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MICHAEL FREEMAN

L’OCCHIO DEL FOTOGRAFO

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 L’OCCHIO
DEL FOTOGRAFO
La composizione nella fotografia digitale

MICHAEL FREEMAN

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 Edito e distribuito da:
© Logos, 2012
Strada Curtatona 5/2
41126 M odena
+39 059 412 648
commerciale@logos.info
www.libri.it – www.logosedizioni.it

Ottava ristampa
Prima edizione © Logos, 2008

Edizione italiana a cura di: Fabio Regattin

Traduzione: Federica di Lella e Lorenza di Lella
Grafica di copertina: Alessio Zanero, per Inter Logos

Edizione originale: Photographer’s Eye © 2007 The Ilex Press

Direttore editoriale: Alastair Campbell

Direttore creativo: Peter Bridgewater
Redazione: Robin Pearson, Tom M ugridge, Adam Juniper
Art director: Julie Weir
Design: Simon Goggin, Kate Haynes
Post-produzione digitale: Yukako Shibata

Tutti i diritti sono riservati. È vietata la riproduzione anche parziale dell’opera, in ogni forma e con ogni mezzo, inclusi la fotocopia, la registrazione e il
trattamento informatico, senza l’autorizzazione del possessore dei diritti.

È stato fatto ogni sforzo per contattare i detentori dei diritti d’autore relativi al materiale incluso nel presente volume. Per i casi in cui non è stato possibile
invitiamo a contattare l’editore.

ISBN: 978-88-7940-701-4

Stampato in Cina

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SOMMARIO

CAPITOLO 1: L’INQUADRATURA
Le potenzialità dinamiche dell’inquadratura
La forma dell’inquadratura
Assemblare ed estendere
Ritagliare
Riempire l’inquadratura
Scegliere la posizione del soggetto
Suddividere l’inquadratura
La linea dell’orizzonte
Doppia cornice

CAPITOLO 2: ELEMENTI DI COMPOSIZIONE

Il contrasto
La teoria della Gestalt
Bilanciamento
Tensione dinamica
Figura e sfondo
Ritmo
Motivi, texture, insiemi
Prospettiva e profondità
Peso visivo
Sguardo e interesse
Contenuto forte e contenuto debole

CAPITOLO 3: ELEMENTI GRAFICI E FOTOGRAFICI

Il punto
Due o più punti
Linee orizzontali
Linee verticali
Linee diagonali
Curve
La direzione dello sguardo
Triangoli
Cerchi e rettangoli
Vettori
La messa a fuoco
Effetto mosso
Immortalare l’istante
L’obiettivo
L’esposizione

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CAPITOLO 4: COMPORRE CON LUCE E COLORE
Chiaroscuro e registro tonale
Il colore e la composizione
I rapporti cromatici
I colori tenui
Il bianco e nero

CAPITOLO 5: L’INTENZIONE
Convenzionale o originale
Reagire o pianificare
Contenuto o interpretazione
Semplicità o complessità
Chiarezza o ambiguità
Rallentare la visione
Stile e moda

CAPITOLO 6: IL PROCESSO CREATIVO

Alla ricerca di un ordine
A caccia di immagini
In pratica: monaco giapponese
Repertorio
Reagire
Giocare d’anticipo
Esplorare
Tornare in uno stesso luogo
Costruzione
Giustapposizioni
Composizioni
Post produzione
Sintassi

Indice analitico
Ringraziamenti e bibliografia

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INTRODUZIONE

“…come si costruisce una foto, da cosa è composta, come interagiscono le

forme, come si riempiono gli spazi, come dare unità all’insieme.” PAUL
STRAND

Esistono innumerevoli studi, saggi e scritti filosofici, a volte anche piuttosto oscuri, dedicati
alla fotografia e alla sua interpretazione. Di solito gli autori non sono fotografi. Non che un
punto di vista esterno sia privo di valore; anzi la distanza di uno sguardo obiettivo può
favorire nuove e valide intuizioni. Lo stesso Roland Barthes considerava la sua ignoranza del
processo fotografico (“non potevo unirmi alla schiera di quanti […] parlano della
Fotosecondo-il-Fotografo”) un vantaggio per l’analisi dell’argomento (“Decisi perciò di
assumere come punto di partenza della mia ricerca solo poche foto: quelle che ero sicuro
esistessero per me. Niente a che vedere con un corpus: solamente alcuni corpi”).
Lo scopo di questo libro, tuttavia, è un altro: analizzare il concreto processo di
realizzazione delle fotografie. Per quanto possa sembrare presuntuoso, lo definirei una visione
dall’interno, perché si fonda sull’esperienza reale di alcuni fotografi, tra cui io stesso. Nello
scattare una foto entrano in gioco una quantità di fattori che non sono evidenti a chi si limita a
osservare il risultato finale. Ciò naturalmente non impedisce ai critici e agli storici dell’arte di
dare le loro interpretazioni, a volte estremamente interessanti, ma che pure non sempre tengono
conto delle intenzioni del fotografo e delle circostanze in cui l’immagine è stata realizzata. In
questo volume, invece, ho tentato di mostrare come i fotografi compongano le immagini in base
a precise intenzioni, stati d’animo e capacità, e come si possano apprendere e perfezionare
diverse tecniche per inquadrare al meglio un soggetto.
In fotografia, qualunque sia la tecnica adottata, le decisioni fondamentali riguardano
l’immagine stessa: i motivi che hanno indotto il fotografo a scattarla e il suo aspetto. Certo la
tecnica è importante, ma in fondo il massimo che può fare è contribuire a concretizzare un’idea
o un’impressione. I fotografi hanno sempre avuto un rapporto complesso e ambivalente con i
loro apparecchi. In parte sono attratti dal nuovo, dai vari dispositivi sempre più evoluti e
tecnologici. Al tempo stesso però, almeno coloro che hanno abbastanza fiducia in se stessi,
sono convinti che il proprio innato talento sia sempre destinato a prevalere sulla mera
meccanica. Abbiamo bisogno dell’attrezzatura, eppure siamo diffidenti, a volte anche
sprezzanti a riguardo.
Per ottenere buoni risultati è indispensabile raggiungere il giusto equilibrio tra talento e
tecnica. Tuttavia, mentre abbondano le opere editoriali dedicate agli aspetti tecnici della
fotografia, è piuttosto raro trovarne una che affronti globalmente il tema della composizione
fotografica. Si tratta di un argomento ampio e impegnativo, troppo spesso sottovalutato, se non
additrittura ignorato. Molti di coloro che utilizzano una fotocamera per la prima volta cercano
di imparare a controllarne i comandi, tralasciando i motivi che li spingono a servirsene.
Fotografano ciò che trovano interessante, senza riflettere sulle ragioni di quell’interesse, e
inquadrano il soggetto con lo stesso criterio intuitivo. Certo esistono persone naturalmente
dotate per la fotografia che riescono comunque a ottenere buoni risultati, ma sapere in anticipo
perché certe composizioni o combinazioni di colori appaiano migliori di altre costituisce un
vantaggio per qualsiasi fotografo.
La ragione per cui prevale l’approccio intuitivo risiede nella semplicità e immediatezza del
procedimento fotografico. Qualunque sia il livello di consapevolezza e di pianificazione che

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sta dietro a una foto, l’immagine si ottiene comunque in un attimo, premendo il pulsante di
scatto. Ciò significa che si può sempre scattare impulsivamente, senza pensarci. Johannes Itten,
famoso insegnante al Bauhaus nella Germania degli anni ’20, parlando dell’utilizzo del colore
nell’arte, disse a un suo studente: “Se lei, d’intuito, riesce a creare dei capolavori coloristici,
può tranquillamente procedere ignorando le leggi cromatiche. Ma se ignorandole non crea dei
capolavori, deve impegnarsi nel loro studio”. Tale principio è valido anche per la fotografia.
Quando scattate, potete fare affidamento sul vostro talento naturale o, in alternativa, su una
buona conoscenza dei principi compositivi. Tuttavia, mentre l’insegnamento delle altre arti
visive prevede lo studio della composizione, in fotografia non le viene riservata l’attenzione
che merita. Il mio libro si propone di porre rimedio, almeno in parte, a questa mancanza.
A mio parere, il recente avvento della fotografia digitale potrebbe risvegliare l’interesse per
la composizione. Infatti, poiché oggi è il fotografo stesso a compiere tutto il lavoro compreso
tra lo scatto e la stampa finale, si passa molto più tempo a osservare e a modificare le
immagini. Inoltre, la possibilità di regolare luminosità, contrasto e colore, restituisce ai
fotografi il controllo sul risultato finale, come in precedenza accadeva con il bianco e nero, ma
molto difficilmente con il colore. Questo incide inevitabilmente sulla composizione e di
conseguenza rafforza il bisogno di considerare l’immagine e le sue potenzialità con maggiore
attenzione e consapevolezza.

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CAPITOLO 1:
L’INQUADRATURA

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Per scattare una foto, si inquadra la scena all’interno di uno spazio precostituito, che corrisponde al riquadro del mirino. Tale riquadro può restare
immutato nell’immagine finale, stampata o a schermo, oppure può essere tagliato o ampliato. In ogni caso, la forma del mirino, quasi sempre rettangolare,
influisce fortemente sulla composizione dell’immagine.
Tuttavia, c’è un’enorme differenza tra comporre l’immagine direttamente nel mirino e scattare pensando di modificare la foto in un secondo momento.
Nella fotografia su pellicola 35mm, in genere, il taglio dell’inquadratura veniva scelto al momento dello scatto. Da tale abitudine era scaturita anche la pratica
di includere nella stampa finale i margini del fotogramma, per dimostrare che, una volta premuto il pulsante di scatto, la foto non era stata più toccata. Con il
formato quadrato, come vedremo alle ici, è più difficile ottenere composizioni soddisfacenti, per cui spesso lo si ritaglia in fase di stampa. Anche con le
pellicole grande formato, come le 4x5 pollici o 8x10 pollici, i ritagli sono molto frequenti, specie nel caso di foto pubblicitarie, perché grazie alle dimensioni
del negativo non causano un’eccessiva perdita di qualità dell’immagine. La tecnologia digitale ha introdotto una novità in questo campo con la diffusione della
tecnica dello stitching (assemblaggio), utile soprattutto a ottenere formati panoramici o immagini molto grandi (ici).
Nelle fotografie in cui lo scatto coincide con il risultato finale, il riquadro del mirino ha un ruolo attivo, forse più ancora che in pittura. M entre, infatti, un
dipinto è creato dal nulla, nasce dall’immaginazione, il procedimento fotografico consiste nella selezione di scene reali. In pratica esiste una foto
potenzialmente già compiuta ogni volta che il fotografo solleva l’apparecchio e inquadra la scena. In effetti, quando si scatta rapidamente, come nella
fotografia di strada, il riquadro del mirino è come un palco sul quale appare un’immagine in movimento. I suoi margini assumono allora notevole importanza,
perché interagiscono con gli oggetti in continuo movimento. Nell’ultimo capitolo, Azione, ci occuperemo della gestione del rapporto sempre mutevole tra la
scena e i margini della foto. È una questione complessa, anche quando si decide di affrontarla in modo intuitivo. Se il soggetto è statico, come un paesaggio, è
possibile osservarlo a lungo e valutare tutte le possibili inquadrature. Con soggetti in movimento, invece, non si ha molto tempo a disposizione e spesso le
scelte compositive devono essere fatte prima ancora di averle riconosciute come tali.
L’abilità nell’inquadrare dipende da due fattori: la conoscenza dei principi della composizione e l’esperienza acquisita scattando molte foto. Combinati
insieme, questi due fattori determinano un modo particolare di guardare le cose, un’abitudine a riconoscere il potenziale fotografico di ogni scena reale. Di
questo tema ci occuperemo nella prima sezione del volume.

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LE POTENZIALITÀ DINAMICHE DELL’INQUADRATURA

Al momento dello scatto, la forma dell’inquadratura, ovvero dello spazio destinato

all’immagine, è fissa. Benché sia sempre possibile modificare la fotografia in un secondo
momento, non bisogna sottovalutare l’influenza del riquadro del mirino sulla composizione. La
maggior parte delle fotocamere mostra il mondo attraverso un rettangolo luminoso circondato
di nero, che in genere ha un notevole impatto sulla visione delle cose. Anche se l’esperienza
può aiutarvi a ignorare le proporzioni del mirino e a scattare pensando a un formato diverso,
l’istinto tenderà a farvi ottenere una composizione che appaia soddisfacente al momento dello
scatto.
Il formato più comune per una foto è quello riprodotto in cima alla pagina: un’inquadratura
orizzontale con proporzioni 3:2. Le fotocamere di questo formato sono le più diffuse tra i
professionisti e scattare tenendole in orizzontale è il sistema più semplice. Come mostra lo
schema, il riquadro vuoto possiede precise potenzialità dinamiche che, tuttavia, tendono a
manifestarsi solo nelle foto dai toni molto tenui e delicati. Il più delle volte invece l’effetto
dinamico di linee, forme e colori dell’immagine ha il predominio assoluto.
A seconda del soggetto e del modo di fotografarlo, i margini dell’inquadratura possono
avere un’influenza maggiore o minore. Negli esempi illustrati qui accanto, i bordi orizzontali e
verticali della cornice, come pure gli angoli, influiscono sulla composizione delle foto.
Entrano, infatti, in relazione con le linee diagonali presenti nelle immagini, creando angoli che
hanno un intenso impatto visivo.
Queste foto dimostrano insomma che è possibile far interagire la cornice con gli elementi
dell’immagine, ma che ciò dipende dall’intenzione del fotografo. Nelle istantanee, in genere, la
cornice non risulta tanto importante. Confrontate le immagini accuratamente costruite di queste
due pagine con quella più informale scattata in una strada di Calcutta e riprodotta a ici.

IL RIQUADRO VUOTO
La semplice presenza di un riquadro rettangolare produce una serie di effetti visivi. Lo schema qui accanto mostra come possono reagire i nostri occhi
(naturalmente non è l’unico modo). Lo sguardo parte dal centro, procede verso l’alto a sinistra, per poi scendere e tornare verso destra. Intanto la visione
periferica registra la presenza degli angoli. L’oscurità che circonda il riquadro del mirino dà risalto al bordo dell’immagine.

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 ALLINEAMENTO
Un sistema semplice per accentuare le linee presenti in un’immagine consiste nell’allinearne una o due con i margini dell’inquadratura. In questo caso,
l’allineamento dei bordi superiori dell’edificio con la cornice permette di evitare due triangoli di cielo che renderebbero l’immagine meno efficace. Una scelta di
questo tipo fa risaltare la struttura geometrica dell’immagine.

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 TENS IONE DIAGONALE
In questa foto realizzata con un obiettivo grandangolare, la spinta dinamica nasce dall’interazione tra le diagonali e la cornice rettangolare. Sebbene le linee
oblique producano di per sé un movimento direzionale, i margini dell’inquadratura sono indispensabili per generare tensione.

AS TRAZIONE
Violando le regole, in questo caso si è scelto il formato panoramico per accentuare la resa astratta del retro di una chiesetta in adobe del New M exico. La
tecnica tradizionale avrebbe imposto di inquadrare l’edificio dalla sommità fino alla base dei contrafforti. Qui però il vero soggetto non è la chiesa, ma la
geometria dell’edificio e l’insolito materiale con cui è costruito. Una leggera compressione dell’immagine dall’alto e dal basso riduce ulteriormente l’aspetto
realistico, costringendo l’occhio a considerare la struttura in astratto.

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LA FORMA DELL’INQUADRATURA

La forma del mirino (o dello schermo LCD) ha una forte influenza sulla composizione
dell’immagine. Anche se sappiamo che in seguito la foto potrà essere tagliata diversamente,
l’istinto ci spinge a inquadrare la scena in base alla cornice visibile al momento dello scatto.
Sono necessari anni e anni di esperienza per riuscire a non tener conto delle parti che saranno
escluse nella foto finale. C’è anche chi non arriva mai a farci l’abitudine.
Al contrario di quanto accade per le altre arti visive, per la maggior parte delle fotografie si
utilizza un esiguo numero di formati fissi (con un determinato rapporto tra i lati). Fino
all’avvento della tecnologia digitale, il formato di gran lunga più comune era il 3:2, ovvero
quello della normale fotocamera 35mm, con fotogrammi di 36x24mm. Ora che non si è più
vincolati dalle dimensioni della pellicola, molte fotocamere di bassa e media qualità hanno
adottato il formato 4:3, meno allungato e più “naturale”, che si adatta meglio alle carte
fotografiche e ai monitor. Stabilire quale sia l’aspect ratio ottimale resta una questione aperta,
ma nel complesso pare che ci sia una tendenza a preferire formati più allungati per le
inquadrature orizzontali (si pensi alla crescente popolarità dei televisori a schermo
panoramico) e meno per quelle verticali.

IL FORMATO 3:2

Si tratta del classico formato 35mm, che è stato ereditato anche dalle SLR digitali,
determinando una sorta di differenza di classe tra i fotografi professionisti e gli amatori da un
lato e la gente comune dall’altro. In origine, la sua diffusione non era dovuta a motivi estetici,
ma a ragioni pratiche. Anzi, sarebbe risultato più “naturale” un formato meno allungato, come
si evince dalla maggior parte delle immagini esposte: dipinti su tela, monitor dei computer,
carte fotografiche, libri, riviste e così via. Tuttavia, siccome la pellicola 35mm era considerata
troppo piccola per dare buoni ingrandimenti, si volle ampliare la superficie del fotogramma
allungandolo un po’. In ogni caso, la sua popolarità dimostra la capacità di adattamento del
nostro senso innato della composizione.
Nella stragrande maggioranza dei casi, il formato 3:2 si utilizza in orizzontale e ciò per tre
motivi. Innanzi tutto per una questione di pura ergonomia. Non è facile, infatti, progettare una
fotocamera che possa essere tenuta all’altezza degli occhi altrettanto comodamente in verticale
che in orizziontale e pochi fabbricanti si sono preoccupati di provarci. Le SLR sono pensate
per scattare orizzontalmente. Tenerle in verticale non è altrettanto comodo e molti fotografi
preferiscono non farlo. Il secondo motivo è più importante. A causa della visione binoculare ci
risulta naturale guardare in orizzontale. Certo nessun formato può riprodurre esattamente la
visione umana, perché i nostri occhi non percepiscono la scena simultaneamente come un
obiettivo, ma la percorrono, soffermandosi di volta in volta sui singoli dettagli. In ogni caso, il
nostro campo visivo ha la forma di un ovale allungato dal bordo indefinito, di cui il
fotogramma di una pellicola standard è una ragionevole approssimazione. L’ultimo motivo è
che il formato 3:2 risulta spesso troppo allungato per adattarsi ai ritratti.
Le inquadrature orizzontali, in breve, appaiono più naturali e discrete. Anche se influenzano
la composizione, lo fanno in modo poco vistoso. Poiché inoltre il loro orientamento coincide
con quello dell’orizzonte, risultano particolarmente adatte alle vedute panoramiche. La loro
forma tende a favorire la disposizione orizzontale degli elementi, che di solito è più naturale
collocare in basso per accentuare l’impressione di stabilità, sebbene ogni singolo scatto sia
soggetto anche ad altre influenze. Inquadrare il soggetto o l’orizzonte in alto produce invece

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l’impressione di guardare verso il basso, chinando la testa, e ciò può suscitare spiacevoli
associazioni mentali.
La forma allungata del fotogramma 2:3 è adatta anche ad alcuni soggetti verticali, tra cui
soprattutto la figura umana in piedi. Si tratta di una fortunata coincidenza perché sotto molti
altri aspetti tale formato è spesso insoddisfacente.

AS PECT RATIO
È il rapporto tra la larghezza e l’altezza di un’immagine o di uno schermo. Di norma, si presuppone che la larghezza sia maggiore, senza tener conto delle foto scattate in verticale. Così, il formato standard delle SLR è
detto 3:2, nonostante, in caso di inquadratura verticale, diventi 2:3.

IL CAMPO VIS IVO DELL’UOMO

La nostra visione del mondo è binoculare e orizzontale, ragion per cui il formato orizzontale ci sembra del tutto naturale. I margini del campo visivo appaiono
indefiniti perché i nostri occhi sono in grado di mettere a fuoco solo una piccola zona, oltre la quale l’immagine diventa gradualmente indistinta. Non si tratta
però di una sfocatura fissa, dal momento che le zone marginali possono essere esaminate grazie alla visione periferica. Così, i limiti del campo visivo, qui in
grigio, normalmente non vengono percepiti.

FORMATO PANORAMICO
La corrispondenza tra la linea dell’orizzonte e il formato rende l’inquadratura orizzontale adatta alle ampie vedute panoramiche. La foto in alto riproduce la
vista che si presenta ai visitatori del Blenheim Palace e del suo splendido parco nei pressi di Oxford. All’epoca della costruzione del palazzo fu definita “la
più bella veduta di tutta l’Inghilterra”. Il formato panoramico valorizza al meglio questo tranquillo scenario, che si sviluppa in larghezza più che in
profondità.

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 IL FORMATO S TANDARD 3:2
Il formato 3:2, più allungato di quello 4:3 delle fotocamere digitali di largo consumo e della maggior parte degli schermi, è interessante per la sua capacità di
conferire all’immagine un andamento orizzontale. La composizione di questa foto, scattata a Londra durante il tradizionale Lord M ayor’s show, si fonda
sull’equilibrio tra il soldato in primo piano a sinistra e la sfarzosa carrozza in secondo piano, con un’evidente linea di forza diretta da sinistra a destra e una
decisa impressione di profondità.

IL FORMATO 4:3 E AFFINI

Questi formati più “quadrati”, che si sono imposti con l’avvento della tecnologia digitale e
delle presentazioni su schermo, risultano in genere più naturali, perché si adattano meglio alla
nostra visione. In passato esisteva un’ampia varietà di pellicole grande formato, 4×5 pollici,
8×10 pollici, 11×14 pollici e 8½×6½ pollici. Oggi la scelta è più limitata, ma le proporzioni
sono più o meno le stesse, che si tratti di pellicole in rullo, di dorsi digitali o di fotocamere
digitali economiche.
Quanto alla composizione, questo formato non influenza eccessivamente la dinamica
dell’immagine, perché non ha una direzione perdominante come il 3:2. Al tempo stesso, la
differenza comunque esistente tra altezza e larghezza è importante perché ci permette di
percepire l’orientamento dell’immagine, facilitandone la visione. Si pensi, per contrasto, alle
difficoltà create dal formato quadrato, che spesso risente della mancanza di direzione. Come
illustrato nella pagina accanto, tali proporzioni si adattano molto bene alla maggior parte delle
immagini inquadrate in verticale.

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 CAMBIARE ORIENTAMENTO
In queste due immagini di un uomo addormentato su un treno del Khyber, il bilanciamento naturale si ottiene decentrando leggermente la testa dell’uomo:
verso il basso nella foto verticale e verso destra in quella orizzontale.

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 CAMBIARE ORIENTAMENTO 2
La veduta del Grand Prismatic Spring nel parco di Yellowstone si adatta a un’inquadratura orizzontale. Tuttavia, c’era bisogno di un’immagine verticale per
un’eventuale pubblicazione a piena pagina. Il soggetto è stato inquadrato in basso e si è dovuto trovare un altro elemento (un’altra sorgente) per colmare il
vuoto nella parte superiore della foto.

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 S OGGETTI VERTICALI IN FOTO ORIZZONTALI
Sebbene questo formato non sia molto adatto a soggetti verticali come figure in piedi e alti edifici, a volte l’inerzia spinge i fotografi a servirsene ugualmente,
cercando di ottenere comunque buoni risultati. Una delle tecniche consiste nel decentrare il soggetto, in modo da indurre lo sguardo a spostarsi
orizzontalmente da un lato all’altro della foto.

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 UN FORMATO POCO VIS TOS O
I formati più “quadrati”, come il 4:3, il 5:4 e simili, hanno minore influenza sulla composizione rispetto al formato 3:2 o a quello panoramico e si adattano
più facilmente alle diverse situazioni. Questa veduta orizzontale di Angkor Wat in Cambogia è stata in seguito tagliata e utilizzata per la copertina di un libro.

SCATTARE IN VERTICALE
Come ho già detto, esiste una naturale propensione a evitare le inquadrature verticali, sebbene in realtà esse siano favorite dalla stampa perché più adatte al formato comune di libri e riviste (per tale ragione i fotografi
professionisti si sforzano di scattare anche in verticale in modo da soddisfare le richieste dei loro clienti). L’abitudine alla visione orizzontale determina una tendenza a percorrere l’immagine da un lato all’altro, cui corrisponde
una certa riluttanza a osservarla dall’alto in basso e viceversa.
Quando il soggetto non occupa tutta l’inquadratura, risulta più naturale collocarlo nella parte inferiore della foto e tanto più in basso quanto più allungato è il formato. Con un singolo soggetto dominante si tende quindi a
situare in basso il centro dell’attenzione e a evitare la zona superiore dell’inquadratura verticale. Uno dei motivi è che, come nel caso delle inquadrature orizzontali, la zona inferiore della foto è vista come una base, una sorta di
piano d’appoggio. Se l’effetto è in genere trascurabile nelle fotografie di formato 3:4, può essere invece molto evidente in quelle con aspect ratio 2:3, nelle quali non di rado la parte superiore resta inutilizzata.

COLLOCARE IL S OGGETTO IN BAS S O

I nostri occhi sono per natura restii a muoversi dall’alto in basso e il margine inferiore della foto rappresenta una sorta di base. Così nelle composizioni
verticali la forza di gravità ha un ruolo determinante e i soggetti tendono a essere collocati al di sotto del centro. Ciò è vero soprattutto con i formati più
allungati, come nel caso di questa barca fluviale fotografata a Bangkok (anche la direzione della barca suggeriva di collocarla in basso).

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 FIGURA IN PIEDI
La figura umana in piedi è uno dei soggetti cui si addice un’inquadratura verticale. Ne esistono molti altri, tra cui torri e grattacieli, alberi e piante, bottiglie e
bicchieri, porte e archi.

FORME PRIVE DI ORIENTAMENTO

Il formato quadrato, che non ha un orientamento prestabilito, si adatta bene alla rappresentazione di motivi e composizioni informali, perché non interferisce
con l’immagine.

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IL FORMATO QUADRATO

Se il formato rettangolare può avere diverse proporzioni, quello quadrato è fisso. Solo poche
fotocamere però dispongono di questo insolito formato e non a caso: altrettanto rari, infatti,
sono i soggetti che si prestano a un’inquadratura del genere. In linea di massima, è il formato
con cui è più difficile lavorare e la maggior parte delle strategie elaborate per la composizione
di immagini quadrate mirano proprio a sfuggire alla tirannia del suo perfetto equilibrio.
Proviamo ad analizzare i motivi per cui molti soggetti si adattano male al formato quadrato.
In parte ciò ha a che fare con il loro orientamento. È raro, infatti, trovare figure prive di un
asse principale. Quasi sempre si estendono in un senso più che in un altro ed è naturale
allineare il loro asse maggiore con il lato più lungo dell’inquadratura. Perciò di solito le
ampie vedute panoramiche vengono inquadrate in orizzontale e le figure in piedi in verticale.
Il quadrato, invece, non ha un orientamento dominante. I suoi lati, perfettamente uguali
(rapporto 1:1), tendono a favorire una divisione dello spazio equilibrata. In ciò risiede il
secondo problema di questo formato: esso impone all’immagine un eccessivo rigore formale.
È difficile sfuggire alla sua regolarità geometrica, anche perché la perfetta simmetra dei lati e
degli angoli dirige inevitabilmente lo sguardo dell’osservatore verso il centro.
Ogni tanto un’immagine perfettamente simmetrica può risultare interessante: rappresenta una
novità rispetto alla struttura disordinata di gran parte delle foto. Ben presto però tale formato
diventa monotono. In realtà, i fotografi che lavorano con apparecchi di formato quadrato di
solito scattano pensando già all’inquadratura rettangolare che otterranno tagliando la foto in un
secondo momento. In pratica, compongono l’immagine includendo un po’ di spazio in più ai
lati o in alto e in basso.

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SUDDIVIDERE IL QUADRATO
Data la perfetta uguaglianza dei lati e degli angoli è possibile suddividere un quadrato in modo simmetrico, come mostrano gli esempi qui accanto. Le linee verticali e orizzontali accentuano l’impressione di stabilità, mentre le
diagonali danno vita a immagini più dinamiche.

1. Con i suoi lati uguali e la forte presenza del centro, il formato quadrato si presta benissimo alle composizioni radiali. Le figure a raggiera o comunque simmetriche risultano particolarmente adatte al perfetto equilibrio di questo
formato. È necessario però che l’allineamento sia preciso.

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2. Tra il quadrato e il cerchio esiste una precisa corrispondenza. Inscrivendoli uno nell’altro è possibile attirare lo sguardo dell’osservatore verso il centro.

3. La suddivisione ottenuta con linee orizzontali e verticali è assai naturale, ma produce un effetto estremamente statico.

4. Una suddivisione più dinamica, ma comunque centrata, è quella “a losanghe”, che si ottiene incrociando linee diagonali.

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ASSEMBLARE ED ESTENDERE

Il software di stitching o assemblaggio digitale è uno strumento di uso ormai corrente che
consente di creare immagini più grandi o più larghe. In realtà ha due funzioni distinte. Permette
di assemblare foto scattate con un obiettivo a lunga focale per ottenere un’immagine molto
grande con una risoluzione altissima, simile a quelle realizzate con un apparecchio grande
formato. Oppure, ed è quello che più ci interessa per il nostro discorso, consente di modificare
la forma della foto. Di solito è utilizzato per ottenere formati panoramici, perché le immagini
allungate esercitano un forte fascino per motivi che spiegheremo tra breve, ma si può anche
optare per forme fantasiose come negli esempi della pagina accanto. Spesso si sottovalutano
gli effetti di questa tecnica sull’atto di scattare. Dato che non sono disponibili anteprime,
infatti, bisogna immaginare in anticipo l’aspetto e la forma dell’immagine finale. Tale
situazione, nuova per i fotografi, dà alle foto assemblate un’imprevedibilità che può risultare
stimolante.
Il formato panoramico ha un posto speciale in fotografia. Anche se spesso le proporzioni
che superano il rapporto 2:1 appaiono eccessive, per i paesaggi e le vedute scenografiche
risultano davvero eccellenti. Per capirne il motivo, dobbiamo ripensare al funzionamento del
nostro sistema visivo, che non percepisce la scena in un singolo istante ma la perlustra.
L’attenzione dell’occhio vaga da una parte all’altra, di solito rapidamente, e il cervello
elabora le informazioni per ricomporre la scena complessiva. Tutti i formati fotografici
standard, e anche la maggior parte di quelli pittorici, hanno proporzioni tali da poter essere
percorsi con una rapida serie di scansioni. Normalmente, quando osserviamo un’immagine,
cerchiamo dapprima di cogliere le informazioni principali con un’unica lunga occhiata, per poi
tornare sui dettagli più interessanti. In una foto panoramica invece si riesce a considerare solo
una zona per volta, il che però non è uno svantaggio, perché ricorda il modo in cui guardiamo i
paesaggi reali. Oltre a dare una connotazione realistica all’immagine, ciò rallenta il processo
visivo e, almeno in teoria, lo rende più accurato, a patto che la riproduzione sia abbastanza
grande.
Le virtù del formato panoramico (maggiore coinvolgimento dell’osservatore ed esposizione
di una parte dell’immagine alla sola visione periferica) sono ampiamente sfruttate nel cinema,
dove lo schermo allungato è la norma. Sistemi speciali di proiezione su schermi curvi, come il
Cinerama e l’IMAX, mirano proprio all’effetto realistico e coinvolgente che si ottiene
occupando tutto il campo visivo dello spettatore. Le foto panoramiche producono una
sensazione simile.
Il formato di una foto può essere esteso anche in fase di rielaborazione grazie agli strumenti
di alterazione e distorsione o clonando parti dell’immagine. In alcuni casi è possibile, per
esempio, ampliare il cielo o uno sfondo uniforme, per adattare la foto alla pagina di una
rivista. Manipolazioni di questo tipo però pongono problemi etici, perché non sempre
l’immagine finale corrisponde a ciò che si è visto realmente.

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31
32
 FORMATO PANORAMICO 5:1
In questa veduta panoramica, realizzata a partire da otto foto orizzontali parzialmente sovrapposte, è stata rimossa una parte del cielo e della zona in primo
piano, per lasciare lo sguardo libero di seguire la linea dell’orizzonte e di soffermarsi sull’interazione tra le nuvole e la montagna. I formati allungati di questo
tipo si adattano benissimo alla maggior parte dei paesaggi naturali.

S PERIMENTARE NUOVI FORMATI

Per realizzare questa immagine delle scogliere di Dover, in Inghilterra, è stata utilizzata una sequenza di cinque scatti. Di solito, le foto destinate allo stitching
si scattano con la fotocamera diritta, in modo che l’orizzonte appaia rettilineo. Puntando l’obiettivo verso il basso si ottiene invece una forte distorsione, qui
sfruttata intenzionalmente per creare un’immagine di forma arcuata.

AS S EMBLARE PER INGRANDIRE

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 Per creare un’immagine di grandi dimensioni con un angolo di copertura ampissimo, sono state scattate tredici foto facendo ruotare completamente,
fotogramma dopo fotogramma, un obiettivo decentrabile per il controllo della prospettiva. Il loro assemblaggio permette di ottenere, in un certo senso,
l’equivalente digitale di una foto grande formato. In questo caso l’immagine finale non è stata tagliata, non solo per mostrare il procedimento seguito, ma
anche per motivi estetici.

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RITAGLIARE

Il ritaglio è una tecnica di elaborazione che ha avuto ampia diffusione all’epoca del bianco e
nero, per poi decadere nell’era del colore. Oggi è tornata in auge come parte integrante del
processo di creazione delle immagini digitali. Anche quando l’inquadratura iniziale appare
suddisfacente, il ritaglio può rivelarsi utile per correggere le aberrazioni ottiche, come la
distorsione.
Ritagliare una foto significa modificarla dopo averla scattata: è quindi anche un modo per
rinviare le scelte compositive e sperimentare diverse possibilità. Tuttavia, al contrario dello
stitching, questa tecnica riduce le dimensioni dell’immagine, per cui richiede un’alta
risoluzione di partenza. Negli ingrandimenti tradizionali, il marginatore può essere usato come
strumento di ritaglio, ma è preferibile fare prima delle prove coprendo la pellicola (su un
illuminatore a luce diffusa) o i provini a contatto con delle maschere a elle. Con le foto digitali
(o le pellicole scansite) il procedimento è infinitamente più semplice, grazie agli strumenti di
ritaglio del software.
È importante non considerare il ritaglio una panacea per tutti gli errori di composizione o
una scusa per non impegnarsi al momento dello scatto. Si rischia, infatti, di adagiarsi sull’idea
di poter ricreare gran parte della foto al computer. Il ritaglio crea comunque un’interruzione
nel processo fotografico, mentre la continuità visiva giova alla maggior parte delle immagini.

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 PAES AGGIO DELLA TAILANDIA DEL NORD
Su una versione in bianco e nero di questo paesaggio tailandese sono state tracciate varie alternative di ritaglio. Il tempio abbandonato resta l’elemento
principale – non c’è nient’altro – ma bisogna decidere a che altezza inquadrare la linea dell’orizzonte e se includere o meno i bambù a sinistra. Collocare
l’orizzonte in basso (riquadri verde e viola) produce un senso di spazio e di apertura, e mette in risalto le condizioni del cielo (il sorgere del sole e qualche
nuvola). Elevando la linea dell’orizzonte (riquadro rosso) l’attenzione si sposta invece sul campo di riso. Se si preferisce un taglio verticale (riquadro
azzurro), bisogna includere un’ampia porzione della risaia per dare una base stabile alla composizione.

PAESAGGIO SCOZZESE
Esaminiamo ora il caso di questo nebbioso paesaggio dell’isola di Sky e. L’inquadratura originale, con l’orizzonte collocato in basso, è stata scelta per mostrare il disegno ondulato delle nubi più alte. Questa prima decisione limita
un po’ le possibilità di ritaglio.

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1. Probabilmente la prima prevedibile opzione consiste nell’ignorare le nubi alte, per concentrarsi invece sugli spuntoni di roccia immersi nella nebbia. Una volta escluse le nubi, non ci sono limiti alla possibilità di abbassare il
margine superiore dell’inquadratura. Qui, per esempio, ho voluto ribaltare il rapporto tra terra e cielo, cogliendo l’occasione per realizzare una foto formato panoramico. È una valida alternativa all’originale, anche se in realtà,
per ottenere l’effetto sperato, bisognerebbe ingrandirla notevolmente.

2. Che dire invece di un ritaglio sempre orizzontale ma meno allungato? In realtà, volendo includere una porzione di cielo così ampia, sarebbe meglio arrivare fino alla sommità dell’inquadratura iniziale, in modo da dare un po’ di
movimento e di interesse a questa parte dell’immagine. Stringere i margini laterali non basta ad accentuare l’importanza degli spuntoni di roccia. L’unica ipotesi ragionevole sarebbe quella di escludere la zona inferiore, in modo
che la linea dell’orizzonte coincida quasi con la base della foto.

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3. Si può anche tentare un’inquadratura verticale. Dato che in questo caso i toni intensi delle nubi sono ancora più importanti per l’equilibrio della foto, il meglio che possiamo fare è ritagliarla ai lati. Le alternative dipendono dalla
scelta delle forme più interessanti lungo la linea dell’orizzonte.

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RIEMPIRE L’INQUADRATURA

Per studiare i diversi elementi grafici che partecipano alla composizione e il modo in cui
interagiscono, la prima cosa da fare è isolarli, scegliendo le situazioni più semplici. Va
precisato però che, nella pratica, ci sono in genere numerose possibilità compositive ed è
piuttosto raro avere a che fare con un singolo soggetto isolato. Le foto qui accanto possono
sembrare un po’ banali, ma a questo stadio abbiamo bisogno di esempi chiari e ordinati.
La situazione più elementare da fotografare è costituita da un singolo soggetto situato di
fronte all’obiettivo. Anche in quel caso però ci si presenta un’alternativa: possiamo
avvicinarci in modo che il soggetto occupi tutta l’inquadratura o arretrare e riprendere anche
parte dell’ambiente circostante. Da che cosa dipende la scelta? Innanzi tutto bisogna
considerare il contenuto informativo della foto. Naturalmente più grande apparirà il soggetto,
più ne saranno visibili i dettagli. Se si tratta di elementi insoliti e interessanti, mostrarli può
essere la priorità. Per esempio, se un fotografo naturalista ha scovato un animale raro, è logico
che cerchi di farlo vedere il più possibile.
Un altro elemento da considerare è il rapporto tra soggetto e ambiente. Il contesto è
importante per il contenuto della foto o per la composizione? In studio, di solito, si fotografa
su uno sfondo neutro; lo scenario quindi non comunica niente a chi guarda la foto e ha solo una
funzione compositiva. Fuori dallo studio invece l’ambiente ha quasi sempre una certa
rilevanza. Può servire a rivelare le proporzioni dello spazio (un alpinista su una parete
rocciosa) o fornire informazioni sull’attività del soggetto.
Un terzo fattore è il rapporto che si vuole creare tra il soggetto e chi guarda la foto. Se si
deve dare risalto al soggetto, allora può essere ragionevole ridurre al massimo la distanza
inquadrandolo in primo piano. Inoltre entrano in gioco anche questioni pratiche, come il
formato della stampa finale, la lunghezza focale dell’obiettivo e le dimensioni reali di ciò che
si fotografa. A volte però un soggetto grande può risultare più efficace se inquadrato in primo
piano in una foto di ampie dimensioni. Come mostrano gli esempi, si possono ottenere buoni
risultati facendo corrispondere l’ampiezza dell’inquadratura a quella del soggetto, soprattutto
se bisogna scattare rapidamente.
Naturalmente il rapporto tra la forma del soggetto e quella della fotografia influisce sulle
scelte compositive. Nella sequenza del traghetto di Hong Kong (vedi pagina accanto), la prima
foto appare ben inquadrata: la nave tocca tutti i lati del fotogramma. Tuttavia, nella
maggioranza delle immagini con soggetto unico, il centro dell’interesse non occupa l’intera
inquadratura. Innanzi tutto perché la sua forma coincide di rado con quella della foto. Certo si
può optare per un ritaglio, ma non sempre è la scelta migliore e a volte risulta inadatto al tipo
di presentazione prevista. Un altro rischio in cui si incorre nel far coincidere i margini della
figura con quelli della foto deriva dal fatto che lo sguardo tende a trascurare le zone marginali
dell’immagine. Pertanto in alcuni casi può essere necessario – o almeno vantaggioso – lasciare
un po’ di spazio intorno al soggetto.

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 FILTRI CONTRO IL VERME DELLA GUINEA
Due bambini del Sudan meridionale bevono l’acqua di uno stagno con delle cannucce-filtro di plastica. Per realizzare un’inquadratura stretta come questa di
solito è necessario essere molto rapidi nello spostarsi o nell’utilizzare lo zoom. In questo caso è stato lasciato un po’ di spazio libero in alto e in basso, che
serve però a mostrare la distesa apparentemente illimitata di lenticchie d’acqua.

MIRINO O S CHERMO LCD?

Le fotocamere digitali dispongono di due sistemi per inquadrare la scena: attraverso il mirino come negli apparecchi tradizionali oppure sullo schermo bidimensionale LCD. Il secondo sistema ha il vantaggio di
agevolare il passaggio dalla visione 3D all’immagine 2D. Anche se si utilizza il mirino, lo schermo LCD può essere utilizzato per rivedere le foto subito dopo averle scattate e valutare sia l’esposizione che la
composizione.

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VARIARE LA DISTANZA

1. La buona riuscita di questa foto dipende quasi esclusivamente dalla scelta del momento in cui scattarla. Sebbene a prima vista possa non essere evidente, il suo valore compositivo risiede nella quasi esatta coincidenza tra la
forma del battello e il fotogramma 35mm. Poiché il battello si stava avvicinando alla riva, qualche secondo prima nella foto sarebbe stata inclusa una più ampia distesa d’acqua e il risultato sarebbe stato molto più banale; mentre
un attimo dopo la foto sarebbe apparsa errata. Così invece il traghetto ha un aspetto imponente e domina la scena.

2. Facendo un passo indietro è possibile inserire il soggetto nel contesto. Questa foto, che ha il pregio di una illuminazione piacevole, risulta però più ordinaria della precedente. Il contesto, infatti, appare poco interessante (è
normale che il traghetto sia circondato dall’acqua) e non presenta nessun elemento insolito (forti onde o colori particolari). Mostrarlo quindi non aggiunge molto all’immagine.

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3. Uno scatto con un diverso tipo di sfondo. Apprezzabile per la ricchezza delle informazioni più che per la composizione, la foto mostra in maniera meno dettagliata il battello, prestando invece attenzione al luogo in cui si trova e
alla sua attività.

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4. Un’inquadratura ravvicinata consente di concentrare l’attenzione sui dettagli. Qui, i salvagenti rivelano che si tratta di un’imbarcazione, ma in realtà il soggetto della foto è cambiato: ora i viaggiatori hanno un ruolo importante
almeno quanto il battello che li trasporta.

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SCEGLIERE LA POSIZIONE DEL SOGGETTO

In ogni composizione in cui il soggetto non occupa l’intera inquadratura, bisogna decidere
dove collocarlo, facendo attenzione alle proporzioni dello spazio che lo circonda.
Razionalmente, sembrerebbe naturale inquadrarlo al centro, con intorno una sorta di cornice
regolare, soluzione che in effetti si rivela in alcuni casi efficace. E perché non dovrebbe, se
nella foto non ci sono altri elementi?
Una scelta del genere, tuttavia, alla lunga risulta prevedibile e monotona. Ci troviamo così
di fronte a un dubbio di difficile soluzione. Da un lato, è normale aspirare a una composizione
interessante e volere evitare di centrare il soggetto. D’altra parte, per collocarlo in un punto
diverso da quello che risulta più naturale, è necessario avere una ragione. Se lo si inquadra
nell’angolo di una foto in cui non c’è nient’altro, bisogna motivare la propria scelta che
altrimenti sembrerà solo un capriccio irragionevole. Le composizioni eccentriche possono
dare ottimi risultati, ma, come vedremo in seguito, per riuscire devono avere una
giustificazione.
La posizione del soggetto nell’inquadratura è tanto più importante quanto minori sono le sue
dimensioni. Nella foto della sentinella a ici, per esempio, non facciamo neanche caso al modo
in cui è inquadrata la figura. In realtà è al centro, ma non c’è abbastanza spazio intorno perché
ciò sia evidente. Nel caso del villaggio in mezzo al mare della foto qui accanto, invece, ci
rendiamo perfettamente conto della sua posizione nell’inquadratura, perché ci appare
chiaramente isolato e circondato dall’oceano. Un piccolo decentramento di solito contribuisce
a stabilire una relazione tra il soggetto e lo sfondo. Un’inquadratura perfettamente centrata,
infatti, è talmente stabile da risultare del tutto priva di tensione dinamica. Spostando
lievemente il soggetto, lo si lega meglio al contesto. Entrano in gioco inoltre considerazioni di
armonia ed equilibrio, su cui torneremo nel prossimo capitolo.
All’atto pratico, nella maggioranza dei casi intervengono anche altri fattori: la semplice
presenza di un secondo elemento di solito è sufficiente a influenzare la posizione del soggetto.
Nella foto del villaggio su palafitte, per esempio, la presenza del sole, che intuiamo trovarsi in
alto a sinistra, giustifica implicitamente il lieve decentramento delle case in direzione opposta.
Anche le linee di forza possono giustificare una posizione non centrale. Se, per esempio, il
soggetto è in movimento ed è chiara la direzione verso cui si sposta, normalmente si tenderà a
inquadrarlo in modo che sembri entrare nella foto e non uscirne. Dico normalmente, perché
possono sempre esserci motivi specifici per agire altrimenti, tenendo presente che la
deviazione dalla norma si noterà di più. In senso più generale, di solito è meglio decentrare i
soggetti rivolti verso una certa direzione, in modo che l’ipotetico punto da loro osservato si
trovi all’interno della fotografia.
In linea di massima, quando il contesto è significativo – ovvero quando può realmente
contribuire alla comprensione della foto – vale la pena di tentare una composizione in cui il
soggetto occupi solo una piccola parte dell’inquadratura. Nel caso del villaggio su palafitte,
l’intento era proprio mostrare le insolite condizioni di vita di una popolazione che abita in
mezzo al mare. Un primo piano non avrebbe reso l’idea. Arretrando ulteriormente, si sarebbe
potuta mostrare una porzione maggiore di oceano, ma le case sarebbero apparse talmente
piccole da non essere riconoscibili.

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 VIVERE NELL’OCEANO
L’intento di questa veduta aerea era quello di attirare l’attenzione sull’insolita e isolata posizione di questo villaggio su palafitte, costruito in mezzo al mare di
Sulu nelle Filippine. Il lieve decentramento del soggetto vivacizza la composizione, inducendo lo sguardo a spostarsi dalle case verso l’angolo in alto a sinistra
dell’inquadratura.

UNA PANCHINA IN M EZZO ALL’ERBA

Ecco un esercizio di composizione. La foto di partenza mostra la situazione generale: una vecchia panchina circondata dal verde e vicina a un laghetto. La zona in primo piano risulta più uniforme dello sfondo dove appaiono
pezzetti di cielo. Per questo motivo, se si opterà per un’inquadratura più stretta, sarà meglio collocare la panchina nella parte alta della foto.

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1. Per prima cosa si è tentata una foto ravvicinata. Gli spazi messi in evidenza dalle due lineette parallele sono stati presi come punto di riferimento per scegliere l’inquadratura.

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2. Allontanandosi un po’ si presentano due possibilità. In questo caso si è data la prevalenza alle linee oblique, per cui la panchina è stata collocata in alto a destra, in posizione opposta alla loro implicita direzione.

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3. In alternativa, la si può considerare rivolta verso destra e verso il basso, come in attesa di qualcuno che vada a sedercisi sopra. Di conseguenza, per bilanciare le linee di forza, sarà collocata in alto a sinistra.

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4. Proviamo ora un’inquadratura orizzontale. Qui si è data la priorità al fatto che la panchina è rivolta verso destra e quindi si è deciso di inquadrarla a sinistra.

5. Arretrando ulteriormente, appare anche la sponda del laghetto. Entra in gioco quindi un secondo elemento, per cui bisogna inquadrare la scena cercando di stabilire un equilibrio tra i due.

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SUDDIVIDERE L’INQUADRATURA

Qualsiasi tipo di immagine introduce automaticamente una divisione all’interno

dell’inquadratura. A volte, come nel caso di una linea dell’orizzonte molto marcata, la
ripartizione è evidente, altre volte più implicita, come quando si fotografa un oggetto di
piccole dimensioni su uno sfondo neutro (in altri termini un punto). Osservate le foto di questo
libro in cui appare un unico piccolo soggetto: al variare della sua posizione, lo spazio
dell’immagine risulta suddiviso in maniera diversa.
Naturalmente le suddivisioni possibili sono infinite, ma le più interessanti sono quelle che
stabiliscono precisi rapporti proporzionali tra le parti. Nel corso della storia numerosi artisti
si sono occupati di tale questione. In particolare nel Rinascimento si tentò di fondare la
ripartizione dello spazio pittorico su principi geometrici. Tali riflessioni valgono anche per la
composizione fotografica, sebbene di solito i fotografi, a differenza dei pittori, non creino le
loro opere a partire dal nulla e non abbiano quindi l’opportunità di calcolare le proporzioni
esatte tra le parti. In ogni caso, bisogna tenere conto di quanto la scelta di tali proporzioni,
esattamente calcolate o meno, influenzi le reazioni nell’osservatore.
Alcuni pittori rinascimentali si resero conto che le poporzioni basate su numeri interi (come
1:1, 2:1 o 3:2) producevano suddivisioni statiche. Una composizione dinamica si poteva
ottenere invece partendo da rapporti più complessi. La famosa sezione aurea, già nota ai
Greci, è considerata la suddivisione “armoniosa” per eccellenza. Come illustrato qui in basso
si tratta di una costruzione geometrica che solo di rado i fotografi hanno l’opportunità o la
necessità di calcolare. La sua peculiarità risiede nella stretta relazione che lega tutte le parti: il
rapporto tra la sezione piccola e la grande è uguale a quello tra la grande e l’intero riquadro.
Da ciò l’idea che tale suddivisione produca un senso di armonia.
La questione non riguarda solo la suddivisione di un’inquadratura. La tesi di fondo è che
l’armonia sia fondata su leggi fisiche obiettive. In questo caso si tratta di leggi geometriche
che, a nostra insaputa, producono effetti prevedibili. Nella pagina accanto è illustrata la
ripartizione di un fotogramma standard 3:2 in base alla sezione aurea. Come mostrano le foto,
non è necessaria una precisione estrema.
La sezione aurea non è l’unico modo per ottenere una divisione armoniosa dello spazio. Non
è neanche l’unico sistema in cui tutti gli elementi sono legati tra loro da uno stesso rapporto.
Un metodo alternativo, anch’esso di origine rinascimentale, è basato sulla serie di Fibonacci,
una sequenza di numeri ognuno dei quali equivale alla somma dei due precedenti: 1, 2, 3, 5, 8,
13 e così via. Un altro sistema consiste nel suddividere il riquadro in funzione del rapporto tra
i suoi lati. Esiste in realtà un’enorme varietà di suddivisioni fondate su precisi principi, tutte
potenzialmente in grado di rendere le immagini più piacevoli ed efficaci.
Sono criteri ottimi per chi dipinge o disegna, ma come può servirsene un fotografo? Di certo
nessuno tirerà fuori la calcolatrice per decidere come inquadrare una foto. Nella maggioranza
dei casi l’unica reale possibilità è affidarsi all’intuito. La cosa migliore da fare quindi è
esercitarsi, in modo da acquisire familiarità con gli effetti prodotti dalle diverse proporzioni
tra le parti. Quando ci avrete fatto l’occhio, la composizione intuitiva risulterà più accurata.
Come fotografi possiamo anche non sapere nulla di geometria, ma non possiamo ignorare
l’effetto gradevole prodotto da determinate suddivisioni. Si noti anche che, dividendo
l’inquadratura in entrambi i sensi, si crea un’intersezione che in genere rappresenta una buon
punto per collocare il soggetto o un altro elemento di richiamo. Si consideri anche quanto
illustrato alle ici circa il decentramento dei soggetti piccoli.

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LE PROPORZIONI DELLA SEZIONE AUREA
Due parti si dicono in rapporto aureo quando la totalità (la somma delle due parti) sta alla parte più grande come la parte più grande sta a quella più piccola. La formula è:

dove a è la parte più grande e b quella più piccola.

Tale rapporto, indicato con la lettera φ (phi), equivale a un numero irrazionale che ha per
valore:

In fotografia tale rapporto può servire per analizzare il risultato, ma è impensabile che un
fotografo possa calcolarlo nel momento in cui scatta. Tuttavia la familiarità con esso permette
di applicarlo, in modo più o meno preciso, intuitivamente.

FORMATO AUREO
Il riquadro a sinistra ha i lati in rapporto 144:89 o 1,618, il che lo rende esteticamente gradevole e bilanciato. Per saperne di più su proporzioni e principi di
equilibrio, si vedano le ici. A destra abbiamo riprodotto il fotogramma standard 35mm con i lati in rapporto 3:2, che in fondo non è molto diverso dal primo.

PROPORZIONI COERENTI
In linea di massima qualsiasi suddivisione dell’inquadratura attuata secondo rapporti interni coerenti produce un senso di armonioso equilibrio. La prima figura mostra una ripartizione fondata sulla serie di Fibonacci (vedi ici). La
seconda segue invece un criterio geometrico basato sui lati del rettangolo. Nella maggior parte dei casi le linee di divisione sono orizzontali e verticali, ma si possono utilizzare anche linee diagonali da cui si ottenengono spazi

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triangolari.
Nella foto qui accanto, anche se la composizione è sicuramente intuitiva, la disposizione degli elementi suggerisce un’evidente divisione ortogonale dell’immagine. Come mostra la sequenza, nella scena iniziale si vedevano
solo l’orizzonte e le barche lontane, che potevano essere inquadrati in alto o in basso. L’arrivo di un pescatore su una barca rossa ha cambiato le dinamiche in atto. La foto è stata scattata nel momento in cui sia lui che la barca
apparivano perfettamente verticali. Un attimo dopo sarebbe stato già troppo tardi, come si può vedere nei due fotogrammi successivi.

REGOLA DI FIBONACCI

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 PRIMA

RIPARTIZIONE BAS ATA S UI LATI DEL RETTANGOLO

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DOPO

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LA LINEA DELL’ORIZZONTE

Probabilmente la più comune divisione dell’inquadratura è quella dovuta alla linea

dell’orizzonte. Nei paesaggi come quelli mostrati in queste pagine, essa diventa l’elemento
grafico dominante, soprattutto quando nella scena mancano altri fattori di richiamo.
Se la linea dell’orizzonte è l’unico elemento grafico significativo, naturalmente la sua
posizione acquista notevole importanza, tanto più se essa risulta realmente orizzontale (in
assenza quindi di colline, edifici o altro). Di solito si tende a inquadrarla in basso, perché il
margine inferiore viene istintivamente associato a una sorta di base dell’immagine.
Affronteremo l’argomento più avanti (ici), per ora basti dire che in tal modo si produce un
senso di stabilità. A parte ciò, stabilire l’esatta posizione della linea dell’orizzonte resta una
questione aperta. Uno dei possibili sistemi consiste nel servirsi dei rapporti lineari descritti
nelle pagine precedenti. Un altro si fonda invece sul bilanciamento dei toni o dei colori (si
vedano le regole di combinazione dei colori in base alla luminosità alle ici).
Si può anche decidere di dividere l’inquadratura in funzione del valore intrinseco che si
attribuisce alla zona del cielo e a quella della terra. Se per esempio gli elementi in primo
piano appaiono privi di interesse, depistanti o comunque sgraditi, mentre il cielo risulta vivace
e dinamico, è meglio inquadrare l’orizzonte molto in basso. A tale proposito si considerino gli
esempi riprodotti qui e altrove nel libro (il ritaglio, di cui si parla alle ici, è un’altra occasione
per riflettere sull’argomento). Nella foto del lago Inle, le nubi per il loro aspetto particolare
meritavano senza dubbio di essere inquadrate, ma avevano tonalità molto tenui e avrebbero
finito per passare inosservate se, utilizzando un obiettivo grandangolare, si fosse inclusa
nell’immagine una porzione più ampia dell’ombroso e contrastato primo piano. È stato così
necessario ridurre la zona della terra, per evitare che dominasse la scena.
Quando al contrario in primo piano ci sono particolari interessanti, conviene alzare un po’ la
linea dell’orizzonte. Se poi il cielo non ha nessun valore grafico, si può pensare anche di
ribaltare del tutto le proporzioni precedenti, inquadrando l’orizzonte verso la sommità della
foto.
Inutile dire che non esiste una posizione ideale per la linea dell’orizzonte, valida per ogni
scena e angolazione. Conviene quindi sperimentare diverse inquadrature, senza arrivare
all’eccesso di voler tentare in maniera indiscriminata tutte le possibilità. Come dimostrano le
due foto scattate nella Monument Valley, scelte opposte possono risultare ugualmente efficaci.
In questi casi la decisione è affidata alle circostanze e al gusto personale.

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 UNA POS IZIONE NATURALE
In questa veduta del lago M ono, in California, l’orizzonte è continuo e il cielo privo di nuvole. Ciò riduce il numero dei fattori che influiscono sulla scelta
dell’inquadratura. La suddivisione si avvicina alla sezione aurea (vedi ici).

PREDILIGERE IL CIELO
In questa foto del lago Inle in Birmania, scattata con un teleobiettivo, l’aspetto affascinante delle nubi e delle montagne giustifica la bassisima posizione
dell’orizzonte. Tale scelta esclude dall’inquadratura la zona in primo piano, che sarebbe risultata sfocata.

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 IN ALTO O IN BAS S O
Le formazioni rocciose di Totem Pole e Yei Bi Chei nella M onument Valley, viste da dietro una duna di sabbia. La superficie ondulata della duna illuminata
dalla luce radente del sole e il disegno delle nuvole nel cielo azzurro apparivano altrettanto interessanti e hanno ispirato due valide alternative.

TRAS CURARE IL CIELO

In questa veduta grandangolare delle dune della Death Valley, l’attenzione si concentra sui dettagli della sabbia. La luce del tramonto riesce a dare sufficiente

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risalto all’orizzonte, senza che sia necessario includere nella foto una zona di cielo più ampia.

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DOPPIA CORNICE

Una delle tecniche di composizione con maggiori probabilità di successo è quella che
prevede la creazione di una cornice interna. Come accade per qualsiasi criterio compositivo,
c’è il rischio di abusarne e di farne un cliché, ma il rischio stesso non fa che confermare
l’efficacia del metodo. È necessaria solo un po’ di attenzione e di immaginazione nel metterlo
in pratica.
Il fascino delle cornici interne non è dovuto solo al loro valore compositivo, ma anche
all’influenza che esercitano sulla nostra percezione. Cornici come quelle delle foto riprodotte
qui accanto accentuano l’illusione di profondità, perché rendono evidente che lo sguardo deve
attraversare un piano per raggiungerne un altro. Come vedremo più avanti, in fotografia una
delle questioni ricorrenti è l’effetto provocato dalla resa bidimensionale di una scena
tridimensionale. L’argomento ha maggiore importanza che in pittura o nel disegno a causa della
natura essenzialmente realistica della fotografia. La cornice interna accompagna l’osservatore
verso il centro della scena; in altri termini, rappresenta una sorta di finestra. La prima cornice,
quella costituita dai margini del fotogramma, ha la funzione di guidare lo sguardo verso
l’immagine (in questo gli angoli svolgono un ruolo essenziale). La seconda induce
l’osservatore ad avanzare verso l’interno. Walker Evans si serviva spesso di tale stratagemma
e, come ha scritto la sua biografa Belinda Rathbone, “il fatto che la scena sia vista attraverso
finestre e portici o da dietro gli angoli dà profondità ed intensità alle sue foto, se non
addirittura un’aura di rivelazione”.
La cornice interna può avere anche una funzione organizzativa. Tracciando un bordo attorno
all’immagine principale, essa impone alla scena un certo controllo, ne stabilisce i limiti. Ciò
crea una sensazione di stabilità o persino di rigidità, che differenzia questo tipo di fotografie
da quelle informali e spontanee tipiche del fotogiornalismo. In un certo senso quindi le cornici
interne fanno appello alla naturale tendenza dell’uomo a imporre il proprio controllo
sull’ambiente, tendenza che trova un immediato riscontro nella scelta di dare una struttura
ordinata alle immagini. Si prova una certa soddisfazione nel vedere i diversi elementi della
scena organizzati secondo un criterio preciso.
A livello puramente grafico, la cornice interna orienta l’attenzione di chi guarda, facendo
diminuire progressivamente le dimensioni dello spazio osservato. In ciò essa risulta tanto più
efficace quanto più la sua forma è simile a quella della foto. La spinta si propaga poi
agevolmente all’interno dell’immagine. Il confronto formale tra le due cornici è rilevante
anche dal punto di vista compositivo. Parlando delle influenze dinamiche esercitate dal
riquadro del fotogramma, abbiamo sottolineato l’importanza degli angoli e delle forme
determinati dall’interrelazione tra i margini della foto e le linee presenti nell’immagine. Ciò è
particolarmente vero nel caso di una cornice interna. L’effetto è maggiore quando il divario tra
le due cornici è minimo.

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 ACCENTUARE LA PROS PETTIVA
La scena è stata inquadrata da un punto di vista basso (che lascia scarsa libertà di movimento), in modo da sfruttare la cornice creata dall’albero in primo
piano. Lo sguardo tende a penetrare tra il ramo e il prato, per soffermarsi sul grande edificio che si staglia sullo sfondo.

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 PONTE DI MANHATTAN
Queste due vedute dell’Empire State Building e del ponte di M anhattan di New York, scattate da punti molto vicini, dimostrano come la tecnica della doppia
cornice possa modificare le dinamiche di un’immagine. Nella prima foto, il punto di vista è stato scelto in modo da far apparire il grattacielo accanto a uno dei
piloni del ponte. In questo caso l’aspetto principale è la corrispondenza tra le forme, che induce lo sguardo a spostarsi dall’uno all’altro, come mostra il
primo grafico. M odificando il punto di vista, è possibile inquadrare il grattacielo nell’arco centrale del pilone. Ora lo sguardo è guidato verso il grattacielo in
tre tappe successive, come mostrano le frecce del secondo grafico. Ancora una volta la cornice interna dà all’immagine una struttura più rigorosa.

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 CREARE MOVIMENTO
L’efficacia di una cornice interna dipende il più delle volte dalla possibilità di adattarne la forma all’immagine, modificando il punto di vista e la lunghezza
focale. In questo caso, la curva del grosso ramo scuro in primo piano crea un movimento rotatorio che rende la foto più vivace.

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CAPITOLO 2:
ELEMENTI DI COMPOSIZIONE

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La composizione è essenzialmente organizzazione: consiste nell’ordinare tutti i possibili elementi grafici all’interno dell’inquadratura. Conoscere le più
comuni tecniche compositive è fondamentale per un fotografo come per tutti gli altri artisti grafici. Anche il rischio è lo stesso: tali tecniche, se descritte con
una certa minuzia, possono essere lette come una serie di regole dogmatiche. È fondamentale allora affrontare questo capitolo con la consapevolezza che si
tratta dell’analisi di un particolare atteggiamento mentale e di un compendio degli strumenti disponibili del tutto insufficiente a fornire comode soluzioni per
ogni tipo di problema.
Può essere utile un’analogia con il linguaggio. L’inquadratura rappresenta il contesto, i principi compositivi corrispondono alla grammatica, gli elementi
grafici, trattati nel prossimo capitolo, costituiscono il vocabolario, mentre l’azione, di cui parleremo nell’ultimo capitolo, equivale alla sintassi, ovvero al
modo in cui le forme si legano insieme per dar vita all’immagine fotografica.
I principi compositivi della fotografia sono, almeno in parte, diversi da quelli della pittura e del disegno. E, sebbene confronti di questo tipo di solito non
servano a molto, è importante sapere che esistono criteri di composizione oggettivi, indipendenti dai gusti individuali. Ciò spiega come mai certe foto
suscitino determinate impressioni e perché un particolare tipo di organizzazione dell’immagine produca effetti prevedibili.
I due principi fondamentali sono il contrasto e il bilanciamento. Il contrasto, che accentua la differenza tra gli elementi grafici di un’immagine, può essere
di tono, di colore, di forma o di altro. Due elementi contrastanti si rafforzano a vicenda. Il bilanciamento, strettamente legato al contrasto, è la creazione di
una relazione dinamica tra elementi opposti. Se il bilanciamento (tra due zone di colore, per esempio) è riuscito, si produce un senso di equilibrio. In caso
contrario, l’immagine appare sbilanciata e persiste una sorta di tensione visiva.
I due casi estremi di bilanciamento e tutte le varianti intermedie possono risultare utili in fotografia. L’occhio tende a cercare l’armonia, ma ciò non
equivale a una regola di composizione. Evitare il perfetto equilibrio può rendere l’immagine più interessante e contribuire a suscitare la reazione voluta. La
composizione non ha necessariamente lo scopo di creare immagini piacevoli e proporzionate. Certo può anche servire a questo, ma è innanzi tutto uno
strumento al servizio del fotografo e dell’idea che egli vuole esprimere attraverso la sua opera.
Infine, la composizione deve operare entro determinati limiti, che sono quelli posti dalle conoscenze del pubblico in materia di fotografia. Tutti, infatti,
anche se non hanno mai sentito parlare di tecniche di organizzazione dell’immagine, possiedono una certa consapevolezza delle convenzioni compositive,
acquisita vedendo migliaia di foto. È noto, per esempio, che la zona nitida segnala il centro dell’interesse e quindi richiama l’attenzione. Esistono insomma
metodi di composizione considerati normali e dunque acquisiti come modelli standard. Il fotografo può rispettarli o meno, a seconda dello scopo che vuole
raggiungere, ma non certo ignorarli.

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IL CONTRASTO

Nel XX secolo la più importante rivisitazione della teoria della composizione fu quella
elaborata dagli artisti del Bauhaus nella Germania degli anni ’20. Fondata nel 1919 a Weimar,
questa scuola d’arte, disegno e architettura deve la sua notorietà al carattere sperimentale e
innovativo dei principi compositivi di cui si fece portavoce. Il corso propedeutico era tenuto
da Johannes Itten, che fondava la sua teoria della composizione su un semplice concetto: il
contrasto. I contrasti tra luce e ombra (chiaroscuro), forme, colori e anche tra sensazioni erano
per lui gli elementi fodamentali per comporre l’immagine. Uno dei primi esercizi che
assegnava agli studenti del Bauhaus consisteva nello scoprire e illustrare i vari tipi di
contrasto: grande/piccolo, lungo/corto, liscio/ruvido, trasparente/opaco e così via.
L’intento di Itten era quello di suscitare l’interesse per il soggetto facendo leva sulla visione
personale – un esercizio che, a suo avviso, permetteva di approfondire e, insieme, analizzare
la natura della composizione. Concepito per gli studenti d’arte, esso può essere agevolmente
adattato alla fotografia.
Il lavoro si compone di due parti. La prima, abbastanza semplice, consiste nel procurarsi
coppie di fotografie contrastanti. Il modo più rapido è sceglierle tra quelle che avete già
realizzato. Se invece volete impegnarvi di più, potete scattare una serie di foto adatte a
illustrare un particolare tipo di contrasto.
La seconda parte dell’esercizio consiste nell’associare i due elementi contrastanti in
un’unica foto, compito che richiede un po’ più di immaginazione. Quanto al tipo di contrasto,
non ci sono restrizioni: può essere un contrasto formale (chiaro/scuro, sfocato/nitido) o
contenutistico. Per esempio, può riferirsi a concetti opposti, come continuo/intermittente, o ad
aspetti non visivi, come rumoroso/tranquillo. La lista riprodotta nel riquadro in basso è tratta
dall’esercizio originale di Itten.
Insegnante appassionato, Itten voleva che gli studenti affrontassero i contrasti da tre punti di
vista: dovevano sperimentarli con i sensi, comprenderli razionalmente e rappresentarli
sinteticamente. Ogni studente quindi doveva prima cercare di provare una sensazione per ogni
contrasto senza associarlo a un’immagine, poi elencare i modi per esprimere quella sensazione
e infine realizzare l’opera. Per esempio, per il contrasto “molto/poco”, si potrebbe pensare a
un insieme di elementi uguali tra i quali ne spicca uno diverso dagli altri. O, in alternativa, a un
insieme di elementi uguali, ma di cui uno è situato a una certa distanza e quindi isolato. Sono
solo due delle tante possibilità.

I CONTRAS TI DI ITTEN
Punto/linea Area/linea

Piano/volume Area/volume

Grande/piccolo Linea/volume

Alto/basso Liscio/ruvido

Lungo/corto Duro/morbido

Largo/stretto Immobile/mobile

Spesso/sottile Leggero/pesante

Luminoso/buio Trasparente/opaco

Nero/bianco Continuo/intermittente

Molto/poco Liquido/solido

Dritto/curvo Dolce/amaro

Appuntito/smussato Forte/debole

Orizzontale/verticale Rumoroso/smorzato

Diagonale/circolare

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 UNO
Per dare risalto all’isolamento della barca abbandonata, è stato usato un obiettivo grandangolare che accentua le distanze, facendo apparire l’imbarcazione più
lontana dalla riva di quanto non sia nella realtà. La composizione contribuisce all’effetto con l’esclusione dal campo visivo di qualsiasi altro soggetto.

MOLTI
Per accentuare al massimo l’impressione di quantità, la rastrelliera con i pesci messi a essiccare è stata inquadrata fino al bordo, ma non oltre. In tal modo
sembra estendersi al di là dei margini della foto.

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 MORBIDO
Questa delicata erba palustre nei pressi del lago M ono, in California, appare ancora più impalpabile se fotografata in controluce.

DURO
La debole illuminazione, il grigiore dell’ambiente urbano e l’effetto di scorcio del teleobiettivo contribuiscono a valorizzare l’aspetto spigoloso e aggressivo di
questi tetti a forma di piramide.

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 PIATTO
Il debole contrasto di questa veduta di un villaggio Shaker nel M aine è dovuto solo alla qualità della luce: quella della nebbia mattutina.

CONTRAS TATO
L’ altissimo contrasto è dovuto al sole alto, al cielo limpido e all’aria incontaminata. Il forte rilievo degli archi di roccia crea ombre profonde e nette.

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 LIQUIDO
L’acqua e i liquidi in generale non hanno una forma intrinseca, ragion per cui è assai comune rappresentarli sotto forma di gocce o di rivoli che scorrono su
uno sfondo solido. Qui, invece, i disegni creati dalla luce del sole sull’acqua increspata di una piscina permettono di inquadrare solo la massa liquida.

S OLIDO
La luce violenta e l’aspetto scabro delle rocce accentuano l’impressione di durezza. Un teleobiettivo appiattisce l’immagine, trasformando i canyon in una
sorta di parete che occupa tutta l’inquadratura.

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 MORBIDO/DURO
Una piuma rosa di fenicottero caduta sul fango indurito e crepato nella riserva naturale di Rio Lagartos nello Yucatan, in M essico.

S OLIDO/LIQUIDO
Combinando insieme i due elementi contrastanti della pagina accanto, questa natura morta mostra un congegno superconduttore d’acciaio immerso nel bagno
di raffreddamento ad azoto liquido, che bolle a temperatura ambiente.

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 TENUE/S GARGIANTE
La settimana della fioritura dei ciliegi in Giappone è un’occasione per vedere questi delicati fiori rosa. Qui sono stati fotografati a Tokyo sullo sfondo di
cartelloni dai colori sgargianti. In giapponese il contrasto è accentuato anche dal contenuto della scritta, che recita: “Davvero conveniente!”

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LA TEORIA DELLA GESTALT

La psicologia della Gestalt fu fondata in Austria e in Germania agli inizi del Novecento.
Anche se alcune delle idee proposte (per esempio quella secondo cui gli oggetti percepiti
lasciano nel cervello delle tracce di forma analoga) sono state da tempo abbandonate, la sua
concezione dei meccanismi di riconoscimento visivo è ancora molto attuale.
La moderna teoria della Gestalt propone un approccio olistico alla percezione, basato
sull’idea che l’insieme è superiore alla somma delle parti e che, nel vedere una scena o
un’immagine, la mente passa di colpo dal riconoscimento dei singoli elementi alla
comprensione della scena globale. Questi due concetti – la superiorità dell’immagine globale
rispetto alle sue parti e la sua percezione rapida e intuitiva – possono sembrare a prima vista
in contrasto con ciò che sappiamo sul nostro modo di guardare le immagini. Si pensi al
principio secondo cui le ricostruiamo con una serie di rapide occhiate dirette ai punti più
interessanti (vedi ici). In realtà però la teoria della Gestalt si fonda su ricerche sperimentali e,
nonostante qualche affermazione dubbia, offre validi chiarimenti sul complesso meccanismo
della percezione. La sua importanza per la fotografia deriva soprattutto dalle leggi di
organizzazione percettiva, che sono alla base di molti dei criteri di composizione illustrati in
questo e nel prossimo capitolo.
Il termine “Gestalt”, che non ha un perfetto equivalente in italiano, si riferisce al modo in cui
una cosa è “gestellt”, ovvero “collocata” o “messa insieme,” e ha quindi una chiara attinenza
con la composizione. Come modo di intendere la percezione, questa teoria offre un’alternativa
al sistema atomistico e iterativo dei computer e delle immagini digitali, rafforzando invece il
valore dell’intuizione. Un altro caposaldo della Gestalt è il principio di economia, ovvero la
tendenza a privilegiare chiarezza e semplicità, cui si collega il concetto di prägnanz
(pregnanza), secondo il quale la comprensione dell’immagine come un tutto unitario richiede
uno sforzo minimo.
Le leggi di organizzazione gestaltica, elencate nel riquadro, illustrano come gli elementi
grafici che tendono a formare linee, figure e vettori vengano “completati” nella mente
dell’osservatore e interpretati in modo che l’immagine risulti comprensibile ed equilibrata.
Una delle leggi più semplici e importanti è quella di chiusura, esemplificata dal celebre
triangolo di Kanizsa (riprodotto qui accanto). Possiamo vederla in azione in fotografia quando
alcuni elementi grafici suggeriscono la presenza di una figura, che poi contribuisce alla
struttura dell’immagine. In altri termini, una figura implicita rafforza la composizione e ne
facilita l’interpretazione. In fotografia i triangoli sono le figure più spesso soggette alla “legge
di chiusura”, ma nell’esempio della pagina accanto la forma implicita è quella più insolita del
doppio cerchio.
Come spiegheremo meglio in seguito (Capitolo 6), la realizzazione e l’interpretazione di una
foto implicano la necessità di dare un senso a ciò che si vede, ovvero di associare le
informazioni visive a un’ipotesi che le spieghi. Secondo la teoria della Gestalt gli elementi
visivi vengono raggruppati e organizzati in modo da acquisire senso come immagine globale
(processo noto anche come “fenomeno phi”). Se tale idea è ampiamente sfruttata nel campo
della formazione per rendere più semplice e rapida la comprensione attraverso grafici, schemi,
ecc., in fotografia può servire allo scopo opposto.
Un rallentamento nella visione di una foto, infatti, può essere utile a creare un effetto
sorpresa o a coinvolgere più profondamente l’osservatore (vedi Capitolo 5 e in particolare le
riflessioni di Gombrich a ici). A tale scopo, si può sfruttare il principio dell’emergenza (vedi

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riquadro), che spiega come a un tratto la mente riesca a cogliere qualcosa di inizialmente
“invisibile” (vedi ici). Generalmente si ritiene sia meglio fornire informazioni nel modo più
semplice e rapido possibile, ma in fotografia e nelle altre arti lo sforzo richiesto allo
spettatore è spesso premiato da un interesse maggiore.

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 IL TRIANGOLO DI KANIS ZA
Questa figura, disegnata dallo psicologo italiano Gaetano Kanisza, è la più nota illustrazione del principio di chiusura. Le uniche figure realmente presenti
sono tre cerchi cui manca uno spicchio, eppure i nostri occhi vedono un triangolo.

LEGGI E PRINCIPI DELLA GES TALT

LE LEGGI DI ORGANIZZAZIONE PERCETTIVA:
1. Legge della vicinanza. Gli elementi visivi vengono raggruppati dalla mente in base alla loro vicinanza reciproca.
2. Legge della somiglianza. Si tende a raggruppare gli elementi che presentano qualche somiglianza, di forma o contenuto.
3. Legge della chiusura. Gli elementi accostati approssimativamente sono percepiti come una figura chiusa. La mente ricerca la compiutezza.
4. Legge della semplicità. La mente tende alle interpretazioni visive più semplici: predilige linee, curve e figure semplici, oltre a simmetria ed equilibrio.
5. Legge del destino comune. Si presume che gli elementi raggruppati si muovano insieme e si comportino come un unico oggetto.
6. Legge della buona continuazione. Simile alla precedente, tale legge afferma che la mente tende a continuare le forme e le linee al di là dei limiti e delle interruzioni.
7. Legge della segregazione. Perché una figura sia percepita, deve emergere dallo sfondo. Le immagini reversibili (vedi ici) sfruttano l’ambiguità tra figura e sfondo per suscitare interesse.

Il raggruppamento, detto anche “chunking”, ha un ruolo fondamentale nel pensiero della Gestalt

I PRINCIPI DELLA GES TALT:

1. Emergenza. Le parti dell’immagine che non contengono abbastanza informazioni per essere percepite appaiono inaspettatamente quando, dopo una lunga osservazione, se ne afferra finalmente il senso.
2. Reificazione. La mente completa le forme o le superfici percepite in maniera imperfetta. Su tale principio si fonda la legge di chiusura.
3. Multistabilità. In alcuni casi, quando non ci sono sufficienti indizi di profondità, gli oggetti possono sembrare ribaltarsi spontaneamente. Tale effetto è stato sfruttato sia in arte (M. C. Escher, Salvador Dali) che in
fotografia.
4. Invarianza. È possibile riconoscere gli oggetti indipendentemente dal loro orientamento, rotazione, angolazione, scala e da altri fattori.

CHIUDERE IL CERCHIO
La legge gestaltica di chiusura è alla base di molte tecniche compositive che contribuiscono a dare alle immagini una struttura. In questa foto, scattata a Giava durante la cerimonia annuale del Garebeg al palazzo di Yogy akarta,
si possono individuare due cerchi approssimativi alla sinistra e alla destra dell’albero. In realtà i cerchi sono solo suggeriti. Nella prima immagine, applicando un filtro medio per semplificare la visione, le figure emergono molto
più nettamente. Nella seconda sono state evidenziate le curve realmente presenti nella foto, che non formano certo dei cerchi completi. Eppure, come si vede nella terza, le circonferenze implicite attirano l’attenzione verso i
soldati in uniforme che si trovano al loro interno. Tale meccanismo è illustrato in maniera più approfondita alle ici.

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BILANCIAMENTO

Il concetto di bilanciamento, uno dei capisaldi della teoria della composizione, si riferisce
all’annullarsi della tensione tra forze opposte che si compensano creando equilibrio e armonia.
Per una legge fondamentale della percezione visiva, l’occhio cerca di bilanciare ogni forza
con una forza contraria. Accontentare tale tendenza significa creare armonia, sciogliere la
tensione, ottenere un’immagine esteticamente gradevole. Il principio si può applicare a
qualsiasi elemento grafico presente in una foto (nel Capitolo 3 li esamineremo singolarmente).
Se, per esempio, in un’immagine ci sono due elementi principali, il centro della foto
diventerà il punto di riferimento rispetto al quale valutare la loro posizione. Se, invece, la
presenza di una diagonale crea un’impressione di movimento, l’occhio sentirà la necessità di
un movimento in direzione opposta. Nelle relazioni cromatiche, il fenomeno del contrasto
successivo e simultaneo dimostra che l’occhio tende istintivamente a compensare un colore
con il suo complementare.
Quando si parla del bilanciamento delle forze presenti in una foto, spesso si utilizzano
termini presi in prestito dal mondo della fisica: gravità, leva, peso e fulcro. Si tratta di una
scelta sensata, perché l’occhio e la mente hanno una reale e oggettiva tendenza all’equilibrio,
che segue leggi simili a quelle della meccanica. L’analogia risulta ancora più precisa se
consideriamo l’immagine una superficie in equilibrio rispetto a un punto, come una bilancia.
Se aggiungiamo qualcosa da un lato, l’immagine risulterà sbilanciata e sentiremo l’esigenza di
correggerla. Che si tratti della distribuzione dei toni e dei colori, della posizione dei soggetti o
di altro, lo scopo è sempre trovare il “centro di gravità visivo”.
A questo punto, sono possibili due diversi tipi di bilanciamento: uno simmetrico o statico,
l’altro dinamico. Nel primo caso, la disposizione delle forze è centrata. Possiamo ottenere
questo risultato collocando il soggetto al centro dell’inquadratura, vale a dire, per riprendere
il paragone con la bilancia, nel punto di equilibrio o fulcro. Lo stesso effetto statico si ottiene
posizionando due pesi uguali alla stessa distanza dal centro o anche, più in generale,
disponendo molti elementi grafici in maniera simmetrica rispetto al punto di equilibrio.
Il secondo tipo di bilanciamento oppone pesi e forze diseguali rendendo l’immagine più
animata. Sulla bilancia un oggetto grande può essere in equilibrio con uno più piccolo, se
quest’ultimo si trova a maggiore distanza dal fulcro. Analogamente, un elemento grafico
minore può bilanciarne uno maggiore, quando è collocato vicino al margine dell’inquadratura.
La contrapposizione di elementi diversi è il sistema di bilanciamento più comune e
naturalmente serve anche a produrre un contrasto (vedi ici).
Queste nozioni di base devono tuttavia essere utilizzate con una certa cautela. Finora
abbiamo illustrato soltanto casi semplici. In molte foto invece bisogna tener conto
dell’interazione di un gran numero elementi, per cui i problemi di bilanciamento possono
essere risolti solo in maniera intuitiva. Il paragone con la bilancia è valido fino a un certo
punto – per spiegare i principi fondamentali – ma non consiglierei di adottarlo come metodo
pratico di composizione.
Inoltre bisognerebbe chiedersi se l’equilibrio sia realmente un obiettivo auspicabile. Certo,
l’occhio e il cervello tendono a cercarlo, ma non è detto che l’arte o la fotografia abbiano il
compito di accontentarli. Il pittore neoimpressionista Georges Seurat sosteneva che “l’arte è
armonia”, ma in realtà, come fece notare Itten, confondeva uno strumento dell’arte con la sua
finalità. Se accettassimo come criterio per valutare la riuscita di una fotografia la sua capacità
di creare un senso di calma e di benessere, ne risulterebbero immagini monotone e piatte. Una

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foto espressiva non è per forza armoniosa, come potete constatare sfogliando questo libro.
Torneremo ancora sull’argomento perché si tratta di una questione che sta alla base di molte
scelte compositive: dal punto in cui collocare il centro dell’interesse, all’opposta aspirazione
alla tensione o all’armonia. In definitiva restano decisioni personali che non dipendono né dal
soggetto né dal contesto.
La composizione di un’immagine può oscillare tra due estremi opposti: simmetria ed
eccentricità. La simmetria è un particolare caso di bilanciamento perfetto, molto rigido e non
sempre soddisfacente. Per un fotografo le occasioni di sperimentare questo tipo di
bilanciamento non sono molte, a meno che non si specializzi nella fotografia di soggetti per
loro natura simmetrici, come le opere architettoniche o le conchiglie. La simmetria
compositiva può quindi risultare gradevole solo se adottata saltuariamente. A proposito di una
sua composizione a specchio realizzata nel Sequoia National Park, il fotografo paesaggista
Galen Rowell scrisse: “Quando ho fotografato il Big Bird Lake con i nitidi riflessi visibili
sulla superficie dell’acqua, ho infranto istintivamente le tradizionali regole di composizione,
dividendo l’immagine a metà, in modo da accentuare l’effetto e rendere più evidente
l’uguaglianza tra le due parti”. Per avere successo, le composizioni simmetriche devono essere
precisissime. Non c’è niente di peggio di un’immagine che tende a essere simmetrica senza
riuscirci del tutto.
Bisogna ora riflettere su come effettivamente agisce la tensione in un’immagine sbilanciata.
Il meccanismo è molto più complesso di quello illustrato con l’analogia della bilancia.
Sebbene l’occhio cerchi l’equilibrio, sarebbe sbagliato pensare di doverglielo servire su un
piatto d’argento. L’interesse di una foto è direttamente proporzionale allo sforzo necessario
all’osservatore per leggerla e un equilibrio troppo perfetto ne richiede poco. Di solito quindi
un bilanciamento dinamico risulta più interessante di uno statico. Anche perché, in assenza di
equilibrio, l’occhio cerca di produrlo da sé. Nel campo del colore, questa tendenza determina
il fenomeno del contrasto successivo e simultaneo (vedi ici).
Per averne una riprova basta prendere in esame qualsiasi immagine dalla composizione
eccentrica. La foto dell’uomo nella risaia a ici, per esempio, in base all’analogia con la
bilancia risulta del tutto squilibrata e tuttavia non appare affatto sgradevole. In pratica accade
che l’occhio, per bilanciare la figura inquadrata in alto a destra, continua a cercare qualcosa
nella zona in basso a sinistra. Naturalmente trova solo una distesa di riso, che in tal modo però
ottiene maggiore attenzione. Le piante di riso si noterebbero di meno se la figura fosse
inquadrata al centro. Così invece, risulta difficile stabilire se il soggetto della foto sia l’uomo
che lavora nella risaia o la risaia stessa in cui per caso sta lavorando un uomo. Il naturale
meccanismo di compensazione attivato dalla presenza di un’asimmetria evidente crea una
tensione visiva che può servire a rendere più dinamica una foto o ad attirare l’attenzione su un
elemento poco vistoso che altrimenti passerebbe inosservato.
Le composizioni eccentriche richiedono però una certa coerenza. Infatti, tanto maggiore
risulta l’asimmetria, tanto più chi la guarda si aspetterà di capirne il motivo. Almeno in teoria,
quindi si tenderà a esaminarla con maggiore attenzione. Non dimenticate, però, che le
composizioni eccentriche possono a volte apparire artificiali.
Infine, qualsiasi considerazione sul tema del bilanciamento deve tener conto della
complessità grafica della maggioranza delle foto. In questo volume, per analizzare in modo
chiaro i diversi aspetti della composizione, abbiamo cercato di isolare ogni singolo elemento.
Molti esempi, come quello della risaia, sono intenzionalmente semplici. In realtà, di solito
nelle foto i vari effetti grafici agiscono contemporaneamente.

PROPORZIONI, ARM ONIA E BILANCIAM ENTO

L’idea che esistano proporzioni ideali risale ai pitagorici, la cui dottrina si fondava sulla matematica, pur essendo allo stesso tempo mistica. La convinzione di fondo era che la realtà fosse numericamente ordinata. A
proposito della creazione dell’universo, Stobaeus scrisse: “Le cose simili e le omogenee non avrebbero avuto alcun bisogno di armonia, bensì le dissimili e le eterogenee o di serie diversa hanno bisogno di essere

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collegate da un tal genere di armonia per la quale possano restare unite in cosmo”. In musica, per esempio, i toni di una scala, per produrre suoni armoniosi (gradevoli), devono avere tra loro rapporti coerenti. L’idea
di un’armonia naturale può essere estesa anche ad altri campi, come quello delle proporzioni visive. Il greco Aristide (530-468 a.C.) scrisse della pittura che tale arte “non prescinde mai dai numeri e dalle
proporzioni: con i numeri si calcolano le giuste proporzioni del corpo e delle mescolanze dei colori, da cui scaturisce la bellezza delle opere”. Tuttavia, molte volte nella storia dell’arte, si è assistito alla disputa tra chi
traeva ispirazione dall’armonioso ordine matematico e chi, come il pittore William Blake, lo giudicava invece arido, sterile e soffocante per l’immaginazione. (Si vedano anche le ici.)

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 EQUILIBRIO S TATICO
Servendoci dell’analogia con la bilancia, possiamo dire che una foto ha il punto di equilibro al centro. In questo primo piano degli occhi dipinti sullo stupa
buddista di Swayambunath in Nepal, la composizione è simmetrica e le forze risultano perfettamente equilibrate. Se però rimuoviamo un elemento, come è
stato fatto digitalmente per questo esercizio, il centro di gravità visivo si sposta a sinistra e l’equilibrio si rompe. La tendenza naturale sarebbe allora spostare
l’inquadratura verso sinistra.

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 EQUILIBRIO DINAMICO
L’equilibrio dinamico contrappone due soggetti o due superfici ineguali. Come sulla bilancia un peso piccolo può compensarne uno grande se è collocato a
maggiore distanza dal fulcro, così in un’immagine elementi grandi e piccoli possono apparire in equilibrio grazie a un attento posizionamento. Si noti che qui
le scritte in cinese accrescono l’importanza visiva della zona in alto a destra della foto (per saperne di più, vedi ici).

S IMMETRIA BILATERALE
Ci sono alcuni soggetti che appaiono naturalmente simmetrici rispetto a un asse, come questo peschereccio greco visto da prua. Di solito anche le opere
architettoniche rientrano in questa categoria, come pure molti esseri viventi (tra cui l’uomo e il volto umano) fotografati frontalmente. Nelle composizioni
simmetriche la precisione è importantissima, perché la minima inesattezza è immediatamente percepita come un errore.

BILANCIAMENTO E GRAVITÀ
Esiste una naturale tendenza ad applicare alle immagini e alle inquadrature le leggi di gravità ricavate dall’esperienza. Come vedremo nel Capitolo 3, le linee verticali creano una spinta gravitazionale verso il basso,
mentre la base orizzontale funge da piano d’appoggio. È questo probabilmente il motivo per cui il soggetto principale tende a essere collocato nella zona inferiore dell’immagine, soprattutto in caso di inquadratura
verticale (vedi ici). Come scrisse il pittore Maurice De Sausmarez a proposito della sovrapposizione di una linea verticale a una orizzontale: “Insieme producono un profondo senso di soddisfazione, forse perché
simboleggiano l’esperienza umana dell’equilibrio: lo stare in piedi sulla terra”.

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TENSIONE DINAMICA

Abbiamo già osservato che alcuni elementi grafici di base, per esempio le diagonali, risultano
più dinamici di altri. Lo stesso si può dire di alcune strutture compositive: un andamento
ritmico produce energia e movimento, così come il decentramento del soggetto genera tensione
perché l’occhio tende a ricreare l’equilibrio. È possibile però pensare all’immagine non in
termini di equilibrio o di squilibrio, ma considerando la sua tensione dinamica. Ciò significa,
in sostanza, tener conto dell’energia insita nelle diverse strutture e sfruttarla per mantenere
viva l’attenzione dell’osservatore, allontanandola dal centro dell’inquadratura. Si ottiene così
un effetto opposto a quello di una composizione formale statica.
È necessaria però una certa cautela nel servirsi di tale tecnica che alla lunga può
trasformarsi in un facile espediente per attirare l’attenzione. Come l’uso di colori brillanti può
risultare efficace in una foto, ma rischia di apparire artificioso se impiegato spesso, la ricerca
di tensione dinamica dopo un po’ risulta monotona. Come accade con tutti i metodi compositivi
dall’impatto forte e deciso, il suo effetto di solito si estingue rapidamente.
Le tecniche per ottenere tensione dinamica sono abbastanza semplici, come mostrano gli
esempi riportati. Sebbene non si debba ridurre tale criterio a una formula, l’ideale sarebbe
creare una serie di diagonali non parallele, di linee divergenti, e far sì che tutti gli altri
elementi strutturali guidino l’attenzione verso l’esterno, preferibilmente in direzioni opposte. A
tale scopo può essere sfruttata efficacemente la direzione dello sguardo del soggetto (vedi ici).
È meglio evitare invece le strutture circolari chiuse.

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 FONDERIA DI CAMPANE
La direzione dello sguardo dell’uomo e del crogiolo guidano la visione in direzioni opposte. L’uomo guarda a sinistra e la posizione del corpo contribuisce a
orientare la visione da quel lato. Il crogiolo è rivolto invece verso destra. Dalla divergenza dei vettori nasce una forte tensione.

VILLA CON GIARDINO

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Il senso di movimento e la presenza di linee divergenti sono gli elementi chiave per creare tensione dinamica. In questo caso, i rami dell’albero e la sua ombra
sinuosa determinano una forte tendenza verso l’esterno, accentuata dall’uso di un obiettivo grandangolare 20 mm. L’edificio, a causa della sua posizione e
della distorsione ottica, sembra spostarsi verso sinistra e quasi uscire dall’inquadratura.

UNA MONTAGNA DI COTONE

A sud di Khartum, due donne sudanesi sgranano il cotone appena raccolto con movimenti abili e aggraziati. L’obiettivo grandangolare accentua la struttura
geometrica dell’immagine in cui entrambe le figure disegnano delle curve rivolte verso i margini dell’inquadratura. Scelta tra i diversi scatti di una sequenza,
questa foto appare vivace e dinamica: linee e gesti guidano l’attenzione verso l’esterno da entrambi i lati.

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FIGURA E SFONDO

Generalmente siamo portati a dare per scontata la distinzione tra soggetto e sfondo. In altri
termini, la nostra consueta esperienza visiva ci ha abituati a distinguere ciò che guardiamo in
particolare (il soggetto) dal contesto in cui si trova (lo sfondo). Il primo è posto davanti; il
secondo dietro. Il primo è fondamentale, anzi è la ragione stessa della foto; il secondo appare
solo perché qualcosa deve occupare il resto dell’inquadratura. Come abbiamo già osservato,
si tratta di un principio essenziale della teoria della Gestalt.
In ogni caso, nella maggior parte delle foto, tale presupposto è sostanziamente esatto. Si
decide di fotografare qualcosa, di solito un oggetto o un gruppo di oggetti: può trattarsi di una
persona, di una natura morta, di un insieme di edifici, di un dettaglio. Ciò che si trova dietro il
centro dell’interesse ne diventa lo sfondo. In molte delle migliori fotografie quest’ultimo
contribuisce a dare rilievo al soggetto. A volte, si sa in anticipo cosa si fotograferà, vale a dire
che si è già deciso quale sarà l’elemento di maggiore interesse: una persona, un cavallo,
un’auto. Il passo successivo, se le circostanze lo consentono, è la scelta dello sfondo. Bisogna
cioè individuare tra gli scenari possibili quello che valorizzerà al meglio il soggetto. Si tratta
di una situazione talmente frequente, come potete verificare dando una rapida occhiata alle foto
di questo volume, che non vale quasi la pena di parlarne.
Può succedere però che il fotografo abbia la possibilità di decidere quale delle due
componenti della scena debba essere considerata la figura e quale lo sfondo. Tale opportunità
si verifica quando l’immagine presenta una certa ambiguità e pochi dettagli realistici. Sotto
questo aspetto la fotografia è svantaggiata rispetto alle altre arti grafiche, perché ha difficoltà a
liberarsi del suo innato realismo. Chi guarda una foto sa, infatti, che si tratta di un’immagine
reale e quindi cerca gli indizi per interpretarla come tale.
Un perfetto esempio di ambiguità tra figura e sfondo lo si ritrova nella calligrafia cinese e
giapponese, dove gli spazi bianchi tra le pennellate sono significativi come i segni neri. In
alcuni casi l’ambiguità è tale da determinare un’alternanza nella percezione dell’immagine: i
toni scuri in certi momenti sembrano essere in primo piano, in altri sullo sfondo. Si ottiene così
una figura reversibile, in cui due immagini intrecciate si alternano oscillando avanti e indietro.
Le condizioni necessarie perché si verifichi tale fenomeno sono piuttosto semplici. L’immagine
deve comprendere due zone di tonalità il più possibile contrastanti e di dimensioni più o meno
uguali. Infine non devono esserci molti indizi che rivelino la posizione effettiva delle due parti.
L’essenziale qui non è spiegare come creare un’illusione ottica in una foto, ma come
sfruttare o evitare l’ambiguità nella relazione tra soggetto e sfondo. Gli esempi riportati,
entrambi ottenuti scattando in controluce, utilizzano la stessa tecnica della calligrafia: lo
sfondo, più luminoso del soggetto, tende ad apparire più vicino. Le due parti dell’immagine
sono pressocché equivalenti e il loro significato non risulta del tutto evidente a prima vista.
Dopo un momento di attenzione però, la scena appare perfettamente comprensibile: l’ambiguità
tra figura e sfondo non è sfruttata quindi per creare un’astratta illusione ottica, ma per
accrescere la tensione visiva e l’interesse dell’immagine.

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 FINES TRE
Il cortile di una casa nubiana nel Sudan settentrionale visto attraverso una porta e una finestra. Il netto contrasto tra la zona di luce e quella d’ombra, dovuto
alla violenta illuminazione del sole, e la scelta di un’inquadratura in cui le due zone occupino superfici equivalenti producono un’ambiguità tra figura e sfondo,
soprattutto perché di solito ci si aspetta che la zona luminosa sia situata davanti a quella buia.

M ONACO BIRM ANO

In questa sequenza di fotografie più o meno ravvicinate, il soggetto è un monaco che prega accanto a uno stupa birmano, la cui sagoma si staglia sulla parete dorata di una grande pagoda. Se la prima immagine risulta facilmente
comprensibile, la sequenza tende verso una sempre maggiore ambiguità. L’inquadratura della foto finale è stata scelta in modo da rendere equivalenti le zone di luce e di ombra. Poiché lo sfondo è luminoso, si produce
un’alternanza visiva che accentua il carattere astratto dell’immagine.

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2

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4

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RITMO

Quando in una scena ci sono molti elementi simili, il loro accostamento può in determinate
circostanze determinare un andamento ritmico. La ripetizione è un fattore necessario, ma non
sufficiente a garantire tale risultato. In ciò c’è una chiara e sensata analogia con la musica.
Come nei brani musicali, anche nelle immagini il ritmo può oscillare tra la più assoluta
regolarità e la presenza di variazioni o sincopi.
Per poter cogliere il ritmo di un’immagine, i nostri occhi devono avere il tempo e lo spazio
di movimento necessari. In questo senso i margini dell’inquadratura pongono dei limiti, per cui
di solito si percepisce solo una frase ritmica. Tuttavia, la nostra naturale tendenza a estendere
le forme oltre i limiti della visione (legge gestaltica di buona continuazione) ci permette di
immaginare – per esempio nella foto delle guardie a ici – la prosecuzione del ritmo. Pertanto,
una serie ripetitiva di elementi appare più estesa di quanto non sia realmente.
Il ritmo è legato anche al modo in cui osserviamo le immagini. È più pronunciato quando
ogni sua parte incoraggia lo sguardo a spostarsi (come nell’esempio qui a destra). La naturale
tendenza dell’occhio a percorrere l’immagine da un lato all’altro (vedi ici) è particolarmente
evidente in questo caso. Di solito l’andamento ritmico consiste quindi in un’oscillazione verso
l’alto e verso il basso lungo una linea orizzontale, perché in verticale la variazione è molto più
difficile da percepire. Come in musica, il ritmo dà vivacità all’immagine, crea uno slancio e un
senso di movimento che sembrano proseguire oltre i margini della foto.
Anche le azioni ripetitive possiedono, in genere, un andamento ritmico e ciò può essere
sfruttato per rendere più efficace una fotografia. Consideramo la sequenza riprodotta nella
pagina accanto. Nei dintorni di Madras dei contadini indiani erano intenti al lavoro di
spulatura del riso. La scena aveva un evidente potenziale ritmico. La prima foto non è molto
interessante, ma serve a presentare la situazione. Il lavoro consisteva nel riempire un cesto di
riso e nel tenerlo in alto, inclinandolo leggermente per far sì che il vento separasse il riso dalla
lolla. Ognuno lavorava per conto suo, ma inevitabilmente più persone prima o poi si sarebbero
trovate nella stessa posizione. Bisognava solo aspettare il momento giusto e scegliere un punto
di vista dal quale l’allineamento sarebbe risultato preciso in modo da ottenere un’efficace
composizione ritmica. In questi casi nulla è garantito – i contadini potrebbero smettere di
lavorare – ma ci sono buone probabilità di successo.

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 RITMO E INTERRUZIONE
Quando il ritmo è prevedibile, come in questa facciata di un palazzo di Jaipur, in India, la ripetizione rischia di apparire monotona. In questi casi un’anomalia
che interrompe la successione può rendere l’immagine più dinamica. Qui a creare l’opportuna rottura è un uomo che spazza la strada. Si noti che, siccome
istintivamente lo sguardo segue la successione ritmica da sinistra a destra, è meglio collocare la figura sulla destra in modo da lasciare all’occhio il tempo di
accorgersi del ritmo.

DINAM ICHE
Le tre figure allineate, fotografate con un obiettivo grandangolare, creano un’evidente linea di forza diretta verso destra. Di conseguenza sono state collocate sulla sinistra, in modo da risultare rivolte verso l’interno
dell’inquadratura. La posizione della donna più vicina all’obiettivo amplifica l’andamento curvilineo. La presenza di elementi di disturbo è tipica di situazioni come questa, in cui si conoscono i fattori in gioco, ma non se ne ha il
controllo. In questo caso le immagini della sequenza si avvicinano a poco a poco all’idea che il fotografo aveva in mente.

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3

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5

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MOTIVI, TEXTURE, INSIEMI

I motivi decorativi si fondano, come l’andamento ritmico, sulla ripetizione. In questo caso
però gli elementi non si succedono secondo una data direzione, ma occupano una superficie.
Pertanto lo sguardo, privo di una guida precisa, tende a vagare attraverso l’immagine.
L’uniformità di questo tipo di composizione la rende piuttosto statica.
Poiché la peculiarità dei motivi decorativi consiste nell’occupare una superficie, il loro
effetto risulta maggiore quando si estendono su tutta la foto. Allora, come nel caso delle
immagini ritmiche, si ha l’impressione che continuino oltre i margini dell’inquadratura. La foto
dei sellini delle biciclette illustra molto chiaramente questo fenomeno: inquadrare un motivo
fino al bordo significa limitarne l’estensione; se invece si evita di farlo, gli elementi visibili
sembrano parte di un insieme più ampio.
Inoltre, maggiore è il numero degli elementi inclusi nell’immagine, più quest’ultima avrà
l’aspetto di un motivo decorativo e non di una serie di oggetti singoli. Questo principio vale
finché la quantità di elementi non diventa tale da rendere difficile distinguerli l’uno dall’altro,
allora l’effetto sarà quello di una texture. In sostanza, il numero degli elementi può oscillare tra
dieci e molte centinaia. Un valido esercizio, quando ci si trova di fronte a una moltitudine di
oggetti simili, consiste nel cominciare da una distanza (o da una lunghezza focale) da cui è
possibile inquadrare l’intero insieme, in modo che arrivi ai margini del fotogramma, e poi
scattare foto via via più ravvicinate, fino a includere solo quattro o cinque elementi. Tra le foto
della sequenza ce ne saranno una o due in cui la composizione risulterà più efficace.
Visto a una scala piuttosto grande, un motivo decorativo assume l’aspetto di una texture. La
texture è la qualità primaria di una superficie. È la struttura di un materiale, come la forma lo è
di un oggetto. Anche la texture dipende dalle dimensioni degli elementi considerati. Quella di
un frammento di arenaria è costituita dai singoli granuli compattati ed è vista su una superficie
di una frazione di millimetro quadrato. Se invece la stessa arenaria è vista come parte di un
dirupo, la superficie sarà la parete rocciosa, mentre la texture sarà formata dalle fessure e
dalle sporgenze della roccia. Infine, si consideri un’intera catena montuosa. In un’immagine
satellitare anche le montagne più alte sembreranno solo increspature della superficie terrestre:
la sua texture. Il concetto di ripetizione a diversa scala rimanda alla geometria frattale.
La texture è una qualità della materia più che del colore o del tono, ragion per cui fa appello
innanzi tutto al senso del tatto. Anche se non possiamo toccarla concretamente, opera
attraverso quel canale sensoriale. Per tale motivo è rivelata dall’illuminazione che, soprattutto
se è obliqua e intensa, fa emergere il rilievo. La direzione e la qualità della luce hanno quindi
grande importanza, perché permettono di intensificare le ombre proiettate dagli elementi della
texture, che si tratti della trama di un tessuto, delle rughe della pelle o delle venature del legno.
In generale, più fine è la texture, più obiqua e intensa deve essere l’illuminazione per rivelarla,
a meno che non si tratti di un materiale particolarmente liscio, come un metallo levigato, in cui
i riflessi della luce renderebbero impercettibile la struttura superficiale (vedi ici).
Un discorso simile può essere fatto per i grandi raggruppamenti di elementi simili, in cui
nondimeno il contenuto ha un ruolo più importante. Infatti, il fascino di una foto che ritrae una
folla di persone o un branco di pesci, è spesso dovuto alla sorpresa di vedere
contemporaneamente una tale moltitudine di soggetti. Osservando la Kaaba da uno dei minareti
della Mecca, per esempio, si vedono almeno un milione di persone, circostanza che
rappresenta di per sé un evento. Se poi le si fotografa in modo da non mostrare i limiti
dell’insieme, si avrà l’impressione che esso si estenda all’infinito.

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 INS IEME
I grandi gruppi di elementi simili hanno un loro fascino, per ragioni compositive e per la capacità di suscitare stupore. Occupare del tutto o quasi
l’inquadratura è fondamentale per la riuscita di queste immagini. Qui l’effetto è accentuato dall’appiattimento prospettico ottenuto con un teleobiettivo da
600 mm.

MOTIVO REGOLARE
Una serie di oggetti può dare vita a un motivo decorativo regolare. Nella foto a sinistra l’allineamento non appare seducente e l’interesse dipende dalla natura
del soggetto. Se al posto delle icone religiose ci fossero tappi di bottiglia il risultato non avrebbe fascino. Si noti l’importanza della scala e del numero:
un’inquadratura più stretta produrrebbe un risultato molto diverso.

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 MOTIVO IRREGOLARE
Se disposti in modo irregolare, gli oggetti devono essere fittamente raggruppati per creare un motivo decorativo. La mancanza di regolarità, infatti, non
produce necessariamente immagini disordinate come si potrebbe credere. L’efficacia del motivo dipende anche dallo spazio che occupa. Se gli elementi da cui
è costituito arrivano fino ai margini dell’inquadratura l’osservatore sarà indotto a pensare che continuino oltre i limiti visibili.

ELEMENTO DI ROTTURA
Generalmente i motivi decorativi sono privi di direzione e fungono da sfondo più che da soggetto. In questo caso, tuttavia, il soggetto è proprio l’insieme
delle perle appena raccolte in un allevamento tailandese. Perché sembrassero più numerose, sono state disposte in modo da arrivare ai margini del
fotogramma. Inoltre, per rendere l’immagine meno prevedibile, è stato introdotto un elemento dissonante – una perla scaramazza scura – che rompe la
continuità della composizione.

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 ILLUMINAZIONE DIRETTA OBLIQUA
Per far emergere al meglio una texture, l’ideale è un’illuminazione obliqua e diretta. Il sole in un cielo sereno è la migliore fonte di luce naturale e, in questo
caso, i suoi raggi, quasi paralleli alla grata di ferro battuto, danno alla texture il massimo risalto.

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PROSPETTIVA E PROFONDITÀ

Il nostro sistema visivo è, per certi versi, paradossale. Infatti, sebbene l’immagine proiettata
sulla retina obbedisca alle leggi ottiche in base alle quali gli oggetti più distanti appaiono più
piccoli, il cervello, se dispone di indizi sufficienti, è in grado di percepire le loro dimensioni
reali. Così, in un’unica immagine, ammettiamo due realtà opposte: gli oggetti lontani sono allo
stesso tempo piccoli e a grandezza naturale. Lo stesso accade con la prospettiva lineare. I
margini di una strada che si allontana sembrano convergere, eppure sappiamo che sono
paralleli. La spiegazione di tale fenomeno è detta “costanza di grandezza”, un meccanismo
percettivo che permette alla mente di risolvere le incongruenze dovute alla profondità. In
fotografia, siccome l’immagine registrata è puramente ottica, gli oggetti lontani appaiono
soltanto piccoli e le linee parallele convergono. Come in pittura, bisogna quindi mettere in atto
delle strategie per accentuare o ridurre il senso di profondità.
Il rapporto costante della fotografia con il mondo reale fa dell’illusione di profondità una
questione fondamentale. Quest’ultima a sua volta influisce sul realismo della fotografia. Nella
sua accezione più ampia, la prospettiva è il modo in cui gli oggetti appaiono nello spazio e
interagiscono tra loro e con l’osservatore. In fotografia però il termine è utilizzato soprattutto
per definire il grado di profondità di un’immagine. Prima di illustrare i diversi tipi di
prospettiva e gli altri sistemi di controllo della profondità, dobbiamo riflettere su come e
perché servirsene. Si tenga presente che il senso di profondità dovuto a una forte prospettiva
tende a rafforzare nell’osservatore l’impressione di trovarsi davanti a una scena reale. In tal
modo si dà più importanza all’aspetto realistico del soggetto e meno alla struttura grafica
astratta.
I seguenti tipi di prospettiva riguardano le principali variabili che sono in grado di
influenzare l’illusione di profondità di una foto. La scelta tra le diverse alternative dipende
dalle circostanze e dai fattori che il fotografo ha la possibilità di controllare.

ACCENTUARE LA PROS PETTIVA RIDURRE LA PROS PETTIVA

Scegliete un punto di vista che vi permetta di far apparire come piani non connessi l’uno all’altro le parti della scena situate a
Scegliete un punto di vista da cui sia visibile uno spazio molto esteso in profondità
distanze diverse.

Gli obiettivi grandangolari, se usati a poca distanza da una parte della scena, accentuano la
I teleobiettivi, se utilizzati da una certa distanza, comprimono i piani, riducendo la prospettiva lineare.
prospettiva lineare e la lontananza tra primo piano e sfondo.

Fotografate soggetti di tonalità calde su sfondi di tonalità fredde. Fotografate soggetti di tonalità fredde su sfondi di tonalità calde.

Utilizzate una fonte di luce diretta e non diffusa. Utilizzate un’illuminazione frontale e diffusa.

Disponete soggetto e fonti di luce così da ottenere toni luminosi in primo piano e scuri sullo
Uniformate o invertite la distribuzione dei toni, così che in primo piano non ci siano oggetti illuminati.
sfondo.

Quando è possibile, includete oggetti di dimensioni note a varie distanze per dare una misura di Aumentate al massimo la profondità di campo così che gran parte o la totalità dell’immagine sia a fuoco. Servitevi di una
riferimento. L’ideale è servirsi di oggetti simili. fotocamera grande formato o di un obiettivo basculante per accrescere la nitidezza.

Lasciate che l’immagine risulti sempre meno nitida man mano che ci si allontana dal primo
Riducete la foschia con un filtro ultravioletto o con un filtro polarizzatore.
piano.

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 OBIETTIVO BAS CULANTE
In questa foto, scattata utilizzando un obiettivo basculante, ogni cosa risulta perfettamente a fuoco, dai testi cartografici in primo piano al resto della
biblioteca sullo sfondo. In un obiettivo basculante è possibile inclinare il gruppo ottico rispetto al sensore. Questo fatto determina un’inclinazione del piano
di messa a fuoco.

PROSPETTIVA LINEARE

Si tratta, nel complesso, dell’effetto prospettico più comune nelle immagini bidimensionali. La
prospettiva lineare è caratterizzata dalla presenza di linee convergenti. Nella maggior parte dei
casi si tratta in realtà di linee parallele, come i bordi di una strada o i limiti di un muro, che
allontanandosi dall’obiettivo sembrano tendere verso uno o più punti di fuga. Se sono
inquadrate per una distanza sufficiente, le si vede realmente incontrarsi in un punto. Puntando
la fotocamera verso l’alto, sono le linee verticali, per esempio i lati di un edificio, a
convergere verso un punto imprecisato del cielo. Per molte persone un’immagine di questo
tipo risulta più difficilmente accettabile.
A causa del fenomeno della convergenza, tutte o quasi tutte le linee diventano diagonali,
circostanza che, come vedremo alle ici, crea tensione visiva e senso di movimento. A sua volta
il movimento accentua l’illusione di profondità guidando lo sguardo verso l’interno e verso
l’esterno della scena. Per associazione, le diagonali suggeriscono un’idea di profondità anche
quando in realtà si tratta solo di ombre. Così un sole basso, che proietta lunghe ombre oblique,
può accentuare l’illusione prospettica. Il grado di convergenza è inversamente proporzionale
all’altezza del punto di vista, almeno fino a quando la fotocamera non arriva ad essere talmente
vicina al livello del suolo da far sì che le diagonali coincidano con l’orizzonte.
Anche la lunghezza focale dell’obiettivo influenza la prospettiva lineare. Se miriamo verso
uno stesso punto di fuga con due obiettivi differenti, il grandangolare mostrerà in primo piano
un maggior numero di diagonali. Gli obiettivi grandangolari, quindi, accentuano la prospettiva
lineare, mentre i teleobiettivi tendono ad appiattirla.

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 PROS PETTIVA LINEARE
L’uso di un obiettivo grandangolare 20 mm e la scelta di un punto di vista da cui si vede un lungo tratto di muro (il Vallo di Adriano nell’Inghilterra
settentrionale) che si estende dal primo piano fino all’orizzonte creano le condizioni ideali per una forte prospettiva lineare. La posizione elevata della
fotocamera rispetto al muro rende visibile nella foto il dislivello verticale, che a sua volta influisce sul grado di convergenza (vedi ici).

PROSPETTIVA DECRESCENTE

È affine alla prospettiva lineare, o meglio ne è un sottogenere. Immaginate una fila di alberi
uguali che fiancheggia una strada. Nell’insieme, la fila è soggetta al noto fenomeno della
convergenza, ma presi singolarmente gli alberi appaiono via via più piccoli. Questo effetto si
definisce prospettiva decrescente e risulta più intenso quando si ha a che fare con oggetti
identici o molto simili.
Per motivi analoghi, la presenza di un elemento di dimensioni note può fornire una misura di
riferimento utile alla percezione della profondità. Anche la posizione degli oggetti (per
esperienza si presume che quelli inquadrati in basso nella foto si trovino in primo piano) e la
loro sovrapposizione (si presume che un oggetto parzialmente sovrapposto a un altro, gli stia
davanti) contribuisono ad accentuare l’effetto della prospettiva decrescente.

PROS PETTIVA DECRES CENTE

Vedendo questa fila di archi nella provincia di Anhui, in Cina, l’occhio presume che siano tutti uguali. La loro misura decrescente in foto determina quindi una
forte impressione di profondità, accentuata dalla foschia.

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MOLTO BAS S O

BAS S O

MEDIO

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 ELEVATO

CONVERGENZA E ALTEZZA
L’altezza del punto di vista e la sua angolazione rispetto al piano su cui poggiano le linee convergenti determina l’intensità dell’effetto prospettico. Un punto
di vista troppo basso può rendere difficile la comprensione dell’immagine; uno troppo alto riduce eccessivamente la convergenza.

TELEOBIETTIVO

GRANDANGOLARE

CONVERGENZA E LUNGHEZZA FOCALE

Da uno stesso punto di vista, ma con obiettivi di lunghezza focale diversa, la convergenza è maggiore se si utilizza un grandangolare.

PROSPETTIVA AEREA

L’aria agisce come un filtro, attenuando il contrasto e i toni all’aumentare della distanza.
Questo fenomeno, detto “prospettiva aerea”, può essere utilizzato come indizio di profondità.
Gli scenari foschi e nebbiosi, infatti, appaiono più profondi di quanto non siano. Si può
intensificare l’effetto scattando in controluce, come nella foto in basso, ed evitando l’uso di
filtri che riducono la foschia (come quelli che respingono i raggi ultravioletti). In genere,
inoltre, la prospettiva aerea risulta maggiore con i teleobiettivi, che escludono
dall’inquadratura la zona più vicina, separata dalla fotocamera da uno strato d’aria minore. Un
altro modo per accentuare l’effetto consiste nel favorire il canale blu quando si utilizza il
miscelatore canale per convertire un’immagine RGB in una foto in bianco e nero.

103
 PROS PETTIVA AEREA
La graduale attenuazione dei toni scuri, che rivela l’aumentare dello strato d’aria, rende percepibile la profondità. L’effetto è più intenso nelle foto scattate in
controluce come questa.

PROSPETTIVA TONALE

Fatta eccezione per l’effetto della foschia, i toni chiari tendono a emergere e quelli scuri ad
arretrare. Un oggetto chiaro risulta quindi più avanzato se posto su fondo scuro e ciò determina
un forte senso di profondità. Si può controllare il fenomeno prestando attenzione alla posizione
del soggetto e all’illuminazione. Come abbiamo già illustrato (vedi ici), l’effetto contrario può
servire a creare ambiguità tra figura e sfondo.

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PROSPETTIVA CROMATICA

I colori caldi tendono ad apparire più avanzati di quelli freddi. Escludendo altri fattori, un
soggetto di colore rosso o arancione su fondo verde o azzurro crea un’impressione di
profondità per puri motivi ottici. Ancora una volta si può dunque sfruttare e controllare la
posizione del soggetto. Più intensi sono i colori, maggiore è l’effetto.

NITIDEZZA

Una buona definizione è associata mentalmente alla vicinanza. Se quindi la zona in primo
piano è più nitida dello sfondo, la profondità risulta accentuata. Anche la prospettiva aerea si
fonda su tale principio, ma lo strumento più efficace in questo caso è la messa a fuoco. Che ad
apparire sfocato sia il primo piano, lo sfondo o entrambi, per abitudine percepiamo la
differenza di nitidezza come un indizio di profondità.

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 NITIDEZZA
La messa a fuoco selettiva permette di ottenere un’impressione di profondità sfruttando due meccanismi percettivi. Il primo è l’attrazione esercitata dalle
zone con più dettagli (quelle più nitide). Il secondo è l’abitudine di ritenere che una zona sfocata sovrapposta a quella nitida sia più vicina alla fotocamera. A
ciò, in questa veduta di un villaggio tribale della Tailandia del nord, si aggiunge una componente psicologica: la sensazione di spiare quel mondo dall’esterno.

MANCANZA DI PROS PETTIVA AEREA

Illuminazione frontale e cielo limpido sono due fattori che riducono la prospettiva aerea. Questa foto, scattata in un porto di mattina, ne è un esempio. I toni
e il contrasto della zona in primo piano sono simili a quelli dello sfondo e ciò riduce notevolmente la profondità dell’immagine.

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PESO VISIVO

Naturalmente tutti noi tendiamo a osservare con più attenzione le cose che ci interessano. Ciò
significa che, nel guardare una scena reale o un’immagine, siamo condizionati dalle nostre
conoscenze ed esperienze precedenti. Recenti ricerche hanno confermato questa ipotesi:
secondo la teoria di Deutsch e Deutsch (1963) l’“attribuzione di peso” è uno dei principali
fattori dell’attenzione visiva. Si tratta di un concetto cruciale per prevedere il modo in cui una
foto sarà guardata, che non dipende solo dalla composizione, ma anche dalla capacità di alcuni
soggetti di attirare l’attenzione più di altri. Ovviamente è pressoché impossibile tener conto
delle inclinazioni personali dei singoli osservatori, ma può essere utile conoscere qualche
principio generale. Il nostro sguardo tende a essere attratto dagli elementi visivi che di solito
ci forniscono più informazioni o che fanno appello alle nostre emozioni e ai nostri desideri.
Il più comune tra questi elementi è il volto umano, soprattutto in alcune sue parti come gli
occhi e la bocca, probabilmente perché è da lì che traiamo le informazioni relative alle
reazioni e agli stati d’animo degli altri. Del resto le ricerche sul sistema nervoso hanno
dimostrato che nel cervello esistono specifiche aree deputate al riconoscimento dei volti e
delle mani: prova evidente dell’impatto visivo di tali parti del corpo.
La scrittura è un altro soggetto dotato di grande attrattiva. La ragione è ancora una volta il
suo alto valore informativo. Nella fotografia di strada, per esempio, la presenza di insegne
tende ad attirare l’attenzione e il significato delle scritte può diventare un ulteriore motivo di
interesse: si pensi alle parola usate a volte nei messaggi pubblicitari allo scopo di creare
sconcerto. Anche quando non si conosce la lingua usata, la scritta è comunque un elemento di
richiamo (come nella foto a ici per chi non conosce il cinese). Ansel Adams, a proposito di
una foto di un’iscrizione funeraria cinese, affermò: “Le scritte in lingua straniera possono
avere un immediato valore estetico, svincolato dall’attribuzione di senso”, ma in realtà il loro
valore visivo deriva dal fatto di rappresentare un linguaggio.
Oltre ai soggetti “informativi”, esiste un’ampia categoria di immagini, più difficile da
definire, che fa appello alle emozioni. Ne fanno parte i richiami alla sessualità (soggetti erotici
e pornografici), alla tenerezza (cuccioli e animali domestici), all’orrore (scene di morte e di
violenza), al disgusto, al desiderio o all’attrazione per l’insolito. Le reazioni in questi casi
dipendono molto dagli interessi personali dello spettatore.
Non c’è modo di stabilire un’esatta gerarchia visiva tra gli elementi di una foto, ma il
fotografo può riuscirci intuitivamente se ha coscienza del loro diverso potere di attrazione.
Naturalmente questi fattori contenutistici vanno sommati al modo complesso in cui la forma
stessa dell’immagine guida l’attenzione dell’osservatore.

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 PER LE S TRADE DI BENARES
In questa immagine di una strada indiana, l’elemento di richiamo è il lavoro, presumibilmente molto sgradevole e pericoloso, eseguito da un uomo in mezzo al
traffico. Tuttavia, come in India accade fin troppo spesso, uno dei passanti ha fissato l’obiettivo proprio nel momento in cui scattavo la foto, il che del resto
era prevedibile, considerato il tempo che mi ci era voluto per trovare la posizione giusta. Sono stato quindi costretto a ritagliare l’immagine. Forse la
composizione ne ha risentito, ma il confronto tra le due versioni permette di capire come la presenza dell’uomo che guarda l’obiettivo influenzi la lettura
dell’immagine.

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 MERCATO DEL PES CE
Questi tranci di pesce esposti in un mercato di Kyoto presentano ben tre “attrattive”: un occhio (separato dal resto del pesce, ma pur sempre un occhio), una
scritta e una chiazza di colore intenso. Le tre foto sono state scattate istintivamente, senza pensare di svolgere un esercizio. Nella prima l’occhio, leggermente
decentrato, è l’incontrastato elemento di richiamo. Nella seconda, un’inquadratura un po’ più larga e più alta rivela la presenza di una scritta in caratteri
giapponesi: l’attenzione è ora fortemente dirottata verso quell’angolo. Arretrando ulteriormente, si vede apparire anche un pezzo di plastica blu, per cui lo
sguardo tende a muoversi fra i tre centri di attrazione.

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112
SGUARDO E INTERESSE

Per i pittori, i fotografi e per tutti gli autori di opere figurative, è fondamentale sapere come la
gente guarda le immagini. Il presupposto di questo libro è che la composizione di una foto
influisca sul modo in cui viene osservata. Se ciò è tacitamente accettato per tutte le arti visive,
la comprensione dei meccanismi che regolano l’attenzione è ostacolata da una generale
mancanza di informazioni. I critici d’arte e di fotografia si sono spesso serviti delle loro
esperienze personali e dell’intuito, per capire cosa lo spettatore avrebbe potuto o dovuto
osservare in una foto. Solo negli ultimi decenni l’argomento è diventato oggetto di ricerca. La
registrazione dei movimenti oculari, tema su cui nel 1967 A. L. Yarbus ha pubblicato uno
studio innovativo, fornisce la prova sperimentale di come guardiamo una scena o un’immagine.
Nel farlo, i nostri occhi compiono rapidi movimenti, detti “saccadi”, da un punto di interesse a
un altro. Tale fenomeno è dovuto al fatto che solo la parte centrale della retina (fovea) è dotata
di una buona risoluzione, per cui la serie di saccadi permette al cervello di ricostruire nella
memoria a breve termine un’immagine complessiva nitida. Sovrapponendo il “tracciato” dei
movimenti saccadici, registrato durante l’osservazione di un’immagine, all’immagine stessa, si
può sapere come e in che ordine è stata guardata.
Il procedimento è così rapido (le saccadi durano tra 20 e 200 millisecondi) che la maggior
parte delle persone non ne è minimamente consapevole. In ogni caso, gli studi sull’argomento
dimostrano l’esistenza di diversi modi di guardare, che variano a seconda delle aspettative
dell’osservatore. Innanzi tutto c’è lo sguardo spontaneo di chi sta “solo guardando” senza uno
scopo preciso. In questo caso la visione è influenzata da fattori come novità, complessità e
incongruenza. L’occhio è attratto dalle cose interessanti e dagli elementi dell’immagine che
contengono informazioni utili alla sua comprensione. Come abbiamo visto nelle pagine
precedenti, il peso visivo attribuito a un soggetto riveste un ruolo fondamentale. Lo sguardo
spontaneo, infatti, è influenzato dalle conoscenze acquisite, tra cui per esempio la
consapevolezza del valore degli occhi e delle labbra nell’esprimere opinioni e stati d’animo.
Un altro tipo di sguardo è quello finalizzato a uno scopo, ovvero quello con cui ci si
ripromette di scoprire qualcosa o di ottenere determinate informazioni. Nel caso di una foto,
presumiamo che l’osservatore sia motivato da una precisa scelta e probabilmente dalla ricerca
di piacere (o almeno dalla speranza che la foto glielo procuri). Questa è già un’importante
condizione di partenza. In secondo luogo bisogna considerare le nostre normali aspettative. Se,
per esempio, nell’immagine c’è qualcosa di insolito o di incomprensibile, lo sguardo andrà in
cerca di informazioni che lo aiutino a fare chiarezza. A tale proposito, Yarbus effettuò un
esperimento, mostrando la foto di un ospite che entra in un salotto, prima senza alcuna
indicazione e poi facendola precedere da sei domande, tra cui una sulla presunta età dei
soggetti. L’enorme differenza dei tracciati nell’uno e nell’altro caso dimostra quanto lo scopo
influenzi il modo di guardare.
Altre ricerche hanno dimostrato che, sebbene l’esperienza individuale influisca sempre sulla
visione, la maggioranza delle persone tende a osservare innanzi tutto le aree più ricche di
informazioni. In ogni caso, molti pittori e fotografi pensano di poter controllare il modo in cui
le loro opere verranno guardate (dopo tutto è proprio questo il tema del presente volume). La
loro opinione ha trovato conferma in diversi studi, tra cui un esperimento (Hansen & Støvring,
1988) nel quale un artista aveva spiegato come voleva che gli spettatori guardassero la sua
opera e in seguito i tracciati dei loro movimenti oculari si erano dimostrati in gran parte
conformi alle sue intenzioni. Un altro esperimento ha provato che il tracciato registrato durante

113
la visione di una foto viene percorso interamente in circa il 30% del tempo totale e che poi si
tende a ripercorrerlo invece di esplorare il resto dell’immagine.

ORDINE PRES TABILITO

In questa foto, scattata durante la guerra civile in Sudan, nell’ospedale della Croce Rossa, volevo mettere in rilievo due elementi: il soldato amputato e i

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 graffiti accumulatisi nel tempo sulla parete. Tra questi c’era una scritta ben visibile, che sembrava una sorta di didascalia della foto, e dei disegni di animali,
soprattutto bovini (molti pazienti appartenevano a gruppi etnici dediti all’allevamento del bestiame), che ricordano le pitture rupestri. Pur senza pianificare
esattamente il modo in cui la foto sarebbe stata guardata, ho individuato gli elementi chiave secondo il mio ordine di importanza (cerchiati e numerati
nell’illustrazione in alto). Da lì ho ricavato un approssimativo ordine di visione, indicato dalle frecce della seconda illustrazione (realizzata in verità
appositamente per questo libro).

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CONTENUTO FORTE E CONTENUTO DEBOLE

Il complesso rapporto tra il contenuto e la struttura formale di una foto, così come la difficoltà
di analizzarli separatamente, sono stati motivo di tormento, o almeno di perplessità, per non
pochi critici e scrittori. Roland Barthes, per esempio, che considerava la fotografia più o meno
inclassificabile, la definiva “un’emanazione del referente”, senza il quale “non vi sarebbe
fotografia alcuna”.
Tali considerazioni teoriche possono essere valide per le analisi e le interpretazioni a
posteriori, ma al momento dello scatto il problema tende a essere semplificato dall’idea di
avere un compito da svolgere. Di solito, a un certo punto, il fotografo sa quale sarà il soggetto
e pensa a come renderlo al meglio in un’immagine.
Il contenuto, concreto (oggetti, persone, paesaggi e così via) o astratto (eventi, azioni,
concetti ed emozioni) che sia, diventa allora la questione principale. A causa del suo specifico
potere di attrazione, gioca un ruolo complesso nell’influenzare le scelte compositive. Il tipo di
soggetto tende a influire sul modo di scattare anche per motivi pratici. Nel fotogiornalismo, per
esempio, l’elemento essenziale è l’evento, almeno per gli editori. Certo nel rappresentarlo, si
può anche mirare a un significato più generale o simbolico, ma in quel caso il risultato non
sarà una vera foto giornalistica. Se i fatti devono avere il sopravvento, è probabile che ci
siano minori opportunità o ragioni per tentare esperimenti personali. In altri termini, un
contenuto forte esige in genere uno stile sobrio e una composizione funzionale più che
innovativa.
Forse a questo punto non è inopportuno ricordare l’episodio capitato al fotografo inglese
George Rodger (1908-1995), cofondatore della Magnum, anche se fortunatamente la maggior
parte di noi non si troverà mai in una situazione così estrema. Alla fine della seconda guerra
mondiale, Rodger entrò nel campo di concentramento di Belsen con le truppe alleate. In
seguito disse in un’intervista: “Quando mi accorsi di poter guardare l’orrore di Belsen – 4000
corpi senza vita ammucchiati e sporchi – e pensare solo a una bella composizione fotografica,
capii che mi era successo qualcosa e che doveva finire”.

RITORNO AI CAMPI DI S TERMINIO

Ho voluto includere questa foto perché, la sera del giorno in cui l’ho scattata, ho ripensato al commento di George Rodger sulla sua esperienza nel campo di
Belsen. L’occasione era il ritorno in Cambogia di un attore del film Urla del silenzio, Haing Ngor, che aveva interpretato il ruolo di Dith Pran (vincendo

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 l’Oscar come miglior attore non protagonista), e dello stesso Dith Pran, sulle cui vicende era basato il film. La tragicità del contenuto, che domina la foto, è
stata causa di problemi morali per me e per il mio amico Roger Warner. Scopo del viaggio era realizzare un documentario per una trasmissione televisiva
americana, Prime Time, e un reportage per il Sunday Times Magazine. Tutti noi, specialmente Dith Pran e Haing Ngor, speravamo di ricordare al più ampio
pubblico possibile il genocidio avvenuto in Cambogia. Eravamo quindi consapevoli dell’importanza del nostro compito. Poiché Dith Pran si sforzava di
tenere sotto controllo le emozioni, era difficile riuscire a far emergere l’orrore della situazione. Roger e io conoscevamo un ex edificio scolastico abbandonato
vicino Angkor dove erano stati ammassati teschi e ossa. Era chiaro che visitarlo sarebbe stato sconvolgente per i due uomini. Proponemmo loro di andarci e
accettarono, perché sapevano che il documentario e il reportage sarebbero risultati più efficaci. Non era piacevole per nessuno, ma tutti lo ritenevamo
necessario. Come potete immaginare, soffermarsi sulla composizione o sulla tecnica sarebbe inammissibile. Eppure, come ammetterà qualsiasi fotografo
professionista, ogni volta che si fotografa una scena si sfruttano sempre le proprie capacità e si compiono scelte precise, e probabilmente lo si fa con
maggiore attenzione e rispetto in un caso come questo.

PRIORITÀ DELLA FORMA

Il soggetto, difficile da identificare, è la fusione di lingotti d’oro in un crogiolo. Vista dall’alto la scena appariva insolita e affascinante per forma e colore:
un’ottima occasione per creare un’immagine sorprendente.

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 PRIORITÀ DEL CONTENUTO
Questa immagine è centrata sull’illustrazione di un fatto – un oggetto e un evento – e il suo interesse risiede nell’azione rappresentata più che nella scelta del
punto di vista o della composizione. La didascalia dice: “Il ‘Buddha con gli occhiali d’oro’ in una cittadina presso Pyay, Birmania. Si ritiene che abbia il
potere di guarire i problemi della vista e gli enormi occhiali della foto sono un dono offerto da un ufficiale coloniale inglese come ringraziamento per la
guarigione di sua moglie. Vengono puliti una volta al mese”.

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CAPITOLO 3:
ELEMENTI GRAFICI E FOTOGRAFICI

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Il vocabolario della composizione è costituito principalmente da quelli che potremmo definire gli elementi grafici, ovvero le forme bidimensionali che
appaiono all’interno di un’immagine. Nella pittura e nel disegno, non è difficile conservare dei soggetti reali solo determinati segni e forme destinati a
rappresentarli. In questi settori il realismo non è una tendenza dominante, per cui l’astrazione risulta del tutto accettabile.
In fotografia, invece, le cose non sono così semplici. Come abbiamo già detto, le immagini fotografiche, ed è proprio questa la loro specificità, ritraggono
sempre soggetti reali. I segni presenti in una foto non sono come quelli tracciati a mano. Rappresentano sempre qualcosa di esistente. Ciò non significa che
non possano essere utilizzati come elementi grafici, tuttavia l’effetto che producono è in genere più complesso.
Il più semplice di tali elementi è il punto, che ha la capacità di attirare l’attenzione. A un livello superiore si trovano le linee, utili a orientare lo sguardo.
Infine ci sono le figure, che hanno la funzione di organizzare gli elementi dell’immagine in una struttura ordinata. Cosa in una foto debba essere identificato
come punto, linea o figura dipende dal modo in cui decidiamo di considerare l’immagine, in base al suo contenuto, alla nostra interpretazione e all’obiettivo
che vogliamo raggiungere.
I tre elementi grafici fondamentali sono strettamente legati tra loro: una successione di punti suggerisce, infatti, la presenza di una linea, le linee possono
formare una figura e così via. Le figure quindi dipendono, graficamente ed espressivamente, dalle linee. I rettangoli, per esempio, nascono dall’associazione di
linee orizzontali e verticali, i triangoli sono costituiti da diagonali e i cerchi da curve. Sebbene le figure possibili siano infinite, quelle primarie sono solo tre:
rettangolo, triangolo e cerchio. Tutte le altre, dai trapezoidi alle ellissi, ne sono soltanto delle variazioni e, siccome l’importanza delle figure per la
composizione risiede nella loro immediata riconoscibilità, è meglio limitarsi a quelle principali. L’osservatore riesce a percepirle anche quando sono implicite
o appena accennate, anzi, in questi casi, l’effetto è di norma maggiore. L’immagine, infatti, appare ordinata in base a una struttura riconoscibile e allo stesso
tempo lascia all’osservatore la soddisfazione di individuare tale struttura con un piccolo sforzo visivo.
Accanto a questi elementi, comuni a tutte le arti grafiche, i fotografi possono utilizzarne altri, più specifici. Il più delle volte si tratta di sfruttare
intenzionalmente errori dovuti a un limite tecnico (come la luce scarsa causata da un tempo di posa insufficiente o il fuori fuoco) o artefatti (come le macchie
luminose) per ottenere effetti particolari.

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IL PUNTO

Il più semplice degli elementi grafici è il punto. Per definizione esso corrisponde a una parte
molto ridotta dell’immagine e, per essere significativo, deve contrastare in qualche modo con
ciò che lo circonda: per esempio, per tono o colore. In fotografia la sua forma più elementare
consiste in un oggetto isolato visto da lontano su uno sfondo relativamente piano, come una
barca nel mare o un uccello nel cielo. Si tratta di una situazione compositiva molto semplice:
un elemento senza particolari caratteristiche e uno sfondo uniforme. Le considerazioni
principali riguardano quindi la posizione del punto. Ovunque si trovi nell’inquadratura, verrà
individuato immediatamente. La scelta dunque è dettata soprattutto da motivi estetici, dalla
volontà di ottenere un’immagine più o meno equilibrata, o magari di attirare l’attenzione sullo
sfondo.
Alcune delle questioni relative alla posizione del soggetto sono già state affrontate in
precedenza (ici). Riassumendo: in un’ottica puramente estetica, collocare un punto proprio al
centro dell’inquadratura può apparire logico, ma anche statico e banale, per cui risulta di rado
soddisfacente. Il problema diventa quindi quanto e in che direzione distanziarlo dal centro,
tenendo presente che più apparirà decentrato e più sarà necessario motivare la propria scelta.
La possibilità di decidere liberamente tuttavia non è mai garantita al fotografo, perché
spesso le condizioni non gli permettono di disporre le cose come vorrebbe, neanche
cambiando obiettivo o punto di vista. È il caso delle foto del coltivatore di riso (ici), dove
però il risultato è comunque accettabile, a riprova del fatto che è possibile sfruttare anche un
margine di manovra minimo. Inoltre (ma è un’opinione personale) di solito è meglio eccedere
in stravaganza che in prevedibililità.

CENTRALE
Statico e in genere monotono.

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 VICINO AL MARGINE
Notevolmente eccentrico, richiede una motivazione.

LEGGERMENTE DECENTRATO
M oderatamente dinamico, ma non eccessivo.

DOVE POS IZIONARE IL PUNTO

In un’inquadratura ci sono tre zone in cui collocare un punto dominante. Anche se i confini tra le possibilità non sono netti come si potrebbe supporre dagli
esempi che seguono, un punto entra in relazione con l’inquadratura in due modi: genera spinte proporzionali alla sua distanza da ogni angolo e lato o
determina la formazione di linee che suggeriscono una divisione orizzontale e verticale dell’immagine.

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 EGRETTA
Il contrasto tonale con lo sfondo fa sì che l’egretta bianca sia percepita come un punto. Si noti che basta un piccolo fattore a influenzare la posizione del
punto: in questo caso, la debole chiazza di luce in basso a sinistra ha indotto, per contrasto, a collocare l’egretta nell’angolo in alto a destra.

COLTIVATORE DI RIS O
La sequenza illustra alcune questioni pratiche legate alla composizione di una foto con un singolo punto dominante. La scena si svolgeva in una risaia della Tailandia del nord. Volevo ottenere l’immagine di una persona immersa
nel verde e in cui la vegetazione si estendesse fino ai margini dell’inquadratura. Tuttavia, a causa del punto di vista poco elevato, non avevo una grande libertà di scelta per quanto riguardava la zona superiore dell’immagine. Le
prime quattro foto sono state scattate con un obiettivo 180 mm, ma il soggetto risultava troppo decentrato. Di conseguenza è stato necessario passare a un teleobiettivo 400 mm, che consentiva un margine di scelta un po’ più
ampio. Le foto sono state inquadrate sempre il più in alto possibile senza però far apparire il limite della risaia. Sono state tentate anche delle varianti verticali, ma alla fine l’immagine scelta per la pubblicazione a doppia pagina
su una una rivista è stata la numero 5.

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 1

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 4

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 6

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 8

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DUE O PIÙ PUNTI

Non appena si aggiunge anche solo un altro punto, viene meno la semplicità dell’immagine. La
presenza di due punti dominanti in una foto determina una suddivisione dell’inquadratura.
L’intensità della relazione tra i due punti dipende, naturalmente, dal loro grado di rilevanza
rispetto allo sfondo. Negli esempi scelti tale relazione è piuttosto forte, ma in immagini
complesse essa risulta limitata dalla presenza di altri elementi.
Lo sguardo è portato a spostarsi da un punto all’altro e viceversa, così tra i due è sempre
suggerita la presenza di una linea che, in questo tipo di immagini, rappresenta l’elemento
dinamico più importante. Tale linea, come tutte le altre, entra in relazione con i margini
dell’inquadratura. Inoltre ha una direzione che può dipendere da una serie di fattori, ma che, in
genere, tende ad andare dal punto visivamente più forte verso quello più debole e da quello
più centrale verso quello più vicino al margine.
Quando si è in presenza di diversi punti si ha l’impressione che anche lo spazio compreso
tra loro sia occupato. In tal modo, essi sembrano delimitare un’area. L’effetto dipende però
dalla posizione e dalla distanza reciproca dei punti: se sono vicini, la tendenza a riconoscervi
una figura è quasi irresistibile (si veda la teoria della Gestalt a ici). Ciò può servire a isolare
singole parti dell’immagine e quindi a suddividere l’inquadratura.
Quando in una foto si devono inquadrare numerosi oggetti, la loro disposizione può risultare
molto impegnativa. Come va organizzato l’insieme? Bisogna farlo sembrare naturale? Se è
evidente che si tratta di un’immagine costruita e non casuale, come le foto della pagina accanto
(giade, perle e frammenti conservati in blocchi di resina), una disposizione troppo scaltra
potrebbe sembrare un insulto all’intelligenza del pubblico. A proposito delle composizioni
artificiali, il fotografo americano Frederick Sommer, a chi gli chiedeva se aveva modificato la
disposizione di un gruppo di carcasse di animali, rispose: “Le cose giungono alla nostra
coscienza in modi molto più complessi di quelli che possiamo predisporre. Mi permetta di
farle un esempio. Ammettiamo di avere cinque ciottoli, poco più grandi di un dado, di forma
leggermente irregolare. Potremmo continuare in eterno a lanciarli, ottenendo sempre
disposizioni interessanti. Ogni lancio ci fornirebbe una combinazione che non avremmo mai
considerato se li avessimo spostati volontariamente. In altri termini le forze della natura
lavorano benissimo al nostro posto”.

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 RAS TRELLARE IL RIS O
In una riseria tailandese degli operai percorrono avanti e indietro uno spazio aperto dove il riso è messo a essiccare. Dall’alto di un tetto, era possibile
scegliere l’inquadratura e il momento dello scatto in piena libertà. Si notino le diverse dinamiche create dal formato orizzontale e da quello verticale.

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 GEMME DI GIADA
Una natura morta fotografata in esterni presso un negoziante di giade. Le pietre grezze, di cui una con una tipica intaccatura sulla superficie, costituivano lo
sfondo più adatto su cui disporre i nove cabochon. Se nella fotografia non pianificata la comparsa inattesa di figure e motivi regolari è considerata una fortuna,
in quelle costruite artificialmente si pone il problema inverso. In questo caso, è evidente che le pietre non sono state trovate così per caso. Eppure lo stile
dell’immagine è disinvolto, non geometrico. Per disporre nove oggetti praticamente identici in modo da non comporre una figura regolare, è stato necessario
riflettere sulle linee di forza che si sarebbero venute a creare. Nella foto finale, la scalfittura diventa il punto di partenza di un movimento che si propaga
verso il gruppo, per poi suddividersi in tre linee di forza dirette, anche se in modo non troppo netto, verso l’esterno. Creare un disordine dotato di coesione
di solito è più difficile di quanto non lo sia ordinare perfettamente gli elementi.

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 PERLE ARANCIONI
Un’altra natura morta, costruita con perle arancioni. Qui la decisione principale è stata quella di disporle su uno sfondo di levigati ciottoli neri per
evidenziarne la texture e il colore. I ciottoli hanno influenzato la composizione perché offrivano un numero limitato di interstizi in cui collocare le perle. La
struttura finale delinea una specie di curva a ferro di cavallo.

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 ES EMPLARI NELLA RES INA
Frammenti metallici di utensili romani conservati nella resina, ritratti per un reportage sull’archeometria. La loro forma ispirava una disposizione ordinata, ma
il fascino della precisione ha dei limiti e, dopo aver tentato di creare uno schema regolare, si è preferito inclinarne qualcuno, per evitare una composizione
quasi maniacale.

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LINEE ORIZZONTALI

Come abbiamo appena ricordato, l’occhio tende a unire i diversi punti presenti in una foto,
introducendo nell’immagine un elemento di livello superiore: la linea. Mentre nelle arti
grafiche la linea è spesso il primo segno tracciato, in fotografia la sua apparizione è meno
scontata e di solito implicita. In questo senso, le foto assomigliano di più alla nostra reale
esperienza percettiva, in cui la maggior parte delle linee corrispondono in realtà a dei margini.
Il mezzo principale per crearle è il contrasto: tra luce e ombra, tra zone di colore diverso, tra
superfici differenti, tra forme e così via.
Le linee, com’è facile immaginare, hanno qualità grafiche più forti dei punti. Anch’esse
possono indicare una posizione e risultare quindi statiche, ma posseggono anche caratteristiche
dinamiche, come direzione e movimento. Inoltre poiché la cornice della foto è a sua volta
costituita da linee, essa diventa naturalmente un termine di paragone per valutare la lunghezza e
l’angolazione di quelle interne.
Le linee hanno specifiche capacità espressive e, a seconda del tipo, ispirano associazioni
mentali differenti. Le linee orizzontali, per esempio, producono una sensazione di maggiore
tranquillità rispetto alle diagonali; una serpentina invece può risultare eccitante. Linee marcate
e nette tendono a esprimere audacia, mentre quelle deboli e curve suggeriscono delicatezza, e
così via. Ma se nell’arte astratta associazioni, descritte in modo più dettagliato nelle pagine
seguenti, di questo tipo possono risultare fondamentali, in fotografia non è realistico servirsene
sistematicamente. Pur essendo, infatti, del tutto verosimili, esse risultano il più delle volte
secondarie rispetto al soggetto. La linea orizzontale è, per vari motivi, la linea di base della
composizione. Come abbiamo già spiegato alle ici, il nostro sistema visivo ha una marcata
componente orizzontale, sia per la forma dell’immagine che vediamo, sia perché ai nostri
occhi risulta più facile percorrerla da un lato all’altro. Inoltre, l’orizzonte è la linea di
riferimento a noi più familiare e, in ogni caso, l’idea della forza di gravità ci spinge a cercare
un piano d’appoggio orizzontale. Pertanto, in genere le linee orizzontali esprimono una
sensazione di stabilità, di calma e di quiete. Siccome tendono a essere associate all’orizzonte,
possono anche suggerire un’idea di ampiezza e di distanza. Si noti, però che tali qualità
espressive acquistano importanza solo quando il contenuto della foto non è molto significativo.

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 PROS PETTIVA E LINEE ORIZZONTALI
Da una certa distanza, anche gli insiemi irregolari di elementi formano fasce orizzontali e alla fine anche linee. In questa foto di fenicotteri del cratere di
Ngorongoro in Kenya, l’andamento orizzontale è dovuto esclusivamente al punto di vista scelto.

LINEE D’OMBRA
Un perfetto esempio di come le linee siano frutto del contrasto: la luce e le ombre proiettate da una fila di alberi formano strisce di grandezza decrescente
lungo il viale di un parco inglese. Ciò contribuisce, dal punto di vista espressivo, a dare alla veduta un senso di stabilità e di quiete; dal punto di vista grafico,
è interessante perché crea una sorta di motivo decorativo. La successione di linee sempre più corte e meno spesse fornisce un’indizio di profondità che
accentua l’illusione prospettica. Su una superficie piana vista da una prospettiva solo leggermente rialzata, i piani tendono a fondersi e a coincidere con
l’orizzonte.

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 L’IMPORTANZA DEL PUNTO DI VIS TA
Grazie alla scelta del punto di vista e della lunghezza focale, le travi d’acciaio di un cantiere edile di Calcutta si trasformano in una struttura di linee
orizzontali che fornisce lo sfondo ideale per la foto di questo operaio. Da una visuale più bassa le travi si sarebbero fuse in una massa indistinta, da una più
alta sarebbero apparse separate. Con un teleobiettivo è stato possibile al tempo stesso appiattire la prospettiva ed escludere dall’inquadratura qualsiasi
elemento di distrazione.

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LINEE VERTICALI

Le linee verticali sono parallele ai margini laterali dell’inquadratura, per cui si tende a
metterle in relazione con il formato della foto. È evidente, per esempio, che una singola figura
verticale si adatta meglio a un formato verticale. Tuttavia una serie di figure verticali può dare
luogo a una composizione orizzontale, come accade nella foto dei rematori a gamba nella
pagina accanto. In questo caso un formato orizzontale permette di includere un numero
maggiore di elementi.
La verticale è anche l’elemento dominante della figura umana intera e degli alberi. La sua
direzione corrisponde a quella della forza di gravità o, a volte, a quella opposta. Al contrario
delle linee orizzontali, istintivamente associate a una base d’appoggio, le verticali di solito
producono un’impressione di velocità e di movimento verso l’alto o verso il basso.
Fotografate dalla stessa altezza, le figure verticali sembrano, in alcuni casi, affrontare
direttamente lo spettatore. Possono esprimere un’idea di forza e di potere, soprattutto se
disposte in successione. Per esempio, una serie di pilastri o di uomini in riga davanti
all’obiettivo può far pensare a una barriera. Sul piano pratico, è molto importante che
l’allineamento delle verticali, come pure delle orizzontali, risulti preciso. Entrambe, infatti,
vengono messe a confronto con i margini della foto, per cui anche la minima inesattezza è
immediatamente percepibile.
Le linee orizzontali e verticali sono complementari. Insieme creano equilibrio perché le loro
forze perpendicolari si frenano a vicenda. La sensazione di stabilità è dovuta anche
all’associazione implicita con l’idea di qualcosa che sta in piedi su una superficie di
appoggio. Utilizzata in modo efficace, la loro combinazione può dare risultati soddisfacenti.

LEGGE DI BUONA CONTINUAZIONE

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In questa foto, che illustra la legge gestaltica di buona continuazione, la silhouette verticale, pur ondulata, della palma si congiunge al profilo dell’allevatore
indiano che trascina in acqua una mucca. La linea verticale che ne risulta, tesa tra la sommità e la base della foto, domina e ordina la composizione.

LINEE VERTICALI E FORMATO ORIZZONTALE

Per fotografare una serie di elementi verticali paralleli, spesso è più adatto un formato orizzontale, che permette di includerne di più. Ciò è vero soprattutto
quando si vuole sottolineare la quantità degli elementi, come in questa foto dei rematori a gamba dello stato Shan, in Birmania. L’uso di un teleobiettivo ha
permesso di appiattire la prospettiva.

LINEE VERTICALI E S CORCIO

Grazie al suo forte effetto di scorcio, l’uso di un teleobiettivo 400 mm ha permesso di trasformare una possibile prospettiva decrescente in una
composizione verticale. Come accade con la maggioranza delle immagini che presentano un solo tipo di linee dominanti, la presenza di una certa irregolarità,
in questo caso nel lato destro della strada, accresce l’efficacia della foto.

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140
LINEE DIAGONALI

Libere dalla necessità dell’allineamento, le diagonali, al contrario delle linee orizzontali e

verticali, possono avere varie direzioni. Ciò significa che le immagini non condizionate
dall’orizzonte o da punti di riferimento assoluti pongono un’alternativa in più: l’angolazione.
Tra le linee, le diagonali sono quelle che danno maggiore dinamismo all’immagine. Cariche
di energia, producono una sensazione di velocità e di direzionalità anche più intensa di quella
suscitata dalle verticali. Questa capacità di animare e vivacizzare la scena è determinata dalla
loro mancanza di equilibrio che crea una tensione irrisolta. Se la relativa stabilità delle linee
orizzontali e verticali è dovuta all’associazione simbolica con la forza di gravità (ici), la
tensione generata dalle diagonali ha la stessa origine. Infatti, a causa della loro posizione
incerta, sembrano sempre in procinto di cadere. E, in effetti, la maggior parte delle cose reali è
composta da linee orizzontali e verticali più che da diagonali, soprattutto nel caso di strutture
create dall’uomo. Molte delle diagonali che scorgiamo attraverso il mirino sono in realtà frutto
della prospettiva: visioni distorte di linee orizzontali o verticali. Si tratta di un fenomeno
vantaggioso per i fotografi che in tal modo possono controllarle molto più facilmente.
I margini dell’inquadratura sono il punto di riferimento in base al quale stabilire
l’inclinazione di una diagonale, il cui effetto dinamico è proporzionale all’angolo formato con
il lato orizzontale e con quello verticale. Per una singola diagonale o per una serie di
parallele, la massima angolazione è di 45º. Nel caso di una serie di due o più linee con
diversa inclinazione, invece, l’impatto maggiore si ottiene quando gli angoli relativi sono tutti
ampi senza essere però uguali.
In una foto scattata posizionando la fotocamera ad altezza d’uomo, in modo da ottenere un
normale effetto prospettico, le linee orizzontali che si allontanano da chi guarda risultano
convergenti. Dato che convergono, diventano delle diagonali, almeno nella maggioranza dei
casi. Poiché siamo abituati a questo fenomeno, tendiamo ad associare automaticamente le
diagonali a un’idea di profondità e di distanza, specialmente quando sono più d’una e
convergono. Tale tendenza può essere sfruttata per creare o accentuare la percezione della
profondità. L’inserimento o la messa in risalto di linee diagonali in un paesaggio (che spesso si
ottiene semplicemente allineando degli oggetti) tenderà infatti ad accrescere l’illusione
prospettica. Anche l’attenta sistemazione degli elementi di una natura morta può produrre
artificialmente una sensazione di distanza. A ciò si aggiunge il senso di movimento. Le
diagonali guidano lo sguardo più di ogni altra linea e dunque, come illustreremo più
dettagliatamente a ici, rappresentano uno strumento estremamente valido per indirizzare
l’attenzione dell’osservatore.

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 COS TRUIRE UNA DIAGONALE
Per bilanciare un soggetto caotico, può essere sufficiente imporgli una struttura semplice. In questo caso, la manutenzione di un aereo F4 poneva un
problema compositivo. Si è deciso quindi di creare una diagonale tra i due angoli opposti, idea piuttosto facile da realizzare se si ha a disposizione un
grandangolo e manca poco al tramonto. Qui il braccio del meccanico completa la linea che il controluce esalta riducendo le sfumature.

DIAGONALI DINAMICHE

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 DIAGONALI PARALLELE

DIAGONALI E DINAMIS MO
Le diagonali risultano tanto più dinamiche quanto maggiore è l’angolo che formano con il lato più lungo della cornice. Le diagonali parallele si rafforzano; una
varietà di diagonali conferisce all’immagine la massima vitalità.

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 ZIG-ZAG
Inquadrati in diagonale, gli angoli retti formano una serie di linee a V che danno all’immagine un andamento a zigzag. L’impressione di movimento lungo le
diagonali non viene meno nonostante le curve a gomito. Il confronto tra queste due foto, scattate a pochi secondi di distanza l’una dall’altra, mostra quanto
sia diverso l’effetto dinamico ottenuto nei due casi. Nella prima le diagonali parallele determinano un movimento unidirezionale (il cui senso è indicato dalle
figure che camminano). Nella versione a zig-zag, il cambiamento di direzione produce un’attività interna più intensa.

Le diagonali prospettiche risultano più angolate se si utilizza un obiettivo grandangolare e si

scatta da breve distanza. Tuttavia anche i teleobiettivi presentano dei vantaggi. Consentendo
una visione selettiva, infatti, permettono di dare risalto a singole porzioni di una diagonale. Le
vedute oblique da una certa altezza producono in genere diagonali simili a quelle visibili nelle
foto di ici. La forza di queste immagini risiede nella ripetizione delle diagonali che appaiono
parallele grazie all’appiattimento prospettico dovuto alla focale lunga. Se si scattasse con un
grandangolo da minore distanza, le linee risulterebbero convergenti.

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 DIAGONALI E MOVIMENTO
In questa foto c’è solo una diagonale significativa – la ringhiera – eppure l’immagine sembra interamente “diagonale”. L’effetto è dovuto all’impressione di
movimento creata dalla massa di pendolari che attraversano, tutti nella stessa direzione, il ponte di Londra. La sensazione è accentuata dalla presenza
dell’autobus e del ciclista che fanno da contrappunto muovendosi in direzione opposta. L’inquadratura e il momento dello scatto sono stati scelti proprio allo
scopo di mostrare tale opposizione.

DIAGONALE S INGOLA
Ecco un esempio di uso diretto ed efficace di una diagonale. L’intenzione era quella di scattare una foto in cui apparissero allo stesso tempo una parte dello
stadio e un atleta in azione. La differenza di scala tra i due soggetti poteva rappresentare un problema: mostrando una parte significativa dello stadio, c’era il
rischio di ridurre la figura a un puntino insignificante. La questione è stata risolta utilizzando una diagonale per indirizzare l’attenzione. La linea risulta
naturalmente orientata verso il basso, dove lo sguardo incontra l’atleta che corre. Si è scelta l’inquadratura in modo da sfruttare tutta la lunghezza della
diagonale. La foto è stata preparata in anticipo e scattata quando l’atleta ha raggiunto il punto giusto. Facendo coincidere la linea di terra con il margine
inferiore dell’inquadratura si è dato il massimo risalto alla diagonale.

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 PROS PETTIVA GRANDANGOLARE
Se si fotografa un muro da breve distanza con un grandangolo, si ottiene una marcata diagonale che si allontana verso il punto di fuga. In questo caso, il muro
è il Vallo di Adriano nell’Inghilterra settentrionale e la composizione, realizzata con un obiettivo 20 mm, è stata scelta in modo da creare un’atmosfera
suggestiva. Una veduta frontale avrebbe reso del tutto ordinario questo muro romano. Si noti che le diagonali sono state messe in risalto, utilizzando un filtro
degradante grigio, in modo da scurire una parte del cielo e creare una sorta di alone luminoso lungo il bordo superiore del muro.

INS TABILITÀ DELLA DIAGONALE

L’aspetto dinamico delle diagonali deriva in gran parte dalla loro tensione irrisolta verso una posizione orizzontale o verticale.

146
 PROS PETTIVA
La maggior parte delle diagonali che appaiono nelle foto sono, in realtà, frutto di effetti prospettici. La loro angolazione varia a seconda del punto di vista.

147
148
CURVE

Fino ad ora, ci siamo occupati solamente di linee rette. Le curve hanno caratteristiche grafiche
ed espressive completamente diverse. Sono contraddistinte da un graduale cambiamento di
direzione, che le esclude da qualsiasi confronto diretto con i margini orizzontali e verticali
dell’inquadratura, sebbene spesso abbiano un preciso orientamento, come si può osservare
negli esempi inseriti in queste pagine. Una curva può anche essere concepita come una serie di
rette che cambiano gradualmente angolazione. Pertanto, nelle foto, le curve possono interagire
con le rette.
La direzione variabile delle curve conferisce loro un ritmo di cui le rette sono prive (salvo
quelle a zig-zag). Maggiore è anche il senso di movimento, o meglio di accelerazione, che le
percorre. Se, per esempio, la foto di un veicolo è animata dalla scia dei suoi fanali posteriori
(ottenuta con una lunga esposizione), l’impressione di velocità sarà più intensa nel caso in cui
la scia risulterà leggermente curva. Un movimento di questo tipo appare calmo e continuo, del
resto spesso le linee curve sono associate a idee di delicatezza, fluidità, grazia ed eleganza.
Specie se sinuose, esse esercitano un fascino innato su molte persone. Come le diagonali sono
per loro natura attive e dinamiche, così le curve hanno caratteristiche specifiche di calma e
fluidità. Entrambe inoltre sono in grado di guidare lo sguardo. Le curve costituiscono quindi un
secondo strumento per controllare il modo in cui la foto sarà osservata.
Rispetto alle diagonali, però, sono più difficili da inserire in una foto. Mentre, infatti, le
prime sono spesso delle rette la cui direzione è alterata dalla prospettiva, di solito le curve
devono essere reali. È possibile accentuarle riprendendole da un’angolazione molto acuta, ma
il solo sistema ottico disponibile per crearle è l’obiettivo fisheye, che trasforma in curve tutte
le linee senza eccezioni. Altrimenti si può cercare di realizzare una curva implicita con una
successione di punti, come nella foto dei pellicani della pagina accanto, o con una serie di
linee brevi.

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 GES TO
L’ampio gesto con cui questa donna indiana, in una barca sul Gange, tira su il suo vivace sari crea una curva marcata che agisce come una lente convergente,
orientando l’attenzione dell’osservatore verso la zona centrale dell’immagine.

RELAZIONE CON LA RETTA

Sebbene cambi continuamente direzione, la curva è tendenzialmente composta da linee rette, la cui presenza si avverte soprattutto alle estremità.

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 RELAZIONE CON LA CIRCONFERENZA
Una curva può essere vista anche, almeno in parte, come sezione di una circonferenza. Ciò spiega la sensazione di accerchiamento che spesso produce.

A CURVE CONCENTRICHE

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 Come accade con altre linee, le curve concentriche si rafforzano a vicenda. Persino quando, come in questa immagine di un cimitero militare delle Filippine,
sono composte da immobili file di croci, si avverte un marcato senso di movimento. La foto dimostra anche come un punto di vista basso possa accentuare la
curvatura (nell’illustrazione a destra, le linee viola rappresentano le curve viste dal basso, quelle bianche le curve viste dall’alto). La foto più piccola dà
un’idea dell’importanza del punto di vista.

CONTRAS TO DI LINEE
Tra curve e rette il contrasto è più marcato di quello prodotto dall’accostamento di diversi tipi di rette. Qui l’effetto è piuttosto raffinato: il tortuoso motivo
creato dalle gocce di petrolio nell’acqua di mare fa da sfondo alle diagonali costituite dai gamberetti.

A CURVA IMPLICITA
Un valido sistema per creare una curva consiste nell’allineare diversi elementi. In questo caso, i pellicani in volo formano una curva che diventa il principale
elemento strutturale della foto.

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LA DIREZIONE DELLO SGUARDO

Ci occupiamo ora di una delle linee implicite più importanti per la composizione fotografica.
L’attrazione che l’immagine del volto umano esercita su di noi è talmente forte da indurci a
prestare subito attenzione a qualsiasi volto appaia chiaramente visibile in una foto. E se quel
volto sta guardando qualcosa, tendiamo istintivamente a seguire la direzione del suo sguardo.
Questa semplice e naturale curiosità di sapere cosa la persona stia osservando crea
nell’immagine una marcata linea di forza, detta “direzione dello sguardo”, che ha quasi sempre
un ruolo essenziale nella struttura della foto.
La direzione dello sguardo è un esempio di attuazione della legge gestaltica di buona
continuazione (ici), ma deve la sua forza all’importanza che attribuiamo ai volti e in
particolare agli occhi (ici). Gli sguardi rivolti verso l’obiettivo sono quelli che notiamo di più
perché sembrano diretti verso di noi. Quando, invece, il soggetto guarda altrove, il suo sguardo
ci indirizza verso un altro elemento dell’immagine o, se è diretto fuori dall’inquadratura (come
nella foto a ici), insinua in noi un dubbio. Lungi dall’essere un difetto, ciò può servire a creare
un’ambiguità utile a suscitare l’interesse dell’osservatore (ici).

S GUARDO OBLIQUO
Durante una celebrazione religiosa nelle filippine, Il ritratto della Vergine era stato posizionato in modo che il suo sguardo fosse rivolto verso il cardinale.
Nella foto, per sfruttare al massimo tale circostanza, il dipinto è stato inquadrato in un angolo, per cui la direzione dello sguardo domina l’intera
composizione. Poiché l’osservatore è attratto istintivamente dall’intenso volto della Vergine, posizionandolo da un lato è stato possibile escludere ogni
elemento di distrazione. Si può così prevedere il punto su cui l’attenzione si concentrerà inizialmente, e i suoi successivi spostamenti.

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 MANDALAY HILL
Grazie all’uso combinato di diversi elementi compositivi, questa foto dei piccoli monaci di un tempio birmano è costruita per essere guardata in un unico
modo. Sebbene il momento giusto per scattare sia stato brevissimo, c’era stato tempo a sufficienza per preparare la foto e prevedere molte delle possibili
eventualità. Era chiaro, per esempio, che si poteva inquadrare la statua dorata sullo sfondo in modo che sembrasse guardare la scena in primo piano. La
simultaneità delle espressioni dei due ragazzi naturalmente non era stata prevista, ma la preparazione mi ha permesso di scattare al momento giusto. Il
risultato è un’immagine fortemente strutturata, in cui le tre linee degli sguardi si succedono per proiettarsi all’esterno verso lo spettatore.

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156
TRIANGOLI

I triangoli sono, per diverse ragioni, le figure più utili nell’ambito della composizione
fotografica. La loro frequenza è dovuta in parte alla facilità di costruirli o di suggerirne la
presenza (per i vertici bastano tre punti disposti in qualsiasi modo) e in parte al fenomeno
della convergenza (un effetto prospettico che rende molto comuni le diagonali convergenti,
specie nelle foto scattate con obiettivi grandangolari). Il triangolo è anche la figura geometrica
più elementare, ovvero quella con il minor numero di lati. Inoltre, presenta un’interessante
combinazione di dinamismo (dovuto alle diagonali e agli angoli) e stabilità (purché uno dei
lati sia orizzontale).
La forma del triangolo ha un notevole impatto visivo ed è quindi molto facile da
individuare. Spesso sono sufficienti due sole linee: la terza può essere soltanto suggerita
oppure sostituita da un lato dell’inquadratura. Quanto ai vertici, bastano tre elementi di
richiamo, soprattutto se simili per contenuto, colore o grandezza. A differenza dei rettangoli e
dei cerchi, le cui parti costitutive devono essere disposte in un certo modo, i triangoli si
formano comunque siano posizionati i tre punti, salvo nel caso in cui risultino allineati. Un
ritratto di tre persone, per esempio, darà vita quasi inevitabilmente a una struttura triangolare
con ai vertici i tre volti.
La prospettiva lineare tende a far convergere le linee verso un punto di fuga, trasformandole
così in due lati di un triangolo. Se la fotocamera è tenuta parallela al suolo, il vertice
principale del triangolo si troverà più o meno sulla linea dell’orizzonte (per esempio, nel caso
di una fila di case vista in prospettiva decrescente, il triangolo avrà il vertice all’orizzonte e la
base coincidente con uno dei margini laterali della foto). Puntando invece la fotocamera verso
l’alto, per inquadrare un edificio, degli alberi o qualsiasi altra serie di linee verticali, il
vertice verrebbe a trovarsi alla sommità della foto e la base in basso. Per un triangolo questa è
la configurazione più stabile.
Il senso di stabilità suscitato da molti triangoli nasce dall’associazione con la piramide o
con le strutture in cui due elementi portanti si sorreggono a vicenda. Così, se in una foto si
dispongono tre oggetti in modo che due formino la base e il terzo coincida con il vertice
superiore, limmagine comunicherà una sensazione di stabilità. È una tecnica molto diffusa ed
efficace, utilizzata nelle classiche fotografie con tre figure e, in generale, quando è possibile
controllare la posizione dei soggetti inquadrati. I due lati obliqui di tale triangolo
contribuiscono a evitare la pesantezza di una disposizione quadrangolare o rettangolare.

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 TRIANGOLI IMPLICITI
Tre oggetti, in qualsiasi modo siano disposti (fuorché in linea retta), formano un triangolo implicito.

CONVERGENZA ORIZZONTALE
La convergenza dovuta alla prospettiva lineare e accentuata dagli obiettivi grandangolari determina almeno due lati di un triangolo. Le superfici verticali,
allontanandosi verso l’orizzonte, formano un triangolo il cui vertice principale tende verso il punto di fuga.

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 CONVERGENZA VERTICALE
Nelle foto dal basso verso l’alto con un grandangolo, le verticali convergono formando un triangolo.

S TRUTTURA TRIANGOLARE
La sequenza illustra come una struttura triangolare possa potenziare un’immagine. Le foto sono state scattate in un ospedale del Sudan, nel reparto riservato ai malati di malaria, costretti a condividere i letti. Per mostrare la scena
in modo dettagliato, è stato utilizzato un obiettivo grandangolare. Sebbene le prime due foto siano accettabili, il risultato si fa interessante solo quando il gesto del dottore che si china in avanti verso un paziente permette di ordinare
l’immagine in una struttura triangolare. Un momento dopo, questa forte geometria appare già meno definita.

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 La configurazione opposta, con la base in alto e il vertice in basso, è una struttura
compositiva altrettanto soddisfacente, che ispira però associazioni mentali diverse: appare
meno stabile, più aggressiva e dinamica. L’orientamento del vertice si nota di più, forse perché
sembra rivolto verso lo spettatore o perché crea quella sorta di tensione tipica delle figure
dall’equilibrio precario. Questa composizione a forma di triangolo rovesciato è usata
specialmente per le nature morte e per le foto di gruppo in cui bisogna accostare oggetti di
dimensioni diverse: si colloca il più piccolo vicino alla fotocamera, al vertice del triangolo, e
gli altri dietro. Se si scatta con un grandangolare da una posizione leggermente sopraelevata, le
proporzioni del triangolo rovesciato risulteranno accentuate. Con lo stesso obiettivo puntato
verso l’alto, si otterranno invece linee verticali convergenti alla sommità.
In quali casi conviene costruire una struttura triangolare? Innanzi tutto, bisogna considerare
che il triangolo implicito è uno degli strumenti più validi per dare ordine all’immagine o per
disporre in maniera sistematica gli elementi da fotografare. Un’organizzazione di questo tipo è
dunque utile quando c’è bisogno di chiarezza, in particolare nelle nature morte e nei reportage,
in cui l’essenziale è fornire una rappresentazione chiara di scene che spesso hanno un aspetto
disordinato. Dato che si tratta di una condizione frequente nella fotografia professionale, la
tendenza a strutturare l’immagine secondo una disposizione grafica semplice è considerata
tipica degli specialisti.

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 FOTO A TRE
Le foto con tre figure di solito offrono l’opportunità di realizzare una composizione triangolare. Qui l’effetto è accentuato intenzionalmente dalla scelta di un
punto di vista che permette di legare in una relazione triangolare non solo i tre volti, ma anche i tre corpi.

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 TRIANGOLO ROVES CIATO ED ENFAS I
Una struttura triangolare con il vertice in primo piano può rivelarsi utile non solo come sistema per ordinare un gruppo di oggetti, come nel caso di una natura
morta, ma anche per attirare l’attenzione sul vertice. I lati convergenti, infatti, guidano lo sguardo verso quel punto. Nella foto qui accanto, tale tecnica è stata
utilizzata per dare risalto a un soggetto, il riso, di per sé poco appariscente.

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 TRIANGOLO ROVES CIATO
Di per sé la posizione delle due figure sedute evoca solo vagamente una forma triangolare. M a, scattando la foto dall’alto in basso con un obiettivo 20 mm,
tale forma risulta più marcata per effetto della convergenza.

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CERCHI E RETTANGOLI

In confronto ai triangoli, le altre figure fondamentali – cerchi e rettangoli – sono utilizzate

piuttosto di rado nella composizione fotografica. Anch’esse risultano più interessanti quando
restano implicite, vale a dire quando non sono costruite integralmente, ma solo suggerite.
I cerchi occupano un posto speciale. A differenza di linee e triangoli, non sono facili da
costruire, perché devono essere tracciati quasi completamente e avere una forma precisa e
riconoscibile. Tuttavia a volte è possibile servirsi di strutture circolari naturali o artificiali. In
natura, per esempio, i fiori, le bolle e tutti gli elementi che crescono a raggiera hanno forme
simili a quella del cerchio. In una composizione i cerchi sono utili, perché sembrano contenere
gli oggetti che si trovano al loro interno e verso i quali guidano lo sguardo dell’osservatore.
Perciò sono adatti alle foto, specialmente nature morte, in cui il fotografo si propone di creare
una composizione a partire dal nulla. La loro capacità di attirare l’attenzione può essere così
forte da far perdere importanza a ciò che li circonda, ragion per cui vanno utilizzati con
cautela. Inoltre, a causa dell’associazione mentale tra cerchio e rotazione, intorno alla
circonferenza si crea in genere un’impressione di movimento.
Derivano dal cerchio le ellissi e tutte le altre figure in cui le curve prevalgono su rette e
angoli. L’ellissi rappresenta un caso particolare in fotografia, perché corrisponde alla forma
che il cerchio proietta sulla pellicola nelle vedute oblique. Per abitudine quindi l’occhio tende
a interpretare le ellissi come presunti cerchi.
A loro volta i rettangoli, frequenti nelle strutture artificiali e più rari in natura, risultano utili
per la composizione perché permettono di suddividere l’inquadratura nel modo più semplice.
In effetti, la loro forma è quella che meglio corrisponde al riquadro della foto. Nel servirsene
è necessario però un alto grado di precisione, perché ogni inesattezza nell’allineamento risulta
subito evidente, anche se può essere corretta digitalmente senza difficoltà. In effetti, la
correzione delle distorsioni dovute all’obiettivo e alla prospettiva è una procedura standard
nel processo di elaborazione digitale delle immagini. In Photoshop, per esempio, si può
utilizzare: Filtro > Distorsione > Correzione lente.
A causa delle linee orizzontali e verticali che lo compongono, il rettangolo è associato a
un’idea di pesantezza, solidità, precisione e netta demarcazione. Esso appare quindi statico,
rigido e formale. Nel quadrato, sua variante perfetta, queste caratteristiche raggiungono il
massimo grado. Perché le figure rettangolari restino tali nella foto, bisogna inquadrarle
frontalmente dalla stessa altezza. Le vedute oblique e i grandangoli tendono, infatti, a
deformarle in trapezi. Di conseguenza, anche lo stile utilizzato per questo tipo di composizione
è di solito piuttosto formale.

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 OBIETTIVO FIS HEYE
La mancanza di struttura del soggetto, una fitta boscaglia, poneva un problema compositivo. La soluzione è stata la scelta di una visuale da cui apparisse un
elemento strutturante (il grosso ramo ricurvo), anche se poco marcato, e l’uso di un obiettivo fisheye full-frame per accentuarlo. La distorsione curvilinea, che
gli obiettivi normali correggono quasi completamente, è invece volontariamente conservata dagli obiettivi fisheye. Tutte le linee, ad eccezione di quelle radiali,
risultano quindi curve e la distorsione risulta maggiore quanto più ci si allontana dal centro.

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 ORDINE E S TILE S HAKER
Questa foto, tratta da un libro di design, è composta da elementi tutti di forma rettangolare. Il soggetto è l’architettura e l’artigianato Shaker, la cui natura
sobria e funzionale richiedeva uno stile appropriato. La rigorosa regolarità del rettangolo ne fa una figura particolarmente adatta a esaltare l’equilibrio e le
proporzioni dell’immagine.

PERLE
Questa composizione di diversi tipi di perle era destinata alla copertina di una rivista. Doveva quindi non solo essere chiara nel presentare le perle, ma anche risultare semplice e seducente, oltre a lasciare un po’ di spazio in alto
per il titolo. Il problema nasceva dalla necessità di mostrare molte perle, troppe per poterle associare in un unico insieme. Sono state quindi divise in tre gruppi, collegati però tra loro in modo che la composizione sembrasse
abbastanza naturale e che lo sguardo potesse muoversi agevolmente all’interno dell’immagine.
La riuscita della foto è dovuta alla scelta di conchiglie d’ostrica di diversa specie. Le due conchiglie principali, una delle quali è collocata nell’incavo della curva dell’altra, delineano due cerchi. La perla South Sea di 15 mm
sulla destra è invece abbastanza grande da rappresentare di per sé un terzo cerchio. I tre cerchi sono collegati innanzi tutto in quanto vertici di un triangolo, quindi grazie alla curva a esse formata dalle conchiglie, che guida lo
sguardo dall’uno all’altro gruppo.
Come in tutte le nature morte, la disposizione degli oggetti è stata accuratamente preparata. Dapprima è stato assemblato il gruppo principale nella conchiglia grande. In un secondo momento sono state aggiunte le perle
nella conchiglia in basso ed è stato un po’ ampliato il primo gruppo. Infine la perla grande è stata collocata su una conchiglia nera che le dà risalto.
In breve, in questa foto i cerchi formati dalle conchiglie e dalla perla rappresentano le principali strutture compositive. A loro volta però i tre cerchi delineano una figura triangolare. Infine, lo sfondo è disposto in modo da
sfruttare la curva della conchiglia grande per creare una linea a esse.

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CERCHI IMPLICITI

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RELAZIONE TRIANGOLARE

CURVA A ES S E

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VETTORI

Abbiamo visto come lo sguardo sia subito pronto a seguire una linea o anche solo un accenno
di linea. Tale tendenza è lo strumento più prezioso a disposizione del fotografo, per comporre
l’immagine in modo che la si guardi in una certa maniera. Almeno in teoria, bilanciando gli
elementi della foto in modo da attirare l’attenzione su un punto prevedibile e facendo partire
da quel punto una linea che suggerisce una certa direzione, si indica allo sguardo un percorso
preciso. I vettori sono elementi (o combinazioni di elementi) grafici che creano movimento,
dando così dinamismo all’immagine.
Le linee più efficaci a questo scopo sono quelle in cui direzione e senso del movimento
risultano più chiari. Le diagonali si rivelano particolarmente adatte, meglio ancora se sono più
d’una e se convergono. Anche le curve creano un’impressione di movimento e, in alcuni casi,
di velocità e di accelerazione. Tuttavia, la possibilità di servirsi di linee vere e proprie
dipende dallo scenario in cui ci si trova e spesso non si dispone di ciò che si vorrebbe. Le
linee implicite non sono altrettanto nette ed evidenti, ma almeno possono essere create ad arte
dal fotografo. Infatti, attraverso la scelta del punto di vista e dell’obiettivo, egli può allineare
punti, brevi linee e contorni delle ombre.
Un altro sistema consiste nel fotografare un’azione. L’immagine di una persona che cammina
indica di per sé una direzione e uno spostamento. Lo sguardo tende a precederla leggermente
lungo il suo percorso. Ciò vale per qualsiasi oggetto in moto, in caduta o in volo. Siccome
nelle foto le azioni appaiono congelate, anche la direzione verso cui il soggetto è rivolto
suggerisce un’idea di movimento: nel caso di una macchina, per esempio, bisogna quindi fare
in modo che il senso di marcia risulti comprensibile.

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 ROTAZIONE ELICOIDALE
Il soggetto principale della foto, l’elica di una grande nave in un bacino di carenaggio, ha ispirato la struttura dell’immagine: una spirale composta da tre linee
curve. Tale struttura è rafforzata dalla presenza dei tre uomini che lavorano attorno all’elica. Perché la figura risultasse ben organizzata, i tre uomini dovevano
apparire regolarmente distanziati l’uno dall’altro, ben visibili e rivolti secondo il senso di rotazione della spirale. Una volta scelto il punto di vista, non si è
dovuto fare altro che aspettare il momento opportuno. Si noti come gli altri due scatti (a sinistra) risultino meno dinamici ed efficaci.

DIAGONALI CONVERGENTI
Si tratta di una foto costruita allo scopo di illustrare l’attrezzatura e il procedimento impiegati per inseminare un’ostrica perlifera. Si è optato per uno stile
diretto, scarno e freddo, che suggerisce l’analogia con un’operazione chirurgica. Gli elementi necessari erano l’ostrica, gli strumenti usati per l’operazione, il
seme (in realtà una piccola sfera).

Il seme è l’elemento principale, ma è anche il più piccolo, pertanto l’immagine è stata composta in modo da attirare lo sguardo nella sua direzione. Verso il
seme, infatti, convergono le tre principali linee strutturali, che lo pongono, nonostante le sue dimensioni ridotte in confronto a quelle dell’ostrica, al centro
dell’attenzione. L’angolazione delle linee è stata scelta in modo da non apparire troppo regolare. Una composizione simmetrica sarebbe risultata prevedibile e
monotona.

Gli strumenti a destra sono stati disposti a ventaglio per evitare che tutte le linee puntassero verso il centro. La bocca aperta dell’ostrica induce un’idea di
movimento. L’occhio tende così a dirigersi sul seme al centro, per poi spostarsi leggermente in basso a sinistra verso l’ostrica. L’azione risulta comprensibile
grazie alle linee di forza.

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ORIENTARE L’ATTENZIONE
Qui il soggetto è il cibo: un piatto tailandese con vari contorni. In parte perché spesso i piatti della cucina asiatica sono più buoni di quanto non sembri guardandoli da vicino e in parte per la bellezza dell’ambiente, si è deciso di
scattare la foto in esterni.
A questo punto, l’importante era riuscire a mantenere l’equilibrio tra i due elementi. Non ha senso, infatti, prendersi il disturbo di allestire una scena incantevole, se poi nella foto non ne appare neanche quanto basta a creare
un po’ di atmosfera. D’altra parte, il soggetto principale doveva restare il cibo. Per fortuna, come abbiamo spiegato, in questo caso non c’era motivo di mostrarlo in dettaglio. Si è stabilito quindi che avrebbe occupato circa un
terzo dell’inquadratura e che la composizione avrebbe indotto lo sguardo a muoversi tra lo sfondo e il soggetto in modo da riservare a entrambi la dovuta attenzione.
A tale scopo si è tenuto conto di una serie di linee e di forme. Il cibo è stato collocato nella parte inferiore di un’inquadratura verticale che già di per sé induce lo sguardo a dirigersi verso il basso. I tavolini rotondi, come tutti
i cerchi, attirano l’attenzione al proprio interno. Il tronco della palma crea una forte spinta discendente, dal paesaggio al cibo, accentuata dalle ombre diagonali. Quindi il contorno curvo dei tavolini riconduce lo sguardo verso il
paesaggio circostante, come illustra la figura (centrale) in basso. La ragazza sullo sfondo, inclusa nella foto per accrescere l’atmosfera, si china a posare il cesto allo scopo di suggerire, con la sua posizione e la (presunta)
direzione del suo sguardo, un movimento verso il basso, senza che ciò appaia troppo artificiale.

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I CERCHI ATTIRANO L’OCCHIO

VETTORE DAL TRONCO

VETTORE DALLA FIGURA

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LA MESSA A FUOCO

La messa a fuoco nitida è talmente normale in fotografia da essere spesso considerata

semplicemente il modo “corretto” di realizzare una foto, una regola scontata come quella che
impone di inserire la scheda di memoria prima di scattare. Alla maggior parte delle persone
capita raramente di modificare la messa a fuoco per ottenere determinati effetti compositivi.
Eppure, in alcuni casi, tali effetti possono rivelarsi interessanti.
Il dubbio su cosa mettere a fuoco sorge di rado, poiché generalmente prima si decide quale
sarà il soggetto e poi si punta la fotocamera. Di solito quindi i problemi di messa a fuoco
riguardano più che altro l’accuratezza. Anche il punto su cui regolarla (gli occhi in un volto,
per esempio) di norma non lascia alternative.
Tuttavia, in alcune situazioni, c’è la possibilità di scegliere tra diverse opzioni. Nel
fotografare un insieme di oggetti, per esempio, si vuole davvero che risultino tutti a fuoco?
Non sarebbe meglio sceglierne solo uno o alcuni e lasciare che gli altri appaiano
progressivamente sfocati? In questo caso, quali dovranno risultare a fuoco e quali no? Inoltre,
non sempre è possibile ottenere un’estesa profondità di campo. Se il livello di luminosità è
troppo basso per la pellicola e l’obiettivo che si hanno a disposizione, solo una parte
dell’immagine potrà risultare a fuoco e bisognerà per forza decidere quale.
In ogni caso, non sottovalutate il potenziale visivo della messa a fuoco. Il fatto che la
nitidezza sia praticamente la norma basta a garantire che qualunque cosa si metta a fuoco
diventerà il centro dell’attenzione. Un suo uso volutamente imperfetto – o meglio inatteso –
risulta efficace proprio perché viola la prassi consueta.
Se intendete servirvi della messa a fuoco in maniera consapevole, è importante valutarne il
diverso funzionamento al variare della lunghezza focale. Anche se non ha alcuna cognizione
delle tecniche fotografiche, chi osserva una foto si aspetta un certo tipo di messa a fuoco. L’uso
di un teleobiettivo riduce la profondità di campo, per cui si ottiene un’ampia gamma di livelli
di nitidezza. Siccome si presume che la zona nitida coincida con il centro dell’interesse – dove
si suppone che lo sguardo dovrà infine fermarsi – la variazione nella messa a fuoco suggerisce
un movimento dalla zona sfocata a quella nitida. Non si tratta di una guida decisiva per lo
sguardo come le linee di cui abbiamo parlato nelle pagine precedenti, ma è comunque un
sistema efficace. Ed è importante ricordare che tale sistema funziona grazie alla familiarità
dell’osservatore con il modo in cui i nostri occhi mettono a fuoco gli oggetti.
Con focali più corte si ottiene una maggiore profondità di campo, per cui siamo abituati a
vedute grandangolari interamente nitide. Se in una foto scattata con un teleobiettivo ci
aspettiamo una perdita di nitidezza o sullo sfondo o in primo piano, in una veduta
grandangolare la presenza di zone sfocate, frequenti, per esempio, quando si fotografa un
soggetto esteso con un grandangolo regolato sulla massima apertura di diaframma, risulta
inattesa e può facilmente essere considerata un errore.

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 MOVIMENTO VERS O LA ZONA NITIDA
Il lago M agadi, sul fondo del cratere di Ngorongoro, in Tanzania. La fotografia, scattata con un obiettivo da 600 mm a partire da una posizione leggermente
rialzata (il tetto di un veicolo), ha una ridottissima profondità di campo. La messa a fuoco progressiva guida lo sguardo in alto fino alla zona nitida, dove una
iena ha catturato un fenicottero. Collocando il soggetto nella parte alta dell’inquadratura, si è sfruttato al massimo questo effetto.

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 MES S A A FUOCO S ELETTIVA
Il grande vantaggio di una messa a fuoco limitata è che permette al fotografo di indirizzare l’attenzione su una specifica zona dell’immagine. È una tecnica
molto efficace, a condizione che gli elementi fuori fuoco risultino comunque riconoscibili. In questa foto scattata in un’officina scrittoria, l’intento era
mostrare la calligrafia, nonostante le sue dimensioni relativamente piccole in rapporto all’insieme dell’immagine. La messa a fuoco estremamente selettiva è
stata ottenuta utilizzando una fotocamera grande formato 4x5 pollici, con la massima apertura di diaframma e con la piastra portaobiettivo inclinata in modo
da ottenere la minima profondità di campo.

MACCHIA DI COLORE
La ridotta profondità di campo è tipica della macrofotografia. La forte sfocatura ai due lati della zona nitida produce una chiazza verde e gialla. I colori della
primavera diventano così il soggetto principale della foto.

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EFFETTO MOSSO

La variazione di nitidezza in fotografia non dipende solo dalla messa a fuoco. Un risultato
simile si ottiene anche con il cosiddetto “effetto mosso”. Come sa chi utilizza i filtri digitali di
Photoshop, ne esistono diversi tipi, ognuno con le sue particolari caratteristiche. Si va dallo
sdoppiamento dell’immagine causato dalla vibrazione della fotocamera, alle striature
complesse prodotte dai soggetti in movimento e a quelle più lineari ottenute con la rotazione
panoramica della fotocamera o scattando da un veicolo. Tali effetti possono inoltre essere
combinati in vari modi. Si può associare una panoramica a un movimento autonomo del
soggetto (come nella foto del gabbiano a ici) o servirsi della tecnica ormai molto diffusa del
flash sincronizzato sulla seconda tendina, grazie alla quale all’immagine mossa ottenuta con
una lunga esposizione ne viene sovrapposta una nitida scattata con il flash.
Come per la messa a fuoco, non intendo occuparmi di come evitare la scarsa nitidezza, ma
di come sfruttarla. Di norma una foto mossa è considerata un errore, ma in realtà bisogna tener
conto delle intenzioni del fotografo. Tale effetto ha, infatti, grandi potenzialità espressive ed
esistono valide argomentazioni contro la mania di creare a tutti i costi immagini nitide. Henri
Cartier-Bresson si scagliò contro ciò che chiamava “un gusto smodato per la nitidezza delle
immagini. Cos’è? Una passione da pignoli per le minuzie o speranza che il reale si arrenda ai
loro trompe l’œil?” Le immagini mosse suggeriscono vivacità e immediatezza, e il carattere
incerto delle lunghe esposizioni conferisce loro un aspetto sperimentale. La questione
essenziale è decidere se si desidera rappresentare il movimento in questo modo oppure
congelando un singolo attimo di tempo. Esamineremo la seconda opzione nelle pagine che
seguono.

TREPPIEDI CON S OGGETTO IN MOVIMENTO

Questa foto è stata scattata in una cappella semibuia del monastero di Jokhang, a Lhasa, con la fotocamera poggiata su un treppiedi e un tempo di posa di
mezzo secondo. Le persone in movimento appaiono inevitabilmente mosse, ma il risultato resta accettabile perché lo sfondo è nitido.

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 EFFETTO MOS S O E MES S A A FUOCO A INS EGUIMENTO
Fotografando un gabbiano in volo su fondo scuro, con un obiettivo 400 mm e un tempo di posa di un secondo, si ottiene un’immagine in cui è riconoscibile il
movimento delle ali.

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IMMORTALARE L’ISTANTE

Il tempismo non è solo una qualità essenziale per realizzare la maggior parte delle fotografie,
ha anche un effetto diretto sulla composizione dell’immagine. Le foto di qualsiasi soggetto non
completamente statico appaiono diverse a seconda del momento in cui sono scattate.
Fotografare significa immortalare in una sola immagine un evento che può essere breve
(questione di millisecondi) o abbastanza prolungato, come il variare della luce di un
paesaggio, da far sì che il momento giusto sia valutabile in termini di ore.
L’argomento richiama alla mente una delle espressioni più note in campo fotografico: il
“momento decisivo”. Nel Seicento il Cardinal de Retz aveva scritto: “Il n’y a rien dans ce
monde qui n’ait un moment decisif” (“Non c’è niente al mondo che non abbia un momento
decisivo”). Il famoso fotoreporter Henri Cartier-Bresson applicò quelle parole alla fotografia,
spiegando: “All’interno del movimento esiste un momento in cui gli elementi dinamici si
equilibrano. La fotografia deve fissare questo istante e mantenerne immobile l’equilibrio”.
Tale concetto appariva talmente condivisibile che divenne ben presto un dogma per molti
fotografi. Numerosi però sono stati anche i tentativi di metterlo in discussione, il più recente di
stampo postmoderno. Il fotografo americano Arnold Newman, per esempio, ha avanzato questa
critica non troppo convincente: “Ogni momento è un momento decisivo, anche se bisogna
aspettare una settimana perché avvenga… È una bella frase, come tutti gli slogan semplicistici,
e induce effettivamente gli studenti a riflettere sul proprio modo di lavorare. Il vero problema
è che spesso essi si dicono: ‘Bene, se questo è il momento decisivo, questo è ciò che cerco’.
Ma quello che dovrebbero cercare sono le foto, non il momento decisivo. Non importa che ci
voglia un’ora, due ore, una settimana, due secondi o un ventesimo di secondo: non esiste un
unico momento giusto. Ci sono molti momenti. Una persona può scattare una foto in un certo
momento, un’altra persona in un altro momento e non è detto che una delle due foto sia
migliore dell’altra, potrebbero essere semplicemente diverse”.
Il parere di Newman è pieno di buonsenso, ma può diventare un pretesto per giustificare la
scelta di accontentarsi di momenti meno interessanti. La fotografia, come tutte le arti, è
destinata al pubblico e soggetta al suo giudizio. Alcune immagini, e quindi alcuni momenti,
risultano più eloquenti di altri. È essenziale dunque che il fotografo sappia scegliere il
migliore. A mio parere, il vero problema è che Henri Cartier-Bresson è un modello difficile da
imitare e che i fotoreporter in grado di cogliere il momento decisivo sono piuttosto rari.

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 AZIONE RIPETITIVA
Alcuni tipi di azione hanno un elevato grado di prevedibilità. È il caso dell’attività di questo uomo che spala il sale. Dopo avergli visto ripetere diverse volte
lo stesso gesto, ho scelto il momento in cui il sale era sospeso in aria e un punto di vista basso che lo facesse apparire ben visibile sullo sfondo del cielo.

Qualsiasi azione, che si tratti di una persona che cammina o di nuvole che si addensano su
una montagna, implica uno spostamento all’interno dell’inquadratura. Incide quindi
inevitabilmente sulla composizione, perché ne altera l’equilibrio. Si consideri, per esempio,
uno scenario attraverso il quale qualcuno si appresta a passare. Probabilmente la scena vuota
ispirerà una composizione diversa da quella in cui è presente la persona. È importantissimo,
insomma, essere in grado di prevedere il cambiamento. In genere ci si limita a seguire
l’azione, inquadrandola nel modo che di volta in volta appare più soddisfacente. Se però si
vuole programmare la foto in anticipo, bisogna immaginare il risultato che si otterrà quando
ogni elemento sarà al suo posto. In genere, è più facile scegliere l’inquadratura e aspettare che
l’azione si compia.

ANTICIPAZIONE
Osservando questi due acrobati itineranti in una città indiana, era facile immaginare che la ragazza sarebbe stata lanciata in aria. M a a che altezza? Avrebbe
potuto non esserci una seconda possibilità per scattare la foto, perché in India i passanti, non appena si accorgono della presenza di una fotocamera,
incominciano a fissarla. La scena è stata dapprima inquadrata in maniera approssimativa e poi, nel momento del lancio, la fotocamera è stata ruotata verso
l’alto per seguire il volo. Il presupposto era che, al culmine del volo, la ragazza sarebbe apparsa al di sopra dei tetti, sullo sfondo del cielo, come infatti è
accaduto, sebbene ci sia stato solo un attimo per scattare. Un tempo di posa di 1/250 di secondo ha permesso di congelare il movimento.

183
184
 FIGURA NEL PAES AGGIO
Il soggetto di questa foto delle terrazze di riso di Bali è il paesaggio, che risulta valorizzato dalla presenza di un agricoltore. La situazione era semplice da
pianificare in anticipo. L’uomo stava piantando il riso e la sua posizione ideale per la riuscita della foto era all’estrema sinistra, dove avrebbe occupato la
parte più luminosa della risaia e sarebbe stato ben visibile. La prima foto, con il soggetto lontano, è stata scattata per sicurezza. Poi, come previsto, l’uomo è
tornato verso le ceste della parte bassa dell’immagine.

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L’OBIETTIVO

Poiché le immagini fotografiche sono costruzioni ottiche, la scelta dell’obiettivo è

fondamentale per la composizione. Variando la lunghezza focale, infatti, non solo è possibile
modificare il campo visivo, ma anche determinare la struttura geometrica dell’immagine e
alterarne profondamente l’aspetto. Inoltre, esistono sistemi ottici speciali, come gli obiettivi
fisheye e i decentrabili, che influiscono anche sulla forma degli oggetti fotografati.
Sebbene a cambiare sia in realtà solo l’angolo di campo, la variazione di focale ha effetti
marcati sulla struttura dell’immagine, sulla percezione della profondità, sui rapporti
proporzionali tra gli elementi, sullo stile più espressivo o più realistico della foto. Può influire
inoltre sul grado di coinvolgimento dell’osservatore: un teleobiettivo tenderà a tenerlo a
distanza, mentre un grandangolo lo immergerà nella scena.
Si considera standard la lunghezza focale che dà all’incirca lo stesso angolo di campo
dell’occhio umano. L’approssimazione è inevitabile perché il sistema visivo è diverso da
quello ottico. I nostri occhi, infatti, percepiscono la scena attraverso una serie di scansioni e
non hanno un campo visivo rigidamente delimitato. Ciononostante, una focale di 40-50mm
applicata a una fotocamera 35mm produce una visione abbastanza simile a quella umana.
Gli obiettivi grandangolari hanno lunghezze focali minori e quindi angoli di campo maggiori
(si tratta di due grandezze inversamente proporzionali). Tali obiettivi influiscono sulla struttura
dell’immagine in tre modi. Innanzi tutto modificano la prospettiva e quindi la percezione della
profondità. In secondo luogo tendono a produrre diagonali (reali o implicite) e quindi a creare
tensione dinamica. Infine impongono un’ottica soggettiva che immerge l’osservatore nella
scena. L’effetto prospettico dei grandangoli dipende moltissimo dalla scelta del punto di vista.
Se si scatta dall’alto di una scogliera o dal tetto di un edificio, senza riprendere niente in
primo piano, la prospettiva risulterà praticamente inalterata. Se invece si inquadrano soggetti
situati a diversa distanza, dal primo piano all’orizzonte, si otterrà una forte illusione di
profondità, come nella foto della pagina accanto. (Per maggiori dettagli sulla percezione della
profondità vedi ici.)
La creazione di linee diagonali è legata a questo effetto prospettico. Siccome l’angolo di
campo è ampio, le linee che convergono sul punto di fuga risultano più numerose. Inoltre, la
correzione della distorsione a barilotto dei normali grandangoli determina una deformazione,
uno stiramento radiale, che si accentua man mano che ci si allontana dal centro
dell’inquadratura. Un oggetto rotondo, per esempio, si deforma gradualmente, fino ad apparire
ovale agli angoli della foto.
Le foto scattate con i grandangolari, se realizzate in un certo modo e stampate in un formato
abbastanza grande, tendono a coinvolgere l’osservatore, perché lo fanno sentire al centro della
scena. Gli oggetti in primo piano gli appaiono, infatti, molto vicini, mentre la deformazione ai
margini gli dà la sensazione che l’immagine gli si avvolga intorno. In altri termini,
l’osservatore avverte che la scena si estende al di là dei confini della foto. Si tratta di uno stile
ampiamente diffuso tra i fotoreporter: rapido, disinvolto e coinvolgente. I soggetti fotografati
sono soprattutto persone e azioni. L’equivalente cinematografico di questo stile è la cosiddetta
ripresa in soggettiva. L’effetto si ottiene scattando ad altezza uomo con una reflex e un
obiettivo grandangolare o standard (mai un teleobiettivo che dà all’immagine un tono più
freddo e distante). Il risultato migliore si ha quando l’immagine comprende anche una zona in
primissimo piano con figure e volti troncati dai margini. L’apparente incompiutezza, infatti,
trasmette all’osservatore la sensazione che la scena si estenda al di là della foto. Inoltre ciò dà

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alla composizione un aspetto approssimativo, che fa pensare a uno scatto rapido e spontaneo.
Si noti, però, che i fotoreporter esperti di solito compongono accuratamente le loro immagini
anche quando scattano in situazioni difficili.
All’estremo opposto c’è il teleobiettivo (il termine indica, in realtà, un obiettivo con
particolari caratteristiche tecniche, ma è ormai impiegato per indicare tutte le ottiche a lunga
focale), che ha a sua volta specifici effetti sulla struttura dell’immagine. Comprime i piani,
riducendo l’impressione di profondità; offre una visuale selettiva e può quindi servire a
scegliere una precisa struttura grafica; tende a semplificare la struttura lineare dell’immagine,
prediligendo le linee orizzontali e verticali; facilita la giustapposizione di due o più oggetti;
infine propone una visione più fredda e oggettiva della scena, stabilendo una certa distanza tra
l’osservatore e il soggetto (la stessa del resto da cui scatta il fotografo).
UNA SCENA, DUE OBIETTIVI
Queste due immagini dello stesso soggetto ripreso da diversa distanza illustrano le principali caratteristiche dei grandangolari e dei teleobiettivi. La prima foto è stata scattata con un obiettivo 20mm, la seconda con un 400mm. Il
punto di riferimento comune è la larghezza dell’edificio, che in entrambi i casi occupa metà del fotogramma.

20mm
• Rapporti proporzionali esagerati; l’edificio in secondo piano sembra molto più piccolo.
• Prevalenza di diagonali.
• Angolo di copertura più ampio.
• La leggera inclinazione della fotocamera verso l’alto determina una convergenza delle linee verticali.
• I piani: profondi e angolati.

400mm
• Ridotto angolo di copertura.
• Prevalenza di linee orizzontali e verticali.
• Rapporti proporzionali alterati per effetto della compressione; l’edificio in secondo piano appare relativamente più grande.
• Sebbene la fotocamera si trovi un po’ più in basso dell’edificio, la grande distanza permette di evitare una forte inclinazione e la convergenza risulta minima.
• I piani: appiattiti e vicini.

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 L’appiattimento è apprezzabile, perché mostra le cose in modo diverso dal solito (l’inusuale
può risultare seducente) e anche perché consente di ottenere una composizione bidimensionale,
priva di una realistica illusione di profondità, che ricorda la pittura tradizionale cinese e
giapponese. In particolare tale effetto può essere sfruttato per accentuare l’altezza delle vedute
oblique di superfici pianeggianti. Con un obiettivo standard, infatti, un angolo di campo molto
acuto potrebbe creare problemi; il teleobiettivo invece, se utilizzato da una certa distanza, fa sì
che la superficie sembri inclinata verso l’alto, come mostra la foto a ici.
La visuale selettiva dovuta al ristretto angolo di campo consente di eliminare gli elementi di
distrazione o di squilibrio. Il bilanciamento risulta così più agevole, perché richiede solo un
piccolo cambio di angolazione. Per lo stesso motivo la direzione delle linee tende a essere
costante. Mentre, infatti, i grandangolari trasformano le parallele in una varietà di diagonali, i
teleobiettivi le lasciano inalterate. Da un punto di vista espressivo, ciò dà all’immagine un
aspetto più statico.
Una delle tecniche compositive più frequenti con i teleobiettivi è la giustapposizione (ici).
In realtà la si può ottenere con qualsiasi tipo di ottica, cambiando punto di vista oppure
spostando uno degli elementi, ma il teleobiettivo permette di farlo senza modificare il resto
dell’immagine. Inoltre, il suo caratteristico appiattimento prospettico permette di accostare
anche oggetti lontani.

EFFETTI PROS PETTICI DEL GRANDANGOLO

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 Questa foto, realizzata con un obiettivo 20mm, combina insieme due effetti prospettici: la prospettiva lineare per cui le parallele convergono verso
l’orizzonte e la prospettiva decrescente dovuta alla presenza di oggetti di forma simile.

IL GRANDANGOLO E LE LINEE DINAMICHE

Utilizzati da un’opportuna angolazione, gli obiettivi grandangolari producono diagonali marcate, soprattutto se nella foto ci sono anche oggetti in primo
piano.

Infine, la maggiore distanza da cui di norma si utilizza un teleobiettivo influisce sul tono
emotivo dell’immagine, comunicando all’osservatore un’impressione di oggettività e di minore
coinvolgimento. È ben diverso insomma scattare con un grandangolo dal centro della scena o
da lontano con un teleobiettivo.
Al di là della variazione di lunghezza focale, esistono speciali obiettivi che alterano la
forma dell’immagine. Sono progettati per usi specifici, ma possono servire anche per ottenere
determinati tipi di deformazione. Ricordiamo, per esempio, gli obiettivi fisheye, di cui
esistono due modelli: circolare e full-frame. Entrambi hanno un angolo di campo estremamente
ampio (180º o più), ma nella versione full-frame il cerchio proiettato è leggermente più largo
del normale fotogramma rettangolare di una reflex. La marcata anomalia della curvatura
consente solo un uso occasionale di tale sistema ottico. La distorsione appare meno evidente,
solo quando il soggetto è privo di linee rette (come nella foto del bosco a ici).
Un altro sistema per modificare la struttura dell’immagine, piuttosto comune con gli
apparecchi grande formato, consiste nell’inclinare l’obiettivo, il dorso della fotocamera o
entrambi. L’inclinazione dell’obiettivo, spostando anche il piano di messa a fuoco, permette di
estendere più o meno a volontà la zona nitida, persino con la massima apertura di diaframma.
Tale effetto si può ottenere anche inclinando il sensore o la pellicola, con l’inconveniente però
di deformare l’immagine, allungandola progressivamente nel senso dell’inclinazione (come
illustra la foto delle gocce di pioggia).

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 OBIETTIVO BAS CULANTE: VARIARE LA ZONA NITIDA
Inclinando l’obiettivo o il dorso della fotocamera (la seconda soluzione è possibile sono con apparecchi speciali), si può deviare il piano di messa a fuoco
dalla sua naturale posizione perpendicolare rispetto alla fotocamera. In questo primo piano delle gocce d’acqua, per esempio, grazie a tale procedimento tutta
la zona inquadrata risulta perfettamente nitida (per ottenere una simile profondità di campo non sarebbe bastato modificare l’apertura di diaframma).

IL TELEOBIETTIVO E L’APPIATTIMENTO PROS PETTICO

Uno degli effetti visivi tipici delle foto realizzate con un teleobiettivo è la tendenza a ridurre la distanza tra i piani.

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 S OGGETTIVA
Le foto di gruppi scattate da vicino con un obiettivo grandangolare danno la sensazione, tipica della ripresa in soggettiva, di trovarsi tra la folla. Le figure
troncate ai margini e la messa a fuoco imperfetta nel primissimo piano accentuano tale effetto, dando all’osservatore l’impressione di partecipare all’evento.

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L’ESPOSIZIONE

Come la messa a fuoco, in genere regolata in modo da ottenere una foto tecnicamente ben fatta,
anche l’esposizione viene spesso valutata in termini di “correttezza”. Si tratta però di una
convenzione diffusa e non di una regola da seguire. La scelta dell’esposizione richiede allo
stesso tempo considerazioni tecniche e soggettive. Dal punto di vista tecnico, bisogna tenere
conto sia della scena visibile che del risultato che si vuole ottenere. In altri termini, regolare
l’esposizione può servire a normalizzare l’immagine, rendendola più simile al modo in cui la
scena reale appare ai nostri occhi.
Il procedimento consueto è molto simile a quello relativo alla messa a fuoco. L’attenzione
tende a dirigersi verso le zone in cui l’esposizione risulta “normale”. Così in una scena
fortemente contrastata lo sguardo si sposterà dall’ombra alla luce, mentre in caso di basso
contrasto continuerà a errare da una parte all’altra dell’immagine, come mostrano le due foto
qui in basso. Una graduale variazione di luminosità può essere dovuta anche alla vignettatura,
un fenomeno piuttosto comune con i grandangolari che, a causa della loro forma, fanno
giungere ai margini del fotogramma una quantità di luce minore che al centro.
Quanto al colore, l’esposizione può avere un effetto cruciale sulla saturazione. Le pellicole
Kodachrome, prodotte per la prima volta nel 1935, si imposero nella fotografia professionale
a partire dagli anni ’50, quando furono rese poporale da artisti come Ernst Haas e Art Kane.
Le loro particolari caratteristiche tecniche permettevano di ottenere colori vivaci anche in
caso di sottoesposizione, ma non di correggere le foto sovraesposte. Ne è derivata l’abitudine,
da allora in poi dominante nella fotografia a colori e in quella digitale, di regolare
l’esposizione sulle alte luci.
Due effetti dell’esposizione, che si possono considerare veri e propri elementi grafici, sono
la silhouette e la luce parassita, sui quali torneremo nell’ultima parte del libro. Per ottenere
una silhouette, bisogna regolare l’esposizione sulle alte luci. L’assoluta assenza di dettagli
nella figura costringe a sfruttare l’orientamento, il punto di vista e il momento dello scatto per
renderne espressiva la semplice sagoma. Un’esposizione di tipo opposto produce invece la
luce parassita, che può assumere varie forme, tra cui la principale è un bagliore intenso dai
contorni imprecisi.

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 CONCENTRARE O DIS PERDERE L’ATTENZIONE
In una foto con due diverse zone di luminosità, la scelta dell’esposizione può restringere o ampliare il campo dell’attenzione. È il caso di questa immagine
digitale in cui il sole dell’alba, filtrando attraverso le nuvole, illumina la cima di una montagna del Galles. Ne abbiamo riprodotto due versioni ottenute
convertendo in modo diverso uno stesso file RAW. Nel primo caso, la funzione di contrasto automatico ha schiarito le ombre, per cui lo sguardo spazia anche
nella zona meno illuminata. Questo tipo di esposizione allarga il campo dell’atenzione. Se, invece, si aumenta il contrasto, lo sguardo si concentra sulla cima
della montagna, che diventa così il soggetto principale della foto, e l’effetto di luce risulta più suggestivo. In tal modo si rende anche più evidente il senso del
tempo: si avverte il rapido avanzare dei primi raggi del sole, che per un attimo illuminano solo una piccola parte del paesaggio.

VIGNETTATURA
In questa veduta grandangolare di due case Shaker del M aine, l’oscuramento degli angoli contribuisce a focalizzare l’attenzione sul centro dell’immagine,
ovvero sullo spazio compreso tra gli edifici, accentuando la convergenza delle diagonali.

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 TECNICA DI ES POS IZIONE KODACHROME
L’abitudine di regolare l’esposizione sulle alte luci è iniziata con la diffusione delle pellicole Kodachrome. Le ombre sottoesposte, infatti, conservano colori
saturi e possono essere schiarite in fase di stampa o di elaborazione digitale, mentre non bisogna assolutamente sovraesporre le zone luminose. Alcune
fotocamere digitali dispongono di un apposito display per le alte luci.

LUCE PARAS S ITA

La luce parassita è un elemento grafico a tutti gli effetti, ma può essere considerato un errore o un vantaggio a seconda del gusto e della volontà del fotografo.
In questa veduta aerea del fiume Orinoco in Venezuela sarebbe bastato schermare l’obiettivo per evitare i riflessi del sole. L’effetto invece è stato sfruttato per
dare unità alla composizione e creare l’impressione di una luce abbagliante.

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CAPITOLO 4:
COMPORRE CON LUCE E COLORE

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Un altro aspetto della composizione fotografica riguarda la distribuzione dei toni e dei colori, che dipende dal modo in cui la foto è stata esposta e dalle
modifiche apportate in seguito, durante il tradizionale processo di sviluppo e stampa in camera oscura oppure in fase di elaborazione digitale. Tale aspetto è
strettamente legato alla disposizione degli elementi grafici di cui ci siamo occupati nel capitolo precedente, anzi in realtà le due questioni sono inseparabili. In
una foto, infatti, un punto è visibile grazie al contrasto di tono o di colore con lo sfondo. Anche l’effetto prodotto da linee e figure è proporzionale alla loro
capacità di distinguersi dal contesto, che in sostanza dipende dai rapporti di tono e/o di colore.
Benché legati tra loro, tono e colore sono elementi distinti tra i quali intercorrono complesse relazioni. Uno dei vantaggi meno evidenti della tecnologia
digitale consiste nell’aver consentito a un maggior numero di persone, attraverso la possibilità di correggere le immagini al computer, di avere accesso a una
scienza prima difficilmente praticabile. Oggi la maggior parte dei fotografi importanti ha piena familiarità con quelli che un tempo erano considerati strumenti
arcani come istogrammi, curve, punti di bianco e nero. Regolando i livelli, le curve e i cursori di tonalità, saturazione e luminosità, si acquista una chiara
consapevolezza dello stretto rapporto esistente tra tono e colore.
Allo stesso tempo, il colore in sé ha una specifica influenza sulla nostra percezione, la cui complessità è stata riconosciuta fin dai primordi dell’arte.
Alcuni effetti cromatici, come il contrasto successivo, agiscono indipendentemente dal gusto, dalla cultura e dall’esperienza. Altri suscitano invece reazioni
emotive personali che, sebbene non sempre spiegabili in termini oggettivi, possono avere grande intensità. In ogni caso, la stessa evoluzione storica della
fotografia ha contribuito a diffondere la distinzione tra tono e colore.
La fotografia a colori è relativamente recente – al grande pubblico è arrivata solo negli anni ’60 – e all’inizio non destò l’entusiasmo generale. Oltre ai
fotografi tradizionalisti, che vedevano messe in discussione le loro tecniche e la loro esperienza consolidata, si mostrarono scettici anche molti critici e
filosofi, ritenendo che il colore avrebbe avvicinato la fotografia alla pubblicità e ai prodotti commerciali.
Ciononostante un gran numero di professionisti e di artisti, oltre naturalmente alla gente comune, si dedicarono alla fotografia a colori. L’autorevole
fotografo svizzero Ernst Haas, emigrato negli Stati Uniti nel 1951, collegava il suo amore per la fotografia a colori all’ esperienza della guerra: “La desideravo,
ne avevo bisogno, ero pronto. Volevo celebrare a colori un tempo nuovo, pieno di speranze”. Come vedremo, da allora l’interpretazione del colore è stata
oggetto di continue sperimentazioni e dibattiti.
Nel contempo, il bianco e nero è ancora in ottima salute e, lungi dal soccombere al successo della fotografia a colori, continua a suscitare l’entusiasmo non
solo di nostalgici e artisti, ma anche di direttori e photo editor di giornali e riviste.

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CHIAROSCURO E REGISTRO TONALE

Come abbiamo visto all’inizio del secondo capitolo, i contrasti sono fondamentali per la
composizione e quelli di tono hanno un ruolo particolarmente importante. Il termine
“chiaroscuro” si riferisce in senso stretto al tipo di resa pittorica del volume che si ottiene
illuminando un soggetto buio con fasci di luce violenta. Più in generale, rimanda al contrasto
dovuto ai rapporti tonali. Johannes Itten (vedi ici), nel corso propedeutico tenuto alla scuola
d’arte del Bauhaus, lo definì “uno dei mezzi di composizione più espressivi ed essenziali”. Il
chiaroscuro non incide solo sulla resa dei volumi dell’immagine (e quindi sulla sua
tridimensionalità), ma anche sulla sua struttura e sul modo in cui sarà osservata.
La prima cosa da fare è decidere se sfruttare o meno l‘intera gamma dei toni dal nero puro
al bianco puro, scelta tanto più importante ora che la tecnologia digitale offre strumenti di
controllo, come l’istogramma e i livelli di regolazione. La maggior parte delle informazioni
presenti in un’immagine sono espresse dai mezzitoni e spesso la produzione fotografica
convenzionale si limita a questa “zona di sicurezza” tonale. Ombre e luci, tuttavia, possono
rendere più intensa l’atmosfera della foto.
Qui in basso sono illustrati diversi tipi di distribuzione tonale, che in un certo senso
corrispondono ad altrettanti stili di illuminazione. Tralasciando per il momento il colore,
possiamo dire che le variazioni dipendono da due fattori – contrasto e luminosità –
sicuramente noti a chiunque utilizzi Photoshop. La combinazione di questi due fattori può dare
luogo a infiniti modi di distribuire i toni. Il chiaroscuro propriamente detto occupa l’estremità
superiore della scala del contrasto. La seconda variabile, ovvero la luminosità complessiva,
determina in gran parte l’atmosfera dell’immagine. Una foto con luce scarsa e prevalenza di
toni scuri si dice “in chiave bassa”. Se invece comprende solo i valori più chiari della scala
dei grigi, si dice “in chiave alta”. Riportando in un sistema di assi cartesiani i valori delle due
variabili, il ventaglio delle possibilità sarà rappresentato da una figura triangolare, perché il
massimo contrasto si ottiene con zone di bianco e di nero più o meno equivalenti.
La scelta fra tali possibilità è influenzata da tre elementi: le caratteristiche del soggetto
(luogo ombroso, pelle chiara, sole splendente e così via), il modo in cui è illuminato e lo stile
del fotografo. L’ultimo fattore oggi, che disponiamo degli strumenti dell’elaborazione digitale,
ha un peso più rilevante che mai. Alle ici, ho voluto mostrare come una stessa immagine possa
essere resa in diversi registri tonali e come ognuno di essi rappresenti un’opzione valida.
È interessante notare il diverso effetto che la variazione di registro ha sul bianco e nero e
sul colore. In particolare, nel secondo caso è più difficile sovraesporre. Se, infatti, quando il
soggetto lo consente, le immagini in bianco e nero in chiave alta possono apparire espressive,
quelle a colori risultano spesso errate e scialbe. Ciò è dovuto in parte al legame più stretto tra
la fotografia a colori e la realtà, in parte al gusto e all’abitudine creati dalla tecnica di
esposizione Kodachrome.

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198
BAS S O CONTRAS TO

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MEDIO CONTRAS TO

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201
202
ALTO CONTRAS TO

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 INTENS ITÀ CROMATICA
Come sempre accade in questo tipo di immagini, l’esposizione è regolata sulle alte luci. Il chiaroscuro creato dai raggi del sole, che filtrano attraverso la
finestra e illuminano un cuscino cinese per fumatori d’oppio, accentua la vivacità dei colori.

AMBIGUITÀ
Nel Borneo, un contadino Iban si riposa alla finestra di una longhouse. Il contrasto rende a prima vista difficile la comprensione dell’immagine. L’ambiguità e
il ritardo nell’interpretazione rendono la foto più affascinante.

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 RIFLES S I
M otivi luminosi di questo tipo si ottengono quando la luce si riflette oppure si rifrange direttamente su una superficie liscia, in questo caso il foglio di carta.

ACCENTUARE UN MOTIVO
In un’immagine particolarmente contrastata, le ombre possono dare risalto a una forma o un motivo. È il caso di questa foto, in cui l’ombra ondulata in basso
esalta il disegno del foulard della donna e la forma delle banane.

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 IMMAGINE A COLORI IN CHIAVE BAS S A
In questa foto scattata su un fiume del Suriname spiccano la sagoma di una ragazza e della sua canna da pesca, illuminate dai raggi del sole. Le forme indistinte
degli alberi sullo sfondo completano la scena, in cui, fatta eccezione per la figura principale, dominano i toni scuri.

PAESAGGIO E VARIAZIONI TONALI

Un’immagine resa in diversi registri tonali. La fotografia originale, su pellicola Kodachrome, è stata scansita e convertita in un file digitale. Il registro basso, riducendo la luminosità, dà una visione cupa e minacciosa della scena.
Con tonalità più chiare si ha invece l’impressione che l’intensa luce del cielo africano domini il paesaggio e l’immagine risulta meno realistica: l’albero e gli elefanti sembrano quasi sospesi nel vuoto. Si noti che la versione meno
riuscita è quella a colori in chiave alta, che si direbbe frutto di un’esposizone scorretta più che di una scelta deliberata.

ORIGINALE

COLORI IN CHIAVE BAS S A

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COLORI IN CHIAVE ALTA

BIANCO E NERO

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BIANCO E NERO IN CHIAVE BAS S A

208
BIANCO E NERO IN CHIAVE ALTA

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IL COLORE E LA COMPOSIZIONE

Il colore apporta una dimensione del tutto diversa all’organizzazione di una foto, anche se non
è sempre facile o possibile isolare tale dimensione dalle dinamiche precedentemente illustrate.
Il modo in cui percepiamo e valutiamo i colori è piuttosto complesso, sia dal punto di vista
ottico che emotivo: anche in fotografia, dunque, come in tutte le arti, è un argomento
particolarmente vasto. In Il colore, l’ultimo volume della collana Conoscere la fotografia
digitale, ho trattato l’argomento in maniera più approfondita, illustrando la teoria e l’uso dei
colori (vedi bibliografia). Nelle pagine seguenti mi limiterò invece ad affrontare la questione
della loro influenza sulla composizione fotografica.
Incominceremo dai colori intensi per via degli effetti più marcati che producono, sebbene in
realtà l’ampia gamma cromatica con cui i fotografi hanno a che fare comprenda per lo più
tonalità tenui. L’intensità di un colore è determinata principalmente dalla sua saturazione che,
fra i tre parametri da cosiderare, è quello di cui ci serviremo più spesso. Uno dei vantaggi
secondari della fotografia digitale consiste nell’averci fatto acquisire familiarità, grazie a
Photoshop e ad applicazioni simili, con il linguaggio tecnico del colore. I tre parametri più
utilizzati sono tonalità, saturazione e luminosità. La tonalità è la qualità che dà il nome al
colore, ovvero ciò che in genere si intende quando si parla di “colore”. Blu, giallo e verde,
per esempio, sono delle tonalità. La saturazione è l’intensità o purezza di una tonalità, a partire
da un minimo che corrisponde a un grigio neutro. La luminosità indica il grado di chiarezza di
una tonalità. Si può dire anche che saturazione e luminosità siano delle modulazioni delle
tonalità.
Gli effetti cromatici sono più evidenti con i colori intensi che per questo motivo sono stati
privilegiati negli esempi delle pagine seguenti. Nel modello di rappresentazione più semplice,
le diverse tonalità sono disposte in cerchio. Il concetto di colore primario è sempre stato
centrale nella storia dell’arte. La teoria più diffusa ne identifica tre – il rosso, il giallo e il blu
– i cosiddetti “primari sottrattivi” (CMY(K) per i tipografi), che però non corrispondono ai tre
primari – rosso, verde e blu (RGB) – delle pellicole a colori, dei monitor e delle fotocamere
digitali. La differenza deriva dal fatto che mentre i primi sono frutto di luce riflessa, quelli del
sistema RGB sono dovuti a luce diretta. In realtà anche il rosso e il blu dei due sistemi sono
diversi. In ogni caso, il confronto tra le due serie di primari non è molto utile, perché l’una
(RYB) è fondata soprattutto sugli effetti percettivi del colore e l’altra (RGB) soprattutto sulla
creazione del colore con dispositivi digitali o pellicole. Siccome in questa sede siamo
interessati agli effetti del colore, mi limiterò a parlare dei primari sottrattivi.

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 RYB CONTRO RGB
M escolando su carta i colori primari prodotti da luce riflessa (rosso, giallo e blu), sotto forma di pigmenti, inchiostri o tinture, si formano i colori secondari
(verde, viola e arancione). Dall’unione di tutti e tre, si ottiene un colore prossimo al nero. I colori primari frutto di luce diretta (rosso, verde e blu) si
combinano invece per proiezione. In questo caso, i secondari sono ciano, magenta e giallo, mentre il risultato della sovrapposizione di tutti e tre è il bianco.

I colori intensi ispirano svariate associazioni mentali, che dipendono sia dalla cultura e
dall’esperienza individuale, sia da motivi ottici oggettivi. Il rosso è percepito come uno dei

211
colori più forti e densi. Tende a sembrare vicino a chi guarda, per cui quando è in primo piano
accentua il senso di profondità. È energico, vitale, diretto, forte e caldo. Può essere associato
alla passionalità (è il colore del fuoco e del sangue), ma anche all’aggressività e al pericolo
(viene usato per i segnali di allerta e di divieto). Per ovvi motivi inoltre è spesso utilizzato
come simbolo del calore.
Il giallo è il colore più luminoso e in pratica non ne esistono versioni scure. Appare
vigoroso, deciso e brillante, a volte aggressivo, a volte allegro. Naturalmente associato al sole
e ad altre fonti luminose, sembra splendere di luce propria soprattutto su sfondi scuri.
Il blu è un colore visivamente recessivo, che dà un’impressione di calma, di scarsa
luminosità e di freddezza. La sua trasparenza contrasta con l’opacità dal rosso. Ha un’ampia
gamma tonale e molte persone hanno difficoltà a identificarlo con precisione. Le principali
associazioni mentali che ispira derivano dai due elementi naturali ai quali è più legato: il cielo
e il mare. Tutto ciò che appare arioso, freddo o umido può quindi essere rappresentato dal blu.
In fotografia, a causa dei riflessi del cielo, è uno dei colori più frequenti.

A IL CERCHIO CROMATICO
Le tonalità generalmente si misurano in gradi, da 0º a 360º. Qui è importante notare il modo in cui esse sono disposte all’interno del cerchio. I colori opposti
sono detti complementari e si trovano alla base del principio dell’armonia cromatica. Questa classica illustrazione della colorimetria digitale mostra
chiaramente che i colori primari utilizzati dai tipografi (ciano, magenta e giallo) si trovano in posizione diametralmente opposta rispetto a rosso, verde e blu.

I colori secondari, complementari dei primari, sono il verde (opposto al rosso nel cerchio
cromatico), il viola (opposto al giallo) e l’arancione (opposto al blu). Il verde è il colore della
natura e da ciò derivano le associazioni mentali positive che ispira. Poiché le piante sono
verdi, è considerato anche simbolo di crescita e per estensione di speranza e progresso. Per lo
stesso motivo il giallo-verde, tipico della primavera, rimanda alla giovinezza. Le associazioni
negative del verde alludono invece alla malattia e alla decomposizione. Esistono molte varietà
di verde, che vanno dal giallo al blu.
Il viola è un colore sfuggente e isolito, difficile da reperire e da riprodurre fedelmente. È
associato a idee di sfarzo e lusso, ma comunica anche un senso di mistero e di immensità.
Spesso viene confuso con il porpora che invece è tipico dei simboli religiosi, regali e
superstiziosi.

212
 L’arancione combina le qualità del rosso e del giallo. Appare caldo, forte, brillante e
vivace, almeno quando è puro. È il colore del fuoco e del sole del tardo pomeriggio. Lo si
associa a feste e celebrazioni, ma anche a calore e aridità.

1. ROS S O

2. BLU

213
 3. GIALLO

4. ARANCIONE

214
5. VERDE

6. VIOLA

215
I RAPPORTI CROMATICI

O colori devono essere considerati nei loro rapporti reciproci, perché vengono percepiti
diversamente a seconda del modo in cui sono accostati. Il rosso accanto al blu sembra diverso
rispetto a quando si trova vicino al verde e il giallo su uno sfondo bianco non ha la stessa
intensità che ha su uno sfondo nero. Oggi la tecnologia digitale offre un’altissimo livello di
controllo sull’aspetto dei colori nelle foto, consentendo di regolare tonalità, saturazione e
luminosità. In che misura e in che senso può essere opportuno apportare tali correzioni è una
questione relativamente nuova per la fotografia.
Si può dire che in fotografia e in arte il problema più difficile riguardo al colore sia proprio
il concetto di correttezza ed errore. Come abbiamo visto (ici), le diverse tonalità suscitano
reazioni che oscillano tra il fisiologico e l’affettivo, per cui poche persone sono in grado di
spiegare perché apprezzano certi colori e certe combinazioni. In realtà è raro che ci si
preoccupi di analizzare le proprie preferenze visive.
Già nel IV secolo a. C., i greci avevano pensato a una possibile relazione tra scala
cromatica e scala musicale, al punto da applicare alla musica la terminologia del colore,
dividendo la scala cromatica in semitoni. Questo legame non si è mai interrotto ed è sfociato
nelle teorie sull’armonia. Sia per la musica che per il colore, il concetto di armonia è stato
inteso in vari modi nel corso della storia, dalle “giuste proporzioni” dei greci, all’idea più
moderna di accostamento gradevole. Il gusto e la moda hanno influito sull’argomento,
determinando una lunga serie di teorie contraddittorie su come si “dovrebbero” combinare i
colori. Si tratta di un tema quasi inesauribile, trattato un po’ più dettagliatamente nel mio libro
Il colore e in maniera magistrale da John Gage nel suo Colore e cultura. Qui intendo limitarmi
a gettare uno sguardo equilibrato e non dogmatico sull’argomento. Da un lato, sarebbe sciocco
ignorare certe combinazioni di colori apprezzate dalla maggior parte delle persone. D’altra
parte però, l’uso creativo del colore richiede un certo grado di espressione personale e quindi
la violazione delle regole. Questo dualismo – sapere che certi accostamenti e tecniche
funzionano, ma non servirsene per forza – ci riporta al principio fondamentale del
bilanciamento di cui si è trattato nel secondo capitolo (ici, in particolare ici).

216
 A ARANCIONE-BLU
Una combinazione di colori classica e per niente insolita in fotografia.

ROS A-VERDE
Il rosa del vestito di quest’uomo è in opposizione quasi diretta con il colore dell’erba sullo sfondo.

217
 TEMPERATURA DI COLORE
La luce del sole contrasta con la più elevata temperatura colore del cielo riflesso sulla facciata.

VERDE-ARANCIONE
In questa immagine il verde contrasta con i riflessi arancioni dello stagno.

218
 ROS S O-VERDE
Per il contrasto tra il rosa delle piume e il verde della vegetazione gli uccelli si staccano dallo sfondo.

A ACCENTO DI COLORE 1
In questo vilaggio sulle rive del Nilo in Nubia, il foulard color malva di una donna spicca sullo sfondo smorto del deserto, attirando così l’attenzione
dell’osservatore.

Se definiamo armonia la presenza di rapporti equilibrati e gradevoli, possiamo distinguerne

due tipi. Un’armonia complementare (tonalità opposte nel cerchio cromatico) e un’armonia per
affinità (tonalità appartenenti a uno stesso settore del cerchio cromatico). La base sperimentale
dell’armonia complementare risiede nel contrasto successivo e simultaneo, e nella
disposizione dei colori nel cerchio cromatico, dove le tonalità sono accostate secondo la
lunghezza d’onda. In breve, per quanto riguarda il contrasto successivo, se fissate una macchia
colorata per almeno trenta secondi e poi spostate lo sguardo su una superficie bianca, vedrete
un’immagine residua di colore complementare a quello della macchia, ovvero del colore
diametralmente opposto nel cerchio cromatico. Si ottiene un effetto simile, anche se meno
marcato, accostando i colori: l’occhio tende a compensarli. Invece la mescolanza di due
complementari dà origine a un colore neutro.
L’armonia per affinità è più prevedibile. Le tonalità adiacenti nei vari modelli di
rappresentazione dei colori, dal cerchio cromatico alle figure tridimensionali come il solido di
Munsell, stanno bene insieme semplicemente perché non contrastano tra loro. I colori caldi,
dal giallo al rosso, presentano un’affinità evidente, come pure i colori freddi, dal blu al verde,
o per esempio diverse varietà di verde.
Un altro fattore da considerare è la luminosità relativa. Le diverse tonalità hanno differenti
valori di luminosità che vanno dal massimo del giallo al minimo del viola. In altri termini, non
esiste un giallo scuro né un viola luminoso: si tratterebbe in quel caso di altri colori, per
esempio ocra e malva. Il poeta e drammaturgo tedesco J. W. von Goethe fu il primo ad
assegnare un valore diverso a ciascuna tonalità – nove al giallo, otto all’arancione, sei al rosso
e al verde, quattro al blu e tre al viola – e il suo schema è ancora oggi considerato valido.
Come mostrano i blocchi di colore a ici, il modo più semplice per ottenere armonia è
associare tonalità con valori di luminosità inversamente proporzionali alla superficie che
occupano.
In base alle teorie sull’armonia, si può affermare che esistano colori discordanti? Forse.
Tuttavia un accostamento che una persona in un certo momento trova “stonato”, può apparire
perfettamente accettabile a qualcun altro in un’altra circostanza. Questo almeno era il parere
del pittore Kandinsky, che nel 1912 dichiarò: “Lotta di toni, […] caduta dei ‘principi’, […]
tensioni […] e nostalgie […], contrasti e contraddizioni […]: questa è la nostra armonia”.

219
L’accostamento di rosa e verde lime, per esempio, non sembra certo armonioso, ma se vi piace
il kitsch giapponese lo troverete eccellente.

A ACCENTO DI COLORE 2
L’intento della foto era mostrare un cumulo di protesi articolari in titanio. Senza quella con il nastro adesivo rosso, tuttavia, la composizione sarebbe apparsa
priva di direzione. Il rosso offre allo sguardo un punto di riferimento a cui tornare dopo aver osservato il resto dell’immagine.

L’accento di colore è una variazione sul tema delle combinazioni cromatiche. Come nel caso
di un piccolo soggetto che spicca sullo sfondo (ici), una piccola superficie di colore
contrastante attira l’attenzione su di sé. Le relazioni tra i colori appena illustrate restano
valide, ma hanno minore intensità, a causa della forte differenza tra le dimensioni delle zone
colorate. L’effetto è più marcato quando lo sfondo è relativamente incolore e le tonalità più
pure occupano zone circoscritte. Questa particolare forma di contrasto dà inevitabilmente
rilievo a ciò che i pittori definiscono “colore locale”: il presunto colore vero di un oggetto
visto in una luce neutra, senza dominanti di colore.
PROPORZIONI TRA I COLORI
Secondo la teoria del colore, le diverse tonalità si armonizzano quando le dimensioni delle rispettive superfici sono inversamente proporzionali alla luminosità relativa. Secondo Goethe, rosso e verde sono ugualmente luminosi, e
la loro proporzione ideale è 1:1; l’arancione è due volte più luminoso del blu, per cui la combinazione è 1:2; giallo e viola, che si trovano agli estremi opposti nella scala, si combinano in proporzione 1:3. Le combinazioni a tre
colori seguono lo stesso principio.

220
 Arancione (3) e blu (8)

Arancione (3), verde (4) e viola (8)

221
Rosso (4) e verde (4)

Giallo (3) e viola (9)

222
Giallo (3), rosso (4) e blu (9)

223
I COLORI TENUI

Fatta eccezione per gli ambienti creati dall’uomo, è piuttosto insolito trovare nel mondo colori
vivaci. Forse li ricordiamo più facilmente, come nel caso dei colori dei fiori o del tramonto,
ma sono molto meno diffusi delle tinte pastello (verdi chiari, marroni, ocre, incarnati, blu
ardesia, grigi) visibili nella maggior parte dei paesaggi naturali. Chiunque ne dubiti deve solo
uscire e cercare di fotografare i sei colori intensi di cui ci siamo occupati nelle pagine
precedenti, escludendo gli oggetti colorati artificialmente.
Esistono molti modi per definire i colori non puri: tenui, spenti, opachi, desaturati, ombrosi,
sbiaditi. I colori neutri con una sfumatura di colore sono detti grigi, neri o bianchi colorati. Dal
punto di vista tecnico, sono tonalità pure alterate per desaturazione, schiarimento, scurimento o
con un procedimento misto. Le immagini in chiave alta o bassa sono necessariamente tenui, a
meno che non includano un forte accento di colore. Naturalmente le combinazioni di colori
complementari e contrastanti sono in questo caso meno intense, ma ci sono infinite possibilità
di lavorare con i colori di uno stesso settore del cerchio cromatico. In generale, i colori tenui
danno risultati più sobri e raffinati, come dimostrano le foto inserite in queste pagine.
Il modo in cui i colori del mondo reale vengono tradotti in immagine per mezzo di un
sensore o di una pellicola è un’altra questione importante. In effetti, è più esatto parlare di
traduzione che di registrazione, perché il processo, sia digitale che su pellicola, implica la
scomposizione dei colori complessi in tre componenti (rosso, verde e blu) e quindi la loro
ricomposizione. Tale processo lascia quindi notevole spazio all’interpretazione. Nell’età
dell’oro della pellicola a colori, i fabbricanti avevano escogitato diversi sistemi di resa. La
pellicola Kodachrome, che fu la prima pellicola a colori a disposizione del grande pubblico
ma anche per diversi decenni la preferita dei professionisti, era nota per i suoi colori ricchi e
saturi, soprattutto in caso di leggera sottoesposizione (si veda ici). Nel 1973 Paul Simon
scrisse addirittura una canzone intitolata Kodachrome, nella quale esaltava “quei colori
brillanti” di quelle foto che “ti fanno credere che tutto il mondo sia una giornata di sole”.
Quella resa cromatica, però, non ebbe molto successo nel mondo dell’arte, se non nelle
mani di un maestro come Ernst Haas, e fu generalmente considerata commerciale ed eccessiva.
L’approccio dei formalisti del colore (vedi ici) fu più cauto, anche quando, come nel caso di
William Eggleston, stampavano le loro foto da pellicole Kodachrome. Tuttavia, nel vasto
mondo della fotografia, il gusto per i colori saturi rimase vivo e la pellicola responsabile in
parte del declino della Kodachrome, ovvero la Velvia della Fuji, era a sua volta progettata per
produrre tonalità vivide e brillanti. Oggi, con la fotografia digitale, la resa cromatica è
interamente affidata agli utenti, che possono senza difficoltà ravvivare i colori tenui o attenuare
quelli troppo intensi. I fotografi insomma dispongono ora di una tavolozza ricca come quella
dei pittori.

224
 TAVOLOZZA ORIENTALE
In questo tramonto sul Nilo, nei pressi di Khartum, l’ampia gamma di colori, dall’arancione chiaro al malva, è bilanciata dai riflessi azzurrini che appaiono
dove una brezza leggera increspa l’acqua. Si ha così un tenue accostamento di colori complementari.

HENNÉ
Il marrone, che tecnicamente è un rosso molto desaturato, è il tipico colore spento e viene mentalmente associato alla terra. Qui, l’henné viene applicato sulla
mano di una donna sudanese.

225
 VERDE MUS CHIO
Le diverse tonalità di verde chiaro, come quello del muschio che ricopre questo bassorilievo di Angkor, sono generalmente associate alla pioggia, all’umidità e
al sottobosco.

S UPERFICIE METALLICA
I pallidi riflessi di luce sulla superficie bronzea di questa urna dinastica vietnamita, con gli scintilli e la sottile variazione di tonalità che la caratterizzano, ne
rivelano la natura metallica.

226
 COLORI DI INTERFERENZA
Alcuni tipi di superfici, specialmente bolle di sapone e chiazze di petrolio, possono dar vita a un fugace effetto arcobaleno, più evidente quando
l’illuminazione è intensa e lo sfondo scuro. I riflessi proiettati da superfici trasparenti sovrapposte fanno sì che le onde luminose interferiscano l’una con
l’altra, creando un vivace gioco di colori.

227
IL BIANCO E NERO

La fotografia in bianco e nero occupa un posto speciale nella storia dell’arte. Non che il
bianco e nero fosse una novità per le arti grafiche – si pensi ai disegni, agli schizzi a
carboncino, alle xilografie e alle acqueforti – ma in fotografia, per ragioni tecniche, è stato a
lungo la norma. È interessante notare che quando, con l’invenzione della pellicola a colori, i
limiti tecnici sono stati superati, il bianco e nero è rimasto il mezzo preferito da molti
fotografi. E continua a esserlo.
Secondo l’opinione comune, la fotografia è la più realistica tra le arti grafiche, perché le
immagini sono tratte direttamente dalla realtà. La fotografia a colori deve esserlo ancora di più
di quella in bianco e nero, perché riproduce con maggiore precisione i dati del mondo reale.
L’arte però è sempre illusione (si veda il famoso saggio di E. H. Gombrich, Arte e illusione) e
una foto, proprio come un dipinto, è un’immagine che mira a suscitare determinate reazioni,
non una versione bidimensionale della realtà. Il principale argomento in favore della fotografia
in bianco e nero è la sua minore pretesa di fedeltà. In termini visivi, ciò significa lasciare più
spazio alla creatività nella modulazione dei toni, nella resa della texture, nella definizione
delle forme e dei volumi. Oggi però uno dei classici argomenti avanzati dai difensori del
bianco e nero, ovvero la maggiore libertà interpretativa consentita dal processo di sviluppo e
stampa in camera oscura, non è più valido poiché, dall’avvento della postproduzione digitale,
anche la fotografia a colori ha lo stesso potenziale creativo. Tra l’altro, anche il bianco e nero
ha tratto beneficio dalla tecnologia digitale. Infatti, la possibilità di miscelare in diverse
proporzioni i tre canali di colore (rosso, verde e blu) consente un alto controllo sulla resa
tonale, che sarebbe stato difficile ottenere utilizzando i filtri colorati al momento dello scatto.
Rispetto ai pochi effetti possibili un tempo – rendere il cielo più cupo con un filtro rosso, la
foschia più densa con un filtro blu, gli incarnati più scuri con un filtro verde – grazie al
miscelatore canale di Photoshop e delle altre applicazioni simili, oggi è possibile ottenere
qualsiasi tonalita di grigio.

228
229
 DUE DIVERS E INTERPRETAZIONI
Due foto dello stesso soggetto, scattate a pochissima distanza di tempo. L’immagine a colori, impressa su diapositiva, appare naturale e realistica.
L’attenzione è indotta a soffermarsi direttamente sull’atteggiamento e sulle azioni della leonessa e del cucciolo. La versione in bianco e nero è un po’ diversa.
Senza i colori, l’immagine risulta più astratta, la forma e la linea del corpo della leonessa diventano gli elementi più importanti.

TEXTURE E FORMA
L’assenza di colori esalta le altre qualità dell’immagine. Avendo come unico punto di riferimento le variazioni di tono, l’occhio rivolge maggiore attenzione alle
superfici, alle linee e alle forme. In questa foto la texture dei materiali svolge un ruolo fondamentale ed è stata valorizzata stampando su una carta ad alto
contrasto che migliora la qualità dei toni scuri.

230
CAPITOLO 5:
L’INTENZIONE

231
Il termine composizione ha una cattiva fama perché sembra rimandare a una serie di regole. Certo, nei capitoli precedenti abbiamo visto come i principi e gli
elementi della composizione possano produrre sugli osservatori effetti prevedibili, ma non si tratta di regole vere e proprie. Una piccola quantità di giallo può
compensare una grande area viola, ma sarebbe sciocco affermare che è sempre necessario sforzarsi di stabilire tra i due colori una relazione di questo tipo. Le
scelte compositive dipendono infatti, quasi sempre, dall’obiettivo che il fotografo intende raggiungere. Ci sono, per esempio, fotografi che desiderano
compiacere il maggior numero di persone possibile, altri che preferiscono essere originali. L’intenzione non è sempre esplicita: in molti casi si tratta solo di
preferenze inconsapevoli. Eppure, prima di compiere certe scelte compositive, sarebbe opportuno riflettere su cosa si vuole ottenere.
Spesso le fotografie sono scattate in modo pragmatico, semplicemente perché la macchina fotografica è fatta per registrare delle informazioni visive. In
termini di quantità, del resto, la fotografia è usata più nella comunicazione di massa che nelle belle arti. “Quando una società si sviluppa”, ha scritto il celebre
designer M ilton Glaser, “le funzioni dell’informazione e dell’arte divergono e l’arte si distingue dalle forme di informazione destinate a comunicare con un
numero crescente di persone”. Sono due le ragioni per cui gran parte della produzione fotografica è riconducibile alla comunicazione di massa più che all’arte:
innanzitutto può essere facilmente riprodotta, e poi ha un’enorme diffusione tra la gente comune. Inoltre, in fotografia, lo stile, con cui concluderemo questo
capitolo, è più sfuggente che in pittura. Consiste essenzialmente nell’imporre un certo marchio a un determinato corpus di opere. Tuttavia, come ha notato,
tra gli altri, Geoff Dyer, in L’infinito istante: saggio sulla fotografia, gli elementi e le tecniche che vengono utilizzati a tale scopo solo di rado sono originali.
“Quando studiamo la fotografia”, scrive nelle pagine dedicate ai fotografi della Depressione, “ci rendiamo conto di continuo che un soggetto identificato con
un fotografo – al punto che si riconosce il fotografo dal soggetto – è stato affrontato anche da altri”.
In pittura, l’essenza del procedimento attraverso cui si realizza un’immagine è il risultato della percezione dell’artista e del modo in cui si usano i
materiali. Non c’è nulla di simile a un’immagine neutra, priva di carattere (anche le tecniche imitative possiedono uno stile particolare). Per la fotografia è vero
il contrario. Le foto possono essere, come spesso accade, scattate senza fermarsi a riflettere su come appariranno. La fotocamera può produrre foto in modo
automatico e influenzare la composizione e la natura dell’immagine richiede un notevole sforzo. Per rendere identificabile lo stile di un’immagine, è necessario
utilizzare le tecniche che abbiamo descritto nei capitoli precedenti con estrema sottigliezza. Spesso, infatti, l’elemento dominante di una foto è il contenuto e
la maggior parte delle tecniche stilistiche che un fotografo può usare hanno una portata limitata.
Fino a questo momento ci siamo occupati del vocabolario e della grammatica della composizione, ma non dobbiamo dimenticare che il processo
fotografico prende le mosse dall’intenzione, ovvero da un’idea generica o precisa, a seconda dei casi, del tipo di immagine che si vuole realizzare. Certo, è
possibile iniziare a scattare senza avere un’idea in mente e limitarsi a reagire a ciò che ci si presenta dinanzi. è una delle sfide che ci propone la fotografia:
riuscire a evitare le trappole che la semplicità del procedimento ci pone. D’altro canto, è possibile ottenere un’immagine efficace in modo quasi casuale. M a si
tratta di episodi fortuiti, e già la scelta di affidarsi alla propria capacità di reagire ai continui mutamenti della scena è in fondo una sorta di piano. Il segreto è
essere sempre consapevoli di ciò che intendete fare. Non importa che l’intenzione sia solo abbozzata: anche un’idea molto vaga sarà utile a compiere le giuste
scelte compositive. Le diverse possibili intenzioni possono essere suddivise in una serie di coppie antinomiche, a partire da quella più elementare, tra
convenzionale e originale. M a forse, piuttosto che di coppie, sarebbe conveniente parlare di scale, poiché ci sono molte posizioni che possono essere prese
tra i due estremi.

232
CONVENZIONALE O ORIGINALE

Una delle decisioni più importanti da prendere è se conformarsi o meno alle aspettative del
pubblico. Nei primi cinque capitoli abbiamo visto come l’uso di determinate tecniche
compositive possa produrre risultati soddisfacenti. Immagini che rispettino le proporzioni
della sezione aurea o la regola dei terzi, per esempio, sono considerate dalla maggior parte
delle persone appropriate e calzanti. Allo stesso modo, l’uso dei colori complementari
secondo le proporzioni illustrate a ici produce un effetto giudicato generalmente gradevole.
Ciò che è importante ricordare, tuttavia, è che un’immagine non deve essere necessariamente
efficace. Il fatto di soddisfare i gusti della maggioranza non rende una cosa migliore. Una
composizione presumibilmente efficace è perfetta per alcuni scopi, ma non per altri. In genere
non è esaltante né rischiosa. è a questo punto che entra in gioco l’intenzione.
Se intendete mostrare qualcosa nel modo più chiaro possibile o in modo tale da renderlo
attraente, allora è opportuno rispettare alcune regole. La composizione, l’illuminazione e il
trattamento in generale saranno orientati verso risultati già sperimentati. Nella fotografia di
paesaggio, per esempio, significa optare per un punto di vista già scelto da altri (perché se ne
conosce la bellezza), per una giornata di bel tempo e per la luce dorata del tardo pomeriggio o
del primo mattino. Questo è il tipo di immagine che l’editore di un depliant turistico potrebbe
desiderare: una bella serie di fotografie eseguite a regola d’arte, con un buon potenziale di
vendita. D’altro canto, il fatto che immagini di questo tipo siano simili a molte altre, potrebbe
essere una buona ragione per evitarle e in questo caso potreste darvi da fare per trovare un
trattamento originale al fine di sorprendere l’osservatore e dare libero sfogo alle vostre
capacità immaginative.
Il problema è allora sapere fino a dove è possibile spingersi nella ricerca di originalità
perché l’immagine non appaia artificiosa o ridicola. Di fatto, quanto più ci si allontana dal
convenzionale, tanto più le scelte diventano difficili. Se intendete essere chiari e graditi, avete
un obiettivo preciso da raggiungere. Inoltre, potete avvalervi delle tecniche basate sulla
psicologia della percezione. Al contrario, se volete allontanarvi dalla norma e dare libero
sfogo alla vostra immaginazione creativa, le definizioni diventano più confuse. Discostarsi
dall’immaginario convenzionale significa allontanarsi da quello che sappiamo potrebbe
funzionare e quindi, in definitiva, inoltrarsi in un territorio inesplorato: ciò che è efficace per
voi potrebbe non esserlo per l’osservatore. Innanzi tutto occorre decidere fino a che punto
intendete spingervi nella ricerca di una composizione non convenzionale, quindi è opportuno
chiedersi se c’è una ragione valida per farlo. Quanto più vi spingete lontano (per esempio,
collocando il soggetto della fotografia in un angolo) tanto più avrete bisogno di una buona
ragione, altrimenti le vostre immagini appariranno inverosimili e assurde. Esistono
innumerevoli “buone ragioni” e limitarsi a dire che volevate essere diversi è la meno
convincente. Parlando di Garry Winogrand, fotografo controverso e anticonformista, attivo tra
la metà degli anni ’60 e la metà degli anni ’70, l’allora direttore della fotografia del Museum
of Modern Art, John Szarkowski, scrisse: “Winogrand afferma che ogni volta che vede nel
mirino un’immagine comune si dà da fare per modificarla, fino a trasformarla in un problema
da risolvere”. è un obiettivo debole e un modo di ragionare poco convincente. Un motivo più
valido potrebbe essere la scelta di uno stile compositivo che rifletta con maggiore precisione
il modo in cui il fotografo vede il soggetto (si pensi, per esempio, a Gli Americani di Robert
Frank, risultato del lungo viaggio attraverso l’America compiuto dal fotografo negli anni ’50
grazie a una borsa del Guggenheim).

233
 Per non dare l’impressione di voler difendere a priori l’originalità e l’infrazione delle
regole, mi piacerebbe fornire alcune ragioni a favore del rispetto delle convenzioni. è molto
facile elogiare chi tenta di essere originale, sottintendendo che il trattamento convenzionale è
ordinario e meno immaginifico. In effetti, il consiglio più elementare, cercare il diverso,
rischia di diventare esso stesso convenzionale. La fotografia – per le ragioni che stiamo
esaminando in questo capitolo ma a cui abbiamo già fatto cenno anche nelle pagine precedenti
– ha la particolare tendenza a incoraggiare l’originalità. Il naturale pericolo è cercare di essere
diversi per il semplice gusto di esserlo. L’originalità non è necessariamente un pregio ed è un
obiettivo cui non vale la pena tendere se non si hanno una buona ragione e una certa abilità.
Alcuni trattamenti sono diventati convenzionali perché, in genere, funzionano e le situazioni
fotografiche che richiedono un lavoro a regola d’arte sono molto più numerose di quelle a cui
si addice, per esempio, una composizione insolita.
L’aspirazione a discostarsi il più possibile da ciò che è stato già fatto è viva nella fotografia
più che nelle altre arti visive. Ciò deriva da due fattori: l’enorme quantità di fotografie a cui
siamo esposti e la natura meccanica del processo di registrazione fotografica. La combinazione
di questi due fattori fa sì che spesso scene simili producano immagini simili. Scenari e soggetti
ben noti sono stati fotografati innumerevoli volte e i modi di farlo sono necessariamente
limitati (pochi punti di vista canonici e alcune tecniche compositive dettate dal senso comune).
La maggior parte dei fotografi non prova alcuna soddisfazione all’idea di creare un’immagine
che difficilmente potrebbe essere distinta dalle altre. In una fotografia, non è possibile, come
in un dipinto, scegliere in che modo rendere i dettagli o le forme. La fotocamera lavora in
modo imparziale. Questa è la ragione principale che spinge i fotografi a sperimentare sempre
nuove inquadrature, dal momento che la composizione è lo strumento che meglio si addice a
esprimere la propria creatività.

TAGLIATORE DI CANNE DA ZUCCHERO

A differenza del paesaggio giapponese, sia la composizione che il contenuto di questa foto non sono come ce li aspetteremmo. Il soggetto è un tagliatore di
canna da zucchero sudanese che sfronda le canne annerite dopo che il campo è stato bruciato; man mano che l’alba si avvicina, l’uomo si dà sempre più da
fare per completare il lavoro. La foto è il risultato di alcuni esperimenti e un po’ di fortuna: l’atmosfera era densa e soffocante, l’unica possibilità era
utilizzare un obiettivo grandangolare da distanza ravvicinata, con la fotocamera il più possibile vicina al suolo. Per rendere al meglio la lampada e la tenue luce
che precede l’alba dovevo usare un tempo di posa piuttosto lungo e sincronizzare il flash sulla seconda tendina. Solo dopo diversi tentativi sono riuscito a
ottenere un risultato soddisfacente.

234
 MONTE FUJI
Ecco un’immagine del tutto “sicura”, ovvero capace di soddisfare le aspettative di un grande pubblico: una vista del M onte Fuji coperto di neve, fotografato
in una giornata limpida, poco dopo l’alba. Anche la prospettiva e la composizione sono state studiate con cura, in modo da includere un’icona del Giappone
tradizionale. è una foto convenzionale sia dal punto di vista del contenuto che del trattamento.

Questo ci induce ad affrontare un problema ancora più importante: che ruolo ha la sorpresa
nella fotografia? Si tratta di una questione che ha attirato l’attenzione di diversi filosofi, non
ultimo Roland Barthes. In questa sede, mi soffermerò sull’argomento solo nella misura in cui
esso può essere utile a riflettere sull’atto fotografico. Le fotografie non manipolate mostrano
innanzi tutto quello che c’è realmente in un dato posto e in un preciso momento. Quindi, a meno
che il soggetto o il modo in cui viene trattato non abbiano qualcosa di speciale, c’è il rischio
costante che l’immagine venga ignorata, considerata poco interessante. Jean-Paul Sartre
scriveva: “Le fotografie di giornale possono benissimo ‘non dirmi niente’… Possono, d’altra
parte, esserci casi in cui la fotografia mi lascia in un tale stato di indifferenza che non effettuo
neppure la ‘messa in immagine’. La fotografia è vagamente costituita in oggetto…” Questo è il
motivo per cui tanti fotografi vogliono evitare l’ordinario e sorprendere l’osservatore. Barthes
individuava diversi tipi di sorpresa (benché non ve ne fosse nessuno di cui si preoccupasse
molto) e tra questi vi sono la rarità del soggetto, la capacità di cogliere gesti che l’occhio in
genere non riesce a vedere, le prodezze tecniche, le “contorsioni della tecnica” e i ritrovamenti
fortunati.

235
 VILLAGGIO NUBA
Come abbiamo visto alle ici, le composizioni eccentriche sono in genere assai poco convenzionali ma richiedono una valida motivazione. In questa foto,
scattata all’alba in un villaggio Nuba, l’uomo doveva essere inquadrato nella parte alta, a sinistra della foto, perché l’area più interessante dei tetti di paglia (in
termini di dettagli e di texture) si trovava in basso e alla sua destra.

DONNE MUS ULMANE

In queste due immagini, scattate ad alcuni minuti di distanza l’una dall’altra, è particolarmente affascinante la folla di figure vestite di bianco. Ho scelto un
punto di vista leggermente rialzato e un teleobiettivo che mi consentisse di schiacciare la prospettiva ed escludere tutti i particolari estranei alla scena. Il
primo scatto disegna un motivo chiaro e leggibile (vedi ici). Il secondo è il risultato del tentativo di fotografare da una posizione diversa e inquadrare la
bambina, uscita dai ranghi perché annoiata.

236
 PAGLIA PER I TETTI
Le giovani donne della tribù Akha, nel nord della Tailandia, tornano al villaggio alla fine della giornata, portando sulla schiena grandi fasci di paglia per i tetti.
Avendo già fotografato questa scena con una luce più convenzionale, ero affascinato dall’aspetto strano che avevano le loro sagome viste dal basso e
inquadrate con un teleobiettivo.

237
REAGIRE O PIANIFICARE

Un’altra cosa da decidere è se scattare facendo affidamento sulla propria capacità

d’osservazione e sulla velocità di reazione nel catturare gli eventi che si manifestano davanti
ai nostri occhi o pianificare il lavoro in anticipo. Tutto dipende dal grado di controllo che si
vuole avere. Non è una questione di maggiore o minore legittimità: una foto di un reportage,
completamente reattiva, non aspira a essere più vera di uno still-life preparato con estrema
cura nel corso di un’intera giornata. Si tratta, invece, di una questione di stile, legata anche alla
natura del soggetto fotografato.
L’opinione più comune è che il grado di controllo che è possibile esercitare quando si scatta
dipende dal soggetto. Di conseguenza, nella fotografia di strada è necessario reagire, mentre lo
still-life è il risultato di un’attenta pianificazione. Questo, come vedremo nel prossimo
capitolo, è vero nella maggior parte dei casi, ma non è inevitabile. Il fatto che molti tendano a
fotografare un certo tipo di soggetto in un determinato modo non significa che non siano
possibili approcci diversi. Lo stile personale non deve necessariamente conformarsi alle
scelte più comuni. Si pensi alla fotografia di strada in cui, in genere, prevale la volontà di
ritrarre in modo realistico squarci di vita. Il fotografo americano Philip-Lorca diCorcia
affrontava questo tipo di soggetti in modo del tutto diverso, sistemando luci nacoste che
venivano attivate da un segnale radio, per aggiungere “una patina cinematografica agli eventi
quotidiani”. Un altro esempio è il celebre Bacio all’Hotel de Ville di Robert Doisneau, foto
scattata nel 1950 e diventata un’icona romantica e un celebre poster. Apparentemente
spontanea, la foto era in realtà in posa. “Non mi sarei mai permesso di fotografare delle
persone in un simile atteggiamento”, ha dichiarato in seguito Doisneau. “Gli amanti che si
baciano per strada sono raramente coppie legittime”.
Allo stesso modo, mentre le immagini still-life scattate in studio sono l’emblema del
controllo, alcuni fotografi contemporenei non scelgono né il soggetto e né gli oggetti di scena,
né predispongono l’illuminazione e il set per costruire l’immagine a loro piacimento: i loro
still-life sono colti “al volo” dalla realtà. Il ruolo della personalità del fotografo è cruciale.
Persino Edward Weston, che come è noto impiegava ore per esporre con la luce naturale ed
era estremamente rigoroso nella composizione, dichiarava di preferire la reazione alla
pianificazione: “Come lavoro? Parto senza alcuna idea preconcetta; scopro qualcosa che attira
la mia attenzione, quindi la riscopro attraverso l’obiettivo; ne osservo la forma finale sul vetro
smerigliato; prima di esporre immagino in ogni dettaglio come voglio che sia la stampa,
texture, movimento, proporzioni. Il rilascio del pulsante di scatto fissa una volta per tutte la
mia idea, impedendo qualsiasi altra manipolazione; la fine vera, la stampa, non è che un
duplicato di quanto ho visto e sentito attraverso la fotocamera”.
Per quanto uno scatto possa essere pianificato e artisticamente diretto, come accade in
genere nella pubblicità, ci sono momenti durante il lavoro in cui nascono nuove idee e
possibilità. Il fotografo americano Ray Metzker commentava, “La realizzazione di
un’immagine è come un flusso continuo; ci sono alcune immagini in cui ci si imbatte
casualmente. A volte è con grande piacere, altre con perplessità. Ma io sono sempre in grado
di riconoscere quel segnale…” Questo è il soggetto del prossimo capitolo, dedicato al
Processo creativo, ma quando i fotografi sanno per esperienza che una simile eventualità è
possibile, essa diventa parte integrante dell’intenzione. Esistono innumerevoli varianti di
quella che potremmo definire fotografia semipianificata, in cui il fotografo cerca da un lato di
creare le condizioni ottimali per lo scatto e dall’altro lascia aperta la possibilità di reagire

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d’istinto a ciò che avviene dinanzi ai suoi occhi. è possibile, per esempio, perlustrare un
paesaggio per studiare i possibili punti di vista e verificare la qualità della luce, quindi
ritornare in un secondo momento quando, si suppone, le condizioni saranno ideali. In
alternativa si può studiare in anticipo un evento ed essere pronti a scattare al momento giusto.

PER LE S TRADE DI DELHI

Spontanea e reattiva, questa foto di un ragazzino senzatetto che si sveglia accanto a un bidone dell’immondizia in una strada di Dehli è il risultato di una
passeggiata mattutina di un paio d’ore.

TRUCCO PER LA DANZA

Una fotografia semipianificata. Conoscevo l’evento che avrei dovuto fotografare – i preparativi di uno spettacolo di danza a Kerala, nell’India meridionale – e
mi ero assicurato tutti i permessi necessari per assistervi. Non restava che guardarsi intorno e scattare.

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 CUCINA TAILANDES E
Una cucina tailandese del XIX secolo era stata arredata e messa in funzione, ed era stata assunta una modella in costume. L’efficacia della foto è il risultato di
una pianificazione attenta, dall’acquisizione degli oggetti, alla scelta dell’illuminazione, che combina luce naturale e artificiale.

MONTE POPA
Una forma di pianificazione molto praticata è imparare a prevedere l’illuminazione naturale di un paesaggio. Sia nella fotografia di paesaggio che in quella
architettonica, l’esperienza e la conoscenza dei luoghi (con l’aiuto delle tabelle di alba e tramonto, del GPS, di un compasso e delle previsioni del tempo)
permettono di immaginare in anticipo l’aspetto della scena che si vuole fotografare. Questa foto del monte Popa, a sud est di Bagan, in Birmania, è stata
scattata poco prima che il sole sorgesse, dopo una breve ricognizione. Il risultato è stato conforme alle attese.

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CONTENUTO O INTERPRETAZIONE

ABBAZIA DI CALKE
L’intento principale di questo progetto era documentare l’ultima settimana di vita di una tenuta di campagna inglese che non era stata toccata per più di un
secolo, prima che fosse affidata al National Trust per essere inventariata, restaurata e aperta al pubblico. La camera da letto era una sorta di macchina del
tempo. La posizione della fotocamera, l’illuminazione e l’angolo di campo rivelano un approccio non artefatto: l’intento è mostrare nel modo più neutro
possibile come appariva la stanza dalla soglia.

Le ragioni per cui le persone fotografano potrebbero essere raggruppate in due categorie:
contenuto e interpretazione. La sperimentazione è sempre stata fondamentale in fotografia ed è
possibile considerare i diversi modi di disporre i soggetti, suddividere l’inquadratura,
giustapporre i colori e così via come altrettanti tentativi di esplorare le possibilità visive di
una scena. Ma se prendiamo in considerazione le intenzioni, ovvero l’obiettivo che il fotografo
intende raggiungere, possiamo distinguere tra esplorare il mondo ed esplorare la propria
immaginazione. In un caso prevale il desiderio di uscire e scoprire che aspetto hanno persone,
cose e luoghi, nell’altro l’impulso di vedere come possiamo trasformarli grazie alla
fotocamera.
Esplorare il mondo (il manifesto della rivista “Life”, lanciata nel 1936, era “vedere la vita;
vedere il mondo; testimoniare grandi eventi; osservare i volti dei poveri e i gesti degli
eroi…”) può sembrare la scelta più concreta, ma in realtà la questione è molto più complessa.
Quando si parla di fotografia documentaria si fa riferimento in genere a uno stile fotografico
privo di pretese creative o artistiche. Del resto, anche la definizione originaria di fotografia
poneva l’accento sulla relativa assenza dell’ego del fotografo. L’autenticità e la veridicità
erano considerate obiettivi possibili, come dimostra la campagna fotografica avviata negli
Stati Uniti dalla Farm Security Administration (FSA) durante la Depressione. Tra i fotografi
documentaristi per eccellenza vi sono Walker Evans, Eugene Atget e August Sander. La

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biografa di Walker Evans, Belinda Rathbone, commentando il modo in cui Evans descrive la
richezza di particolari in una delle sue immagini, scrive: “La commistione eclettica di
informazioni contenute in una descrizione piana e non spettacolare era, per Evans, esemplare
di quelle fotografie ‘tranquille e vere’”.
All’estremo opposto c’è il desiderio di fare qualcosa di mai tentato, di unico. Che il
soggetto sia già stato fotografato innumerevoli volte da altri può essere persino un vantaggio,
una sfida per la creatività del fotografo. “Scatto fotografie per scoprire come possono apparire
le cose una volta fotografate”, affermava Garry Winogrand in una celebre dichiarazione di
intenti. Questo è solo uno dei tanti approcci possibili. Ve ne sono altri, tra cui la deliberata
adozione di uno stile già sperimentato, come la creazione di angoli marcati con un obiettivo
grandangolare o di immagini sfocate o dai colori innaturali.
La difficoltà è che né l’interpretazione né il contenuto possono esistere da soli. è
impossibile prescindere dall’interpretazione anche quando l’intento principale è registrare la
realtà così com’è; d’altro canto non può esserci interpretazione senza un contenuto. Il fotografo
può scegliere la direzione in cui muoversi, ma non può separare del tutto le due cose e, a dire
il vero, non c’è alcun bisogno di farlo. Un’immagine completamente distaccata, come quelle
scattate dalla polizia sulla scena di un crimine, è per definizione poco interessante se non come
fonte di dati. Per citare ancora Walker Evans, “è come se in un determinato luogo vi fosse un
segreto e io potessi scoprirlo. Solo io sono in grado di farlo e posso farlo solo questo preciso
istante”.

S ANTUARIO S CINTOIS TA
Nel santuario scintoista di Itsukushima, in Giappone, documentare era meno importante che evocare il movimento continuo dei sacerdoti e il contrasto tra
permanente ed effimero; per farlo ho scelto un tempo di posa alquanto lungo.

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 TEIERA
Un’immagine semplice e precisa di una teiera tradizionale giapponese. Cancellando lo sfondo in fase di postproduzione, è stato possibile ottenere una
fotografia documentaria ideale.

BADRUTTS PALACE
Incaricato di realizzare una serie di foto per l’anniversario del più antico hotel di St M oritz, in Svizzera, dovevo cercare di ottenere immagini il più possibile
ambigue, evitando deliberatamente lo stile classico dei depliant degli alberghi. Questa foto sfrutta i riflessi vaghi e leggermente distorti sul vetro che copre un
antico dipinto situato nell’atrio.

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SEMPLICITÀ O COMPLESSITÀ

La semplicità e la volontà di puntare all’essenziale sono stati uno dei credo dell’arte e del
design moderni. Sono stati l’emblema del Movimento Moderno, del costruttivismo e del
minimalismo, la cui parola d’ordine era “meno è più”. L’applicazione di tali principi alla
fotografia è particolarmente seducente, giacché il carattere naturalmente caotico delle scene
della vita reale sembra prestarsi perfettamente a una soluzione di questo tipo. Un argomento
molto convincente in favore della semplicità è che si tratta di un prolungamento naturale del
desiderio di creare l’ordine dal caos: il che, naturalmente, è una definizione della
composizione stessa.
Per questa ragione, la semplificazione funziona quasi sempre, almeno quando contribuisce a
rendere l’immagine efficace e accurata, ma fare di questo una regola sarebbe limitante. In
alcuni casi è lo stesso soggetto che induce il fotografo a cercare la semplicità. è facile, infatti,
che le scene di vita reale risultino confuse o disordinate e il modo più semplice per dare a una
foto una precisa organizzazione grafica è escludere tutto ciò che non è necessario (stringendo
l’inquadratura o scegliendo un punto di vista diverso) e imporle una struttura più semplice.
Nondimeno, vi sono ragioni che possono indurre a preferire una disposizione più complessa
e una struttura densa e ricca, offrendo all’osservatore più cose da esplorare ed esaminare.
Gestire diversi elementi che si intersecano in un’immagine richiede una considerevole abilità
se si vuole che il risultato possegga un certo ordine. Come abbiamo visto nei Capitoli 2 e 3, la
presenza di più di un centro di interesse rende la composizione più complessa, ma dopo un
certo numero i punti di interesse si fondono fino a formare un insieme, ovvero un soggetto
nuovamente semplice: si pensi, per esempio, al passaggio da una sola persona, a un gruppo, a
una folla.
Uno degli sviluppi più interessanti della semplificazione è l’astrazione. Nell’arte,
l’astrazione implica un allontanamento dal figurativismo e una ricerca di forme grafiche pure.
Picasso e i cubisti erano animati dal desiderio di rappresentare le cose in forme semplici
senza rinunciare alla profondità. Sia nella pittura che nella scultura, è possibile partire da
oggetti reali (come nelle opere cubiste di Picasso e Braque, e nelle sculture di Constantin
Brancusi), ma non è obbligatorio. Il pittore Paul Klee, tra gli altri, era più interessato a giocare
con le forme. La fotografia, invece, è costretta a partire dal materiale grezzo che le fornisce la
vita reale, il che rende l’astrazione una vera e propria sfida. Inoltre, non è facile stabilire
quando un’immagine può essere considerata astratta. Quello che agli occhi di un osservatore
appare come un insieme di forme misteriose potrebbe essere perfettamente riconoscibile e
poco interessante per un altro. Il fotografo americano Paul Strand era noto per le sue
composizioni astratte in cui la prospettiva era del tutto annullata, ma vedeva le cose in modo
leggermente diverso: “Dopo The White Fence non ho mai scattato una fotografia
completamente astratta! Cerco sempre di applicare quello che imparo a tutto ciò che faccio. La
buona arte è sempre astratta, nella struttura”. Anche Ansel Adams era sospettoso nei confronti
di questo termine applicato alla fotografia: “Preferisco il termine estratto ad astratto, dal
momento che non posso modificare la realtà ottica. Posso solo stabilire una relazione tra i
diversi elementi che compongono l’immagine e tra questi e il formato della foto”.
La composizione astratta, se possiamo chiamarla così, deve essere organizzata con estremo
rigore, escludendo ogni traccia di realismo. In genere è utile scegliere un soggetto appropriato.
Particolarmente adatte sono, per esempio, le strutture spigolose e artificiali. Un’altra
possibilità è ingrandire un dettaglio che sarebbe invisibile a occhio nudo ed escludere

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completamente il contesto. Anche i motivi decorativi rispondono a un desiderio di astrazione.
Un problema generale, tuttavia, è che le basi reali della fotografia inducono lo spettatore a
chiedersi di cosa si tratti, quasi fosse una sorta di test o un puzzle.

DIVANO ROS S O
Un interno minimalista in cui il bianco, che caratterizza l’arredamento e le pareti, serve a enfatizzare il rosso vivo del divano moderno.

JAIPUR
In questa foto di una strada di Jaipur, in India, la luce molto contrastata e i numerosi punti di interesse danno vita a una composizione complessa in cui si
intersecano vari livelli. I principali sono illustrati nelle immagini in basso.

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 CHIAROS CURO

ACCENTI DI COLORE

LINEE

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 PERS ONE

PELLICOLA
Questa foto di diversi tipi di pellicola ha un’estrema semplicità ottenuta attraverso una costruzione geometrica pianificata con cura, in cui angoli e margini
sono perfettamente allineati. Le immagini delle pellicole sono state scelte perché ambigue, in modo da far risaltare le linee a L.

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CHIAREZZA O AMBIGUITÀ

Quanto deve essere chiara un’immagine? è un problema interessante per un fotografo,

soprattutto quando, come nel fotogiornalismo, si cerca un’unica immagine capace di raccontare
un evento. Quando un’immagine è esplicita e convincente per il fotografo, lo è anche per il
photo editor e per il lettore. L’immagine ideale, capace di riassumere tutto, era l’obiettivo
principale della rivista Life che ha influenzato almeno due generazioni di fotografi. In parte, è
questo il mestiere che mi hanno insegnato editor del calibro Ed Thompso di Life. Fotografie di
questo tipo, tuttavia, non pretendono molto da chi le osserva. Come scriveva Roland Barthes, a
proposito delle copertine di Paris-Match, “sono già complete”. Il dilemma, allora, è che se la
chiarezza è efficace e resta un valido obiettivo da raggiungere per i fotoreporter, immagini più
ambigue, che richiedono più tempo per essere interpretate, possono più facilmente catturare
l’attenzione dell’osservatore.
Il succo della questione è l’ambiguità e questa, come diceva Ernst Gombrich, il celebre
storico dell’arte, “è la chiave del problema della lettura di un’immagine”. Quanto meno chiaro
è il soggetto di una fotografia, tanto più essa induce lo spettatore a interpretarla e a pensarci. è
ciò che Gombrich chiamava “la parte dello spettatore”, vale a dire il suo coinvolgimento,
determinato dalla sua esperienza e dalle sue aspettative, oltre che dal piacere che può provare
nel completare un’opera d’arte. Questo vale tanto per la pittura quanto per la fotografia. Lo
spettatore prova una sorta di orgoglio quando, con un po’ di sforzo, riesce a interpretare
un’immagine che a prima vista poteva risultare del tutto incomprensibile. Questo genere di
percorso è noto da molto tempo. Il teorico dell’arte francese Roger de Pile lo aveva già capito
nel XVII secolo, quando difendeva “l’utilizzazione dell’immaginazione dello spettatore, che si
compiace nello scoprire e nell’interpretare cose che attribuisce all’artista mentre, in realtà,
nascono solamente da lui”.

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 UOMO IN UN BAR
Non c’è niente di ambiguo né nel contenuto né nel trattamento di questa foto di un uomo che beve una birra in un bar di Amsterdam. Il momento è colto e
l’illuminazione è attraente e appropriata per il bicchiere di birra, ma non c’è nulla su cui meditare. L’immagine comunica in modo rapido ed efficace.

NEGOZIO APPLE
Il negozio Apple, che ha aperto i battenti di recente sulla Fifth Avenue, a New York. La scala a chiocciola di vetro che scende al livello sotterraneo offriva una
visuale diversa da quello che ci si sarebbe aspettati da un negozio: una serie di piedi in ombra.

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 ADAM’S PEAK
Il rimando a cose che si trovano fuori dall’inquadratura produce quasi sempre un senso di ambiguità e incertezza. Senza una didascalia, è impossibile
ricostruire la storia che questa foto racconta. Siamo sulla cima dell’Adam’s Peak, un luogo sacro nello Sri Lanka, dove centinaia di persone si radunano ogni
sera per aspettare il tramonto. Naturalmente, resta aperta la questione sul perché queste persone siano tanto intimorite da un avvenimento quotidiano.

RAGAZZE BIRMANE
In questa foto l’ambiguità deriva dall’espressione del viso della ragazza di fronte, accentuata dalla cipria che ha applicato sulle guance e sulla fronte. è
impossibile dire se sia semplicemente persa nei suoi pensieri o se stia rimuginando su qualcosa.

L’ambiguità può manifestarsi in diverse forme e investire sia il contenuto che la

composizione.
Parleremo del ruolo della composizione a ici. Quanto al contenuto, abbiamo già accennato a
ici alla distinzione tra i casi in cui esso è tanto significativo da sopportare una composizione
poco accurata e quelli in cui il soggetto della foto è meno importante del modo in cui è
interpretato dal fotografo. A questo possiamo aggiungere che quando il soggetto è

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immediatamente leggibile, come nell’immagine di ici, l’osservatore vede, capisce e passa
oltre mentre, quando non è del tutto chiaro cosa sta succedendo o perché, continua a guardare
l’immagine tentando delle interpretazioni.
A volte, naturalmente, le interpretazioni sono sbagliate, in questi casi Gombrich parla di
“incidenti di percorso lungo il cammino tra l’artista e lo spettatore”. Questo non costituisce
necessariamente un problema ma può mettere in evidenza l’utilità delle didascalie, se non altro
per trattenere l’attenzione dell’osservatore abbastanza a lungo. Quasi sempre, quando sono
esposte in modo formale, che si tratti delle pareti di una galleria, di una rivista o di un libro, o
infine di un sito web, alle fotografie vengono aggiunte delle didascalie. Queste stabiliscono
una nuova relazione tra immagine e contenuto e tra immagine, creatore e osservatore. è un
terreno fertile per l’analisi, ma che può portarci troppo lontano dall’intento principale del
presente volume. Di conseguenza, limiterò i miei commenti a ciò che mi sembra strettamente
rilevante. Uso il termine “aggiungere” a ragion veduta, giacché pochi fotografi, per quanto ne
so, pensano alla didascalia già nel momento in cui scattano. Solo quando l’immagine diventa
un oggetto a se stante, nasce l’esigenza di identificarle. In parole povere, questo avviene a
causa del naturale bisogno umano di classificare e ordinare (non troppo diverso forse dal
bisogno del fotografo di mettere ordine nella scena che sta riprendendo).

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 PITTORE DI NAVI
L’immagine piccola all’estrema destra (la prima che ho scattato) è chiarissima – un uomo che vernicia una nave – ma il sole che proietta un’ombra chiara sul
fianco dell’imbarcazione mi ha suggerito un’inquadratura meno ovvia e, di conseguenza, potenzialmente più interessante. L’ombra comunica cosa sta
accadendo anche da sola.

Le convenzioni variano a seconda del modo in cui l’immagine è presentata. Per una galleria
sono necessari quanto meno un titolo e una data, con un sottotitolo che descrive il mezzo
utilizzato (“immagine digitale a colori”) e l’impiego eventuale di procedimenti insoliti (per
esempio, “fotocamera stenopeica esposta per quattro ore”). Per una rivista o un libro in genere
si richiede qualcosa in più, ma quanto debba essere dettagliata una descrizione varia a seconda
delle preferenze individuali e dello stile della pubblicazione. Le didascalie diventano davvero
importanti in termini di composizione quando indicano all’osservatore una direzione da
seguire nell’interpretazione. Il modo in cui leggerà una fotografia sarà, in definitiva,
influenzato dalla didascalia e, in particolare, da quello che il fotografo (o l’autore della
didascalia) dichiara essere il soggetto principale. Per esempio, la foto di un luogo dove si è
svolta una battaglia ha un valore diverso se sappiamo quello che è avvenuto. D’altro canto,
quanto più è forte il contenuto dell’immagine, tanto più chi la osserva vorranno conoscere la
storia a cui si riferisce. Fornire poche informazioni può essere accattivante, ma anche
frustrante, a seconda del punto di vista

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 L’IMPORTANZA DELLE DIDAS CALIE
Questa immagine, scattata per un servizio sui giardini di sculture buddisti, richiede maggiori informazioni. Questa la didascalia originale: “Nel giardino di
sculture di Wat Phai Rong Wua, una giovane donna si ferma a guardare la punizione inferta a un adultero. Un demone gli divora il braccio, le parole sulla
schiena dell’uomo dicono ‘Perché mi hai portato via la moglie?’”.

INDIZI E AS S ENZE
Proprio come un evento che avviene fuori dal fotogramma può essere intrigante (vedi ici), così le tracce di cose già accadute possono risultare misteriose.
Questo contorno di un uomo appare più sinistro di quanto non sia: polvere spruzzata su un devoto del culto venezuelano di M aria Lionza.

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RALLENTARE LA VISIONE

La costruzione di un’immagine ambigua prevede un rallentamento della visione. Questo in

genere si ottiene sfruttando la composizione per “nascondere” un elemento chiave
dell’immagine in modo che lo spettatore lo scopra solo lentamente o dopo una pausa. Invece
che a una comunicazione rapida, immediata, il fotografo aspira a un effetto simile a quello di
una narrazione di cui solo alla fine si riesce a cogliere il vero significato. Il che porta, al
momento dello scatto, ad allontanarsi dal soggetto principale, invece di avvicinarsi, e a
inserirlo in un contesto più ampio.
Forse il sistema più comune per rallentare la visione è la riorganizzazione spaziale, che
consiste nello spostare il soggetto principale della foto in una posizione meno centrale. Questo
fa sì che l’attenzione sia attratta in primo luogo dall’ambiente circostante e solo in un secondo
momento si sposti dallo sfondo al vero soggetto della foto. L’effetto sorpresa è affidato così
alla relazione tra questi due elementi. La figura in un paesaggio è probabilmente il più comune
fra questi tipi di composizione e ha alle spalle una lunga tradizione pittorica prima ancora che
fotografica. Basti pensare a Il martirio di Santa Caterina di Matthys Cock e Il sermone della
montagna di Claude Lorrain. In questi dipinti il paesaggio è l’elemento dominante e spesso è
solo al secondo sguardo che l’osservatore si accorge della presenza delle figure umane, che
pure costituiscono il vero soggetto dell’opera. Questo non solo permette di enfatizzare
l’ampiezza del paesaggio e inserire gli eventi umani nello schema delle cose, ma produce
anche, nella lettura dell’immagine, un piccolo evento a beneficio dell’osservatore. Prolunga
l’esperienza del guardare e incoraggia un riesame. Come già abbiamo accennato, per
“nascondere” temporaneamente il soggetto, è possibile non solo rimpicciolirlo, ma anche
collocarlo in una posizione decentrata e sviare lo sguardo dell’osservatore usando la
geometria e l’organizzazione degli spazi. Anche capovolgere una delle molte tecniche che
servono a enfatizzare il soggetto (come l’uso della messa a fuoco differenziale e
dell’illuminazione) può servire a “nascondere” il soggetto.
Esistono altre tattiche di rallentamento della visione che non possono essere classificate
altrettanto facilmente. Si può fare riferimento a un soggetto che si trova al di fuori
dell’inquadratura, per esempio mostrandone solo l’ombra o solo l’effetto che produce. O
ancora si può sfruttare, come nell’esempio della pagina accanto, l’effetto sorpresa suscitato da
un fenomeno inatteso o da qualcosa che non è quello che sembra a prima vista: in questo caso
una fila di uomini sospesi a mezz’aria. La cosa più importante è assicurarsi sempre che gli
indizi siano sufficienti, per evitare che l’osservatore rinunci prima di riconoscere il vero
soggetto della foto.

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 IL KLONG BANGKOK
Il centro di interesse di questa fotografia non è l’imbarcazione sul canale di Bangkok, ma il fatto che sia ancora lì anche dopo la costruzione dell’imponente
autostrada. I pilastri di cemento creano un paesaggio che difficilmente riusciamo ad associare con uno stile di vita tradizionale. Un’immagine ravvicinata
dell’imbarcazione non sarebbe servita allo scopo, mentre una semplice immagine da lontano, con la barca molto piccola, avrebbe potuto farla scomparire.
Questa particolare prospettiva, invece, e la scelta di collocare la barca all’estrema destra, contribuiscono a farla risaltare grazie alla convergenza dei pilastri.

BUDDHA
Due fattori contribuiscono a rallentare la visione di questa immagine che ritrae un uomo inginocchiato che prega, consentendoci così di apprezzare le
dimensioni del Buddha. Una è l’angolazione enfatica e inaspettatamente alta, l’altra la grande differenza di scala tra le due figure.

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 S ETTA S UFI
Gli adepti della setta Sufi di Omdurman, in Sudan, praticano una forma di salto all’unisono meditativo. Catturarli nel momento del salto era una scelta ovvia,
ma il disegno delle stuoie fa sembrare la sospensione a mezz’aria meno evidente a prima vista, il che accresce la sorpresa quando, dopo qualche secondo,
l’osservatore finisce per rendersene conto.

MERCATO DEL PES CE, GOA

Questa è una foto scattata per caso, alla quale avevo dedicato davvero poca attenzione. L’inquadratura è giusta per conferire un certo umorismo alla
situazione. Il fatto che il ragazzo che ruba il pesce si trovi nell’angolo in basso a destra fa sì che non lo si noti subito. L’osservatore vede prima la venditrice e
solo in un secondo momento si accorge del furto. Questo è esattamente il modo in cui la donna ha vissuto l’evento.

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STILE E MODA

FOCOLARE
Un’esposizione lunga unisce la luce del fuoco al resto della composizione. I colori giallo e arancio contribuiscono a unificare i diversi elementi dando vita a
un’immagine fluida.

Nonostante la nozione di stile in fotografia sia alquanto vaga, può influenzare il modo in cui
alcune persone lavorano. Esiste una distinzione tra lo stile individuale di un fotografo e
un’idea di stile più generale sottoscritta in ogni epoca da un certo numero di fotografi. La
difficoltà consiste nel distinguare ciò che può legittimamente costituire uno stile da ciò che in
fin dei conti è soltanto un trucco o una tecnica, e le opinioni variano enormemente. A proposito
alcuni stili facilmente riconoscibili – come, nel campo dell’illuminazione, quello che
consisteva nel “dipingere con la luce” utilizzando apposite lampade e l’effetto creato dai flash
anulari che producono immagini prive di ombre – possiamo parlare anche di maniera. Quando
invece i critici si scontrano riguardo alla legittimità di uno stile, è probabile che lo stile in
questione non sia veramente tale.
Che ci piacciano o meno, nella storia della fotografia si sono succeduti diversi stili. Poiché
lo stile è intimamente connesso con la moda, molti di questi hanno già fatto il loro tempo –
anche se, come avviene con tutte le mode, sono sempre possibili revival. In ordine di data, tra
questi figurano il pittoricismo, il Linked Ring, la Photo-Secession, la Nuova oggettività, la
fotografia diretta, il modernismo, il costruttivismo, il minimalismo, la nuova fotografia a colori
e il neorealismo postmoderno.
Anche il surrealismo, a suo tempo, ha avuto una notevole influenza sulla fotografia,
soprattutto grazie a Man Ray. A differenza di quanto si potrebbe pensare la fotografia
surrealista, lungi dal riproporre l’ennesima versione dei temi cari a René Magritte e Salvador
Dali, ha avuto un ruolo determinante. Peter Galassi, nel suo libro, Henri Cartier-Bresson, The
Early Work, ha scritto: “I surrealisti si accostavano alla fotografia come Aragon e Breton… si
accostavano alla strada: con un appetito vorace per il solito e l’insolito … Riconoscevano
nell’atto fotografico una qualità essenziale che era stata esclusa dalle precedenti teorie, fautrici
del realismo fotografico. Vedevano che le fotografie comuni, in particolare se svincolate dalla
loro funzione pratica, contenevano una ricchezza di significati involontari e imprevedibili”.
Cartier-Bresson ha scritto “Il solo aspetto del fenomeno fotografico che mi affascina e mi

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interesserà sempre, è la possibilità di catturare intuitivamente quello che si vede attraverso la
macchina fotografica. è esattamente il modo in cui Breton definiva il caso oggettivo (le hasard
objectif) nei suoi Entretiens”.
I fotografi che aspirano a elaborare uno stile hanno la tendenza a considerare la questione
con estrema serietà. Ansel Adams, Edward Weston e gli altri che fondarono il gruppo “f64”
per promuovere la fotografia “diretta”, “pura”, si scagliarono contro i peccati del
pittorialismo. “All’inizio degli anni ’30”, ha scritto Adams, “i salotti erano di moda e in quel
contesto i pittorialisti riscuotevano grande successo. Per un esperto di musica e di arti visive,
questi ‘vecchi barbogi’ (come li chiamava Edward Weston), con il loro sentimentalismo,
meritavano un anatema, soprattutto quando vantavano il loro ruolo nella storia dell’Arte.
Sentivamo il bisogno di un’assoluta intransigenza!”
Per controbilanciare affermazioni di questo tipo, mi piace citare il secco commento di M. F.
Agha, art director di Vogue nel 1928, sulla fotografia modernista allora di moda: “La
fotografia modernista si riconosce facilmente dalla scelta dei soggetti. Uova (di qualsiasi
tipo). Venti scarpe, disposte in riga. Un grattacielo inquadrato da un’angolazione modernista.
Dieci tazze da tè, disposte in riga. La ciminiera di una fabbrica vista attraverso la struttura di
ferro di un ponte ferroviario (angolazione modernista) L’occhio di una mosca ingrandito 2000
volte. L’occhio di un elefante (delle stesse dimensioni). L’ingranaggio di un orologio. Tre
diverse teste di donna sovrapposte. L’interno di un secchio dell’immondizia. Altre uova…”.
Tutti gli stili troppo consapevoli, col passar del tempo, rischiano di diventare poco
interessanti.
Il concetto di bellezza non è molto lontano da quello di stile e anche se non riceve la
medesima attenzione. Certo, viene rimesso continuamente in discussione. Ma se impariamo a
riconoscere in che forma si afferma in una determinata epoca e in un preciso luogo, possiamo
servircene per rendere più efficace la composizione dell’immagine. Nonostante la bellezza sia
un concetto fugace, tutti facciamo riferimento a questa categoria quando esprimiamo un
giudizio e, in genere, presupponiamo che tutti gli altri sappiano di cosa stiamo parlando. è
senz’altro vero che alcuni volti e alcune scene, per esempio, verranno giudicati belli dalla
maggioranza delle persone. Eppure non sappiamo perché. Il fatto è che il consenso cambia col
passar del tempo e delle mode e, naturalmente, da cultura a cultura. Che la bellezza sia nello
sguardo dello spettatore è vero solo in parte.
La moda è un prolungamento della bellezza. Essa comprende tutto ciò che è considerato
buono, leggermente provocatorio (ma non troppo), elitario e soprattutto attuale. In fotografia,
come nell’abbigliamento e nel trucco, la moda sfida i valori prestabiliti: si sforza di scoprire
qualcosa di diverso (in genere solo leggermente diverso) per vedere se altre persone sono
disposte ad accettarlo. è quindi moderatamente sperimentale, competitiva e consensuale, dal
momento che aspira ad essere adottata dal maggior numero di persone possibile.

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 S T JAMES ’S PALACE
Questa fotografia “diretta” del St James’s Palace di Londra mostra alcune delle caratteristiche del formalismo. La composizione è attenta, le principali
caratteristiche architettoniche sono tutte visibili, le verticali sono corrette, i particolari sono tanto nitidi quanto lo permette una macchina fotografica grande
formato e l’esposizione e la stampa sono state studiate con cura in modo da mantenere sia le ombre che le luci.

BOTTIGLIE DI PROFUMO
Questa foto, ottenuta assemblando una serie di modelli di resina di bottiglie di profumo, potrebbe essere definita costruttivista. Le forme sono per lo più
astratte e includendo una bottiglia riconoscibile più o meno al centro, è stata lasciata all’osservatore la possibilità di giocare con le geometrie utilizzando le

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 diagonali come motivo principale.

DES ERTO
Un altro approccio minimalista in un contesto diverso sfrutta la forma dell’inquadratura. La suddivisione dell’inquadratura e l’isolamento di un unico, misero
cespuglio è utilizzata per comunicare il vuoto di questo inospitale deserto del Sudan settentrionale. Inquadrare il cespuglio in primo piano accresce il senso di
vuoto e particolare attenzione è stata dedicata alla scelta del punto esatto in cui collocarlo: leggermente fuori centro contribuisce a equilibrare la bassa collina
di sabbia che si vede sullo sfondo.

MATRIMONIO S UDANES E
Il flash sincronizzato sulla tendina posteriore ha generato un nuovo tipo di fotografia che può essere quasi considerato uno stile, anche se in un certo senso si
tratta di un artefatto tecnico. Con una reflex, il flash può essere fatto scattare al termine del tempo di posa invece che all’inizio, come avviene di solito.
L’inevitabile effetto mosso e l’illuminazione del flash che “chiude” il movimento sono caratteristici di questo tipo di immagini.

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 CAMICE
L’essenza di questo camice di lino del XIX secolo, appeso in un tempio Shaker nel Kentucky, è stata veicolata utilizzando pochissimi dettagli e altrettanto
pochi colori. La parte di camice che si vede contiene tutte le informazioni necessarie di texture e forma e incornicia la scena. La semplicità spoglia è tipica
della fotografia minimalista l’intenzione

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CAPITOLO 6:
IL PROCESSO CREATIVO

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Nella critica d’arte in genere, ma forse ancora di più nel caso della fotografia, al processo creativo è stata riservata meno attenzione di quanto meriti. Il
motivo risiede forse nel fatto che l’osservatore e il critico devono partire dall’immagine per risalire alla situazione e all’intenzione del fotografo.
Un’operazione del genere è senza dubbio possibile, ma richiede una conoscenza pratica approfondita. In questo senso è molto più difficile analizzare una
fotografia che un dipinto, giacché il processo creativo è più breve: spesso talmente breve che nemmeno il fotografo, nel momento in cui scatta, è pienamente
consapevole delle diverse fasi di cui si compone.
Ciò crea confusione nei critici d’arte che hanno un’esperienza personale limitata in campo fotografico. John Szarkowski del M OM A, a proposito di un
famoso reportage realizzato da M ario Giacomelli, ha scritto: “La capacità di analisi non è certo servita a Giacomelli nell’esigua frazione di secondo in cui
aveva la possibilità di scattare questa foto, prima di vedere alterarsi irrimediabilmente la relazione tra le figure, lo sfondo e la cornice. Sembra infatti piuttosto
improbabile che l’intelligenza visiva di un fotografo possa essere così acuta da riconoscere un istante tanto breve e tanto plastico…”. Conclude invocando la
fortuna come fattore nascosto e con la curiosa affermazione: “Buona o cattiva che sia, la fortuna è la migliore maestra di un fotografo attento, perché gli
insegna a prevedere cosa potrebbe succedere la volta successiva”. Naturalmente non è così. Buona o cattiva la fortuna serve semplicemente a ricordargli che il
mondo non si piega al suo controllo. Va detto che le foto dello stesso Szarkowski sono accuratamente studiate, non frutto di una reazione istintiva.
M olti fotografi attribuiscono le prorie opere all’intuito. Senza negare il potere dell’intuito, questo capitolo analizza le basi su cui esso si fonda. André
Kertész ha dichiarato che fin dall’inizio della sua carriera (nel 1912, a soli vent’anni), “dal punto di vista della composizione, ero pronto. La mia primissima
foto era composta in modo assolutamente perfetto. Equilibrio e linea, tutto era ben fatto, istintivamente. Non è merito mio. Sono nato così”. Questo
potrebbe far pensare che le sue composizioni non si siano evolute con il passare del tempo, ma non è vero. Il punto è che, come molti altri, Kertesz non era
interessato ad esaminare il suo modo di procedere. Fortunatamente lo erano invece alcuni fotografi di importanza storica, tra cui Cartier-Bresson, Ansel
Adams, Walker Evans, Edward Weston e Joel M eyerowitz, e le loro analisi offrono un contributo prezioso a chi, come noi, si occupa di fotografia.
Il termine “fotografia” comprende una vasta gamma di soggetti e modi di realizzare immagini, ma in quanto definizione generale suggerisce l’esistenza di
un’affinità tra i vari processi creativi, che in realtà è molto più modesta. Anche se si utilizza lo stesso tipo di fotocamera e di software, non è detto che si
abbia molto altro in comune. Tra i due estremi – lo scatto reattivo necessario in situazioni imprevedibili e il controllo totale della fotografia in studio – esiste
un’ampia varietà di approcci alla creazione e alla composizione delle immagini. Il risultato potrebbe essere lo stesso, ma cambia il procedimento. L’approccio
reattivo, tipico della nella fotografia di strada o giornalistica, tende a fare affidamento sull’intuito e sull’esperienza (e proprio per questo migliora col tempo).
Tutto deve avvenire in brevissimo tempo e in genere non è possibile nemmeno pensare in modo logico e ordinato. L’approccio opposto, adatto alle nature
morte e alla fotografia architettonica, è più lento e si fonda sulla riflessione e sul ragionamento. Ciò non significa che sia meno creativo, ma che l’energia
creativa è attivata e utilizzata in modo diverso.
In questo capitolo, ci occuperemo della fotografia reattiva, delle occasioni in cui vengono messe alla prova prontezza e abilità. Forse in quei casi ciò che
più conta è sapere in anticipo quale tipo di immagine si può ottenere in una certa situazione. Quando la scena non si impone da sé, il fotografo può cercare di
renderla al meglio, sfruttando quello che chiamo un “repertorio”, ovvero una sorta di banca mentale delle possibilità e degli stili disponibili. Il mio comprende
le immagini che ho scattato in passato e che ritengo soddisfacenti. Ora so che funzionano e le tengo di riserva nella mente: non per copiarle ma come una sorta
di modello da adattare a ogni nuova situazione.

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ALLA RICERCA DI UN ORDINE

Tutte le arti visive dipendono dal modo in cui i vari elementi vengono ordinati in base alle
preferenze dell’artista, con il presupposto che le impressioni visive provenienti dal mondo
sono disordinate se non caotiche. La fotografia non fa eccezione. Anzi, essa richiede uno
sforzo di organizzazione maggiore, perché la fotocamera registra tutto quello che si trova
dinanzi. Il pittore può operare una scelta tra le cose che vede, il fotografo invece deve
attenuare, ridurre o nascondere gli elementi indesiderati. Si tratta di un argomento frequente
negli scritti dei fotografi. Edward Weston, all’inizio della carriera, nel 1922, scriveva che per
la fotografia il paesaggio era troppo “caotico […] sgraziato e privo di ordine” e dedicò molti
anni di lavoro a quella sfida. A sua volta Ansel Adams affermò: “La composizione fotografica
consiste nel dare forma al caos più che nel seguire le regole convenzionali”. Cartier-Bresson
la definì “un’organizzazione rigorosa dell’interazione tra superfici, linee e valori. Solo
attraverso questa organizzazione le nostre idee e le nostre emozioni diventano concrete e
comunicabili”. L’alpinista fotografo Galen Rowell, a proposito di una foto scattata nella Death
Valley, ricordava: “Al principio la scena mi sembrava molto disordinata…” Stava per andare
via, quando ci aveva ripensato ed era tornato indietro: “Le zone che prima mi erano sembrate
tanto disordinate ora convergevano in marcate diagonali che potevo controllare spostando
avanti e indietro la fotocamera”.
Nei primi cinque capitoli abbiamo esaminato gli strumenti di cui un fotografo dispone per
ordinare un’immagine. L’aspirazione all’ordine potrebbe sembrare talmente scontata da
pensare che le uniche questioni su cui riflettere siano il modo e lo stile adottati a tale scopo.
Ma come comportarsi con quelle foto che sembrano mancare del tutto di organizzazione? La
questione è fondamentale giacché buona parte della fotografia artistica, a partire dagli anni
’60, sembra sfidare le regole compositive. La tendenza è nata con fotografi come Garry
Winogrand e Lee Friedlander in America, e con ciò che i critici d’arte iniziarono a definire
“estetica dell’istantanea” (un’espressione che Winogrand, per citarne solo uno, odiava).
L’argomentazione più frequente in favore della composizione informale era che nelle foto dei
non professionisti si verificavano a volte “felici accidenti”, in cui angolazioni e inquadrature,
che di norma sarebbero state considerate erronee, creavano accostamenti e geometrie inattese
e interessanti. Artefatti casuali, dovuti alla vibrazione della fotocamera o alla luce parassita,
producevano a volte effetti gradevoli. Nelle mani di un esperto e usate in maniera
consapevole, le composizioni informali potevano avere valore artistico.
Il critico Sally Eauclaire, parlando del fotografo William Eggleston e della nuova fotografia
a colori, dà un saggio della visione dell’epoca: “Nel taglio incurante, negli allineamenti
negligenti e nelle esposizioni imprecise delle istantanee amatoriali, Eggleston ha riconosciuto
mezzi potenti che sotto la sua direzione avrebbero potuto produrre contrasti ipnotici ed effetti
nuovi di grande impatto”. Più recentemente, Graham Clarke ha scritto a proposito della
composizione di Albuquerque (1972) di Lee Friedlander: “A prima vista sembra una foto
blanda e ordinaria, ma poi inizia a risuonare di un significato ricco e generoso… Evita di
attirare l’attenzione su un singolo punto, cosicché il nostro sguardo è costretto a muoversi
senza tregua da una parte all’altra dell’immagine senza riuscire a reperire un senso di unità
stabile o definitivo (e neanche un senso e un significato unitari)”. È significativo che
l’apparente assenza di accuratezza sia utilizzata per dimostrare il valore artistico della foto.
Termini come “risuona” o “significato generoso” sono segni eloquenti del fatto che il critico
evita l’analisi e invoca l’intuito di un’élite di spettatori, di cui il lettore è invitato in un modo o

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in un altro a far parte.
Era certo un’argomentazione discutibile. Come abbiamo visto alle ici, gli artefatti in
fotografia possono risultare efficaci, ma solo nel confronto con ciò che consideriamo
un’immagine accurata. In altre parole, per avere effetto, devono essere occasionali. L’ostinato
disprezzo dei principi compositivi può essere giustificato solo in termini concettuali, ovvero
dicendo “questa non è una fotografia normale”. E infatti l’estetica dell’istantanea si è
sviluppata negli ultimi anni come indagine autoreferenziale. Non a caso molti di coloro che vi
aderiscono non si considerano fotografi, ma artisti a cui capita di usare una fotocamera. La
fotografia diventa così una forma di arte concettuale e il concetto si sostituisce all’abilità.
Capirlo rende più facile inserire la “composizione spontanea” nell’ordine delle cose,
nonostante il dissenso dei fotografi tradizionali. È valida in quanto arte, ma ritengo che non
rientri propriamente nel campo della fotografia.
È importante notare a questo punto che la fotografia artistica ha un paradigma, una retorica e
un lessico sempre più autonomi. I suoi obiettivi e i suoi ideali divergono da quelli della
fotografia professionale o amatoriale. Non è una critica, ma un’osservazione sui rapporti
reciproci tra quei due mondi. In questa luce, i commenti dei critici d’arte diventano meno
ambigui. Così, quando Graham Clarke, in The Photograph (1997), afferma che “le immagini di
Bresson disorientano l’occhio del critico” e che “Winogrand ha la capacità di congelare più
che immortalare un dato momento”, parole che per un fotografo rasentano il ridicolo, tutto è
più chiaro se si tiene conto che sta scrivendo con la retorica della critica d’arte. Le immagini
di Cartier-Bresson non disorientano l’occhio del fotografo, che al contrario ammira l’immensa
abilità del loro autore.
DARE UNA S TRUTTURA AL DIS ORDINE
L’obiettivo era mostrare un asilo infantile, dando il maggior numero di informazioni possibile in un’unica immagine. In altre parole, serviva una ricetta per una scena affollata: forse troppo affollata. La variabile più ovvia erano le
espressioni e le azioni dei bambini. Di solito, in casi del genere, ci si aspetta che siano queste cose a fare la differenza tra una foto buona e una ordinaria. Un membro del personale è stato incaricato di organizzare i bambini e
incoraggiarli a svolgere diverse attività. A quel punto bisognava solo osservare e aspettare.
Tuttavia, come sempre accade, anche la composizione ha contribuito al risultato finale. Si osservi la sequenza in cui gli scatti si susseguono in ordine cronologico. Le ultime due foto, le più riuscite, includono entrambe tutte
le informazioni necessarie (tavolo, attività, casa giocattolo, bambini, insegnante), inserendole però in una struttura grafica che dà coerenza all’insieme. La principale differenza tra le due è data dall’atteggiamento, e quindi
dall’importanza visiva, del bambino che si trova più vicino alla fotocamera.

1. Il primo scatto, realizzato stando in piedi, si limita a cogliere i tre elementi principali: i bambini con la maestra, il tavolo e una casa giocattolo alle loro spalle. Il risultato è abbastanza chiaro, accettabile, un buon punto di
partenza.

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2. Nel tentativo di trovare una prospettiva e una composizione più efficaci, il primo passo è spostarsi girando intorno al tavolo. Dalla nuova posizione si vedono un murale, che è un elemento interessante alternativo alla casa
giocattolo, e un bambino che ha scelto di sedersi dal lato opposto del tavolo. Ma per il resto il risultato è deludente. Ci sono troppe persone di schiena. Inoltre per inquadrare il bambino tra le teste degli altri, bisogna includere la
spoglia parete di legno sulla sinistra, che costituisce un inutile elemento di distrazione. Infine l’attività dei bambini non è ben visibile.

266
3. Il passo successivo è stato tentare di migliorare lo sfondo, inquadrando da più vicino il murale. Da questo punto di vista appare anche il disegno dell’arcobaleno sul bordo del tavolo, che era invisibile nella foto precedente. Il
problema, tuttavia, è che neanche con un obiettivo grandangolare si riesce a includere nella foto l’altro gruppo di bambini.

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4. Questa prospettiva è più sensata. Crea un’idea di profondità tra il bambino in primo piano, gli altri bambini e la casa giocattolo sullo sfondo, e questo induce lo sguardo a spaziare. Ma si può fare di meglio.

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5. Posizionando la fotocamera più in basso si ottiene un risultato migliore per due ragioni. Innanzitutto, si mette l’osservatore all’altezza del bambino. Quindi, si dà visibilità al disegno dell’arcobaleno e con il grandangolo già usato
si rende più dinamica la composizione.

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6. A un tratto il bambino ha alzato la testa e si è girato sulla sedia. L’espressione è buona e attira lo sguardo dell’osservatore. In effetti le due ultime immagini sono soddisfacenti ed è solo sguardo in macchina del bambino a fare
della seconda una foto diversa. Se la analizziamo, infatti, possiamo vedere che la linea dello sguardo del soggetto diventa il centro di attenzione. I volti hanno sempre un grande peso visivo, cosicché nonostante la presenza di colori
forti gli altri centri di attenzione sono i tre volti al di là del tavolo. Le dinamiche interne sono controllate dalla curva del tavolo, enfatizzata dai colori dell’arcobaleno e dalla distorsione dovuta all’obiettivo 24mm, mentre i volti, la
scatola gialla e la finestra blu agiscono da luoghi di riposo lungo il percorso. Lo sguardo dell’osservatore, dopo essere stato indotto dalla struttura dell’immagine a spostarsi da una parte all’altra, continua a vagare qua e là per
esaminare i dettagli, anche se finisce sempre per tornare al volto del ragazzo.

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 LIBELLULA
Non è facile ottenere immagini ordinate fotografando gli insetti nel loro habitat, ma quando se ne presenta l’occasione, come nel caso di questa libellula posata
sul bordo di una foglia appuntita, l’inquadratura e la posizione della fotocamera sono fondamentali. La posizione è stata scelta in modo da ottenere una
visione perfettamente frontale, l’inquadratura, alquanto insolita, in modo da includere un’altra foglia identica.

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 CIURMA DI CANOTTIERI
La foto, realizzata con un teleobiettivo medio, ritrae un gruppo di rematori prima di una regata. Il colore e la forza virile dominano la scena. Il teleobiettivo
permette di comprimere la prospettiva e di concentrarsi su tali aspetti. Il problema era ancora una volta l’assenza di struttura (in alto). Tuttavia, i remi
incrociati che pendevano liberi potevano servire a creare ordine (sopra). È bastato un piccolo spostamento verso sinistra per ottenere un’immagine finale ben
strutturata (a sinistra).

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A CACCIA DI IMMAGINI

Nella fotografia tradizionale è importante trovare situazioni che possano dar vita a immagini
significative. Certo, in determinati casi, è possibile anche immaginare dapprima la foto, per
poi modificare concretamente la scena, spostando, accostando o eliminando oggetti reali. Ma
quando la situazione sfugge al controllo del fotografo – nelle strade di città per esempio – le
immagini sono potenziali, incerte, aspettano di essere messe insieme da quel particolare
incontro tra l’osservatore e la realtà che rende la fotografia unica tra le arti visive.
Per comprendere questo processo è indispensabile conoscere la psicologia della
percezione. Esistono numerose teorie differenti sull’argomento, ma le più importanti
discendono da quella di Hermann von Helmholtz (1821-1894). Come spiega R. L. Gregory, tali
teorie sostengono che il cervello cerca attivamente di interpretare gli input sensoriali
provenienti dagli occhi e costruisce quindi delle ipotesi. La fotografia va oltre perché crea
immagini permanenti. Il fotografo deve non solo percepire con precisione, ma anche cercare di
trasformare le percezioni in un’immagine coerente che sa (o crede) in grado di funzionare.
Il fotografo in pratica va “a caccia” di una immagine che soddisfi i suoi bisogni creativi e
deve trarla da un flusso di eventi in continua evoluzione. È questa l’essenza del reportage, o
fotogiornalismo, e voglio iniziare da qui, dal genere fotografico più ambiguo e difficile, perché
a mio avviso è uno dei più puri e basilari. Nell’ambito della fotografia professionale, è tra
quelli che suscitano maggiore ammirazione proprio a causa delle difficoltà che pone. Qualcuno
potrebbe considerarlo il genere più espressivo e creativo perché rappresenta una straordinaria
combinazione di realtà del mondo e sguardo del fotografo.
Sono rare le situazioni in cui le cose si prestano immediatamente alla creazione di
un’immagine valida. Non è il caso di fotografare la Monument Valley da un belvedere arcinoto,
è meglio concentrarsi sul groviglio di strade di una città qualsiasi. Nulla garantisce che il
tempo speso ad andare in giro sarà ripagato dal successo, ma il risultato, qualunque esso sia,
dipenderà interamente dalle vostre decisioni. Avete ampia libertà di scelta, perché si tratta di
una “caccia” particolare in cui la preda, l’immagine finale, è determinata solo da voi. Il
soggetto di una foto riuscita non sa, infatti, di essere fotogenico.
Questo modo istintivo e non pianificato di fotografare situazioni legate alla vita della gente
– questa fotografia di strada se vogliamo – immerge completamente il fotografo nelle
incertezze e nelle sorprese della vita quotidiana. Su tali basi si fonda l’affermazione,
chiaramente generica e provocatoria, della purezza di tale forma di fotografia. La tesi di fondo
è che l’essenza della fotografia consiste nella sua relazione diretta con il mondo reale.
Comunque la si utilizzi, la macchina fotografica può solo cogliere ciò che le sta realmente
accadendo davanti. Non permette di ripetere, tornare indietro e, con un normale tempo di posa,
può catturare un singolo momento in un singolo posto. Come ha scritto Cartier-Bresson, “per
noi quello che sparisce è perduto per sempre: angoscia tutta nostra e nostra essenziale
originalità di mestiere”. Detto questo, il fotografo incontra le difficoltà maggiori quando deve
reagire a tutto ciò che accade, senza poter aumentare le probabilità di successo dirigendo gli
eventi o predisponendo le cose in anticipo. È in questo senso che si può parlare di una purezza
della fotografia di strada.
I pochi fotoreporter che hanno descritto il proprio metodo di lavoro hanno spesso alluso a
un’analogia con la caccia. Per citare ancora Cartier-Bresson, il maestro del genere: “Andavo
in giro tutto il giorno, i nervi tesi, cercando per le strade di scattare delle foto dal vivo come
flagranti delitti. Soprattutto ero ansioso di captare con una sola immagine l’essenziale della

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scena che mi si presentava”. Joel Meyerowitz, che iniziò come fotografo di strada a New York,
ha affermato: “È tutto là fuori. Ogni giorno guardavo fuori dall’ufficio quello che accadeva in
strada, più o meno trenta piani più giù, e desideravo stare là fuori. Così, quando ho avuto la
mia prima macchina fotografica, mi è sembrato naturale scendere subito in strada. Quella era
la corrente. Era lì che avrei trovato i pesci”.
Naturalmente, c’è un aspetto fisico in tutto questo. Un reportage è un’attività fisica e la
caccia alle immagini impone spesso una sorta di “danza”. In diverse occasioni, Meyerowitz ha
avuto l’opportunità di osservare Cartier-Bresson e Robert Frank al lavoro. “Era stupefacente”,
ha scritto del primo, “stavamo qualche passo dietro di lui e lo osservavamo. Era una figura
elettrizzante, sembrava un ballerino, entrava e usciva dalla folla, si spingeva in avanti, tornava
indietro, si allontanava. Sembrava quasi un mimo. Imparammo subito che è possibile
scomparire nella folla, girare i tacchi come un torero, con un paso doble”. Di Frank, invece, ha
scritto: “Quello che mi colpiva più di ogni altra cosa era vederlo muoversi mentre scattava le
foto. Mi sembrava una sorta di contraddizione che uno potesse fluire e danzare ed essere vivo,
e al tempo stesso bloccare le cose, tagliarle fuori. Mi piaceva la fisicità del suo
atteggiamento”. Robert Doisneau si scusò addirittura del suo modo di fare. “Mi vergogno un
po’ dei miei passi illogici, del mio gesticolare. Faccio tre passi da un lato, quattro dall’altro,
torno indietro, me ne vado di nuovo, penso, torno indietro, poi all’improvviso me ne vado via
in tutta fretta, quindi torno indietro”.

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 MODELLO DEL PROCES S O DI CACCIA ALLA FOTOGRAFIA
Questo modello è basato sullo schema della percezione di R. L. Gregory, in cui le conoscenze concettuali e percettive operano attivamente per interpretare i
segnali visivi provenienti dagli occhi. La percezione è un’ipotesi in costante mutamento dal momento che la mente cerca di organizzare i segnali che
provengono dal mondo esterno in un insieme significativo. È il risultato dell’interpolazione dei sistemi di processazione del segnale top-down su sistemi di
processazione del segnale bottom-up, secondo determinate regole di organizzazione provenienti dai lati. In questo modello, l’immagine fotografica che ne
risulta può essere considerata una “percezione creativa”, ovvero una percezione con un risultato fotografico.

M OSCHEA
Il soggetto della sequenza è il leader politico e religioso sudanese Sadiq al-Mahdi in visita alla moschea per la preghiera del venerdì. In questo momento Sadiq sta per andare via, circondato dai suoi seguaci: una buona occasione,
se tutto va per il meglio, per cogliere gesti ed espressioni che rivelino il rispetto da cui è circondato. Nella prima foto (1), una sorta di scatto preparatorio, Sadiq è preceduto da altri. Cambio posizione e mi avvicino all’uscita (sulla
destra, non inquadrata), perché spero così di avere qualche secondo in più per scattare. Passa un minuto prima del secondo scatto (2), ancora una volta il soggetto compare insieme ad altre personalità. Tento un’inquadratura
leggermente più ravvicinata passando da una lunghezza focale di 17mm a una di 20mm in modo da poter ritagliare solo le teste. Sulla destra, accanto alla porta aperta, noto la sagoma di un sostenitore che può fungere da
margine destro della foto. Ora sono pronto. Trascorre meno di un minuto prima che Sadiq compaia e che io cominci a scattare (3), mirando innanzi tutto a ottenere un’immagine chiara del viso, non ostruita da nessuna delle
persone che attraversano il mio campo visivo. Riposiziono l’obiettivo su 17mm per essere sicuro della copertura. Un attimo dopo, ruotando la macchina verso destra, ho scattato la quarta foto (4): il risultato è mediocre perché la
mano di Sadiq, alzata in segno di saluto, ne nasconde in parte il volto e perché lo sguardo della figura in primo piano a sinistra non è diretto verso la scena inquadrata. L’ultima foto (5), scattata un secondo dopo, è più riuscita: ho
continuato a ruotare la fotocamera verso destra, fermandomi in corrispondenza del profilo dell’uomo (era quello che cercavo), e per fortuna ognuno è al posto giusto. L’uomo sulla destra ha le mani sollevate in un gesto di
preghiera, quello più in fondo ha una mano sul petto e quello a sinistra, il figlio di Sadiq, chiude la foto anche da quel lato.

276
 3

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IN PRATICA: MONACO GIAPPONESE

Questo esempio è utile per la chiarezza: l’attenzione si concentra su un soggetto isolato e il risultato è buono. La sequenza incomincia solo quando ho trovato il punto di vista opportuno, ma sul momento non ho cancellato nessuno
scatto (cosa che a volte faccio per evitare di sovraccaricare la memoria), ragion per cui la documentazione è attendibile, e grazie ai dati EXIF contiene precise indicazioni sui tempi e i cambiamenti delle impostazioni. Il soggetto
era un monaco giapponese che chiedeva l’elemosina all’ingresso di un’affollata stazione di Toky o. Aveva attirato la mia attenzione perché una volta ho lavorato a un film, Baraka, in cui compariva un monaco simile, ma fino a
quel momento non ne avevo mai visto uno vero. La cosa interessante era l’accostamento tra vecchio e nuovo, dal momento che questi monaci sono una rarità nel Giappone moderno. La mia reazione immediata e le successive
considerazioni sono state più o meno le seguenti, anche se non esattamente in questo ordine:
• Specie rare ed esotiche in ambiente discordanti.
• Necessità di trovare un punto di vista da cui poter ottenere un’immagine chiara: poiché il vestito e l’aspetto generale del monaco appaiono insoliti, bisogna evitare la confusione. Forse un profilo sarebbe la scelta
migliore.
• Si muoverà subito? Quanto tempo ho a disposizione per scegliere la posizione e la lunghezza focale?
• Il contorno avrà un ruolo fondamentale? Potrei pensare a una sagoma retroilluminata dai pannelli pubblicitari.
• Due ragioni per scegliere una focale più lunga: se lo scopo è la giustapposizione, gli obiettivi lunghi sono più efficaci; inoltre, visto che devo aspettare l’accostamento giusto, scattare da una certa distanza sarà più
educato.
• Le insegne potrebbero bastare per contrapporre il consumismo alla tradizione Zen, ma potrei avere fortuna e trovare un passante che rende il contrasto più forte.
• Mi conviene impostare il bilanciamento del bianco automatico (dal momento che sto scattando in RAW, potrò facilmente modificarlo in un secondo momento).
• Devo cambiare l’obiettivo (avevo un grandangolo zoom) e impostare la riduzione delle vibrazioni.
• Non è necessario alzare i valori ISO oltre 100, dal momento che con questa luce posso scattare a 1/160 o 1/100 di sec. con apertura ƒ5.6.

Le riflessioni si sono susseguite in pochi secondi e subito dopo avevo cominciato a cercare una posizione da cui avere una visione chiara, cambiare l’obiettivo e regolare le impostazioni. La stazione è un luogo affollato e spesso i
passanti mi ostruivano la visuale, ma sono riuscito a superare il problema. La questione successiva era la scelta dell’inquadratura. I piedi mi sembravano importanti, per cui ho optato per un’inquadratura a figura intera, ma questo
significava rendere meno pulita la composizione includendo il pavimento. Ho dovuto perfezionare la mia posizione perché la testa del monaco e il pannello pubblicitario risultassero giustapposti. Ciò ha richiesto alcuni secondi. Poi
ho iniziato a scattare.

00:00

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00:27

00 min 00 sec – 00 min 27

Inizio con un’inquadratura verticale, realizzata con uno zoom 24-120 mm impostato su 100 mm. Poi provo a impostarlo su 75 mm.

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00:41

00 min 38 sec – 00 min 41 sec

Noto una pubblicità di moda sul pannello a destra, che potrebbe rendere più eloquente la giustapposizione. Mi sposto a sinistra.

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00 min 52 sec – 00 min 57 sec

Con la macchina più in basso si può ridurre la parte di pavimento inclusa: mi accovaccio. A 57 secondi dal primo scatto, un uomo entra nell’inquadratura. Non ho il tempo di prepararmi. Mi limito a scattare.

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02:28

01 min 20 sec – 02 min 28 sec

La foto precedente mi fa pensare di più al traffico e ai telefonini che a una giustapposizione significativa. Passano varie persone a destra e davanti al monaco, per ognuno di loro ho a disposizione uno o due secondi di preavviso.
Spero nell’arrivo di un soggetto interessante, qualsiasi cosa ciò possa significare. Le persone che vengono da destra o da sinistra e attraversano la zona in primo piano, sono molto più imprevedibili e creano delle silhouette. Certo
vorrei che nessuno guardasse verso di me, ma data la posizione che ho scelto non posso fare nulla per evitarlo. Fortunatamente, i giapponesi, nei luoghi pubblici, tendono a non guardarsi negli occhi. In pratica però non succede
niente di molto interessante. Nessuna persona dall’aspetto insolito. A 2 minuti e 24 secondi dalla prima foto, vedo tre figure in fila che camminano in un modo particolare, passano davanti al monaco e lo ignorano (come tutti gli
altri). Il risultato questa volta potrebbe andare, ma resta una piccola perplessità perché una delle persone sembra fissare la macchina fotografica. Non posso verificarlo immediatamente. Ho un appuntamento e inizio a pensare
che devo andarmene con quello che ho. “Non ho mai dimenticato le parole di Edward Weston”, ha scritto Ansel Adams, “‘se aspetto qualcosa qui sono certo di perdere qualcosa di meglio da un’altra parte’”. Così, dopo un ultimo
scatto più “pulito”, controllo l’anteprima della foto precedente, ingrandendola per vedere se l’uomo aveva guardato verso di me. Fortunatamente no. Quando rialzo lo sguardo il monaco se n’è andato. Alla fine posso scegliere fra
tre foto: una “pulita” senza passanti, una con l’uomo in controluce con il cellulare e l’ultima con i tre uomini che camminano in fila. Dopo qualche settimana ho iniziato a preferire quella con l’uomo col cellulare. E così pure l’art
director del mio prossimo libro, che però con mia iniziale costernazione ha proposto di tagliare l’inquadratura per adattarla alla pagina. Questo è un altro argomento di discussione nel caso di fotografie destinate alla pubblicate in
libri o riviste che hanno un’impaginazione con proprie caratteristiche grafiche. Peccato che i piedi del monaco siano esclusi, ma il senso dell’immagine resta lo stesso. Per concludere, la foto che alla fine abbiamo prescelto è
stata realizzata abbastanza rapidamente ed era solo in parte programmata. Ho impiegato il resto del tempo nell’attesa di un’immagine migliore, che non è arrivata. è un caso molto frequente.

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REPERTORIO

Il modello di ricerca delle immagini descritto nelle pagine precedenti ha una reale utilità
pratica, in quanto permette di sfruttare il “repertorio”. Anche se i processi visivi implicati
nell’attività fotografica sono troppo rapidi per poterci riflettere sul momento, quando non
scattate potete sfogliare questa sorta di libreria mentale.
La mia tesi, basata sulle teorie “attive” della percezione, su conversazioni con altri fotografi
e sull’analisi delle mie esperienze personali, è che la maggior parte dei fotografi abbiano
come punto di riferimento una serie di immagini particolarmente amate. Le figure di queste
pagine hanno lo scopo di esemplificare tale teoria, sebbene io sia perfettamente consapevole
del rischio che corro entrando troppo nello specifico. Il repertorio non si presenta in realtà
(almeno nel mio caso) come una serie di immagini, ma come una serie di possibilità
compositive, di modelli o schemi. Molto probabilmente non si tratta di un procedimento del
tutto cosciente e così queste figure appaiono troppo precise e specifiche. Nondimeno mostrano
la possibilità di ricondurre una situazione reale a uno schema noto, cercando all’interno del
proprio repertorio quello che meglio vi si adatta.
Queste foto, tratte dal mio repertorio personale, sono le prime ventiquattro a cui ho pensato
in astratto. Gli schemi ne sono una sorta di sintesi. Come è facile capire, immagini come quella
del monaco birmano a ici si adattano ad almeno due modelli. Molte foto del resto possono
adattarsi a più di uno schema al punto che potreste esercitarvi giocando a una sorta di domino:
uno schema corrisponde a un’immagine che corrisponde anche a un altro schema e così via.

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S OLE PARZIALMENTE NAS COS TO

GRANDE CIELO

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RIEMPIRE L’INQUADRATURA

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FIGURA E S FONDO

FORME S EPARATE

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DECENTRAMENTO

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CHIAROS CURO

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 ENTRARE NELLA FOTO

FIGURA IN UN PAES AGGIO

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GIOCO DI OMBRE

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RALLENTAMENTO DELLA VIS IONE

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 RIFLES S O

PIANI S OVRAPPOS TI

297
298
REAGIRE

Il repertorio delle “immagini che funzionano” è il segreto per ottenere risultati soddisfacenti
quando non si ha molto tempo a disposizione, ma per potersene servire è necessario conoscere
una serie di tecniche di azione e di osservazione. Non vorrei neanche definirle tecniche,
perché il termine fa pensare a procedure ben definite, mentre alcune di esse sono piuttosto
ambigue. Consideriamo innanzi tutto le tattiche di pronta reazione in situazioni imprevedibili:
vale a dire come preparare e sfruttare un’occasione. “La fotografia non è come la pittura”, ha
affermato Cartier-Bresson nel 1957. “Quando scattate una foto, il momento creativo dura una
frazione di secondo. L’occhio deve individuare la composizione o l’espressione che la vita
stessa vi offre e dovete sapere per intuito quando premere il pulsate di scatto”. Aggiungeva che
una volta sparita, l’occasione è perduta per sempre.
Posso proporre quattro forme di preparazione: imparare a maneggiare la fotocamera,
abituarsi a osservare, acquisire familiarità con le tecniche di composizione e trovare la giusta
condizione mentale. Probabilmente la cosa più ovvia è l’acquisizione di una certa destrezza
nel maneggiare la macchina fotografica fino a farla diventare, come ha detto più di un
fotografo, un prolungamento del corpo. Nel modello descritto a ici, questo significa esercitarsi
con gli input “laterali”, in modo da essere in grado di controllare i comandi sempre più
rapidamente. La seconda forma di preparazione consiste nello sviluppare un senso di
osservazione sempre più acuto – la cosiddetta “consapevolezza situazionale” (un termine in
origine legato all’aviazione) – mantenendo un’attenzione e uno stato di allerta costanti. In
questo è possibile esercitarsi in ogni momento, anche senza fotocamera. La terza, l’abilità
nella composizione, si sviluppa sperimentando le varie opzioni descritte in questo libro, per
poter poi scegliere di volta in volta quella più adatta allo scopo. Infine, la giusta condizione
mentale, probabilmente la più difficile e ambigua delle quattro, è altamente personale e
consiste nel trovare il modo per mantenersi sempre pronti e reattivi.
Esistono anche metodi di preparazione più misteriosi tra i quali merita attenzione il metodo
Zen. Cartier-Bresson dichiarò che il suo modo di lavorare aveva subito l’influenza del
buddismo. “In tutto quello che si fa, deve esserci una relazione tra l’occhio e il cuore. Bisogna
affrontare il soggetto con spirito puro”. Sottolineava anche la necessità, nel ritratto fotografico,
di rivelare l’aspetto interiore del soggetto. In particolare faceva riferimento al breve ma
influente saggio Lo zen e il tiro con l’arco di Eugen Herrigel. L’autore, tedesco, raccontava
come aveva cercato di avvicinarsi allo Zen dedicandosi al tiro con l’arco con il maestro Awa
Kenzo. La tesi era che tale disciplina, in cui l’abilità e l’attenzione si concentrano sul
brevissimo istante in cui si lascia partire la freccia per colpire il bersaglio, poteva favorire la
concentrazione spirituale e “la capacità di vedere la vera natura”. Il parallelismo tra tiro con
l’arco e fotografia reattiva è abbastanza evidente, sia nell’obiettivo da raggiungere che nella
concentrazione necessaria. La formazione Zen insegna a superare gli ostacoli dell’intenzionale
e del concettuale.
Detto questo, un vero praticante Zen troverebbe sbagliato e volgare servirsi dello Zen per
migliorare una fotografia. Nondimeno, non pochi fotografi hanno avvertito una comunione
quasi spirituale tra la loro coscienza e la realtà da cui erano circondati al momento dello
scatto, e questo non è poi molto lontano dallo spirito Zen. Robert Frank ha parlato di
identificazione con il soggetto. “Guardo un uomo il cui volto e il cui modo di camminare mi
interessano. Sono lui. Mi chiedo cosa accadrà”. Per Ray Metzker “quando si scatta una foto, si
crea un flusso”.

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 Daisetz Suzuki, celebre studioso della filosofia Zen del XX secolo, nell’introduzione al
libro di Herrigel, afferma che “per essere veramente maestro in un’arte, le conoscenze tecniche
non bastano. La tecnica va superata, così che l’appreso diventi ‘un’arte inappresa’ che sorge
dall’inconscio”. Se consideriamo il ruolo dell’istinto e dell’intuito nel cercare e
nell’inquadrare una scena, ci accorgiamo che questa affermazione vale anche per i fotografi.
Uno degli obiettivi dello Zen è aspettare l’inatteso e sapervisi adattare. Proprio come in
fotografia.
Un altro concetto importante è quello del “lasciarsi andare”, svuotarsi la mente dopo aver
acquisito e affinato le competenze iniziali. Un antico manuale di tiro con l’arco, Yoshida
Toyokazu tosho, passa in rassegna tali competenze, per poi affermare che non sono necessarie
e aggiunge: “Il fatto che non siano necessarie non significa che si possa farne a meno fin dal
principio”. Herrigel, verso la fine del libro, conclude che l’allievo deve acquistare “un nuovo
senso o, meglio, una nuova vigilanza di tutti i suoi sensi”, che gli permette di reagire senza
pensare. “Non ha più bisogno di concentrare la sua attenzione… Al contrario, vede e sente ciò
che sta per avvenire… Si tratta dunque di questo: di questa reazione immediata e fulminea, che
non ha più bisogno dell’osservazione consapevole”. Tutto ciò può avere un’applicazione
diretta nella fotografia istantanea e in particolare può rappresentare una soluzione per un
problema molto comune ovvero quello di mancare delle occasioni importanti per pensare a
tutti i problemi tecnici e compositivi.
L’allenamento comprende due tipi di esercizi. Innnanzi tutto apprendere e applicare le
diverse tecniche, comprese quelle descritte nei primi cinque capitoli. In secondo luogo,
esercitarsi a mantenere un legame diretto con la situazione e con il soggetto, liberando la mente
da lunghe considerazioni come “Dove potrei collocare il soggetto nell’inquadratura?” o
“Quanto vicino dovrei allineare questo bordo al margine dell’inquadratura?” In sintesi, la
procedura consiste nell’“apprendere, fare il vuoto, reagire”, o quanto meno “apprendere,
mettere da parte, reagire”. In Lo Zen e il tiro con l’arco, il maestro esclama: “Non pensate a
ciò che dovete fare, non riflettete su come portarlo a termine!” Herrigel che dopo aver
acquisito le competenze tecniche attraverso l’infinita ripetizione degli esercizi, aveva imparato
a distaccarsene e ha scritto: “Prima [di portare a termine il suo compito] l’artista deve
raggiungere questa condizione mentale e consolidarla attraverso la pratica”.

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 S TRADA DI CALCUTTA
Le strade delle città indiane sono particolarmente interessanti per un fotografo sia perché sono sempre molto animate che per l’estrema vivacità delle persone
che vi si incontrano. Se volete scattare senza che nessuno guardi verso l’obiettivo, dovete inquadrare la scena mentalmente e sollevare la macchina fotografica
solo all’ultimo istante.

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 DANZATRICI KHMER
Un gruppo di danzatrici khmer si prepara ad andare in scena in un tempio di Angkor. In quella situazione c’era tutto il tempo di guardarsi intorno e giacché il
trucco e la vestizione erano piuttosto prevedibili, ho cercato di cogliere momenti insoliti e informali.

RAGAZZA CON S COPE

Ho avuto talmente poco tempo per scattare questa foto di una donna che porta le tradizionali scope tailandesi che al momento dello scatto non ero sicuro che
l’inquadratura fosse corretta. M entre mi stavo concentrando su un altro soggetto, ho visto con la coda dell’occhio la donna che passava alle mie spalle. Ho
avuto solo il tempo di girarmi e scattare.

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303
GIOCARE D’ANTICIPO

Quando non è possibile avere il totale controllo della situazione, è estremamente utile sapere,
sia pure in modo vago, cosa sta per accadere. Questo vale soprattutto per i reportage. La
capacità di giocare d’anticipo è una qualità che non ha a che fare solo con la fotografia e si
fonda essenzialmente sull’osservazione e su una buona conoscenza dei comportamenti umani.
Avvalersene quando si scatta una foto è importante perché non significa solo prevedere come
potrebbe evolversi una situazione o come potrebbe reagire una persona, ma anche come
rendere il risultato più efficace dal punto di vista grafico. La foto della pagina accanto, scattata
in un “cattle camp” nel Sudan meridionale, ne è un chiaro esempio. L’obiettivo principale è
tradurre un evento in un’immagine strutturata. Come scriveva Henri Cartier-Bresson, “fare
fotografie significa riconoscere, simultaneamente e in una frazione di secondo, sia il fatto in se
stesso che la rigorosa organizzazione delle forme percepite visivamente che danno al fatto il
suo significato”.
Pertanto, per giocare d’anticipo occorre in primo luogo saper prevedere il comportamento e
le azioni del soggetto, il modo in cui le cose si muovono nel campo visivo e i cambiamenti
della luce; una capacità che si affina imparando a mantenere la concentrazione e attraverso la
pratica. In secondo luogo, è necessario prevedere in che modo le forme, le linee e tutti gli altri
elementi che abbiamo illustrato nei capitoli precedenti si muovono e si intersecano
nell’inquadratura. Per sviluppare questa capacità è fondamentale memorizzare il maggior
numero possibile di composizioni (per esempio, quelle descritte nelle pagine dedicate al
repertorio).
Per quanto riguarda il comportamento, le situazioni possibili sono infinite, ma esistono
alcune tipologie facilmente identificabili. Consideriamo, per esempio, una scena ordinaria che
si svolge in un luogo preciso, così come la descrive il fotografo francese Robert Doisneau: “A
volte, ci si trova di fronte a una scena, una scena che di per sé evoca qualcosa: stupidità,
presunzione o forse fascino. È una sorta di teatrino. Bene, tutto quello che dovete fare è
aspettare, davanti a questo piccolo teatro, che gli attori si presentino da soli. Lavoro spesso in
questo modo. Trovo la mia scena e aspetto. Non so esattamente cosa cerco. Posso restare
anche mezza giornata in uno stesso posto”. A volte ci rendiamo conto che la scena inquadrata
può funzionare solo a patto che un elemento, una persona per esempio, venga a occupare una
particolare posizione. Altre volte identifichiamo un soggetto ma non siamo convinti che possa
dare vita a un’immagine graficamente riuscita. Quando, infine, fotografiamo delle persone,
dobbiamo aspettare che l’espressione o i gesti siano quelli giusti.

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 PAS S ANTI
Una situazione classica in fotografia, e soprattutto nella fotografia di strada, è quella in cui si intravede la possibilità di realizzare un’immagine efficace ma
solo a patto che una persona, o un gruppo di persone, attraversino la scena. Questa immagine di una tradizionale chiatta ormeggiata sulla riva di un canale nel
cuore di Birmingham, in Inghilterra, presentava gran parte degli elementi necessari e il ponte pedonale, in alto, la rendeva più interessante. Dal punto di vista
visivo, tuttavia, il peso della barca doveva essere idealmente bilanciato dalla presenza di passanti sul ponte. Non restava che aspettare che arrivassero.

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BESTIAME
L’obiettivo, in questo caso, era trovare un sogetto potenziale, capire quanto stava accadendo e immaginare una possibile giustapposizione, sapendo che avrei avuto pochissimo tempo per mettermi in posizione e scattare. Il
soggetto era un campo Mandari in cui gli uomini e i ragazzi vivono con il bestiame per una parte dell’anno, a una certa distanza dal villaggio. La mandria svolge un importante ruolo sociale e culturale, ma anche economico per
questo gruppo etnico del Sudan meridionale. Gli animali hanno dei nomi e un bel paio di corna è particolarmente apprezzato. Il luogo offriva una grande quantità di opportunità fotografiche e io avevo già realizzato numerosi
scatti soddisfacenti.

1. Ho individuato il ragazzino che tirava il vitello: se fosse passato nel punto giusto sarebbe potuto essere un buon soggetto.

2. Voltandomi a sinistra ho visto che stava portando il vitello alla madre, ma mentre il mio sguardo si spostava verso la mucca, ho visto che c’era in primo piano un bel paio di corna. Non sapevo se il ragazzo ci sarebbe passato
vicino. Se questo fosse accaduto avrei potuto rendere l’immagine più interessante.

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3. In breve mi sono reso conto di due cose: innanzi tutto dovevo spostarmi in avanti e verso destra perché le corna occupassero uno spazio maggiore nell’inquadratura e regolare la lunghezza focale di conseguenza, in secondo
luogo c’era il rischio che l’animale con le corna si girasse verso destra al passaggio del ragazzo. Mi sono messo in posizione e, per fortuna, l’animale non ha mosso la testa.

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ESPLORARE

Esplorare un soggetto è possibile quando disponiamo di un po’ di tempo e non dobbiamo

limitarci a reagire. Anche se la fotografia reattiva può essere considerata una sorta di rapida
esplorazione, infatti, quando si ha più tempo, come negli esempi illustrati in queste pagine, è
possibile fermarsi a riflettere.
Ci sono diverse forme di esplorazione. Si possono esplorare oggetti fisici ben definiti,
girandogli attorno o spostandoli per poterli osservare da diversi punti di vista o sotto una luce
diversa. Un’eventualità assai frequente nella fotografia still-life, ma anche quando si
fotografano edifici, come nell’esempio di ici, o persone. Se invece il soggetto della foto è un
luogo, e può essere di diverse dimensioni (da un semplice giardino a un parco nazionale), in
genere è possibile. Una terza possibilità è offerta dagli eventi che hanno una certa durata, come
per esempio una partita di calcio, una manifestazione o una cerimonia. Sebbene in alcuni casi
si sovrappongano, queste tre forme di esplorazione possono essere definite rispettivamente
fisica, spaziale e temporale. Nella foto del mulino a vento è stata compiuta un’esplorazione in
parte fisica, in parte spaziale.
Gli strumenti che è possibile utilizzare per esplorare un soggetto sono altrettanto vari e
comprendono, potenzialmente, tutti i metodi analizzati nelle pagine precedenti. Uno dei più
comuni e più utili è il mirino o, nella maggior parte del fotocamere digitali, lo schermo LCD,
nel quale si può verificare come si modificano l’inquadratura e le geometrie quando ci si
sposta intorno al soggetto. A questo proposito si parla di inquadratura attiva. Quando si
fotografa un soggetto statico, l’esplorazione è innanzitutto spaziale. Il modo più semplice per
modificare la prospettiva di una foto è variare il punto di vista e, di conseguenza, alterare la
relazione tra le diversi parti della scena. L’efficacia di questo procedimento dipende dal
numero di elementi che è possibile osservare quando ci si sposta. Questo, naturalmente, induce
a usare obiettivi grandangolari con i quali, anche un piccolo cambiamento del punto di vista
produce un mutamento essenziale nell’immagine. Anche gli effetti di giustapposizione che
rendono i teleobiettivi tanto utili dipendono dal punto di vista, ma con un obiettivo lungo è
necessario allontanarsi di più perché la relazione tra i diversi elementi della foto cambi.
Un’ulteriore possibilità di variazione è offerta dagli obiettivi zoom, anche se muoversi
attraverso la scena, alterando nel contempo la lunghezza focale dello zoom può essere a volte
troppo complicato: sono troppi i livelli di cambiamento perché li si possa gestire facilmente.
Se si ha a che fare con un singolo oggetto, il punto di vista ne determina la forma e l’aspetto.
Avvicinandosi se ne alterano le proporzioni, come dimostra la serie dedicata al mulino. La
base circolare, difficilmente visibile nelle immagini scattate da una certa distanza, occupa
quasi un terzo dell’inquadratura e svolge un ruolo fondamentale nella composizione,
bilanciando l’andamento diagonale delle pale. Una varietà di immagini ancora maggiore si
ottiene girando intorno al soggetto.
Dal punto di vista dipendono anche la relazione tra il soggetto e lo sfondo e quella tra due o
più oggetti. Il semplice fatto di accostare due cose in un’inquadratura suggerisce l’esistenza di
un rapporto tra di loro: è un principio compositivo fondamentale. La natura di tale relazione
dipende anche dallo spettatore. Ciò che al fotografo appare significativo, infatti, potrebbe
essere del tutto ignorato da un altro. Le immagini dell’Acropoli a ici sono, da questo punto di
vista, esemplari. L’uso di un teleobiettivo mi ha permesso di isolarla dal contesto dando vita a
un’immagine senza tempo: l’Acropoli storica. Nell’ultima fotografia, invece, ho utilizzato un
obiettivo grandangolare per accostare, in una visione tutt’altro che romantica, l’Acropoli e la

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città moderna.
Anche quando un fotografo è restio a compiere ulteriori sforzi, una specie di senso del
dovere gli impone di continuare. “Qualche volta”, ha scritto Cartier-Bresson, “pur essendo
convinti di aver preso la fotografia essenziale, continuiamo a scattare per l’impossibilità di
prevedere con assoluta certezza lo sviluppo dell’avvenimento”. Una volta dentro, non ci si può
permettere di perdere qualcosa, soprattutto quando si è consapevoli che la situazione non si
ripeterà.
Ad ogni modo, occorre porre dei limiti all’esplorazione, il che significa che il fotografo
deve stabilire quando fermarsi. Non è sempre una decisione facile da prendere, giacché
presuppone che il fotografo sappia capire non solo quando non vi sono altre possibilità da
sfruttare, ma anche (dal momento che la fotografia è soggetta alla legge della diminuzione di
guadagno, ovvero che all’aumentare del tempo impiegato non corrisponde un pari aumento dei
benefici) quando il tempo sarebbe speso meglio spostandosi e cercando un nuovo soggetto.
VARIARE IL PUNTO DI VIS TA CON UN OBIETTIVO GRANDANGOLARE
Le immagini illustrate in questa pagina ritraggono un mulino in mezzo alla campagna fotografato con un obiettivo 20mm, una delle lunghezze focali minori, con un pronunciato effetto grandangolare.

1. Iniziamo con una visione a media distanza, da poco meno di 90 metri. La bianchezza del mulino è stupefacente. Per ottenere forme semplici, l’ho inquadrato in modo da escludere l’ambiente e creare un forte contrasto con
l’azzurro del cielo. Si potrebbe anche sfruttare il candore che accomuna l’edificio e le nuvole. Nel complesso, tuttavia, l’immagine è solo parzialmente riuscita. Data la sua forma simmetrica, il mulino è stato collocato al centro
dell’inquadratura, ma le nuvole rendono la composizione squilibrata. Inoltre, volendo posizionare il mulino in basso per escludere l’ambiente circostante è stato necessario inquadrare una porzione troppo grande di cielo.

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2. La seconda foto ha proporzioni più regolari e una struttura più studiata. L’intenzione è la stessa della prima immagine ma il risultato è migliore. Il punto di vista è più ravvicinato, così che il mulino possa riempire l’inquadratura;
inoltre, per creare equilibrio, è stato spostato verso sinistra, nello spazio tra le due nuvole.

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3. Per sfruttare al meglio il potenziale di un’immagine simmetrica ho modificato di nuovo il punto i vista in modo da ottenere una visione frontale e mi sono avvicinato per escludere le nuvole dall’inquadratura. L’immagine così
ottenuta rivela un’interessante distorsione della base dell’edificio le cui curve creano un gradevole contrasto con la struttura triangolare superiore e enfatizzano la simmetria dell’insieme.

4. A questo punto, ho scelto una posizione radicalmente diversa e mi sono allontanato il più possibile, pur continuando a considerare il mulino il soggetto principale della foto. Ho usato il grandangolo per accentuare la profondità
dell’immagine includendo, per quanto possibile, il primo piano. A questo scopo, ho posizionato la macchina fotografica in basso e ho inquadrato il mulino nell’angolo in alto a destra.

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5. La foto è scattata dalla stessa posizione della precedente, la fotocamera è stata inclinata in modo che da far apparire l’orizzonte molto più in basso e rivelare il cielo e le fronde dell’albero.

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6. L’ultima foto è simile alle ultime due ma la composizione è più interessante. è stato scelto un diverso punto di vista per ottenere un primo piano ricco di dettagli e far risaltare questa parte dell’immagine

VARIARE IL PUNTO DI VIS TA E L’OBIETTIVO

Le foto di questa sequenza sono state scattate nel corso di diversi giorni. L’Acropoli di Atene e in particolare il Partenone, l’edificio principale, sono stati fotografati da diversi punti di vista, utilizzando di volta in volta l’obiettivo che
si addiceva meglio allo scopo. Per poter sfruttare al meglio le lunghezze focali estreme, è importante scegliere un soggetto che sia visibile anche a una certa distanza.

1. La prima foto è stata realizzata con un obiettivo grandangolare (20mm) da distanza ravvicinata. La struttura triangolare così ottenuta è il risultato della marcata convergenza delle linee verticali, caratteristica della fotografia
grandangolare.

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2. La seconda foto è stata scattata di primo mattino da un elicottero in volo. Naturalmente, non è facile lavorare in simili condizioni e questo è solo uno dei tanti scatti realizzati da diverse altezze e angolazioni.

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3. Una foto scattata da grande distanza. Se nella prima immagine l’accento cade sulle forme e sulle linee e nella seconda predomina l’aspetto documentario, la terza vuole invece fornire una visione romantica dell’Acropoli,
isolandola dal contesto. Grazie all’uso di un teleobiettivo è stato possibile ottenere una visione selettiva, mentre la luce dell’alba ha nascosto i particolari inutili degli edifici moderni di cui si intravede solo il profilo.

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4. Dalla stessa posizione, di pomeriggio, è stato tentato un approccio diverso: è stato usato un obiettivo grandangolare per inserire l’Acropoli nel paesaggio circostante e inquadrare al tempo stesso un’ampia porzione di cielo.
Nonostante le dimensioni ridotte, grazie al candore della pietra ravvivato dalla luce intensa, l’Acropoli resta il centro d’interesse della foto. Al contrario, sfruttando il primo piano è stato possibile ridurre il peso visivo della città
rispetto allo scenario generale.

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5. Infine, per sottolineare il contrasto con l’Atene moderna, è stato scelto un punto di vista da cui fosse possibile inquadrare le strade ordinarie e monotone che circondano l’Acropoli e farne il centro di interesse dell’immagine.
Per ottenere una visione normale, simile a quella che potrebbe presentarsi a un passante che attraversa la città, è stato utilizzato un obiettivo standard.

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TORNARE IN UNO STESSO LUOGO

Un altro tipo di esplorazione consiste nel fotografare uno stesso luogo in periodi diversi.
“Tornare più volte in uno stesso luogo”, ha scritto Ansel Adams, parlando del paesaggio, il
genere fotografico che preferiva, “può essere più proficuo che attendere che qualcosa accada
in un punto preciso”. Questo è vero soprattutto per la fotografia di paesaggio e implica tutta
una serie di problemi e aspettative. In un paesaggio, un fotografo si aspetta, a breve termine, di
veder cambiare la luce e, se sono trascorsi diversi mesi, di poter osservare le variazioni
stagionali. Tuttavia, col passar del tempo è possibile imbattersi in mutamenti inattesi, a volte
dovuti all’intervento dell’uomo. L’esplorazione di un soggetto nel corso di un dato periodo di
tempo ha poco in comune quella che si compie in una sola sessione fotografica. Oltre ai
cambiamenti imprevedibili (quali demolizioni e nuove costruzioni), dobbiamo tener conto
anche del mutare del nostro atteggiamento. Ciò che affascina un fotografo in un certo periodo
potrebbe, in un altro, apparirgli noioso.
È alquanto rischioso confidare sulla possibilità di tornare nello stesso luogo per migliorare
le proprie foto, se non altro perché la combinazione di elementi che ha attirato la prima volta
l’attenzione del fotografo è in genere tanto effimera che difficilmente potrebbe verificarsi una
seconda volta. Questo è vero in particolar modo quando entrano in gioco condizioni di luce
imprevedibili. In realtà, è impensabile fare affidamento su una seconda visita per ottenere
risultati migliori, ed è per questo che molti fotografi imparano rapidamente ad accontentarsi di
quello che riescono a fotografare sul momento. I due esempi illustrati in queste pagine
mostrano quanto sia soggettiva l’esperienza del ritorno.
ANGKOR
La prima volta che ho visitato Bay on – un tempio con più di 50 torri-santuario che si trova ad Angkor, in Cambogia – era agosto, la stagione delle pioggie. Durante le settimane di lavoro che passai sul luogo non vi fu mai una luce
adatta a una visione di insieme e se le immagini ravvicinate delle torri santuario erano efficaci, il tempio, da questa distanza, appariva semplicemente come un ammasso di roccia poco significativo (1 e 2). La sola ragione per
cui ho scattato queste due foto era che non avevo nessuna vera alternativa. Sono tornato sul posto quattro mesi più tardi, con una luce completamente diversa. Anche con il cielo limpido, gli alberi intercettavano la luce del sole sia
al mattino che al tramonto (3). Solo diversi anni dopo ho potuto ottenere, con l’aiuto delle nuvole, l’immagine che desideravo fin dal principio. Ho optato per il bianco e nero, perché esaltava la texture e la forma delle torri (4).

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 4

M ULINO
Esclusivamente per questo libro e senza particolari aspettative sono tornato nel luogo dove si trovava mulino illustrato a ici, 27 anni dopo e sempre nel mese di giugno. Nel 1979 il clima e la luce erano unici, con il cielo
insolitamente limpido attraversato da piccole nuvole bianche. Nello stesso periodo dell’anno, nel 2006, il tempo era quello di una tipica estate inglese. La luce più morbida, il cielo più bianco e il fatto che le pale fossero state girate
in un’altra direzione rendevano poco interessanti i punti di vista che avevo scelto la volta precedente. Ho dovuto quindi esplorare la zona in cerca di una visuale diversa. La sola possibilità era scattare dall’area orientale, a una
distanza considerevole, inquadrando il ruscello che attraversava i campi. Nelle vicinanze ho scoperto un punto in cui si radunavano alcuni pittori locali. Da quella posizione, tuttavia era perfettamente visibile una casa moderna
che avrebbe potuto rovinare l’immagine. Non avevo altra scelta che nascondere la costruzione servendomi della vegetazione. Il particolare clima inoltre, mi ha indotto ad aspettare che il sole calasse e a scattare controluce. La
ricognizione era stata compiuta a mezzogiorno. Sono tornato qualche ora più tardi, alle sette di sera. La luce del tramonto faceva apparire il paesaggio più interessante di quanto non fosse il mulino, il che mi ha spinto a utilizzare
un obiettivo grandangolare per sfruttare meglio il primo piano. L’esperienza di quel giorno mi ha fornito una conferma dell’eccezionalità delle condizioni che avevo trovato la prima volta.

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COSTRUZIONE

Opposto alla fotografia di strada, che prevede una reazione rapida, è il procedimento
volontario e laborioso necessario per fotografare soggetti statici con la fotocamera montata su
un treppiedi. Lo still life e la fotografia architettonica sono i due generi fotografici che meglio
incarnano questo tipo di composizione, in cui l’immagine viene costruita, o selezionando e
posizionando i soggetti stessi (come nello still life) o scegliendo con estrema cura la posizione
della fotocamera e la lunghezza focale. O ancora combinando le due cose.
La possibilità di disporre di più tempo e di studiare con estrema cura la composizione non
rende questo tipo di immagini più semplici di un reportage. Per ottenere buoni risultati sono
necessarie competenze diverse, in particolare un’attenzione costante e un estremo rigore.
Stephen Shore, descrivendo le sue immagini grande formato che ritraggono scenari urbani
americani, paragonava questo procedimento con la pesca alla mosca, che richiede un’estrema
concentrazione. “Senza una pressione costante l’attenzione si allenta, proprio come la lenza,
quando si perde il controllo del mulinello. Naturalmente, non sempre è necessario riservare
un’attenzione costante a tutte le decisioni che si devono prendere, ma l’esperienza mi ha
insegnato che ogni volta che l’attenzione cala le mie scelte diventano automatiche; ho
l’impressione che alle immagini manchi qualcosa e mi chiedo dove volessi andare a parare”.
È un brano istruttivo perché illustra con precisione la difficoltà di organizzare un’immagine
dettagliata in cui occorre combinare diversi elementi. Agli occhi di un osservatore abituato a
forme di fotografia più spontanee, la struttura meticolosa dello still life e delle immagini
architettoniche potrebbe apparire, a prima vista, fredda ed eccessivamente calcolata. In realtà,
è necessario risolvere continuamente problemi complessi in modo intuitivo, molti dei quali si
pongono solo durante la sessione di lavoro con un effetto “domino” sugli altri elementi
dell’immagine. Quello che Shore descrive è la necessità di un’assoluta concentrazione e di una
precisione estrema.

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Tè CINESE
I parametri di questo still life sono fin troppo semplici: tre sacchetti di tè cinese su uno sfondo bianco neutro e senza alcun oggetto di scena. Nonostante il minimalismo delle intenzioni è stato necessario compiere numerose scelte
compositive. Non tutte sono state portate a buon fine. Le questioni principali erano:

• Mostrare diversi sacchetti di cui uno aperto in modo da rendere visibile il contenuto.
• Sfruttare il ritmo ondulatorio dei sacchetti, evitando la simmetria.
• Trovare una disposizione che possa riempire l’inquadratura e possieda un certo interesse dinamico.
• Sfruttare il contorno ondulato del sacchetto aperto.
• Creare un contrasto tra la linearità dei sacchetti chiusi e l’aspetto disordinato di quello aperto.
• Sfruttare il sacchetto aperto e i grani di tè per riempire le aree vuote dell’inquadratura, così che la disposizione appaia naturale, non artefatta.
• Sistemando i sacchetti abbastanza vicini è possibile lavorare sulla relazione tra figura e piano: gli spazi tra un sacchetto e l’altro hanno l’aspetto di linee sinuose con un andamento verticale.
• La distanza orizzontale tra un sacchetto e l’altro è fondamentale. Il contorno del sacchetto aperto ha una curvatura pronunciata, che crea, al centro, uno spazio vuoto più grande. Per un istante ho pensato di sostituirlo.
Poi ho capito che l’immagine sarebbe sembrata più naturale introducendo un elemento di novità rispetto agli involucri a destra.
• Separare gli elementi del sacchetto aperto sarebbe stato ideale ma la delicatezza delle foglie rendeva impossibile qualsiasi spostamento.
• Tener conto del peso relativo dei toni medi degli involucri, del tè quasi nero e dell’etichetta rossa e correggere la composizione in modo da ottenere un’immagine equilibrata.
• Infine correggere la distanza tra gli oggetti e i margini dell’inquadratura.

325
RIFINIRE UNA COM POSIZIONE
Come esercizio, vale la pena studiare le diverse posizioni possibili dell’elemento chiave di questo still life: un work in progress su un manoscritto miniato. La salamandra era stata utilizzata in un’illustrazione; l’intenzione era
collocarla nella parte superiore dell’immagine. In realtà, allo stesso tempo, si dovevano scegliere anche l’inquadratura e la disposizione dei fogli di carta e del manoscritto. Le diverse alternative proposte in questa pagina, tuttavia,
sono sufficienti a illustrare alcuni dei problemi che è stato necessario risolvere. Per esempio, il rettile con la sua ombra (che è parte integrante dell’immagine) devono essere inseriti in un’area neutra, come nella terza foto, o
questo potrebbe far sembrare la composizione troppo studiata? Interrompere alcune delle linee presenti nell’immagine, come nella foto 4, potrebbe sembrare forse più naturale, meno artificioso. In altre parole, l’intenzione ha un
ruolo fondamentale anche quando si tratta semplicemente di rendere più raffinata una composizione.

326
 1

327
 3

328
 ORGANIZZARE AMPIE S TRUTTURE
Per fotografare edifici, scene di strada e paesaggi in genere è necessario sforzarsi di trovare, anche a prezzo di qualche compromesso, la posizione della
macchina fotografica più adeguata. In alcuni casi è questione di pochi centimetri. Per questa foto di una moderna villa giapponese sulle colline nei dintorni di
Hiroshima, si è scelta una vista simmetrica che ha reso la composizione assai complessa: era necessaria, infatti, un’assoluta precisione.

329
GIUSTAPPOSIZIONI

L’efficacia di una fotografia si fonda il più delle volte sull’elementare metodo compositivo
che consiste nell’accostare due o più soggetti in un’unica inquadratura. Dico “il più delle
volte” a causa della nostra tendenza innata a stabilire una relazione tra le cose che vediamo
una accanto all’altra. La giustapposizione permette di attirare l’attenzione dell’osservatore su
due elementi contemporaneamente, inducendolo a chiedersi perché il fotografo abbia scelto
quel particolare punto di vista e se la giustapposizione sia voluta. Da simili considerazioni
scaturisce in genere tutta una serie di riflessioni.
La fonte della giustapposizione può essere il contenuto o desiderio di ottenere un preciso
risultato grafico. Forse però più che di “fonti” dovremmo parlare di “cause”. Nel primo caso,
infatti, l’iniziativa parte dal soggetto, mentre nel secondo l’ispirazione è il frutto di un
avvenimento fortuito (come quando scorgiamo il riflesso di qualcosa in una finestra attraverso
la quale possiamo vedere anche un secondo soggetto). Le due cause non agiscono mai in modo
del tutto indipendente.
Il grado di premeditazione varia a seconda dei casi: si va dalla ricerca meticolosa di un
determinato effetto alla pura coincidenza. E se l’immagine finale è la sola cosa che
l’osservatore vede, essa non è di per sé un indizio sufficiente. Gli esempi presentati in queste
pagine illustrano entrambe le possibilità. Il riflesso delle montagne è stato ricercato
deliberatamente, mentre l’immagine della pubblicità del cellulare è stata realizzata nel giro di
pochi secondi.

EDIFICIO A S HIBUYA
La facciata di questo edificio del quartiere di Shibuya, nel centro di Tokyo, è un immenso display digitale su cui, a un certo punto, compare un occhio
gigantesco, che fa riferimento, naturalmente, al Grande Fratello. Inquadrando l’immagine in questo modo, con l’occhio in alto e in basso la vetrina di

330
 Starbucks, è stato possibile rendere il riferimento subito riconoscibile.

RIFLES S O ALPINO
In questa foto il contenuto veniva prima di tutto: una cresta innevata riflessa sul cofano argentato di una Rolls-Royce. Il caratteristico emblema è quello
dell’albergo Badrutts Palace di St. M oritz, e l’obiettivo era combinarlo con le montagne. L’idea, semplice, era molto difficile da eseguire, dal momento che
richiedeva un particolare allineamento. L’automobile è stata spostata diverse volte prima di trovare la posizione giusta. Quindi è stato necessario studiare
l’esatta combinazione di lunghezza focale e posizione della fotocamera. Un’apertura di diaframma minima ha garantito la massima profondità di campo.

331
 PUBBLICITÀ DI UNA RETE DI CELLULARI
In un mercato all’aperto del Sudan settentrionale, il poster sembrava alquanto fuori luogo, ma non per questo meritava di essere fotografato. Tuttavia, la
posizione e l’illuminazione del volto del venditore erano promettenti. Tutto dipendeva dalla capacità di stringere a tal punto l’inquadratura da escludere
completamente il contesto e, naturalmente, dalla rapidità. Ero perfettamente in vista e nel giro di pochi secondi l’uomo mi avrebbe guardato, il che avrebbe
fatto perdere alla foto quasi tutto il suo valore.

RAGAZZA JIE
In un villaggio jie, nel Sudan sudorientale, le armi sono assai diffuse a causa della rivalità con altri gruppi etnici. Qui una ragazza macina la saggina a pohi passi
da un Kalashnikov. Per ottenere la giustapposizione è stato sufficiente avvicinare il fucile e usare un obiettivo grandangolare, cercando di ottenere la massima
profondità di campo.

332
COMPOSIZIONI

Quando sono raggruppate o giustapposte le immagini si comportano in modo diverso rispetto

a quando vengono mostrate singolarmente. In un certo senso è come se creassimo un nuovo tipo
di immagine in cui l’inquadratura corrisponde alla parete di una galleria o alla pagina doppia
di una rivista o di un libro e in cui le singole foto (poche o molte che siano) devono essere
considerate semplici elementi dell’immagine. La disposizione può dipendere da criteri
spaziali o temporali, o essere il risultato di una combinazione di questi due fattori. Inoltre, in
alcuni casi, l’osservatore può stabilire in che ordine guardare le fotografie. Una serie di
diapositive è immutabile. I libri e le riviste, invece, permettono al lettore di procedere con
maggiore libertà, saltare le pagine, tornare indietro e così via.
Una delle forme di presentazione più comuni è il servizio fotografico. Gli esempi migliori
provengono dalle riviste illustrate dell’epoca del grande formato, dalla Münchner Illustrierte
Presse e dal londinese Illustrated Weekly, fino a Life, Picture Post e Paris-Match. Se ben
costruito, un servizio fotografico è un prodotto complesso frutto non solo del talento del
fotografo, ma anche di quello dell’editor, del photo editor e del grafico. L’unità visiva è la
pagina doppia, ed è il modo in cui si succedono le pagine doppie che determina l’andamento
narrativo.
Al momento dello scatto, sapere che il risultato farà parte di una serie pone nuovi problemi,
ma forse riduce l’ansia di ottenere un’immagine capace di raccontare da sola un evento. È raro
che una fotografia contenga tutti gli elementi importanti di una situazione complessa e, quando
questo accade, spesso l’avvenimento è a tal punto degno di nota che il fotografo può tirare un
sospiro di sollievo. Dorothea Lange, parlando delle sue celebri immagini della Grande
Depressione, ha scritto che era una di quelle occasioni in cui “si ha istintivamente la
consapevolezza di essere riusciti ad abbracciare ogni cosa”. L’alternativa, se l’obiettivo è
raccontare una storia, è fotografare uno dopo l’altro i diversi aspetti dell’evento in questione.
Cartier-Bresson paragonava questo tipo di situazioni al nucleo di un reattore di cuoi riusciamo
a cogliere solo qualche fugace scintilla.

333
 COINCIDENZE IN UNA GALLERIA
Ci sono tanti modi di esporre fotografie in una mostra quanti sono i curatori e questo è solo uno dei molti esempi possibili. Una volta scelte e incorniciate le
immagini, resta da stabilire il modo di raggrupparle. Qui, si è tenuto conto della coincidenza di forma e colore: due monaci birmani novizi vestiti di rosso in
alto e in basso il riflesso rosso del sole sul fiume M ekong, entrambe tratte da una mostra sull’Asia. La foto in basso è utilizzata in modo diverso a pagina
182.

334
335
 LO S TILE TIME-LIFE
Ecco un esempio di servizio fotografico realizzato dagli editor della-Time-Life Books: cinque pagine doppie dedicate alla vita degli abitanti del remoto
arcipelago Sulu, nelle Filippine meridionali. Il servizio era inserito in un volume della serie Library of Nations dedicato al Sudest asiatico e composto da sei
capitoli, uno per ogni paese o gruppo di paesi, intercalati da brevi servizi fotografici. Ognuno di questi ripropone, approfondendolo, un argomento affrontato
nel capitolo che lo precede. Queste otto immagini sono state selezionate tra un totale di circa 400 foto utili.

Vi sono alcuni vincoli tecnici di cui bisogna tener conto, come per esempio che il margine
interno può rovinare un’immagine stampata su due pagine, nonché delle esigenze editoriali,
come il bisogno di una certa varietà grafica e di immagini verticali che possano riempire
un’intera pagina. L’uso delle serie fotografiche può essere esteso anche ai libri illustrati, in cui
è possibile una maggiore varietà stilistica e si ha a disposizione una maggiore quantità di
pagine. Nei libri ricchi di illustrazioni (ovvero in quelli in cui alle immagini è dato molto più
spazio che ai testi) la pagina doppia resta l’unità visiva di base ma è possibile accentuare la
dimensione temporale della sequenza. In altre parole, si ha la sensazione di vedere le immagini
una dopo l’altra più che una accanto all’altra. La dinamica di una sequenza è leggermente
diversa da quella di una doppia pagina isolata in cui la relazione tra le foto è essenzialmente
spaziale. Inoltre occorre aggiungere delle didascalie, in genere abbastanza lunghe da garantire
una certa continuità narrativa. La redazione delle didascalie è affidata spesso agli editor, ma
per un fotografo, come abbiamo visto a ici, può essere importante sapere in che modo
influenzeranno la percezione delle immagini dirigendo l’attenzione su determinati elementi
della foto.
Il servizio fotografico è solo uno dei tanti modi di comporre le immagini. Un’altra
possibilità è la mostra fotografica in cui le immagini sono incorniciate e appese a una parete.
Nelle proiezioni di diapositive, sia che vengano mostrate nel corso di un evento sia che le si
possa visionare in rete, le relazioni grafiche sono più importanti di quelle contenutistiche
(sindrome del primo sguardo). Particolare importanza assumono, in questi casi, i colori vivaci
che si registrano rapidamente sulla retina. In generale, i rapporti tra i colori influenzano la
percezione della sequenza guidando lo sguardo verso le immagini che contengono un colore
dominante.

336
 DOPPIA PAGINA
Degli innumerevoli modi di combinare le immagini in una pagina, quello che molti direttori artistici di riviste sembrano preferire è l’inserimento di
un’immagine più piccola in un’area relativamente neutra di quella più grande.

337
 S CELTE CREATIVE
Queste due foto di una parata delle guardie presidenziali greche sono state scattate dalla stessa posizione con un obiettivo 400mm a pochi secondi di
distanza. Nella realtà, l’ufficiale si trovava a una certa distanza dai soldati, distanza che è stata cancellata sfruttando il margine interno della pagina doppia di
una rivista.

338
POST PRODUZIONE

La fotografia digitale ha creato innanzi tutto una sorta di cultura della post produzione. Ai
puristi che considerano sacri i margini dell’immagine, al punto di renderli visibili nella
stampa, questo potrebbe sembrare un’eresia. Ma possiamo replicare affermando che la post
produzione digitale riporta il fotografo all’epoca in cui il bianco e nero era l’unico mezzo
esistente e la camera oscura era il luogo in cui le immagini venivano rese uniche.
Naturalmente, è possibile abusare degli strumenti che la moderna tecnologia ci mette a
disposizione, ma possiamo anche considerare la questione da un altro punto di vista, ovvero
come un’occasione per indurre i fotografi ad assumersi le proprie responsabilità.
Le operazioni che è possibile compiere in fase di post produzione sono innumerevoli e
questa non è la sede adatta per elencarle. È utile invece tentare di classificare le diverse scelte
che un fotografo può compiere quando si serve del computer. L’operazione meno invasiva è la
semplice ottimizzazione delle immagini, la più drastica è la totale manipolazione grazie alla
quale si ottiene un risultato completamente diverso dall’originale. Potrebbero sembrare
definizioni chiare, ma nella pratica la questione è molto più complessa e richiede una certa
riflessione e un’intenzione precisa.
L’ottimizzazione è una procedura che consente di rendere un sistema o un progetto il più
efficace o funzionale possibile. Tradotto in termini fotografici, questo significa correggere
l’immagine in modo da sfruttare al meglio il suo potenziale tecnico. In genere è sufficiente
impostare il punto del nero e del bianco in modo che l’immagine contenga l’intera gamma
dinamica, correggere il contrasto, la temperatura di colore, la tonalità, la luminosità e la
saturazione e rimuovere gli artefatti come il rumore e le macchie di polvere. Anche in questo
caso, tuttavia, è necessario valutare quanto luminosa, colorata o contrastata deve essere
l’immagine. Modifiche più consistenti devono essere soppesate con attenzione e implicano una
riflessione sulla natura stessa della fotografia. Sia l’ottimizzazione che la risistemazione del
contenuto dell’immagine, rientrano in quella che io definisco “scala di intervento” e ogni
fotografo dovrebbe tentare di capire fino a dove è disposto a spingersi lungo questa scala.
Al giorno d’oggi i problemi di ordine etico sono più che mai in primo piano. La
manipolazione delle immagini, sia che uno se ne serva per ottenere un effetto particolare, come
nella pubblicità, o per ingannare l’osservatore, è una pratica antica ma un tempo richiedeva
uno sforzo maggiore. Oggi, Photoshop e gli altri software per l’elaborazione delle immagini vi
permettono di modificare completamente le vostre foto e gli unici limiti sono quelli dettati
dalla capacità di giudizio di chi le osserva. Quando la fotografia digitale era agli albori, molti
critici ritenevano inaccettabile una simile idea, come se solo le difficoltà tecniche
trattenessero i fotografi dall’imbrogliare continuamente il loro pubblico. In realtà, la fiducia
nella insita veridicità del mezzo era ingenua, come è insensato credere che le parole siano
veritiere di per sé. Anche nei primi esempi di ritocco, che consistevano nel modificare il cielo
nelle foto paesaggistiche o nel rimuovere gli ufficiali del partito comunista epurati dalle foto di
propaganda, il soggetto o l’evento venivano falsificati. Il dibattito sulla celebre foto di Robert
Capa che ritrae un soldato repubblicano durante la Guerra Civile spagnola che cade
apparentemente colpito in battaglia è ancora aperto. Ci sono forti motivi per credere che di
fatto si trattasse di una foto in posa scattata durante un allenamento.
Uno dei maggiori effetti della post produzione sul processo creativo è l’influenza che questa
esercita sul modo di scattare. Sapere che alcune correzioni possono essere fatte in un secondo
momento, influisce sulle decisioni da prendere al momento dello scatto. Per esempio, di fronte

339
a una temperatura di colore ignota o a una situazione espositiva complessa, molti fotografi che
lavorano con il digitale opteranno per il formato RAW, sapendo che questo offre maggiori
possibilità di ottenere un’immagine tecnicamente soddisfacente. O ancora, immaginiamo di
voler fotografare un paesaggio eccessivamente affollato. Un tempo saremmo tornati sul posto
in un altro momento sperando di trovarlo deserto. Oggi invece, grazie alla tecnologia digitale,
possiamo scattare diverse foto con i passanti in posizioni diverse, quindi sovrapporle al
computer e cancellare le persone. In casi come questi il digitale influisce sul nostro modo di
scattare.

TIME-LAPS E
Questa tecnica di post produzione consiste nel sovrapporre al computer diverse immagini di uno stesso soggetto cancellando da ognuna di essi gli elementi
indesiderati. Si tratta di un sistema più accettabile della clonatura dal momento che tutte le parti dell’immagine sono state realmente fotografate. In questo
caso la tecnica è stata utilizzata per liberare le rovine romane di Efeso, in Turchia, da un’orda di (indesiderati) turisti.

340
 INTERPRETARE IL FORMATO RAW
Il formato RAW preserva i dati originali così come vengono catturati e permette di registrare (purché il sensore lo consenta) una maggiore gamma dinamica,
rimandando la scelta del formato alla fase di post produzione. La temperatura di colore, la tonalità, il contrasto e diverse altre impostazioni possono essere
regolate in un secondo momento. Come mostra l’esempio nella pagina accanto, è possibile ottimizzare le immagini in diversi modi, a seconda del proprio
gusto. L’immagine di partenza è a basso contrasto e contiene i dettagli sia delle alte luci che delle ombre. La seconda immagine è il risultato di una conversione
automatica, mentre la terza sfrutta la saturazione per far risaltare le fasce di colore. Sono solo due delle tante soluzioni possibili.

341
342
SINTASSI

La sintassi, secondo la definizione comune, è l’insieme delle regole in base alle quali le
parole vengono combinate per formare una frase. In fotografia abbiamo bisogno di qualcosa di
simile, in particolare nell’era del digitale, per rendere conto del modo in cui sta cambiando
l’aspetto delle fotografie. Le differenze che intercorrono tra un paesaggio della fine del XIX
secolo, una foto in bianco e nero Tri-x 35mm, una Kodachrome 35mm e una moderna scena
notturna digitale HDRI (high dynamic range imaging), scattata in formato RAW, sono immense
e diverso è anche il modo in cui sono percepite da chi le osserva.
Nelle fotografie del XIX secolo, il cielo bianco era dovuto alla risposta insoddisfacente
delle emulsioni. Quando l’esposizione era buona per il resto dell’immagine, nella stampa il
cielo azzurro risultava bianco e le nuvole erano quasi del tutto invisibili. Mentre alcuni
fotografi cercarono di ovviare al problema servendosi di artifici, gli altri, desiderosi di
salvaguardare l’autenticità delle loro immagini, impararono a sfruttarlo come elemento
compositivo. Timothy O’Sullivan, per esempio, trattava il cielo bianco come una forma,
creando delle silhouette. Anche il pubblico, col passar del tempo, imparò a considerare
naturale questo tipo di immagini. La sintassi in linguistica spiega cosa rende accettabile una
frase. In fotografia, dovrebbe spiegare cosa rende accettabile un’immagine.

HDRI
Un buon esempio di High Dynamic Range Imaging, in cui l’intera gamma dinamica di questa metropolitana di New York è riprodotta con colori saturi, dal
nero più scuro alle singole lampade. Non è stata utilizzata un’illuminazione aggiuntiva (la si paragoni con l’immagine a bassa gamma dinamica, in basso).
Questo tipo di immagine sarebbe stata inconcepibile prima dell’inizio del XXI secolo, ma la presenza di una tale ricchezza di informazioni richiede che vi si
abitui.

343
 Con l’invenzione della 35 mm si affermò anche una sintassi diversa. La macchina
fotografica era utilizzata senza treppiedi. Il negativo di dimensioni minori rivelava la grana
negli ingrandimenti. I fotografi impararono a convivere con la texture. La pellicola Tri-X della
Kodak, in particolare, aveva una grana molto chiara, cosa che piacque ad alcuni e anche a gran
parte del pubblico. Anche l’introduzione sul mercato della pellicola Kodachrome, con i suoi
colori ricchi e saturi (soprattutto quando un po’ sottoesposti), influenzò il modo di lavorare di
molti fotografi. Nei pochi laboratori che erano in grado di processarla non era possibile
correggere gli errori intervenendo sul processo di sviluppo e stampa. Questo indusse molti
fotografi a cercare l’esposizione e la composizione corrette già al momento dello scatto.

ALONE EVOCATIVO
In questa immagine mattutina della St. John’s Chapel nella Torre di Londra, ottenuta con una pellicola in bianco e nero e senza nessuna fonte di luce
aggiuntiva, si è cercato di rendere l’atmosfera creata dal fascio di luce che investe l’altare sfruttando la luce parassita.

344
 S ILHOUETTE
Tipica immagine Kodachrome esposta per le alte luci, questa foto del sole che sorge alle spalle del Jefferson M emorial a Washington DC trasforma il soggetto
in una silhouette. La luce del sole è stata registrata chiudendo il diaframma e impostando una lieve sottoesposizione.

I fotografi che lavoravano con il bianco e nero scattavano sapendo che avrebbero potuto
correggere o modificare l’immagine in un secondo momento. Le maratone di W. Eugene Smith
nella camera oscura sono leggendarie e dimostrano che all’epoca la stampa era considerata
una fase fondamentale del processo creativo. Dopo la diffusione delle pellicole Kodachrome
per le foto destinate alle riviste e ai libri, la situazione è cambiata. Questo tipo di pellicola,
che ha dominato la fotografia a colori professionale negli anni ’60 e ’70, ha contribuito anche
alla diffusione della pratica di sottoesporre leggermente le foto in modo da mantenere le alte
luci, con la consapevolezza che i laboratori di stampa avrebbero potuto recuperare il dettaglio
delle ombre.
La nuova fotografia a colori, nata negli anni ’70 in America, e la predilezione di molti
fotografi attivi nel campo della moda e della pubblicità, per i negativi a colori processati e
stampati in modo artigianale, era in parte, come abbiamo visto nel Capitolo 5, una reazione
alla generazione Kodachrome. Solo oggi, tuttavia, la sintassi fotografica sta mutando
radicalmente e con essa il nostro modo di percepire le immagini. Il maggior cambiamento
indotto dalla tecnologia digitale è, forse, almeno per quanto riguarda il processo creativo, la
possibilità di manipolare le immagini superando i limiti che un tempo imponevano la
fotocamera, l’obiettivo e la pellicola.
Oggi possiamo rendere “tecnicamente corretta” qualsiasi immagine. Consideriamo due
elementi indiscussi della sintassi fotografica: la luce parassita e le silhouette. In termini
digitali, la luce parassita è un artefatto. Ma questo la rende forse scorretta? Naturalmente no. I
fotografi hanno impiegato decenni a renderla attraente ed evocativa. E anche il pubblico ha
imparato ad apprezzarla. Lo stesso discorso vale per le silhouette, che si potrebbero quasi
considerare un’invenzione della fotografia. Con l’avvento del digitale, né la luce parassita né
le silhouette sono inevitabili. L’HDRI è infatti in grado di rimuovere entrambe. È un bene? È
una soluzione accettabile, o addirittura desiderabile? Sono domande a cui ancora non hanno

345
risposto né i fotografi né il pubblico. Oggi è possibile fare fotografie sempre più simili a ciò
che vediamo. Resta da scoprire se ciò rappresenta un obiettivo valido per la fotografia. Come
sempre in questa disciplina nulla può essere dato per scontato, tutto è sempre in movimento.

346
INDICE ANALITICO

A
accento di colore 1, 2
Adams, Ansel 1, 2, 3, 4, 5, 6
aerea, prospettiva 1, 2
Agha, M . F. 1
allineamento 1
ambiguità 1–2
anticipazione 1, 2–3
arancione 1, 2
Armonia
bilanciamento e 1
colore e 1–2
aspect ratio 1
astrazione 1, 2–3
Atget, Eugene 1
“attribuzione di importanza” 1

B
Barthes, Roland 1, 2
basculante, obiettivo 1–2, 3
Bauhaus 1
bellezza, concetto di 1
bianco e nero 1–2
bilanciamento
concetto di 1–2
dinamico 1
simmetria 1–2
blu 1, 2
Breton, André 1
buona continuazione, legge della 1, 2, 3, 4

C
caccia delle immagini 1–2
calligrafia 1
Capa, Robert 1
Cartier-Bresson, Henri 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11
cerchi 1–2
cerchio cromatico 1, 2
chiarezza 1–2
chiaroscuro 1
chiusura, legge della 1, 2
Cinerama 1
Clarke, Graham 1, 2
colore
accento di 1, 2
arancione 1, 2
blu 1, 2
colori complementari 1, 2, 3
colori di interferenza 1
colori primari 1–2
colori secondari 1
comporre con il 1–2

347
 esposizione e 1, 2
luminosità del 1–2, 3
metallico 1
proporzioni tra i colori 1
prospettiva e 1
rosso 1, 2
tenue 1–2
tonalità del 1–2
verde 1, 2
complementari, colori 1, 2, 3
complessità 1–2
composizione
bilanciamento 1–2
chiara o ambigua 1–2
contenutistica o interpretativa 1–2
contenuto e 1–2
contrasto 1–2
convenzionale o originale 1–2
costruzione della 1–2
creare ordine 1–2
elementi di 1–2
figura e sfondo 1–2
Gestalt, teoria 1–2
giustapposizione 1–2
intenzione 1
motivo decorativo 1–2
peso visivo 1–2
prospettiva 1–2
rallentamento 1–2
reattiva o pianificata 1–2, 3
ritmo 1–2
tensione dinamica 1–2
texture 1–2
contenuto ambiguo 1–2
forte e debole 1–2
contrasto 1–2
chiaroscuro 1
liquido/solido 1
molti/uno 1
morbido/duro 1
piatto/contrastato 1
solido/liquido 1
tonale 1–2
convenzionale, composizione 1–2
convergenza
prospettica 1–2
triangoli 1
cornici interne 1–2
“costanza di grandezza” 1
Costruttivismo 1, 2
costruzione dell’immagine 1–2
curve 1–2

D
De Sausmarez, M aurice 1
degradante, prospettiva 1, 2
destino comune, legge del 1
diagonali

348
 convergenti 1
dinamiche 1
movimento e 1
obiettivi grandangolari e 1
prospettiva e 1–2
zig-zag 1
diCorcia, Philip-Lorca 1
didascalie 1–2, 3
dinamiche
diagonali dinamiche 1
dell’inquadratura 1–2
equilibrio dinamico 1
tensione dinamica 1–2
disposizione
di foto 1
di oggetti 1–2
Doisneau, Robert 1, 2, 3
Dyer, Geoff 1

E
Eauclaire, Sally 1
eccentricità 1
effetto sorpresa 1, 2–3
Eggleston, William 1, 2
elementi grafici 1
cerchi 1–2
curve 1–2
direzione dello sguardo 1–2
effetto mosso 1–2
esposizione 1–2
istante 1–2
linee diagonali 1–2
linee orizzontali 1–2
linee verticali 1–2
messa a fuoco 1–2
obiettivi 1–2
punti 1–2
punto 1–2
rettangoli 1–2
triangoli 1–2
vettori 1–2
ellissi 1
emergenza, principio della 1, 2
esplorare 1–2
esposizione 1–2
estendere le immagini 1–2
“estetica dell’istantanea” 1
Evans, Walker 1, 2, 3

F
Fibonacci, serie di 1–2
figura/sfondo, relazione 1
figure
cerchi e rettangoli 1–2
triangoli 1–2
figure, struttura triangolare 1, 2
flash sulla seconda tendina, tecnica del 1, 2, 3
formato 1:2 1, 2, 3

349
formato 1:3 1, 1
formato orizzontale 1–2
linee verticali e 1
formato quadrato 1–2
formato Raw 1
fotocamere digitali, mirino o schermo LCD 1
fotogafia di strada 1, 2, 3, 4
vedi anche fotogiornalismo
fotogiornalismo
a caccia di immagini 1
immagini esplicite 1
vedi anche fotografia di strada
fotografia d’arte 1
fotografia digitale
effetti cromatici 1, 2
post-produzione 1–2
sintassi 1–2
fotografia diretta 1
fotografia documentaria 1–2
fotografia reattiva 1–2, 3, 4–5
fotografie, composizioni di 1–2
fotografo
intenzione del 1
intuito del 1
repertorio del 1–2
stile del 1–2
Frank, Robert 1, 2, 3
Friedlander, Lee 1
Fuji, pellicola Velvia 1

G
Galassi, Peter 1
gallerie, disposizione delle foto nelle 1, 2
geometria, suddividere l’inquadratura 1
Gestalt, teoria della 1–2
Giacomelli, M ario 1
giallo 1, 2
giustapposizione 1–2
Glaser, M ilton 1
Goethe, J. W. von 1
Gombrich, Ernst 1, 2, 3
grandangolari 1–2, 3, 4, 5, 6
gravità, bilanciamento e 1
Gregory, R. L. 1

H
Haas, Ernst 1, 2
Helmholtz, Hermann von 1
Herrigel, Eugen 1
high dynamic range imaging (HDRI) 1–2

I
illuminazione naturale 1, 2
IM AX 1
inquadratura
allineamento con 1
cornice interna 1–2
dinamiche della 1–2

350
 estendere 1–2
forma della 1–2
formato 1:2 1, 2, 3
formato 1:3 1, 2
orizzontale 1–2
posizione del soggetto nella 1–2
posizione dell’orizzonte 1–2
quadrata 1–2
rettangoli e 1
riempire l’inquadratura 1–2
ritagliare la 1–2
suddivisioni 1–2
vuota 1
verticale 1
insiemi 1–2
intenzione
chiarezza o ambiguità 1–2
composizione e 1
convenzionale o originale 1–2
contenuto o interpretazione 1–2
reagire o pianificare 1–2
semplicità o complessità 1–2
stile 1–2
interesse
centro di 1–2
ordine di visione 1–2
interpretativa, fotografia 1–2
intuizione 1
invarianza, principio della 1
Itten, Johannes 1, 2

K
Kandinsky, Wassily 1
Kanisza, triangolo di 1
Kertész, André 1
Klee, Paul 1
Kodachrome 1, 2, 3, 4–5

L
Lange, Dorothea 1
lineare, prospettiva 1–2
linee
curve 1–2
diagonali 1–2
direzione dello sguardo 1–2
orizzontali 1–2
verticali 1–2
Linked Ring 1
luce parassita 1, 2, 3
luminosità
colore e 1–2, 3
registro tonale e 1, 2–3
lunghezza focale
obiettivi 1
prospettiva e 1, 2

M
M an Ray 1

351
manipolazione 1–2
messa a fuoco, uso della 1–2
M etzker, Ray 1, 2
M eyerowitz, Joel 1, 2
M inimalismo 1, 2, 3
mirino
esplorare attraverso il 1
il riquadro del 1
moda, stili fotografici 1–2
M odernismo 1
momento decisivo 1–2
mosso, effetto 1–2
motivo decorativo 1–2
movimenti oculari, tracciato dei 1–2
movimento
curve 1
diagonali 1
effetto mosso 1–2
istante e 1–2
vettori 1–2
musica, colore e 1

N
natura morta 1–2
neorealismo postmoderno 1
Neue Sachlichkeit (Nuova oggettività) 1
Newman, Arnold 1
nitidezza
messa a fuoco 1–2
prospettiva 1
nuova fotografia a colori 1, 2, 3, 4

O
O’Sullivan, Timothy 1
obiettivi
cambiare il punto di vista 1–2
fisheye 1, 2
grandangolare 1–2, 3, 4, 5, 6
obiettivo basculante 1–2, 3
scelta degli 1–2
teleobiettivo 1–2, 3
obiettivo fish-eye 1, 2
ordine, ricerca di 1–2
originale, composizione 1–2
originalità 1–2
orizzontali, linee 1–2
orizzonte, linea dell’ 1–2
ottimizzazione 1

P
panorama 1, 2–3
“parte dello spettatore” 1, 2
pellicola Velvia 1
percezione
teoria della Gestalt 1–2
psicologia della 1, 2
peso visivo 1–2
Photo-Secession 1

352
Photoshop 1
pianificata, composizione 1–2, 3
Picasso, Pablo 1
Piles, Roger de 1
pittoricismo 1
post-produzione 1–2
preparazione 1
primari, colori 1–2
problemi etici, manipolazione delle immagini 1
processo creativo 1
profondità
diagonali 1–2
prospettiva e 1–2
proporzioni tra i colori 1
prospettiva
aerea 1, 2
cromatica 1
diagonali e 1–2
decrescente 1, 2
grandangoli e 1, 2
lineare 1–2
nitdezza e 1
profondità e 1–2
tonale 1
“fenomeno phi” 1
punti
uno 1–2
vari 1–2
punto di vista, cambiamento del 1–2

R
rallentamento della visione 1–2
colori secondari 1
giallo 1, 2
rapporti tra i colori 1–2
saturazione del 1–2
temperatura di 1
viola 1, 2
registro tonale 1–2
reificazione, principio della 1
repertorio 1–2
reportage 1, 2
rettangoli 1–2
ripetizione 1–2
ritagliare 1–2
ritmo 1–2
riviste, servizi fotografici 1–2
Rodger, George 1
rosso 1, 2
Rowell, Galen 1–2, 3

S
saccadi 1
Sander, August 1
Sartre, Jean-Paul 1
saturazione 1–2
scorcio 1
scrittura, peso visivo della 1, 2

353
segregazione, legge della 1
semplicità
legge della 1
nella composizione 1–2
sequenze di foto 1
servizi fotografici 1–2
Seurat, Georges 1
sfondo 1–2
sguardo 1–2, 3–4
sguardo
direzione dello 1–2
tracciato dello 1–2
sguardo, direzione dello 1–2
Shore, Stephen 1
silhouette 1, 2
simmetria
bilancimento 1–2
bilaterale 1
formato quadrato 1–2
sintassi 1–2
Smith, W. Eugene 1
soggetto, nascondere il 1–2
somiglianza, legge della 1
Sommer, Frederick 1
spettatore, coivolgimento dello 1, 2, 3, 4–5
spirali 1–2
stile, intenzione del fotografo 1, 2–3
stitching 1–2
Strand, Paul 1
surrealismo 1
Suzuki, Daisetz 1
Szarkowski, John 1, 2

T
teleobiettivo 1–2, 3
temperatura di colore 1
tempismo, momento decisivo 1
tensione diagonale 1
tensione
diagonale 1
dinamica 1–2
texture 1–2
time-lapse 1–2
tonale, prospettiva 1
tonali, contrasti 1, 2–3
tonalità 1–2
tornare in uno stesso luogo 1–2
tracciato dei movimenti oculari 1–2
triangoli 1–2
rovesciati 1, 2
Tri-X 1

V
verde 1, 2
verticale, inquadratura 1
verticali, linee 1–2
vettori 1–2
vicinanza, legge della 1

354
vignettatura 1, 2
viola 1, 2
visione umana 1
volti, peso visivo 1, 2

W
Weston, Edward 1, 2, 3, 4
Winogrand, Garry 1, 2–3, 1

Y
Yarbus, A. L. 1

Z
Zen 1
zig-zag, linee a 1
zoom 1

355
Vorrei ringraziare il direttore del progetto, Alastair Campbell, un vecchio amico, per il suo
incoraggiamento e i numerosi suggerimenti; il mio editor, Adam Juniper, per avermi aiutato a
dare una forma definitiva al libro; un altro caro amico, Robert Adkinson, che molti anni fa
commissionò il mio primo testo sull’argomento; e un grazie speciale a Tom Campbell, i cui
suggerimenti hanno dato il via alla scrittura di questo volume.

356
BIBLIOGRAFIA

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Johns Hopkins University Press; 1972.
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Zakia, Richard D. Perception and Imaging. Boston: Focal Press; 2000.

358
 Table of Contents
Cover Page
Title Page
Copyright Page
SOMMARIO
CAPITOLO 1: L’INQUADRATURA
Le potenzialità dinamiche dell’inquadratura
La forma dell’inquadratura
Assemblare ed estendere
Ritagliare
Riempire l’inquadratura
Scegliere la posizione del soggetto
Suddividere l’inquadratura
La linea dell’orizzonte
Doppia cornice
CAPITOLO 2: ELEMENTI DI COMPOSIZIONE
Il contrasto
La teoria della Gestalt
Bilanciamento
Tensione dinamica
Figura e sfondo
Ritmo
Motivi, texture, insiemi
Prospettiva e profondità
Peso visivo
Sguardo e interesse
Contenuto forte e contenuto debole
CAPITOLO 3: ELEMENTI GRAFICI E FOTOGRAFICI
Il punto
Due o più punti
Linee orizzontali
Linee verticali
Linee diagonali
Curve
La direzione dello sguardo
Triangoli
Cerchi e rettangoli
Vettori
La messa a fuoco
Effetto mosso
Immortalare l’istante
L’obiettivo
L’esposizione
CAPITOLO 4: COMPORRE CON LUCE E COLORE
Chiaroscuro e registro tonale
Il colore e la composizione
I rapporti cromatici
I colori tenui

359
 Il bianco e nero
CAPITOLO 5: L’INTENZIONE
Convenzionale o originale
Reagire o pianificare
Contenuto o interpretazione
Semplicità o complessità
Chiarezza o ambiguità
Rallentare la visione
Stile e moda
CAPITOLO 6: IL PROCESSO CREATIVO
Alla ricerca di un ordine
A caccia di immagini
In pratica: monaco giapponese
Repertorio
Reagire
Giocare d’anticipo
Esplorare
Tornare in uno stesso luogo
Costruzione
Giustapposizioni
Composizioni
Post produzione
Sintassi
Indice analitico
Remerciement
Ringraziamenti e bibliografia

360
Indice
Cover Page 2
Title Page 4
Copyright Page 5
SOMMARIO 7
CAPITOLO 1: L’INQUADRATURA 12
Le potenzialità dinamiche dell’inquadratura 14
La forma dell’inquadratura 18
Assemblare ed estendere 30
Ritagliare 35
Riempire l’inquadratura 39
Scegliere la posizione del soggetto 44
Suddividere l’inquadratura 51
La linea dell’orizzonte 56
Doppia cornice 60
CAPITOLO 2: ELEMENTI DI COMPOSIZIONE 65
Il contrasto 67
La teoria della Gestalt 74
Bilanciamento 79
Tensione dinamica 84
Figura e sfondo 87
Ritmo 91
Motivi, texture, insiemi 95
Prospettiva e profondità 99
Peso visivo 107
Sguardo e interesse 113
Contenuto forte e contenuto debole 116
CAPITOLO 3: ELEMENTI GRAFICI E FOTOGRAFICI 119
Il punto 121
Due o più punti 129
Linee orizzontali 135
Linee verticali 138
Linee diagonali 141
Curve 149
La direzione dello sguardo 154
Triangoli 157
Cerchi e rettangoli 165
Vettori 171
La messa a fuoco 177
Effetto mosso 180

361
 Immortalare l’istante 182
L’obiettivo 186
L’esposizione 192
CAPITOLO 4: COMPORRE CON LUCE E COLORE 195
Chiaroscuro e registro tonale 197
Il colore e la composizione 210
I rapporti cromatici 216
I colori tenui 224
Il bianco e nero 228
CAPITOLO 5: L’INTENZIONE 231
Convenzionale o originale 233
Reagire o pianificare 238
Contenuto o interpretazione 241
Semplicità o complessità 244
Chiarezza o ambiguità 248
Rallentare la visione 254
Stile e moda 257
CAPITOLO 6: IL PROCESSO CREATIVO 262
Alla ricerca di un ordine 264
A caccia di immagini 274
In pratica: monaco giapponese 279
Repertorio 288
Reagire 299
Giocare d’anticipo 304
Esplorare 309
Tornare in uno stesso luogo 319
Costruzione 324
Giustapposizioni 330
Composizioni 333
Post produzione 339
Sintassi 343
Indice analitico 347
Remerciement 356
Ringraziamenti e bibliografia 357

362