Collana

Architettura e Tecnica
diretta da
Benito de Sivo
MARINA FUMO FRANCESCO POLVERINO

ANDO
TADAO
ARCHITETTURA E TECNICA
Copyright © 2000 CLEAN
via Diodato Lioy 19, 80134 Napoli
telefax 081/5524419-5514309
internet: http://www.gekoweb.com/CLEAN
e-mail: clean@gekoweb.com
Tutti i diritti riservati
E' vietata ogni riproduzione
ISBN 88-86701-73-X
Editing
Anna Maria Cafiero Cosenza
Progetto grafico ed impaginazione
Costanzo Marciano
In copertina:
Museo dei Bambini, Hyogo, 1987-89
In retrocopertina:
Row House, Sumiyoshi, 1975-76
sezione assonometrica
Il presente lavoro è stato concepito ed impostato
unitariamente dagli autori.
In particolare: a Marina Fumo vanno attribuiti
il capitolo 3; del capitolo 4 le pp.34-36,43-50,
55-61,67-75,88-93; del capitolo 5 le pp.100-113;
a Francesco Polverino il capitolo 1;
del capitolo 4 le pp.37-42,51-54,62-66,76-87;
del capitolo 5 le pp.94-99,114-127.
Benito de Sivo è autore del capitolo 2.
Gli autori ringraziano Tadao Ando ed il suo
collaboratore Hiroshi Araki per i documenti forniti e
la squisita ospitalità nello studio di Osaka.
Si ringrazia, inoltre, Alessandro Musella per
l’elaborazione dei disegni CAD dell’ultimo capitolo.
Referenze fotografiche
Tadao Ando Architect & Associates, pp.11,13s,
14,18,30-31,33,36-38,44,49,54s,68,71,72a,
79-80,88-93,129,133s,135s,139
Stephane Couturier, p.135d
Benito de Sivo, pp.20-23,132c
Hiroshi Kobayashi, pp.43,45,47,50
Mitsuo Matsuoka, pp.13,28,35,48,54d,55-57,59,
62-63,65-67,69-70,130d,copertina
Shigeo Ogawa, pp.8,10,15,17,58,60-61,76-78,
81,134
Taisuke Ogawa, p.51
Tomio Ohashi, pp.19,46,72b,84-87,137
Hiroshi Ueda, pp.12,13d,40,42,73-74,132s
Indice

Presentazione di Benito de Sivo 6

Introduzione di Marina Fumo 9

1. La biografia di Tadao Ando 11

2. Lʼarchitettura giapponese 20

3. Pensiero e architettura di Tadao Ando 24

Luogo ed architettura 26
Geometria e materiali 27
Natura e forma 29
Breve intervista a Tadao Ando 30

4. Le opere di Tadao Ando 34

Casa Azuma 35
Complesso residenziale Rokko a Kobe 37
Casa Koshino a Kobe 43
Centro commerciale Collezione in Tokyo 51
Chiesa della Luce in Osaka 55
Museo dei Bambini a Hyogo 62
Museo dʼArte contemporanea a Naoshima 67
Museo storico Chikatsu-Asuka in Osaka 76
Museo Suntory in Osaka 81
Fabrica Benetton a Treviso 88

5. La progettazione degli elementi costruttivi 94

Facciata del Museo Suntory 97
La scala esterna del Complesso residenziale Rokko II 100
Lucernario del Museo di Naoshima 102
Infissi della Casa Azuma 104
Interni della Casa Koshino 108
Copertura del Centro commerciale Timeʼs I 111
Chiusure in vetrocemento della Glass Block House 114
Facciate del Centro Collezione 118
Pilastri in legno del Padiglione giapponese allʼExpo di Siviglia 121
Copertura a botte della Wall house 123

6. Ando by Ando 128

7. Riferimenti bibliografici 141

 Presentazione
Benito de Sivo
6 Ancora un libro, il quinto, della Collana Architettura e Tecnica,
iniziata nel 1992, che va a confermare la validità di una impo-
stazione scientifica di ricerca sull’opera dei grandi architetti del
nostro tempo.
Su Tadao Ando sono state scritte numerose monografie che ne
divulgano le opere evidenziando i legami della sua cultura di au-
todidatta con la tradizione giapponese e con le influenze occi-
dentali, ma in pochi casi è stata messa in evidenza la persona-
lissima maniera di usare i materiali dell’architettura come prota-
gonisti del gioco di luci ed ombre nell’articolazione dei volumi e
di concepire il loro assemblaggio con una serie di dettagli co-
struttivi di grande suggestione.
La cultura giapponese, in tutte le sue espressioni, lascia sempre
uno spazio libero per l’interpretazione soggettiva, non proietta
mai una luce diretta ma lascia che nell’ombra possano essere
percepite infinite sensazioni. Come scriveva Tanizaki Juninchiro
nel suo Elogio dell’ombra, saggio di estetica e di cultura del
1933, nell’architettura giapponese il mondo dell’ombra si con-
trappone a quello della luminosità dell’architettura occidentale,
esprimendo una delle più importanti componenti del concetto di
bellezza e Tadao Ando fa tesoro di questo insegnamento nelle
sue opere donandoci, in più occasioni, sensazioni sublimi nella
percezione dello spazio dell’architettura.
Il lavoro, svolto da Marina Fumo e Francesco Polverino secondo
la ormai sperimentata metodologia della Collana, è articolato in
cinque capitoli ai quali fa seguito una amplissima bibliografia.
Il primo che contiene la biografia di Tadao Ando, evidenzia i
passi salienti del progressivo, ma rapido, avvicinamento ad
un’architettura nella quale egli esprime tutto il suo forte tempe-
ramento, raggiungendo in tempi brevi risultati esaltanti, ma qua-
si esclusivamente in Giappone.
Devo confessare di essere stato affascinato da questa terra cul-
turalmente diversa dalla nostra, che ho visitato due volte a di-
stanza di circa trenta anni riportando sensazioni diverse, e che
ciò mi ha indotto a inserire in questo libro un capitolo, il secondo,
che tenta di inquadrare l’opera di Ando nello sviluppo storico
dell’architettura giapponese.
Nel terzo capitolo vengono studiati il pensiero e l’architettura di
Tadao Ando, indagando sui rapporti tra luogo ed architettura, tra
geometria e materiali e tra natura e forma. Il capitolo si conclude
con un’intervista fatta all’architetto nel suo studio di Osaka.
Nel quarto capitolo gli autori hanno studiato le opere ritenute più
significative, evidenziando il contributo di Tadao Ando all’archi-
tettura del Giappone e del mondo intero.
Nel quinto capitolo la progettazione degli elementi costruttivi in-
daga, come scrive Marina Fumo nella introduzione, sui segreti
tecnologici delle architetture di Ando, dimostrando, ancora una
volta, che solo con dettagli costruttivi studiati a fondo e concepi-
ti dallo stesso autore dell’opera è possibile ottenere risultati cul-
turalmente validi.
Nel consegnare all’editore CLEAN il materiale per la stampa del
libro esprimo il mio più vivo ringraziamento all’architetto Tadao
Ando ed al suo collaboratore Hiroshi Araki per il contributo dato
al lavoro, anche in forma di documentazione originale; al prof. Hi-
denobu Jinnai ed alla sua giovane allieva Megumi Nakahashi per
la presentazione allo Studio Ando e l’organizzazione del viaggio
in Giappone e voglio ancora una volta complimentarmi con Ma-
rina Fumo e Francesco Polverino e ringraziarli per avermi offerto
con il loro libro l’occasione di rivedere questo singolarissimo
paese.
Presentation
Benito de Sivo
This book, included in the Series Architecture and Technique
started in 1992, is a further evidence of the effective scientific re-
search approach to the works of the great architects of our times.
As far as Tadao Ando is concerned a lot of monographs have
been produced to spread his works stressing the link between
his self-taught culture, the Japanese tradition and western influ-
ence; but a neglected aspect is his nearly exclusive way of using
architecture materials to obtain light-shadow effects in structur-
ing volumes and their assemblage through a serie of touching
details.
The Japanese culture, in any expression, enables personal inter-
pretations by preferring shadow to direct light which permits end-
less sensations.
According to Tanizaki Juninchiro in his Praise to the shadow, an
aesthetics and culture essay published in 1933, in the Japanese
culture the world of shadow is in contrast with that of the light be-
longing to the western culture.
This is a cornerstone in the concept of beauty of which Tadao An-
do avails himself in his works giving us on many occasions some
sublime emotions in the perception of the architectural space.
The work carried out by Marina Fumo and Francesco Polverino,
according to the already tested methodology of the Collection,
consists of five chapters with wide references.
The first chapter includes Ando’s biography showing the major
stages of his progressive and fast approach towards an archi-
tecture that is able to express his strong personality with prompt
remarkable results essentially in Japan.
I must admit that I have been fascinated by this country, where I
have been twice, and by its quite different culture. 7
The second time I was there was after thirty years and the new
emotions I felt have led to a chapter, i.e. the second one, that
tries to set Ando’s works within the historical development of the
Japanese architecture.
The third chapter analyses Tadao Ando’s architecture and his
way of conceiving the relations between place and architecture,
geometry and materials, nature and shape. The chapter ends
with an interview made at the architect’s office in Osaka.
Some of the works, considered as the most meaningful ones by
the authors, are studied in-depth in the fourth chapter stressing
the major contribution by this great designer to both Japanese
and world architecture.
In the fifth chapter the plan of building elements investigates, as
affirmed by Marina Fumo in the introduction, on the technological
secrets of Ando’s architectures showing once more that effective
cultural results are achievable only if building details are deeply
studied and conceived by the same author of a given work.
In giving the material to CLEAN publishing house, I have to ex-
press my special thanks to Architect Tadao Ando and his collab-
orator Hiroshi Araki for their contribution, also through original
documents, as well as to Professor Hidenobu Jinnai and his
young researcher Megumi Nagasachi for introducing me to the
Ando’s office and organizing my trip to Japan. Finally I would
congratulate Marina Fumo and Francesco Polverino on this book
that gave me the opportunity to see again this extraordinary
country.
Chiesa della Luce, Osaka.
Annesso.
Introduzione
Marina Fumo
A distanza di un paio d’anni dalla pubblicazione del testo su
Louis Isadore Kahn, scritto in collaborazione con Gigliola Ausiel-
lo nei tipi della medesima collana, si presenta questo nuovo vo-
lume su un grande architetto contemporaneo vivente del quale,
insieme a Franco Polverino, ho avuto modo di studiare l’opera e
approfondirne gli aspetti tecnologici spesso trascurati dalla va-
sta letteratura italiana a lui dedicata. L’obiettivo della Collana Ar-
chitettura e Tecnica è stato, ancora una volta, di far conoscere
ad un pubblico di tecnici che operano nel campo dell’architettu-
ra, quali siano i segreti tecnologici delle più celebri architetture,
nella convinzione che non si possa arrivare a buoni risultati sia
funzionali sia formali senza un approfondito studio dei dettagli
costruttivi.
L’idea di analizzare la produzione di Tadao Ando è nata da uno
spunto fornitomi (inconsapevolmente!) da Mario Botta. Infatti,
quando intervistai quest’ultimo a proposito del maestro Kahn
chiedendogli quali architetti si potessero considerare suoi allievi,
egli mi rispose che senza dubbio Tadao Ando partendo da una
cultura completamente diversa fosse il più fedele prosecutore
del linguaggio kahniano. Ringrazio quindi il caro amico Botta per
essere stato anche in quella occasione un ottimo e convincente
insegnante al punto di avermi indotto a partire per il Giappone al-
la scoperta di Ando e delle sue opere…
Certamente la partenza per l’estremo Oriente non è avvenuta l’in-
domani della menzionata conversazione, ma solo dopo aver
viaggiato tra molti testi reali e virtuali per raggiungere un buon li- 9
vello di conoscenza dell’opera del progettista. Lo studio prelimi-
nare è stato indispensabile per programmare in maniera accura-
ta il viaggio in Giappone e per predisporre, insieme a Hiroshi
Araki dello Studio Ando e Associati, sia la data che i contenuti
dell’incontro con l’architetto Ando. Tra gli accordi intercorsi con
quest’ultimo nell’incontro del 23 marzo 1999, si è stabilito di pub-
blicare questo testo non solo in lingua italiana ma anche con al-
cune parti di sintesi in inglese.
Il viaggio, egregiamente organizzato dal professore de Sivo con
la collaborazione del professore Hidenobu Jinnai e signora e del-
la nostra giovane amica Megumi Nakahashi, è stato di grandis-
simi interesse ed intensità, consentendoci di visitare le più im-
portanti città giapponesi sulle tracce di Tadao Ando in una sorta
di pellegrinaggio spirituale alla ricerca del minimo in architettu-
ra…e, bisogna dirlo, per noi europei tradizionalisti, approdare al-
le oasi andiane (neologismo poco indovinato!) rappresentava
una pausa rilassante entro spazi dalle dimensioni e dai rapporti
più umani rispetto al consueto scenario urbano giapponese.
Se è vero quanto asserisce Zevi che la differenza tra l’architettu-
ra e le altre arti sta nella condizione di percezione dell’opera, ov-
vero che l’opera di architettura è l’unica entro la quale si possa
entrare per coglierne appieno i valori spaziali, allora è proprio ve-
ro che solo toccando, percorrendo e ascoltando le costruzioni di
Tadao Ando si possa pienamente godere della loro poesia.
Giardino delle Belle Arti, Kyoto.
1. La biografia di Tadao Ando

Tadao Ando (1941), nasce ad Osaka, secon- 11

da grande città del Giappone a sud di Tokyo.
Considerato oggi uno dei più grandi architetti
del mondo, si può ben dire che è un autodi-
datta, non avendo mai studiato architettura in
una Università. Egli stesso dice che è stato
sempre attratto dal come venivano fatte le co-
se e che, amando l’odore del legno, frequen-
tava da bambino un laboratorio di falegname-
ria nei pressi della sua casa apprendendo i
primi elementi delle costruzioni lignee.
La ricostruzione di Osaka, dopo le devastazio-
ni della guerra, è stata per lui, dotato di una
grande curiosità, una formidabile occasione di
didattica attiva.
All’età di diciotto anni inizia a studiare l’archi-
tettura tradizionale giapponese visitando i
templi ed i santuari di Kyoto e Nara e nello
stesso tempo coltiva anche la sua passione
per il pugilato professionale, attività che ha for-
temente temprato quel senso di tensione che
conflittualmente ha pervaso, in seguito, la sua
opera architettonica.
Il suo interesse per l’architettura prende corpo
quando, a venti anni, acquista un libro sul-
l’opera di Le Corbusier e, ricalcandone i dise-
gni, comincia a prendere contatto con la cul-
tura occidentale.
Tra il ‘62 e il ‘69, anche grazie ai guadagni fat-
ti con il pugilato, inizia una serie di viaggi in
Europa ove visita Mosca, arrivandoci con la
ferrovia Transiberiana, e quindi la Finlandia, la
Spagna e l’Italia e più tardi Vienna, Parigi e
l’America. In questi viaggi assorbe, in senso
critico, lo spirito dei luoghi, del clima e della
gente, mettendo tutto questo in relazione con
lo spazio costruito e fissando delle sue preci-
se idee sul progetto di architettura.
Nel 1969 fonda lo Studio Tadao Ando, Archi-
tetti Associati, in Osaka, iniziando la realizza-
zione di quelle piccole case nelle quali speri-
menta un suo metodo di progettazione.
Come dice egli stesso: Nei miei primi tentativi
di progettazione mi sono occupato di piccole
case di legno, alcuni interni e oggetti di arre-
 Complesso residenziale Rokko II, Kobe.
12
damento. Non ho mai fatto pratica presso un
altro architetto perché tutte le volte che ci ho
provato, venivo licenziato per la mia testar-
daggine e per il mio carattere.
All’età di trentacinque anni, sei anni dopo l’a-
pertura del suo Studio, viene completata la co-
struzione della Row House in Sumiyoshi (Azu-
ma House) che gli vale il premio annuale dello
Japanese Architectural Institute del 1979. In
questo piccolo edificio sono già presenti alcu-
ni stilemi del linguaggio di Tadao Ando, quali
il calcestruzzo faccia a vista, la composizione
geometrica dei volumi, la luce, il vento e una
nuova immagine per la vita di ogni giorno.
E’ la prima volta che un premio viene dato per
una singola casa, ma è evidente che il modo
di porsi di questa costruzione nel contesto ur-
bano, introvertendo gli spazi abitabili e instau-
rando un rapporto diretto con gli elementi na-
La piscina del Complesso
residenziale Rokko II, Kobe.
turali, nonché il senso del silenzio e della es-
senzialità della vita dovettero ben impressio-
nare la commissione giudicatrice.
Seguono altre costruzioni come la Glass Block
House (1979), la Koshino House (1981), la Ki-
dosaki Residence (1982) e, di più ampio re-
spiro, la Rokko Housing che ha portato ad An-
do un ulteriore riconoscimento: il premio Ja-
pan International-Design Forum.
Il Complesso Rokko, situato ai piedi dell’omo-
nimo monte, si adagia su un pendio a forte
pendenza prospettando a sud sul porto di Ko-
be e sulla baia di Osaka con un’ampia vista
panoramica, spunto per Ando nella organizza-
zione di una serie di case a terrazze.
Tadao Ando, perseverando nel suo particola-
rissimo stile e divulgando le sue idee sull’ar-
chitettura, ha ottenuto negli anni ‘80 una co-
piosa serie di meritati riconoscimenti interna-
zionali. Nel 1985 la Finnish Association of
Achitects gli conferisce la medaglia Alvar Aal-
to; nel 1986 il Ministero dell’Educazione giap-
ponese gli riconosce la Annual Award che in-
coraggia i nuovi talenti nelle fine arts; nel 1987
ottiene il “Mainichi Art Prize” per il progetto
della Cappella sul monte Rokko, a Kobe, che,
realizzata nel 1988, conferma le sue grandi
capacità di architetto.
Negli anni tra il 1988 e il 1990 riceve ulteriori ri-
conoscimenti quali l’Isoya Yoschida Award,
per la Kidosaki House a Setagaya-Tokyo, la
Medaglia d’oro dell’Accademia francese di Ar-
chitettura e l’Art Prize della Prefettura di Osa-
ka.
In questi anni, anche se Ando non ha ancora
costruito alcun edificio oltre i confini del Giap-
pone, ove peraltro realizza mirabili opere co-
me la Chiesa sull’acqua a Yufutsu-Gun (Hok-
Tempio dell’Acqua, Isola Awaji.
Veduta dall’alto e la vasca.

kaido,1988), la Chiesa della Luce a Ibaraki

(Osaka, 1989) oltre a una serie di case da tè
ed al bellissimo Museo dei Bambini a Himeji
(Hyogo, 1989), la sua fama si diffonde all’este-
ro ed è chiamato ad insegnare negli Stati Uni-
ti ed in particolare alle Università di Yale, Co-
lumbia e Harvard.
Gli anni ‘90 vedono Tadao Ando all’apice del
successo. Partecipa a numerosi Concorsi In-
ternazionali di Architettura e gli sono dedicate
numerose Mostre in Australia, in Europa ed in
America.
Tra queste si vuole ricordare quelle del Mu-
seum of Modern Art di New York (1991), del
Centre George Pompidou di Parigi (1993) e, in
Italia, della Basilica Palladiana di Vicenza
(1995).
Nel 1991 realizza il Museo della Letteratura a
Himeji (Hyogo), nel 1992 lo straordinario Padi-
Museo di Oyamazaki, Kyoto.
Veduta dall’alto.

a sinistra
Centro commerciale Time’s I, II, Kyoto.

glione del Giappone all’Expo di Siviglia in Spa-

gna e la Fabrica Benetton a Treviso in Italia,
cui fanno seguito negli anni successivi nume-
rose opere pubbliche realizzate in patria.
Tra queste ultime si vogliono segnalare il
Chikatsu-Asuka Historical Museum di Minami-
kawachi-Gun (Osaka), il Museo del Legno a
Mikata-Gun (Hyogo), il Suntory Museum di
Osaka, tutti del 1994.
Il primo di questi lavori gli fa ottenere il Japan
Art Grand Prix nel 1994.
In queste opere Ando sperimenta nuove vie
per la sua architettura e, pur rimanendo fedele
ai suoi fondamentali principi, introduce nuove
tecnologie e diverse configurazioni spaziali.
Tra il 1994 ed il 1995 realizza il Naoshima Con-
temporary Art Museum di Kagawa e l’ascetico
Meditation Space nella sede dell’UNESCO di
Parigi, un edificio cilindrico in calcestruzzo ar-
mato a vista nel quale la luce gioca un ruolo di
Museo di Oyamazaki, Kyoto.
Il percorso coperto.
Museo di Oyamazaki, Kyoto.

nella pagina accanto

Giardino delle Belle Arti, Kyoto.
17
Centro di ricerca Benetton, Treviso.
 Tate Gallery, Londra.
Concorso di Architettura.

primo piano penetrando dall’alto attraverso un 19

taglio che separa il disco di copertura dalla
parete.
Nel 1997 è nominato Membro Onorario del-
l’Associazione tedesca degli architetti.
Negli anni dal 1990 al 1997 partecipa a diver-
si Concorsi di architettura tra cui quello per la
Tate Gallery of Modern Art di Londra (1995) e
quello bandito dal Vicariato di Roma per “La
Chiesa dell’anno 2000” del 1996.
Nel 1997 Ando ha partecipato ancora a due
concorsi di progettazione per il “Modern Art
Museum” di Fort Worth e per il “Museum of
Art” di Hyogo, risultando in entrambi vincitore.
Attualmente insegna architettura presso l’Uni-
versità di Tokyo.
 2. Lʼarchitettura giapponese
Benito de Sivo
20
Per comprendere a fondo l’architettura di Ta-
dao Ando è necessario ripercorrere, seppure
per grandi linee, lo sviluppo storico dell’archi-
tettura giapponese.
Le vere radici dell’architettura giapponese si
affondano nel rapporto che lega il Giappone-
se alla natura. Oserei dire che la comprensio-
ne del legno in quanto legno è più importante
persino della stessa intelligente accortezza
d’impiego che ne deriva1.
Così scriveva Isamo Noguchi, che ci piace ri-
cordare anche come autore dello splendido
giardino giapponese all’UNESCO di Parigi,
espressione della concezione dello spazio na-
turale rielaborato dalla tradizione.
Il legno è un materiale ancora oggi venerato
nell’architettura così come lo è stato in passa-
to, quando l’albero tagliato divenne il pilastro
centrale in un sacello e si caricò di ragioni re-
ligiose e strutturali fino ad essere riconosciuto
come elemento guida nella costruzione del-
l’architettura.
Ai nostri giorni ci è dato ancora ritrovare nella
casa rurale giapponese il pilastro centrale,
elemento cardine della struttura e della com-
posizione, indicato con il nome diakoku-bashi-
ra che vuol dire pilastro del dio della fortuna,
inoltre in essa sono presenti gli stessi elemen-
ti costruttivi e le stesse ragioni compositive dei
templi della tradizione la cui architettura era
fondata su basi filosofiche oltre che tecniche.
La filosofia era quella del non valore ovvero
della identità degli opposti. Essa trova la sua
piena affermazione nel buddismo Zen, che
conferma la convinzione dell’essere il bene e il
male due aspetti della stessa sostanza, così
come il bello ed il brutto. Perde valore, pertan-
to, la ricerca della forma architettonica e ci si
affida alla fondazione di un sistema adattabile
ad ogni genere di cambiamento e pertanto
non soggetto alle mode del tempo.
Il sistema di base fu quello del pilastro al qua-
le venne aggiunto un ulteriore elemento mo-
dulare: il tatami, stuoia rettangolare che costi-
tuì il modulo oggetto della casa giapponese,
tuttora in uso. Questo sistema costruttivo era
ancora praticato nel 1970 quando durante il
mio primo viaggio in Giappone notai a Nara
negozi che vendevano tutti i componenti per
realizzare la casa, da quelli strutturali portanti
a quelli modulari di completamento.
Pilastri, travi, longheroni e traverse servivano
per la realizzazione dello scheletro portante,
rivestito poi da una pelle, elemento di confine
dell’involucro edilizio, realizzata con altri ma-
nufatti modulari in forma di pareti scorrevoli, fi-
nestre e verande che consentivano una piena
integrazione della casa con l’ambiente natura-
le esterno e con i fattori climatici.
Il sistema tatami trovò una sua definitiva codi-
ficazione nel XVI secolo con le dimensioni di
0,918x1,837 m., dimensioni in base alle quali
veniva stabilito l’interasse dei pilastri, e quindi
la struttura della casa.
Accanto al legno, anzi dopo il legno, la pietra
naturale, in forma di grandi elementi o di ghia-
ia arrotondati dallo scorrere delle acque dei
Tempio di Ryoanji, Kyoto. Il giardino di pietra Zen.
nella pagina accanto
Tempio Kiyomizu, Kyoto. La campana sacra.
torrenti, costituiva legame con il paesaggio e
pertanto non doveva essere in nessun modo
modellata dall’uomo ma messa in opera nella
sua forma inalterata, perché secondo i giap-
ponesi nessuno può superare la natura nel da-
re forma agli oggetti. Legno e pietra sono do-
tati di una loro personalità che può solo valo-
rizzare l’opera dell’uomo.
La pietra viene adoperata non solo nelle ope-
re di fondazione degli edifici, ma anche per
realizzare muri e gradinate o viali e giardini co-
me quello Zen del tempio Ryoanji a Kyoto.
Questo giardino delle rocce, il più famoso di
tutto il Giappone, rappresenta il simbolo della
contemplazione nella filosofia, ma è anche la
dimostrazione tangibile dell’amore dei giappo-
nesi per la pietra naturale e della loro aspira-
zione a dare ad essa una composizione che
ne esalti i valori estetici.
Ancora in pietra era, molto spesso, il muro di
cinta che, in alternativa alla palizzata in legno,
separava lo spazio privato da quello pubblico,
ovvero poneva un limite all’infinito del mondo
esterno consentendo di ricreare all’interno un
infinito privato in miniatura, il giardino con lo
Piccolo giardino di casa privata, Kyoto.
specchio d’acqua, il ponticello, la lanterna, la
ghiaia rastrellata, il muschio ed altro ancora.
Il giardino è integrato nella realizzazione dello
spazio architettonico della casa da cui è se-
parato e con cui è collegato mediante la qua-
si sempre presente veranda, spazio filtro di
transizione tra interno ed esterno, non solo sot-
to l’aspetto psicologico, ma anche termoigro-
metrico, sia d’inverno che di estate.
La doppia chiusura della veranda racchiude
infatti una camera d’aria isolante in inverno,
mentre in estate aprendo le porte scorrevoli
d’estremità crea uno spazio ventilato che re-
gola la temperatura della casa. Altro fattore
che ha inciso in maniera determinante sull’ar-
chitettura tradizionale giapponese è il culto del
tè, sorto nel XV secolo.
Lo stile delle case da tè, detto sukira, ha note-
volmente influenzato l’organizzazione dello
spazio architettonico anche in relazione alle
esigenze strutturali, liberando la pianta dai pi-
lastri che venivano spinti al perimetro, com-
portando però qualche complicazione nella
costruzione del tetto.
La cerimonia del tè ebbe anche influenza sul-
Tempio Todaiji, Nara.
21
la organizzazione dello spazio esterno a giar-
dino, nel quale fecero per la prima volta la lo-
ro comparsa le pietre da guado che assolve-
vano prevalentemente alla esigenza funziona-
le di tenere pulito l’accesso alla costruzione.
Il fatto che il giardino potesse essere contem-
plato dall’interno della casa o che, viceversa,
la casa potesse essere raggiunta attraversan-
do il giardino in un mutare di percorsi e pro-
spettive, era alla base di una filosofia che
esprime l’amore dei giapponesi per la natura,
luogo di estensione dello spazio interno eco-
nomicamente ridotto.
Un discorso a parte merita il tetto che, oltre ad
avere un significato simbolico, costituisce con
le sue falde sporgenti un elemento adatto a
proteggere il legno dal sole e dalla pioggia e
a creare quello spazio di transizione cui si è
fatto cenno precedentemente.
La costruzione del tetto ha sempre impegnato
a fondo il costruttore giapponese facendogli
inventare una serie di sistemi per risolvere
punti particolarmente delicati, come quelli del-
l’angolo rialzato sostenuto da strutture singola-
ri quanto ardite.
 Castello Nijo, Kyoto.
22
Certamente l’architettura giapponese, con i
suoi contenuti teorici e pratici, ha influenzato la
cultura occidentale, in special modo quegli ar-
chitetti, non solo di fede razionalista, che oltre
ai principi della modularità furono capaci di in-
travedere la stupefacente modernità della ca-
sa nipponica tradizionale.
Bruno Taut ammirerà la pulizia di questi pro-
dotti architettonici. Ogni speculazione sui vo-
lumi puri, sulla soppressione del decoro, sulla
riduzione dell’’architettura ad una combinazio-
ne di piani implicanti l’idea di un montaggio di
elementi semplici, trovò dei riferimenti nel
Giappone storico 2.
Questa semplificazione avvenne con il pas-
saggio dall’architettura dei Templi Buddisti,
dotati di una notevole complessità strutturale e
di un forte apparato ornamentale, a quella dei
Santuari di Ise e del Palazzo di Katsura, molto
semplici ed essenziali, tanto da far osservare
a Frank Lloyd Wright che l’architettura giappo-
nese non aveva tanto valore per la sua forma
ma per la eliminazione dell’insignificante.
Wright fu in Giappone nel 1905 e nel 1915, per
assolvere l’incarico della costruzione del nuo-
Kenzo Tange, Palazzetto dello Sport, Tokyo.
vo Imperial Hotel di Tokyo: Il vangelo dell’eli-
minazione del particolare non significativo, mi
divenne congeniale in architettura 3.
Si può anche intuire come un Mies van der
Rohe, pur non essendo mai stato in Giappone,
abbia preso da quella cultura alcuni tratti del-
la sua posizione progettuale, quel less is more
applicato alla ossessiva precisione delle sue
griglie in quanto a spartito ed a trasparenza. Il
Padiglione di Barcellona (1929) con la sua co-
pertura aggettante, la sua continuità tra inter-
no ed esterno, le sue vetrate scorrevoli, non
può paragonarsi ad una casa giapponese?
E non è possibile forse considerare il Palazzo
di Katsura con i suoi pannelli bianchi e lo spar-
tito dei suoi pilastri in legno come un lontano
progenitore della Ville Savoye di Corbu del
1928?
Tuttavia esistono profonde differenze nel modo
di confrontarsi con l’architettura da parte della
cultura occidentale e di quella giapponese.
La stessa parola architettura non trova riscon-
tro nella lingua giapponese, ove il termine ken-
chiku recentemente coniato dai critici per de-
signare questa attività è impiegato per definire
Kenzo Tange, Stadio del Nuoto, Tokyo.
l’insieme del processo costruttivo, mentre ciò
che definisce la qualità architettonica è l’ag-
gettivo shibui che assume diversi significati
dal bello ma non superficiale, al semplice ma
senza ostentazione fino all’originale ma fami-
liare, significati che sono tipici di un modo di
pensare orientale.
Ciò che è interessante notare è come dall’ar-
chitettura giapponese l’Occidente abbia tratto
degli insegnamenti che, rielaborati e filtrati con
un diverso spirito, sono poi ritornati in Giappo-
ne dando luogo all’architettura del secondo
dopoguerra.
Le distruzioni causate dalla guerra avevano
pressoché annientato il patrimonio edilizio del
Giappone. Nell’agosto del 1945, quattordici
milioni di giapponesi erano costretti a vivere in
ricoveri precari ed era quindi urgentissimo
escogitare dei sistemi che fossero in grado di
risolvere il problema della casa nel più breve
tempo possibile. La prefabbricazione, nono-
stante gli enormi sforzi compiuti, non riuscì
che in minima parte a soddisfare il fabbisogno
edilizio, anche se furono sviluppati sistemi co-
me quello in legno, Premos, che nelle sue mol-
Kunio Mayekawa, Municipio di Kyoto.
Scala esterna.
teplici varianti basate sulla dimensione modu-
lare del tatami, riusciva a sopperire a diverse
esigenze di spazio.
Dopo il 1950 l’attività edilizia ebbe un forte im-
pulso in tutto il paese, accompagnandosi ad
un nuovo indirizzo sociale che portò alla rea-
lizzazione di numerosi centri polifunzionali,
amministrativi e sociali, che ancora oggi costi-
tuiscono le pietre miliari della nuova architettu-
ra giapponese, traendo dalla tradizione quegli
elementi formali e sistemici da interpretare con
le nuove tecnologie.
Per la realizzazione di queste grandi opere
viene adoperato su larga scala il calcestruzzo
cementizio armato in vista, materiale affatto
estraneo alla tradizione costruttiva giappone-
se, ma plasmabile in forme che potevano es-
sere disegnate in modo da riportare alla me-
moria gli elementi formali della storia dell’ar-
chitettura classica.
Junzo Sakakura (1904) e Kunio Mayekawa
(1905), con il più giovane Kenzo Tange
(1913), furono gli elementi di spicco di questo
rinnovamento. Architetti formati alla scuola oc-
cidentale (si ricorda che Mayekawa lavorò a
Kunio Mayekawa, Il cortile del Municipio di Kyoto.
Parigi presso lo studio di Le Corbusier tra il
1928 e 1930, così come Sakakura tra il 1931 e
il 1936, e che Tange fu allievo di Mayekawa),
produssero tra il 1950 e il 1965 edifici pubblici
di notevole interesse, la cui architettura con-
fermò la possibilità di richiamare la tradizione
locale fondendola con l’attualità del gusto oc-
cidentale.
Nel mio primo viaggio in Giappone, nell’ormai
lontano 1970, fui affascinato da templi, san-
tuari e castelli, ma non di meno dalle nuove ar-
chitetture che legavano in un gioco sapiente
tradizione e modernità.
Il calcestruzzo in vista dominava la scena im-
ponendosi non solo negli elementi strutturali
ma anche nei dettagli di completamento del-
l’edificio come le coperture dai bordi ricurvi, le
balaustre delle scale, le balconate.
Il ritmo del modulo, tratto dalla tradizione delle
costruzioni in legno, articolava le facciate il cui
ordine strutturale confermava il sorgere di una
nuova architettura.
Nel mio recente viaggio del marzo 1999 ho po-
tuto verificare che l’architettura tradizionale
giapponese, nella forma dei templi e di alcune
Takeo Satow, Municipio del distretto di Kotow,
Tokyo.
23
case nei centri minori, ancora sopravvive, ma
nel contempo il vertiginoso sviluppo delle tec-
nologie ha ormai travolto la società creando
una sorta di involuzione che ha reso i giappo-
nesi più chiusi ed impenetrabili, incidendo in
modo negativo sui rapporti umani.
E ciò si riflette sull’architettura, conferendo ad
essa il ruolo di effimera rappresentazione ano-
nima riscattata solo da episodi singolari come
quelli prodotti dalla straordinaria sensibilità di
Tadao Ando.
1. Teiji Itoh, Architettura giapponese, Silvana
Ed. d’arte, Milano 1963.
2. Andrea Corboz, In Japon, Office du livre,
Fribourg 1969.
3. Peter Blake, Tre maestri dell’architettura
moderna, Rizzoli, Milano 1963, p.292.
 3. Pensiero e architettura
di Tadao Ando
24 E’ stato quando ero all’interno del Pantheon di
Roma che ho preso coscienza del vero signifi-
cato dello spazio architettonico. Ciò che speri-
mentavo non era lo spazio in senso concet-
tuale, era quello reale, davanti ai miei occhi.
Questo famoso monumento ha una forma ci-
lindrica con il muro perimetrale sovrastato da
una cupola sferica di uguale diametro. Sia il
diametro che l’altezza interna della cupola so-
no di 43,20 m. Nell’insieme il Pantheon è una
immensa massa sferica. Quando l’interno di
questo edificio - semplice dal punto di vista
geometrico - viene illuminato dal lucernario del
diametro di nove metri, sistemato nel centro
della cupola, lo spazio architettonico diviene
veramente reale. Quest’atmosfera, creata dal-
la forma e dalla luce, non trova riscontro in
nessun sito naturale. Tanto splendore sarebbe
stato impossibile ottenerlo senza l’intervento
della ispirazione dell’uomo, ovvero dell’archi-
tettura. La forza dell’eccitazione che ho prova-
to in quel momento è ciò che vorrei chiamare
architettura.
Un altro chiaro ricordo dello spazio di stile oc-
cidentale, che mi ha impressionato, non pro-
viene dalla realtà bensì dal mondo immagina-
rio dell’incisore ed architetto del XVIII secolo
G.B.Piranesi, che espone un irreale impero ro-
mano in incisioni su pietra di una fantastica ar-
chitettura carceraria, realizzata con la devo-
zione di chi è alienato dalla realtà. Le scene
degli interni, in special modo, hanno lasciato
in me una impronta indelebile.
Per intenderci, lo spazio architettonico giap-
ponese, come io ho capito, si estende fonda-
mentalmente in direzione orizzontale, mentre
le prigioni del Piranesi sono labirinti tridimen-
sionali, immagini di un orientamento impronta-
to ad una chiara verticalità sottolineata da sca-
loni spiraliformi.
La coordinazione geometrica del modello del
Pantheon e la spinta verticale degli spazi del
Piranesi contrastano marcatamente con quel-
lo che penso della tradizione architettonica
giapponese.
L’orizzontalità dell’architettura giapponese è
pronunciata e i suoi spazi sono privi di geo-
metricità e coordinazione. E’ virtualmente
un’architettura priva di forme, ma un’architet-
tura che crea spazi integrati con l’ambiente
naturale. Il Pantheon e le incisioni del Piranesi
sono l’antitesi dello spazio di stile giapponese
e sono tipiche dello spazio architettonico di ti-
po occidentale. Il problema di come questi
due concetti conflittuali di spazio possano fon-
dersi e sublimarsi in un edificio ha occupato i
miei pensieri e ispirato il mio lavoro per molti
anni 1.
Questo scritto di Tadao Ando può ben rappre-
sentare l’essenza dei principi che ispirano la
sua architettura: creare suggestioni, far vivere
emozioni attraverso spazi inventati dall’uomo
che abbiano la forza di sorprendere più di
quanto possa fare la sola natura, esaltandone
gli elementi (luce, acqua, vento…) tramite una
ricercata interazione con gli elementi artificiali
della costruzione.
Richiamandosi all’architettura occidentale, o
meglio alla sua classica razionalità, Tadao An-
do prende le distanze non solo dai maestri
giapponesi che lo hanno preceduto, quali ad
esempio Kunio Mayekawa, Sachio Otani e
Junzo Sakakura, che pur avevano cercato di
interpretare l’incontro tra l’architettura tradizio-
nale giapponese e quella occidentale con
opere particolarmente significative, ma anche
da quei suoi contemporanei che maggiormen-
te si sono espressi in architetture tecnologica-
mente d’avanguardia.
Infatti, egli parte da un minimalismo che non
significa rinuncia ed impoverimento del lin-
guaggio ma invece ricchezza di contenuti
ideologici, frutto di lunga riflessione sui modi
di vita del suo paese e sulla spiritualità dello
spazio architettonico. Per il carattere della sua
ricerca che tende ad evidenziare l’essenza
dell’architettura, il lavoro di Ando è strettamen-
te collegabile a quello di Louis Isadore Kahn2,
l’eccentrico architetto americano (1901-1974)
la cui opera è stata solo recentemente rivalu-
tata, il quale nell’epoca del boom economico e
delle torri in cristallo proclamava la forza
espressiva della muratura e pertanto, a lungo
incompreso, morì senza essere considerato
un maestro e senza aver creato una scuola.
Rispetto ai maestri del Movimento Moderno,
Ando ricerca una maggiore complessità degli
spazi non rinunciando al potenziale simbolico
ed emotivo del percorso di avvicinamento al
centro tipico della cultura giapponese legata
alla casa del tè3.
Lo spazio di Ando è puro ma non omogeneo.
Lo spazio dell’architettura del Movimento Mo-
derno si estende omogeneamente in tutte le
direzioni, quello suo tende a raggiungere un
centro 4.
Tutta l’architettura di Ando è profondamente
pervasa dalla padronanza di questo criterio di
percezione dello spazio, tanto lontano dalla
razionale efficienza della cultura occidentale
che impone velocità ed immediatezza di per-
cezione e di fruizione, ovvero di consumo, del-
l’oggetto architettonico.
Per meglio comprendere lo spirito orientale
che pervade i progetti di Ando, si riporta il
commento del giapponese Furuyama il quale
sottolinea la contestazione di Ando nei con-
fronti della società moderna e dei suoi valori,
primo fra tutti il comfort: Ando nega il comfort,
e così facendo tenta continuamente di ristabi-
lire la relazione fisico-dinamica dell’individuo
con il mondo e di intensificare i nostri poteri di
percezione. D’altronde il comfort è responsa-
bile dell’indebolimento dell’uomo, nel fisico e
nella capacità di percezione.
Egli rifiuta inoltre alcuni modelli sociali con-
temporanei, come l’efficienza e la convenien-
za, in quanto modelli generali, di tipo sociale
ed economico, piuttosto che valori essenziali
per l’architettura 5.
La geometria è lo strumento razionale alla ba-
se del progetto e, insieme ai materiali ed alla
natura, ovvero alle componenti percettive di
carattere emotivo, configura la grande pienez-
za delle sue architetture. Per Ando l’architettu-
ra è insieme rappresentazione ed astrazione
ed esplica quella mediazione attraverso la
quale l’uomo incontra la natura intesa come
ambiente caratterizzato dalle sue componenti
mutevoli della luce e del vento, così come vie-
ne espresso dalla parola giapponese fukei in-
dicante il paesaggio, che è composta dai vo-
caboli fu (vento) e kei (luce del sole).
Natura significa spazio esterno, luogo nel qua-
le è inserita l’architettura che tende a dare un
nuovo valore allo spazio stesso. L’opera viene
raggiunta attraverso la natura con un percorso
di avvicinamento visto come lo spazio-tempo
che predispone alla percezione.
Come in molte architetture tradizionali, dai
santuari scintoisti e i templi buddisti alle case
del tè, il percorso non è mai diretto ma si sno-
da attraverso una serie di prospettive arricchi-
te da specchi d’acqua e spazi verdi che crea-
no lo stato d’animo adatto alla visione finale
dell’architettura.
Ora io sono invece interessato agli aspetti
emotivi e spirituali di queste forme piuttosto
che alle loro concrete configurazioni, come nel
caso dello stile sukiya, da cui sono derivati i
più diversi sviluppi dell’architettura tradiziona-
le giapponese. Spiegare a parole la natura
dell’architettura sukiya che trova espressione
negli spazi destinati alla cerimonia del tè, mo-
mento non solo centrale dell’arte e delle rap-
presentazioni giapponesi ma vera e propria
sintesi del comportamento giapponese, è pra-
ticamente impossibile 6.
Le architetture di Tadao Ando sono fondate su
una geometria elementare, composta preva-
lentemente da quadrati e cerchi impostati su
reticoli modulari che non inducono monotonia
della rappresentazione, ma sono interrotti da
tagli ed interstizi che ben si possono definire
quali pause di riflessione, nelle quali l’uomo ri-
trova se stesso nella penombra e nel silenzio
dello spazio architettonico.
Io penso che un edificio per essere conside-
rato un’architettura deve includere tre compo-
nenti.
Come prima cosa il luogo. Il luogo è il prere-
quisito che sostiene la forza dell’architettura.
Io ritengo che la vocazione dell’architettura è
di percepire e soddisfare la logica ineffabile
del luogo, la forza peculiare prodotta dal luo-
go e rispondere ad esso.
Il secondo momento è la geometria, della qua-
le il Pantheon è un eccellente esempio. La
geometria supporta il cuore e la struttura
dell’architettura.
Pertanto mi spiego le forme come volumi idea-
li che in molti casi coinvolgono strutture tridi-
mensionali.
Il terzo momento è la natura, ma io non inten-
do la natura nel suo carattere incontaminato,
bensì quello che si potrebbe definire la natura
creata dall’uomo. Io penso che la natura ha
ispirato qualche tipo di ordine che è stato iso-
lato dal caos ed è stato reso astratto nei termi-
ni di luce, acqua e vento.
Quando questo tipo di natura è introdotto
nell’architettura composta di materiali grezzi e
di geometria noi troviamo che è l’architettura
ad essere vera. Solo con materiali, geometria
e natura l’architettura può acquisire forza e
gloria. Può commuoverci e ispirarci come nel
Pantheon il cui splendore è dato soltanto da
quell’umana ragione chiamata architettura 7.
1. Tadao Ando, “Luogo, geometria, natura”, in Ta-
dao Ando 1981-89, Space Design, Tokyo 1990.
2. M. Fumo, G. Ausiello, Louis I. Kahn. Architettura e
tecnica, CLEAN, Napoli 1996.
3. A questo proposito è opportuno dedicare qualche
parola al rituale della Cerimonia del tè. Questo even- 25
to che si svolge solo in particolari circostanze è ri-
servato a persone elette: un maestro del tè serve la
bevanda a ciascun invitato che, assiso sui propri tal-
loni secondo la tradizione locale, silenziosamente
attende il proprio turno per allungare le braccia e
prendere la tazza preparata dal maestro cerimonie-
re. Il protagonista della riunione, o meglio il mezzo
tramite il quale la piccola comunità realizza il proprio
rito, è un tè dal particolare colore verde vivo, prepa-
rato con ossequio e dedizione tra l’attenzione degli
astanti. Anche i contenitori del liquido hanno un pro-
prio carattere simbolico: generalmente le coppe so-
no tutte differenti e l’esperto può riconoscere da
quale regione del paese provengano in relazione al
colore, al trattamento superficiale e al tipo di deco-
razione. Lo svolgimento di un rituale collettivo rap-
presenta un momento di sicurezza per tutte le co-
munità umane, a qualunque livello di evoluzione es-
se si collochino e si può affermare che la cerimonia
del tè, svolta all’interno di un piccolo ambiente as-
solutamente spoglio al quale si accede chinando il
capo per la scarsa altezza del vano di passaggio,
rappresenti ancora nella società giapponese un mo-
mento di isolamento dal mondo reale e dalle sue tur-
bolenze (spesso reali in quest’area dall’elevato livel-
lo di sismicità!) per meditare sul valore dell’umana
esistenza. Le case del tè sono collocate all’interno di
parchi o giardini, non sono immediatamente visibili
dalla strada e vi si accede attraverso un percorso
tortuoso che non è dettato dalla logica razionale del
percorso più breve ma da quella raffinata esigenza
di allungare il percorso per offrire all’individuo un
tempo più lungo nel passaggio dalla strada alla se-
de della cerimonia: ciò consente di tornare indietro
a chi abbia dei ripensamenti lungo il cammino.
4. M. Furuyama, Tadao Ando, Zanichelli, Bologna
1997, p.34.
5. M. Furuyama, Tadao Ando, Zanichelli, Bologna
1997, pp.26-27.
6. T. Ando, From Self-Enclosed modern Architecture
Towards Universality, in “The Japan Architect”
n.301, maggio 1982.
7. Tadao Ando, “Luogo, geometria, natura”, in Ta-
dao Ando 1981-89, Space Design, Tokyo 1990.
 Luogo ed architettura

26 Un luogo possiede sempre un campo di forze

che riguardano l’uomo e che hanno una lingua
pur non essendo questa ancora un linguag-
gio. La logica della natura si manifesta sog-
gettivamente e si rende gradualmente chiara
solo a coloro che si applicano seriamente per
intenderla. L’architettura è sostanzialmente
l’espressione del modo con cui si danno ri-
sposte alle domande poste dal luogo, o, per
dirlo in altro modo, la logica dell’architettura
deve adattarsi a quella della natura. Scopo
dell’architettura è creare ambienti nei quali na-
tura e progetto coesistono seppure in aperto
contrasto. L’architettura non è semplice mani-
polazione di forme, ma è costruzione di spazi
e, soprattutto di luoghi che fondano spazi. Per
questo io mi trovo sempre a lottare con l’am-
biente e solo in seguito riesco a vedere l’ar-
chitettura come un luogo diverso 8.
Ando si è spesso cimentato con luoghi parti-
colarmente significativi o per la loro bellezza
naturale o per la difficoltà intrinseca all’inseri-
mento di una architettura. Sebbene i primi pro-
getti di abitazioni, per la limitata estensione
delle superfici disponibili, non gli ponessero il
tema dell’architettura dello spazio esterno, il
luogo modificato dall’intervento dell’architetto
non risulterà mai anonimo seppure scarno nel-
la sua apparente semplicità.
Forse è proprio il silenzio dei progetti di Ando
a renderli così riconoscibili nel rumoroso tu-
multo causato dal disordine povero delle pic-
cole costruzioni tradizionali e degli altrettanto
irrazionali e stridenti virtuosismi tecnologici più
attuali.
Dopo il 1985 la committenza cambia e Tadao
Ando si trova impegnato in progetti di caratte-
re pubblico che cambiano il volto di superfici
molto più estese, in ambienti non sempre ur-
banizzati e questo tipo di prova porta l’archi-
tetto ad ampliare il proprio raggio d’azione
senza cadere nella trappola della ripetitività e
della perdita del centro, così comune quando
si opera nella grande scala. La forma inizia a
comunicare, lo spazio di carattere centripeto
chiuso si trasforma in spazio di tipo centrifugo
aperto. (…) Questi nuovi contesti progettuali
potrebbero aver molto influenzato Ando, in
maniera indiretta se non sostanziale, e causa-
to il cambiamento di direzione della sua ope-
ra. Qualsiasi sia la causa, la svolta è chiara-
mente percepibile guardando i suoi edifici. Es-
si sono più luminosi 9.
L’orografia e l’esposizione del sito sono state
oggetto di particolare attenzione nel progetto,
sia nel segno dell’opposizione allo spazio na-
turale, sia nel trarre quei suggerimenti che
hanno orientato l’architettura nella direzione
della valorizzazione del sito naturale stesso.
Contesti naturali di straordinaria bellezza, co-
me quelli nei quali sono situati il Museo d’Arte
contemporanea di Naoshima, la Cappella sul
monte Rokko o il Museo storico Chikatsu-
Asuka, hanno determinato una perfetta inte-
grazione dell’architettura con l’ambiente cre-
ando prospettive aperte verso il panorama del
mare interno del Giappone, nel primo caso, o
verso l’oceano nel secondo, ed ancora ricre-
ando una sorta di collina artificiale gradonata
che riprende il profilo delle colline, nel terzo
caso.
Un sito particolarmente difficile è stato certa-
mente quello del Complesso residenziale
Rokko I, ove un terreno roccioso con una pen-
denza di sessanta gradi esposto a sud, ha
suggerito una disposizione di case a terrazze
servite da una scala esterna che si arretra ad
ogni piano in modo da assecondare la pen-
denza, fornendo nel contempo un accesso in-
dipendente alle singole unità abitative.
Il metodo di lavoro di Tadao Ando parte sem-
pre da un’attenta osservazione del luogo del
progetto, che viene immediatamente riprodot-
to in scala con un modello a curve di livello,
che serve come materiale di studio per il rap-
porto con l’architettura.
8. T. Ando, Composicion Espacial y Naturaleza, in
“El Croquis” n.44, 1990.
9. M. Furuyama, Tadao Ando, Zanichelli, Bologna
1997, p.30.
Geometria e materiali
L’architettura è l’arte di articolare lo spazio per
mezzo della geometria 10.
Geometria che per Tadao Ando è composizione
di volumi elementari, prismatici o cilindrici o più
raramente tronco-conici, che spesso si compe-
netrano secondo angolazioni ben precise deter-
minando quelle pause spaziali che divengono
elementi caratterizzanti dell’architettura.
L’ordine deriva dalla geometria le cui premes-
se sono forme semplici, quali le parti ottenute
dividendo un quadrato, un rettangolo o un cer-
chio. (…) Di fronte alla casa dove sono cre-
sciuto si trovava la bottega di un falegname
ove, da bambino, trascorrevo parecchio tem-
po tentando di trarre dal legno le prime for-
me…Ne ho derivato una conoscenza fisica
della personalità del legno, della sua fragran-
za, delle sue fibre e la comprensione dell’as-
soluto equilibrio che si instaura tra la forma e il
materiale…In seguito tutti i miei interessi si so-
no concentrati sull’architettura che implica lo
studio delle relazioni intime tra materiale e for-
ma e tra volume e vita...11.
Vi sono numerosi esempi di tali composizioni e
tra essi si vogliono ricordare l’accostamento
dell’atrio semicilindrico al prisma elementare
che accoglie gli spazi di vita della Casa Hira-
bayashi ad Osaka e la sala a pianta circolare
che costituisce cerniera dei corpi prismatici
delle gallerie del Museo d’Arte contempora-
nea di Naoshima, nonché lo studio a sesto di
cerchio aggiunto alla Casa Koshino di Hyogo.
Nella Chiesa della Luce un muro si infila nel
prisma di calcestruzzo con un angolo di 15°,
rimanendo isolato in asole trasparenti in modo
da definire la sua presenza e determinare il
percorso di ingresso alla spazio liturgico.
Nel Museo Chikatsu-Asuka una coppia di mu-
ri paralleli rompe la gradinata realizzando una
direttrice di avvicinamento all’ingresso ben
definita, mentre nel Giardino delle Belle Arti di
Kyoto una passerella taglia quasi diagonal-
mente il rettangolo di pianta e, articolandosi su
più livelli, crea un effetto che conferisce tridi-
mensionalità ad uno spazio aperto.
Potrebbe sembrare che il mio scopo è di co-
struire spazi astratti dai quali siano stati bandi-
ti gli uomini, funzionalità, modi di vita dato che
gli interni delle mie costruzioni appaiono nudi.
In realtà non sono spazi astratti bensì spazi
prototipici. (…) Mentre l’architettura moderna
ha ricercato, adottando telai indifferenziati e ri-
petuti, di configurare omogeneamente lo spa-
zio, la mia preoccupazione è di creare spazi
che possano apparire semplici a prima vista,
ma che non configurino esperienze altrettanto
semplici; vale a dire: spazi complessi, risultan-
ti da operazioni di semplificazione 12.
Le forme geometriche delle architetture di Ta-
dao Ando si inverano attraverso l’uso di mate-
riali che sono quasi sempre naturali. La pietra,
il legno, la canna e il calcestruzzo cementizio
armato - considerato ormai un materiale natu-
rale - vengono adoperati in vista, ovvero sen-
za alcun rivestimento che ne possa alterare il
valore espressivo. Il calcestruzzo in vista è
stato a lungo studiato nella sua composizione
per quanto riguarda la granulometria degli
inerti e la sua consistenza allo stato fresco,
raggiungendo, con uno slump estremamente
ridotto, una compattezza che consente di ot-
tenere superfici durevoli, specialmente se trat-
tate con vernici idrorepellenti.
Per ottenere un calcestruzzo di questa qualità
è necessaria una disciplina che si avvale, tra
l’altro, di accorgimenti raffinati: la miscela di
calcestruzzo strutturale deve avere uno
slump-test (test di consistenza attuato gettan-
do il conglomerato in una cassafoma conica e
misurandone l’abbassamento del volume
quando si toglie il cono) di 6,3/8 inches invece
dello standard di otto inches.
Se il cono di cemento si abbassa meno, signi-
fica che la miscela è più consistente; è più dif-
ficile da lavorare ma mantiene meglio la forma
data dalla cassaforma; consente inoltre la ste-
sura di superfici nette anche con forti penden-
ze; la disposizione dei ferri d’armatura ad una
distanza l’uno dall’altro non inferiore ai quattro
centimetri circa; l’accurata vibrazione cui vie-
ne sottoposto il getto; infine l’impiego di cas- 27
saforme che garantiscono una perfetta tenuta
dell’acqua al fine di assicurare la compattezza
delle superfici del cemento e di evitare fessu-
razioni. Simili risultati vengono ottenuti grazie
alla straordinaria qualità della carpenteria in
legno, ed è significativo che Ando garantisca
lavoro a un certo numero di abili carpentieri i
quali, lavorando in gruppi diversi, vengono
continuamente impiegati alla realizzazione
delle sue costruzioni. Tra questi gruppi, come
tra le corporazioni medievali, Ando favorisce il
formarsi di una amichevole competitività 13.
La pietra granitica viene usata da Ando in for-
ma di masselli o di lastre da rivestimento per
gradinate o per pavimentazioni, spesso inseri-
ta in appositi cavi lasciati nel getto di calce-
struzzo. A volte è stata anche adoperata l’ar-
desia sia in forma di lastre per pavimentazioni,
allo stato grezzo o levigata, che in spessori più
consistenti per le pedate delle scale. L’uso di
materiali naturali che invecchiano lentamente
col tempo fa in modo che l’uomo si senta par-
te della costruzione. Anche l’acqua è conside-
rata come un materiale da costruzione sia allo
stato di immobilità che in forma ruscellante o di
cascata in parete verticale.
In questo ultimo caso si aggiunge al valore
cromatico ed al riflesso un ulteriore effetto pro-
dotto dal rumore della cascata che rompe il si-
lenzio dell’architettura.
10. T. Ando, Shintai and Space, in “Archicteture and
Body”, New York 1988.
11. T. Ando, From Self-Enclosed modern Architectu-
re Towards Universality, in “The Japan Architect”,
n.301, maggio 1982.
12. T. Ando, Mutual Indipendence, Mutual Interpre-
tation, in “Nihon no Kenchikuka”, n.6, 1986.
13. K. Frampton, “Tadao Ando and the Cult of Shin-
tai”, in Tadao Ando, The Yale Studio & Current
Works, New York 1989.
Giardino delle Belle Arti, Kyoto.
nella pagina precedente
Disegno di Tadao Ando per il Museo d’Arte
contemporanea di Naoshima.
nella pagina accanto
Casa Azuma, Sumiyoshi, Osaka.
Piante, sezione ed assonometria.
 Breve intervista
a Tadao Ando

30 Con un rapidissimo treno della ferrovia Shin-

ganSen copriamo la distanza tra Osaka e
Tokyo in sole quattro ore, per giungere pun-
tuali allo Studio Ando e Associati dove, grazie
all’intermediazione dell’architetto Hiroshi Ara-
ki, incontreremo Tadao Ando.
Da circa un anno abbiamo contatti con lo stu-
dio di Osaka e con molta disponibilità ci sono
state date tutte le informazioni richieste sul-
l’opera dell’architetto, nonché una documen-
tazione inedita su opere in corso o in fase pro-
gettuale e una aggiornata bibliografia inerente
l’argomento.
Con la nostra interprete giapponese, l’inge-
gnere Megumi Nakahashi che sta svolgendo
studi di specializzazione presso la nostra Uni-
versità, raggiungiamo con la metropolitana il
quartiere in cui è ubicato lo studio e seguendo
le scrupolose indicazioni dettate, arriviamo a
destinazione.
L’ambiente urbano è piuttosto eterogeneo: il
tracciato è variabile e così pure le basse co-
struzioni che lo costeggiano. Tra edifici in cal-
cestruzzo in forme contemporanee si conser-
vano costruzioni più vecchie delle quali si in-
travede il tradizionale tetto giapponese dietro
solidi muri di cinta ad un giardino privato.
La strada (sembra quasi pedonale!) si piega a
novanta gradi e ci appare l’immagine familiare
dello Studio Ando.
L’edificio è situato dove la strada si spezza an-
cora ad angolo retto e siamo invogliati a rag-
giungerne l’estremità per osservare prospetti-
ve inedite. Il professore de Sivo si attarda ad
analizzare i dettagli del prospetto…quando
vediamo una porta scorrevole aprirsi al suo
passaggio ed inghiottirlo.
Lo seguiamo rapidamente e ci troviamo proiet-
tati nello Studio Ando dove operosissimi colla-
boratori continuano la loro attività con grande
concentrazione ignorando la nostra irruzione.
Cerchiamo di carpire l’attenzione di qualcuno
degli astanti dal fronte del bancone che deli-
mita una piccolissima area d’ingresso, sotto-
posta di un gradino alla zona di lavoro.
Studio di Tadao Ando, Oyodo, Osaka.
Vista esterna e interna.

Dopo qualche minuto sopraggiunge il nostro

corrispondente (qualche spia invisibile lo avrà
avvisato del nostro arrivo?) e ci fa capire che
se vogliamo entrare dobbiamo togliere le no-
stre scarpe per calzare delle ciabatte messe a
disposizione degli ospiti.
Eseguita goffamente questa operazione, im-
barazzati e silenziosi seguiamo l’architetto
Araki al piano sottostante attraverso una scala
curva che ci conduce al laboratorio dei plasti-
ci, dove su vari tavoli si svolge sia un lavoro in-
dividuale che di gruppo. Con il consueto at-
teggiamento giapponese, di chi non invade la
riservatezza altrui, siamo accolti nel silenzio
totale e indirizzati ad un tavolo sul quale nel-
l’attesa di Tadao Ando ci viene offerto un ras-
sicurante tè verde.
Dopo una lunga attesa, arriva l’architetto e
grazie all’aiuto dei suoi collaboratori, che par-
lano un ottimo inglese, gli sottoponiamo una
serie di domande sia in forma di intervista, fi-
nalizzata alla pubblicazione, sia relative ad a-
spetti operativi del nostro lavoro.
L’attività nello studio ferve alacremente e
spesso siamo interrotti dall’arrivo di varie per-
sone che, a turno, richiedono l’attenzione del-
l’architetto Ando che partirà da Osaka in sera-
ta. Mentre risponde a queste persone, mentre
cerca di comprendere le nostre richieste, egli
continua ad elaborare degli schizzi con auto-
grafo, su alcuni volumi di cui ci fa omaggio, a-
doperando alternativamente una penna ed un
grasso pastello azzurro.
Dopo una conversazione di circa mezz’ora ab-
biamo la sensazione di avere di fronte una
persona completamente fuori dal conformismo
giapponese, un po’ caotica che contrasta pa-
lesemente con le altre persone e con le cose
presenti.
Non nascondiamo una leggera perplessità nel
constatare che l’armonia delle architetture
progettate da Ando sia scaturita da questo ti-
po di persona.
Chissà perché lo studio delle opere dell’archi-
tetto rimandava ad un personaggio diverso,
32 mentre è più netta l’impressione di essere al
cospetto di un ex pugile: forse la mobilità sul
ring e l’abilità di schivare i colpi restano una
sua costante prerogativa.
E’ evidente che senta la lontananza del nostro
Paese soprattutto quando si interessa della
sorte dell’ingegnere Nakahashi che, per stu-
diare a Napoli per tre anni, potrebbe perdere
l’occasione di inserirsi nel mercato lavorativo
giapponese.
Ci congediamo da Tadao, che ci promette un
sollecito invio delle risposte all’intervista, affi-
dandoci alla cortese disponibilità di Hiroshi
Araki, il quale ci fa visitare lo studio racco-
mandandoci di non scattare fotografie.
Non ci è stato richiesto, però, di tacere su
quanto avremmo visto…
Va segnalata la concezione spaziale dell’insie-
me consistente in un ampio spazio terraneo
(naturalmente a pianta libera!) immediatamen-
te accessibile dalla strada, in relazione con i li-
velli superiori tramite un ampio vuoto che si
sviluppa lateralmente ad una scala posta in
posizione terminale.
Lo spazio di lavoro dell’architetto Ando è pro-
prio quello sottostante il vuoto centrale alla
spirale dei ballatoi.
Tutto lo studio è ricco di scaffalature da cui
emergono, allo sguardo di noi europei, nume-
rosi testi e celebri monografie in caratteri occi-
dentali. Il livello più elevato accoglie una serie
di bellissimi modelli rappresentanti i più cele-
bri musei contemporanei ed è destinato alle
riunioni intorno ad un lungo tavolo su cui tro-
neggia un elegante e ricco volume sull’opera
di Mies van der Rohe.
Quali sono i suoi riferimenti culturali? Le Cor-
busier e Kahn sono suoi maestri?
Ho detto spesso che la mia architettura è radi-
cale perché con il mio lavoro vorrei esprimere
la speranza dell’umanità e la difficoltà di vive-
re insieme. Mi piacerebbe che non calasse
mai l’attenzione sui più seri problemi che ci cir-
condano come il futuro dell’umanità sulla Ter-
ra, le risorse ambientali, i problemi riguardanti
i bambini e altre aree come l’educazione, la
cultura, la tradizione e la storia.
Quali insegnamenti ha tratto dalla tradizione
architettonica giapponese?
Gli europei pensano che la teoria sia impor-
tante, ma alla fine di un percorso teorico si
giungerà inevitabilmente ad affrontare un pro-
blema economico.
Per voi l’importante è migliorare, mentre gli
orientali sono più portati all’intuizione anche se
la sola intuizione non può essere sufficiente.
Per essere valida ha bisogno del supporto del-
la teoria europea.
L’influenza europea ha già invaso tutto il mon-
do e si è soprattutto diffusa nel Terzo Mondo.
E’ bene che gli europei aiutino il Terzo Mondo
con le loro conoscenze scientifiche e tecnolo-
giche e soprattutto con la medicina, benché
questo possa comportare un incremento della
popolazione.
Eʼ possibile insegnare a progettare?
Quello che vorrei trasmettere ai miei studenti è
che bisogna prendere la vita seriamente; ac-
quisire la conoscenza, le informazioni e le idee
è un’altra faccenda. Fondamentalmente, l’ar-
chitettura non può essere pensata.
Quindi bisognerebbe inculcare agli studenti il
fatto che il lancio dell’architettura è il nostro in-
teresse e che la conoscenza e l’intelligenza da
sole non possono fare un’architettura che pos-
sa stimolare lo spirito umano al punto di la-
sciargli una impressione memorabile.
Inoltre, io cerco di raggiungere il profondo del-
la loro memoria: senz’altro ciascuno di noi ha
dei ricordi forti di qualcosa che porta sempre
con sé. Questi ricordi sono la sorgente della
creatività che ci ispira a progettare qualcosa.
Questi ricordi sono insieme la conoscenza e
l’intelligenza.
Quando si vuole creare qualcosa, la realtà e la
teoria da sole non bastano.
E’ importante usare la saggezza: ci sono trop-
pe persone che credono si possa realizzare
qualunque cosa con la sola conoscenza. Però
la sola conoscenza non basta. Se si vuole
commuovere la gente con il proprio lavoro, co-
me prima cosa bisogna riuscire a commuove-
re se stessi.
Quando progetto, penso sempre sia all’imma-
gine creativa che alla realtà fisica. Penso sem-
pre a trovare le soluzioni per i problemi reali,
ma continuando ad avere fiducia nei miei i-
deali.
Sono convinto che gli edifici abbiano una
profonda relazione con la vita spirituale e co-
stituiscano una parte importante dei nostri ri-
cordi.
Lei ha realizzato molti musei. Quale atmosfera
ha inteso creare in questi spazi?
A parer mio, il museo dovrebbe essere un luo-
go dove si conservano le opere preziose, ma
anche un posto dove i visitatori possono toc-
care e unire il loro animo con le opere.
Per questa ragione penso che sia importante
creare un’atmosfera in cui si possono apprez-
zare le opere con calma. In tale spazio la gen-
te dovrebbe poter incontrare le opere ciascu-
no a proprio modo. L’edilizia è come un albe-
ro che abbiamo piantato quando era piccolo.
La persona continua ad avere affetto per tutta
la vita per questo albero, al tempo stesso an-
che gli alberi e gli edifici alimentano i ricordi
nella nostra vita.
Che cosa pensa sul futuro dellʼarchitettura?
La bellezza è equilibrio. I giapponesi pensano
che la bellezza sia molto facilmente mutevole.
Per esempio, noi sentiamo che sono molto bel-
li i cambiamenti delle quattro stagioni, della lu-
ce del sole, con il cambiamento del tempo, e
le mutazioni di colore della natura. Personal-
mente, io penso che la bellezza sia nel mezzo
tra il concetto europeo e quello giapponese.
Marzo 1999
Studio di Tadao Ando, Oyodo, Osaka.
Vista interna.

33
 4. Le opere di Tadao Ando

34 Prima di trattare analiticamente i dieci lavori 1980-1981 1989-1992

prescelti in una gamma di differenti tipologie, Studio professionale in Oyodo I, Osaka Padiglione del Giappone, Siviglia, Spagna
si riporta un regesto dei principali edifici rea- Museo della Foresta delle Tombe, Kumamoto
lizzati, segnalando che le date precedenti le 1982-1984 Centro di formazione per ragazzi, Hyogo
opere sono quelle di inizio del progetto e di fi- Casa Iwasa, Hyogo
ne della costruzione. 1990-1993
Al seguente numero di quarantanove architet- 1982-1986 Istituto delle professioni, arti e scienze,
ture, vanno aggiunti i progetti non realizzati e Casa Kidosaki, Tokyo Hyogo
le partecipazioni a concorsi di architettura Padiglione per conferenze Vitra, Basilea,
che, insieme alle opere non presenti nell’elen- 1983-1991 Svizzera
co, completano il quadro della intensa attività Times I e II, Kyoto
di questo straordinario Maestro. 1990-1994
1983-1985 Museo storico Chikatsu-Asuka, Osaka
1971-1973 Jun Port Island, Kobe Giardino delle Belle Arti, Kyoto
Casa Tomishima, Osaka
1984-1985 1991-1994
1972-1974 Casa Nakayama, Nara Museo del Legno, Hyogo
Casa Hiraoka, Hyogo Casa da tè a Oyodo, Osaka Museo Suntory, Osaka
Casa Tatsumi, Osaka
Casa Shibata, Hyogo 1985-1986 1991-1995
Cappella sul Monte Rokko, Hyogo Museo della Cultura Gojyo, Gojyo
1974-1975 Ristorante Old-New, Kobe
Casa Soseikan, Hyogo 1992-1994
1986-1989 Museo Nariwa, Okayama
1975-1976 Centro commerciale Collezione, Tokyo
Casa Azuma, Osaka 1993-1995
Casa Hirabayashi, Osaka 1987-1988 Annesso al Museo d’Arte contemporanea
Torri Tezukayama, Osaka Atelier Jiungumae, Tokyo Naoshima, Kagawa
Ristorante “Rose Garden”, Kobe Chiesa sull’Acqua, Hokkaido
1994-1995
1976-1977 1987-1989 Spazio di Meditazione dell’UNESCO,
Casa Manabe, Osaka Edificio per Uffici Rayka, Osaka Parigi, Francia
Casa Wall, Wakayama Chiesa della Luce, Osaka Museo di Villa Oyamazaki, Kyoto
Museo dei Bambini, Hyogo
1977-1978 1992-1997
Casa Ishihara, Osaka 1988-1991 Centro di ricerche Benetton,
Museo della Letteratura, Hyogo Treviso, Italia
1977-1779
Casa Horiunchi, Osaka 1988-1992
Museo d’Arte contemporanea Naoshima,
1978-1999 Oka-yama
Complesso residenziale Rokko, Kobe
1989-1991
1979-1981 Tempio dell’Acqua, Hyogo
Casa Koshino, Kobe Studio professionale in Oyodo II, Osaka
Casa Azuma, Osaka

Il progetto della piccola Casa Azuma vale a 35

Tadao Ando il premio dell’Istituto Giapponese
di Architettura. In un lotto compreso in una
cortina urbana e avente una superficie pari a
mq 57,3, l’architetto configura uno spazio abi-
tabile articolato su due piani, coprendo un’a-
rea limitata a soli mq 33,7, con un fronte sulla
strada di m 3,45 ed una profondità di m 14,25.
Come manifesta sin dagli schizzi iniziali, Ando
prevede uno spazio delimitato da muri di cal-
cestruzzo, tripartito in parti uguali, il cui modu-
lo centrale sia un vuoto superato da una pas-
serella e discretamente sottolineato da una
scala in linea accostata alla parete lungo il
confine.
Già in un precedente progetto del 1972, la ca-
sa Tomishima ad Osaka, Ando aveva speri-
mentato l’illuminazione zenitale al centro del
lotto tramite la dilatazione del trombino della
scala di collegamento tra i due livelli dell’abi-
tazione, edificando su 36,2 dei 55,2 metri qua-
drati disponibili. L’operazione effettuata su Ca-
sa Azuma è senz’altro più audace e, pur sa-
crificando la funzionalità del collegamento tra
le camere da letto ed il resto dell’appartamen-
to affidata a percorsi scoperti che non arreca-
no ombre eccessive all’interno, la soluzione a-
dottata è di grande fascino ed originalità in
quanto, isolando completamente la zona not-
te, crea l’intervallo del percorso soprelevato a
cielo libero e fornisce così l’occasione di con-
tatto con il mondo naturale, tanto ricercata dal-
la cultura giapponese.
Ciò che avviene all’interno di questo parallele-
pipedo regolare con il tetto piano, che si con-
trappone alle falde degli edifici contigui, non è
assolutamente prevedibile da un attento vian-
dante che può vedere una muta ma espressi-
va facciata in cemento armato a faccia vista,
realizzata in opera, scandita da cinque file ver-
ticali equidistanti di piccoli fori (dettati dalle
modalità esecutive della parete), e un’unica a-
pertura senza serramento attraverso la quale
si intravede nell’ombra una seconda parete.
Un alto muro bucherellato con un vano lungo
Casa Azuma, Sumiyoshi, Osaka.
Particolare della copertura.
nella pagina precedente
Casa Azuma, Sumiyoshi, Osaka.
Il cortile interno.
la strada, ma senza una porta d’accesso ap-
parente! Questo piccolo accorgimento, della
porta posta alla sinistra di chi oltrepassi la pa-
rete, già introduce all’originale percezione
spaziale della Casa Azuma. Dall’indispensabi-
le zona d’ingresso (dov’è possibile cambiare
le proprie calzature) si accede al soggiorno e
passando all’esterno si può percorrere cen-
tralmente la piccola corte protetti dalla passe-
rella soprastante raggiungendo la zona pran-
zo, preparazione cibi e servizio igienico.
Nuovamente all’esterno dalla zona pranzo,
piuttosto che indirizzarsi al soggiorno, si può
costeggiare il muro di confine con la scala che
conduce alle due camere da letto, poste l’una
no. Le reti impiantistiche sono assolutamente
invisibili ed i terminali sono razionalmente col-
locati nella fase di ideazione della struttura in
calcestruzzo.
Ando riprenderà anche in altre successive ca-
se il tema della scala come mero percorso,
non come volume, ma come vuoto della com-
posizione e quindi canale di servizio anche
per la luce naturale negli spazi serviti.
La ricerca di accorgimenti per valorizzare l’il-
luminazione in lotti delimitati dai muri ciechi
delle case adiacenti, conduce Ando necessa-
riamente alla creazione di più ampie dilatazio-
ni dello spazio scoperto interno e al progetto
di diaframmi sempre più trasparenti: la tipolo-
gia della casa a schiera viene adottata anche
quando non sia imposta dalle condizioni al
contorno.
In tal senso, il caso estremo può essere consi-
derata la Casa Ishihara di Osaka, che incide
su un lotto di circa 460 mq e si sviluppa su tre
livelli coprendo una superficie di 92 mq: una
corte pressoché quadrata, racchiusa per tre
lati dal corpo di fabbrica e per il quarto sem-
plicemente da un muro, aumenta di superficie
ai due livelli successivi dando vita ad una pa-
rete a telescopio, in vetrocemento, che arretra
man mano che si innalza verso la luce.
immediatamente sul ballatoio e l’altra al lato
opposto del cortile, collegato tramite il predet-
to percorso aereo.
La maestria di Tadao Ando consente la perce-
zione di un unico spazio, accogliente ed es-
senziale, mascherando tutti gli accorgimenti
tecnologici e funzionali di modo che la lettura
dell’involucro continuo di calcestruzzo, quasi
in un gioco di sovrapposizione di parallelepi-
pedi coperti e scoperti, sia sempre possibile.
Lo scarno arredo interno, secondo la tradizio-
ne giapponese, contribuisce a rendere ininter-
rotta la lettura della parete con la sola punteg-
giatura dei sottili telai che racchiudono i cri-
stalli-finestra per l’intera altezza dell’interpia-
Complesso residenziale
Rokko, Kobe

Con il Complesso residenziale Rokko, proget-

tato e realizzato in tre stadi in un lungo arco di
tempo che va dal 1978 al 1999, Tadao Ando
passa dalla dimensione della casa unifamilia-
re a quella di un insieme organico di grande
estensione situato per di più in un luogo parti-
colarmente difficile dal punto di vista dell’oro-
grafia.
Il primo lotto del complesso, che comprende
venti alloggi, sorge come gli altri due nei pres-
si di Kobe, alle pendici del monte Rokko ab-
bastanza vicino al mare, con una splendida vi-
sta panoramica dal porto di Kobe alla baia di
Osaka. Il suolo ha una pendenza di sessanta
gradi, cosa che avrebbe suggerito, come av-
viene in generale per casi analoghi in Giappo-
ne e in altre parti del mondo, la esecuzione di
uno sbancamento e di un alto muro di soste-
gno per ricavare un sedime orizzontale sul
quale sistemare l’edificio, determinando così
un pessimo impatto ambientale.
Ando ha affrontato il problema mettendo in pri-
mo piano il rapporto della costruzione con lo
spazio naturale e lo ha risolto scalettando l’e-
dificio sul pendio in modo da ottenere alloggi,
esposti a sud, con ingressi indipendenti diret-
tamente dallo spazio esterno e con magnifiche
terrazze panoramiche.
L’edificio si articola, in pianta, su una maglia
modulare strutturale delle dimensioni di m
4,80 x m 5,40 che, nonostante la sua unifor-
mità, ha dato luogo a spazi architettonici va-
riamente composti. In proposito Ando, in una
intervista fattagli da Hiroshi Maruyama, così si
esprime: Molti ritengono che perseguire l’omo-
geneità dello spazio attraverso reticoli modu-
lari non può che risolversi nella definizione di
spazi uniformi; al riguardo ho una opinione di-
versa. Quando due spazi omogenei collidono
si produce uno slittamento, una estraneità, co-
me quella che risulta nel punto di impatto di
due unità identiche, dal quale deriva la diffe-
renza che io ricerco 1. L’edificio, nel seguire la
pendenza del terreno, presenta dei tagli nei
quali sono inseriti spazi esterni di collegamen-
Complesso residenziale Rokko II, Kobe.
Particolare di un alloggio.

nella pagina precedente

Complesso residenziale Rokko II, Kobe.
Veduta esterna
Complesso residenziale Rokko II, Kobe. nella pagina accanto
Veduta d’insieme. Complesso residenziale Rokko II, Kobe.
Assonometria.
Complesso residenziale Rokko II, Kobe.
Spazi collettivi e collegamenti.

to verticale e piccoli piazzali che rompono

l’uniformità della griglia e fanno sì che il verde
si inserisca nell’architettura rendendo vivo il
rapporto con la natura.
Il suolo su cui è situato il secondo lotto è adia-
cente a quello del Rokko I, ha la stessa pen-
denza di sessanta gradi e insinuandosi in una
gola rende ancora più stretto il rapporto con la
natura circostante. Anche in questo caso è
stato adottato un reticolo modulare, questa
volta quadrato con lato di m 5,20 sul quale si
articolano quindici unità residenziali divise in
tre gruppi.
Il Complesso Rokko III, progettato nel 1992 e
completato nel 1999, è situato a monte dei
due precedenti su un altopiano in leggera
pendenza. La diversa situazione orografica ha
suggerito ad Ando la sistemazione di blocchi
a tre piani collegati attraverso spazi interstizia-
li aperti ad una serie di unità più alte che rico-
struiscono artificialmente la pendenza dei pri-
mi due insediamenti, tra i quali si va ad insi-
nuare un bosco di 1.500 mq.
Il nuovo complesso comprende duecento
unità abitative articolate su un reticolo struttu-
rale a maglia quadra di lato 5,50 m che viene
a formare una gabbia antisismica articolata in-
torno ad una serie di spazi connettivi.
Tadao Ando dice in proposito: Ho voluto crea-
re degli spazi pubblici - in questo caso scale
e passaggi - che danno quasi il capogiro per
la loro ricchezza e varietà. Io penso che in
questo modo sia possibile produrre spazi che
smentiscono la loro semplicità ed evitano la in-
sipienza. Io penso che l’architettura diviene in-
teressante quando ha un doppio carattere,
cioè è semplice quanto possibile ma nello
stesso tempo è complessa quanto possibile 2.
Casa Koshino, Kobe

Il tema della casa unifamiliare è stato uno di 43

quelli prediletti da Tadao Ando ed anche quel-
lo che gli ha dato la possibilità di sperimenta-
re nella piccola dimensione le sue precise
idee sull’architettura.
La Casa Koshino, situata su un pendio bosco-
so di un parco nazionale ai piedi dei monti
Rokko in Kobe, fu progettata tra il settembre
del 1979 e l’aprile del 1980, circa un anno do-
po l’esperienza progettuale del più grande
Complesso Rokko I, e rappresenta ancora una
volta una dimostrazione di come sia possibile
con semplicità legarsi alla natura ed alla terra.
La casa si trova immediatamente a valle di una
piccola strada e pertanto è possibile, veden-
dola dall’alto, apprezzare in un sol colpo d’oc-
chio la composizione dei due volumi prismati-
ci, con l’asse maggiore disposto in direzione
est ovest, parzialmente interrati, che la com-
pongono. L’aver diviso la casa in due corpi di
fabbrica non trova giustificazione nel rigido
motivo funzionale di separare nettamente lo
spazio giorno da quello notte, ma è stato det-
tato invece dalla volontà di alterare al minimo
lo spazio naturale interponendo tra i due corpi
una sorta di cortile aperto, in parte a verde ed
in parte gradonato.
L’edificio è composto da un corpo a due livel-
li con accesso al primo piano che contiene un
soggiorno a doppia altezza, una cucina-pran-
zo e due camere separate da un bagno. Con
un passaggio sotterraneo si raggiunge il se-
condo blocco, caratterizzato da un atrio dal
quale si diparte un corridoio che disimpegna
sei camere da letto e le stanze dei tatami su un
unico livello.
Questi ambienti sono aperti a sud su uno spa-
zio verde, tramite una lunga loggia scandita
dal passo costante di pilastri rettangolari che
fanno da quinta.
A due anni dal completamento della costruzio-
ne, nel 1983, ad Ando fu richiesta la progetta-
zione di un nuovo corpo di fabbrica ad uso
studio da aggiungere sul lato nord. Con gran-
de senso della composizione egli pensò di
Casa Koshino, Kobe.
Il fronte delle camere da letto.
Casa Koshino, Kobe.
Giochi di luce su una nuda parete di calcestruzzo.
Casa Koshino, Kobe.
Lama di luce nello studio.
Casa Koshino, Kobe.
Il soggiorno.
Casa Koshino, Kobe.
Luci ed ombre in un interno.

rompere la rigidezza dei corpi prismatici ag-

giungendo ad essi un volume parzialmente in-
terrato con pianta a quarto di cerchio, collega-
to alla casa attraverso un piccolo passaggio in
proseguimento del tratto sotterraneo che con-
nette i due precedenti corpi di fabbrica.

Anche in questo caso i materiali e la luce han-

no un ruolo importante nella percezione dello
spazio. Le pareti ed i solai in calcestruzzo ce-
mentizio armato sono tagliati da fenditure ver-
ticali ed orizzontali che lasciano entrare nello
spazio interno una luce variabile alle diverse
ore del giorno.
In particolare, il solaio del soggiorno e quello
del corpo aggiunto presentano un’asola vetra-
ta la quale, mentre nel primo caso lascia en-
trare una luce radente che mette in risalto le vi-
brazioni della parete in calcestruzzo a vista,
nel secondo caso, provenendo da un taglio
circolare, accentua questo effetto in ragione
della curvatura della parete.
Tagli verticali nelle pareti esterne portati fino
all’intradosso della copertura, conferiscono
particolare suggestione allo spazio interno,
così come l’apertura del soggiorno, che occu-
pa solo la parte bassa di una parete a doppia
altezza, ricorda la magica luce di molti templi
della tradizione giapponese.
La scelta dei materiali pavimentali è impronta-
ta ad una estrema semplicità: stuoie di cocco
per il soggiorno e legno chiaro per le camere,
mentre negli spazi esterni regna assoluto il
prato che con le sue ondulazioni naturali amal-
gama i volumi e le coperture.
Centro commerciale
Collezione, Tokyo

Un’altra tipologia che ha interessato le proget- 51

tazioni di Tadao Ando è quella degli edifici
commerciali, in particolare destinati alle gran-
di case di moda. L’edificio Collezione, situato
sulla strada principale dell’elegante quartiere
Minami Aoyama di Tokyo, ospita prevalente-
mente atelier di stilisti italiani e una grande sa-
la a pianta circolare per sfilate ed esposizione
temporanea di capi di abbigliamento, oltre ad
una palestra con piscina su due livelli interrati.
La composizione della costruzione trae la sua
complessità da uno schema geometrico molto
semplice nel quale due volumi prismatici, a
pianta rettangolare, divaricati di un angolo di
13,5° per adeguarsi alla forma planimetrica
del lotto, creano un interspazio articolato che
conferisce ricchezza a questa architettura, ca-
ratterizzata anche da un volume cilindrico ve-
trato e parzialmente incastrato nel prisma sul-
la strada. I volumi prismatici, organizzati su un
reticolo modulare a maglia quadrata di lato
6,15 metri e la sala cilindrica con diametro di
21 metri, emergono per quattro livelli dal piano
strada e contengono negozi, al primo e se-
condo livello, tre appartamenti e due sale per
manifestazioni, al terzo e al quarto livello, men-
tre altri tre piani interrati ospitano la palestra e
il parcheggio privato.
Una tale organizzazione spaziale ha richiesto
elementi connettivi tra i diversi livelli dalle for-
me estremamente articolate, sia pur chiara-
mente leggibili. Scale esterne avvolgono il vo-
lume cilindrico e si distribuiscono tra gli inter-
spazi creati dalla divaricazione dei volumi pri-
smatici, così come passerelle pensili e terraz-
ze collegano ambienti con differenti funzioni
fornendo a ciascuno la necessaria separazio-
ne.I materiali e le tecnologie costruttive impie-
gate per la realizzazione dell’edificio sono,
nello stile consolidato di Tadao Ando, il calce-
struzzo in vista, il vetro e l’alluminio.
In particolare il volume cilindrico è definito sul
lato esterno da una parete vetrata a tutta al-
tezza irrigidita da lastre di cristallo disposte in
coltello.
 Centro commerciale Collezione, Tokyo.
Cortile aperto e scale intorno al corpo cilindrico.

54
Chiesa della Luce, Osaka

A circa dieci anni dalla realizzazione di Casa 55

Azuma, questa chiesa riprende i temi profondi
dell’architettura di Tadao Ando. Lo spazio, il
silenzio, la nuda geometria della forma pri-
smatica, tagliata da un muro inclinato di 15°, e
la luce che penetra dal taglio cruciforme sulla
parete dietro l’altare, verso il quale si è ac-
compagnati lentamente dalla lieve pendenza
del pavimento, realizzano uno spazio mistico
che può avere eguali solo nella Cappella di
Ronchamp di Le Corbusier.
A differenza di questa, caratterizzata da forme
curve e superfici inclinate, la Chiesa della Lu-
ce propone un semplice volume prismatico,
costituito da tre cubi il cui lato è di 5,90 m, ta-
gliato da un muro che si ferma a 18 cm dall’in-
tradosso della copertura, facendo penetrare
all’interno una lama di luce. La chiesa, proget-
tata per la Ibaraki Kasugoaka Church, su in-
carico del reverendo Noboru Karukome, è ubi-
cata nel quartiere residenziale di Ibaraki, sob-
borgo di Osaka. Vi si accede lateralmente, ac-
compagnati dalla inclinazione del muro che
taglia il volume, tornando verso il fondo ed en-
trando di colpo nell’aula ecclesiale involucrata
da superfici continue di calcestruzzo in vista,
sulle quali la luce gioca un ruolo fondamenta-
le, in quanto, proiettandosi sulle pareti in mo-
do variabile secondo il corso del sole, genera
delle sensazioni che rendono lo spazio vibran-
te e pieno di tensione. Gli arredi e il pavimen-
to dell’aula sono in tavole grezze di cedro scu-
rito, con uno spartano criterio di economia e di
semplicità che rende il corpo dell’uomo parte-
cipe dell’architettura. Tra il 1997-98 è stata
progettata un’addizione, completata nel 1999,
che comprende locali ad uso della comunità,
uffici e servizi, in un volume separato dalla
cappella mediante un muro in calcestruzzo
parallelo a quello che interseca l’aula. Tra essi
va ad inserirsi una scala fine a se stessa, det-
ta scala di Giacobbe. Gli effetti di luce e di tra-
sparenza di questo corpo di fabbrica, nel qua-
le domina il legno chiaro, fanno da contrap-
punto alla controllata oscurità della cappella.
 nella pagina precedente Chiesa della Luce, Ibaraki, Osaka.
Chiesa della Luce, Ibaraki, Osaka. Vista della copertura nel contesto urbano e
Aula ecclesiale. assonometria.

56
Chiesa della Luce, Ibaraki, Osaka.
Planimetria del complesso ecclesiale,
assonometria del complesso e vista absidale.

57
Chiesa della Luce, Ibaraki, Osaka.
Intersezioni nell’annesso.
Chiesa della Luce, Ibaraki, Osaka.
Ombra e silenzio.

59
nella pagina accanto Chiesa della Luce, Ibaraki, Osaka.
Chiesa della Luce, Ibaraki, Osaka. Effetti di luce nell’annesso
Particolare d’interno dell’annesso. e sezione dell’aula ecclesiale.

61
 Museo dei Bambini, Hyogo

62 Poco distante dalla cittadina di Himeji, su una

collina tra i boschi ed il lago, è situato in un
luogo di incomparabile bellezza questo Mu-
seo dei Bambini.
E’ una delle prime volte che a Tadao Ando è
affidato il compito di progettare un complesso
su un’area di tale bellezza e vastità, circa no-
ve ettari.
Ando affronta il tema con grande sensibilità
frazionando il tutto in tre episodi legati da un fi-
lo conduttore materializzato in un muro di cal-
cestruzzo che delimita la collina e, seguendo
le curve di livello, scandisce le funzioni: il mu-
seo, la piazza intermedia e i laboratori.
La dislocazione sul lotto degli edifici compo-
nenti il museo ha reso necessaria la realizza-
zione di una serie di percorsi connettivi, come
il sentiero curvo che dal parcheggio porta
all’edificio principale, che fanno sì che l’archi-
tettura dell’insieme sia scoperta dal visitatore
con gradualità dandogli il tempo di meditazio-
ne necessario alla comprensione dell’opera.
L’edificio principale, costituito da due blocchi
paralleli ed un volume a ventaglio che ospita il
teatro, si sviluppa su quattro livelli, dei quali il
primo interrato, che comprendono a volte spa-
zi a doppia altezza.
I due blocchi prismatici, impostati su una gri-
glia modulare, sono separati longitudinalmen-
te da una fascia che contiene le scale e l’a-
scensore e sono attraversati da un taglio co-
perto che costituisce l’elemento connettivo tra-
sversale.
Oltre al teatro, la cui copertura è una gradina-
ta che offre la possibilità di tenere riunioni
all’aperto, l’edificio principale ospita, spazial-
mente interrelati, una biblioteca, gallerie di
esposizione, un ristorante, una sala polifunzio-
nale, delle sale per seminari nonché gli uffici
ed i servizi.
Lo sviluppo altimetrico delle coperture intera-
gisce positivamente con il profilo delle colline
circostanti e l’acqua del lago portata all’interno
dei volumi gioca un ruolo fondamentale nella
composizione architettonica, fino al punto che
nella pagina accanto Museo dei Bambini, Hyogo.
Museo dei Bambini, Hyogo. Gradinata d’accesso e cascata.
Il contesto.
Museo dei Bambini, Hyogo.
Strutture emergenti dagli specchi d’acqua.
Museo dʼArte contemporanea
di Naoshima, Okayama

L’esperienza del Museo dei Bambini di Hyogo, 67

ove l’acqua è materiale significativo per l’archi-
tettura e la natura gioca un ruolo determinante
nel progetto, trova un ulteriore sviluppo nel Mu-
seo d’Arte contemporanea di Naoshima che sor-
ge su un’isola del mare interno del Giappone, in
una posizione elevata, e quindi panoramica, a
sud di bianche spiagge che si affacciano su un
mare bellissimo.
Ando, recandosi sul posto la prima volta, trovò
Naoshima un’isola benedetta dalla natura. Rima-
se colpito dal colore blu del mare e dal calore
del sole ed immaginò, facendo il primo schizzo
del museo d’arte, una città della cultura galleg-
giante sul mare.
Più tardi si rese conto delle restrizioni dovute ad
antichi regolamenti che permettevano sull’isola,
dichiarata parco nazionale, soltanto la realizza-
zione di costruzioni tipo locande di stile giappo-
nese. Pertanto per aggirare l’ostacolo fu gio-
coforza inserire nel programma la realizzazione
di un piccolo albergo e poiché la copertura do-
veva, per legge, essere a falde, Ando decise di
interrare il museo, facendo emergere solo la cu-
spide di un lucernaio di vetro, incidendo così sul-
l’ambiente il minimo possibile. Il complesso, pro-
gettato tra il 1988 ed il 1990 e realizzato tra il
1990 ed il 1992, è composto di due elementi: il
primo è una gradinata che sale dal pontile di at-
tracco e, oltre ad accogliere i visitatori prove-
nienti dal mare, può essere usata per spettacoli
all’aperto, il secondo è il museo, in buona parte
interrato, che, come appare sin dai primi schizzi,
è composto essenzialmente da un volume cilin-
drico del diametro di venti metri e da un corpo
prismatico, largo otto metri e lungo 50 metri, che
termina con una corte incassata.
Ad essi si aggiunge un volume a due livelli che
ospita un piccolo albergo con copertura ad uni-
ca falda. L’accesso al museo avviene, tramite
una doppia rampa pedonale, sul lato est al pri-
mo livello, in modo che le due gallerie, quella a
pianta circolare e quella a pianta rettangolare
possano essere percepite dall’alto nella loro arti-
colazione che è rispettivamente su tre e su due
nella pagina precedente Museo d’Arte contemporanea di Naoshima,
Museo d’Arte contemporanea di Naoshima, Okayama.
Okayama. L’approdo, il museo e l’albergo nell’ambiente.
Il corpo principale.
Museo d’Arte contemporanea di Naoshima,
Okayama.
Esposizione all’aperto.

69
Museo d’Arte contemporanea di Naoshima,
Okayama.
Salita dall’approdo.
Museo d’Arte contemporanea di Naoshima, nella pagina accanto
Okayama. Museo d’Arte contemporanea di Naoshima,
Luci ed ombre nella sala di esposizione. Okayama.
Sezioni
 Museo storico
Chikatsu-Asuka, Osaka

76 Il museo, progettato negli anni ‘90-’91 e finito

nel 1994, è situato nella zona sud della Prefet-
tura di Osaka, dove sono presenti numerosi tu-
muli della tradizione shintoista giapponese,
nonché quattro tombe imperiali.
Il museo, dedicato alla cultura Kofun, in sinto-
nia con l’ambiente, che ospita luoghi di sepol-
tura, è caratterizzato da una collina artificiale
terrazzata che costituisce la copertura delle
sale interne.
AI colmo della gradinata, che Ando ha proget-
tato ricordando l’immagine dell’accesso di al-
cuni templi, come ad esempio quello di Jin-
goji, si può ammirare il paesaggio naturale cir-
costante, caratterizzato dalla presenza di tom-
be, alberi di prugne, laghetti e sentieri pedo-
nali, che fanno della visita al museo una occa-
sione di contatto con la natura.
Lungo la gradinata si incontra una torre a ba-
se quadrata, cui fa riscontro un lucernario di u-
guali dimensioni, completamente cieca, in mo-
do che ricordi il buio di un sepolcro.
Tutto lo spazio interno del museo è scarsa-
mente illuminato, per offrire al visitatore sensa-
zioni di silenzio e raccoglimento.
La struttura dell’edificio è completamente in
calcestruzzo cementizio armato a vista gettato
in casseforme lisce, in modo che la superficie
sia caratterizzata dalla presenza dei fori per i
tiranti di ritenuta.
nella pagina accanto Museo storico Chikatsu-Asuka, Osaka.
Museo storico Chikatsu-Asuka, Osaka. Torre cieca e copertura a gradinata.
Edificio nel contesto naturale e sezioni.
Museo storico Chikatsu-Asuka, Osaka.
Gradinata in pietra.
Museo Suntory, Osaka

Ancora una volta Ando enfatizza il rapporto tra

l’uomo e l’acqua, che nel presente caso è
quella del mare. Sembra quasi che questo
progetto sia preso come occasione per la rea-
lizzazione non solo del museo e del teatro ma,
principalmente, della piazza gradonata che
degradando verso il mare può essere usata
come luogo per incontri, rappresentazioni e
concerti.
Come in un antico teatro romano la scena è
delimitata sul fronte dell’acqua da cinque pila-
stri che, replicati su una diga distante settanta
metri dalla banchina, sottolineano il rapporto
tra il mare e la piazza.
Questa si estende per 100 metri con una pro-
fondità di 40 metri ed è arricchita da una serie
di percorsi pedonali in forma di rampe e sca-
le, usate anche come sedili, che fanno godere
della brezza marina, delle maree e del sole
che tramonta sull’acqua.
Tadao Ando ha faticato non poco per far sì
che il Museo si legasse direttamente al mare.
Infatti il lotto assegnato per la costruzione del
museo era separato dal mare da una striscia
di terra di proprietà della Municipalità di Osa-
ka e la baia cade sotto la giurisdizione del Mi-
nistero dei Trasporti.
Inoltre il Ministero delle Costruzioni richiede in
riva al mare la presenza di una banchina alta
di protezione del litorale. E’ stato pertanto ne-
cessario persuadere le autorità sulla validità di
una soluzione a gradinata che potesse soddi-
sfare le diverse esigenze e creare un luogo di
incontro strettamente legato all’attività sociale
e culturale del museo.
Il museo è costituito da un volume a forma di
tronco di cono con la base maggiore in alto
del diametro di quarantotto metri, intersecato
da due corpi prismatici. Il volume tronco coni-
co contiene una parziale sfera che ospita il
teatro, mentre i corpi a pianta rettangolare
ospitano il museo ed il ristorante.
Ciascuna unità si trova in relazione spaziale
con la baia e con il contesto naturale: il risto-
rante è orientato in direzione di Kobe, mentre
 Museo Suntory, Osaka.
Piazza gradonata e piante dei tre livelli.

84
Museo Suntory, Osaka.
Portico verso il mare.
Museo Suntory, Osaka.
Prospetto sul mare.
Museo Suntory, Osaka.
Atrio e veduta dalla sala del museo.

il museo gode di magnifici effetti di luce al tra- 87

monto del sole sul mare.
Il visitatore, mediante una scala mobile, rag-
giunge direttamente il primo livello dove si tro-
vano la ricezione, i negozi e quindi l’ingresso
al Teatro Immagine, che costituisce luogo di
riunione ed intrattenimento.
Il vestibolo del teatro è direttamente collegato
ad un terrazzo panoramico dal quale si gode
la vista della baia di Osaka.
Il volume del museo, orientato perpendicolar-
mente alla banchina, ha una grande vetrata af-
facciata a ponente verso il mare.
In esso coesistono i due modi caratteristici di
organizzazione dello spazio espositivo: quello
con aree indifferenziate per mostre program-
mate e quello con luoghi più definiti per mostre
permanenti.
Ho considerato il museo d’arte non solo dal
punto di vista dell’architetto - scrive Tadao An-
do - ma del visitatore, lavorando sull’esperien-
za acquisita durante l’esposizione dei miei la-
vori al MOMA ed al Centro Pompidou. L’archi-
tettura non è solo una forma di espressione ma
qualche cosa da essere usata 3.
Le tecnologie costruttive adottate per la realiz-
zazione dell’edificio sono abbastanza com-
plesse e variegate.
La struttura è in parte in calcestruzzo armato
precompresso ed in parte in acciaio. In parti-
colare il tronco di cono, nel quale è inserito il
teatro sferico, è coperto con una struttura reti-
colare spaziale ed è rivestito in acciaio inossi-
dabile per la parte interna.
La superficie verso il mare è caratterizzata da
una grande vetrata curva e inclinata.
nella pagina accanto Fabrica Benetton, Villorba, Treviso.
Fabrica Benetton, Villorba, Treviso. La barchessa vista attraverso il colonnato.
Il colonnato e la planimetria.
 Fabrica Benetton, Villorba, Treviso.
Lo specchio d’acqua ed il colonnato
visti dall’auditorium.
Sezione del complesso.

90
 Fabrica Benetton, Villorba, Treviso.
Cantiere.
Sezione del complesso.

pio atrio passante, a sviluppo centrale ellittico,

su cui si innesta la scala che conduce all’uni-
co piano superiore. Questo volume è stato og-
getto di un intervento di restauro e destinato
alla direzione del centro.
La descrizione del progetto è molto semplice
se si considera il sistema connettivo come
idea progettuale. E’, infatti, grazie alla sapien-
te cucitura dei volumi aggiunti sopra terra con
quelli ricavati sotto terra che si deve l’origina-
lità e la poesia del progetto.
Il percorso pedonale che dalla strada pubbli-
ca conduce all’ingresso della Villa Pastega-
Manara, la costeggia a destra separandola
dai due corpi della barchessa, che nel proget-
to divengono un unico organismo incernierato
da una scala ovale e da un’area di sosta, deli-
mitata da una parete trasparente curva a dop-
pia altezza.
Lo stesso percorso è intercettato da un altro
che si sviluppa quasi parallelo alla via Ferrara,
costituendo la spina dorsale del progetto: la
suggestione di questo tracciato è grande, sia
perché nel primo tratto si sviluppa tagliando
un sottile specchio d’acqua, sia perché richia-
ma le immagini delle rovine dei templi classici
per il suo sviluppo lungo un filare di colonne
sormontate solo da schiacciati capitelli stiliz-
zati e prive dell’elemento dell’architrave di col-
 Fabrica Benetton, Villorba, Treviso.
Le capriate lignee.
92
legamento. Il colonnato è impostato su un ri-
goroso spartito all’incrocio delle maglie di un
reticolo modulare, evidenziato con i colori del-
la pavimentazione.
Il bianco delle colonne, che forse vuol ricorda-
re il marmo di Carrara, si riflette nell’acqua
bassa, il cui fondale è costituito da sassi di fiu-
me variegati e dialoga con il porticato anti-
stante la barchessa attigua alla villa.
In quest’ultimo volume è stato ricavato l’audi-
torium. Ciò è stato possibile solo a spese di
una porzione di muratura dell’edificio costitui-
to da un corpo di fabbrica doppio (muri peri-
metrali e muro di spina centrale), metà del
quale era destinato a portico.
L’intervento ha previsto l’ampliamento del vo-
lume interno e quindi la realizzazione di una
parete curva in calcestruzzo, atta ad accoglie-
re un numero sufficiente di posti a sedere nel-
l’auditorium. Il pubblico è rivolto verso il porti-
co ed un ampio taglio nella parete originaria
consente, quando il fondale scorrevole in le-
gno è aperto, di guardare verso lo scenario
esterno dell’acqua e del colonnato.
I nuovi volumi, funzionali allo svolgimento del-
le attività previste per il centro di ricerche, so-
no tutti sottoposti al piano di campagna e la
difficoltà esecutiva dell’intervento risiede pro-
prio nella vasta operazione di scavo e di rea-
lizzazione del complesso insieme architettoni-
co costituito dai vuoti.
La corte ovale è la cerniera tra il percorso co-
lonnato proveniente dall’edificio restaurato, da
un lato, e l’insieme scale-biblioteca, dall’altro.
In realtà, nel progetto originario, la biblioteca
stessa era concepita come una rampa a spi-
rale lungo un tronco di cono capovolto e que-
st’idea rafforzava il criterio di dinamicità ispira-
tore del progetto. Una più approfondita rifles-
sione sulle esigenze della committenza e sulla
potenziale flessibilità d’uso degli spazi, ha
portato alla sostituzione della rampa con sca-
le che adducono anche ad ampi ripiani con-
cepiti come zone per la lettura.
Nonostante le dichiarazioni rilasciate dal pro-
gettista giapponese circa il ritardo nell’ultima-
zione dei lavori, si sottolinea come l’organizza-
zione del cantiere sia stata tale da avviare l’at-
tività della Fabrica Benetton subito dopo il re-
stauro degli edifici antichi, consentendo ai ri-
cercatori di operare in tutta tranquillità e sicu-
rezza mentre il cantiere lavora al completa-
mento dell’opera, atteso per la primavera del
2000.
Come si è esposto, i caratteri di originalità di
questa struttura italiana sono molteplici.
L’interesse dell’intervento nasce innanzitutto
dalla combinazione di una committenza illumi-
nata e aperta all’innovazione con la capacità
di un progettista (meglio se proveniente da
un’altra cultura) di cogliere spunti e ideare
messaggi simbolici di grande impatto comuni-
cativo.
Se si considerano le difficoltà logistiche di se-
guire l’iter costruttivo di un cantiere a tanta di-
stanza dallo studio dell’architetto, ci si rende
subito conto che ciò è reso possibile dagli at-
tuali velocissimi strumenti di comunicazione e
trasmissione dati e dall’elevata professionalità
dello staff italiano che ha gestito l’operazione.
1. F. Dal Co, Tadao Ando. Le opere, gli scritti,
la critica, Electa, Milano 1994.
2. AA.VV., Tadao Ando, in “GA Document Ex-
tra” n.01, ADA Edita, Tokyo 1995.
3. AA.VV., Tadao Ando, in “GA Document Ex-
tra” n.01, ADA Edita, Tokyo 1995.
Fabrica Benetton, Villorba, Treviso.
Giochi di luce ed ombre in un interno.
La progettazione degli
elementi costruttivi
 5. La progettazione degli
elementi costruttivi
96 Se si volesse operare una classificazione del
variegato mondo degli architetti si potrebbe
dividerli in due grandi categorie: i teorici del-
l’architettura, che pur molto abili nel manipola-
re lo spazio, forse non sono mai stati su un
cantiere, e gli architetti costruttori che fondono
in una inscindibile unità forma e materia, ovve-
ro architettura e tecnica.
Tadao Ando appartiene certamente a questa
seconda categoria, avendo sempre rivolto
grande attenzione ai materiali ed alle tecnolo-
gie costruttive che, se in un primo tempo era-
no limitati, specialmente nella realizzazione
delle case unifamiliari, a pochi materiali natu-
rali, il legno, la pietra il calcestruzzo cementi-
zio armato, da lui considerato una vera pietra
plasmabile, si sono poi sviluppati nelle costru-
zioni pubbliche fino a comprendere le più mo-
derne e sofisticate tecnologie.
Il gusto e la capacità esplicati nel lavorare il le-
gno gli sono certamente derivati dallo studio
dell’architettura tradizionale della sua terra e
dalla pratica sperimentazione nelle sue prime
case.
Il Padiglione del Giappone all’Esposizione In-
ternazionale di Siviglia del 1992 ed il Museo
del Legno del 1994, hanno dato modo a Ta-
dao Ando di fornire una prova di grande ma-
turità culturale e progettuale nell’uso di questo
materiale.
Nella tradizione giapponese il tetto ha un valo-
re simbolico. Rappresenta il tramite del colle-
gamento tra terra e cielo, attraverso i pilastri
affonda le sue radici nella terra, fonte di vita, e
mediante un complesso sistema di architravi
incrociati nello spazio si spinge verso il cielo
dal quale provengono le speranze oltre la vita.
Il Padiglione di Siviglia ha una struttura lamel-
lare, la più grande del mondo, costituita da
dieci grandi pilastri a fungo quadripartiti il cui
disegno richiama le soluzioni strutturali di mol-
ti edifici tradizionali.
Il fungo è costituito da coppie di travi a sbalzo,
che ruotando di 90°, ad ogni passaggio ac-
crescono la superficie fino a raggiungere le di-
mensioni di un campo quadrato del reticolo di infondere il pensiero giapponese nelle forme
copertura. proprie di questi materiali. E ciò è avvenuto ra-
ll Museo del Legno, realizzato a Mikata-Gun rissime volte e quasi mai nella realizzazione
nella Prefettura di Hyogo, offre un contributo delle residenze nelle quali, sin dai tempi della
fondamentale per la divulgazione della cono- Casa Azuma, ha regnato sovrano il calce-
scenza di questo materiale e delle sue possi- struzzo, materiale preferito per la sua corpo-
bilità espressive, non solo per le opere in le- sità e per quel senso di protezione che è ca-
gno esposte ma perché la sua struttura, che ri- pace di esprimere.
chiama quella di Siviglia, è realizzata in cedro
giapponese con pilastri quadripartiti che sor-
reggono una copertura anch’essa in legno.
Anche l’uso della pietra si può dire derivi dalla
osservazione dell’architettura tradizionale
giapponese, mentre certamente quello del cal-
cestruzzo cementizio armato trova radici nel-
l’opera di Le Corbusier ed ancora più marca-
tamente in quella di Louis I. Kahn, dal quale
questo materiale era considerato un prodotto
della mente, il cui ordine naturale andava co-
nosciuto a fondo per poter essere adoperato.
Il calcestruzzo cementizio armato è usato da
Ando, sia per realizzare murature che per arti-
colare quei caratteristici reticoli cubici con tra-
vi e pilastri non certamente esili.
Le superfici, sempre rigorosamente a vista,
sono caratterizzate dalla tessitura delle cas-
seforme e dalla presenza dei fori dei tiranti che
scandiscono la superficie in ordinata succes-
sione.
Nonostante la compattezza del calcestruzzo,
ottenuta con lunghi studi e sperimentazioni del-
la sua tecnologia, spesso si è dovuto, per au-
mentarne la durabilità, verniciarlo con prodotti
idrorepellenti, che in determinate condizioni di
luce hanno anche prodotto un effetto estetico
più vicino a quello dei materiali naturali. Nel
trattare la superficie del calcestruzzo, Tadao
Ando ha curato molto anche i particolari co-
struttivi facendo in modo da evitare annerimen-
ti da muffa e macchie di colatura dell’acqua,
accentuate dal clima umido del Giappone.
Anche quando ha dovuto adoperare tecnolo-
gie più moderne che imponevano l’uso del-
l’acciaio, del vetro e dell’alluminio, materiali
fondamentali del XX secolo, ha cercato di
Pilastri e facciata in legno
del Padiglione giapponese
allʼExpo di Siviglia

Il Padiglione progettato da Tadao Ando per 121

l’Esposizione Internazionale di Siviglia 1992, è
sicuramente la costruzione in legno più gran-
de del mondo. Era importante con questo pro-
getto chiarire che esiste la possibilità di inse-
rirsi nel dialogo internazionale, pur conservan-
do le tradizioni della propria terra, e questa co-
struzione ha offerto l’opportunità di dimostrar-
lo, coniugando la scelta del materiale con
l’uso del computer.
La tecnologia avanzata del legno lamellare, fu-
sa con l’esperienza acquisita da Ando sin dal-
la giovane età nella lavorazione del legno, ha
dato lo spunto per la realizzazione di una co-
struzione che, mentre evoca l’architettura
giapponese dei Templi scintoisti e buddisti, si
esprime in termini moderni.
La scala a ponte di ingresso, che contrasta
con la concavità delle pareti, si apre in uno
squarcio di dodici metri sul fronte, mettendo in
evidenza il sistema costruttivo di sostegno del-
la copertura, costituito da pilastri a fungo che
investono un campo modulare quadrato di 12
m di lato, ripetuto dieci volte in modo da co-
prire una superficie di 24x60 m.
La base del padiglione, per effetto della cur-
vatura delle pareti, si amplia di 7,20 m per la-
to, in modo da portare la larghezza totale a m
38,40.
Quattro pilastri in legno lamellare di pino del-
l’Oregon, alti 23,80 m, della sezione di cm
40x40, sono disposti secondo un quadrato di
lato 2,00 m e, a cinque metri dalla sommità,
sostengono una serie di quindici coppie di tra-
vetti incrociati, della sezione di 26,5x26,5 cm,
che aggettando progressivamente ad ogni li-
vello, realizzano il tronco di piramide rovescia
con base superiore di m 12x12.
Il formidabile effetto dato dall’incrocio dei tra-
vetti a sbalzo, viene ancor più messo in risalto
dalla luce diffusa, filtrante dalla bianca coper-
tura in teflon rinforzato con fibra di vetro che,
sostenuta da una leggera struttura in profilati
di acciaio inossidabile, si gonfia verso il centro
in modo da far defluire le acque meteoriche in
 6. Ando by Ando

128 Alla trattazione sin qui svolta dagli autori si è and that it is essentially through our senses
voluto aggiungere, in appendice al testo, il that we become aware of architecture.
pensiero di Tadao Ando su alcuni suoi lavori, Openings have been limited in this space, for
sintetizzato in diciannove schede che descri- light shows its brilliance only against a back-
vono altrettante opere. drop of darkness. The presence of nature is al-
Si è ritenuto opportuno riportarne il testo in in- so limited to the element of light and is ren-
glese così come trasmesso dallo Studio Ando, dered exceedingly abstract. In responding to
onde non falsare il pensiero dell’autore con such an abstraction, the architecture grows
un’ulteriore traduzione. continually purer. The linear pattern formed on
Ogni descrizione è preceduta dalla indicazio- the floor by rays from the sun and a migrating
ne del luogo in cui l’opera è stata realizzata, cross of light expresses with purity man’s rela-
del periodo di progettazione e di costruzione, tionship with nature.
della superficie del lotto, di quella costruita e
di quella utile complessiva.

CHURCH OF THE LIGHT

Si riporta di seguito l’elenco delle opere de- location: lbaraki, Osaka, Japan
scritte: design: Tadao Ando
term of planning: 1987/01-1988/05
• Church of the Light term of construction work: 1988/05-1989/04
• Church of the Water site area: 838,6 m2
• Time’s I building area: 113 m2
• Church of the Light/Sunday School total floor area: 113 m2
• Children Museum
• Collezione This church is located in a quiet residential
• Time’s II suburb of Osaka. It consists of a rectangular
• Japan Pavillon, Expo’92/Sevilla volume sliced through at a fifteen-degree an-
• Rokko Housing II gle by a completely freestanding wall that sep-
• Suntory Museum arates the entrance from the chapel.
• Garden of Fine Art Light penetrates the profound darkness of this
• Oyamazaki Villa Museum box through a cross which is cut out of the al-
• Meditation Space, UNESCO, tar wall. The floor and pews are made of rough
• Naoshima Comtemporary scaffolding planks, which are low cost and al-
Art Museum & Annex so ultimately suited to the character of the
• Tate Gallery of Modern Art space. I have always used natural materials
• Fabrica Benetton, Research Center for parts of a building that come into contact
• Koshino House with people’s hands or feet, as I arn convinced
• Row House, Azuma House that materials having substance, such as
• Atelier in Oyodo II wood or concrete, are invaluable for building,
 the chapel itself, one again confronts the 129
pond, whose placid expanse and large cross
rising from the water are visibie through the
glass altar wall. This entire glass wall can slide
to the side, opening the church to the pond,
which exists purely in its wilderness setting.
The sound of water, the fragrance of trees, the
song of birds - here people encounter nature
directly.

CHURCH ON THE WATER TIMEʼS I

location: Yufutsu-Gun, Hokkaido, Japan location: Nakagyo, Kyoto, Japan

design: Tadao Ando design: Tadao Ando
term of planning: 1985/09-1988/04 term of planning: 1983/04-1983/10
term of construction work: 1988/04-1988/09 term of construction work: 1983/11-1984/09
site area: 673,0 m2 site area: 351,3 m2
building area: 344,9 m2 building area: 289,9 m2
total floor area: 520 m2 total floor area: 641,2 m2

A plateau in the central mountains of Hokkai- This building is located by-the Sanjo-Kobashi
do, the Japan’s coldest region, is the setting Bridge on the Takase River, a historically illus-
for this chapel. Nearby are thick stands of trious river weaving through the heart of Kyoto.
wilderness. The entire area is blanketed in I hope to bring back attention to the river’s his-
green from spring to summer and then trans- tory by relating the architecture to it, and by
forms, in winter, to an unbroken expanse of putting people back in touch with its water I
white. The chapel consists - in plan - of two, sought to give the city something new while
large and small overlapping squares, and has protecting its scenery.
been erected on the shore of an artificial pond Connecting the building directly to the public
created by diverting a nearby stream. street above and the river below, I furthermore
A freestanding L-Shaped wall wraps around tried to produce a complex space. As a result,
the back of the building and one side of the city, nature, and building - each autonomous
pond. Approach to the church is made from and yet existing harmoniously - come together
the back, and entry involves a circuitous route in complete equilibrium. Views of the river’s
along the freestanding wall. current from within the architecture orches-
The murmur of water accompanies one’s trates its interior spaces. The dialogue lost be-
progress, but its source remains hidden, tween man and water is revived.
heightening expectations, until one ducks
through the wall and confronts the broad ex-
panse of the pond. Making a 180-degree turn,
one ascends a gentle slope to enter a glass-
enclosed vestibule, a box of light. Arriving in
130 from reclaimed scaffolding planks whose
rough-textured surface emphasizes the simple
and honest character of the space. lnside the
chapel, the descent of floor in stages towards
the altar represents one of the most important
concepts in the design of this church: the ex-
pression of the equality between the worship-
pers and the pastor.
Light penetrates the darkness of this box
through a cross cut into the altar wall which
forms the focus of the interior space. Open-
ings have been kept to a minimum in order to
increase the intensity of this light. The pres-
ence of nature in this space is confined to this
abstract light form.
After ten years since the completion of the
Chapel in 1989. The Church requests us to re-
place the existing wooden church with a Sun-
day-school for children and meeting place
which sometimes open to the community. The
existing wooden church will be reborn as a
place where people get together. The exten-
sion to The Church of the Light is completed
early 1999.
CHURCH OF THE LIGHT/
SUNDAY SCHOOL
location: lbaraki, Osaka, Japan
design: Tadao Ando
term of planning: 1997/03-1998/05
term of construction work: 1998/05-1999/01
site area: 838,6 m2
building area: 166,8 m2
total floor area:148,8 m2
The church consists of a rectangular volume
sliced through at a 15° angle by a freestand-
ing wall which divides the entrance from the
chapel area. This device creates a clear
threshold between the exterior and the sacred
interior spaces. The floors and pews are made
CHILDRENʼS MUSEUM
location: Himeji, Hyogo, Japan
design: Tadao Ando
term of planning: 1987/03-1988/03
term of construction work: 1988/03-1989/07
site area: 87.222 m2
building area: 3.575,6 m2
total floor area: 7.488,4 m2
I joined this project at an early stage and
helped select the site, a deeply verdant hill
above a sparkling lake. The building consists
of three units; the main museum buildings, an
intermediate plaza, and a studio complex. All
are connected by a linear walk. The fan-
shaped section of the main museum houses
an indoor theater and has an outdoor theater
placed on its roof. A series of pools wrap
around the building and unify the architecture
with the scenery of the lake.
The intermediate plaza is walled and contains
a grid of sixteen nine-meter pillars. Farther on
is the studio complex, which is square in plan
and set into a plaza. The studio houses a
workshop where children may work free of hin-
drances. A terrace on the second floor, ap-
proached by a ramp, serves as an outdoor
workshop and vantage point. This museum
hosts a children’s international sculpture com-
petition on a biennial basis, with three of the
winning pieces actually being established on
the grounds after each event.
Nature is drawn deeply within this architecture
and children find communion with it wherever
they are. Through contact with nature children
enhance their natural artistic sensibilities.
COLLEZIONE
location: Minato, Tokyo, Japan
design: Tadao Ando
term of planning: 1986/03-1987/08
term of construction work: 1987/09-1989/09
site area: 1.683,5 m2
building area: 1.175,3 m2
total floor area: 5.709,7 m2
This commercial complex is located on the
main boulevard in Minami Aoyama, a fashion-
able quarter of Tokyo. In order to harmonize
the building with its surroundings, half of its
volume placed below ground.
The principal concern of the project was to in-
troduce nature throughout all levels of the
building - including the three basement levels, 131
and the four levels above ground.
The structure consists of two rectangular vol-
umes, positioned in conformity with the irregu-
lar form of the site, so as to be offset at a 13.5°
angle. lntroduced into this configuration are a
cylinder with a 21 m diameter that interlocks
with one rectangular volume, a protective wall
that inscribes an arc around the building, and
a cuboid that spans the gap between the two
rectangular volumes. The rectangular volumes
have frames founded on a uniforrn 6.15 m
grid, while the cylinder has an aluminurm and
glass curtain wall.
The upper two basement levels house an ex-
ercise club with an 8.5-by 20 m swimming
pool. Shops of up-dated goods such as
clothes and wares occupy the four levels and
the owner’s three-apartment residence, is giv-
en a position independent of the other func-
tions.
A staircase spirals around the outer wall of the
cylinder volume, and stepped plazas have
been created in the interstice between the two
rectangular volumes. The composition of the
building is organized around these elements,
with visitors using these stairs to approach
each of the various shops. Ascending the
staircases, visitors experience continuous
transformations of the space around them -
much as if they were passing through a three-
dimensional maze. The sequence of stepped
plazas form a spatial void which rises through
the building from its lowest level, calling the el-
ements.
132
TIMEʼS II
location: Nakagyo, Kyoto, Japan
design: Tadao Ando
term of planning: 1986/03-1990/07
term of construction work: 1990/08- 1991/09
site area: 485,8 m2
building area: 107,9 m2
total floor area: 274,2 m2
This is an addition to the TIME’S building com-
pleted in 1984. Creating a building in an urban
environment means changing that environ-
ment profoundly. Architecture is a catalyst to
its surroundings; the call and response it
evokes with its place creates a new land-
scape. In TIME’S I, I examined the total rela-
tionship binding city, site, and building, while
concentrating on the interrelatedness of peo-
ple and river.
I then attempted to call the scenery into the
building’s interior spaces. TIME’S Il explores
this concept further and endeavors to extend
farther the plaza along the river.
lts plazas connect with those in TIME’S I,
though set at different levels, and its vantage
points are scattered more variously throughout
the building.
The result, in these combined projects, is a
path of movement that is dramatically more
complex and circuitous.
dream) that awaits within - is seen by the visi-
tor as offering passage from the Occident to
the Orient. The large gallery space has a ceil-
ing height of over 17 meters and contains an
assembly of two columns and numerous
beams that stands symbolically, illuminated by
sunlight permeating the building’s translucent
Tefion covering. Varying the sizes of the dis-
play rooms adjusts the progress of viewers,
heightening their tension and relating their
movements to the narrative of Japanese histo-
ry that is displayed. lt is my hope that this
building will serve as a bridge leading people
JAPAN PAVILLION, EXPOʼ92/SEVILLA of the world to Japan’s culture and history, and
inducing international exchange.
location: Seville, Spain
design: Tadao Ando
term of planning: 1989/09-1990/09
term of construction work: 1990/09-1992/03
site area: 5.660,3 m2
building area: 2.629,8 m2
total floor area: 5.660,3 m2
In order to instantly impart a deep and lasting
impression of Japanese culture to people from
a tradition of stone construction, I created an
original wood architecture. The Japan Pavilion
for the 1992 Sevilla Exposition is intended to
acquaint people with the traditional aesthetic
of Japan, which is an aesthetic of unadorned
simplicity, as manifest in unpainted wood con-
struction and white mortar walls. In creating
this building I relied on recent technology to
reconstruct and give full play to the philosophy
behind traditional Japanese structural assem-
bly methods.
With a frontage 60 meters long, depth of 40
meters, and greatest height of 25 meters, it is
the world’s largest wooden structure. Outside,
the building demonstrates such characteris-
tics as sori - the curvature of its large walls -
and unpainted wooden high lap siding.
To enter the building visitors ascend to the top
of taikobashi, or drum-shaped bridge. The
bridge - the entry to the realm of illusion (or
 meaning to its environment. Thus, I have pro- 133
vided indoor pool facilities for both projects I
and Il to enjoy on the rooftop plaza of the in-
termediate level, where the ocean view is
spectacular. I am now considering a project llI
for a site nearby, one that will combine a com-
plex of dwellings for senior citizens with a
kindergarten, so as to ensure contact between
children and people of mature age. Through
the continuity of design that will permeate all
three projects I hope to provide further stimu-
lus to the region.

ROKKO HOUSING II SUNTORY MUSEUM

location: Nada, Kobe, Hyogo, Japan location: Minato, Osaka, Japan

design: Tadao Ando design: Tadao Ando
term of planning: 1985/08-1989/05 term of planning: 1991/06-1992/08
term of construction work: 1989/06-1993/05 term of construction work: 1992/09-1994/10
site area: 5.998,1 m2 site area: 13.429,40 m2
building area: 2.964,7 m2 building area: 3.983,80 m2
total floor area: 9.043,6 m2 total floor area: 1.3804,1 m2

This housing project is constructed on the site Through this project, I sought to re-explore the
adjacent to the Rokko Housing I, completed in value of that richness water bestows on our
1983. lives in contemporary society when we can en-
As before, the site has a 60° slope, but here joy a vital relationship with it. I sought to bring
the area is nearly four times as great. In re- a familiarity with water into daily life. The pro-
sponding to the conditions of the severe in- ject endeavors to unify the seaside plaza of a
cline, I sought a design this time that would ex- museum with a descending plaza fronting the
press more lucidly the structure’s relationship water. The descending plaza is large - 100 m
with nature. The project sits in a ravine, so it long and 40 m across - and runs down to the
will merge more deeply into the natural sur- water in slopes and stairs. In my mind an art
roundings. museum is a theater for encounters between
people and art, or people and image media.
The building is founded on a uniform grid of So it was a matter of association to see this
5.2 by 5.2 m units and consists of three con- seaside plaza as a theater for encounters with
nected but distinct complexes of dwellings, the ocean. At this theater we enjoy the salt
each with five units to a side. Adapting the uni- breeze, the motion of the tides, the sun sinking
form grid of these three complexes to the in the ocean, the people who have gathered -
steep slope generates as asymmetry in plan all of these things intermingle. The steps can
and section, rendering the geometric consis- be seen as seating for the audience and there
tency complex, and producing a true architec- are any number of stages that we might turn to
tural order. for entertainment. Five monumental pillars are
A new building, in my belief, must contribute arranged at the water’s edge and are repeat-
134 ed on the breakwater 70 m from shore as evi- Arts in Osaka designed for the 1990 Garden
dence of the architect’s will and to reinforce and Greenery Exposition (1988-90), and re-
the sense of contiguity between plaza and flects my long interest in developing proces-
ocean. The building consists of a massive sional spaces along the approaches to such
drum-shaped volume, or inverted cone (48 m projects as Water Temple (1989-91) and
across the top), that is penetrated by two rect- Church on the Water (1985-88). Here, such
angular volumes. The drum-shaped volume outdoor spatial sequences constitute the en-
contains a 32 m diameter sphere that houses tire project.
an IMAX theater.
An enclosed area is prepared below ground
level within which three walls and circulation
consisting of bridges and ramps create a rich
variety of spaces on three levels. Water is in-
troduced into the experience through three
waterfalls and pools at each level.

Here, I seek the experience to a contempo-

rary, volumetric version of a stroll garden.

GARDEN OF FINE ART

location: Sakyo-ku, Kyoto, Japan

design: Tadao Ando
term of planning: 1990/09-1992/02
term of construction work: 1993/03-1994/03
site area: 2.824,4 m2
building area: 28 m2
total floor area: 212,2 m2

The Garden of Fine Arts is located next to a

botanical garden on Kitayama Boulevard and
is an outdoor museum for the enjoyment of
masterpieces of Western and Japanese art
while in contact with natural phenomena such
as light, wind and water. The museum itself is
a conceptual extension of my Garden of Fine

OYAMAZAKI VILLA MUSEUM
location: Oyamazaki, Kyoto, Japan
design: Tadao Ando
term of planning: 1991/04-1994/07
term of construction work: 1994/08-1995/07
site area: 5.481,94 m2
building area: 262,04 (new) 438,83 (old) m2
total floor area: 1.002,18 m2
This project is an endeavor to give an old villa,
built in the suburbs of Kyoto in the twenties, a
vital new life as an art museum. The existing
building was constructed at a time when West-
ern-style architecture was still rare in Japan. lts
original owner based its design on the impres-
sions of Tudor architecture he acquired while
a student in England. Thus, one encounters
his presence, at every turn, in the personalized
styling of the buildings details.
What I was aiming for was mutually stimulating
interaction in the coexistence of the modern
architecture, with its symbolic and powerful
open space, and this stylistic architecture with
its expressive details.
A cylindrical gallery of 6.25-meter diameter
has been set below ground in close proximity
to the existing building. Plantings are estab-
lished on the roof and in the periphery of the
gallery, in order that it meld with the garden.
The gallery has connection with the old build- 135
ing by means of a staircase of linear form,
placed at the approach to the existing build-
ing, so that visitors must pass through the old
building to reach the new. The new structure
has been placed underground out of respect
for the old building, and in order to avoid dis-
turbing its continuity with past memory. Ce-
ramics works are displayed in the old building,
while the new gallery exhibits works of impres-
sionism, such as Monet’s Water Lities.
The two spaces - autonomous above and be-
low ground - call and respond, differentiating
one another, and giving visitors contrasting
spatial experiences. Embraced by the lush
natural environrnent, the visitors may enjoy art
within the resonance of coexisting, past and
present eras.
The old and new engage in dialogue, while yet
maintaining the power of their individual pres-
ence. By establishing a lotus pond in the gar-
den, connection is provided between the inte-
rior and the exterior, between the real worid
and its translation, on canvas, into the lan-
guage of the human spirit.
MEDITATION SPACE, UNESCO
location: Paris, France
design: Tadao Ando
term of planning: 1994/01-1995/05
term of construction work: 1995/04-1995/10
site area: 350 m2
building area: 33 m2
total floor area: 33 m2
In commemoration of the 50th Anniversary of
UNESCO, a Meditation Space for praying for
eternal peace was constructed at the UN-
ESCO Headquarters in Paris.
UNESCO (the United Nations Educational,
Scientific Cultural Organization) was estab-
lished in 1946 at the end of World War Il with
136 the purpose of contributing to the establish-
ment of peace through the promotion of edu-
cation, science and culture. In 1995 UNESCO
celebrated its 50th anniversary. At the sug-
gestion of Director-General Federico Mayor, it
has been decided to commemorate the an-
niversary by creating a UNESCO Meditation
Space on the site of UNESCO Headquarters.
The Meditation Space will be a place to pray
for peace for all people of the world tran-
scending religious, ethnic, cultural and histori-
cal differences and conflicts.
In planning the construction of the Meditation
Space, UNESCO selected Japanese architect
Tadao Ando (born 1941, recipient of the Gold
Medal of Architecture, from the French Acade-
my of Architecture and winner of the 1993
Prize of the Japan Art Academy) to design the
project from among many potential candi-
dates from all over the world.
The UNESCO Meditation Space is a one-
storey reinforced concrete structure on a site
of approximately 350 m2, with a floor area of
approximately 33 m2 and a ceiling height of
6.5 m.
The appearance is serene and solemn, in
keeping with its name and purpose. In addi-
tion, with the cooperation of the City of Hi-
roshima, granite which was exposed to radia-
tion from the atomic bomb is used for the floor
of the space and the base of a pond that is an
integral part of the project.
Even now, battle caused by ethnic religious
conflicts are being fought in various parts of
regions around the globe. It is our strong and
sincere wish that this small space for prayer
will be a symbol of world peace and will serve
as a place where many people can feel at one
with Earth.
NAOSHIMA CONTEMPORARY
ART MUSEUM & ANNEX
location: Naoshima, Kagawa, Japan
design: Tadao Ando
term of planning: 1988/05-1991/10, 1993/08-
1994/09
terrn of construction work: 1990/10-1992/03,
1994/10-1995/07
site area: 5.3368 m2
building area: 2.468 m2
total floor area: 4.241,19 m2
Naoshima is a small island in the lnland Sea of
Japan. The site is on the bluff of a slender
cape at the island’s southern tip, and over-
looks the quiet surf on the beach below. The
museum is oriented in design to receiving vis-
itors directly upon their arrival by boat. Upon
walking up a wharf, visitors are greeted by a
stepped plaza that functions as the museum
entrance, but also houses a museum annex
underground and doubles as a stage for out-
door performances. It is only after climbing the
plaza steps that the stone rubble walls of the
main museum come into view. Since a nation-
al park of spectacular beauty encompasses
the project, more than half of the building’s vol-
ume sits underground so as not to intrude on
the these scenic surroundings. Visitors as-
cend the slope, pass through the main build-
ing’s entrance, and then are led into the
gallery, a large underground volume two lev-
els high, fifty meters long, and eight meters
wide. The hotel building, gallery and stepped
terrace are all opened up the ocean, and each
draws within its interior spaces the tranquil
ocean scenery of commuting boats and set-
ting sun. A strolling path circles the museum
complex, its progress marked by occasional
plazas commanding ocean views. In a manner
not unlike the works of sculpture established
outdoors in the museum compound, this archi-
tecture, established amid the vastness of na-
ture, performs as an earthwork to produce a
new landscape.
On top of the hill, behind the site of the art mu-
seum and hotel complex which was complet-
ed in 1992, I added an extension to the hotel
which included multiple spaces for use as a
gallery. This annex, 40 m above the lower
buildings, is accessed by riding a small cable
car. Built as a single-storey building with a oval
plan, it becomes a base point for the greening
of the whole hill with a wide variety of trees and
flora. This annex is connected to and merges
with existing buildings into a single complex
via the cable car and the surrounding walking
paths. This contributes to a strong conscious-
ness of the abundance of nature and the vari-
ous changes in scenery afforded from the
mountains to the lnland Sea of Japan.
Like the existing art museum, and in order to
maintain the natural surroundings, the build-
ings are buried into the hill with a garden en-
cased within. This building, with its 4 twin
rooms, 2 suite rooms and Cafe occupies an
oval plane with a 40 m major axis and 30 m mi-
nor axis. The center is designed as an oval
water garden with a 20 m major axis and 10 m
minor axis. Through the surface tension of the
water and the effect of space, this water gar-
den appears almost as a three dimensional
water sculpture surrounded by a colonnade
which can be used as a semi-outdoor gallery.
An L-shaped wall surrounding the oval space public institution for London. Tate Gallery of 137
is built from the same kind of stone as the ap- Modern Art is expected to be a Power House
proach to the main building. that creates a dynamic energy for the new
A cascade of water decorates the entrance epoch by organizing a collision between old
and a green garden was designed between and new.
the boundaries of the oval and the square
perimeter. The water appears to drop directly A series of stepped terraces and walkways
into the ocean, and the garden is a continua- links Bankside to the river edge, with a floating
tion of the backdrop provided by the sur- gallery and cafe on the existing pier in the riv-
rounding greenery, extending as a roof-top er. These spaces expects and provokes urban
garden, facing and opening towards the sea. events such as the outdoor exhibition of sculp-
The building and garden, at one with the natu- tures and open-air performances.
ral surroundings, offer a taste of nature itself in
a completely new encounter. Entrance is from two gently graded circular
ramps to the north and south of the building:
the Riverside Circle leads directly to the main
circulation zone at the centre of gravity of the
building, while visitors from Souythwark Circle
reach the gallery through a walkway bridge
that spans across the Turbine Hall. A series of
ramps connects the main display spaces ar-
ranged in two wings on either side of the cen-
tral top-lit atrium, encouraging visitors to walk
down the building from the top floor. The Tur-
TATE GALLERY bine Hall is left open to allow for future expan-
OF MODERN ART, sion of the gallery.
lnternational Design Competition
The horizontal linear exhibition galleries, which
location: Bankside, London, U.K. contain internal top-lit galleries and glazed
design: Tadao Ando corridors with views of the Thames, the City
term of planning: 1994/10-1995/01 and central London, are directly reached from
term of construction work the main entrance by the special elevators. All
site area: 35.610 m2 main shopping and administrative facilities are
building area: 13.660 m2 located at basement levels while a restaurant
total floor area: 25.200 m2 and garden are piaced at roof level.

The fundamental design strategy is an archi-

tectural fusion. A bold intervention penetrates
the existing volume of Bankside Power Station.
Two horizontal glass and concrete shafts, con-
taining special gallery spaces, cut through the
longitudinal axis of the building providing a
physical and metaphorical link between the
south and the north sides of the old power sta-
tion that signals its transformation into a new
138 I sought by adding a new architecture to bring
out the old villa cham and vitality, and induce
- within an overall harmony - a mutually cat-
alytic relationship between the old and the
new that would transcend time. Through this
research center, students coming together
from various international background ex-
change their cultures.
Therefore, I wanted to express the spirit of the
new engaging in dialogue with the old, and the
subsequent emergence of new creativity.

FABRICA BENETTON, KOSHINO HOUSE

RESEARCH CENTER
location: Ashiya, Hyogo, Japan
location: Villorba, Treviso, ltaly design: Tadao Ando
design: Tadao Ando term of planning: 1979/09-1980/04
term of planning: 1992/04 -1995/10 term of construction work: 1980/08-1981/02
term of construction work: 1993/01-1995/03, site area: 1.141 m2
1998/09 building area: 224 m2
site area: 51.000 m2 total floor area: 231,4 m2
building area: 1.250 m2
total floor area: 5.200 m2 Two inorganic concrete boxes, arranged in
parallel so as to avoid scattered trees, are half-
A XVIIth century Palladian villa stands on the bunied in the verdant slope of a national park.
site, located in a suburb of Treviso, a city 30 The building, though autonomous, obeys the
kilometers from Venice, in northern ltaly. logic of nature. The two boxes of different size
Restoring this villa was the point of departure are linked by an underground corridor and al-
for the design, which is for a research center so flank a courtyard.
accepting young students from around the
world with achievements in practical realms, One volume contains two levels; the lower lev-
like architectural design, photography, graph- el accommodating a double-height living
ic art, the image media, and textiles. room, the kitchen and dining room, while the
The facilities include a restaurant, and library. master bedroom is on the upper level. The oth-
All rooms front on the plaza and find intercon- er volume houses six rooms for children as
nection through the plaza, which becomes a well as a tatami room, all in a row, and in-
place for varied exchange. cludes a lobby and a bathroom.
A new colonnaded gallery 7 m wide pene-
trates the old villa, and its colonnade extends The smoothly finished, stepped courtyard
across a pond placed before the villa. generated between the two volumes suggests
The colonnade combines with the villa reflec- a fabric placed over the sloping contour of the
tion in the pond to create a new scenery. site. In other words, the stepping of the court-
yard is symbolic of the intrinsic nature of the
site.
The slits, cut in orderly fashion into the walls
facing the courtyard, are an apparatus for
generating diverse intersections of light and
shadow.
The atelier was added four years after the
main residence was completed. By introduc-
ing a curve into the rectilinear scheme, I
hoped to arrive at a new composition.
This addition is located on the upper part of
the slope and is buried in the ground. A lawn
divides the addition from the older building. A
wall that is a quarter-circle in plan holds back
the earth and defines its territory. A slit along
the curved wall provides a topfight, and the in-
troduced light creates complex, intersecting
patterns of curves on the wall. This is in strong
contrast to the rectilinear patterns of light in the
other building constructed earlier.
Although it was not originally planned, this ad-
dition actually offers an effective consumma-
tion to the entire composition and helps to cre-
ate a deeper and more autonomous land-
scape.
crete box and to create within a microcosm. A 139
simple composition but with deserve spaces,
closed but dramatized by light - such was the
image I sought to develop.
The spatial organization is centripetal with a
courtyard occupying the middle portion of the
tripartite plan. This courtyard is the center of
everyday life and at times the center of imagi-
native life. Each room is entered from the
courtyard. On the first floor, the courtyard is
flanked by the living room on one side and the
kitchen, the dining room and the bathroom on
the other. On the upper level, the courtyard
separates the master bedroorn from the chil-
dren’s rooms. By means of this composition
the courtyard assures privacy for all four
rooms.
The house completely closes itself from the
street. Light from the sky enters the opening
and illuminates the entrance. The light which is
reflected into the street by the vertical and hor-
izontal planes of the recess acts as the medi-
ator in relating the inward-looking house to the
street.
ROW HOUSE,
AZUMA HOUSE
location: Sumiyoshi, Osaka, Japan
design: Tadao Ando
term of planning: 1975/01-1975/08
term of construction work: 1975/10-1976/02
site area: 57,3 m2
building area: 33,7 m2
total floor area: 64,7 m2
This small house was the point of origin for my
subsequent work. lt is a memorable building
for me, one of which I am very fond.
In the central part of Osaka, the wooden build-
ings that survived the war can still be spotted.
The Row House in Sumiyoshi, for example, re-
placed the middle portion of three such wood-
en row houses. My intention was to insert con-
140 a void lends dynamic variation to its space.
Sunilght, entering from a skyilght reaches in
the deepest of the building. At times the atrium
doubles as an impromptu lecture hall - the
speaker using the staircase as a podium.
With this introduction of a non-routine function,
the work place is rendered a stimulating
space, organized purely around the discharge
of routine duties.

ATELIER IN OYODO II

location: Kita, Osaka, Japan

design: Tadao Ando
term of planning: 1989/06-1990/05
term of construction work: 1990/06-1991/04
site area: 115,6 m2
building area: 91,7 m2
total floor area: 451,7 m2

In the spring of 1991, I tore down the building

l had been using as my studio and replaced it
with a new studio of about twice the floor area.
My ambition was to overcome what was an ab-
solute condition - a cramped, irregular site of
115 m2 - and produce a rich space. The new
building has two floors below ground and five
above, the latter penetrated by a five-storey
void that broadens in stages as it rises.
This stepped recessing of upper floors around
7. Riferimenti bibliografici
AA.VV., Tadao Ando, in “GA Document Extra” n.01,
ADA Edita, Tokyo 1995.
Ackermann M., Figure di artisti alle porte della fab-
brica, in “Lotus” n.85, Electa, Milano 1995.
Altherr A., Three Japanese Architects, Verlag Arthur
Niggli AG, Teufen 1968.
Ambasz E., “Tadao Ando”, in Ando par Ando, Arc en
Reve, Bordeaux 1987.
Ambasz E., Unbuilt Projects: Unforgettable Images,
in “SD” n.333, Tokyo 1992.
Ando T., Composicion Especial y Naturaleza, in “El
Croquis” n.44, 1990.
AA.VV., Tadao Ando, in “Details” n.2, ADA Edita
Tokyo 1997.
Ando T., From Self-Enclosed Modern Architecture
Towards Universality, in “The Japan Architect”,
Maggio 1982.
Ando T., From the periphery of architecture, in “The
Japan Architect”, gennaio 1991.
Ando T., “Introduction”, in Tadao Ando, Buildings,
Projects, Writings, N.Y. 1984.
Ando T., “Luogo, geometria, natura”, in Tadao Ando
1981-89, Space Design, Tokyo 1990.
Ando T., Opere 1981-1989, Kajima Institute Publi-
shing, Co, Ltd, Japan 1990.
Ando T., Shintai and space, in “Architecture and
body”, N.Y. 1988.
Andreu P., Freedom and Determination to Create
Space, in “The Japan Architect” n.1, Tokyo 1991.
Arets W., Tadao Ando’s Achitectuur Van Contradic-
ties, in “De Architect”, Den Haag, Holland 1984.
Auer G., Gartenminiaturen, in “Daidalos” n.42, Ber-
lin, Germany 1992.
Azuma T., The Osaka Influence, in “The Japan Ar-
chitect” n.301, Tokyo 1982.
Baglione C., Museo storico di Chikatsu-Asuka,
Osaka, in “Casabella” n.622, Electa, Milano 1995.
Banham R., “Contemporary Architecture of Japan”,
in Contemporary Architecture of Japan 1958-1984,
Rizzoli, New York 1985.
Barriere P., “Tadao Ando l’Architecture du moi”, in
Architecture interieure cree, Paris, 1993.
Barrionuevo A., Theilacker J.C., Tadao Ando y el Pa-
bellon de Japon, in “Tecnologia y Arquitectura”
n.17, Madrid 1992.
Basso Peressut L., Edificio per uffici Raika, Osaka,
in “Domus” n.726, Milano 1991.
Baude D.M., Tadao Ando, in “View on colour”, Uni-
ted Publishers, Paris 1993.
Bellini B., Una tecnica sovversiva, in “Domus” n.700,
Milano 1988.
Berque A., “Preface”, in Tadao Ando el la Maison
Koshino, Pierre Mardaga Editeur, Liege 1990.
Bertrand P., “La conception de la maison Koshino”,
in Tadao Ando et la maison Koshino, Pierre Marda-
ga Editeur, Liege 1990.
Bertrand P., Parcours de la Methode, Itinerary of
Method, in “L’Architecture d’Aujourd’hui” n.273, Pa-
ris 1991.
Bertrand P., Ruimtelijke strategie, in “Archis”, Droog-
bak IA, Amsterdam 1991.
Binder H., Beton und Light, in “Atrium” n.4/5, Zurich
1993.
Binder H., Sinnliche Geometrie, in “Werk, Bauen”,
Wohnen, Zurich, Switzerland 1993.
Blaser W., “Introduction”, in Tadao Ando Sketches
Zeichnungen, Birkhauser Verlag, Basel 1990.
Blake P., Tre maestri dell’architettura moderna, Riz-
zoli, Milano 1969.
Bognar B., Between Reality and Finction Japanese
Architecture in the 1990 or the New Fin de Siecle, in
“Architectural Design”, London 1992.
Bognar B., Critical Intentions in Pluralistic Japanese
Architecture, in “Architectural Design”, London
1992.
Bognar B., Latest work of Tadao Ando, in “The Ar-
chitectural Review” n.1029, London 1982.
Bognar B., Tadao Ando A Redefinition of Space, Ti-
me and Existence, in “Architectural Design” n.51,
London 1981.
Bognar B., “Vivre dans l’austerite et le depouile-
ment”, in Tadao Ando Minimalisme, Electa Moniteur,
Paris 1982.
Botta M., “Le mur et la lumiere”, in Ando par Ando,
Arc en Reve, Bordeaux 1987.
Brenner D., Shopping with Ando, in “Architectural
Record”, McGraw-Hill, New York 1985.
Bretagnolle A., El mensaje intemporal de la natura-
leza, in “El Croquis”, Madrid 1994.
Bretagnolle A., Parcours vers la connaissance, in
“L’Architecture d’Aujourd’hui” n.255, Paris 1988. 141
Campo Baeza A., El On-Bligo Debuda es de Hormi-
gon, in “On” n.48, Aram Ediciones, Barcellona 1984.
Chaplin S., On the Waterfront, in “Architecture”, The
Aia Journal, Washington 1995.
Chaslin F., Brutaliser l’histoire et la terre, ou va Ta-
dao Ando?, in “L’Architecture d’Aujourd’hui” n.281,
Paris 1993.
Chaslin F., La hora mistica Tadao Ando obtiene pre-
mio Pritzker, in “Arquitectura Viva“ n.41, Madrid
1995.
Chaslin F., “Matiere a reflexions”, in Tadao Ando Mi-
nimalisme, Electa Moniteur, Paris 1982.
Chirat S., Dialogue d’architecture. Le pavillion de
conferences, in “Construction Moderne”, Cimbeton,
Paris 1994.
Chow P., House of shadows, in “The Architectural
Review” n.1182, London 1995.
Ciriani H., Volonte d’architecture, architecture de vo-
lont, in “L’Architecture d’Aujourd’hui” n.255, Paris
1988.
Corboz A., Japon, Office du livre, Fribourg 1969.
Dal Co F., “Architettura del tradimento”, in France-
sco Dal Co, Tadao Ando. Le opere, gli scritti, la cri-
tica, Electa, Milano 1994.
Dal Co F., Tadao Ando. Le opere, gli scritti, la criti-
ca, Electa, Milano 1994.
de Sola Morales I., “El caso Ando”, in Tadao Ando
Mas ella de los horizontes en arquitectura, Ministe-
rio de Obras, Madrid 1994.
Dixon J.M., Ando Exhibit at Moma, in “Progressive
Architecture”, Penton Publishing, Stamford, USA
1991.
Dixon J.M., Tadao Ando: Abstraction Serving Rea-
lity, in “Progressive Architecture”, Penton Publi-
shing, Stamford, USA 1990.
Dumesnil J.L., “Matieres grises”, in Tadao Ando Mi-
nimalisme, Electa Moniteur, Paris 1982.
Dyer Szabo B., Umanesimo astratto, in “Habitat Uffi-
cio” n.55, Alberto Greco Editore, Milano 1992.
Eisenman P., Indecencies nei disegni di Tadao An-
do, in F. Dal Co, Tadao Ando. Le opere, gli scritti, la
critica, Electa Milano 1994.
Fawcett C., On Tadao Ando: A Cube Descending a
Staircase, in “The Japan Architect”, Tokyo 1985.
142 Feldmeyer G.G., Die grossen Architekten Tadao An-
do, in “Hauser”, Hamburg 1988.
Feldmeyer G.G., Erneuerung Einer Japanischen
Asthetik, in “Architektur licht Architektur”, Karl Kra-
mer Verlag, Stuttgart 1991.
Feldmeyer G.G., In Japan ist nichts mehr japanisch,
in “Schoner Wohnen”, Hamburg 1989.
Frampton K., Ando e Oku, in “Casabella“ n.522,
Electa, Milano 1986.
Frampton K., “Asynthesis of Opposites”, in Tadao
Ando Breathing Geometry, 9H Gallery, London
1986.
Frampton K., “Notas de un viaje al Japon en el ve-
rano de 1981”, in Tadao Ando Obras y Proyectos
1972-1982, Madrid 1982.
Frampton K., Tadao Ando’s Critical Modernism, in
Tadao Ando Buildings Projects Writings, Rizzoli,
New York 1984.
Frampton K., The Work of Tadao Ando, in “Ga Arcti-
tect” n.8, Tadao Ando, ADA Edita Tokyo, Tokyo
1987.
Frampton K., “Thoughts on Tadao Ando”, in The
Pritzker Architecture Prize 1995 Tadao Ando, Chica-
go 1995.
Frampton K., “Tadao Ando and the cult of Shintai”,
in F. Dal Co, Tadao Ando. Le opere, gli scritti, la cri-
tica, Electa, Milano 1994.
Fumo M., Ausiello G., Louis I. Kahn. Architettura e
tecnica, CLEAN, Napoli 1996.
Furuyama M., Tadao Ando, Zanichelli, Bologna
1997.
Gehry F.O., “East East Meets West West”, in Tadao
Ando Beyon Horizons in Architecture, Sezon Mu-
seum of Art, Tokyo 1992.
Germain C., Le choix, in “Maison & Jardin Interna-
tional”, Paris 1996.
Giovanini J., Tadao Ando, Museum of Modern Art
Exhibition, in “Atelier” n.54, Tokyo 1991.
Gonzales Cobelo J.L., La arquitectura sin velos, in
“El Croquis”, Madrid 1990.
Grau C., Profesion de fe Tadao Ando, in “Arquitec-
tura Viva” n.29, AviSa, Madrid 1993.
Gregotti V., Case a Rokko, in “Casabella“ n.484,
Electa, Milano 1982.
Gregotti V., Diverse qualità di silenzio, in “Quaderni
di Casabella”, Tadao Ando Rokko Housing, Electa,
Milano 1986.
Gregotti V., “Le Point d’equilibre”, in Tadao Ando Mi-
nimalisme, Electa Moniteur, Paris 1982.
Guiheux A., “Avant-propos”, in Tadao Ando Album
de l’Exposition, Centre Georges Pompidou, Paris
1993.
Heck S., East in the West, in “The Architectural Re-
view” n.1134, London 1991.
Heneghan T., Museo della Foresta delle Tombe, Ku-
mamoto, in “Domus” n.749, Milano 1993.
Heneghan T., “The Architecture of Tadao Ando -
Predicated on Participation”, in Francesco Dal Co,
Tadao Ando. Complete works, Phaidon, London
1995.
Hollenstein R., Karge Spiritualitat, in “NZZ” Folio 3,
Zurich 1992.
Itoh T., Architettura giapponese, Silvana Editoriale
d’Arte, Milano 1963.
Jameson F., “Tadao Ando and the enclosure of mo-
dernism”, in Dal Co F., Tadao Ando. Le opere, gli
scritti, la critica, Electa, Milano 1994.
Jodidio P., Tadao Ando, Taschen, Colonia 1998.
Jonquet F., Tadao Ando. Le Zen et l’architecte, in
“Globe Hebdo” n.9, Paris 1993.
Kestenbaum J., Tadao Ando la Modernidad y sus
Inquietudes, in “El Croquis” n.58, Madrid 1993.
Kjoer B., Ceremoniel Geometri, in “Arkitekten”, Co-
penhagen, Denmark 1992.
Knafo R., The Last Angry Architects What makes Ja-
pan’s Tadao Ando fight so hard, in “The Connois-
seur” n.924, The Hearts, New York 1989.
Korhonen J., Tadao Ando. Iuo unelmia betonista, in
“Betonituote” n.1/90, Helsinki 1990.
Kunihiro G.T., “The Ando Studio at Yale University”,
in Tadao Ando The Yale Studio & Current Works,
Rizzoli, New York 1989.
Leers A.P., Two Ando’s Buildings and ‘Calm and
Quiet’ But Differ in Mood, in “Architecture”, The Aia
Journal, Washington 1987.
Libeskind C., Beauty is Not Dead, in “JA Library”,
Tokyo 1993.
Madelin O., La lumiere de Tadao Ando, in “Le Spec-
tacle du Monde” n.372, Paris 1993.
Maes A, Lame di luce, in “Abitare”, Milano 1987.
Maes A., Lo splendore del vuoto: Lame di Luce, in
“Abitare”, Milano 1986.
Magnago Lampugnani V., Due recenti architetture
giapponesi, in “Domus” n.712, Milano 1990.
Magnago Lampugnani V., “Three Houses by Tadao
Ando”, in F. Dal Co, Tadao Ando. Le opere, gli scrit-
ti, la critica, Electa, Milano 1995.
Mayne T., Master of Light, in “Graphis” n.275,
Graphis U.S. Inc., New York 1991.
Milesi S., La logica di Ando, in “Casabella” n.603,
Electa, Milano 1993.
Moneo J.R., “Foreword”, in Tadao Ando Dormant Li-
nes, Rizzoli, New York 1991.
Monninger M., Zauberer in beton und light, in
“Frankfurter Allgemeine Magazine”, Frankfurt 1992.
Morton D., Japanese Minimalism, in “Progressive Ar-
chitecture”, Penton Publishing, Stamford 1980.
Muschg A., Twee vertelingen en een factor X voor
Tadao Ando, in “Archis”, Holland 1994.
Nitschke G., Tadao Ando Water Temple Honpukuji,
Japan, in “Architectural Design“ n.65, Academy Edi-
tions 1995.
Nitschke G., “Time is money space is money”, in
Shinto to Ando, Academy Editions, London 1993.
Nitschke G., “Transactional Space”, in Shinto to An-
do, Academy Editions, London 1993.
Pallasmaa J., Askeesin rikkaus, in “Betonituote”
n.1/90, Helsinki 1990.
Paton V., Arbrir los sentidos, in “Arquitectura Viva”
n.24, Madrid 1992.
Paton V., Tadao Ando y el teatro de Karaza, in “Ar-
quitectura Viva”, Madrid 1989.
Peters P., Tadao Ando, Ein Japanischer Architeckt
der Neuen Welle, in “Baumeister”, G.D.W.Callwey,
Monaco 1982.
Piano R., Architecture and poetry, in “The Japan Ar-
chitect” n.1, Tokyo 1991.
Pike K., The poetry of light and shade, in “The Ar-
chitecture Show”, Projects & Systems, New South,
Australia 1984.
Pollock N.R., Japanese screen gallery, the art insti-
tute of Chicago in the Japanese Spirit, in “Architec-
tural Record”, New York 1992.
Pollock N.R., Realism of the Living and Dead, in “Ar-
chitectural Record”, New York 1995.
Popham P., The Architect as Fundamentalist Tadao do et la Maison Koshino, Pierre Mardaga Editeur, 143
Ando, in “Blue Print” n.74, London 1991. Liege 1990.
Rambert F., Tadao Ando, Choc, moderation, liberte Wayne Fields D., Linee Dormienti, in F. Dal Co, Ta-
Ando et trois mots, in “D’Architectures” n.34, Paris dao Ando. Le opere, gli scritti, la critica, Electa, Mi-
1993. lano 1994.
Ritzenhofen M., Eine Ausstellung im Centre Pompi- Welsh J., Kidosaki House, in “Modern House”, Phai-
dou, in “Der Architekt” n.4/93, Germany 1993. don Press Limited, London 1995.
Ruiz de la Puerta R., El espacio del silenci la Capil- Zardini M., A note on Tadao Ando, in “Architectural
la el aqua de Tadao Ando, in “Arquitectura” n.281, Monographs” n.14 Tadao Ando, Academy, London
Madrid 1989. 1990.
Salat S., Francois Labbe, La grille et les signes, in Zardini M., Due opere recenti, in “Casabella“ n.539,
“Createurs du Japon”, Hermann, Paris 1986. Electa, Milano 1987.
Salat S., “L’experience des limites”, in Ando par An- Zardini M., Il fotografo, l’architetto e la villa, in “Lo-
do, Arc en Reve, Bordeaux 1987. tus” n.85, Electa, Milano 1995.
Scharfenorth H., Der beton poet, in “Architektur & Zardini M., Plain Wood and White Plaster - Tadao
Wohnen”, Hamburg 1995. Ando’s pavilion at the Sevilla Exposition, in “Lotus”
Scholler F., Luz Cursiva, in “El Croquis”, Madrid n.73, Electa, Milano 1992.
1990.
Slessor C., Pearl of the Orient, in “The Architectural
Review” n.1144, London 1992.
Speidel M., Tadao Ando - Ein neuer Purismus, in
“Baumeister”, G.D.W.Callwey, Munchen 1984.
Stein K.D., Travelling show, in” Architectural Re-
cord”, New York 1989.
Stewart D., L’avventura Place, contingency, and Ta-
dao Ando, Tokyo 1995.
Stucchi S., Due opere di Tadao Ando, in “L’Industria
delle Costruzioni”, Edilstampa, Roma 1994.
Tempel E., Nuova architettura giapponese, Edizioni
di Comunità, Milano 1969.
Tironi G., Architetture sacrali di Tadao Ando. Minimi
termini con spessori di silenzio, in “Casabella”
n.558, Electa, Milano 1989.
Tironi G., I tradimenti della critica, in “Casabella”
n.622, Electa, Milano 1995.
Tironi G., “La respiration immobile”, in Tadao Ando,
Ombres Portees, Halle Sud, Geneve 1988.
Tironi G., “Minimi termini con spessori di silenzio”, in
F. Dal Co, Tadao Ando. Le opere, gli scritti, la criti-
ca, Electa, Milano 1994.
Treib M., Japanese Architects Build Walls Around
Nature. Silence may be the most significant gift an
architect can give a noisy society, in “Metropolis”
n.01-02, Bellerophon, New York 1991.
Treiber D., “Situation de Tadao Ando”, in Tadao An-