Paola Italia Giulia Raboni

Che cos'è la filologia d'autore

1• ristampa, febbraio 2012

1• edizione, ottobre 2010
© copyright 2010 by Carocci editore S.p.A., Roma

Editing e impaginazione
Fregi e Majuscole, Torino

Finito di stampare nel febbraio 2012

dalle Arti Grafiche Editoriali Srl, Urbino

ISBN 978-88-430-5585-2

Riproduzione vietata ai sensi di legge

(art. 171 della legge 22 aprile 1941, n. 633)

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Università di Berna
Letteratura italiana
 Indice
Premessa 7
Introduzione 9
1. Storia 17
1.1. Varianti d'autore nella storia 17
1.2. Metodi nella storia: da Ubaldini a Moroncini 19
1.3. La filologia d'autore e la critica delle varianti 22
1.4. La filologia d'autore e la critique génétique 26
1.5. La filologia d'autore di Dante lsella 29
1.6. La filologia d'autore nell'era digitale 33

2. Metodi 38
2.1. Il testo 38
2.2. L'apparato 45
Ringraziamenti 2.3. Le varianti 54
Vorremmo ringraziare alcuni amici con cui abbiamo condiviso la passio­ 2.4. Le postille e le varianti alternative 61
ne per la filologia, discusso nel corso di tanti anni gli argomenti trattati nel 2.5. I segni diacritici e le abbreviazioni 63
testo e che ci hanno aiutato, con indicazioni e suggerimenti: Simone 2.6. Come si fa un'edizione critica 65
Albonico, Paolo Bongrani, Stefano Carrai, Ferruccio Cecco, Andrea
Comboni, Roberto Leporatti, Maria Maddalena Lombardi, Massimo
3. Esempi 72
Malinverni, Donatella Martinelli, Luca Milite, Giorgio Panizza, Gior­
gio Pinotti, Rossano Pestarino, Claudio Vela e i nostri studenti dei corsi 3.1. Petrarca: il Codice degli abbozzi 72
di Filologia italiana di Parma e Siena, che sono stati i suoi primi, attenti 3.2. Bembo: Le prose della volgar lingua 77
lettori. 3.3. Tasso: le Rime d'amore 84
Questo manuale è dedicato ai nostri maestri, Franco Gavazzeni e Dante 3.4. Manzoni: il Fermo e Lucia e la Seconda minuta 90
!sella. 3.5. Leopardi: i Canti 99
3.6. L'opera di Carlo Emilio Gadda 109
Attribuzioni
Paola Italia ha scritto i paragrafi 1.3, 1.4, 1.6, 3.5, 3.6 e il capitolo 2; Giulia Bibliografia 116
Raboni ha scritto i paragrafi 1.1, 1.2, 1.5, 3.1-3-4- Le altre sezioni del
testo sono state scritte a quattro mani.

5
Premessa
A quasi un secolo dalla sua nascita, e con numerose edizioni realizzate su
tutto l'arco della letteratura italiana, la filologia d'autore è stata solo
recentemente riconosciuta come una disciplina autonoma rispetto alla
filologia tradizionale (filologia della copia), con una propria storia e
proprie metodologie in grado di fornire strumenti di studio sempre più
raffinati e di approfondire la conoscenza dei testi attraverso l'analisi della
loro storia interna, giungendo a risultati critici di notevole portata.
Tale rinnovato interesse è dovuto da un lato all'alto grado di evoluzio­
ne teorica raggiunta dalla disciplina nell'ambito della letteratura italia­
na, contesto in cui sono state prodotte edizioni critiche pionieristiche,
in grado di porsi come efficaci modelli di riferimento anche rispetto al
panorama europeo, dall'altro alla sempre crescente evoluzione tecnica
della metodologia di rappresentazione delle varianti e degli strumenti di
riproduzione dei manoscritti, che negli ultimi anni, con l'introduzione
della digitalizzazione delle immagini, hanno rivoluzionato il lavoro dei
filologi, offrendo una qualità decisamente superiore alle precedenti
riproduzioni cartacee e dando la possibilità di agire interattivamente
sull'immagine, non solo mediante l'ingrandimento di singole carte o
di dettagli, ma attraverso la visione sinottica di testimoni conservati in
archivi e biblioteche spesso molto lontani fra loro e l'applicazione di
filtri di contrasto grafico che permettono allo studioso di giungere a
risultati visivi superiori a quelli forniti dalla consultazione diretta del
manoscritto.
Il libro intende fornire un primo, sintetico panorama di questa discipli­
na, attraverso la sua storia, non ancora sistematicamente indagata, i meto­
di utilizzati e da utilizzare nel quotidiano lavoro fùologico, e soprattutto
attraverso esempi concreti, cronologicamente disposti.
Vengono qui prese in esame le edizioni critiche di alcune delle princi­
pali opere della letteratura italiana, dal Trecento al Novecento, che
hanno affrontato problemi di varianti d'autore: dal Codice degli abboz­
zi di Petrarca alle Rime d'amore del Tasso, dai Canti di Leopardi al
Fermo e Lucia di Manzoni, ai romanzi e racconti di Gadda. Autori che
in gran parte riconducono ai nomi di Gianfranco Contini e Dante Isel-

7
la, ovvero al fecondo intreccio tra critica delle varianti e filologia d'au­
tore, che si è potuto sviluppare grazie al lavoro filologico e all'insegna­
mento di !sella e alla scuola filologica pavese, nel cui ambito, arricchito
degli apporti di maestri come Cesare Bozzetti, Franco Gavazzeni, Luigi
Poma e Cesare Segre, abbiamo svolto la nostra formazione, raccoglien­
do, insieme a tanti nostri compagni di strada, i frutti di quel "decennio
operoso" tra la fine degli anni sessanta e i primi anni ottanta, ricordato
da !sella in un seminario tenutosi proprio a Pavia nel 1999.
In quell'occasione !sella, auspicando che qualcuno «prendesse l'inizia­
tiva di storicizzare il quadro d'insieme e ripercorresse attentamente i
tempi e i fatti, individuando le direzioni su cui ci si è mossi fin qui e rico­
noscendo il carattere specifico della scuola italiana in rapporto alle posi­
zioni teoriche e alle iniziative editoriali di altri paesi (Germania, Fran­
cia e Spagna)» (Ancora della filologia d'autore, in !sella, 2009a, p. 241),
aveva ricordato come gran parte delle edizioni di "testi in fieri" fosse
costituita «da lavori intrapresi in ambito pavese», lavori che avevano
consentito di elaborare «dei modelli e dei criteri ecdotici che possono
essere perfettamente utilizzati senza ogni volta inventare soluzioni
diverse, non collaudate» (ivi, p. 244).
Il libro vuole offrire un primo contributo a questa storia, ancora tutta
da scrivere; anche in segno di riconoscenza verso un grande maestro.
8 9
Introduzione
Una definizione di filologia d'autore La filologia d'autore,
secondo la fortunata formula coniata da !sella, si distingue dalla filolo­
gia della copia perché prende in esame le varianti introdotte dall'auto­
re stesso sul manoscritto o su una stampa; varianti che testimoniano
dunque una sua diversa volontà, un cambiamento di prospettiva, più
o meno ingente, rispetto a un determinato testo. L'oggetto di studio
della filologia d'autore, quindi, è costituito da un lato dallo studio
dell'elaborazione di un testo di cui ci è giunto l'autografo e che reca in
sé tracce di correzioni e revisioni d'autore (opus in fieri), dall'altro
dall'esame delle diverse redazioni, manoscritte o a stampa, di un'opera.
Naturalmente, dal punto di vista materiale, si possono presentare
situazioni molto diverse: il caso più emblematico di varianti d'autore è
costituito da un manoscritto inedito, ma vi possono essere varianti
d'autore anche su copie a stampa postillate o su copie apografe (fatte
fare, ad esempio, da un copista), o infine le tracce della rielaborazione
possono non essere direttamente testimoniate dagli interventi autogra­
fi ma "registrate" dalla tradizione manoscritta o dalle stampe.
L'edizione critica in filologia d'autore Se nella filologia della
copia allestire un'edizione critica significa ottenere un testo che si avvi­
cini nel modo più convincente possibile ali'originale perduto, nella filo­
logia d'autore significa invece decidere la lezione da mettere a testo e
ricostruire, attraverso opportuni sistemi di rappresentazione, le corre­
zioni intervenute durante la gestazione o la revisione dell'opera.
Di fronte a un testo perciò il lavoro del filologo è rivolto a due aspetti:
• stabilire il testo critico, ovvero decidere la lezione da mettere a testo;
• ricostruire e rappresentare nel modo più chiaro e razionale il proces­
so correttorio del testo stesso.
La filologia d'autore ci porta quindi direttamente dentro il laborato­
rio degli scrittori, ci spinge a conoscere i loro segreti, le loro "ricette",
a penetrare il meccanismo di funzionamento dei loro testi. Ha qual­
cosa del processo indiziario, in cui abbiamo alcuni dati oggettivi, i dati
offerti dai testimoni in nostro possesso, e dobbiamo legarli fra loro nel
modo più razionale e logico possibile, utilizzando tutti gli elementi
di cui disponiamo - lettere, appunti, altri testi, conoscenze sull'am­
biente letterario, sulla competenza linguistica dell'autore, sul suo
stile ecc. - in una sorta di ricostruzione a posteriori di quello che è
accaduto nella mente dell'autore e che ha portato alla realizzazione
dell'opera.
A che cosa serve questa ricostruzione? Quali dati può fornire la cono­
scenza di tutto ciò che ha preceduto o accompagnato il testo nella sua
storia, dal momento che il testo l'abbiamo già e che potremmo basare il
nostro studio solo su quello? La domanda è centrale e porta a conside­
rare i risvolti critici di questa branca della filologia, ovvero la cosiddet­
ta critica delle varianti.
Filologia (d'autore) e critica (delle varianti) Se infatti la filolo­
gia d'autore è lo studio dell'iter elaborativo di un testo, la critica delle
varianti è l'applicazione critica dei dati risultanti dallo studio filologico.
Entrambe concentrano la loro attenzione sul momento creativo che
riguarda la genesi del testo o ne segue l'evoluzione e formulano ipotesi,
in base ai materiali che si sono conservati, sul rapporto tra autore e
testo sia nella fase di genesi sia nella fase successiva alla stampa di rifaci­
menti più o meno numerosi e complessi.
La filologia si occupa di rappresentare un testo con le sue correzioni e
varianti, la critica di interpretare questi dati. I due momenti, descritti­
vo e interpretativo, sono strettamente collegati, anche perché la fase
descrittiva, come si è detto, non� neutra, o circoscritta all'aspetto lette­
rario di un testo, ma richiede il coinvolgimento di molteplici fattori
- storici, linguistici, culturali - che concorrono a interpretare i dati, a
legarli in una ricostruzione che è, di per sé, un atto di interpretazione
critica. Vedremo come l'evoluzione stessa della disciplina porti a una
filologia sempre più interpretativa, muovendo da apparati, ovvero
metodi di rappresentazione delle correzioni, sincronici e fotografici,
verso apparati diacronici e "sistemici".
Come si può vedere, si tratta di un modo nuovo di considerare i testi,
di un nuovo tipo di approccio che solo recentemente è diventato una
disciplina autonoma. In che cosa si distinguono la filologia d'autore e
la sua applicazione critica dagli altri metodi della critica letteraria?
10
Sostanzialmente nella considerazione del testo come un organismo in
evoluzione.
Mentre normalmente il testo è stato visto come un oggetto fisso, immo­
bile, frutto di un momento di genialità creativa che non può essere spie­
gata razionalmente, un oggetto da valutare come prodotto più o meno
artistico secondo differenti canoni estetici, con la filologia d'autore e la
critica delle varianti il testo viene considerato come espressione di una
ricerca, il cui prodotto finale è soltanto il risultato delle progressive
"approssimazioni a un valore" - secondo la fortunata formula coniata
da Contini - che non è assoluto, ma relativo, cioè dipendente dal
rapporto con i testi precedenti.
Questo nuovo approccio cambia anche la valutazione estetica di un testo,
che non viene sottoposto a un giudizio netto riassumibile nell'alternativa,
proposta all'inizio del secolo da Croce, di "poesia/ non poesia", ma è
costantemente rapportato alla sua storia interna, che è parte integrante
della sua esistenza come prodotto finale.
Per iniziare, può essere utile una definizione che dobbiamo al fondato­
re della critica delle varianti, Gianfranco Contini ( Come lavorava l'Ario­
sto, in Contini, 1982, pp. 233-4):
Che significato hanno per il critico i manoscritti corretti degli autori? Vi sono essenzial­
mente due modi di considerare un'opera di poesia: v'è un modo, per dir così, statico,
che vi ragiona attorno come su un oggetto o risultato, e in definitiva riesce a una descri­
zione caratterizzante; e vi è un modo dinamico, che la vede quale opera umana o
lavoro in fieri, e tende a rappresentarne drammaticamente la vita dialettica. Il primo
stima l'opera poetica un "valore"; il secondo, una perenne approssimazione al "valo­
re"; e potrebbe definirsi, rispetto a quel primo e assoluto, un modo, in senso altissi­
mo, "pedagogico". È a questa considerazione pedagogica dell'arte che spetta l'inte­
resse delle redazioni successive e delle varianti d'autore (come, certo, dei pentimenti
e dei rifacimenti d'un pittore), in quanto esse sostituiscono ai miti della rappresenta­
zione dialettica degli elementi storici più letterali, documentariamente accertati.
Si tratta, come si può vedere, non solo di un problema di ordine filolo­
gico, ma anche filosofico, anche se è significativo che le implicazioni
critiche, ideologiche e filosofiche siano venute dopo alcuni concreti
tentativi di realizzazione di edizioni di filologia d'autore.
11
Università di Berna
Letteratura italiana
Dal Canzoniere petrarchesco ai testi moderni Lo studio dei
processi elaborativi dei testi, dall'ideazione alla stesura dei primi abbozzi
preparatori, al lavoro di costruzione e di limatura che ne accompagna la
genesi e l'evoluzione successiva, è, tra i possibili approcci critici a un'o­
pera, quello che più direttamente ci mette a confronto con le scelte
dell'autore e ci permette di valutarne intimamente la poetica. Difficile da
stabilirsi per i testi dell'antichità e fino al Medioevo, dove la trasmissione
"verticale", ossia affidata alle copie che successivamente sono state tratte
dall'originale (per lo più perduto) e che ne costituiscono la tradizione,
ha cancellato e confuso le eventuali tracce di una diversa volontà dell'au­
tore, la ricostruzione del lavoro variantistico, ovvero delle correzioni
apportate volta a volta su un testo, è invece possibile a partire dai primi
documenti autografi conservati e, nella nostra letteratura, data a partire
dal Canzoniere petrarchesco (Rerum vulgarium fragmenta) di cui posse­
diamo non soltanto l'autografo della stesura definitiva, ma anche il cosid­
detto Codice degli abbozzi, ossia un manoscritto composito che conser­
va redazioni iniziali e intermedie di vari componimenti, appartenenti a
fasi diverse dell'elaborazione. Si tratta di una testimonianza fondamenta­
le, non solo per l'importanza della documentazione conservata e per il
valore canonico che il Canzoniere petrarchesco possiede per l'intero
sviluppo della letteratura italiana, ma perché indica, rispetto alla lettera­
tura medievale che lo precede (compreso Dante, di cui non si conserva
alcun autografo), una consapevolezza diversa del fare letterario che
comporta da parte dell'autore la conservazione e la cura delle proprie
carte e l'attenzione verso i modi della sua diffusione.
La presenza di autografi, che dopo l'invenzione della stampa è accompa­
gnata o sostituita dalle stampe curate più o meno direttamente dall'auto­
re, e testimoniata da lì in avanti in maniera sempre più ingente, raggiun­
ge naturalmente il suo picco in età moderna per diventare eclatante nella
contemporaneità, quando ai manoscritti autografi vengono addirittura
dedicati centri appositi di conservazione che richiedono a loro volta l'ela­
borazione di criteri di archiviazione e consultazione adeguati.
Storia, metodi, esempi Questo lavoro intende seguire gli sviluppi
storici della disciplina, che a fronte di ormai quasi un secolo di storia solo
recentemente si è precisata in modo compiuto attraverso uno sforzo
12
anche teorico, che ha prodotto negli ultimi anni una nutrita bibliogra­
fia specifica. L'obiettivo prevalente, in conformità al carattere introdut­
tivo e didattico di questo testo, è però quello di fornire un rendiconto dei
metodi di cui la pratica della disciplina si avvale nel suo lavoro concreto
attraverso l'elencazione degli elementi fondamentali dell'edizione criti­
ca e l'analisi di casi specifici significativi.
La scelta delle edizioni prese in esame, ordinate in progressione crono­
logica, si è basata quindi sul criterio di presentare una casistica di situa­
zioni e di conseguenza di metodologie critiche la più ampia possibile,
che offra proposte innovative relativamente ad almeno uno dei princi­
pali problemi posti all'editore critico nel trattamento del testo:
• la definizione del testo base (quale redazione privilegiare? La prima o
l'ultima volontà dell'autore? Le soluzioni proposte sono diverse, come
si può vedere confrontando i due casi delle Prose della volgar lingua del
Bembo e dei Canti di Leopardi);
• la distinzione tra fasi redazionali rappresentate in apparato e reda­
zioni intermedie pubblicate integralmente (è il problema posto dalla
cosiddetta Seconda minuta dei Promessi sposi);
• il problema dell'intoccabilità del testo e i criteri di rappresentazione
delle varianti (come è ben visibile ancora nell'edizione critica delle Prose
della volgar lingua del Bembo);
• il rapporto tra singolo testo e organismo nei canzonieri (il Canzo­
niere di Petrarca e le Rime d'amore del Tasso).
In ognuno degli esempi riportati si è cercato di mettere in luce i vantag­
gi ma anche le eventuali controindicazioni delle scelte editoriali adotta­
te, in modo da spingere a un approccio consapevole e fornire ulteriori
spunti di riflessione. È importante ricordare, infatti, che non esiste l'edi­
zione critica perfetta, ma che all'interno di alcuni criteri stabiliti (coeren­
za tra testo e apparato, necessità di evitare le contaminazioni di stati reda­
zionali cronologicamente differenti, giustificazione di ogni intervento
redazionale sul testo ecc.) ogni edizione pone problemi specifici, che
possono essere risolti con soluzioni filologiche individuali.
Una disciplina, diverse competenze Si è detto che, come avvie­
ne per la filologia della copia, la pratica della filologia d'autore richiede
il possesso di diverse competenze relative all'autore e alla sua epoca: i
13
dati utili per l'interpretazione e dunque per la " restituzione" corretta
di un testo sono infatti tanto di tipo storico-documentario-biografico
(datazione delle stesure e dunque loro successione cronologica, attraver­
so elementi esterni), quanto di conoscenza del genere (metrica, stilisti­
ca ecc.), così come fondamentali sono anche le conoscenze paleografiche
(paternità dell'autografo, conoscenza delle abitudini grafiche dell'auto­
re ecc.), archivistiche (ordine di conservazione delle carte, originale o
alterato), di storia della lingua (usus scribendi ed evoluzione delle consue­
tudini linguistiche dell'autore) ecc.
Da questo punto di vista il fùologo deve essere anche uno storico della
letteratura, uno studioso di metrica e stilistica, di paleografia e codico­
logia, uno storico della lingua, e deve essere in grado di unire un'anali­
si molto minuziosa e particolareggiata del suo oggetto di studio con la
capacità di un inquadramento storico generale, che comprenda la storia
della cultura, della produzione letteraria, ma anche della produzione
editoriale, della pratica tipografica del tempo ecc.
L'intreccio, in molti concreti casi testuali, di rielaborazione d'autore e
di tradizione (come avviene ad esempio in parte dei testimoni del
Canzoniere petrarchesco) rende inoltre in molti casi necessario l'utiliz­
zo della doppia metodologia della filologia d'autore e della filologia
della copia, così come, a partire dall'introduzione della stampa, estre­
mamente importante risulta anche il contributo della filologia dei testi
a stampa o textual bibliography, disciplina di origine anglosassone oggi
introdotta anche negli studi italiani.
Lo studio del concreto allestimento delle edizioni a stampa, e soprattut­
to l'acquisizione dell'esistenza di esemplari diversi in molte edizioni,
testimoniati dalle cosiddette varianti di stato, permettono infatti di
stabilire il grado di coinvolgimento dell'autore nel processo di stampa
e dunque di stimare l'affidabilità di un'edizione, tanto per le caratteri­
stiche della struttura generale e delle singole lezioni (interventi del cura­
tore, eventuali censure o rimaneggiamenti) quanto per l'aspetto lingui­
stico, spesso alterato da intenti e interventi di normalizzazione non
sempre dovuti all'autore.
Naturalmente, quanto più complesse sono le situazioni testuali tanto
più è difficile condensare in un'unica rappresentazione visiva l'insieme
delle informazioni. Esattamente come accade nella filologia della copia,
14
infatti, per testi appartenenti a macro-organismi come i canzonieri, le
raccolte di novelle o di lettere, esistono spesso testimonianze organiche
(ossia dell'insieme dei testi) e disorganiche (ossia di singoli testi in versio­
ni precedenti o autonome rispetto al progetto complessivo di raccolta),
o ancora particolari interventi variantistici si legano a progetti di revi­
sione che richiedono la valutazione del rapporto tra correzioni puntua­
li e precise fasi redazionali. Anche in questo caso, vanno conciliate due
prospettive, quella lontana (che permette di inserire il singolo testo in
un insieme organico) e quella ravvicinata (che analizza il singolo testo
come organismo autonomo).
Il caso del Canzoniere, delle sue diverse "forme" nel tempo, ne è l'esem­
pio più eclatante, e non è un caso che, malgrado i numerosi studi degli
ultimi decenni dedicati alla sua struttura, ancora non sia stata prodotta
un'edizione critica che ne abbracci l'intero arco elaborativo; ma proble­
mi analoghi ricorrono in molte altre tradizioni e non è infrequente che
gli editori moderni abbiano introdotto contaminazioni inaccettabili tra
struttura globale e singole lezioni adottate, o abbiano più o meno consa­
pevolmente ignorato ordinamenti d'autore.
Edizioni digitali e rappresentazioni comuni È possibile che
alcune soluzioni a questi problemi possano venire dalle edizioni digita­
li, che permettono una rappresentazione più immediata e insieme più
ampia della tradizione testuale e mostrano visivamente il passaggio da
un "sistema" all'altro tramite sostituzioni virtuali, di modo che sia
possibile simulare i progressivi incrementi, disponendoli e riordinando­
li secondo i progetti successivi.
Proprio il concetto, a cui si è fatto prima riferimento, di testo mobile, si
adatta molto bene a una rappresentazione in fieri come quella offerta
dalle edizioni ipertestuali, dove grazie all'uso della policromia e della
spazialità è possibile dare rappresentazione visiva ai vari "movimenti"
del testo.
Certo, se oggi non c'è più discussione sull'utilità dello studio dei cosid­
detti "scartafacci" (si vedano invece le polemiche all'inizio del Nove­
cento trattate nel capitolo 2), lo studio della variantistica risulta però di
fatto profondamente condizionato dalla scarsa condivisione di criteri
editoriali, non solo in un contesto internazionale, ma anche all'interno
15
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del panorama italiano. Un fatto che rende difficoltoso l'utilizzo stesso
delle edizioni, perché ogni volta lo studioso deve confrontarsi con un
nuovo sistema di segni diacritici e simboli utilizzati, senza poter conta­
re su una standardizzazione.
Questo fa sì che, mentre la scuola filologica italiana è senz'altro la più
attiva e propositiva nell'allestimento di edizioni critiche d'autore, risul­
ta invece ancora carente, per quanto certamente in crescita in questi
ultimissimi anni, l'utilizzo delle varianti a commento puntuale dei testi,
e ancor più scarso in Italia, rispetto ad esempio alla Francia (si veda il
capitolo 3 sulla critique génétique), è l'utilizzo degli apparati al fine di
una caratterizzazione del modus operandi dell'autore e dei meccanismi
di creazione e di elaborazione di un testo.
Un giusto dosaggio tra un approccio pratico e un intento critico più
generale non potrà quindi che riflettersi positivamente sulla costituzio­
ne di edizioni consultabili, leggibili e soprattutto orientate a offrire con
chiarezza la maggior quantità di dati disponibili, cercando nei limiti
del possibile di far ricorso a sistemi di rappresentazione comuni pur nel
rispetto della singolarità e unicità di ogni situazione testuale.
Come ha scritto !sella (Ancora della filologia d 'autore, in !sella, 2009a,
p. 245),
l'edizione critica di un testo in fieri è già sempre di volta in volta diversa: vi concorro­
no le differenze dei materiali stessi su cui si opera (fogli sciolti, quaderni di ogni tipo,
autografi, idiografi, copie d' altra mano: ci sono versi o redazioni di Montale, per esem­
pio, che si conoscono solo attraverso fotocopie, e così via). Occorre stabilire norme
comuni come nel campo della filologia classica, tanto più necessarie proprio perché
estremamente varia è la fenomenologia dei testi in redazione plurima o in fieri.
16
1. Storia
1.1. Varianti d'autore nella storia Nel suo celebre e fondamen­
tale volume Storia della tradizione e critica del testo (1934), base di una
revisione della filologia lachmanniana (dove al sogno di una filologia
" esatta e meccanica", come era nel metodo propugnato dal filologo
tedesco Karl Lachmann, si sostituisce una considerazione più storica e
documentata della trasmissione dei testi), fra i vari punti correttivi o
integrativi da apportare alla critica del testo, Giorgio Pasquali aveva
indicato anche la possibilità della presenza in testi antichi di varianti
d'autore, adombrando che alcune varianti considerate di tradizioni
fossero in realtà attribuibili alla dipendenza da redazioni d'autore
successive, ovviamente perdute nell'originale. Si trattava da parte di
Pasquali di un'induzione ricavata per analogia dalla situazione della
letteratura italiana, cui in quegli anni Michele Barbi aveva dato partico­
lare rilievo negli studi sulla tradizione dei testi volgari raccolti poi nel
volume La nuova filologia e l 'edizione dei nostri scrittori da Dante a
Manzoni (1958).
La stessa situazione, la cui portata Pasquali ebbe in qualche modo a
ridimensionare nell'edizione successiva del volume (1952) di fronte a
un eccesso di troppo facili attribuzioni di varianti alla volontà d'auto­
re, si presenta alle origini della nostra letteratura dove spesso la tradi­
zione porta varianti che fanno sospettare l'intervento d'autore: ad
esempio per le rime della Vita Nuova che paiono avere subito nel
momento dell'inclusione nell'opera (un prosimetro, ossia un testo
misto di prosa e rima) un rimaneggiamento atto a creare un organismo
coerente. È del resto lo stesso Dante a citare nel paragrafo xxxiv un
doppio cominciamento del sonetto Era venuta nella mente mia, testi­
monianza prima e autorevolissima dell'elaborazione d'autore. Ma se
per queste, come per varianti di tanti altri testi, le nostre non possono
spesso essere che ipotesi, diversa è la situazione quando ci si trovi di
fronte all'autografo di un testo, come nel caso del Canzoniere di Petrar­
ca (per cui si rinvia al PAR . 3.1.) o del Decameron di Boccaccio, di cui
non soltanto possediamo l'autografo della redazione definitiva, il codi­
ce Hamilton 90 della Biblioteca di Stato di Berlino, ma anche la reda-
17
 zione precedente costituita dal manoscritto Parigino Italiano 482 della
Biblioteca Nazionale di Francia.
A partire dall'invenzione della stampa cambia lo statuto delle varianti
d'autore, che diventano più frequenti e maggiormente distinguibili da
quelle di tradizione. Nel Rinascimento vi sono casi celebri di varianti
d'autore, a partire da Ariosto (i frammenti autografi dell' Orlandofurio­
so da un lato e dall'altro le tre edizioni a stampa dell'opera), Machiavel­
li, Castiglione, Della Casa, Bembo, fino a Tasso, le cui Rime d'amore
costituiscono, ancora oggi, uno dei casi filologici più interessanti (si
veda l'esempio nel PA R. 3.3).
Anche i grandi testi letterari del Settecento, di Parini, Alfieri e Monti
sono testimoniati da manoscritti d'autore, che permettono di rico­
struire le fasi di sviluppo delle loro opere e i processi di correzione del
testo.
È però l'Ottocento il secolo a partire dal quale abbondano le testimo­
nianze manoscritte, anche grazie a una maggiore disponibilità di carta
(che nei secoli precedenti dobbiamo considerare ancora come un bene
raro e prezioso). Le opere di Foscolo, Leopardi, Manzoni, Nievo, Verga,
Carducci sono testimoniate da una ricca documentazione manoscritta,
che spesso parte dalla prima idea del testo e giunge fino alle soglie della
stampa. Egualmente, è possibile ripercorrere la storia interna delle opere
di Pascoli, D'Annunzio e dei grandi poeti e prosatori del Novecento:
Montale, Ungaretti, Saba, Sereni, Gadda.
A partire dalla seconda metà del Novecento, alla documentazione
manoscritta si aggiunge quella dattiloscritta (macchina da scrivere
meccanica, poi elettrica) e alla copia di copista si sostituisce la fotoco­
pia: entrano per la prima volta, nel processo di produzione testuale,
mezzi meccanici che comportano fenomenologie di trasmissione e di
correzione diverse che finiscono per influenzare lo stesso processo
elaborativo degli autori. Non è che l'anticipazione della grande rivolu­
zione a cui si assiste nell'ultimo decennio del secolo scorso, dominato da
un mutamento epocale nella produzione dei testi letterari, che vede il
progressivo (anche se non definitivo) abbandono della scrittura mano­
scritta, sostituita da quella al computer. Una forma di scrittura comple­
tamente differente, sia nella fase dell'ideazione che in quella di revisio­
ne del testo.
18
1.2. Metodi nel la storia: da Ubaldini a Moroncini Se la filo­
logia d'autore e la sua conseguente applicazione nella critica delle
varianti nascono con una coerente analisi metodologica e critica soltan­
to a partire dai primi anni del Novecento, grazie a una riflessione di tipo
teorico-filosofico che comporta una nuova considerazione del farsi
dell'opera letteraria, è però vero che l'attenzione alle varianti d'autore
non nasce all'improvviso, ma ha una lunga genesi nella storia della criti­
ca letteraria, a partire almeno dal Bembo, editore del Petrarca e teorico
della lingua, a sua volta debitore per certe riflessioni di una tradizione
anteriore.
Come ha dimostrato Gino Belloni (1992), infatti, il procedimento di
comparazione delle varianti messo a frutto da Bembo nelle Prose della
volgar lingua a commento delle rime petrarchesche, era già stato utiliz­
zato nell'Actius del Pontano (1495-96) dove il personaggio Azio-Sanna­
zaro cita dei versi dell' Urania del Pontano in doppia redazione al fine di
dimostrare concretamente come realizzare, attraverso la correzione,
effetti voluti di accelerazione nel verso.
Si tratta di una citazione importante perché, a differenza di quanto avvie­
ne in altri punti del trattato, dove l'esemplificazione concreta del come
comporre versi viene fatta attraverso una manomissione fittizia di versi
virgiliani (dato il verso reale in sostanza se ne alterano degli elementi per
dimostrare come la disposizione dell'autore sia la più appropriata alla
resa stilistica ricercata: secondo un procedimento che affonda le proprie
radici in Cicerone e in Dionisio d'Alicarnasso), qui le varianti pontania­
ne sono direttamente tratte dal laboratorio redazionale dell'autore, e
sono di fatto comprovate dalle lezioni manoscritte dell' Urania testimo­
niate dal manoscritto autografo Vaticano Latino 2837.
Dal dato fittizio dunque si passa a quello reale, stante la disponibilità,
ovvia trattandosi dell'autore stesso, dei materiali elaborativi, e aprendo
la strada di fatto a una critica variantistica impiantata sui dati realmen­
te disponibili della tradizione. È su questa via che si colloca l'analisi
bembesca delle varianti del Petrarca, che non comporta perciò un
cambiamento di tipo teorico, ma semplicemente una diversa disponibi­
lità dei materiali. L'importanza dell'esempio bembesco fa però scuola,
e avvia un'attenzione più marcata alle varianti redazionali e alla possi­
bilità per questa strada di una lettura più attenta dei testi. Si tratta, è
19
 chiaro, di una svolta che non può essere disgiunta dal più generale
mutamento culturale e dal diverso genere di testi che vengono stampa-
ti in questi anm.
E non a caso (oltre a proseguire sulla linea petrarchesca) a sollecitare
questo tipo di approccio a un testo in fieri, saranno le tre edizioni
dell'Orlandofurioso ariostesco (1516, 1521, 1532): le opere dedicate da
Simon Fòrnari (1549), da Giovan Battista Pigna (1554) e da Ludovico
Dolce (1564) alle varianti ariostesche incentrano, con qualche differen­
za tra l'una e l'altra, il problema sempre nei termini didattici e di " impli­
cito miglioramento" che presiedevano al commento del Bembo per
Petrarca. L'autore insomma dimostra nel mutamento del testo la
propria capacità di affinamento, e in genere manca ancora la capacità
di relazionare fra loro le varie tessere del sistema correttorio per una più
globale definizione di poetica (come sottolinea Segre, 2008, pp. 133-64).
Un episodio diverso, certo più audace e sostanzialmente sterile fino al
Novecento, è invece quello rappresentato dall'edizione nel 1652 di
Federico Ubaldini delle Rime di M Francesco Petrarca come estratte da
un suo originale, in cui il filologo tenta una rappresentazione grafica
delle correzioni petrarchesche. Rispetto alla critica variantistica prece­
dente, la sorprendente novità e raffinatezza di questa edizione è data
dalla riproduzione integrale delle lezioni del Codice degli abbozzi ricor­
rendo a opportune soluzioni tipografiche per segnalare le cassature e i
rifacimenti redazionali: non più quindi una selezione di luoghi critici,
ma un'integrale visibilità dell'iter correttorio, ossia una "documentazio­
ne" che si offre senza il filtro di un preliminare giudizio critico che la
orienti e la selezioni.
L'edizione dell'Ubaldini, ripresa dal Muratori che se ne gioverà per il
suo commento petrarchesco, verrà ristampata nel 1750 e utilizzata fino
all'edizione diplomatica di Appel del 1891, e farà scuola per una delle
prime pionieristiche e fondamentali edizioni di filologia d'autore, quel­
la di Debenedetti dei Frammen ti autografi dell'Orlandofùrioso, opera
cui va il merito in Italia di aver di nuovo solcato le acque della rappre­
sentazione dei testi autografi e con varianti, innescando, come vedremo,
la riflessione di Contini sul metodo di lavoro di Ariosto e il dibattito
sulla "critica degli scartafacci".
Che la critica delle varianti e la filologia d'autore nascano quindi intor-
20
no a soggetti già lungamente meditati è una traccia forte del persistere
di una tradizione, per quanto a lungo carsica, e della pertinenza dello
studio in analisi, cui si deve aggiungere, alla fine dell'Ottocento, un
altro importante fattore propulsivo, ossia la raggiunta unità italiana e
la necessità di una riflessione sul patrimonio letterario nazionale, in
particolare quello fruibile politicamente e linguisticamente.
Principale oggetto di studio non possono quindi che essere i Promessi
sposi, cui dedicano la loro attenzione prima, relativamente al passaggio
dalla Ventisettana alla Quarantana, Luigi Morandi ( 1873 e 1874),
Riccardo Fogli (1877 e 1879) e Policarpo Petrocchi (1893 e 1902), quin­
di, estendendo lo sguardo alla prima redazione, Giovanni Sforza (1898
e 1905) e Giuseppe Lesca (1915), sulla strada che porterà poi Michele
Barbi all'impostazione di un piano generale per la pubblicazione delle
opere manzoniane, di cui sarà realizzazione concreta l'edizione dei
"Classici Mondadori", curata per il romanzo da Alberto Chiari e Fausto
Ghisalberti (1954).
Ma lo sforzo più decisivo per una rappresentazione integrale delle
varianti d'autore e la creazione di un apparato esaustivo va attribuito a
uno studioso dilettante e innamorato dell'oggetto della sua ricerca, il
recanatese Francesco Moroncini. Dopo aver prodotto un'edizione
commentata dei Canti leopardiani, Moroncini ne pubblica infatti nel
1927 l'edizione critica, elaborando un sistema tipografico adatto non
soltanto alla rappresentazione delle varianti testuali dei manoscritti e
delle stampe, fino alla definitiva edizione Starita del 1835 (utilizzata
come testo base), ma anche di quella complessa serie di annotazioni
che circondano gli autografi leopardiani, la cosiddetta varia lectio, che
comprende lezioni genetiche, varianti, note di certificazione linguisti­
ca e fonti letterarie, e costituisce un complemento irrinunciabile per
intendere la genesi e lo sviluppo dei Canti leopardiani. Opera, questa,
che stabilisce il vero punto di partenza non soltanto della ricca riflessio­
ne che da Contini e Giuseppe De Robertis in avanti si sviluppa sugli
autografi leopardiani, ma anche di un'elaborazione sempre più raffina­
ta di apparati di filologia d'autore che proprio nell'edizione dei Canti
offrono la più ricca esemplificazione ( cfr. PAR. 3.5).
L'edizione di Moroncini proponeva infatti, per usare le parole di Gian­
franco Polena, «molto al di là delle intenzioni del curatore, una nuova
21
 idea del testo poetico, e una problematica critica nuo va e complessa del
rapporto fra sincronia e diacronia, sistema ed evoluzione, parole e langue
poetica» (introduzione alla ristampa anastatica dell'edizione critica dei
Canti di Moroncini, p. XI).
1.3. La filologia d'autore e la critica delle varia nti Dopo un
de�ennio, in cui !l "mi rabile" lavoro di Mo rohcini viene più ammirato
e citato che s tudiato, n el 1937 Santorre Debenedetti pubblica l'edizio­
n critica 1i alcuni frammenti auto grafi dell' Orlandofurioso.
�
S1 tratta d1 quattro g randi episodi aggiunti al testo pubblicato nel 1521
(la p rima edizione, non molto diversa, risaliva al 1516) - la sto ria di
Olimpia, quella della Rocca di Tristano con gli affreschi pro fetici di
Merlin o, l'impresa di Marganorre e l'episodio di Ruggiero e Leone _
che port��o il n umero dei canti da 40 a 46. Di questi, tranne l' ultimo
_
(gmn�o�1 m una copia apo g rafa), so n o rimas ti «parecchi q uaderni e
avanzi d � quaderni, scritti di mano del poeta [ . . . ] in dive rso grado di
elaboraz10ne» (Debenedetti, 1937, p. VI I I ) , conservati (tranne alcun e
carte) alla Biblioteca comunale di Ferrara.
L'edizione di J? �benedet�i, che segue taci tamente alcuni criteri di quel-
1� del M �ronc1m, cerca d1 dare una risposta - p ur senza po ter offrire una
s1ste�at1ca sol uzi one - ai p rincipali p roblemi della filologia d'a utore:
relauva completezza e fedeltà n ella documentazione del ma no scritto
(Deb en edetti corregge i trascorsi di penna, ma lascia «le lezioni sbaglia­
_
te che messer Lud o vic o pe n sò i n dub b iamente a q uel mo do», ivi,
p. XXXIX) e separazione tra varianti immediate e tardive (nei confronti
delle lezioni s oprascritte «siccome può trattarsi di un mutamento fatto
� �crivendo il verso o a verso compiuto, sarà bene distinguere i due casi»,
lVl, p. XXXVII I ) .
Nell o stesso anno Contini, come recensio ne all'edizione Deben edetti
p ub b !ica sulla rivist� "Il Meridian o di Ro ma" il saggi o che vien�
unammemente co n siderato l'atto di fondazio n e della critica delle
varianti: Come lavorava l'Ariosto (poi racco lto nel v o lume Esercizi di
lettura nel 1939). Nelle varianti del Furioso il filologo rintraccia alcune
cost�nti, alcuni eleme�t � ricorrenti che permettono di dare della poeti­
ca ano stesca una descnz1one che, alla fine, risulta non in contraddizio ­
n e co n quella " ca ratte rizzante" data nel celebre saggio (Ariosto, La te r-
22
za, Bari 1919, po i racco lto in Ariosto, Shakespeare e Corneille, ivi, 1920)
in c ui Benedetto C roce aveva ricon o sci uto nell'armo nia il p rincipio
fondante di tale poetica. L'esercizio critico , tuttavia, permette a Conti­
ni di affr ontare più in gen e rale il p roblema del sign ifica to di uno
studio delle co rrezioni del testo nelle sue ricadute estetiche e filosofi­
che, con la definizione - già citata - del «mo do dinamico» con c ui si
può vedere l'opera d'arte: una «perenne approssimazion e al "valo re"»
(Contini, 1982, p. 233).
La grande influenza esercitata dal pensiero e soprattutto dall'estetica di
Croce nella cultura italian a no n permetteva, n emmeno a Contini, di
riuscire a muoversi su b inari s trettamente lette ra ri e filologici, tanto
che la n uova "critica delle co rrezio ni" ( questo il nome tecnico, prima
che ven ga s o ppiantato dal più celeb re " cri tica delle varian ti") viene
presenta ta come u na "variante pedagogica" della c ritica crociana, in
grado di giungere alle medesime conclusioni (quindi non in opposizio­
ne al metodo di Croce) a partire da un approccio diverso , che conside­
ri il testo in senso dinamico invece che in senso statico .
Se era vero che compito della critica era riconoscere la "poesia" del testo,
e se " poesia" era per Croce "intuizio ne lirica" (contrapposta alle sov ra­
strutture estern e, accidenti che ne inficiavano la purezza), tale esercizio
po teva svolge rsi solo s ul testo definitivo, quale l'autore aveva conse­
gnato alle stampe nella sua ultima versione. Ogni riflessione sugli stadi
anteriori del testo era un esercizio linguistico, o documentario, inutile
ai fini della "critica": «L'opera d'arte ha una genesi affatto ideale, che si
trae dalla sua presenza stessa» (C roce, 1947, pp. 93-4).
È interessante notare che la polemica che emergerà con Croce non sarà
rife rita a questo saggio di Contini e all'edizione di Debenede tti di cui
era la recension e e in certo se ns o la "gius tificazio ne" , ma a u n alt ro
testo a suo modo favorevo le a u na visione dinamica delle opere d'arte,
ovve ro l'a rtico lo che Giuseppe De Robertis aveva pubblica to nel 1946
in difesa dell'edizio ne di Gi useppe Lesca della p rima redazione dei
Promessi sposi, il Fermo e Lucia (Perrella, Napoli 1916, allora intitolato
ancora Gli sposipromessi), fortemente criticata dal celebre filo logo Erne­
sto Giacomo Parodi, sin dal s uo primo apparire ("Marzocco ", XXI, 9,
1916). A sostegno del lavoro filologico di Lesca (cfr. PAR. 3.5), e più in
gene rale di uno studio del farsi delle o per e lette ra rie, De Robertis,
23
richiamando le parole di Contini, aveva implicitamente riconosciuto a
lui la paternità della critica delle correzioni.
La polemica infiammò le riviste letterarie di questi anni, nel fervore,
anche intellettuale, dell'Italia del secondo dopoguerra. Nel 1947, sulla
rivista ufficiale dell'ortodossia crociana " Quaderni della Critica", Croce
sferrò un affondo senza mezze misure alla neonata critica delle varianti
con un articolo intitolato Illusione sulla genesi delle opere d 'arte, docu­
mentata dagli scartafacci degli scrittori, dichiarando l'indagine nei mano­
scritti degli autori completamente inutile per la valutazione della vera
"poesia" del testo. La risposta di Contini non tardò a venire, ma fu un
"dire a nuora perché suocera intenda". L'anno successivo all'articolo
crociano, infatti, su "Belfagor", era intervenuto, in sostegno di Croce,
Nullo Minissi, che nel saggio Le correzioni e la critica - senza aver letto
l'originario articolo di Contini su Ariosto, ma basandosi solo sulla
divulgazione derobertisiana - aveva bollato la nuova critica, e il suo
corifeo, come inutili e dannosi alla cultura italiana.
Il titolo del saggio di Contini La critica degli scartafacci (apparso lo stes­
so anno sulla "Rassegna d'Italia") mostra quanto il bersaglio fosse più
alto dell'apparente scaramuccia letteraria con Minissi. Qui Contini
ribadisce con forza che la nuova critica non era nata in contrapposizio­
ne con quella crociana, ma come una declinazione "pedagogica" della
medesima - «Io opponevo " direzioni" a "contorni fissi"» - che parte,
come ha bene messo in luce lsella (2009a, pp. 5-6), dal medesimo
assunto:
Se la «poesia realizzata» non si id entifica, naturalistica mente, «con la lettera del testo
(o con le pennellate sulla tela) » , se dunque il «valore» va inteso, nella più rigorosa
ortodossia, «quale presenza trascendentale, e non fisica», ne consegue in senso
stretto che «esso può riscontrarsi così nel testo», in quanto opus perfectum, «come nel
movi mento o nell'approssimazione al testo», considerato nel suo farsi.
Del resto, la formazione culturale di Contini, che alla fùologia di Debe­
nedetti aveva unito il reagente dello strutturalismo di de Saussure e della
linguistica di Spitzer, lo portava naturalmente a non considerare, nelle
varianti d'autore, il quantum poetico aggiunto nel testo (un atteggia­
mento " didattico" ancora presente nello spirito di Moroncini, che
24
aveva dichiarato l'utilità delle edizioni critiche nell'indicare ai giovani le
direzioni secondo cui gli autori erano giunti da un'espressione più scor­
retta a una più corretta), ma a studiare il testo inteso come un sistema,
dove la modifica di una sola parte provocava un cambiamento del tutto,
come una scacchiera (come aveva, con suggestiva immagine, sostenuto
Carlo Emilio Gadda nella Meditazione milanese del 1928), dove lo
spostamento di un pezzo (la singola variante) altera la struttura dell'in­
tero gioco. L'analisi delle varianti d'autore, quindi, non poteva essere
fatta per campioni, ma per categorie, per linee correttorie, per direzio­
ni, il cui scopo era una descrizione caratterizzante, in senso dinamico,
della poetica dell'autore stesso.
Va da sé che tale visione dinamica dell'opera d'arte non poteva restrin­
gersi in confini nazionali. E, infatti, le prime applicazioni di questo
nuovo metodo di analisi dei testi sono dedicate tanto a Petrarca
(Saggio d 'un commento alle correzioni del Petrarca volgare del 1941,
stampato nel 1943, ora in Contini, 1970) e Leopardi (Implicazioni
leopardiane del 1947, ora in Contini, 1970, in cui, partendo dall'ana­
lisi di A Silvia, Contini mostrava le ragioni profonde delle correzioni
testuali del testo leopardiano), quanto ai grandi nomi della narrativa
e della poesia straniere, come l'Introduzione alle «papero/es» (" scartof­
fie") del 1947 sulle varianti della Recherche, o il saggio ]ean Santeuil,
ossia l 'infanzia della «Recherche» (ora in Contini, 1970; alla morte di
Proust nel 1922 erano uscite solo le prime quattro parti della Recherche,
le altre - La prisonnière [1923] , La fugitive [1925 ] , Le temps retrouvé
[1927] - erano state pubblicate dagli eredi sulla base delle sue carte ma
senza un vero e proprio criterio filologico, cui si arriverà solo nella
nuova edizione del 1987-89 di Gallimard). O ancora la derivazione
della nuova coscienza dinamica dei testi da una «coscienza mallaer­
méana» che provenisse, attraversando il simbolismo europeo, dal
cuore della poesia moderna (Saggio d 'un commento alle correzioni del
Petrarca volgare, in Contini, 1970, p. 5):
La scuola poetica uscita d a Mallarmé, e che ha in Valéry il proprio teorico, conside­
rando la poesia nel suo fare, l'interpreta come un lavoro perennemente m obile e non
finibile, di cui il poema storico rappresenta una sezione possibile, a rigore gratuita,
non necessariam ente l'ultima. È un punto di vista di produttore, non d'utente. Sennon-
25
ché, se il critico intende l'opera d'arte come un "oggetto", ciò rappresenta soltanto l'og­
gettività del suo operare, il "dato" è l'ipotesi di lavoro morale della sua abnegazione: e
una considerazione dell'atto poetico lo porterà a spostare dinamicamente le sue
formule, a reperire direzioni, piuttosto che contorni fissi, dell'energia poetica. Una
direttiva, e non un confine, descrivono le correzioni degli autori; e soltanto oggi la
coscienza mallaerméana, alla pari con la riduzione unitaria della personalità impo­
sta dall'estetica d ell'espressione, ne consente uno studio rigoroso e poeticamente
fecondo.
1.4. La filologia d'autore e la critique génétique La filologia
d'autore sviluppa quindi un modo nuovo di considerare i testi, che è il
risultato di un diverso approccio alla letteratura, anche da un punto di
vista filosofico. Per la filologia d'autore e la critica delle varianti, infat­
ti, la poeticità del testo non è un "dato", un "valore" stabilito, ma come
si è già detto, una "approssimazione al valore", che comprende ed è il
risultato di tutti i testi che l'hanno preceduto, di tutti gli avantesti.
Usiamo la parola "avantesto" - di derivazione francese, avantexte -, che
anche in Italia ha avuto una certa applicazione; è necessaria tuttavia una
specificazione dal momento che spesso viene utilizzata con accezioni
diverse. Introdotto da Jean Bellemin-Noel, il termine è stato adoperato
in Francia per significare «l'insieme dei materiali preparatori raccolti,
decifrati, classificati: da semplici liste di parole ad appunti e disegni, ai
primi minimi abbozzi, fino a vere e proprie stesure» (Stussi, 1994), ma
con ampliamenti semantici anche ad ambiti non strettamente filologici
(quando nell'avantesto si comprende, ad esempio, anche il percorso
mentale dell'autore).
Nella filologia d'autore applicata in Italia, invece, con "avantesto" si
intende solo l'insieme dei dati materiali relativi a tutto ciò che ha prece­
duto il testo. In questa accezione è possibile distinguere:
• materiali che non hanno relazione diretta con il testo ( come gli
elenchi di personaggi, i progetti letterari, gli elenchi lessicali ecc.);
• materiali che hanno una relazione immediata con il testo (come le
prime stesure e i successivi rifacimenti che precedono il testo vero e
proprio).
Da questa differente considerazione discendono i due tipi diversi di
edizione critica: quella francese (più nota come édition génétique) e
26
quella di tipo tedesco-italiano (generalmente definita "edizione critica"
o edizione "critico-genetica").
L'edizione genetica francese si caratterizza per presentare l'edizione
integrale di tutto l' avantesto, dai primi appunti alle correzioni sulle
bozze di stampa, senza distinguere tra primo e secondo tipo di avante­
sto e senza subordinazione con la parte dell'avantesto direttamente lega­
ta al testo stesso (si veda ad esempio l'edizione in 29 volumi dei Cahiers
di Paul Valéry pubblicata dal 1957 al 1961 oppure l'edizione di Un coeur
simple nel CorpusJlaubertianum pubblicata a Parigi da Le Belles Lettres
nel 1983 da G. Bonaccorso).
L'édition génétique è quindi una rappresentazione della storia del testo
attraverso singoli fotogrammi che di quel percorso fissano ciascuno un
provvisorio statuto, senza distinzione fra testo, materiali preparatori e
apparato.
L'edizione tedesco-italiana tende invece a dare maggiore importanza al
processo correttorio di cui la lezione a testo costituisce il prodotto fina­
le e considera quindi solo la parte dell'avantesto che ha una relazione
diretta con tale "prodotto".
L'edizione critica (o critico-genetica) focalizza quindi l'attenzione sul
percorso genetico o evolutivo del testo, ossia sul movimento variantisti­
co che porta dalle lezioni registrate in apparato a quelle poste a testo (o
viceversa).
La caratteristica peculiare di un'edizione critica di filologia d'autore di
tipo italiano, perciò, consiste nel mettere subito il lettore davanti a un
doppio organismo testuale, che occupa anche due zone tipografiche
diverse: il testo e l'apparato, dove il secondo è sempre subordinato al
primo: al piede della pagina, alla fine del testo, o in un volume a parte.
I materiali che non hanno una diretta relazione con il testo non vengo­
no compresi nell'edizione, ma pubblicati solitamente in una posizione
subordinata (in appendice o, nel caso di materiali particolarmente
numerosi, in un volume a parte).
In particolare, di fronte all'edizione di un testo in fieri, il lavoro del
filologo dovrebbe essere volto non tanto a ripercorrere alla moviola
l'atto della scrittura, che sarebbe un'ingenua e forse inutile presunzio­
ne (nemmeno l'autore sa, perché non può ricordarli dettagliatamente,
tutti i passaggi che si sono susseguiti nella sua mente, dalla prima idea
27
--- --- - --- ---------------
del testo alla redazione finale), quanto a tradurre l'oscurità del mano­
scritto in chiari segni, rappresentando, quando possibile, la cronologia
compositiva che è riuscito a ricostruire, e che - fatto più importante -
costituisce una sua ipotesi su ciò che accade " prima del testo " e che
porta il testo a essere quello che è.
In altre parole, attraverso l'analisi dei manoscritti non si dovrebbero
divinare i percorsi mentali dell'autore, ma elaborare «criteri di formaliz­
zazione dell'apparato e [ . . . ] sistemi capaci di rendere al meglio (in
tutte le sue fasi interne, opportunamente distinte e correlate) il proces­
so elaborativo dello scrittore sia sui manoscritti sia sulle stampe» (!sel­
la, 2009a, p. 16) .
Se quindi il filologo costruisce, sulla base dello studio delle varianti, una
sua ipotesi, l'apparato non è altro che la concreta applicazione di tale
ipotesi, la legge che descrive nel modo più razionale ed economico la
serie dei fenomeni empirici osservati, e, come ogni legge scientifica, è da
considerare valida finché non emerge un dato che non risulta compre­
so in essa, e che quindi invalida l'apparato, o ne propone semplici aggiu­
stamenti.
Ne discendono il carattere sperimentale di ogni tentativo di formalizza­
zione e l'impossibilità di elaborare un unico apparato per serie non
omogenee di fenomeni. Vale a dire che, dal momento che ogni autore
ha un suo personale sistema correttorio, come ha un suo stile, una sua
poetica, una sua strategia compositiva, si tratterà di elaborare caso per
caso un metodo rappresentativo adatto a tale sistema correttorio.
Non esiste perciò, come si è già detto, un apparato ideale, come non
esiste l'edizione critica ideale, e ciò che può andare bene per un auto­
re non funziona per un altro. Verga non corregge come Gadda che,
paradossalmente, corregge molto più come Bembo, nonostante i due
autori siano inassimilabili sotto tutti i punti di vista. Quando gli studi
di filologia d'autore saranno più numerosi e la disciplina più codifi­
cata, si potrà forse scrivere una storia della letteratura italiana sulla
base dei vari sistemi correttori degli autori e dei loro rapporti con i
propri manoscritti. Ne scaturirebbero sicuramente degli accostamenti
nuovi e interessanti, perché dal confronto con il proprio testo è possi­
bile ricavare indicazioni utili sulla poetica e persino sull'ideologia di uno
scrittore.
28
1.5. La filologia d 'autore d i Dante lsella A mettere un punto
fermo nella delineazione della disciplina dell'edizione di testi d'autore, sia
nella forma della pubblicazione di testi infieri sia di opere attestate in varie
redazioni, è nel 1987 la pubblicazione del volume di Isella Le carte mesco­
late. Esperienze difilologia d'autore, da cui, come si è già detto, proviene
la felice denominazione, oggi entrata nel patrimonio comune, di "filolo­
gia d'autore" (di contro alla precedente denominazione di "fenomeno­
logia dell'originale", secondo la definizione di D'Arco Silvio Avalle).
Allievo di Contini a Friburgo, Isella opera a partire dagli anni cinquan­
ta del Novecento nel campo dell'edizione di testi sottoposti a lavoro
variantistico, producendo una serie di edizioni sempre più raffinate dal
punto di vista dell'elaborazione di apparati critici di testi sconfinanti tra
il Cinquecento e l'età contemporanea, ognuno caratterizzato da proble­
matiche diverse, che gli permettono di mettere a punto strumenti di
edizioni ad hoc.
Il saggio di apertura del volume, Le varianti d'autore (critica efilologia),
prolusione all'insegnamento della cattedra di Letteratura italiana al Poli­
tecnico di Zurigo, si offre come prima traccia di storia della disciplina,
ripercorrendone la nascita teorica a partire dalla polemica Croce-De
Robertis-Contini ( PAR. 1.3) per poi delineare in particolare la posizione
continiana nei suoi legami da un lato con l'estetica crociana ( con cui,
nel saggio ariostesco, Contini aveva sottolineato la perfetta comple­
mentarità, delegando alla disamina delle varianti una sorta di funzione
di controllo delle descrizioni " caratterizzanti" della critica crociana) ,
dall'altro con la critica stilistica di Leo Spitzer corretta e sottoposta a veri­
fica dal confronto non più tra la lingua individuale dell'autore e una
norma linguistica astratta, ma tra le successive scelte operate dall'autore.
Da questa lucida impostazione, sistematizzata e incrementata ancora da
Contini con gli apporti dello strutturalismo, che gli permettono di
superare la considerazione "atomistica" delle singole varianti (tipica ad
esempio del contemporaneo approccio critico di De Robertis) a favore
di una considerazione sistemica del movimento correttorio (partico­
larmente feconda nell'analisi della poesia leopardiana) , nascono le
imprese filologiche che distinguono le proposte della critica italiana a
partire dagli anni quaranta, la cui novità Isella si propone di esemplifi­
care nei capitoli successivi del volume, spostando l'angolo di visuale
29
dalla teoria alla pratica. Proprio questo spostamento è però a sua volta
produttivo, in maniera implicita, di una correzione decisiva nel rappor­
to tra filologia e critica a favore del primo elemento, che risulterà di lì
in avanti non solo più complementare e paritario al secondo (passo
avanti già notevole rispetto al ruolo ancillare della filologia nella
prospettiva crociana), ma in sé stesso, nell'elaborazione della propria
metodologia, generatore di prospettive critiche altrimenti non indivi­
duabili.
In altre parole, mentre in Contini (che non a caso non ha prodotto
direttamente edizioni d'autore, tranne quella dell' Opera in versi di
Montale, curata con Rosanna Bettarini e con la collaborazione dello
stesso poeta) l'atto critico avviene a posteriori sul materiale offerto dalle
edizioni genetiche (l'edizione di De benedetti per il Furioso, quella di
Moroncini e poi di Peruzzi per i Canti di Leopardi), negli esempi illu­
strati da !sella, che affrontano casi molto complessi di tradizione, la
costruzione dell'apparato muove dal ragionato ordinamento delle carte
e dall'interpretazione dell'iter correttorio: la stessa ecdotica - la scienza
che affronta i problemi legati alle edizioni dei testi - è dunque a sua
volta in sé stessa un atto interpretativo, fatto che impone una maggiore
responsabilità del curatore, obbligato a plasmare le scelte metodologi­
che in base alla propria ipotesi ricostruttiva, e il passaggio a strumenti di
rappresentazione insieme più analitici e più duttili, piegati come devo­
no essere sulle diverse situazioni testuali.
All'illustrazione di alcuni casi particolarmente significativi, come
modello per "un ipotetico manualetto" di filologia d'autore, sono infat­
ti dedicati gli altri tre capitoli del volume iselliano. Più metodologico e
riassuntivo il primo (Le testimonianze autografe plurime), che illustra la
situazione di tre casi intricati di filologia d'autore come le rime amoro­
se tassiane, le rime sparse del Parini e le prime stesure dei Promessi sposi
(Fermo e Lucia e cosiddetta Seconda minuta), monografici e analitici gli
altri, l'uno ancora incentrato, ma in maniera più approfondita, sulle
rime tassiane e il secondo sul Giorno di Parini (riproponendo l'intro­
duzione all'edizione critica del poemetto pubblicata nel 1969). In tutti
i casi !sella focalizza l'attenzione sulle peculiarità della situazione testua­
le delle opere esaminate giungendo a proposte nuove e strettamente
aderenti al quadro interpretativo delineato.
30
In particolare, fondamentale è l'insistenza, nel caso del canzoniere tassia­
no, come delle diverse stesure del poemetto di Parini, sulla necessità di
tenere distinte le diverse fasi redazionali (corrispondenti a differenti
sistemazioni d'autore) e di costruire apparati direttamente funzionali a
rappresentare quel segmento variantistico. Proprio in quest'ottica, nel
caso del Giorno di Parini, !sella introduce la distinzione tra apparati
genetico ed evolutivo in calce allo stesso manoscritto, l'uno a raccogliere
l'elaborazione genetica precedente al testo base (pur a sua volta provvi­
sorio, ma giunto a uno stato stabile di definizione), l'altro ad attestare
quelle varianti che muovono verso un suo superamento, ma senza
cristallizzarsi in una revisione compiuta e coerente, e testimoni dunque
di una fase di ricerca radicalmente diversa da quella rappresentata dal
successivo stato redazionale.
A questa aderenza al testo, sensibile nella registrazione, per usare le
parole di Isella, come il pennino del sismografo, risponde anche la ricer­
ca negli apparati di una formalizzazione adeguata e ritagliata, per così
dire, sulla particolare metodologia correttoria degli autori: cosicché, se
l'intervento tipico di Gadda è quello di un incremento a posteriori del
periodo, mediante inserzioni e ascrizioni, rappresentabili dunque in
maniera più fotografica, quello di Manzoni è invece caratterizzato dallo
sviluppo a partire da una frase "base" di implicazioni logiche che si
articolano sintatticamente in nuovi segmenti, e che, comportando
dunque la sostituzione del primo getto con le formulazioni successive,
richiedono una rappresentazione più compatta che permetta la visualiz­
zazione e la comparazione dell'intera struttura sottoposta a variante,
secondo una gerarchizzazione di fasi la più completa possibile. Che è
quanto avviene di fatto nei diversi apparati approntati da un lato per i
testi gaddiani, dall'altro per l'edizione critica del Fermo e Lucia, netta­
mente orientata, quest'ultima, verso una rappresentazione interpreta­
tiva che privilegi la confrontabilità dei segmenti compiuti di testo
sull'indicazione puntuale e topografica.
Certo fra i due progetti corrono anche anni di nuove esperienze, realiz­
zate da Isella direttamente o dalla sua scuola, che hanno ulteriormente
raffinato i criteri editoriali: così, se a partire proprio dall'edizione del
Racconto italiano di ignoto del Novecento di Gadda edito nel 1983, !sella
ha potuto precisare con chiarezza la distinzione di un triplice filtro di
31
livelli testuali di (1) apparato, (2) postille, (3) varianti alternative, poi
utilizzato per l'edizione integrale delle opere gaddiane edite nella colla­
na garzantiana della "Spiga" a partire dal 1988 (dove non tutti i testi
sono dotati di apparato, ma per tutti una Nota al testo informa esau­
rientemente sulla situazione redazionale), è forse nell'edizione dei
Mala voglia di Verga curata da un allievo di Isella, Ferruccio Cecco
(1995), che si precisano alcune tecniche fondamentali nella costruzione
degli apparati lineari di testi in prosa.
Per la prima volta, nell'edizione di Cecco, viene sperimentato un appa­
rato diacronico (cfr. PAR. 2.3.3), dove i segmenti testuali vengono dispo­
sti in ordine cronologico, separati e gerarchizzati da un esponente
numerico fino all'ultima fase, che si legge a testo, le cui varianti minori
sono precisate fra parentesi. Una forma di rappresentazione sintetica
dunque e sommamente critica, dal momento che in un lungo periodo
in prosa non sempre è facile decidere quali elementi siano stati introdot­
ti simultaneamente e quali successivamente, e il filologo deve quindi
prendere in considerazione tutte le spie grafiche, topografiche, ma
anche linguistiche e semantiche disponibili per stabilirne la cronolo­
gia. E ancora in questa edizione Cecco affronta e risolve i problemi posti
dalla rappresentazione degli avantesti e dalla necessità di distinguere
nelle varianti ulteriori della stampa rispetto al manoscritto definitivo tra
interventi attribuibili all'autore (registrati evidentemente sulle bozze,
ora perdute) o al tipografo.
Queste soluzioni sono state poi adottate e perfezionate da 11 in avanti in
altre edizioni nate intorno alla figura di !sella, grande promotore, parti­
colarmente a partire dagli anni di insegnamento a Pavia, di "cantieri" di
lavoro filologico: si è ricordato il laboratorio delle rime del Tasso, già
avviato a Pavia da Lanfranco Careni e con la collaborazione di Luigi
Poma, Cesare Bozzetti e Franco Gavazzeni e quello gaddiano, cui si
aggiungono quello verghiano, con la partecipazione oltre che di Cecco,
di Carla Riccardi, e quello manzoniano con le edizioni, sempre di ambi­
to pavese, del trattato Della lingua italiana di Luigi Poma e Angelo Stel­
la (1974), degli Scritti linguistici e letterari di Luca Danzi e Angelo Stel­
la (1991) e degli Scritti letterari a cura di Carla Riccardi e Biancamaria
Travi (1991), e ancora degli Inni sacri a cura di Franco Gavazzeni e
Simone Albonico (Manzoni, 1997).
32
Così come all'iniziativa di !sella si devono molte delle collane che hanno
pubblicato edizioni critiche di testi in varie redazioni d'autore, come i
"Classici Mondadori" (e poi i "Meridiani"), gli "Studi e strumenti di
filologia italiana" della Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori,
l'Edizione nazionale delle opere di d'Annunzio e infine la collana
"Fondazione Pietro Bembo", creata da !sella con Giorgio Manganelli,
e ancora oggi attiva sotto la direzione di Pier Vincenzo Mengaldo e
Alfredo Stussi, collane dove sono stati pubblicati importanti studi
provenienti anche da altri luoghi di eccellenza, affini nella ricerca al
metodo iselliano, su tutti la scuola di Domenico De Robertis.
Certo, a fronte di questo bilancio estremamente positivo per gli studi
filologici italiani, sicuramente quello più all'avanguardia in questo
particolare settore della ricerca, non va taciuto - e se ne lamentava lo
stesso lsella in un intervento del 1999 ora raccolto nella nuova edizio­
ne delle Carte mescolate (!sella, 2009a, pp. 235-45) - come spesso queste
edizioni non abbiano prodotto il dibattito e l'accrescimento di studi
che ci si sarebbe potuto aspettare. Il che da un lato potrà addebitarsi in
parte alla stretta implicazione fra ecdotica e critica in edizioni caratte­
rizzate da un impianto fortemente interpretativo, che può forse provo­
care un effetto di momentanea "sazietà", ma dall'altro sembra aver a
che fare soprattutto con la difficoltà di consultazione di apparati spes­
so estremamente complessi: problema che l'adozione di norme al limi­
te del possibile condivise potrebbe almeno in parte risolvere (e si veda­
no, per la problematicità di alcuni apparati, gli esempi riportati in
Stussi, 2006).
1.6. La filologia d'autore nell'era digitale Già a partire dagli
anni trenta del xx secolo, con l'introduzione della scrittura a macchi­
na, e poi dagli anni settanta con l'uso generalizzato delle fotocopie, la
filologia d'autore si era dovuta confrontare con l'ingresso, nel percorso
di produzione-revisione-editing-stampa dei testi, con materiali scritto­
ri e supporti diversi e aveva messo a punto nuovi criteri di rappresenta­
zione delle correzioni (si pensi, tanto per fare qualche esempio, alle
diverse serie correttorie rappresentate dalle varianti manoscritte su
dattiloscritto, agli apparentamenti fra testimoni dati dalle diverse
macchine da scrivere utilizzate, all'uso del correttore bianco sui dattilo-
33
Università di Berna
Letteratura italiana
scritti, ai diversi tipi di fotocopie utilizzabili nella ricostruzione di serie
cronologicamente successive dei macrotesti ecc.; elementi, questi, carat­
terizzanti la filologia del Novecento, come si può vedere nel paragra­
fo 3.6 dedicato a Gadda).
È però solo negli dagli anni ottanta-novanta, con l'introduzione della
videoscrittura, che si è assistito a un mutamento epocale delle forme
della comunicazione, generato dalle differenze radicali nei processi di
ideazione, scrittura e revisione del testo digitale rispetto a quello mano­
scritto; qualcosa di paragonabile al grande cambiamento costituito
dall'invenzione della stampa.
In questo momento storico, tuttavia, non ci troviamo ancora di fronte
a opere letterarie interamente appartenenti al nuovo circuito produtti­
vo, ideate, progettate, scritte e riviste esclusivamente su supporto digi­
tale, ma a prodotti ancora di transizione, opere letterarie di una genera­
zione a cavallo fra produzione manoscritta e produzione digitale, ed è
importante non fare confusione fra i due livelli.
Per riprendere il binomio felicemente adoperato da Peter Shilling­
sburg (2006), altro è utilizzare le nuove tecnologie per realizzare edizio­
ni critiche di opere appartenenti alla generazione Gutenberg, altro è
pensare a una nuova filologia per le opere della generazione Google.
From Gutenberg to Google si intitola infatti un fortunato volume riguar­
dante proprio questa delicata fase di passaggio tra i due momenti stori­
ci, in cui Shillingsburg riflette su quali possano essere considerati i crite­
ri per considerare attendibile l'edizione scientifica di un testo in Rete
(cfr. Italia, 2007a).
La grande massa di testi disponibili on line rende sempre più urgente la
definizione di un protocollo delle edizioni di testi letterari dell'era
Gutenberg nell'era Google in modo da costituire una piattaforma
comune tra l'editore critico dei testi, che continuerà ad assumersi la
responsabilità di stabilire quale edizione si mette a testo (anche se in
Rete) e con quali caratteristiche, e il lettore, specialista e non, che potrà
selezionare le informazioni fornite dall'infrastruttura elettronica a
seconda dei propri interessi e delle domande che pone al testo.
Da questo punto di vista non ha molto senso parlare della necessità di
una "nuova filologia". Chi oggi impara a leggere e tra quindici anni
scoprirà nel Web il Don Chisciotte potrà ancora contare sull'edizione
34
di Francisco Rico, senza che sia necessario istituire una nuova edizione
critica del testo per il solo fatto di leggerlo in Rete e, se rimarrà incan­
tato dai versi del Canzoniere di Petrarca, potrà - magari con un
programma costruito con Just in Time Markup - JITM - scoprire la
straordinaria genesi di quel testo attraverso l'edizione del Codice degli
abbozzi di Laura Paolino (cfr. PA R . 3.1). Un altro discorso, invece, va
fatto per i testi della generazione Google, ovvero quelli interamente
concepiti, progettati, realizzati e letti (o ascoltati) in Rete. Testi che non
saranno più fatti di carta ma di byte e di pixel, e per i quali si dovrà
davvero pensare (ma sarà compito della generazione successiva alla
nostra) a una nuova filologia.
Vediamo invece quali innovazioni ha provocato l'introduzione delle
tecnologie digitali, che hanno rivoluzionato, sempre nell'ambito della
" vecchia" filologia, il modo di lavorare del filologo.
Un primo grande cambiamento, nella fase di raccolta e studio dei testi­
moni, è rappresentato dalla digitalizzazione dei materiali manoscritti
che, accanto a uno studio diretto dell'autografo, possono essere studia­
ti a video, superando storici problemi legati alla collocazione dei testi­
moni (spesso in archivi e biblioteche molto lontani fra loro), ma anche
alla qualità della loro riproduzione. Una foto digitale ad alta definizio­
ne (che può essere realizzata con una semplice macchina fotografica
digitale) permette di ingrandire l'immagine fino a dieci volte la sua
dimensione naturale, di ruotarla, di modificarne colore e contrasto
cromatico e addirittura, se visualizzata con particolari programmi di
trattamento delle immagini, di leggere sotto cassatura ciò che a occhio
nudo risulta indecifrabile (si vedano le osservazioni sul DVD della recen­
te edizione critica diretta da Gavazzeni nel paragrafo 3. 5). Nelle edizio­
ni digitali, inoltre, grande vantaggio è dato dalla possibilità di archivia­
re off line, ma soprattutto on line, tutta la documentazione,
manoscritta, dattiloscritta e a stampa relativa a un testo e di offrirla al
lettore che, molto più agevolmente che in passato, può ripercorrere la
ricostruzione del filologo direttamente sui documenti, mostrando così,
concretamente, quell'ipotesi di lavoro costituita dall'edizione critica.
Un secondo cambiamento nel lavoro del filologo di testi d'autore
riguarda la fase di elaborazione dell'edizione critica, ovvero la possibili­
tà, nella rappresentazione della genesi e dell'evoluzione del testo, di
35
 utilizzare un supporto digitale piuttosto che cartaceo. Gli esperimenti permetterà a questa disciplina di uscire dall'isolamento in cui ha vissu­
fatti in questo senso, ormai abbastanza numerosi (cfr. Risorse in Rete di to finora e alla comunità scientifica internazionale di elaborare proto­
filologi-a d'autore, in questo volume), mostrano le innumerevoli oppor­ colli e tecniche di rappresentazione sempre più condivisi, vero fonda­
tunità date dalle edizioni ipertestuali nella rappresentazione della mento di un metodo scientifico.
diacronia del testo e delle dinamiche correttorie. L'edizione on line, a Le ultime frontiere del Web, infine, costituite dall'uso di piattaforme di
differenza di quella cartacea, permette infatti di utilizzare collegamenti lavoro e scambio di informazioni (Web 2.0), hanno rappresentato una
(link) all'edizione, interni o esterni ad essa, e marcatori cromatici per vera e propria innovazione metodologica, superando le distanze geogra­
rappresentare le varie stratificazioni del testo o più fasce correttorie. fiche fra gli studiosi, che possono confrontarsi direttamente fra loro e
Tutti elementi che nell'edizione cartacea, come vedremo, erano affida­ condividere i contenuti e gli spazi virtuali delle varie piattaforme in
ti ai marcatori tipografici (monocromi) e all'uso di simboli e abbrevia­ tempo reale, in una sorta di seminario permanente. Un modo di lavo­
z1on1. rare nuovo, su scala globale, dalle straordinarie potenzialità (si veda
Anche in questo caso, la grande quantità di informazioni archiviabili l'esperimento gaddiano http://www.filologiadautore.it/wi ki; cfr. PAR. 3.6),
in Rete supera quelle difficoltà costituite dal supporto cartaceo, che che cambierà sempre di più il lavoro del filologo, facendolo passare da
facevano sl che il filologo dovesse rispondere anche a criteri di economi­ una dimensione individuale (quando non solipsistica) alla condivisio­
cità nella rappresentazione dell'apparato. Ciò non vuol dire che le ne del sapere con un'intera comunità scientifica.
nuove edizioni debbano essere ripetitive e ridondanti ma, ad esempio,
che, di fronte a testimoni molto differenti fra loro, proprio la grande
disponibilità di spazio di archiviazione e la facilità di un confronto
sinottico portano a privilegiare le moltiplicazioni dei testimoni piutto­
sto che la riduzione al rapporto (spesso non facile) fra testo e apparato
(come mostra la soluzione del problema filologico del Fermo e Lucia;
cfr. PAR. 3.4).
Grandi vantaggi ha anche prodotto la tecnologia digitale nella fruizio­
ne delle edizioni critiche, sia a livello di apprendimento didattico che
di studio specialistico, per l'immediata disponibilità delle edizioni
realizzate on line, che possono essere visualizzate e studiate o - se abili­
tate - scaricate sul proprio computer. Non dobbiamo dimenticare che
la filologia d'autore è sempre stata appannaggio di un'editoria alta,
molto elegante (anche per le raffinate tecniche tipografiche utilizzate),
ma anche molto costosa, e questa maggiore fruibilità degli strumenti di
studio costituisce una vera e propria rivoluzione democratica.
Un altro vantaggio è costituito dalla disponibilità e dalla facile consul­
tazione di edizioni realizzate a livello internazionale, che portano la filo­
logia d'autore italiana a confrontarsi con le tecniche di rappresentazio­
ne e studio delle varianti d'autore elaborate in altri paesi, non solo
europei, mettendo in moto un virtuoso circolo di comunicazione che

37
 2. Metodi
2.1. l i testo Come abbiamo detto, la filologia d'autore si occupa
dell'edizione dell'originale, ossia del manoscritto redatto direttamente
dall'autore (autografo) o sotto la sua diretta sorveglianza ma da mano
diversa (idiografo), e delle stampe curate dall' autore. Possono però
presentarsi casi anche molto diversi, ciascuno con problematicità diffi­
cilmente riassumibili in un approccio generale. Semplificando, le
competenze della filologia d'autore si possono dividere in due fonda­
mentali categorie: l'edizione di testi infieri (per cui Segre, in Gavazze­
ni, Martignoni, 2009, parla più precisamente di critica genetica) e quel­
la di testi in varie redazioni (cui appartiene propriamente la critica delle
varianti).
2.1.1. Edizione d i testi in fieri Il testo è documentato da un mano­
scritto unico, autografo o idiografo, che può essere "in pulito" (ovve­
ro conservato in una bella copia) o presentare tracce più o meno consi­
stenti di elaborazione. Nel caso del manoscritto in pulito ci troviamo
sostanzialmente nella stessa fenomenologia, nell'ambito della filolo­
gia della copia, dell'edizione di un testo a tradizione unitestimoniale.
Naturalmente diversa è la situazione dell'autografo, che rappresenta
direttamente gli usi grafici e fonetici dell'autore, da quella dell'idio­
grafo, dove la mediazione del copista può avere introdotto innova­
zioni o normalizzazioni estranee all'uso dell'autore. Un problema
particolare è inoltre quello costituito dagli errori, presenti anche in
caso di autografi, soprattutto laddove l'autore sia copista di sé stesso,
ossia trascriva i propri testi da una copia precedente. Su questo punto
esistono posizioni diverse che vanno dal rispetto assoluto del testo
autografo alla correzione di ciò che può essere considerato un banale
refuso. Qualunque sia la decisione, è necessaria la segnalazione preci­
sa dell'intervento redazionale.
Nel caso invece in cui il manoscritto unico presenti varianti, il filologo
dovrà stabilire il testo e dalla sua decisione deriverà il tipo di apparato
utilizzato per rappresentare le varianti.
Alla domanda "Quale lezione metto a testo ?" potrà dare una duplice
risposta. Potrà cioè decidere di trascrivere la lezione base, ovvero la prima
stesura del testo, e rappresentare in apparato le varianti poste successi­
vamente, dalla prima all'ultima (apparato evolutivo) o, invece, mettere
a testo l'ultima lezione ricostruibile dal manoscritto e rappresentare in
apparato le correzioni attraverso le quali si è giunti al testo finale, dall'ul­
tima alla prima (apparato genetico). Come vedremo, quest'ultimo
procedimento può anche essere rappresentato in senso progressivo,
ricostruendo il percorso dalla prima lezione all'ultima (che si legge a
testo).
Un caso particolare è quello dei testi incompiuti, per i quali occorre fare
scelte particolarmente delicate, soprattutto nel caso in cui si tratti di
redazioni non pervenute a una revisione definitiva.
2.1.2. Edizione di testi in varie redazioni Diversa ovviamente la situa­
zione di un'opera che presenti più redazioni d'autore (manoscritte
e/o a stampa). In questo caso la prima fondamentale domanda da
farsi è se si tratti o meno di redazioni confrontabili. Nel primo caso
infatti l'intera elaborazione può essere rappresentata in apparato rela­
tivamente all'unico stadio redazionale posto a testo; nel secondo caso
invece, quando le stesure divergano profondamente (come nel caso di
Fermo e Lucia - Seconda minuta - Ventisettana) o per ragioni di studio
(come per i Canti di Leopardi nell'edizione Gavazzeni), si può deci­
dere di dare un testo per ogni stato redazionale, con le proprie varian­
ti interne, creando un apparato di "conguaglio" ovvero di legame fra
l'ultimo stadio cui era arrivata l'elaborazione precedente e quella
successiva.
Tutte queste situazioni possono naturalmente essere più o meno
complesse: può darsi che l'autore sia ritornato in momenti diversi sui
propri manoscritti, abbia riutilizzato parti di una redazione preceden­
te, abbia lavorato parallelamente su stesure diverse (al giorno d'oggi
un caso del genere può essere determinato dall'utilizzo di fotocopie o di
stampe da file), oppure infine che l'originale sia andato perduto, ma la
sua lezione si conservi nella tradizione derivata: caso in cui filologia
d'autore e filologia della copia devono cooperare a discernere gli errori
di tradizione dalle varianti d'autore. Occorre quindi ben individuare
la tipologia in cui ci troviamo e operare scelte che devono essere moti-
39
vate, tanto dal punto di vista storico-culturale, quanto dall' economici­
tà della rappresentazione, oltre che dalla facilità di lettura di testo e
apparato.
Da queste prime osservazioni si può vedere come l'operazione di scelta
del testo sia molto delicata e ricca di conseguenze, sia sul piano stretta­
mente ecdotico sia su quello letterario e più generalmente culturale.
L'ultima volontà dell'autore? Facciamo un esempio concreto. Ponia­
mo che un autore abbia ripubblicato più volte e magari in diverse sedi
il proprio testo. Se noi ricevessimo l'incarico da un editore di curare
un'edizione moderna di questo testo, quale edizione dovremmo prefe­
rire? La prima edizione, la seconda, la terza o l'ultima? La scelta non è
cosi semplice.
Nella prassi, fino al secolo scorso, si considerava necessario pubblica­
re il testo che rispecchiasse "l' ultima volontà dell'autore", e quindi,
nel nostro caso, dovremmo scegliere l' ultima edizione da lui pubbli­
cata. Ma negli ultimi anni, intorno al concetto di " ultima volontà
dell'autore" , si sono cominciate a sollevare alcune obiezioni, tanto
da incrinare quella communis opinio che prima ne faceva una sorta di
dogma.
Per affrontare i vari aspetti di questo problema si devono distinguere
due piani:
• gli elementi a favore o contro l'adozione dell"' ultima volontà
dell'autore" per stabilire il testo di riferimento;
• i criteri da seguire, una volta stabilito il testo, per rispettare ( o
meno) l"' ultima volontà dell'autore" riguardo alle singole lezioni.
Crediamo infatti che i due momenti in cui il curatore si confronta con
" l'ultima volontà dell'autore" - cioè l'assetto testuale della pubblicazio­
ne dell'opera e l'intervento sulla lezione adottata - vadano affrontati
separatamente (su questi problemi, cfr. Italia, 2005).
Il primo piano riguarda l'idea di sé e della propria opera che l'autore ha
manifestato o meno nel corso della sua esistenza attraverso un piano
editoriale, realizzato o solo ipotizzato, e la forma in cui l'ha consegnata
definitivamente ai suoi lettori. La scelta testuale del curatore è molto
delicata perché riguarda una nuova immagine dell'autore e dell'opera,
che necessariamente vengono a costituirsi con la nuova edizione. Seri-
40
vono al proposito Bruno Bentivogli e Paola Vecchi Galli sul ruolo del
curatore nelle edizioni novecentesche: «Tocca al filologo determinare la
strategia editoriale più adatta al testo, con il promuoverne, all'atto stes­
so della pubblicazione, la fonte più autorevole: questa, a sua volta, potrà
non identificarsi con la forma definitiva, ma con la fase del libro più
" militante" o "innovativa" per i lettori» (Bentivogli, Vecchi Galli, 2002,
p. 163).
Il secondo piano riguarda invece la prassi editoriale relativa alle singole
lezioni del testo, e coinvolge problemi di ordine linguistico, grafico,
tipografico, relativi alla lingua e allo stile dell'autore in esame, ma anche
in certa misura generalizzabili. Le diverse edizioni scientifiche realizza­
te nel corso dell'ultimo secolo presentano una tipologia di interventi
molto variegata, con varie discrepanze tra edizione ed edizione, ma
anche alcune costanti rispetto alle quali si può sperare di giungere un
giorno a una regolamentazione da parte della comunità scientifica.
Nella presentazione del problema seguiamo l'impostazione di Stussi
(2006), che per primo ha esaminato elementi pro e contro l'una e l'al­
tra scelta. Gli elementi a sostegno dell"' ultima volontà dell'autore",
ovvero della ripubblicazione moderna dell'ultima stampa pubblicata
vivente l'autore, si appellano generalmente a tre motivazioni:
• motivazione autoriale: invoca il rispetto delle scelte personali
dell'autore, un «sentimento comune cosl diffuso da imporsi facilmente
anche in campo editoriale» (ivi, p. 191). In questa prospettiva l"'ultima
volontà" sembra consegnare ai lettori un'opera " più vera";
• motivazione storica: sostiene che l'impostazione diacronica offerta
dall'ultima lezione di un'opera permetta di ricostruire meglio la storia
del testo e di inserirlo in un percorso storico. In questa prospettiva
l'"ultima volontà" sembra consegnare al lettore un'opera "più utile" a
comprendere l'autore e l'opera stessa;
• motivazione critico-evoluzionistica : posto che dalla prima forma
all'ultima l'opera muove verso uno stadio più evoluto, ne discende un
giudizio critico implicitamente più favorevole all'ultima stampa rispet­
to alle precedenti. In questa prospettiva l'" ultima volontà" sembra
consegnare al lettore un'opera "più valida".
Questi elementi a favore possono però essere ribaltati in altrettanti di
segno opposto:
41
 -
• motivazione autoriale: non sempre l'ultima volontà riflette il più
vero pensiero dell'autore, basti pensare, ricorda Stussi, alle «restrizioni
all'esercizio di quella volontà per quanto riguarda l'asse ereditario», o
nel caso di una «manifesta alterazione mentale, costrizione ecc.» (ibid.).
L"'imponenza" testuale della prima stampa risiede nel valore attribui­
tole dall'autore, che ad essa affida la propria idea di sé e della sua opera;
• motivazione storica : la prospettiva storica è meglio valutabile consi­
derando il percorso in senso diacronico, dalle prime stampe alle ultime,
e solo il confronto tra esse può offrire informazioni storicamente accer­
tabili sulla lingua e sullo stile dell'opera, altrimenti appiattita su un'im­
magine sincronica finale. La prima stampa permette inoltre di valutare
meglio la "ricezione critica" dell'opera e di riconoscerne la "tradizione",
ovvero la sua forza di impatto ali' interno del sistema letterario;
• motivazione critico-evoluzionistica: la presunta evoluzione verso una
forma migliore dell'opera è una mistificazione; infatti, non sempre le ulti­
me stampe sono le migliori, e anzi il valore primigenio di un'opera è
meglio ravvisabile nella prima stampa che «rappresenta di regola la conclu­
sione dell'originario processo creativo di un'opera ed è quindi il risultato
della più intensa fase produttiva di uno scrittore» (Stussi, 2006, p. 192).
È facile vedere come la questione possa essere impostata tanto a favore
quanto contro l'una o l'altra soluzione, a seconda dei casi. Se ne ricava
una sorta di "pirronismo filologico", da cui il passo all' «agnosticismo
della sedicente New Philology» (Stussi, 1994, p. 292) è breve, rifletten­
dosi in una vera e propria insofferenza per testi critici e apparati,
considerati elementi "accessori" del testo, opinione che il successivo
paragrafo vorrebbe cercare di smentire.
Come ha scritto Paolo Cherchi, a proposito del dibattito innescato dalla
New Philology, i punti in questione sono essenzialmente due: la dialet­
tica fra "testo" e "opera" («L'autorità della filologia ha finito col creare
una certa confusione fra "testo" e "opera", tanto che ci si sente scomodi
a leggere un'opera il cui testo presenti lezioni incerte, benché da secoli
non si sia fatto altro che leggere "opere"», in Cherchi, 2001, p. 145); in
secondo luogo, i rapporti tra filologia e italianistica, dove la prospettiva
di sviluppo di una filologia (romanza) rinnovata verso la storia della
cultura e di un'italianistica verso la comparatistica, come antidoto alla
crisi della filologia, oltre a contribuire ali' approssimazione della discipli-
42
na - così come non è raro veder praticato in edizioni anche prestigiose -
e a non permettere una riflessione comune sui metodi e sulle finalità del
lavoro filologico, non corrisponde alla verità dei fatti. Basti pensare che
non esiste ancora una convenzione generale da parte della comunità
scientifica né sulla terminologia adottata né per la rappresentazione delle
correzioni e delle varianti d'autore (con una proliferazione antiecono­
mica di segni e abbreviazioni). Di fronte a ogni nuova edizione critica, il
lettore deve, volta a volta, apprendere un nuovo sistema di rappresenta­
zione (con simboli, sigle, abbreviazioni nuovi), il che costituisce il primo
ostacolo a un aperto dibattito all'interno della medesima comunità.
Vero è che la riflessione su questi temi e sulle scelte ecdotiche operate ha
conseguenze importanti sulla ricezione del testo, e quindi sulla sua
interpretazione. Prendiamo, fra i tanti, il caso di Ungaretti.
La situazione delle poesie di Ungaretti è emblematica e rappresentativa di
un'ultima volontà dell'autore manifestatasi a tappe, ma concretatasi
definitivamente in due edizioni onnicomprensive della propria opera che
rappresentano (o hanno rappresentato finora) il ne varietur della tradizio­
ne testuale della produzione ungarettiana: il lungo e tormentato percor­
so variantistico delle due raccolte L'Allegria (di cui si dispone oggi di un'e­
dizione critica, curata da Cristina Maggi Romano, Fondazione Arnoldo
e Alberto Mondadori, Milano 1982) e Sentimento del tempo (edizione
critica a cura di Rosanna Angelica e Cristina Maggi Romano, Fondazio­
ne Arnoldo e Alberto Mondadori, Milano 1988) viene concluso dall'edi­
zione mondadoriana del 1942-45, voluta e sorvegliata dall'autore.
Dei tre volumi, assegnati i primi due alle citate raccolte, il terzo viene
dedicato alle Poesie disperse e provvisto, per volere dell'autore, di un
dossier delle varianti a stampa curato e commentato da Giuseppe De
Robertis. Un caso eccezionale in cui tradizione testuale e critica veni­
vano strettamente interconnesse dallo stesso autore, regista non occul­
to di tutta l'operazione.
L'edizione definitiva di Vita d 'un uomo. Tutte le poesie, curata nel 1969
(Mondadori, Milano, con aggiornamento del 1970) da Leone Piccioni
vivente l'autore, raccoglie le due principali raccolte nella veste editoria­
le del 1942-45 (lievissimi i ritocchi d'autore successivi) e vi aggiunge
nelle ultime edizioni Il Dolore, La Terra Promessa, Un Grido e Paesaggi,
Il Taccuino del vecchio, Dialogo, Nuove, Dernier jours e le Poesie disperse
43
(ovvero i testi pubblicati tra il 1915 e il 1927 e non compresi nelle edizio­
ni definitive dell'Allegria e del Sentimento del tempo), mentre in una
sezione a parte di Altre poesie ritrovate vengono recuperati sette testi. La
Nota al testo dell'Allegria, di pugno dell'autore, reca la significativa
dichiarazione: «Siccome il lupo perde il pelo, ma non il vizio, l'autore
che pure aveva chiamato le sopraddette, edizioni definitive, non ha
saputo resistere ogni nuova volta a qualche ritocco di forma» (G. Unga­
retti, Note a Vita d'un uomo. Tutte le poesie, cit., p. 528).
Diversa, rispetto a quella voluta da Ungaretti nella Vita d'u n uomo, la
scelta delle curatrici delle due edizioni critiche del 1982 (L'Allegria) e del
1988 (Sentimento del tempo), dove come testo base non è stato scelto
quello dell'edizione mondadoriana del 1942-45, riprodotto nei tre
"Meridiani", ma rispettivamente la seconda edizione Vallecchi del 1919
dell'Allegria (maggiormente rappresentativa rispetto alla princeps del
1916 del percorso letterario dell'opera) e la redazione iniziale di ogni
componimento per il Sentimento del tempo, come illustrato da Dome­
nico De Robertis nella N d. D. (Nota del Direttore) del 1990 con la
motivazione che il processo di elaborazione della raccolta si svolge tutto
a monte della princeps del 1933 (dopo la quale si avranno solo incre­
menti testuali), e che quindi la storia del Sentimento del tempo non pote­
va essere rappresentata che «attraverso la paziente indistinta rilevazione
dell'evolversi dei singoli testi, fino alla definizione del '33» (De Rober­
tis, 1990, p. 306). Nelle giustificazioni addotte per queste scelte e nelle
obiezioni che sono state, anche recentemente, sollevate si ritrova la prin­
cipale messa in crisi del concetto dell'"ultima volontà dell'autore".
Il ventaglio di proposte alternative che le edizioni critiche hanno
provocato ben riepiloga la delicata soluzione di ogni messa a testo da
parte del curatore. Per rimanere solo nell'ambito dell'Allegria si
contrappongono alla scelta di V, ovvero l'edizione Vallecchi del 1919
(nella soluzione di Maggi Romano-De Robertis), il ritorno a U, ovve­
ro il Porto sepolto pubblicato a Udine nel 1916, come sostengono Osso­
la (Nota a Ungaretti, 1990), dove si propone l'utilizzo delle varianti
evolutive in sede di commento, «subordinando l'esprit de système filolo­
gico all'atto dell'interpretazione critica» (Giunta, 1997, p. 174) e Sere­
ni e Ossola (1990), con la richiesta di un'edizione critica che prenda in
esame la sola tradizione a stampa: soluzione già adottata dalla monda-
44
doriana del 1945, ma che «non può dirsi un'edizione critica» (come
ricorda Vela, 2001, p. 1276), e infine l"'ultima volontà" di M (Monda­
dori, 1942-45), nella soluzione proposta da Claudio Giunta (ivi,
p. 175), sulla base del «prestigio storico del testimone», «legato per un
verso alla "forma" eccezionale della stampa mondadoriana del '42 (M)
e, per un altro, ai riflessi che quella forma ebbe sulla successiva attività
ungarettiana» (soluzione peraltro già adottata dai curatori - vivente
Ungaretti - dell'edizione definitiva di Vita d'un uomo. Tutte le poesie
del 1969, ma proposta da Giunta - ivi, pp. 183-4 - con «moltiplicazio­
ne degli individui testuali»: di ogni testimone «la prima redazione
pubblicata in volume»). Scelte opposte che ci danno la misura della
vivacità e dell'importanza di un dibattito ancora aperto.
Prima di intraprendere uno studio critico interpretativo sarà necessario
perciò chiedersi "Che testo leggiamo quando leggiamo un testo? ".
2.2. L'a pparato
2.2.1. Apparato genetico e apparato evolutivo Se l'apparato, come
abbiamo visto, è la concreta applicazione dell'ipotesi rappresentata dal
testo, ne discende che, a seconda della decisione che prenderemo sul
testo, avremo un conseguente tipo di apparato. In particolare, come si
è detto, tale scelta è strettamente legata alla nostra decisione di mettere
a testo o meno l'ultima volontà dell'autore e di presentare il percorso
correttorio del testo in modo genetico o in modo evolutivo.
Gli apparati, infatti, secondo una puntuale definizione di Isella (2009a,
p. 100) si distinguono in genetici ed evolutivi. Che differenza c'è tra i
primi e i secondi?
L'apparato genetico è una rappresentazione grafica delle correzioni che si
sono depositate successivamente su un testo manoscritto (o su una stam­
pa con correzioni manoscritte, o ancora, nel caso di testi novecenteschi,
su un testo dattiloscritto con correzioni manoscritte); un sistema, cioè,
che dia conto in modo sintetico e standardizzato della genesi del testo,
dalla sua prima stesura fino a quella che riteniamo possa rappresentare
l'ultima sua forma compiuta e che decidiamo di riprodurre a testo. Ogni
apparato genetico - come si è detto - non è una fotografia del testo, ma
un'ipotesi dello studioso sui modi e sui tempi della sua elaborazione.
45
L'apparato evolutivo registra invece le varianti successive allo stadio che
abbiamo deciso di riprodurre a testo, ossia quelle che appartengono non
a una fase di genesi di ciò che deve ancora diventare testo, ma all' evolu­
zione di ciò che testo lo è già. Anche l'apparato evolutivo non è una
riproduzione fedele dello stato del manoscritto, ma l'interpretazione del
filologo dell'evoluzione del testo, dalla fase documentata a testo all'ul­
tima lezione ricavabile dal manoscritto stesso.
Da quanto detto si ricava che, in un'edizione critica, la presenza di un
apparato genetico o evolutivo dipende solo da cosa l'editore critico ha
deciso di mettere a testo (si veda la tabella sottostante). Se a testo abbia­
mo l'ultima redazione, l'apparato delle correzioni sarà genetico; se inve­
ce vi è la prima redazione, l'apparato sarà evolutivo; se poi abbiamo una
redazione intermedia (ad esempio la lezione base della copia in pulito del
testo, prima che su di essa si siano depositate ulteriori correzioni), l' ap­
parato delle varianti sarà in parte genetico (tutte le correzioni che condu­
cono alla lezione che abbiamo messo a testo), in parte evolutivo (le corre­
zioni che si impiantano sul testo stesso per modificarlo ulteriormente).
Quando a testo abbiamo una redazione che non sia l'ultima ricostruibile
dal manoscritto, recante ulteriori correzioni, i casi che si possono presen­
tare sono due: le varianti esitano o non esitano in un testo concluso.
Il secondo caso è quello analizzato da !sella a proposito del Mattino di
Parini dove, tra la prima redazione e la seconda, che obbediscono a due
logiche costruttive molto diverse, si situa un tentativo intermedio di
correzione della prima stesura, che non va però nella direzione assunta in
seguito nella redazione successiva, ma appartiene a una fase transitoria,
poi abbandonata, e sperimentata solo saltuariamente. Qui l'editore non
ha scelta, a meno di non confondere fasi redazionali diverse: ha cioè l' oh-
TABELLA
Testo e apparato
Testo Apparato
Ultima lezione ricostruibile Genetico
Prima lezione ricostruibile Evolutivo
Lezione intermedia Genetico/evo! utivo
bligo di rappresentare queste varianti in un apparato evolutivo alla prima
stesura. In generale però le revisioni portano verso un risultato, almeno
provvisoriamente stabile, che può essere raggiunto o all'interno dello stes­
so testimone, configurandosi quindi come revisione globale della stessa
fase, oppure "costringono" a un certo punto a una riscrittura, in genere
consegnata a un nuovo testimone: in questo caso la scelta fra apparati
genetico ed evolutivo è aperta e subordinata ai criteri di edizione.
Facciamo un esempio concreto. Prendiamo il manoscritto della più
celebre poesia di Leopardi, l'Infinito (nella redazione del cosiddetto
" Quaderno Napoletano", conservato presso la Biblioteca nazionale
Vittorio Emanuele I I I di Napoli, C.L. xm. 22) . Se osserviamo il testo
possiamo notare che alcuniversi sono stati corretti con una penna appa­
rentemente diversa da quella con cui Leopardi ha scritto la stesura base
del testo (cfr. FI G . 1).
Se volessimo pubblicare il testo di questo manoscritto leopardiano
avremmo due possibilità:
• pubblicare il testo corrispondente all"'ultima volontà dell'autore",
ovvero dare la trascrizione dell'ultima lezione ricavabile dal manoscritto;
• pubblicare il testo corrispondente alla prima stesura, ovvero dare
la trascrizione della prima lezione compiuta ricavabile dal manoscritto.
Vediamo concretamente le due possibili soluzioni, e le conseguenze
nei relativi apparati.
1. Testo corrispondente all "'ultima volontà dell'autore "
Idillio
L' I nfi n ito
S e m p re caro m i fu q u est'ermo col le,
E qu esta siepe, che da tanta pa rte
De l'ultimo orizzonte il guardo escl ude.
Ma sedendo e m i rando, interminato
Spazio di là da q uella, e sovru m a n i
Sil enzi, e p rofo n d issima quiete
lo nel pensier m i fi n go, ove per poco
Il co r non si spaura . E co m e il vento
47
 9 Odo sto r m i r tra q ueste pia nte, io q u e l l o
FIG U RA l
10 I nfin ito sil enzio a q u esta voce
Giaco m o Leopardi, L 'Infinito (C.L. x1 1 1. 22, p. 2)
11 Vo com pa ran do: e mi sovvien l 'eterno,
12 E le m o rte stagioni, e la p rese nte
13 E viva, e 'I suon di lei. Così tra q uesta
14 Infinità s'annega il pensier mio:
15 E 'I na ufraga r m 'è dolce in qu esto m a re.

Abbiamo evidenziato in neretto le parole del testo coinvolte in variante

(sia le varianti immediate che quelle tardive, cfr. PAR. 2.3.1). Se questa è la
lezione a testo, ne discende che l'apparato sarà di tipo genetico, e cerche­
rà di rappresentare le correzioni intervenute dalla prima stesura all'ultima.

2. Testo corrispondente alla lezione base (prima stesura del testo)

Idil lio
L'I nfinito

1 Sempre caro mi fu q uest'ermo colle,

2 E qu esta siepe, che da tanta pa rte
3 Del celeste confine il gua rdo esclude.
4 Ma sedendo e m i ra n do, un infinito
5 Spazio d i là da q u e l la, e sovru m a n i
6 Silenzi, e p rofond issima q u iete
7 lo nel pensier mi fi ngo, ove p e r poco
8 Il co r non si s pa u ra. E co m e il vento
9 Odo stormir fra q ueste pia nte, io q u e l l o
10 I nfin ito silenzio a q u esta voce
11 Vo com para ndo. E mi sovvien l 'eterno,
12 E le m o rte stagioni, e la p resente
13 E viva, e 'I suon di lei. Così fra q uesta
14 lmmensitade il mio pensier s'annega,
15 E 'I na ufragar m ' è dolce in qu esto m a re.

Se questa è la lezione a testo ne discende che l'apparato sarà di tipo

evolutivo, cercherà cioè di rappresentare le correzioni intervenute sul

48 49
testo dalla lezione base fino all'ultima lezione ricostruibile dal mano­
scritto.
La stessa distinzione vale ovviamente nel caso di diverse redazioni a
stampa, o di tradizione mista (manoscritti e stampe): quando le reda­
zioni siano confrontabili, e non richiedano pertanto un'edizione auto­
noma, l'editore può scegliere tra porre a testo l'ultima redazione e racco­
gliere quindi il processo elaborativo precedente in un apparato genetico,
o viceversa rappresentare a testo la prima, raccogliendo l'elaborazione
successiva in un apparato evolutivo.
Vedremo successivamente in che modo sia possibile illustrare sinteti­
camente queste correzioni, senza doverle spiegare a parole, ma utilizzan­
do abbreviazioni e simboli per rappresentare categorie simili di corre­
zioni. Vedremo, in altre parole, come concretamente si allestisce un
apparato (genetico o evolutivo). Occupiamoci ora, prima di tutto, dei
criteri generali nella rappresentazione delle varianti.
2.2.2. Apparato verticale e orizzontale La rappresentazione delle
varianti può avvenire in due modi: con apparato verticale, definito
anche "rappresentazione in colonna" (Stussi, 2006, p. 187) o con appa­
rato orizzontale, definito anche "rappresentazione lineare" (ivi, p. 189 ).
Apparato verticale o in colonna Questo tipo di apparato consiste nel
mettere in colonna e rappresentare verticalmente tutte le correzioni di
un verso, dalla prima all'ultima, indicando con marcatori tipografici
opportunamente scelti (corsivi, neretti) le cassature che hanno portato
alla scrittura di una nuova lezione o gli inserimenti di nuove porzioni
di testo.
Il testo di riferimento può essere l'ultimo ricostruibile dal manoscritto o
il primo, e può essere evidenziato da ulteriori marcatori tipografici, oppu­
re riprodotto integralmente nella medesima pagina del testo incolonna­
to o all'inizio dell'edizione, come punto di partenza o d'arrivo, da legge­
re distesamente. La verticalità coincide con la temporalità; i versi o le
porzioni di verso non soggetti a variante non sono ripetuti, in modo da
rendere immediatamente evidente dove e come si impianta la correzione.
È evidente come questo tipo di apparato sia adottabile esclusivamente
per testi in poesia perché il verso non eccede la dimensione di una riga
50
tipografica e consente l'incolonnamento delle varianti nelle righe
seguenti, soluzione impossibile per un testo in prosa.
Questo tipo di apparato è stato utilizzato per la prima volta per i Canti
di Leopardi nell'edizione di Moroncini del 1927, ed è stato seguito in
altre importanti edizioni di testi poetici. Il suo grande vantaggio è di
non dover continuamente riferirsi al testo per seguirne la genesi, in
quanto testo e apparato non sono divisi, ma l'occhio segue direttamen­
te l'evoluzione del testo; lo svantaggio è che non si ha la possibilità di
leggere distesamente il testo, privo cioè delle sue correzioni, a meno
che non venga riprodotto separatamente (prima dell'edizione critica,
come ha fatto Moroncini per i Canti di Leopardi), oppure in una fascia
alta della pagina (come ha fatto Peruzzi, in una successiva edizione criti­
ca dei Canti), come vedremo analiticamente nel paragrafo 3.5.
Non bisogna tuttavia dimenticare un altro svantaggio, meno evidente ma
decisivo, che rende questo tipo di formalizzazione poco funzionale a
comprendere l'evoluzione delle fasi del testo. Riportando le correzioni di
verso in verso, questo apparato impedisce di cogliere i legami tra correzio­
ni che racchiudono unità sintattiche di dimensioni maggiori, e che trava­
licano la misura di un verso (fatto molto diffuso in poesia, dove l'unità tra
verso e misura metrica è piuttosto un'eccezione che una regola).
Si prenda l'esempio, mostrato nella figura 2, sempre tratto dal quader-
FIG U RA 2
Giacomo Leopardi, la vita solitaria (C.L. x 1 1 1.22, c. 15)
51
no napoletano degli Idilli di Leopardi (il testo è quello de La vita solita­
ria, C.L. XI I I . 22, c. 15).
La rappresentazione in colonna delle correzioni intervenute sui vv. 64-68,
se date verso per verso, impediscono di vedere il nesso sintattico tra la
vera correzione, che si istituisce tra il v. 64 («ritorna») e il v. 68 ( «riede»)
- qui evidenziati dal neretto - perché «pensando» sembra corretto in
«ritorna» e «riede» sembra corretto in «tosto»:
64 Odo sonar ne le romite stanze
65 L'arguto canto; a palpitar si move
66 Questo mio cor di sasso: a h i ma pensando
ritorna
67 Che di lui non si cura anima viva,
Riede al ferreo sopor, chè la più bella
Tosto ch'è fatto estra no
68 Parte di questa vita il ciel negommi
Ogni moto soave al petto mio.
Apparato orizzontale o lineare L'apparato orizzontale consiste invece
nella distinzione tra testo e apparato, che vengono separati topografi­
camente e graficamente. Nella parte superiore del foglio si trova il testo,
in basso, in una fascia al piede della pagina, si trova l'apparato, in cui
vengono elencate le varianti, una di seguito all'altra. Mentre nell'appa­
rato in colonna la verticalità rappresenta la temporalità, in questo tipo
di apparato la temporalità è rappresentata orizzontalmente. Il punto di
riferimento al testo è segnalato da una porzione del testo stesso che viene
ripresa in apparato, seguita da una parentesi quadra, seguita a sua volta
dalla variante (tutto ciò che precede la parentesi quadra, quindi, coin­
cide con la lezione a testo).
A tale schema si possono aggiungere altri elementi, dallefasi di elabora­
zione, distinte con un numero o una lettera alfabetica, ad abbreviazioni
che indicano la topografia delle varianti, a segni diacritici o corpi tipogra­
fici diversi per distinguere cronologicamente le varianti stesse. La
sequenza delle correzioni può chiudersi con una T, segno che indica che
52
la catena corretto ria termina con ciò che si legge a testo (vedremo anali­
ticamente nel paragrafo 2. 5 le più diffuse abbreviazioni e i più usati segni
diacritici).
Lo svantaggio di questo tipo di apparato è costituito dal fatto che biso­
gna continuamente riferirsi al testo soprastante per seguire le correzio­
ni. Il difetto diventa più marcato nei casi, purtroppo non cosl rari, in
cui, per ragioni editoriali, l'apparato viene relegato in fondo al volume
e non, come è invece più utile, a piè di pagina del testo. Può tuttavia
succedere, quando l'apparato è particolarmente complesso, che esso
venga stampato in un volume a parte (come è stato per l'edizione criti­
ca del Fermo e Lucia; cfr. PAR. 3.4).
Il vantaggio, oltre alla maggiore familiarità degli studiosi con una
rappresentazione separata testo-apparato, è che questo apparato è utiliz­
zabile sia per i testi in poesia sia per quelli in prosa. Nei testi in poesia,
prima della porzione di testo coinvolta in variante, si dà come indicazio­
ne topografica il numero del verso; nei testi in prosa invece il riferi­
mento topografico è dato dal numero di carta (recto/verso) o pagina
(facciata), oppure dal numero di paragrafo (una segmentazione del
testo introdotta modernamente, secondo criteri da esplicitare nella
Nota al testo, e indicata nel margine esterno, destro o sinistro della pagi­
na dell'edizione critica).
Vediamo concretamente i vv. 64-68 della Vita solitaria, rappresentati
con un apparato di tipo orizzontale:
64 Odo sonar ne le rom ite stanze
65 L'arguto canto; a palpitar si move
66 Questo m io cor di sasso: a h i ma ritorna
67 Tosto al ferreo sopor, ch'è fatto estrano
68 Ogni moto soave al petto mio.
66-68 ritorna ... m io.] AN 1 pensando I Che di l u i (cfr. v. /. ) n o n si c u ra a n i m a viva, I
Riede al ferreo sopor, chè la più bella I Parte di questa vita il ciel nego m m i . da cuiT /con
penna C)
Vedremo poi analiticamente il significato delle abbreviazioni, dei corpi
tipografici diversi, della numerazione delle fasi del testo.
53
2.3. Le varia nti
2.3.1. Varianti immediate e varianti tardive Riprendiamo il mano­
scritto dell'Infinito._ Se osserviamo più attentamente il testo, possiamo
notare che le correzioni non sono tutte dello stesso tipo, ma sono state
apportate con penne diverse, e probabilmente in momenti differenti.
Alcune, in particolare quella del v. 9, dove Leopardi corregge «fra» in
«tra» sembra effettuata con una penna diversa sia da quella con cui viene
scritto il testo base sia da quella con cui vengono effettuate le altre corre­
zioni, una penna dall'inchiostro più rossiccio e dal tratto meno carico.
Un'altra osservazione che possiamo fare riguarda il v. 7, dove il testo
coinvolto in variante rimane identico in entrambe le redazioni finali.
Siamo infatti di fronte a una correzione effettuata al momento della
prima stesura del testo, una correzione che probabilmente è dovuta
all'anticipo del pronome «mi» nella scrittura del verso ( «lo mi» corr. in
«nel pensier mi fingo»).
Un'ultima osservazione riguarda l' intervento manoscritto del v. 13,
dove, con la stessa penna della stesura base, Leopardi corregge la scrit­
tura erronea dell'apostrofo ( «e' l» corr. in «e 'l»).
Tutte queste osservazioni ci portano a considerare le varianti non come
un'unità indifferenziata, ma come serie distinte cronologicamente,
come strati correttori. Il termine "strato" e l'immagine della stratifica­
zione geologica che ne deriva, sono particolarmente indicati per rappre­
sentare la situazione di un manoscritto, che presenta sempre almeno
due tipi di varianti: immediate e tardive.
Le varianti immediate sono quelle correzioni apposte all'atto stesso della
stesura: si riconoscono dal fatto che sono prevalentemente in rigo, ovve­
ro dal fatto che l'autore ha cassato il testo che aveva appena scritto, sosti­
tuendolo nella stessa riga con un testo diverso, per poi continuare a scri­
vere sulla medesima riga.
Nel caso del testo dell'Infinito la correzione del v. 7 «lo mi» ➔ «nel
pensier mi fingo» è stata sicuramente apposta all'atto stesso della scrit­
tura del verso, perché, se cosl non fosse, sarebbe ingiustificato lo spazio
tra «Io» e «mi».
Naturalmente, una cassatura in rigo non è necessariamente indizio di
una variante immediata perché, se la cassatura coinvolge una porzione
54
di testo accessoria e non necessaria al significato, potrebbe essere stata
apportata in un momento successivo. Prova ne è il fatto che il testo
"funziona", che venga letto con o senza la porzione cassata. Viceversa,
di fronte a una correzione immediata, il testo letto con o senza la cassa­
tura non ha senso compiuto («lo mi nel pensier mi fingo», dove, oltre
al senso, il verso sarebbe ipermetro, un elemento molto importante di
cui tener conto quando si lavora su manoscritti di testi in poesia).
Ancora, bisogna fare molta attenzione a considerare sempre anche lo
specchio della pagina, nel distinguere le correzioni immediate da quel­
le tardive, perché il testo che figura nel margine esterno, in sostituzione
di una porzione di testo cassata in rigo, è molto probabile che sia stato
aggiunto in un momento successivo alla stesura base, come si vede nella
figura 3.
Una categoria particolare di varianti immediate è quella delle varianti
implicate, ovvero di quelle correzioni soprascritte, sottoscritte, oppure
ascritte (cioè scritte allinearmente al testo, a destra o a sinistra), ma
implicate con il senso seguente. L'implicazione, ovvero il legame tra gli
elementi testuali, può essere sintattica (concordanza di genere o nume­
ro), morfologica (concordanza di tempi verbali), onomastica, topono­
mastica ecc.
Facciamo un esempio concreto, tratto dal manoscritto del Fermo e
Lucia ( F I G . 4). La correzione «una» ➔ «un», pur essendo soprascritta, è
sicuramente immediata, ovvero contemporanea alla stesura base,
FIG U RA 3
Alessandro Manzoni, Fermo e Lucia (t. ,. cap. r, f. 4b)
55
perché è implicata grammaticalmente con il successivo «galantuomo»;
mentre la successiva correzione «che», inserita in interlinea, non può
essere considerata immediata, in quanto il testo ha senso compiuto
anche se privo dell'inserimento: «che sa cosa vuol dire parlare» ➔ «che
sa che (ins.) cosa vuol dire parlare».
Le varianti tardive, invece, sono quelle correzioni apposte al testo in una
fase successiva a quella della prima stesura, e - a rigore - sono tutte quel­
le non in rigo e non implicate con il testo seguente. Naturalmente posso­
no essere riconosciute con certezza solo nel caso in cui lo scrittore abbia
utilizzato due penne diverse per le due fasi di elaborazione del testo, una
penna per la stesura base, un'altra per la correzione, oppure nel caso in
cui si riescano a trovare correzioni sistematiche e comuni all'interno del
testo, come un cambiamento onomastico o toponomastico, oppure
abitudini scrittorie grafiche o lessicali dell'autore (da cui si ricava la gran­
de importanza di una conoscenza approfondita della lingua e dello stile
del testo del quale si vuole realizzare l'edizione e l'interdipendenza
costante tra filologia, storia della letteratura e storia della lingua).
L'autore, inoltre, può essere ritornato sul testo, anche poco tempo dopo
la stesura della riga, e avere apportato una correzione soprascritta o
sottoscritta o ascritta che dal punto di vista topografico viene conside­
rata tardiva, mentre dal punto di vista cronologico è coeva al testo base.
Com'è possibile, in questi casi, discernere nella vasta categoria delle
varianti soprascritte e sottoscritte non implicate quelle realmente tardi­
ve, quelle cioè che corrispondono a un successivo momento di revisio­
ne del testo, a uno strato correttorio ?
FIG U RA 4 indicatori.
Alessandro Manzoni, Fermo e Lucia (t. 1, cap. 1 1 1, f. 29d)
56
In assenza di specifici indicatori grafici (penne, matite di colori diversi
ecc.), si dovrà tenere conto di vari fattori, come il ductus (l'andamento
della penna sulla carta), la grafia, i legami sintattici e lessicali, lo stile
dell'autore, le sue abitudini correttorie, nessuno dei quali può dare la
certezza scientifica della contemporaneità o posteriorità della correzio­
ne, ma che possono tutti concorrere, facendo "sistema", a sostenere una
o l'altra ipotesi cronologica.
È il caso, molto complesso, delle varianti tardive apportate sul mano­
scritto del Fermo e Lucia, alcune delle quali riguardano una revisione
tarda del testo della Prima minuta, altre una revisione iniziale del testo
della Seconda minuta, ovvero degli Sposi promessi, che, come è noto, per
molti capitoli del I tomo e alcune carte del rv, è stata scritta sulle stesse
carte, fittamente corrette, del Fermo e Lucia (cfr. PAR. 3.4).
Da queste considerazioni si ricava come la filologia d'autore (e tutta la
filologia in generale), pur non essendo certo una scienza esatta, si muova
nell'interpretazione dei dati in suo possesso secondo un metodo scien­
tifico, elaborando l'ipotesi più ragionevole nell'interpretazione di quei
dati finché non emerge un elemento ulteriore che, non potendo essere
spiegato con quell'ipotesi, ne sospende la validità.
2.3.2. Apparato orizzontale p a rlato o sim bolico Mentre l'apparato
verticale non ha bisogno di abbreviazioni e simboli, perché affida la
rappresentazione della diacronia correttoria alla verticalità delle varian­
ti in colonna, l'apparato orizzontale necessita di indicazioni e simboli
per evitare di spiegare verbalmente e analiticamente ogni variante. Un
apparato funzionale deve essere razionale e sintetico, a cominciare dalla
rappresentazione uniforme degli stessi fenomeni grafici con opportuni
Tali indicatori possono essere dati in forma abbreviata o in forma
simbolica, da cui la distinzione tra:
• apparato parlato: quando vengono utilizzate abbreviazioni a signi­
ficare fenomeni correttori omogenei;
• apparato simbolico: quando al medesimo scopo vengono utilizzati
simboli.
Ad esempio, per rappresentare uno dei casi più frequenti nei testi mano­
scritti, ovvero la correzione da una variante ali'altra, si può utilizzare l'ab-
57
breviazione generica corr. in (corretto in) oppure una freccia direzionale ➔
che può anche essere differenziata per categorie di varianti (freccia sempli­
ce ➔ per varianti immediate, freccia bicolore ► per varianti tardive).
Se, ancora, una variante è inserita in interlinea, l'apparato parlato utiliz­
za l'abbreviazione ins. che indica che il testo nel manoscritto è inserito
nell'interlinea superiore (per una lezione inserita nell'interlinea inferio­
re, caso più raro, si darà una specificazione ulteriore, come ins. nell'in­
terl. inf = inserito nell'interlinea inferiore). Per questo stesso tipo di
correzioni, l'apparato simbolico può utilizzare invece segni particolari
(come la barra obliqua a isolare la parola inserita: \parolai).
Molto frequenti sono però gli apparati di tipo misto, parlato-simboli­
co, in cui vengono adottati abbreviazioni e simboli per rappresentare
sinteticamente e uniformemente i fenomeni correttori.
Le abbreviazioni sono sempre in corsivo, per potere distinguere il testo
del curatore da quello dell'autore, e vengono esplicitate, come anche i
simboli, in una Tavola che solitamente segue la Nota al testo.
2.3.3. Apparato fotografico e apparato diacronico Da queste prime
indicazioni si può vedere come una differenza fondamentale tra gli appa­
rati sia la loro capacità di rappresentare la dinamica delle correzioni,
oppure di dare una trascrizione tipografica dello stato del manoscritto.
In questa distinzione giace la profonda differenza tra la filologia d'auto­
re praticata in Italia e la génétique francese, ma anche la Editionswissen­
schaft tedesca, più incline a rappresentare le varianti cosl come si presen­
tano nel manoscritto, senza una distinzione - come abbiamo visto - tra
testo e apparato e rispettando la stessa topografia del testo (le varianti
soprascritte sono riprodotte nell'interlinea superiore, le porzioni di testo
aggiunte a margine figurano cosl anche nel testo a stampa ecc.).
Sulla scorta del metodo di rappresentazione delle varianti leopardiane
utilizzato da Moroncini si sono sviluppate tecniche di formalizzazione
sempre più raffinate, soprattutto a opera di Isella e della sua scuola, volte
alla rappresentazione delle dinamiche diacroniche del testo, e negli ulti­
mi dieci anni si è sancito il definitivo passaggio, nella filologia d'autore
praticata in Italia, verso un apparato di tipo diacronico e sistemico, che
pone la scuola filologica italiana all'avanguardia anche all'interno di un
contesto europeo. Vediamo qualche esempio.
58
All'inizio, anche nei primi apparati di filologia d'autore di tipo oriz­
zontale, l'intento del fùologo era quello di rappresentare tipografica­
mente la complessa fenomenologia del testo, di darne cioè una trascri­
zione tipografica attraverso abbreviazioni e simboli, con una particolare
attenzione a indicazioni che potevano essere rese con un'opportuna
simbologia o un sistema di esponenti. Nell'edizione del codice chigia­
no delle Rime del Tasso, ad esempio, diretta da Gavazzeni (Gavazzeni,
Leva, Martignone, 1993), tali indicazioni sono date da un esponente
alfabetico apposto alla variante, volto a indicare la sua posizione sopra­
scritta (a), sottoscritta (b), allineare a destra (c), allineare a sinistra (d).
Un corredo utile per una migliore interpretazione di un manoscritto di
non facile decifrazione (cfr. PAR. 3.3).
Lo stesso dicasi per gli apparati più rappresentativi della filologia d'au­
tore novecentesca, quelli delle opere di Carlo Emilio Gadda, a partire
dall'edizione critica del 1983 di quel Racconto italiano di ignoto delNove­
cento, da cui - grazie alla già citata distinzione del triplice filtro attra­
verso il quale viene razionalizzato tutto il materiale testuale che non è la
lezione messa a testo, cioè apparato, postille, varianti alternative (cfr.
PAR. 3.6) - si suole far partire una nuova fase, più scientifica e metodo­
logicamente innovativa della filologia d'autore.
Negli apparati realizzati dalla fine degli anni novanta in poi, invece, si è
teso sempre di più a rappresentare le fasi dell'evoluzione di un testo, non
già la collocazione topografica delle singole varianti; fasi legate le une
alle altre da un rapporto diacronico. Non quindi il modo in cui la
variante si realizza graficamente in rapporto al testo superato (sopra­
scritta, sottoscritta, inserita, ascritta ecc. ), ma come la variante si può
mettere in rapporto diacronico con quella precedente. La differenza
principale - e la principale difficoltà nella realizzazione dell'apparato -
sta nella confrontabilità delle fasi con il testo finale, nella loro individua­
zione relativamente a un "sistema": nell'apparato [ . . . ] la porzione di
testo coinvolta in variante ( quella che precede la parentesi quadra) è
sempre direttamente raffrontabile con la variante, o le varianti stesse,
in modo da potere essere studiata direttamente e autonomamente,
senza ricorrere al testo (Introduzione all'edizione critica dei Canti diret­
ta da F. Gavazzeni, in Leopardi, 2009a, p. XLI I ) .
Il principale vantaggio di questo apparato è la sua autonomia, la possi-
59
bilità per lo studioso di seguire la genesi del testo svincolata dalla sua
rappresentazione fotografica, molto agevolata, tuttavia, dall'opportuni­
tà di avere riproduzioni digitali ad alta definizione, che permettono di
distinguere attraverso ductus e grafia le varie campagne correttorie del
testo.
Non quindi apparati che servano per una migliore interpretazione
dell'autografo, ma apparati che siano essi stessi un'interpretazione
dell'autografo, tanto da rendere la sua lettura una verifica, in parallelo,
del lavoro di interpretazione filologica e di analisi critica. Vero è che
per realizzare questo tipo di apparati è necessario dedicare molto più
tempo rispetto al passato all'analisi del manoscritto, per cercare di capi­
re più profondamente il "meccanismo" della correzione, della costru­
zione linguistica, in poesia o in prosa. Perché altro è rappresentare topo­
graficamente le varianti, altro è disporle in un sistema diacronico.
2.3.4. Apparato orizzontale p rogressivo o derivativo Un'altra distin­
zione negli apparati orizzontali viene fatta tra apparato progressivo o
derivativo.
Una volta ripetuta in apparato la porzione di testo coinvolta da varian­
te, seguita dalla parentesi quadra chiusa, le correzioni possono essere
rappresentate in forma progressiva o derivativa, a seconda dell'ordine
seguito nella catena delle varianti.
Nell'apparato evolutivo le correzioni seguono un ordine cronologico,
progressivo, dalla prima all'ultima, segnalando i passaggi con una frec­
cia o con l'abbreviazione corr. in:
lezione a testo] A corr. in B corr. in C corr. in D.
Nell'apparato genetico le correzioni seguono invece l'ordine inverso,
derivativo, dall'ultima alla prima: la catena delle varianti inizia con l'ab­
breviazione da seguita dalla penultima correzione, il che significa che la
lezione che si trova a testo è ricavata dalla penultima e che questa a sua
volta è ricavata dalla terzultima ecc., e cosl di seguito fino alla prima
lezione:
lezio n e a testo] da D da C da B da A
A volte, tuttavia, negli apparati le correzioni possono essere rappre­
sentate in modo sia progressivo che derivativo.
Le fasi di correzione, ad esempio, sono sempre rappresentate in forma
progressiva: 1 da cui 2 da cui 3 ecc.; le microcorrezioni all'interno di
una medesima fase sono rappresentate invece in modo derivativo: 1 da
cui 2 (sps. a') da cui 3 (as. a' e 2) .
2.4. Le postille e le varianti alternative La grande novità
metodologica introdotta dai nuovi apparati realizzati nell'ultimo
decennio non avrebbe mai potuto essere realizzata se non fosse stata
preceduta, come si diceva, dalla razionalizzazione dei livelli testuali del
manoscritto introdotta da !sella con il Racconto italiano di ignoto del
Novecento di Gadda, da lui curato nel 1983: apparato, postille, varianti
alternative.
Vediamo analiticamente tutti questi elementi, in relazione al rapporto
che stabiliscono con il testo, fulcro intorno al quale - diversamente dalla
filologia di matrice francese - ruota tutta l'edizione critica.
2.4.1. L'apparato Con apparato si intende una parte di testo in rappor­
to di subordine grafico (a piè di pagina) e tipografico (in corpo mino­
re) rispetto al testo, subordine che può diventare anche estrema suddi­
tanza quando l'apparato viene relegato in fondo al volume, oppure
assurgere a una maggiore dignità quando vi si dedica un intero volume
e un corpo tipografico identico a quello del testo ( come nel caso dell' e­
dizione !sella del Fermo e Lucia) .
2.4.2. Le postille La definizione più compiuta d i postille è stata data
dallo stesso !sella (Gadda, 1983, pp. xxxiv-xxxv) nella citata edizione
critica del Racconto italiano di ignoto del Novecento:
Le osservazioni, scritte un po' dovu nque, con le quali Gadda è solito postillare il già
fatto o il da fa rsi: espressioni di scontento o di soddisfazione, avvertim enti o consigli a
se stesso; e anche dubbi (talvolta affidati a un pu nto interrogativo) , e col legam enti tra
luoghi diversi; qua ndo non pure indicazioni, attribuibili a un tempo più tardo, in servi­
zio della ricopiatura in p u l ito di singoli b ra n i o di una lo ro destinazione al di fuori,
ormai, dal l'orizzonte del Cahier.
61
Essendo postille al testo, sarebbero da vedere idealmente ai suoi margini,
ma per esigenze tipografiche sono raccolte in un regesto finale (ibid ):
li lettore interessato è puntualmente messo in avvertenza, là dove cade ciascuna di
esse, da un segno convenzionale posto, in luogo suo, proprio nel margine della pagi­
na (>): qualcosa come l'estrema riduzione grafica di una mano dall'indice puntato in
uso in altri tempi.
La posizione rispetto al testo, come si può vedere, è una pura indicazio­
ne di servizio, sia dal punto di vista tipografico che grafico, anche perché
le postille non hanno valore di testo, ma di metatesto.
2.4.3. Le varianti a lternative Sempre secondo la definizione data da
!sella, le varianti alternative, da non confondere con le varianti geneti­
che e quelle evolutive, sono «lezioni concorrenti tra le quali l'autore non
sa decidersi, o comunque non dà a intendere per segni certi di sapersi
decidere» (Gadda, 1983, p. xxxv).
Le varianti alternative vengono registrate a piè di pagina e sono contras­
segnate da un esponente alfabetico (in quanto quello numerico è soli­
tamente utilizzato per le note d'autore presenti nel testo).
Il rapporto con il testo invece è di pariteticità, sia tipografica che grafi­
ca (hanno lo stesso corpo tipografico del testo), perché in quel punto
non sappiamo se l'autore, in una successiva revisione del manoscritto,
avrebbe scelto la variante alternativa o la lezione base e quindi lo statu­
to delle varianti alternative deve essere pari a quello del testo stesso.
Come si può vedere, postille e varianti alternative sono riconosciute più
nel loro status di testo che di apparato: le prime, infatti, compaiono
prima dell'apparato critico vero e proprio e sono da esso separate,
mentre le seconde si trovano a piè di pagina, nello stesso corpo tipogra­
fico del testo, per ribadire il loro status di "testo" e non di "apparato".
Questa distinzione è molto importante e ha notevoli riflessi sulle edizio­
ni di testi a testimone unico che, pur non definendosi "critiche", si
presentano tuttavia come "scientifiche", assimilabili in tutto e per tutto
a un'edizione critica, per quanto riguarda ciò che si legge a testo, ma
mancanti dell'apparato. In queste edizioni - che assolvono a funzioni di
precisione e completezza filologica, ma anche a esigenze concretamen-
62
te editoriali - si tende sempre di più a salvare la "griglia" che abbiamo
appena analizzato, dando conto al lettore delle varianti alternative (a piè
di pagina) e delle postille (in un'appendice a parte, o nella Nota al
testo), pur non potendo ( ovvero non avendo lo spazio per) offrire anche
l'apparato genetico e/o evolutivo (è il caso delle opere di Pasolini,
pubblicate nella collana dei "Meridiani" Mondadori, a cura di Silvia
de Laude e Walter Siti).
Questa semplice distinzione di livelli testuali è però la premessa a molte
edizioni critiche realizzate dallo stesso !sella o dalla sua scuola, che
hanno contribuito a fornire soluzioni ecdotiche specifiche, edizioni che
mostrano una sempre più significativa evoluzione verso un apparato
diacronico e sistemico.
2.5. I segni diacritici e le abbreviazioni Nelle edizioni critiche
di filologia d'autore vengono utilizzati i più svariati segni diacritici e
anche riguardo alle abbreviazioni non c'è un uso comune. Nonostante
gli studiosi abbiano manifestato l'esigenza di una standardizzazione,
non si è ancora giunti a stabilire dei criteri omogenei, sicché a ogni
nuova edizione critica il lettore deve familiarizzarsi con il sistema adot­
tato dal curatore. Per alcuni fenomeni ci sono simboli standardizzati,
per altri vige invece la più grande confusione, tanto che gli stessi simbo­
li sono stati utilizzati per rappresentare fenomeni diversi se non addi­
rittura opposti.
Vediamo i principali segni diacritici e simboli, che possono dare indica­
zioni utili a chi si accingesse a fare un'edizione critica.
Una communis opinio si registra per il segno più utilizzato, ovvero le
parentesi quadre [ ] . È noto che la parentesi quadra viene utilizzata
per evidenziare tutto ciò che è dovuto al curatore, come le integrazio­
ni di parole tronche, le spiegazioni di certi fenomeni, le integrazioni
di lacune testuali o di punteggiatura nei testi che non possiedono una
tradizione a stampa (anche se per la punteggiatura è preferibile indi­
care l'integrazione nella Nota al testo). Dove incontriamo le parente­
si quadre veniamo messi subito sull'avviso e dobbiamo aspettarci che
il testo sia stato sottoposto a una revisione editoriale. A volte, però, per
rappresentare questo stesso fenomeno vengono utilizzate le parentesi
uncinate < >.
Ugualmente standardizzato è l'uso di tre puntini racchiusi da una paren­
tesi quadra [ . . .] o da una parentesi tonda ( ...) per indicare la caduta di una
porzione di testo (vengono usati regolarmente nelle citazioni abbreviate).
Una mezza parentesi quadra chiusa ] indica invece, come si è già visto,
la separazione all'interno dell'apparato tra il testo e la sua variante.
Tutto ciò che precede la quadra si trova a testo, tutto ciò che la segue è
la variante, che può essere manoscritta o a stampa, e le abbreviazioni e i
simboli utilizzati per dare spiegazioni sulla sua topografia e cronologia.
Le parentesi uncinate rovesciate, invece, indicano comunemente una
cassatura >XXXXX<, che può venire rappresentata, tuttavia, anche dal
carattere corsivo. Attenzione, però, perché in alcuni apparati il corsivo
segnala !"' invariante" e la cassatura è invece rappresentata dalle paren­
tesi uncinate < > (che, come abbiamo visto, vengono utilizzate invece
nel caso di testo integrato, o a rappresentare le parole di lettura dubbia,
con una scelta non felicissima, poiché è pericoloso affidare a un mede­
simo simbolo la rappresentazione di due fenomeni diversi).
Nell'apparato parlato per rappresentare alcuni fenomeni del manoscrit­
to vengono usate le abbreviazioni, indicate in carattere corsivo per
distinguerle dal testo che è invece in carattere tondo. Ecco un elenco
delle principali abbreviazioni utilizzate:
da la l ezione è ricavata dalla precedente, con riutilizzo di una o più lettere;
da cui T la l ezione fi nale (T) è ricavata dalla p recede nte, co n riuti l izzo di lette-
re e/o parole;
corr. in la lezione precede nte è co rretta n e l la lezione seguente;
sps. la lezione fi nale è soprascritta a u na lezione cassata i n rigo;
sts. la lezione fi nale è sottoscritta a una lezione cassata in rigo;
ins. la lezione è inserita;
prima la lezione fi nale è p reced uta da lezione cassata i n rigo;
segue la l e z i o n e fi n a l e è seguita da l ezio n e cassata i n rigo e po i a b b a n ­
d on ata.
Nell'apparato non parlato questi simboli sono sostituiti da segni diacriti­
ci equivalenti, con la differenza che, mentre l'apparato parlato ci può dare
conto anche della topografia della variante (se è sopra, sotto, o in margi­
ne al testo), quello non parlato deve omettere queste informazioni, oppu-
re affidarle (come ha fatto Isabella Becherucci nell'apparato dell'Adelchi
manzoniano, in Manzoni, 1998) a note a piè di pagina, apposte all' appa­
rato stesso.
L'apparato non parlato, per indicare la diacronia delle varianti, utilizza
le frecce:
• freccia diretta ➔ per rappresentare una correzione (sostituisce l' ab­
breviazione corr. in);
• freccia inversa f- per rappresentare una derivazione (sostituisce
l'abbreviazione da).
In alcuni casi, come abbiamo visto, per rappresentare la cronologia delle
varianti, possono essere usati due tipi diversi di frecce: semplice (variante
evolutiva immediata) e bicolore (variante evolutiva non immediata).
Nel caso di fasi correttorie particolarmente ampie può essere utile
rappresentare le microcorrezioni all'interno della fase stessa.
Le indicazioni topografiche e diacroniche (tra parentesi tonda corsiva)
si intendono riferite alla parola che immediatamente precede la paren­
tesi. Quando le indicazioni sono riferite a più parole, si indica con un
segno di richiamo il punto a partire dal quale inizia la parte di testo coin­
volta in variante. Questo segno di separazione può essere rappresentato
in vari modi, con un pallino nero, con una stella, con un asterisco, o con
una mezza parentesi quadra aperta (1).
Quando in una stessa riga di apparato si trovano due varianti distanti fra
loro, come segno di separazione viene usato uno spazio fisso (quattro o
cinque battute), oppure un quadrato □, oppure ancora un trattino
ondulato �.
2.6. Come si fa un'edizione critica Vediamo ora concretamen­
te come si fa l'edizione critica di un manoscritto recante varie serie di
correz10n1.
Prendiamo, come esempio, un testo leopardiano molto noto e partico­
larmente indicato per la qualità e la quantità delle correzioni: La luna o
La ricordanza, il cui manoscritto - appartenente come quello che abbia­
mo visto dell'Infinito, al cosiddetto "Quaderno Napoletano" - è
conservato tra le carte leopardiane presso la Biblioteca nazionale Vitto­
rio Emanuele III di Napoli (C.L. xm.22) .
Di fronte al manoscritto leopardiano che, come si è detto, è una copia
"in pulito", ma che reca interventi di vario genere, la prima domanda
da porsi è: quale lezione mettere a testo?
Se decidiamo di documentare l'ultima lezione del manoscritto dobbia­
mo trascrivere il testo comprendendo in esso tutte le correzioni, imme­
diate e tardive, ossia quelle scritte con la penna base (cioè utilizzata per
la stesura base del testo) e quelle scritte successivamente. Terminata
l'edizione del testo possiamo cominciare a trascrivere le correzioni e
metterle in apparato. Avendo scelto di pubblicare l'ultima lezione del
manoscritto, il nostro apparato sarà genetico e rappresenterà, indican­
dole con esponenti numerici, le fasi della correzione, utilizzando il
corpo minore (di due punti) per le cassature in rigo, e registrando le
ulteriori correzioni tra parentesi tonda corsiva che, per non disturbare
la lettura delle fasi correttorie, sarà anch'essa di corpo minore.
Possiamo vedere concretamente un'esemplificazione di questo metodo
nella rappresentazione delle correzioni sul titolo, che passa da '«La
Luna» a 2«La Luna o la Ricordanza» a 3 «La Ricordanza». Ricordiamoci
che le fasi sono sempre indicate da un numero a esponente, che tra una
fase e l'altra si devono lasciare almeno due punti di separazione e che se
una fase è ricavata da un'altra per riuso di materiale testuale - come
una o più lettere - essa va introdotta dall'abbreviazione da cui, oppure
da una freccia diretta ➔.
Come mai abbiamo ritenuto che il titolo originario fosse «La Luna» e non
«La Luna o la Ricordanza»? In questo caso non è possibile seguire solo le
indicazioni provenienti dal ductus o dall'inchiostro (che è identico nelle
due fasi), ma utili elementi vengono dalla posizione topografica nel testo.
Se il titolo originario fosse stato «La Luna o la Ricordanza», l'autore lo
avrebbe posto perfettamente al centro della pagina, e non spostato a destra
come si vede dall'autografo. Segno che il titolo «La Luna» era già scritto e
che Leopardi ha aggiunto allinearmente a destra la seconda parte del tito­
lo «o la Ricordanza», intervenendo poi, in una terza fase, mediante la corre­
zione della "l" dell'articolo da minuscola a maiuscola. Questa correzione,
però, non sembra essere coeva alla scrittura base, ma rivela piuttosto una
somiglianza con alcune correzioni interlineari ai vv. 2, 7-8 e 9. Sono corre­
zioni che intervengono, infatti, in una fase successiva e contemporanea alla
scrittura dei testi che seguono La Luna nel quaderno napoletano (il
"secondo tempo" degli Idilli, cfr. Italia, 20076).
66
Da questa osservazione deriva la possibilità di identificare differenti
livelli di correzione del testo, corrispondenti a diverse penne, indicate
con lettere alfabetiche (A, B, C, D), che accompagnano gli esponenti
numerici delle varie fasi correttorie. Nel caso di microcorrezioni, come
quella del v. 5, l'indicazione della penna viene riportata tra parentesi
tonda corsiva, in corpo minore. Infatti, all'interno di una fase corretto­
ria vi possono essere ulteriori varianti che, per non disturbare la lettura
della fase stessa, sono rappresentate in corpo minore e in forma deriva­
tiva, come nel caso del v. 4:
(su q ue l la se lva] 1Asopra q uel bosco, da cui 2Asopra q u e l p rato, (con prato riscr.
su bosco) 3A su q u e lla selva, (as. a 2) da cui 8T)
L'esempio ci permette di approfondire meglio l'uso delle abbreviazioni
da, da cui e da cui T. La prima viene utilizzata per rappresentare una
correzione in cui il testo finale riutilizza una o più lettere della lezione
precedente. L'abbreviazione da cui (che può anche essere sostituita dalla
freccia ➔), invece, identifica il riuso, nella variante successiva, di
un'ampia porzione di testo della variante precedente. Quando quest' ul­
timo caso esita nella lezione a testo si usa l'abbreviazione da cui T
(rappresentabile anche con la freccia ➔ T).
La rappresentazione delle varianti ai vv. 7-8 mostra invece concreta­
mente cosa intendiamo per apparato diacronico e sistemico. La prima
definizione è giustificata dal fatto che l'apparato non si fa carico di
rappresentare la topografia della correzione ( ovvero di indicare dove
sono posizionate le varianti, cioè se sopra, sotto, a destra o a sinistra del
testo), ma la sua diacronia, la sua evoluzione da un "prima" a un
"dopo", identificati da fasi numeriche (qui le fasi sono quattro, consi­
derando anche l'ultima, coincidente con la lezione a testo). La defini­
zione di sistemico invece è ben evidente dal fatto che le correzioni non
sono rappresentate individualmente, ciascuna legata al termine o ai
termini a cui si riferisce topograficamente, ma nel sistema delle corre­
zioni, comprendendo nella porzione finale tutto il testo coinvolto in
variante. Variante che ovviamente può esorbitare dalla stretta misura
del verso per coinvolgere anche il verso successivo (qui i vv. 7-8).
Da questo esempio possiamo capire come sia difficile, se non impossi-
67
bile, per gli apparati di tipo verticale, che parcellizzano le varianti e le FIG U RA 5
legano strettamente ai termini più vicini topograficamente, rappresen­ Giacomo Leopardi, Idillio I La ricordanza (C.L. x1 1 1 .22, p. 1)
tare le correzioni che coinvolgono due o più versi (se ne veda l'esame
puntuale nel PAR. 3.5).
Nell'edizione del manoscritto di Alla Luna, appena sotto la fascia di Penna B: ultimo intervento (L maiuscola)
apparato genetico, si trova un riquadro che accoglie la cosiddetta varia
lectio, ovvero quell'insieme di varianti, citazioni, note di certificazione
linguistica, osservazioni metatestuali che Leopardi è solito appuntare
sui propri manoscritti e che ritroviamo, anche se in misura minore t La Ricordanza] 1A La Luna da cui 2ALa Luna o la Ricordanza da cui 3BLa Ricordanza (con L su l)

rispetto ad altri autografi napoletani, anche nel manoscritto di Alla luna

dove, nel margine destro, e trasversalmente rispetto allo specchio di
scrittura, Leopardi appunta una variante, probabilmente in una fase
tardiva di correzione del manoscritto, come denuncia l'inchiostro
rossiccio (qui catalogato penna D).
Un'ulteriore fascia sottostante il riquadro della varia lectio accoglie le
Notefilologiche, distinte dall'apparato dal carattere corsivo (quando si
trovano, invece, nella Nota al testo, sono più frequentemente in caratte­
re tondo). Tali note hanno il compito di spiegare più analiticamente la
fenomenologia dei manoscritti e la dinamica delle correzioni, proponen­
do varie interpretazioni del testo, oppure indicando i casi di dubbia lettu­
ra. Nelle Note filologiche si può inserire, sotto forma di commento, tutto
ciò che si vorrebbe dire a giustificazione di determinate scelte di appara­
to, ma che non è possibile costringere nel breve spazio al piede del testo.
Un criterio per capire se una scelta ecdotica è opportuna o meno è quello
di valutare il rapporto tra analiticità ed economia della rappresentazione.
Un buon apparato, infatti, è tale quando rappresenta nel modo più preci­
so, chiaro e sintetico, il manoscritto e le sue correzioni e trasforma quello
che, di primo acchito, è un oggetto visivo e iconico, in un testo dinamico.

AN p. l
Idillio
L a Ricordanza

1 O g raziosa Luna, io mi ra m m ento

2 Che, or volge u n a n no, io sopra q uesto poggio
3 Venia carco d ' a ngoscia a ri mi ra rti:

68 69
4 E tu pendevi al lor su q uella se lva 2 Con penna A viene effettuata la prima correzione («Ch'è presso a un anno,»).
5 Siccom e or fai, che tutta la rischiari. così come quelle ai vv. 7-8 e 11.
6 Ma n e b uloso e tre m u lo d a l pia nto Le correzioni con inchiostro più spesso e carico appartengono alla fase B.
7 Che m i sorgea sul ciglio, a le m i e l uci Come già notava De Robertis (in Leopardi, 1984, voi. 11, p. 327), la correzione
8 Il tuo volto a pparia; chè travagliosa della virgola in punto e virgola dopo «apparia» e l'accentazione di «che»,
9 Era mia vita: ed è, nè ca ngia sti le, sembrano appartenere alla penna di colore rossiccio (qui siglata D).
10 O mia d i l etta Luna. E pur m i giova 9 La correzione di «cambia» in «cangia» è intervenuta tardivamente (De Robertis in
11 La ricorda nza, e 'I novera r l'etate Leopardi, 1984, voi. 11, p. 327), con penna D. la stessa che al v. 8 introduce l'ac­
12 Del m i o dolore. Oh co m e grato occo rre cento grave a «che» e con cui Leopardi scrive la variante nel marg. trasv. dx.
13 I l sovven i r de le passate cose «(come sì grato)»; ne/l'edizione «come» non è costrassegnato dal neretto perché
14 An cor che triste, e a n cor che il pianto d u ri ! si intende che la correzione del v. 12: «quanto» ➔ «come», di penna B (diversa­
mente da Lucchesini in Leopardi, 2009, voi. 1, p. 278, che ritien e la correzione di
TITOLO: diamo le varianti relative al titolo
tit. L a Luna o L a Ricordanza] 1ALa Luna d a cui 2ALa Luna o la Ricordanza da cui penna A) non sia intervenuta dopo, ma prima della scrizione della varia lectio.
3 8 La Ricordanza (con L su I) 14 La correzione su «tristi» copre con la gamba della «e» il punto della «i», costrin­
2 Che, or volge un anno,] tA(h'or volge un anno, (con an su a I) da cui A(h'è pres­ 2 gendo a uno svolazzo anomalo nella usuale scrizione della vocale. Se la correzio­
so a un anno, da cui 3
8T sop ra] da su (penna A) ne di «'I» in «il» potrebbe appartenere alla fase C. per la serialità de/l'intervento,

4 su quella selva] Asopra quel bosco, da cui Asopra quel prato, (con prato riscr.
1 2 la varia lectio margina/e si avvicina invece maggiormente alla fase D. di cui
lavoro poetico della ricerca lessicale tra bosco, prato, selva
su bosco) 3Asu quella selva, (as. a 2) da cui 8T condivide ductus e colore rossiccio (sempre De Robertis in Leopardi, 1984, voi. 11,

5 Siccome or] sps. a Com'ora (penna B) p. 327).

7-8 a le mie luci 1 1 1 tuo volto apparia; chè travagliosa] Aa le (prima alde>J mie luci 1 11
1
rappresentazione orizzontale vantaggiosa: più facile rappresentare il sistema di correzioni così ampio
tuo viso apparia, perchè dolente da cui 2Ail tuo bel viso I Al mio sguardo appa­
APPARATO DIACRONICO E SISTEMICO cfr. Italia/Raboni, p. 87
ria, perchè dolente 3 8a le mie luci 1 11 tuo volto apparia, che travagliosa da cui 40T
g cangia] Acangia
1 28
cambia (sps. a ') da cui3°T
11 ricordanza] da rimembranza (penna A)
12 come] sps. a quanto (penna B)
14 triste] da tristi (penna B) il] da 'I (penna C?)

AN c. [lr]
marg. dx trasv.
(12) (come sì grato) (penna D)

tit. Il testo, inizialmente costituito dal solo titolo «La Luna», viene corretto con la stessa
penna con cui è vergato il testo base (A) in «La Luna o la Ricordanza». e successiva­
mente, con penna B. in «La Ricordanza». Le due fasi A nella scrizione del titolo sono
identificate grazie a/l'abitudine di Leopardi di scrivere il titolo centrando/o esattamen­
te sotto a «Idillio» (come in «La sera del giorno festivo» e in «La vita solitaria»).

70 71
3. Esempi
3.1. Petrarca: il Codice degli abbozzi Il Canzoniere petrarche­
sco è il primo documento della nostra letteratura di cui si sia conservato
integralmente l'originale, parte autografo, parte idiografo (ossia scritto
dal copista di Petrarca, Giovanni Malpaghini, sotto la diretta supervisio­
ne dell'autore).
Il codice Vaticano Latino 3195 ne conserva infatti la redazione finale,
conclusasi con la morte del poeta, ma insieme presenta, nell'elaborazio­
ne interna, negli interventi registrati direttamente sul manoscritto, trac­
ce di redazioni precedenti. A questo documento importantissimo si
aggiungono altri codici tratti dall'originale (o loro copie) al fine di dono
o di diffusione, che a loro volta rappresentano forme intermedie nell'e­
laborazione dei Rerum Vulgarium Fragment a: dai più importanti di
questi, il Chigiano L v 176, autografo di Boccaccio, il Laurenziano XLI 17
(copia di un codice perduto, donato al signore di Rimini Pandolfo Mala­
testa) e il Queriniano D II 21 (anch'esso copia di un manoscritto perdu­
to allestito per un ignoto destinatario) sono state tratte le informazioni
per fotografare il punto di elaborazione del testo a una data altezza,
mentre solo in maniera indiretta, grazie cioè a testimonianze ricavate da
lettere e da manoscritti discendenti e dal confronto con le testimonian­
ze rimaste, è stata ricostruita in maniera indiziaria la conformazione di
redazioni intermedie, fra le quali la più importante è la cosiddetta "Pre­
Chigi" o "Correggio" (dal nome del destinatario della copia, ora perdu­
ta, il signore di Parma Azzo da Correggio), prima e centrale fase nella
costruzione narrativa del Canzoniere.
Grazie all'insieme di queste testimonianze è stato possibile a studiosi
moderni, a partire dagli studi di Ernst Hatch Wilkins degli anni cinquan­
ta (Wilkins, 1951), indagare la progressione della costruzione petrarche­
sca, di cui sono state identificate dallo studioso ben nove forme (poi
soggette nella critica successiva a diverse valutazioni gerarchiche), che
permettono di legare la struttura del codice (tenuto insieme da numero­
si fattori di connessione interna) alle varianti puntuali subite dalle singo­
le rime, in parte giustificate da ragioni interne e stilistiche in parte appun­
to da fenomeni di coesione con il resto dei testi.
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Studiare le varianti puntuali di un singolo testo può dare infatti conto
delle ragioni interne del cambiamento, ma potrebbe portare a equivo­
carne il significato quando non siano lette alla luce del legame che
instaurano, per identità o differenza, con altre rime. Non a caso molti
degli studi critici dedicati alla disamina delle varianti petrarchesche
analizzano non un singolo testo ma sequenze di testi, i cui apparati gene­
tici rivelano a volte un intenso lavoro di coesione e ridistribuzione.
La difficoltà di una rappresentazione unitaria del Vaticano Latino 3195
con un apparato costituito dalle diverse testimonianze è perciò di non
facile risoluzione perché, se da un lato è possibile creare un apparato al
singolo testo, non sempre questo ha mantenuto la stessa posizio­
ne/funzione nelle diverse redazioni, e si rischia perciò di non far perce­
pire le varianti motivate da ragioni strutturali. Per questa ragione la filo­
logia petrarchesca ha in questi anni seguito due strade parallele: da un
lato l'approfondimento delle indagini relative alla costituzione del
Canzoniere (e si vedano in particolare gli studi di De Robertis, Segre e
Santagata), alla sua cronologia, ai cambiamenti di disposizione, all'in­
terpretazione delle macrostrutture; dall'altro l'edizione, fotografica e
critica, dei principali testimoni.
Fra i codici petrarcheschi un particolare interesse offre il cosiddetto
Codice degli abbozzi, il manoscritto autografo Vaticano Latino 3196,
già oggetto, come abbiamo ricordato nel primo capitolo, di un'edizio­
ne pioneristica da parte di Federico Ubaldini nel 1652, che era ricorso
per la rappresentazione delle correzioni ad avanzati accorgimenti tipo­
grafici, utilizzando cioè il corpo minore e il corsivo per le parti sottopo­
ste a variante e il corpo maggiore per quelle definitive. Questa edizio­
ne, ristampata nel 1750 e utilizzata dal Muratori nel proprio commento
alle rime petrarchesche, ha continuato a essere adottata fino all'edizio­
ne diplomatica fornita da Appel nel 1891 (e poi da Romanò nel 1955).
L'edizione critica a cura di Laura Paolino, pubblicata nel 2000 da
Ricciardi, costituisce un decisivo passo in avanti nella possibilità di una
corretta fruizione delle lezioni testimoniate dal manoscritto. Intanto la
Paolino offre ampio spazio, nei capitoli introduttivi alla storia delle
carte autografe del Petrarca, in una ricostruzione che costituisce anche
un contributo significativo alla storia della filologia petrarchesca e del
petrarchismo in generale nei secoli, e altrettanta attenzione dedica alla
73
puntuale descrizione della materialità del manoscritto e dei criteri adot� gno due elementi, uno esterno e l'altro interno, diversamente persuasi­
tati nella sua edizione (criteri basati su una conservatività estrema, quasi vi. Il primo rinvia all'autorità di Domenico De Robertis editore dei
diplomatica, anche delle consuetudini grafiche del poeta, giustificate
Canti leopardiani, a sua volta fautore della scelta della prima redazione,
dall'oggetto stesso dell'edizione).
e conseguentemente di un apparato evolutivo, invece di quella canoni­
Fondamentale, nello studio della Paolino è la seriazione cronologica
ca da Moroncini in poi, dell'ultima volontà d'autore. Un parallelo però
delle carte, che permette di isolare nuclei significativi di elaborazione,
un po' forzato dal momento che si passa da un testo in più redazioni a
a partire dal primo insieme rappresentato dalle carte 7-10, ur, 15r, 16,
stampa, a quella di abbozzi, per la quale non possono valere i criteri
databili agli anni 1336-37/8, al quale studi recenti suggeriscono di
enunciati da De Robertis della centralità, tanto pubblica quanto intima,
retrodatare il primo progetto di costruzione narrativa (per quanto
della prima pubblicazione (per cui cfr. PAR. 3.5). Più convincente inve­
certamente ben diverso da quello che sarà l'approdo definitivo) della
ce la seconda motivazione: il fatto cioè che la maggior parte dei testi
raccolta di rime petrarchesca (Pancheri, 2007). Peculiarità di questo
presenti una trascrizione in pulito e che la maggior parte delle varianti
codice, e ragione anche del suo particolare trattamento - come vedre­
sia non di tipo "instaurativo", ossia testimonianza di una genesi in diret­
mo -, è infatti proprio quella di essere un codice composito, costitui­
ta del testo, ma di tipo "sostitutivo", ossia correzioni avvenute, come si
to cioè da carte che appartengono a momenti cronologici diversi (sono
diceva, su un testo già pervenuto a una redazione stabile. Nei casi inve­
presenti tra l'altro, oltre a 73 rime, di cui quattro di corrispondenti,
ce di elaborazione in diretta, ossia di varianti immediate che si ripercuo­
altre in duplice redazione o lacunose, anche due lacerti del Triumphus
tono sulla fattura successiva del testo, la Paolino ricorre a una diversa
Cupidinis e del Triumphus Aeternitatis e un frammento �i �am. �VI 6�
rappresentazione, integrando nel testo base la porzione genetica in
di modo che né l'ordinamento né la lezione stessa dei smgoh testi
corsivo, prima dei versi definitivi. Se ne veda l'esempio nel seguente
esprimono un unico stato redazionale: situazione resa ulte�iorment�
_ sonetto:
critica dal fatto che sulle stesse carte possono presentarsi mterventl
successivi non sempre databili con assoluta certezza, e che, in taluni
36 [150]
casi, i testi appartengono a periodi successivi a quello testimoniato da
una delle forme in nostro possesso, intermedie, del Canzoniere. C. 5 V 1 C h e fa i , Alma? che pe(n)si ? a u re m mai pace?
Adottare la prassi normalmente vigente nella filologia d'autore, quella 2 Aurem m a i tregua? od a u re m guerra et(er)na?
cioè di mettere a testo l'ultima lezione presentata dal codice dopo l'in­ 3 C h e fia di noi? che d i r? p (e r) q u e l ch'io scerna,
tegrazione di tutti i successivi interventi d'autore, avrebbe � ortato 4 A' suoi begli occ h i il m a l nostro no(n) piace.
perciò a privilegiare lo stato conclusivo (diverso peraltro per ogn� test� )
_ '.
spesso più vicino alla lezione definitiva testimoniatac� dagli �tn codici 5 C h e p ro, se co(n) q u e l l i occhi e l l a n e face
organici del Canzoniere, rischiando di rendere meno im��di�tamen�e 6 G h iaccio di state (et) foco q ua(n)do i u erna?
visibile il processo di rielaborazione autoriale, ricostruibile mvece m
7 Ella no(n), ma q u e l d i o che gli gouern[a].
maniera più precisa partendo dal testo base, e grazie a indicazioni 8 Questo ch'è a noi, s'ella sei uede, (et) tace?
puntuali, di tipo grafico (ductus e inchiostro), topografico (posizion�
della variante) o cronologico (eventuali postille datate), che mettono il A 9 Tace talor la li(n)gua, e '/ cor sospira
lettore in grado di ricostruire gli stadi intermedi integrando dall'appa­ 10 E co(n) la uista asciutta i(n) duo/ si bagna
rato nel testo le singole porzioni. 11 Dentro doue mirando altri noi uede.
A giustificazione di questa scelta "eterodossa" la Paolino chiama a soste- 9 Ta lor tace la l i (n)gua, e 'I co r si lagna

74
75
 10 Ad a lta uoce, e 'n uista asci utta (et) lieta, chiusa della quartina, non chiaramente percepibile in questa trascri­
11 Pia(n)ge doue mira (n)do altri noi uede. z10ne.
Appare insomma evidente che non sempre esistono soluzioni del tutto
12 P(e)r tutto ciò la m ente no(n) s'acq ueta, ottimali. Una scelta cioè presenta insieme guadagni ma anche perdite e
13 Né ro(m)pe il duol che 'n lei s'aghiaccia (et) stagna, rischi, che vanno perciò soppesati per scegliere la soluzione meglio
14 Ch'a gran sp(er)a(n)ça h uom m isero no(n) crede. conforme ai propri presupposti critici. Nel caso di questa edizione, oltre
ai vantaggi e ai pochi problemi evidenziati, si può aggiungere che a favo­
3 . che dir p(er) > no(n) ' I so ma in: correzione scritta nel marg. sinistro e riferita con un re del testo base può giocare anche la possibilità di integrare l'edizione
segno di richiamo al testo cancellato. 6. G h iaccio di state (et) > di state vn [g] hiaccio in un apparato progressivo dell'intero Canzoniere, dove per forza la
(con G h i a ccio cancellato, (et) depennato e le paro/e vn [g] hiaccio u n scritte nell'inter. prima fase dovrà essere quella della lezione base.
sup.; fa g- di [g] hiaccio è oscurata da una macchia d'inchiostro) 7. quel dio > coluj Infine, sempre a cura della Paolino, e anzi cronologicamente preceden­
A 10. i(n) è preceduto da una lettera cancellata, forse una n; fa redazione A è cancellata te alla pubblicazione dell'edizione critica, il Codice degli abbozzi è stato
con tre righe oblique edito nel secondo volume delle rime petrarchesche pubblicato nella
13. Né ro(m)pe > ro(m)pendo; s'aghiaccia > s'accoglie (scritto sotto la riga) collana dei " Meridiani" (Petrarca, 1996) dove, pur presentando la lezio­
POSTILLE ne e quasi integralmente gli apparati dell'edizione critica, la grafia è stata
1. Sopra il sonetto, a sinistra: tr(anscri ptus) notevolmente ammodernata secondo le consuetudini; offrendo così
l'esempio di un'intelligente doppia amministrazione, misurata sul
Un problema particolare è rappresentato dalle varianti rese illeggibili pubblico di riferimento, delle edizioni di testi autografi.
dagli interventi successivi, tipicamente dalle correzioni per rasura. In
questo caso infatti l'editore è costretto a integrare nel testo_ base la 3.2. Bembo: Le prose della volgar lingua Il primo riferimen­
scriptio superior, che potrebbe però benissimo appartenere, anzi pr_oba� to certo alla composizione di un trattato sulla volgar lingua da parte
bilmente cosl è, a una fase successiva, esattamente come le vanantl del Bembo risale all'aprile 1512 quando, in una lettera a Trifon
introdotte in ascrizione, soprascrizione o sottoscrizione invece relegate Gabriele (ma rivolta insieme agli altri amici veneziani, su tutti il
nella fascia di apparato . Si veda ad esempio la prima quartina del sonet- Ramusio), il patrizio veneziano annuncia l'invio di due libri («e forse
to 7 [ 191 ] : la mezza parte dell'opera») chiedendone la rilettura e consigli per la
revisione del testo. Non abbiamo però alcuna testimonianza di questa
1 Sicome eterna uita è ueder dio, prima redazione, né delle discussioni e dei suggerimenti seguiti a
2 Né più si brama, né bramar più I ice, questo invio; cosl come nessuna traccia è rimasta di un'elaborazione
3 Così me, do(n)na, il uoi ueder, felice precedente che possa confermare l'inizio della composizione negli
A 4 Questo breue (et) fugace uiuer mio. anni trascorsi alla Corte di Urbino (a partire quindi all'incirca dal
4 Fa in q (ue)sto breue (et) fraile u i uer mio. 1507), secondo quanto affermato da Bembo in una lettera al Fregoso
del 1525.
In questo caso, come si può ricavare dall'apparato, il «me» del v. 3 è Se è vero che la datazione alta del Bembo (suggerita del resto anche
scritto su rasura, sotto la quale Romanò (19 55) aveva decifrato un nella doppia finzione del trattato: l'ambientazione nel 1502, e la nomi­
precedente «fa»: lezione che ben si coordina con la redazione A del na di Giuliano de' Medici come vivo, quindi ante 1516) si spiega con la
v. 4, in una costruzione poi superata dalla riscrittura integrale della volontà di rivendicare la priorità delle Prose rispetto alla Regole della

76 77
lingua volgare del F ortunio, stampate nel 1 516, è però altrettanto vero
che esistono tracce indirette che sembre rebbero sugg erire, se n o n nella
forma di una stesura vera e pro pria, certo di progettazio ne e almeno di
schedatu ra, una datazio ne precoce: o ltre a una testimo nianza di Ludo ­
vico Castelvetro che fissa una p rima circolazio ne del trattato a prima
de l 1 5 0 8 , e al l 'a l lusio n e alla co mpos i zio n e di certe «notazio ni dell a
l ingu a» in una lette ra de l B e mbo a M ar ia Savo rgn an d el s ette mbr e
1 5 0 0 , indizi anco r più ro bus ti p ro veng o n o dal co siddetto "fascico l o
B " aggiunto all'edizio ne aldina del Petrarca del 1 501, una serie di nota­
zio ni grammaticali che verranno rip rese quasi identiche nelle Prose (cfr.
P atota, 1997) e che dimo s trano la perfetta co nt inuità del pro getto di
riforma de l Bembo , avviato a ppunto fin dal le edizio ni aldine di Petrar-
ca e Dante.
Quando spe disce il fascico lo agl i amici ven eziani Bembo si t ro v a da
pochi mesi a Ro ma alla co rte di Leo ne x, da cui, nel marzo 1513, verrà
n o minato seg retario pontificio. È probabile che questo impegno , insie­
me al fastidio (e alla n ecessità di " riaggiornamento ") per la pubblica­
zio ne delle Regole d el Fortunio e la maggior analiticità del terzo lib ro ,
dedicato all'enunciazione di regole g rammaticali puntuali, abbia allon­
tanato pe r qualche te mp o i l Bembo dalla s tesura de l t rattato . Certo ,
no n abbiamo altre allusio ni a lle Prose fin o alla lettera al F rego so del
gennaio 1 52 5 do ve vien e dato c onto della consegna nel no vembre del
1 524 de l man o sc r itto a Cl e men te VII e si annuncia l' i n tenzio n e di
pubblicare il dialogo a Venezia. Perdura anche la co pia di dedica, i testi­
mo ni delle Prose si riduco no alle tre e dizio ni a stamp a (Tacuino del
1525, Marco l ino del 1538 e la po stuma Torrentino , del 1549, cu rata da
Carlo Gualteruzzi) e al co dice auto g rafo Vatican o Latino 3210 (siglato
V) c o nservato alla Bibli oteca Vat ican a, l a cui co mpo sizio n e risale
pro ba bilme n te ag l i anni 1 5 21-22, quando B e mb o , sfiduci ato dalla
mancanza di rico n o scimen ti nella corte papale, si ritira n ella pro pria
villa di Pado va de dicando si di nuo vo interamente all'o zio letterario.
Tutte re dazio ni che, stante la centralità del trattato bembiano n ello
sviluppo stesso della n ostra tradizion e letteraria, so n o state o ggetto in
questi ultimi anni di cure specifiche, che per metto no di seguire ordina­
tamente l 'intero p ro ce sso elaborativo.
D a un lato infatt i lo studio delle va rian ti di stato (già discusse da
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Bo ngrani, 1982 e, ora esaustivamen te analizzate da Sorell a, 2008) dell'e­
dizione Torrentiniana ha permesso di stabilire l'intervento red azionale
di Benedetto Varchi, teso alla n ormalizzazione del testo in alcuni casi in
direzio ne estranea alle norme bembesche: rico noscimento che po rterà a
un' edizione critica del testo definitivo inno vativa rispetto a quelle ora
vulgate curate da Dio nisotti e da Martelli; dall'altro, la d o ppia edizione
critica del testo del man oscritto V e della princeps prod otte da Claudio
Vela (2001) e Mirko Tavosanis (2002), ha concentrato l'attenzion e sulla
redazion e iniziale, con importanti contributi sui modi e sui tempi della
sua gestazio ne.
Le due edizioni, pur esercitandosi sugli stessi testimoni, presentano un
impianto radicalmen te alternativo che trova le sue ragi oni non soltan­
to nella necessità di entrambi gli editori di tene r conto d el lavoro paral­
lelo (l'edizio ne Vela, pre ceden te di un anno , può pe rò fa r rif erimento
alla tesi di do ttorato di Tavo sanis, del 1996), ma anche n ell'appro cci o
critico in parte divergente dei due curatori.
L'edizio n e Tav osan is infatti rivolge la sua attenzi on e all' apriori d el le
Prose, o ssia all'utilizzo nel trattato delle fonti mano scritte dell e o pere
( canzo nieri della lir ica e della pro sa d elle o rigini, rime d an tesch e e
ope re d el Bo ccaccio , su tutte il Decameron pe r il qu ale si stabilisce
de finitivamente l'util izzo del codice auto g rafo H amil to n) util izzate
da Bembo per l'ese mplificazione e la delineazio ne quindi d ell a g ram­
matica della l ingua volgare. L'ado zio ne di questo prio ri tari o "fuoco
critico " (che no n esclude n aturalmente l'intervento, per l o più conver­
gente ma a vo lte di ulteriore discussione, anche su punti co ndivisi co n
l'in tro duzio n e di V ela re l ativi alla datazio ne e alla co mpo si zi o ne d el
codice V e al suo rapporto con laprinceps) ha spinto T avo sanis a privi­
legia re la redazion e base del mano scritto , adottand o co me testo dell'e ­
dizione la sua fase primigenia (fase A, seco ndo la definizio ne di Tavo ­
sanis) e d ele gando all' appar ato la r appresen tazio n e tan to d ell a sua
genetica, cui è dedicata la prima fascia dell'apparato, quanto so prattut­
to d elle ul teri o ri e vol uzio ni d el te s to testim o n iat e d agli in te rv en ti
tardivi sul man o sc r i tto e d al la s tampa T acuino (P), registr at e nella
seco nda fascia.
Il vantaggio rappresentato da questa impo stazione è quell o di is olare
con chiarezza la prima redazione co mpleta del testo al netto degli inter-
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venti posteriori del Bembo, tesi da un lato al forte incremento di esem­
plificazione (particolarmente evidenti nel terzo libro) dall'altro alla
normalizzazione del testo alle stesse regole enunciate dal grammatico,
non sempre applicate in maniera omogenea, o addirittura messe a
fuoco in un momento successivo, la cui inserzione risulta evidente
dalla lettura dell'apparato evolutivo. Quel che non si può invece rica­
vare dall'apparato di Tavosanis è lo iato fra la redazione definitiva di V
e l'edizione P, spesso a sua volta ingente, e la cui elaborazione fa
presupporre l'esistenza di una copia di V con interventi correttori:
esemplare a sua volta perduto probabilmente proprio per il fatto di
essere stato utilizzato in tipografia. Nella fascia evolutiva infatti non
viene fatta distinzione tra la lezione " tardiva" di V e quella di P, cosl
come, conseguentemente, non viene rappresentata la genetica degli
interventi evolutivi sul manoscritto, fotografando quindi in sostanza
due soli momenti dell'elaborazione: la redazione base e l'edizione p rin­
ceps. Riduzione che consente d'altra parte l'allestimento di un appara­
to di immediata leggibilità.
Più complessa, ma insieme più analitica ed esaustiva è invece l'edizione
critica procurata da Vela, alla cui impostazione presiedono due conside­
razioni basilari. Da un lato la scelta di porre a testo base la p rinceps del
1525 che, se non rappresenta, come si è visto, l'ultima volontà del
Bembo, costituisce certo il punto di non ritorno dell' «imposizione a
tutta Italia di una lingua che si impara sui libri, che si sovrappone, su un
piano di raffinata cultura, al linguaggio familiare, ma che ciò nonostan­
te si parla e scrive come lingua viva» (Dionisotti, 1966, p. 47), una
norma linguistica dunque alla cui ombra nasce e si sviluppa una nuova
letteratura che travolge definitivamente la letteratura cortigiana che la
precede.
L'adozione di P come testo base ha anche consentito l'utilizzo di crite­
ri strettamente conservativi, oltre che naturalmente per l'assetto lingui­
stico, anche per quello grafico e paragrafematico, a sottolineare l'im­
portanza delle soluzioni bembiane anche nel settore, ad esempio,
dell'interpunzione e del valore della ricerca di chiarezza ed eleganza
dell'edizione Tacuino, indice a sua volta della destinazione nobile del
trattato. Dall'altra, quanto ai criteri di rappresentazione, l'identifica­
zione di una fenomenologia correttoria prioritaria, tanto per gli inter-
80
venti tardivi su V, quanto nel passaggio (ricavabile per negativo) da V
a P, ha portato ali' impostazione di un inedito " dialogo" fra testo e
apparato dove molte delle informazioni, anziché essere interamente
delegate all'apparato, sono invece in parte ricavabili in maniera indut­
tiva dal testo grazie all'utilizzo di particolari indicatori che permettono
di visualizzare immediatamente le varie fasi elaborative, secondo una
scansione analitica di cui si riassumono di seguito le indicazioni fonda­
mentali.
1. Stratificazione di V
a) quando la lezione di V (coincidente con P) sia il risultato di un iter
correttorio, il segmento è delimitato entro due punti a mezzo, e la gene­
tica è testimoniata nella prima fascia dell'apparato;
b) quando in V vi sia un'elaborazione di un segmento poi eliminato o
diversamente dislocato in P, nel testo compare un punto a mezzo isola­
to, e la genetica è registrata nella prima fascia dell'apparato;
e) quando la lezione di V sia il risultato di una dislocazione interna al
manoscritto (ossia lo stesso segmento testuale fosse inizialmente presen­
te in un diverso luogo), il testo è delimitato da due frecce rivolte verso
l'alto e verso il basso ( e l'originaria collocazione sarà registrata a suo
luogo nella prima fascia dell'apparato, preceduta da frecce orientate in
maniera opposta);
d) il testo aggiunto in fase di revisione di V è isolato tra due asterischi
(tra due asterischi in corpo minore ulteriori aggiunzioni interne) o in
caso di inserimenti di maggior entità accostate fra loro o comprese una
nell'altra tra letterine in esponente (in grassetto se registrate su carte
materialmente aggiunte).
2. Passaggio da Va P:
a) gli incrementi di testo di P sono segnalati da due P poste in espo­
nente all'inizio e alla fine dell'inserzione;
b) la sottrazione di testo in P è segnalata da un segno di cuneo ( il testo
sottratto è rappresentato nella seconda fascia dell'apparato);
e) la diversa dislocazione di una stessa porzione testuale tra V e P è
segnalata da frecce singole verso il basso o verso l'alto che delimitano il
segmento interessato (il segmento corrispondente di V a suo luogo in
P, nella seconda fascia di apparato, anch'esso segnalato da frecce orien­
tate in maniera opposta);
81
d) le varianti di P rispetto a V sono sottolineate: la lezione del codice
compare nella seconda fascia dell'apparato;
e) varianti puramente paragrafematiche o riguardanti fatti grafici
secondari tra V e P sono rappresentate in una sottofascia in corpo
mmore.
3. Errori di P:
a) quando la correzione compaia nell'Errat a corrige dell'edizione, il
segmento corretto è delimitato da due E in esponente e il testo sostitui­
to è rappresentato in apparato nell'ultima fascia di apparato, segnalata
da una E;
b) non sono invece segnalate nel testo le correzioni operate dal cura­
tore, elencate nell'apposita Tavola delle lezioni di P corrette.
L'apparato, diviso in tre fasce, riporta, quando necessario, i segmenti
testuali segnalati dagli indicatori inseriti nel testo, ovverosia la registra­
zione delle elaborazioni individuate ai punti 1. a), b ), c) (prima fascia),
2. b), c), d) (seconda fascia), e) (sottofascia della seconda fascia), 3. a)
(fascia E).
Si veda quale esemplificazione un brano corrispondente a I XI 24-31
(pp. 28-9 dell'edizione Vela):
24+ Et com e c h e i l d i re I N H I S PAGNA paia d a l Latino esser d etto: e g l i n on è
cosi; percioche q uando q uesta voce alcuna vocal e dinanzi da se ha, •SPAG NA•
* l e più volte*: et non Hispagna si dice. /\ + 2511-qual uso tanto innanzi proce­
dette; che anchora in molte di q u e l l e voci, le-quali com unalmente • pa rlan ­
dosi• hanno la E. dinanzi la detta .s. • q uella .E. p u re nella .1. si cangiò• bene
s pesso. ! STI MARE, 1sTRANO, et somiglianti. 26 0ltra che alla voce N U DO ,s'ag­
giunse• non solam ente la .1. ma la G. a n chora, et •fecesene• I G N U DO; *non
m utandovisi percio il senti m ento di lei in parte alcuna: 27il-quale i n q uest'al­
tra voce •IG NAVO• • si m uta nel contrario d i quello della primiera sua voce; che
nel lati no sola m e nte è ad usanza: la-qual voce n o n d i m e no • Italiana é p i ù
tosto, si com e dal Latino tolta; che Thoscana.* 28ii N e solamente molte voci,
come si vede; o p u re alq uanti modi del dire presero dalla Provenza i Thosca­
ni.iia ! 29Anzi essi a nchora •molte figure• del • parlare•, molte sentenze, molti
a rgomenti di Ca nzo n i , molti versi medesi m i le tu ra rono: et p i u ne furaron
q u e l l i ; che maggiori stati sono et m iglior poeti riputati. 30 1 1 che agevolmen ­
te vedera; chi u n q u e l e Provenza li rim e pigliera fatica di l eggere: senza che
io; a cui soven i re d i ciascu no essem pio non puo: tutti e tre Pvoi P gravi hora
recita ndolevi. 31 Per le-quali cose * q u e l lo* estimar si ,puo,; che io M. Herco­
le rispondendo vi dissi; che il verseggiare et rimare da q uella natione, piu che
da altra s'è p reso.
24 + ... +] trascr. nella carta finale. Nel testo corrente il passo corrispondente è agg. a marg.
e subisce la seguente elaborazione: >Spag< SPAG NA
25 >favellandosi< parlandosi >essi< q uella .E. pure nella .1. 0 si ins. cangiò (da
cangiarono con -ò su -a- e > ro n o<)
26 >si giu nse< s'aggiu nse fecesene] -se- ins.
2 7 IG NAVO] -Avo sps. a -oRANTE >et peraventu ra i n a ltro< si m uta >voce<
Ita liana
28 ii...ii] cfr. x, apparato dei §§ 36-38
2 9 molte (-e su -i) >modi et< figure >dire< parlare sps.
31 puo riscr. istimar
24 /\] N ELLA SPAGNA: PER LA SPAGNA.
24 detto; cosi: volte, Hispagna, dice:
26 I G N U DO. Non 27 Latino 30 llche 31 Perleq uali altra,
È chiaro che questa impostazione, insieme tanto analitica e tanto
"accorpata" (e alla cui corretta fruizione il lettore è guidato non solo
dall'elencazione puntuale dei criteri di edizione ma anche da un appo­
sito "esempio esplicativo" e da un utilissimo segnalibro con la legenda
dei simboli), è possibile soltanto per un testo che presenti caratteristiche
particolari, i cui interventi largamente prioritari siano insomma soprat­
tutto aggiunte (quelle segnalate dagli indicatori ai punti 1. d) e 2. a) che
non necessitano di ulteriori esplicazioni), e non sarebbe invece produt­
tivo in situazioni in cui i testimoni presentassero redazioni fortemente
divergenti o il manoscritto base risultasse particolarmente elaborato
tanto in fase genetica quanto correttiva.
Cosl come è evidente che una tale impostazione, tanto invasiva nel
testo, è giustificata dalla destinazione critica dell'edizione, pure facil­
mente riutilizzabile in un'edizione più divulgativa di P eliminando gli
indicatori posti nel testo.
3.3. Tasso: le Rime d'amore Sulla vicenda editoriale delle opere
tassiane esiste una sorta di leggenda, alimentata in epoca romantica (si
pensi alla tragedia di Goethe), legata alle drammatiche vicende biogra­
fiche del Tasso, rinchiuso dal 1579 al 1586 nel manicomio di Sant'Anna
dopo un non chiarissimo tentativo di aggressione avvenuto nella corte
di Ferrara durante il matrimonio del duca Alfonso; episodio dietro al
quale si cela probabilmente anche il sospetto verso l'atteggiamento
inquieto del poeta in materia religiosa, sconveniente e pericoloso in un
clima qual era quello della corte ferrarese di Alfonso 11, sempre a rischio
di annessione da parte dello Stato pontificio, e dunque particolarmen­
te vigile nell'allontanare qualsiasi sospetto di eresia.
La notizia della pazzia del Tasso provoca un immediato e morboso
senso di attesa per i suoi testi, che si diffondono in edizioni in buona
parte ricavate dalle sue carte (entrate nelle mani degli editori grazie alla
conoscenza personale) e incoraggiate dal poeta, speranzoso che la diffu­
sione della sua fama possa valergli come passaporto per la liberazione,
ma poi perennemente insoddisfatto di soluzioni editoriali raffazzonate
e corrive, con l'inclusione di testi apocrifi e di lezioni casuali e conta­
minate.
D'altra parte, la situazione di costrizione e privazione in cui si trova il
poeta ha un'immediata ricaduta anche sui tempi e sui modi della sua
produzione: da un lato, infatti, la necessità di cercare appoggi alimenta
in modo abnorme la sua vena creativa, in particolare nel settore delle
rime encomiastiche, immediatamente spendibili; dall'altro Tasso è
costretto a lavorare sulle carte o sulle stampe a sua disposizione, il che
complica ulteriormente la percezione chiara e distinta della direzione di
sistemazione e correzione di quegli anni.
Certo è che a questo periodo si deve, per quanto riguarda le rime, un
progetto di sistemazione globale che si concretizza nell'allestimento di
un corpus tripartito tematicamente in rime amorose, rime encomiastiche
e rime sacre (comprese quelle encomiastiche dirette a religiosi): divisio­
ne che suggella definitivamente il superamento del progetto unico di
canzoniere, quale consegnato alla tradizione dal modello petrarchesco,
verso la parcellizzazione che sarà una cifra fondamentale delle sillogi di
età barocca.
Di questo progetto Tasso perverrà a concreta realizzazione per la sezio-
ne amorosa con l'edizione della Parte prima delle rime pubblicata da
Osanna a .!'vfantova nel 1591 e per quella encomiastica con l'edizione
bresciana per Marchetti del 1593. Inedita invece rimarrà la terza parte,
il cui profilo è stato recuperato recentemente da Luigi Poma nel mano­
scritto foppiano Vaticano Latino 10980 (e se ne veda ora l'edizione del
2006 a cura di Franco Gavazzeni e Vercingetorige Martignone).
Prima dell'approdo definitivo, e a latere di esso per ciò che riguarda le
rime escluse dalle sillogi d'autore, il panorama testuale appariva invece,
come si è detto, farraginoso e quasi irrisolvibile per l'arbitrarietà delle
stampe uscite fuori dalla diretta sorveglianza dell'autore, e ancor più per
le esplicite dichiarazioni, spesso drammatiche, del poeta; una situazio­
ne di questo tipo faceva apparire quasi impossibile una corretta defini­
zione testuale.
La prima raccolta con ambizioni organiche prodotta a inizio Novecen­
to, nel fervore positivistico della " scuola storica", da Angelo Solerti (Le
rime di Torquato Tasso. Edizione critica sui manoscritti e le antiche stam­
pe, Bologna, Romagnoli Dell'Acqua 1898-1902, 4 voll.), comprensiva di
ben 1.708 testi, rinunciava infatti volontariamente alla ricostruzione
della fisionomia d'autore, ignorando le stesse sistemazioni chiaramen­
te autoriali, per un ordinamento cronologico condotto in stretta
aderenza alle vicende biografiche del poeta. Del progetto tassiano
insomma Solerti accettava soltanto la tripartizione tematica, provve­
dendo poi a una ridistribuzione al suo interno che ne scombinava
completamente l'assetto, dislocando diversamente le rime, includendo­
ne molte di quelle via via escluse dal poeta nelle sue revisioni (in parti­
colare, come si vedrà la produzione madrigalistica), cancellando del
tutto, nella frammentazione, il disegno che Tasso aveva elaborato per
le due edizioni premettendo a ogni rima un argomento (espositione) con
finalità insieme esegetiche e di collante narrativo, contaminando infi­
ne liberamente, secondo il giudizio del curatore, lezioni alte e revisioni
mature (situazione che si ripresenta a fortiori nell'apparato dove Soler­
ti registra solo le lezioni a suo parere più significative, senza d'altra
parte alcun criterio scientificamente gerarchico).
Pur nell'indubbio merito dell'edizione quindi, dove per la prima volta
vengono censiti e siglati i numerosissimi manoscritti e stampe tassiani,
l'edizione Solerti risultava del tutto insufficiente per la moderna filolo-
85
 gia; eppure, in mancanza di alternative, è su questa base che sono state
condotte tutte le edizioni commentate e divulgative delle rime tassiane,
cosi come a queste lezioni si sono forzatamente rifatti gli studi critici sul
maggior lirico del Cinquecento italiano; una grave aporia che d'altro
canto ha costretto molti studiosi a prescindere dal modello tassiano in
lavori dedicati all'analisi di aspetti tecnici che necessitavano di una più
certa base ecdotica, come sottolinea Vania De Maldé (1999) a proposito
dell'assenza di Tasso dall'imponente monografia della metrica italiana di
Aldo Menichetti.
Un primo intervento scientifico e organico sul problema delle sistema­
zioni della lirica tassiana è dovuto a Lanfranco Caretti, con i suoi Studi
sulle Rime del Tasso, raccolti in volume nel 1950. Dopo aver analizzato
nel dettaglio la storia della diffusione e della pubblicazione delle rime e
classificato le maggiori edizioni e i manoscritti di rilievo, Careni passa
alla disamina puntuale dell'edizione di Solerti di cui denuncia con chia­
rezza i gravi limiti testuali, per pervenire a una proposta di sistemazione
che prevede da un lato l'assunzione a testo dell'ultima volontà d'autore
(dunque Osanna per le amorose, Marchetti per le encomiastiche e il
codice Ravelli della Biblioteca Angelo Mai di Bergamo, da lui ritenuta
la testimonianza più vicina al progetto della terza parte, per le sacre) e la
relegazione in una sezione a parte delle disperse, dall'altra la rappresen­
tazione in apparato dell'intero iter correttorio precedente, ivi compresa
la testimonianza dei primi tentativi di aggregazione testimoniati da codi­
ci autografi.
A partire da questo progetto si sono mosse le ricerche successive, nate,
proprio per iniziativa di Caretti, nell'ambito dell'Università di Pavia, e
ora in parte giunte a realizzazione per l'Edizione nazionale delle opere
tassiane. Se da un lato, come abbiamo detto, uno studio più analitico ha
permesso il riconoscimento del vero testimone della terza parte, cosi
come l'individuazione di progetti alternativi per le encomiastiche (uno
"occasionale" consegnato al manoscritto della Biblioteca Comunale di
Ferrara F1 e al codice parigino Pt, e una prima sistemazione delle enco­
miastiche registrata nei manoscritti estensi E1 e E2, di cui è prevista la
pubblicazione integrale), un contributo fondamentale per la fisionomia
di edizione delle rime amorose si deve alle indagini di !sella (ora in !sel­
la, 2009a, pp. 51-114).
86
Il punto più innovativo del riesame di !sella non sta tanto o soltanto
nell'individuazione della centralità del manoscritto autografo
Chigiano L vm 302 (= C, databile agli anni 1583-84), prima organica
sistemazione della lirica amorosa, già ben noto alla critica preceden­
te, ma nella più corretta definizione dei modi della sua composizio­
ne, da cui nasce una proposta di edizione diversa rispetto a quella di
Careni.
Da un lato infatti !sella prova la diretta derivazione delle lezioni del
Chigiano da due esemplari postillati (siglati Ts1 e Ts2) della Prima
parte delle rime pubblicata da Baldini nel 1582 (siglata da Solerti 11) e
della Terza parte dell'edizione Vasalini del 1583 (22), entrambe uscite a
Ferrara: due edizioni tra quelle pubblicate, come si diceva, con la corre­
sponsabilità ma tra i lamenti del poeta. Derivazione che prova come,
pur nel giusto sospetto con cui occorre affrontare queste edizioni, le
stesse siano tuttavia portatrici di redazioni altrimenti perdute, e delle
quali il poeta (privo dei propri autografi) faceva uso per l'elaborazione
ulteriore dei propri testi.
D'altro lato la puntuale individuazione della genealogia del Chigiano
mette ancor più l'accento sull'originalità di questa silloge, dotata di
una sua precisa fisionomia (come dimostra fra l'altro non solo la coeren­
te revisione dei testi ripresi dalle stampe, ma anche la creazione di nuovi
organismi mirati a rafforzare la coerenza del canzoniere), e pertanto irri­
ducibile alla più tarda revisione approdata alla stampa Osanna: da cui la
proposta di un'ulteriore suddivisione dell'edizione delle amorose, che
privilegi i due nuclei significativi della ricerca tassiana (in appendice
invece all'edizione integrale delle Rime andrà la silloge degli Eterei,
primo nucleo di sistemazione d'autore consegnato alla raccolta dell' ac­
cademia di Scipione Gonzaga nel 1567, ma in quanto precedente la
suddivisione tematica degli anni maturi non riferibile direttamente solo
alla sezione amorosa; cfr. Gavazzeni, 2003). Una divisione che natural­
mente si riverbera sulla costituzione degli apparati, ognuno dei quali
darà conto del segmento variantistico mirato alla costituzione del testo
base. Mentre infine all'edizione delle disperse, come già nel progetto
Caretti, sarà demandata la raccolta delle rime estranee ai due progetti
d'autore.
L'edizione del 1993 delle Rime d 'amore (secondo il cod. Chigiano L VIII
87
302), a cura di Gavazzeni, Leva e Martignone, registra dunque, confor­
memente al piano enunciato, l'elaborazione delle rime incluse nella
silloge, fornendo a testo la lezione definitiva e registrando in apparato:
• nella prima fascia gli accidenti interni del manoscritto;
• nella seconda le lezioni delle stampe 11 e 22 e dei due postillati,
quando utilizzate (e solo per pochissime altre rime la testimonianza di
ulteriori stampe più tarde);
• osservazioni e precisazioni non riducibili nelle due fasce prece­
denti.
L'apparato utilizzato è di tipo lineare, posto a piè di pagina, e ancora in
parte di impianto "fotografico". Da un lato infatti si mantiene distinta
la varia lectio costituita da stampe e postillati dall'elaborazione interna
al Chigiano: soluzione che ha il merito di evidenziare con nettezza i
due momenti di lavoro, ma che costringe a integrare i dati delle due
fasce a opera del lettore; dall'altro la fascia dedicata al manoscritto è
ricca di indicazioni topografiche (simbolizzate da esponenti alfabetici)
ritenute significative dai curatori come indizio per la cronologia delle
correzioni, ma che ancora demandano a un secondo momento la corre­
lazione delle varianti. Una scelta rappresentativa, superata in anni
successivi nell'edizione, sempre a cura di Gavazzeni, dell'edizione dei
Canti leopardiani (cfr. PAR. 3.5. Si veda la trascrizione del sonetto XXI
del Chigiano:
XXI C. 13r
Appressandosi a la sua donna, dice a' suoi pensieri et a' suoi affanni che si parta­
no da lui.
Fuggite, egre m ie cu re, aspri m a rtiri,
Sotto i l cui peso giacq u e o p p resso i l core,
Ché per a lbergo hor m i d estina Amore
Di nova s p e m e e di p i ù bei desiri.
Sapete pur che quando avi e n ch'io m i ri
G l i occhi infi a m m ati di cel este a rdore,
Non sosten ete voi l'a lto sple ndore
Né 'I fia m m eggiar di q u e ' cortesi giri,
Ma ve 'n fuggite q ua l nottu rno e fosco
88
Storm o d'Auge l l i i nanzi al dì che torna
A risch ia ra r q uesta terrena c h iostra. 11
E già, s'a certi segni il ver co nosco,
Vicino è il sol che le m i e notti aggiorna,
E veggio Amor che m e l'addita e m ostra . 14
3 m i'] > l o < 4 Di n ova spe m e e di più bei'] >A le sue gioie, a' s u o i d o l ci < 5 p u r']
> ben <
11 (1, 3)
Tst (vv. 2, 5, 6a, 6b, 8, 9)
Arg. Appressandosi ... lui] Sonetto nel ritorno 2 il cui peso] 'I cui > pondo< 3 mi] lo
4 Di nova ... bei] A le sue gioie, a' suoi dolci 5 pur] >ben< / quando] quand' 6 Gli occhi
i nfiammati] >Que' Soli accesi< □ ! /umi accesi 8 que'] >duo< 9 ve ' n ] >via < 13 il] 'I
Gli uncini rovesciati (> <) indicano la cassatura, le letterine in apice (•)
nella prima fascia la topografia della variante (in questo caso la correzio­
ne è stata inserita nell'interlinea superiore). Segue l'indicazione dei
testimoni, 11 e Ts1; la tonda che segue indica per 11 il tomo e la carta in
cui compare il testo, mentre per il postillato vengono precisati i versi
sottoposti a correzione: il corsivo dei numeri segnala che la correzione
su Ts1 ha inserito una lezione coincidente con quella definitiva di C, che
pertanto non sarà rappresentata nella seconda fascia che immediata­
mente segue. Nella seconda fascia infine, la sbarra obliqua (/) al v. 5
separa due correzioni attuate sul medesimo verso, e il quadrato al v. 8
separa invece due interventi successivi sulla stessa porzione testuale.
Già questa parziale pubblicazione di un segmento delle amorose, in atte­
4 sa dell'imminente edizione della raccolta Osanna, ha però già permesso
uno studio più ricco dell'iter elaborativo tassiano, non solo dal punto di
vista narrativo ma anche formale, come dimostra il volume di Davide
Colussi, Costanti e varianti del Tasso lirico (2009), che ha esaminato l'evo­
luzione del Chigiano dal punto di vista sintattico, fonomorfologico, lessi­
8 cale, retorico-stilistico arricchendo ma anche sostanzialmente confer­
mando la centralità della silloge nel percorso tassiano, come momento di
89
·università di Berna
Letteratura italiana
acquisizione di una poetica nettamente distinta da quella giovanile,
secondo due fondamentali direttive: la presa di distanza dal modello
dellacasiano (evidente da tutti gli aspetti esaminati anche se particolar­
mente visibile nella decisa riduzione dell'istituto dell' enjambement, cifra
stilistica di Della Casa); la più netta individuazione del registro "medio"
della lirica, limato verso il basso dall'eliminazione di cadenze più popola­
ri (su tutte la drastica espunzione dei madrigali) e verso l'alto dalla ridu­
zione di un dettato grave, demandato al registro epico della Liberata.
3.4. Manzoni: il Fermo e Lucia e la Seconda minuta Il lungo
lavoro sul romanzo di Manzoni ha una data d'inizio precisa, 21 aprile
1 821 , registrata dall'autore sulla prima carta del capitolo iniziale del
manoscritto della prima stesura, il Fermo e Lucia (titolo non d'autore,
ma ricavato da una lettera dell'amico Ermes Visconti).
Dopo essersi impegnato nella produzione poetica, drammatica e saggi­
stica infatti Manzoni decide di tentare un genere nuovo nella tradizio­
ne italiana, dando voce alle istanze della cultura romantica e insieme
rispondendo, nella ricerca di un'opera linguisticamente unitaria, a quel
bisogno di unità politica cosi fervente negli anni prerisorgimentali.
L'opera viene integralmente stesa nel giro di due anni per concludersi
nel settembre del 1 823, tacitando in parte, nel momento del maggior
impegno creativo dal punto di vista narrativo le perplessità relative alla
lingua che pure Manzoni aveva esplicitamente espresso all'amico Clau­
de Fauriel fin dall'inizio della stesura.
In che lingua, in sostanza, scrivere questo testo, che voleva appunto
proporsi come "romanzo popolare" e comprensibile a tutta la nazione,
dal momento che una lingua unitaria, al di fuori di quella iperletteraria
della tradizione, sommamente poetica, non esisteva, in particolare per
rappresentare situazioni quotidiane e umili come quelle narrate nel
romanzo ? Il problema, apparentemente accantonato nei mesi della
composizione del Fermo, tornò a presentarsi in tutta la sua centralità a
stesura compiuta, quando l'autore si accinse alla revisione del proprio
testo per consegnare il manoscritto al copista che doveva approntare il
codice da presentare alla censura.
Dopo la correzione di alcuni capitoli, fino all'incirca alla fine del primo
tomo infatti Manzoni sembrò assumere una consapevolezza sempre
go
maggiore di poter superare la ricetta, per lui profondamente insoddisfa­
cente, che aveva costituito l'impasto della lingua del primo abbozzo e
che cosi lo stesso autore aveva descritto in un'introduzione al romanzo
poi rielaborata: «Un composto indigesto di frasi un po' lombarde, un
po' toscane, un po' francesi, un po' anche latine, di frasi che non appar­
tengono a nessuna di queste categorie, ma sono cavate per analogia e per
estensione o dall'una o dall'altra di esse».
L'esperienza crescente della scrittura, la lettura sempre più vasta di opere
toscane e di vocabolari della lingua, forse anche il dibattito vivace con gli
amici avevano, infatti, nel frattempo convinto Manzoni della possibilità di
poter arrivare a una lingua unitaria non più soggettiva ma ricavata dalle
letture degli autori toscani, soprattutto comici, e dal controllo con il voca­
bolario della Crusca. Dopo che alcuni capitoli erano già stati rivisti, utiliz­
zando la colonna rimasta in bianco della prima stesura e già copiati in
bella dal copista, perciò Manzoni si impegnò in una revisione molto più
profonda secondo la direzione che portò poi alla prima edizione dei
Promessi sposi, stampata a Milano da Vincenzo Ferrario dal 1824 al 1827.
Da questo momento, più o meno databile intorno alla primavera del
1824, dunque, le due stesure si dividono materialmente e la nuova reda­
zione, la cosiddetta Seconda minuta, procede autonomamente su fogli
propri, anche per il profondo rifacimento che comportano la riduzione di
molti episodi e il diverso montaggio narrativo: alla giustapposizione delle
vicende dei due promessi, impostate nella Prima minuta a blocchi (prima
tutte le avventure di Lucia, poi quelle di Renzo) si sostituisce una trama
intrecciata che obbliga a una riscrittura integrale. Dal punto di vista della
documentazione abbiamo perciò, dalla prima stesura del Fermo all'edizio­
ne Ferrario, questi testimoni (tutti i manoscritti sono conservati nella Sala
Manzoniana della Biblioteca nazionale Braidense di Milano):
• Prima minuta: l'intero fascicolo autografo del Fermo e Lucia di cui
sono state perse solo poche carte. Si tratta di fogli protocollo, numerati
sulla prima carta e piegati a metà per verticale, in modo da utilizzare
soltanto la colonna di destra per la scrittura, lasciando quella di sinistra
in bianco per la revisione;
• Seconda minuta: il manoscritto autografo della revisione, che per i
primi capitoli riutilizza molte carte appartenenti alla Prima minuta;
• Copia censura: la copia stilata dal copista su cui Manzoni interven-
91
ne di nuovo, in alcuni casi ingencemence, prima della consegna al censo­
re e alla tipografia;
• Bozze: di cui sono rimaste solo pochissime pagine;
• Edizione Ventisettana: sui 68 esemplari collazionati da Neil Harris
ed Emanuela Sartorelli (in corso di stampa), solo due copie presentano
due varianti di stato; mentre l'analisi delle filigrane dimostra altre quin­
dici sostituzioni avvenute durante il lungo tempo della stampa dei tre
volumi.
Data la profonda differenza strutturale tra Fermo e Vencisettana la
pubblicazione della Prima minuta come redazione autonoma è scelta
obbligata e già adottata dagli editori Chiari e Ghisalberti (Manzoni,
1954) che ne hanno curato l'edizione integrale nella collana dei "Classi­
ci Mondadori". Rispetto a questa edizione, precisa e ammirevole, ma
non esaustiva e soprattutto non gerarchica nella rappresentazione delle
varianti, poste come note in coda al testo, la recente edizione uscita nel
2006 sotto la direzione di lsella ha introdotto criteri di rappresentazio­
ne più efficaci e completi.
Anzitutto all'apparato, troppo ingente per essere relegato a piè di pagi­
na, è stato dedicato un incero volume, mantenendo lo stesso corpo del
testo, in modo da consentire un facile raffronto e dare all'apparato il
maggior rilievo possibile. Inoltre è stato adottato un tipo di formalizza­
zione che ha teso a privilegiare la percezione della progressione delle fasi
correttorie abbracciando nella variante il maggior segmento testuale
possibile. In pratica quando ci si trovi di fronte a un periodo che presen­
ta numerose correzioni, il tentativo è stato sempre quello di legare tra
loro gli interventi in un apparato di tipo sistemico, anziché fornire le
indicazioni topografiche delle singole varianti, nella convinzione che
solo in questo modo si possa cogliere realmente la direzione corretto­
ria. Una scelta che comporta naturalmente l'onere e il rischio di un
notevole sforzo interpretativo.
Si veda un esempio di apparato, con riferimento al testo del tomo 1,
cap. I, f. 5a, par. 20 (cfr. FIG. 6):
20 [osserva ndo, com e aveva fatto tante a ltre volte] sul monte i riflessi del sole
già nascosto, ma che mandava an cora la sua l uce sulle a lture, distenden­
do sulle rupi e sui massi sporgenti com e larghi strati d i porpora.
92
5a 20 sul monte ... porpora] (/ezz. 1 e parz. 2 su f 4d) 1i massi sporgenti e le ru pi
sporgenti illuminate •dagli ultimi raggi del sole b(sps.) dai rifle<ssi> che riflet­
tevan o quà e là ➔ 2sui massi e sulle ru pi sporgenti •1< > bil sole già tramon­
tato cii sole già nascosto 0per chi hai suoi occhi, e la luce sparsa q uà e là come a
gra ndi strati di porpora dia l u ce •jl riflesso del so<le> i rifl essi d e l s o l e già
nascosto, ma che 3sull'a lto del monte i riflessi del sole già nascosto, ma
che splendeva ancora man dava ancora la sua l u ce sulle alture, disten den­
do sulle rupi e sui massi sporgenti come larghi strati di porpora. ➔ T
Il processo variantistico è schematizzato in tre fasi (indicate dai numeri
in esponente) : la seconda realizzata utilizzando materialmente parte
della prima, come indica il simbolo ➔, così come la fase definitiva, quel­
la posta a testo, recupera parti già scritte nella fase 3 (da cui la simboliz­
zazione ➔ T). Tra le fasi 2 e 3 non c'è invece ripresa materiale: la secon­
da formulazione viene interamente cassata, e l'esponente numerico non
preceduto da freccia indica la riscrittura integrale. All'interno di ogni
fase si verificano inoltre ulteriori biforcazioni, simbolizzate da lettere
alfabetiche prima in tondo, poi in corsivo e, quando è il caso, in gras­
setto. La formulazione definitiva di ogni fase è in corpo maggiore,
mentre gli "accidenti" interni sono in corpo minore, in modo da far
risaltare immediatamente la lezione ultima all'interno dei vari tentativi.
Parche le indicazioni topografiche: il fatto che una fase riutilizzi mate­
rialmente parte della precedente è indicato dalla freccia, ma non viene
dettagliato come questo avvenga (se inserendo, soprascrivendo o sotto­
scrivendo ecc.), a meno che questa informazione non possa dare un'in­
dicazione cronologica, ossia isolare un intervento non implicato con il
resto della frase e quindi potenzialmente successivo. È chiaro che questa
schematizzazione ha comportato una decisione da parte del curatore,
che ha dovuto scegliere che cosa considerare fase autonoma e che cosa
invece no, e attribuire certe correzioni, esercitate su un luogo topogra­
ficamente comune, a un momento precedente o successivo.
Una delle difficoltà maggiori è stata inoltre, dato il riutilizzo, come
abbiamo detto, dei fogli della Prima minuta nella revisione, quella di
discernere sulle carte condivise (i cosiddetti "fogli trasposti") le lezioni
appartenenti alla Seconda minuta da quelle tardive del Fermo, in modo
da non confondere due momenti diversi del lavoro manzoniano; distin-
93
 zione resa possibile da una serie di indicatori - grafici, linguistici, conte­
FI G U RA 6
nutistici -, ma che non sempre si è potuta operare con assoluta certez­
Alessand ro Manzoni, Fermo e Lucia (t. 1, cap. 1, f. 5a)
za. Nei casi dubbi perciò è stata introdotta una fascia apposita tanto
nell'apparato quanto a piè di pagina del testo dove, precedute da una
freccia bicuspide ( H), si sono poste le lezioni di dubbia attribuzione,
lasciando invece a testo quelle più arretrate. Nel testo le lezioni che
presentano una variante dubbia sono seguite da un esponente numeri­
co in apice, progressivo per ogni capitolo. Si veda l'esempio del tomo I,
cap. I I I , foglio 26c ( F I G . 7) dove la descrizione dello studio dell'avvoca­
to è cassata in fase di revisione e completamente riscritta sulla colonna
di sinistra, ma dopo un primo tentativo di riutilizzo segnalato con
certezza da una correzione lasciata in tronco (un] una sps.). Dubbie
invece risultano due varianti (numerate 7 e 8 in relazione al capitolo,
dove saranno perciò precedute da altre sei varianti non attribuibili) che
potrebbero tanto appartenere alla fase genetica della Seconda minuta,
quanto a un momento di revisione ancora del Fermo e Lucia. Cosl
dunque il testo e l'apparato relativo al foglio 26c:

22 ven ite figl i uolo, e lo fece entrare co n se n e l l o stu d io. E ra q u esta u n a

sta nza c o n u n gra n d e scaffa l e d i l i b ri vecchj e p o lvero s i , u n tavo l o
grem ito d i a l l egazi o n i , d i s u ppliche, d i papiri 7 , e i ntorn o tre o q uattro
se ggi o l e , e da u n lato u n se ggi o l o n e a bra cci u o l i con u n a p p oggi o
quadrato coperto di rvacch etta inchiodatavi8 c o n grosse borch ie, alcu­
n e d e l l e q u a l i cad ute da gran tem po lasciava n o in l i b e rtà gl i a n go l i
d e l l a copertura, c h e s'in cartocciava quà e là.
23 I l dottore era in veste da ca m e ra, cioè coperto d'un a l u rida toga che gl i
aveva se rvito molti a n n i add ietro p e r pero ra re n e i giorni d i a p parato,
q u a n d o a n d ava a M i l a n o per q u a lche gra n ca usa. C h i us e la p o rta e
rincorò Fermo con q ueste parole: Figli uolo, ditemi il vostro caso.
H 7 1ibelli 8vacchetta

26c 21 ven ite] prima (su f 26b) addio 22 libri vecchi] libri su v< >
grem ito
di] prima ri pieno di e da u n lato ... bracci uoli] 1 a bracci < u o l i> 2T {e]
su i} 23 gl i aveva] gli ins. apparato, q ua ndo] da apparato = quan < do>
perchè bisogna ri n co rò] r- su d
H 7 papi ri] libelli sps. 8 vacchetta inchiodatavi] corr. in vacch etta

94 95
 T
I ''

Un problema di più complessa definizione è stato invece quello relati­

F I G U RA 7
vo alla rappresentazione della successiva elaborazione del romanzo. A
Alessandro Manzoni, Fermo e Lucia (t. 1, cap. 111, f. 26c)
differenza del passaggio fra Fermo e Seconda minuta, quello tra Secon­
da minuta ed edizione Ferrario, infatti, non presentava grandi cambia­
menti narrativi e sarebbe dunque stato possibile registrare le lezioni del
secondo manoscritto nell'apparato della Ventisettana. Di fatto però la
stessa Seconda minuta presenta un enorme lavorio interno, con pagine
e pagine rifatte e molte addirittura eliminate in corso d'opera, la cui
rappresentazione avrebbe di fatto dato luogo a un apparato illeggibile.
Anche per la Seconda minuta è stata perciò allestita un'edizione auto­
noma (attualmente in corso di pubblicazione), mentre nell'apparato
della Ventisettana restano testimoniati i passi successivi, dall'ultima
lezione della Seconda minuta attraverso gli eventuali cambiamenti
avvenuti sulla Copia censura, alle bozze quando conservate, o alla
segnalazione delgap fra ultima lezione rappresentata e quella della stam­
pa. L'apparato adottato è lo stesso del Fermo, mentre la paragrafatura
del testo corrisponde a quella della Ventisettana già stabilita da Caretti,
nell'edizione interlineata pubblicata a sua cura nel 1971, e di uso ormai
corrente, in modo da rendere i testi facilmente confrontabili.
Naturalmente una cura particolare è stata posta nell'evidenziare il
rapporto, nei fogli trasposti, con il Fermo. Se l'identità materiale nel
testo è resa immediatamente visibile dall'uso di un fondo grigio, una
diversa soluzione rappresentativa è stata elaborata per le lezioni interme­
die poste sulle carte condivise: in qualche caso, infatti, prima della lezio­
ne definitiva Manzoni ha tentato di correggere il testo del Fermo per poi
abbandonarlo in favore di una riscrittura integrale. Questi stadi inter­
medi sono segnalati in apparato con il rinvio al paragrafo corrisponden­
te del Fermo e con l'aggiunta, nel caso in cui si trattasse di una lezione
dubbia, della freccia bicuspide.
La soluzione non è esente da controindicazioni. La principale obiezio­
ne è che il testo della Seconda minuta, proprio perché testimonianza di
un work in progress non è un testo compiuto e organico. Di fatto
Manzoni lavorava parallelamente alla riscrittura del Fermo e alla stam­
pa delle parti già riscritte, cosicché il tomo secondo (semplificando
perché una realtà la situazione è più complessa e frazionata) della Secon­
da minuta non può essere letto in continuità al tomo primo dello stes-

96 97
so manoscritto, ma fra questi si interpone l'intero lavoro sulla Copia
censura e la stessa stampa, attraverso la correzione delle bozze e la sosti­
tuzione di alcuni fogli (i quartini, o "cartons" come li chiamava Manzo­
ni) a stampa già avvenuta.
La scelta dunque è stata dettata insieme da criteri di rappresentabilità,
per l'enorme quantità di apparato che si sarebbe dovuto registrare
nell'edizione della Ventisettana, e dal tentativo di dare la maggior visi­
bilità possibile alla fase più critica della ricerca manzoniana, almeno
dal punto di vista linguistico, ossia del progressivo abbandono della
lingua mescidata del Fermo a favore di una sempre più rigorosa solu­
zione toscanocentrica. Si tratta perciò di un testo "di lavoro", la cui
trascrizione unitaria permetterà uno studio più puntuale del processo
correttorio, più ricco e frastagliato di quanto si pensasse, che dal Fermo
porta alla prima edizione a stampa.
L'edizione nel suo complesso costituisce forse, nel panorama attuale,
una delle soluzioni più avanzate dal punto di vista interpretativo, con
la rinuncia totale a una rappresentazione fotografica a favore di un'im­
postazione diacronica che privilegi sempre la confrontabilità dei
maggiori segmenti possibili di testo, utilizzando le appendici quando
ci si trovi di fronte a elaborazioni troppo complesse per essere ridotte
nell'apparato.
È una tendenza, comune oggi a molti apparati d'autore, che presenta
sicuramente molti vantaggi, soprattutto nei testi in prosa perché
permette di cogliere più facilmente l'insieme dell'evoluzione varianti­
stica, anche dal punto di vista sintattico e stilistico, ma che non è a sua
volta priva di qualche perdita, soprattutto sul piano linguistico. Se
infatti l'apparato per fasi rende più facile la percezione del movimento
del periodo, più difficile risulta cogliere la sostituzione di tipo puntua­
le, lemma a lemma, che consente di facilitare appunto ricerche di tipo
lessicologico o morfologico. È vero però che a una tale obiezione, in
particolare sensibile agli storici della lingua, potrebbe essere risposto
che: 1. spesso la sostituzione di un lemma è provocata dal movimento
di un sistema di implicazioni variantistiche più ampio; 2. quando inve­
ce si tratti dell'applicazione sistematica, linguistica e non stilistica
insomma, di una norma, è facile che questa risulti spesso isolata dalla
frase contestuale e dunque di immediata percezione; 3. infine è vero
98
che il confronto è più complesso, ma è sempre comunque possibile
ricavare la sostituzione di un singolo elemento anche all'interno di un
periodo, mentre, in mancanza dell'autografo, non è possibile l'oppo­
sto; 4. d'altra parte si può comunque ricorrere a una doppia rappre­
sentazione che pur privilegiando la fase correttoria isoli al suo interno
le singole varianti.
3.5 . Leopardi: i Canti Alla ricostruzione della storia delle edizioni
dei Canti sarà opportuno dedicare uno spazio più ampio se è vero, come
abbiamo visto precedentemente, che la storia della filologia d'autore
inizia con l'edizione critica di Moroncini del 1927, e che da essa si
sviluppa la critica delle varianti, sollecitando l'attenzione di Contini per
la straordinaria dinamica dei testi leopardiani.
L'importanza dei Canti, del resto, non risiede solo nella funzione di
libro chiave del primo Ottocento, ma anche nell'esemplarità della sua
storia editoriale, che vale ripercorrere brevemente prima di affrontare i
problemi tecnici relativi alle edizioni critiche, dove il plurale ricorda
che, caso unico nella nostra letteratura, dopo quella di Moroncini si
sono susseguite altre tre edizioni, di impostazione diversa, che mette
conto qui considerare.
Si può dire che la storia stessa del libro dei Canti renda ragione di
quest'attenzione filologica, nel suo lungo e non sempre lineare percorso
che va dalla stampa romana delle due canzoni patriottiche del 1818 (Ri8)
all'edizione della sola Ode adAngelo Mai (Bologna, 1820: Bzo), al primo
libro delle Canzoni, pubblicato a Bologna nel 1824, con l'importante
corredo della Annotazioni ai testi (B24), alla raccolta, sempre bologne­
se, dei Versi del 1826 (B26), fino ai veri e propri Canti fiorentini del 1831
(F31) e al testo considerato "definitivo" del 183r l'edizione cosiddetta
"Starita corretta", che comprende infatti anche le correzioni manoscrit­
te apportate in parte da Leopardi (autografe), in parte da Ranieri
(apografe) sull'esemplare a stampa (N35c). In questo percorso si situano
alcune stazioni intermedie di pubblicazione di singoli o gruppi di
componimenti in riviste del tempo come il "Nuovo Ricoglitore" (NR25,
NR26), che tra il 1825 e il 1826 ospita i primi idilli e una ripubblicazione
delle Annotazioni, con lo specimen di Alla sua donna, o il "Caffè di Petro­
nio" (CP), dove Leopardi nel 1825 pubblica l'idillio Il sogno.
99
Diamo qui sotto un riepilogo cronologico delle tappe editoriali del
testo, riassunte dalle sigle di riferimento: R18, B20, B24, NR25-26, B26,
F31, N35, N35c.
Prima di affrontare direttamente i problemi relativi alle edizioni criti­
che leopardiane è necessaria una premessa: i manoscritti che testimo­
niano l'elaborazione dei Canti non sono gli abbozzi o le prime stesure
dei testi, bensì le loro belle copie rielaborate (Gavazzeni, 2006, p. 409)
con correzioni interlineari, marginali, a volte apposte su apposite poliz­
zine (cartigli). Per le prime tre canzoni (Italia, Dante, Mai) le varianti
intervengono anche sul testo a stampa, mentre per le altre si tratta di
manoscritti su cui si instaurano le correzioni. Lo spazio marginale peri­
ferico non viene utilizzato da Leopardi solo per le correzioni, ma più in
generale per la varia lectio, ovvero per la somma di «varianti genetiche,
alternative, glosse e catene di sinonimi in funzione di certificazione
linguistica» (ibid ). Il fatto è molto importante, in quanto la varia lectio
comprende non solo varianti propriamente dette (genetiche o alterna­
tive), ma anche le postille, che nel caso di Leopardi sono note funzio­
nali al testo o anche ad esso propedeutiche, ma non vero e proprio
testo: glosse linguistiche (affidate anche a polizzine), rimandi alle fonti,
commenti dell'autore, tutti elementi che dovrebbero essere rappre­
sentati separatamente dalle varianti genetiche, alternative ed evolutive.
Come si può vedere, discutere sulla formalizzazione porta a penetrare
più profondamente i livelli elaborativi del testo e a capire la strategia
compositiva e da ultimo la poetica dell'autore.
A partire dal Bruto minore Leopardi diventa copista di sé stesso e riser­
va una strofa per pagina, lasciando il margine inferiore, sinistro e rara­
mente destro alla varia lectio, che finisce per accerchiare il testo, con un
effetto visivo simile a quello dei commenti classici e umanistici. In parti­
colare, B24 mostra un uso massiccio della varia lectio, da legare diretta­
mente anche se non esclusivamente alla necessità e all'impazienza del
giovane poeta di giustificare a sé stesso e al mondo letterario le ragioni
sottese alle sue scelte linguistiche, apparentemente eterodosse, ma in
realtà in linea con la più canonica tradizione italiana.
Nei manoscritti successivi alle Canzoni, come l'Epistola al Pepoli, il
Risorgimento e in A Silvia, le varianti sono meno numerose, ma vengo­
no registrate sempre nel margine sinistro, o destro; con Le ricordanze,
100
la Quiete dopo la tempesta, il Sabato del villaggio, il Canto notturno la
situazione cambia e «le varianti, comprese entro parentesi tonde (e nelle
Ricordanze anche quadre, per significare il rifiuto), vengono trascritte
contestualmente» (Gavazzeni, 2006, p. 410). Dall'esame dei manoscrit­
ti si può dedurre il modus operandi del poeta (ivi, pp. 410-1):
Leopardi, dopo aver esem plato quella che riteneva la lezione ultim a a quell'altezza
cronologica, continua a copiare da una fonte - un dossier di carte non pervenutoci -
che, oltre a consentirgli di ricavare il testo provvisoriamente ultimo, anche gli offriva i
dati genetici dell'elaborazione, insieme alle probabili varianti alternative. Varianti
genetiche, varianti alternative e altro ancora, vengono così a costituire la varia lectio cui
l'autore ricorre, subito per le correzioni che interlinea, e poi, più raramente, in occa­
sione delle modifiche attestate nelle stam pe successive alla princeps. Da tutto ciò si
deduce che, di massima, Leopardi dapprima esempla il testo, quindi registra a piede
di pagina le varianti (che, in subordine, ma con eccezioni, talvolta occupano i margini
o il capo pagina) . e infine passa a correggere il testo base.
Cominciamo quindi dall'edizione di Moroncini, definita da Polena,
nella ristampa del 1978, un «felice incontro di sapiente empiria e di
strenua acribia» . Per quanto riguarda la decisione più importante, ovve­
ro quale lezione mettere a testo, Moroncini (seguito poi da Peruzzi e
Gavazzeni) ha deciso di riprodurre il testo e l'ordine dei Canti della
"Starita corretta" (l'edizione napoletana del 1835 recante le correzioni
manoscritte di Leopardi e di Ranieri, siglata N35c), ritenendo questa
edizione rappresentativa dell'ultima volontà dell'autore. L'apparato è
verticale, e ricostruisce unitariamente tradizione manoscritta e tradizio­
ne a stampa. Le invarianti sono racchiuse tra parentesi quadre, le varian­
ti sono in corsivo (una soluzione non ottimale, visto l'ampio uso del
corsivo fatto da Leopardi), l'approdo al testo definitivo in neretto. Le
varianti sono separate da un'interlinea semplice, quando sono all'inter­
no di un unico testimone, da un'interlinea doppia se sono tra più testi­
moni. Inoltre Moroncini decide di separare le varianti sostanziali da
quelle interpuntive, in una doppia fascia di apparato. La varia lectio è
riprodotta in corpo minore, separata dall'apparato da un riquadro situa­
to nel margine inferiore della pagina (e spesso il testo, se incompleto o
abbreviato, viene completato dal curatore).
101
Si tratta di un metodo nuovo, che introduce una maggiore scientificità
nella rappresentazione dei manoscritti, ma che si caratterizza per essere
fortemente interpretativo, sia nella trascrizione delle varianti che nella loro
disposizione. L'edizione Moroncini, tuttavia, fa scuola per più di mezzo
secolo e su di essa si fondano tutti gli studi sul capolavoro leopardiano.
Uscita nel 1981, la successiva edizione critica curata da Emilio Peruzzi ha
avuto il merito di pubblicare, per la prima volta e integralmente, i facsi­
mili delle carte del poeta insieme all'edizione critica (da cui tuttavia sono
state escluse le Annotazioni, le Prefazioni e le Dedicatorie). Per ogni testo
il lettore ha potuto controllare il lavoro del filologo e proporre correzio­
ni o soluzioni alternative. Concorde con Moroncini sulla necessità di
mettere a testo l'ultima volontà dell'autore, ovvero la "Starita corretta",
e di rappresentare unitariamente la tradizione manoscritta e quella a
stampa, Peruzzi però non accoglie le soluzioni del primo editore in due
punti essenziali: la separazione delle varianti interpuntive e formali da
quelle sostanziali («spesso basta una virgola per modificare il senso di
un'espressione, e tanto più in poesia, dove la punteggiatura serve anche
a scavar le pause, scandire il ritmo, tracciare la curva melodica, tutti fatto­
ri prosodici che determinano un particolare significato», in Leopardi,
1981, p. VI); la trascrizione delle varianti fortemente interpretativa, per cui
Moroncini tendeva a «sviluppare da singole parole l'emistichio o il verso
di cui esse erano il germe» (ibid ) senza segnalare tali integrazioni e razio­
nalizzazioni in apparato. Il sistema di rappresentazione delle varianti
segue lo stesso principio di quello di Moroncini: è infatti un sistema in
colonna, dove la temporalità è rappresentata dalla verticalità. Ma Peruzzi
riporta, nel margine superiore di ogni pagina, l'ultima lezione dei versi
di cui poi sotto dà la genesi e indica con lettere greche le varie fasi all'in­
terno del singolo testimone. Se un verso rimane invariato dalla prima
stesura all'ultima, esso è dato nella prima redazione, con l'indicazione del
testimone che lo documenta, senza nessuna altra indicazione. La redazio­
ne finale di N35 viene ripetuta solo se ci sono state elaborazioni, come
punto di arrivo della catena delle varianti, quando una lezione di un testi­
mone resta invariata nel testimone successivo non se ne ripete la sigla e si
intende che il testimone successivo ha l'ultima lezione riprodotta.
Con le lettere greche si indicano le varie fasi di elaborazione di un verso
in una determinata redazione ( ciò accade solo per i manoscritti, che
102
hanno in sé diverse fasi di elaborazione: AR [autografi recanatesi] , AN
[autografi conservati presso la Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele
III di Napoli] , AV [autografi di Visso]). Tra parentesi quadra vengono
riportate le porzioni di testo cancellate, ma senza il corsivo, che segnala
invece l'invariante, diversamente dalla maggioranza degli apparati, in cui
il corsivo rappresenta il testo sottolineato dall'autore oppure la cassatu­
ra. L'inconveniente è risolto utilizzando il maiuscoletto per rappresenta­
re le parole sottolineate nell'autografo o che figurano in corsivo nella
stampa, mentre il maiuscolo corsivo per la doppia sottolineatura (una
medesima sovrapposizione di segni si ha per le doppie parentesi quadre,
che sostituiscono le singole parentesi quadre usate da Leopardi perché le
quadre sono già state utilizzate per indicare la cassatura). Altri espedien­
ti grafici sono il punto sottoscritto (a indicare una lettera incompiuta) e
la X con il punto sottoscritto a indicare una parte incompiuta di lettera
o cifra non identificabile. Il difetto principale dell'apparato Peruzzi, che,
ristampato in edizione economica nel centenario leopardiano del 1998, è
a tutt'oggi il più utilizzato dagli studiosi, è relativo all'impossibilità, con
un apparato verticale - che impone la trascrizione delle correzioni verso
per verso - di rappresentare le correzioni che implicano più di un verso,
caso tuttavia molto frequente nell'elaborazione della poesia leopardiana
(cfr. l'esempio qui riportato a p. 52).
Del tutto differente, per impostazione e soluzioni ecdotiche è l'edizione
critica pubblicata da Domenico De Robertis nel 1984, sin dal titolo che
annuncia: Edizione critica delle stampe e manoscritti. Il filologo, infatti,
separa nettamente la tradizione manoscritta dalla tradizione a stampa,
riservando all'edizione di quest'ultima il primo volume, e pubblicando
nel secondo le riproduzioni degli autografi, molto accurate e dall'ottima
resa grafica. Ma la vera novità è costituita dal testo, che non è quello di
una delle edizioni pubblicate a stampa, né B24, F31, N35 o N35c, ma la
prima edizione a stampa di ciascun testo rispetto alla quale viene data in
apparato tutta la vicenda evolutiva fino all'ultima edizione uscita viven­
te l'autore, ovvero N35. Per cui, ad esempio, l'Ode ad Angelo Mai viene
pubblicata secondo la lezione della prima stampa bolognese (B20) e in
apparato sono riportate le varianti evolutive della successiva tradizione a
stampa: B24 (le Canzoni stampate a Bologna nel 1 824), B26 (i Versi
usciti a Bologna nel 1826), F31 (i Canti pubblicati a Firenze, presso Piat-
103
ti, nel 1831), N35 (la già citata edizione napoletana Starita del 1835). Se
una lezione di una stampa recupera una variante manoscritta di AR o
AN, questa viene segnalata in un apposito apparato di note con esponen­
ti alfabetici. Il testo si legge nella metà superiore della pagina, l'apparato
in quella inferiore. Di ciascun testimone si danno le varianti; ogni varian­
te è riportata in colonna, sotto alla precedente, con il numero del verso al
quale la si deve riferire.
Abbiamo detto che l'edizione rinuncia a presentare l'apparato genetico
degli autografi, oltre che per una ragione di carattere pratico (difficoltà
della resa tipografica che «richiederebbe il ricorso a una tecnica editoria­
le estremamente raffinata, e oggi come oggi proibitiva», ivi, p. xxn), per
una motivazione teorica, preferendo al farsi del testo, la "cristallizza­
zione" dell'atto poetico: «Il momento [ . . . ] in cui la ricerca poetica, per
quanto complessa, si è finalmente consegnata in una figura definita in
ogni sua parte, e l'autore, sia pure provvisoriamente, non dispone più
del suo testo» (ivi, p. xxr). Al lettore quindi è data la serie completa dei
manoscritti leopardiani, che si ritengono perciò autonomi e che non
necessitano di un apparato di varianti. Il filologo, però, istituisce un
utile apparato di conguaglio tra l'ultima lezione del manoscritto e la
stampa immediatamente successiva e lo rappresenta nella scheda intro­
duttiva di ogni autografo riprodotto nel secondo volume.
L'edizione di De Robertis si presenta quindi come «una nuova ipotesi
metodologica, di una diversa filologia e di una diversa rappresentazio­
ne, nella direzione di una piena leggibilità del testo e della sua storia e
di un più organico avvicinamento dell'"utente" al momento della
"produzione"» (ivi, p. xvrr). Per utilizzare un'efficace metafora dello
stesso curatore, la «storia della vicenda del testo si impone sulla sua
acquisizione definitiva, tanto da rendere, piuttosto che il plot finale
(Starita), la sua lunga e complessafabula» (ivi, p. xvm).
Una diversa soluzione, invece, presenta la nuova edizione critica diret­
ta da Gavazzeni e pubblicata nel 2006 presso l'Accademia della Crusca
(accresciuta, nella ristampa del 2009, di un terzo volume di Poesie disper­
se), che mette a testo, come già Moroncini e Peruzzi, l'ultima volontà
dell'autore, ovvero l'edizione del 1835 con le correzioni autografe e di
Ranieri ("Starita corretta"), ma segue l'impostazione di De Robertis nel
riconoscere l'importanza individuale e la differenza dei due momenti
104
elaborativi del testo, quello manoscritto e quello a stampa, senza rinun­
ciare a rappresentare anche, degli autografi, il momento genetico.
Il risultato è un'edizione che presenta la lezione finale del libro dei Canti,
documentandone la genesi attraverso la ricostruzione della sua tradizione
manoscritta e a stampa, ma decidendo di rappresentare separatamente,
come materiale di studio, la trascrizione dell'ultima lezione ricostruibile
da ciascun manoscritto (o stampa postillata). Ciò è particolarmente utile,
quando non necessario, di fronte a manoscritti molto complessi come
quelli di B24, per i quali una rappresentazione complessiva di varianti
manoscritte e a stampa avrebbe reso molto più difficoltoso lo studio
degli autografi. Studio che invece viene facilitato dall'avere a disposizio­
ne la redazione finale del manoscritto e dal poter indagare in esso tutte le
varie fasi correttorie, cercando, proprio grazie all'analiticità offerta dalla
riproduzione integrale del testo, di separare cronologicamente gli inter­
venti, di distinguere le penne e le relative stratificazioni testuali (come si
può vedere nell'esempio La Ricordanza, qui riportato a p. 107 ).
Non si tratta, beninteso, di una seconda edizione critica, ma di un testo
"di lavoro", che viene messo a disposizione degli studiosi in parallelo
all'ultima stampa, ma è a esso legato da un apparato di conguaglio: l' ul­
tima lezione del manoscritto, se diversa dalla prima stampa, si legge
infatti tra parentesi tonde come prima variante nell'apparato di N35c.
Viene così istituito un "ponte" tra i due testi e i due apparati, che
permette di cogliere immediatamente l'intervento dell'autore nel
passaggio dal manoscritto allaprinceps.
L'isolamento del testo manoscritto consente inoltre di valutare la
produttività del lavoro variantistico in relazione alla stampa (le varian­
ti manoscritte poi assunte a testo sono contrassegnate dal neretto).
Vediamo più da vicino i due apparati (che naturalmente sono entrambi
genetici). L'apparato dei manoscritti (cfr. pp. 107-9), di tipo orizzontale
e parlato, rappresenta tutte le correzioni intervenute sul manoscritto in
relazione all'ultima lezione, che si legge a testo. La topografia e la diacro­
nia delle varianti vengono specificate con le relative abbreviazioni in corsi­
vo. A seconda del tipo di correzione, le varianti sono rappresentate in
modo derivativo (X sps. a Y, X sts. a Y ecc.), o in modo progressivo (1X da
cui 2Y da cui T, oppure semplicemente X da cui T). Di fronte a piccole
correzioni, infatti, avendo a testo l'ultimo anello della catena, possiamo
105
agevolmente rappresentare la correzione in modo derivativo: X sps. a Y. AN c. [1r] (p. 1) AV c. [4 r ) (p. 7)
Di fronte invece a macrocorrezioni, a varianti articolate in fasi complesse
e raffrontabili l'una con l'altra, è più utile avere la progressione delle corre­ La Ricorda nza
zioni piuttosto che la loro derivazione ( 1X da cui 2Y da cui T o X da cui Idillio 111
T). Come si è già visto nei capitoli precedenti, microcorrezioni all'inter­
no di una fase correttoria sono preferibilmente rappresentate in forma 1 O g raziosa Luna, i o m i ra m m e nto
derivativa, per non disturbare la lettura della fase. 2 Ch e , or volge un a n no, io sopra q u esto poggio
L'apparato dei manoscritti è quindi sempre diacronico e non sincroni­ 3 Ve n ia carco d'angoscia a ri m i ra rti:
co, vale a dire che alla rappresentazione della topografia delle varianti si 4 E tu pe n dev i a l l o r su q ue l la selva
è preferita la loro seriazione temporale, affidando alla consultazione 5 Siccom e o r fai , ch e tutta la rischiari.
dei manoscritti la verifica della loro posizione nel testo (a meno che 6 Ma n eb u loso e tre m u l o dal pia nto
l'elemento topografico non implichi direttamente una diacronia) . È 7 Ch e mi sorgea s u l ciglio, a l e m i e luci
inoltre un apparato sistemico perché la porzione di testo coinvolta in 8 Il tuo vo lto a pp a ria; chè trava gl iosa
variante (quella che precede la parentesi quadra) è sempre direttamen­ 9 Era mia vita : ed è, n è cangia stile ,
te raffrontabile con la variante, o le varianti stesse, in modo da potere 10 O m ia d i letta Luna. E p u r m i giova
essere studiata direttamente e autonomamente, senza ricorrere al testo. 11 La ricordanza, e 'I n ove ra r l 'etate
L'apparato delle stampe ( cfr. pp. 108-9) è positivo per le varianti, nega­ 12 De l m i o dolore. Oh co m e grato occorre
tivo per le invarianti (la presenza di una lezione preceduta dalla sigla 13 I l sovve n i r d e le passate cose
B26, ad esempio, indica che tutti i testimoni precedenti a B26 recano la 14 Ancor che triste, e ancor ch e i l pianto d u ri !
lezione immediatamente precedente, tutti i testimoni seguenti recano
la lezione di B26, fino alla sigla seguente). L'ultima sigla presenta la tit. La Ricordanza I Idillio 1 1 1 ] AN 1 ldillio I La Luna da cui 2
ldillio I La Luna o la
stampa in cui si impianta la lezione definitiva. L'identificazione delle Ricordanza da cui 31dillio I La Ricordanza /con penna B, con L su I)
stampe omesse è agevolata dalla presenza, in ogni pagina del testo, in O] AV da O h
alto a sinistra, della "linea del tempo ", ovvero dell'elenco cronologico 2 Che, or volge un anno,] AN 1 Ch'or volge un anno, /con an su al) da cui 2 Ch'è
di tutte le stampe relative a ogni singolo testimone (cfr. p. 108). presso a un anno, da cuiT /con penna C) Che, or] AV Ch'or da cuiT sopra]
La varia lectio, invece, viene isolata in un riquadro ( una soluzione adot­ AN da su (cfr. Nota filologica)
tata dall'edizione di Moroncini) e trascritta fedelmente all'autografo, 4 su q uella selva] AN 1sopra q uel prato, /con prato riscr. su bosco) 2
su q uella selva,
nel rispetto della sua posizione topografica e delle sue peculiarità grafi­ da cui T (con penna C).
che. Al lettore vengono segnalati i versi con cui può essere messa in 5 Siccome or] AN sps. a Com'ora /con penna C)
relazione, indicati tra parentesi tonda e in neretto, prima della porzio­ 7-8 a le mie luci [ Il tuo volto apparia; chè travagliosa] AN 1a le (prima alde>J mie luci
ne di testo ad essi corrispondente. Sempre per facilitare lo studio criti­ [ Il tuo viso appariva, perchè dolente da cui 2il tuo bel viso I Al mio sguardo
co del testo, le differenti tipologie della varia lectio sono state distinte appariva, perchè dolente 3a le mie luci 1 11 tuo volto apparia; che travagliosa
con marcatori tipografici. Sono quindi evidenziati con un fondino {con penna B) da cui T /con penna C)
grigio gli autocommenti e le fonti di certificazione linguistica, in modo 9 cangia] AN 1cangia 2
cambia /con penna B, sps. a 1) da cui T (con penna C)
da poterli porre immediatamente in risalto e differenziarli dalle varian­ 11 ricordanza] AN da rimembranza
ti alternative. 12 come] AN sps. a q uanto (con penna B)

106 107
 13 de le] AV da delle 8 a pparia, che] NR26 apparia; chè N35
14 triste] AN da tristi il] AN da 'I (con penna C) 10 l u na] NR26 Luna F31
11 il) NR26 ' I N35
AN c. [lr)
13-17 Nel tem po ... d u ri!] (AV Il sovvenir ... duri!) NR26 li sovven i r ... d u ri! B26 Il
marg. dx trasv.
sovvenir ... duri. N35c
(12) (come sì grato) (con penna C)
(15) rimem brar] NR26 sovvenir N35c delle) NR26 de le N35 cose,] NR26
cose B26
(AVJ N R26 B26 F31 N35 (N35e rr) N35c (16) e che l'affa n n o d u ri!] NR26 ancor che il pianto d u ri! B26 a ncor che il pianto
d u ri. N35c
XIV.
ALLA LUNA. 3.6. L'opera di Carlo Emilio Gadda Che la fùologia del Nove­
cento sia caratterizzata da un " caso Gadda" è dovuto tanto a motivi
1 O graziosa l u na, io mi ra m m e nto legati alle condizioni particolari della sua produzione ( discrasia tra
2 Che, or vo l ge l ' a n n o, sovra q uesto co l l e edito/inedito, coazione al non finito ecc. ) , quanto all'abitudine dello
3 lo ve n ia p i e n d ' a n goscia a ri m i ra rti: scrittore di conservare, nei suoi "leggendari bauli", tutta la documen­
4 E tu p e n d evi a l lor su q u e l la selva
tazione della sua attività letteraria, ma anche alla pubblicazione, inizia­
5 Sicco m e or fa i , che tutta la risch iari. ta nel 1988 e terminata solo cinque anni dopo, di tutte le sue opere nella
6 Ma n e b ul oso e trem u l o dal p ia nto collana «I Libri della Spiga» di Garzanti. Una «meditata proposta fùo­
7 Che m i sorgea s u l ciglio, a l l e m ie l u ci logica» - per usare una definizione del suo direttore, Dante lsella -
8 Il tuo volto a p pa ria, che travagl iosa fondata su un «progetto generale di edizione critica» (Presentazione di
9 Era m i a vita : ed è, n è ca n g ia stile, !sella, in Gadda, 1988, p. xvm) (che per ogni testo presenta un'edizio­
10 O m ia d i l etta luna. E pur m i giova ne scientifica pur senza apparati, a eccezione, come vedremo, della
11 La ricorda nza, e i l n overa r l' etate Meccanica) che è venuta a ordinare una situazione testuale intricatissi­
12 Del m io dolore. Oh com e grato occorre ma, cosl sintetizzata ad apertura del primo volume dallo stesso lsella
13 Nel te m po giova n i!, q ua n d o a n cor l u n go (ivi, p. xx):
14 La s p e m e e breve ha la m e m o ria il corso,
15 Il r i m e m b rar d e l l e passate cose, La prima d ifficoltà che ci si è posta, nel realizzare il piano del l'opera, ha radice nella
16 Anco r che triste, e che l'affa n no d uri! divaricazione, suggerita a ppena sopra, tra pubblico e privato, cioè tra quanto Gadda
ha scritto ma tenuto nei suoi leggendari bauli e qua nto i nvece, i n u n a vita sofferta,
tit. xiv. I ALLA LUNA.] NR26 LA RICORDANZA. I Idillio 1 1 1 . B26 LA RICORDANZA spesso disperata, gli è riuscito di dare a l l e stampe. Non che si paventasse la mesco­
I I D I LLIO 1 1 1 F31 x111. I ALLA LUNA. N35 la nza di li bri compi uti con altri lasciati a mezzo: il "non fi nito" deve essere assunto
l u na] NR26 Luna F31 come dato costitutivo, ontologico, della creatività gaddiana. Ciò non di meno è parso
2 l'anno, sovra q uesto col le] NR26 un anno, io sopra q uesto poggio F31 l'an­ su bito assurdo [ ...] l'i potesi di un ordinamento in cui editi e i nediti si succedessero i n
no, io sovra q u esto colle N35 consecuzione stretta mente cronologica. Si distinguessero pure, raggru ppandoli sepa­
3 lo venia pien] NR26 Venia ca rco N35 Venia pieno N35err rata mente, tra i vari generi di scritti, per quanto distinguibili i n uno scrittore in cui il
7 al le) NR26 a le N35 pastiche non è solo stilistico. Risulterebbe pur sempre evidente (e fastidiosa a nche al

108
109
lettore meglio d isposto) l'incongruenza di testi passati all'ultima lima e di altri il cui
statuto (quando pure si potesse già disporre di un completo accertamento filologico)
rimane fluido, sia a livello di lezione che di struttura.
Come curatore di un'opera postuma di cui l'autore non aveva lasciato
un preciso piano editoriale, !sella ha optato per la ricostruzione storica
di un progetto d'autore, quale emergeva dalle lettere scambiate con
Giulio Einaudi, l'editore della Cogrzizione del dolore, a metà degli anni
cinquanta e in particolare da una di queste, del 14 dicembre 1954, da
cui si poteva ricavare la volontà gaddiana di distinguere, nell' organiz­
zazione delle sue opere, tra narrativa e saggistica. La sua proverbiale reti­
cenza alla pubblicazione "quasi postuma" di testi scritti molti anni
prima è un'altra delle motivazioni alla base della scelta di !sella di non
confondere - nel consegnare l'opera di Gadda al nuovo millennio - il
piano dell'edito con quello del pur ingente ed estremamente significa­
tivo inedito (cfr. Italia, 2007c; Italia, Pinotti, 2008).
È un fatto, però, che proprio le due caratteristiche dell'opera gaddiana,
ossia l'essere un «complesso sistema di vasi comunicanti» e l'avere avuto
una «metamorfosi di testi» (!sella in Gadda, 1988, p. xx) nel tempo, l' ab­
biano resa un terreno di indagine particolarmente fertile per la filologia
d'autore, e per gli sviluppi di questa disciplina dagli anni ottanta in avanti.
È infatti a partire dal 1983, con l'edizione del Racconto italiano di ignoto
del Novecento, che viene istituito quel metodo di rappresentazione dei
manoscritti costituito dal triplice filtro di apparato, postille e varianti
alternative (cfr. PARR. 2.3-2.4), che permette di individuare diversi livel­
li testuali e di rappresentarli separatamente (!sella in Gadda, 1983 e in
Gadda, 1993, pp. 1267-8):
Il mo d ello si fo n d a sulla d oppia esigenza di rappresentare compiuta mente la
complessità della pagina ga d d i a n a e in sieme di razionalizza rne le molteplici
componenti, libera ndole dal groviglio i n cui si intricano. Occorre i nfatti distingue­
re, inna nzi tutto, tra il piano del testo e il piano delle postille al testo, considera n­
do tali l'insieme degli interventi dello scrittore, nei margini o nell'i nterlinea del
primo, per appuntarvi d i volta in volta i n d i cazioni d i lavoro, dubbi, a utocommen­
ti ecc. E occorre tenere d i stinte le lezioni che nel loro succedersi e correggersi
costituiscono le fasi anteriori del testo stabilito ( inteso come il punto d'arrivo più
110
avanzato, a n corché non definitivo) d alle lezioni che, pensate come sue possibili
varianti (le cosi d d ette vari anti altern ative), lo aprono virtualme nte verso nuove
soluzioni.
Sulla scorta di questo modello sono state realizzate le principali edizio­
ni critiche dei testi gaddiani degli anni novanta, dai Disegni milanesi
(1995) alla Meccanica (pubblicata nel 1989 nelle Opere in un'edizione
critica completa dell'apparato), al Fulmine sul 220 (Gadda, 2002), con
una significativa evoluzione dell'apparato in senso sempre più diacroni­
co e sistemico.
Mentre infatti nei primi apparati, per un'esigenza di chiarificazione e di
semplificazione, le correzioni venivano rappresentate singolarmente,
anche laddove avrebbero potuto essere correlate e implicate fra loro, e
si privilegiava la sincronia alla diacronia, negli apparati più recenti le
correzioni vengono riportate cercando di unire le varianti che possano
essere legate fra loro, e presentando, quando possibile, la loro seriazio­
ne temporale mediante esponenti numerici identificanti le fasi di una
determinata porzione di testo.
Da un apparato inizialmente sincronico e fotografico, utile strumento
di lettura e di interpretazione del manoscritto, ci si sta muovendo
sempre più verso uno diacronico, che disponga su una linea temporale
la - se pur complicata - ge�esi del testo. Da un apparato di singole
varianti si sta passando sempre più a uno sistemico, di fasi (compren­
denti al loro interno ulteriori varianti, opportunamente rappresentate).
A questa evoluzione si aggiunge la necessità, emersa già dai primi anni
novanta, di un maggior approfondimento nella ricostruzione della
disposizione del testo, con l'identificazione e la disposizione cronologi­
ca delle varie serie correttorie all'interno della più generale fase genetica
(su questo punto cfr. Italia 2007c e Italia, Pinotti, 2008, pp. 28-34), supe­
rando cosl le difficoltà di ordine tecnico e teorico, sollevate all'inizio
dello studio dei manoscritti gaddiani (su cui cfr. Terzoli, 1993 e 2009).
Una maggiore conoscenza degli autografi e una casistica sempre più
diversificata (testi narrativi, saggistici, poetici) non hanno però mutato
la percezione della dinamica correttoria caratteristica degli autografi
gaddiani, ovvero la tendenza a procedere per inserimenti progressivi
piuttosto che per sostituzione, mediante la dilatazione sempre più
111
ampia di un primo segmento iniziale già in sé compiuto con aggiunte
marginali, interlineari, ascrizioni, note al piede, o addirittura di interi
brani scritti in diversa sede e richiamati da postille o note compositive.
Proprio questa fenomenologia permette di approfondire lo studio dei
manoscritti attraverso la rappresentazione delle serie correttorie e la
distinzione tra varianti immediate e tardive: circoscrivendo le vere e
proprie varianti immediate alla realizzazione di una prima stesura base,
sulla quale, in uno o più momenti successivi, l'autore è intervenuto
con successivi inserimenti, che altro non sono che varianti tardive. In
questa prospettiva, e per casi particolari, potrebbe essere utile modifica­
re il punto di vista da cui studiare la genesi del testo e non adottare
necessariamente l'ultima lezione ricostruibile dal manoscritto, ma la
prima lezione base compiuta, sulla quale si sono depositati gli inseri­
menti. Ciò può essere praticabile non tanto nel caso di manoscritti
inediti dei quali si debba procurare l'edizione critica, dove a testo è
opportuno ricostruire l'ultima lezione dell'autografo (come nell'esem­
pio proposto di seguito - cfr. F I G . 8 -, ricavato dalla prima stesura del
pamphlet Eros e Priapo, scritto da Gadda nel 1944-45 e pubblicato solo
nel 1967, per cui cfr. Italia, Pinotti, 2008), ma con redazioni mano­
scritte anteriori di testi poi pubblicati in rivista e/o volume, dove mette­
re a testo la prima stesura permette di distinguere facilmente i due tipi
di varianti, immediate e tardive, nella doppia fascia di apparato, gene­
tica ed evolutiva, e dove spesso l'ultima lezione del manoscritto è pres­
soché identica a quella della prima stampa.
È significativo che da queste osservazioni (che potranno trovare confer­
me o smentite da ulteriori, prossime edizioni) si ricavi, concordemente
con le osservazioni sulla tradizione a stampa dell'opera gaddiana, una
messa in crisi - non sistematica, ma relativa alla situazione storica dei
singoli testi - del principio dell'ultima volontà dell'autore: nelle stam­
pe, per l'importanza che assumono, nella prospettiva di un classico del
Novecento e della tradizione che in quanto classico costituisce, le prime
edizioni rispetto alle ripubblicazioni tardive o "ultime"; nei manoscrit­
ti, per l'opportunità, in casi particolari, di non mettere a testo l'ultima,
ma la prima lezione compiuta, ossia quel testo base su cui Gadda eser­
cita i suoi pirotecnici virtuosismi linguistici, per una più agevole
comprensione dell'intero processo correttorio/variantistico.
112
Eros e Priapo
Redazion e A
Capitolo 1
[Ri 18] D i m a n do i nterpetrare e perscrutare certi m oventi del d e l i n q u e re no n
d i ch i a rati n e l co m u n e d iscorso, l e secrete vie d e l la l i b i d i n e ca m uffata da
pa pessa o nora n da, in orpel lata dei n o m i della patria, d e l la gi ustizia, del dove­
re, del sacrificio: (d e l la pelle degli a ltri.) Mi p ropon go vedere" ed espri m e re,
e n on p e r ambage ma per chiaro lati n o, ciò che a pen a è travisto e sem p re e
can on icamente è taci uto n e' n o b i l i ci ca lari d e l l e perso n e da be n e : q ue' modi
e q ue' p roce d i m enti oscuri dell 'essere che perten gon o alla zon a dell'i n co n ­
scio, q u egli i m p u lsi a n i m a l i a n o n d i re a n i m <a l>esc h i da i ' Plato to pici zzati
n e l l ' e pi0u m eti ko n cioè n e l pacco a d d o m i n a l e, n e l vaso d e l l e [1 9 ] tri p p e : i I
q u a l i h a n no ta nta e ta lora p re m i n e nte parte n ella bieca storia d egl i o m i n i, in
q u e l la d e l l ' o m o i n d ividuo, co m e i n q u e l l a d ' og n i a ggregazio n e d i o m i n i .
Non pa l ese o m eglio n on accetto a l l a sublime d ia lessi d i alcu n i sto rici de' m i ei
stiva li, p u re u n merdoso lezzo redo l e su dal ca ldero n e della istoria, a l rabido
al l ivido, a l lo sp ettra l e d i pa n a rs i d e l l a tesi : d e l l 'a ntitesi : d e l la si ntesi. b Tesi
ladra, a ntitesi maiala, e ruffia na si ntesi. Che ci bal l a n o la loro ossitona zocco­
la nte giga d'attorn o, d'attorn o al san gue, alla vergogna e al dolore, com e le
tre stregh e shakespearia n e da torn o la pe ntola de' loro m a l efiiì:
double double toi l a n d trouble:
fi re, b u rn , a n d ca u l d ron bu bble.
« Ita lian i! vi esorto alle istorie». Tra le quali ci guazza d i m olto dolore e d i m o l­
to sa ngu e, mi pare a me. «Vi esorto a l l e istorie».
[ Ri 1 8 ) interpetrare e perscrutare] 'interp<retare > 2 scrutare ➔ T e] ins. in rigo
canonicamente) sps. a regolarmente impulsi animali a non dire animaleschi)
'animaleschi impulsi ➔ T (animaleschi da animalesche/ da i' Plato topicizzati) che Plato
topicizzava ➔ T cioè] sps. a ossia nel vaso) sts. a nel calderone
[19) palese o meglio non accetto) palesi o meglio non accetti ➔ T alla) riscr. e non
annotare
di tesi, antitesi, sintesi.
113
 1
cass. alcuni] 'alcuni 2 taluni 3taluni ➔ T calderone] 'tripposo calderone 2caldero­
FI G U RA 8
ne tripposo ➔ T al rabi d o al livido, allo spettrale dipanarsi] 'fra il ➔ lo rabido
Carlo Emilio Gadda, Eros e Priapo, Redazione A, cap. 1 [Ri 18]
dipan < arsi> 2 allo livido, al rabido, allo /da al) spettrale dipanarsi ➔ T tesi: dell'anti­
tesi: della sintesi] da tesi, dell'antitesi e della sintesi al sangue, alla vergogna] al
da ali da torno] sps. a dattorno pentola] sps. a pignatta na pignatta] prima il) dolore
e di molto sangue] sps. a sterco

115
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Risorse in Rete di filologia d'autore

Filologia d'autore (http://www.fil ologiada utore.it)
Portale dedicato alla filologia d'autore con materiali relativi alla storia, ai meto­
di e alle edizioni on line, elaborato dal Dipartimento di Filologia e Critica
dell'Università degli Studi di Siena.

Digita! Variants (http:/ /www.digitalvaria nts.org)

Archivio digitale di testi di autori contemporanei fondato nel 1996 dal
� epar���nt of ltalian dell'Università di Edimburgo allo scopo di «rendere
d1spomb1li su rete testi di autori viventi in vari "passaggi" o stadi di scrittura».
Presenta edizioni diplomatiche o diplomatico interpretative di alcuni autori

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Università di Berna
Letteratura italiana