevolmente
magini che questi fotografi hanno lasciato ciale da promuovere. La descrizione di una o inconsapevolmente tutta una serie di fo-
rimangono nella storia della fotografia co- realtà improbabile viene resa ancora più af- tografi che cercano invece di mettere il lo-
me testimonianza di coraggio, umanità e fascinante dalla diffusione a livello di mas- ro sguardo individuale al centro dell’uni-
coinvolgimento negli eventi che docu- sa degli oggetti industriali, che diventano verso. L’occhio del fotografo, dietro il pre-
mentano, arrivando a pagare la propria par- essi stessi il simbolo di un benessere in- testo di una ricerca formale, si assume il
tecipazione in prima persona. Sulla scia calzante da conquistare ad ogni costo. difficile compito di filtrare criticamente i
dell’esempio lasciato dai grandi fotogior- Esportando in tutto il mondo il modello di diversi aspetti della società, soprattutto at-
nalisti della Magnum si sviluppa una ge- vita americano, che all’epoca al di fuori traverso il rinnovamento del suo stesso mo-
nerazione di giovani fotografi che percor- della stessa America è forse più desidera- do di guardare. I nuovi fotografi riflettono
rono le difficili strade dei conflitti locali o to e sognato che effettivamente raggiunto e riassumono tutte le esperienze linguisti-
internazionali testimoniando con coraggio e vissuto, la fotografia assume, insieme al che del passato, ma interpretano anche con
e caparbia i drammi e la disperazione che cinema e ancora prima della diffusione del- forza la condizione di incertezza del pre-
accompagnano ogni guerra, ma anche i lo strumento televisivo, il ruolo di veicolo sente. Alcuni teorici della fotografia subli-
drammi e la disperazione della miseria, del ideologico per lo sviluppo dei consumi, dal- mano la stessa fotografia come uno stru-
sottosviluppo, della siccità e della fame. Il la moda alla motorizzazione di massa pas- mento intellettualmente indipendente e pu-
mondo non è più un pittoresco caleidosco- sando attraverso tutta la gamma della pro- ro, libero dai condizionamenti del reale e
pio di immagini esotiche, ma un mosaico duzione industriale. Alle immagini foto- proteso verso la soddisfazione del proprio
di tristezza e desolazione. grafiche degli anni Trenta che pretendeva- bisogno di ordine visivo. Nasce in Germa-
Fra i fotografi di guerra che offrono alla no di mostrare in maniera spudorata la for- nia il movimento della Fotografia Sogget-
stampa immagini altamente drammatiche za dei regimi totalitari e l’ordine sociale da tiva, capeggiato da Otto Steinert, che si
ed emotive uno dei più noti è Donald Mc essi garantito, si sostituisce nel corso degli riallaccia in qualche modo al nuovo reali-
Cullin, autore dei reportage più sconvol- anni Cinquanta l’immagine di un altro ti- smo degli anni Trenta, ma che teorizza con-
genti degli anni Sessanta, insieme ad un al- po di società civile. Si tratta di una società temporaneamente la più ampia libertà nel-
tro fotografo, Larry Burrows, che paga il ancora idealizzata, omogeneizzata non più la scelta dei temi e dei modi di rappresen-
proprio impegno e la propria intraprendenza dal regime, ma da un benessere artificiale, tazione.
rimanendo ucciso nel corso della guerra del in cui a regnare è un ordine altrettanto ri- Si passa pertanto da forme di realismo esa-
Vietnam. gido, che viene imposto questa volta dalle sperato, legato alla forza espressiva del sog-
leggi e dalla forza dell’economia piuttosto getto stesso, fino a preziosi giochi di for-
La pubblicità e la moda che da quelle, più sottilmente nascoste, del- me, di luci e di riflessi che sono assoluta-
Contemporaneamente allo sviluppo della la politica. Non è raro il caso di alcuni au- mente indipendenti dal soggetto reale, as-
fotografia documentaria priva di veli e ri- tori che, partiti dal terreno aspro del foto- sunto come pretesto, per arrivare a com-
volta alla crudezza dell’impatto visivo, si giornalismo sono arrivati, dopo aver con- posizioni astratte affascinanti e calibrate.
registra anche una tendenza opposta, lega- quistato una certa notorietà, alle spiagge In mancanza di vere e proprie scuole o cor-
ta alla fotografia commerciale e pubblici- più comode della fotografia commerciale, renti teoriche, ogni autore diventa un caso
taria. Da parte dei fotografi commerciali si magari senza rinunciare del tutto alle pro- a sé, e finisce per impiegare lo strumento
cerca di descrivere questo mondo come se prie ricerche personali. e la tecnica fotografica in una assoluta li-
fosse il migliore dei mondi possibili. At- bertà espressiva. Il movimento della Foto-
traverso la minuziosa ricostruzione di am- Fotografia arte autonoma grafia Soggettiva si riduce spesso a giochi
bienti, atmosfere e situazioni piacevoli, con Contro queste due opposte visioni del mon- formali fini a se stessi, ma contribuisce in
elaborate messe in scena e un controllo ri- do, pietistica e piena di autocommisera- maniera drastica a fare piazza pulita di cer-
goroso dell’illuminazione, si descrivono le zione la prima, illusoria e autogratificante ti soggetti tradizionali e soprattutto di un
Gianni Berengo Gardin, Venezia, 1955-1960.

Fulvio Roiter, “Umbria”, 1954.

certo modo di vedere legato all’enfasi su- dinando Scianna, questi apprezzati pro-
perficiale ed alle soluzioni facili e sconta- fessionisti italiani contribuiscono a fare usci-
te, privilegiando invece l’elaborazione men- re nel corso degli anni Cinquanta l’Italia
tale dell’immagine da parte del fotografo dal ghetto del provincialismo in cui era sta-
prima dello scatto. In Italia contribuiscono ta rinchiusa, rinnovando completamente il
a svecchiare l’ambiente fotografico legato linguaggio e la cultura fotografica, portan-
all’accademia personaggi come Giuseppe dola al livello degli altri paesi europei, co-
Cavalli, che all’attività di appassionato fo- me Francia, Inghilterra e Germania.
tografo affianca quella di teorico, insieme Al di là dell’oceano l’influenza sul lin-
ai componenti del gruppo La Bussola. guaggio fotografico di autori ancora lega-
Benché propugnatori di una fotografia as- ti al passato ma pieni di forza e di perso-
solutamente svincolata dal documentari- nalità, come gli americani Edward Weston
smo volgare e tesa alla ricerca del bello in e Ansel Adams, pienamente attivo il se-
quanto tale, senza riferimenti alla realtà ma- condo ancora negli anni Cinquanta, si fa
teriale, i fotografi della Bussola si distin- sentire con forza sulle nuove generazioni
guono per le loro opere, in netto contrasto americane, che assorbono ed elaborano il
con il gusto dominante, frutto di persona- concetto della previsualizzazione dell’im-
lità diverse ma della stessa curiosità e del- magine fotografica. Una attenzione parti- Mario Giacomelli, 1962-1963
lo stesso spirito innovativo. colare viene rivolta verso l’individuazione
Mario Giacomelli si distingue dagli altri di quei soggetti, soprattutto naturalistici, e
fotografi italiani suoi contemporanei per di quei giochi di luci e di superfici che, una
uno spirito assolutamente libero e per la sua volta registrati sulla lastra o sulla pellico-
insaziabile curiosità, che lo porta alla rea- la, possono trasmettere in maniera esatta la
lizzazione di opere insolite, in cui il sog- sensazione di spazio e di movimento che
getto viene trasfigurato dalle tecniche di ri- ha stimolato il fotografo. Ogni immagine,
presa e di stampa, che vengono molto ap- conclusa in se stessa, deve avere un inizio
prezzate all’estero e contribuiscono a far ed una fine, una o più chiavi di lettura e di
uscire l’Italia dal ghetto del provincialismo. interpretazione, uno o più significati pre-
La scuola amatorale italiana, pur con i suoi gnanti. In ogni immagine previsualizzata
limiti congeniti, contribuisce tuttavia a for- deve essere chiaro il percorso che ha por-
mare alcuni autori che si rivolgono al pro- tato alla scelta del fotografo. Fra gli autori
fessionismo, e del cui contributo si avvale americani che dimostrano maggiore perso-
la stampa illustrata italiana dell’epoca. Fo- nalità artistica e un linguaggio originale
toreporter come Mario Di Biasi, Gianni spiccano Paul Caponigro, ancora legato
Berengo Gardin e Fulvio Roiter diventa- alle forme della natura e del paesaggio, e
no gli attenti osservatori di una realtà so- Harry Callahan, più eclettico nella scelta
ciale in rapido cambiamento. dei soggetti ed autore di immagini delica-
Insieme ad altri autori italiani di respiro in- tissime ispirate alla natura e al corpo uma-
ternazionale come Caio Garrubba e Fer- no.
Paul Caponigro, “Fungo”, 1962.
Robert Frank, “Florida”, 1955-1956.

William Klein, “Mosca”, 1961.

Rinnovamento radicale
dei linguaggi
Una seconda generazione di fotografi, più
moderni, più aperti e più sensibili, rifiuta-
no invece questo percorso mentale in quan-
to artificioso ed arido. Essi vengono inve-
ce influenzati in maniera diretta da quei
movimenti artistici e letterari che nascono
dal rifiuto di quelle stesse convenzioni di
ordine e razionalità che hanno fatto in realtà
precipitare il mondo nell’abisso della guer-
ra. L’arte informale, la pittura gestuale, la
letteratura beat, la filosofia esistenzialista
e la religione zen sono movimenti nuovi
che sconvolgono l’establishment e cam-
biano radicalmente il modo di pensare, la
cultura e la sensibilità delle nuove genera-
zioni. Contemporaneamente cambia il mo-
do stesso di guardare e di vedere il mondo inquadrature sommarie, mai perfettamen- ti. Anche se rivolgendo il loro sguardo ver-
fisico. In questo clima agitato e mutevole, te orizzontali, incomplete e volutamente so soggetti comuni e perfino banali essi ri-
ma ricco di stimoli intellettuali e aperto ad approssimative, si ricorre perfino al mos- fiutano qualsiasi tipo di previsualizzazio-
ogni tipo di nuove esperienze, cominciano so, alla sfocatura, al contrasto eccessivo. ne per mettere invece in moto il loro istin-
a lavorare alcuni fotografi, come Robert Queste componenti non vengono più viste to. Robert Frank rimane legato a temi di
Frank e William Klein, che con la foto- come incidenti o errori tecnici da evitare, carattere sociale e racconta, con le imma-
camera aggrediscono la realtà per dissa- ma vengono invece esaltati ed utilizzati lin- gini raccolte durante i suoi viaggi in Ame-
crarla, farla a pezzi, lacerarla, mettendone guisticamente come accidenti controllati, rica e in Europa, l’inquietudine di una esi-
in risalto tutte le contraddizioni, le inquie- in maniera analoga ai gocciolamenti di co- stenza basata sull’incertezza e sulla prov-
tudini, le angosce. lore di Pollock e di altri pittori informali. visorietà. Le sue immagini sono sempre
Il linguaggio fotografico viene rinnovato Il mosso, la sfocatura e la sovraesposizio- giocate su equilibri precari e sottili e su
da questi autori in maniera profonda, bru- ne vengono individuati come stilemi lin- composizioni audaci ed aperte, il suo oc-
tale e persino violenta, senza più alcun ri- guistici tipici dello specifico fotografico, chio è sempre rivolto verso una umanità in
guardo per l’equilibrio della composizio- originali e non ripetibili nella stessa ma- bilico fra la solitudine e l’angoscia, in una
ne, l’eleganza della forma, l’armonia del- niera in nessuna delle altre arti visive ma- contrapposizione fra la figura umana e un
l’immagine. Il mezzo fotografico viene esa- nuali. Contrariamente a molti fotografi e ambiente che ne riflette il vuoto dell’esi-
sperato con il ricorso a inquadrature dina- fotoreporter che continuano a produrre im- stenza. Al contrario William Klein rompe
miche ed ambigue, che sono in realtà mol- magini vigorosamente realistiche e ancora qualsiasi schema compositivo e qualsiasi
to diverse dalle inquadrature dinamiche ma ricche di valori plastici, dotate di un forte equilibrio formale, popolando le sue im-
troppo enfatiche, magniloquenti e artifi- impatto visivo ma ancora sostenute da una magini urbane di una umanità frenetica e
ciose, realizzate negli anni Trenta con il ri- coerenza interna più o meno accentuata, i inquieta, accentuando la drammaticità ma
corso a inquadrature dal basso ed a tagli nuovi fotografi cercano composizioni sfug- anche la materialità e la fisicità del vivere.
diagonali decisamente sforzati. Accanto ad genti, ambigue, angosciose ed angoscian- Con i libri che dedica alle città di New York,
Minor White, “Point Lobos”, 1951.

Roma, Mosca e Tokyo, Klein riesce a for-


nire spaccati di vita anticonformisti e am-
bigui e a sovvertire nello stesso tempo il
modo di vedere contemplativo e distacca-
to della maggior parte dei fotografi della
stessa generazione. Altri autori, come Mi-
nor White, traggono invece spunto dalla
natura per creare immagini dense di om-
bre, fortemente caratterizzate, popolate da
presenze impercettibili ma quasi tangibili,
arrivando ad impiegare un linguaggio er-
metico e spesso esoterico, fortemente sim-
bolico, al limite stesso della incomunica- William Eugene Smith, “Il villaggio spagnolo”, 1951.
bilità, facendo della fotografia una profes-
sione di fede nel paranormale.

Fotografia come scelta


Negli anni Sessanta si stabilisce il concet-
to della prevalenza del linguaggio visivo
sul linguaggio verbale, e si affida alla fo-
tografia il compito di raccontare gli even-
ti e le situazioni, quasi senza bisogno di te-
sti né di didascalie. Nasce una nuova for-
ma espressiva, il racconto fotografico, in
cui ogni singola immagine è legata alla pre-
cedente ed alla seguente da rapporti di con-
sequenzialità ancora prima che di tempo-
ralità. Pur essendo le singole immagini
esaurienti, il senso del messaggio deriva
dall’accostamento di diverse immagini, che
non vengono più disposte e impaginate nel-
le riviste in base ad esigenze grafiche, ma
in una precisa successione dettata dal fo-
tografo. In questo nuovo tipo di linguag-
gio emergono personalità come quella, in-
quieta, di William Eugene Smith, che al-
terna le collaborazioni con Life alle ricer-
che personali.
Marc Riboud, “Pechino”, 1965.
Robert Doisneau , “L’inferno”, 1952.

Ferruccio Leiss, “Venezia”, Palazzo Ducale.


Molti fotografi sono sedotti dal fascino dal- tre Jan Saudek dedica tutta la sua opera
le terre lontane e scelgono di girare il mon- alla città di Praga.
do offrendo una visione particolare e per- L’americano Bruce Davidson opera una
sonale delle molteplici realtà che incontra- scelta ancora più selettiva e decisa, dedi-
no sul loro cammino, come Marc Riboud, cando gran parte del suo tempo e della sua
maestro di umanità e di delicatezza. attenzione non ad una città, e neppure ad
Altri fotografi, coscienti del fatto che ogni un quartiere, ma ad una unica strada, la 100a
realtà è fonte inesauribile di ispirazione e Est di New York, nella zona più misera del-
di immagini, continuano a legarsi a temi la città. Andando ad abitare nella stessa stra-
domestici. Il francese Robert Doisneau of- da ed entrando in sintonia con la popola-
fre ad esempio una serie di deliziose e tal- zione, nel corso della sua permanenza e del-
volta spiritose immagini della Parigi degli le sue lunghe visite Davidson riesce a rac-
anni Cinquanta. cogliere una documentazione che non coin-
La stessa capitale francese e lo stesso pe- volge solo gli aspetti esteriori e architetto-
riodo di tempo sono fonte di ispirazione nici della vita in strada, ma penetra all’in-
inesauribile per numerosi fotografi, fra i terno degli atri, dei cortili e degli stessi al-
quali i più grandi sono Willy Ronis e Izis, loggi mostrando il volto autentico della po-
entrambi legati ai molteplici aspetti di una polazione che abita e anima la 100a Est.
civiltà urbana ancora vivibile e godibile. Il Ogni autore opera delle scelte fotografiche
fascino delle singole città si esercita sui fo- legandosi a temi precisi e a soggetti parti-
tografi in maniera spesso assoluta e domi- colari, ed appare evidente che a testimo-
nante, fino alla identificazione quasi tota- niare la personalità e lo stile del fotografo
le dell’autore con la propria città natale o non è mai la singola opera, ma l’insieme di
di elezione. Ferruccio Leiss, ad esempio, tutte le opere realizzate nel corso degli an-
Bruce Davidson, “East 100th Street”, 1966- rivolge il suo sguardo ancora un poco ac- ni. Nonostante questo nel mondo dei fo-
1968. cademico ma attentissimo e vivace sulla toamatori anche culturalmente impegnati
sua Venezia, offrendo della città lagunare si finisce per privilegiare l’opera singola e
le prospettive più seducenti ed insolite, men- il singolo scatto fortunato, arrivato maga-
Bill Brandt, “Nudo”, 1955.

Lucien Clergue, “Nudo”, Camargue, 1967.

ri dopo anni come sintesi di lunghe ricer- conquistano la notorietà legandosi a sog- soggetto, sottolineandola con accorte mes-
che personali. Autori già noti, come ad getti e situazioni particolari, indagate e vis- se in scena e con elaborati accostamenti.
esempio Brassaï, continuano la loro ope- sute a lungo, e fonte di numerose immagi- Irving Penn alterna all’attività di ritratti-
ra cambiando soggetto ma dedicandovi lo ni. sta quella di fotografo di moda, offrendo
stesso infaticabile impegno. Dopo aver in- Autori come Lucien Clergue e Bill Brandt immagini sempre calibrate e delicate, an-
dagato le notti parigine Brassaï si dedica inventano di nuovo la fotografia di nudo, che in presenza dei soggetti più difficili e
alla scoperta dei graffiti sui muri della stes- azzerando le esperienze del passato e gio- meno accattivanti. Molti dei migliori ritratti
sa città, offrendo alla attenzione di tutti una cando su inquadrature ravvicinate di corpi delle personalità dell’epoca non vengono
forma espressiva minore e fino ad allora femminili, interpretati in maniera assolu- tuttavia registrati negli studi dei ritrattisti,
praticamente ignorata. Contemporanea- tamente originale. I corpi delle modelle di ma dal vivo, per strada o in situazioni non
mente nuovi autori come Aaron Siskind Clergue sono perennemente accarezzati dal- ufficiali, da parte di autori che non sono dei
indagano con il loro obiettivo i muri e le le onde marine, con la creazione di effetti ritrattisti, ma fotografi dotati di un innato
strade scoprendovi vere e proprie compo- mutevoli e linguistici completamente ine- istinto per la composizione e l’attimo de-
sizioni artistiche nate dal caso o dall’acco- diti. Viceversa Brandt gioca sulle prospet- cisivo. Notevoli da questo punto di vista
stamento fortuito di forme e materiali di- tive esasperate dall’impiego del grandan- l’anticonformista ritratto di Jean Paul Sar-
versi. Siamo nel periodo in cui l’arte figu- golare e sul contrasto fra i bianchi assolu- tre sul lungosenna parigino scattata da Car-
rativa denuncia i suoi limiti, nasce la pop- ti delle luci e i neri profondi delle ombre. tier Bresson o il ritratto di Ernesto Che Gue-
art che esalta, imponendoli all’attenzione, Benché sempre più aperta verso i fronti del- vara scattato da René Burri. Una ritrattista
i particolari più trascurabili degli oggetti l’arte, della filosofia, del cinema e della cri- di tipo del tutto particolare è l’americana
comuni, e la fotografia, con la sua innata tica sociale, la fotografia nel corso degli Diane Arbus che, rifacendosi in parte al-
capacità selettiva ed analitica, comincia ad anni Cinquanta e Sessanta non rinuncia a la esperienza di August Sander ed in parte
essere apprezzata proprio perché costringe maturare anche i temi più tradizionali, co- alle nuove correnti filosofiche esistenzia-
ad isolare i particolari dal contesto esal- me il paesaggio e soprattutto il ritratto. Ec- liste, fotografa le persone, da sole, a cop-
tandone la struttura materica e la bellezza cellono in questo ultimo settore professio- pie o in piccoli gruppi, mostrandone nello
intrinseca. Come trent’anni e cinquant’an- nale ritrattisti dalla personalità forte e de- stesso tempo la maschera esteriore e il vol-
ni prima gli artisti non disdegnano di por- cisa, come Yosuf Karsh, che caratterizza to interiore, la comicità e la tragicità, in una
si dietro la fotocamera, ma con spirito di- i suoi ritratti di personaggi famosi con un altalena di sentimenti e di stati d’animo che
verso, questa volta lo fanno per riuscire a sapiente uso dell’illuminazione, tesa ad ac- oscillano fra la drammaticità del quotidia-
vedere tutte quelle cose che non sono com- centuare il contrasto con lo sfondo scuro, no e l’inutilità dell’esistenza. Osservatrice
pletamente apprezzabili ad occhio nudo. o come Richard Avedon, che viceversa attenta e disincantata, Diane Arbus diven-
La cornice del mirino permette di esclude- pone i suoi soggetti davanti ad uno sfondo ta con la propria fotocamera complice del-
re dal campo visivo tutti gli elementi di di- completamente bianco, immateriale, asso- le situazioni che fotografa, come se nelle
sturbo, per scoprire equilibri formali inso- lutamente vuoto. Philippe Halsman co- sue mani lo strumento fotografico diven-
spettabili. struisce i suoi ritratti con una attenzione tasse il catalizzatore di ogni miseria e di
Molti fotografi dalla personalità eclettica particolarmente rivolta alla personalità del ogni devastante esperienza umana.
René Burri, “Ernesto Che
Guevara”, L’Avana, 1963.

Diane Arbus, “Bambino che


piange”, New Jersey, 1967.
Henri Cartier Bresson, “Jean Paul Sartre”, Parigi, 1946.

La fine degli anni Sessanta è caratterizza-


ta dalla crisi di molti dei valori di cui il mon- BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE:
do occidentale si è nutrito fino dal dopo- John Szarkowski – Mirrors and Windows – The Museum of Modern Art
guerra. Vengono messi in discussione il po- Forme di luce - Alinari
tere in quanto tale e gli stili di vita con- The concerned photographer 2 – Thames and Hudson
venzionali che ne derivano, la cultura ac- Jean-Claude Lemagny/André Rouillé – Storia della fotografia – Sansoni
cademica e la politica elitaria, lo strapote- Peter Pollack – The Picture History of Photography - Thames and Hudson
re dell’economia e il consumismo esaspe-
rato. Nascono stili di vita alternativi, ac- Opere monografiche:
compagnati da proteste talvolta folcloristi- Donald McCullin – Collana “I grandi fotografi”, Fabbri
che e colorate, talvolta violente e dispera- Robert Capa - Collana “I grandi fotografi”, Fabbri
te. La fotografia viene vista come una al- W. Eugene Smith - Collana “I grandi fotografi”, Fabbri
leata nel denunciare gli aspetti più marci di René Burri - Collana “I grandi fotografi”, Fabbri
una società che sotto una coltre di benes- Henri Cartier Bresson. Ritratti: 1928-1982 - Collana “I grandi fotografi”, Fabbri
sere nasconde violenza ed emarginazione, G. Berengo Gardin - Collana “I grandi fotografi”, Fabbri
disinteresse e soprusi, corruzione e sopraf- Bill Brandt - Collana “I grandi fotografi”, Fabbri
fazione. Il ruolo della fotografia in questo Werner Bischof - Collana “I grandi fotografi”, Fabbri
contesto viene esaltato fino al punto di mi- Fulvio Roiter - Collana “I grandi fotografi”, Fabbri
tizzarlo. L’immagine fotografica e l’atto Mario Giacomelli - Collana “I grandi fotografi”, Fabbri
stesso del fotografare vengono elevati a David Bailey - Collana “I grandi fotografi”, Fabbri
simbolo della denuncia sociale stessa, fa- Robert Doisneau - Collana “I grandi fotografi”, Fabbri
cendo rivestire all’immagine ottica un ruo- Willy Ronis - Collana “I grandi fotografi”, Fabbri
lo assoluto, quasi di tipo taumaturgico. Men- Lucien Clergue - Collana “I grandi fotografi”, Fabbri
tre ci si immagina di poter purificare il mon- Ferruccio Leiss: fotografo a Venezia - Electa
do semplicemente fotografandolo, la foto- Robert Frank – Aperture
grafia viene innalzata al livello delle nuo- Robert Doisneau – Photo Poche
ve icone e finisce per sovrapporsi alle vec- Willy Ronis – Photo Poche
chie immagini e ai vecchi simboli del po- Brassaï – Photo Poche
tere decadente, per diventare essa stessa un William Klein – Photo Poche
simbolo carico dei significati più diversi e Marc Riboud – Photo Poche
contrastanti. Bruce Davidson – Photo Poche
Danilo Cecchi W. Eugene Smith – Photo Poche
S T O R I A D E L L A FOTOGRAFIA

L’EVOLUZIONE
DEL LINGUAGGIO
FOTOGRAFICO
Nel periodo che va dagli anni Settanta ad oggi la fotografia conosce il suo momento
di maggiore diffusione, ma nello stesso tempo comincia anche a mostrare
i primi segni di una crisi che diventerà sempre più profonda.

Alla fine degli anni Sessanta il linguaggio


fotografico conosce il suo momento di mag-
giore diffusione, ma comincia anche a mo-
strare i primi pesanti segni di una crisi che
diventerà sempre più profonda. La diffu-
sione di massa delle immagini fotografiche
passa attraverso alcuni canali principali, tut-
ti legati alla stampa periodica.
Le riviste di informazione consumano le
immagini fotografiche di tipo documenta-
rio sempre più velocemente ed in un nu-
mero sempre maggiore, mentre le riviste di
moda consumano con un ritmo ancora mag-
giore le immagini di fashion e glamour.
Nel settore della fotografia pubblicitaria si
assiste ad un incremento del peso delle im-
magini fotografiche, che non sono più le-
gate alla rappresentazione del prodotto, ma
richiedono elaborate messe in scena e com-
plesse ricostruzioni ambientali in studio o
in esterni.
La stampa specializzata in fotografia pura
o artistica allarga la propria base e comin-
cia ad individuare un numero sempre mag-
giore di autori da proporre all’attenzione
del suo pubblico. La richiesta di nuove im-
magini da consumare in fretta diventa sem-
pre più pressante, ma la fotografia conosce
anche un successo che non è legato solo al
consumo tramite la riproduzione tipografi-
ca su vasta scala.

Foto di Lynn Bianchi,


tratta dal fascicolo di Zoom n. 163.
La qualificazione del
linguaggio fotografico
Negli anni Settanta si aprono le prime gal-
lerie fotografiche che dedicano mostre
personali, tematiche o di gruppo a foto-
grafi noti o debuttanti.
Le stampe fotografiche d’ autore cono-
scono per la prima volta una risposta en-
tusiastica da parte del mercato, vengono
paragonate ad opere d’arte moltiplicabi-
li in un numero comunque limitato di pez-
zi e raggiungono quotazioni anche alte e
molto alte.
Nascono le prime collane di libri foto-
grafici dedicate agli autori più noti, ed il
fotolibro esce dall’ambito ristretto degli
appassionati e degli addetti ai lavori per
diventare un prodotto di largo consumo.
Si riscoprono gli autori dimenticati o tra-
lasciati del passato, si scava nella me-
moria per offrire una nuova dignità ad un
mezzo espressivo ormai vecchio di un se-
colo e mezzo e ricchissimo di testimo-
nianze, molte delle quali ancora inedite.
Si riscoprono le tecniche del passato, pra-
ticamente cancellate dalla industrializza-
zione della fotografia, e si ricorre alla ma-
nualità ed alla artigianalità per resuscita- Foto di Thomas Carabasi, tratta dal fascicolo di Zoom n. 121.
re immagini in stile calotipico o dagher-
rotipico, per ritrovare i delicati toni del-
le resinotipie e dei viraggi, per ricostrui-
re gli effetti tridimensionali delle stereo-
scopie.
Parlare di scuole e correnti in un conte-
sto di continue relazioni, scambi e inter-
ferenze ha poco senso, ed ogni autore si
orienta in una selva di suggestioni conti-
nue e contrastanti, arricchendo ad ogni
passaggio la propria esperienza e conta-
minandosi con le esperienze altrui, libe-
ro di modificare il proprio stile e di affi-
nare la propria sensibilità senza limiti ap-
parenti. Parlare di produzioni nazionali
ha forse ancora meno senso, in un uni-
verso fotografico dominato dai viaggi,
dall’internazionalismo, dal continuo con-
tatto fra i diversi autori, dalla diffusione
delle riviste di fotografia e dalla circola-
zione delle mostre.
Le stesse differenze fra le grandi aree cul-
turali europea, statunitense e giapponese,
una volta ben definite e riconoscibili, si
vanno assottigliando e si annullano nel
corso degli ultimi decenni, mentre si af-
facciano sulla scena internazionale auto-
ri provenienti dall’America latina, dal-
l’Europa dell’est e da alcuni paesi asiati-
ci come l’India.
Questi nuovi autori offrono contributi
spesso molto personali, ma solo dopo aver
assorbito le esperienze occidentali, ed uti-
lizzano la fotografia per le loro docu-
mentazioni estetiche, impegnati in una ri-
cerca linguistica originale. Foto di Mario Cravo Neto, tratta dal fascicolo di Zoom n. 137.
Foto di Annie Leibovitz,
tratta dal fascicolo di Zoom n. 124.

Foto di Lois Greenfield, tratta dal fascicolo


di Zoom n. 89.

Fra arte e mercato nianza, legata alla storia ed agli avveni- tare le caratteristiche dei nuovi materiali
Sul mercato dell’immagine si fa sempre più menti grandi o piccoli che la determinano. sensibili a colori portandoli oltre il limite
netta la linea di demarcazione fra la foto- Questo secondo tipo di fotografia, per op- della fedeltà cromatica, ma soprattutto in-
grafia applicata, destinata agli impieghi porsi efficacemente alla concorrenza tele- tervengono in maniera drastica e decisa sul-
commerciali ed effimeri, come il ritratto, visiva basata sull’immediatezza e sulla emo- l’immagine finale, con elaborazioni, ma-
la moda e la pubblicità, e la fotografia pu- tività, deve a sua volta offrire immagini nipolazioni e montaggi. Tutto questo allo
ra, destinata invece a resistere nel tempo sempre più forti, sempre più drammatiche, scopo di stupire, di farsi notare, di impor-
ma a soddisfare le sole esigenze linguisti- sempre più scioccanti e devastanti. si all’attenzione. Dalla fotografia come lin-
che ed estetiche. Si fa viceversa sempre più Paradossalmente la relativa semplicità con guaggio si passa in maniera sempre più ra-
incerto il confine fra le arti figurative e la la quale si ottengono buone fotografie e la pida alla fotografia come metalinguaggio.
fotografia. Non solo si moltiplicano gli in- larga diffusione delle stesse finiscono per Nella ricerca affannosa degli elementi di
terventi manuali e creativi sulle immagini costituire un vincolo per lo sviluppo del interesse e di novità il fotografo non parla
ottiche, ma lo stesso concetto di arte si mo- linguaggio fotografico. Mentre molti auto- più del soggetto e non parla più neppure di
difica nel tempo. Maturando le intuizioni ri trovano facili scorciatoie e si appiatti- se stesso, ma finisce per parlare esclusiva-
di Duchamp e di Magritte, il concetto di ar- scono nel gusto dominante, la fotografia mente dei mezzi tecnici e degli artifici che
te si rinnova e assume un significato sem- cosciente di sé smarrisce la propria iden- utilizza per meravigliare il suo pubblico.
pre più mentale e meno materiale o visivo, tità e comincia a mettere in dubbio la pro- Nella ricerca di un rinnovamento del lin-
trascinando con sé in questo processo an- pria funzione. guaggio fotografico la fotografia sembra
che la fotografia. La fotografia viene vista In tutti i settori, da quello commerciale a rinunciare alla propria natura per diventa-
in maniera talvolta equivoca come una del- quello artistico a quello documentario, si re qualcosa di diverso. Spesso banali truc-
le tante componenti del nuovo processo di manifesta l’esigenza di andare oltre gli sche- chi tecnici, come la sfocatura totale e il
fare arte, e viene posta senza tanti compli- mi compositivi e linguistici già noti, già vi- mosso totale, al limite della illeggibilità,
menti accanto ai ready made, ai multipli, sti, e in un certo senso già vissuti e usura- vengono spacciati per un rinnovamento del
alla body art e alla land art. ti. Si cerca la novità a tutti i costi, varian- linguaggio. Si moltiplicano gli autori che
La fotografia di informazione si trova in do i punti di vista e le angolazioni e ricer- intervengono manualmente sulle stampe,
mezzo fra la fotografia commerciale, la fo- candone di nuovi e di inediti. sia quelle di tipo tradizionale che quelle a
tografia impegnata e la fotografia pura, e Nel tentativo di rinnovare il linguaggio i sviluppo immediato, con manipolazioni di
si articola ben presto in due settori ben di- fotografi fanno spesso ricorso alle ultime ogni genere, al solo scopo di ottenere ri-
stinti. Da una parte si afferma la fotografia novità offerte dalla tecnica, ai grandango- sultati spettacolari e scenografici, che pos-
di tipo scandalistico, destinata ai rotocal- li estremi e ai nuovi obiettivi a occhio di sono destare un momentaneo interesse ma
chi rosa e al rapido consumo, dall’altra la pesce, ai filtri creativi e alle esposizioni non fanno storia e non rimangono nella me-
fotografia di documentazione e di testimo- multiple. I nuovi fotografi cercano di esal- moria.
Foto di Helmut Newton,
tratta dal fascicolo di Zoom n. 17.

Foto di Ken Merfeld,


tratta dal fascicolo di Zoom n. 82.

Una ricerca affannosa e incessante prio modo di operare in rapporto al sog- sali, sempre attente a mostrare i limiti del-
Mentre cresce in maniera incontenibile la getto da lui scelto e privilegiato. la personalità che si cela dietro la masche-
diffusione del mezzo fotografico promos- ra. Magistrali ritratti di personaggi famosi
sa dall’industria del materiale sensibile, cre- Il volto dell’umanità o di perfetti sconosciuti vengono eseguiti
sce in parallelo il numero degli autori, ma Come alle origini della fotografia, il volto da fotografi noti o meno noti, fra i quali si
diminuisce il loro peso e la loro influenza rimane il tema principale su cui lavorano i fanno notare per il loro spirito e la loro fan-
nel tempo. Spesso gli autori conquistano il fotografi contemporanei e le tecniche del tasia, ma anche per i personaggi prescelti,
loro spicchio di notorietà legandosi ad una ritratto, immutate da un secolo e mezzo, autori come Masayoshi Sukita, Pierre Ra-
produzione particolare o a temi particolar- continuano ad essere al centro di ogni scuo- disic e Mario Cravo Neto. Fra tutti i ritrat-
mente indovinati, ma si dimostrano poi in- la di fotografia e di ogni corrente intellet- tisti emerge la figura di Mohror, che ripro-
capaci di continuare sulla stessa strada e di tuale. Moltiplicato in milioni di esemplari, duce volti tagliati a metà e riaccostati in
evolversi con coerenza. Il contributo di mol- riprodotto su ogni genere di pubblicazione immagini simmetriche ma non identiche,
ti autori alla evoluzione del linguaggio ri- e di documento, il volto dell’uomo risulta aumentando l’inquietudine di chi non rie-
mane perciò un episodio isolato, che vie- essere ancora il tema più usato ed abusato sce a ritrovare se stesso nello specchio.
ne presto dimenticato e scavalcato dalle in fotografia. Il ritratto assume connotazioni trasformi-
nuove generazioni di autori, sempre più Impassibile e attonito, distorto e elabora- stiche e, mentre Michio Washio registra i
fantasiosi, più disinibiti, più aperti alle con- to, frammentato e ricomposto, muto nel suo volti tumefatti e deformati dei pugili, altri
taminazioni fra i linguaggi e sempre più sguardo talvolta succube e talvolta com- autori modificano artificialmente i linea-
desiderosi di emergere. plice, il volto dell’umanità si affaccia dal- menti dei loro soggetti, con operazioni di
Fra i moltissimi autori europei, americani le immagini fotografiche, dalle pagine del- mascheramento dalle connotazioni spesso
e giapponesi, destinati a non lasciare che le riviste e dalle pareti delle gallerie, por- simboliche o concettuali. Ma dal volto l’in-
tracce effimere della propria opera, alcuni tando negli occhi la stessa immutata do- teresse dei fotografi si sposta gradatamen-
si distinguono invece per la profondità del- manda. Chi sono io veramente, come può te al resto del corpo, ed è proprio il corpo,
l’introspezione, per il coraggio della ricer- lo specchio della fotografia restituire qual- variamente abbigliato, seminudo o nudo,
ca, per la continuità della loro opera, per la cosa di me, quanto mi somiglia questa im- ma sempre inteso come veicolo di un lin-
costanza con cui trattano i propri soggetti magine, e quanto io somiglio ad essa? I mi- guaggio totale e universale, il vero prota-
e per il contributo offerto ad un rinnova- gliori ritrattisti delle nuove generazioni, da gonista della fotografia contemporanea.
mento linguistico che non comporta ne- Annie Leibovitz a Ken Merfled, non pos-
cessariamente uno stravolgimento del lin- sono che suggerire le risposte attraverso un Il corpo come soggetto
guaggio stesso. Ogni autore, come nel pas- rapporto di intima collaborazione con i sog- Il giapponese Kisin Shinoyama si fa nota-
sato, si identifica in uno o più temi parti- getti, e ricorrendo ad inquadrature talvolta re già alla fine degli anni Sessanta per una
colari, e definisce il proprio stile e il pro- crude e dirette, talvolta sinuose e trasver- serie di immagini di nudo femminile co-
Foto di Roy Volkmann, tratta dal fasciclo
di Zoom n. 62.

Foto di Arno Rafael Minkkinen, tratta dal fascicolo di Zoom n. 140.

struite con fantasia ed eleganza, senza vol- co della scena fotografata.


garità, ma con delicatezza e rispetto per i Il nudo, specialmente quello maschile, vie-
soggetti. Le sue donne, spesso in coppia e ne trattato da Robert Mapplethorpe in ma-
riprese in ambienti naturali poco conven- niera plastica e impudica, indulgendo sui
zionali, emanano una sottile sensualità ed particolari anatomici e sugli attributi ses-
un erotismo soffuso che diventa ben pre- suali in modo insistente e spesso ripetiti-
sto un modello a cui si riferiscono molti au- vo, ma costruendo sempre le sue immagi-
tori desiderosi di replicarne il successo. ni in maniera rigorosa, con un sapiente uso Foto di John Coplans, tratta dal fascicolo
Lo stesso tema del nudo femminile viene dell’inquadratura e dell’illuminazione. I di Zoom n. 128.
trattato da David Hamilton in maniera mol- corpi degli omosessuali bianchi e neri so- materialità e spazialità. Fra tutti gli artisti
to diversa, con immagini costruite attorno no gli ambigui e contrastanti soggetti pre- dell’obiettivo che vengono sedotti dalla im-
a corpi di adolescenti appena offuscati da feriti da Mapplethorpe, insieme al bian- magine del corpo, ponendosi a metà stra-
una sottile indeterminatezza, immersi in chissimo e statuario, ma altrettanto ambi- da fra il fotografo e il body artist, spicca la
una luce imponderabile e artificialmente guo corpo della campionessa di body buil- personalità di Arno Rafael Minkkinen, che
velati con l’impiego di obiettivi a fuoco ding Lysa Lyon. rappresenta il corpo, talvolta il suo stesso
morbido e filtri diffusori. Fra i tanti autori che hanno posto il corpo corpo, per parti e con ambientazioni parti-
Jean Loup Sieff tratta il corpo femminile umano al centro della loro attenzione, ot- colari, fra l’onirico ed il surreale. La pre-
in maniera più disinibita, ambientandolo in tenendo risultati visivi interessanti e non senza del corpo umano, quasi sempre na-
luoghi inaccessibili e selvaggi, e raccon- banali, si possono citare i nudi che danza- scosto o fuori campo, è denunciata dalla
tandolo nei dettagli in un perenne confronto no di Lois Greenfield, i gruppi di Thomas apparizione di un arto, di una mano, di un
fra la durezza del paesaggio e la morbi- Carabasi, i nudi in movimento di Roy Volk- piede, che invadono il quadro in maniera
dezza del corpo femminile, reso però qua- mann, i nudi ambigui e impudici di Jan Sau- prepotente e ambigua, sconvolgendo gli
si astratto da una luce cruda, diretta e pie- dek o quelli potenti di Herb Ritts, i nudi equilibri del paesaggio retrostante inte-
na di contrasti. bianchi su fondo bianco di Joyce Tennyson grandosi in esso o ponendosi in netto con-
Contrariamente a questi autori, Helmut e di Lynn Bianchi e perfino gli autoritratti trasto. Sospeso fra fotografia pura e arte
Newton affronta il tema del corpo femmi- nudi di Sharon Sauerhof. del comportamento Minkkinen getta un
nile in maniera sfrontata e provocatoria, Un ruolo particolare occupano invece le ponte fra il mondo della visione e quello
ambientandolo in interni illuminati con lu- immagini di John Coplans, in cui vengono della mente, avvicinando la fisicità del-
ce artificiale e con scenografie molto stu- esaltate in stampe dalle dimensioni enor- l’occhio alla più astratta concettualità.
diate che, accanto alla modella o alle mo- mi parti anche piccole e minuscole del cor-
delle, prevedono l’intervento di altri per- po, in una perenne ricerca del proprio io fi- Danilo Cecchi
sonaggi che accentuano il contenuto eroti- sico, della propria essenza e della propria (13- continua)
STORIA DELLA FOTOGRAFIA

STRUMENTI PER
GRANDI ARTISTI
Il successo del collodio coincide con una sempre maggiore diversificazione
dei tipi di fotocamere.
Si affermano fotografi come Lewis Carroll,
Nadar, Cameron, gli Alinari, Sommer.

Fotocamera con soffietto del capitano Francis Fowke (1853).

Gli strumenti richiesta di fotocamere in genere; inoltre si Gli altri fenomeni che determinano il mo-
Se è vero che non esiste alcun motivo rea- assiste ad un netto miglioramento nella co- do di costruire le fotocamere durante il tren-
le che impedisca l’uso delle lastre al col- struzione degli obiettivi, culminata nel 1866 tennio del collodio sono la passione per
lodio sulle fotocamere costruite per i da- con la realizzazione del Rapid Rectilinear l’immagine stereoscopica in rilievo e per
gherrotipi o i calotipi, come testimonia il di Dallmeyer. Infine, nell’epoca del collo- la “carte de visite”, una specie di biglietto
doppio impiego delle attrezzature ancora dio si assiste ad alcuni fenomeni in parte da visita di formato standardizzato 8x5.5cm
per qualche anno presso alcuni fotografi, è contraddittori, come la già citata standar- e illustrato fotograficamente su un lato con
altrettanto vero che il successo del collo- dizzazione dei formati, ma anche alla mi- l’effigie, spesso a tutta persona, del titola-
dio coincide con una sempre maggiore di- niaturizzazione e al gigantismo, fenomeni re stesso del biglietto da visita. Per la rea-
versificazione della tipologia delle fotoca- giustificati il primo dalla necessità di tra- lizzazione delle immagini stereoscopiche,
mere. Questo fenomeno è dovuto a più cau- sportare con sé le immagini dei propri ca- così come delle “cartes de visite” vengono
se concomitanti e convergenti. Si assiste ad ri, il secondo con la teoria che alle mag- realizzate fotocamere particolari, a due
una maggiore diffusione della pratica fo- giori dimensioni corrisponde il maggior nu- obiettivi le prime, a quattro o più obiettivi
tografica, con una conseguente maggiore mero di particolari. le seconde. A tutto questo si deve aggiun-
Lewis Carroll, “Edith, Lorina e Alice Liddell”, 1859.

gere l’esigenza, molto sentita dai paesag- gliare sulla lastra si cominciano ad usare
gisti e dai viaggiatori, di fotocamere sem- dei riduttori di diametro, detti diaframmi,
pre più leggere e trasportabili, ma non per e dal 1860 si comincia ad usare il diaframma
questo meno robuste e indeformabili ri- inseribile di Waterhouse, da applicare al-
spetto alle fotocamere rigide a scorrimen- l’obiettivo solo prima della ripresa. Il dia-
to, appannaggio ancora indiscusso degli framma a iride è un’invenzione più tarda e
studi e dei laboratori. Anche se la posa mi- viene utilizzato solo dopo il 1886 mentre,
nima di pochi secondi in esterni non rende specialmente per le fotocamere stereosco-
praticabile la tipologia delle fotocamere “a piche in cui è necessaria l’assoluta con-
mano”, il periodo che va dal 1850 al 1880 temporaneità delle esposizioni, si comin-
è ricco di proposte e di varietà tipologiche, cia ad utilizzare un otturatore ribaltabile o
sia per quanto riguarda le fotocamere che a caduta. Gli otturatori a scorrimento, o a
i materiali impiegati. Per le fotocamere gli lamelle, vengono impiegati rispettivamen-
artigiani passano dal legno di pino, facil- te dopo il 1884 e dopo il 1887, quando già
mente lavorabile ma altrettanto facilmen- il collodio non è più di moda.
te deformabile, al mogano e, per le fotoca- Contemporanea al collodio è invece la pri-
mere tropicalizzate da viaggio, al teak. Per ma forma di illuminazione artificiale, ot-
le bullonerie e i raccordi, così come per la tenuta a partire dal 1864 bruciando un na- Fotocamera multipla con dodici obiettivi per
montatura degli obiettivi, si continua a pre- stro di magnesio che viene fatto scorrere dodici immagini formato francobollo su la-
ferire l’ottone, mentre per i soffietti si pas- per quindici o trenta secondi fino all’e- stra unica 9x12cm.
sa dal caucciù alla tela. Per i corpi mac- stinzione in apposite lampade fornite di uno
china si comincia già a pensare all’allumi- specchio parabolico e di una bacinella per
nio, ancora troppo costoso e difficilmente la raccolta delle ceneri. Dato l’altissimo co-
lavorabile, mentre per le fotocamere di di- sto del materiale, questa forma di illumi-
mensioni minori con struttura metallica si nazione artificiale viene utilizzata vera-
impiega l’ottone. mente di rado, quasi mai per la ritrattisti-
Per regolare la quantità di luce da convo- ca, e solo in casi particolari. Uno dei primi
Fotorevolver di Thompson, fabbricato a Pa-
rigi da Briois, per quattro immagini rotonde
di 7.5cm di diametro su lastra unica (1862).

A destra: Pistolgraph di Thomas Skaife per


immagini rotonde di 28mm di diametro su la-
strine 3x4cm (1866).

esempi di illuminazione artificiale è quel- sporto, dando origine alla tipologia “da e sviluppo. Fin dai primi anni Sessanta Al-
la effettuata, elettricamente, durante l’e- viaggio” o “da campagna”. Una delle pri- bites e Blot brevettano fotocamere con
splorazione compiuta da Nadar nelle cata- me fotocamere di questo tipo è quella pro- scomparti collegati destinati al trattamen-
combe di Parigi. gettata dal capitano Fowke e realizzata da to delle lastre, e Adolphe Bertsch com-
Fra le fotocamere per i formati minimi, ol- Thomas Ottewill a Londra, a cui seguono mercializza a Parigi la sua Chambre Auto-
tre ai “cannoncini” ferrotipici, o Button Ca- numerose altre fotocamere costruite da di- matique, una piccola fotocamera metallica
meras, costruiti anche dopo l’epoca del col- versi industriali in una grande varietà di ti- per il formato 7x7cm completa di tutto il
lodio da diversi industriali, fra i quali Ro- pi e formati, ma quasi tutte basate sullo stes- corredo per il trattamento delle lastre.
main Talbot a Berlino, si ricorda la Pistol- so principio. La piastra frontale, che con- Nel 1864 il francese Jules Bourdin mette
graph di Thomas Skaife, realizzata nel 1859 tiene l’obiettivo, è quasi sempre solidale in commercio la fotocamera Dubroni, co-
per immagini rotonde di 28mm di diame- con il basamento, ed è il portalastre che stituita da un interno in vetro dove, una vol-
tro, costruita interamente in ottone ed equi- scorre per la messa in funzione; talvolta ac- ta alloggiata la lastra, si possono introdur-
paggiata con obiettivi da ritratto di tipo cade il contrario, ed a scorrere è la lastra re direttamente per mezzo di una piccola
Petzval con la incredibile luminosità f/2.2 frontale. La massima compattezza si rag- pompa in gomma i liquidi sensibilizzanti,
e perfino f/1.1, e con uno dei primi ottura- giunge con il doppio scorrimento dei due di sviluppo e di fissaggio. Le fotocamere
tori della storia, con una velocità di circa pannelli frontale e tergale, che sono incer- Dubroni vengono costruite in diversi for-
1/10 di secondo. Nel 1862 Briois costrui- nierati e si ripiegano l’uno sull’altro. Di so- mati, dal 5x5cm fino al 9x12cm.
sce a Parigi il Photorevolver progettato da lito il pannello porta lastra viene protetto, Gli apparecchi di Valette dei primi anni Set-
Thompson, simile alla fotocamera di Skai- a fotocamera chiusa, dal pannello frontale. tanta sono più complessi delle Dubroni e
fe, ma in grado di produrre quattro imma- Questo tipo di fotocamera, chiamato “tail- incorporano un vero e proprio piccolo la-
gini di 23mm scattate in rapida successio- board” ha una diffusione notevole presso boratorio applicato al di sotto della foto-
ne su una unica lastra rotante. tutti i fotografi dell’epoca che non si ac- camera e arrivano fino al formato 13x18cm.
Ma quello che caratterizza le fotocamere contentano di lavorare in studio, ma predi- La fotocamera brevettata nel 1876 da Wil-
del periodo del collodio è il ricorso al sof- ligono le riprese all’aperto. liam Alexander Brice, denominata Photo-
fietto, di forma rettangolare o quadrata, e La relativa semplicità e la sostanziale in- graphon, si compone invece di due scom-
successivamente tronco piramidale, che nocuità del processo al collodio stimolano parti laterali distinti, ciascuno dei quali con-
permette di ridurre drasticamente l’in- alcuni costruttori di fotocamere ad offrire tiene le vasche di sensibilizzazione e svi-
gombro delle fotocamere durante il tra- dei kit completi di sensibilizzazione, ripresa luppo.
Fotocamera Dubroni di formato quadrato 5.5cm con obiettivo tipo Chambre Automatique di Adolphe Bertsch, costruita interamente
Petzval 100mm f/3.7 (1875). in metallo per il formato quadrato 6x6cm e con mirino a riquadro
(1860).

La passione per la foto in rilievo e per le due obiettivi con una piastra contenente un da un certo Soutworth con la realizzazio-
stereocamere trova dei precedenti nei da- solo obiettivo, per la realizzazione di im- ne di oltre seicento immagini, e sono noti
gherrotipi stereoscopici, ma diventa popo- magini panoramiche di formato allungato. episodi di documenti trasmessi per piccio-
lare con il collodio, con la circolazione del- Le vere fotocamere panoramiche prevedo- ne viaggiatore dopo essere stati riprodotti
le cartoline stereoscopiche di luoghi, per- no invece il movimento laterale dell’o- fotograficamente in dimensioni minusco-
sonaggi e avvenimenti celebri diffuse in biettivo lungo l’asse della lastra e per tut- le, illeggibili ad occhio nudo.
centinaia di copie. L’osservazione delle im- ta la sua lunghezza. Il francese André Adolphe Eugéne Disdé-
magini stereoscopiche attraverso i visori Dalle fotocamere stereoscopiche con due ri, ritenuto da alcuni il vero inventore del-
appositi diventa negli anni Cinquanta e Ses- obiettivi, che forniscono coppie di imma- la fotocamera per ritratti multipli attribui-
santa una moda talmente diffusa nei salot- gini apparentemente identiche, si passa al- ta a Hermagis, se non è stato l’inventore di
ti, che entra a far parte del costume e del- le fotocamere con obiettivi multipli. L’esi- questa tipologia di fotocamere, è stato sen-
l’educazione dei figli. genza di ridurre i costi dei ritratti fotogra- za dubbio il fotografo che più degli altri ne
Le prime fotocamere stereoscopiche sono fici su lastra stimola l’ingegnosità dei fo- ha saputo trarre i maggiori benefici, lan-
fotocamere singole, montate su guide, con tografi, che all’inizio si accontentano di ri- ciando e incrementando fino all’incredibi-
le quali è possibile effettuare due riprese cavare due pose diverse su ogni lastra, le la moda della “carte de visite”. Disderi
successive su due lastre separate, oppure estraendola e reinserendola capovolta, per apre fra il 1860 e il 1870 numerosi studi
hanno il pannello porta ottica scorrevole arrivare a suddividere una lastra in quattro fotografici nelle principali città francesi,
per l’esecuzione di due riprese successive o più parti. Nelle prime fotocamere per ri- oltre che a Parigi, fotografando personag-
sulla stessa lastra. Ben presto si costrui- prese multiple la fotocamera che incorpo- gi celebri e facendo un fiorente commer-
scono fotocamere doppie, equipaggiate con ra la lastra è fissa e viene fatto scorrere il cio delle loro immagini, arricchendosi in
due obiettivi gemelli, dette binoculari, che pannello con l’obiettivo. Infine, per ri- maniera esagerata, per dilapidare altrettanto
forniscono coppie di immagini sulla stes- sparmiare tempo, i fotografi cominciano a velocemente il patrimonio, fino a morire in
sa lastra. Dalle fotocamere stereoscopiche commissionare fotocamere equipaggiate miseria a Nizza, quando la “carte de visi-
a scorrimento, come la Stereoscopic del con quattro o più obiettivi. Al Policono- te” è ormai diventato un genere praticato
1856 di John Benjamin Dancer si passa a graph del 1861 di Jules Dubosq, con un so- da tutta la concorrenza a prezzi modesti.
quelle a soffietto, come la Portable Bino- lo obiettivo mobile, si cominciano a prefe- Se la tipologia e la varietà delle fotocame-
cular del 1860 di George Hare, la Stereo- rire fotocamere come quella del 1859 di re usate dai fotografi dell’epoca del collo-
graphic del 1861 di Thomas Ross o la Tou- Hermagis a quattro obiettivi, con la quale dio è grandissima, non altrettanto si può di-
rist Binocular dello stesso anno di Mea- è possibile ottenere quattro immagini. Con re degli obiettivi impiegati su queste foto-
gher. Le stereocamere a soffietto sono co- la fotocamera di Hermagis si possono ot- camere. Le imitazioni dell’obiettivo da ri-
stituite generalmente da due scomparti se- tenere, in alternativa, quattro foto identi- tratti di Petzval sono numerose, ma un no-
parati, ma con messa a fuoco sincronizza- che, due coppie di foto identiche o quattro tevole miglioramento si riscontra solo con
ta, e dispongono di un meccanismo per la immagini diverse. La Dragon Micrographic il Rapid Rectilinear di Dallmeyer, costi-
contemporanea esposizione sulle due metà Camera viene equipaggiata con venticin- tuito da una doppia coppia simmetrica di
della stessa lastra. que obiettivi uguali, e combinando il nu- acromatici, che viene messo in produzio-
Alcune stereocamere per lastre al collodio mero degli obiettivi con lo scorrimento del- ne anche da Steinheil con il nome Aplanat.
umido permettono il movimento di uno dei le lastra, le possibilità di ottenere più im- Questo obiettivo offre ottimi risultati già a
due obiettivi in posizione centrale per ri- magini cresce, fino a oltre quattrocento im- partire da f/8 e copre un angolo di cinquanta
prese panoramiche, oppure la sostituzione maginette. Il limite massimo di foto su una gradi, ma dopo il 1870 si cominciano a co-
dell’intera piastra frontale che contiene i lastra unica sembra essere stato raggiunto struire alcune versioni dei rettolineari an-
Stereocamera con soffietto per lastre al collodio umido (1880). Versione stereo per lastre 6.6x14cm della Chambre Automatique di
Bertsch, con una coppia di obiettivi a fuoco fisso f/16 e con ottura-
tori sincronizzati con movimento unico (1865).

che con un angolo maggiore. Se i vetri di lo Stenopé, privo di lenti e con obiettivi di fotografia che, ispirandosi a temi lette-
Jena vengono immessi sul mercato solo do- realizzati utilizzando semplici lenti non cor- rari, poetici, patriottici o religiosi, tenta di
po il 1888 e i veri teleobiettivi vengono rette da occhiali. tradurre in immagini ottiche i soggetti ca-
messi in produzione solo dopo il 1890, sen- ri a questo mondo ideale. Si creano elabo-
za interessare perciò l’epoca del collodio, Il linguaggio rate messe in scena, veri e propri “tableaux
sono proprio gli obiettivi grandangolari e Il collodio umido, con la grande capacità vivants”, con ricostruzioni tanto dettaglia-
panoramici ad avere un notevole sviluppo di definizione e di riproducibilità dell’im- te quanto fittizie di avvenimenti storici o
negli anni Sessanta. Lo Water Lens di Sut- magine che offre, contribuisce in maniera letterari, dove il fotografo, oltre che mago
ton, contenente acqua distillata, è un caso determinante alla diffusione e alla matura- della luce e della chimica, deve dimostrar-
isolato, mentre incontra un certo successo zione del linguaggio fotografico, che co- si anche un mago della mistificazione. Spes-
il Globe Lens di Harrison, realizzato nel mincia ad acquistare una propria struttura so una sola immagine non è sufficiente al-
1860 con uno schema simmetrico e lenti a e una coscienza di sé proprio nel trenten- la descrizione del complesso tema prescelto
forte curvatura. Con una luminosità mas- nio fra il 1850 e il 1880. Si delineano con e si ricorre a pesanti fotomontaggi esegui-
sima f/11 il Globe Lens riesce a coprire un esattezza i filoni principali sui quali si ar- ti in fase di stampa, ricorrendo all’acco-
angolo di novanta gradi. ticola l’attività fotografica: quello com- stamento o alla sovrapposizione di due o
Nel 1865 Steinheil realizza l’obiettivo gran- merciale basato ancora come nel decennio più negative ottenute mediante riprese di-
dangolare Periskop, simile al Globe Lens precedente sul ritratto, ma con sviluppi e verse eseguite in tempi e circostanze di-
ma costituito da due sole lenti simmetriche implicazioni impreviste, quello documen- verse. Le figure e gli sfondi vengono ac-
fortemente incurvate, e nello stesso perio- tario, basato sulla fotografia di viaggio e di curatamente selezionati ed accostati pa-
do l’ottico Emil Busch di Rathenow rea- architettura, spesso combinate fra loro, quel- zientemente ed arbitrariamente.
lizza il Pantaskop, il primo obiettivo gran- lo scientifico inteso nel senso più largo del Questa fotografia di genere, in cui spicca-
dangolare di uso universale a riscuotere un termine, ed infine quello artistico, in cui si no personaggi come William Lake Price,
vero successo commerciale, realizzato con integrano molti degli aspetti tipici degli al- Oscar Gustave Rejlander e Henry Peach
due doppietti acromatici simmetrici forte- tri filoni, ma con in più una componente Robinson, solo per citare i più noti, trova
mente incurvati, destinato a rimanere in estetica ed espressiva spesso determinan- comunque molti consensi nel gusto popo-
produzione fino ai primi anni del nuovo se- te. lare dell’epoca e le stampe di questi auto-
colo. Mentre la sedicente fotografia “d’arte” si ri ottengono un notevole successo nelle
La grande luminosità degli obiettivi rima- basa su un tremendo equivoco, i cui effet- esposizioni, nei “Salon” e perfino presso
ne per tutto il trentennio appannaggio dei ti deleteri si fanno sentire per molti decen- gli intellettuali dell’epoca, stimolando schie-
formati minimi, per evidenti motivi legati ni, gli artisti dotati di una vera sensibilità re di imitatori, ancora più improvvisati e
alla lavorazione e al diametro delle lenti. e di spirito critico che scelgono il mezzo meno originali. Forse, piuttosto che nelle
Per compensare invece in qualche modo la fotografico per esprimere sé stessi e il pro- opere compiute di questi autori, è più faci-
crudezza del dettaglio tipica delle lastre al prio mondo, raggiungono vertici che non le trovare tracce di originalità e di espres-
collodio, e che qualche ritrattista ritiene hanno niente da invidiare al disegno, alla sività nelle singole immagini realizzate di
persino eccessiva, fino dal 1866 Dallmeyer pittura e agli altri mezzi di espressione più volta in volta in vista di un montaggio fi-
si preoccupa di offrire ai ritrattisti obietti- classici. Dietro all’equivoco che vuole l’ar- nale. Queste foto si distinguono per una ri-
vi morbidi da ritratto. I veri e propri obiet- te al servizio degli ideali e delle ideologie, cerca forse eccessiva ma non priva di gra-
tivi “flou” arrivano solo dopo il 1887 con nasce sia in Inghilterra che altrove un tipo zia della composizione e dell’illuminazio-
ne, ed hanno indubbiamente più forza ri-
spetto a quelle elaborazioni cervellotiche
che tradiscono il concetto stesso di foto-
grafia, per dare inizio ad un altro filone e
ad un’altra forma espressiva, magari non
meno importante della fotografia stessa,
ma profondamente diversa.
Accanto e contemporaneamente a questo
genere di fotografia si afferma un linguag-
gio basato sulla scoperta dello specifico fo-
tografico, la luce, l’inquadratura e il taglio
dell’immagine. L’illuminazione, fino ad al-
lora considerata solo in base all’intensità e
alla diffusione, diventa essenziale in fun-
zione del modo in cui investe e modella il
soggetto. L’inquadratura diventa essenzia-
le non più solamente per ciò che include,
ma per ciò che invece esclude e taglia via,
in base alla scelta soggettiva del fotografo.
Il taglio viene determinato dal modo in cui
il soggetto occupa e vive lo spazio foto-
grafico all’interno dell’immagine. La scel-
ta del soggetto assume un’importanza sem-
pre più fondamentale. Accanto agli am-
bienti famigliari, ai temi quotidiani, ai per-
sonaggi vicini e disponibili, si cerca di am-
pliare il proprio orizzonte individuale, con
scelte ed orientamenti che spesso sono lo
specchio dei gusti e delle preferenze per-
sonali degli autori stessi. Per la prima vol-
ta si capisce che il risultato non è legato al-
la singola immagine, per quanto perfetta
essa possa essere, sia tecnicamente che este-
ticamente, ma al complesso delle opere rea-
lizzate dallo stesso autore.
Il reverendo Charles Lutwidge Dodgson,
in arte Lewis Carroll, il noto autore di “Ali-
ce nel paese delle meraviglie”, appassio-
nato anche di fotografia, si specializza nel-
le immagini di giovani fanciulle. La serie
di immagini della piccola Alice Liddell e
Due immagini di Oscar Gustav Rejlander. Sopra: Studio di nudo, 1857;
delle sue amichette, riprese quasi sempre
in pose delicatamente romantiche, ma an- sotto: particolare da “Le due vie della vita” 1857.
che impudicamente discinte, costituisce
una galleria di ritratti estremamente varia
ed interessante, perfino inquietante per cer-
ti aspetti, in cui non si fa nessuna conces-
sione alla moda o al gusto dominante, per
seguire in maniera disinibita ed estrema-
mente libera da preconcetti il proprio gu-
sto personale e le proprie spesso inconfes-
sabili inclinazioni. Piuttosto che seguire la
moda, le immagini di Carroll anticipano e
determinano la moda stessa.
Il francese Gaspard Felix Tournachon, in
arte Nadar, dopo un passato di bozzettista,
apre nel 1853 uno studio fotografico a Pa-
rigi in Rue Saint Lazare, dove si conquista
in breve una fama di ritrattista “sui gene-
ris”, rivoluzionando l’arte del ritratto con
una serie di intuizioni geniali. Nadar eli-
mina completamente gli sfondi e i fondali
dipinti, sostituendovi una parete nuda, e ri-
prende i soggetti generalmente di tre quar-
ti, dando il massimo risalto all’espressio-
Sopra: Nadar, “Ritratto di Charles Baudelaire”, 1860.
A sinistra: Gaspard Felix Tournachon, detto Nadar, “Autoritrat-
to”, 1854.
Nella pagina seguente: Julia Margaret Cameron, “Ritratto di Mrs
Herbert Duckworth” (madre di Virginia Wolf), 1867.

ne del volto e all’atteggiamento del corpo. una scelta linguistica ben precisa e moti- attività nel 1852 con Leopoldo, a cui si as-
Una luce intensa e perfettamente calibrata vata. Di fronte ad un appiattimento gene- sociano ben presto i fratelli Giuseppe e Ro-
mette in risalto le caratteristiche dei volti, rale dovuto alla diffusione della fotografia mualdo, e che si dedicano ad ogni genere
scavati e indagati da un occhio esperto e come semplice mezzo di sussistenza, sono fotografico, dal ritratto in studio al pae-
acuto, e immobilizzati nel momento della numerose le personalità emergenti già nel- saggio, dall’architettura alla copia di og-
massima intensità dell’espressione. Tutto l’epoca del collodio che hanno saputo pie- getti artistici, sculture e pitture. Contraria-
il bel mondo e l’intellighenzia parigina e gare lo strumento fotografico alle proprie mente alla maggior parte degli altri docu-
francese, ma non solo francese, transita nel- esigenze. Il mezzo fotografico è vincolan- mentaristi, gli Alinari mantengono nei con-
lo studio di Nadar, che lascia sulle lastre di te solamente nella lunghezza, ancora ec- fronti del soggetto un atteggiamento di-
vetro una testimonianza fedele ed eloquente cessiva ma non più proibitiva, del tempo staccato, sviluppando un mestiere raffina-
della sua epoca, compreso un sublime ri- di posa, che rappresenta comunque un osta- to ma impersonale. Non prevale la perso-
tratto della propria madre ed un esatto ed colo relativo e in molti casi finisce per con- nalità di nessuno dei fratelli e Leopoldo, il
ironico autoritratto. ferire ancora maggiore dignità e forza alle più creativo, muore giovanissimo nel 1865,
L’inglese Julia Margaret Cameron si dedi- immagini. All’interno dei limiti del mezzo ma l’attività dello studio prosegue, avva-
ca alla fotografia più per passione che per ogni autore dotato di personalità riesce a lendosi di numerosi anonimi collaborato-
professione e, accanto ad una discutibile ritagliarsi il proprio modo di vedere, il pro- ri. Vengono imposte regole di ripresa im-
serie di foto di genere, eccelle in una serie prio, spesso personalissimo, stile. mutabili e rigide che, se da una parte per-
di ritratti vigorosi e intensi, tutti giocati sul Anche fra i fotografi documentaristi, per mettono agli Alinari di raccogliere nel gi-
contrasto fra luci nette ed ombre cupe ed natura più freddi e meno emotivi dei ri- ro di quarant’anni di lavoro qualcosa co-
appena velati da un’aura di indefinito e di trattisti, si sviluppano personalità diverse. me quattrocentomila lastre di ogni angolo
mistero, dovuta forse alla eccessiva mor- In Italia vediamo ad esempio gli Alinari di d’Italia, dall’altra conferiscono alle loro
bidezza degli obiettivi, ma sicuramente ad Firenze, una famiglia che inizia la propria immagini, salvo casi particolari, un’aura di
Giorgio Sommer, “Piazza Navona a Roma”, 1860 circa.

freddezza e di mancata partecipazione.


Altri fotografi, come Carlo Naya a Vene-
zia, Giorgio Sommer a Roma e a Napoli,
e lo stesso Carlo Brogi a Firenze, dimo-
strano nelle loro riprese, meno organizza-
te e più intuitive, una maggiore partecipa-
zione emotiva, con la ricerca anche nelle
foto di architettura, di un elemento umano
vivificatore.
La ricerca di orizzonti più ampi, coniuga-
ta con la libertà espressiva conquistata dal
collodio, si traduce in un nuovo genere fo-
tografico, legato alla attualità e al viaggio.
Non si tratta più di fornire buone basi do-
cumentarie agli incisori, né di realizzare
immagini sorprendenti e inusuali di luoghi
celebri e lontani, ma di raccogliere una do-
cumentazione il più possibile esauriente e
dettagliata di fatti e luoghi, usanze e cir-
costanze, per capire e aiutare a capire i se-
gni del passato più o meno lontano e quel-
li di un presente in fase di continua tra-
sformazione. Accanto ai volti dei potenti e
dei personaggi famosi si cerca di fermare
sulla lastra di vetro la traccia degli avve-
Giorgio Sommer, “Venditrici di mele a Napoli”, 1860 circa.
Roger Fenton, Cantiniera in Crimea, 1855.

nimenti, soprattutto di quelli eccezionali,


come la visita di Napoleone III e della re-
gina Vittoria al Crystal Palace nel 1855, ma
anche quelli quotidiani, il mercato rionale,
il comizio elettorale, l’incidente stradale,
fino alle battute di caccia e le scene di stra-
da o di vita domestica.
Tutto questo sviluppa una nuova attenzio-
ne e una nuova sensibilità visiva. Non man-
cano le fotografie di guerra, o di guerra si-
mulata, come quelle notissime realizzate
nel 1855 da Roger Fenton, che riprende le
truppe inglesi nelle retrovie della Crimea,
esclusivamente per tranquillizzare l’opi-
nione pubblica inglese. A queste immagi-
ni si contrappongono quelle, altrettanto no-
te, ma molto più crude, realizzate nel 1863
da O’Sullivan sul campo di battaglia di
Gettysburg o da Brady a Richmond. Que-
ste immagini inaugurano un nuovo tipo di
estetica e vengono raccolte in album, sti-
molando l’interesse per la conoscenza de-
gli avvenimenti storici contemporanei. Già
all’epoca non esiste avvenimento pubbli- Anonimo, “Durante la Comune di Parigi”, 1871.
co di qualche rilevanza che non venga im-
Giacomo Altobelli, “Roma, bersaglieri in posa davanti a Porta Pia”, 1870.

mortalato sulla lastra sensibile, dall’im- Dove si realizza una sintesi piuttosto effi- mandosi sul modo in cui vive o sopravvi-
piccagione degli assassini di Lincoln nel cace fra le due tendenze più estreme è nel- ve la gente, con la stessa curiosità scienti-
1865 alla guerra franco prussiana del 1870, la fotografia di viaggio, dove i paesaggi e fica e sociologica con cui, dall’altra parte,
dalla breccia di Porta Pia dello stesso an- le architetture più esotiche vengono inda- si indagano nel dettaglio le formazioni geo-
no alla Comune di Parigi del 1871. Le fo- gate dall’occhio allo stesso tempo disin- logiche e la struttura della vegetazione.
tografie vengono eseguite nei momenti di cantato e meravigliato dei fotografi euro- Il fotografo si trova, suo malgrado, in bili-
relativa calma che seguono gli avvenimenti, pei e americani. La popolazione locale, le co fra arte e letteratura, realismo e propa-
con i personaggi messi in posa, e non pre- scene di vita quotidiana all’aria aperta e le ganda, in una posizione scomoda che lo ve-
tendono di immortalare l’azione nel suo di- testimonianze visibili di culture diverse da de allo stesso tempo testimone e protago-
venire, quanto di registrarne gli effetti vi- quelle occidentali si fondono con i sogget- nista della storia. Ma, per la prima volta,
sibili, dirompenti nella loro crudezza e im- ti più classici e con le architetture più se- gli viene offerta la possibilità di scegliere
mediatezza. Queste immagini, dai toni for- vere. L’occhio attento del fotografo di viag- la propria strada, dalla scelta dei temi ai
ti, stridono se messe accanto alle immagi- gio non si ferma solo sui monumenti e sul- quali dedicarsi fino agli strumenti con i qua-
ni delicate e sognanti di quei letterati che le bellezze naturali, come nel decennio pre- li affrontarli e raccontarli.
con la fotocamera ricercano non tanto la cedente, ma comincia a muoversi anche nei
verità quanto una concezione astratta del- quartieri popolari, nei villaggi di frontiera, Danilo Cecchi
la bellezza. nei vicoli circondati da baracche, soffer-

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE: AA.VV. - Gli Alinari fotografi a Firenze 1852-1920 - Alinari


Sulla storia della fotografia AA.VV. - Alle origini della fotografia - Un itinerario toscano - Alinari
Helmut e Alison Gernsheim - Storia della fotografia - Frassinelli Diego Mormorio - Storia fotografica della società italiana - Il Risorgi-
Helmut Gernsheim - Storia della fotografia, l’età del collodio - Electa mento 1848-1870 - Editori Riuniti
Wladimiro Settimelli - Storia avventurosa della fotografia - Fotografare AA.VV. - La fotografia a Roma nel secolo XIX
Diego Mormorio - Storia della fotografia - Newton Sulle fotocamere
Italo Zannier - Storia della fotografia italiana - Laterza John Wade - Breve storia della macchina fotografica - Fotografare
Italo Zannier - Segni di luce: La fotografia italiana dall’età del collodio Brian Coe - La macchina fotografica (The Camera) - Garzanti
al pittorialismo - Longo Michel Auer - Histoire illustrée del appareils photographiques - Edita
Jean Claude Lemagny/André Rouillé - Storia della fotografia - Sansoni Denoel
James Cornwall - Die Fruhzeit der Photographie in Deutschland - VWI Michel Auer - 150 ans d’appareils photographiques (150 Years of came-
Yvan Christ - L’age d’or de la photographie - Vincent et Freal ras) - Camera Obscura
Beaumont Newhall - The History of Photography - Secker & Warzburg Paul Henry Van Hasbroeck - 150 Classic Cameras - Sotheby’s
Peter Pollack - The picture history of photography - Thames & Hudson Francesch/Bouvis/Boucher - Les appareils photographiques français -
Michael Langford - The story of Photography - Focal Press Maeght
Patrick Daniels - Early Photography - Academy/St.Martin Channing/Dunn - British Camera Makers - Parkland Designs
Volker Kahmen - Fotogfrafia come Arte - Goerlich Apparecchi fotografici italiani 1839-1911 - Electa
Opere monografiche Jiri Janda - Camera Obscuras - National Museum of Technology - Pra-
AA.VV. - Nadar - Einaudi gue
Giorgio Sommer fotografo in Italia 1857-1891 - Ed. Carte Segrete Robert White - Discovering Old Cameras - Shire
L’ESPERTO RISPONDE

“X” “M” E
L’OTTURATORE
Come dice il lettore, la luce è il fattore pade lampo.
Continua, come si è detto, il colloquio al- esterno che maggiormente determina il ri- Da allora, il flash ha goduto di notevoli
largato con i lettori: è la volta di Antonio sultato fotografico. Esterno rispetto ai fat- miglioramenti in termini di autonomia, di
Manservigi di Verona, interessato all’il- tori che potremmo chiamare interni: emul- potenza disponibile, di controlli e auto-
luminazione. L’abbiamo già sentito a pro- sione, esposizione, trattamento, ottica, fo- matismi, con accoppiamento alle funzio-
posito delle radiazioni UV, e riprendia- tocamera e così via. ni della fotocamera. Mi pare quasi super-
mo il discorso parlando di lampeggiato- I primi studi fotografici - quelli dei pro- fluo elencare i pregi che ne hanno decre-
ri. tofotografi - erano fortemente dipendenti tato il successo: elevata potenza in picco-
Sono convinto che la luce in genere sia dalla luce solare; le riprese erano possibi- lo volume, breve durata del lampo, vita
un fattore di eccezionale importanza, nel- li solo con la piena luce del giorno (oc- quasi illimitata, temperatura di colore adat-
la fotografia; vorrei capire qualcosa di corre tenere conto delle basse sensibilità ta alle riprese con materiale tarato per lu-
più sui lampeggiatori, incapace di orien- dei materiali allora disponibili: nei primi ce diurna, costo di gestione decisamente
tarmi fra le tante sigle che ne caratte- anni del Novecento si arrivava a 20 ASA). inferiore a quello delle lampade lampo, a
rizzano le prestazioni. Vorrei un chiari- La stessa struttura dello studio era pro- fronte di un investimento non sempre mo-
mento su termini quali X e M (penso di gettata in modo da facilitare lo sfrutta- desto, ma ben compensato dal lungo am-
averne capito l’uso in pratica), dei qua- mento della radiazione solare, sia come mortamento.
li mi sfugge però il meccanismo d’azio- orientamento, sia utilizzando ampie su-
ne. Vorrei anche capire il reale signifi- perfici riflettenti capaci di convogliarla sul Una questione di otturatore
cato di tempo di sincrolampo e il perché soggetto. È solo nel 1877 che viene usata Ma veniamo agli argomenti che ci inte-
sia migliore, sotto questo profilo, l’ottu- in Inghilterra, per la prima volta, la luce ressano. M e X si riferiscono rispettiva-
ratore centrale rispetto a quello a tendi- elettrica. mente all’uso delle lampade lampo e al
na. Gli studi dei primi decenni del XX seco- lampeggiatore elettronico. Le prime rag-
Antonio Manservigi, Verona lo hanno fatto tuttavia largo uso della lu- giungono il picco di potenza luminosa so-
ce lampo, prodotta con pericolose, esplo- lo dopo circa 30 millisecondi dall’accen-
sive, misture di polvere di magnesio e os- sione: occorre quindi che il contatto ven-
sidanti, capaci di produrre intensi lampi ga stabilito 30 millisecondi prima che l’ot-
di breve durata, accompagnati anche da turatore - tendina o centrale - risulti com-
un rumore per nulla trascurabile. pletamente aperto.
Molto meno pericolose le lampade lam- Il lampeggiatore elettronico, invece, par-
po, introdotte in Germania nel 1929 e tut- te quasi subito, entro frazioni di millise-
tora - anche se assai poco - impiegate, spe- condo: il contatto d’accensione - il cosid-
cie da nostalgici del passato. Un’intera ge- detto trigger - deve quindi essere stabili-
nerazione di reporter statunitensi (Weegee to solo quando l’otturatore è completa-
riprese non meno di 5000 delitti, a New mente aperto.
York, negli anni ’30) visse su queste lam- Esiste poi una differenza sostanziale di
pade, che racchiudevano ossigeno e sotti- comportamento fra otturatore centrale e
li fili di una lega di magnesio. a tendina; il primo si apre sempre com-
La svolta decisiva si ebbe nel 1939, quan- pletamente, qualunque sia il tempo di po-
do Edgerton inventò il lampeggiatore elet- sa impostato.
tronico. Usato inizialmente a scopo mili- Il secondo - che si muove abbastanza vi-
tare, in particolare per la fotogrammetria, cino alla pellicola, quasi sul piano focale,
con aerei costruiti ad hoc dalla Fairchild, diversamente da quello centrale, che è col-
il lampeggiatore era costituito da una enor- locato all’interno dell’obiettivo - opera in-
me batteria di condensatori che riempiva vece con due tendine diverse: si apre la
quasi totalmente l’aereo e generava lam- prima e poi si chiude la seconda; la diffe-
pi di eccezionale potenza. Alla fine della renza fra l’apertura della prima tendina e
II Guerra Mondiale, l’invenzione di Ed- l’inizio della chiusura della seconda di-
gerton si impose prepotentemente nella pende dal tempo di posa impostato, ed è
fotografia convenzionale, confinando nel- soggetta alla limitazione di velocità di scor-
l’obsoleto la polvere di magnesio e le lam- rimento delle tendine, che è sempre la stes-
Schema di apertura di un otturatore centrale.
Con l’otturatore centrale non ha senso par-
lare di tempo di sincrolampo, perché è sem-
pre possibile - qualunque sia il tempo impo-
stato - trovare un istante in cui sia completa-
mente aperto.

sa, e non può essere troppo elevata, per evi-


tare la morte precoce della meccanica, se seconda tendina prima tendina
troppo sollecitata.
Sempre la stessa, la velocità per una data
fotocamera, può essere differente, come
vedremo, su apparecchi diversi. Per que-
sta ragione, con i tempi di posa più lunghi
la seconda tendina parte solo quando la pri-
ma è completamente aperta, con un ritar-
do che obbedisce al tempo di posa impo-
stato. A mano a mano che il tempo di po-
sa si fa più breve, il ritardo diminuisce, fi-
no ad azzerarsi del tutto; in altre parole, i
tempi lunghi non si chiamano più tali quan-
do la seconda tendina parte immediata-
mente dopo che la prima si è aperta del tut-
to.
Tempi di otturazione più brevi non posso-
no essere ottenuti - per effetto della co-
stanza di velocità di spostamento delle due Schema dell’otturatore a tendina.
- altro che facendo partire la seconda ten- Con i tempi di posa più lunghi la seconda tendina parte solo quando la prima è completa-
dina prima che la prima abbia scoperto mente aperta, con un ritardo che obbedisce al tempo di posa impostato. A mano a mano che
completamente la pellicola, il che equiva- il tempo di posa si fa più breve, il ritardo diminuisce, fino ad azzerarsi del tutto; in altre pa-
le a dire che i tempi brevi di otturazione si role, i tempi lunghi non si chiamano più tali quando la seconda tendina parte immediata-
ottengono facendo scorrere una fenditura mente dopo che la prima si è aperta del tutto.
di ampiezza sempre minore, a mano a ma- Tempi di otturazione più brevi non possono essere ottenuti - per effetto della costanza di ve-
no che il tempo impostato si abbrevia. locità di spostamento delle due - diversamente se non facendo partire la seconda tendina
Il confine tra tempi lunghi e tempi brevi è prima che la prima abbia scoperto completamente la pellicola, il che equivale a dire che i
il tempo di sincrolampo, perché rappre- tempi brevi di otturazione si ottengono facendo scorrere una fenditura di ampiezza sempre
senta il tempo più lungo - per quella foto- minore, a mano a mano che il tempo impostato si abbrevia.
camera - a cui tutto il fotogramma risulta
esponibile; con tempi più brevi, ne verrebbe
impressionata solo la parte corrisponden-
te alla fenditura relativa al tempo impo-
stato.

Larghezza fenditura in mm, in funzione del tempo di otturazione:

Sincrolampo 1/1000s 1/1000s 1/2000s 1/2000s 1/4000s 1/4000s 1/8000s 1/8000s


lato 24mm lato 36mm lato 24mm lato 36mm lato 24mm lato 36mm lato 24mm lato 36mm

1/30s 0.72 1.08 0.36 0.54 0.18 0.27 0.09 0.135


1/60s 1.44 2.16 0.72 1.08 0.36 0.54 0.18 0.27
1/125s 3.00 4.50 1.50 2.25 0.75 1.125 0.375 0.563
1/250s 6.00 9.00 3.00 4.50 1.50 2.25 0.75 1.125
Immagine tratta dal volume “Nikkor Annual 1990-91.

esposizione lungo il foto- L’otturatore centrale


gramma, nella direzione Restano ancora da spendere alcune parole
del movimento delle stes- sull’otturatore centrale. È vero - come di-
se. Infatti, se la seconda ce il lettore - che questo tipo di otturatore
tendina scorre più lenta- non soggiace ai limiti di cui si è detto fi-
mente, la fenditura si al- nora: non ha senso parlare di tempo di sin-
largherà, aumentando l’e- crolampo per questo dispositivo, perché è
sposizione tanto di più, sempre possibile - qualunque sia il tempo
quanto più avanzano; al impostato - trovare un istante in cui sia com-
contrario, se la prima fos- pletamente aperto, anche se con qualche li-
se più lenta della seconda, mitazione quando si usino le lampade lam-
l’esposizione diminuireb- po. Gli otturatori centrali di qualità am-
be. È quindi di estrema im- mettono tempi che vanno di solito da 1s a
portanza la costanza della 1/500s; in qualche raro caso, specie con ot-
velocità di ambedue, per tiche di diametro non elevato, si può arri-
tutta la durata dell’esposi- vare a 1/800s. In ogni caso, anche con i
zione: la larghezza della tempi più brevi possibili, la durata del lam-
fenditura non deve assolu- po del flash, tipicamente di 1/1000s - an-
tamente cambiare. che molto meno per quelli a computer, e
Il suo valore determina poi raramente di più, per quelli professionali
la precisione dell’esposi- di elevata potenza, da studio - è contenuta
zione; il tempo di sincro- nel tempo di otturazione: 1/1000s è più bre-
lampo di una fotocamera ve di 1/800s!
moderna di pregio non ele- Diverso è invece il discorso quando si usi-
vato è, di solito, 1/60s; con no le lampade lampo; in questo caso, la du-
Il tempo di sincrolampo dovrebbe essere il un tempo di otturazione di rata dell’emissione luminosa è molto mag-
più breve possibile; tempi lunghi possono 1/1000s - vedi tabella - la larghezza della giore, dell’ordine di 20-30 millisecondi. Se
dar luogo alle cosiddette immagini fanta- fenditura è di 2.16mm, con tendina che scor- quindi si vuole sfruttarne la piena potenza,
sma: la luce ambiente - non quella del lam- re orizzontalmente. È quindi ammissibile sarà necessario che l’otturatore resti aper-
peggiatore - può impressionare l’emulsio- una tolleranza di 0.2mm, che darebbe una to per tutta la durata del lampo. Per un’e-
ne tanto più facilmente, quanto più lunga differenza di esposizione di circa il 10%, missione di 20 millisecondi, il tempo di ot-
è l’esposizione. il che vuol dire 1/900s oppure 1/1100s. Ma turazione non deve essere quindi più bre-
se si pretendesse, con lo stesso valore di ve di 1/50s; per evitare problemi, è anzi
Il sincrolampo tolleranza, di arrivare a 1/2000s, la diffe- prudente usare 1/25s. Va sempre tenuto con-
Vale la pena di fare alcune ulteriori consi- renza di esposizione sarebbe di circa il 20%, to della necessità di anticipare il comando
derazioni su questo tempo critico. Anzi- e cioè da 1/800s a 1/1200s, il che sarebbe della lampada di quei 30 millisecondi di
tutto, la velocità delle tendine - che deve meno accettabile; la cosa peggiorerebbe na- cui si è detto in precedenza. Con tempi di
essere rigorosamente sempre la stessa, qua- turalmente con tempi di otturazione anco- otturazione più brevi, parte della potenza
lunque essa sia - può raggiungere valori ra più brevi. Questo evidenzia, indiretta- luminosa andrà perduta: nel caso già visto,
piuttosto elevati, diversi se le tendine scor- mente, il progresso compiuto nella proget- con 1/100s, la quantità di luce utilizzata per
rono orizzontalmente, parallele al lato di tazione e realizzazione degli otturatori a l’esposizione sarà la metà di quella totale,
36mm del fotogramma, o verticalmente, tendina; le fotocamere che ammettono il che si traduce in un NG 1.4 volte infe-
secondo il lato 24mm. 1/8000s - in genere movimentano le tendi- riore a quanto suggerito normalmente. Già,
Lungo il 36mm, un tempo di sincrolampo ne verticalmente, lungo il lato 24mm - de- perché anche per le lampade lampo si può
di 1/30s impone una velocità di 3.9 km/h e vono necessariamente restringere le tolle- parlare di NG, una grandezza tipica delle
di 2.59 km/h lungo il 24mm. Con un tem- ranze: 0.2mm darebbero un errore di oltre sorgenti luminose a breve durata ed eleva-
po di sincrolampo di 1/250s - il più breve il 25%, da 1/750s a 1/1250s, apprezzabil- ta intensità. L’NG, ricordiamolo, varia di
usato nelle fotocamere esistenti sul merca- mente peggio di quanto rilevano le misure un fattore di 1.4 - è la radice quadrata di 2
to - le velocità raggiungono i 21.6 km/h di laboratorio. - per ogni variazione di un fattore 2 della
lungo il lato 24mm e i 32.4 km/h lungo il Un tempo di sincrolampo breve permette sensibilità dell’emulsione. Il perché è pre-
36mm! anche l’utilizzo delle lampade flash, quel- sto detto: dividendo l’NG per la distanza
Se poi si calcola la larghezza della fendi- le ai fili di magnesio; in questo caso, in- in metri fra sorgente e soggetto, si ottiene
tura della tendina, in funzione del tempo fatti, la durata del lampo deve essere al- il valore del diaframma da impostare per
di otturazione, si hanno risultati che ren- meno uguale al tempo con cui l’intero fo- avere un’esposizione mediamente corret-
dono conto dei limiti della tecnologia, in togramma viene esposto, e cioè pari al tem- ta; il diaframma, che si ricava come rap-
termini di precisione necessaria a garanti- po di sincrolampo. Nel passato, per venire porto fra il diametro del suo buco e la lun-
re tempi di esposizione riproducibili, entro incontro a questa esigenza, erano reperibi- ghezza focale, contiene già un quadrato,
le tolleranze volute. li lampade lampo a combustione lenta, lun- perché tale diametro rappresenta in realtà
Si è detto che la velocità delle tendine de- ga quanto il tempo di sincrolampo: un ten- una superficie. Giusto?
ve essere rigorosamente uguale; l’eventuale tativo di rinverdire il mercato, che non ha
differenza si traduce in una variazione di avuto un successo molto duraturo. Giampaolo Bolognesi
L’ESPERTO RISPONDE

COME FUNZIONA
IL MOLTIPLICATORE
Lo schema ottico della duplicazione. Nella
parte alta, un obiettivo O da 100mm di fo-
cale, in quella bassa lo stesso obiettivo du-
plicato OD, la focale diventa 200mm. PF è
il piano focale, F il diaframma; il suo buco
- in questo caso - ha un diametro pari a 1/4
della focale di 100mm, cioè 25mm.
L'apertura è pari alla lunghezza focale divi-
sa per il diametro del buco, cioè 100/25 =
f/4. Nella parte inferiore della figura, il dia-
metro del buco resta inalterato, ma la lun-
ghezza focale raddoppia; per questa ragio-
ne l'apertura diventa 200/25, cioè f/8. Con il
duplicatore, quindi, l'apertura si dimezza, si
perdono due stop. Con lo stesso ragionamento
è facile dimostrare che un triplicatore fa per-
dere tre stop.

Sono domande che risalgono al 1995, ma re, o triplicatore, riesco a fermare le moto Spieghiamo meglio
che sono sempre attuali. Anche oggi, spe- in velocità? Il concetto di perdita di stop nella molti-
cie per i neofiti - e forse non solo per loro 7) In queste condizioni, a quanto posso plicazione di focale sembra in genere po-
- il meccanismo d'azione dei moltiplicato- spingere l'ingrandimento nella stampa del- co chiaro, almeno è questa l'impressione
ri di focale conserva ancora qualche mi- la 400/27 ISO? che se ne ricava dalle lettere che ci per-
stero. vengono. Eppure è così semplice: osser-
Vorremmo aiutare i lettori a capire di più, Le risposte di allora vate la figura e seguite passo-passo la di-
e lo faremo espandendo le risposte più im- 1) Esistevano, ma non mi risultano, al mo- dascalia... spero che i problemi sparisca-
portanti. Anche dalle domande degli altri mento attuale. D'altra parte lei può ottene- no! Il buco del diaframma è una grandez-
c'è da imparare - val la pena leggerle - ma re anche un quadruplicatore, con due du- za dominante, ma pochi riflettono sul fat-
le relative risposte sono, in questi casi, suf- plicatori montati uno sull'altro. to che viene espresso in mm (o cm), con
ficientemente esplicative, non richiedono 2) È visibile, specie se il moltiplicatore una grandezza quindi lineare, mentre rap-
espansione. non è di qualità eccellente, a 7 lenti. presenta in realtà una superficie, un buco
Va solo detto che sono passati cinque an- 3) La qualità è tanto peggiore quanto più è una superficie, che è proporzionale al qua-
ni, da allora, e che è possibile utilizzare du- si moltiplica. drato dei mm (o cm)!
plicatori dedicati ad alcuni zoom, limitan- 4) Due stop per il duplicatore e tre per il È questa la ragione per cui la serie dei dia-
do il danno a livello bene accettabile. triplicatore. frammi (2 - 2.8 – 4 - 5.6 – 8 – 11 – 16 - 22)
5) Scusi, ma perché non prova a diafram- - pur rappresentando un dimezzamento del-
Le domande mare a f/22 (due stop più chiusi del f/11) l'apertura, viene ottenuta moltiplicando (o
1) È vero che esistono anche i triplicatori per verificare come ci si vede? dividendo, se si torna indietro) per 1.4, che
di focale? 6) Caro amico, la sua domanda non ha sen- è la radice quadrata di 2.
2) La caduta di qualità è facilmente visibi- so: l'esposizione è fatta di diaframma e di È un concetto di validità universale, in fo-
le, o solo un esperto se ne accorge? tempo, e dipende dalla luce ambiente; quan- tografia, e lo si applica anche ai conteggi
3) La caduta di qualità è peggiore con il ta luce c'è nelle sue moto in corsa? Quale relativi al famigerato NG dei lampeggia-
duplicatore o con il triplicatore? tempo di posa, quindi, lei può arrivare a tori. Dimezzare la potenza di un flash con
4) Quanti stop assorbe il duplicatore, e utilizzare? NG 32 non dà un NG 16 (32/2), ma un NG
quanti il triplicatore? 7) Con un ottimo duplicatore - non appli- 22 (32/1.4, la solita radice quadrata di 2).
5) Con f/11 (con il 28-200 al massimo e cato a uno zoom, per favore, la qualità sa- Dimezzare vuol dire uno stop in meno; 16
duplicatore) diventa notte oppure riesco an- rebbe inaccettabile - può ingrandire sui 10x, sarebbero 2 stop in meno, non vi pare?
cora a fotografare senza problemi? se i bordi dell'immagine non sono tanto im-
6) Se uso una 400/27 ISO con duplicato- portanti. Giampaolo Bolognesi
FOTODIDATTICA

COME SI FORMA
L’IMMAGINE
LATENTE
Esaminiamo il processo chimico-fisico che sta alla base della fotografia.
Capirne i meccanismi aiuta a conoscere meglio le pellicole e gli sviluppi.

Nella formazione del legame ionico tra ar-


gento e bromo, l’argento cede un elettrone a
quest’ultimo.

Come abbiamo visto, la fotografia si basa tiva, e neutroni, privi di carica elettrica. getico esterno. Questa loro particolare con-
su un procedimento chimico-fisico abba- figurazione elettronica esterna li rende sta-
stanza complesso che sfrutta le reazioni di Il numero atomico bili, non presentano, cioè, la tendenza a
alcuni materiali all’azione della luce. Il numero atomico viene utilizzato nella combinarsi con altri elementi.
Prima di esaminare questo processo è uti- classificazione periodica degli elementi e Gli atomi di tutti gli altri elementi, al con-
le fornire alcuni concetti elementari di chi- corrisponde al numero degli elettroni che trario, presentano un numero di elettroni
mica, che ci aiuteranno a comprendere me- ruotano attorno al nucleo dell’atomo, op- nello strato esterno minore di 8. Essi, per-
glio quanto diremo. pure al numero dei protoni presenti nel nu- tanto, tendono a raggiungere il numero di
cleo dello stesso. elettroni ideale per l’equilibrio chimico-fi-
L’atomo Il numero atomico, pertanto, consente di sico, combinandosi con altri elementi.
L’atomo è una particella di massa estre- individuare le proprietà chimiche e fisiche
mamente piccola, costituita da un nucleo di ciascun atomo. Gli alogeni
centrale attorno al quale ruotano altre par- Il fluoro, il cloro, il bromo e lo iodio, det-
ticelle dette elettroni, di carica elettrica ne- I gas nobili ti alogeni (cioè generatori di sali, classifi-
gativa. I cosiddetti gas nobili (elio, neon, argo, crip- cati nel gruppo VII A della tavola periodi-
Il nucleo è a sua volta costituito da due par- to, xeno, radon), definiti anche inerti, pos- ca degli elementi), hanno la tendenza a com-
ticelle: i protoni con carica elettrica posi- siedono 8 elettroni ruotanti nello strato ener- binarsi con atomi di altri elementi in gra-
Rappresentazione schematica dell’atomo di ossigeno, il cui
numero atomico è 8.

Il reticolo cristallino è costituito dall’alter-


nanza di ioni positivi e di ioni negativi.
do di cedere un elettrone e raggiungere in- ticolo) che svolgono un ruolo determinan-
sieme un assetto elettronico stabile. te. Nel processo di preparazione di queste
emulsioni vengono aggiunte alcune sostanze
Gli ioni come l’oro, il selenio, lo zolfo ecc., che ser-
Quando dalla combinazione di due atomi vono ad accrescerne la sensibilità.
(o di gruppi di atomi) si verifica un trasfe- Quando la luce colpisce il bromuro d’ar-
rimento definitivo di elettroni dall’elemento gento alcuni elettroni vengono liberati. La
più elettropositivo (metallo) all’elemento carica elettrica che teneva uniti i due ele-
più elettronegativo (non metallo) si instaura menti viene spostata, il bromo ridiventa un
un legame ionico. atomo, mentre l’argento rimane uno ione
A seguito del trasferimento di elettroni si positivo.
formano due nuove specie di ioni, dotati di Gli elettroni liberati si accumulano in altri
caratteristiche diverse da quelle degli ele- centri di sensibilità mentre gli ioni positi-
menti di partenza. vi d’argento riprendono gli elettroni pre-
Gli ioni sono dotati di carica elettrica ed cedentemente ceduti, trasformandosi in ato-
esercitano tra loro delle forze: attrattive tra mi di argento metallico.
ioni di segno opposto; repulsive tra ioni Si formano, quindi, dei depositi di argento
dello stesso segno. scuro che, tuttavia, sono troppo sottili per-
A causa delle forze esercitate, gli ioni si di- ché possano essere rilevati (in questa fase
spongono in una struttura geometrica or- i centri di sensibilità vengono detti germi
dinata, detta reticolo cristallino. di sviluppo).
La luce quindi, attraverso l’invio di fotoni, Imperfezioni del reticolo. Si tratta di imper-
La formazione dell’immagine provenienti in maggior misura dalle zone fezioni del cristallo costituite di atomi di oro,
I principali elementi utilizzati nella foto- più luminose delle immagini, ha formato selenio, zolfo, che inserite nelle emulsioni ne
grafia sono il bromo e l’argento. sull’emulsione un’immagine latente, cioè aumentano la sensibilità.
Quando questi due elementi si combinano, non visibile.
l’argento perde parte della sua energia ce- L’immagine può essere resa visibile attra-
dendo un elettrone al bromo. In questo mo- verso il processo di sviluppo, con l’utiliz-
do si realizza un legame ionico: l’argento zo cioè di particolari prodotti detti rivela-
e il bromo non sono più atomi ma ioni: po- tori.
sitivi per l’argento, negativi per il bromo. Il rivelatore (o sviluppo) contiene delle so-
I solidi ionici, come detto in precedenza si stanze in grado di cedere elettroni. In que-
presentano sotto forma di cristalli. sto modo l’annerimento si propaga all’in-
Le pellicole fotografiche sono ricoperte da terno del cristallo, l’argento si riduce e il
una emulsione di bromuro cristallino (alo- rivelatore si ossida.
genuro d’argento, Ag+ Br-) sensibile alla Quando i germi di sviluppo vengono a con-
luce. tatto con il rivelatore, una quantità sempre
Le parti cristalline sono costituite dall’al- maggiore di alogenuro passa ad argento
ternanza di ioni bromo e argento, ma vi so- metallico e l’immagine comincia a render-
no, oltre a un certo numero di ioni d’ar- si visibile.
gento liberi di muoversi, anche delle pic-
colissime imperfezioni dei cristalli (detti Stefania Gravili
centri di sensibilità, o imperfezioni del re- (2- Continua)
FOTODIDATTICA

CONOSCERE LA LUCE
Le caratteristiche fisiche, l’analisi dei fenomeni luminosi, la temperatura di colore.

Le caratteristiche della luce I vari tipi di radiazione presentano lun-


Iniziamo in questo fascicolo una nuova La fotografia si basa sulla capacità della ghezze molto diverse fra loro, da un mi-
serie di articoli che riteniamo possano luce di provocare modificazioni ad alcune liardesimo di millimetro a parecchi chilo-
essere interessanti sia per gli esperti che sostanze. La luce rappresenta, pertanto, l’e- metri.
per quelli che si avvicinano ora alla fo- lemento fondamentale della fotografia. Es-
tografia; Stefania Gravili affronta in mo- sa consiste in un insieme di radiazioni elet-
do sistematico i temi base della foto- tromagnetiche emesse dai corpi radianti
grafia, analizzando i principi della fo- (come può essere il sole, una lampadina,
tografia, spiegando i fenomeni chimici ecc.) e si propaga nello spazio sotto forma
e fisici. di onde. Un’idea visiva delle onde elettro-
Non potevamo che iniziare dalla luce. magnetiche è data dai cerchi concentrici
Gli articoli sono tratti dal libro di Ste- creati da un sasso gettato in uno stagno. In
fania Gravili “Tecnica Fotografica”, ed. realtà le onde si propagano in tutte le di-
Hoepli. rezioni e non solo sul piano, come può sem-
brare osservando il fenomeno. Il movi-
mento di ciascuna onda è di tipo ondula- Confronto fra le diverse unità di misura uti-
torio . lizzate per la lunghezza d’onda delle radia-
zioni elettromagnetiche.

Lo spettro elettromagnetico
L’insieme delle radiazioni costituisce lo
spettro elettromagnetico. Al suo interno le
radiazioni vengono classificate in gruppi
Propagazione nello spazio di un’onda elet- in base alla loro lunghezza (bande).
tromagnetica. Il nostro sistema visivo riesce a percepire
soltanto una piccola parte dell’intero spet-
Nel vuoto (e, in prima approssimazione, tro elettromagnetico. Non tutte le radia-
nell’aria) la luce viaggia a una velocità co- zioni elettromagnetiche, pertanto, posso-
stante di 300.000 chilometri al secondo. no stimolare la nostra vista. Possiamo co-
Nella materia la sua velocità diminuisce in sì suddividere lo spettro elettromagnetico
relazione alla densità dei corpi attraversa- in tre parti:
ti. - lo spettro visibile all’occhio umano
Le radiazioni possono essere distinte tra - lo spettro composto dai raggi gamma, dai
loro sulla base di due valori: la lunghezza raggi X e dai raggi ultravioletti (non visi-
e la frequenza. Ogni onda può essere rap- bili all’occhio umano e nocivi alla nostra
presentata con una oscillazione ABC che salute)
si propaga in una data direzione. La di- - lo spettro (ugualmente non visibile), com-
stanza AC rappresenta la sua lunghezza. prendente i raggi infrarossi (aventi la ca-
La frequenza è data dal numero di oscilla- ratteristica di provocare una sensazione di
zioni complete che l’onda compie in un se- calore), le onde radar (rilevabili soltanto
condo. con apparecchi elettronici) e le onde radio
(con lunghezza variabile da alcuni metri
fino a parecchi chilometri).

Lo spettro visibile all’occhio umano com-


prende una gamma di onde aventi una ban-
da piuttosto limitata, compresa tra i 400 e
i 700 nanometri (un nanometro, in sigla
nm, corrisponde a un milionesimo di mil-
limetro di lunghezza).
Ogni lunghezza d’onda compresa in que-
Rappresentazione grafica della lunghezza sto spettro visibile trasmette alla nostra re-
d’onda. tina stimoli leggermente diversi e il cer-
SPETTRO ELETTROMAGNETICO
TIPO DI RADIAZIONE LUNGHEZZA D’ONDA
A Raggi gamma 1-100 unità X
B Raggi X 100 unità X
C Raggi ultravioletti 50 Å - 4000 Å
D Raggi visibili 4000 Å - 7000 Å
E Raggi infrarossi 7000 Å - 1mm
F Onde radar 1mm - 1dm
G Onde radio > 1dm

Analisi dei diversi


fenomeni luminosi
La propagazione della luce può dar luogo
a vari fenomeni la cui conoscenza è molto
importante nello studio della fotografia.
Le diverse bande dello spettro visibile. Questi fenomeni dipendono da molti fat-
tori, tra i quali hanno particolare rilievo le
caratteristiche dei corpi colpiti. Diamo al-
cune definizioni di questi fenomeni che ci
serviranno per meglio comprendere il com-
vello attribuisce loro colori differenti. questo limite si entra nella banda ultravio- portamento della luce nelle diverse situa-
La percezione di un colore, pertanto, altro letto (UV) e non si ha più alcuna perce- zioni.
non è se non la prevalenza di una certa ra- zione. Assorbimento: È la proprietà di una ma-
diazione sulle altre all’interno dello spet- Avvicinandosi al limite superiore (700nm) teria di assorbire radiazioni luminose e tra-
tro visibile. il colore percepito è il rosso. Superando sformarle in radiazioni di lunghezza d’on-
Quando viene stimolato in misura presso- questo limite della banda si entra nella ban- da maggiore (spesso in energia termica).
ché uguale da tutte le radiazioni dello spet- da dell’infrarosso (IR). Il passaggio dalla Riflessione diffusa: Questo fenomeno si
tro visibile, l’occhio percepisce una luce percezione di un colore all’altro non è net- verifica quando un fascio di raggi lumino-
bianca. to, ma avviene attraverso varie sfumature si colpisce una superficie opaca. In questo
La luce bianca è il risultato di un miscu- e altri colori. caso la luce viene riflessa in tutte le dire-
glio di lunghezze d’onda differenti, senza Le convenzioni che definiscono lo spettro zioni.
prevalenza alcuna. elettromagnetico sono indicate nelle nor-
me DIN 5031.
La riproduzione schematica dello
spettro visibile
L’occhio umano recepisce le bande elet-
tromagnetiche corrispondenti al blu, al ver-
de e al rosso.
Quando ci si avvicina al limite inferiore
dello spettro visibile (400nm) il colore per-
cepito si avvicina al viola. Al di sotto di
Per il fenomeno della riflessione diffusa, la
luce viene riflessa in tutte le direzioni.

Riflessione speculare: La riflessione spe-


Quando l’occhio viene stimolato in modo culare della luce consiste in un rinvio su-
pressoché uniforme da tutte le radiazioni del- bito dai raggi luminosi quando sulla loro
lo spettro visibile, si ha la sensazione di lu- traiettoria incontrano una superficie liscia.
ce bianca.
Per il fenomeno della riflessione speculare,
il raggio di luce che colpisce una superficie
speculare viene rinviato formando, con la
perpendicolare, un angolo uguale a quello
del raggio incidente.

Riflessione selettiva: Una superficie co-


lorata che assorbe una sezione dello spet- Per il fenomeno della trasmissione selettiva,
tro visibile e ne riflette la restante parte le superfici colorate assorbono alcune lun-
(quella corrispondente al proprio colore) ghezze d’onda e trasmettono le altre.
viene chiamata riflettore selettivo, e appa-
re colorato. Rifrazione: Quando un fascio di luce pas-
Trasmissione diretta: L’aria, il vetro e, in sando dall’aria colpisce perpendicolarmente
generale, i materiali trasparenti non colo- un altro corpo trasparente, la sua velocità
rati lasciano passare la luce senza che si di propagazione si riduce ma non cambia
verifichino assorbimenti. direzione. Se invece il corpo trasparente
viene colpito in maniera obliqua, allora la
luce subisce un cambio di direzione. In que-
sto caso si parla di rifrazione.
Il potere rifrangente di un qualsiasi mezzo
di propagazione trasparente dipende dalla
sua composizione e aumenta con il dimi-
nuire della trasparenza delle sostanze. L’in-
dice di rifrazione dell’aria è, per defini-
zione, uguale a 1, quello dell’acqua a 1.33,
quello del vetro da 1.5 a 2, a seconda del-
Per il fenomeno della trasmissione diretta, la la qualità dello stesso.
luce passa attraverso la superficie traspa- Come si è detto, se un raggio di luce pas-
rente senza che si verifichi alcun fenomeno sa obliquamente da un mezzo trasparente
di assorbimento. a un altro mezzo pure trasparente, ma di
maggiore densità, la sua direzione di pro-
Trasmissione diffusa: Un raggio lumino- pagazione cambia e si avvicina alla per-
so che attraversa un materiale traslucido pendicolare condotta dal punto di inciden-
(materie plastiche, vetro smerigliato) su- za.
bisce una diffusione, viene cioè deviato in
tutte le direzioni dalla superficie ruvida.

Per il fenomeno della trasmissione diffusa,


la luce, attraversando il materiale trasluci-
do, viene deviata in tutte le direzioni.
Per il fenomeno della riflessione selettiva le Per il fenomeno della rifrazione, quando un
Trasmissione selettiva: Un pezzo di ve-
superfici colorate riflettono alcune lunghez- fascio di luce colpisce obliquamente una su-
tro, o altro materiale colorato trasparente,
ze d’onda e assorbono le altre. perficie trasparente, si verifica un cambia-
assorbe una parte dei colori della luce bian-
ca e trasmette la parte restante. mento di direzione del raggio e una varia-
zione della velocità di propagazione.
Il grado di deviazione del raggio dipende
da:
- tipo di materiale su cui incide;
- angolo di incidenza formato dal raggio che
colpisce la superficie (maggiore è l’angolo
di incidenza maggiore è la deviazione);
- qualità del raggio incidente (lunghezza
d’onda).

Al contrario, se un raggio luminoso passa


da un mezzo più rifrangente (più denso) a
uno meno rifrangente (più trasparente), il
raggio rifratto si allontana dalla normale
(cioè la perpendicolare nel punto di inci-
denza).
Di conseguenza, se il raggio luminoso in-
cide un mezzo limitato da due superfici pia-
ne parallele, emerge parallelo alla direzio-
ne del raggio incidente, il quale subisce uno
spostamento laterale.

Per il fenomeno della dispersione, allorché un fascio di luce bianca colpisce un prisma ot-
tico, questa viene scomposta nei singoli colori monocromatici (è quanto accade nel feno-
meno naturale dell’arcobaleno).

Quando un fascio di luce colpisce un mezzo


limitato da due superfici piane trasparenti e
parallele, ne emerge parallelo alla direzione
del raggio incidente.

Dispersione: Facendo passare un fascio di


luce bianca attraverso un prisma ottico (un
mezzo trasparente delimitato da più facce
piane non parallele), si osservano due fe-
nomeni: la rifrazione e la dispersione.
In virtù di questo secondo fenomeno, un fa-
scio di luce bianca viene scomposto nei sin-
goli colori monocromatici che lo compon-
gono.
Sono colori semplici quelli che si ottengo-
no dalla dispersione della luce bianca na-
turale. Poiché da qualsiasi spettro non si ri- Un colore si dice semplice (o saturo) quando non contiene più luce bianca. I colori sem-
levano altri colori diversi, se ne può con- plici sono sette.
cludere che esistono soltanto sette colori
semplici.
La luce monocromatica non è ulteriormen-
te scomponibile, cioè non contiene altre par-
ti di bianco da scomporre (un colore satu-
ro non contiene altre lunghezze d’onda).
La spiegazione del fenomeno risiede nel fat-
to che mezzi trasparenti non hanno lo stes-
so indice di rifrazione per tutte le lunghez-
ze d’onda dello spettro visibile: le singole
radiazioni vengono tanto più rifratte quan-
to più corta è la loro lunghezza d’onda.
Caduta di luminosità: L’illuminazione ri-
cevuta da una superficie è inversamente
proporzionale al quadrato della distanza
dalla sorgente luminosa puntiforme (la leg-
ge dell’inverso del quadrato).

In sostanza, una superficie, illuminata da


una sorgente luminosa puntiforme, riceve
una illuminazione quattro volte superiore
a una identica superficie posta a una di-
stanza doppia dalla sorgente luminosa. Quando si raddoppia la distanza fra la sorgente luminosa puntiforme e la superficie, la lu-
minosità da essa ricevuta si riduce a un quarto, poiché la sorgente illumina una superficie
La temperatura di colore quattro volte più grande.
La temperatura di colore è una delle carat-
teristiche dell’emissione di radiazioni di un
corpo incandescente. Le caratteristiche del-
lo spettro dell’energia emessa dipendono
dalla temperatura del corpo incandescen-
te. La temperatura di colore viene espres-
sa in gradi Kelvin, ed è coincidente con la LA TEMPERATURA DI COLORE:
temperatura espressa in gradi centigradi au-
mentata di 273 gradi. LUCE NATURALE GRADI KELVIN LUCE ARTIFICIALE
Nella maggior parte dei casi la temperatu-
ra di colore delle sorgenti di luce artificia- 1500-1800K candela povera
le è inferiore a quella del Sole (la radia- 2250K lampada a petrolio
zione emessa, cioè, è più ricca di compo- 2650K lampada da illuminazione 40W
nenti rosse). Tutti i corpi, riscaldati a op- 2820K lampada da illuminazione 75W
portune temperature, emettono radiazioni
2900K lampada da illuminazione 100W
elettromagnetiche (visibili o invisibili) che
si sposteranno gradualmente dallo spettro luce solare alba o tramonto 3000-5000K
dell’invisibile (infrarosso) a quello del vi- 3200K lampada photoflood
sibile, fino ad arrivare a quello, anch’esso 3200K (tipo B) tungsteno-alogene
invisibile, dell’ultravioletto. La tempera- 3400K photoflood survoltate
tura di colore è la temperatura di un corpo 3400K (tipo A) survoltate tungsteno-alogene
nero che emette radiazioni aventi uno spet-
tro uguale a quello della sorgente lumino- luce solare mezzogiorno 5400K
sa considerata, misurata in gradi assoluti luce diurna media 5500K
(gradi Kelvin). Per fissare il concetto pos- 5500K (tipo D) lampeggiatore elettrico
siamo dire che una sorgente luminosa ric- cielo coperto (blu) 7000-8000K
ca di lunghezze d’onda rosse avrà una tem- luce cielo azzurra 10000-25000K
peratura di colore bassa (ad esempio, una
candela accesa), mentre una sorgente lu-
minosa ricca di lunghezze d’onda azzurre
avrà una temperatura di colore alta (ad
esempio un lampeggiatore elettronico).
Considerata l’importanza del colore della
luce emessa dalle varie fonti, appare evi-
dente l’utilità di poterlo valutare in modo
oggettivo facendo riferimento proprio alla
relativa temperatura.

Stefania Gravili
(1-continua)
L’ESPERTO RISPONDE

CONOSCERE LE PELLICOLE
Sensibilità, macrocontrasto, granulosità, risolvenza, nitidezza, microcontrasto:
una risposta a queste domande fondamentali.

Non si può parlare di pellicole vere e pro- modo l’una dall’altra e vengono anche in- emulsioni ortocromatiche dei primi tempi,
prie se non dopo il 1871, quando il medi- fluenzate dall’esposizione, in relazione con si giunge alle pancromatiche e alle super-
co inglese Richard Maddox scopre la pri- il processo di trattamento del materiale. In pancromatiche, con una sensibilità spet-
ma emulsione al bromuro d’argento e ge- particolare, nel B/N, esposizione e tratta- trale sempre più spinta verso le alte lun-
latina: un deciso miglioramento rispetto al- mento sono strettamente connessi, e per- ghezze d’onda.
l’allora imperante collodio. Il veicolo ge- mettono una scelta di valori diversi, in re- Sono recentemente riapparse le emulsioni
latina mantiene - a differenza dal collodio lazione con il tipo di soggetto. Questo ap- ortocromatiche, cieche al rosso, le uniche
- le caratteristiche di sensibilità allo stato proccio, che è alla base della filosofia del disponibili ai tempi dei primi film di Char-
secco, e per lunghissimo tempo. È la svol- Sistema Zonale di Ansel Adams, è oggi di- lie Chaplin, quando le labbra degli attori
ta decisiva, che fa decollare la fotografia: verso da quello dei tempi di Ansel Adams, risultavano molto più scure del lecito. Non
il materiale sensibile può essere preparato per le migliorate caratteristiche del mate- mi pare di particolare interesse l’uso delle
dall’industria, che lo mette a disposizione riale sensibile, specie in termini di ripro- emulsioni ortocromatiche; ritengo che sia
di quanti erano stati fino ad allora costret- ducibilità e di tolleranze, molto più ristret- di gran lunga preferibile disporre di un’am-
ti a produrlo in proprio. te di quelle di allora. pia sensibilità spettrale, per correggere la
Al tempo di Maddox il supporto era inva- risposta - se lo si desidera - con opportuni
riabilmente il trasparente vetro, ed è solo Caratteristiche macroscopiche filtri. Una pancromatica usata con un filtro
alla fine del secolo XIX che si rendono di- Sono quelle che maggiormente influenza- blu - che elimina più o meno la frazione
sponibili emulsioni stese su nitrocellulosa, no l’aspetto visivo immediato, che non ri- rossa - produrrà una risposta corrispondente
del pari trasparente, ma molto più leggera corra a un esame fine, ravvicinato, del- a quella di un’ortocromatica; è questa la ra-
e, soprattutto flessibile, tanto da permet- l’immagine. La sensibilità del materiale gione per cui le maggiori case hanno ab-
terne l’avvolgimento in rulli. Fino ad og- - specie da ripresa - è la proprietà più inte- bandonato da tempo la produzione delle
gi, per circa 100 anni, rulli ed emulsione ressante, quella che ha permesso di passa- emulsioni ortocromatiche. Il mercato offre
gelatina-bromuro sono rimasti dei punti fer- re dai pochissimi ISO del secolo scorso, comunque materiali a diversa sensibilità
mi della fotografia. L’esplosiva nitrocellu- agli attuali tirati 50.000/38... un bel gua- spettrale: la Technical Pan 2415 della Ko-
losa è stata poi sostituita dall’acetilcellu- dagno! dak e la SFX 200 dell’Ilford per esempio
losa, più inerte e molto stabile dimensio- Il progresso però non si arresta, ma proce- sono dotate di una risposta più estesa nel
nalmente. de anche nelle altre direzioni. La prima rosso - i tetti delle case e le labbra delle per-
Dall’inizio del secolo XX, le emulsioni al- emulsione alla gelatina-bromuro di Mad- sone vengono resi più chiari del normale -
l’AgBr-gelatina hanno subito un costante, dox è sensibile nell’UV, nel blu e nel ver- rispetto alle altre emulsioni, più conven-
eccezionale progresso. Le loro proprietà si de - poco più di 550nm - e quindi non può zionali.
dividono in due categorie: rendere tutte le diverse tonalità cromatiche Il macrocontrasto è un elemento di estre-
a - caratteristiche macroscopiche del soggetto in altrettanti toni di grigio, con ma importanza, non solo creativa, ma an-
b - caratteristiche microscopiche un rapporto che riproduca con una certa fe- che tecnica, perché permette di alterare il
Alla prima categoria appartengono: sensi- deltà quanto visto dall’occhio. rapporto tonale chiari/scuri dell’immagi-
bilità, sensibilità spettrale, macrocontrasto; Ai primi del ’900 si scoprono alcuni colo- ne, e ritorniamo qui nell’ambito del Siste-
alla seconda: granulosità, risolvenza, niti- ranti che permettono l’estensione al rosso ma Zonale di Ansel Adams. Sovraespo-
dezza, microcontrasto. della sensibilità spettrale e, successiva- nendo e sottosviluppando, si produce un
Tali caratteristiche dipendono in qualche mente, anche all’infrarosso vicino. Dalle macrocontrasto inferiore a quello che si
avrebbe con esposizione e sviluppo nor- po spesso, perché - oltre a essere talvolta Max e, alla Ilford, i negativi Delta.
mali, mentre la sottoesposizione con so- un fattore che contribuisce favorevolmen- Granulosità, risolvenza, nitidezza, micro-
vrasviluppo produce un macrocontrasto più te all’estetica dell’immagine - i trattamen- contrasto. Anche nel caso dei cristalli ta-
elevato. ti del negativo che riescono a diminuirla bulari – pur con un netto miglioramento di
È bene ricordare che il sottosviluppo, quan- generano quasi sempre una riduzione del grana rispetto alle emulsioni convenziona-
do si sovraespone, serve sostanzialmente a microcontrasto, e quindi della nitidezza. È li - il valore della granulosità è direttamente
impedire un’eccessiva densità del negati- il tipico caso dei rivelatori cosiddetti fine- proporzionale alla sensibilità: la 400/27 è
vo, mentre il sovrasviluppo, nella sottoe- granulanti, per esempio a base di solventi più granosa della 100/21. In realtà, la for-
sposizione, serve a recuperare densità. Que- dell’argento, come il Microdol-X Kodak, ma piatta, a maggior superficie, dei cristalli
ste caratteristiche si riferiscono natural- o di altri - fondati su altri principi - come tabulari aumenta la probabilità di raccolta
mente al B/N: nel colore il macrocontrasto il vecchio Promicrol della May & Baker. dei fotoni luminosi; ne consegue aumento
è sostanzialmente imposto dal soggetto e Con i finegranulanti si ottiene una grana della sensibilità che permette, a pari sensi-
dalla sua illuminazione, anche se è possi- molto fine, ma il confronto con i risultati bilità, di ottenere un grana più fine, e non
bile una modesta influenza sul macrocon- ottenibili con un bagno più convenzionale è un gioco di parole! La granulosità in-
trasto, sviluppando di più o di meno. mostra chiaramente la notevole perdita di fluenza anche il potere risolvente e, alme-
dettaglio prodotta dai primi rispetto a un no in parte, la nitidezza. È facile capire co-
Caratteristiche microscopiche rivelatore classico, come ad esempio il D- me gli aggregati d’argento metallico più
Si riferiscono alla struttura fine dell’im- 76. È un ingrandimento correttamente ese- piccoli possano definire meglio il contor-
magine, quella che può essere in genere ap- guito, solo quello che arriva a produrre tut- no dei particolari fini, contribuendo in tal
prezzata solo con l’ingrandimento anche ta la granulosità presente sul negativo. Chi modo alla nitidezza. Sotto questo profilo si
spinto o con una lente. Sono grandezze in- non ama la grana deve provvedere diver- spiega anche la diminuzione di nitidezza
timamente legate fra loro, nel senso che samente, scegliendo un materiale di minor che si lamenta quando si fa uso dei rivela-
non è possibile modificarne una, senza che sensibilità; i cristalli di alogenuro più pic- tori finegranulanti: i bordi degli aggregati
anche le altre subiscano una qualche alte- coli, oltre a mostrare ovviamente una gra- cristallini più sfumati sono meno efficaci
razione. na inferiore, sono meno efficienti nel rac- nel disegnare i contorni dei particolari fi-
L’atteggiamento del fotoamatore verso la cogliere la luce, e quindi inducono una sen- ni. È bene riflettere su questi concetti, ca-
granulosità è generalmente negativo: la gra- sibilità più bassa. Un deciso miglioramen- ri amici.
na, come si dice di solito, viene quasi sem- to di questa caratteristica si è avuto con la Giampaolo Bolognesi
pre considerata un elemento non gradito, e messa a punto dei cristalli tabulari, che han-
troppo spesso si fa di tutto per evitarla. Trop- no originato in casa Kodak i materiali T-
FOTODIDATTICA

CROMOFOTOGRAFIA

Innanzitutto cos’è la cromofotografia? La ciare, rilassarsi, ma anche curarsi in base Incominciamo dalla luce
cromofotografia é l’arte antica di colorare agli antichissimi principi della cromotera- La luce è energia, cioè onde elettromagne-
manualmente le fotografie in bianco e ne- pia. Ma cos’è la cromoterapia? Cromo vuol tiche che si propagano nello spazio sotto
ro. dire colore. Terapia vuol dire adottare una forma di onde con traiettoria rettilinea, al-
Quest’arte consente di soddisfare due fon- cura oppure cercare di combattere un di- la velocità di 300.000 km/sec.
damentali bisogni dell’uomo e della don- sturbo. Quindi la cromoterapia è una tera- Quindi stiamo parlando di radiazioni. I co-
na. Il primo è di natura creativa; tutte le pia che cura attraverso il colore; si tratta di lori non esisterebbero se non ci fosse la lu-
persone hanno bisogno di creare. una terapia dolce, un po’ di frontiera, e in- ce, tant’è vero che al buio noi non vedia-
Noi possiamo farlo attraverso il colore. In sieme una delle più scientifiche, infatti si mo nessun colore.
fondo la vita è colorata. La natura e le per- basa sulle leggi fisiche dell’ottica. La luce è un insieme di radiazioni di di-
sone risentono del colore. Il colore è una Come è possibile un tale fenomeno? versa lunghezza d’onda, ogni lunghezza
delle sfumature della vita, un dialogo che Si tratta di magia, quindi di suggestione, o d’onda determina la visione di uno speci-
la luce instaura con la materia. di scienza, quindi di ragione? Un po’ e un fico colore.
Il secondo è di natura terapeutica. Infatti po’. Vediamo come accade che il colore Se scomponiamo un fascio di luce bianca
colorare significa non solo creare delle im- permetta di esprimersi, di suggestionare e facendolo passare attraverso un prisma ot-
magini molto suggestive, giocare, pastic- di curare. tico trasparente a più facce, vediamo che il
LA TECNICA DEL PASTELLO
Le immagini che pubblichiamo sono un esempio di intervento di colorazione creati-
va di una foto bianco e nero realizzata con la tecnica del pastello.
Riassumiamo brevemente questa tecnica per coloro che non la conoscono.
I pastelli sono fatti di pigmento puro compresso e tagliato in dimensioni manegge-
voli; con essi si può ottenere un tratto morbido e i colori possono essere mescolati di-
rettamente sulla carta.
Comperate una scatola di pastelli di piccole dimensioni e fate esperimenti su carta
normale producendo segni di vario tipo anche sovrapponendo vari colori.
Comunque, per imparare a ritoccare o a colorare le proprie fotografie bisogna eser-
citarsi molto, possibilmente su fotografie di scarto.
Fase prima
Per rendere più semplice il lavoro, usate la carta fotografica opaca e i pastelli a pun-
ta morbida.
Se non potete utilizzare la carta opaca e avete a disposizione fotografie a superficie
lucida, utilizzate i pastelli acquerellabili bagnando la punta: l’effetto finale sarà si-
mile, ma non uguale ad un acquerello.
Fase seconda
Scegliete i colori che più vi piacciono, disponeteli dal più chiaro al più scuro con le
punte già affilate e pronte per l’uso.
Lavorate con disinvoltura sulla vostra fotografia senza concentrarvi su alcun detta- La foto originale.
glio in particolare, ma limitatevi a segnare il contorno del soggetto.
A questo punto colorate gradatamente ampie zone di toni di tinta a vostra scelta.
Servitevi di gradazioni più chiare, mescolate i colori del pastello con la punta delle
dita o con un piccolo batuffolo di cotone in modo da ammorbidire il colore e creare
un effetto sfumato.

fascio di luce bianca si scompone nei sin- scarto della biosintesi umana, ovvero l’a-
goli colori monocromatici, che sono sette: nidride carbonica, diventa il sostegno del-
rosso - arancio - giallo - verde - azzurro - la fotosintesi clorofilliana, cioè della vita
indaco e violetto proprio come nel feno- della piante, che a loro volta ci restituisco-
meno naturale dell’arco baleno. no ossigeno, sostegno della nostra vita.
Ecco perché il colore è energia, energia al- Noi abbiamo bisogno di colore, di ossige-
la quale noi siamo fisicamente sensibili per no e di calorie, ovvero cibo e liquidi. Que-
motivi biologici e naturali ed emozional- ste sono le cose principali di cui si ha bi-
mente altrettanto suggestionabili per mo- sogno per vivere, su cui poi interverranno
tivi psicologici. tutte le altre forme di relazione e di con-
In questo senso possiamo dire che si tratta tatto, quelle collegate ai cinque sensi che
di uno degli stimoli più saturanti e com- altrettanto contribuiscono a mantenere la
pleti, poiché è proprio la luce l’elemento vita.
base che genera tutti i processi vitali di tra- Subito dopo la luce con i suoi colori ab-
sformazione. biamo bisogno di suono, di profumo, di gu-
Del resto, all’origine della trasformazione sto, di tatto.
del nostro stesso pianeta c’è una radiazio- E’ quindi chiaro a questo punto che la ra-
ne ultravioletta che ha iniziato a produrre diazione luminosa all’origine della vita è
Un altro esempio di colorazione, sempre
queste reazioni fra idrogeno e altri com- di sostegno alla vita: la radiazione lumi-
con la tecnica del pastello.
ponenti, che arrivano a generare tutto il nosa vuol dire calore, vuol dire colore.Il
meccanismo della vita, la complessità del- colore di cui abbiamo bisogno per vivere.
le forme, dell’esistenza alla quale assistia- Certo che, abituati come siamo a stimoli
mo e apparteniamo. Tutte le forme della vi- forti, il colore si classifica fra gli stimoli
ta sono alimentate da queste radiazioni che deboli, ma è solo apparentemente debole,
costantemente agiscono e producono una infatti se usato in forma concentrata le rea-
ritmicità, dei condizionamenti che subia- zioni che otteniamo sono immediate, ben
mo noi, che subiscono gli animali, i vege- lo sanno i soggetti metereopatici.
tali e naturalmente anche i minerali. In conclusione se il numero delle ore di
L’azione che la luce, e quindi i colori, pro- contatto e l’azione di alcuni colori diven-
duce su di noi è una sorta di biosintesi uma- tano sistematici e ripetuti nei giorni, allo-
na, quindi una trasformazione organica e ra lo stimolo cromatico si consolida e di-
chimica, l’azione che produce sulle piante venta non solo creazione ma spesso anche
è la fotosintesi clorofilliana cioè uno scam- azione terapeutica.
bio. Cito le piante per la correlazione che
noi abbiamo con i vegetali: il prodotto di Stefania Gravili
FOTODIDATTICA

ESTRARRE
IL COLORE
Come si può estrarre il colore? Il metodo estrazione di colore da noi stessi, come nel lorato l’immagine le sensazioni saranno di
più semplice da cui tutti possiamo partire tentativo di eliminare gli eccessi, cioè quei beneficio o comunque più positive di pri-
è quello della pittura. Dipingere usando i colori che abbiamo in più. ma, una specie di terapia distensiva.
materiali più disparati vuol dire: buttare I colori con i quali riempiremo la carta fo- Possiamo dire che la cromofotografia che
fuori i colori, riempiendo la tela (per i pit- tografica sono i nostri eccessi. otteniamo è per certi aspetti l’immagine del
tori) o la fotografia B/N (per i fotografi) Possiamo fare un test: quello più semplice nostro momento di disagio o al contrario
dei colori che in quel momento sentiamo per rendersi conto di quanto sia efficace co- del nostro momento di gioia.
più in sintonia con noi. lorare una fotografia B/N è quando ci tro- Questa tecnica ad estrazione di colore è uti-
Mentre svolgiamo questa attività stiamo fa- viamo in uno stato d’animo in po’ partico- le con i bambini, ma anche con gli adole-
cendo una vera e propria operazione di lare, alterato, depresso etc.; dopo aver co- scenti e gli adulti, è una forma naturale di
terapia di riequilibrio, che può diventare
nel tempo una forma di educazione.
Ben lo sanno gli esperti della diagnostica
sulle emozioni del soggetto.
In questo articolo parleremo delle qualità
del colore verde e giallo.

Il verde
Come il rosa corrisponde al chakra del cuo-
re, ha proprietà equilibrante e calmante.
Esso è il colore della natura. Simboleggia
la speranza, la pace ma anche il rinnova-
mento.
Le persone che amano il verde sono since-
re e pacate; chi predilige il verde, in gene-
re è persona aperta, che ama la compagnia
e ha un atteggiamento socievole nei con-
fronti del prossimo e della vita.
Ciononostante, questo tipo di persona ama
anche la tranquillità e l’isolamento (maga-
ri in campagna), è persona modesta che
mette volentieri in ombra se stessa e per
questo motivo viene spesso sfruttata dagli
altri.Il colore verde può essere riposante Spesso declina le responsabilità, preferisce
per gli occhi come il celeste, ma un ecces- la libertà. TECNICA: LA TEMPERA
so di esso può avere effetto deprimente. Questo tipo di persona sostiene convinzio- Questo tipo di tecnica si differenzia dal-
Se una persona usa quasi esclusivamente ni molto radicate, ha di sè una grande opi- l’acquerello unicamente perché il colo-
il verde forse soffre di paure inconsce e sce- nione ed è molto testarda. re è più coprente e corposo. General-
glie il verde come colore naturale dell’e- Al colore giallo è collegata l’idea del sole mente in commercio troviamo tubetti di
quilibrio per orientarsi in un ambiente che e della gioia. vari colori contenenti una pasta fluida o
sente come ostile, come nemico. La persona che non ama il giallo spesso ha semifluida. La descrizione tecnica è del
In questo caso è bene compensare con il paura di guardare nel profondo di se stes- tutto identica a quella del precedente ar-
complementare, cioè il rosso. sa, nei propri pensieri e sentimenti per non ticolo; infatti, guardando gli esempi, pos-
trovarsi da sola con essi. siamo notare come sia possibile, me-
Il giallo Contrariamente l’eccedenza di giallo va diante diverse diluizioni, ottenere effet-
Corrisponde al chakra del plesso solare, ha compensata con il viola. ti simili all’acquerello.
la capacità di stimolare la parte sinistra del Il giallo è anche un colore di protezione,
nostro cervello, sostenendoci nello studio. ad esempio le lampade di illuminazione di
Il giallo è il colore della felicità e dell’im- alcune strade, quelle d’allarme nei cantie-
maginazione, è un colore molto amato da- ri, gli indumenti dei naviganti.
gli intellettuali o comunque da persone at- Nelle espressioni popolari questo colore
tratte dalla filosofia, dalla religione, dall’i- viene associato all’invidia e alla gelosia.
deologia. La persona “gialla” ragiona in
modo chiaro, valuta bene le proprie capa- Testo e foto di Stefania Gravili
cità, ha alti ideali.
L’ESPERTO RISPONDE

GRANI DI SALE
Una pellicola esposta alla luce rossa di camera oscura, un flash per fotografare
un televisore; sono tutti episodi che dimostrano la diffusa non conoscenza
del procedimento fotografico. Eppure non serve molto:
studiare un poco e ragionare molto.

La pluridecennale esperienza nel dialogo Schema ottico di un obietti-


con i lettori mi ha permesso di valutare la vo. La lunghezza focale è la
psicologia del fotoamatore, i suoi proble- distanza tra il punto nodale
mi e le sue necessità. Ho già trattato - ve- posteriore e il piano focale.
di il Manuale delle 700 lettere – numerosi
aspetti tecnici; in questo mese desidero rac-
contarvi alcuni piccoli episodi, curiosi e in-
teressanti.

Una dominante rossa


Casualmente mi è capitato di ascoltare il
colloquio fra un fotoamatore e un operato-
re del fotolaboratorio di cui mi servo abi-
tualmente; il cliente lamentava la pesante
dominante rossa che affliggeva le sue im- è pari alla lunghezza focale; allontanando La latitudine di posa
magini; il tecnico - affermando che il ros- l'ottica, si mette a fuoco sempre più vicino Un concetto che pare difficile da capire è
so era tanto marcato da renderne impossi- alla fotocamera, al di qua dell'infinito. la latitudine di posa (LDP); nelle nostre
bile la correzione - chiedeva se, per caso, Ma cosa succede se avvicino l'obiettivo al prove di laboratorio - con particolare rife-
non fosse stato fatto qualche errore, una di sotto della sua lunghezza focale? Dopo rimento al negativo a colori - abbiamo ve-
manovra che permettesse di spiegare lo stra- una certa riflessione, il giovane amico, col- rificato più volte una LDP da -2 a +3 stop,
no e sgradevole fenomeno. Il cliente - in to da improvvisa ispirazione... “si mette a rispetto all'esposizione nominale.
piena buona fede - ammetteva di aver avu- fuoco il futuro...” rispose. A parte il fatto che le forti sotto e sovra-
to qualche problema nel riavvolgimento I termini infinito e futuro - è verissimo - esposizioni comportano sempre un certo
della pellicola, al punto da essere stato co- implicano concetti al di fuori della portata sacrificio della qualità, specie cromatica, e
stretto ad aprire la fotocamera, per poter della mente umana: non si può però com- della saturazione, l'errore dei meno esper-
effettuare l'operazione. parare una lunghezza, quale in fondo è l'in- ti sta nel dedurne che sia possibile sotto o
“L'ho fatto, naturalmente, alla luce rossa, finito fotografico, con il futuro, che è un sovra-esporre rispettivamente di 2 o di 3
quella che viene usata in camera oscura.” tempo! In questo caso si è fatta confusio- stop, anche se la pubblicità di alcune emul-
Il tecnico di laboratorio faceva fatica a trat- ne fra due grandezze malamente digerite! sioni pare surrettiziamente ammetterlo.
tenere una risata; sono intervenuto in suo Le unità dimensionali vanno rispettate! In realtà, bisogna tenere in debito conto
aiuto, spiegando al fotoamatore che la lu- l'ampiezza del campo di luminanza (CLS)
ce rossa viene usata in camera oscura con Illuminare la luce? del soggetto, anche questo un concetto po-
le carte, notoriamente poco sensibili, e con L'esposizione è certamente un fattore di co familiare a buona parte dei fotoamato-
ben poche altre emulsioni. primaria importanza per la fotografia; dal ri. Il CLS è dato dal numero di stop - rile-
“Provi a riflettere - dicevo - se la pellico- 1928 - quando si sono scoperte le cellule vabili facilmente con misure in riflessioni,
la a colori può registrare il colore rosso - fotosensibili - l'esposimetria ha potuto im- meglio se spot - che intercorrono fra le mas-
e non c'è dubbio, dato che lo si vede sulle boccare la via della misurazione oggettiva, sime luci e le ombre profonde.
stampe - vuol dire che è sensibile anche a strumentale. Il problema è il sapere cosa, Come sempre, occorre riflettere bene, per-
questo colore, non le pare?” dove e come effettuare la lettura. Mi è sta- ché in questo caso si presentano tre possi-
Stupore del cliente... quasi incredulo. ta fatta più volte la domanda del perché non bilità:
“Non ci avevo pensato” fu tutto il com- si sia ottenuta alcuna immagine riprenden- a) Il CLS ha un'ampiezza modesta, ben
mento. do lo schermo della TV o del cinema. inferiore alla LDP.
Bene, bisogna pensarci, bisogna sempre “Ho usato il flash, ma non ho ottenuto l'im- b) Il CLS ha un'ampiezza praticamente
pensare, senza immaginare chissà quali magine che vedevo sullo schermo...” uguale alla LDP.
strani fenomeni. Certo, caro amico, lei ha fotografato il te- c) Il CLS ha un'ampiezza superiore alla
levisore, o lo schermo di proiezione, ma LDP.
Oltre l’infinito non l'immagine presente sullo schermo; la Nel caso a) - il meno preoccupante - po-
Parlando di messa a fuoco con un giovane luce del flash era più forte di quella del- tremo effettivamente godere di una certa
amico, gli ricordavo come l'infinito si ha l'immagine, e quindi l'ha cancellata; l'im- libertà di esposizione; supponendo che il
quando la distanza fra pellicola e obiettivo magine è luce, non si illumina la luce. CLS sia di 3 stop e la LDP di 5 stop, po-
Visualizzazione dei casi esposti nel testo:
a- Il campo di luminanza del soggetto è all’interno della latitudine
A Campo luminosità soggetto
Latitudine pellicola di posa della pellicola.
b- Il campo di luminanza del soggetto ha un'ampiezza praticamente
uguale alla latitudine di posa della pellicola.
c- Il campo di luminanza del soggetto ha un'ampiezza superiore alla
B Campo luminosità soggetto
Latitudine pellicola
latitudine di posa della pellicola.

C Campo luminosità soggetto


Latitudine pellicola

Principio del foro stenopeico;


è la luce che crea l’immagine sulla pellicola,
o sul foglio di carta.

tremo sotto o sovra-esporre di 2 stop, ri- ni, se non si riflettesse sul fatto che le di- dentemente si trattava di qualcuno ben po-
spetto al valore misurato con l'esposime- verse emulsioni in B/N rispondono diver- co al corrente dei fatti storico-tecnici sa-
tro, senza uscire dal campo utile di regi- samente ai toni di colore del soggetto, qua- lienti della fotografia, un lettore che igno-
strazione sopportabile dall'emulsione. lunque esso sia. rava come il termine Leica derivasse dalla
Nel caso b), ammettendo un CLS di 5 stop Assistendo alla proiezione di uno dei vec- crasi di LEItz - nome tipicamente tedesco
e una LDP di altrettanto, si è obbligati a chi film di Charlot, non si può non notare - e CAmera, e che era stata realizzata a
esporre al valore misurato; sotto o sovra- il pallore dei volti; il fenomeno dipende Wetzlar, in Germania, da un certo Oskar
esponendo anche di un solo stop, si avrà la dalla mancanza di sensibilità cromatica, Barnak, nei primi anni '20, quando la Rus-
sgradevole sorpresa di sacrificare, rispetti- proprio lei appunto, per il rosso, tipica del- sia era appena uscita dai sanguinosi fatti
vamente, le ombre o le luci: sacrificare si- le emulsioni ortocromatiche del periodo: della rivoluzione di ottobre e non poteva
gnifica perdere in termini di dettagli e di senza rosso, l'incarnato impallidisce. certo pensare alla meccanica fine, né tan-
bilanciamento cromatico. Tali materiali potevano essere processati tomeno all'industria ottico-fotografica.
Il caso meno favorevole, che non offre so- alla luce rossa - ne abbiamo già parlato -
luzioni - se non di ripiego, specie nel co- come si può fare oggi con le emulsioni lith, Fotografare senza macchina
lore - è il c), quando il CLS è, per esempio, per esempio, mentre è del tutto sconsiglia- Il fatto poi che un lettore si sia meravigliato
di 7-8 stop: sono troppi, e non ci stanno nei bile farlo con un'emulsione più sensibile e, di aver ottenuto un negativo - con il foro
5 stop della LDP. Si impone, in questo ca- soprattutto, capace di registrare una por- stenopeico, su convenzionale carta per stam-
so, una scelta fra il sacrificare le alte luci, zione più ampia, rosso compreso, dello spet- pa - dimostra come non avesse capito il
sovraesponendo, ovvero le ombre dense, tro visibile, come la Technical Pan 2415. meccanismo che sta alla base del processo
sottoesponendo. Troppo difficile? Beh... argentico.
non ci sono alternative, purtroppo, anche Sviluppare sempre a fondo
se una buona parte degli operatori - quelli Chi affronta i primi passi in camera oscu- Studiare e provare
non troppo sofistici - non se ne accorge- ra, lamenta talvolta la difficoltà di ottene- Non mi stancherò mai di ripetere che la cul-
ranno... il soggetto si riconosce sempre re immagini con il giusto contrasto; in ge- tura è sempre necessaria e che, per capire,
ugualmente! nere espone troppo, in fase di stampa, e poi occorre studiare, anche in fotografia. E poi,
Con il negativo in B/N è possibile rime- - accorgendosi che la copia diventa rapi- è fondamentale fare la propria esperienza.
diare al caso c), sovraesponendo e sotto- damente troppo scura - la estrae dallo svi- Quando si consultano i fogli tecnici dei fab-
sviluppando, seguendo cioè il sistema zo- luppo prima che il bagno abbia compiuto bricanti - per esempio per ricavare i tempi
nale di Ansel Adams. Tale prassi permette la sua azione; ne risultano immagini mol- di trattamento di una certa emulsione - non
di ottenere negativi molto più morbidi: la to dense e prive di contrasto. è sempre chiaro per tutti che si tratta di va-
LDP risulta incrementata, al punto di arri- È assolutamente necessario portare a fon- lori consigliati, di partenza, per ricavare
vare a uguagliare il CLS. In questo caso, do lo sviluppo, seguendo le indicazioni dei quelli che meglio si adattano al proprio mo-
sarà però necessario usare qualche accor- fogli tecnici che accompagnano le confe- do di operare. Nel caso, in particolare, del
gimento in fase di stampa, mascherando zioni dei bagni; se non si dovesse ottenere negativo in B/N, va ricordato che esposi-
e/o bruciando le zone - più chiare e/o più un risultato soddisfacente - stampa troppo zione e trattamento - che comprende tutto
scure - che cadrebbero al di fuori del cam- chiara o troppo scura -, si modificherà so- il processo, rivelatore, temperatura e agi-
po di capacità di registrazione della carta. lo il tempo di esposizione, aumentandolo tazione - sono strettamente interdipenden-
Ancora difficile? Non so cosa farci... la qua- se la stampa è troppo chiara, o riducendo- ti, e che quello che va bene per un opera-
lità richiede qualche sacrificio! lo in caso contrario. tore può non essere adatto a un altro.
Provare e riprovare, questo è il vero se-
Il colore del bianco e nero La Leica è russa o tedesca? greto.
Parlare di sensibilità cromatica del B/N Una delle domande che più mi ha colpito
sembrerebbe una contraddizione in termi- è stata: ma la Leica è russa o tedesca? Evi- Giampaolo Bolognesi
TECNICHE D I B A S E

I SISTEMI
ESPOSIMETRICI:
QUESTI I SEGRETI
Lettura ponderata oppure spot; sistema matrix oppure 3D?
I sistemi inventati dai progettisti per garantire una buona esposizione sono molti. Come
funzionano e in che situazioni servono.

Anche nella Canon


EOS 30 le aree di let-
tura dell'autofocus so-
no collegate con le
aree di lettura esposi-
metrica, come visua-
lizzato negli schemi.

I primi esposimetri erano a "estinzione". La luminosità del-


la scena inquadrata veniva paragonata ai grigi di un cu-
neo ottico.

C'era una volta l'esposimetro a estinzione. un sensore che leggeva la luce riflessa dal Era già un passo avanti, sulla via della pra-
Una specie di cannocchiale in cui guarda- soggetto indipendentemente dal campo ri- ticità, se non sempre dell'esattezza della
vi dentro, puntando la scena da fotografa- preso dall'obiettivo. Prerogativa del sele- esposizione. Il selenio, però, reagisce ma-
re, e manovravi in modo da pareggiare la nio è di emettere una corrente elettrica quan- le alle basse intensità luminose. Perciò non
luminosità della scena con quella di un cu- do viene colpito dalla luce. Questa debole si potevano avere letture molto attendibili
neo di grigi. Dovevi operare alla svelta, per- corrente veniva raccolta da un galvanome- o, addirittura, non si potevano avere lettu-
ché la misurazione non era obiettiva, ma tro che faceva muovere un ago, lungo una re esposimetriche, se l'illuminazione del
dipendeva dalla velocità del tuo occhio ad scala. Muovendo la ghiera dei tempi o quel- soggetto scendeva sotto una determinata
accomodarsi su livelli di luce più bassi. la dei diaframmi si doveva far collimare soglia. Inoltre il cosiddetto equipaggio del
Poi vennero gli esposimetri al selenio; pri- l'ago del galvanometro con lo zero della galvanometro, cioè la sua parte mobile, era
ma manuali e poi incorporati nelle fotoca- scala. In questo modo si trovava la coppia molto delicata e anche piccoli urti alla mac-
mere. Erano esposimetri esterni, cioè con tempo diaframma corretta. china fotografica potevano metterla fuori
Un paese che spunta dalla nebbia della pianura. In questa situazione darà la migliore lettura esposimetrica un sistema semi-spot, influen-
zato solamente dall'area centrale della inquadratura.

uso. Il passo successivo fu l'uso del Solfu- funzionava, come non funzionano gli espo- glese "silicon", che sta per "silicio", si par-
ro di Cadmio, al posto del Selenio. Questa simetri d'oggi. lava di silicone blu. E alla mente venivano
sostanza, se colpita dalla luce, non emette Ma anche il CdS presenta inconvenienti, peccaminose immagini di abbondanti ra-
elettroni, ma cambia la resistenza al pas- quali l’effetto memoria, e risposta non li- gazze, inspiegabilmente di colore blu.
saggio della corrente elettrica, a seconda neare a tutti i colori dello spettro. In altre
della quantità di luce che la colpisce. parole è più sensibile verso determinati co- E venne il TTL
Nacquero così i primi esposimetri al CdS lori che verso altri. Un bel guaio quando la Selenio, Cadmio, Silicio: piccoli/grandi mi-
(Cadmio Solfuro), molto più sensibili e pre- temperatura di colore della luce non è esat- glioramenti. La vera svolta, nei sistemi di
cisi, inoltre con un "effetto memoria" in- tamente a 5600 K. lettura della luce, avvenne con l'invenzio-
feriore, rispetto al Selenio. L'effetto me- Il passo successivo fu l'adozione del sili- ne del TTL e della misurazione "attraver-
moria è l'influenza che la lettura precedente cio, come elemento sensibile alla luce. An- so l'obiettivo": Trough The Lens, in ingle-
esercita su quella successiva. Quasi la so- che questo varia la sua resistenza elettrica se e da cui la sigla. Il sensore dell'esposi-
stanza non dimenticasse la quantità di lu- a seconda della luce che lo colpisce e de- metro non guardava più all'esterno, verso
ce da cui è stata colpita, e ne tenesse con- ve essere alimentato dalla corrente di una il soggetto, ma veniva puntato sul vetrino
to nella lettura successiva. batteria. È più sensibile a determinate lun- di messa a fuoco, così era la luminosità stes-
Contemporaneamente il galvanometro a ghezze d'onda, che obbligano a ricoprirlo sa della scena ripresa a determinare la let-
equipaggio mobile venne sostituito da led con un filtro di colore blu. Per questo, nei tura.
luminosi e display a cristalli liquidi. Sia l'a- primi tempi, i sistemi con tali cellule veni- Un gran passo avanti, che consentiva di
limentazione della resistenza al CdS che vano definiti "al silicio blu", materiale ine- sfruttare nel modo migliore le caratteristi-
quella dei led veniva fornita da una picco- sistente nella realtà. Altre volte, grazie a che delle reflex. Che sull'apparecchio si
la batteria elettrica. Senza l'esposimetro non una traduzione a orecchio del termine in- mettesse un grandangolare, oppure un te-
Sull'ampio display della Dynax 7 viene visua-
lizzato il nido d'ape dei 14 segmenti di lettura,
con i valori rilevati da ciascuno, come possia-
Simulazione di misurazione mo vedere nei grafici, che indica anche l'area
della lettura spot.

Visualizzazione grafica di un siste-


ma di lettura ponderato al centro.
(Contax G1).

leobiettivo, la lettura dell'esposimetro av- bilità di pilotare, con gli automatismi del- molto ristretta, sempre al centro della in-
veniva solamente sul campo inquadrato. la fotocamera, il flash. Il flash emette il quadratura. Naturalmente le aree di lettu-
Sembrava la soluzione migliore. Ma non lampo e il sensore legge sulla pellicola la ra sono indicate sul vetrino di messa a fuo-
lo era. Sul vetrino di messa a fuoco arriva quantità di luce che lo illumina e dosa la co, in modo che il fotografo sappia quale
non solo l'immagine formata dall'obiettivo quantità di luce intervenendo sulla durata zona del soggetto influenza l'esposimetro.
e raccolta dallo specchio reflex, ma anche del lampo. Un significativo passo in avan- Ma la perfezione non è di questo mondo.
quella raccolta dall'oculare del mirino. Ba- ti, che ha reso possibile fill-in molto facili Anche questi sistemi presentano inconve-
sta guardare nell'obiettivo di una qualsiasi e di sicuro effetto. Come ha permesso di nienti. Quello spot, in modo particolare, se
reflex per rendersene conto: si vede l'im- ottenere, nella ripresa a distanza ravvici- non si usa con discernimento, corre il ri-
magine raccolta dalla lente dell'oculare. nata, lampi brevissimi, addirittura in gra- schio di fare esporre in modo errato se la
Finché il tempo di esposizione è breve, l'oc- do di fermare i movimenti più veloci: co- piccola zona di lettura è troppo scura o trop-
chio del fotografo è incollato all'oculare e me il frangersi al suolo di una goccia o il po chiara rispetto alle zone circostanti. An-
il sole non è alle spalle, tutto va bene. Ma battito d'ali di un insetto. che se in misura minore, la lettura semi spot
se la luce ambiente penetra attraverso l'o- presenta i medesimi inconvenienti. Sono
culare, anch'essa influenzerà la lettura. Il Lettura e aree di lettura due modi di lettura utili, ma da usare sem-
risultato sarà una foto sottoesposta. Que- Agli inizi l'esposimetro della fotocamera pre con discernimento e, soprattutto, non
sto rischio è molto probabile quando si ri- veniva influenzato dalla luminosità di tut- con i programmi di esposizione automati-
prende con la macchina su cavalletto e con ta la scena inquadrata. Ciò portava ad al- ca. Sono proprio i programmi di esposi-
una posa lunga. cuni errori. In un paesaggio, per esempio, zione automatica a spingere i costruttori a
Per evitare infiltrazioni di luce attraverso il cielo che sta in alto, è sempre più chiaro inventare continui perfezionamenti degli
l'oculare alcune reflex montano una picco- della terra, che sta in basso. Se ambedue esposimetri.
la saracinesca, da chiudere in queste occa- hanno la stessa importanza ai fini della let- Oggi il sistema più utilizzato è quello co-
sioni. La difficoltà venne risolta per prima tura esposimetrica si avrà una esposizione siddetto "a matrice", battezzato magari con
da Olympus che, con il modello M2, trovò sbagliata, con la parte in basso troppo scu- nomi diversi dai fabbricanti, ma che si ba-
una soluzione brillante. Far leggere la lu- ra, rispetto a quella chiara in alto. Questa sa sul medesimo concetto: dividere l'in-
minosità direttamente sul fotogramma, con prima complicazione venne risolta con la quadratura in un certo numero di aree, ese-
un sensore rivolto verso la pellicola. Con cosiddetta lettura media ponderata al cen- guire separatamente la lettura su ciascuna
gli otturatori a tendina e i tempi di esposi- tro. In altre parole l'area al centro del foto- area e poi confrontare i dati con una serie
zione inferiori a quello di sincronizzazio- gramma influenza la lettura più che le aree di modelli fotografici, immessi già in fab-
ne del flash, la superficie del fotogramma periferiche e la zona in alto ha meno in- brica nella memoria della fotocamera. È
non viene scoperta tutta in una volta sola, fluenza rispetto a quelle in basso. come un grande album di fotografie, che il
ma poco per volta dalla fessura tra le due Ma se si scatta con il formato verticale? "cervello" della fotocamera sfoglia con-
tendine. Ciò obbligò a disegnare sulle ten- Tutto da rifare. Nacquero altri tipi di lettu- frontando immagine per immagine con
dine aree bianche e nere, in modo che il ra, spesso affiancati a quello della media quella che sta riprendendo. Quando arriva
coefficiente di riflettanza corrispondesse a ponderata al centro. Si tratta di quello co- a quella che più le somiglia legge i para-
quello medio della pellicola. siddetto semi-spot e dello spot. Il primo metri di esposizione usati per quella foto e
Avere il sensore che legge direttamente sul- legge un area relativamente ristretta, al cen- li seleziona per quella che sta per scattare.
la pellicola apre il campo anche alla possi- tro della inquadratura. Il secondo un'area Tutto questo alla velocità degli elettroni,
Un esempio classico per spiegare la necessità dei sistemi a lettura ponderata
che tengono conto della maggiore luminosità della parte superiore della in-
quadratura, quella in cui sta il cielo. Se l'esposimetro non ne tenesse conto,
la parte inferiore, in questo caso, risulterebbe molto sottoesposta.

cioè nel cosiddetto tempo reale.


La differenza tra fotocamera e fotocamera
sta nel numero di "modelli" immagazzina-
ti nella memoria. Più sono numerosi, più è
facile trovare una situazione simile o, ad-
dirittura, uguale, a quella che si sta per ri-
prendere. Anche il numero dei settori del-
la lettura a matrice varia da modello a mo-
dello. Anche in questo caso è intuitivo che
i risultati migliori si avranno con i sistemi
a numero maggiore di settori.
Evoluzione del sistema a matrice è il re-
cente sistema a"nido d'ape" Minolta. For-
mato da 14 settori, informa sulla sotto/so-
vraesposizione di ciascun settore in rap-
porto alla esposizione ottimale. Una spe-
cie di indicazione da sistema zonale, utile
specialmente quando si fotografa con pel-
licole invertibili o con pellicole in bianco- Una foto in cui la lettura me-
nero. Osservando il nido d'ape il fotografo dia ponderata al centro può
può rendersi conto delle parti della inqua- fornire indicazioni errate. I
dratura che verranno sotto/sovraesposte ed fari delle motoslitte, infatti,
eventualmente correggerle mediante il ta- cadono proprio nell'area di
sto della sovra/sottoesposizione intenzio- maggiore sensibilità. In que-
nale, in modo che la maggior parte del sog- sto caso meglio sovraespor-
getto rientri nella latitudine di posa della re di circa 1/2 diaframma ri-
pellicola, oppure, esasperando i contrasti, spetto alle indicazioni dell'e-
che solamente alcune zone lo siano. sposimetro della fotocamera.
I sistemi esposimetrici montati sulle reflex più moderne colloquiano
anche con i sensori di messa a fuoco. In questo modo tengono in mi-
nor conto la luminosità dei soggetti che stanno in secondo piano;
nelle due foto sopra quanto interessava venisse perfettamente espo-
sto era il costume bianco della ragazza, e la stoffa gialla. Se si fos-
se tenuto conto anche dello sfondo questi due soggetti sarebbero ri-
sultati sovraesposti. Questo sistema è molto utile nelle riprese spor-
tive in cui bisogna affidarsi agli automatismi. La gara di Pole Ben-
ding consiste in un velocissimo slalom a cavallo tra paletti. L'espo-
sizione corretta deve essere sul cavaliere e non su eventuali paletti
sfocati in primo piano.

Esposizione e autofocus La disposizione dei soggetti nell'inquadra- sua F5. I sensori degli esposimetri sono ta-
Le possibilità dell'elettronica sono come le tura si sviluppa anche in profondità e spes- rati sulla luce bianca, quella a temperatura
ciliegie: una tira l'altra. Una volta che ci si so si usa la sfocatura selettiva per mettere di colore 5600 K. Accade spesso, invece,
è provato gusto, difficile smettere, anche in risalto questo o quel particolare. L'e- che parti più o meno vaste della inquadra-
per i progettisti di fotocamere, che hanno sempio più banale è il ritratto, nella cui ri- tura siano monocromatiche: si pensi al ver-
pensato di correlare la lettura dell'esposi- presa si cerca sempre di sfocare lo sfondo, de di un prato, al rosso di un vestito. Gli
metro con quella dell'autofocus. È quello in modo da far risaltare meglio il primo pia- esempi che si possono fare sono numero-
che Nikon chiama sistema 3D. Una raffi- no. In questi casi deve essere ben esposto sissimi. In questi casi l'esposimetro può ve-
natezza in più, una serie di dati che aiuta quanto è ben a fuoco, cioè il soggetto in nire ingannato, causando sovra o sottoe-
gli automatismi a lavorare meglio, sempre primo piano, non lo sfondo. È quanto of- sposizioni perché non reagisce alla luce
più vicini al modo di giudicare una situa- fre il sistema 3D. monocromatica nello stesso modo in cui
zione come farebbe un fotografo, il quale Altra raffinatezza è l'avere stabilito la cor- reagisce a quella bianca. Il sistema inven-
s'accorge subito se la zona che verrà per- relazione tra il colore dominate del sog- tato da Nikon automaticamente tiene con-
fettamente a fuoco è quella che ha previ- getto e l'esposizione. Il sistema è stato in- to della temperatura di colore del soggetto
sto venga anche perfettamente esposta. trodotto per la prima volta da Nikon sulla e corregge la lettura esposimetrica.
Due situazioni in cui il sistema Impressive
Metering, che equipaggia la Minolta Dynax
7, fornisce al fotografo indicazioni molto uti-
li. Data la grande differenza di intensità lu-
minosa nei diversi punti della inquadratura,
permette di scegliere la coppia tempo/dia-
framma che fornisce il maggior numero di
aree dentro la latitudine di posa della pelli-
cola.

In conclusione
Il cammino iniziato, nel secolo appena tra-
scorso, con gli esposimetri ottici a estin-
zione, è approdato all'elettronica e ai pro-
grammi racchiusi nei chip di memoria.
Non sappiamo quanto proseguirà ancora:
la fotografia digitale è agli inizi e, anche se
non soppianterà del tutto quella tradizio-
nale, certo porterà altre innovazioni tecno-
logiche. Misurare con esattezza e nei det-
tagli la luce che illumina il soggetto rimarrà
sempre una necessità primaria. Le corre-
zioni in post produzione che si possono ap-
portare a una foto venuta male fanno mi-
racoli, ma se la foto è già di qualità, i mi-
glioramenti che si possono apportare sono
ancora maggiori. Quindi ci dobbiamo at-
tendere altri exploit dai progettisti, anche Se vengono inquadrate vaste zone monocromatiche,
se, come abbiamo sentito affermare dal ca- la fotocellula può fornire indicazioni errate. Infatti
po progettista di un importante fabbrican- è tarata per la luce bianca, che contiene tutte le lun-
te di fotocamere; ogni innovazione non mi- ghezze d'onda dello spettro. La Nikon F5 monta un
gliora che di poco la classica misurazione dispositivo che tiene conto anche del colore predo-
esposimetrica a luce incidente, con un buon minante del soggetto. Se la nostra fotocamera non
esposimetro a mano. ha questo dispositivo, si può ovviare alla sua man-
Scomodo, ma utilissimo ancor oggi: i fo- canza scattando in bracketing, con la differenza di
tografi della Allsport, la più famosa agen- 1/3 di diaframma tra uno scatto e l'altro.
zia specializzata in avvenimenti sportivi,
non vi rinunciano... malgrado usino le re-
flex più sofisticate.
Testo e foto Edo Prando
L’ESPERTO RISPONDE

IL BUCO
DEL DIAFRAMMA
Una chiusura spinta del diaframma determina un peggioramento
della qualità-nitidezza per effetto della diffrazione. Vediamo perché.

Continuiamo il colloquio allargato con i


lettori; è di scena, questa volta, il chiari-
mento a una delle domande poste da Ro-
berto Polli, di Melzo. Il lettore, che si in-
teressa di macro, chiede se convenga o
meno chiudere il diaframma da f/11 a
f/32. La domanda è interessante, e la ri-
sposta si applica a qualsiasi tipo di ri-
presa, anche non macro, come vedremo.
Il sig. Polli ci scrive:
Vorrei un obiettivo macro per la mia Ca-
non EOS 620, e sono indeciso... anche a
f/8 o f/11, le mie immagini, pur buone,
non sono comparabili con quelle di chi
usa ottiche macro... Portare il diafram-
ma a f/32 è risolutivo rispetto a f/11 che
utilizzo adesso?
Risposta:
No, non è affatto risolutivo; l'aumento
della profondità di campo è solo teorico;
la qualità in effetti peggiora chiudendo
apprezzabilmente il diaframma, per ef-
fetto della diffrazione che aumenta al rim-
picciolirsi del buco. La curva qualità-nitidezza del Nikon AF-S D 300 f/2.8 ED: la sua qualità ottica rasenta la
perfezione, è il miglior 300 f/2.8 in commercio, dice Sergio Namias. Un'ottima correzione
delle aberrazioni, tanto che i valori sono praticamente gli stessi da Tutta Apertura a f/8;
tendono a calare oltre f/8, per effetto della diffrazione. Ridotta la zona grigia alle mag-
giori aperture, si annulla in pratica chiudendo completamente il diaframma.

Abbiamo riportato solo parte della lettera, razioni - le responsabili della cattiva qua- ne a una zona grigia - si estende in alto e
relativa alla risposta che ingrandiremo, per- lità - si riducono in genere, con la chiusu- in basso, sovrapposta alla curva -, che evi-
ché ne vale la pena: il discorso è molto am- ra del diaframma? È vero, ma sono vere denzia il peggioramento (parte bassa) o il
pio! Chi abbia dato un'occhiata, anche di- ambedue le cose: nonostante la generica miglioramento (parte alta) di questa carat-
stratta, alle curve della qualità-nitidezza dei diminuzione delle aberrazioni, anche la teristica.
test MTF avrà certamente notato una ca- qualità-nitidezza mediamente cala, specie Tale allargamento è una misura di quanto
ratteristica comune a tutte: il valore di que- quando si chiude molto. Come può verifi- i bordi del fotogramma siano peggiori, o
sto parametro si riduce al chiudersi del dia- carsi? È quello che cercheremo di chiari- migliori, rispetto al centro, sotto l'aspetto
framma alle chiusure più spinte, f/11-f/16. re, ritornando al diagramma qualità-niti- qualità-nitidezza. In un obiettivo di classe
Ma come! non si è sempre detto che le aber- dezza, la cui curva in neretto si sovrappo- eccelsa - valori assoluti a parte - la zona
La curva qualità-nitidezza del Contax-Zeiss Makro Planar T* MM
60 f/2.8: obiettivo di ottima qualità... nitidezza eccezionalmente ele-
vata al centro... la nitidezza ai bordi è invece notevolmente più bas-
sa, dice Sergio Namias. L'andamento della qualità-nitidezza è piut-
La curva qualità-nitidezza del Pentax SMC FA 85 f/1.4: un'obietti- tosto comune: cresce dalla Tutta Apertura fino ai diaframmi inter-
vo meraviglioso, dice Sergio Namias. Si noti un andamento tipico, medi, per ridursi alle aperture minori; la zona grigia - abbastanza
con valori che crescono inizialmente fino a f/5.6-f/8, per poi dimi- ampia all'inizio - si riduce progressivamente fino a scomparire. An-
nuire alle chiusure più spinte del diaframma. La zona grigia - par- che in questo caso - come si verifica per tutte le ottiche - abbiamo a
ticolarmente poco estesa, sia in alto che in basso - mostra che la che fare con la competizione fra la correzione delle aberrazioni e la
qualità-nitidezza è poco penalizzata ai bordi rispetto al centro. A diffrazione.
partire da Tutta Apertura, la qualità-nitidezza cresce - fino ai dia-
frammi intermedi -, per effetto della generica riduzione delle aber-
razioni. Al di là di questa zona, la qualità-nitidezza diminuisce per
effetto della diffrazione, pur manifestandosi una migliore correzio-
ne delle aberrazioni, come dimostra la riduzione dell'area della zo-
na grigia.

grigia non ci dovrebbe essere: i bordi avreb- Per quantificare il problema, possiamo ri-
bero la stessa qualità-nitidezza del centro cordare che un soggetto costituito da un
fotogramma, ma quello che interessa evi- punto, per quanto piccolo, viene tradotto
denziare è la diminuzione della qualità-ni- in un'immagine circolare: è quello che si
tidezza alle chiusure più spinte: è colpa del- chiama disco di Airy, di cui ci occuperemo
la diffrazione, si è detto, e vediamo perché in altra occasione; il suo diametro - in mi-
e come; ma prima vediamo cos'è la diffra- crometri, millesimi di mm - si può calco-
zione. lare con la formula: 1.125*N, in cui N è il
Osservando un qualsiasi soggetto attraver- valore del diaframma. Per un obiettivo ot-
so una sottile fenditura – ad esempio due ticamente perfetto f/8, il diametro del di-
dita ravvicinate, distanti fra loro un po' me- sco di Airy è pari a 9 micrometri; passan-
no di un millimetro- si può notare un'alter- do a f/32 - come direbbe il lettore sig. Pol-
nanza di linee chiare e scure: il soggetto li - il diametro ovviamente quadruplica, ar-
viene quindi offuscato dalle linee più scu- rivando a 36 micrometri. Non è natural-
re, che ne disturbano parzialmente la vi- mente possibile registrare un particolare
sione. Di questo è responsabile la diffra- fine, di dimensioni inferiori a quelle del di-
zione, appunto. Tralasciando, in questa se- sco di Airy; i 36 micrometri corrispondo-
de, la ragione fisica del fenomeno, legata no a una risoluzione di poco meno di 30
alla particolare natura della radiazione lu- coppie di linee/mm: non molto elevata, per
minosa, ci limitiamo a sottolineare che l'im- dire la verità! Si è detto obiettivo ottica-
magine ne risulta alterata; la sua qualità- mente perfetto, il che vale con discreta ap-
nitidezza peggiora. È logico pensare che il prossimazione quando si diaframma mol-
fenomeno si manifesti anche con il dia- to, come si può vedere dalle figure ripor-
framma (un'apertura circolare, al posto del- tate, ma anche in questo caso occorre fare
la fenditura fra due dita), e le dimensioni i conti con il disco di Airy!
degli effetti della diffrazione aumentano, a
mano a mano che l'obiettivo viene dia-
frammato. Giampaolo Bolognesi
FOTODIDATTICA

IL FORO STENOPEICO
E LE LENTI
Come avviene la formazione dell’immagine?
Le lenti dell’obiettivo non fanno altro che rendere
più evidente quanto accade con il foro stenopeico.

Le immagini realizzate con il foro stenopeico, a causa della propa-


gazione della luce, si formano rovesciate sul materiale fotosensibi-
le.

Un materiale fotosensibile non può registrare nessuna immagine


poiché i raggi lo colpiscono disordinatamente sull’intera superfi-
cie.

Quando la luce colpisce un oggetto, i rag- incrociano e proseguono senza mutamen- in questo modo cerchi luminosi più ampi
gi vengono riflessi da tutti i punti colpiti e to di direzione oltre il forellino. che si sovrappongono gli uni agli altri; l’im-
si diffondono in linea retta in ogni direzio- Il diametro estremamente ridotto del foro magine risulterà luminosa, ma di minore
ne. Un materiale fotosensibile, in queste stenopeico seleziona gran parte dei raggi definizione.
circostanze, non può registrare nessuna im- provenienti dall’oggetto; questo determi- La nitidezza dell’immagine luminosa au-
magine poiché i raggi lo colpiscono disor- na una scarsa luminosità delle immagini. menta riducendo il diametro del foro ste-
dinatamente sull’intera superficie. La definizione dell’immagine è limitata da- nopeico, ma al di sotto di un certo limite
Per ottenere la formazione di un’immagi- to che i raggi luminosi riflessi continuano diminuisce soltanto la luminosità dell’im-
ne é necessario che i raggi provenienti dal a divergere, formando così cerchi lumino- magine; oltre questo limite, a causa del fe-
soggetto siano selezionati. Le immagini si via via più grandi. nomeno ottico della diffrazione, decade an-
realizzate con il foro stenopeico, a causa Un foro più largo consente una minore se- che la qualità della registrazione: infatti
della propagazione della luce, si formano lezione, cioè un numero maggiore di rag- tutti i raggi che lambiscono i bordi del fo-
rovesciate sul materiale fotosensibile. gi provenienti dallo stesso punto del sog- ro vengono deviati e dispersi.
I raggi provenienti da direzioni opposte si getto entra attraverso l’apertura formando
non formano un’immagine reale ma solo Centro e raggio di curvatura: in una len-
virtuale, e negli obiettivi si possono usare te sferica sono il centro e il raggio della sfe-
solo in combinazione con lenti positive. ra di cui la lente è parte.
Asse ottico: è la retta che passa per i cen-
tri di curvatura delle superfici sferiche.
Quando più lenti vengono composte per
formare un obiettivo, il loro asse ottico de-
ve coincidere. In caso di urti accidentali
quest’allineamento può venire a mancare e
ne risente la definizione dell’immagine, an-
Vetri ottici e lenti che se all’esterno il danno può non appari-
Per capire la forma e il funzionamento di re evidente.
una lente è necessario innanzitutto pren-
dere in considerazione un prisma, cioè un La lente positiva o convergente. È una len-
solido di cristallo con tre o più facce (late- te che fa convergere i raggi luminosi che la
rali) aventi superfici levigate. Un prisma colpiscono in un unico punto, detto fuoco.
ha la capacità di deviare i raggi di luce. La La lente negativa o divergente. È una lente
nuova direzione del raggio dipende dalla che fa divergere i raggi luminosi che la col-
qualità, dalla forma e dalla posizione del piscono, impedendo la formazione di un pun-
prisma. to focale.

Sopra: il prisma ottico.

Le superfici curve delle lenti degli obiettivi


sono solitamente porzioni di sfera.

I diversi tipi di lente.


Negli obiettivi, le lenti positive e quelle ne-
gative vengono spesso usate in combinazio-
ne. Nella figura sono illustrate una serie di L’asse ottico è la retta che passa per i centri
lenti positive (a) e una serie di lenti negati- di curvatura delle superfici sferiche della len-
ve (b). te.

Centro ottico: è il punto dell’asse ottico


per il quale i raggi che lo attraversano non
Un prisma ottico altera la direzione dei rag- subiscono deviazione.
gi di luce che lo colpiscono. Se il vertice del Fuoco principale immagine di una lente
prisma è rivolto verso l’alto la deviazione av- positiva: in una lente convergente i raggi
viene verso il basso; se è rivolto verso il bas- paralleli all’asse ottico convergono dopo la
so (b) la deviazione si verifica verso l’alto. rifrazione in uno stesso punto situato sul-
l’asse ottico: questo punto è detto fuoco
Una lente è un solido, in vetro o altro ma- principale immagine.
teriale trasparente, che può essere consi- Fuoco secondario e piano focale di una
derato un perfezionamento della fusione di lente positiva: un fascio di raggi luminosi
due prismi, uniti per la base nel caso di len- paralleli fra loro, ma non paralleli all’asse
ti convergenti. ottico, converge dopo la rifrazione in un
Una lente che fa convergere i raggi che la punto detto fuoco secondario. Il fuoco prin-
colpiscono è detta positiva o convergente. cipale e i fuochi secondari giacciono su uno
Essa ha una caratteristica forma convessa, stesso piano, che è perpendicolare all’asse
è sottile ai bordi e spessa al centro. ottico: questo piano è detto piano focale
Una lente negativa o divergente ha forma Fuoco anteriore o principale oggetto di
concava ed è sottile al centro e spessa ai Questioni di ottica una lente positiva: si può determinare la
bordi; in questo caso i due prismi sono uni- Chiariamo ora alcuni concetti di ottica che posizione del fuoco principale oggetto
ti per il loro vertice. I raggi trasmessi da ci consentono di comprendere il funzio- proiettando un fascio di raggi paralleli dal-
una lente concava divergono nello spazio, namento delle lenti. la parte posteriore di una lente
il che non consente la formazione di un Superficie sferica: le superfici delle len- Immagine reale: un’immagine si dice rea-
punto focale reale. ti degli obiettivi fotografici sono sempre le se tutti i suoi punti luminosi sono deter-
Le lenti negative che, come abbiamo det- piane o curve; in quest’ultimo caso si trat- minati dall’intersezione (punti di conver-
to, sono più sottili al centro che ai bordi, ta quasi sempre di porzioni di sfera. genza) dei raggi provenienti dall’oggetto
attraverso il sistema ottico. Fuoco principale immagine (virtuale) di cidente e del raggio emergente intersechi-
Immagine virtuale: un’immagine si dice una lente negativa: un fascio di raggi pa- no l’asse ottico in due punti distinti: que-
virtuale se tutti i suoi punti luminosi sono ralleli all’asse ottico dà, dopo la rifrazio- sti due punti si chiamano punti nodali, an-
determinati non dall’intersezione dei rag- ne attraverso una lente divergente, un fa- teriore e posteriore.
gi, ma da quella dei loro prolungamenti. scio divergente i cui raggi sembrano pro- Piani nodali: i piani nodali sono i due pia-
venire da un punto situato sull’asse ottico: ni perpendicolari all’asse ottico passanti
questo punto è il fuoco principale del- per i punti nodali. La conoscenza della lo-
l’immagine. Il fuoco principale dell’im- ro posizione è utile per tre ragioni: il pia-
magine, tuttavia, è solo virtuale, poiché in no nodale anteriore, infatti, interviene nel-
realtà nessun raggio passa per questo pun- la misurazione precisa della distanza del-
to e non lo si può raccogliere su un vetro l’oggetto, della distanza dell’immagine e
smerigliato o su del materiale fotosensibi- della lunghezza focale.
le Lunghezza focale: la lunghezza focale di
Fuoco principale oggetto (virtuale) di una lente semplice è la distanza che inter-
una lente negativa: il fuoco principale og- corre tra il piano nodale posteriore della
getto è il punto a cui convergono i raggi lente stessa e il piano focale sul quale ca-
Il punto sull’asse ottico in cui convergono i incidenti che, rifratti, emergono paralleli de l’immagine di un punto oggetto posto a
raggi paralleli rifratti è detto fuoco princi- all’asse ottico; esso è il simmetrico, rispetto distanza infinita
pale immagine. alla lente, del fuoco principale immagine.

I punti nodali sono dati dall’intersezione tra


Il punto sul piano focale in cui convergono i Il fuoco principale di una lente negativa, es- il raggio incidente e l’asse ottico. Si distin-
raggi non paralleli all’asse ottico è detto fuo- sendo virtuale, non può essere raccolto sul guono in anteriore e posteriore.
co secondario. materiale fotosensibile.

La lunghezza focale di una lente è data dal-


Il fuoco principale oggetto di una lente ne- la distanza tra il piano nodale posteriore del-
Il fuoco principale oggetto si ottiene proiet-
gativa è situato sull’asse ottico dietro la len- la lente e il punto sul piano focale in cui con-
tando un fascio di raggi paralleli dalla par-
te, nel punto in cui sembra convergere i rag- vergono i raggi rifratti.
te posteriore della lente.
gi incidenti.
Potenza di una lente: la potenza di una len-
Centro ottico e punti nodali: nell’analisi te esprime la sua capacità di deviare i rag-
delle lenti si è sinora supposto che lo spes- gi che la attraversano. Quanto più i raggi
sore delle stesse fosse minimo, il che per- vengono deviati rispetto alla direzione ini-
mette di misurare per esempio la distanza ziale, tanto maggiore viene considerata la
focale di una lente dal suo centro ottico al potenza della lente. La potenza è una gran-
suo fuoco. Questa misura è, tuttavia, solo dezza inversa rispetto alla lunghezza foca-
approssimativa; in realtà, un obiettivo fo- le e viene misurata in diottrie:
tografico comporta quasi sempre un insie- 1/100cm = 1 diottria
me di lenti il cui spessore complessivo è Se la lunghezza focale viene data in centi-
tutt’altro che trascurabile. Il raggio emer- metri, la potenza ottica in diottrie si ottie-
gente passante attraverso il centro ottico è ne dividendo 100 per la lunghezza focale;
L’immagine virtuale è ottenuta non dalla con-
parallelo al raggio incidente ma il suo spo- ad esempio, per una lente di lunghezza fo-
vergenza dei raggi luminosi, bensì dal loro
stamento laterale è sufficientemente am- cale 50cm, la potenza è 100/ 50cm= 2 diot-
prolungamento.
pio perché i prolungamenti del raggio in- trie.
Stefania Gravili
TECHICHE DI BASE

IL TTL ENTRA NEL


MONDO DEL FLASH

Come funzionano gli attuali Tutto iniziò negli anni Settanta, con la to della rivoluzione che il sistema portò nel
Olympus OM-2. Aveva la lettura dell'e- modo di fotografare e nei risultati che, dal-
sistemi di esposizione flash sposizione flash TTL direttamente sulla su- l'oggi al domani, furono possibili a tutti.
TTL. Dalla Olympus degli perficie del fotogramma. Una rivoluzione. Prima di allora ogni fotoamatore guardava
anni Settanta, alle attuali re- I flash automatici esistevano già, ma il lo- con ammirazione, per i risultati, e con in-
ro sensore leggeva una porzione, fissa, di vidia, per le attrezzature usate, le foto del
flex a funzionamento inte- quanto gli stava davanti, non il campo real- National Geographic: la goccia di latte che
grato. Messa a fuoco, lettura mente inquadrato dall'obiettivo. Con que- cade e costruisce incredibili geometrie; il
a matrice, posizione del sog- sto tipo di lettura Olympus batté sul filo di battito d'ali dell'ape che atterra sul fiore.
lana tutti gli altri, Minolta in primo luogo, Flash velocissimi, in grado di bloccare i
getto nell'inquadratura, di che aveva già da tempo iniziato le ricerche movimenti più rapidi; calcoli complessi per
tutto questo tengono conto i in questo senso. Chi ha iniziato a fotogra- stabilire i coefficienti di assorbimento di
moderni lampeggiatori. fare dopo, probabilmente, non si rende con- tubi e soffietti e molta pellicola sprecata in
Discoteca, la coppia di ragazzi è sta-
ta ripresa sulla pista da ballo con un
tempo di circa tre secondi muoven-
do volutamente la fotocamera, in mo-
do da ottenere le strisciate di luce
delle lampade. Il flash ha bloccato i
movimenti dei ballerini.

foto venute male. Prima dell'invenzione di Come funziona il flash TTL sibilità, questa può essere talmente breve
questo tipo di lettura flash, ci si doveva ac- Il principio di funzionamento della lettura da fermare i movimenti più veloci. Come
contentare della tecnologia dell' Autoflash flash TTL è relativamente semplice. Quan- il battito d'ali di un insetto. La tecnologia
computerizzato. do scatta il lampo, la luce illumina il sog- TTL, però, non viene usata da tutti i co-
Nella maggior parte dei casi il sensore ave- getto che, in base al suo coefficiente di ri- struttori nello stesso modo. In genere le
va un angolo di campo uguale a quello di flettenza manda indietro una parte della lu- preferenze sono dettate, più che da un rea-
un obiettivo da 35mm: circa 63 gradi. Il si- ce che l'ha colpito. È la quantità di luce che le vantaggio di una soluzione rispetto al-
stema Autoflash poteva venire usato in mo- cade sulla superficie sensibile della pelli- l'altra, dai brevetti che difendono il siste-
do attendibile solamente con un obiettivo cola. Una parte di questa luce viene rifles- ma di ciascun costruttore. Anche se le mar-
di questa lunghezza focale, o di focale mi- sa dalla pellicola e rimandata indietro a col- che di fotocamere sono molte, i sistemi
nore. Dietro la semplice sigla TTL, inve- pire un fotodiodo situato dentro il corpo adottati si possono ricondurre ad alcuni
ce, c'è un sofisticato sistema di lettura espo- macchina. Questo misura la luce del lam- modelli di base, sui quali sono state ese-
simetrica, ma non solo. po e il microprocessore della fotocamera guite variazioni sul tema. Prima differen-
I vari costruttori di macchine fotografiche lo interrompe quando la quantità di luce è za è la scelta del momento in cui il micro-
fanno ricorso a tecnologie differenti ed esi- sufficiente a impressionare la pellicola. Il processore della fotocamera decide che la
stono anche differenze nella applicazione lampo, quindi, non ha una durata fissa, ma quantità di luce è sufficiente per ottenere
del sistema TTL anche su modelli della me- variabile. Nel caso di riprese a distanza rav- una esposizione corretta. Il primo metodo
desima marca. vicinata, oppure con pellicole ad alta sen- fu il cosiddetto OTF ( Off The Film), adot-
Il soggetto era in una situazione di controluce, e il
suo viso sarebbe venuto troppo scuro senza il flash
in funzione di fill-in. Il vincitore dell'annuale espo-
sizione di galli che si tiene ad agosto a Gallo d'Al-
ba (CN).

Le corse degli asini non brillano certo per la velocità dei concorrenti. Per creare un po' di movimento basta sincro-
nizzare il flash sulla seconda tendina e impostare un tempo lungo, necessario all'animale per compiere qualche me-
tro. Il risultato è un quadrupede "con la scia" come galoppasse sulle ali del vento. I risultati migliori si ottengono se
il soggetto è chiaro e si muove contro un fondo scuro.

tato da Olympus, da Pentax sulla sua LX, to. In realtà non esistono significative dif- se, per la prima volta, una macchina foto-
da Contax sul modello RTS. Il controllo ferenze di risultato tra un sistema e l'altro, grafica dotata di un sistema multizonale di
del lampo avviene in base alla quantità di se non nella ripresa in luce diurna con lu- esposizione, collegato con un sistema fla-
luce riflessa dalla pellicola. Altri fabbri- ce flash di schiarimento. sh TTL. Questo fornisce un lampo di schia-
canti, invece, hanno adottato un metodo rita di potenza leggermente inferiore a quel-
che decide la giusta quantità di luce flash L'evoluzione la necessaria per ottenere una illuminazio-
prima che si apra l'otturatore. Rispetto a Con lo sviluppo dell'elettronica applicata ne piena per non correre il rischio di so-
questi si dice che l'OTF abbia un piccolo alla fotografia, le soluzioni per avere espo- vraesposizione. La fotocamera che, per pri-
vantaggio: tiene conto di un eventuale cam- sizioni flash sempre più sofisticate si sono ma, lo montava, era la Nikon F 401. Oggi
biamento di riflettenza anche quando l'e- succedute nel corso degli ultimi anni. Im- tutte le fotocamere dell'ultima generazio-
sposizione è già avviata e l'otturatore è aper- portante il 1987, anno in cui Nikon propo- ne offrono un perfetto controllo automati-
Tempo lungo e flash
TTL. La luce am-
biente ha creato im-
magini molto mosse,
mentre quella del fla-
sh ha bloccato e reso
visibili i personaggi.
Anche nella foto in
bianconero è possibi-
le usare creativamen-
te il flash. In questo
caso, a quella che sa-
rebbe stata una ba-
nale foto di cronaca,
i festeggiamenti dei
contradaioli per la
conquista del Palio
degli Asini, la tecni-
ca ha aggiunto movi-
mento e atmosfera.

co del lampo di schiarita, detto anche di sori TTL alla posizione dei cinque sensori fisticazione della lettura, quanto perché ci
"fill-in". La lettura TTL è stata notevol- dell'autofocus i quali, a loro volta, sono cor- mette in mano, anzi, nella macchina foto-
mente migliorata, coordinandola con la let- relati al sistema esposimetrico a sedici zo- grafica, un esposimetro per luce flash. Pre-
tura della messa a fuoco. Alla base sta la ne. Se, invece, si mette a fuoco manual- mendo il pulsante di scatto nel mirino com-
semplice considerazione che, se quella par- mente, la corretta esposizione viene calco- pare, infatti, una scala che indica la quan-
te del soggetto inquadrata è a fuoco, evi- lata prendendo in considerazione i tre sen- tità di luce necessaria. Il sistema, oltre che
dentemente è anche quella che il fotografo sori TTL. Se si utilizza un lampeggiatore da Contax, è stato adottato da Leica, per la
desidera sia illuminata alla perfezione. Per Canon della serie E, anche il sistema EOS sua R8, e ancora da Contax per la sua fo-
non parlare della integrazione dell'esposi- utilizza il pre flash per determinare la di- tocamera di medio formato Contax 645.
zione flash con i sistemi di esposizione a stanza flash soggetto e per impostare il dia- L'ultimo grido, in fatto di sofisticazione,
matrice. Nikon introdusse, per la prima vol- framma in tutte le modalità a esposizione però spetta a Minolta che, per la sua Dy-
ta sul modello F90, il sistema Matrix 3D Programma. Differente da Nikon e Canon nax 7, ha proposto nientemeno che un si-
anche per il flash, mantenuto nei successi- è il sistema utilizzato da Contax, per la pri- stema integrato basato sia sui pre lampi,
vi modelli. I flash dedicati SB25 ed SB26 ma volta, sul modello RTS III. Si tratta di che sulla misurazione TTL sul piano pelli-
hanno sistemi che effettuano la lettura espo- un controllo pre-esposizione denominato cola.
simetrica sulla base di una serie di brevi Pre Flash Pot TTL.
pre-flash che precedono il lampo definiti- Quando si predispone la fotocamera su ta- Dedicati e no
vo. Nel sistema a matrice, inoltre, il mi- le modalità è possibile far scattare il lam- Una volta bastava inserire il cavetto del fla-
croprocessore della fotocamera effettua i po senza che si apra l'otturatore. La lettu- sh nel contatto della fotocamera e non c'e-
suoi calcoli rilevando la luce riflessa dai ra esposimetrica viene effettuata sulla lu- rano difficoltà, anche se l'uno e l'altra era-
vari punti del sensore e selezionando au- ce riflessa da un piccolo specchio sistema- no di marche differenti. Da quando l'uno
tomaticamente, per l'esposizione definiti- to dietro lo specchio principale. La por- viene pilotato dal processore dell'altra, ciò
va, il punto che riceve un'illuminazione cor- zione presa in considerazione per questo non è più possibile. Meglio: è possibile se
rispondente a quella corretta. Quando ca- tipo di lettura TTL corrisponde a una su- si desidera semplicemente far scattare il
pita d'inquadrare una scena che presenta perficie centrale di cinque millimetri del lampo. Se si vogliono utilizzare tutte le pre-
zone molto scure, accanto ad altre molto campo inquadrato. I tecnici Contax, sem- stazioni, il flash deve essere "dedicato",
chiare, il sistema è in grado di compensa- pre attenti ai minimi particolari, afferma- cioè costruito apposta per funzionare con
re le differenze e fornire una esposizione no che con questo sistema si ha una lettu- quel tipo o con quella famiglia di macchi-
corretta su tutti i punti della inquadratura. ra più corretta della esposizione, anche se ne fotografiche. Per questo motivo, dal-
Leggermente diverso il sistema Canon, si usano pellicole con una superficie dalla l'introduzione del flash TTL in poi, i flash
inaugurato la prima volta con il modello riflettenza anormale. Il sistema, però, non vengono costruiti dal fabbricante stesso del-
EOS1n. Prevede il collegamento di tre sen- è tanto interessante per questa estrema so- la fotocamera, con pochissime eccezioni:
Le due foto accostate non hanno bisogno di com-
menti. Una è stata ottenuta con il flash in TTL , la
seconda no.

Il sole in controluce ha fornito l'illuminazione


d'effetto, delineando i contorni del soggetto; il
lampo del flash ha "riempito" le ombre, elimi-
nando quella che, altrimenti, sarebbe stata una
brutta silhouette.
Il sistema di lettura Nikon, inaugurato con il modello F90. Il sen-
sore del flash si compone di cinque segmenti. Di ogni segmento
Schematizzazione del sistema AIM (Advanced Integrated Multi-point viene letta la luminosità e i valori di lettura, confrontati con para-
Control) della Canon EOS 1n. Il sistema esposimetrico viene messo metri quali la distanza del soggetto dalla fotocamera, l'apertura
in relazione con quello della messa a fuoco e con la lettura flash TTL. del diaframma i valori di pre flash.
Il sensore dell'esposimetro è a sedici zone; le cinque centrali corri-
spondono alle cinque della messa a fuoco che, a loro volta, corri-
spondono alle tre del flash TTL.

Schematizzazione del
funzionamento del si-
stema esposimetrico
flash della Dynax 7.
Le varie informazioni
giungono da più par-
ti al processore per es-
sere elaborate in mo- Gli istogram-
do da inviare al flash mi tridimen-
le informazioni cor- sionali della
rette su durata del lettura esposi-
lampo e numero gui- metrica inte-
da da adottare. grata del flash
nella Contax
645.

Metz, che ha adottato un sistema di zoccoli sh e per la interruzione della emissione del china sia caricata del rullino. In caso con-
intercambiabili per i contatti delle fotoca- lampo. Riveste notevole importanza il con- trario il sensore SPD rivolto verso il foto-
mere più diffuse; Sigma che è appena usci- tatto per il riconoscimento del TTL. In al- gramma effettua la lettura non della luce
ta con una serie di flash dedicati alle reflex cuni casi, usando il flash con la fotocame- riflessa dalla pellicola, ma della superficie
Canon, Nikon e, naturalmente, Sigma. Tut- ra regolata sulla modalità Program, se man- nera del pressapellicola.
tavia, assieme a modelli di fotocamere e ca tale contatto la macchina non può rico-
flash ultimo tipo, può capitare di avere nel noscere il flash come TTL e la spia del fla- Effetti speciali
proprio corredo corpi macchina o flash che sh nel mirino lampeggia, a indicare che Le ultime generazioni di flash, oltre alla
hanno già qualche anno. Il dubbio se po- qualcosa non funziona. Ma la spia può lam- lettura TTL, collegata magari con la mes-
terli usare assieme, mantenendo almeno le peggiare anche per altri motivi, a seconda sa a fuoco e con il sistema esposimetro a
principali funzioni, oppure no, è legittimo. della fotocamera. In alcune lo fa a esposi- matrice, offrono altre caratteristiche utili al
Per capire se una fotocamera è compatibi- zione avvenuta, se tutto è andato per il ver- fotografo che voglia utilizzarli in maniera
le con un flash, si debbono guardare i con- so giusto. In altre lampeggia esattamente creativa. Tutte le marche più importanti, ad
tatti dello zoccolino del flash e quelli del- per il motivo contrario: esposizione insuf- esempio, offrono flash dedicati TTL che
la slitta a contatto caldo della fotocamera. ficiente. Per questo è sempre indispensa- possono funzionare in batteria, collegati tra
In genere i modelli TTL posseggono quat- bile leggere attentamente il libretto istru- di loro mediante sensori IR, che li fanno
tro contatti. Uno corrisponde al tradizio- zioni sia della fotocamera che del flash. Al- colloquiare con il processore della fotoca-
nale contatto X; un altro provvede a tra- tra avvertenza: per controllare il corretto mera. Basta sistemare due, o più di questi
smettere il segnale di riconoscimento TTL. funzionamento del sistema esposimetrico, flash, attorno al soggetto, per ottenere gli
Seguono il contatto del segnale pronto fla- nelle fotocamere OTL, bisogna che la mac- effetti di luce desiderati. Al momento del-
Macrofotografie realizzate in automatismo totale TTL. Le
condizioni di ripresa delle due immagini erano molto diver-
se. In una l'ampio sfondo nero poteva fornire indicazioni er-
rate all'esposimetro e causare una sovraesposizione del fio-
re. Grazie al sistema integrato con la lettura a matrice ciò
non è avvenuto. Cambiando solamente il rapporto d'ingran-
dimento, il fotografo ha potuto realizzare la seconda senza
compiere alcun calcolo. Alla corretta esposizione, in condi-
zioni molto differenti dalle prime, hanno provveduto gli au-
tomatismi.

lo scatto del flash principale, in genere quel- con tempi uguali, o inferiori a quello co- ne sulla seconda tendina. In genere il fla-
lo collegato alla fotocamera, anche gli al- siddetto di sincronizzazione, che nelle at- sh scatta quando la prima tendina ha rag-
tri emettono il lampo. Non si tratta di un tuali fotocamere è quasi sempre 1/250. Con giunto la fine della corsa e la seconda non
semplice collegamento mediante fotocel- tempi più brevi il fotogramma non è mai è ancora partita, per chiudere l'otturatore.
lula. Tutti i flash colloquiano tra di loro e interamente scoperto, e le tendine lasciano Se si fotografa mischiando luce flash e lu-
con la fotocamera mediante impulsi vei- solo una fessura, più o meno stretta, che ce ambiente, si ha una scia, formata dalla
colati dagli invisibili raggi infrarossi, di cui transita davanti al fotogramma. La diffi- immagine fantasma del soggetto, che pre-
ognuno possiede un emettitore e un rice- coltà è stata risolta facendo emettere dal cede il soggetto stesso nel suo moto. L'ef-
vitore. In questo modo sono i circuiti logi- flash non un solo lampo, che avrebbe illu- fetto, anche se può essere creativamente in-
ci dell'apparecchio fotografico a interrom- minato esclusivamente la parte del foto- teressante, è innaturale, specialmente se si
pere il lampo a seconda delle impostazio- gramma in quel momento scoperta, ma una riprendono soggetti come automobili con
ni precedentemente fatte dal fotografo. È serie continua di lampi, per tutta la durata le luce accese. La scie dei fari in questo ca-
un modo brillante per risolvere con facilità dell'esposizione. In questo modo si ottiene so precedono l'automobile e non la seguo-
situazioni d'illuminazione anche comples- una emissione continua di luce, tanto la ca- no, come dovrebbero. La sincronizzazione
se. Altra prestazione interessante è il co- denza dei lampi è rapida, che impressiona sulla seconda tendina evita questo incon-
siddetto flash ad alta velocità, sincroniz- come di consueto la pellicola. Naturalmente veniente, perché il flash scatta quando la
zabile con tutti i tempi di esposizione, an- in questo modo di funzionamento la po- seconda tendina parte per chiudere l'ottu-
che quelli molto rapidi. Per impressionare tenza del flash è ridotta, dal momento che ratore.
correttamente il fotogramma, il flash deve viene suddivisa tra il numero complessivo
emettere il lampo quando le tendine del- di lampi. Infine, l'altra modalità di funzio-
l'otturatore lo scoprono tutto. Ciò avviene namento interessante è la sincronizzazio- testo e foto Edo Prando
L’ESPERTO RISPONDE

INDAGINE SULLE
MACCHIE DI UN NEGATIVO
Un caso: delle piccole macchie sui negativi; la ricerca delle cause attraverso
un’analisi logica ed esaminando casi assimilabili.

Un argomento un po’ al di fuori del nor- lastre. Non si era pensato di approfondire la dif-
male, nato dalla richiesta di un amico mol- Il materiale degli involucri, caratterizzato ferenza in contenuto di zolfo del materia-
to preciso in tutte le sue cose, in particola- e analizzato chimicamente, non aveva mo- le - più elevato nei nuovi che nei vecchi in-
re in quelle fotografiche. Fotoamatore scru- strato alcunché di anormale; i dati analiti- volucri- perché il suo tenore restava anco-
poloso, ha recentemente lamentato la pre- ci soddisfacevano le specifiche. Tale filo- ra entro i valori di specifica.
senza di piccole macchie sui suoi negativi ne di indagine era stato quindi abbandona- Lo zolfo gioca un ruolo essenziale nella ge-
in B&N - Tri-X Pan Kodak - trattati nel- to, andando a cercare le cause del difetto latina del processo all’argento, ma la sua
l’eccellente X-Tol della stessa casa. Si è ri- in altre direzioni: presenza di fall-out ra- concentrazione deve essere tenuta entro li-
volto a me, per lumi, mandandomi un paio dioattivo, di inquinanti atmosferici, ecc. miti assai precisi, non più di tanto, non me-
degli spezzoni incriminati e un rullino ver- Tutte le indagini svolte non evidenziarono no di tanto! Lo zolfo dei nuovi involucri
gine, dello stesso lotto di produzione. Ho alcuna causa apparente. Il produttore do- era troppo elevato, l’errore stava nella for-
verificato l’esistenza delle piccole macchie vette ritirare dal commercio tutto il mate- mulazione delle specifiche, in base alle qua-
- non nette, piuttosto sfumate, ma inequi- riale incriminato, una decisione quanto mai li era stato accettato un materiale dannoso
vocabilmente presenti nel suo rullino - e ho grave, che determinò, nel tempo, addirit- con le gravissime conseguenze cui abbia-
cominciato a pensarci su. tura l’uscita dal mercato. Vediamo perché mo accennato!
È una vera e propria indagine, che richie- si è trattato di una decisione irrazionale.
de un esame logico, per permettere di de- Non si era riflettuto sul fatto che le lamen- Lo zolfo nella gelatina
finire le cause del difetto; è un’indagine per tele provenivano da gran parte del territo- La sensibilità alla luce delle emulsioni ar-
di più assai istruttiva, non semplice, per- rio degli USA; impensabile che in tutto il gentiche è basata su un meccanismo abba-
ché deve fare i conti con la tecnica del pro- territorio si fossero manifestate le stesse, stanza complesso, che coinvolge la forma-
cesso, non trascurando le proprietà dell’e- anomale, condizioni ambientali, esterne. Il zione di germi attivi, generati dalla pre-
mulsione e, soprattutto, dell’accoppiata difetto doveva quindi dipendere da cause senza di zolfo - o di suoi composti - che in-
coinvolta. Si tratta di cercare la responsa- interne, imputabili al materiale e/o alla con- teragiscono anche con la gelatina; il feno-
bilità del difetto, se per una caratteristica fezione. L’eventuale responsabilità dell’e- meno nel suo insieme non è stato ancora
anomala dell’emulsione, o dovuto a un er- mulsione poteva essere facilmente scarta- chiarito a fondo. Non deve quindi far me-
rore operativo, nel più ampio senso del ter- ta, visti gli accurati controlli di produzio- raviglia che le prime ricerche che hanno af-
mine. ne. frontato il problema risalgano solo a qual-
Restava quindi solo l’involucro. Qui è sta- che decina di anni fa.
Un caso illuminante to commesso l’errore fatale, il più incredi- Quando Maddox, nel 1871, mostrò che la
Una case history, come direbbero in USA. bile. La logica avrebbe voluto che se ne gelatina agli alogenuri d’argento, non solo
Ed è appunto negli Stati Uniti che, qualche fosse controllata la non responsabilità, con permetteva - a differenza dell’allora impe-
decina di anni fa, alcuni fotografi profes- una prova determinante, che non venne fat- rante collodio - di mantenere le sue pro-
sionisti lamentarono un marcato, inaccet- ta. Occorreva differenziare il comporta- prietà anche allo stato secco e per lungo
tabile, velo sulle lastre B&N di un noto pro- mento fra vecchio e nuovo involucro, a con- tempo, offrendo per di più un notevole van-
duttore di materiale sensibile. Il fatto ven- tatto delle stesse lastre per un ragionevole taggio in termini di sensibilità, non poteva
ne naturalmente esaminato a fondo, con periodo di tempo. La prova non venne com- certo rendersi conto di aver scoperchiato
comprensibile urgenza, dai tecnici della ca- piuta solo perché l’analisi aveva dimostra- un vero e proprio vaso di Pandora.
sa: rilevarono - unica variante rispetto ai to la rispondenza alle specifiche; nessuno La gelatina d’ossa - quelle del ginocchio di
precedenti lotti, che non avevano dato pro- si era chiesto se tali specifiche erano effet- bovini erano considerate le migliori - non
blemi - che era stato cambiato il fornitore tivamente corrette, convinti che lo fossero è un prodotto a cui possa essere assegnata
degli involucri in plastica dei pacchetti di perché fino ad allora erano andate bene! una precisa formula chimica: deve quindi
essere trattata e purificata con processi co- grammi non esposti, ma solo passati nella Essendo assai improbabile l’attribuzione
perti in genere dal segreto industriale. Il fotocamera. della colpa al rivelatore, non resta altro che
prodotto naturale contiene zolfo, in quan- Lo scopo delle differenti esposizioni era prendere in considerazione la permanenza
tità variabile: le più povere non meno di 4 quello di produrre nell’emulsione quel mi- del rullino nella fotocamera: una verifica
mg/kg, le più ricche, da 30 a 75 mg/kg, a nimo di velo che rendesse il materiale mol- purtroppo assai difficile, la certezza non è
seconda della provenienza del materiale e to sensibile alla rivelazione delle eventua- facile da raggiungere.
del processo usato per la preparazione. Con li macchie. Nessun difetto benché minimo Ho suggerito all’amico angosciato di ripe-
l’avanzare della ricerca, ogni produttore di è stato riscontrato sul negativo. Fuori cau- tere la prova, dopo aver pulito molto ac-
emulsioni sensibili trovò opportuno intro- sa quindi l’emulsione, la responsabilità po- curatamente - energiche soffiate d’aria ben
durre lo zolfo in quantità e forma diversa; teva essere attribuita a: pulita - l’interno della fotocamera: sono
per questa ragione, la gelatina destinata al- 1 - la manipolazione del rullino convinto che il difetto non si presenterà più.
la fotografia viene oggi, in genere, com- 2 - il suo trattamento La pulizia deve poter asportare qualche par-
mercializzata quasi esente da zolfo, la- 3 - la permanenza del rullino nella fotoca- ticella di prodotti chimici, manipolati in
sciando al fabbricante di emulsioni la scel- mera. precedenza - il solforante della seppiatura,
ta di come, quanto e quale forma utilizza- Il primo caso riguarda la possibilità che ipotizzava l’amico - trasportati poi inav-
re. Questa attivazione della gelatina può qualche impurezza non voluta - zolfo o vertitamente nell’interno della fotocame-
esser fatta anche con tiosolfato - proprio composti di zolfo, per es. - sia stata intro- ra.
quello che si usa per i bagni di fissaggio - dotta tramite le mani dell’operatore: un’i- Un’altra impurezza che avrebbe potuto cau-
con quantità variabili, in dipendenza del- potesi poco probabile, conoscendone la sare un simile difetto è il carbonato di so-
l’uso, tra 40 e 300 mg/kg. scrupolosità. dio, la soda Solvay, utilizzata in quasi tut-
Anche il secondo caso appare poco vero- ti i bagni di sviluppo, e quindi normalmente
La nostra indagine simile, perché gli eventuali minuscoli cri- presente nella camera oscura di chi opera
Ricordando l’esempio illuminante del pro- stallini di agente rivelatore - depositati oc- con il fai-da-te: una minuscola particella,
duttore USA, ho esposto - a valori diversi, casionalmente all’emulsione, avrebbero po- casualmente presente sull’emulsione,
con un soggetto molto uniforme, per me- tuto provocare un leggero sovrasviluppo avrebbe potuto rendere più energico il ri-
glio verificare l’esistenza di difetti - una molto localizzato - si sarebbero certamen- velatore, localmente.
buona parte del rullino fornitomi dall’ami- te disciolti, specie nell’X-Tol, nei tratta-
co scrupoloso, lasciando poi alcuni foto- menti successivi al primo. Giampaolo Bolognesi
FOTODIDATTICA

LA FORZA E IL
SIGNIFICATO DEL COLORE

I sacerdoti egizi hanno posseduto e custo- Secondo Paracelso, Steiner, Bailey, Lead- rispondono:
dito le conoscenze e la saggezza nascosta beater, Dr.Baker Ouseley ed altri la vita ini- 1) Il rosso: al chakra di base (organi di ri-
di un’epoca tramontata, ma ci hanno tra- zia con una vibrazione ad alta velocità di produzione)
mandato la loro scienza del colore attra- un accumulo di colori luccicanti e brillan- 2) L’arancione: al chakra della milza
verso manoscritti che sono tuttora di rile- ti. Per questo motivo ogni colore può ave- 3) Il giallo: al chakra del plesso solare
vante interesse. re proprietà positive e negative. 4) Il verde: al chakra del cuore
Nella loro teoria esisteva una corrispon- Se una persona si concentra su un unico co- 5) Il blu: al chakra della laringe
denza tra gli elementi della natura dell’uo- lore, nel vestiario o nell’arredamento ecc., 6) L’indaco: al chakra frontale (ghiandola
mo e le sette parti del nostro sistema sola- fa pensare agli aspetti negativi di quel co- pineale)
re. Inoltre questi maestri già migliaia di an- lore oppure, al contrario, ad un tentativo di 7) Il violetto: al chakra del vertice (ipofi-
ni fa avevano individuato i colori di base e compensare, con l’eccesso, le qualità di ta- si).
ad essi associavano i concetti di corpo, ani- le colore che alla persona mancano . Vediamo inoltre la proprietà specifica di
ma e spirito: Vediamo ora di approfondire le relazioni ogni colore:
- il rosso corrisponde al corpo dei sette colori dell’arcobaleno. 1) Il rosso: fisica o materiale
- il giallo corrisponde all’anima 1) Il rosso: potere e autorità 2) L’arancione: psicologica
- il blu corrisponde allo spirito. 2) L’arancione: conoscenza, scienza 3) Il giallo: armonizzante
Scienziati e filosofi hanno spesso studiato 3) Il giallo: intelligenza, denaro 4) Il verde: fortificante
le relazioni della luce e del colore con la 4) Il verde: armonia, creatività 5) Il blu: curante
vita. Tra questi lo scienziato e filosofo gre- 5) Il blu: devozione, fede, rispetto 6) L’indaco: intuitiva
co Pitagora (580-496 a.C.) così come il me- 6) L’indaco: amore, cura, saggezza 7) Il violetto: spirituale.
dico e filosofo tedesco Paracelso, precur- 7) Il violetto: cerimonia, rituali. In questo articolo descriveremo il signifi-
sore della moderna medicina scientifica na- Vediamo ora a quali organi del corpo chia- cato e le qualità dei colori Rosso e Blu, il
turale (1493-1541). mati anche chakra, o centri energetici cor- perché della preferenza o del rifiuto.
LA TECNICA DELLA MATITA ACQUERELLABILE

Esistono in commercio delle matite acquerellabili molto versatili. Le più conosciu-


te sono prodotte in Svizzera in una gamma di circa 120 colori: si chiamano Caran
D’Ache.
Il pigmento di tali matite è ricco e pieno, si adattano ad esse non solo le carte foto-
grafiche con superficie politenata, ma anche quelle con superficie lucida.
Si possono applicare sia a secco che bagnate. INVITO ALLE SCUOLE
FASE PRIMA La redazione, insieme a Stefania Gravi-
Effetto acquerellabile denso li, esaminerà le opere inviate dalle scuo-
Bagnare la punta della matita in acqua applicando il colore in diversi strati. le per una loro pubblicazione sul primo
fascicolo raggiungibile.
FASE SECONDA Per informazioni:
Effetto acquerellabile trasparente e delicato Progresso Fotografico, viale Piceno 14,
Bagnare la zona scelta con un pennello di pelo di martora, poi utilizzando la punta 20129 Milano.
sottilissima della matita, iniziare la colorazione delle aree inumidite precedentemente. Fax: 02-71.30.30

Il rosso veri sentimenti dietro questa apparente tran- La “persona blu” spesso è rigida e com-
Questo colore è spesso usato da persone quillità. La cultura popolare associa il ros- piaciuta di se stessa. È convinta delle sue
estroverse, vitali, impulsive, energiche, ten- so al pericolo e/o alla rivoluzione, ma an- positive intenzioni ma spesso cerca di per-
denti all’aggressività. Sono persone che vo- che all’aiuto (la Croce Rossa etc.). Si può suadere gli altri in favore dei suoi interes-
gliono ottenere dalla vita tutto il possibile. arrossire per rabbia ma anche per imba- si: tenta di manipolarli. La persona aman-
La personalità è ottimista, ma il carattere è razzo e timidezza. te del blu si adatta facilmente, è fedele, è
inquieto; pretendono di essere sempre in sentimentale, socievole con gli amici ma
forma. Conoscono poco i loro lati negati- Il blu molto diffidente verso gli estranei, ha ca-
vi, sono poco obiettivi, spesso addebitano Questo colore è spesso usato da persone pacità di resistenza, ritiene che tutti do-
ad altri la causa dei loro insuccessi. tranquille e pazienti. Questo colore ci lega vrebbero vivere una vita onesta ed equili-
Ma se la “persona rossa” è invece tranquilla, al cielo e agli oceani, ci rilassa, fa bene agli brata. In genere è persona fidata, coscien-
allora essa cerca il calore, la forza e la qua- occhi e calma. È il colore del dovere, del- ziosa ma fredda, poco creativa.
lità vitale del rosso, oppure nasconde i suoi l’autoanalisi, dell’introspezione. Testo e foto di Stefania Gravili
L’ESPERTO RISPONDE

LA PRATICA DEL FORO STENOPEICO


È lo chassis che supporta il
materiale sensibile. Il rettan-
golo F supporta il materiale
sensibile e va ad adattarsi per-
fettamente nel foro F della fig.
1. Il rettangolo maggiore T
sarà di dimensioni uguali a
quelle del retro della fotoca-
mera (vedi fig. 1), su cui è pra-
ticato il foro F; in tal modo si
realizza la migliore chiusura
possibile.
Una volta caricata la fotoca-
mera - naturalmente in came-
ra oscura - si assicurerà l’impermeabilità alla luce con un anello di fascia d’e-
lastico nero, che possa coprire tutto il contorno.

La tranciatura senza bava del fo-


ro stenopeico viene ottenuta con
un colpo secco di martello sul-
Il cartone ondulato - doppia onda, spessore circa 4.5mm l’assieme di T (un tappo di su-
- si presta assai bene alla realizzazione: è robusto, legge- ghero) e P, che è il punzone vero
ro, e può essere piegato con facilità e precisione, inciden- e proprio.
do leggermente sul retro la superficie, prima della piega- Tirare in piano, con carta vetra-
tura, lungo la direzione delle ondulazioni D. La fotoca- ta, le due superfici del tappo di su-
mera è formata dalle due parti, da incollare sui bordi con ghero ben denso e compatto, infi-
Bostik Superchiaro. Il taglio dei due pezzi, con il taglia- lare nel centro un ago di diame-
balsa, terrà conto dello spessore del cartone ondulato. tro opportuno, spezzato alla due
Il foro stenopeico è collocato in O; F è un’apertura ret- estremità, in modo che presenti
tangolare che corrisponde al formato scelto: dalle sue di- una superficie piatta. Con un bar-
mensioni dipendono tutte le altre. retta abrasiva di carborundum a grana fine si limano i due estremi dell’ago,
La scatola incollata verrà stuccata e passata con carta ve- fino a ottenere una superficie piatta e liscia. Si posi il tappo-punzone su un
trata; al termine si provvederà alla verniciatura con nitro pezzetto di Domopak d’alluminio - preventivamente verniciato in nero opaco
nera opaca. - sostenuto da un foglio di acetato di buono spessore. Un colpo secco di mar-
tello sul complesso produrrà, nell’alluminio, un foro perfetto.

Questa volta non mi riferisco a un particola- sul fondo di una scatola opportunamente quisita la necessaria pratica.
re lettore, ma ai tanti che sollecitano la ri- schermata. La tecnica del foro stenopeico è Il primo problema con cui si ha a che fare è
presa di articoli sul BN: l’argomento di oggi stata recentemente rispolverata; i navigatori la determinazione del tempo di posa, che de-
è dedicato a loro. su Internet consultino il sito <http://www.pho- ve fare i conti con una luminosità decisamente
La lente ideale, quella che non dà luogo ad to.net/photo/pinhole/pinhole.htm> dove tro- bassa. Il valore del diaframma si ottiene di-
alcuna aberrazione, è una lastra piana a fac- veranno un’abbondante documentazione sul- videndo la lunghezza della scatola per il dia-
ce parallele... solo che non è una lente, e quin- l’argomento. metro del foro stenopeico; con una scatola di
di non serve. L’uso delle lenti vere e proprie Forte di queste informazioni e di una buona 250mm un foro del diametro di 0.5mm si-
comporta purtroppo la presenza delle aber- esperienza precedente, ho voluto riprendere gnifica 250/0.5 = 500, cioè f/500, un valore
razioni; il progettista è quindi costretto a uti- il soggetto, con una realizzazione casalinga piuttosto fuori del comune. Per le riprese di
lizzarne molte - tante di più, quanto più cor- più che soddisfacente. Le figure 1, 2 e 3 chia- cui alla figura 4 abbiamo usato la carta Mul-
ta è la lunghezza focale e più luminoso è l’o- riranno l’operazione, anche se è possibile uti- tigrade IV, che permette, con i filtri dedicati,
biettivo - per produrre la migliore immagine lizzare una scatola già fatta, di quelle usate, non solo di modificare il contrasto, ma anche
possibile. che si trovano al supermarket; in tal caso sarà di tagliare le componenti a bassa lunghezza
È però possibile evitare del tutto le lenti usan- però necessario, non solo stuccare spigoli e d’onda - UV e blu - migliorando la nitidez-
do la vecchissima tecnica del foro stenopei- vertici - per evitare infiltrazioni di luce - ma za.
co. Fin dal V secolo A.C. i cinesi avevano anche studiare un pratico sistema di chiusu- Buon lavoro agli amici del BN e della came-
scoperto che la luce viaggia per linee rette: il ra mobile, per la collocazione del foglio sen- ra oscura.
soggetto - passando attraverso un piccolissi- sibile: carta per risparmiare e fare esperien-
mo foro - produce la sua immagine invertita za, pellicola rigida, una volta che si sia ac- Giampaolo Bolognesi
A C

B D

È la sintesi di tutta l’operazione.


A: una ripresa su carta con un foro stenopeico di 1.4mm di diame-
tro, pari a f/180, con una posa di 45s. Il soggetto è ben delineato,
ma la nitidezza è piuttosto scarsa.
B: è stato usato un foro da 1mm di diametro, corrispondente a f/250;
la posa è stata di 90s. Dettaglio migliore di quello della 4 A, ma
non entusiasmante.
C: si è usato un foro da 0.5mm di diametro, pari a un f/500, che ha
richiesto una posa di 4 minuti. Qui le cose sono nettamente migliori,
la nitidezza è ben accettabile, specie in confronto con i due casi pre-
cedenti. Approfittando della multigradazione della Multigrade IV E
Ilford, abbiamo effettuato una ripresa con il filtro 00I (D), sempre
con f/500; la posa è stata incrementata a 8 minuti. Il dettaglio mi-
gliora ancora: si veda l’albero sulla destra e l’apparire dell’an-
tenna TV - in alto, sulla sinistra - non visibile nei tre casi prece-
denti. L’immagine è anche più morbida, grazie al filtro 00.
E: con f/500 e 8 minuti di posa - si è usato il filtro Wratten giallo
n. 8. L’immagine è un po’ più contrastata della precedente, la niti-
dezza è altrettanto buona: anche qui si distingue l’antenna TV in
alto a sinistra.
SCUOLA D I FOTOGRAFIA

LE CARATTERISTICHE
DEGLI OBIETTIVI
Lunghezza focale, apertura effettiva o relativa, angolo di campo, risoluzione:
sono le caratteristiche fondamentali degli obiettivi.

L’obiettivo è un sistema di lenti con foca- - apertura effettiva scio luminoso che passa attraverso il dia-
le fissa o variabile (zoom) che fornisce di - angolo di campo framma.
un oggetto un’immagine reale, capovolta, - potere risolvente L’apertura relativa (o luminosità) di un obiet-
rimpicciolita e posta in prossimità del fuo- tivo è un valore definito dal rapporto tra l’a-
co. La lunghezza focale pertura effettiva del diaframma e la lun-
Mediante piccole variazioni della distanza La lunghezza focale di un obiettivo com- ghezza focale dell’obiettivo.
tra obiettivo e pellicola si può ottenere su posto da più lenti è data dalla distanza tra
quest’ultima un’immagine nitida di ogget- il punto nodale posteriore e il punto sul- Angolo di campo
ti posti sia all’infinito che a distanza rav- l’asse ottico in cui converge un fascio di A ogni lunghezza focale di un obiettivo, per
vicinata. raggi provenienti dall’infinito. un determinato formato, corrisponde uno
Le caratteristiche fondamentali di un obiet- specifico angolo di campo o di ripresa. L’im-
tivo sono: Apertura effettiva magine proiettata da un obiettivo è di for-
- lunghezza focale Si dice apertura effettiva il diametro del fa- ma circolare, la luminosità e la definizione
di questa immagine decadono verso i bor-
di.
Viene chiamata cerchio di definizione la zo-
na centrale della proiezione che presenta
una qualità accettabile.
La pellicola registra la parte centrale del
cerchio di definizione.

Il potere risolvente
Il potere risolvente di un obiettivo si misu-
ra fotografando delle mire ottiche, griglie
di coppie di linee bianche e nere orizzon-
tali e verticali, aventi uno spessore via via
decrescente. Il gruppo più piccolo di cui sia-
no ancora riconoscibili le singole linee in-
dica il potere risolvente dell’obiettivo.

Obiettivo normale
La lunghezza focale è la distanza tra il punto nodale posteriore e il punto sull’asse ottico
Si definisce normale un obiettivo la cui lun-
in cui convergono i raggi provenienti dall’infinito.
ghezza focale è approssimativamente ugua-
Sopra: Il cerchio di definizione rappresenta la
zona centrale della proiezione di un obiettivo,
in cui non si ha perdita di luminosità e defini-
zione.
A destra: la raffigurazione dell’angolo di
campo.

ANGOLO DI CAMPO
L’angolo di campo o di ripresa varia con
la lunghezza focale dell’obiettivo e il
formato del materiale fotosensibile.

Formato Lunghezza Angolo


Pellicola focale di campo
24x36mm 28mm 75°
24x36mm 35mm 63°
24x36mm 50mm 47°
24x36mm 105mm 23°
24x36mm 200mm 13°

60x60mm 55mm 75°


60x60mm 65mm 66°
60x60mm 80mm 56° Nel teleobiettivo la distanza fra il gruppo di lenti anteriori (convergenti) e il piano foca-
60x60mm 150mm 31° le è inferiore alla lunghezza focale: questo è possibile in quanto il piano principale di
60x60mm 210mm 23° riproduzione dell’immagine cade in avanti rispetto al primo gruppo di lenti.

le alla diagonale del formato utilizzato; nel lunghissima montatura dell’obiettivo. lizzati quando si vuole avvicinare un sog-
formato 35mm l’obiettivo normale ha una Per ovviare a questo inconveniente viene getto lontano e quando si deve ridurre la
lunghezza focale di circa 50mm, nel me- adottata la formula del teleobiettivo, che profondità di campo.
dio formato 75-80mm. consente di conservare i vantaggi della lun- Ambiti di lavoro per i teleobiettivi sono:
Si tratta di obiettivi che hanno un angolo ga focale, ma con un tiraggio limitato (il ti- ritratti e primissimi piani, beauty, moda,
di ripresa simile all’angolo di visione del- raggio è la distanza tra il punto nodale po- fotografia industriale, reportage geografi-
l’occhio umano, ossia circa 50°. steriore di un obiettivo e il piano focale). co e cronaca.
L’ottica normale è un obiettivo tuttofare. Il piano principale di riproduzione del- Nell’uso dei teleobiettivi, la stabilità co-
Permette di risolvere con la massima faci- l’immagine cade in avanti rispetto alla pri- stituisce uno dei problemi più rilevanti, per
lità il maggior numero delle situazioni di ma lente dell’obiettivo. cui è preferibile impostare tempi di ottura-
ripresa. I teleobiettivi hanno una costruzione clas- zione non lenti.
sica: il gruppo anteriore convergente e il Un altro problema nell’uso dei teleobietti-
Obiettivo di lunga focale gruppo posteriore debolmente divergente. vi è che, fotografando soggetti lontani, le
Si definiscono obiettivi di lunga focale quel- La luce si comporta come se fosse rifratta particelle di vapore in sospensione nell’a-
li che hanno una lunghezza focale supe- da un piano nodale posto fuori dall’obiet- ria diminuiscono il contrasto delle imma-
riore alla diagonale del formato utilizzato. tivo. La lunghezza focale è quindi molto gini.
In teoria con la messa a fuoco all’infinito maggiore dell’allungamento o tiraggio ne-
essi richiederebbero una distanza tra obiet- cessario a coprire la distanza tra la super- Obiettivo di corta focale
tivo (o meglio piano principale posteriore) ficie posteriore dell’obiettivo e il piano fo- Un obiettivo di corta focale ha una lun-
e piano della pellicola pari alla loro lun- cale. ghezza focale più corta della diagonale del
ghezza focale; questo comporterebbe una Gli obiettivi di lunga focale vengono uti- formato. I grandangolari hanno in genere
Nel grandangolare la lunghezza focale
risulta inferiore alla distanza tra il primo
gruppo di lenti (divergenti) e il piano foca-
le: questo è possibile in quanto il piano
principale cade dietro il gruppo di lenti
posteriori.

una luminosità inferiore rispetto alle otti- dispongono di una grande profondità di il centro dell’obiettivo, vengono riprodot-
che normali. campo e consentono quindi una facile e ra- te come linee e curve.
Per utilizzare gli obiettivi grandangolari pida messa a fuoco. La visione è quella tipica degli spioncini
con le macchine reflex sono stati inventa- Avvicinandosi al soggetto il grandangola- delle porte di casa.
ti gli obiettivi retrofocus, nei quali il piano re esalta la prospettiva, con una marcata I decentrabili sono degli obiettivi nei qua-
principale posteriore è situato fuori dal si- convergenza delle linee di fuga. li i costruttori hanno inserito dei dispositi-
stema ottico, in modo da lasciare spazio al vi che permettono di spostare verso l’alto
movimento dello specchio ribaltabile. Obiettivi speciali o verso il basso l’intero blocco delle lenti
L’obiettivo grandangolare viene impiega- Gli obiettivi fish-eye consentono di ri- in rapporto alla posizione della pellicola.
to in moltissimi settori: architettura, foto- prendere un campo estremamente ampio La funzione di questi obiettivi è quella di
grafia pubblicitaria, fotografia industriale, anche oltre i 180°. Sono ottiche prive del- correggere le linee cadenti.
reportage geografico. la correzione della distorsione e tutte le li-
Questi obiettivi, con la loro corta focale, nee, a eccezione di quelle che attraversano Stefania Gravili
FOTODIDATTICA

LE DISTANZE
CONIUGATE
Le distanze coniugate, per una lente, sono
le distanze dell’oggetto e dell’immagine in
stretta relazione fra loro e con una lunghezza
focale.
Si tenga presente la regola secondo cui se
aumenta la distanza dell’oggetto, diminui-
sce quella dell’immagine e viceversa.
La rappresentazione geometrica della for-
mazione dell’immagine è sufficiente per il-
lustrare i concetti base dell’ottica. Nella co-
struzione geometrica entrano in gioco le
seguenti grandezze:
* f lunghezza focale
* o dimensione dell’oggetto
* n distanza dell’oggetto
* u distanza dell’immagine

Esempio: La distanza coniugata è la distanza tra il punto oggetto e il corrispondente punto im-
Dati scala 1:4 magine.
f = 1 cm
n = 2 cm
o = 1 cm
1) Tracciare una linea orizzontale che rap-
presenta l’asse ottico.
2) Tracciare una linea perpendicolare al-
l’asse ottico per rappresentare una lente.

7) Tracciare un raggio dal punto oggetto al


piano della lente passante per il punto fo-
cale anteriore, quindi parallelo all’asse ot-
5) Tracciare un raggio che, partendo dal tico fino a incrociare l’intersezione dei due
punto oggetto, passi per il centro ottico. raggi precedenti. L’immagine risulta a fuo-
co nel punto di intersezione dei tre raggi.
3) Tracciare due punti sull’asse ottico po-
sti simmetricamente rispetto al piano del-
la lente, e a 1cm da esso: questi punti rap-
presentano i punti focali principali.

6) Tracciare un raggio parallelo all’asse ot-


tico dal punto oggetto al piano della lente
4) Segnare il punto oggetto a sinistra del e quindi passante per il punto focale po-
piano della lente, alla distanza di 2 cm dal steriore.
piano della lente e di 1cm dall’asse ottico.
Oggetto posto a distanza superiore al dop- Oggetto posto esattamente nel fuoco ante-
8) Tracciare un segmento perpendicolare
pio della lunghezza focale; riore .
all’asse ottico dal punto oggetto fino a in-
contrare l’asse, e altrettanto si faccia dal
L’immagine simmetrica L’immagine virtuale ingrandita
punto immagine: il primo rappresenta l’in-
Un oggetto che si trova a una distanza dal- Se l’oggetto viene a trovarsi tra il fuoco e
tero oggetto, il secondo l’intera immagine
la lente pari al doppio della lunghezza fo- la lente otteniamo un’immagine virtuale di-
cale, forma un’immagine simmetrica e ro- ritta e ingrandita che si trova dalla stessa
vesciata della stessa dimensione dell’og- parte della sorgente-oggetto (il rapporto
getto. Il suo piano focale si trova a una di- delle distanze coniugate fornisce l’ingran-
stanza pari al doppio della lunghezza fo- dimento della lente).
cale. Per riprodurre oggetti in rapporto 1:1
bisogna fare in modo che il centro della len-
te sia posto a uguale distanza dal piano del-
la pellicola e dall’oggetto, e tale distanza
deve essere pari a due lunghezze focali.

9) Misurare la distanza dal piano della len-


te all’immagine e l’altezza dell’immagine,
e moltiplicare per 4 per riportare alla realtà
i valori della scala. La distanza dell’im-
magine sarà di 8 cm e la sua altezza di 4
Oggetto posto a una distanza minore del-
cm.
la lunghezza focale.
L’immagine puntiforme L’immagine virtuale ridotta
Se l’oggetto da fotografare si trova all’in-
Oggetto posto a una distanza pari al dop- Per costruire l’immagine ottenuta con una
finito, i raggi riflessi giungono paralleli fra
pio della lunghezza focale. lente divergente possiamo utilizzare il rag-
loro e, se sono paralleli anche all’asse ot-
gio passante per il centro ottico, che attra-
tico, l’immagine si formerà nel fuoco prin-
L’immagine ingrandita versa la lente senza deviazione. Un raggio
cipale posteriore della lente. L’immagine
Oggetti che si trovano a una distanza dal- incidente parallelo all’asse ottico dopo la
sarà reale, ridotta al massimo e capovolta
la lente compresa tra due e una lunghezza deviazione diverge e sembra provenire dal
(in pratica puntiforme)
focale, vengono riprodotti ingranditi e ro- fuoco principale immagine (anteriore): ve-
vesciati a una distanza superiore al doppio diamo che una lente divergente dà di un og-
della lunghezza focale getto reale un’immagine virtuale, diritta e
più piccola dell’oggetto stesso. Questa im-
magine è posta fra il fuoco immagine e la
lente.

Oggetto posto all’infinito.


Oggetto posto a una distanza compresa tra
L’immagine ridotta il doppio della lunghezza focale e una lun-
Se l’oggetto si trova oltre il doppio della ghezza focale.
distanza focale, l’immagine si formerà dal-
la parte opposta della lente, rimpicciolita e
L’immagine virtuale all’infinito Costruzione dell’immagine ottenuta con
rovesciata, a una distanza compresa tra la
Se la posizione dell’oggetto coincide con una lente divergente.
lunghezza focale e il doppio di questa. L’im-
magine sarà reale, più piccola del sogget- il fuoco anteriore, l’immagine è virtuale e
to e capovolta. posta all’infinito, cioè i raggi emergono pa-
ralleli dalla lente e costituiscono un fascio
che si proietta all’infinito.
FOTODIDATTICA

L’ENERGIA POSITIVA
DEL COLORE

Tutto cambia, la natura è in continuo mu- lo sul nostro equilibrio emotivo e psicolo- stro organismo; la fiducia in se stessi ha
tamento. Le stagioni si susseguono, la pri- gico, ma anche sul nostro benessere fisico. un’influenza certamente positiva.
mavera, l’estate, l’autunno, l’inverno. Essere consapevoli di questo è importante Anche i colori possono avere un loro ruo-
Le età si evolvono, l’infanzia, l’adolescenza, per adattare le nostre azioni alle situazioni lo: impariamo a conoscerli e a usarli per
la maturità, la vecchiaia. che cambiano. stimolare e potenziare le nostre personali
Ogni cosa è sottoposta a continue trasfor- Ciò che si svolge nel nostro organismo vie- capacità terapeutiche interiori.
mazioni. Anche noi nel corso della nostra ne influenzato da noi indirettamente, at- In questo articolo parleremo delle qualità
vita abbiamo dovuto affrontare dei cam- traverso ciò che mangiamo e beviamo, at- del rosa e dell’arancione.
biamenti, che a volte sono risultati positi- traverso le sostanze farmacologiche e/o
vi, a volte negativi. omeopatiche che assumiamo, attraverso Il colore rosa
I cambiamenti negativi possono in alcuni l’affetto dei nostri amici e parenti, attra- Corrisponde al Chakra del cuore. Esso sim-
casi provocare delle vere e proprie crisi. verso la natura che ci circonda e gli ani- boleggia l’armonia. Questo colore possie-
Se la crisi limita la nostra libertà di espres- mali. Anche i pensieri, le azioni, le emo- de le stesse qualità del rosso, ma in una ver-
sione o di movimento, si ripercuote non so- zioni hanno una rilevante influenza sul no- sione più soft, cioè più delicata.
È il simbolo dell’amore, però senza pas- voluta.
sione, che potremmo perciò definire affet- Alcuni studiosi sostengono che l’arancio-
LA TECNICA ACQUERELLO
Attrezzatevi con materiali di qualità, ov-
to. ne è il colore della forza, della curiosità, vero pennelli di pelo di martora, carta fo-
La persona che ama il rosa cerca la prote- della giovinezza. Se così fosse sarebbe il tografica opaca e piuttosto spessa, i colo-
zione dal primo ambiente o comunque un colore di cui tutti noi potremmo avere un ri devono essere di buona marca per arti-
trattamento speciale e una vita al sicuro. gran bisogno. sti.
La “persona rosa” ha necessità di affetto, Se le oscillazioni di questo colore fossero Col passare del tempo e con l’esperienza
amore e sicurezza. troppo forti, potremmo scegliere l’albi- scoprirete quali sono i materiali più con-
Il colore rosso con le sue forti oscillazioni cocca, che le attenua un po’; oppure po- geniali e quali si adattano ad un certo sti-
fa sentire fragile e insicura la “persona ro- tremmo usare il color pesca, che è un aran- le e soggetto.
sa”, che di solito è una persona delicata. cione più delicato, definito da alcuni reli- Acquistate secondo le vostre possibilità i
Comunque sia, il rosa è un colore caldo, giosi il colore dell’amore spirituale. materiali della migliore qualità e poi ab-
con uno spettro cromatico molto ampio che Questo colore ha una forte influenza posi- biatene molta cura. Risparmierete tempo
va dal rosa fragola al rosa chiaro del fiore tiva sulla nostra pelle; alcuni monaci orien- e denaro ottenendo così la luminosità e la
di melo. tali usano portare tonache arancioni. freschezza del vero acquerello.
Se una persona eccede nell’uso di questo Fase Prima
colore, potrebbe far pensare ad una perso- Testo e foto di Stefania Gravili Iniziate dalle zone più semplici dell’im-
na che vive un po’ fra le nuvole e che “ve- magine per esercitarvi nell’uso dei pen-
de tutto rosa”. nelli e dei colori.
Non impugnate il manico del pennello trop-
INVITO ALLE SCUOLE po saldamente, altrimenti avrete delle dif-
Colore arancione
ficoltà a trattare le pennellate con sciol-
Corrisponde al Chakra della milza. La redazione, insieme a Stefania Gra- tezza, il polso deve essere rilassato con un
L’arancione è un colore molto amato dal- vili, esaminerà le opere inviate dalle minimo di tensione, quella necessaria per
le persone estroverse, che amano la buona scuole, realizzate con diverse tecniche, reggere il pennello.
compagnia, ma che non sopportano di ve- Fase seconda
per una loro pubblicazione sul primo
dere qualcun altro al centro dell’attenzio- Dopo un po’ che vi esercitate, il pennello
fascicolo raggiungibile.
ne, persone che, se vengono ignorate, met- diventerà come un vostro prolungamento,
Per informazioni:
tono il broncio. capace di produrre bellissimi e leggeri toc-
Progresso Fotografico, viale Piceno 14,
Questo tipo di persona è molto flessibile e chi e fluenti curve.
adattabile, a volte può risultare lunatica e 20129 Milano.
A questo punto potete iniziare a lavorare
instabile ma in realtà è fortemente came- Fax: 02-71.30.30
su zone più complicate.
ratesca. Generalmente è socievole e ben-
L’ESPERTO RISPONDE

OTTICA COMPOSITA,
LENTI, TUBI, SOFFIETTI…
La domanda sto caso. In posizione macro, per di più, la nel seguito quali ulteriori elaborazioni pos-
Prendo lo spunto, questa volta, da una let- collocazione reciproca delle lenti può es- sano esser fatte dal valore di M.
tera di Eugenio Morgagni, da Ravenna, che sere modificata - in modo non precisato,
ha mescolato le possibilità di avvicinarsi al per una migliore resa alle piccole distanze La lunghezza dei tubi di
soggetto - tubi, lenti addizionali, per otte- -, rendendo difficile il calcolo. Alcuni pro- prolunga e focale
nere un’immagine più stretta - cercando duttori scrivono sul barilotto dell’obietti- I tubi di prolunga sono né più né meno che
poi di quantificare il valore dell’ingrandi- vo il valore della differenza rispetto alla un allungamento esterno dall’elicoidale del-
mento diretto sul negativo o dia che sia. lunghezza focale di targa dell’obiettivo, l’obiettivo. Dal punto di vista della qualità
Macro con Sigma 70-300 alla focale mas- anche se la cosa non è semplice con gli dell’immagine, non è possibile aumentare
sima (reale 292.7 come da test su TF 12/96), zoom. Sul mio Summicron R 50mm f/2 tro- a piacere la distanza fra ottica e piano pel-
con lente acromatica per raggiungere G = vo scritto 0.5; la sua lunghezza focale sarà licola; gli obiettivi non specialistici sono
1:1, + tubi da 12.2 e 36mm. Constatata la quindi maggiore e risulterà pertanto di calcolati per dare il meglio a una distanza
riduzione della mdf da metri 0.95 a metri 50.5mm; con questo valore i calcoli... tor- di messa a fuoco abbastanza definita, di so-
0.88, con tutto il set montato, vi sarei gra- nano. Non disponendo di questa informa- lito fra le 25 e le 50 volte la lunghezza fo-
to se mi indicaste la perdita di luminosità zione, si può ugualmente pervenire al va- cale. In linea di principio, un 50mm dà il
e il G ottenibile da tale combinazione. Ho lore dell’ingrandimento - il lettore dice G, massimo con una messa a fuoco fra 125 e
visto la tabella 1 a pag. 138 di TF 11/98, ma di solito lo si chiama M -, e cioè il rap- 250mm; a distanze maggiori la qualità non
ma senza esempi non riesco a utilizzarla. porto dimensionale fra immagine e sog- risulta apprezzabilmente ridotta, mentre,
getto: una grandezza, sui cui torneremo, di alle piccole distanze, specie quelle della
Molti i problemi sollevati dal lettore, me- importanza fondamentale nella macro, nel- macro vera e propria, è probabile che que-
ritevoli di chiarimento: la fotografia ravvicinata e nella riprodu- sto succeda. In altre parole, viene garanti-
a - la lunghezza focale reale dell’obiettivo zione in genere. Riferendoci al solito to il livello di accettabilità - entro i valori
usato, possibilmente tenendo conto della 24*36mm2, se il soggetto inquadrato e mes- delle tolleranze di progetto - quando l’o-
posizione macro, cosa non facile so a fuoco è di 24*36cm2, M diventa 0.1, biettivo venga usato all’interno dei limiti
b - la lunghezza dei tubi, in relazione con perché 24mm/240mm - oppure di focheggiatura scritti sul barilotto. Per
la focale 36mm/360mm - è appunto uguale a 0.1; è questa ragione vengono progettati obietti-
c - la lente addizionale. un coefficiente, un numero puro, senza di- vi veri macro, con le migliori prestazioni
Esaminiamoli nell’ordine. mensioni in cm o mm. Del pari, con un sog- alle piccole distanze, come nel caso delle
getto inquadrato e messo a fuoco di ottiche per ingrandimento, che possono
La lunghezza focale massima 48*72mm2, M diventa 0.5 - da 24/48 op- quindi essere usate con successo anche nel-
di 292.7mm, misurata nel test di Sergio Na- pure da 36/72. Nel caso in cui l’immagine la macro; un obiettivo è sempre il risulta-
mias, si riferisce a quell’obiettivo; non è sia ingrandita rispetto al soggetto, i valo- to di un compromesso fra le tante presta-
affatto escluso che l’ottica in possesso del ri di M sono maggiori dell’unità; con un’im- zioni richieste. L’uso dei tubi di prolunga
lettore abbia una focale diversa, anzi, è mol- magine 24*36mm2, e soggetto 12*18mm2, - sono senza lenti, e quindi otticamente inin-
to probabile che sia diversa. Le tolleranze M = 2. Situazione particolare, quella di M fluenti - viene limitato dalla capacità del-
di fabbricazione non garantiscono che obiet- = 1, per la quale immagine e soggetto han- l’obiettivo di mantenere una resa soddi-
tivi dello stesso tipo e modello presentino no le stesse dimensioni, una condizione ti- sfacente alle piccole distanze; un’ottica non
la stessa identica focale. Le tabelle di pro- pica, per es., della reprodia. Da tutto que- macro non lo garantisce. Ciò posto, venia-
duzione servono a modificare, volta per sto discende il metodo per la misura esat- mo al calcolo della lunghezza dei tubi. Il
volta, il raggio di curvatura, per esempio, ta e semplice del valore di M. Nelle condi- valore di M è - lo si creda o no - indipen-
di una o più superfici diottriche, in funzio- zioni sperimentali scelte, si fotografa - con dente dalla lunghezza focale; si è detto che
ne dell’indice di rifrazione, in modo da far una normale pellicola in B&N, meglio se per M = 1, l’obiettivo deve essere ulterior-
convergere i raggi in arrivo - l’immagine, di bassa sensibilità e ad alto contrasto - un mente distanziato di una lunghezza pari al-
in pratica - nell’intervallo di messa a fuo- pezzetto di carta millimetrata, curando la la sua focale, e quindi ci riferiremo a que-
co progettato. Ora, tutti i calcoli dell’otti- perfetta messa a fuoco. Sul negativo così sta per definire le lunghezze dei tubi.
ca geometrica - se si desidera un’elevata ottenuto, si contano tutte le linee (TLL) - Nel box viene riassunto l’essenziale del
precisione - sono basati sull’esatto valore cercando di apprezzare anche la frazione conteggio.
di questo parametro. É poco probabile che di linea -, che compaiono sul fotogramma,
un fotoamatore sia in grado di misurare la per es., sul lato 36mm. Il rapporto 36/TLL La lente addizionale
lunghezza focale; questa strada di calcolo dà il valore esatto di M. Contando 18 linee È stata utilizzata una lente addizionale acro-
quindi non consente una soddisfacente pre- M sarà uguale a 2; con 72 linee M sarà matica - sullo zoom 70-300 alla massima
cisione: vedremo come fare anche in que- 0.5. Semplice, preciso e pulito! Vedremo focale - per raggiungere M = 1:1. Tornere-
mo in seguito sull’importanza dell’acro- surare la focale di un obiettivo. Fotogra- le varie sue prestazioni, tenendo conto del-
maticità della lente. Quale deve essere il fando la carta millimetrata, ci porremo in le diverse aberrazioni e della loro corre-
valore di questa lente? La potenza - anche condizione - con aggiustamenti successivi zione. Qualunque elemento ottico aggiun-
se la definizione non mi piace troppo - di - di arrivare a M = 1:/M=1:1. Dividendo to - la lente addizionale in questo caso - è
una lente si misura in diottrie, un termine per quattro la distanza fra piano del sog- un elemento di disturbo di questo compro-
più noto per gli occhiali. Le diottrie sono getto e piano della pellicola, otterremo il messo, perché il progetto non poteva te-
l’inverso della lunghezza focale espressa valore della lunghezza focale. Una lente nerne conto aprioristicamente. Occorre
in metri: D = 1/Fm (A). Una lente da 1 diot- addizionale che permetta di arrivare a un quindi che un tale elemento nuovo sia di
tria avrà pertanto una lunghezza focale di valore di M = 1:1 dovrà avere una lunghezza per se stesso il più possibile corretto, sen-
1 metro; 2 diottrie corrisponderanno a una focale pari a quella dell’obiettivo - con mes- za naturalmente pretendere la perfezione;
focale di 0.5 metri; infatti 2 = 1/0.5, e co- sa a fuoco all’infinito - su cui viene mon- per questa ragione, le migliori lenti addi-
sì di seguito. La proprietà interessante del- tata; nel nostro caso 292.7mm, 0.2927 me- zionali sono di per se stesse degli obietti-
le diottrie è che si possono sommare quel- tri, pari a 3.42 diottrie. E’ impossibile che vi, corretti almeno per l’aberrazione cro-
le di due o più lenti, per ricavare poi, dal- le lenti addizionali possano essere com- matica. In questo modo si ottiene un sandwi-
la somma, la lunghezza focale complessi- mercializzate in valori tanto precisi e, so- ch con il minimo danno possibile per la
va. Se mettiamo, una sopra l’altra, due len- prattutto, dedicati all’esatta focale di un qualità complessiva, nonostante che l’uso
ti, per es., di 20cm - 5 diottrie - ciascuna di qualsiasi obiettivo; a maggior ragione, quin- delle lenti addizionali rappresenti un mez-
lunghezza focale, ne ricaveremo un sandwi- di, occorre misurare il reale valore di M zo - utile ed economico, in genere - per la
ch la cui lunghezza focale corrisponderà con il metodo a cui si è accennato. Con l’o- fotografia ravvicinata, ma lascia a deside-
alle 10 diottrie della somma delle due, e biettivo sull’infinito, la messa a fuoco si rare, specie al bordo immagine, in termini
cioè a 10cm. Riformulando la (A) si ottie- verifica a una distanza pari alla lunghezza di resa. Una brillante soluzione a questo
ne Fm = 1/D, in cui, per D = 10, Fm = 0.1 focale della lente. Il conto torna - passan- problema è rappresentata da un obiettivo
metri, cioè 10cm. do attraverso le diottrie -, poiché la focale vero e proprio, usato come lente addizio-
Si è detto che per M = 1:1 il tubo di pro- dell’obiettivo, con la lente, diventa 1/0.2927 nale. Un 100mm di focale, collocato - per-
lunga sarà lungo quanto la focale, cioè + 1/0.2927 = 2/0.2927 = 6.833 diottrie, che fettamente in asse, il che non è facile - da-
292.7mm, ammesso che questo sia il valo- corrispondono a 146.35mm, la metà della vanti a un altro, di qualsiasi lunghezza fo-
re reale; la distanza di messa a fuoco sarà focale senza la lente. L’obiettivo si trova cale, funziona come una lente addizionale,
- colonna B della tabella - pari a 1 + F e però a una distanza doppia - non lo si può e consente la messa a fuoco a 100mm di
cioè a 2*292.7 = 585.4mm, che è anche la comprimere -, che è anche la distanza fra distanza; operando sull’elicoidale, si potrà
distanza dell’ottica dal piano della pellico- ottica e soggetto: siamo nelle condizioni di ulteriormente avvicinare il soggetto, per
la. Fra il piano della pellicola e quello del M = 1:1. C.V.D. Un discorso a parte va fat- meglio evidenziare i particolari fini.
soggetto la distanza diventa 4*F to per l’acromaticità della lente. La pro-
(1170.8mm), cioè quattro volte la lunghezza gettazione di un obiettivo realizza - o do-
focale; approfittando di questo, si può mi- vrebbe farlo - il miglior compromesso fra Giampaolo Bolognesi

DIMENSIONI RELATIVE DEI TUBI DI PROLUNGA E GRANDEZZE CONSEGUENTI

A) TUBO B) Distanza di messa a fuoco C) M D) - STOP E) Coefficiente di posa


0.2*F F + 5*F 1:5 1 + 0.2 1.4
0.5*F F + 2*F 1:2 1 + 0.5 2.2
1*F F + 1*F 1:1 1+1 4
2*F F + 0.5*F 2:1 1+2 9
5*F F + 0.2*F 5:1 1+5 36
N.B. - L’asterisco (*) vale il segno di moltiplicazione.

Le grandezze delle colonne A e B sono riferite alla lunghezza Da questo si ricava che i tubi di prolunga devono avere una
focale dell’obiettivo usato. In A un tubo di prolunga 0.2*F si- lunghezza non troppo inferiore alla focale dell’obiettivo usa-
gnifica una lunghezza di 20mm per una focale di 100mm, o di to, pena la loro scarsa efficacia in termini di ingrandimento. I
10mm per una focale di 50mm, o, ancora, di 40mm per una fo- tubi da 12.2 e 36mm, su un obiettivo da circa 300mm di foca-
cale di 200mm. Sempre in colonna A, 2*F significa un tubo di le, sono scarsamente efficaci in termini di ingrandimento.
100mm per un obiettivo di 50mm di focale, ecc. Dalla tabella, calcoliamone l’effetto: (12.2 + 36)/292.7 = 0.165,
In colonna B sono riportate le distanze di messa a fuoco, sem- da confrontare con i valori della colonna A della tabella. La di-
pre riferite alla focale dell’obiettivo. Con ottica da 50mm e tu- stanza di messa a fuoco diventa circa F + 6*F, e cioè 292.7 +
bo 0.5*F (un tubo di 25mm), la distanza di messa a fuoco è di 6*292.7 = 2070, con un corrispondente valore di M pari a cir-
150mm (50 + 2*50). ca 1:6. Il calcolo esatto richiede però sempre la conoscenza del
Il corrispondente valore M dell’ingrandimento è 1:2, da cui de- valore preciso della lunghezza focale dell’obiettivo, misurabi-
riva un decremento dell’apertura - colonna D - di 1.5 stop, pa- le - come si è detto - con un metodo semplice, alla portata del
ri a un coefficiente di posa di 1.52 = 2.2. fotoamatore. I soffietti sono una comodità, nel senso che i va-
I valori della colonna D sono automaticamente considerati dal- lori della colonna A possono essere variati con continuità, e
l’esposimetria TTL; vengono qui comunque esposti a titolo non per i valori fissi imposti dalla lunghezza dei tubi. I soffietti
informativo, anche per sottolineare come il coefficiente di po- recano di solito una scala millimetrata, su cui è possibile leg-
sa di colonna E cresca notevolmente - è un quadrato - all’au- gere il valore dell’allungamento, da riferire sempre alla lun-
mentare di M. ghezza focale dell’obiettivo.
L’ESPERTO RISPONDE

PERSONALIZZAZIONE
Problemi vecchi, sempre nuovi. Ci riferia- macrocontrasto accettabile dalla carta, sen- getto, e obbliga pertanto a sovraesporre nel
mo ad alcune domande poste dal sig. Gae- za eccessive acrobazie in fase di stampa. caso di soggetti molto chiari, e a sottoe-
tano Malandrino di Firenze. Il lettore bat- Quasi sempre, nelle riprese in esterni, la sporre nel caso di quelli molto scuri. Un
te su uno solo dei lati della tecnica di CO, sorgente di luce è unica, il sole: la libertà modo per ovviare a questo inconveniente
quello del trattamento delle pellicole, men- di cui sopra sembrerebbe venir meno. È tut- è la misura spot, puntando però su una pic-
tre la qualità di una fotografia è basata sul- tavia possibile - non nel caso dei panora- cola zona ben rappresentativa della lumi-
l'indivisibile binomio sviluppo/stampa, co- mi, ma in quello di soggetti animati - sce- nanza del soggetto. La misura della luce
me ha insegnato il maestro Ansel Adams. gliere l'orientazione in modo che la luce ca- incidente - con esposimetro esterno, a ma-
Ricordiamo sempre che un ottimo negati- da sotto un angolo che dia maggior risalto. no, che legge l'illuminamento - trascura la
vo può essere reso inefficace da una catti- È anche possibile - specie per soggetti di riflettanza del soggetto.
va stampa, di livello non equivalente, an- piccole dimensioni - aiutarsi con pannelli 6 - Ripresa
che se è reciprocamente vero che le più raf- riflettenti, che rischiarino le ombre dense. È forse l'elemento meno complesso di tut-
finate acrobazie in sede di stampa non po- Il dominio del contrasto del soggetto di- ta la catena, qualora siano stati soddisfatti
tranno mai salvare un brutto negativo. Ed pende anche dal binomio esposizione/trat- tutti i requisiti imposti dagli altri fattori. La
è di questo binomio che vogliamo parlare, tamento, caratteristico di ogni emulsione. messa a fuoco non è un grosso problema;
per rafforzare il concetto di personalizza- 3 - Pre-visualizzazione la scelta di un diaframma più aperto per-
zione - leggi esperienza - come elemento È la valutazione innovativa introdotta da mette di staccare eventualmente il piano su
assolutamente necessario per raggiungere A.A. L'operatore deve saper pre-vedere - cui si è fatta la messa a fuoco rispetto al re-
la qualità a cui ogni buon fotoamatore lo- quasi l'avesse davanti agli occhi - come un sto. Mano ferma... o cavalletto.
gicamente aspira. determinato soggetto, con una data illumi- 7 - Trattamento del negativo
Scorrendo i fogli tecnici dei produttori, si nazione, verrà reso sul negativo. Sensibi- Si è già detto della stretta dipendenza fra
legge sempre una frase illuminante: i dati lità non comune - la si acquisisce solo do- esposizione e trattamento, finalizzati am-
riportati sono indicativi e servono come po un lunga esperienza - che permette di bedue al risultato che ci si propone in ter-
guida generica alla messa a punto; una mes- evitare scatti inutili e, reciprocamente, di mini di gamma tonale e di contrasto, an-
sa a punto, da non sottovalutare, e che si- riprendere soggetti a prima vista insoddi- ch'essi interdipendenti. È fondamentale la
gnifica personalizzazione. sfacenti. conoscenza dell'andamento del contrasto
Il binomio di cui sopra è parte - si potreb- 4 - Scelta del materiale sensibile in funzione del tempo di trattamento, per
be chiamare il risultato - di un processo per la ripresa l'accoppiata rivelatore/emulsione che si è
piuttosto complesso, che vede, nell'ordine, Il tipo e le caratteristiche dell'emulsione de- scelta. Da questa curva caratteristica - ri-
gli elementi, tutti intercollegati, che ven- terminano non solo il valore dell'esposi- levabile dai fogli tecnici del produttore -
gono trattati nel seguito. zione, ma anche la resa dell'immagine, cioè l'operatore di CO sceglierà il tempo più
1 - Soggetto contrasto - in relazione con esposizione e adatto. Vale quindi la pena ribadire il con-
La scelta del soggetto riveste una notevo- trattamento - e gradevolezza alla vista. Mi cetto che i valori suggeriti dai fabbricanti
le importanza, ma non va sopravvalutata. si chiede talvolta quale sia la pellicola più sono del tutto indicativi: servono come ba-
Un buon fotografo è infatti in grado di ri- adatta per la ripresa, per es., di matrimoni, se iniziale, da personalizzare in funzione
cavare un'eccellente immagine anche da di eventi sportivi, ecc. La domanda non ha di quello che si vuole ottenere.
soggetti che possono essere considerati ba- senso; bisogna invece chiedere quale sia la 8 - Carta per stampa
nali dalla maggior parte degli operatori. È pellicola più adatta in funzione delle con- Tre i tipi di scelta: a - finitura superficiale:
facile cadere nella tentazione di cercare ad dizioni di luce. lucida, matt, semimatt, seta; b - carta poli-
ogni costo l'originalità, ma bisogna tener 5 - Misura dell'esposizione tenata o baritata; c - a gradazione o multi-
presente che la creatività è a un livello ge- Le moderne fotocamere AE tendono a far graduata. Il caso a dipende dal gusto per-
rarchico superiore; l'originalità senza buon passare in seconda linea questo fattore. Il sonale, anche se il massimo del dettaglio
gusto conduce a risultati scadenti. fotoamatore che sfrutta l'automatismo, è si ha con la bianca lucida, meglio smalta-
2 - Valutazione delle condizioni costretto a ingannare l'esposimetro - im- ta che autosmaltante. Per il b: politenata se
d'illuminamento postando una sensibilità diversa dal nomi- si ha fretta e non ci si preoccupa se l'opera
La scelta della/e sorgente/i di luce trova la nale - se vuole deliberatamente sovra- o si deteriora in tempi lunghi; baritata, se si
sua massima libertà nelle riprese in studio, sotto-esporre. Possibilità, questa, negata al- vuole smaltare e si desidera porre in atto le
dove e se è possibile avere e collocare op- le macchine che operano solo con il codi- procedure per una lunghissima conserva-
portunamente lampade e/o flash elettroni- ce DX, salvo collocare - quando possibile, zione. Per il c, multigraduata se si preferi-
ci per far risaltare la tridimensionalità del e solo per sovraesporre - un filtro grigio di sce tenere un magazzino di carte non trop-
soggetto, senza che il rapporto ombre/luci adatta densità davanti alla cellula di lettu- po costoso.
assuma valori eccessivi. Ciò equivale a di- ra. 9 - Provinatura
re che la scelta della potenza, e della di- L'esposimetro interno alle fotocamere ef- Da fare sempre, usando un pezzo di carta
stanza dal soggetto, delle diverse sorgenti fettua una misura di sola luce riflessa, che di dimensioni non inferiori a 1/4 rispetto a
luminose deve essere tale da produrre un tiene conto del potere riflettente del sog- quelle della stampa finale, in modo che i
vari gradini a diversa esposizione abbiano
dimensioni in cui si possa leggere effetti-
vamente. Risparmiare sulla superficie di LE DOMANDE
provinatura non paga: richiede spesso la ri- 1- Come occorre cambiare l'IE della Technical Pan 2415 e della
petizione dell'operazione. Sviluppare sem- Recording 2475 con i filtri?
pre a fondo!
2- E in luce diurna va bene un IE di 1000 per la Recording?
10 - Stampa di prova
Il tempo di posa sarà quello determinato 3- È necessario variare ulteriormente l'IE delle suddette emulsio-
tramite la provinatura. In effetti, la stampa ni - vista la loro risposta al rosso - operando alla luce calda del tra-
di prova è la vera provinatura, su cui si ve- monto?
rifica se tutti i toni sono soddisfacenti. 4- Quale tempo di trattamento della 2475, usando l'HC-110 1:32.
11 - Modifiche in fase d'esposizione per un IC di 0.62?
L'esame della stampa di prova permetterà
di verificare se sia stato raggiunto - piena- 5- C'è un rivelatore più adatto per avere una grana migliore?
mente o no - il risultato voluto. Ricordia-
mo che A.A. distruggeva sempre le parec- LE RISPOSTE
chie - fino a venti - stampe, ottenute, una 1- L'IE non va cambiato rispetto a quanto si calcola con il fattore
dopo l'altra, per arrivare a quanto si era pre- del filtro, riportato sulla ghiera. La maggior sensibilità al rosso del-
fisso. Possono rendersi necessarie piccole
le due emulsioni produrrà grigi più chiari in corrispondenza di que-
variazioni al tempo di esposizione, brucia-
ture e/o mascherature, che solo la grande sta tonalità cromatica, ma è fisiologico, deve essere così.
esperienza e il buon gusto potranno sug- 2- Si, è giusto.
gerire. 3- In questo caso, vista la tonalità dominante, vale la pena di sot-
12 - Stampa finale toesporre 1/3 di stop.
Personalmente non sono mai arrivato alle 4- Starei sugli 8'.
venti stampe di A.A., ma ci sono andato
talvolta vicino. Una fine print vale pur que- 5- Allo stato attuale è difficile pensare a qualcosa di drasticamen-
sto tipo di sacrifici! te diverso. Può provare il DK-50: IE 1250, 8' a 20 °C.

Giampaolo Bolognesi
L’ESPERTO RISPONDE

POLARIZZATORE:
BN MA ANCHE COLORE

Kunihiro Suzuki, corte-


sia Pentax Annual,
Fotocamera Pentax 67,
obiettivo macro 135/4,
moltiplicatore 2x,
filtro polarizzatore,
esposizione 1/4” f/11.

Due chiacchiere di presentazione. I lettori mi pongono solito con le risposte alla corrispondenza. Prenderò sem-
talvolta domande la cui risposta non può esaurirsi nel pre lo spunto dalle domande dei lettori, scegliendo quel-
ridotto spazio concesso alle rubriche, obbligandomi a le che a mio parere meritano una risposta allargata; ciò
rispondere in modo impreciso, e lasciando probabilmen- non toglie che io possa trovare interessante una qualsia-
te qualche dubbio irrisolto. La cosa non piace nemmeno si richiesta di chiarimento ad hoc. Cari amici, siete quin-
a me e ho pensato di iniziare, con cadenza mensile, una di invitati a scriverci... chiedendo, e vi sarà dato!
serie di articoletti mirati, su argomenti ben precisi, che Questa volta tocca al filtro polarizzatore: ha dato qual-
verranno pertanto illustrati in modo comprensivo, e cer- che problema a Franco Cadamuro, di Albignasego, in
tamente più esauriente di quanto non riesca a fare di provincia di Padova..
LA DOMANDA
Ho acquistato un filtro polarizzatore, per saturare il colore e per rendere più
blu il cielo; risultati deludenti, il cielo è risultato grigio, e il mare non rispec-
chia i colori naturali. Ho posizionato il filtro al massimo, sovraesponendo di
1.5-2 stop. Dove ho sbagliato? Tenderei - in giornata di sole in spiaggia - a
sovraesporre di 1.5-2 stop; è giusto? È vero che la saturazione è resa più dif-
ficile - per le non dia - sia dai nuovi tipi di pellicole, che dai moderni labora-
tori, che le correggono automaticamente?

Franco Cadamuro

I quesiti posti dal lettore ben si prestano a L’eliminazione dei riflessi di superficie, di costo ragionevole; non si
una risposta allargata anche al BN, anche Ma riprendiamo il discorso dell’elimina- creda però di poterle usare in ripresa, sul-
se gli effetti sono ovviamente diversi. Nel zione dei riflessi. La luce che incide su una l’obiettivo: la loro qualità ottica è del tut-
BN il polarizzatore serve sostanzialmente qualsiasi superficie riflettente - vetro, ac- to insufficiente a questo scopo, mentre va
a eliminare - entro certi limiti - i riflessi; qua, plastica lucida, metallo - viene pola- benissimo per polarizzare la luce della sor-
nel colore, oltre a questo, si può avere an- rizzata, anche se è difficile che lo sia to- gente. Sarà facile constatare - operando sul
che una maggior saturazione: si può, ma talmente. Questo spiega perché i riflessi filtro polarizzatore della fotocamera - che
non è sicuro che la cosa si verifichi, come non sono sempre eliminati del tutto, anche è possibile ottenere la non sempre totale
ha constatato l’amico Franco Cadamuro. perché si può aver a che fare, talvolta, con eliminazione dei riflessi, ma è il massimo
Anzitutto occorre differenziare fra dia e co- soggetti dalla forma difficile; un esempio che si possa avere. Non sempre, si è detto,
lorprint; le prime vengono trattate a occhi potrebbe essere costituito da un cilindro, o perché il riflesso sul soggetto potrebbe pro-
chiusi, nel senso che il laboratorio non in- da una sfera: comunque li si illumini - par- vocare una leggera spolarizzazione, con le
terviene in alcun modo, salvo particolari liamo di riprese in studio, con il massimo relative conseguenze: il filtro sulla fotoca-
richieste. Nelle stampe, invece, il labora- delle possibilità di scelta e di collocazione mera non riesce a eliminare completamen-
torio interviene con la filtratura, sempre delle sorgenti - da qualsiasi direzione pro- te i riflessi.
usata per la correzione delle dominanti, che vengano i raggi di luce, si troverà sempre Un caso assai particolare di polarizzazio-
sono anche quelle dell’emulsione, della car- una zona che li riflette. ne totale, si ha quando la luce incide su di
ta e del sistema ingranditore-lampadina. Se a questo si aggiunge il fatto che - come una superficie d’acqua, con un angolo di
Questo può far sì - non contando gli even- si è detto - il riflesso abbastanza raramen- 53° 7’; è quindi possibile ottenere ottime
tuali errori in ripresa - che l’immagine si te è completamente polarizzato, anche con immagini di oggetti sotto il pelo dell’ac-
presenti con colori più tenui di quelli desi- il polarizzatore non si raggiunge il massi- qua, collocandosi con la fotocamera a una
derati, ma basta dire al laboratorio di stam- mo dei risultati. In casi del genere, vale la distanza tale da osservare quest’angolo,
pare più scuro, anche se la cosa comporta pena usare un filtro polarizzatore anche usando naturalmente il polarizzatore sulla
di solito un aggravio di prezzo, perché si sulla sorgente di luce; sono reperibili in reflex, nel mirino della quale si potrà veri-
deve ricorrere alla cosiddetta stampa a ma- commercio lastre in plastica di qualche dm2 ficare la bontà del risultato.
no. È quindi obbligatorio - quando si fan-
no delle prove che implichino giudizi sul
cromatismo - usare sempre le dia; con le
stampe, il laboratorio deve filtrare, per ot-
tenere quello che l’analizzatore ritiene sia
il bilanciamento corretto.
L’effetto del polarizzatore è comunque sem-
pre più evidente con le dia: è massimo quan-
do l’asse fotocamera/soggetto risulta a 90°
rispetto alla direzione da cui proviene la lu-
ce, quella dei raggi solari; questo fatto fa
sì che, con un grandangolare spinto, si pos-
sa avere un cielo più scuro al centro del-
l’immagine, perché le zone marginali so-
no collocate a un’incidenza diversa dai 90°
di massima saturazione.

La luce vibra su molti piani; un filtro pola-


rizzatore è come una griglia, arresta le on-
de luminose che vibrano su piani diversi e
consente il passaggio di una sola vibrazione
orientata.
area polarizzata

area polarizzata
90°

M
90°
M

In pratica larizzatori è quella di usarli in coppia, uno L’effetto del polarizzatore è massimo quan-
I polarizzatori sono di solito girevoli: pos- sopra l’altro, con funzione di filtro grigio do l’asse fotocamera/soggetto risulta a 90°
sono essere ruotati, fino al miglior risulta- a densità regolabile; si possono in tal mo- rispetto alla direzione da cui proviene la lu-
to; lo si può verificare facilmente sul vetro do ottenere coefficienti di posa anche mol- ce.
smerigliato, nelle reflex. Nelle fotocame- to elevati, che permettono di esporre con
re a telemetro - sempre per l’eliminazione tempi particolarmente lunghi; questa pos-
dei riflessi - ovviamente non si può vede- sibilità consente di riprendere scene di pae-
re sul vetro smerigliato, ma basta farlo met- saggio urbano, in cui tutto ciò che si muo-
tendo il filtro davanti all’occhio, ruotan- ve non riesce a impressionare l’emulsione:
dolo fino a risultato ottimale: lo si porrà poi si vedono le strade vuote, anche in pieno
davanti all’obiettivo, curando di mantene- giorno, con un effetto abbastanza insolito,
re lo stesso angolo di rotazione. Sarà an- talvolta gradevole. I due polarizzatori so-
che necessario compiere questa operazio- vrapposti - e opportunamente ruotati l’uno
ne dopo aver messo a fuoco, se l’obiettivo rispetto all’altro - riducono notevolmente
ruota, e non si sposta semplicemente in l’intensità di luce della sorgente; la cosa
avanti e indietro, come succede quando è può riuscire utile quando si voglia foto-
provvisto di elicoidale. grafare il sole, per es. per la ripresa delle
Nelle reflex, si può avere qualche proble- macchie solari, un fenomeno curioso e cer-
ma di falsa misura esposimetrica; le mol- to molto interessante. In questo caso non
te riflessioni totali che si verificano con il si deve temere il problema delle false let-
pentaprisma possono far sì che - sulla/e cel- ture esposimetriche, perché la luce che pas-
lula/e esposimetriche - arrivi meno luce di sa nella fotocamera, praticamente, non è
quella necessaria a una corretta misura. Le più polarizzata.
soluzioni a questo problema sono due: Il filtro polarizzatore - anche se la cosa non
a) nel caso di una fotocamera esclusiva- è molto nota - non è perfettamente grigio,
mente automatica, è necessario usare un come sarebbe necessario per non avere la
filtro a polarizzazione circolare, anche se minima influenza sul colore; in realtà ha
il termine circolare è improprio un forte assorbimento nel blu (che viene
b) se è possibile operare in manuale, si fac- quindi tagliato più degli altri colori), me-
cia la misura senza polarizzatore, e - dopo dio, nella zona centrale dello spettro che
averlo inserito - si aumenti l’esposizione interessa la fotografia (tra 500 e 600nm),
tenendo conto del fattore del filtro, di soli- mentre lascia passare di più le maggiori
to valutabile in un paio di stop. lunghezze d’onda, quelle rosse e infraros-
se; qualche pur modesta alterazione cro-
Come il filtro grigio matica è quindi da mettere in conto.
Un’altra interessante applicazione dei po-
Giampaolo Bolognesi
SUGGERIMENTI DEI LETTORI

PROCEDURA
DI DUPLICAZIONE
Ecco come duplicare le proprie diapositive in casa

Il quesito su come duplicare personalmen- te da duplicati ben fatti, nella convinzione ta dell’esposizione, si suggerisce la seguen-
te le diapositive è ricorrente e nella posta che possano essere utile a diversi appassio- te procedura:
dei lettori è già stato più volte suggerito nati. Ecco, allora. • montare il soffietto sulla reflex
“con fotocamera reflex, soffietto o tubi di • applicare l’obiettivo, possibilmente un ma-
prolunga, ottica macro, ecc.”. Lo spazio, Duplicazione delle diapositive cro da 50mm o 60mm
sempre tiranno, non consente in tale sede Caricare la fotocamera con una pellicola ti- • davanti ad esso agganciare il soffietto por-
di dilatare l’argomento ma in redazione è po Kodak Slide Duplicating 5071. Se nella tadiapositiva, accessorio indispensabile so-
giunto un suggerimento che ci è parso in- scatola della pellicola, fornita in confezione prattutto per una efficace difesa da riflessi
teressante. È la descrizione, passo dopo pas- da 30m, è indicata una filtratura di: +10C - parassiti laterali
so, che ci fa un appassionato fotoamatore 50Y -1.5 (Process E-6), consiglio di usare • posizionare la ghiera di messa a fuoco del-
che se ne serve anche per partecipare ai con- invece la filtratura da me sperimentata di: l’obiettivo su 40-50cm
corsi fotografici, Enzo Corvino. UV +20Y +80C. La ritengo infatti una fil- • impostare il diaframma 22 per avere dia-
Pubblichiamo quindi in queste pagine le no- tratura ottimale per il tipo di illuminazione positive ben incise, oppure f/8 per averle più
te operative che ci ha inviato, accompagna- più avanti indicata. Quanto invece alla dura- morbide (meno incise)

Duplicati, foto di Enzo Corvino, ottenuti su pellicola Kodak Duplicating 5071 riproducendo diapositive Ektachrome 64 Professional.
• quando si usa f/8, il tempo di posa deve di- • Diapositiva esposta giusta: UV, +20Y, +80C, dalla lampadina da 40W, per non bruciarli.
minuire di circa la metà rispetto all’impiego esposizione 45-50s Prima di operare, mettere bene in vista l’o-
di f/22 (regolarsi con prove) • Diapositiva sovraesposta: UV, +20Y, +80C, rologio con la lancetta contasecondi per da-
• impostare la posa B sulla reflex esposizione 25-30s re la giusta esposizione dei secondi appunto
• procurarsi per tempo i filtri necessari, in ge- • Diapositiva sottoesposta: UV, +20Y, +80C, per la dia n.1.
latina. Consiglio quelli Ilford, in confezione esposizione 65-70s Per trattenere i filtri davanti all’attrezzatura
da 19 filtri (tre colori: Y, M, C, da 12x12cm Vale la pena di osservare che la pellicola si può anche operare a mano libera: si pren-
Print System Cibachrome (non costano trop- Duplicating ha molta latitudine di posa per dono i filtri con il pollice, indice e medio del-
po); vanno bene anche filtri 7x7cm cui, su esposizioni lunghe come quelle in- la mano sinistra e con il resto delle dita si so-
• procurarsi una lampadina di tipo casalingo, dicate, 5s in più o in meno non influisco- stiene la parte anteriore del portadia; con la
bianca, non colore latte, da 100W e un’altra no sulla buona riuscita del duplicato; oc- mano destra si sostiene la fotocamera e con
lampadina da 40W corre però essere molto precisi con i se- il dito indice si preme il pulsante di scatto per
• dopo aver scelto le diapositive da duplica- condi quando si opera con una diapositiva tutto il tempo necessario, in secondi, per la
re, possibilmente quelle esposte bene, dare un po’ sovraesposta. dia in fase di duplicazione.
un nome oppure un numero alle stesse
• approntare bene il programma (scaletta di Eseguire il programma Se la bobina è diversa
duplicazione) mettendo le diapositive bene di duplicazione Acquistando un’altra scatola da 30m di pel-
in fila, cioè in ordine progressivo dal nume- Si inizia dalla dia n.1, da collocare nel por- licola da duplicazione, può succedere che la
ro 1, 2, 3, e così via come da programma- tadiapositive per valutare e mettere a punto filtratura indicata da Kodak sia diversa da
zione il rapporto di ingrandimento (1:1). quella indicata (sulla prima confezione che
• successivamente procedere guardando in La si centra e la si mette a fuoco con cura, con abbiamo preso ad esempio la filtratura era
trasparenza contro una fonte luminosa, o me- il portadia puntato contro una adatta sorgen- +10C, +50Y, -1.5, valori ai quali, con la tec-
diante visore, la diapositiva n.1; se l’origi- te luminosa. nica indicata, non dobbiamo riferirci).
nale da duplicare risulta esposto in modo giu- Per queste operazioni consiglio una lampadi- Adoperando la seconda confezione, con fil-
sto (le diapositive più belle che si fanno am- na da 100W. L’allestimento va “fissato” strin- tratura diversa, sarà necessario allora fare
mirare durante le proiezioni) ci vuole una gendo le manopole del soffietto e del porta- qualche prova, scattando 2-3 fotogrammi per
esposizione di 40-50 secondi circa; se l’im- dia. La lampadina da 100W può essere avvi- ogni soggetto e variando la filtratura base con
magine appare un poco sovraesposta occor- tata ad un comune portalampada e sistemata un po’ di giallo e un po’ di cyan in più o in
rono 25s o 30s circa; se invece è sottoespo- comodamente all’altezza dell’occhio, ovve- meno.
sta, ma di poco, si adotterà una posa di 65s rossia del mirino reflex. Valutato il primo rullino si potrà adottare la
o 70 secondi circa Per il lavoro di duplicazione consiglio di ope- filtratura per tutti quelli rimanenti. Il tempo
• per tutti i tipi di diapositive la filtratura ri- rare spegnendo la lampadina da 100W ed ac- di posa (si opera sempre in posa B) rimarrà
mane uguale, cioè: UV + Y20 + C80 cendendo una lampadina da 40W. invariato e sarà eventualmente modificato,
• se si vuole una diapositiva più satura di co- Come da programma, si dispone la filtratura come già detto, solo in funzione della den-
lore, occorre diminuire 20-30 di cyan; per di base per la diapositiva n.1, con il filtro UV sità della diapositiva. Anche il diaframma de-
averla meno satura occorre aumentare circa posizionato verso la lampadina ed i filtri Y e ve rimanere fisso sul valore f/22.
10-20 di cyan C verso invece il portadia. I filtri devono es-
Quanto detto si può riassumere come segue: sere tenuti distanti 3-5 centimetri (almeno) Enzo Corvino
L’ESPERTO RISPONDE

SORGENTI DI LUCE
A DISTANZA

La piramide che mostra l’aumento al quadrato dell’area, con l’in- La situazione è ancora quella della fig. 1, ma in piano. A e B sono
cremento della distanza. S è la sorgente luminosa; A e B sono i due i lati del corrispondente quadrato di fig. 1; è facile dimostrare che
piani: se la distanza S-A è uguale a quella A-B, l’area di B risulta B = 2A e che, quindi, il quadrato costruito su B ha una superficie
quattro volte maggiore della A. La cosa è ancora più chiara osser- quattro volte superiore a quello costruito su A.
vando la fig. 2.

Un problema che molti fotoamatori incon- Il lettore Domenico Gravina, di Macerata minamento diminuisce al quadrato con la
trano iniziando a usare il lampeggiatore Campania, ci ha scritto tempo fa, chieden- distanza.
elettronico è quello della profondità d’il- do lumi su questo problema, pur riferen- Immaginiamo una piramide, al cui vertice
luminazione; per capirci, si tratta della più dosi in particolare all’esposizione con il si trovi la sorgente luminosa. Se X è l’in-
o meno marcata sottoesposizione che si ve- flash, quando si usi un obiettivo a focale tensità di luce che si ha ad 1 metro di di-
rifica nei piani al di dietro del primo. variabile; è questo un caso particolare di stanza, a 2 metri si avrà un’intensità di X/4
Esemplificando - nel caso di riprese del ma- un problema più generale, che ha a che fa- (vedi figura 1).
trimonio di un amico - può succedere che re con la profondità d’illuminamento. Lo si può verificare tracciando i 4 segmenti
le persone del primo banco, specie ope- L’intensità della luce del lampeggiatore - che - partendo dal vertice della piramide,
rando con un flash a esposizione automa- come del resto quella di una qualsiasi altra e passando per i 4 vertici del quadrato a 1m
tica, siano correttamente esposte, mentre sorgente - decade, a mano a mano che il - si prolungano fino ai 2m; a questa distanza
quelle delle file posteriori risultino facil- flash si allontana dal soggetto, seguendo la dalla sorgente, la superficie diventa 4 vol-
mente sottoesposte, anche pesantemente. legge del quadrato. In altre parole, l’illu- te maggiore.
L’illuminamento, di conseguenza, risulta 4 riore (DA) se, nelle riprese con una sorgente piuttosto
volte inferiore, perché l’intensità di luce 2 - dietro al soggetto, fra questo e i piani vicina al soggetto, i piani profondi distan-
che si aveva alla distanza di 1m si distri- posteriori; distanza posteriore (DP). ti da questo risultano nettamente sottoe-
buisce su una superficie 4 volte maggiore. L’illuminamento in stop decade dietro il sposti e scuri.
A 2m si ha quindi un illuminamento di 2 soggetto secondo il rapporto DP/DA. Se si desidera ridurre la differenza d’illu-
stop in meno rispetto a 1m. Per esempio con una DP = 6 e una DA = 1, minamento, si può solo allontanare la sor-
In termini pratici, è possibile calcolare mol- un piano di 6m dietro al primo piano, di- gente: quanto maggiore il valore di DA,
to semplicemente la diminuzione in stop stante 1m dalla sorgente, risulta sottoespo- tanto minore la differenza d’intensità lu-
dell’illuminamento, partendo dai valori del- sto di 6 stop rispetto al primo piano. minosa, in stop; questo vale a sottolineare
le due distanze: Sono conti elementari, ma molto impor- l’importanza di usare flash potenti, con i
1 - fra sorgente e soggetto, distanza ante- tanti. Non ci si deve meravigliare quindi quali è possibile allontanarsi maggiormente
dal soggetto. Il caso estremo è quello del
sole, per il quale la DA è dell’ordine delle
Il diagramma permette di calcolare quanti centinaia di milioni di km; per quanto sia
stop di sottoesposizione si producono in fun- elevata la DP, il rapporto DP/DA sarà pra-
zione delle due distanze in gioco; DA è la di- ticamente sempre uguale a 1; quindi nien-
stanza anteriore, quella fra sorgente di luce te sottoesposizione dei piani posteriori al
e il primo piano del soggetto, quello del pri- primo.
mo banco, nel caso del matrimonio in chie- Certo, è difficile pensare a una sorgente
sa; DP è la distanza posteriore, quella fra il tanto potente da rivaleggiare con il sole!
primo banco e i banchi posteriori: il tutto Non ci si può però lamentare della forte
espresso in metri. In ascisse la DA; in ordi- sottoesposizione che si verifica - specie con
nate la sottoesposizione, espressa in stop, del un flash a esposizione automatica e NG non
banco posteriore rispetto all’anteriore, quel- molto alto, in chiesa, durante un matrimo-
lo del primo piano. Le cinque curve si riferi- nio - nei banchi molto dietro al primo, quan-
scono a cinque valori della DP, da 1 a 5 me- do l’insufficiente potenza non ci consenta
tri. di collocarci, con la sorgente, a una distanza
Dopo aver scelto - sul diagramma - i valori piuttosto elevata.
di DA e di DP che meglio si adattano alle Nella figura 3 viene riportato un diagram-
condizioni operative, si ha il dato di sottoe- ma, che penso possa essere utile per cal-
sposizione, da commisurare con la latitudi- colare la sottoesposizione che si verifica in
ne di posa dell’emulsione usata. funzione delle due distanze - DA e DP - che
Si potrà in tal modo verificare quanto tolle- sono state definite in precedenza.
rabile sia la sottoesposizione, in termini di
valori iconografici. Giampaolo Bolognesi
FOTODIDATTICA

UN BAGNO DI LUCE
Nel numero precedente di Progresso Foto- Volendo sperimentare personalmente po-
Esporsi alla luce grafico ho parlato della capacità di estrar- tremmo provare anche nella nostra casa
colorata può re il colore. In questo articolo vedremo co- (nel luogo di lavoro ecc.) attrezzandoci con
me si può introdurre il colore. delle lampade colorate adeguate. Natural-
avere effetti positivi Le possibilità sono diverse: quella che pre- mente per somministrare il colore sotto for-
sulla psiche ferisco è il bagno di luce, ossia introdurre ma di onde elettromagnetiche il nostro cor-
e sull’energia il colore nel nostro organismo attraverso po non deve essere tutto coperto, altrimenti
una o più onde luminose. Il bagno di luce le zone che riceveranno lo stimolo croma-
dell’individuo. colorata è un bagno completo, non solo per- tico saranno solo quelle esposte diretta-
Perciò, passeggiando ché la sua azione è psicosomatica, in quan- mente alla luce. È possibile esporre solo
to il colore viene recepito dall’occhio, ma alcune parti del corpo, ad esempio le ma-
sotto il sole, anche perché la sua azione è somatopsi- ni, ma il bagno di luce colorata è utile so-
fotografiamo la città. chica, in quanto il corpo è esposto alla ra- pratutto se ci si lascia inondare completa-
diazione-colore. In questo senso si può di- mente dalla radiazione di colore. Potrem-
re che il bagno di luce ha una azione glo- mo anche definirla “doccia di luce”.
bale e in certi casi lievemente terapeutica. È ovvio che se la massa di luce fotonica è
IL RUOLO DEI COLORI:
IL CELESTE

Impariamo a conoscere i colori e a usar-


li per stimolare e potenziare le nostre
personali capacità terapeutiche interio-
ri.
La percezione cromatica del celeste è
tra quelle che provoca il rilassamento
più profondo.
Alcuni esperti hanno dimostrato che os-
servando per lungo tempo il celeste
(esempio il cielo) la respirazione si fa
più lenta, il polso rallenta e ci si rilas-
sa. Il significato fisiologico-obiettivo,
generalmente valido, del celeste è la cal-
ma.

Basilica di S. Croce, Lecce.

TECNICA: MATITE
E PENNARELLI COLORATI
Le matite colorate, come abbiamo già
visto, possono essere usate solo su car-
ta fotografica opaca colorando gradata-
mente diverse zone dell’immagine, op-
pure su carta a superficie lucida se le
matite sono acquerellabili.
I pennarelli invece ci consentono di la-
vorare su tutte la superfici di carta con
grande libertà ottenendo diversi effetti,
come si può vedere nell’immagine pub-
blicata a corredo dell’articolo.
Evitare l’uso di pennarelli indelebili o
permanenti in quanto non permettono
di realizzare le delicate sfumature che
si possono ottenere con i normali pen-
narelli ad acqua.

molto intensa, le applicazioni devono es- camente alla sintomatologia. me forma di prevenzione per eccellenza è
sere contenute, a volte basta poco 15 mi- Il colore delle lampade da tenere in casa di nutrirvi di luce, cioè vivere il più possi-
nuti, non oltre, due volte alla settimana per dovrebbe essere il più vario possibile. bile all’aria aperta, perché in fondo anche
avere risultati interessanti. La lampada azzurra può essere sempre uti- la migliore luce artificiale restituisce solo
Gli esperti del settore preferiscono la som- le quando si ha mal di testa, come calman- un terzo della massa fotonica che ci dà il
ministrazione dei colori complementari co- te o sedativo blando. sole.
me elemento di stimolo, ritenendo che ciò Lo stesso vale per quella verde che è rie- Perciò passeggiate sotto il sole e bagnate-
generi un vero e proprio movimento inte- quilibrante e in alcuni casi aiuta gli inson- vi di luce più che potete.
riore, una specie di riequilibrio e rigenera- ni.
zione diretta più sulla psiche e sull’energia La luce della lampada rossa può essere va- Testo e foto di Stefania Gravili
dell’individuo. Sono tecniche decisamen- soregolatrice e tonica, quando non si rie-
Con questo articolo si conclude la serie degli
te di frontiera, ma molto raffinate ed effi- sce a ricaricarsi, può favorire la carica ener- articoli di Fotodidattica dedicati alla percezio-
caci. getica. ne del colore e agli interventi di coloritura del-
Non potendosi avvalere di una diagnosti- La luce viola è antisettica, viene utilizzata le foto bianconero a scopo terapeutico.
ca vera e propria, il consiglio è di iniziare anche per conservare bevande e cibi. Invitiamo coloro che fossero interessati ad ul-
a sperimentare su di sé affidandosi generi- Ma ciò che vi consiglio maggiormente co- teriori approfondimenti a comunicarcelo.
ANTICHE TECNICHE

CALLITIPIA NERA
OVVERO SIMIL PLATINO

La callitipia nera si presta molto bene ai soggetti in marmo, di tipo architettonico.

Ci siamo occupati - vedi Tutti Fotografi tica - meno stabile di quella al platino - ma La miscela viene preparata e applicata su-
10/2000 - della platinotipia, forse la più so- è suscettibile di modifiche, con viraggi, sep- bito con veloci passate leggere di un pen-
fisticata delle Antiche Tecniche di stampa, piatura, indebolimento o rinforzo, tramite nello molto morbido, continuando a pen-
sia per la straordinaria profondità dei neri, i convenzionali processi di camera oscura. nellare fino a che scompaia il lucido della
sia per l'impiego del platino, un metallo no- Fra i viraggi includiamo anche quello al- bagnatura, essiccando poi con un asciuga-
bile molto costoso. L'immagine pubblica- l'oro, che raffredda i toni, conferendo una capelli, senza scaldare troppo.
ta in quell'occasione penso abbia eviden- stabilità paragonabile a quella della plati- Si espone sotto un negativo di grande for-
ziato l'alta qualità di questo singolare pro- notipia, con un costo molto inferiore. La mato (ottenibile per esempio da una dia
cesso. procedura è quella di tutte le Antiche Tec- stampata su materiale per ripresa, tipo T-
Non molti, tuttavia, sono del parere di af- niche. Max 100), a contrasto medio, usando una
frontare le relative spese, per nulla trascu- Tutte le operazioni di preparazione del sen- sorgente UVA, del tipo usato per abbron-
rabili, né ci sentiamo di dar loro torto. Per sibilizzante e di stesura, per la bassa sen- zarsi.
questa ragione abbiamo rivisitato il simil- sibilità, si fanno alla luce di una normale Il tempo di posa in stampa è lungo - circa
platino, aggiornando una tecnica abbastanza lampada da 25-40W. 10-20 minuti con negativo adatto - perché
semplice e capace di ottimi risultati. Il pro- Un foglio di carta da disegno circa 24x32cm la sensibilità è bassa.
cesso sfrutta la riduzione dell'ossalato fer- - la Fabriano F4, per esempio - viene sen- Si ottiene un'immagine rosso mattone per-
rico sotto l'azione della luce: l'ossalato fer- sibilizzato con: 2ml di soluzione di ossa- fettamente delineata.
roso che se ne ottiene riduce a sua volta un lato ferrico al 25% + 1ml di soluzione di Si sviluppa immergendo il foglio per 2-3
sale d'argento a metallo, particolarmente nitrato d'argento (50g in 100ml d'acqua di- minuti in: 60g di tartrato di sodio o di po-
nero perché molto finemente suddiviso. stillata) + 1ml di soluzione di ossalato di tassio + 50g di borace + 0.2g di bicroma-
L'immagine che si ottiene è quindi argen- potassio (30g in 100ml d'acqua distillata). to di potassio, in 1000ml d'acqua distilla-
Diagramma dei calcoli per la preparazione
dell'ossalato ferrico.
LA PREPARAZIONE DELL'OSSALATO FERRICO In ordinata la percentuale d'idrato ferrico nel-
la poltiglia, che in questo caso è anche il pe-
È la chiave del processo simil-platino; è reperibile in commercio presso poche ditte so in grammi.
specializzate in prodotti chimici per fotografia (in fondo al box diamo due indiriz- In corrispondenza, sull'ascissa, i grammi di
zi). acido ossalico biidrato (linea 1) o di acido os-
Su Tutti Fotografi 10/2000 avevamo già descritto la preparazione dell'ossalato fer- salico anidro (linea 2) da aggiungere, in pol-
rico, partendo dall'allume ferrico-ammonico NH4Fe(SO4)2.12H2O. Abbiamo tro- vere, al complesso filtro-poltiglia, in un becker
vato però una via più semplice, partendo dal cloruro ferrico, un prodotto meglio re- forma alta da ca. 400ml, per avere i grammi
peribile e poco costoso, sotto forma di soluzione - di solito al 41%, 41g di FeCl3 in di ossalato ferrico (linea 3) che se ne otten-
100ml - usata per l'incisione dei circuiti stampati. gono.
Presso una buona farmacia è possibile ordinarne 1 litro a meno di 10.000 lire. Se ne Sulla stessa linea (3) sono riportate le con-
usino 100ml, che contengono 41g di cloruro ferrico anidro centrazioni percentuali della soluzione di os-
Si diluisce - in un vaso in vetro da circa 1000ml - con 300ml di acqua distillata. salato ferrico, di un bel colore verde.
Aggiungendo 300-400 ml di soluzione di ammoniaca al 5-6% (Supermarket), pre- La dissoluzione della poltiglia può essere ac-
cipitano 27g d'idrato ferrico Fe(OH)3 di color ruggine. celerata usando un debole riscaldamento.
Si lascia sedimentare per qualche ora e ci si accerta che la precipitazione sia com-
pleta, aggiungendo qualche goccia di soluzione d'ammoniaca al liquido limpido so-
vrastante. Se si verifica un ulteriore precipitato si aggiunge ancora ammoniaca. In
caso contrario, si sifona il liquido limpido con un tubicino in plastica, avendo cura
di non trascinare il precipitato.
Si aggiungono 300-400ml d'acqua distillata e si ripete tante volte questo lavaggio e
decantazione, fino a che un po' di liquido limpido, in una provetta, non produce al-
tro che una leggera opalescenza lattiginosa per aggiunta di poche gocce di una so-
luzione di nitrato d'argento al 5-10%. ta; l'immagine annerisce molto rapidamen-
Si pesa un filtro in carta, su cui si filtra la poltiglia di acqua e idrato ferrico cercan- te.
do di eliminare la maggior quantit