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Linda Hutcheon

L'ESTENSIONE PRAGMATICA DELLA PARODIA*

Ogni pittore intelligente si porta in testa I'intcra espressione della pittura moderna.
E il suo vero soggetto, per cui tutto cio che dipinge ne e sia omaggio che critica.
Robert Molherwell

La maggior parte degli studi sostiene che la parodia e una forma piu
limitata, in termini pragmatici, rispetto all'allusione o alia citazione. In altre
parole, ci sarebbero molte piu ragioni plausibili per alludere o citare piuttosto
che per parodiare. Si potrebbe voler aggirare la critica, alludendo senza
affermare esplicitamente, oppure si potrebbe scegliere di ostentare la nostra
conoscenza o ricorrere ai testi degli altri per avcre una conferma autorevole;
oppure si potrebbe semplicemente cercare di risparmiare tempo (Ben - Porat
1976, p. 108).
Comunque sia, la parodia moderna dimostra di possedcre una gamma
molto piu ampia di utilizzazioni rispetto a quelle contemplate nelle defini-
zioni tradizionali del genere. Eppure molti continuano a sostenere che la pa-
rodia che non arriva a ridicolizzare il proprio 'bersaglio' sia falsa parodia.
Seguendo questo ragionamento si arriva alia conclusione logica che la
parodia epica che non discredita l'epica non puo esscre chiamata 'parodia'
(Morson 1981, p. 177). Sostenere cio, naturalmente, significa andare contro
l'intera tradizione dell' uso del termine. Lo stesso, vorrci dimostrare, vale per
la parodia in generale, nonostante la lunga tradizione - che risale almeno a
Quintiliano (1922, p. 395) - la quale prevede che la parodia sia considerate
deprezzativa neU'intenzione e ridicolizzante null'ethos o risposta voluta. II

«Thc Pragmatic Range of Parody», inL.H., A Theory of Parody. The Teachings of


Twentieth-Century Art Forms, New York and London, Methuen, 1985, pp. 50-68 (con
tagli). Traduzione dall'inglese di Elena Grisa. Si ringrazia l'autrice per aver permesso la
traduzione del suo saggio.
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tradizionale campo concessole sembra essere quello «del divertimento, del-


la derisione e qualche volta dello scherno» (Highet 1962, p. 69). La maggior
parte dei teorici condivide implicitamente la posizione di Gary Saul Morson
(1981,p. 110,113,142) chericonosce alia parodia una piu elevata autorita
semantica rispetto all'originale e secondo cui il ricevente {decoder) e sempre
sicuro di quale punto di vista il testo si aspetta che egli faccia proprio. Mentre
la seconda affermazione potrebbe essere vera, abbiamo visto come il 'bersa-
glio' della parodia non e affatto sempre il testo parodiato, specialmente nelle
forme artistiche del XX secolo.
Theodor Verweyen (1979) ha suddiviso le teorie sulla parodia in due
categoric: quelle che la definiscono in base alia sua natura comica e quelle
che preferiscono mettere l'accento sulla sua funzione critica. Cio che
accomuna i due punti di vista e il concetto del ridicolo. In quanto sottogenere
del comico la parodia rende il suo modello risibile, e questa e una tradizione.
Tuttavia, anche quando e intesa come «settore della critica pura» (Owen
Seaman, citato in Kitchin 1931, p. XIX), la parodia esercita una funzione
conservativa e lo fa, ancora una volta, attraverso il ridicolo. La maggior parte
dei teorici vuole includere lo humor o la derisione nella definizione stessa
della parodia (cfr. Dane 1980; Eidson 1970; Falk 1955; Macdonald 1960;
Postma 1926; Stone 1914) ed ecco probabilmente perche Max Beerbohm
pensava la parodia come peculiare della giovinezza piuttosto che della
maturita (1970, p. 66).
Per altri la parodia e una forma seria di critica d'arte, scbbene la sua
mordacita si realizzi attraverso il ridicolo. Proprio in quanto forma di critica
la parodia ha il vantaggio di essere sia ricreazione che creazione faccndo
dell'atto critico un processo di esplorazione attiva della forma. Diversamente
dalla maggior parte della critica, la parodia e piu sintetica che analitica
nell'economia della «trans-contestualizzazione» del materiale di sfondo
(Riewald 1966, p. 130). Tra coloro che sostcngono questa funzione della
parodia (cfr. Davis 1951; Leacock 1937; Lelievre 1958; Litz 1965), forse
W.H. Auden e colui che ha articolato la sua posizione nel modo piu
memorabile. Nel suo «collegio fantastico per bardi», la biblioteca non
dovrebbe contenere opere di critica letteraria e «l'unico esercizio critico
richiesto agli studenti sarebbe quello di scrivere parodie» (1968, p. 77).
Questa funzione piu seria della parodia ha il potere di consentire un piu am-
pio campo pragmatico oltre al ridicolo, eppure pochi scelgono di estenderlo
Vestensione pragmatica della parodia 77

in questa direzione; il «ridicolo critico» rimane lo scopo piu usualmente


citato della parodia (Householder 1944, p. 3).
Ci sono comunque state importanti opposizioni al tentativo di ridurre
Vethos parodico alia semplice derisione. Fred Householder (1944, p. 8) ha
messo in luce che nell'uso classico della parola 'parodia' lo humor e il
ridicolo non erano considerati parte del suo significato e che di fatto si
aggiungeva un altro termine quando si voleva alludere al possibile effetto
ridicolizzante. Esaminando la storia dell'uso del termine 'parodia' nella
lingua inglese dal 1696, secondo VOxford English Dictionary, Howard
Weinbrot (1964, p. 131) sosteneva che il ridicolo o il burlesco non erano
certamente gli unici significati del termine, specialmente per quanto riguarda
l'epos comico del settecento, come abbiamo visto anche noi. Nondimeno
quel secolo manifesto sia una valorizzazione dello 'spirito' (wit) sia una
combinazione di parodia e satira quasi paradigmatica che ha finito per
dominare i successivi tentativi di sviluppare una teoria della parodia: da
allora in poi, la parodia dovette essere divertente e dcprezzativa, cosi come
aveva decretato l'Abbe de Sallier nel 1733. Ma se non accettiamo piu la
limitazione della forma della parodia a una composizione in versi di un cer-
to tipo, perche dovremmo accettare una ormai sorpassata limitazione del-
1'ethos! Anche da una prospettiva pragmatica, ancora una volta, non sembra
esserci alcuna definizione transtorica della parodia: forse niente e piu
dipendente dalla cultura dell'ethos. Allora perche il modello di Sallier - che
presenta l'attitudine del parodista nei confronti del 'bersaglio' in termini di
aggressione e critica ridicolizzante - deve oggi essere considerato ancora
attuale, specialmente dopo che testi parodici moderni, da Eliot a Warhol,
suggeriscono il contrario? Eppure, come Wolfang Karrer (1977, p. 27) ha
ampiamente documentato, la maggior parte degli studi sulla parodia accetta
tuttora questa limitazione.
Ci sono comunque alcune eccezioni rispetto a questa situazione. Yunck
(1963),per esempio,tracciaun'utiledistinzionefraparodiecheusanoiltesto
parodiato come bersaglio e quelle che lo usano come arma. La seconda
categoria e piu vicina all'essenza della moderna parodia ironica estesa,
mentre la prima corrisponde alia definizione piu tradizionale del genere.
Un'altra distinzione simile si riscontra nella differenziazione di Markiewicz
(1967, p. 1271) tra parodia «sensu largo», intesa come rimaneggiamento
imitativo, e parodia «sensu stricto», che ridicolizza il suo modello; ma
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entrambe le distinzioni si fondano ancora una volta sul comico, anziche,


come preferirei, sull'ironico. Indicare la differenza attraverso l'ironia e
infatti un modo di trattare cio che io chiamo l'estensione dell'ethos paro-
dico, o che altri hanno chiamato la sua ambivalenza (Allemann 1956, p. 24;
Rotermund 1963, p. 27).
Alia fine del secondo capitolo [del libro da cui e tratto questo saggio,
N.d.T.] suggerivo che una ragione della confusionc terminologica tra' satira'
e 'parodia' risiede nel loro comune uso dell'ironia come stratcgia rctorica. I
critici hanno poi contribuito a confonderci lc idee annunciando che «la satira
deve parodiare l'uomo» (Morton 1971, p. 35) e che «l'ironia nascosta e la
satira conlio il testo parodiato» sono una parte necessaria deU'effctto pa-
rodico di un'opera (Rose 1979, p. 27). Cos! come l'ultima citazione sugge-
risce, l'ironia sembra davvero fare la sua parte in questo disordine lassono-
mico. In quanto tropo, l'ironia e centralc ncl funzionamento sia della paro-
dia che della satira, ma non necessariamente nello stesso modo. La differen-
za significativa deriva dal fatto che l'ironia ha ima specificita sia scmanlica
che pragmatica (Kerbrat-Orecchioni 1980); percio, cosl come la parodia,
anche 1'ironia deve essere analizzata sia da una prospettiva pragmatica che
dalla consueta prospettiva formale (antifrastica). Un approccio pragmalico
che si concentra sugli effetti pratici dci segni e particolarmente rilevante nel-
lo studio dell'interazione dell'iron.ia verbale con la parodia e la satira, pcrche
cio che si richiede in uno studio di tal gencre e proprio l'analisi delle con-
dizioni e delle caratteristiche dell'utilizzazione del particolare sistcma di
comunicazione che l'ironia instaura all'interno di ognuno dci due gencri. In
entrambi la presenza del tropo sottolinea la necessita di postulare sia
un'intenzione dell'emittente che il suo riconoscimento da parte del rice-
vente perche la parodia o la satira esistano in quanto tali.
Perlopiu i critici sono d'accordo sul fatto che l'interprctazione dell'ironia
comporta andare oltre il testo stesso (inteso in quanto entita semantica o
sintattica) per decodificare l'intento ironico dell'emittente (encoding agent).
Recentistudidipragmatica (Warning 1979;Wunderlich 1971) hanno tentato
di definire l'atto linguistico (act of language) come 'situate', supcrando il
modello piu statico di Jakobson (1960), per proporre una piu ampia struttura
di riferimento. Questo tipo di 'messa in situazione' e ovviamente di grande
interesse all'interno di una discussione sull'uso contestualizzato dell'ironia
nellaparodia. Dato che 1'ironia verbale e molto piu di un fenomeno semantico,
U estensione pragmatica delta parodia 79

il suo valore pragmatico e altrettanto importante e dovrebbe quindi essere


incorporato come componente autonomo non solo nelle definizioni ma
anchc nelle analisi che la riguardano. La recente insistenza di Catherine
Kerbrat-Orecchioni (1980) su questo punto si rivela particolarmente interes-
sante soprattutto alia luce del suo precedente lavoro (1976), nel quale
condivideva la limitazione semantica tradizionale dell'ironia all'antifrasi,
all'opposizione tra il significato voluto e quello dichiarato, o semplicemen-
tc alia segnalazionedi un contrasto (Booth 1974, p. 10;Mueckel969,p. 15).
Ma questo contrasto semantico tra cio che si dice e cio che si intende dire
non e Tunica funzione dell'ironia. L'altra sua funzione determinante a livel-
lo pragmatico e spesso trattata come sc fosse troppo scontata per essere
considcrata degna di discussione: 1'ironia, di fatto, giudica. In questa man-
canza di differenziazione tra le due funzioni mi scmbra che stia un' altra delle
ragioni della confusionc tassonomica tra parodia e satira.
La funzione pragma'ica dell' ironia e quella di esprimerc una valutazione,
che il piu delle volte e di natura peggiorativa. La sua derisione di solito, ma
non sempre, si attua attraverso l'uso di espressioni elogiative che insinuano
un giudizio negativo; a livello semantico questo implica l'espressione di una
lode manifesta che dissimula un beffardo rimprovero. Entrambe queste
funzioni, l'inversione semantica e la valutazione pragmatica, sono implicite
nclla radice greca eironeia, che esprime dissimulazione e interrogazione:
vale a dire, sia divisione o contrasto di significati che messa in discussione,
giudizio. L'ironia percio funziona sia come antifrasi che come strategia va-
lutativa implicante un'atteggiamento deU'emittente (enconding agent) nci
confionti del testo, un atteggiamento che alternativamentepermeUe erichie-
de Tintcrpretazione e la valutazione del destinatario (decoder). Come la pa-
rodia anche 1'ironia allora e una delle «passeggiate infcrenziali» di Eco
(1979, p. 32), un atto interpretativo controllato e provocato dal testo stesso;
entrambe, dunquc, devono essere prese in considerazione sia a livello
formale che pragmatico.
Nei capitoli primo e secondo [del libro da cui e tratto questo saggio,
N.d.T.] il testo parodico era stato definito come sintesi formale, incorporazione
del testo di sfondo all'interno di se stesso; ma il raddoppiamento testuale
della parodia (diversamente dal pastiche, dall'allusione, dalla citazione,
ecc.) ha come scopo quello di evidenziare la differenza. Partendo dalla
doppia etimologia del prefisso para, sostenevo che a livello pragmatico lo
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scopo della parodia non era soltanto la produzione di un effetto ridicolo (para
come 'verso' o 'contro'),macheraltrettantoforteconnotazionedicomplicita
e accordo (para come 'accanto') permetteva un'apertura nell'estensione
della parodia. Questa stessa distinzione tra i significati del prefisso e stata
usata per argomentare 1 'esistenza di due tipi di parodia comica e seria (Freud
1981, p. 1-2), ma io vorrei usufruirne per differenziare Yethos della parodia
da quello della satira esaminando il loro comune uso dell'ironia come
strategiaretorica. Sebbene la parodia siaben lungi dall'essere sempre satirica
(Clarke Motto 1973,p.44;Riewald 1966, p. 128-9), la satira da partesuausa
frequentemente la parodia come mezzo per ridicolizzare vizi e follie umani
mirando alia loro correzione. Questa stessa definizione attribuisce alia satira
una valutazione negativa e un intento correttivo, tuttavia, la moderna parodia
raramente possiede questo limite di valutazione o di intenzione. L'opera di
Sylvia Plath, per esempio, e stata considerata una rielaborazione femminista
(o una parodia) dei modelli del modernismo maschile che ha ereditato. II suo
spirito competitivo pote spingerla a opporsi a questa ered'ta, ma pote anche
attingerne forza (Gilbert 1983). L'altra differenza significativa fra i due
generi, ovviamente, e quella della natura intra o extratestuale (extramural)
dei loro 'bersagli'.
Ritorniamo ora alle due funzioni dell'ironia: quella semantica, di contra-
sto e quella pragmatica, di valutazione. A livello semantico, l'ironia pud
essere definita come evidenziamento della differenza di significato, o sem-
plicemente come antifrasi. In quanto tale, paradossalmente, essa si realizza
in termini strutturali grazie alia sovrapposizione di contesti semantici (cio
che si afferma/cio che si intende). In altre parole, ci sono due significati e un
solo significante. Data la struttura formale della parodia [descritta nel
capitolo precedente del libra da cui e tratto questo saggio, N.d.T.] si pud dire
che l'ironia opera a livello microcosmico (semantico) allo stesso modo che
la parodia fa a livello macrocosmico (testuale), perche anche la parodia e
evidenziamento di differenza, proprio grazie alia sovrapposizione di contesti
(in questo caso testuali piuttosto che semantici). Tropo e genere, quindi,
combinano entrambi differenza e sintesi, alterita e incorporazione. Proprio
grazie a questo parallelismo strutturale, vorrei dire, la parodia puo facilmente
e naturalmente ricorrere aH'ironia come meccanismo retorico preferito, o
addirittura privilegiato: il patente rifiuto ironico dell'univocita semantica si
sposa con il rifiuto parodico dell'unitestualita strutturale.
L' estensione pragmalica del la parodia 81

La funzione valutativa dell'ironia verbale e sempre stata data per scontata


ma raramente discussa. Forse la difficolta a localizzare l'ironia a livello
testuale ha portato i teorici a eludere il confronto con questa seconda, ma
importantissima, funzione dell'ironia: quella pragmatica. La maggior parte
dei teorici infatti concorda nel sostenere che l'effetto ironico di un testo e
inversamente proporzionale al numero di segnali palesi necessari per rag-
giungerlo (Alleman 1978, p. 393; Almansi 1978, p. 422; Kerbrat- Orecchioni
1977, p. 139). D'altro canto devono necessariamente esistere segnali nel
testo, in grado di permettere al ricevente (decoder) di dedurre l'intento
valulativo deU'emittente (encoder). L'ironia, d'altronde, si realizza di solito
a spese di qualcosa o qualcuno. Sarebbe percio nella funzione pragmatica, e
non in quella semantica, che risiederebbe la pronta adattabilita deH'ironia
beffarda al genere della satira.
In altreparole, in queste due diverse, anche se ovviamente complementari,
funzioni del tropo (retorico) dell'ironia potrebbe risiedere l'altra ragione
della confusione terminologica tra parodia e satira. Dato che entrambe
utilizzano l'ironia, sebbene a livelli diversi (l'una strutturale, l'altra
pragmatico), sono spesso confuse l'una con l'altra. Questo rende l'ironia di
cruciale importanza nella definizione e differenziazione dei due generi. Si
deve pero andare oltre il rilevamento di parallelismi formali tra ironia e
parodia, se si vuole capire la complessita delle implicazioni di questa
confusione di generi: ci si deve soffermare sull'aspetto pragmatico, sugli
effetti pratici di quel messaggio codificato, e poi decodificato, che viene
etichettato come parodico.
Finora ho sostenuto che e necessario considerarc l'intero atto del-
Y enonciation, cioe il contesto della produzione e della ricezione del testo, se
vogliamo capire lo statuto della parodia. Percio dobbiamo andare oltre quei
modelli di intertestualita del tipo testo/lettore, per includere l'intenzionalita
codificata e poi dedotta e la competenza semiotica. Sulla stessa linea
dobbiamoanchecercarediespanderelavisionedeirinterazionecomunicativa
parodica dal punto di vista del ricevente, rappresentata al meglio dall'opera
di Theodor Verweyen (1973). Finora ho usato il termine ethos pressappoco
nel modo in cui e stato definito dal Gruppo \i (1970, p. 147), ma con
accresciuta enfasi sul processo di codifica (encoding process). Con ethos
intendo la risposta dominante voluta, realizzata da un testo letterario.
L'intenzione e inferita dal ricevente dal testo stesso. In un certo senso allora,
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Yethos e la sovrapposizione tra l'effetto codificato (in quanto desiderato e


voluto dal produltore del testo) e l'effetto decodificato (in quanto realizzato
dal ricevente). Ovviamente il mio uso del termine ethos e diverso da quello
di Aristotele, ma e strettamente correlate) al suo concetto di pathos, cioe a
quell'emozione che il parlante (encoding speaker) cerca di trasmettere
all'ascoltatore (decoding listener). L'ethos, allora, e una reazione voluta,
inferita e motivata dal testo. Se dovessimo postulare un ethos per la parodia
e la satira dovremmo includere anche quello dell'ironia; le interrelazioni
risultanti potrebbero essere visualizzate semplicemente pressappoco come
nella figura 1.

Ethos ironico

Ethos satirico — — Ethos parodico

Figura 1.

Sebbene questo semplice modello abbia lo svantaggio di apparire sulla


carta altrettanto statico quanto quello di Jakobson (1960), deve invece
essere inteso come l'insieme di tre cerchi che si sovrappongono e si
spostano in continuazione, in modo che le proporzioni delle intersezioni
possano variare secondo il testo parlicolare considerato. Per chiarezza di
analisi comunque, ogni ethos dovrebbe essere discusso in un ipotetico stato
di isolamento, prima di esaminarne la sovrapposizione con gli altri. La
semplicita di questo diagramma si rivelera illusoria, una volta aggiunta la
terna delle interrelazioni dinamiche.
L'ironia verbale (non situazionale) e rappresentata nella fig. 1 da un
Uestensione pragmatica della parodia 83

cerchio interrotto per ricordarci che e un'entita diversa dalle altre: e un


tropo e non un genere. Anch'esso pero ha un ethos. L'ethos generalmente
accettato dell'ironia e quello della derisione (Gruppo |i 1978, p. 427). In
questo senso e 'marcato' - ncl significato linguistico del termine - in quan-
to codificato in un certo modo: in questo caso, peggiorativo. Senza questo
ethos derisorio l'ironia cesserebbe di esistere, perche e il contesto pragma-
tico (codificato c decodificato) che determina la percezione della distanza o
del contrasto tra i contesti semantici. Questo ethos d'altronde presenta al suo
stesso interno una gamma di gradazioni che va dal risolino canzonatorio
aH'amara ironia cumulativa del reiterato ritornello di Marcantonio in Giulio
Cesare: «Bruto e un uomo d'onore».
La satira, come l'ironia, possiede un ethos marcato, che pero e codifica-
to in senso ancor piu negativo o peggiorativo (Morier 1961, p. 217). Que-
sto puo essere chiamato un ethos sprezzante o sdegnoso, ed e questo tipo
di collera (codificata) comunicata al ricevente attraverso l'invettiva, che ha
portato Max Eastman a descrivere la gamma della satira come «gradazione
di mordacita» (1936, p. 236). La satira comunque non dovrebbe essere
confusa con la semplice invettiva, dato che lo scopo correttivo della
derisione gioca un ruolo centrale nell'identita della satira. Se e vero che la
satira puo essere distruttiva (Valle-Killeen 1980, p. 15), implicitamente
contiene anche una certa dose di idealismo, poiche e spesso «sfrontata-
mente didattica e seriamente confidante nel suo potere di determinare il
cambiamento» (Bloom and Bloom 1979, p. 16). Cionondimeno c'e anche
un aspetto aggressivo d&Welhos satirico, cosi come Freud e Ernst Kris
(1964) hanno rilevato. Quando discuteremo la sovrapposizione della satira
con l'ironia, vedremo che e proprio all'estremita della gamma ironica
dell'ethos, laddove si produce una risata amara e sprezzante, che la satira
sposa decisamente l'ironia.
Tradizionalmente, anche alia parodia e stato riconosciuto un ethos
ncgativamente marcato: il ridicolo. Freud, in // motto di spirito e la sua
relazione con I' inconscio, inizialmente aveva ridotto la parodia a «nonsen-
se comico» (1953-74; VIII, p. 176), ma poi aveva individuato sia il suo
intento aggressivo che difensivo. L'esempio dell'attacco ironico di
Beerbohm alia strana fiducia di George Moore in Pater, nella sezione
dedicata a Dickens in A Christmas Garland (1921, p. 179-85), e un esempio
del tipo di parodia che Freud puo aver avuto in mente. Qui Beerbohm se la
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prende con le digressioni, la vaghezza, l'amore per la banalita e gli errori


dei saggi di Moore su Balzac e sull'Impressionismo francese, rendendo
Tintoretto fammingo, i modelli di Palestrina stretti di fianchi e la tavolozza
di Renoir 'fosca'. L'attacco ironico piu pungente si ha con la descrizione
del motivo erotico in Arabella Allen nei Pickwick Papers:

Strani pensieri su di lei sorgono vagamente in me mentre la


guardo,pensierichenonpossoesprimereininglese. [...] Elleestplus
vieille que les roches entre lesquelles elle s'est assise; comme le
vampire elle a ete frequemment morte, et a appris les secrets du
tombeau. (pp. 184-5)

La meravigliosa ironia e data dal fatto che queste parole, date in francese
perche non possono essere espresse in inglese, sono proprio le stesse parole
inglesi usate da Pater per descrivere Monna Lisa. [...]
Alia luce di parodie come queste si ha la tentazione di avallare la tradi-
zionale connotazione peggiorativa dell'ethos parodico; ma altre forme di
arte moderna ci hanno insegnato che il distanziamento critico tra la paro-
dia e il testo di sfondo non sempre conduce all'ironia a spese del testo
parodiato. Cosi come i poemi eroicomici di Pope (Paulson 1967, p. 6), mol-
te parodie oggi non ridicolizzano i loro modelli, ma li usano come esemplari
attraverso i quali mettere in discussione la contemporaneita. II verso mo-
dernista di Eliot e Pound e probabilmente l'esempio piu o vvio di questo tipo
di attitudine, che suggerisce un ethos quasi rispettoso e deferente. Ma anche
nel diciannovesimo secolo, quando la definizione ridicolizzante della
parodia era molto diffusa, abbiamo visto che questo tipo di riverenza era
spesso percepita come soggiacente all'intenzione parodica. I volumi della
collczione di parodie di Hamilton (1884-9) rivelano che le opere sono
parodiate in proporzione alia loro popolarita. Per usare le parole di Isaac
d'Israeli «i parodisti non sprecano il loro talento su opere oscure quando
offronoiloro'omaggischerzosi'»(1886,p. 1). Inquestacollezione,infatti,
Tennyson, Browning e Gray (per VElegia) sono immediatamente seguiti
dai piu riveriti fra i loro predecessori: Milton e Shakespeare. Da queste
parodie risulta chiara anche la ragione del mantenimento, per la parodia, di
un ethos rigido e marcato in senso negativo, anche contro l'evidenza:
rispettose, erano usate a scopi satirici. Ancora una volta entra in gioco la
confusione dei generi: non e Shakespeare che viene preso in giro nelle
L'estensione pragntatica delta parodia 85

molte parodie satiriche e topiche dei suoi passi piu famosi, che apparvero
in Punch e in altre riviste. Gli autori di queste satire infatti scelsero di usare
le parodie dei testi piu familiari come veicolo per la loro satira in modo da
ottenere un impatto maggiore e rinforzare il contrasto ironico. II discorso di
Jacques sulle sette etadell'uomo in As You Like It (II, iii) e stato usato come
mezzo attraverso il quale lanciare attacchi su tutto, dall'intemperanza
all'inettitudine politica, e nella serie di satire basate sul famoso soliloquio di
Amleto «essere o non essere», sponsorizzate dal Weekly Dispatch, il bersa-
glio era di fatto il fiasco nel Canale di Suez (5 agosto 1883). In nessuna di
queste satire viene dunqueridicolizzato il testo parodiato, percio Vethos della
parodia non era negativo, anche se lo era quello della satira.
La possibile connotazione positiva dell'ethos della parodia emerge
chiaramente dal rispetto che molti artisti mostrano nel trattamento parodi-
co dei capolavori riconosciuti dell'arte moderna. [...] E importante pero
tenere presente che questa varieta di parodia reverenziale, allo stesso mo-
do di quella peggiorativa, indica una differenza fra i due testi. Sebbene la
parodia marcata dal rispetto e senz'altro piu vicina alFomaggio che
all'attacco, in essa non vengono comunque meno ne la distanza critica ne
la traccia della differenza.
Per questi motivi, Vethos postulate per la parodia dovrebbe essere de-
finito come Kon-marcato, (ma con diverse possibility di valorizzazione). A
partire dal significato oppositivo del prefisso para (nel senso di 'contro')
possiamo postulare una forma di parodia provocatoria o contestatrice; e il
modo piu comune di concepire il genere, quello che richiede un ethos
ridicolizzante. Gli esempi abbondano in cio che tradizionalmente viene
definito parodia: YOrphee aux enfers di Offenbach e un rovesciamento
parodico del serio mito greco a livello del libretto; a livello musicale, la sua
parodia comica dell'Orfeo e Euridice di Gluck nell'overture e sottolineata
dalla presenza incongrua di una melodia e di un ritmo di can can.
D'altronde, bisogna ricorrere all'altro significato dipara, cioe 'accan-
to', per render conto dell'ethos piu rispettoso o riverente che puo essere
invocato, non solo per la gran parte dell'arte moderna, ma anche per le
prime forme di parodia liturgica (Frejdenberg 1974) e, in un certo senso,
anche per il carnevalesco bachtiniano (1968). II vero predecessore di que-
sto e^o^probabilmente e Fimitazione classica e rinascimentale. L'uso che
Spenser fa dell'Ariosto nella Faerie Queene e sia un tributo al maestro che
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un'incorporazione tesa al superamento: ecco perché la sua pratica può


essere chiamata parodica. Lo stesso vale oggi per la Sinfonìa di Luciano
Berio: sulla copertina del disco (Columbia MS 7268), Berio spiega che la
terza parte di quest'opera vuole essere un omaggio a Mahler:

La mia intenzione qui non era quella di distruggere Mahler (che


è indistruttibile) e neanche di esibire un complesso personale nei
confronti della 'musica post-romantica' (non ne ho nessuno) e
neanche quella di comporre un enorme aneddoto musicale (pratica
familiare fra i giovani pianisti). Citazioni e riferimenti sono stati
scelti non solo per la loro reale ma anche per la loro potenziale
relazione con Mahlcr.

Il terzo movimento della Seconda Sinfonia di Mahler è usato come


'contenitore' per la 'trans-contestualizzazione' parodica di dozzine di cita-
zioni di altri compositori. L'opera di Berio è più assemblaggio che compo-
sizione e questo permette all'ascoltatore di percepire la differenza attraver-
so la vicendevole trasformazione di tutte le parti che la compongono.
Oltre a questo ethos parodico riverente, ce n'è almeno un altro possibile,
più neutrale o ludico, vicino al grado zero di aggressività nei confronti del
testo messo sullo sfondo o in primo piano. In questo caso la derisione più
leggera di cui è capace l'ironia è coinvolta nella segnalazione parodica della
differenza. [...] Un esempio di questo ethos scherzoso e demistificante
potrebbe essere la 'scultura' di Robert Rauschenberg che porta il titolo di
Odalisk: il titolo la mette parodicamente in relazione con le Odalische di
Ingres e Matisse, e la diversità dei termini, come presto vedremo, è un segno.
L'opera consiste in una scatola posta sopra una colonna che suppongo
debbano richiamare l'idea di un busto e di una gamba, la colonna è
fermamente ancorata in un cuscino, simbolo tradizionale di lussuria nei
dipinti precedenti; i lati della scatola sono decorati con riproduzioni di nudi
classici e modernepin-up e l'intera scatola è avvolta in un velo orientale. Il
tocco finale è dato da un pollo imbalsamato piantato in cima alla scatola. Da-
to il cambiamento di termini del titolo esso probabilmente è inteso come
visualizzazione, o come divertente interpretazione letterale dell'espressio-
ne francese che indica la cortigiana costosa: poule de luxe. Ciò che, è
importante tenere presente qui, comunque, è che la parodia - indipendente-
mente dalla sua marca pragmatica - non è mai un tipo di simbiosi parassita-
Uestensione pragmatica della parodia 87

ria. A livello formale, è sempre una struttura paradossale di sintesi contrasti-


va, una sorta di dipendenza differenziale di un testo da un altro.
Gli ethos di ognuna delle tre diverse entità - parodia, ironia e satira - so-
no stati discussi finora in uno stato ipoteticamente puro, che di fatto
raramente si realizza nella pratica artistica. Ecco perché il diagramma è
costituito da circoli intersecantesi e in movimento. (All'ironia, in quanto
tropo usato da entrambi i generi, deve essere dato ovviamente il maggior
spazio). Se, all'interno A&W ethos derisorio dell'ironia esiste una gamma di
gradazioni che va dalla risata sprezzante al sorriso ammiccante, allora nel
punto in cui l'ironia coincide con la satira la risata sprezzante si confonderà
con Y ethos dello scherno satirico (che implica sempre un intento correttivo).
Nei Dubliners, per esempio, Joyce prende seriamente di mira i valori e i co-
stumi di una città che amava e nello stesso tempo odiava, eppure non ha mai
bisogno di articolare in modo esplicito il suo intento satirico, che viene inve-
ce affidato alla sua ironia ferocemente valutativa (cfr. Hutcheon and Butler
1981). All'altro capo della gamma ironica c'è il sorriso di complicità del
lettore che riconosce il gioco parodico di Stanislaw Lern, per esempio. A
Perfect Vacuum di Lem (1978) contiene abili recensioni borgesiane di libri
inesistenti che fanno la parodia delle convenzioni letterarie; molte, per
esempio, sono attacchi garbatamente beffardi nei confronti del nouveau
roman. Una in particolare è presentata come analisi di un romanzo pubblicato
nelle Editions du Midi (anziché de Minuit) intitolato Rien du tout, ou la
consequence, il cui soggetto, come ci viene detto, è la nullitàbeckettiana alla
moda, il non-essere la negazione: cioè, per l'appunto, «rien du tout».
L'intersezione à&ll'ethos della parodia con quello della satira (che di
solito presuppone anche l'ironia) comporterebbe l'inferenza, da parte del
ricevente, di un inlento demistificante codificato nel testo. Nel caso di una
parodia marcata in senso rispettoso, questo potrebbe presentarsi sotto forma
di riconoscenza, o addirittura di deferenza, nei confronti del testo parodiato,
col 'bersaglio' della demistificazione posto in primo piano nell'opera. [...]
La sovrapposizione di parodia e satira può prendere due strade, dato che
il bersaglio della parodia è intratestuale mentre quello della satira è
extratestuale, cioè sociale o morale. Da un lato c'è un tipo del genere paro-
dia (per usare i termini di Genette 1979) che è satirico e il cui bersaglio è
un'altra forma di discorso codificato, com'è il caso di Zelig di Woody Allen
che ridicolizza le convenzioni della televisione e dei documentari. Dall'ai-
88 Linda Hutcheon

tro lato, accanto a questa parodia satirica, c'è la satira parodica (un tipo del
genere satira) che prende di mira qualcosa di esterno al testo, ma che impiega
la parodia come veicolo per raggiungere il fine satirico e correttivo. In un
mondo post-Nietzschiano che riconosce la morte di Dio, Bertold Brecht
poteva ancora parodiare nella sua opera satirica Ascesa e rovina della città
di Mahagonny le strutture convenientemente conosciute della Bibbia. L'in-
versione della fuga degli Ebrei, di Mosè in quanto guida e di Cristo come
salvatore è parodia utilizzata con intento satirico, sebbene, come alcuni
ritengono, vi sia implicato non poco sentimento eliotiano evocante la perdi-
ta di un mondo dotato di dignità umana. Il contesto cristiano sembra essere
rifiutato, enello stesso tempo desiderato (Speirs 1972, p. 162-9), nell'attacco
di Brecht contro «la città paradiso» del materialismo; i comandamenti
diventano segni prescrittivi parodici in un mondo che normalmente offre
«quiete, armonia, whisky, donne» (Brecht 1979, 2, iii, p. 23). Brecht può
disprezzare il modello cristiano della trascendenza provvidenziale, ma sono
proprio le somiglianze tra Cristo e lo sciocco Jimmy, redentore involontario,
che diventano sempre più evidenti con il procedere dell'opera: l'impoverito
processo di Jimmy ha il suo Barabba (Toby Higgins) e, prima della sua morte,
Jimmy chiede dell'acqua e quindi è portato dell'aceto. Oltre all'uso struttu-
rale della parodia che fa Brecht a livello di intreccio, anche la musica di Kurt
Weill è parodica nella sua appropriata rivisitazione rispettosa, ma
contestualmente ironica, del Messia di Handel. La combinazione dei due
modi di parodia con Vethos schernitore della satira fa dell'opera di Brecht
uno dei più chiari e, nello stesso tempo, più complessi esempi di satira
parodica. Brecht stesso sosteneva che il suo intento era pur sempre quello di
«cambiare la società», nonostante Mahagonny pagasse «un conscio tributo
all'irrazionalità della forma operistica» dove l'effetto di realismo è inevita-
bilmente compromesso dalla musica (1979, 2, iii p. 87-90).
Ma esiste un momento in cui tutti e tre i cerchi del nostro diagramma
originale si sovrappongono completamente, senza eclissarsi vicendevol-
mente? Se esiste, dovrebbe contenere entrambi i generi e.contemporanea-
mente utilizzare il tropo ironico al massimo della potenza. Questo sarebbe il
momento della massima potenzialità sovversiva in termini sia sociali che
estetici e sarebbe anche il momento della massima surdeterminazione
pragmatica. Le opere che vengono in mente sono poche, ma fra queste
certamente figura A Modest Proposal di Swift. Se una tale complessa
V estensione pragmatica della parodia 89

interazione di ethos è possibile, il nostro diagramma deve essere trasformato


così come appare nella figura n. 2.

ETHOS BEFFARDO
(marcato)

(sorriso ammiccante)
\
(riso sdegnoso)
\
\
NEUTRALE
(scherzoso)

ETHOS ETHOS ^-RISPETTOSO


SPREZZANTE (non marcato)^
(marcato) CONTESTATORE
\
\
\
SATIRA PARODIA
PARODICA (riconoscimento SATIRICA
demistificante)

Figura 2.

A livello pragmatico, possiamo ora vedere più chiaramente l'altra ragione


della confusione dei generi della parodia e della satira, cioè quella che risiede
nel loro comune uso dell'ironia. Anche nel secondo capitolo [del libro da cui
è tratto questo saggio, N.d.TJ si suggeriva la stretta relazione formale ed
ermeneutica tra parodia e ironia; entrambe, infatti, ricreano nella mente del
destinatario ciò che Michael Riffaterre chiama «dialectique mémorielle»
(1979, p. 128). Questo è il risultato della loro comune e sovrapposta struttura
doppia, che nondimeno paradossalmente segnala la differenza in termini
testuali o semantici. Questa dipendenza differenziale, ovvero combinazione
di raddoppiamento e differenziazione, sta a indicare che la parodia opera
intertestualmente così come l'ironia opera intratestualmente: entrambe fan-
no eco al fine di evidenziare la differenza piuttosto che la somiglianzà. È
proprio questa paradossale ambivalenza dell'ironia che permette a Thomas
Mann di usare la parodia per esprimere sia il suo rispetto che i suoi dubbi nei
90 Linda Hutcheon

confronü della tradizione letteraria (Heller 1958; Honsa 1974). Eppure, il


rapporto tra il Doctor Faustus e il Faust di Goethe è essenzialmente un
rapporto di differenza quanto lo è la più tradizionale parodia ridicolizzante
del testo di Goethe reperibile nel Faust di Robert Nye.
Una gamma pragmatica di ethos è spesso implicita nelle distinzioni fra i
vari tipi di parodia negativa vs curativa (Highet 1962); critica vs divertente
(Lehmann 1963); affermativa vs sovversiva (Dane 1980). Personalmente
preferisco attenermi all'idea di una gamma di ethos voluti piuttosto che a
quella di tipi di parodia formalmente opposti a causa della somiglianzà
strutturale che accomuna tutti questi tipi (costituita dalla ripetizione con
differenza critica). È nella dimensione pragmatica che risiede la differenza
tra i diversi tipi di parodia e concentrarsi su questa constatazione potrebbe
anche permettere una distinzione, piuttosto che una confusione, tra parodia
e satira: la definizione di 'parodia curativa' suona infatti pericolosamente
vicina alla satira. [...]
Rosamund Tuve (1970) si trovò in una situazione simile quando cercò di
spiegare perché Herbert avesse dato il titolo di A Parodie a una poesia frut-
to della trasformazione della poesia amorosa profana Soulesjoy, now I am
gone, in una poesia sacra. Per giustificare sia il titolo non innocente che la
natura non ridicolizzante di questo tipo di parodia, la Tuve spostò la sua
attenzione sulla parodìa musicale, sia perché Herbert era anche musicista -
e dunque la sua intenzione poteva essere quella di mettere il poema in musica
- sia perché il concetto musicale di parodia è molto più ampio di quello
letterario: in un certo senso il contrafactuml è in realtà solo una deliberata
forma di imitazione (Verweyen 1973, p. 8-9). La pratica di Herbert, -
rimodellare forme familiari per dire qualcosa di serio, ma con un impatto
maggiore - è molto vicina a ciò che abbiamo riscontrato nella parodia
moderna (Freeman 1963, p. 307).
L'analogia musicale a cui ha fatto ricorso la Tuve per poter giustificare il
tipo di parodia di Herbert è senza dubbio suggestiva. In musica infatti, la
parodia ha due significati distinti che richiamano la gamma dalVethos
parodico che abbiamo fin qui esaminato. Il primo significato è più vicino

1. Componimento musicale tipico del XVI secolo, sotto forma di messa, corale o inno, rica-
vato dalla sostituzione del testo di una canzone secolare con un testo di caraucre religioso
(N.d.T.).
L'estensione pragmatica della parodia 91

all'ethos rispettoso della parodia o perfino alla pratica rinascimentale del-


l'imitazione. Come genere, la parodia musicale è una rielaborazione consen-
tita di materiale pre-esistente, ma senza alcun intento ridicolizzante. Il New
Grove Dictionary of Music and Musicians a questo proposito definisce la
parodia come un esercizio genuinamente ricreativo a variazione libera. Nella
musica moderna si è visto come la parodia sia di nuovo divenuta importan-
te, ma bisogna sottolineare un elemento che va a rinforzare la definizione di
parodia come ripetizione, con differenza: nella parodia musicale, e il Pulcinel-
la di Stravinsky ne è un esempio, si instaura sempre una distanza tra il model-
lo e la parodia grazie alla dicotomia stilistica. In musica questo è vero anche
per quanto riguarda Vethos reverenziale: Prokofiev, per esempio, pagò un
tributo allo spirito e all'urbanità di Haydn e di altri nella sua Sinfonia
'Classica', ma c'è ancora il sentimento di una differenza.
Questo è più evidente nel secondo significato di parodia musicale, avulso
dalla classificazione di genere, e incluso nella nozione più tradizionale di
composizione con intento umoristico. In musica, così come nelle altre arti,
questo tipo di parodia è spesso un fenomeno ristretto, che si limita a citare
temi isolati, ritmi, accordi ecc, anziché essere rielaborazione globale che
fonde vecchi e nuovi elementi come avviene nella parodia musicale moderna
o in quella del XVI secolo. In questo tipo più tradizionale di parodia, passaggi
famosi e perfettamente riconoscibili è facile che siano inseriti in soggetti
inappropriati, come quando Debussy rievoca il Tristan und Isolde nel suo
Golliwog s Cake Walk. Come nella letteratura o nella pittura, questo tipo di
parodia è frequentemente animata da una spinta conservativa, che porta
all'esagerazione idiosincrasie stilistiche. La gamma dtlVethos parodico,
anche entro questo secondo significato di parodia musicale, permette tutto,
dal divertimento scherzoso (vedi per esempio, le variazioni di Dudley Moore
sulla marcia Colonel Bogey in Beyond the Fringe) all'amore e al rispetto
(vedi i famosi Gala Concerts di Victor Borge).
Il primo, comunque, è potenzialmente il più fruttuoso qui: parodia intesa
come formazione e rimodellamento di forme musicali esistenti (Finscher e
Dadelsen 1962, p. 815) senza alcun intento ridicolizzante specifico. Questo
non significa che il ridicolo non sia possibile, al contrario è uno dei possibi-
li ethos o risposte volute. Che altri artisti oltre a Herbert possano aver avuto
una nozione musicale della parodia è avvalorato dall'osservazione del pa-
rodista John Barth nel rievocare la sua educazione musicale alla Juilliard:
92 Linda Hulcheon

Nel cuore sono sempre un arrangiatore il cui più grande


piacere letterario è quello di prendere una melodia data - un
vecchio poema narrativo, un mito classico, una convenzione
letteraria fondo dimagazzino.un frammento della mia esperienza,
uno dei numeri del New York Times Book Review - e, im-
provvisando come un musicista jazz all'interno della struttura
data, riorchestrarla secondo l'intenzione presente.

Parte di questa «intenzione presente» è mostrare la diversità, la differen-


za ironica così come la somiglianzà.
L'ironia può essere sia includente che escludente, suggerisce tanto la
complicità che la distanza, e in questo assomiglia al modo in cui funziona il
riso, sia a livello sociale (Dupréel 1928, p. 228-31) che psicologico (Levine
1969, p. 168), ma riconoscere queste somiglianze non vuoi dire equipararle
al riso o al ridicolo. L'ironia, esigendo codici condivisi, per essere compresa,
può essere una strategia altrettanto esclusiva del ridicolo. È potenzialmente
una forza tanto conservatrice, quanto il riso che deridendo corregge. La
parodia, infine, se da un lato ricorre all'ironiaper instaurare la distanza critica
necessaria alla sua definizione formale, dall'altro tradisce una tendenza
verso il conservatorismo, nonostante il fatto che sia stata salutata come
paradigma di rivoluzioni estetiche e di cambiamenti storici.
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