Il grande formato roba per professionisti. Falso.

In altri paesi,
soprattutto negli Stati Uniti, il grande formato utilizzato anche dai fotoamatori, veri appassionati che - sulle orme di Adams e di Weston - preferiscono passare il loro tempo libero in camera oscura a cimentarsi con il sistema zonale piuttosto che accontentarsi di frettolose e mediocri stampine fatte dal minilab del quartiere.

Il grande formato troppo costoso per un dilettante. Falso. Nel

campo professionale il mercato dell'usato molto fiorente, tanto che non difficile trovare ottime occasioni al prezzo di un corredo reflex di livello medio-alto. Gli accessori originali sono costosi, vero, ma per iniziare ne servono davvero pochi: uno scatto flessibile, cinque chssis doppi, un panno nero, ovviamente il cavalletto. Nient'altro. La vera differenza sta nelle pellicole: in Italia (altrove non cos) una singola pellicola piana 45" costa (tra acquisto e sviluppo) quanto un intero rullino formato 135. Tuttavia bisogna considerare che quando si lavora in grande formato la filosofia del fotografare del tutto diversa: non si fotografa "a raffica" come con la reflex, ma ci si dedica con attenzione a poche inquadrature selezionate.

Il grande formato richiede conoscenze particolari. Vero. Non un modo di fotografare che si improvvisa.
Ci sono cose che bisogna sapere prima di incominciare. Ma si tratta di nozioni tutto sommato semplici da imparare, soprattutto se si motivati a farlo. Lo scopo di queste pagine proprio quello di svelare i "segreti" del grande formato a quei fotoamatori attenti (e dotati di un po' di spirito di avventura) che non temono di esplorare una dimensione del fotografare davvero nuova e creativa.

Il grande formato roba sorpassata. Falso. Certo, i dilettanti stentano a trattenere un risolino di fronte a
quel grosso e ingombrante apparecchio fornito di soffietto e (a volte) di standarte in legno, davanti a quel fotografo che sparisce sotto un panno nero e che ricorda certe illustrazioni dello scorso secolo, o certi film comici dei primi del Novecento. E' vero: l'aspetto generale delle fotocamere di grande formato non sembra molto cambiato negli ultimi cento anni: dopotutto una macchina fotografica non (n deve essere) altro se non una scatola nera a tenuta di luce con un buco davanti per l'obiettivo, un buco dietro per la pellicola e un sistema di messa a fuoco (e finora non stato trovato niente di meglio del soffietto). Ci che cambiato (e che si vede poco) la tecnologia che oggi presiede al procedimento fotografico e che ha trasformato il banco ottico in un sofisticato e raffinato strumento di creativit. Certo, non ci sono gli schermi a cristalli liquidi, i ronzii elettronici e i fantascientifici bip-bip che piacciono tanto ai principianti e che fanno somigliare la reflex a un game boy, ma c' una tecnologia ottica di altissimo livello che - unita a una versatilit assoluta - rende il grande formato il pi adatto ad integrarsi con l'inarrestabile evoluzione dello stesso concetto di immagine. Cos, come vedremo, proprio questi dinosauri fotografici la cui struttura non sostanzialmente mutata nel corso dell'ultimo secolo saranno quelli che traghetteranno l'arte della fotografia verso le innovazioni del nuovo millennio.

Il medio formato pu essere un buon inizio per passare poi al grande formato. Falso. Non penso che il
medio formato possa rivelarsi "propedeutico" all'uso del grande formato. La filosofia d'uso delle reflex, siano esse Nikon o Hasselblad, Contax o Exakta 66, non cambia poi molto col variare del formato: si usa

una Pentax 67 cos come si usa una Penta ME Super, Una Zenza Bronica come una Nikon, fatte salve le ovvie differenze di operativit o di complessit nello svolgimento delle operazioni. Io uso la reflex, anche di medio formato, come "taccuino per gli appunti" e scatto molte immagini di uno stesso soggetto, indipendentemente dal fatto che stia utilizzando il 35 mm oppure la pellicola in rullo. Quando invece lavoro in grande formato, e magari sempre usando la pellicola in rullo (nei formati 67 o 69), mi comporto in modo decisamente diverso. La differenza non data dal costo del materiale (lavorare in 67 su una Mamiya non n pi n meno costoso che farlo con un dorso Linhof ), ma dalla filosofia d'uso del grande formato, le cui intrinseche caratteristiche e le cui possibilit creative non sono compatibili con il "point and shoot". Intendiamoci, non un problema di limiti strutturali o funzionali della macchina (Weegee e molti reporter americani ci facevano la cronaca con il grande formato!), ma - ripeto - di "filosofia". Quando porto con me la folding in alta montagna, so benissimo che scatter due, forse tre fotografie, laddove con la reflex (di piccolo o medio formato non fa differenza) ne avrei scattate una cinquantina. Ritengo pertanto che l'unica propedeutica al grande formato sia... il grande formato. Il salto troppo netto, il cambio di mentalit richiesto troppo drastico per poterci arrivare gradualmente, attraverso altri sistemi. Non come passare dalla Cinquecento alla Maserati: come immergersi con maschera e pinne dopo aver pensato che il mare fosse solo del bagnato per terra. Negli Stati Uniti il reportage stato per decenni sinonimo di grande formato. Le folding 45 pollici (1012 cm), praticamente sconosciute al fotoamatore (ma anche al fotogiornalista) europeo, sono state il cavallo di battaglia di reporter come Wegee (Arthur Fellig), che con la sua Speed Graphic ha immortalato la vita di due generazioni nell'America tra le due guerre. Per quanto invece riguarda la fotografia della natura, come non citare - un esempio fra tutti - il grande Ansel Adams e i suoi paesaggi sospesi tra la perfezione formale e l'evocazione? Anche oggi non sono pochi i fotonaturalisti americani che preferiscono utilizzare il grande formato, soprattutto per il paesaggio. Conosco personalmente professionisti che non rinuncerebbero alla loro Wisner Expedition (un apparecchio le cui dimensioni farebbero rabbrividire un europeo) nemmeno per la pi sofisticata delle reflex ultima generazione. Non un caso che su Internet esista un'enorme variet di siti (tutti - o quasi americani) destinati proprio alla fotografia in grande formato, con tanto di gruppi di discussione, FAQ e mailing list. Usare una fotocamera di grande formato consente la creazione di un'immagine considerata nella sua accezione di opera d'arte. La complessit delle operazioni necessarie per fotografare costringe a concentrarsi sulla qualit di

immagine e sulla composizione, pi che non sulle suggestioni extrafotografiche le quali, spesso, ci invogliano a catturare un momento magari emotivamente connotato, ma di per s incapace di venire tradotto dalla pura e astratta bidimensionalit della fotografia. L'immagine che si forma sul vetro smerigliato appare capovolta e con i lati invertiti, accentuando le forme, le linee, i valori tonali e i colori in una limpida astrattezza capace di rendere chiari e immediatamente percepibili i puri parametri fotografici, senza le distrazioni derivanti dalla visione diretta del soggetto. L'ampia area di visione (1012 centimetri o superiore) invita l'occhio a esplorare l'intera composizione, notando ogni minimo particolare, ogni scarto nei valori tonali. Il mondo che sta al di fuori della composizione (quel mondo che non compare nell'inquadratura ma che spesso spinge il dilettante a scattare una fotografia che si riveler impietosamente banale) rigidamente tagliato fuori. Tutto ci che esiste quell'insieme astratto di linee e toni sul quale lavorare con geometrica precisione.

Dal Col de Joux il gruppo del monte Avic in primavera. Fotocamera Grafle Super Graphic con dorso 45"/1012cm (l'immagine stata in seguito tagliata in formato panoramico). Obiettivo Schneider Super-Angulon 90 mm f/8. Le vaste possibilit di controllo dell'immagine consentono al fotografo di trasformare il mondo circostante e di trasmettere allo spettatore la "sua" realt, che poi il fine ultimo della fotografia creativa. I movimenti di decentramento e basculaggio della piastra portaottica e (in alcuni modelli) del dorso permettono il totale controllo sulla prospettiva e sulla forma del soggetto, senza contare l'incremento della profondit di campo, un fenomeno sovente caratterizzato da un drammatico impatto visivo. Se a questi movimenti si aggiunge la possibilit di ruotare il dorso portachssis di 360 gradi, si vede come il fotografo possa ottenere il completo controllo dell'immagine senza dover riposizionare la camera. Ma il vantaggio del grande formato sta soprattutto nella possibilit di trattare le pellicole piane singolarmente e separatamente, il che consente il completo controllo del procedimento fotografico e - com' noto - la completa applicazione del sistema zonale. La mancanza di automazione e la

semplicit d'uso mettono in risalto la superiorit tecnica del grande formato. L'intero procedimento di ripresa trascina il fotografo in un'altra dimensione, dove il livello di concentrazione si traduce in una maggiore capacit di espressione e in una pi raffinata creativit.

II casolari di Valmianaz in Valnontey (Cogne). Camera: ShenHao HZx 45-II A con dorso per pellicola in rullo nel formato 69cm. Obiettivo: Schneider Super-Angulon xL 65mm f/5,6. Lo stesso modo di fotografare diverso: i costi di acquisto e di sviluppo di una singola pellicola piana equivalgono a quelli di un intero rullino 35 mm, per cui non ci si pu permettere il lusso di scattare a raffica, "tanto poi qualcosa verr fuori". Se la reflex pu essere usata come "taccuino per gli appunti", la macchina di grande formato richiede molto tempo e grande attenzione per costruire una composizione "pensata" e strutturata nei minimi dettagli. Un quadro, pi che una fotografia.I vantaggi del grande formato rispetto ai formati inferiori sono sicuramente pi numerosi di quelli che ci limitiamo ad elencare qui di seguito.

Fotogramma di grandi dimensioni: dal 45 pollici (1012 cm) all'810 pollici (2025 cm) o superiore. Il
45" il formato pi usato, e praticamente l'unico utilizzabile sul campo con una certa comodit;

Possibilit di utilizzare formati inferiori. Ogni apparecchio ha la possibilit sostituire il dorso portachssis con dorsi per pellicola in rullo (67, 69, 612 cm);

Massima versatilit nella gestione dell'immagine, dato che le singole pellicole piane vengono
impressionate e trattate separatamente, il che consente di intervenire su ogni fase del procedimento fotografico (sviluppo variato, applicazione ottimale del sistema zonale). Inoltre, estremamente agevole passare dal colore al bianco e nero o al Polaroid, o utilizzare emulsioni di sensibilit diversa, senza necessariamente dover sostituire un intero rullino;

Maggiore competitivit derivante dalla migliore vendibilit del prodotto. Quando chiedono un lavoro su
pellicola gli editori e gli istituti di cultura, soprattutto stranieri, continuano a preferire diapositive di grandi dimensioni, mentre sono sempre meno (soprattutto in Europa) i fotografi che lavorano con il medio e il grande formato. Quei pochi che ancora lo fanno si collocano in una fascia di mercato relativamente libera e ricca di possibilit;

I movimenti di decentramento e basculaggio rendono possibile il completo controllo della prospettiva,

della profondit di campo e delle dimensioni dell'immagine;

Visione su vetro smerigliato di grandi dimensioni che garantisce la massima accuratezza nel considerare i
pi fini dettagli;

Valoun de Blins (Piemonte meridionale). Cuore dell'Occitania alpina, il Vallone di Bellino affianca testimonianze dell'antica e fiorente civilt montanara a paesaggi di selvaggia bellezza. Fotocamera Graflex Super Graphic con dorso 45". Obiettivo Schneider Apo-Symmar 180 mm f/5,6.

Si possono utilizzare obiettivi di marche diverse senza i problemi derivanti dall'incompatibilit fra le
varie montature: una volta avvitato alla piastra portaottica, l'obiettivo pronto per essere usato;

Il grande formato del fotogramma, unito a uno strato di emulsione pi spesso di quello presente nei
formati inferiori, garantisce non soltanto maggiore definizione e finezza di grana, ma anche una pi ricca gamma tonale e cromatica: una lastra di 45" ha un'area tredici volte superiore a quella di un fotogramma 2436;

Stampe per contatto. Quando si lavora con pellicola negativa e con formati superiori al 45" possibile
effettuare stampe per contatto, molto pi accurate, nitide e contrastate di quelle ottenibili mediante un ingranditore (metodo, quest'ultimo, che costringe l'immagine a subire un calo di qualit dovuto alle aberrazioni ottiche dell'obiettivo da ingrandimento);

Massima concentrazione sull'immagine: la complessit dei procedimenti e il tempo richiesto da ogni

singolo scatto facilitano quello che io chiamo "approccio meditativo" alla fotografia. Il fotografo costretto ad investire tempo, esperienza e attenzione in ogni operazione, il che non pu non favorire la creazione di un'immagine "pensata" durante tutte le sue fasi realizzative;

Totale compatibilit con la gestione elettronica dell'immagine: i dorsi digitali per il grande formato
(utilizzabili con vantaggio soprattutto in studio ma anche - con qualche problema in pi - all'aperto) garantiscono una qualit di immagine decisamente sconosciuta alle fotocamere digitali destinate al mercato amatoriale.

Camera a banco ottico Horseman 450 Lx (formato 45"). Le caratteristiche proprie del grande formato rappresentano per anche la causa degli svantaggi che un simile sistema fotografico comporta:

Tutto manuale. Non esistono preselezione del diaframma, otturatore programmato o autofocus. Le
applicazioni dell'elettronica al grande formato (se si eccettuano i gi citati dorsi digitali) sono limitate (quando ci sono) a poche funzioni essenziali. Certamente non esiste quel compiacimento per i gadget (talvolta del tutto inutili) che caratterizza il mercato am atoriale. Non esiste la possibilit di montare obiettivi zoom, non previsti per il grande formato. Proprio la necessit di effettuare manualmente le varie regolazioni rende possibile una grande quantit di errori (certamente pi numerosi di quanto un fotografo dilettante riesca ad immaginare);

Pesi e ingombri notevoli, accresciuti dal fatto che il cavalletto quasi sempre indispensabile ("quasi"
perch in alta montagna io avvito la folding alla paletta della picozza piantata nella neve. Ma in tutti gli altri caso uso il cavalletto);

Profondit di campo critica. Si pensi che a un obiettivo grandangolare da 24 mm per il piccolo formato
corrisponde, nel formato 45", una focale di circa 90 mm. Poich col crescere della focale la profondit di campo apparente diminuisce, la questione si fa importante quando dagli obiettivi grandangolari si passa alle focali "normali" (150 mm per il 45") o superiori alla normale. La soluzione che consiste nel diaframmare molto comporta tempi di otturazione proporzionalmente pi lunghi: un problema quando la brezza fa stormire le fronde nel bosco. L'accorgimento ottimale (tipico del grande formato) consiste nel fare ricorso ai movimenti di basculaggio, ma questo richiede una perfetta conoscenza del mezzo e delle sue possibilit tecniche e non sempre facilmente praticabile all'aperto;

Cantina della Cascina Chicco a Canale d'Alba (Cuneo). La nitidezza dal primo piano allo sfondo stata ottenuta basculando la piastra portaottica e il dorso in modo da applicare la regola di Scheimpflug, come sar spiegato pi avanti. Camera: Wista Dx con dorso 69cm. Obiettivo: Rodenstock Sironar N 150mm f/5,6. Pellicola: Fuji Provia 100F.

Gli obiettivi presentano una luminosit molto ridotta rispetto ai loro equivalenti di piccolo e medio
formato: f/5.6 gi considerata un'apertura relativa massima pi che buona, f/8 ancora abbastanza comune. Questo pone problemi non indifferenti quando si debbano effettuare la messa a fuoco e la composizione dell'immagine attraverso il vetro smerigliato, soprattutto all'aperto e in presenza di forte luminosit ambientale. Ecco il motivo della tenda nera e dei vari cappucci paraluce applicati al dorso dell'apparecchio;

La fotografia di animali selvatici nel loro ambiente naturale diventa quasi impossibile, non solo a causa
della limitata profondit di campo, ma anche perch non possibile montare su questi apparecchi obiettivi di focale molto elevata. Si pensi che un obiettivo da 480 mm (che nel piccolo formato sarebbe gi un tele spinto), nel grande formato considerato poco pi che un teleobiettivo moderato;

Anche la ripresa di fiori e insetti problematica: un rapporto di riproduzione di 1:1 significa un campo
inquadrato di 1012 centimetri, troppo grande per far s che una farfalla riempia convenientemente il fotogramma;

Lunghi tempi di preparazione. Le pellicole piane devono essere inserite ad una ad una negli chssis e
l'operazione va eseguita in camera oscura, il che richiede molto pi tempo che non infilare un caricatore dentro la macchina fotografica in piena luce solare. E' vero che esistono in commercio sistemi pi pratici, soprattutto per chi lavora all'aperto (tipo Kodak ReadyLoad o Fuji QuickLoad), ma richiedono l'acquisto di un particolare dorso caricatore (praticamente uno chssis alquanto sofisticato) e sono mediamente piuttosto costosi. Ne parleremo approfonditamente pi avanti;

Il disegno illustra schematicamente l'aspetto di un apparecchio di grande formato a banco ottico.

1. Standarta posteriore (rear standard). Ospita il

vetro smerigliato (groundglass) e l'alloggiamento in cui inserire gli chssis portapellicola (film holders). Ogni dorso accetta sia gli chssis del suo formato (45", 57", 810" o superiori), sia - mediante adattatori - gli chssis di formato inferiore. I dorsi 45" accettano anche i caricatori per pellicola in rullo (roll film holders) che consentono di ottenere fotogrammi di 67, 69 o 612 centimetri su pellicola 120. Il passaggio dalle inquadrature orizzontali a quelle verticali e viceversa avviene, a seconda dei modelli, in due modi: a) il dorso viene sganciato manualmente, ruotato di 90 e riposizionato; b) il dorso ruota di 360 senza bisogno di staccarlo dalla standarta. La presenza del meccanismo per la rotazione del dorso (revolving back) implica un peso e un costo maggiori.

2. Meccanismo per lo sblocco della standarta anteriore. Consente (nel modello raffigurato) il basculaggio in
avanti e all'indietro lungo l'asse orizzontale (tilt), il basculaggio verso destra e verso sinistra lungo l'asse verticale (swing), il decentramento verso l'alto (rise) e verso il basso (fall), nonch il decentramento laterale (shift). Il basculaggio lungo l'asse orizzontale pu avvenire in due modi: a) mediante rotazione della standarta anteriore intorno al suo asse centrale (center tilt); b) mediante inclinazione della standarta in avanti e all'indietro, ottenuta facendo perno sul blocco di scorrimento lungo il banco ottico (base tilt).

3. Manopole di controllo ergonomiche. Permettono di sbloccare la standarta per l'esecuzione dei movimenti.
In questo modello una sola coppia di manopole controlla tutti i movimenti di ogni singola standarta. Nella maggior parte dei modelli, invece, i diversi movimenti richiedono comandi separati.

4. Rotaia di banco (monorail) con guida di scorrimento. Alla rotaia si possono applicare prolunghe di banco
che si acquistano a parte per consentire estensioni del soffietto maggiori di quella standard (close-up, uso di focali lunghe).

5. Soffietto standard intercambiabile (square bellows). Pu essere sostituito con un soffietto floscio (bag
bellows) per l'uso di ottiche grandangolari. In quasi tutti i modelli pu essere unito a prolunghe per consentire il close-up o l'uso di lunghe focali.

6. Blocco in ghisa per il fissaggio al treppiede con fori filettati da 1/4 e 3/8 di pollice.

7. Blocchi di scorrimento delle standarte lungo la rotaia di banco. Lo scorrimento pu essere manuale
oppure regolato da manopole (geared), per consentire la regolazione micrometrica.

8. Livella a bolla (spirit level) sulla standarta posteriore. 9. Piastra portaottica (lensboard). Ogni piastra forata secondo le dimensioni dell'otturatore che dovr
esservi applicato. Ci sono tre diametri standard: Copal#0, Copal#1 e Copal#3. Il gruppo anteriore dell'obiettivo, montato sul suo otturatore, viene applicato alla piastra e fermato posteriormente con un anello di tenuta: il gruppo posteriore viene poi avvitato sul retro, in modo da restare (a piastra montata) all'interno del soffietto. E' conveniente mantenere ogni obiettivo gi avvitato alla sua piastra: la sostituzione della piastra un'operazione rapida e agevole su tutti i modelli, mentre l'applicazione dell'obiettivo alla piastra richiede tempo, attenzione e strumenti particolari. Caratteristiche delle macchine folding Le macchine a banco ottico (view cameras) sono utilizzate soprattutto in studio. E' vero che io trasporto la mia Sinar F in una valigia e poi la monto una volta giunto sul luogo delle riprese, ma questo avviene soltanto quando so che non mi allontaner molto dall'auto. Negli altri casi, quando cio l'unico mezzo di trasporto sono i piedi, preferisco affidarmi a una leggera e compatta folding. La prima caratteristica che salta all'occhio quando si osserva una folding (field camera) la sua facilit di trasporto. Una volta chiusa, una valigetta (pi o meno pesante) che sta comodamente in uno zaino. Se non si esagera con gli accessori e ci si accontenta di un paio di obiettivi, un cavetto di scatto flessibile e un esposimetro - oltre che dell'inevitabile panno nero - si noter che tutto l'insieme non pesa molto pi di un corredo reflex di medio formato. Anche il peso degli chssis pu essere ridotto facendo ricorso ai sistemi a caricamento rapido (Fuji Quickload o Kodak Readyload), che implicano un solo dorso caricatore per pellicole piane confezionate in buste di leggero e sottile cartoncino.

La Zone VI, folding 45" in legno (a sinistra) e la Toyo 45AII in metallo (a destra).

Le folding costruite in metallo sono in genere piuttosto pesanti, ma per l'uso sul campo si rivelano pi robuste di quelle in legno. Queste ultime sono pi leggere da trasportare e pi belle a vedersi, grazie alla loro estetica un poco "retr", ma sono pi delicate e inadatte ad un uso, diciamo cos, "sportivo". Se non si presta la necessaria attenzione e le si inserisce nello zaino insieme a molti altri oggetti, inevitabilmente finiranno per rigarsi. Perci, se si usano folding in legno, sarebbe bene trasportarle in apposite borse o zaini dedicati, oppure (se le si mette insieme ad altri oggetti), avvolgerle in sacchetti di stoffa con chiusura a laccio. In caso di urto o caduta a terra, le macchine in legno corrono qualche rischio in pi rispetto alle loro consorelle in metallo: guasti, rotture o starature dei movimenti si verificano con maggiore frequenza. La maggiore leggerezza delle folding in legno le rende infine meno stabili quando il vento soffia. In questo caso gli apparecchi metallici, pi rigidi, risultano meno sensibili alle vibrazioni di quelli in legno. Nonostante tutto questo, io preferisco usare anche sul campo (e in alta montagna) le folding in legno, proprio a causa della loro maggiore versatilit, unita ad un'incomparabile leggerezza. La mia ShenHao pesa soltanto due chili e due etti, escluso l'obiettivo, sufficientemente rigida e robusta da sopportare gli strapazzi a cui normalmente la sottopongo, realizzata in legno di tek, un materiale compatto a prova di umidit (non a caso utilizzato per realizzare il fasciame delle imbarcazioni di lusso). Tutto questo ne fa la compagna ideale per la fotografia in montagna.

Il ritratto in grande formato richiede grande affiatamento tra fotografo e modella: dati i lunghi tempi di preparazione dello scatto, quest'ultima rischia di stancarsi e finisce per assumere atteggiamenti fissi e innaturali. Per fare questa foto ho lasciato che la modella si rilassasse durante l'inquadratura e la messa a fuoco, dicendole poi di assumere la posa voluta solo al momento dello scatto. La fotografia illustra il mito di Pandora, nel momento in cui l'incauta fanciulla solleva il coperchio

del vaso che contiene i mali del mondo. L'unica fonte di luce rappresentata dal flash posizionato dentro il contenitore, simbolo dell'energia maligna che ne scaturisce. Fotocamera Sinar F. Obiettivo Schneider Apo-Symmar 180 mm f/5,6. Alcuni modelli sono caratterizzati dalla presenza di un mirino a telemetro pi o meno sofisticato, fornito in dotazione (come nella Linhof Master Technika 45 o nei modelli Graflex ancora in circolazione) o opzionale (Linhof Master Technika 2000). In teoria il mirino dovrebbe servire ad effettuare la messa a fuoco indipendentemente dal vetro smerigliato, grazie a un sistema di camme collegate all'allungamento del soffietto, e quindi facilitare l'uso della camera a mano libera. In realt chi lavora all'aperto non utilizzer praticamente mai questa funzione, soprattutto perch l'uso a mano libera di macchine di questo genere implicherebbe tempi di otturazione molto rapidi allo scopo di evitare il mosso e di conseguenza diaframmi troppo aperti per consentire una nitidezza accettabile. Inutile ricordare quanto un'apertura superiore a f/11 risulti critica per la maggior parte degli obiettivi destinati al grande formato. Senza contare il drastico decremento della profondit di campo quando si usano diaframmi aperti, soprattutto a causa dell'elevata lunghezza focale delle ottiche. Insomma, se con il piccolo formato si pu fotografare a mano libera con un obiettivo normale da 50 mm chiuso a f/5.6 e un tempo di otturazione di 1/125 di secondo mantenendo una profondit di campo accettabile, con il grande formato questo risulterebbe del tutto impossibile: il diaframma sarebbe troppo aperto per garantire la sufficiente nitidezza, il tempo sarebbe troppo lento per evitare il mosso e la profondit di campo si rivelerebbe gravemente insufficiente, dato che l'obiettivo normale ha una focale di 150 mm (com' noto, la profondit di campo apparente decresce proporzionalmente al crescere della lunghezza focale). Da tutto questo consegue che l'uso a mano libera di queste macchine fortemente sconsigliato, a meno che non si usino tempi di otturazione rapidissimi uniti all'utilizzazione del flash (come faceva Wegee con la sua Speed Graphic). Ma si tratta in ogni caso di un ambito decisamente limitato.

Dal Montenvers la Mer de Glace. Sullo sfondo l'Aiguille du Tacul. Fotocamera Wista Dx con dorso 45". Obiettivo Rodenstock Sironar 150 mm f/5,6. La scelta dei soggetti fortemente condizionata dalle possibilit di allungamento del soffietto e dalle focali disponibili. Alcuni modelli hanno un soffietto piuttosto corto che ne limita l'utilizzazione ai campi grandangolare e normale. Con alcune limitazioni si possono anche montare teleobiettivi non troppo potenti, grazie alla particolare costruzione ottica che li caratterizza (fuoco posteriore pi corto della lunghezza focale nominale). Purtroppo questa scelta implica spesso il dover rinunciare alla messa a fuoco ravvicinata e - quel che peggio - il non poter utilizzare i movimenti di macchina, che ci che caratterizza il grande formato rispetto ai formati inferiori. Questo perch i teleobiettivi, concepiti per fotografare all'infinito, non sempre godono di un cerchio di copertura sufficiente a consentirne il decentramento. Tanto per fare un esempio, lo Schneider Tele-Arton da 250 mm e il Nikkor-T ED da 270 coprono il formato 45" senza tuttavia consentire una gamma di movimenti accettabile. Un prezzo piuttosto alto da pagare, se si considera che nel grande formato queste focali sono da considerarsi poco pi che normali (paragonabili ad un 75-80 mm nel formato 2436). Risulta pertanto preferibile utilizzare obiettivi di elevata lunghezza focale ma a schema tradizionale, i quali permettono un'ampia gamma di movimenti. Purtroppo essi implicano anche un allungamento del soffietto pari

alla loro lunghezza focale soltanto per fotografare all'infinito, e doppio della lunghezza focale per fotografare al rapporto di 1:1. Un 300 mm richiede 30 cm di soffietto solo per il paesaggio, il che in grado di mettere in crisi non pochi modelli oggi in circolazione. E' pertanto essenziale che nella scelta della macchina venga attentamente valutato questo parametro. Un altro problema costituito dalle dimensioni della piastra portaottica. Molti modelli in circolazione non consentono di montare gli otturatori Copal 3, non tanto perch questi abbiano un diametro superiore alla larghezza della piastra, quanto perch il foro risulterebbe talmente grande da ridurne in maniera drastica la robustezza: non prudente montare un obiettivo da mezzo chilo su una piastra ridotta ad una stretta cornice poco pi resistente di un foglio di carta! Ora, poich gli obiettivi di focale superiore ai 240 mm sono generalmente montati su otturatori Copal 3, ecco che il problema appare di difficile soluzione. Anche le dimensioni e la robustezza della piastra portaottica costituiscono elementi di scelta determinanti. Ma ci che va pi attentamente valutato la gamma di movimenti offerta dal modello che si intende acquistare. Alcune macchine consentono esclusivamente i movimenti della standarta anteriore, e anche questi alquanto limitati; altri sono dotati di un moderato basculaggio del dorso sull'asse orizzontale. Sono davvero poche le macchine che permettono una gamma di movimenti paragonabile a quella del banco ottico da studio (anche se decisamente pi limitata). Anche in questo caso occorre chiedersi a quale tipo di riprese ci si dedicher in prevalenza, tenendo conto che i movimenti dei corpi anteriore e posteriore non servono soltanto in fotografia di architettura e nello still-life: anche gli alberi di un bosco possono presentare problemi di convergenza delle linee verticali, tanto per fare un esempio. Senza contare le possibilit di incremento della profondit di campo e il controllo della forma del soggetto garantiti dai movimenti di basculaggio. Riassumendo quanto detto finora, possiamo concludere che l'uso sul campo delle folding di grande formato presenta alcune limitazioni di cui il fotografo deve essere consapevole:

Fotografare a mano libera praticamente impossibile e comunque decisamente sconsigliabile; La gamma degli obiettivi utilizzabili limitata alle focali grandangolari e normali. Le focali superiori
presentano problemi di allungamento del soffietto (insufficiente in alcuni modelli) e di dimensioni dell'otturatore (incompatibili con molte piastre). La soluzione consisterebbe nell'utilizzare schemi a teleobiettivo (molti di essi sono montati su otturatori Copal 1), ma soltanto qualora si accettassero pesanti limitazioni nei movimenti di macchina, oltre all'impossibilit di fotografare a breve distanza;

I movimenti sono decisamente pi limitati di quanto non avvenga con le macchine da studio. La loro
gamma varia (e di molto) a seconda dei modelli.

Tutto questo rende le folding meno versatili delle macchine a banco ottico: un prezzo che si paga volentieri quando il peso e l'ingombro sono determinanti, ma che in ogni caso va attentamente valutato.

Le montagne del gruppo di Frudire in abito invernale. L'eccezionale trattamento antiriflesso e soprattutto lo schema ottico semplice che caratterizzano gli obiettivi professionali hanno permesso un'immagine nitida e totalmente priva di flaree riflessi parassiti, nonostante il sole direttamente inquadrato. Camera: Graflex Super Graphic con dorso 45"/1012cm. Obiettivo: Schneider Super-Angulon 90mm f/8. Pellicola: Fuji Provia 100F. Gli obiettivi per il grande formato sono molto diversi da quelli a cui il fotoamatore abituato. Innanzitutto non sono dotati di meccanismo per la messa a fuoco, dal momento che questa viene effettuata estendendo il soffietto; inoltre sono tutti divisi in due parti, il pi delle volte simmetriche fra loro, che li fanno somigliare a clessidre. In corrispondenza della strozzatura della clessidra c' un meccanismo tondeggiante piuttosto complesso. Qui trova posto tutto ci che consente all'obiettivo di funzionare: la regolazione dei diaframmi e dei tempi di otturazione, la levetta che consente di aprire manualmente l'otturatore (per effettuare la visione sul vetro smerigliato), la leva per armare l'otturatore, il meccanismo di scatto con filettatura per il flessibile, il contatto elettrico per il flash. Questo complesso meccanismo, sbrigativamente definito otturatore (ma abbiamo visto che ben altro), viene fornito da diversi fabbricanti con diversi nomi commerciali (Copal, Compur, Prontor, Horseman) e con tre misure fisse, relative al diametro del foro entro cui si avvita l'ottica, normalmente denominate Copal 0, Copal 1 e Copal 3 (non chiedetemi perch non esiste il Copal 2: di queste numerazioni bislacche io non ci ho mai capito niente). Il Copal 0 la misura pi piccola, di solito usata per obiettivi di focale corta o normale; il Copal 1 usato per obiettivi di

focale normale o leggermente superiore alla normale, oltre che per alcuni teleobiettivi; il Copal 3 per obiettivi dai 240 mm in su.

Due ottiche per il grande formato: Caltar 150 mm f/5,6 su otturatore Copal 0 (a sinistra) e Caltar 360 mm f/6,8 su otturatore Copal 3 (in centro). A destra, lo schema ottico dello Schneider Super Symmar xL 110 mm f/5,6. Un'altra differenza che balza agli occhi la scala dei diaframmi. Mancano i diaframmi aperti a cui il fotoamatore abituato: l'apertura relativa massima non supera f/4,5; un obiettivo f/5,6 considerato gi abbastanza luminoso, mentre non sono infrequenti (soprattutto nelle focali pi elevate) aperture pari a f/8 o f/12. In compenso gli obiettivi per grande formato chiudono fino a f/45, f/64 o anche f/90, per compensare la scarsa profondit di campo dovuta alla lunga focale. Va anche detto che nessun obiettivo dev'essere adoperato a piena apertura: i diaframmi pi aperti servono soltanto a visualizzare sul vetro smerigliato un'immagine ragionevolmente luminosa, ma non possono essere usati per fotografare, pena l'insorgere di gravi aberrazioni ottiche che abbasserebbero drasticamente la qualit dell'immagine. Anche i diaframmi pi chiusi non sono da utilizzare se non in casi estremi, dato il rischio di perdite di nitidezza dovute alla diffrazione. I diaframmi pi indicati vanno generalmente da f/11 a f/32. Gli obiettivi si montano sulla piastra portaottica svitando il gruppo ottico posteriore, applicando sul davanti della piastra l'otturatore col gruppo ottico anteriore e riavvitando sul retro il gruppo ottico posteriore, tenendo fermo l'otturatore con un anello di serraggio. E' conveniente avere tante piastre quanti sono gli obiettivi, per evitare di smontare e rimontare ogni volta tutto l'apparato.

Costruzione rurale nel Vallone di Bellino (Val Varaita). Camera: ShenHao HZx 45-II A con dorso 45"/1012cm. Obiettivo: Schneider Super-Angulon 65mm f/5,6. Alcuni obiettivi hanno la possibilit di combinare al gruppo ottico anteriore gruppi posteriori diversi, per consentire la variazione della lunghezza focale. In questo caso si parla di obiettivi convertibili. Piuttosto utilizzati in passato, oggi questi obiettivi vengono prodotti e commercializzati dalla Wisner (che ha ripreso e modernizzato il progetto dei vecchi Plasmat) e dalla Nikon, limitatamente ai teleobiettivi. Sul mercato dell'usato si trovano talvolta vecchi obiettivi che possono essere utilizzati rimuovendo il gruppo ottico anteriore. In questo caso il gruppo ottico posteriore si comporta da lunga focale. A parte il fatto che questi obiettivi non possono essere usati se non si dispone di un soffietto adeguatamente lungo, va detto che la loro resa - una volta privati del gruppo ottico anteriore - risulta alquanto scadente. Vanno bene per un ritratto un po' flou, ma le aberrazioni che affliggono un singolo gruppo ottico (non pi compensate dalle aberrazioni, uguali ma di segno contrario, del suo gemello) rendono queste ottiche inadatte ad ogni altro uso.

Com' noto, la lunghezza focale di un obiettivo determina l'angolo di campo in relazione al formato. Un obiettivo da 90 mm sar considerato un tele corto nel formato 2436 mm, un normale nel medio formato e un grandangolare nel grande formato. Nel formato 45" il normale ha una lunghezza focale pari a 150 mm, che diventano 210 nel formato 57" e 300 nel formato 810". La tabella che segue mette a confronto le lunghezze focali nei diversi formati di ripresa: 35 mm 66 cm 18 21 22 25 28 32 37 43 45 52 60 65 73 85 105 135 33 39 41 46 54 58 67 75 80 95 110 120 135 150 190 240 67 cm 37 43 45 50 60 65 75 85 90 105 120 135 150 165 210 270 69 cm 42 48 52 58 65 75 90 100 105 120 135 150 170 180 240 300 612 cm 53 60 65 75 85 90 105 120 135 150 180 195 210 240 300 380 45" 65 75 80 90 105 120 135 150 165 180 210 240 260 300 370 470 57" 90 105 110 125 150 160 180 210 240 260 300 330 350 400 500 640 810" 130 150 160 180 210 240 270 300 330 360 420 480 520 600 740 940

Quello che distingue fra loro le ottiche per il grande formato, a parit di lunghezza focale, il diametro del cerchio di copertura. Un obiettivo da 150 mm (normale per il formato 45") pu avere un cerchio di copertura di poco superiore alla diagonale del fotogramma, oppure molto pi ampio. Nel primo caso esso coprir il formato 45" consentendo movimenti limitati; nel secondo potr coprire anche i formati superiori: ovviamente consentir una gamma di movimenti tanto pi ampio quanto minore sar il formato con cui lo si utilizza. Tra poco approfondiremo meglio questo importante concetto.

Oltre l'obiettivo Lavorare sul campo con una lunga focale - gi ne abbiamo parlato - piuttosto problematico, non solo per la non eccessiva estensione del soffietto che caratterizza la maggior parte delle folding, ma anche per problemi di stabilit: le ottiche a schema tradizionale risultano troppo grosse e pesanti; quelle a schema teleobiettivo hanno un cerchio di copertura limitato. Per ovviare a questo inconveniente, la Horseman produce un duplicatore di focale (l'unico nel grande formato), che applicato all'obiettivo normale da 150 mm lo "trasforma" in un 300 mm, con l'unico svantaggio costituito dalla perdita di due diaframmi (cosa che avviene con tutti i duplicatori). Restano invariate le possibilit di movimento dell'ottica. Il 2 Teleconverter della Horseman viene importato in Italia su ordinazione (il distributore Asphot), ma lo si trova anche su Internet a meno di 500 dollari, comprese le spese di spedizione. L'unico svantaggio consiste nel fatto che pu essere applicato solo agli obiettivi dotati di otturatore Copal 0.

Il duplicatore Horseman si monta dietro la piastra portaottica.

I movimenti, questi sconosciuti. Contrariamente ai formati inferiori, il grande formato permette il controllo totale dell'immagine, consentendo al fotografo di modificare ogni relazione esistente tra piano focale e piano nodale dell'ottica. Questo significa poter cambiare a piacere la forma e le dimensioni di un oggetto, modificare la messa a fuoco e la nitidezza, esagerare o ridurre la prospettiva, tenere sotto controllo le linee convergenti, ottenere la massima profondit di campo senza necessariamente dover agire sul diaframma. Tutto senza muovere la macchina, che anzi dovr restare sempre perfettamente "in bolla". Quando sente parlare di movimenti delle standarte, il dilettante rimane perplesso. La convinzione che la luce viaggi in linea retta rende difficilmente comprensibile che possa formare un'immagine

quando la piastra anteriore e quella posteriore formano un angolo e quando il soffietto incurvato come un gatto in cerca della sua coda. In realt quello che dev'essere prima di tutto capito il concetto di "cerchio di copertura".

La Punta Rossa della Grivola dal Lauson. La perfetta conoscenza del cerchio di copertura dei nostri obiettivi pu essere sfruttata per ottenere un voluto effetto di vignettatura. Decentrando l'obiettivo verso l'alto, fin quasi a sfiorare il limite del cerchio di copertura, ho potuto ottenere un cielo saturo anche senza fare ricorso al filtro polarizzatore. Camera: Graflex Super Graphic con dorso 45"/1012cm. Obiettivo: Schneider Apo-Symmar 180mm f/5,6. Pellicola: Fuji Velvia 50. La luce che entra in un obiettivo viene rifratta dalle lenti e concentrata in un punto, detto punto nodale posteriore. In pratica come se il fascio di raggi di luce paralleli provenienti dall'infinito venisse afferrato e stretto, annodato in un unico punto. Da questo punto i raggi di luce ripartono e nuovamente si sparpagliano, formando un cono luminoso. Se sul percorso del cono di raggi noi mettiamo un quadrilatero di materiale sensibile, a una distanza pari alla lunghezza focale dell'obiettivo, otteniamo l'immagine nitida del soggetto. In realt l'immagine non ha forma rettangolare, ma rotonda (sezionando un cono secondo un piano perpendicolare alla sua altezza otteniamo un

cerchio). E' all'interno di questo cerchio che noi mettiamo il nostro quadrilatero di materiale sensibile. Nelle macchine di piccolo e medio formato il quadrilatero costituito dal fotogramma si inscrive perfettamente all'interno del cerchio, nel senso che la sua diagonale coincide con il diametro del cerchio (in realt il diametro del cerchio leggermente superiore per evitare perdite di nitidezza dovute all'eccessiva vicinanza ai bordi: sto semplificando molto, ma per farmi capire senza inutili pignolerie). Nelle macchine di grande formato, invece, il diametro del cerchio un po' (o molto) pi ampio della diagonale del fotogramma. Questo significa che il quadrilatero potr muoversi con una certa libert all'interno del cerchio di copertura. Perch questo? Proprio per consentire all'obiettivo e alla pellicola di spostarsi rispetto all'asse centrale continuando comunque a formare un'immagine nitida. Vediamo adesso a che cosa servono questi spostamenti. Decentramento diretto. Consiste nello scorrimento (in orizzontale o in verticale) della piastra portaottica o del dorso. Serve ad effettuare il controllo della prospettiva evitando di fotografare il soggetto secondo un'angolazione tale da provocare l'apparente convergenza delle linee parallele. L'esempio classico costituito dalla fotografia di edifici. Come includere nella fotografia il tetto dell'edificio quando si fotografa dal piano stradale? Inclinando la macchina verso l'alto si otterrebbe la convergenza delle linee verticali:

Inclinando la macchina verso l'alto, sul vetro smerigliato apparirebbe un'immagine come quella qui a destra. Utilizzando un forte grandangolare si riprenderebbe una larga parte di selciato, del tutto inutile ai fini della composizione (senza contare il rischio di distorsione ai bordi). La soluzione (con un apparecchio fisso) sarebbe quella di alzare il punto di ripresa fotografando da una finestra dell'edificio antistante, ma ben raro trovare una persona cos comprensiva nei confronti del fotografo da concedergli di salire in casa sua. L'apparecchio di grande formato a corpi mobili risolve il problema: dapprima si allinea il dorso dell'apparecchio in modo che risulti pefettamente parallelo alla facciata, poi si fa slittare verso l'alto la standarta anteriore: quei pochi centimetri sono il

pi delle volte sufficienti a spostare l'inclinazione del cono di raggi in modo da riprendere il tetto dell'edificio minimizzando il selciato antistante:

Il decentramento (della piastra portaottica o del dorso) pu essere verticale verso l'alto (rise), verticale verso il basso (fall), orizzontale (shift). Quest'ultimo ha la stessa funzione del decentramento verticale quando sia necessario spostare il punto di ripresa rispetto all'asse centrale (ad esempio, fotografare uno specchio senza che l'immagine del fotografo e della macchina ne vengano riflesse). I movimenti di decentramento di una standarta possono essere ampliati decentrando l'altra standarta in senso contrario (ad esempio decentrando la piastra portaottica verso il basso e il dorso verso l'alto). Ovviamente occorre controllare che il cerchio di copertura dell'obiettivo consenta un movimento cos ampio.

Paesaggio invernale a Estoul. Sullo sfondo le montagne di Champorcher. Il decentramento verso l'alto della piastra portaottica ha permesso ai larici di mantenere la giusta verticalit, evitando il convergere delle linee. Fotocamera Graflex Super Graphic con dorso 45". Obiettivo Schneider Schneider Super-Angulon 90mm f/8. Basculaggio. Il basculaggio si pu definire come un movimento di rotazione della standarta intorno a un asse (verticale o orizzontale) passante per il centro della standarta stessa; oppure il movimento di inclinazione rispetto a

un asse posto sul basamento. In alcune macchine sono presenti entrambe le possibilit. Avremo cos un basculaggio destra/sinistra sull'asse verticale (swing) e un basculaggio avanti/indietro sull'asse orizzontale (tilt). Il basculaggio produce effetti diversi a seconda che sia applicato al corpo anteriore o al corpo posteriore. Se applicato al corpo anteriore modifica la nitidezza ma non influisce pi di tanto sulla prospettiva; se applicato al corpo posteriore modifica la nitidezza e incide pesantemente sulla prospettiva, influenzando i rapporti dimensionali tra primo piano e sfondo. Vediamo alcuni esempi. Abbiamo di fronte a noi un paesaggio con montagne sullo sfondo (all'infinito) e delle rocce in primo piano. Desideriamo mantenere a fuoco tanto le rocce quanto lo sfondo. Sappiamo che chiudere il diaframma non serve a molto, prima di tutto perch un obiettivo da 150 mm quale quello che stiamo adoperando non ha una profondit di campo cos estesa; in secondo luogo perch vogliamo evitare perdite di qualit dovute alla diffrazione. La soluzione del problema consiste nel basculare in avanti la piastra portaottica:

Parco Nazionale Gran Paradiso. Torrente nel Vallone di Piamprato. Per mantenere a fuoco tanto lo sfondo quanto le rocce in primo piano ho basculato in avanti la piastra portaottica.

Fotocamera Graflex Super Graphic con dorso 45". Obiettivo Schneider Apo-Symmar 180 mm f/5,6. Questo ci consentir di incrementare la profondit di campo mantenendo il diaframma al valore ottimale. Perch avviene questo? Per spiegarlo, dobbiamo introdurre la "regola di Scheimpflug". Era costui un ufficiale dell'esercito austro-ungarico, nonch studioso di ottica, che enunci questa semplice regola: quando il piano su cui giace il soggetto, il piano nodale posteriore dell'obiettivo e il piano focale si incontrano in un unico punto, si ottiene la piena messa a fuoco del soggetto indipendentemente dal diaframma utilizzato. Questa la regola su cui si basa il principio della messa a fuoco, quale che sia l'apparecchio che stiamo utilizzando: a ben pensarci, infatti, anche negli apparecchi di piccolo e medio formato questa regola viene applicata: i piani della pellicola e dell'ottica sono paralleli (cio si incontrano all'infinito), per cui l'unico piano-soggetto i cui punti saranno perfettamente a fuoco dovr essere un piano perfettamente parallelo agli altri due. Il disegno qui sotto illustra nella pratica come funziona la regola di Scheimpflug: Nella figura 1 si vede come un oggetto posto diagonalmente rispetto all'asse di ripresa pu non essere totalmente compreso nella zona della profondit di campo utile. Basculando la piastra portaottica (figura 2) si fa in modo che i tre piani si incontrino in un unico punto, ottenendo cos un'immagine nitida a prescindere dall'estensione dell'area di profondit focale (dipendente dal diaframma impostato). Questa regola costituisce il principio su cui si basano tutte le tecniche di basculaggio. Per capire bene di che cosa stiamo parlando occorre fare un breve excursus. Il problema della profondit di campo nel grande formato non pu essere risolto considerando i parametri a cui siamo stati abituati con le macchine a corpi fissi. Prima di compilare o consultare una qualunque delle tabelle della profondit di campo (ivi compresi i "depth of field calculators") pubblicate in rete, bisogna chiedersi innanzitutto qual il grado di accuratezza del lavoro che si intende svolgere, poi quale sar l'ingrandimento a cui sottoporremo il negativo.

Dalla risposta a queste due domande dipende un parametro fondamentale, che il diametro del circolo di confusione sul quale si basano tutti i calcoli per determinare l'iperfocale e quindi i limiti accettabili (anteriore e posteriore) della profondit di campo. L'espressione "limiti accettabili", poi, quanto mai adeguata a introdurre una seconda considerazione, e cio che la messa a fuoco perfetta avviene sempre e soltanto su un unico piano. Tutto ci che si focalizza un po' pi avanti o un po' pi indietro rispetto a questo piano di fatto sfocato. E' vero che i limiti del nostro sistema visivo percepiscono come puntiformi i cerchietti che rappresentano i singoli punti immagine, finch il loro diametro resta al di sotto del diametro del circolo di confusione, ma anche vero che con il crescere dell'ingrandimento anche i cerchietti si ingrandiscono. Di conseguenza, ci che si vedeva nitido su una stampa a contatto di 1012 cm diventer sfocato se lo stesso negativo sar ingrandito a 5060 cm. Da tutto questo derivano due conclusioni: la prima che nessuna tabella della profondit di campo ha senso se prima non stabilisce a quale ingrandimento sono riferiti i parametri riportati; la seconda, che l'unico modo per ottenere una profondit di campo reale e non legata all'ingrandimento fare ricorso alla Regola di Scheimpflug, l dove applicabile. Una precisazione: il decentramento della sola piastra portaottica verso il basso pu porre problemi di copertura. Per questo spesso si preferisce unire al decentramento in avanti della piastra anteriore quello all'indietro della piastra posteriore: come si vede dal disegno qui sotto anche in questo caso la regola di Scheimpflug rispettata. L'unica differenza (importante!) consiste nel fatto che - come gi detto - il basculaggio del dorso modifica la prospettiva del soggetto, cosa che non avviene (se non in misura minima) basculando soltanto il corpo anteriore.

Si possono combinare i movimenti di decentramento e basculaggio? Ad esempio, se si vogliono fotografare due soggetti posti a distanze diverse e caratterizzati da linee verticali, possibile decentrare verso l'alto per evitare le linee cadenti e contemporaneamente basculare la piastra anteriore verso il basso per soddisfare la regola di

Scheimpflug? Certamente s, come mostra il disegno qui sotto, tratto dal sito Internet del fotografo austriacoAugust Lechner:

Come si vede il corpo anteriore decentrato verso l'alto e nello stesso tempo basculato in avanti: le linee rosse che rappresentano, rispettivamente, il piano del soggetto, il piano dell'ottica e il piano focale vanno a convergere in un unico punto. Ma vediamo un altro esempio. Vogliamo fotografare (mantenendolo completamente a fuoco) uno steccato che corre in diagonale verso l'orizzonte, partendo dalla nostra sinistra e allontanandosi verso destra. Soluzione: basculaggio della piastra portaottica verso sinistra. Sul vetro smerigliato si vedr chiaramente quando la condizione posta dalla regola di Scheimpflug sar stata raggiunta, e cio quando tutto lo steccato ci apparir a fuoco. Al contrario, vogliamo effettuare una messa a fuoco selettiva mantenendo a fuoco una singola foglia e lasciando che tutte le altre foglie risultino morbidamente sfocate. Soluzione: basculaggio all'indietro della piastra portaottica. In questo modo si infrange volutamente la regola di Scheimpflug, provocando la sfocatura di tutti i punti-immagine che non cadono esattamente sul piano di messa a fuoco.

Questa volta abbiamo l'esigenza di enfatizzare la forma e le dimensioni di una roccia in primo piano. Soluzione: basculaggio del dorso all'indietro: allontanando la parte superiore del dorso dall'ottica si enfatizzeranno forma e dimensioni del primo piano. Analogamente, il basculaggio sull'asse verticale (destra/sinistra) del dorso sar in grado di manipolare la forma e le dimensioni degli oggetti spostandoli letteralmente da una parte all'altra dell' inquadratura. Decentramento indiretto. A volte il decentramento diretto descritto sopra non sufficiente. Inclinando verso l'alto la camera e basculando in avanti le standarte, in modo che risultino parallele al piano del soggetto, si ottiene di fatto uno spostamento molto pi marcato di quanto non avvenga semplicemente decentrando. Ancora una volta bisogna essere sicuri che il cerchio di copertura dell'obiettivo sia sufficientemente ampio per consentire questo movimento.

Il controllo del cerchio di copertura Come essere sicuri che i movimenti applicati non eccedano il cerchio di copertura dell'ottica? Esistono trucchi per controllare agevolmente questo? Nessun trucco, ma una ben precisa procedura. Il vetro smerigliato delle camere di grande formato non un rettangolo perfetto, ma smussato agli angoli. Questo fatto innanzitutto per lasciare entrare l'aria quando si estende il soffietto, che diversamente si allungherebbe con difficolt e chiudendosi si gonfierebbe come un palloncino; in secondo luogo per consentire al fotografo di vedere il foro del diaframma per controllare il cerchio di copertura. In pratica, dopo avere eseguito i movimenti voluti, si chiude il diaframma all'apertura di lavoro, lasciando aperto l'otturatore, e si accosta l'occhio a quel triangolino vuoto agli angoli del vetro smerigliato. Se da tutti e quattro gli angoli si vede con chiarezza il poligono perfetto formato dal foro del diaframma, tutto va bene, se invece non si vede, oppure si vede tagliato, vuol dire che c' una vignettatura meccanica. Se la vignettatura non dovuta al paraluce, allora la colpa senz'altro di un cerchio di copertura insufficiente. Ricordiamo che il cerchio di copertura un parametro critico soprattutto quando si utilizzano decentramenti e basculaggi del corpo anteriore.

Come procedere (e come evitare gli errori) Il problema del fattore di posa Per fenomeni attinenti all'ottica geometrica che non stiamo ad approfondire in questa sede, la quantit di luce che giunge alla pellicola decresce proporzionalmente al crescere dell'ingrandimento. Questo significa che a mano a mano che si allontana l'obiettivo dal piano focale per fotografare soggetti vicini, la quantit di illuminazione per unit di superficie diminuisce, e i valori esposimetrici rilevati con l'esposimetro separato non sono pi validi. Questo un problema che si verifica sempre, non solo col grande formato: la differenza sta nel fatto che le reflex dotate di esposimetro TTL compensano automaticamente la caduta di luce. Il fenomeno di fatto trascurabile finch dall'infinito si passa a rapporti di riproduzione prossimi a 1:10; ma quando il valore di R scende al di sotto di questo limite, la caduta di luce inizia a farsi sensibile, e dev'essere compensata mediante un proporzionale incremento dell'esposizione. Questo incremento prende il nome di "fattore di posa" (exposure factor).

Zucche e noci fotografate in luce lampo con la tecnica dell'open flash: ambiente oscurato, otturatore aperto, un flash fatto scattare manualmente tutt'intorno al soggetto, che in questo modo viene illuminato da "pennellate" di luce successive. Soltanto l'esperienza suggerisce la quantit, la direzione della luce e la distanza tra flash e soggetto utile a garantire un'illuminazione uniforme e senza squilibri evidenti. Rapporto di riproduzione di 1:2, con una caduta di luce pari a un diaframma. Il diaframma impostato era f/45, ma la luce che giungeva alla pellicola era quella corrispondente a f/64. Camera: Wista Dx con dorso 45"/1012cm. Obiettivo: Rodenstock Sinorar N 150mm f/5,6. Pellicola: Fuji Velvia 50

Si possono usare due sistemi per determinare il fattore di posa. Il primo strettamente matematico, il secondo pi empirico (ma funziona perch fondato sulle leggi dell'ottica geometrica). Il primo sistema fa ricorso ad una semplice formula: F = (t / f ) dove F il fattore di incremento dell'esposizione, t il tiraggio, f la lunghezza focale dell'obiettivo. Esempio: con un obiettivo da 150 mm e un tiraggio (allungamento del soffietto) di 300 mm si avr: F = (300 / 150) F = 2 F = 4. Un fattore di posa pari a 4 significa che - a parit di tempo di otturazione - occorrer incrementare l'esposizione didue diaframmi (ad esempio da f/32 a f/16), mentre - a parit di diaframma - sar necessario quadruplicare il tempo di otturazione (ad esempio da 1/30 sec. a 1/8 sec.). La seguente tabella render immediatamente comprensibile il concetto: Fattore di posa Incremento in stop 4 5,6 8 11 16 2 2,5 3 3,5 4

Il secondo sistema, quello empirico, richiede di considerare la lunghezza focale dell'obiettivo in centimetri anzich in millimetri e di effettuare una semplice conversione. La procedura la seguente: Si effettua la messa a fuoco del soggetto; Si misura l'allungamento del soffietto con un semplice righello, prendendo come punti di riferimento le due standarte (se non si usa un teleobiettivo, ma un obiettivo a schema simmetrico, il piano nodale posteriore coincide quasi esattamente con il piano su cui giace la piastra portaottica); Si considera il valore rilevato come se fosse un valore di diaframma, approssimando (per eccesso o per difetto) al valore pi vicino. Se ad esempio abbiamo misurato un tiraggio di 20 centimetri, lo considereremo equivalente a f/22; se avremo misurato 35 cm, terremo a mente f/32; Si trasforma la lunghezza focale dell'obiettivo in centimetri; Si considera il valore rilevato come se fosse un valore di diaframma, approssimando (per eccesso o per difetto) al valore pi vicino. Se ad esempio l'obiettivo ha una focale di 180 mm (18 cm), noi la considereremo equivalente a f/16; un 210 mm sar equivalente a f/22; Si calcola quanti sono i diaframmi di differenza fra i due valori rilevati. Questo scarto sar il fattore di posa da applicare.

Esempio: dopo avere messo a fuoco il soggetto, vediamo che il tiraggio pari a 47 cm. Questo valore pu essere considerato come f/45. Sappiamo che l'obiettivo ha una focale di 210 mm (21 cm), paragonabile a f/22. Quanti sono i diaframmi che separano f/45 da f/22? Sono due diaframmi. Allora noi incrementeremo l'esposizione di due diaframmi (o quadruplicheremo il tempo di otturazione aumentandolo di due valori) per compensare la caduta di luce dovuta al tiraggio. Per dovere di cronaca, dobbiamo citare tutti quei regoli calcolatori, dischi graduati e ammennicoli vari che consentono di ottenere - con procedure macchinose e molto dispendio di energie - ci che si pu avere molto pi rapidamente grazie ad un semplice calcolo. Vengono copiosamente pubblicizzati (e venduti) sui siti Internet americani che si occupano di grande formato: sembra che oltreoceano la determinazione del corretto exposure factor sia una preoccupazione primaria.