ALMA MATER STUDIORUM - UNIVERSITA' DI BOLOGNA

SCUOLA DI LETTERE E BENI CULTURALI

Corso di laurea in

Cinema, Televisione e Produzione Multimediale

TITOLO DELLA TESI

C’era una volta..e un’altra..e un’altra.

Dinamiche di serializzazione audiovisiva nella fiaba contemporanea.

Tesi di laurea in

Forme della serialità del cinema e degli audiovisivi

Relatore Prof: Dall’Asta Monica _____________________________________

Correlatore Prof. Meneghelli Donata __________________________________

Presentata da:

Sara Casoli

Sessione
seconda

Anno accademico
2013-2014
 INDICE

- Introduzione................................................................................................................ 4

- Capitolo 1. Strumenti concettuali

1.1 restringimento di campo............................................................................................ 14

1.1.1 Fiaba, leggenda e saga...................................................................................... 15
1.1.2 Dall’oralità alla scrittura: formalismo e classificazione................................... 19

1.2 Forme ed evoluzione della serialità........................................................................... 22

1.2.1 La serialità in teoria: riflessioni sul concetto.................................................... 22
1.2.2 La serialità come fenomeno storico-sociale: dalla Belle Époque alla
Neotelevisione................................................................................................. 27
1.2.3. La serialità sulla scena contemporanea............................................................ 31

1.3 Semiotica, fiaba, cinema e serialità........................................................................... 34

1.3.1 la Morfologia, il Percorso Generativo del Senso, il Viaggio dell’Eroe.......... 34
1.3.2 La rappresentazione visiva della fiaba............................................................ 41
1.3.3 Il trait d’union................................................................................................. 45

- Capitolo 2. Enunciato I: la fiaba è naturalmente seriale

2.1. La serialità in potenza della fiaba............................................................................. 48

2.1.1 Una questione di strutture................................................................................ 50
2.1.2 Il montaggio delle funzioni: The Brother Grimm e Enchanted....................... 55
2.1.3 Cenerentola e la condanna della scarpetta...................................................... 60
2.1.4 Dopo il lieto fine: Hansel & Gretel Witch Hunters......................................... 64

2.2 le facies fiabesche...................................................................................................... 66

2.2.1 Quando ancora Cappuccetto Rosso aveva paura del lupo............................... 68

- Capitolo 3. Enunciato II: la fiaba passa dal riadattamento alla serialità

3.1 Le fiabe postmoderne................................................................................................ 73

  2  
 3.1.1 Le fiabe postmoderne in immagini................................................................. 75

3.2 Dal postmoderno al seriale........................................................................................ 78

3.2.1 Serial Figures.................................................................................................. 82
3.2.2 Fables.............................................................................................................. 90

3.3 ...E vissero in serie e contenti.................................................................................... 95

3.3.1 Once upon a time e Grimm: la nuova frontiera della fiaba televisiva............. 96

- Capitolo 4. Enunciato III: la Convergenza delle fiabe.

4.1 Lo scenario: la cultura dei nuovi media.................................................................... 104

4.1.1 Società post-industriale e industrie dei nuovi media....................................... 108

4.2 La fiaba nell’era digitale: caratteristiche e forme..................................................... 111

4.2.1 Il “C’era una volta” 2.0: la fiaba e i nuovi media............................................ 112
4.2.2 High concept fairy tale.................................................................................... 115

- Conclusioni................................................................................................................... 120

- Bibliografia................................................................................................................... 122

- Sitografia....................................................................................................................... 129

  3  
 INTRODUZIONE

“Mio padre, il Lupo Cattivo degli incubi e delle

leggende, affrontò il Principe Brando per la
salvezza e l’onore di mia madre Bianca Neve.
Scritta così sembra una cosa quasi romantica,
un’opera di fantasia.”1

Fiabe e favole. Parole che aprono le porte a un mondo incantato popolato da principesse in
difficoltà, da matrigne cattive e da orchi che vivono in antri oscuri o boschi stregati, sono
appartenute da sempre alla cultura umana di ogni epoca e tradizione, con innumerevoli
varianti e adattamenti in grado di spostarsi, di volta in volta, di secolo in secolo, su media
diversi. Da racconti popolari orali, passando poi per brevi cronache scritte, per pezzi
letterari, e quindi per cinema e televisione, queste storie hanno attinto da un infinito vaso di
miti e archetipi profondamente sedimentati nell’animo umano, coniugando una serie di
elementi fissi e ricorrenti con altri variabili, in modo sempre diverso e in base allo scopo
finale, alla significazione. La fiaba sembra un racconto disarmante nella sua semplicità, ma
proprio come spesso accade ai suoi protagonisti, l’apparenza inganna e, sotto la sua liscia
superficie di placido racconto per bambini, nasconde una moltitudine di temi e strutture
tutt’altro che ingenue e limpide.
Proprio in virtù dell’ampiezza del campo e degli sbocchi che offre, la fiaba è stata studiata
da varie scienze umane, dall’antropologia, alla letteratura e alla psicoanalisi, concentrando
il focus dell’indagine sempre su questioni e aspetti differenti. Nonostante le difformità, si
può facilmente individuare un leitmotiv, costituito dagli elementi specifici e caratterizzanti
del fiabesco, che lega tra loro autori di svariati periodi storici, formazioni e intenti, protesi
nel dare credibilità scientifica ed estetica a un genere a lungo tacciato di infantilismo e
inutilità. Grazie alla versatilità e al gran numero di sfaccettature che il campo d’analisi
presenta, gli studi sulla fiaba hanno spaziato per molti campi. Partendo dalle pubblicazioni
di Perrault e dalla raccolta primo-ottocentesca dei Fratelli Grimm, si passa per gli studi
sugli archetipi e l’inconscio collettivo di Carl Gustav Jung, toccando poi il formalismo
russo di Vladimir Propp e quello finnico di Antti Aarne, lo strutturalismo antropologico di

                                                                                                               
1
Da Willingham Bill, Fables n.19, “Bianca Neve”, cap. 4.

  4  
 Claude Levi-Strauss 2 e la semantica del testo di Greimas e, infine, i manuali di
sceneggiatura e di narrativa. Soprattutto gli studiosi del primo Novecento, costatando
l’ampiezza della produzione fiabesca, hanno cercato di mettere ordine a un materiale che
circolava senza una precisa compilazione, con significative differenze a seconda di epoca e
regione geografica. Molti sono stati coloro che hanno tentato una sistematizzazione e una
classificazione scientifica, indagando gli alberi genealogici di questi testi per arrivare a un
possibile archetipo, una forma genetrix. Già dall’Ottocento, 3 da un momento in cui
l’affermazione delle Nazioni europee, e dei Nazionalismi, passava anche – e soprattutto –
per la rivendicazione di una tradizione storica, letteraria e folkloristica geograficamente e
storicamente definita, è cresciuto l’interesse per tutti quei racconti popolari che, spesso e
volentieri in forma orale, giravano nelle più svariate lingue e versioni, raccontando le
radici culturali di una genia sotto forma di aneddoti per bambini. Dall’ammirevole, anche
se non privo di problemi, lavoro di collezione fatto da Wilhelm e Jacob Grimm, ha preso il
via un rinnovato interesse letterario e critico per un tipo di testo prima largamente
trascurato, ritenuto poco più che intrattenimento per i cortigiani o, al massimo, un
passatempo moralistico per bambini, in ogni caso non rilevante a fini scientifici e analitici.
Con l’avanzare del XIX secolo, però, la fiaba si è dimostrata sempre più un terreno di studi
fertile e proficuo, un genere dai contorni quanto mai instabili e nebulosi, eppure
estremamente codificato nelle sue parti costituenti. Questa consapevolezza ha portato con
sé la necessità di studiare la fiaba in modo più approfondito, non limitato cioè al puro
censimento di una famille di testi, ma andando oltre le difformità linguistiche e regionali
                                                                                                               
2  Il famoso antropologo s’interessò molto allo studio e all’interpretazione del mito (testo fondamentale è

Mitologiche I. Il crudo e il cotto, pubblicato nel 1966), entrando spesso in dibattito con il formalista sovietico
Propp. Brevemente, il cuore della discussione consisteva nel fatto che Levi-Strauss, pur rivendicando una
paternità sullo studio del mito come struttura, rinfacciava a Propp di essere eccessivamente strutturalista,
ovvero di non riuscire a tornare ai dati empirici (‘ enorme varietà di favole e miti) dopo aver ridotto tutto,
tramite un severo procedimento di scomposizione, a un “monomito”, composto delle ricorrenti funzioni dei
personaggi.
3
 In realtà, la prima significativa raccolta di canti, poesie e racconti popolari creata con spirito archeologico e
restaurativo venne pubblicata da Thomas Percy, poeta e antiquario inglese, nel 1765, con il titolo Reliques of
Ancient English Poetry, mettendo insieme canti e ballate folkloristiche inglesi e scozzesi. L’intento di Percy,
recuperare le tradizioni poetiche popolari del proprio paese, fu poi emulato da Johannes Gottfierd Herder,
filosofo e linguista tedesco, che nei suoi studi si dedicò anche alle ballate folkloristiche germaniche, dando
alle stampe nel 1778 il suo Volkslieder. Con l’avvento del Romanticismo tedesco e l’affermazione del
movimento Sturm und Drang, è però vero che l’interesse per i canti popolari accrebbe notevolmente
l’attrattiva di poeti e letterati per argomenti così intrinsecamente legati alle tradizioni patrie. Clemens
Brentano e Achim Von Arnim pubblicarono in tre volumi il ciclo di poesie e canti Des Knaben Wunderhorn
tra il 1805 e il 1808, mentre è del 1812 la prima raccolta dei Kinder-und Hausmärchen dei Fratelli Grimm.
Ci si è soffermati su questi autori e i loro racconti per sottolineare un mutamento della considerazione dei
canti popolari e delle tradizioni folkloristiche, che spinge decisamente verso un’analisi e uno studio più
“scientifico” e accurato, e che raggiungerà una prima importante climax nel 1928, con la pubblicazione di
Morfologia della fiaba di Vladimir Propp.

  5  
 alla ricerca di comuni denominatori. Come ben ci ha dimostrato Vladimir Propp con il suo
paradigmatico lavoro di analisi del racconto orale russo, la fiaba è fatta, strutturalmente
parlando, dall’inanellamento sequenziale di un numero limitato di situazioni, personaggi,
luoghi e fatti che vengono, quasi cinematograficamente, “montati” insieme, a seconda di
regione di provenienza e popolo che se ne è appropriato, e per soddisfare esigenze di volta
in volta diverse. In altre parole, si rimpasta il vecchio per creare al nuovo, in modo tale che
ci sia sempre un ritorno (delle situazioni, dei personaggi, delle vicende) ma rinnovato da
una sequenza - di funzioni fisse a cui si aggiungono enunciati mobili - unica e irripetibile,
innescando così una dialettica tra ripetizione e innovazione. Non a torto, questo
meccanismo farà suonare i campanelli nella mente dello studioso di cinema e, di serialità
audiovisiva in particolare.
Come dicevamo, il vasto terreno della fiaba può essere esplorato con strumenti molto
diversi e, infatti, non è stata solo la critica letteraria a occuparsi di esso, ma anche gli studi
psicanalitici di Freud e Jung, per esempio, che hanno dimostrato il fascino e l’utilità dei
racconti popolari, qui intesi come stratificazione di archetipi, per spiegare ansie e paure
ataviche di una società. Specialmente gli studi di Jung 4 sono stati di fondamentale
importanza per lo sviluppo delle successive correnti di analisi della fiaba, dove i conflitti,
le situazioni e in generale i modelli di comportamento sociale si presentano allo stato puro,
primordiale, senza l’orpello e il fronzolo letterario. Il famoso psicanalista svizzero fu uno
dei primi a studiare il collegamento tra la struttura della psiche e quella della fiaba,
dimostrando come la seconda fosse una trascrizione per immagini dei percorsi psicologici
comuni a ciascuno di noi. La fiaba svelerebbe chiaramente, palesandoli, gli archetipi fissi
dell’inconscio collettivo: Io e Ombra, anche se chiamati Principessa e Orco, sono
individuati precisamente in tutte le loro caratteristiche, andando a costruire racconti
esemplari, non solo per la morale che si portano appresso, ma anche per il valore testuale
insito in essi.

                                                                                                               
4
Carl Gustav Jung, nel suo Gli archetipi dell’inconscio collettivo (pubblicato nel 1934) teorizza l’esistenza
d’immagini mentali fisse e ricorrenti che ogni essere umano, in quanto tale, ha fin dalla nascita. Tali
immagini costituiscono, proprio perché comuni a tutti, l’inconscio collettivo, cioè un insieme di temi e figure
di carattere universale, innati, chiamati appunto archetipi. Alcuni degli archetipi più famosi sono il Sé, cioè il
viaggio di formazione personale, l’Ombra, cioè la parte oscura e irrazionale che ciascuno deve affrontare,
l’Animus, la parte maschile insita in ciascuno di noi, e l’Anima, la parte femminile.
Interessante è notare come questi archetipi siano, di fatto, alla base di ogni narrazione occidentale, letteraria e
non, e soprattutto presentino una straordinaria sovrapposizione con i personaggi e i temi ricorrenti nelle fiabe.
Come ben ha chiarito Vogler nel suo Viaggio dell’Eroe, è visibile uno spesso filo che unisce la psicoanalisi
jungiana con le fiabe popolari e la costruzione narrativa della sceneggiatura cinematografica classica.

  6  
 Le fiabe sono un canovaccio da Commedia dell’Arte per tutti i racconti, orali, letterari e
persino cinematografici e televisivi. Esse ne rappresentano l’ossatura, l’impalcatura su cui,
di volta in volta, una storia piuttosto che un’altra viene costruita. Potremmo indagare la
struttura archetipica insita in ogni storia esaminando qualsiasi esempio di genere narrativo,
dal romanzo naturalista alla sceneggiatura, ma in nessun caso avremmo la limpidezza, la
trasparenza e l’esemplificazione che la fiaba esibisce. Il fatto che queste storie siano così
nitide dal punto di vista della costruzione, sia semio-narrativa che discorsiva, del viaggio
intrapreso dal personaggio, è reso possibile dalla struttura della fiaba stessa, costituita,
come dicevamo, dalla successione e alternanza di parti fisse e mobili, dalla sequenza di
personaggi e situazioni che si compongono per generare vari racconti. La principessa si
può chiamare Cenerentola, Bella, Rosaspina o Biancaneve, ma sarà sempre, nella sua
essenza, l’Io che deve affrontare delle prove per conoscere una verità su se stesso e
affrontare un cambiamento, sarà sempre il Soggetto che deve arrivare al proprio Oggetto di
Valore.
Come si può vedere, la fiaba si dimostra essere un testo ben più complesso del semplice
racconto della buonanotte per bambini, del passatempo ingenuo con quel fastidioso
retrogusto d’intento moralistico, rivelandosi in grado di sopportare fieramente la carica di
vari studi, uscendone rafforzato. Molto si cela dietro alla semplicità e alla linearità di
queste storie, come ci ha dimostrato Propp nel suo studio sulla morfologia della fiaba.5 Il
testo del 1928 è una vera chiave di volta negli studi sulla fiaba, poiché per la prima volta si
esamina questo tipo di racconto nella sua composizione, nella sua forma e nelle sue
caratteristiche cardinali. Fedele ai canoni dello strutturalismo, e in particolare a quello di
matrice russa, Propp sposta il focus delle sue ricerche dall’uomo e dalla società che ha
prodotto quel testo, al testo stesso. Questa semplice presa di posizione apre la strada a una
letteratura successiva in cui lo studio strutturalista, così puro e meticoloso in Propp, si
stempera in riflessioni più ampie e generiche, come in Greimas, sempre tenendo però al
centro dell’indagine il testo, e non il chi lo ha prodotto (come aveva fatto Jung, per
esempio).
Il lavoro dello studioso sovietico, oltre che per la sua sostanza, è interessante a livello
metodologico perché ammette che il racconto fiabesco sia meritevole di un tipo di analisi
                                                                                                               
5  Ci riferiamo qui al già citato Morfologia della fiaba, che Propp pubblicò nel 1928 a Leningrado. Il testo,

che ebbe diffusione nel resto d’Europa solo a partire dagli anni Cinquanta, fu pubblicato in italiano per
l’Einaudi solo nel 1966. Propp è stato fondamentale per gli studi linguistici e semantici di molti autori, tra cui
Roland Barthes e Algirdas Julien Greimas (fondatore della semiotica narrativa), e il suo schema, detto
appunto schema di Propp, basato su una serie di personaggi fissi e ricorrenti è tutt’oggi utilizzato per
l’insegnamento dei metodi narrativi applicabili e letteratura, cinema, teatro e televisione.

  7  
 prima riservato alla poesia e alla prosa del più alto lignaggio. I suoi studi – in questo senso
squisitamente democratici – hanno permesso di rivolgere alla fiaba uno sguardo molto più
critico e attento di quello passato, sdoganandola dai pregiudizi e aprendo il campo a nuovi
approcci. La fiaba da allora è stata ampiamente studiata da folkloristi e da linguisti, tra cui
ricordiamo gli eminenti lavori di Max Lüthi, di Marie-Louise Von Franz e di J.J.R.
Tolkien, solo per citarne alcuni, ma anche, come già detto, da studiosi del racconto come
Calvino,6 e da sceneggiatori, tra cui Christopher Vogler, interessati alla struttura di base
nota come “schema di Propp”.
Compito delle seguenti pagine sarà l’inserirsi nella scia di questi studi ma in modo
trasversale, intersecando più correnti, con l’intenzione di indagare i rapporti tra la fiaba e
l’audiovisivo e scoprire perché il genere si stia rivelando così adatto e azzeccato per la
serialità contemporanea, sia cinematografica che televisiva. Questa riflessione pare molto
opportuna in un momento in cui, mai come ora, i personaggi delle fiabe classiche sono
tornati in auge, dopo lunghe assenze o sporadiche presenze, su piccolo e grande schermo,
dimostrando una tendenza indicativa. Il fatto che oggi film e serie tv ci portino così di
frequente nel regno del “C’era una volta” non è un’innovazione, giacché la fiaba è sempre
stata assai affascinate per il cinema, ma certamente oggi c’è stato un inspessimento di tale
fenomeno. Fin dagli albori della Settima Arte, molti e importanti registi si sono interessati
a essa, sviluppando pian piano una coscienza, un metodo e un’estetica della fiaba per
immagini in movimento. Attratti forse alla riconoscibilità del tema da parte del pubblico,
dalla possibilità di sfruttare una storia nota per esprimersi con un linguaggio ancora
primitivo e non del tutto codificato, o forse semplicemente affascinati dal mito infantile,
pian piano ci si è abituati a vedere sul telo banco quei personaggi che prima solo
s’immaginavano. Ricordiamo, per esempio, i tanti film basati su Biancaneve, come quello
del 1916 diretto da J. Searle Dawley, con Marguerite Clark, oppure la versione di Charles
Weston, sempre del ’16, per arrivare al celeberrimo adattamento Disney del 1937, e,
continuando, in una vertiginosa ascesa cinematografica che corre rapida per tutto il

                                                                                                               
6  Per
Lüthi Max si veda La fiaba popolare europea. Forma e Natura (I ed. Das europäische Volksmärchen.
Form und Wesen. Eine literaturwissenschaftliche Darstellung. Berna 1947), Milano, Mursia Editore, 1992.
Per Italo Calvino, invece, si veda Sulla fiaba, opera postuma uscita nel 1996 per i tipi Mondadori, saggio in
cui l’autore spiega origini e significati della fiaba. È un’opera compendio del precedente lavoro Fiabe
italiane, Torino, i Millenni, Giulio Einaudi Editore, 1956.
Per la Von Franz si veda tutta l’ampia bibliografia sull’argomento, tra cui qui ricordiamo i fondamentali Le
fiabe interpretate, Torino, Bollati Boringhieri, 1980; Il femminile nella fiaba, Torino, Bollati Boringhieri,
1983; L'ombra e il male nella fiaba, Torino, Bollati Boringhieri,1995.

  8  
 Novecento7, con l’exploit di film nel 2012 (Mirror Mirror di Tarsem Sigh, Snow White and
the Huntsman di Rupert Sanders e Blancanieves di Pablo Berger). Ma Biancaneve è solo
uno dei tanti casi di fortuna e successo della fiaba al cinema, visto che stessa sorte hanno
avuto La Bella Addormentata, Cenerentola, la Bella e la Bestia, Hansel e Gretel e
Cappuccetto Rosso, per citare le più famose.
Cinema e fiaba hanno in comune ben più che la condivisione di contenuti (le fiabe
diventano le trame dei film) e strutture (il “Viaggio dell’eroe” alla base del cinema
classico), legati da un rapporto intimo che trascende questi due aspetti, pure fondamentali.
Kracauer sosteneva la capacità del cinema di far apparire straordinario quello che nella vita
comune è ordinario. Di stessa opinione teorici del calibro di Jean Epstein e Fernand Léger,
per i quali il potere del cinema sta nell’abilità di farci vedere ciò che normalmente sarebbe
nascosto. 8 Duncan Petrie 9 sostiene che questa capacità sia comune anche al racconto
fantastico, di cui certamente la fiaba è l’espressione sovrana, e che il fantastico aiuti il
cinema a esprimersi al meglio in tutta la sua fascinazione, non solo grazie alla carica visiva
che può offrire grazie agli effetti speciali, ma anche in virtù dell’intrattenimento
“escapistico” che promette. Cinema e fiabe s’impegnano a consegnarci un mondo che, se
non migliore, ci fa comunque sognare, ci incoraggia a sperare nel miglioramento sotto le
spoglie di uno spettacolo per gli occhi.
Il punto focale del nostro lavoro non è tanto rendersi conto di un legame, quello tra
audiovisivo e fiaba, che per altro è sempre esistito, né di una precisa tendenza, cioè il
ricorrere alle fiabe e all’usarle come fonte quasi inesauribile di storie e trame – tendenza
che, per altro, possiamo spiegare facilmente, assimilandola all’analogo andamento del
fumetto e dei reboots10di cui tanto ampiamente oggi si parla – e nemmeno redigere un

                                                                                                               
7
  Ricordiamo che i film ispirati, tratti o riadattati nel secolo scorso sulla base della tradizionale fiaba di
Biancaneve, più o meno fedele alla versione scritta dai fratelli Grimm, sono stati trentatrè, contando anche
film per la tv.
8
Cfr. Kracauer Siegfreid, Theory of film. The redemption of physical reality, Princeton, NJ, Princeton
University Press, 1997, passim. Per Epstein e Léger, cfr. Trifonova Temenuga, The Fantastic Redempion of
Reality. “Quarterly review of film and video” 23, no.1. pp. 55-78.
9
Cfr. Petrie Duncan, Cinema and the realm of Enchantment: Lectures, seminars and essays by Marina
Warnes and others, Londra, British Film Institute, 1993, p.2.
10
Nel 2013, otto film su dieci sono opere non originali, quindi tratte da pezzi letterari, da fumetti o
rifacimenti di film giù realizzati in precedenza. Fonte: www.playlist.com (URL
http://blogs.indiewire.com/theplaylist/money-talks-8-out-of-10-of-the-top-grossing-movies-of-2013-are-
sequels-or-reboots-20131231 consultato il 12 luglio 2014).
La domanda del perché i film tratti da sceneggiature non originali, siano essi remake, reboot, o frutto del
trasmedia storytelling, abbiano così successo può avere più risposte, andando dalla crisi dei nuovi soggetti,
all’impasse del mondo degli sceneggiatori -la cui creatività è sempre più schiacciata tra un pubblico che ha
già visto tutto e un meccanismo di produzione a catena di montaggio- al tentativo di creare nuovi orizzonti di
mercato, ampliando la potenzialità di sfruttare uno stesso prodotto su più media. A tal proposito sono

  9  
 semplice albero genealogico della fiaba su celluloide. Il goal è piuttosto capire il perché di
questa versatilità di utilizzo che gli autori riscoprono nella fiaba, di questa predilezione, e
indagarne gli sviluppi più contemporanei. Se magari, agli inizi, ricorrere alla facilità di
comprensione e alla conoscenza che il pubblico aveva dei soggetti di matrice fiabesca ha
spinto il cinema primitivo a guardare verso questa direzione, Walt Disney l’ha eretta a
genere principe della sua produzione classica, puntando al pubblico infantile e familiare
allora in grande ascesa, e consegnando al nostro immaginario un’interpretazione davvero
condizionante. Oggi il ricorrere a queste forme non può non sollevare dubbi, sia sul
riciclaggio di storie già ampiamente collaudate o sul consistente risparmio delle case di
produzione, sia sulla “scarsità” di innovazione e di materiale originale. È pur chiaro però
che l’abbondanza di film a soggetto fiabesco non può limitarsi a ragioni veniali o di
sicurezza nell’investimento. Il fatto che il pubblico gradisca enormemente queste storie
anche dopo averle risentite, e riviste, per l’ennesima volta ne testimonia la potenza e la
forza morfologica, la solidità strutturale, provando la capacità di affascinare sempre e in
modi diversi un pubblico che si è fatto più esigente e intransigente. Ma, quindi, perché
ancora oggi ricorrere alle fiabe? E perché sembra essere un’operazione così riuscita? Se la
risposta non sta solo in ragioni economiche e non solo nei gusti del pubblico, ci deve
essere qualche tratto, qualche virtù che la fiaba possiede per poter sopravvivere ai cambi
mediali e alle trasformazioni senza perdere di vigore.
Soffermarsi in simili riflessioni sembrerebbe essere la mera analisi empirica di una
tendenza, lo studio e l’osservazione di un fenomeno in atto, senza troppe implicazioni di
carattere teorico. In realtà, costatare una simile inclinazione solleva anche domande più
profonde in merito alla fiaba e ai suoi personaggi, e così, da un’osservazione empirica, si
passa allo studio sistematico, cercando di capire le cifre stilistiche, le trasformazioni che la
fiaba al cinema e in televisione ha subito e che sta subendo, quale influsso ha nel panorama
mediale e in che posto si colloca in questo stesso contesto.
Tentare di spiegare le motivazioni sociologiche e psicologiche che rendono il testo
fiabesco così adatto a rispecchiare i moti profondi dell’animo umano, a chiarificare e a
rappresentare i suoi archetipi, sarebbe un rischioso azzardo da parte di chi non ne ha le
competenze. La mission che invece ci si pone sarà cercare di cogliere la regioni per cui il

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         
fondamentali i testi di H. Jenkins, tra cui l’imprescindibile Rethinking Media Change: The Aesthetics of
Transition, MIT Press, Cambridge, 2003 e Cultura Convergente, Milano, Apogeo Education, 2007 e inoltre
Convergence Culture: Where Old and New Media Collide, New York University Press, New York, 2008.

  10  
 fiabesco è così adatto all’audiovisivo e grazie a quale conformazione strutturale e
manifestazioni esso è così prepotentemente sui nostri schermi.
Lo diciamo subito, onde fugare ogni dubbio, si ritiene che la risposta stia proprio nella
“serialità” che la fiaba possiede, naturalmente, grazie alla sua struttura morfologica. Una
serialità sempre esistita in potenza, che solo oggi si comincia a sfruttare in atto,
un’attitudine di cui il mondo dell’audiovisivo si è accorto recentemente e che sta
rapidamente colonizzando i nostri schermi, piccoli o grandi che siano. Ecco quindi lo
zoccolo duro del testo, la tesi da dimostrare: la fiaba è effettivamente seriale? Ne ha i
requisiti? Si può parlare dei suoi attanti e attori in termini di “personaggi seriali”? Qual è il
confine tra fare un remake di una fiaba e invece sfruttarne la serialità? L’obiettivo è
costatare come la fiaba sia un testo profondamente seriale nella sua stessa natura e
morfologia e usato, soprattutto oggi, nella sua serialità, per ovviare ad alcuni problemi che
cinema e televisione si trovano costretti ad affrontare.
È ormai assodato che il cinema abbia adottato, inconsciamente o meno, l’organizzazione
della fiaba per impostare la propria narrazione, per ricalcare su di essa il cammino dei
propri personaggi e l’avanzare dell’intreccio, che, insomma, ne abbia assorbito i caratteri.
È anzi la fiaba che, nelle parole di Jessica Tiffin, “has become the most common medium
through which the modern audience experiences the form”,11una guida per comprendere
tutti i racconti. Lo scheletro della sceneggiatura, della scrittura per cinema e televisione, è
profondamente “fiabesco”, non perché ha a che fare con draghi e matrigne cattive, ma
perché ritagliato fedelmente su programmi narrativi ricorrenti, tappe fisse che ogni
protagonista, di ogni storia, deve attraversare. Oltre ad essere la culla degli archetipi usati
oggi, la fiaba è il tipo di racconto che ci permette di capire meglio e di studiare le strutture
semio-narrative preposte alla costruzione di ogni testo, proprio perché scarsamente
“ricoperte” da strutture discorsive.
Dice bene Christopher Vogler quando afferma che

[..] Tutti i racconti sono composti da alcuni elementi strutturali comuni presenti in modo
universale nei miti, nelle fiabe, nei sogni e nei film12.

Il famoso story analist condensa, in una lapidaria frase, uno dei fili di cui è composta la
corda che tiene insieme cinema e fiabe, vale a dire il ricorrere di “morfemi”, di unità

                                                                                                               
11
Cfr. Tiffin Jessica, The Marvelous Geometry. Narrative and metafiction in modern fairy tale, Detroit,
Wayne State Unoversity Press, 2009, p. 137.
12
Cfr. Vogler Christopher, Il viaggio dell’eroe, Roma, Dino Audino Editore, 2010, p.15.

  11  
 minime del discorso fiabesco che possono essere accostate. La serialità intrinseca della
fiaba è la base di partenza per lo studio del cinema e della sua struttura narrativa più
basilare, cioè il “Viaggio dell’eroe”. Si mettano ben il cuore in pace i sostenitori del
purismo della fiaba,13 i paladini della preservazione incontaminata di questo genere da tutti
gli altri media e coloro che sostengono che il cinema ricorra ai codici dalla fiaba
unicamente per rispondere al bisogno di evasione dalla realtà e a finali consolatori. Ciò è
certamente vero in parte, ma si dimentica qui la capacità che la fiaba ha sempre avuto di
trasformarsi e reinventarsi a seconda dalle situazioni, passando da mito ammonitorio per i
più piccoli (la tradizione orale popolare), a divertimento delle corti barocche (si pensi allo
straordinario Cunto de li Cunti di Gianbattista Basile e a le Contes de ma mère l’Oye di
Perrault), a testimonianza dell’orgoglio patrio e delle tradizioni nazionali14 .
Lo studio dell’applicazione del fiabesco al cinematografico, cioè l’utilizzo della struttura
della fiaba come base per le sceneggiature, è già stato affrontato da tutti gli studiosi di
narrativa e di script. L’intento del lavoro che segue è, invece, indagare il fenomeno tutto
contemporaneo di revival del fiabesco nell’audiovisivo. La fiaba non è più una struttura
nascosta sottesa a un altro racconto, ma è diventata protagonista di film e serie tv di
successo, anche se in un modo forse un po’ manierista. Stiamo assistendo al passaggio
della fiaba da strumento sfruttabile per costruire altro, o come semplice riadattamento, a
oggetto di una considerazione metalinguistica. Radice di questo pensiero è la
consapevolezza che anche la fiaba à seriale, e quindi sfruttabile in tal senso, anche
commercialmente, per rispondere alle necessità del cinema contemporaneo e dei suoi
esigenti spettatori.
Uno degli obiettivi che ci si pone è la legittimità di pensare ai suoi protagonisti in termini
di figure seriali, categoria fino ad ora applicata ai fumetti e a particolari e specifici

                                                                                                               
13
Mi riferisco qui in particolare allo studio di Maria Antonietta Ricotti Sorrentino, scrittrice e studiosa di
letteratura italiana e storia, che nel suo libro, Il regno lontano, esclude con forza che il fantastico e il fiabesco
possano essere mostrati al cinema senza perdere la loro forza che, secondo la studiosa, consisterebbe appunto
nell’immaginare le vicende e non nel vederle rappresentate. Cfr. Ricotti Sorrentino Maria Antonietta, Il
regno lontano, Rimini, Panozzo Editore, 2003 pp. 9-10.
Una posizione molto simile l’aveva sostenuta anche J.R.R. Tolkien, nel suo saggio Sulla Fiaba, in cui il
grande scrittore inglese sminuiva le rappresentazioni teatrali e drammatiche delle fiabe perché appunto
impoverite, depauperate della componente immaginifica e irreale che solo la letteratura, o il racconto orale,
parlando direttamente all’immaginazione di ciascuno di noi, sono in grado di fornire. Cfr. J.R.R. Tolkien,
Sulla Fiaba in Albero e foglia, Milano, Bompiani, 2000 (I ed. J.R.R. Tolkien, Tree and Leaf, Londra, George
Allen &Urwin Ltd., 1964).
14
S’intende con questa espressione riferirsi alle sistematizzazioni per iscritto che molti autori di differenti
tradizioni europee fecero dei propri racconti popolari. Per citarne solo alcuni, le Fiabe di Wilhem e Jacob
Grimm (1812) e Canti popolari in aggiunta alla raccolta di L. Vigo (1867) di Salvatore Salomone Martino,
studioso di tradizioni popolari orali siciliane.

  12  
 personaggi del panorama letterario e non solo, a lungo studiati da Shane Denson. 15
Vedremo come gli abitanti di questi mondi incantati rispondano ai requisiti di duratività,
durando a lungo nel tempo, ipoteticamente estendibili all’infinito, senza perdere i propri
tratti, di transmedialità, capaci cioè di continuare su più media senza soluzione di
continuità, e come sappiano farsi traghettatori dello spettatore da un sistema mediale a un
altro, ma anche come sia legittimo applicare alla fiaba le categorie di interattività e altri
attributi del testo seriale.
Ecco quindi i punti cardine del discorso: il rilevamento di un fenomeno (il passaggio del
genere fiabesco da semplice adattamento a una condizione di testo seriale) porta a
interrogarci – e far interrogare il cinema e la televisione – sulla natura del genere stesso,
sui suoi tratti e sulle trasformazioni in atto. Per farlo, cioè per indagare la natura, le
caratteristiche e le conseguenze di questi mutamenti del fiabesco e gli allacciamenti con il
testo seriale, in un panorama mediale dominato dalla Convergenza e dai suoi fenomeni, ci
serviremo dell’analisi di fiabe classiche, entrate e sedimentate nel nostro patrimonio
culturale condiviso, come Biancaneve, La Bella e la Bestia, la Bella Addormentata nel
bosco, Cappuccetto Rosso, Cenerentola, Hansel e Gretel.

                                                                                                               
15  Shane Denson, del cui lavoro e ricerche parleremo approfonditamente più avanti, è attualmente un ricercatore
nel campo di serialità e medialità presso la Leibniz University di Hannover. Dal 2004, durante il suo percorso di
dottorato, ha studiato a lungo le figure seriali, in particolar modo Frankenstein, ma anche i fumetti e le
caratteristiche dei testi seriali in relazione a figure e personaggi ben precisi (detti appunto “figure seriali”). Nei
suoi studi post-dottorato, il centro dell’analisi rimangono le figure seriali e i cambiamenti mediali.

  13  
 CAPITOLO 1
STRUMENTI CONCETTUALI

1.1 RESTRINGIMENTO DI CAMPO

Le origini e le caratteristiche del racconto fiabesco sono circondate da una fitta nebbia
d’incertezza e ipotesi, e neppure sappiamo bene quando i generi narrativi conosciuti come
“fiaba” e “favola” abbiano visto la luce, né quale sia la parte del mondo che può vantarne i
natali. Cerchiamo quindi, per prima cosa, di mettere chiarezza e ordine in questo genere
che Michele Rak non sbaglia a definire come “nebulosa”,16un qualcosa che sfugge alla
classificazione e alla definizione, persino linguistica.
Il Dizionario Treccani17 così definisce fiaba e favola:

fiaba s. f. [lat. *flaba, da fabŭla (v. favola)].

Racconto fantastico, di solito in prosa e ad ampio sviluppo narrativo, in cui si possono
riconoscere tracce di antiche credenze in esseri magici e di antichissime usanze; a differenza
della favola, che ha quasi sempre per protagonisti animali, la fiaba ha per protagonista
l’uomo, nelle cui vicende intervengono spiriti benefici o malefici, dèmoni, streghe, fate, e
non ha necessariamente fine morale o didascalico ma di intrattenimento infantile.

fàvola s. f. [lat. fabŭla, der. del verbo fari «parlare»; cfr. fiaba e fola1].
Breve narrazione, di cui sono protagonisti, insieme con gli uomini, anche animali, piante o
esseri inanimati (sempre però come tipizzazioni di virtù e di vizî umani), e che racchiude un
insegnamento di saggezza pratica o una verità morale, spesso dichiarati esplicitamente
dall’autore stesso; è per lo più in versi (e in ciò si distingue, oltre che per altri caratteri
intrinseci, dalla fiaba, che è invece in prosa).

Come si può vedere anche solo dalle scarne definizioni da dizionario, nonostante la
comune affiliazione etimologica alla parola latina fabula, cioè appunto una “narrazione di
fatti inventati”, la differenze tra i due generi sono consistenti proprio a livello di struttura,
sebbene nella vulgata siano spesso confusi e considerati sinonimi. Esse sono, quindi,
certamente imparentate, perché appartenenti allo stesso albero genealogico, quello del
                                                                                                               
16
Cfr. Rak Michele, Logica della fiaba. Fate, orchi, gioco, fortuna, viaggio, capriccio, metamorfosi, corpo,
Milano, Bruno Mondadori, 2005.
17
Cfr. Fiaba, “Treccani dizionario online”. URL http://www.treccani.it/vocabolario/fiaba/ consultato il 18
luglio 2014; Favola, “Treccani dizionario online”. URL http://www.treccani.it/vocabolario/favola1/
colsultato il 18 lulgio 2014.

  14  
 racconto fantastico, ma presentano difformità tali da non permetterne l’accomunamento, e
per tanto, in questa sede, ci si concentrerà unicamente sul ramo del fiabesco. Dopo questa
doverosa precisazione metodologica però, la nebbia intorno al significato e alle
caratteristiche del genere “fiaba” ha ridotto di poco i suoi contorni spaziali, ma non si è
affatto diradata. Dentro questo vasto contenitore sono racchiuse forme di racconto diverse,
trasmesse da culture diverse in modalità diverse, in un arco temporale che parte dall’Alto
Egitto e arriva ai giorni nostri senza soluzione di continuità.
Da dove viene la fiaba è una domanda che molti studiosi di letteratura, linguistica e
folklore si sono posti fin dall’Ottocento, senza mai trovare un accordo o almeno un
orientamento certo. C’è chi, come Freud o Jung, ha sostenuto una nascita psicoanalitica
che prevedeva un’origine “poligenetica”, fondata cioè su caratteri psicologici comuni
(archetipi) a tutta l’umanità, o chi ha parteggiato per la teoria della differenziazione storica
dei gruppi etnici partendo da un repertorio comune, come per esempio il francese Joseph
Bédier. 18 Analizzando però l’evoluzione del genere con occhio filologico si possono
individuare caratteristiche performanti che ne tracciano i confini, distinguendolo da quelli
che sono i suoi parenti prossimi, la leggenda e la saga.

1.1.1 Fiaba, leggenda e saga

Quello che certamente sappiamo è che la fiaba appartiene al ceppo del “racconto popolare”
e ne costituisce uno dei rami più fioriti. Per “racconto popolare” intendiamo qui un tipo di
narrazione, prevalentemente orale e poi tramandata in forma scritta, che viene sempre
reiterata ed è nota a tutti in un dato periodo storico e in un area geografica circoscritta, di
autore ignoto e spesso collettivo (la famosa vox populi). All’interno di questa categoria
così ampia si possono distinguere vari generi narrativi, ciascuno dotato di precise qualità
che lo differenziano dagli altri. Tra essi, la fiaba è solo uno dei tanti, affiancando la
leggenda, la saga, la favola, l’aneddoto e la storiella. Non è tanto una questione di
contenuti – che pure divergono in alcuni casi e sono fonte di discriminazione – a
distinguere i generi gli uni dagli altri, quanto piuttosto di forma. Ciascun sottogruppo di
testi ascrivibile al “racconto popolare” ha tematiche e strutture proprie, fissate nel corso
della storia e nella sua evoluzione, anche a seconda delle esigenze di singoli narratori e del
pubblico di circostanza.
                                                                                                               
18
cfr. Bédier Joseph, Les Fablieaux. Étude de littérature populaire et d’historie littéraire du Moyen Age,
Champion, Parigi, 1925 (I ed. 1893).

  15  
 Chiarita la differenza tra i due generi che più insidiosamente sembrano sovrapposi, alias
fiaba e favola, anche la leggenda e soprattutto la saga possono trarre in inganno e
confondersi con gli stilemi della fiaba. La leggenda ha facilmente come protagoniste le
stesse figure che costellano la fiaba, e anch’essa si serve di componenti magiche come
draghi, maghi e streghe, pozioni e demoni ma, a differenza della fiaba, la leggenda ha
sempre un’impronta religiosa/moralistica molto marcata. Per esempio, la leggenda di “Re
Artù”, aldilà delle connotazioni romantiche e sentimentali che sono state aggiunte in varie
epoche, narra della ricerca di Cristo e del perseguimento delle virtù cristiane che dovrebbe
portare al Santo Graal, e di come invece il peccato umano non permetta ai cavalieri, salvo
l’eletto, di raggiungere il sacro calice simbolo di salvezza. Stesso discorso si può fare
anche per la famosa leggenda di “San Giorgio e il drago”, cavaliere senza macchia che
domina il drago/demonio grazie alla sua fede e riesce a far convertire un’intera città al
Verbo. Anche racconti non collegabili direttamente al Cristianesimo presentano comunque
sfaccettature religiose consistenti, come dimostra la sopravvivenza della mitologia norrena
in leggende arrivate fino ai nostri giorni. In secondo luogo, le leggende partono sempre da
una qualche verità storica che viene trasfigurata dalla tradizione e mescolata a fatti
immaginari e irreali (come la presenza della magia, di mostri, ecc.): caso esemplare è la
leggenda di Guglielmo Tell, un montanaro svizzero con ogni probabilità realmente esistito
trasformato dalla comunità in eroe nazionale. A differenza della leggenda, invece, la fiaba
non ha come base dei fatti reali rielaborati, ma funzioni dell’inconscio umano che vengono
esemplificate con racconti archetipici, acronologici e privi di riferimento al mondo reale.
Non si può cercare di trovare un’identità storica alla base della figura di Rosaspina, della
matrigna, o del Principe Azzurro, perché appunto sono figure astratte nel tempo e nello
spazio.19 Un’altra discrepanza tra fiaba e leggenda è il finale. Laddove la fiaba classica

                                                                                                               
19
In Germania, che da sempre vanta, a questo punto immeritatamente, i natali dei principali racconti
fiabeschi, è fiorito - a partire dagli ani ’70 - un filone di ricerca alquanto curioso che mirava a individuare i
luoghi geografici esistenti in cui sarebbero ambientate la fiabe. Questo tentativo di localizzazione geografica,
peraltro non dissimile, per intenti e dinamiche, da quello compiuto da Schliemann nel 1871 per Troia, ha
portato, per esempio, a identificare come patria di origine del Musicanti di Brema non la città omonima, ma il
borgo di Minden sul Weser (anche se in realtà in questo caso si è trattato di una burla ben architettata, la
stampa nazionale tedesca ha riportato la notizia come assolutamente seria e attendibile, a testimonianza
dell’interesse generale per la “geolocalizzazione” delle fiabe). Esiste addirittura un sentiero “turistico”,
denominato appunto “Via delle fiabe”, che attraversa in lungo e in largo la Germania, collegando tra loro i
luoghi storici dove le vicende raccontate in fiabe classiche si sarebbero effettivamente svolte. È un percorso
di circa 600 km che, partendo da Hanau sul Meno (città natale dei Grimm) collega l’Assia, la bassa Sassonia,
la Renania settentrionale-Vestfalia e si conclude toccando Brema. Questa Via dimostra come ci sia un vivo
interesse, soprattutto commerciale e turistico in risposta alla richiesta del pubblico, nel vedere i luoghi delle
fiabe individuati geograficamente e quindi visitarli di persona.
Cfr. Richter Dieter, Viaggiare nel Paese delle Fiabe: elementi folkloristici nel turismo e la costruzione di
tradizioni nuove in La luce azzurra, Milano, Arnoldo Mondadori editore, 1995, pp.79-87.

  16  
 prescrive obbligatoriamente il “lieto fine”, inteso come superamento della mancanza
iniziale, per usare le parole di Propp, indipendentemente dalla natura e dalla gravosità delle
prove superate, la leggenda ha quasi sempre un finale tragico, segnato dalla morte più o
meno gloriosa del protagonista in cambio, a volte, di una ricompensa divina, come in
buona parte delle leggende nordiche (in cui l’eroe caduto in battaglia prende posto nel
Walhalla) e di quelle cristiane, oppure semplicemente va incontro a una tragica morte per
uno scherzo del destino, come nelle leggende del Ciclo Bretone. Un’ulteriore differenza
riguarda il rapporto tra il mondo degli uomini e la magia. Nelle leggende la presenza della
magia, che pure è contemplata, viene vista come un fatto straordinario e raro, che causa
paura e stupore tra i personaggi: il mago più famoso della letteratura, Merlino, usa con
estrema parsimonia i suoi poteri, per poi ritirarsi definitivamente dal mondo dei mortali. Il
punto è che esistono due mondi separati, un mondo dei mortali, regolato dalle leggi sociali
umane, e un mondo soprannaturale, che occasionalmente entrano in contatto grazie a
fenomeni o personaggi eccezionali e strabilianti. Nella fiaba invece, è del tutto comune e
normale che gli animali parlino, che una principessa cada addormentata per cento anni, che
le colombe aiutino una sguattera a diventare principessa: i due mondi, ordinario e
straordinario, sono integrati senza soluzione di continuità, senza che nessuno se ne
meravigli. Dal punto di vista formale, la leggenda, trasmessa per forma orale o scritta,
ricorre a schemi ciclici come le forme tripartite (cosa che accade anche nella fiaba), ma
non ricorre mai a frasi formulari – come il “C’era una volta” e il “vissero felici e contenti”
– o alla ripetizione e alla stilizzazione, anzi cerca sempre l’infiorettatura poetica e la
dovizia di particolari per distinguersi dalle altre.
Questi dunque sono alcuni tratti discorsivi, analizzati in modo empirico, che caratterizzano
i due generi e ne segnano la diversità genetica, pur ammettendone la (stretta) parentela.
Ancora più liminale e sottile è la differenza tra fiaba e saga, tale per cui, in alcune raccolte,
vengono addirittura mischiate senza differenza. La saga è un genere che è nato in
concomitanza con la fiaba e il mito ma, a differenza di questi ultimi, ha da subito fatto
della serialità uno dei suoi tratti distintivi. Essa è, infatti, un insieme di racconti epici o, se
si vuole, di leggende, collegati tra loro da uno o più personaggi imparentati (saga familiare)
di cui si seguono le vicende in un arco temporale piuttosto lungo, solitamente
generazionale. La mitologia norrena (Scandinavia, Islanda e Germania) per esempio, si
compone, proprio come quella greca, di un’innumerevole quantità di racconti con
protagonisti una vasta schiera di Dei ed Eroi, implicati in storie legate tra loro. Ne è un
esempio il mito di Sigfrido e Brunilde, di per sé una narrazione finita e autoconclusiva,

  17  
 contenuto però nella raccolta mitologica più ampia che va sotto il nome di Ciclo dei
Nibelunghi, a sua volta tramandato nel gruppo di poemi dell’Edda.20 Ma saghe degne di
questo nome si possono trovare anche nel repertorio anglosassone, come la famosa
Materia di Bretagna o Ciclo Arturiano,21che raccoglie tutte le leggende inerenti a Re Artù
e ai cavalieri della tavola rotonda e quella dell’Orlando (Chanson de Roland). Essendo
composto sostanzialmente da miti e leggende, sebbene collegati tra loro e connessi a più
livelli – e quindi “messi in serie”, secondo un tipo di serialità che ancora si usa oggi e che
appunto prende il nome di saga, per usare una definizione di Eco – questo genere
condivide la maggior parte delle caratteristiche tipiche della leggenda, salvo il contenuto
religioso ed eziologico. In particolare, tratti tipici della saga sono: il pesante intervento del
Fato a guidare le azioni dell’eroe; una certa forma di localizzazione spazio-temporale22
degli avvenimenti (débrayages invece mancanti, o scarsamente accennati, nella forma
classica della fiaba), inseriti in un determinato passato, quantunque mitico e ancestrale; il
finale tragico; la separazione tra mondo degli uomini e quello della magia, le singolarità
stilistiche.
Spesso, fiaba e saga, soprattutto nella tradizione nordica, sono state confuse in alcune
redazioni per via delle grosse similitudini che presentano, come l’anonimato degli autori,
l’appartenenza alla tradizione di un popolo, la ripetizione di schemi e strutture, l’essere
racconti popolari trasmessi spesso oralmente e quindi suscettibili ai cambiamenti delle
epoche storiche e alla volubilità dei narratori. Ci sembra tuttavia di aver chiarito come, a
un’analisi più approfondita, emergano differenze tali da distinguere abbastanza
chiaramente i due generi l’uno dall’altro.
Per controprova quindi, quali sono le proprietà e le marche che contraddistinguono, una
volta per tutte, la fiaba dagli altri generi annoverabili tra le fila del racconto popolare? La
fiaba:
                                                                                                               
20
L’Edda è una raccolta di poesie e prose a tema mitologico scritta in Islanda nel XIII secolo d.C., composta
da due parti, l’Edda Poetica, o antica e l’Edda in Prosa, o recente. Questo testo costituisce una delle
testimonianze più antiche e meglio conservate sui miti norreni.
21
La Materia di Bretagna, o Ciclo Arturiano o Bretone è un insieme di poemi, romanzi e canzoni con
protagonisti Re Artù e i cavalieri della tavola rotonda. Tra le più famose leggende contenute in questa saga
abbiamo quella di Tristano e Isotta, di Excalibur, di Mago Merlino, della fata Morgana e di suo figlio
Mordred, di Parceval e la leggenda del Re Pescatore.
22
Una differenza abbastanza rilevante tra fiaba e saga è proprio inerente al piano della spazializzazione: la
fiaba procede unicamente per mezzo dell’azione, ovvero grazie al protagonista che compie le azioni in
risposta a stimoli e situazioni. Nelle saghe questo è certamente vero, ma più che l’azione in sé è molto
importante il luogo in cui si compie l’azione stessa. Le descrizioni dei luoghi, più o meno mitici e stregati, in
cui si compie l’azione è fondamentale tanto quanto l’azione stessa, così come rivestono un ruolo chiave
anche le sensazioni che i personaggi provano, i loro pensieri e riflessioni, che invece nella fiaba vengono
completamente ignorati.

  18  
 - Si lega a una dimensione spaziale imprecisata.
- Si svolge in una dimensione temporale non determinata, con vaga attinenza al mondo
preindustriale, in particolare feudale e medievale (si parla di re, principi e regni).
- È il resoconto a lieto fine (immancabile) di un’avventura o di un amore tormentato.
- Ha un andamento strutturale ciclico, che da una situazione di pace passa a una di
turbamento per poi tornare, dopo il superamento delle prove, al ristabilimento della pace
iniziale, che appunto presenta caratteristiche sempre positive e vantaggiose per il
protagonista.
- Il protagonista, maschio o femmina che sia, è un’adolescente o un giovinetto alle soglie
dell’età adulta.
- È un racconto di meraviglie, in cui la parte magica è preminente e motore dell’azione,
considerata parte integrante del mondo narrato, senza distinzione tra la realtà e la magia.

1.1.2. Dall’oralità alla scrittura: formalismo e classificazione

I tratti di cui abbiamo sopra parlato, che definiscono così il genere fiabesco, sono studiabili
oggi e ci risultano essere così chiari perché, a partire dall’Ottocento, la fiaba è stata messa
sistematicamente per iscritto. L’intento era cercare di imprimere sulla carta la cultura
originaria di un popolo per salvarla dal logorio della modernità e del progresso, o almeno
questa era l’aspirazione dei primi collettori che hanno reperito, censito e trascritto, non
23
senza ampie modifiche, le fiabe in circolazione: i fratelli Grimm. Scegliendo
arbitrariamente tra un patrimonio che si presentava come immenso, molti furono gli
studiosi, come Clemens Brentano, che, mossi dallo stesso desiderio di salvare la tradizione
tedesca dalla “morte della fiaba”, si cimentarono nell’impresa che aveva mosso i due
fratelli di Hanau. Il mettere per iscritto la tradizione orale di un popolo era quindi uno dei
filoni più tipici degli studi letterari e filologici del tempo, in cui la preoccupazione era
appunto quella di salvaguardare un passato ritenuto migliore e più puro, rispetto alla

                                                                                                               
23
I Grimm sono partiti con lo scopo di trascrivere fedelmente le fiabe e i racconti popolari circolanti in
Germania come testimonianza delle origini culturali della nazione tedesca. Era loro obiettivo dichiarato
servirsi di fonti prese dal ceto più basso della popolazione perché ritenuto l’unico ancora in possesso
dell’innocenza culturale e linguistica di una volta. A parte il chiaro influsso romantico alla base
dell’operazione, l’intento è stato completamente disatteso in quanto, come dimostrano analisi morfologiche e
linguistiche sulle fiabe dei Grimm, il materiale è stato fornito da esponenti del ceto borghese, come Marie
Hassenpflug e Dorothea Viehmann. Le modifiche a volte sono così evidenti e lampanti che si parla di un
Gattung Grimm, un “genere Grimm”, intendendo così la forma specifica che le fiabe assumono nella
collezione dei due fratelli (Cfr. Bottigheimer, R.B. Grimms bad girls and bold boys. The moral and the social
vision of the tales, New Haven, 1987).

  19  
 corruzione sociale e culturale del presente di allora, con lo scopo di stabilire la paternità su
una forma di racconto prestigiosa e condivisa da tutti. Certamente da subito l’impresa non
è stata facile: ogni regione, città e provincia aveva le proprie varianti e adattamenti di fiabe
entrate nel profondo dell’humus culturale di un territorio, senza tra l’altro avere nessuna
prova certa di quale fosse quella originale (se mai ce ne fosse stata una), né tantomeno di
sapere con esattezza data e luogo di origine, le contaminazioni e le corruttele per
trasmissione. La filologia, che fino al allora si era dimostrata così matematica ed efficiente
nella certezza del metodo Lachmaniano per costruire lo stemma dei testimoni, si rivelò
impotente e inadempiente. Il materiale era troppo poliforme ed esteso da non poter
nemmeno costatare quanti erano i testimoni che tramandavano un testo (anche perché non
erano mai stati messi per iscritto in modo sistematico). Appena la coscienza critica dei
ricercatori si è rivolta all’argomento delle fiabe, è stata palese la necessità di porre ordine
nel caos e nella moltitudine delle testimonianze e cercare di costruire una “storia della
tradizione”. Vari sono stati i tentativi di creare una classificazione dei “tipi” e dei “motivi”
ricorrenti di tutte le fiabe di matrice indoeuropea, un’operazione nata dalla necessità di
catalogare un repertorio così sconfinato, a livello geografico e temporale. Il sistema
certamente più efficace, ancora oggi utilizzato, è il “sistema Aarne-Thompson”,24del 1923,
che prevede di assegnare a ogni tipo, vale a dire a ogni “programma narrativo”, a ogni
sequenza di azioni fissa e ricorsiva, una sigla e una combinazione numerica, e a ogni
motivo, cioè il singolo personaggio o un altro elemento del racconto chiaramente
identificabile, (come la presenza della matrigna, o della scarpetta di cristallo, o di un anello
magico), assegnare un particolare codice. Infine, i vari tipi e motivi vengono rintracciati in
tutte le fiabe conosciute e ne viene fatta una comparazione. Un sistema certamente
complesso e qui schematizzato con l’accetta, che però ci fa capire come, già nel ’23

                                                                                                               
24
Questa classificazione, creata seguendo un metodo empirico però molto strutturato, rigoroso e consapevole
fu iniziata da Antti A. Aarne, finlandese, aiutato da Sitih Thompson, americano, i cui sforzi combinati
diedero alla luce, nel 1923, il fondamentale volume The Types of the Folk-Tale. A Classification and a
Bibliography, un imponente catalogo dei "motivi" ricorrenti nelle fiabe. In questo modo, ogni fiaba può
essere descritta con una sequenza di numeri e lettere, corrispondenti ciascuno ai diversi motivi che vi si
trovano. Il sistema associa a ogni fiaba, o a ogni elemento di una fiaba, un "tipo di storia" identificato da un
numero, per cui, a livello più generale abbiamo una divisione in storie di animali (tipi 1-299), storie ordinarie
(tipi 300-1199), facezie e aneddoti (tipi 1200-1999), storie basate su una formula (tipi 2000-2399) e infine le
storie non classificate (tipi 2400-2499). Citiamo come esempio del sistema la fiaba di Cenerentola (nella
versione di Charles Perrault):
Motivi: S31, matrigna crudele; F311, fata madrina; D813, oggetto magico ricevuto dalla fata; D1050, abiti
ottenuti per magia; F861.4.3, zucca trasformata in carrozza; D411.6.1, trasformazione di topo in cavallo;
N711.6, il principe vede l'eroina al ballo e si innamora; C761.3, tabù: fermarsi al ballo troppo a lungo; H36.1,
identificazione ottenuta misurando una scarpa; F823.2, scarpetta di vetro; L162, eroina di ceto inferiore sposa
il principe (Fonte da cui è stato preso l’esempio: Aarne-Thompson. “Wikipedia” URL
http://it.wikipedia.org/wiki/Aarne-Thompson consultato il 25 luglio 2014).

  20  
 (quindi prima di Morfologia della fiaba di Propp), si riuscissero a individuare, alla base
della fiaba, dei sintagmi fissi, dei morfemi costituenti combinabili tra loro, e come già
allora si sentisse la necessità di sintetizzare e organizzare l’immensa vastità di un simile
repertorio.
A giudicare dai numeri dei tipi proposti dal sistema Aarne-Thompson, le figure della fiaba
e i suoi motivi, quindi gli abitanti, le situazioni e i protagonisti, sembrano davvero
inesauribili e infiniti, ancor più se pensiamo a essa come il regno assoluto della fantasia e
del fantastico, in cui non vi sono limiti a quello che si può trovare in boschi incantati o
castelli magici. Eppure i morfemi hanno un numero finito, poiché una delle caratteristiche
più tipiche della fiaba è proprio la prevedibilità delle situazioni, il ripetersi di schemi
comportamentali che compiono i personaggi e di relazioni causa-effetto che s’instaurano
tra essi: esiste una gamma limitata di variabili che, rispettando certe regole, possono essere
combinate assieme in svariati modi. Si può quindi tentare di creare una classificazione
finita e un’analisi che miri a definire una “grammatica del fantastico”, di cui appunto si è
occupato Vladimir Propp. Il lavoro compiuto da Aarne e Thompson, da Lüthi, e soprattutto
da Propp, ha avuto come esito la creazione di questa sintassi, sia vista come catalogazione
di tipi, sia invece con un’impronta semiotica e di studio di funzioni. Essa ha permesso a
studiosi più maturi di far emergere tratti non strettamente legati alla costituzione nuda e
pura della fiaba stessa, ma di estendere l’indagine a campi più vasti, combinando, per
esempio, le scoperte fatte con l’interesse per cinema e audiovisivi in genere.
Le tecniche di sceneggiatura e di scrittura cinematografica contemporanee – come ci
dimostra Il viaggio dell’eroe25– si basano su un impianto narrativo totalmente debitore alle
fiabe classiche, un’ossatura che è stata portata alla luce e poi studiata, collaudata e messa
in pratica – perché, ricordiamoci, il cinema è una thècne, un’arte pratica – da sceneggiatori
e registi. The Goonies di Donner (1985, USA) è un esempio perfetto di come al cinema la
fiaba sia una matrice, mentre Edward Scissorhands di Burton (1990, USA), un esempio di
come la fiaba possa essere portata al cinema in quanto tale, senza che sia il supporto per la
costruzione di una storia altra26. Due modalità, queste, in cui fiaba e cinema si confrontano

                                                                                                               
25
Cfr. Vogler Christopher, Il viaggio dell’eroe, Roma, Dino Audino Editore, 1998.
26
In Edward Scissorhands possiamo vedere un esempio perfetto d’interpretazione post-moderna della fiaba.
Il film infatti, incorpora e al contempo scardina il tipo della Bella e al bestia che la Disney ha inculcato nella
mente di tutti noi, tornando in parte al racconto originale di Madame De Villeneuve (1740) e in parte
ribaltandolo, facendo apparire prima Edward come la Bella, innocente, candido, näive e poi come la Bestia,
conscio dell’ipocrisia e dei mali del mondo e pronto a lottare con gli artigli ( e qui lo fa letteralmente) per
conquistare l’altra Bella/Bestia del film, Kim. Tim Burton lavora benissimo per nascondere l’ascendente
della fiaba anche mescolando i generi – nel senso di gender – trasformando ciò che nella fiaba è maschile con

  21  
 scoprendosi altamente interconnessi, imparentati nel profondo anche se in modi sempre
diversi, grazie ad un comune schema drammatico, ma anche a comuni tratti narrativi,
psicologici e figurativi.
Fino a qui il discorso sembra però sollevare delle ovvietà, ribadendo concetti già noti e
sedimentati: la struttura “a blocchi narrativi”, le funzioni della fiabe, l’adozione da parte
del cinema di formule e stilemi del fiabesco, ecc. Ciò che però qui interessa indagare è
quella che potremmo chiamare l’”evoluzione” di queste basi concettuali, un anello in più
che si aggiunge alla catena del rapporto tra fiaba e audiovisivi – e non a caso usiamo il
termine catena – e che va ad allacciarsi al concetto di serialità e di seriale.

1.2. FORME ED EVOLUZIONE DELLA SERIALITÀ

Prima di addentrarci in quell’intricata foresta di rovi che è il rapporto tra la fiaba, il cinema
e la serialità, sarà opportuno chiarire cosa s’intende con questo concetto e in che modo e
grazie a quali caratteristiche, è possibile oggi legarla alle più recenti evoluzioni del
fiabesco nel campo dell’audiovisivo. Per fugare ogni dubbio, partiamo anche qui con la
definizione del termine, così precisato dal dizionario Treccani,27

serialità s. f. [der. di seriale].

Disposizione, successione in ordine seriale: la s. delle vignette nei fumetti.

Una definizione quanto mai scarna e insoddisfacente a dir la verità, dovuta invero al fatto
che si tratta di una materia sfuggente e difficile da definire con precisione. Il nostro oggetto
d’analisi può essere affrontato percorrendo due diverse strade, una storico-letteraria e
l’altra filosofico-concettuale.

1.2.1 La serialità in teoria: riflessioni sul concetto

Partendo dalla seconda via, quella più astratta, se ne inizia a parlare solo piuttosto di
recente, quando Jean-Paul Sartre, nel 1960, utilizza il termine per la prima volta in Critica
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         
il femminile e viceversa, fino alla figura clou di Edward stesso, che risulta androgino, mescolando assieme
lati delle Bella e della Bestia.
Cfr. Ray Brian, Tim Burton and the idea of fairy tales, in Greenhill Pauline e Matrix Sidney Eve, Fairy tales
films. Visions of ambiguity, Logan (Utah), Utah State University Press, 2010, pp. 198-218.
27
Fonte: Serialità, “Vocabolario online Treccani”. URL http://www.treccani.it/vocabolario/tag/serialità/  
consultato  il  25  luglio  2014.  
 

  22  
 della ragione dialettica riferendosi agli aspetti ripetitivi caratteristici dell’esperienza
umana moderna, ma senza connetterlo con gli studi sul cinema. Il collegamento è fatto
invece, agli inizi degli anni ’80, da Umberto Eco e Francesco Casetti,28ottenendo risonanza
internazionale e applicando l’idea anche alla nascente riflessione sui palinsesti televisivi e
sull’importanza che in essi stavano acquistando le serie tv.
In realtà, se consideriamo la serialità come sinonimo di “riproducibilità tecnica”, 29 la
riflessione su tale concetto si sviluppa ben prima, e precisamente nel 1936, quando
Benjamin dà alle stampe L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Il
saggio di Benjamin, benché precedente di circa dieci anni al lavoro di Adorno e
Horkheimer,30che pure si erano occupati dello sviluppo dell’industria culturale e delle sue
manifestazioni in epoca moderna, si dimostra molto più lungimirante, liberando il termine
e il concetto di “serialità” dalla connotazione negativa che molti vi imputavano. Il filosofo
berlinese considera come focus del problema non tanto il pubblico e l’influsso che l’arte
moderna ha su di esso, quanto piuttosto l’oggetto seriale in sé, accantonando così il
concetto obsoleto di bellezza intrinseca all’opera d’arte e legittimando, di fatto, la
produzione culturale moderna, frutto della logica seriale tanto disprezzata dalla Scuola di
Francoforte. Ovviamente, queste discussioni nascono in un ambiente dominato dal
                                                                                                               
28
Fondamentale è il convegno, tenuto nel 1983 a Urbino a cura di Francesco Casetti, dal titolo La ripetitività
e la serializzazione nel cinema e nella televisione. In tale occasione, Umberto Eco fece uno storico intervento
che ha fatto scuola, definendo e classificando le forme seriali in categorie, tra cui ricordiamo le due grandi
macro-categorie. La saga (o serial), composta da parti interdipendenti chiamate puntate, ovvero segmenti
narrativi non autosufficienti, può essere suddivisa in continous serial, ovvero una soap opera o una
telenovela, oppure in miniserial; può avere struttura lineare, con la predominanza di una figura eroica, oppure
essere “ad albero”, dove si seguono le vicende intrecciate di vari personaggi in un lungo arco temporale. La
Serie è invece articolata in segmenti autoconclusivi, detti episodi, in cui la narrazione inizia e finisce.
Esistono vari tipi di serie, tra cui quella episodica, a flashback, a spirale, antologica, quella basata sul
personaggio e il cosiddetto what..if. Cfr. Innocenti Veronica, Pescatore Guglielmo, Le nuove forme della
serialità televisiva. Storia, linguaggio e temi, Bologna, Archetipolibri, 2012, pp. 8-14.
29
Consideriamo qui il termine serialità come sinonimo di riproducibilità tecnica nell’accezione data da
Walter Benjamin, perché entrambi condividono gli stessi caratteri: avanzamento del valore di scambio
rispetto al valore d’uso e di quello espositivo su quello cultuale; programmazione a livello produttivo
(strumenti produttivi ad hoc ispirati alla catena di montaggio fordiana), distributivo (serializzazione della
diffusione) e di consumo; duratività del prodotto; riciclo dei materiali; intermedialità.
30
Max Horkheimer e Theodor Adorno pubblicarono nel 1947 Dialettica dell’Illuminismo, un saggio
filosofico sull’eredità illuminista nella società moderna e borghese. Per gli autori, la cultura nella modernità è
diventata un’industria o meglio, un insieme di industrie, che collaborano sinergicamente per ottenere un
controllo virtualmente totale sulla vita degli individui. L’intermedialità e la serialità diventano le uniche
forme per produrre cultura in una società ormai massificata e adattata a ritmi industriali, ma al contempo
sono considerate negativamente, foriere della perdita del “bello” artistico e dipinte come mostri tentacolari
che condizionano la vita e l’agire di ogni individuo, tesi questa per altro ribadita da Adorno anche
successivamente, nella sua Dialettica negativa, datata 1966. Il saggio, pur rappresentando una pietra miliare
dello studio delle industrie culturali, risultava già obsoleto all’epoca, non considerando il valore dell’opera di
Benjamin. Esso rimane comunque interessante per l’intuizione che le industrie culturali cerchino di
influenzare il pubblico e di direzionarlo, sebbene ormai si contesti decisamente che il pubblico sia la massa
passiva e suggestionabile pensata dai due filosofi.

  23  
 pensiero razionalista che, dopo la Rivoluzione Francese, ha impregnato la società fino
all’epoca industriale e oltre. Se comunque è vero che i termini “seriale” e “serialità” non
esistevano effettivamente fino a Sastre, o esistevano solo implicitamente nei lavori di
Benjamin, Horkheimer e Adorno, ben diverso è il discorso per il concetto di serie.
Abbiamo già accennato al legame che unisce la nozione di serie al razionalismo, trovando,
infatti, nell’Encyclopédie di Diderot e D’Alembert una delle prime definizioni.31 Quello
che preme rilevare non è tanto la presenza del vocabolo “serie” nell’Enciclopedia, quanto
piuttosto l’elezione di questo principio a sistema ordinatore dell’intera opera. La
successione ordinata e in fila di cose, persone, fatti e nozioni con caratteristiche omogenee
è, infatti, il fondamento cardine del lavoro enciclopedico dei due illuministi. La “serie” qui
diviene uno strumento per catalogare o ordinare i saperi in modo scientifico, un principio
ordinatore, un dispositivo concettuale per classificare in modo funzionale una vasta gamma
di concetti e argomenti diversi, altrimenti sparpagliati. Se ancora però i termini sono legati
alla matematica e alle scienze, nel XIX secolo iniziano a essere applicati anche a una
riflessione di tipo filosofico-sociale, legandosi in particolar modo al filone del socialismo
utopistico di Fourier e Proudhon,32in cui il principio della serie diventa un sinonimo di
uguaglianza sociale e la chiave per un’organizzazione più equa della vita e della comunità.
La connotazione sociale, e socialista, del concetto continua poi negli anni ‘60 del
Novecento, quando gli studi sociologici iniziano a pensare alla serialità come uno
strumento per confrontare in modo dialettico individualità e massa. Il seriale sarà pure
partito, come concetto, dall’Encyclopédie, ma per capirlo nelle sue dinamiche attuali va
legato a doppio filo con società di massa, l’industrializzazione e il cambio dei ritmi di vita
e delle dinamiche sociali che essa ha portato.

                                                                                                               
31
Diderot e D’Alembert definiscono il termine série, o suite come “le dit d’un ordre ou d’une progression de
quantitè qui croissent, out décroissent suivant quelque loi [..]”, ovvero “detto di un ordine o di una
progressione che cresce o diminuisce secondo una qualche legge” (trad. mia). Vediamo chiaramente da
questa definizione come il vocabolo sia contemplato solo in un’ottica matematica e scientifica.
Cfr. Didetot Denis, d’Alembert Jean Baptiste Le Rond, Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences,
des arts et des métiers. Tome quinzième, Sen-Tch / par une société de gens de lettres, Paris, Le Bresson
Editeur, 1751-1765. Edizione pdf online a cura della Bibliothèque Nationale de France.
URL http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k505471/f94.image.r=série consultato l’11 luglio 2014.
32
L’idea alla base della riflessione di Charles Fourier era che la serie permettesse di arrivare a una maggiore
armonia collettiva e a una maggiore uguaglianza tra gli individui, consentendo di abolire i principi di
distinzione e di unicità attinenti al sistema sociale basato sulla proprietà. Fourier arrivò a progettare delle
strutture abitative e sociali, tutte uguali e costruite in serie, chiamate “Falansteri”, atte a favorire una
strutturazione seriale della vita degli abitanti. Anche il filosofo socialista Pierre-Joseph Proudhon s’interessa
di serialità, vedendo in essa la chiave, il principio organizzatore, per un sistema sociale ordinato ed
egualitario.

  24  
 Se Sartre e Foucault, negli anni ’60 e ’70, aprono la strada alle riflessioni “moderne” in
campo di serialità, è con Deleuze che tale nozione comincia a essere fondamentale e
assume una sistematizzazione vera e propria. Nel celebre Differenza e ripetizione (1968), il
filosofo francese riflette appunto su questo tema caldo del pensiero contemporaneo,
concludendo che

tutte le identità non sono che simulate, prodotte come un effetto ottico, attraverso un gioco
più profondo che è quello della differenza e della ripetizione.33

La ripetizione non è qui un qualcosa di negativo, ma anzi è il modo tramite cui la

differenza, vera forza creatrice, può perpetuarsi. Riassumendo, Deleuze distingue due tipi
di ripetizioni: la prima, definita vestita, è quella che permette alle differenze di ripetersi, ed
è quindi positiva, mentre la seconda, chiamata ripetizione nuda, è il semplice ripetersi delle
copie che annullano la differenza trasformandola in identità e somiglianza, perciò
considerata come forma di ripetizione negativa. La schermaglia tra la ripetizione vestita e
la differenza dà origine alla creazione del “nuovo”, che ora non è tanto più considerato
come vergine, genuino e mai visto, ma come un autentico e originale riuso di quanto già
esiste. Nonostante qui la complessità del pensiero deleuziano sia riportata per sommi capi,
vediamo chiaramente come ripetizione e differenza non siano principi antitetici e in guerra
reciproca, ma l’una la potenza dell’altra, entrambe necessarie e dalla cui combinazione si
genera qualcosa. Delueze compie un passo avanti notevole nell’affermazione di una logica
e di un’estetica del seriale, ma continua a ragionare in astratto, senza collegare la serialità
al mondo delle produzioni culturali contemporanee, passaggio che, invece, compirà
Umberto Eco nella seconda metà degli anni ’80. Eco parte rilevando la cattiva fama che la
serialità in campo culturale ha avuto nell’estetica moderna, al massimo disposta a
concedere il beneficio del dubbio alla produzione in serie di oggetti (le cosiddette “arti
minori”). Ben diverso è il trattamento riservato alla produzione seriale di contenuti,
espressioni che, come dice Eco,

fingono di essere sempre diverse per trasmettere invece sempre lo stesso contenuto. È il
caso dei mass media, del film commerciale, della musica da ballo e – appunto – del
cosiddetto serial televisivo, dove si ha l’impressione di leggere, vedere, ascoltare sempre
qualcosa di nuovo mentre, in parole povere, ci viene raccontata sempre la stessa storia.34

                                                                                                               
33
In Deleuze Gilles, Differenza e ripetizione, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2007, pp.1-2.
34
In Eco Umberto, L’innovazione nel seriale in Sugli specchi e altri saggi, Milano, Bompiani 1985, p.126.

  25  
 Un tipo di serialità apparsa come degenerata e infida, rispetto a quella dell’artigianato, ma
alla quale Eco si sente in bisogno di concedere una seconda chance, proprio perché nella
contemporaneità rappresenta un fenomeno così vasto, un tipo di produzione culturale
entrato così nel vivo del nostro vissuto quotidiano da non poter più essere trascurato.
La ripetizione va quindi completamente ripensata, senza cedere alla tentazione di
riesumare categorie inadatte per descriverla, ma creando definizioni ex-novo. Eco parla di
ripresa (continuazione successiva di un tema), di ricalco (riformulazione di un successo,
un remake) di serie propriamente detta (struttura narrativa iterativa tipica della
comunicazione di massa in cui l’utente gode del ricorrere consolatorio di uno schema
mentre ha l’impressione di gioirsi per una novità) e infine di saga (una serie mascherata in
cui la successione degli eventi segue il decorso storico di uno o più personaggi). Questa
tipologia della ripetizione, assieme a tutte le sottocategorie delle voci principali – come la
serie a loop o a flashback o la saga ad albero, per citarne alcuni – ha costituito il vero
glossario tecnico e teorico per inquadrare la serialità in campo audiovisivo, fornendo una
teorizzazione autorevole a un fenomeno che prima veniva considerato, della società
accademica e non solo, quasi come un aborto artistico
Non che queste configurazioni non esistessero prima, ma Eco definisce la prima vera
“estetica delle forme seriali”, rendendo merito a un comparto artistico che da
centocinquant’anni35cercava affermazione. Non è più blasfemia paragonare la serie Dallas
alla Comédie humaine di Balzac, perché entrambe ora godono dello statuto di forma d’arte
seriale: ambedue rientrano nella categoria delle saghe ad albero (anche se rimane un
giudizio storico-qualitativo che fa pendere la bilancia, a buon ragione, verso Balzac).
La scuola italiana di semiotica dei media, composta tra gli altri da Eco, Grignaffini,
Calabrese e Costa, ha conferito dignità estetica e intellettuale alla serialità nell’audiovisivo,
eleggendola a campo di studio e riconoscendola come una delle declinazioni
contemporanee del testo, importante per capire la nostra realtà da un punto di vista socio-
semiotico. Certamente, come dimostrano i lavori e le ricerche di questi celebri studiosi e di
altri colleghi, la serialità non si limita al “telefilm” o al film, ma abbraccia, e ha sempre
abbracciato, anche altre tipologie di testi, come il romanzo e il fumetto, tutte coniugazioni

                                                                                                               
35
Come ben sottolinea Eco, e prima di lui Benjamin, le forme d’arte seriale sono sempre esistite. È con la
contemporaneità, figlia dell’estetica romantica, che il concetto di originale si contrappone in modo netto a
quello di seriale e di copia, ed è quindi con l’introduzione della produzione in serie dei prodotti culturali,
portata dalla società di massa, che è sorto il problema della dialettica tra originale e copia.   Centocinquanta anni
fa l’estetica si è posta il problema di come classificare tutto quel tipo di arte, da sempre esistita, che faceva
della copia e delle serie il suo principio ordinatore.

  26  
 del testo seriale che oggi continuano a essere oltre modo importanti, anche in relazione
all’audiovisivo36. Un requisito sine qua non per analizzare la fenomenologia della serialità
contemporanea è l’appartenenza dei suoi prodotti al genere della fiction, come per altro ci
dimostra la storia della serialità in campo culturale fin dai suoi esordi. Ciò è vero non
perché la serialità sia per natura inapplicabile ai prodotti non-fiction – e i documentari,
sugli animali per esempio, sono seriali all’ennesima potenza – ma perché essa ha
certamente dato i suoi frutti migliori e più interessanti quando si è legata a universi
diegetici fittizi, anche se a volte realistici e verosimili. Noi quindi ci occuperemo di
prodotti finzionali, e quindi di una serialità che elegge la fiction a massima cornice.

1.2.2 La serialità come fenomeno storico-sociale: dalla Belle Époque alla Neotelevisione

Una riflessione sulla serialità può, però, prendere anche un’altra via di partenza, risalendo
tutte le testimonianze storico-letterarie che, a prescindere dalle matrici filosofiche e
sociologiche che le hanno ispirate, partono dalla seconda metà del XIX secolo e arrivano,
con tutte le evoluzioni e le trasformazioni del caso, fino ai giorni nostri. Di fatti, la serie e
la serialità si possono intendere, piuttosto che come un accadimento programmatico dovuto
alle cause socio-politiche sopra descritte, come semplicemente – anche se di semplice in
questi meccanismi c’è davvero poco – una produzione culturale commisurata a una precisa
richiesta.
La società di massa, industriale, ritmata dalla catena di montaggio anche nei momenti di
svago, con un’istruzione più rude ma estesa a un sempre maggior numero di persone, ha
avuto la necessità di creare stimoli culturali adatti alla richiesta e rispondenti alle necessità.
Ecco quindi che, venuta fuori la domanda, non ha tardato a farsi avanti l’offerta: al bisogno
di divertimenti e contenuti facilmente accessibili a tutti, capaci di impegnare emotivamente
e mentalmente i nuovi individui della società moderna, ha risposto la nascita di
un’industria dello spettacolo. I processi d’industrializzazione, infatti, riguardano anche la
produzione culturale, importando l’efficienza del sistema fordista della catena di
montaggio nel campo dell’arte e della comunicazione. I produttori di entertainment, fino

                                                                                                               
36
Ricordiamo come cicli seriali di libri e fumetti siano fondamentali per il cinema e la serialità anche oggi.
Citiamo, tra gli esempi, la saga libraria di True blood, di Charleine Harris, da cui la HBO ha tratto l’omonima
serie si successo, oppure, sempre a proposito di testi che sono migrati dalla carta stampata al cinema e alla tv, il
fenomeno Twilight, o Harry Potter. A questi si può poi aggiungere l’incredibile serbatoio di storie e narrazioni
costituito dai fumetti Marvel, che, specie in questi ultimi dieci anni, hanno conosciuto uno spropositato aumento
di trasposizioni, sia cinematografiche che televisive, tra cui ricordiamo la recente serie tv Agents of
S.H.I.E.L.D.S, spin off tratto dal film The Avengers, a sua volta discendente dall’omonimo fumetto.

  27  
 allora semplici commercianti, si evolvono in imprenditori su vasta scala, assorbendo dagli
altri settori industriali alcuni principi e criteri fondamentali per aumentare la produttività
della “merce”. Proprio la produttività, il rapporto tra il volume del prodotto ottenuto e il
tempo impiegato per ottenerlo, diventa il parametro cardine su cui impostare il lavoro, in
ogni fase di sviluppo del bene artistico. Questo è un aspetto significativamente nuovo,
poiché, prima d’ora, il problema del tempo impiegato per finire un’opera non ha mai
toccato l’autore, abituato a farsi attendere dal pubblico. Ora invece i rapporti s’invertono,
ed è l’autore a dover cercare una mediazione con il pubblico, a doversi sbrigare per
modellare il suo lavoro sulle finestre temporali richiestegli. Con tempistiche così serrate, la
produzione di materiale grezzo e nuovo è impensabile anche per il più immaginifico degli
autori, e così si ricorre all’escamotage del seriale. L’abilità richiesta è produrre un testo
nuovo, inedito, utilizzando però materiali già esistenti, e la bravura ora non sta
nell’originalità intrinseca di quanto si produce, ma nell’originalità del riuso, del montaggio
di parti, personaggi, situazioni e strutture narrative già note. La grande domanda di testi
culturali pone autori e produttori nella condizione di non poter sindacare troppo
sull’artisticità e sull’innovazione dei loro prodotti, mentre diventa sempre più
fondamentale il tempo impiegato per ottenerli. La creatività del nuovo è un lusso che non
ci si può più permettere, così l’estro artistico si manifesta in altre forme, prima tra tutte la
capacità di rimontare in modo originale materiali già noti, con notevole risparmio di
tempo: il principio del seriale, e i prodotti seriali, diventano la soluzione perfetta per
ovviare al problema di soddisfare una grande quantità di persone, nel minor tempo
possibile e a prezzi contenuti.
Primi ad accorgersi della grande opportunità offerta da questo nuovo sistema sono i grandi
giornali, presso i quali cominciano a comparire i romanzi a puntate. Siamo circa a metà del
XIX secolo, in Francia, quando la grande diffusione della stampa a basso costo prende
piede in modo significativo. Ma tenere bassi i costi di un giornale impone una larga base di
utenti, che si cerca di fidelizzare con ogni mezzo. Nasce così il feuilleton, che da semplice
taglio basso della prima pagina contenente pezzi di varia natura, dalla critica letteraria a
quella teatrale, viene a identificare un genere.37 Con il battesimo della serialità a mezzo

                                                                                                               
37
Il romanzo d’appendice nasce in Francia, a Parigi, nella prima meta del XIX secolo. A partire dal 1831
Honorè de Balzac inizia ad anticipare alcuni capitoli dei suoi romanzi sui giornali, per generare attesa tra il
pubblico. Nel 1836, in Inghilterra, Il Circolo Pickwick di Dickens viene pubblicato in venti fascicoli, a
cadenza mensile, riscontrando un enorme successo di pubblico. Per la prima volta non c’è la segmentazione
di un’opera già scritta in precedenza, ma di fascicolo in fascicolo, l’autore va avanti con la propria storia
costruendola pezzo dopo pezzo. Contemporaneamente a Parigi, Èmile de Girardin fondava il quotidiano La
Presse, dove riserva uno spazio dedicato (nel taglio del feuilleton) ai romanzi a puntate. La vera

  28  
 stampa, siamo davanti a una vera rivoluzione, in cui cambia radicalmente il modo di
produrre testi letterari, ma anche di fruirli. Con il romanzo d’appendice, si aprono le porte
per l’ingresso ufficiale della serialità nella produzione artistica di massa. Dal punto di vista
della produzione dei testi, le nuove parole d’ordine sono quindi produttività, tempi rapidi,
riciclo dei materiali e duratività del prodotto, fondamentale per creare fidelizzazione e per
mantenere viva e continuativa la fruizione. Dal punto di vista della ricezione e dell’utilizzo
dei testi, con il meccanismo del prodotto in serie il pubblico può per la prima volta
interagire con l’autore e condizionarne le scelte,38proprio perché parliamo di opere aperte e
in costante progressione.
Una trovata così strabiliante e moderna come il feuilleton, e in generale tutta la logica
seriale applicata alla cultura e all’intrattenimento, non poteva non interagire con una delle
invenzioni più rivoluzionarie in tutta la storia della cultura, il cinematografo. Il cinema e il
seriale entrano in contatto molto presto, paradossalmente trovando, nei premi anni del
Novecento, una sinergia unica nella storia, che condizionò moltissimo la società di allora e
l’evoluzione della serialità fino ai giorni nostri. Culla di questo felice connubio fu la
Francia, quando nel 1908, per mano di Victorin Jasset, la casa Eclair produsse il primo film
a serie, basato sulle avventure di Nick Carter.39 Caratteristica del film a serie era l’essere
formato da episodi acronologici, quindi autoconclusivi, con protagonisti però gli stessi
personaggi, sempre impegnati in nuove avventure tra loro non correlate. Gli schermi dei
primi anni del Novecento sono costellati da film a serie su detective e ladri, come ad

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         
consacrazione del genere sì ha però nel 1842, con la pubblicazione, su Le Journal de Debats del romanzo a
puntate Les Mystères de Paris, di Eugène Sue, durato fino al 1843. Con l’espandersi della stampa a bon
marché, nei paesi anglosassoni della seconda metà del XIX, si diffondevano i cosiddetti penny dreadful
(Inghilterra) o Dime Novel (USA), romanzi a dispense, a colori, in allegato all’edizione domenicale dei
grandi giornali, che ben presto si legarono alla nascente arte del fumetto (es: The Yellow Kid, di Richard
Outcault, in supplemento domenicale al New York World, nel 1895).
38
A tal proposito citiamo il famoso caso de Les Mystères de Paris. Eugène Sue, durante la stesura del lavoro,
pubblicato a partire dal 19 giugno del 1843 fino al 15 ottobre 1843, riceveva una miriade di lettere da parte di
fans accaniti che esprimevano la loro opinione su i fatti e i protagonisti del romanzo, influenzando
notevolmente il lavoro di Sue e gli sviluppi stessi dell’opera.
Cfr. Sue Eugène, Les Mystères de Paris, 10 voll., Parigi, Gosselin, 1842-1843. Prima edizione in volume
dell’opera, corredata dagli esempi più significativi del carteggio che l’autore riceveva dai suoi fans.
39
Nick Carter, il re dei detective privati, fu creato da John R. Coryell, con il successivo contributo di Frederic
Van Rensselaer Dey, per i tipi della newyorkese Street&Smith, la più popolare casa editrice di dime novel
(cfr. nota 10). Nei primi decenni del XX secolo la Street&Smith cedette alla tedesca Eichler i diritti di
sfruttamento del personaggio per il mercato europeo, importando nel vecchio continente, che conosceva solo
il feuilleton, la moda dei fascicoli illustrati. Il regista Victorin Jasset, allora in forza alla casa Èclair, prese il
nome e le connotazioni tipiche del personaggio, ma ambientò tutte le sue avventure a Parigi, scrivendone di
nuove e originali. Gli episodi iniziarono a uscire nelle sale alla fine del 1908, a cadenza bisettimanale,
raccontando ciascuno un’avventura compiuta del detective.

  29  
 esempio il temibile bandito Zigomar40 e il celeberrimo e crudele Fantômas.41 Ulteriore
svolta nel mondo del cinema seriale arriva nel 1912 con What Happened to Mary?,42
prodotto dall’americana Edison, primo serial cinematografico contraddistinto da puntate
cronologiche, concatenate una all’altra da una storia che continua sempre e che si
interrompe alla fine di ogni puntata con un sensazionale cliffhanger. Erano anni
d’incredibile sperimentazione per il seriale, sia in ambito di definizione dei propri
parametri, come per esempio l’uso dei cliffhanger, l’adozione di una soluzione in puntate o
in episodi, sia per quanto riguardo la collaborazione con altri strumenti, specie con le
novellizzazioni e i tie-in a mezzo stampa, per fidelizzare il pubblico.
Queste novità, studiate e messe a punto in America, non tardarono molto a passare
l’Atlantico e a raggiungere l’Europa, soprattutto la Francia, dove da sempre i film seriali,
serial o a serie che fossero, avevano goduto di un’attenzione particolare43. Tralasciando le
vicende che il genere ha avuto, è significativo soffermarci sul lento declino che si riscontra
a partire dagli anni ‘20, da quando cioè viene sempre più marginalizzato e abbassato al
rango di film per ragazzi e, per questo, costretto a un’estetica consona al giovane pubblico,
ripulita dalle sperimentazioni, anche a livello di contenuti, che in precedenza aveva
conosciuto. Dopo questa prima castrazione, la serialità al cinema conosce nel tempo un
forte blocco e in qualche modo una regressione, concentrando l’attenzione sulla creazione
di serie cinematografiche a episodi, basate su un personaggio singolo e riconoscibile, come
la serie cinematografica di Frankenstein, ma anche la più recente serie di James Bond.
Essa però non si ferma a questo stadio e si evolve grazie alla sua estrema duttilità,
passando con successo prima alla radio44poi, sempre per sopravvivere, su un altro medium,
più consono e più adatto a rispondere alle sue esigenze: la televisione.
                                                                                                               
40
Personaggio ideato da Léon Sazie nel 1911 e portato al cinema da Victorin Jasset.
41
Il personaggio del terrorista in tuta nera arriva dal feuilleton di Pierre Souvestre e Marcel Allein, e passò al
cinema per la prima volta nel 1913-1914, per mano di Luis Feuillarde.
42
What happened to Mary?, con la diva del genere Mary Fuller, è uno dei più fulgidi esempi di serial queen
melodrama, una fortunata collana di serial cinematografici con protagoniste giovani donne audaci,
spericolate e progressiste che devono fare i conti con un’incredibile sequela di sciagure. Si rivolgono, alle
new woman, donne lavoratrici e sperimentatrici che cercano di uscire dagli stretti vincoli sociali a cui erano
sottoposte. Questo tipo di serial ebbe un enorme successo anche grazie alla particolare sinergia, nota come
tie-in, che si creò con la stampa, soprattutto di moda, che ospitò le novellizzazioni delle avventure delle
beniamine del pubblico, creando un proficuo ciclo di richiami e crescita delle aspettative tra un medium e
l’altro. Altri esempi famosi di serial queen drama furono The perils of Pauline (Louis J. Gasnier, Donald
MacKenzie 1014) con Pearl White e The hazards of Helen (J. Gunnis Davis, J.P. McGowan, Robert G.
Vignola, 1914) con Helen Holmes.
43
Tra il 1914 e il 1918 assistiamo, infatti, a una “francesizzazione” del serial americano, ribattezzato con il
nome di Roman-cinèma.
44
La serialità fu largamente sfruttata dalla radio e proprio a essa si deve l’impostazione che assunse poi in
televisione. Con la diffusione del sistema broadcast, era sempre più necessaria una grande quantità di

  30  
 La tv, in virtù della sua stessa struttura a palinsesto (settimanale o giornaliero), permette
quasi naturalmente l’inserimento di programmi costruiti sull’iterazione e sulla
frammentazione della storia nel tempo, puntate o episodi che siano, in grado di assicurare
l’attenzione dello spettatore che si sintonizza a quell’ora su quel canale. Dagli anni Ottanta,
grazie al passaggio alla Neotelevisione e al flusso televisivo, 45 le serie tv americane
arrivano a colonizzare prepotentemente i palinsesti europei, riscontrando un enorme
gradimento che non smette, ad oggi, di crescere. La serialità sembra dunque aver trovato il
suo posto al sole, grazie a un medium capace di sfruttarla appieno e che, per di più, può
raggiungere un vastissimo numero di persone.
Nella televisione si coniugano la diffusione e l’appuntamento fisso che erano stati tipici già
a partire dal feuilleton, la ricorrenza a orari fissi, giornaliera e settimanale, che i serial
avevano ai tempi della radio, e infine la potenza dell’immagine in movimento e dei
meccanismi narrativi che erano propri del cinema a serie.

1.2.3. La serialità sulla scena contemporanea.

Abbiamo affrontato questa lunga cavalcata non per motivi didascalici ma perché è grazie
alle sue origini e alle sue vicissitudini, sia in ambito storico-letterario sia teorico, che la
serialità in campo audiovisivo è arrivata alla raffinatezza e alla complessità odierna. A
piccoli passi, adattandosi di volta in volta alla situazione culturale e mediale del periodo –
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         
contenuti per riempire gli spazi a costi contenuti. Poiché i proventi maggiori derivavano dalla vendita degli
spazi pubblicitari, e quindi la necessità di catturare inserzionisti diventava impellente, vennero studiati
meccanismi e formati narrativi in grado di garantire un alto tasso di fidelizzazione e la possibilità di inserire
le réclame, senza però rinunciare al progredire della storia. I prodotti seriali si rivelarono perfetti sia per la
ricorsività dei personaggi, sia per la possibilità di dividere la narrazione in blocchi reiterati nel tempo,
permettendo così di ingenerare attesa e contemporaneamente di mandare in onda la pubblicità. Ricordiamo
qui a titolo di esempio The Lone Ranger, serial radiofonico andato in onda per la prima volta nel 1930 e, per
2.956 episodi , fino al 1933, sulla stazione radio di Detroit, la WXYZ.
45
È Umberto Eco, nel 1983 – Cfr. Eco Umberto, “Tv, la Trasparenza Perduta", in Eco Umberto, Sette anni di
desiderio. Cronache 1977-1983, Bompiani Milano, 1985, pp. 163-180 – a parlare della contrapposizione tra
la Paleotelevisione, caratteristica del primo periodo della tv italiana e formata da programmi a compatimenti
stagni, nettamente divisi uno dall’altro, e la Neotelevisione, ovvero la tv generalista e commerciale che si
impone negli anni Ottanta, in Italia e in altri paesi europei, a seguito della liberalizzazione e della
deregulation delle televisioni. La neotelevisione, peraltro già teorizzata in precedenza da Raymond Williams
a proposito della situazione televisiva americana, si caratterizza per una programmazione a flusso, in cui non
c’è soluzione di continuità tra una trasmissione e l’altra e i programmi sfociano uno dentro l’altro. Questo
flusso ininterrotto della programmazione, unito alla presenza di un sempre maggior numero di canali privati
(parliamo qui in particolare dell’Europa, mentre in America la televisione è sempre stata, almeno
nominalmente, controllata da privati), ha creato la necessità di provvedere un palinsesto che assicurasse
l’attenzione dello spettatore in modo prolungato e fosse capace di riempire gli enormi spazi di trasmissione
che si erano creati. Ecco quindi che le serie tv americane, allora scarsamente considerate nel vecchio
continente, divengono l’asso nella manica delle tv private, conoscendo un boom senza precedenti che oggi è
ancora in crescita.

  31  
 proprio sfruttando quelle camaleontiche capacità di adattamento che possiede anche la
fiaba – la serialità si è evoluta con darwiniana resistenza, fino a diventare uno dei prodotti
culturali più caratterizzanti del nostro tempo, un terreno di analisi fertile per gli studiosi.
Senza i vari Fantômas, o gli altrettanti numerosi Frankenstein non avremmo
l’ipernarrazione e la stratificazione tipica dei giorni nostri, non avremmo i contributi di
studiosi come Shane Denson – sul cui lavoro torneremo ampiamente più avanti – che
cercano nuove categorie analitiche per incasellare il vasto universo del mondo della fiction
contemporanea.
Al cinema e in televisione i procedimenti seriali stanno riscoprendo una nuova âge d’or,
come non si vedeva dall’inizio del secolo scorso: i film (almeno quelli di un certo tipo)
sono sempre più prodotti in serie, mentre le serie tv sempre più realizzate con schemi
cinematografici. I nuovi prodotti dell’audiovisivo vengono pensati per garantire una
massima sfruttabilità commerciale, ideati secondo meccanismi di transmedia storytelling,
di convergenza e con un overflow mediale ben strutturato, che ingloba sia i contenuti
rilasciati dai produttori che quelli fandom. Nel panorama contemporaneo, ritornano vecchie
pratiche mai dimenticate, come i tie-in, questa volta estese e amplificate dalla Rete –
secondo appunto le pratiche di estendere le storie su più piattaforme complementari – e
nascono nuove forme testuali, che si dispongono in galassie autonome attorno ad un testo-
centro di riferimento,46attorno cui ruotano testi-satellite, prodotti che sempre più abbattono
le soglie tra testo e paratesto, per creare una struttura organica, interconnessa e
paratattica.47 Archiviate, ma non dimenticate, le teorie e le prese di posizione di grandi
studiosi come Marshall McLuhan, per cui il medium era il messaggio, oggi viviamo in un
contesto in cui non è tanto importante il medium quanto il contenuto che esso veicola, un
contenuto che sempre più si sta affrancando dal suo contenitore. Questa liberazione, o
scissione che dir si voglia, ha portato a due fenomeni fondamentali e interrelati: a) una
ridefinizione delle regole di costruzione del testo stesso, che diventa un “testo espanso”, in
cui abbiamo un contenuto centrale attorno a cui ruotano altri testi (detti “Overflow

                                                                                                               
46
Fondamentali a tal riguardo sono i testi di Gérad Genette, in particolare Soglie, del 1987 (Soglie. I dintorni
del testo, tr. Camilla Maria Cederna, Torino, Einaudi, 1989) e le nuove riflessioni sul concetto di Testo
Espanso analizzate da Stefania Carini (Carini Stefania, Il testo espanso. Il telefilm nell’era della
convergenza, Vita&Pensiero, Milano, 2009).
47
Esempio particolarmente evidente di questo tipo di nuova forma seriale è Lost (J.J. Abrams, 2004-2010),
capostipite di quel filone della quality tv che meglio sfrutta le capacità del Testo Espanso. Tra le varie
particolarità della serie, è interessante la creazione di ben tre ARG (Alternative Reality Games), particolare
tipo di gioco online destinato a rivelare indizi sulle stagioni seguenti e a fornire un'espansione dell'universo di
Lost, al di fuori della storia rivelata negli episodi. Per chi pratica questi giochi online, il Lost televisivo è solo
uno dei tanti strumenti da utilizzare per fruire la narrazione e la storia.

  32  
 mediale”), capaci di instaurare una relazione flessibile e biunivoca con il pubblico, in un
rapporto di sudditanza rispetto al testo principale (detto Master) ma tra loro paritetico; b)la
Convergenza, secondo cui il testo non è più unico ma multiplo e in propagazione, appunto,
su altre piattaforme, secondo processi che Jenkins48 ha definito transmedia storytelling.
Come ha detto Jhon Ellis,49 l’epoca delle comunicazioni che oggi viviamo è caratterizzata
dall’abbondanza: i canali di fruizione si moltiplicano, nascono sempre più piattaforme per
contenuti sempre più spreadable ( ecco quindi come si manifesta la convergenza: lo stesso
contenuto fruibile su più devices), l’offerta punta a catturare tutte le nicchie possibili, per
cui personalizzazione e interattività diventano le nuove parole d’ordine. Tutto questo
insieme di caratteristiche, che costituiscono solo un accenno per sommi capi dei grandi
mutamenti che stanno avvenendo nel mondo dei media, si possono raggruppare entro i
margini di un unico fenomeno, frutto di questo nuovo panorama mediale convergente,
chiamato da Carwell Second-shift Aesthetics, in cui

al posto del modello di composizione di testo lineare connesso alla teoria del
supertext/flow (First-shift Aesthetics, ndr), le sinergie tra tv e internet devono ora venire a
capo della dispersione testuale e della navigazione di utenza, che possono emigrare [..].50

Viviamo quindi in un “Neo-Barocco mediale”,51un’epoca in cui l’eccesso, il virtuosismo

visivo, la ridondanza e il manierismo citazionista si esprimono attraverso la serialità, forma
privilegiata di manifestazione poiché di natura policentrica ed espandibile.
Quanto abbiamo sopra descritto non è altro che un breve sunto dei più evidenti tratti
specifici dello scenario mediale contemporaneo, ma fondamentale per capire come e dove
si inseriscono le rivisitazioni della fiaba che oggi tanto spesso colonizzano i nostri schermi,
grandi o piccoli che siano. La fiaba, infatti, non è stata “ripescata” ora senza un chiaro
calcolo e una valutazione del momento. Se le richieste dell’industria culturale odierna sono
storie spreadable e su più piattaforme, facilità di rielaborazione, di “rimontaggio”, e
fascinazione sul pubblico di tutte le età, le fiabe classiche rispondono perfettamente alla
chiamata. Ma, andando nello specifico, perché le fiabe sono così adatte a essere sfruttate
                                                                                                               
48
Cfr. Henry Jenkins, Cultura Convergente, Milano, Apogeo, 2007.
49
Cfr. Ellis Jhon, Seeing Things, Londra, Tauris&Co, 2000 e Grasso Aldo, Scaglioni Marco, Che cos’è la
televisione, Milano, Garzanti, 2003.
50
Cfr. Cardwell John T., Second-Shift Media Aesthtics: Programming, Interactivity, and User Flow, in
Everett Anna, Cardwell John T., New Media: Theories and Practises of Digitextuality, New York,
Routhledge, 2003, p. 136.
51
A proposito di estetica Neo-Barocca applicata al campo nei media si vedano Ndalianis Angela, Neo
Baroque Aesthtics and contemporary entertainment, Cambridge, Massachissettes, Mit Press, 2004 e l’ormai
attempato ma sempre attuale Calabrese Omar, L’età neobarocca, Bari, Laterza 1987.

  33  
 ora? Perché usarle viene così naturale e garantisce, nonostante siano storie note a tutti,
prodotti nuovi e ammantati di freschezza? La risposta sta proprio nella loro “struttura”
base.

1.3 SEMIOTICA, FIABA, CINEMA E SERIALITÀ

Certamente il legame che unisce queste macro-categorie è sfaccettato, a tratti sfuggente

nella sua complessità, ma indubbiamente molto forte e tenace, in grado di stabilire un
percorso che le unisce nonostante le differenze e l’ampiezza di ogni singolo settore.
La forza di questo accordo, così energico che spesso permane, sotteso, nonostante
l’invisibilità, è tale perché non superficiale, ma disposto su più livelli, da quello narrativo a
quello figurativo.

1.3.1 La Morfologia, il Percorso Generativo del Senso, il Viaggio dell’Eroe

Per rispondere alle domande che ci interessano e per congiungere le recenti categorie di
analisi del seriale con la fiaba, il punto di svolta è senz’altro il lavoro di Vladimir Propp. È
il primo a passare da uno studio di tipo genetico a uno di tipo descrittivo, analitico e
classificatorio, con lo scopo di creare un modello della fiaba in quanto genere. Come
afferma egli stesso:

È chiaro che prima di chiedersi donde abbia origine la favola bisogna chiarire in che cosa
essa consista.52

Punto focale dell’opera di Propp è la suddivisione dell’enorme mole di materiale, fatto di

personaggi (quelli che Greimas chiamerà attanti), intrecci ricorrenti e situazioni
determinate in funzioni, ovvero sequenze morfologiche ben delineate basate sull’azione, il
“che cosa fanno” i personaggi. Una determinata azione, per essere ricondotta a una
funzione, deve avere una precisa collocazione all'interno della narrazione: atti identici
(azioni) hanno infatti un significato diverso se si trovano in posizioni diverse della fiaba,
per esempio all'inizio o alla fine.

                                                                                                               
52
In Propp Vladimir, Morfologia della fiaba, Torino, Piccola Biblioteca Einaudi, 1988, p.9, (corsivi nel
testo).

  34  
 Una volta individuate le funzioni, queste possono essere combinate e trasferite da una fiaba
all’altra tramite quella che lo studioso sovietico chiama legge di trasferibilità,

per cui le parti componenti (di una fiaba, ndr) possono essere trasferite in un altra senza
modificazione alcuna.53

In realtà, il concetto di divisione dei vari sememi in singole unità significanti, che pure
Propp è il primo a esporre lucidamente, non è una novità assoluta. Come abbiamo già
accennato, il finlandese Antti A. Aarne,54assieme al collega americano Sitith Thompson,
sviluppò un poderoso sistema analitico di classificazione dei “motivi” fiabeschi. I risultati
ottenuti dalla Scuola Finnica non passarono inosservati e condizionano molto il lavoro del
sovietico, così come egli reputa fondamentali gli studi di colleghi quali Vaselovskij e
Bédier,55da cui per altro attinge a piene mani i concetti e le categorie d’analisi che gli
fanno comodo, scartando quelle che secondo lui sono mancanze e pecche metodologiche.
Da Vesolovskij ricava il concetto di motivo e soprattutto di intreccio, inteso come insieme
di parti individuabili analiticamente. Diventa così possibile separare il problema dei motivi
da quello degli intrecci, poiché, infatti, un’accumulazione di più motivi porta alla creazione
di un intreccio di volta in volta diverso in base alla scelta, e all’ordine, dei motivi
costituenti. Per Propp quest’intuizione è un contributo indispensabile perché getta le
fondamenta del suo lavoro sulla combinazione delle funzioni per creare le sfere d’azione,
come vedremo in seguito. Di Bédier, invece, ricicla la teoria che la fiaba sia un insieme di
grandezze costanti e variabili, cioè di elementi che ritornano costantemente uguali a se
stessi (il principe salva la fanciulla; la fanciulla disobbedisce e viene punita; un aiutante
magico regala un oggetto all’eroe; l’eroe alla fine sconfigge il cattivo, ecc.) e di altri che,
                                                                                                               
53
Ibidem p.12.
54
Aarne pubblicò la sua opera fondamentale, La tipologia della fiaba, (Verzeichnis der Märchentypen) nel
1910. Il testo, che esponeva in modo dettagliato la teoria del folklorista finlandese su come catalogare i
motivi ricorrenti delle fiabe, venne tradotto in inglese ed ampliato dal collega Sitith Thompson. Dalla loro
collaborazione nacque l’asse degli studi folkloristici finnico-americana, che culminò nella pubblicazione, tra
il 1932 e il 1937, dei sei volumi del Motif-Index of Folk-Literature.
55
Aleksandr Nikolaevič Veselovskij (1838-1906) è stato un importante filologo e folklorista russo,
interessato soprattutto all’analisi della fiaba da una prospettiva antropologica ed etnografica. Ai nostri fini è
importante il libro La teoria degli intrecci (pubblicata tra il 1896 e il 1907) proprio perché in essa trova posto
la definizione più compiuta d’intreccio – la stessa che Propp si preoccupa di confutare – inteso come insieme
di motivi, anche diversi tra loro. Propp recupera il concetto di separazione dell’intreccio dai motivi,
intendendo queste come le sue parti costituenti, ma critica il collega   quando questi si sofferma
sull’indivisibilità del motivo, sul suo essere un “monomio” schematico e figurativo non ulteriormente
scomponibile. Altro grande studioso considerato da Propp come un innovatore posto nella giusta direzione fu
il filologo francese Joseph Bédier (1864-1938). Nelle sue Les fabliaux (Parigi, 1893) Bédier individua nelle
favole grandezze costanti, dette elementi, e grandezze variabili, ciascuna in relazione con l’altra. Sebbene il
folklorista sovietico si appropri di tali concetti e della divisione in grandezze costanti e non, rinfaccia a
Bédier di non chiarire affatto cosa sia oggettivamente un elemento, né tantomeno come si possa determinare.

  35  
 sempre, cambiano da fiaba a fiaba e, spesso, da versione a versione. Va da sé che
l’asserzione di Bédier motiva lo studioso russo a concentrarsi sugli elementi fissi del
racconto (le funzioni), per capire come si costituisce la loro immobilità.
Propp desume dai grandi folkloristi del suo tempo alcuni metodi e intuizioni fondamentali,
sempre però con la consapevolezza che alla base di tutto ci deve essere un’analisi
morfologica, che vada a indagare cioè la grammatica e la sintassi della fiaba. Lo scopo del
lavoro è quindi individuare una morfologia delle favole, ossia

una descrizione delle parti componenti e le loro relazioni reciproche rispetto al tutto56.

Tali “parti componenti” di cui parla, sono le unità minime del discorso, ma in questo caso
non si tratta di nomi e predicati, ma di funzioni, ovvero:

l’operato di un persona determinato dal punto di vista del suo significato per lo
svolgimento della vicenda57.

La funzione, quindi, altro non è se non l’azione, ordinata sintatticamente, compiuta dai vari
personaggi che, in quest’ottica, non sono figure romantiche e connotate caratterialmente,
ma figure attanziali pure, agenti e pazienti dei singoli enunciati narrativi, come li chiama
Greimas, di cui si compone la storia.58 Lo schema delle funzioni rappresenta per la fiaba
un’unità di misura, nel senso che su questo le fiabe si possono commisurare per stabilirne i
rapporti che intercorrono tra esse. Se è vero, come vedremo in seguito, che la successione
delle funzioni è identica in tutte le fiabe, è altrettanto corretto sostenere che in realtà ogni
fiaba compie una precisa scelta, decidendo di attualizzare solo un numero limitato delle
funzioni individuate da Propp e su quelle costruendo una struttura, che verrà poi
rimpolpata con gli “attributi” mobili del discorso. Le fiabe quindi differiscono una
dall’altra selezionando alcune funzioni tra quelle disponibili nel parterre, che poi ne
andranno a costruire la specifica ossatura.
L’idea che ci siano elementi costanti che seguono determinate regole, ma dotati anche di
una certa libertà di azione nel montaggio, è ribadito anche da un altro esperto di fiabe, Italo
Calvino, che le definisce con il francese parties, termine che è perfettamente azzeccato, sia

                                                                                                               
56
In Propp Vladimir, op.cit., p.25.
57
Ibidem, p.27.
58
Esempio di funzioni sono: l’antagonista arreca danno all’eroe o alla sua famiglia; l’eroe lascia la casa;
incontro con l’aiutante e conferimento del dono magico; l’eroe affronta le prove; l’antagonista cerca di
ingannare l’eroe; l’antagonista è sconfitto; l’eroe ritorna; ecc.

  36  
 nell’accezione di “ripartizione principale di una narrazione”, sia in quello di “partita di
carte”. Infatti, come sostiene il grande scrittore,

si tratta effettivamente di entrambe le cose a un tempo, poiché [..] le fiabe che

comprendono più parties sono caratterizzate dal ricorso non immediato delle stesse
funzioni, come in partite a carte successive, in cui si ricomincia periodicamente a
mischiare, tagliare [..] cioè si ripetono le stesse regole pur nel succedersi di mani diverse
(corsivi nel testo, ndr).59

Propp e Calvino concordano quindi nell’individuare nella struttura base della fiaba una
dialettica tra differenza e ripetizione, per dirla con le parole di Deleuze, in cui i “triti
motivi” sono il materiale necessario al gioco infinito della reiterazione.
Se Calvino ci offre una definizione poetica e generica del funzionamento di una fiaba, chi
si è addentrato nelle profondità della sua struttura è stato Algirdas Greimas, le cui teorie
sulla semiotica del linguaggio, sulla narratività e sulla generazione del senso sono
fondamentali. Greimas, infatti, profondamente influenzato da Propp, orienta la sua analisi
semiotica sull’individuazione delle strutture, più o meno profonde, soggiacenti ai testi
appartenenti allo stesso universo semantico, creando un sistema organizzato per livelli di
profondità, e regolato da un meccanismo di generatività, che permette agli elementi più
semplici, e strutturalmente più profondi, di generare quelli più superficiali, tramite una
contrazione o un’espansione di senso (principio di parafrasi) e grazie ai sistemi di
enunciazione. L’importanza del lavoro di Greimas ai fini del nostro studio è di duplice
natura: da una parte, la fiaba è un testo esemplare, un paradigma del funzionamento della
generazione di senso, e l’“atteggiamento generativo”, ovvero lo spiegare il come del
funzionamento e della costruzione dei testi, costituisce una maniera eccellente per studiare
la fiaba stessa e le sue trasformazioni; dall’altra, il percorso generativo spiega il perché la
fiaba permetta una costruzione seriale in virtù della sua struttura e ci aiuta a capire meglio
il funzionamento delle figure seriali. In dettaglio, lo studioso individua due livelli
strutturali sottostanti alla manifestazione, ossia la “presentificazione della forma nella
sostanza”:60le strutture semio-narrative e le strutture discorsive.
Sulle seconde torneremo in seguito, mentre per il momento ci occuperemo di quelle semio-
narrative. Esse sono a loro volta distinguibili in due sotto categorie, un livello
                                                                                                               
59
Cfr. Mario Lavagetto, Prefazione, in Calvino Italo, Fiabe italiane, Milano, Mondadori Meridiani, 2002,
pp. XXXIX-XLII.
60
Cfr. “Manifestazione” in Greimas Algirdas Julien, Courtés Joseph, Semiotica. Dizionario ragionato delle
teoria del linguaggio, Milano, Bruno Mondadori, 2007, pp.190-191.

  37  
 fondamentale e uno di superficie (narrativo). Nel livello più profondo troviamo la struttura
elementare della significazione nella forma del quadrato semiotico, che è letteralmente lo
sviluppo logico di una categoria semica61binaria. Nel quadrato sono disposti i due termini
contrari del sema e i loro rispettivi contraddittori, costituendo quindi la rappresentazione
visiva delle articolazioni logiche di una categoria semantica. Esso non rappresenta il
contenuto di un testo ma la forma semiotica più profonda, e quindi i sistemi di valori
(logici, morali, estetici): è un’assiologia. Tali valori, rappresentati logicamente dal
quadrato, costituiscono la struttura profonda di ogni testo e normalmente non sono visibili,
nascosti dalle strutture discorsive e infine da quelle dell’enunciazione, ma nella fiaba essi
sono scoperti, percepibili, perché essa procede per opposizioni valoriali binarie
(bello/brutto, buono/cattivo, vita/morte, ecc.) senza celarle, ma anzi enfatizzandole. Va poi
considerato un altro aspetto della struttura profonda, cioè il movimento. Se, da un lato, il
quadrato è una tassonomia, dall’altro è una vera sintassi, potendo infatti essere visto come
un insieme di operazioni logiche orientate, operando delle trasformazioni, disegnando
percorsi e dandoci un embrione della narratività.
La seconda “parte” delle strutture semio-narrative è appunto rappresentata dalla
grammatica narrativa superficiale. Passando dal livello profondo a quello superficiale si è
compiuta una conversione dall’astrazione del quadrato a una narratività
antropomorfizzata, per cui le assiologie (valori virtuali) vengono tradotte in Oggetti di
valore, in rapporto di giunzione (congiunzione o disgiunzione) con i Soggetti. La
narratività è appunto la sequenza ordinata di situazioni e azioni causata da questa relazione
di giunzione Oggetto/Soggetto. È proprio a questo livello della struttura che Greimas si
lascia influenzare dichiaratamente da Propp, trasformando le sette sfere d’azione62delle
funzioni negli attanti narrativi,63che costituiscono la base della grammatica narrativa di
superficie. Sono ruoli sintattici, di natura prettamente formale e virtuale e quindi privi di

                                                                                                               
61
Con il termine sema si intende l’unità minimale della significazione, ovvero un tratto distintivo del
contenuto. L’insieme di più semi da vita a un lessema, unità del contenuto che comprendono più effetti di
senso possibili, anche se virtuali. La manifestazione materiale della configurazione di più semi, e quindi
lessemi, prende il nome di semema. Cfr. Greimas Algirdas Julien, Courtés Joseph, Semiotica. Dizionario
ragionato della teoria del linguaggio, Milano, Bruno Mondadori, 2007, passim.
62
Delle trentuno funzioni individuate da Propp, alcune possono essere riunite insieme in sfere precise,
corrispondenti ciascuna a degli esecutori, e quindi chiamate sfere d’azione: antagonista, donatore, aiutante,
personaggio cercato, mandante, eroe e falso eroe.
63
Come dice lo stesso Greimas, il termine attante, poiché è onnicomprensivo e non declinato secondo genere
o specie, è molto più vantaggioso rispetto a quello di personaggio, che invece presuppone sempre una certa
fisionomia umana. Risulta essere più conveniente anche del dramatis personae usato da Propp per i suoi ruoli
principali (eroe, cattivo, principessa, aiutante, ecc.), essendo questo troppo legato al concetto di attore, figura
che subentra solo nella struttura discorsiva.

  38  
 connotazioni semantico-ideologiche. Gli attanti sono sei, organizzati in tre categorie:
Soggetto/Oggetto, Destinatario/Destinante, Adiuvanti/Opponenti. Essi, assieme ai predicati
(funzioni) costituiscono l’enunciato narrativo, che altro non è se non la traduzione della
funzione proppiana. L’idea di “movimento”, il passaggio da una situazione di mancanza
allo scioglimento, che in Propp è così fondamentale, viene mantenuta, poiché la sintassi
del testo è costituita come una successione di enunciati elementari64in cui Soggetto e
Oggetto entrano in diversi stati di congiunzione e disgiunzione. Alla luce di quanto detto,
la narrazione può vedersi come una trasformazione di stati, ovvero il passaggio da uno
stato di congiunzione a uno di disgiunzione e viceversa, e la sintassi narrativa si può
definire come una successione sintagmatica di enunciati. Siccome però l’interesse non si
può ridurre alla singola azione, è importante capire anche il carico modale65che giace su
esse, essendo fondamentale anche ciò che fa agire, ovvero la dimensione cognitiva:
dall’iconicità e dalla pragmaticità esclusiva delle funzioni di Propp, si passa a una sintassi
narrativa di superficie, che è una appunto una sintassi modale. Tenendo conto di ciò,
l’unità minima del discorso diventa allora il programma narrativo,66per cui l’azione del
personaggio è vista come un programma d’azione finalizzato al raggiungimento
dell’oggetto di valore.
Greimas, nella disanima delle strutture semio-descrittive, compie un passo in avanti
rispetto a Propp, dimostrando l’estensione della struttura che sottende alla costruzione
della fiaba a tutti gli altri testi. La particolarità che caratterizza il racconto fiabesco non sta
nell’unicità di questa struttura, ma nella visibilità, essendo solitamente celata in fase
discorsiva e di enunciazione. È come se ci fosse un appiattimento, uno sull’altro, dei livelli
di generazione del senso, una sorta di opacità che ci permette ci vederli tutti chiaramente
perché mai in grado di nascondersi del tutto. Nella fiaba quindi, è ben percettibile lo
schema narrativo canonico individuato da Greimas, composto dalla manipolazione
(Soggetto virtuale è manipolato, in senso positivo o negativo, dal Destinante), dall’azione
(insieme di competenza e performanza, in cui il Soggetto è attualizzato) e infine dalla
sanzione (dove il soggetto è premiato dal destinante e quindi realizzato) che è alla base di
                                                                                                               
64
Gli enunciati elementari possono essere di due tipi: binari (enunciati di stato ed enunciati del fare,
entrambi con la possibilità di esprimere sia stati di giunzione che stati trasformativi) e ternari (traslativi, che
quindi esprimono solo trasformazione).
65
Un predicato si definisce modale quando modifica un altro predicato, precedendolo, nella posizione, nella
catena della frase. L’atto pragmatico (l’azione) è quindi composto dalla performanza (il far essere) e dalla
competenza (l’essere del fare).
66
Il programma narrativo può essere di base (il raggiungimento dello scopo dell’azione e quindi raggiungere
l’oggetto di valore) oppure d’uso, che serve per l’acquisizione di oggetti modali indispensabili per compiere
l’impresa.

  39  
 ogni testo. Come si vede, anche qui come per Propp, il movimento, le trasformazioni, sono
vitali: non si avrebbe la generazione di senso senza un costante moto, visto che senza un
superamento positivo di ogni fase dello schema narrativo canonico (modello attanziale) la
storia si blocca. Quello che abbiamo qui appena sintetizzato in termini semiotici, con
particolare riferimento all’importanza del movimento e del superamento, è proprio il
famoso Viaggio dell’eroe di Vogler, tanto caro a cinema e televisione.
La conformazione del Viaggio, in cui l’Eroe, da una situazione di equilibrio passa,
attraverso un danneggiamento, a una posizione di squilibrio che lo porta in un mondo
straordinario, dove dovrà affrontare varie prove, fino al ritorno dell’equilibrio finale e al
trionfo, è legata alle conclusioni a cui era arrivato Propp nella Morfologia e alla semiotica
del testo di Greimas. Sia le fasi del percorso dell’eroe (mondo ordinario, chiamata
all’avventura, il rifiuto della chiamata, ecc.) sia gli archetipi67dei personaggi, come li
chiama Vogler, sono in larga parte desunti dal mito classico, di matrice jungiana, e dalla
struttura a funzioni delle favole così come l’aveva pensata Vladimir Propp, mentre l’idea
che ci sia un percorso generativo che porta dalla struttura profonda, comune a tutti, alle
occorrenze particolari (manifestazioni) è desunta da Greimas. Si può quindi notare come,
alla base delle riflessioni di questi studiosi, appartenenti a epoche, aree geografiche e
campi di studi diversi, ci sia il considerare la fiaba come un racconto in cui, anche se a
parole diverse, al livello basico troviamo sempre le assiologie e i moti fondamentali del
quadrato, e a livello di narratività, abbiamo invece un insieme ordinato di enunciati e
programmi narrativi, che vanno a formare lo schema narrativo canonico di ogni fiaba.
Che queste unità del testo siano nominate costanti, morfemi, motivi, funzioni, archetipi o
enunciati, e il riscontrare alcune differenze, non toglie importanza al fatto che siano, e
rimangano, unità minime del discorso unanimemente riconosciute.
Ora, dal momento che la fiaba è, più di ogni altro, un racconto universale, sovranazionale e
transculturale, anche se nel corso del tempo ha subito varie mutazioni per assecondare i
canoni stilistici e culturali dell’epoca e dell’area geografica, ha sempre dimostrato una
certa dose di invarianza. Questo è stato possibile grazie a vari fattori: il primo è fuor di

                                                                                                               
67
Vogler individua dodici fasi del viaggio dell’eroe, spartite lungo i tre atti, l’ingresso a ciascuno dei quali è
marcato da soglie. Oltre ai passaggi già citati, proseguendo nel suo cammino l’eroe deve passare attraverso
l’incontro con il mentore, il superamento della prima soglia, varie prove, alleati e nemici da incontrare,
l’avvicinamento alla caverna più profonda, la prova centrale e la conseguente ricompensa, la via del ritorno,
la resurrezione e infine il ritorno con l’elisir. Per quanto riguarda gli archetipi, ovvero i modelli di personalità
condivisi dall’umanità, per parafrasare Jung, Vogler sostiene che, lungo il suo viaggio, l’eroe ne incontri
sempre almeno 6 (ovviamente non contando l’eroe stesso, che pure si iscrive nella denominazione): Mentore,
Guardiano della soglia, Messaggero, Shapshifter, Ombra e Trickster.
 

  40  
 dubbio la sua struttura paradigmatica, semplice e immediata, anche se non certamente
lineare, visto che quasi mai le funzioni si succedono in fila indiana e senza
sovrapposizioni; il secondo è dato dal suo contenuto archetipico e “morale”, cioè in grado
di rivolgersi all’inconscio di una comunità per parlarle di viaggi utopistici, di mondi
migliori, di lezioni di vita e paure ataviche; infine, altro fattore sono le sue caratteristiche
di “unidimensionalità”, di mancanza di prospettiva storica, di astrazione e sublimazione.
Questi tratti appartengono alla fiaba in modo costitutivo, ma sbaglia chi la ritiene un testo
fossilizzato e destinato a rimanere assolutamente immobile ai cambiamenti socio-culturali
e storici, non tenendo in considerazione gli sviluppi – o le derive, come i puristi le
chiamerebbero – che ha in realtà sempre conosciuto. Un lento, eppur costante,
cambiamento nei canoni della fiaba, un aggiornamento, c’è in realtà sempre stato –
l’autoconservazione come bene inalienabile, avrebbe detto Hobbes – ma certamente mai
come oggi ne avvertiamo gli effetti in modo conscio e siamo in grado di descriverne le
sorti. Gli aggiustamenti di virata lungo la sua storia, oggi diventano un vero cambio di
rotta, e siamo in grado di vedere la fiaba non più come una narrazione che procede per
sclerotizzazione di archetipi, ma come un habitat organico in costante mutamento e
ampliamento, un mazzo di carte che di volta in volta, combinato diversamente, da vita a
giochi e partite sempre nuove.

1.3.2 La rappresentazione visiva della fiaba

Oggi, utilizzando le logiche dei “prodotti in serie”, il fiabesco è sfruttato dall’industria

dello spettacolo per portare sugli schermi storie inossidabili e sicure al botteghino, trame
talmente collaudate che diventano il pretesto per dar sfoggio di grandiosi effetti speciali.
D’altro canto ciò ha causato, come abbiamo già accennato, una modificazione dei canoni
tradizionali della fiaba e dei suoi tratti, sia profondi che superficiali, per poter essere
meglio adattata all’utilizzo moderno. Ecco quindi che la serialità (sia quella
cinematografica sia quella televisiva, ma pur sempre high quality) ha scoperto un
interessante nuovo filone aureo per un mercato ormai al collasso e saturo di tutto, proprio
andando a ripescare alle origini del racconto. E la fiaba a sua volta non si è fatta lusingare
troppo per arrendersi alle nuove luci della ribalta che l’hanno investita, rinvigorendo un
legame che, tra alti e bassi, è sempre esistito.
Cinema e fiaba, infatti, non sono venuti in contatto solo di recente, ma hanno sempre
intersecato i loro destini fin dalla nascita del mezzo. L’immaginario fiabesco è stato

  41  
 portato al cinema già nei primi anni del ‘900, e il cinema è stato a sua volta fecondato dalla
fiaba, dal suo bagaglio di meraviglie strabilianti che così bene si sposava con quel prodigio
della tecnica che era il cinematografo. Tutto il filone del fantasy e degli effetti speciali non
avrebbe mai potuto esistere se Méliès non avesse capito che il cinema è una scatola di
incanti e stupefacenti prodigi in grado di raccontare, meglio di ogni libro, la magia della
fiaba. Più che per le sue innovazioni sugli effetti speciali divenuti ormai classici, come le
doppie esposizioni, i mascherini, l’arresto della ripresa e il montaggio delle immagini
autarchiche, è molto interessante e significativo il suo lavoro sulle féeries, un genere di
spettacolo molto in voga a fine Ottocento e che il pioniere imprime su pellicola.
Sostanzialmente, si trattava di melodrammi, che quindi inscenavano la battaglia manichea
tra bene e male, ma con al centro della scena streghe, gnomi, fate e principesse. Erano
spettacoli legati a doppio filo con l’immaginario popolare – infatti parliamo di un tipo di
rappresentazione teatrale che prende il suo pubblico dagli strati più bassi della
popolazione, di solito scarsamente, o per nulla, istruito – e quindi strettamente connessi
con il folklore e i racconti di fiabe che circolavano, sia in forma orale che scritta. Le féeries
erano conosciute, oltre che per la trama a spiccato accento fiabesco, spesso adattamento
delle fiabe più diffuse e famose, anche per la ricchezza nella spettacolarità visiva e per gli
“effetti speciali”. La fiaba è stata molto utilizzata, sia in opere teatrali, sia in balletti, ma è
solo con il cinema, l’unico mezzo in grado si scavalcare i problemi della rappresentazione
non realistica e fantastica in modo convincente, che rivela pienamente il proprio potenziale
drammatico, scenografico e visivo. Proprio questa capacità paradossale del cinema di
soddisfare contemporaneamente “la nostra ossessione per il realismo” e “il nostro appetito
per l’illusione”,68come diceva Bazin, è incarnata in modo esemplare dal cinema delle fiabe,
in grado di far convivere la fantasia del contenuto con la tendenza al realismo del mezzo.
Tuttavia, cinema e fiaba non condividono solo una comunanza di trame e strategie
narrative, ma una similitudine strutturale e ontologica che ne impregna l’essenza. Il
cinema, infatti, è una forma di fantasticheria, una macchina delle meraviglie basata su un
movimento che si situa a più livelli: quello della storia che vediamo sullo schermo (il
procedere della narrazione), quello delle immagini che scorrono (movimento strutturale
proprio del mezzo), e infine a livello di processualità realizzativa (il film nel suo farsi).
Anche quando il contenuto della pellicola non ha niente a che fare con la fiaba, l'anima del

                                                                                                               
68
Cfr. Bazin André, Che cos’è il cinema?, Milano, Garzanti, 2007, p.12.

  42  
 cinema mantiene un che di fiabesco, e il filmmaker è come un mago che sfrutta il potere
della tecnologia per creare le sue illusioni.
Ma questo rapporto non è sempre stato rose e fiori come si potrebbe immaginare,
ostacolato da quei pensatori che vedevano nel realismo, di cui il cinema è portatore
naturale, un ostacolo all’immaginazione di temi che sono specificatamente non realistici.
Ecco perché, almeno agli albori del mezzo, il cinema ha ovviato al problema ricorrendo ai
lungometraggi animati, di cui la fiaba è stata la regina incontrastata, dove i vincoli, tecnici
e semantici, imposti dalla presenza di attori in carne e ossa si annullavano. Un simile
palliativo non ha però ostacolato i detrattori più integerrimi, che vedevano il disegno o
l’immagine, animata o reale che fosse, come un impoverimento e un freno alla libera
immaginazione della fiaba. In realtà, il mettere in immagini una fiaba non era percepito
come particolarmente opprimente nel momento di massimo splendore delle féeries, dove le
figurazioni visive erano considerate un coadiuvante all’immaginario piuttosto che un
ostacolo, uno strumento in più per percepire la meraviglia del mondo narrato e aiutare ad
immergervisi più intensamente. Dopo la pubblicazione di Kinder-und Hausmärchen e
della conseguente diffusione del metodo di raccolta dei Grimm anche in altri paesi europei,
i libri di fiabe sono usciti sempre corredati da appendici ricche di disegni di fattura assai
varia, andando dalle pregevoli illustrazioni di Gustave Dorè per i Contes di Perrault
dell’edizione Hetzel 1861, a quelle di Walter Crane per Household stories from the
collection of brother Grimm, edizione Macmillan 1882.69
Tuttavia, soprattutto a causa dell’avanzamento delle teorie psicanalitiche (iniziando da
Jung e continuando su una linea che collega Bruno Bettelheim70 e Marie-Louise Von
Franz, per citarne alcuni), che vedevano il testo fiabesco più come uno strumento
                                                                                                               
69
Altri interessanti esempi molto significativi di illustrazioni per le fiabe sono gli acquerelli di Edward
Burne-Jones per Briar Rose, London, The British Museum, 1882-98; notevoli sono anche le illustrazioni a
colori realizzate da John Austen per Tales of passed time di M.Perrault, NY, edizioni Dutton, 1922, in cui si
vede chiaramente l’influsso dell’arte liberty e Charleston.
70
Bruno Bettlheim nel suo Il mondo incantato affronta tutte le fiabe più famose della tradizione europea da
un punto di vista psicanalitico, quindi analizzandole come strumenti per stimolare l’immaginazione, chiarire
le emozioni, armonizzare ansie e paure, rendere manifeste le difficoltà e al contempo suggerire soluzioni.
Considerando ogni personaggio, o situazione, riferibile a uno stato inconscio – per cui il sonno della Bella
Addormentata corrisponderebbe al periodo di stallo che intercorre tra il passaggio dall’infanzia all’età adulta,
e il sangue che cade dalla punta dell’arcolaio al primo sangue mestruale – è chiaro che ritiene le
interpretazioni visive della fiaba come una pericolosa forma di cristallizzazione dell’immaginario, per niente
utile alle sue ricerche pedagogiche (egli stesso nell’introduzione del testo sostiene che il suo studio dovrebbe
aiutare i genitori a educare i bambini per mezzo delle fiabe). Bettlheim è infatti un purista convinto, tanto da
affermare che la fiaba avrebbe perso la sua aura di opera d’arte (proprio l’Aura di Benjamin) dal momento in
cui sarebbe stata messa addirittura per iscritto, poiché avrebbe perso la sua unicità, datale dall’essere
trasmessa in forma orale, in favore della riproducibilità tecnica offertale dalla scrittura.
Cfr. Bettlheim Bruno, Il mondo incantato. Uso importanza e significati psicoanalitici delle fiabe, Bologna,
Feltrinelli, 2008.

  43  
 pedagogico e di analisi dell’inconscio che come una produzione artistico-letteraria, le
illustrazioni della fiabe vengono considerate come un pesante fardello e una distrazione
rispetto la “contenuto” della fiaba stessa. I sostenitori di questa corrente reputavano la
rappresentazione visiva della fiaba, tramite disegni o immagini in movimento, un
impoverimento, una cristallizzazione su tipologie fisse, che imprigionerebbero il vasto
universo fiabesco, altrimenti illimitato nella mente dei singoli fruitori. In parole povere,
vedere l’interpretazione che qualcun altro ha dato di quella fiaba e di quell’universo
semantico, rovinerebbe la “magia” a tutti gli altri, la cui fantasia sarebbe vincolata
necessariamente alle immagini già stabilite da altri, senza possibilità di trovare nuovi e
propri sentieri visivi.
Questo è certamente vero, specialmente dall’avvento degli strumenti visivi di
comunicazione di massa (cinema e televisione), che hanno imposto precisi canoni visivi
molto forti a varie generazioni: Biancaneve la immaginiamo tutti come la Disney ce la
presenta nel cartone del 1937, e stessa cosa per gli altri personaggi che la Major ha portato
sul grande schermo, da Cenerentola al Principe Azzurro, da Belle ad Ariel, da Malefica
alla matrigna cattiva. Questo “preconcetto” visivo non è però una maledizione che opprime
il libero scorrere dell’immaginario, come pensava Tolkien, ma anzi è un vantaggio nella
fruizione contemporanea delle fiaba, perché è grazie alle versioni cinematografiche
Disney, e a tutte le altre che hanno plasmato il nostro ideale fiabesco, che oggi funziona
splendidamente quella dialettica di differenza e ripetizione alla base dei prodotti seriali.
Tutta la serie di Once Upon a Time, per esempio, si basa sullo scardinamento dei luoghi
comuni e degli schemi narrativi di matrice disneyana proprio a partire da una fedele
ricostruzione di quel comparto visivo. Stesso discorso si può fare anche per buona parte dei
remake e degli adattamenti che vediamo al cinema e in tv di recente, dove, anche se la
storia è ormai conosciuta e masticata, sorge la curiosità di vedere in cosa il personaggio
fiabesco che amiamo è cambiato, anche dal punto di vista della fisionomia e
dell’atmosfera, rispetto alla nostra esperienza, Senza una tradizione di rappresentazione
visiva delle fiabe, profondamente sedimentata e metabolizzata, oggi non ci potremmo
godere il gioco di variazione e ripetizione che invece costituisce una delle qualità più
attrattive dei prodotti dell’industria culturale.
A dimostrazione che la fiaba non ha valore unicamente nelle parole, scritte o no, sta il fatto
che il processo di figurazione non è cominciato con il cinema, che non ha fatto altro che
adottarne e amplificarne le soluzioni, e non si è limitato solo alla bidimensionalità. Molti
sono stati gli autori musicali a trarre ispirazione dalle fiabe fin dal XIX secolo, con

  44  
 Respighi (La Bella Addormentata nel bosco, opera in tre atti, 1922), Strauss, o Puccini
(Turandot, opera in tre atti, 1926). Secondo il ragionamento dei “puristi”, come li abbiamo
chiamati, anche queste performance musicali, o di danza, sarebbero un abuso della
creatività del pubblico, che pensando a Cenerentola sentirebbe inevitabilmente nella sua
mente la musica di Prokofiev, o di Stauss o, evocando l’immagine della Bella
Addormentata, sentirebbe le note di Čajkovskji o quelle della celeberrima canzone Disney
Once upon a dream 71 . Immagini e musica aiutano invece a creare un universo di
informazioni complementari e interrelate attorno a una fiaba, e permettono al pubblico, a
partire da un repertorio già esistente e che conosce, di immaginare varianti o ripetizioni a
proprio piacimento e di crearsi un bagaglio memoriale.
Le féeries che Méliès ha portato al cinematografo, con i loro colori, le scenografie
fantastiche e mirabolanti, le coreografie esotiche, sono solo una dei tanti appoggi che
hanno aiutato il pubblico a fissare un immaginario figurativo attorno al tema della fiaba,
esattamente come hanno aiutato le musiche e i balletti, le immagini e i disegni pubblicati
sui libri, le rappresentazioni teatrali e, successivamente, i cartoni animati, le versioni
cinematografiche in live-action e quelle televisive. La fiaba si è appoggiata all’immagine,
su media diversi, perché in essa ha riconosciuto uno straordinario mezzo di diffusione e di
arricchimento, una nuova tappa della sua trasmissione.

1.3.3 Il trait d’union

La connessione tra fiaba e cinema è quindi viscerale e diretta, andando a insinuarsi agli
albori del mezzo e accompagnandone l’evoluzione fino a oggi, sia tramite l’impianto
narrativo che fornisce alle sceneggiature (il viaggio dell’eroe), sia per mezzo del bagaglio
visivo (il fil rouge che lega le féeries di Méliès al fantasy contemporaneo e agli effetti
speciali CGI). Se queste due argomentazioni non bastassero a convincere gli scettici, il

                                                                                                               
71
Čajkovskji scrisse la musica per il balletto (un ballet-fèerie per l’esattezza, in cui grande importanza cioè
rivestiva la componente visiva spettacolare e immaginifica. Cfr. Cap. 1, par. 1.3.2) nel 1889, su pressione del
direttore dei Teatri Imperiali Ivan Vsevolozhsky, da sempre appassionato dell’epoca Luigi XVII e grande fan
dei racconti di Parrault, a cui si rifà il libretto d’opera (scritto dallo stesso Vsevolozhsky). La prima del
balletto avvenne il 15 gennaio 1890 al teatro Mariinsky si San Pietroburgo e ottenne un immediato successo.
La canzone Once upon a dream, tema dell’amore tra il principe Filippo e la principessa Aurora, è in realtà un
adattamento del 1959 della pièce Grande Valse Villageoise contenuta nel balletto originale di Čajkovskji.
Questo fatto va a corroborare la tesi che la memoria di una fiaba non sia fatta unicamente dalla narrazione
orale ma che musica e immagini possano contribuire a fissare nella memoria la conoscenza e le
caratterizzazioni specifiche della fiaba tanto quanto il testo scritto e la trasmissione orale.

  45  
 folklorista Bengt Holberk72ha individuato altri interessanti punti di contatto: entrambi sono
narrati da “specialisti” del racconto (aedi, saltimbanchi e cantori così come registi e
sceneggiatori); sono testi che fin dalla propria nascita si sono rivolti, naturalmente, agli
strati più bassi della popolazione; ambedue si modellano sulle esigenze della cultura
popolare del periodo piuttosto che sull’arte di élite; entrambi hanno una forte
differenziazione di gender ma, in ogni caso, conducono il pubblico a identificarsi nel
protagonista indipendentemente dal sesso.
Cinema e fiaba quindi sono intrecciati a vari e sedimentati livelli, ma un forte legame si
può ravvisare anche con la serialità, non solo per motivi narrativi, ma anche morfologici e
strutturali, senza contare che alcuni meccanismi seriali sono stati sperimentati prima nella
fiaba (i finali delle varie storie de Le Mille e una Notte sono i padri di ogni cliffhanger) e
poi adottati in blocco per le opere seriali. Se, come abbiamo visto, le teorie e le forme della
serialità e il lavoro di Propp sono un background necessario e utilissimo da cui trarre
categorie d’analisi, il mutato scenario e la comparsa di variabili in più, come la
convergenza e i fenomeni di transmedia storytelling e i meccanismi seriali propri della
quality tv, ci portano a cercare altri dispositivi supplementari in grado di completare il
nostro arsenale, come per esempio gli studi di Shane Denson sulle figure seriali.
Esistono quindi interconnessioni che collegano questi tre macro-contenitori (cinema-fiaba-
serialità) che vanno indagate con strumenti analitici ad hoc e che tengano conto del
contesto culturale e mediale odierno. La tesi che si sostiene e che si vuole dimostrare nel
sorso della trattazione parte proprio dalla necessità di indagare questo fenomeno con
strumenti più approfonditi, a sostegno del fatto che la conquista dei media da parte degli
eroi della nostra infanzia non è una coincidenza fortuita ma un nuovo capitolo della storia
della fiaba.
La tesi che sosteniamo è strutturata in tre enunciati principali:

1- La fiaba è sempre stata seriale “in potenza” grazie alla sua struttura intrinseca, fatta
da quei morfemi, unità minime del discorso, che sono le funzioni, di volta in volte
“rivestite” in modo diverso.

2- Nell’ultimo decennio la fiaba è cambiata, passando da una situazione di

“adattamento” (delle storie classiche su vari supporti, come libri, cinema, cartoni

                                                                                                               
72
Cfr. Holberk, Bengt, Interpretation of Fairy Tales: Danish folklore in an european perspective, Helsinki,
Academia Scientiarum Finnica, 1998.

  46  
 animati, televisione, ecc.) a una di serialità, per cui le storie e i personaggi fiabeschi si
possono considerare come figure seriali.

3- Le fiabe hanno cominciato a sfruttare la propria serialità solo di recente, con il

mutare delle condizioni culturali e in base alle necessità dell’industria dello spettacolo.
È stata proprio l’industria culturale a modificare la percezione e l’utilizzo delle fiabe
classiche.

  47  
 CAPITOLO 2
ENUNCIATO I: LA FIABA È NATURALMENTE SERIALE

2.1. LA SERIALITÀ IN POTENZA DELLA FIABA

Come abbiamo già visto, i racconti fiabeschi si possono dividere in tante unità minime
inscindibili, funzioni o enunciati, che altro non sono se non le azioni che i vari personaggi
compiono, o subiscono, per fare andare avanti la storia.
Propp nel suo testo ne individua trentuno, ciascuna con diverse varianti,73a seconda di
regione d’origine o collocazione temporale. In un testo le funzioni possono comparire tutte
quante o solo alcune, purché, come abbiamo già detto, l’ordine sia standard,
corrispondente allo schema narrativo canonico, alias quello del “Viaggio dell’eroe”, ma
possono anche emergere singolarmente, come innesti, in testi che nulla hanno a che
spartire con la fiaba. Si tratta, in fondo, di montare gli enunciati e i programmi narrativi
della fiaba sia tra di loro, all’interno di un unico schema o all’interno di un universo
semantico unificato (il genere fiaba), sia in altri contesti, che posso essere i più disparati.
Questo meccanismo non può non suonare familiare a chi s’interessa di serialità, proprio
perché l’assemblaggio di parti, anche già utilizzate altrove, è alla base del procedimento
seriale fin dalla sua nascita.
Ciascuna funzione, presa come singola unità smontata, come puro atomo del racconto, è il
materiale grezzo che, combinato in modo ogni volta diverso, dà luogo a differenti storie.
Se è vero che la serialità fa del riciclo la sua arma principale, le fiabe sembrano nate per
essere seriali, poiché ciascuna di esse, pur nella sua diversità, è composta dagli stessi
elementi diversamente combinati. Si badi bene, quando parliamo di funzioni, enunciati o
programmi non intendiamo i ruoli attanziali di Greimas o le sfere di azione di Propp in
senso generico che, come abbiamo visto, sono soggiacenti a tutti i testi e non solo alle
fiabe. Qui facciamo riferimento a quegli enunciati e a quelle funzioni proprie e specifiche
del genere fiabesco, e quindi alle trentuno funzioni individuate da Propp come
                                                                                                               
73
Per esempio, la funzione numero VIII “l’antagonista arreca danno o menomazione a uno dei membri della
famiglia” è quella che registra più varianti, ben diciannove: 1)L’antagonista rapisce qualcuno.
2)L’antagonista trafuga o estorce il mezzo magico. 3)L’antagonista distrugge o devasta il raccolto. 4)Trafuga
la luce del giorno. 5)Compie rapina in altre forme. 6)Arreca una mutilazione. 7)Procura un’improvvisa
scomparsa. 8)Esige o attira a sé la sua vittima. 9)Scaccia qualcuno. 10)Ordina di gettare qualcuno in mare.
11)Affattura qualcuno o qualcosa. 12)opera una sostituzione. 13)Ordina di uccidere. 14)Commette un
assassinio. 15)Imprigiona, rinchiude. 16)Pretende un connubio forzato. 17)Pretende un pasto cannibalesco.
18)Tormenta durante la notte. 19)Dichiara guerra.

  48  
 caratterizzanti della fiaba di magia e a precisi programmi narrativi che delineano. Le
categorie d’analisi indicate dei due studiosi ci interessano qui limitatamente al genere della
fiaba, per dimostrarne le possibilità di serializzazione offerta dalla sua struttura.
Partendo quindi dalla teoria sulle funzioni, così come viene presentate da Propp, essa si
articola in quattro assiomi, di cui i primi due sono:

I. Gli elementi costanti, stabili della fiaba sono le funzioni dei personaggi,
indipendentemente dall’identità dell’esecutore e dal modo di esecuzione. Esse formano le
parti componenti fondamentali della favola.

II. Il numero delle funzioni che compaiono nelle fiabe di magia (quelle che Propp analizza
più da vicino, ma il discorso è estendibile anche a quelle fiabe, cosiddette classiche, che
costituiscono il patrimonio oggi più comune in Occidente e che è alla base delle narrazioni
finzionali più diffuse, ndr)74 è limitato.

Il primo postulato definisce le funzioni come gli elementi costanti e come quei movimenti
che, partendo da una condizione di mancanza o danneggiamento, si risolvono, tramite varie
funzioni intermedie, fino a uno scioglimento (il lieto fine). Il secondo invece sottintende la
capacità che la fiaba ha di rinnovarsi sempre, a partire da un materiale limitato e finito e
dal montaggio che se ne può fare, caratteristica che la accomuna alla serialità.
Le funzioni, legate tra loro, danno vita a determinati movimenti, così come un insieme
particolare di atomi crea una molecola altrettanto unica. I legami tra questi movimenti, che
tra l’altro non hanno influenza alcuna sui movimenti stessi, possono essere i più vari e non
limitati nel numero, cosicché, fintanto che esiste un turbamento e una situazione di
mancanza, e quindi esiste un movimento, tale logica a catena è potenzialmente estendibile
all’infinito, con l’unico obbligo di rispettare l’ordine di successione. In questo modo, si
ammette una processualità della fiaba in divenire (principio di narratività), l’esistenza di
una catena di movimenti ordinati che, anello dopo anello, si possono aggiungere per creare
una narrazione: è lo stesso teorema alla base del seriale.
Molti solleveranno critiche al riguardo, proprio giocando la carta della struttura preordinata
e “finita” della fiaba che, descrivendo l’arco drammatico del personaggio, porta
inevitabilmente a una fine. Lo stesso Propp, nella sua terza “legge” afferma che

III. La successione delle funzioni è sempre identica.75

                                                                                                               
74
In Propp Vladimir, op. cit., p.27.
 
75
Ibidem, p.28.

  49  
 Tale argomentazione è valida però solo da un certo punto di vista: si può benissimo creare
una nuova fiaba innestando e montando le funzioni a disposizione in modo diverso, ma pur
sempre mantenendo inalterati i vettori direzionali della successione delle funzioni.
A livello teorico, la narrazione di una fiaba, secondo la struttura individuata da Propp e
Greimas, è fattibile di continuare ad interim, senza snaturarsi o perdere di senso, grazie alla
sua conformazione a catena. Gli unici vincoli sono il perpetuarsi del movimento attraverso
una condizione di mancanza, e il rispettare l’ordine di successione delle fasi dello schema
narrativo canonico.76 Possiamo pensare che il Principe Azzurro, mandato da un Re, sia in
grado di affrontare una miriade di avventure prima di salvare la principessa, e, perché no,
continuarle assieme a lei dopo averla salvata (che è un po’ la tendenza di oggi al cinema):
come si vede la struttura è inalterata – un Destinante propone a un Destinatario/soggetto,
appoggiato da Adiuvanti e contrastato da Opponenti, un Oggetto di valore da raggiungere
– ma non ci sono limiti imposti al numero di prove che l’Eroe deve affrontare per salvare
la Principessa, e nulla vieta che dopo la fine di questo Viaggio, a seguito di una nuova
situazione di mancanza, ne possa incominciare un altro.
È vero che fino ad ora questo non è stato fatto, ma non per mancanza di possibilità, bensì
perché i tempi non erano ancora maturi. Il prodotto seriale doveva ritrovare la sua
legittimità dopo anni di scomunica e i presupposti culturali (come l’avvento della quality
tv, la lunga serialità, le nuove tecnologie, schemi produttivi basati sulla convergenza, ecc.)
essere favorevoli al cambiamento del genere narrativo che sembrava il più allergico alla
metamorfosi. Soprattutto in questi ultimi anni, la fiaba ha mutato i suoi costrutti, aprendosi
alla modernità, alle spinte culturali innovative, e riuscendo così a reinventarsi giocando
una delle sue carte vincenti, ovvero l’abilità di evolversi legandosi alle forme di racconto
più recenti e seguite all’audience. In realtà, più che di rivoluzione, possiamo parlare di un
lento ma inesorabile cambiamento, una sorta di movimento tettonico inarrestabile che, nel
corso del tempo, ha portato a una nuova coscienza del fiabesco, certamente influenzata dal
postmodernismo e dal progresso della narrazione seriale.

2.1.1 Una questione di strutture

Il rinnovato interesse per la fiaba, e la possibilità che offre di creare sempre nuove storie,
non deve far dimenticare quelli che sono i suoi connotati e le sue caratteristiche
                                                                                                               
76
Per far sì che la struttura funzioni, è necessario che la vettorialità della narrazione sia rispettata, ovvero che
il movimento sia sempre lo stesso.

  50  
 fondamentali. Infatti, La libertà che si può avere nel congiungere assieme le varie funzioni
è, come abbiamo visto, alquanto fittizia e, di fatto, sottostà alle regole implicite della
narratività. La successione delle funzioni, infatti, non può essere completamente arbitraria,
proprio come in una partita a carte, dove le mosse si possono decidere solo a partire dal
rispetto delle regole del gioco, pena la squalifica. Chi “inventa” una fiaba, così come chi
crea un prodotto culturale seriale, non è un inventore, quanto piuttosto bricoleur,77che
possiede nel suo stock tutti i singoli “pezzi” e gli strumenti per montarli assieme ma,
affinché il prodotto finito sia percepito come “giusto”, deve attenersi alle disposizioni
dettate dalla storia, dall’uso e dagli adattamenti precedenti, a cui è stato sottoposto il suo
materiale. Deve quindi conformarsi all’abitudine che il pubblico ha di quel prodotto e
partire da quanto è già stato fatto (su tal personaggio, storia, o situazione) e da lì
“rimodernare” e riaggiornare. Non si parla quindi di un’invenzione ex abrupto, ma di un
rimescolamento di elementi, tale per cui la storia di base sia ancora ampiamente
riconoscibile ai fruitori ma resa diversa da condizioni divergenti e nuove.
È a questo punto che torna utile ricordare il secondo ordine di strutture teorizzato da
Greimas, quelle discorsive, in cui si effettua la “messa in discorso” delle strutture
narrative. I ruoli più astratti (attanti) vengono trasformati mediante il processo di
convocazione – in cui appunto l’enunciatario “convoca” una serie di conoscenze e
capacità, offerte dai repertori narrativi – in una narratività meno astratta, con attori definiti
che si collocano in un quadro spazio-temporale specifico, in cui portano a termine i
programmi narrativi precedentemente tratteggiati nella struttura soggiacente (semio-
narrativa).
In questo secondo ordine, quindi, entra in gioco un Soggetto Enunciatore che provvede ad
attualizzare le forme astratte in occorrenze specifiche, e lo fa tramite tre strumenti
principali: i débrayages attaziale, temporale e spaziale.
L’istanza dell’enunciazione proietta fuori da sé un non-io disgiunto da se stesso, un non-
ora distinto dal tempo dell’enunciazione ( processo detto di temporalizzazione) e un non-
qui distinto dal luogo dell’enunciazione (spazializzazione). Parallelamente a queste

                                                                                                               
77
La metafora del bricoleur è utilizzata da Claude Lévi-Strauss nel primo capitolo de Le pensée sauvage
(1962) in relazione al pensiero mitico. L’atteggiamento del bricoleur è quello che deve avere lo studioso per
affrontare il mito che, muovendosi in un universo strumentale chiuso e, in base a predeterminate regole,
arricchisce il suo magazzino di “pezzi” di cui ha chiaro l’uso e il significato. A partire da questo materiale
può mettersi al lavoro, inventando e modificando a piacimento, sempre però entro le regole dei “pezzi” che
ha a disposizione. Tale metodo di lavoro è esattamente quello che deve avere chi si occupa di realizzare
qualcosa di nuovo basandosi su materiale preesistente e già sedimentato nella memoria collettiva.

  51  
 operazioni, l’enunciatore convoca competenze e valori, espressi nella struttura semio-
narrativa, e li trasforma in temi e figure,78nel quadro della semantica discorsiva.
Le varie occorrenze di una stessa fiaba, le versioni e gli adattamenti sono il risultato
dell’intervento della struttura discorsiva su quella semio-narrativa, del passaggio
(convocazione) a una narratività meno astratta in cui agli attanti si sovrappongono gli
attori. 79 È esattamente un procedimento di rivestimento, in cui alle scarne strutture
soggiacenti si aggiungono frammenti contestualizzanti che servono a rimpolpare la
narrazione, a renderla specifica e determinata dal punto di vista spazio-temporale e
attoriale.
Nella fiaba classica e nei suoi adattamenti tradizionali, la struttura discorsiva è abbastanza
insignificante, nel senso che i vari débrayages sono ridotti al minimo, con
temporalizzazione e spazializzazione molto vaghe e stilizzate ed è per questo che la
struttura semio-narrativa è così facilmente percepibile. Con l’avvento del postmodernismo,
invece, la faccenda cambia, in quanto sia a livello di spazio e tempo, sia a quello di temi e
figure, la struttura discorsiva diventa molto più complessa, più caratterizzata e ricca di
particolari specifici che allontanano sempre più la struttura semio-narrativa da quella
discorsiva, rinnegando così quel principio di semplicità strutturale tipico del genere.
Nonostante questo recente inspessimento, il genere “fiaba” rimane però privilegiato
quando si parla di mettere in risalto la struttura profonda. Se, infatti, in quella discorsiva gli
enunciati e i motivi si attualizzano e manifestano in modo particolare, quello che
veramente è fondamentale per riconoscere il genere è proprio la struttura portante che,
abbiamo già detto, in virtù della sua opacità è sempre visibile. Possiamo pensare a essa
come alla texture di una stoffa, composta da una trama di linee pulite e identificabili, e da
un pattern, cioè un disegno ricorrente fatto dalle geometrie e dall’intarsio dei motivi. Ogni
volta a questo tessuto possono essere cuciti insieme stili, personaggi e contenuti diversi che
modificano il pattern a tal punto da renderlo unico, senza però che la texture subisca una
modifica tale da essere irriconoscibile, proprio come quando la seta è lavorata a chiffon o a
georgette: il risultato è diverso ma rimane sempre, e riconoscibilmente, seta.

                                                                                                               
78
Con tema intendiamo la disseminazione lungo i programmi e i percorsi narrativi dei valori già attualizzati,
cioè in relazione con i soggetti, della semantica narrativa; è quindi uno stereotipo. Con figura intendiamo una
forma concreta della nostra esperienza percettiva e ha a funzione di rendere meno astratto il valore.
79
Se gli attanti sono entità narrative di carattere sintattico e quindi astratti, gli attori sono entità discorsive in
cui è importante l’aspetto semantico. La corrispondenza, in una narrazione tra attanti e attori non è univoca,
né uno a uno. Può succede, infatti, che un attante sia manifestato da più di un attore (due destinanti, due
oggetti, n adiuvanti, ecc) oppure che uno stesso attore manifesti più attanti.

  52  
 Prendiamo, per esempio, il caso de La Bella e la Bestia. Posso inventarmi che Bella sia un
poliziotto e la Bestia un esperimento genetico (come nella serie Beauty and the Beast,
2012-in corso), che sia un uomo che in circostanze particolari diventa bestia, come in
buona parte dei film sui lupi mannari (ad esempio Wolfman di Joe Jhonson, 2010, USA,
UK), oppure un qualsiasi protagonista di aspetto orrendo e animo nobile, come Quasimodo
in Notre-Dame de Paris e il concetto di fondo non cambia. Non conta quindi che le singole
trame siano tra loro diverse, ma che la struttura sostanziale sia, semplificando, quella di un
essere di aspetto terribile riscattato dall’amore di una fanciulla che vede oltre la sua
apparenza. In qualsiasi versione e adattamento, gli avvenimenti specifici e
l’ammobiliamento del mondo costruito possono essere i più diversi (struttura discorsiva),
ma i “tratti fissi”, gli enunciati, lo schema e il programma narrativo che distinguono quella
fiaba dalle tutte altre rimangono immutati, proprio per consentire al pubblico di capire che
stiamo parlando di una fiaba in particolare, e per permettergli di rapportarsi a essa di
conseguenza, andando quindi a ripescare tutto il bagaglio di ricordi che la riguardano. È
in quest’accezione che Jessica Tiffin parla della fiaba come “marvellous
80
geometry”, intendendo con essa una struttura assai codificata in un pattern riconoscibile
che prende, deliberatamente, una distanza autoriflessiva dalla rappresentazione realistica.
La fiaba mette in scena un mondo molto riconoscibile e organizzato in cui il reale, e il
realismo, sono appositamente rimossi, ma di cui si fornisce al contempo una riflessione e
una rappresentazione metaforica.
All’interno di questa struttura, ogni personaggio è al contempo tipico (perché distinguibile
aldilà delle differenze, essendo caratterizzato da comportamenti, azioni, aspettative
esclusivi) ma anche unico, inserito in una specifica occorrenza. Parte del fascino della
fiaba, condivisa anche dal prodotto seriale, sta nell’individuare, da parte dello spettatore,
quei tratti che erano già stati usati in precedenza e vedere come vengono impiegati in un
nuovo prodotto, con che bravura l’autore è stato in grado di usare un materiale trito e ormai
liso, per le tante volte che è stato impiegato, al fine di creare qualcosa di nuovo e, in senso
lato, originale. Come per i prodotti seriali, in primis le serie tv poliziesche – che non fanno
altro che reiterare gli stessi schemi e le stesse funzioni da sempre, dalla Signora in giallo,
passando per Law&Order e arrivando a Criminal Minds o a Elementary – così nelle fiabe,
la qualità non sta nella freschezza del materiale di partenza ma nella genuinità e nella
novità delle combinazioni e del riciclo, in senso creativo, di quanto già esiste.
                                                                                                               
80
Cfr. Tiffin Jessica, Marvelous Geometry. Narrative and metafiction in modern fairy tale, Detroit, Wayne
State University press, 2009, pp.1-30.

  53  
 A partire dai concetti di funzione ed enunciato, con tutto quello che comportano, possiamo
ricavare un’infinità di storie sempre diverse anche adesso. Non stiamo parlando solo di
adattamenti, che pure continuano a esserci e ad avere un ampio successo, 81 ma di
reinventare la fiaba classica o, più spesso, di ampliarla sotto forma di prequel o sequel,
come nel caso de film Hansel&Gretel Witch Hunters o, meglio ancora, come la serie tv
Once upon a time. Questa pratica non è tipica solo degli ultimi anni, anche se è innegabile
che ultimamente stia conoscendo uno splendore senza precedenti, ma è in realtà già stata
sfruttata, anche in campo audiovisivo. Prendiamo il caso della Bella Addormentata nel
bosco nella versione che la Disney produsse nel 1959: la storia è molto diversa da quella
tramandataci nei libri di fiabe. La parte in cui il Principe Filippo che uccide il
Drago/Malefica non compare in nessuna versione, così com’è evidente l’epurazione erotica
che la vicenda ha subìto sotto la pesante accetta della morale perbenista disneyana. Il
motivo dell’uccisione del drago (ATU 300) è stato aggiunto sua sponte e senza alcuna
remora di coscienza verso il testo originale (sempre che di “originale” si possa parlare per
una fiaba) per rendere il racconto più epico, più cavalleresco,82confacente allo stile pseudo-
medievale dell’intera pellicola. Lo spettatore, che facilmente conosceva già la trama, non
ha mosso particolari critiche all’aggiunta gratuita e, visto il successo del film,
probabilmente ha apprezzato l’inserimento dell’azione e del combattimento finale.
Poiché ogni versione di una fiaba fornisce un’”istantanea”, una combinazione unica e
irripetibile di eventi storici e abitudini culturali, agli spettatori sembrerà di assistere sempre
a una storia diversa, legittimando così ogni nuova riproposizione di una struttura che
sarebbe invece vecchia di secoli. Inutile dire che, se la fiaba non fosse composta da uno
schema narrativo di funzioni, rivestite dalle forme delle strutture discorsive ed
enunciazionali, non si avrebbe tale possibilità di rigenerazione dei contenuti e la
percezione di novità. A livello teorico quindi, possiamo ottenere tutte le combinazioni del
caso semplicemente aggiungendo funzioni ed enunciati dove riteniamo opportuno, e
creando particolari débrayages anziché altri, ma a livello pratico la questione si complica,
poiché appunto entra in scena la tradizione della narrazione e l’aspettativa del pubblico.

                                                                                                               
81
Citiamo come esempio il fortunato Maleficent (2014), diretto da Robert Stromberg su produzione Disney.
Il film, costato la bellezza di 180.000.000 di dollari, ne ha incassati in tutto il mondo ben 435.921.529 e, a già
quattro settimane di presenza in sala alla data in cui scriviamo, è ancora il numero uno delle classifiche
italiane, battendo persino l’ultimo capitolo della saga Marvel di X-Men (Days of future past), che è sceso al
quarto posto. Fonte: Box Office Mojo. URL http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=maleficient.htm
consultato il 16 luglio 2014.
82
Il tema di “San Giorgio uccisore del drago” è tra i più tipici della letteratura cavalleresca e strettamente
associato a un’idea di Medioevo idealizzato e puro tipica dei cicli della Materia di Bretagna.

  54  
 Per secoli le fiabe sono state narrate in un certo modo, legando assieme determinate
funzioni e, cosa ancor più importante, in un ordine stabilito, ma oltre a questo, si deve
aggiungere ciò che il pubblico conosce in merito a quella fiaba, e confrontarsi con questo
sapere. Quando inseriamo funzioni extra, o cambiamo un enunciato, dobbiamo tenere a
mente il bagaglio memoriale del pubblico e su quello giocare per creare una dialettica tra
ripetizione e innovazione. A parte questo consiglio di buon senso però, non esiste nessun
impedimento formale che vieti di manipolare il programma narrativo di una fiaba e
innestare su di esso altri elementi, a patto certo di rispettarne lo schema canonico e i vettori
di movimento. Nulla, infatti, impedisce che al termine di uno schema lo stesso eroe ne
possa incominciare un altro, legato al precedente da alcuni elementi discorsivi (come
ambientazione spazio-temporale o gli stessi attori), proprio come negli episodi della più
classica delle serie.
Queste strade non sono mai state esplorate dalla narrazione fiabesca non perché non
fossero possibili, ma perché non necessarie in una situazione culturale in cui la fiaba era
solo un racconto per bambini o uno strumento pedagogico. Oggi però qualcosa si è mosso,
e la fiaba e le sue forme si stanno evolvendo, come ci dimostrano molti prodotti
audiovisivi attuali.

2.1.2 Il montaggio delle funzioni: The Brother Grimm e Enchanted

Abbiamo appena detto che la fiaba è un composto dato dalla somma di più funzioni legate
assieme, quasi chimicamente, in un ordine fisso, creato sia dalla conformazione della
narrazione, che dall’abitudine che la gente ha di essa. Essendo, però, una struttura molto
magra nella sua semplicità, è possibile infarcirla con una quantità praticamente infinita, in
teoria, di enunciati montati assieme, sfruttando i buchi e le intercapedini tra lo scheletro
fisso. In questo caso, con “funzioni” non intendiamo solo le famose trentuno individuate
da Propp (che, al massimo, potrebbero costituire l’impalcatura portante visto che sono
quelle più generali e ricorrenti in ogni fiaba), ma anche tutti i “tipi” individuati dal codice
Aarne-Thompson. Essi, infatti, rappresentano il nostro materiale di partenza, la cassetta
degli attrezzi che il bricoleur può utilizzare per creare e ricostituire le proprie storie. Il
funzionamento del procedimento è in realtà molto semplice. Esiste una sequenza di
funzioni, che potremmo definire “principali” o “fisse”, che vanno a costituire lo schema
narrativo specifico di quella fiaba, la sua intelaiatura. Tali funzioni seguono sempre la
stessa successione ma, essendo appunto generali e molto ampie nel loro contenuto (es.: il

  55  
 cattivo minaccia l’eroe, l’eroe salva la fanciulla, ecc.), è possibile riempire gli spazi vuoti
tra una funzione obbligatoria e l’altra con enunciati che invece sono “variabili” e
intercambiabili tra loro, a seconda della fiaba in questione e a discrezione del narratore. Il
montaggio è quindi quel procedimento che non si arroga il diritto di interessare le funzioni
“fisse”, che costituiscono l’impalcatura della narrazione e quindi non sono passibili di
essere spostate, ma quelle “variabili”, decidendo la loro successione e creando così
specifici programmi narrativi, o quando inserirne una anziché un’altra, o dando loro
precise caratterizzazioni discorsive ed enunciazionali (débrayages, tematizzazioni e
figurativizzazioni).
Un esempio molto interessante di tale innesto di funzioni variabili all’interno della
struttura a funzioni fisse è rappresentato dal film The Brothers Grimm, (Terry Gilliam,
2005, USA).
Nella Germania ottocentesca da poco occupata da Napoleone, i fratelli Jacob e Wilhelm
Grimm si godono la vita fingendosi cacciatori di demoni, sfruttando la superstizione degli
ingenui contadini grazie a ingegnosi trucchi da palcoscenico, da loro stessi inventati, e
creando, su queste avventure, delle fiabe. I due sono però scoperti dalle autorità francesi
che, riconoscendo la loro fama e la loro abilità nell'inganno, li costringono a risolvere il
mistero di Marbaden, piccolo villaggio nei pressi di una foresta, dove sono scomparse dieci
bambine. Come i francesi, i due sono convinti che dietro la vicenda si nasconda un gruppo
di abili impostori ma, dopo una serie di bizzarri eventi, comprendono che sotto al mistero
si cela qualcosa di soprannaturale. Scoprono, infatti, che in mezzo alla foresta si trova
un’alta torre, abitata da una regina del passato che possiede poteri magici. Ella si era
rifugiata là in cima per scampare ad una malattia che aveva decimato il suo popolo e,
infine, raggiunto anche lei, condannandola a imbruttire e a invecchiare. La strega, per
ritornare bella, ha fatto rapire dodici bambine, del cui sangue si nutre. I fratelli Grimm
riescono infine a sconfiggere la regina frantumando il suo specchio magico e a uccidere il
crudele generale francese che li teneva sotto scacco.
Già da questo sintetico recap vediamo come il film abbia tutti i requisiti per essere
considerato una fiaba. La struttura è chiaramente evidente: i fratelli vivono una vita
dissoluta, poi l’esercito francese li chiama all’avventura promettendo loro la libertà, e li fa
entrare nel loro mondo straordinario, situato nel villaggio di Marbaden e nella limitrofa
foresta. Qui conoscono Angelika, che ha la doppia funzione di “Aiutante Magico” e di

  56  
 “Principessa da salvare”,83dal momento che è il suo rapimento da parte della strega a
portare avanti l’azione dei due protagonisti. Alla fine, i nostri eroi riescono nella triplice
impresa di salvare le bambine rapite e la bella di turno, di uccidere la strega e di liberare il
villaggio dal perfido generale francese, il tutto grazie ad un mutamento nella loro
personalità e a un cambiamento interiore.
L’interesse di questo film, che pure non è stato accolto benissimo da critica e pubblico, non
sta tanto nella storia, perfettamente ricalcata sul modello di Vogler e con uno schema
canonico pulito e cristallino, e nemmeno nel comparto visivo, anche se certamente
spettacolare e visionario, in “stile Gilliam”.84La vera innovazione è proprio il montaggio di
più funzioni fiabesche, che normalmente non dovrebbero stare insieme, nello stesso
universo diegetico, perfettamente riconoscibili dallo spettatore, che gioisce nel vedere
situazioni e personaggi a lui noti ritornare in un contesto completamente diverso e
inconsueto. Alcuni esempi di tale utilizzo sono: i due fratelli Grimm sono obbligati dai
francesi a sbrigare le faccende di casa vestiti da cameriere, pulendo il pavimento proprio
come in Cenerentola; una rana viene "baciata", come ne Il principe ranocchio; la mela
rossa che una vecchietta offre al soldato francese Cavaldi è chiaramente una funzione di
Biancaneve; in varie occasioni la Regina si guarda allo specchio domandando "Chi è la più
bella del reame?", riferimento nuovamente a Biancaneve; Greta è una bambina che
scompare e suo fratello Hans la va a cercare lasciandosi dietro piccoli pezzi di pane, che
vengono beccati dai corvi della strega, esattamente come in Hansel e Gretel; ci sono 12
ragazze/principesse nelle cripte attorno alla torre, come dodici sono le principesse della
fiaba Le scarpette logorate dal ballo; la Regina vive in una torre al centro di una foresta,
senza scale o ingressi e, in chiaro riferimento a Raperonzolo85, si pettina al davanzale
facendo penzolare la lunga chioma; quando il boscaiolo depone una delle ragazze nella
tombe le infila un paio di scarpette di cristallo e le punge un dito con un ago, riferendosi
                                                                                                               
83
Angelika nella prima metà del film assolve la funzione di “aiutante magico”, facendo da guida nella foresta
ai due fratelli e spiegando loro le varie credenze popolari e leggende attorno alla strega e alla sparizione delle
ragazze. Nella seconda parte del film, invece, i due fratelli si innamorano di lei e, pur potendo andarsene,
decidono di rimanere per aiutarla a risolvere la situazione e conquistarle il cuore. Se quindi prima i Grimm
erano costretti dai francesi a svolgere la loro funzione di investigatori del paranormale, ora decidono di loro
volontà di sconfiggere la regina e salvare Angelika, che quindi da “aiutante magico” passa a “Elisir”
(terminologia di Vogler), ovvero a oggetto da conquistare per riuscire nell’impresa.
84
Terry Gilliam è un regista americano di nascita ma britannico di adozione. Il suo stile figurativo è molto
particolare e riconoscibile al volo, fatto da un grande eclettismo visivo in cui cultura alta e bassa si
mescolano senza soluzione di continuità. Particolarmente forte è poi l’ascendenza steampunk e che prelude a
una visione cupa, barocca e decadente della realtà. Tra i suoi film ricordiamo Brazil (1985), Twelve Monkeys
(1995), Fear and loathing in Las Vegas (1998), e The Imaginarium of Doctor Parnassus (2009).
85
Il riferimento a Raperonzolo è ancora più esplicito quando Jacob è costretto a uscire dalla finestra
buttandosi di sotto e nel farlo grida “Raperonzolo” come normalmente si grida “Geronimo”.

  57  
 chiaramente a Cenerentola in un caso e a La Bella Aaddormentata nell’altro; una bambina,
Sasha, parla al cavallo esattamente come Cappuccetto Rosso parla al lupo nella fiaba, poco
prima di essere inghiottita dalla creatura; la Regina dorme in un letto composto da una pila
di materassi messi l'uno sull'altro, ricalcando la fiaba della Principessa sul pisello; ecc.
The Brothers Grimm ci mostra chiaramente come le funzioni possano essere montate
assieme in modo non convenzionale, prendendo un frammento e un enunciato da ciascuna
delle fiabe più famose e unendoli in un’unica narrazione, pur rispettando, a livello di
struttura base, lo schema narrativo canonico della fiaba classica.86
Stessa metodologia di lavoro sulle fiabe è applicata in Enchanted (Kevin Lima, 2007,
USA), aggiungendo però una pesante dose di auto-riflessività non solo sul tema del
fiabesco in generale, ma anche, e soprattutto, sulla rielaborazione che del fiabesco ha fatto
la Disney. Il mondo del “C’era una volta” è stato rivoluzionato quando la Dreamworks,
principale competitior della Disney nel comparto dell’animazione cinematografica, rilasciò
Shrek 87(Vicky Jenson, Andrew Adamson, 2001). L’orco verde e tutta la sua schiera
crearono un universo in cui il perbenismo e la morale disneyana venivano completamente
dissacrati e stravolti in favore del lato politically incorrect, peraltro sempre esistito, delle
fiabe. Quella retorica di famiglia perfetta, capitalista, stereotipata, patriarcale,
eteronormativa – espressa al meglio nelle fiabe classiche trasportate sul grande schermo –
che la Disney aveva messo in piedi con fatica a partire dagli anni ’30, era improvvisamente
minacciata da una visione che sovvertiva l’ordine prestabilito, in cui appunto la principessa
sposa l’orco e non il principe. La parodia aveva intaccato anche la fiaba infine e, cosa
imprevedibile, aveva davvero avuto successo di pubblico. 88 La Disney, sentendosi
minacciata proprio sul suo territorio e vedendo aggredito il suo cavallo di battaglia (le
“Principesse” e il relativo merchandise miliardario) rilancia, adeguando le proprie armi ai
                                                                                                               
86
A questo punto è doveroso fare una precisazione metodologica. Nel nostro studio prendiamo in esame le
fiabe cosiddette classiche, quelle cioè cristallizzate nella versione Grimm o Perrault e largamente sfruttate
dall’industria dello spettacolo, in primis la Disney, e quindi sedimentate in noi fin dall’infanzia in una
versione ben codificata. Ciò implica che queste fiabe abbiano una struttura di base molto rigida, che è quella
che abbiamo già ampliamente visto nel testo, e che si concludano con un happy ending.
87
Anche in Shrek è presente un montaggio serrato di più funzioni, appartenenti a diverse fiabe, in un unico
contesto narrativo, tuttavia, la carica ironica che travolge ogni funzione, personaggio o situazione tipica che
sia, è talmente forte da far dimenticare, e passare in secondo piano, le funzioni in se stesse. A differenza di
The Brother Grimm e di Enchanted, in cui, nonostante la storia e l’ambientazione diverse, protagoniste
rimangono sempre le funzioni, che quindi sono al centro di una rielaborazione metalinguistica, in Shrek
l’ironia e lo stravolgimento le fanno passare in secondo piano, rendendo il film, per noi, meno interessante.
88
Shrek ha incassato in tutto il mondo $484.409.218, senza contare l’immenso giro d’affari del
merchandising. Shrek 2 (2004) addirittura raddoppia l’incasso del precedente, arrivando a $ 912.838.758
worldwide.
Fonte: Shrek e Shrek 2, “Box Office Mojo”.URL http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=shrek.htm e
http://boxofficemojo.com/movies/?id=shrek2.htm consultati il 23 giugno 2014.

  58  
 tempi, proprio con Enchanted. Il film mixa tutti gli stereotipi delle fiabe disneyane,
classiche, soprattutto quelli sulle “Principesse”, in chiave però solo apparentemente
parodica, salvo poi riaffermare il solito, zuccherino, universo valoriale alla fine del film: la
mela non cade mai troppo lontana dall’albero. Quello che ci interessa della pellicola, che è
stata studiata a lungo da Linda Pershing e Lisa Gablehouse in relazione al “falso
femminismo” che veicola89, non è tanto la controffensiva che la Disney ha lanciato alla
Dreamworks per il predominio sul regno delle fiabe, quanto piuttosto la configurazione
stessa del film, che si costruisce appunto per somma di varie funzioni altamente tipizzate.
Esattamente come accade in The Brothers Grimm, lo schema narrativo canonico, il
Viaggio dell’eroe, è rispettato: Giselle, sintesi delle caratteristiche che ogni principessa
Disney deve avere, è destinata a sposare il perfetto principe Edward; la matrigna di
Edward, la regina Nerissa, stereotipo di tutte le “streghe/matrigne cattive” ostacola le
nozze spedendo la dolce quanto ingenua ragazza nel mondo vero, a New York (ecco quindi
il passaggio della prima soglia, da mondo ordinario a straordinario); nella Grande Mela,
Giselle è aiutata dalla piccola Morgan e dal padre di lei, Robert, avvocato divorzista cinico
e disincantato; tra i due immancabilmente nasce l’amore, ostacolato sia dai tentativi di
Nerissa di uccidere la ragazza prima che Edward la trovi e la riporti a casa, sia dalla
reticenza di Robert a lasciarsi trascinare nel mondo naïve e fatato di Giselle, anche perché
è fidanzato con la business woman Nancy; al Gran Ballo in maschera si risolvono tutti i
nodi della trama, per cui Giselle e Robert si mettono insieme, Nancy fugge nel regno delle
fiabe con Edward e Nerissa, prima trasformatasi in drago, è uccisa da Giselle; e infine
“vissero tutti felici e contenti”.
Proprio come per il film di Gilliam, l’innovazione sta nell’uso delle funzioni e di come
vengono usate per riempire i buchi lasciati aperti dalla struttura di base. Qui, però il gioco
delle funzioni si complica perché si pone a più livelli: gli enunciati, che sommati insieme
creano le situazioni del film, sono ricavati precisamente dall’immaginario disneyano, e non
da un’interpretazione iconografica generica. Ricordiamo, come esempio, le canzoni (l’idea
di unire le fiabe al musical è stata un’intuizione, e per molto tempo un’esclusiva, della casa
di Burbank) o gli animali che aiutano la protagonista nelle faccende (da Cenerentola) e il
drago finale (da La Bella Addormentata nel bosco). Come se tutto questo non bastasse a
farci cogliere immediatamente le varie funzioni e l’immaginario che scatenano, esse sono
accentuate al massimo, enfatizzate, sottolineate spesso dagli stessi dialoghi solo per essere
                                                                                                               
89
Cfr. Pershing Linda, Gablehouse Lisa, Disney’s Enchanted. Patriarchal blacklash and nostalgia in a fairy
tales film in Greenhill Pauline, Matrix Sidney Eve, op.cit., pp.137-156.

  59  
 stravolte e rovesciate dalla parodia. Caso paradigmatico è quando Giselle pulisce
l’appartamento di Robert, da brava principessa/massaia a cui il mondo Disney ci ha
abituati, e in suo soccorso non arrivano teneri coniglietti, topini e colombi bianchi, ma
piccioni, ratti e scarafaggi enormi. Questo rovesciamento parodico dell’enunciato,
apparentemente dissacrante, in realtà non fa altro che porre l’accento e l’attenzione dello
spettatore sulla funzione stessa, in questo caso quella di Cenerentola. Enchanted, quindi, è
appositamente composto, in modo ancora più palese de The Brothers Grimm, da un
montaggio di varie e riconoscibili funzioni, le quali, di fatto, scavalcano la trama e
diventano le vere protagoniste del film, in un gioco autoriflessivo che funziona
perfettamente per attirare il pubblico,90il quale si diverte nel riconoscere e smontare le parti
collegandosi, per ciascuna di esse, al bagaglio di conoscenze che nel corso del tempo si è
costruito. Nel caso di Enchanted, quest’operazione metalinguistica non è però certamente
gratuita, né si stratta di una semplice presa di posizione nei confronti di un immaginario
narrativo e figurativo. L’intento, è vero, è porre l’attenzione sulle singole funzioni più che
sulla narrazione principale, ma con lo scopo di ricordare, ed esaltare, il repertorio
disneyano e il suo merchandise, per ristabilire una supremazia, morale e commerciale, e
riaffermare quei valori compromessi da Shrek.

2.1.3 Cenerentola e la condanna della scarpetta

Un esempio pratico di funzione talmente autonoma da poter riflettere su se stessa ci viene

dalla fiaba di Cenerentola (ATU 510/510 A),91che è certamente una delle maggiormente
conosciute, e più antiche, in circolazione. L’origine temporale e geografica è sconosciuta –
c’è chi sostiene abbia avuto origine in Cina, per via dell’importanza che riveste il piede
piccolo, chi invece sostiene natalità nell’Antico Egitto – ma ha avuto diffusione davvero
planetaria. Presenta una circolazione altissima nella tradizione orale (se ne contano circa
settecento versioni), anche se quella che è più comune ai giorni nostri è la variante di
Perrault, a sua volta una sistematizzazione imborghesita dell’edizione Basile e in seguito
ripresa di fratelli Grimm. È una fiaba che annovera talmente tanti arrangiamenti e
                                                                                                               
90
Ricordiamo che il film ha guadagnato nel 2007 $340.487.652 globalmente, di cui ben $47 milioni nel
primo weekend in sala, anche grazie a una finestra di uscita particolarmente azzeccata (le feste del
Ringraziamento).
91
Nel 2004 lo studioso di folkloristica Hans-Jorg Uther ha redatto un poderoso arricchimento del catalogo di
indici Aarne-Thompson, tale per cui la classificazione dominante è diventata appunto quella ATU (Aarne-
Thompson-Uther). Cfr. Uther, Hans-Jörg, The Types of International Folktales: A Classification and
Bibliography, Parti I-III, Helsinki, Finnish Academy of Sciences and Letters, 2004.

  60  
 variazione sul tema da dare vita a un “Ciclo di Cenerentola”,92 in cui una moltitudine di
elementi variano e si trasformano, fuorché i motivi principali: una protagonista maltrattata
da una madre o una matrigna; un aiuto magico che viene dal fantasma della madre morta
(versione Perrault e Grimm) sotto forma di animale o pianta magica; il principe riconosce
Cenerentola grazie alla scarpetta. Questi tre assi, combinati insieme, costituiscono
l’impalcatura base che crea la fiaba, rendendola riconoscibile e distinta dalle altre.
Probabilmente, la grande diffusione, come sostiene Bettelheim, è spiegabile con
l’universalità del tema che incarna, in altre parole l’essere disprezzati e maltrattati in un
ambiente per la propria condizione e la nascita di un conseguente desiderio di riscatto.
Proprio la versatilità polimorfa del tema è stata la fortuna di questa fiaba, che ha davvero
conosciuto un’incredibile quantità di adattamenti per intero, ma anche citazioni in
tantissimi altri prodotti come libri, film, fumetti e pubblicità, rendendola quindi, per noi, un
esempio perfetto della capacità che ha la fiaba, e nello specifico i suoi singoli enunciati, di
essere seriale.
Una sua particolarità è che i tre motivi cardine sono ormai talmente famosi e distinguibili
da essere, ciascuno, diventato autosufficiente sia dalla fiaba, sia dagli altri, a tal punto che
basta citarne solo uno per ricollegarsi all’intera storia di Cenerentola e alla sua tradizione.
Questo è ovviamente il massimo grado di libertà e autarchia che un enunciato può avere:
essere completamente indipendente e staccabile dalla concatenazione dello schema
narrativo che costituisce la sua fiaba di appartenenza, senza perdere però il carico di
immaginario dell’intera storia. Ogni volta che vediamo una protagonista che perde una
scarpetta, o che è maltrattata dalla famiglia e poi viene riscattata, la nostra immaginazione
corre direttamente alla fiaba, soprattutto nella versione Disney, che è stata marchiata a
fuoco nell’immaginario di tutti noi.
Pretty Woman, Sabrina, sono trasposizioni sotto (neanche troppo) mentite spoglie
dell’intera fiaba, ma prendendo in considerazione il singolo motivo della scarpetta – leggi:
qualsiasi oggetto che permette al “principe” di riconoscere “Cenerentola”, come un I-
Pod,93per esempio – che è certamente uno dei motivi più famosi di tutto il repertorio
fiabesco, possiamo citare molti film. Un caso, in contesti che con la fiaba originale hanno

                                                                                                               
92
All’interno di questo ciclo si possono individuare tre macro-tipi o filoni principali (ATU 510-510A/ 510
A-511/ 510 B). Tale suddivisione è stata fatta dagli studiosi sulla base delle differenze e ripetizioni per
cercare di organizzare un materiale davvero enorme e poliforme.
93
Come succede in A Cinderella Story (Mark Rosman, 2004) in cui la cameriera snobbata dai compagni di
classe (Hillary Duff) va al ballo e conquista il ragazzo più ambito della scuola, ma a mezzanotte scappa via
come da copione lasciandosi dietro l’I-Pod, di cui il “principe” sfrutterà la playlist per riconoscerla.

  61  
 poco a che spartire, è Sex and the City ( Michael P. King, 2008). Alla fine del film, Carrie,
una giovane donna di successo, ricchezza, ambizione e dal carattere tutt’altro che
remissivo (e quindi lontano dalla tematizzazione originaria), dopo aver litigato con il
fidanzato storico che l’ha piantata all’altare, si trova di fronte a lui, in quello che
catarticamente si appresta a essere il climax del film. I due ovviamente fanno pace e il
“principe” della situazione s’inginocchia e, anziché un anello, mette al piede della donna
una scarpetta (e non una qualsiasi scarpetta, ma una Manolo Blahnick da 525 $) per
suggellare il proprio amore. Ovviamente questo finale non è stato scelto a caso: per tutto il
film la protagonista ha lamentato una mancanza di romanticismo, la perdita del suo
“happily ever after” e, quindi, per coronare il lieto fine, viene scelta una situazione iper-
romantica e altamente riconoscibile dal pubblico, andando a citare proprio Cenerentola, la
regina indiscussa dell’happy ending.
Ma un campo in cui è stata sfruttata in modo magistrale l’autosufficienza dei singoli motivi
della fiaba è senz’altro la pubblicità: nonostante locations moderne, contesti impensabili e
reclam improbe, la fatidica scarpetta lasciata dietro di sé è troppo condizionante per non
trascinarci, volenti o nolenti, nell’immaginario culturale e iconografico legato alla fiaba.
Esempio straordinario è la pubblicità delle scarpe del marchio francese Eram del 1990, in
cui un “Cenerentolo” lascia dietro di sé una “scarpetta” (in realtà, una stringata modello
Oxford) a ogni ballo che partecipa, finché, alla fine, l’ultima principessa caduta nella
trappola si trova davanti all’appartamento dell’uomo in coda con le altre, aspettando il
proprio turno. La funzione “scarpetta” è chiaramente identificabile nonostante tutti gli altri
dettagli siano stati stravolti, incluso il sesso del protagonista e il finale ironico e irriverente.
Un altro caso in cui la scarpetta è ancora più paradigmatica, sineddoche dell’intera fiaba, è
la campagna di Hermès per la collezione di scarpe P/E 2010, in cui una ragazza sta
scendendo una rampa di scale con, alle spalle, la Caldera di Santorini (quanto più lontano
dall’immaginario barocco o neoclassico che siamo abituati a vedere), lasciando dietro di sé
il prezioso sandalo (inutile dire che il motivo si è prestato particolarmente bene per i
marchi di calzature, da Louis Vuitton a Melissa).94

                                                                                                               
94
Nel campo dell’advertising la fiaba è stata saccheggiata a piene mani fin dalla sua invenzione: del 1902 la
pubblicità dei cioccolatini Lowney’s, del 1920 quella dell’auto Crossley, con tanto di slogan che recita
“Better than Cinderella’s and far more lasting!”. Il riferimento alla carrozza/zucca è stato utilizzato anche
rcentemente da McDonald. Immancabili ovviamente gli spot con al centro Cenerentola intenta a fare le
faccende di casa, come quello del detersivo Bab-O del 1952, imparentato per via diretta con quello del Cif
che vediamo ancora oggi in televisione.

  62  
 Aldilà delle singole funzioni, Cenerentola è la fiaba che ha più sofferto di un consumo
bulimico da parte della cultura audiovisiva, e soprattutto cinematografica. È stata la prima
a essere portata al cinematografo, già nel 1911, poi ancora nel 1914, passando per
l’interessante esperimento di Lotte Reiniger nel 1922, 95 diventando un fenomeno
cinematograficamente globale nel 1950, con il celeberrimo capolavoro Disney, pellicola
che ha condizionato pesantemente l’immaginario popolare attorno a questo personaggio. In
realtà tutte le commedie romantiche hollywoodiane, specie a partire dagli anni ‘50, in cui
una giovane ragazza ribalta la propria posizione sposando il “principe azzurro” sono basate
sulla struttura di questa fiaba. Probabilmente la povera Cenerentola ha toccato il suo fondo,
venendo non solo masticata dalla cultura occidentale, ma risputata nel peggiore dei modi,
con La Cenicienta,96 un reality show in cui la versione spagnoleggiante della principessa
deve scegliere il suo principe azzurro tra venti pretendenti, aiutata da un consigliere
astrologico e da una Fata Madrina che le fa da chaperon. Proprio a causa di questo sciupo
irriguardoso che l’ha coinvolto, il personaggio di Cenerentola è stato, in un contesto
culturale postmoderno, oggetto di critiche feroci, tacciato di essere l’emblema della
casalinga perfetta, passiva, un po’ sciocca e naïve. Solo recentemente è stato rivalutato,
come ci dimostra il film Ever After97di Andy Tennant (1998), in cui il ruolo di Cenerentola
passa dall’essere remissivo e docile a combattivo, fiero e tenace (gli studi femministi
saranno pur serviti a qualcosa). La parte più interessante del film è però il tentativo, dopo
anni che il cinema ha usato (e abusato) del personaggio e delle funzioni di questa fiaba, di
cercare la verità dietro la finzione, dietro il racconto. Infatti, la storia cinquecentesca
dell’amore tra Cenerentola/Danielle e il Principe Azzurro/Henry è incastonata nel racconto
– e vediamo già un ritorno della dimensione orale vista come imprescindibilmente legata
                                                                                                               
95
Del 1911 la versione di George Nichols con Florence la Badie, un cortometraggio da 14 minuti (1 rullo,
275 metri) prodotto dall’inglese Thanhauser Film Corporation. Del 1914 è invece il ben più famoso
adattamento di James Kirkwood con protagonista Mary Pinkford, prodotto dall’americana Famous Player
Film Company. Entrambi i film sono adattamenti abbastanza fedeli (in minor misura la versione Kirkwood)
di Cendrillon ou la petite pantofle de verre di Perrault.
Lotte Reiniger è una famosa disegnatrice di silhouette tedesca che tra gli ani Venti e Trenta realizzò molti
cortometraggi a tema fiabesco, utilizzando unicamente silhouette nere. Il suo lavoro, a metà tra cinema e
lanterna magica, è particolarmente affascinante a proposito delle fiabe perché si va a collocare nella scia della
tradizione dell’intrattenimento da fiera, alla stregua dei burattini, che per secoli è stata uno dei maggior
veicoli di circolazione delle fiabe.
96
Il reality dating show è stato prodotto nel 2013 da Telemundo, la più importante televisione spagnola negli
Stati Uniti, appartenente al gruppo NBC. Lo show è a metà tra un reality e una soap opera senza copione, in
cui la protagonista, Minerva Ruvalcaba deve trovare il vero amore in un parterre di venti “principi”, di
nazionalità diversa (ma pur sempre di madrelingua spagnola) e di professioni svariate (sempre però molto
prestigiose e redditizie). La fata madrina/presentatrice è impersonata da Eva Tamargo Lemus, celebre
protagonista delle soap operas Passions (NBC) e El Magnante.
97
Sul film Ever After cfr. Williams Christy, The Shoe still fits. Ever After and the pursuit of a feminist
Cinderella, in Greenhill pauline e Matrix Sidney Eve, op.cit., pp.99-115; Tiffin Jessica, op.cit., pp-200-204.

  63  
 alla fiaba, tendenza che sarà tipica dell’evoluzione postmoderna del “genere” e così
importante per la serialità fiabesca di oggi – di una pro-pro-pro nipote della coppia che
racconta la fiaba, o meglio, la supposta realtà dietro la fiaba, a due giovani fratelli Grimm.
Nonostante il bel tentativo, il film finisce come ci si aspetterebbe (con l’happy ending),
stemperando così la carica innovativa e spezzando una lancia in favore della tradizione
culturale del personaggio.
Con il nuovo millennio, Cenerentola sta cercando di liberarsi della condanna di essere
destinata alla fatidica scarpetta, di essere considerata alla stregua di una casalinga – magari
anche un po’ disperata – in attesa del riscatto salvifico, dell’uomo che la liberi dalla
miseria. Se è vero che permangono interpretazioni di stampo conservatore, come per
esempio il ciclo di film A Cinderella story (Mark Rosman, 2004), nuove forme si
affacciano all’orizzonte, tra cui Once Upon a Time. Qui Cenerentola (episodio 4, stagione
1: The price of gold) è, nel mondo delle fiabe, una ragazza che ha fatto un patto con il
diavolo per andare al ballo e liberarsi così dello squallore della propria vita, mentre nel
mondo “reale” di Storybrook è, invece, un’umile cameriera e ragazza-madre: un bel
cambiamento dello scenario classico di purezza e perfezione domestica che ci è stato
inculcato fin dall’infanzia.
Come abbiamo visto, Cenerentola è un caso perfetto per approfondire il concetto di
autonomia e concatenamento delle funzioni perché i suoi motivi sono diventati, grazie a
una conoscenza e diffusione worldwide, autonomi e autosufficienti, suscettibili di essere
collegati con ambienti, situazioni, trame e scopi tra i più svariati, senza perdere quei tratti,
narrativi e discorsivi, che ci permettono di riconoscere sempre il personaggio e la storia.

2.1.4 Dopo il lieto fine: Hansel & Gretel Witch Hunters

Il riconoscere che gli enunciati di una fiaba siano combinabili, con tutte le precauzioni del
caso, permette di ipotizzare una grande varietà di storie con protagonisti uno o più
personaggi delle fiabe che, estrapolati dal loro contesto originale, possono proseguire nelle
loro avventure sulla base di nuovi schemi e programmi narrativi. Senza arrivare alla
complessità di Once upon a time, in cui tutti i personaggi delle fiabe convivino e
interagiscono tra loro in un universo diegetico comune, composto dalle trame intrecciate di
più fiabe, può accadere che, restando all’interno di una sola cornice narrativa limitata, la
fiaba classica possa proseguire e non fermarsi al “lieto fine”.

  64  
 Questo è proprio quello che accade con i sequel delle fiabe, in cui i protagonisti, dopo aver
vissuto la propria avventura come da copione tradizionale, affrontano nuove sfide. La
Disney per prima si è cimentata nell’impresa di far proseguire le fiabe, cercando
ovviamente di sfruttare commercialmente al massimo, e anzi rinvigorire, il successo di un
adattamento e dei relativi personaggi. In quest’ottica sono nati i cartoni, direttamente in
home-video, Beauty and the Beast: An Enchanted Christmas (1997), in cui il prologo e
l’epilogo si svolgono esattamente il Natale dopo la ritrasformazione della Bestia in
Principe, mentre il corpo centrale del cartone è un midquel, The Little Marmaid II: Return
to the Sea (2000), in cui si narrano le avventure della figlia di Ariel ed Eric, che combatte
contro la sorella di Ursula, e infine Cinderella II: Dreams Come True (2002), composto da
tre storie diverse ambientate dopo le nozze tra Cenerentola e il Principe. Il fatto che questi
prodotti siano usciti in edizione direct to video è sintomatico per stabilire quanto poco, in
effetti, la Disney credesse nel progetto di creare un sequel per alcuni dei suoi personaggi
più famosi, anche perché nessuno di questi cartoni è stato accolto con entusiasmo dai fan.
Nonostante l’avviamento non molto promettente, la Casa di Topolino sembra riprovarci,
mettendo in cantiere, guarda caso, una serie tv, Descendants, in cui si intrecciano le
avventure dei figli dei più famosi personaggi delle fiabe (Cfr. 4.2.1).
Molto più interessanti sono stati alcuni di progetti, di recente produzione, aventi come
protagonisti Hansel e Gretel. La fiaba è certamente una delle più famose, ed è stata
trasportata precocemente al cinema, con l’Hansel & Gretel di J. Searle Dawley, con Mary
Fuller e Cecil Spooner (1909, USA), ma non ha mai conosciuto il successo di Cenerentola
o Biancaneve (forse anche perché è mancata una trasposizione animata Disney adeguata
alle concorrenti). Ultimamente però è tornata alla ribalta, ma non nella versione canonica
dei due fratellini che, persi nel bosco, incappano nella casetta di Marzapane e devono
fuggire alla strega cattiva. Le versioni più recenti hanno come protagonisti due giovani
adulti che, sopravvissuti alla strega nel bosco, decidono di cacciare le restanti megere che
popolano il mondo, come accade in Hansel & Gretel Witch Hunters (Tommy Wirkola,
2013, USA/GER) 98 e nel giustamente meno famoso Hansel & Gretel: Warriors of
Witchcraft (David DeCoteau, 2013, USA).

                                                                                                               
98
Film che in realtà non ha avuto particolare successo di pubblico, incassando globalmente 170,646,274 $ a
fronte di un budget di 50,000.000 $,
Cfr. Box Office Mojo, URL http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=hanselandgretelwitchhunters.htm
consultato il 18 luglio 2014.
 

  65  
 Concentrandoci solo sul film di Wirkola, anche per motivi di diffusione e qualità intrinseca
del prodotto, possiamo fare alcune considerazioni. Le atmosfere sono quelle della
Germania ottocentesca, ma con profonde reminiscenze medievali (ambientazione
originaria della fiaba dei Grimm) e un tocco steampunk in abiti, scenografie e attrezzi che
strizza l’occhio al Pan’s Labytinth di Gilliam. In questo habitat fantasioso e vagamente, a
dir poco, verosimile, i due giovani protagonisti della fiaba classica sono cresciuti e,
divenuti spietati cacciatori di fattucchiere, girano di villaggio in villaggio come mercenari,
facendosi pagare per debellare le varie streghe che capitano loro a tiro, fino a che ne
incontrano una davvero potente, che mette in discussione la loro vita. Il film è un sequel a
tutti gli effetti, conservando le caratteristiche peculiari della fiaba originale (fratello e
sorella, orfani, che con l’astuzia vincono la strega), ma condendo il tutto con un clima da
film d’azione, leggermente horror e spruzzato di ironia, come per esempio Hansel
diventato diabetico, dopo aver mangiato la casetta di Marzapane.
Il film dimostra come sia possibile estendere la narrazione di una fiaba, inserendovi
all’interno una miriade di prove, di enunciati (come attesta il finale aperto del film, dove ai
due fratelli si uniscono altri avventurieri a formare una banda di cacciatori), senza però
perdere il senso generale, mantenendo le strutture riconoscibili. Il sequel di una fiaba si
presenta quindi come un allungamento della narrazione originale, una sua dilatazione,
arricchita da altre funzioni e da elementi discorsivi, che si vanno a incastrare direttamente
nelle costole dello schema canonico, tra le parti invariabili, e quindi entro un’unica cornice
diegetica, cioè quella della fiaba di partenza. Si tratta di un’operazione per cui, una volta
compiuto l’arco narrativo ed esaurito lo schema originario (quello espresso dalla fiaba
originaria), gli attori principali iniziano una nuova avventura, e quindi un nuovo schema
autonomo ma collegato al precedente da elementi sia narrativi che discorsivi. Ovviamente
la manovra riesce con quelle fiabe le cui funzioni sono abbastanza indipendenti, autonome
e identificabili dal pubblico da permettere un’estensione, senza perdere le coordinate e i
collegamenti con la “storia-madre”, ma in realtà, a rigor di logica, ogni fiaba, essendo
composta da più funzioni e motivi, può dar vita a dei a questi esperimenti.

2.2 LE FACIES FIABESCHE

Se ancora la teoria delle funzioni fisse e variabili non avesse convinto di come la fiaba sia
in possesso di quelle qualità che la possono rendere seriale, cioè la duratività, la

  66  
 trasmedialità, la decostruzione e la successiva ricombinazione di elementi e quindi
soprattutto il rimontaggio, possiamo ricorrere a un’altra carta da giocare per convincere i
più dubbiosi.
La serialità della fiaba si può studiare anche in un ulteriore modo rispetto alla suddivisione
in funzioni. I vari movimenti, i motivi, sono stati usati nel tempo in modo diverso e
trasformati – a dimostrazione di come la fiaba non sia un tipo narrazione così statica come
si possa credere – a seconda dell’occasione, del tempo storico e dell’area geografica ( basti
pensare a come Biancaneve cambi nella versione Grimm e nella versione Disney). A
suffragare la tesi che la fiaba sia seriale va appunto questa possibilità di studiarla non solo
“orizzontalmente”, come catena di funzioni atemporali sequenzializzate, ma anche
“verticalmente”, come stratificazione culturale delle trasformazioni che un singolo
enunciato, o un programma narrativo, ha subito nel corso del tempo. Della fiaba, quindi,
possiamo esaminare la disposizione delle funzioni e il loro assemblaggio, ma anche
l’evoluzione di una singola nel tempo, una modalità questa che ci fornisce le informazioni
per meglio capire come essa agisca e come si è sedimentata in noi. Tale analisi non è
semplicemente una speculazione accademica, ma ha lo scopo di farci capire come mai noi
abbiamo una certa memoria di quel personaggio o evento, e quindi come l’industria dello
spettacolo vi scommetta sopra per proporci prodotti che catturino la nostra attenzione.
Come meglio vedremo in seguito a proposito del lavoro di Shane Denson, questa
caratteristica che hanno i personaggi seriali di “parlare” alla memoria del pubblico è
fondamentale per la loro stessa definizione e ne costruisce una caratteristica
imprescindibile. Ogni nuovo adattamento porta con sé tracce dell’incarnazione precedente
(del personaggio, della situazione, della storia) ed è questa stratificazione che rende le
figure individuabili e permette la creazione di una dialettica tra il vecchio e il nuovo. Ecco
perché è quindi importante soffermarci a studiare questi accumuli di tracce che, per
comodità, chiameremo facies.
Facies in geologia è un termine che descrive l'associazione di alcune caratteristiche fisiche,
chimiche e o biologiche che permettono di differenziare e quindi distinguere un corpo
roccioso da un altro. Definizione che perfettamente si adatta al nostro caso, visto che
l’obbiettivo è appunto individuare quelle caratteristiche peculiari che, nonostante il
trascorrere del tempo e gli innumerevoli adattamenti, rimangono costanti – o per lo meno
subiscono davvero poche modifiche – e che ci permettono di riconoscere sempre il
personaggio o il contesto, e quelle che invece si evolvono, portando l’intera fiaba al suo
stadio evolutivo successivo. Studiare i personaggi, intendendo con questo nome sia gli

  67  
 attanti che gli specifici attori, tramite le loro facies, ci permette anche di capire che
significati hanno assunto nei vari adattamenti e come sono stati forieri sia del cambiamento
dei valori sociali, sia dell’innovazione mediale. Analizzare le facies, proprio come farebbe
un geologo, ci aiuta di capire quali tratti sono cambiati nelle varie trasformazioni e perché,
e capire quali invece sono rimasti immutati. Riguardo ai tratti invarianti, un’analisi di
questo tipo permette di conoscere come siano stati sfruttati in qualità di punti fermi e
stabili durante la gestazione e il passaggio non solo da un sistema mediale a un altro, ma
anche tra un sistema valoriale e quello successivo (che è appunto una caratteristica delle
figure seriali).
Come abbiamo appena visto, analizzare queste facies, questi stadi evolutivi temporalmente
circoscritti della fiaba, ci permette un’analisi accurata della dialettica tra ripetizione e
innovazione, che è alla base del principio seriale.

2.2.1 Quando ancora Cappuccetto Rosso aveva paura del lupo

Il modo migliore per capire veramente il concetto di facies fiabesca è facendo un esempio
pratico. Si è scelto di affrontare Cappuccetto Rosso perché l’accumulo temporale e il
passaggio da uno strato al successivo sono veramente ben distinguibili.
Partiamo quindi con la prima facies, che può essere datata a partire dall’origine della fiaba
(che come per tutte le fiabe non è indicabile con precisione) fino alla versione di Perrault
contenuta nei Contes de ma mère l’Oye con il titolo Le petit Chaperon Rouge, che da quel
momento è diventato istituzionale per indicare l’intera fiaba. Sappiamo, utilizzando
l’indice ATU (in cui la fiaba è il tipo 333), che le funzioni principali sono: una bambina
attraversa una foresta per arrivare a casa della nonna, devia dal sentiero e incontra il lupo,
un lupo mangia la nonna e prende il suo posto nel letto. A parte questi tre punti fissi, le
varianti sono davvero moltissime, anche nel finale della storia. La versione di Perrault99 è

                                                                                                               
99
La fiaba di Cappuccetto Rosso è diffusa veramente a livello mondiale, con presenze che vanno dall’Italia
(La finta nonna, della cui redazione si è occupato anche Calvino) alla Cina (qui abbiamo La nonna tigre). Si
contano, però, la maggior parte delle varianti tra Francia e Germania, a indicare che qui la diffusione è stata
particolarmente capillare già a partire dal XVII secolo. Specialmente in Francia, la fiaba è particolarmente
radicata, andando a pescare in radici culturali addirittura medievali, come ci dimostra lo studio di Paul
Saintyves sui legami tra la fiaba e il rito/cerimonia medievale della “reginetta di maggio”.
Cfr. Saintyves Paul, Cappuccetto Rosso, reginetta di maggio, in Calabrese Stefano, Feltracco Daniela (a cura
di) Cappuccetto Rosso: una fiaba vera, Roma, Meltemi editore, 2008, pp. 51-66 e Vitali Nadia, La vera
storia di Cappuccetto Rosso, Scienze Fanpage.com, URL http://scienze.fanpage.it/la-vera-storia-di-
cappuccetto-rosso/ consultato il 18 lulgio 2014.
Lo stesso Perrault, per la sua versione della fiaba avrebbe addirittura attinto a un fatto di cronaca realmente
accaduto in Francia tra il 1665 e il 1667. Tra quegli anni, infatti, si consumò la tragedia della “Bestia dello

  68  
 la prima che riceve una sistematizzazione attenta soprattutto al proprio pubblico di
riferimento, cioè la corte francese di Luigi XIV. Qui Cappuccetto Rosso è "una ragazza
attraente e di buona famiglia" che finisce mangiata dal lupo insieme alla nonna, senza
alcun lieto fine. Questa versione è particolarmente violenta e ricca di particolari
raccapriccianti perché aveva la funzione precisa di essere un ammonimento 100 per le
giovani fanciulle a non divergere dal sentiero tracciato, a non fidarsi degli uomini perché,
sotto sotto, sono tutti lupi. Cappuccetto Rosso qui muore (ed è giusto che sia così) in modo
tragico e violento perché ha sbagliato, ed è stata punita.
La seconda facies che individuiamo è tutto sommato di breve durata rispetto alla prima,
andando dall’edizione Perrault (1697) a quella dei fratelli Grimm (1815). Fino all’edizione
di Kinder-und Hausmärchen il dogma era quello dell’edizione francese, ovvero un
racconto che, anche nelle varianti locali, manteneva immutate non solo le strutture
(narrativa e discorsiva), ma anche il tono crudo, didascalico e moralistico. Con la
pubblicazione della raccolta dei Grimm invece qualcosa cambia. La storia perde qualsiasi
riferimento al cannibalismo (il lupo, in certe versioni precedenti, faceva mangiare, a
un’inconsapevole Cappuccetto Rosso, la nonna appena uccisa) e le connotazioni sessuali o
violente leggibili nelle fiabe di Perrault. Lo scopo ultimo rimane sempre quello di essere
un monito, ma il pubblico di riferimento è la media borghesia, con tutto il suo stretto e
ipocrita codice comportamentale. La fiaba viene completamente epurata degli elementi più
violenti o macabri - resa adatta a un bambino - e soprattutto ampie modifiche vengono
compiute sul finale, dove si aggiunge di punto in bianco la figura del cacciatore che salva
la nonna e Cappuccetto Rosso, restituendo loro il lieto fine. Quest’inserimento è stato
spiegato (secondo Bettelheim, in primis) con la necessità di introdurre una figura maschile
attiva e positiva, in grado di risolvere la situazione e salvare le due donne dal pericolo. Il
cacciatore – che nell’edizione finale del 1857 diventa un taglialegna – è il frutto
dell’immaginario culturale borghese che va a incastrarsi in una favola in cui il contributo
maschile è sempre stato nullo o assolutamente negativo, cosa che la società patriarcale e
maschilista del XIX secolo non poteva permettersi.

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         
Gèvodan”, un canide che uccise un centinaio tra donne e bambine e che colpì molto l’opinione pubblica
dell’epoca. In particolare il primo omicidio attribuito alla bestia (che però ricerche recenti hanno dichiarato
non collegato) fu quello di una quattordicenne sbranata dal lupo mentre indossava l’abito della sua prima
comunione: una mantella rossa.
Cfr. Varay-Vallantin Catherine, Cappuccetto Rosso tra fiaba, cronaca nera e letteratura per l’infanzia in
Calabrese Stefano, Feltracco Daniela, op.cit. pp- 171-218.
100
Si tratta, in termini tecnici, di un warning tale o Warnmärchen, un sottogenere tipico della tradizione
folklorica il cui compito è l’ammonimento a non commettere una certa azione o comportamento.

  69  
 La terza facies va appunto dall’edizione dei Grimm a The Bloody Chamber di Angela
Carter (1979). In questo lasso temporale, la versione dei Grimm diventa la vulgata, e grazie
ai nuovi strumenti di cultura di massa (radio, cinema e televisione), va a colonizzare
l’immaginario collettivo, in sostanza annullando, o facendo finire quanto meno nel
dimenticatoio, le versioni precedenti. I cartoni Disney Silly Simphony (in particolare The
bad big wolf, 1934) utilizzano questa versione, e così vari altri adattamenti televisivi per
bambini. Un primo cambiamento, e una sfida al dogma costituito dai Grimm, si ha con la
pubblicazione della raccolta di racconti The Bloody Chamber di Angela Carter. In
quest’opera complessa e rivoluzionaria, l’autrice reintegra la componente fortemente
sessuale che le fiabe hanno sempre avuto, esacerbandola e focalizzandosi sulla sessualità
femminile (declinando, in tal senso, lo stile e i contenuti delle opere del Marchese De
Sade). Carter dedica ben tre racconti101 alla figura di Cappuccetto rosso, di cui il più
interessante è senza dubbio In Company of Wolves102, dove la protagonista, Rosaleen,
allaccia una relazione sessuale con il lupo mannaro/cacciatore che le ha appena ucciso la
nonna, fino a diventare lei stessa un lupo. Improvvisamente, Cappuccetto Rosso smette di
essere una bambina timorata di Dio, passiva e sempliciotta, ma inizia – o torna – a essere
una ragazza maliziosa e curiosa che, conscia del rischio e dei divieti, s’incammina nel
bosco fuori dal sentiero tracciato, dove si lascia sedurre da un uomo (il lupo) e, smettendo
di avere paura di lui, lo segue eccitata. Discutere l’opera della Carter non è compito di
queste pagine, ma certamente i suoi racconti costituiscono un rovesciamento del
moraleggiante assioma dei Grimm, riconsegnando alla fiaba tutti quei tratti perturbanti,
violenti e sessuali che le sono sempre stati propri, e che erano stati repressi. E non lo fa
semplicemente ripescando la lezione di Perrault e aggiornandola, ma innestando la fiaba su
altri generi, come l’horror e il thriller, il tutto declinato secondo una marcata ascendenza
femminista che punta tutto sulla scoperta sessuale delle protagoniste, forzate prima in un
casto letargo.
Questo testo apre la strada alla quarta e ultima facies, quella in cui stiamo vivendo noi
oggi, che tiene in considerazione il bagaglio precedente, rappresentato dalla lezione

                                                                                                               
101
Gli altri due racconti che rielaborano la figura di Cappuccetto Rosso sono The Wolfman e Wolf-Alice.
Tutti e tre sono incentrati sul tema della scoperta della sessualità e sulle apparenze che ingannano.
102
Da questo racconto di Angel Carter, nel 1984 è stato tratto un film, omonimo, diretto da Neil Jordan e co-
sceneggiato dalla stessa Carter. Il film riesce a mescolare la componente sessuale e violenta con una carica
visionaria e onirica che lo fanno immediatamente distinguere dalla filmografia precedente attorno a questa
fiaba, tra cui ricordiamo l’episodio Cappuccetto Rosso del Shelley Duvall's Faerie Tale Theatre, 1983,
diretto da Graeme Clifford e il più recente Red Riding Hood (Adam Brooks, 1988, Israele-USA), che
seguono pedissequamente la versione tradizionale della fiaba.

  70  
 Disneyana e dell’immaginario fiabesco collegato alla letteratura per l’infanzia, ma che non
ignora nemmeno le innovazioni introdotte dagli adattamenti postmoderni. In questo
connubio, oggi le nuove Cappuccetto Rosso non sono più le damsel in distress passive e in
attesa di essere salvate, ma sono combattive, hanno una sessualità ben pronunciata che
sono in grado di sfruttare e non esitano a ricorrere alla violenza. Esempio di questo nuovo
di intendere la fiaba è il recente film Red Riding Hood, (Catherine Hardwike, 2011, USA)
tradotto in italiano con il rivelatore Cappuccetto Rosso sangue, in cui la protagonista
combatte attivamente il lupo – che si scopre essere suo padre – reo di averle ucciso la
nonna, e le ostilità del suo piccolo villaggio, senza l’aiuto delle figure maschili (che qui di
dimostrano quasi superflue e decisamente passive, quando non apertamente negative),
decidendo, alla fine della storia, di andare a vivere per conto proprio nei boschi, con il suo
amante trasformato, suo malgrado, in lupo mannaro, e addirittura incinta di lui. Il film
mischia la fiaba classica con un forte accento teen (Cappuccetto Rosso non è più una
bambina o una youg teen come in In Company of Wolves, ma una perturbante ragazza di
diciassette anni, così come lo sono i due spasimanti che se la contendono), inserendo un
triangolo amoroso tra lei, il boscaiolo bello-e-dannato, e il fabbro buono-e-gentile, uno
scontro con il mondo adulto dei genitori e la ribellione alle regole imposte, il tutto condito
con ambientazioni horror e ghotic ( i lupi mannari, i cacciatori di streghe), così di moda
ultimamente nei film per teenager. Ancora più significativo, anche se passato un po’ in
sordina, è Hard Candy103 (David Slade, 2005, USA), in cui la giovane protagonista finge
di essere una sprovveduta che da confidenza a un uomo conosciuto su Internet (il lupo
cattivo), salvo poi torturarlo e infine castrarlo, colpevole di aver precedentemente ucciso e
stuprato un’amica della ragazza: la timida Cappuccetto Rosso, non più contenta di farsi
sedurre di buon grado dal lupo, è diventata addirittura sua carnefice. In questa facies la
lezione femminista, iniziata in quella precedente con Angela Carter, conosce sia la delizia
che la croce, venendo sempre più abbandonata nel corso del tempo – peraltro di pari passo
con quello che è successo all’ideale femminista, più acuto e combattivo negli anni ’70 e
’80 e poi progressivamente assorbito e inglobato – in favore di testi più poliedrici e
sfaccettati, in grado di parlare a un pubblico complesso e che si sa relazionare con i testi
della tradizione, ma anche criticarli e trasformarli per il proprio uso e consumo.
Come abbiamo visto analizzando le facies della fiaba di Cappuccetto Rosso, gli elementi
portanti della vicenda permangono pressoché immutati nel tempo, sia quelli di carattere
                                                                                                               
103
Il film è stato presentato al Sundace nel 2005, dove dopo l’ottima accoglienza di pubblico e critica è stato
distribuito in America, non arrivando mai però nelle sale italiane.

  71  
 narrativo (una fanciulla che va a trovare la nonna nel bosco ma devia dal sentiero, un lupo
che le vuole divorare, ecc.), che quelli di natura figurativa (l’iconografia tipica della foresta
e del piccolo villaggio, la ragazza con la mantella rossa, ecc.), tali da permetterci di
riconoscere la fiaba anche nelle più diverse trasformazioni. E poi abbiamo le “parti
varianti” del discorso, quelle che, a seconda dei mutamenti sociali, storici e culturali,
cambiano e rendono la fiaba “nuova”. Lo scopo delle facies è proprio questo: a partire da
un analisi storico-culturale, che anatomizza e scopone le fiabe secondo una stratificazione
temporale precisa, esse ci permettono di vedere chiaramente lo scheletro alla base che, di
volta in volta, è coperto da tessuti diversi. Ecco quindi un’altra prova del fatto che la fiaba
sia composta da un’alternanza di parti fisse e mobili, adattate nei vari periodi storici in
base a scopi ed esigenze. Oltre a chiarificare questo procedimento, lo studio delle fiabe in
modo verticale mette bene in mostra come si attua lo scambio e la contrapposizione tra
vecchio e nuovo, tra ripetizione e innovazione, rendendo più facile per noi capire quali
sono le parti strutturali (che, come abbiamo visto, non sono sempre e solo appartenenti alla
struttura semio-narrativa) e le parti mutabili (che non riguardano unicamente quella
discorsiva). Terzo, ma non meno importante, grazie alle facies è possibile sistematizzare
tutti quei fenomeni e occorrenze di una fiaba che ne rappresentano la memoria storica,
l’immaginario che si è sedimentato nel pubblico e che è tanto importante, sia per il
riconoscimento della fiaba stessa, che per quello delle sue variazioni.

  72  
 CAPITOLO 3
ENUNCIATO II: LA FIABA PASSA DALL’ADATTAMENTO ALLA
SERIALITÀ

Quando parliamo di fiaba, facciamo sempre riferimento a due tipi immaginari, uno scritto e
l’altro visivo. Con l’avvento del Postmodernismo, entrambi subiscono una profonda
trasformazione, che incide in modo pesante sul nostro punto di vista e su come noi li
intendiamo. Prima di definire entità e caratteri di tali cambiamenti, sarà bene chiarire cosa
qui s’intende per Postmoderno, una definizione che racchiude dentro di sé una miriade di
significati e parecchie insidie.
Il Treccani104 così lo definisce:

Condizione antropologica e culturale conseguente alla crisi e all’asserito tramonto della

modernità nelle società del capitalismo maturo, entrate circa dagli anni 1960 in una fase
caratterizzata dalle dimensioni planetarie dell’economia e dei mercati finanziari,
dall’aggressività dei messaggi pubblicitari, dall’invadenza della televisione, dal flusso
ininterrotto delle informazioni sulle reti telematiche. [..] La condizione culturale p. si
caratterizza soprattutto per una disincantata rilettura della storia [..] dando luogo, sul
versante creativo, più che a un nuovo stile, a una sorta di estetica della citazione e del
riuso, ironico e spregiudicato, del repertorio di forme del passato, in cui è abolita ogni
residua distinzione tra i prodotti ‘alti’ della cultura e quelli della cultura di massa.

Il Postmodernismo è quindi un giocare con le forme, un meccanismo meta-linguistico che

elegge la struttura a campo di battaglia in cui lavorare di scomposizione e ricomposizione,
sempre mantenendo un atteggiamento critico e disincantato.

3.1 LE FIABE POSTMODERNE

Mentre il diciassettesimo e diciottesimo secolo si distinguono per versioni “aristocratiche”

delle fiabe, e il diciannovesimo secolo per la letteratura infantile, il ventesimo vede una
proliferazione di forme davvero senza precedenti, causato dalla cultura di massa e dai suoi
strumenti. Il rinnovato interesse per la fiaba tocca ogni ambito artistico, narrativo o visivo,

                                                                                                               
104
Cfr. Treccani.it, Postmoderno, URL www.treccani.it/enciclopedia/postmoderno/ consultato il 17 agosto
2014. Corsivi nel testo miei.

  73  
 essendo il genere che più si presta alla nuova estetica Neobarocca. Se, infatti, lo scopo è
decostruire la struttura e gingillarsi su richiami e citazioni autoriflessive, la fiaba è
certamente la categoria dove la struttura è più evidente, più sclerotizzata, e quindi la più
facile da smantellare. Utilizzando la parodia, l’ironia, la commistione con altri generi e
l’intertestualità, la fiaba prende nuova vita e si carica di significati ulteriori. I caratteri per
identificare una fiaba postmoderna, sebbene questo termine nasconda davvero molte
sfaccettature, sono in realtà abbastanza semplici:

- La presenza di antieroi (o meglio, i personaggi classici, che abbiamo sempre conosciuto

come eroi, scoprono il proprio lato oscuro e diventano quindi più simili ai round character,
a tutto tondo) oppure un ribaltamento di gender dei personaggi.
- Sconvolgimenti evidenti della trama tradizionale, con tagli e aggiunte spesso rilevanti, in
cui lo “smembramento” e la “ricucitura” sono operazioni fondamentali (procedimento tipico
in tutti i prodotti dell’industria culturale).
- Maggior realismo, sia di ambientazioni che di situazioni, mantenendo comunque un’aura
di fantastico spesso venata di horror (ma non necessariamente).
- Sessualità e violenza esplicita (la fiaba torna a essere un racconto anche, e principalmente,
per adulti).
- Rispetto alla linea narrativa principale, quella dello schema canonico, si aprono sotto-trame
collaterali, che spesso si dilatano su più media, secondo le logiche del transmedia
storytelling.
- Critica sociale molto pronunciata e spesso aggressiva

Le fiabe postmoderne, quindi, si costituiscono per “intertesti”, strutturati a cornici

concentriche: all’interno di una cornice (frame) narrativa, che è quella delle fiaba, abbiamo
ulteriori cornici che richiamano, in modo autoriflessivo (self-consciousness), immagini,
temi, motivi, funzioni, trame e personaggi appartenente ad altri testi interrelati o, più spesso,
alla tradizione testuale di quella stessa fiaba.
A livello pratico, quindi, quali sono le fiabe postmoderne con cui oggi abbiamo a che fare?
E come sono articolate? Per comodità, le possiamo dividere in due tipologie, una letteraria e
una visiva, ma è una suddivisione puramente teorica e accademica, in quanto questi due
immaginari sono complementari e intrecciati. Per quanto riguarda le fiabe postmoderne di
tipo testuale, l’albero genealogico105parte senza dubbio da Angela Carter e dal suo già
                                                                                                               
105
La critica (Marina Warner, Christina Bacchilega, Jessica Tiffin, per citarne alcuni) che si occupa di fiaba
postmoderna riconosce come capostipite indiscussa Angela Carter, ma in realtà avvisaglie e anticipazione delle

  74  
 menzionato The Bloody Chamber, continuando poi con A.S. Byatt (di cui ricordiamo Sugar
and other stories, 1987 e Elementals: stories of fire and ice, 1998), Terry Pratchett, Sheri
Tepper e Tanith Lee (Red as Blood: Tales from the Sisters Grimmer, 1983) e Margaret
Atwood (Life Before Man, 1979, Blubeard’s eggs, 1983 e The Handmaid’s Tale, 1985). I
testi di questi autori si possono definire “meta-fairy tales”, racconti in cui la tradizionale
cultura delle fiabe viene stravolta dalla commistione con temi femministi e postcoloniali,
rime da libro per bambini, leggende tipiche della civiltà occidentale e citazioni letterarie,
inserendo spesso e volentieri figure come vampiri, mostri e diavoli, il tutto utilizzando un
tono che può variare dalla parodia all’horror, dal romance al racconto di formazione. Come
si può vedere, nulla è precluso dall’essere utilizzato e mischiato alla tradizione della fiaba
classica, una tradizione che viene smembrata pezzo per pezzo, e utilizzata per creare una
riflessione sia su vari argomenti chiamati in causa (come il femminismo per esempio), sia
sulla fiaba in se stessa, come genere e come costruzione narrativa.

3.1.1 Le fiabe postmoderne in immagini

Dal punto di vista dell’immaginario visivo, il discorso è più o meno simile, potendo contare
su un repertorio che elegge il pastiche manierista, in cui citazione ammirata e dissacrazione
convivono, a strumento prediletto. Se, da un lato, continuano occorrenze in cui la fiaba
tradizionale è celebrata nei suoi stilemi più tipici, come per esempio la campagna
pubblicitaria che i grandi magazzini Harrods hanno lanciato per il Natale 2012, in cui le
Principesse (secondo il canone Disney) sono state vestite da grandi stilisti in una scenografia
onirica e, manco a dirlo, fiabesca, esistono, dall’altro, interessanti esperimenti di fiaba
postmoderna per immagini. L’opera della fotografa Dina Goldstein,106Fallen Princesses
(2009), ritrae le principesse classiche alle prese con i problemi della vita reale e con
situazioni difficili e di disagio: Raperonzolo è malata di cancro e a causa della chemio ha
perso i capelli, Biancaneve è una casalinga infelice che deve badare ai marmocchi mentre il
suo principe guarda ozioso la televisione, Jasmine è una guerrigliera talebana con tanto di
kalašnikov, e Ariel è chiusa in un gigantesco acquario, dove un bambino la osserva di là dal
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         
innovazioni che essa porta sono già riscontrabili nell’avanguardistico lavoro di James Thurber, con The Beast
In Me and Other Animals (1949), Fables of Our Time (1940), The White Deer (1945).
106
Cfr. Dina Golstein, Fallen Princess, http://www.fallenprincesses.com/flash/index.html. URL consultato il 18
agosto 2014; Jack Zipes, Subverting the mith of happyness: Dina Goldstein’s “Fallen Princess”,
http://www.fallenprincesses.com/flash/essays/goldstein.pdf. URL cosultato il 18 agosto; Smith Tim, Dual
Message: a realistic approach to fantastical princesses
http://www.fallenprincesses.com/flash/essays/tim_smith.pdf. URL consultato il 18 agosto 2014.
 

  75  
 vetro. Quello che colpisce è che la Goldstein ha preso tutto il bagaglio culturale iconico che
noi abbiamo di quei personaggi, peraltro influenzato grandemente dal packaging disneyano,
e lo ribaltato in modo ironico e cinico, distruggendo l’idea canonica di principessa e di
happy ending. Stesso scopo e tecnica utilizza Thomas Czarnecki 107 nella sua opera
fotografica From Enchantment to Down (2009-2012) in cui, ancora più drasticamente della
Goldstein, spezza il lieto fine addirittura ritraendo le principesse morte in circostanze
violente, come per esempio la Bella Addormentata vittima di stupro, o la Sirenetta uccisa da
un imballaggio di plastica, o Cenerentola caduta dalla scale perché ha perso la scarpetta.
Ogni principessa, anche qui, si richiama apertamente all’iconografia Disney
(nell’abbigliamento, nelle fattezze fisionomiche e nei colori) e le immagini non sono esenti
da un certo alone fantastico e favolistico, ma la tematizzazione dell’immagine è
completamente stravolta in senso negativo e “perturbante”, proprio nel senso šklovskjiano
del familiare – e cosa c’è di più familiare e rassicurante delle Principesse Disney – che
diventa inquietante. In queste foto gli elementi iconografici tipici delle fiabe sono tutti
presenti, e siamo in grado di capire cosa sta avvenendo (e quindi anche l’alto tasso di
dissacrazione) proprio in virtù della riconoscibilità di motivi come la scarpetta, la zucca, il
cestino e il mantello rosso, elementi che, iconograficamente, sono prettamente caratteristici
delle funzioni di ogni fiaba.
Anche nel cinema, l’estetica postmoderna ha colpito le fiabe da vicino, non solo con opere
ironiche e finemente satiriche come Shrek o, in minor misura, Enchanted, ma anche con film
di (purtroppo) marginale fama e incasso, come nel giù citato In Company of Wolves (Neil
Jordan, 1984) o ancora Confessions of an Ugly Stepsister108 (Gavin Millar, 2002), in cui la
storia di Cenerentola è narrata da una delle sorellastre. Specialmente negli ultimi tempi,
abbiamo assistito a un grande ritorno delle fiabe su grande schermo, declinate secondo due
modelli principali: il primo è quello della trasposizione live-action dei celeberrimi successi
Disney, il secondo è invece un re-writing delle fiabe classiche, con un’estetica più
propriamente attribuibile al postmoderno.

                                                                                                               
107
Cfr. Thomas Czarnacki Portfolio, http://www.thomasczarnecki.com/120753/176770/work/from-
enchantment-to-down. URL consultato il 18 agosto 2014; Jennifer Madison, (Un) Happily ever after: Disney
heroines meet their demise in photographer's twisted take on fairytale endings, “Mailonline”,
http://www.dailymail.co.uk/news/article-2098046/Disney-heroines-meet-demise-photographer-Thomas-
Czarneckis-fairytale-endings.html. URL consultato il 18 agosto 2014.
108
Il film è tratto dal racconto omonimo di Gregory Maguire (1999), i cui diritti sono stati comprati dalla
Disney per produrre il film per la tv poi realizzato da Millar. La Disney ha apportato però vistose modifiche
alla trama del libro, per farlo meglio aderire all’immaginario classico di Cenerentola espresso nel cartone del
1950. Per esempio, sono stati aggiunti una fata madrina e una sorta di lieto fine, dove invece il libro finisce in
modo tragico.

  76  
 Nel primo modello, tipico della visione industriale e mercificata del genere, possiamo
annoverare recenti blockbuster come Maleficent, Snow White and the Huntsman, o
Cinderella (Kenneth Branagh, in uscita nel 2015). Questi film si caratterizzano per budget
enormi, attori di forte presa sul pubblico (o più specificatamente, sul target tipico di quei
blockbuster che strizzano l’occhio all’audience femminile delle young adult) e
avanguardistici effetti speciali à gogo. Le storie, infatti, puntano tutto sul dare
un’interpretazione della fiaba che tiene ben in mente il bagaglio visivo più classico e, lungi
dal metterlo in discussione, lo celebra, al massimo portando in sala una versione più
moderna e combattiva delle principesse: non più bamboline di porcellana da salvare, ma
donne forti e caparbie, in grado salvarsi da sole (e qui si vede tutta l’eredità femminista, e
forse l’unica vera carica pienamente postmoderna). Le protagoniste di questi film sono il
ribaltamento del senso comune che si ha attorno alle Principesse, solitamente immaginate
come dolci fanciulle docili e delicate, all’opposto delle loro nemesi (quasi sempre le
matrigne), che invece sono donne ostinate, intelligenti e raffinatamente crudeli.109
Il secondo modello, quello della “riscrittura” è, in questo momento, certamente il più
interessante, sfruttando la riconoscibilità dei motivi e il loro assemblaggio per rivoluzionare
la fiaba pur permettendo al pubblico di riconoscerla. È questo il caso di Blancanieves110
(Pablo Berger, 2012, Spagna), in cui la storia di Biancaneve viene trasportata nell’Andalusia
degli anni Venti, dove la matrigna è una ballerina di flamenco, il padre è un torero rimasto
paralizzato e i sette nani non sono minatori ma toreri, anch'essi parte dell'immaginario delle
corride. Il film è muto e in bianco e nero, con musiche di flamenco ad accompagnare la
narrazione delle vicende, narrate in chiave gotico-drammatica. Berger riesce a portare
Biancaneve in un universo onirico a metà tra Buñuel e Stroheim, caratterizzando la storia,
tradizionalmente ambientata in qualche oscura e medievale foresta teutonica, con toni e
dettagli profondamente spagnoli (le corride, il flamenco, le mantillas). Questa pellicola è un
esempio perfetto di uso postmoderno della fiaba: lo schema narrativo e la sequenza di
                                                                                                               
109
Le principesse dei film sulle fiabe degli ultimi vent’anni hanno molto in comune con le “cattive” classiche.
Questo fenomeno è sostanzialmente la risposta post-femminista al processo di “witchification”, come lo
chiama Cristina Bacchilega, che ha sempre contraddistinto le figure femminili non inquadrabili nel sistema
valoriale, maschile e patriarcale, che ha generato molte versioni di fiabe. Secondo questo processo, donne forti
e indipendenti sono state trasformate in streghe malvagie proprio per evitarne l’emulazione da parte del
pubblico femminile, che invece doveva identificarsi con la docile e sottomessa principessa.
Cfr. Bacchilega Cristina, Faity Tales Trasformed? Twenty-first century adaptations& thr politics of wonder,
Detroit, Wayne State University Press, 2013.
110
Su Blancanieves cfr. Laura Cardia, La Spagna punta all’Oscar con la “Blancanieves” muta, “La Stampa
online”. URL http://www.lastampa.it/2012/10/11/spettacoli/la-spagna-punta-all-oscar-con-la-blancanieves-
muta-voKP78KQkK73pVci93j0bM/pagina.html consultato il 19 agosto 2014; Alfonso Rivera, L’uomo che
amava appassionatamente il cinema muto, “Cineuropa film Focus”. URL
http://cineuropa.org/ff.aspx?t=ffocusarticle&l=it&tid=2441&did=226456 consultato il 19 agosto 2014.

  77  
 funzioni sono quelli classici, che permettono al pubblico di ricollegarsi al mood tipico della
fiaba in questione, di far riaffiorare il bagaglio culturale e visivo, ma la struttura discorsiva,
débrayages, tematizzazioni e figurativizzazioni sono completamente “sbagliati” rispetto alla
tradizione, innescando uno spiazzante (per il pubblico) gioco di ripetizione e novità.
Il meccanismo funziona anche quando a cambiare non sono solo l’ambientazione, il tono o il
genere, ma anche quando la storia è completamente stravolta e quindi si va a intaccare la
struttura profonda, tale per cui solo il protagonista è immediatamente riconoscibile. È questo
il caso di Sleeping Beauty (Julia Leigh, 2011, Australia), in cui una giovane donna, per
mantenersi, sfrutta la propria bellezza finendo in un giro molto particolare di prostituzione in
cui interpreta la parte della Bella Addormentata, facendosi drogare per cadere in uno stato
d'incoscienza e appagare sessualmente i clienti. Il film ci offre un collegamento con la fiaba
fin dal titolo e, seppur sia quanto più distante dalla romantica e felice trasposizione Disney,
a cui tutti pensiamo quando si fa riferimento alla fiaba La Bella Addormentata nel Bosco, ha
molti più punti in comune con la fiaba originale di quanto si possa pensare, primo tra tutti la
forte componente sessuale.111 Anche in questo caso, nonostante la presenza di particolari che
ci rimandano alla fiaba sia più rarefatta di Blancanieves, e praticamente ridotta all’osso, non
abbiamo difficoltà a rapportare il film della Leigh alla vasta tradizione della Bella
Addormentata, riconoscendo chiaramente in esso la funzione principale (e se si vuole, qui
più autentica rispetto alla tradizione Disney) e inserendolo nella tradizione visiva della fiaba
stessa, semplicemente come altra occorrenza della facies contemporanea.

3.2 DAL POSTMODERNO AL SERIALE.

Dalla fine degli anni Settanta fino a circa l’inizio del nuovo millennio, la fiaba è stata
oggetto di un grande lavoro di restyling e di reboot che, come abbiamo visto, tra le altre
cose è stato incitato da studi e correnti postfemministe e postmoderne. Questi trent’anni
sono stati di fondamentale importanza per una presa di coscienza delle possibilità che la
struttura della fiaba offre, e per uno sdoganamento dalla semplice letteratura e cinema per
bambini. Ci si è accorti che la fiaba stava uscendo da quello che Zipes definisce “the magic

                                                                                                               
111
Le versioni precedenti a quella di Perrault erano contraddistinte da una forte presenza del sesso. Sia nella
versione di Zellandina, contenuta nel Roman de Perceforest (1340) che in quella di Sole Luna Talia di Basile
(1634) la protagonista viene stuprata dal principe quando è incosciente e messa incinta. Perrault edulcora la
fiaba perché rivolta a un pubblico di giovani donne aristocratiche, e su questa linea continuano il lavoro i
Fratelli Grimm.

  78  
 spell”, indicando con questa locuzione l’”incantesimo” che la Disney avrebbe gettato su di
essa al fine di sfruttarla commercialmente, per approdare verso un tipo di narrazione che è in
realtà trasversale agli altri generi: uno shapeshifter. Sottrarsi, almeno in parte, alla
mercificazione della Disney, ha fatto sì che la fiaba riscoprisse alcuni dei suoi tratti originali,
tra cui un contenuto più ombroso, meno rassicurante – quindi adatto a un pubblico più
adulto –, una forma dai confini più malleabili e un rinnovato senso di oralità e collettività.
In particolare è quest’ultimo punto a essere interessante, essendo un’oralità diversa da quella
che la fiaba aveva prima di essere sistematizzata per iscritto, e partendo invece dal concetto
di “post-testualità”, in cui, appunto, il supporto scritto è considerato superato e obsoleto. In
questo senso Walter Ong parla di una “seconda oralità”,112una “post-letteratura sotto l’egida
della tecnologia” che contraddistingue il XX secolo e in particolare la sua coda. Cinema,
fumetti, radio e televisione hanno creato un flusso in cui il testo scritto, monolitico,
unidirezionale e fisso, non trova posto, non da quando le nuove parole d’ordine sono
diventate intertestualità, interconnessione, remix, creolizzazione e si è sentita la necessità
vitale di un supporto dinamico e fluido. Questa seconda oralità ha trovato nei nuovi media,
un terreno fertile in cui installare le proprie sperimentazioni e andare avanti con la propria
evoluzione, ma non bisogna trascurare che il suo primo seme è germogliato, anche se più
lentamente e in modo meno clamoroso, nel cinema. Sul grande schermo, infatti, la fiaba
recupera quella dimensione collettiva che aveva all’origine, con molte persone che
ascoltavano contemporaneamente la storia provenire da una sola fonte – e questo spiega
perché avvertiamo come giusto e logico che ci sia una voice over che, in qualità di narratore,
ci introduce e commenta il film – e che il testo scritto aveva cancellato.
Ma più ancora che il cinema, che pure ha gettato le basi di questa rinnovata oralità, è
Internet che ci permette di andare oltre la soglia del testo scritto e della fruizione autonoma,
creando un terreno intertestuale, interattivo e multipiattaforma in cui la poliedricità e il senso
collettivo originario della fiaba possono rivivere. Cristina Bacchilega chiama queste nuove
forme contemporanee di produzione e ricezione della fiaba “Fairy tale
113
web”, comprendendo con questo termine non solo il mondo di Internet ma ogni
occorrenza del fiabesco al giorno d’oggi, un vero e proprio network di pratiche, scritte e

                                                                                                               
112
Cfr. Tiffin Jessica, op.cit., p.184.
113
Cfr. Bacchilega Cristina, op. cit. pp. 16-37.
La studiosa conferisce alla ragnatela anche una valenza sociale, in quanto i vari testi che la costituiscono
offrono interpretazioni sociali/culturali assai diverse tra di loro, specialmente in riferimento alla sessualità e al
ruolo della donna. Poiché questa parte degli studi sulla fairy tale web non sono attinenti con il lavoro di questo
scritto, non è stata inserita e discussa.

  79  
 visive. A differenza del recente passato (XIV-XX secolo), in cui la fiaba era veicolata in
modo unilaterale e binario – il testo scritto e stampato, o, con l’avvento del cinema, la
versione canonica della Disney – ormai si è passati a una modalità più dispersiva e
policentrica, una ragnatela appunto, in cui testi della più diversa natura sono collegati.
Questa ragnatela, più che altro un campo di studio che una reale condizione, è il correlativo
oggettivo, allorché teorico, della nuova oralità che sta investendo la fiaba, o meglio, di una
nuova norma di affacciarsi alla fiaba, che riprende e rivaluta molti aspetti tipici dei primi
tempi, in cui la diffusione a voce e le sue caratteristiche la facevano da padroni. Questo
ritorno concede, alla dialettica tra innovazione ripetizione, tutto un altro ruolo rispetto al
passato. Non esiste più un centro da cui si irradia una versione assunta come assoluta, ma
anzi abbiamo a che fare con una varietà di manifestazioni inerenti a un’unica fiaba ( che
riconosciamo sia grazie al suo schema narrativo, sia grazie alla presenza di figure seriali
caratterizzanti), ciascuno con egual diritto di circolare e di modificarsi. Se prima si poteva, o
si voleva, rintracciare una sorta di evoluzione hegeliana che, dalla versione più grezza,
cercava di arrivare a quella più epurata e rarefatta,114oggi l’obiettivo è studiare la ragnatela e
individuare (per poi sfruttare) le relazioni tra le varie versioni/testimonianze di una fiaba e,
contemporaneamente, tra diverse fiabe, analizzandone l’intermedialità e l’intertestualità.
In questo panorama sfaccettato e multilineare, la serialità gioca un ruolo fondamentale:
poiché abbiamo capito, grazie agli autori e agli studiosi postmoderni, l’importanza della
struttura e dei suoi componenti e come giocare con essi, oggi possediamo, stavolta
coscientemente, un vasto repertorio di motivi, personaggi e situazione a cui ricorrere.
Ma l’adattamento, che è sempre stato la forma prediletta per lavorare, anche creativamente,
sulle fiabe, inizia a mostrare segni di affaticamento e ad apparire inadeguato. Con
l’“adattamento”, abbiamo a che fare con un testo narrativo che ne rielabora un altro, in
funzione di adeguarsi all’ambiente sociale, culturale ed economico e di cui noi percepiamo,
più o meno sensibilmente, il legame con il precedente. Grazie a questa relazione, per cui un
testo rimanda sempre all’altro, comprendiamo il piacere, ma anche il rischio, della
ripetizione (senza replicazione) e della variazione115. Quando lavoriamo su un adattamento,
forze centripete e centrifughe, cioè intertestuali (tra diversi testi), metatestuali (sui testi) e

                                                                                                               
114
Questo è esattamente quello che i Grimm, ma meglio di loro i formalisti e la scuola finnica di Aarne-
Thompson, hanno cercato di ottenere fin dall’inizio: risalire alla forma pura del racconto. Oggi noi sfruttiamo
le loro scoperte (la struttura, le funzioni, i motivi) per legittimare le diverse occorrenze e i diversi testi che con
quella fiaba hanno un rapporto, al fine di trovare, per ogni fiaba, una costellazione di testi interrelati ma anche
per trovare le relazioni e le influenze tra queste varie costellazioni.
115
Cfr. Hutcheon Linda, A theory of adaptation, New York, Routledge, 2006.

  80  
 paratestuali (sul paratesto), entrano in gioco sia a livello di produzione, che di ricezione (il
nuovo adattamento entra in contatto con la memoria culturale popolare della fiaba). Tramite
questa interazione di spinte, una fiaba, intesa qui come uno schema narrativo codificato
anche nelle strutture discorsive, in modo tale da essere cristallizzato nella memoria del
pubblico, si configura come un centro gravitazionale attorno a cui orbitano una gran quantità
di altri testi (i vari adattamenti), diversi ma imparentati, tali per cui uno diventa
complementare dell’altro: è questa la fairy tale web.
Le alterazioni e le differenze nell’adattamento non sono però semplicemente una riscrittura
del “pre-testo”, ma anche un’autoriflessione, una variazione sul tema e, molto importante,
una ri-mediazione. L’aspetto mediale è fondamentale perché, da solo, può costituire un
adattamento significativo, visto che si tratta di un processo di traslazione attuato dai
protocolli dei vari media e quindi sempre diverso: una stessa fiaba, che davvero non alteri
niente nello schema, nella tematizzazione e nei débrayages, apparirà comunque molto
diversa se scritta in un libro, se narrata per immagini al cinema o in un cartone animato, se
danzata in un balletto, ecc.
L’adattamento come pratica produttiva e ricettiva ha egregiamente svolto, e sta ancora
svolgendo, il proprio compito, essendo capace di rispondere alle necessità che il sistema
delle industrie culturali imponeva e piegandosi alle esigenze della ragnatela (rimediazione,
intertestualità, trasmedialità, ecc.). Permangono, infatti, prodotti che utilizzano
l’adattamento nella sua forma più collaudata, come Mirror Mirror o La Belle et la Bête
(Christophe Gans, 2014, Francia), e in generale quei film utilizzano la struttura canonica
delle fiabe e semplicemente cambiano alcuni dettagli, come l’uso di un motivo anziché un
altro, il tono, il genere, le ambientazioni (rilocazione), che è appunto la versione base
dell’adattamento. Ma una metamorfosi profonda si affaccia all’orizzonte, ed è proprio
l’unione tra la fiaba e la serialità, finalmente riconosciuta e accettata. La fiaba in serie è
l’evoluzione dell’adattamento, il suo stadio più moderno, perché capace di sfruttarne tutte le
qualità ma andando oltre, provvedendo alle odierne necessità di un prodotto multilineare,
transmediale, espandibile ma al contempo conosciuto e rassicurante per gli utenti. Sappiamo
che per riciclare le vecchie forme in nuovi contesti, che è a grandi linee ciò che è successo
alla fiabe tra gli anni Settanta e i Duemila, c’è stato bisogno di riconoscere e portare alla
luce lo scheletro delle fiabe, anche solo per demolirlo, un pezzo alla volta, riciclando ora una
funzione, ora uno schema, o un programma. Non c’è mai stato un tentativo organico per
creare qualcosa di radicalmente nuovo a partire dal materiale a disposizione, limitandosi a
un giocare con la forma, rivalutarne la struttura solo per de-strutturarla, lasciandoci però in

  81  
 eredità tanti piccoli frammenti di funzioni, personaggi, trame e schemi a vagare nel caos
disordinato della fairy tales web. Come afferma Linda Hutcheon,

“Postmodernism signals its use of the canon, but reveals its rebellion through its ironic
abuse of it”.116

Pur riconoscendo i meriti fondamentali all’estetica postmoderna, non si può negare che la
fiaba è stata vittima di un abuso, uno sgretolamento delle sue unità costitutive, che l’ha
lasciata zoppa e menomata. La serialità che oggi stiamo riscoprendo nelle fiabe è la
soluzione a questo caos disarticolato, un ritorno a un’impalcatura in grado di fornire un
sostegno e una sequenzialità ai motivi e alle funzioni lasciati allo sbando.
Ecco perché effettivamente possiamo parlare del seriale come evoluzione dell’adattamento
postmoderno: la struttura, dopo anni in cui è stata messa in dubbio e disarticolata sta
tornando, anche se in nuove forme e modalità.

3.2.1 Serial Figures

Il problema di far entrare la fiaba nei canoni della serialità non è di facile soluzione,
soprattutto perché non esistono regole e strumenti d’analisi precisi. La materia fiabesca non
è un soggetto come tanti altri, che semplicemente si può dividere in episodi o puntate, ma
abbiamo a che fare con una serie di schemi, temi e personaggi sedimentati nel vivo del
nostro patrimonio culturale, legati a precise aspettative che non si possono trattare alla
leggera. La soluzione per utilizzare la materia prima che le fiabe ci offrono è probabilmente
pensarle, e quindi trattarle di conseguenza, come se i vari attori fossero figure seriali.
Questa categoria di analisi è stata coniata da Shane Denson117per analizzare quei personaggi,
letterari e visivi (come per esempio i supereroi della Marvel, oppure il mostro di
Frankenstein), entrati nell’immaginario e nella cultura in modo così profondo, da essere
trasversali a più media, adattamento dopo adattamento, mantenendo sempre la propria aura
di riconoscibilità.
Le figure seriali (serial figures) sono, infatti, quei personaggi che, nonostante siano stati
“adattati” più e più volte, in una grande varietà di forme e su media diversi, mantengono
sempre una gamma di tratti e caratteristiche che li rendo identificabili. Ciascuna versione

                                                                                                               
116
Cfr. Hutcheon Linda, Poetics of Postmodernism: history, theory, fiction, New York, Routledge, 1998,
p.130.
117
Il merito di quest’analisi è anche della collega di Denson, Ruth Mayer, che ha concentrato la sua attenzione
sulla figura seriale di Fu Manchu e il tema del “Pericolo Giallo”.

  82  
 conserva segni delle incarnazioni precedenti, tracce non diegetiche – come per esempio un
comportamento, un particolare percorso narrativo, o tratti somatici e fisici particolari – che i
produttori sfruttano e il pubblico apprezza, in un gioco di rimandi e ombre. Sono proprio
queste tracce, questa resilienza, che permettono al personaggio di passare da un adattamento
all’altro senza snaturarsi, persino a dispetto di una distanza (temporale e formale) anche
molto ampia tra una trasposizione e l’altra, consentendo al pubblico di costruirsi una
memoria culturale che si ripresenta, aggiornata e più ricca, ogni volta.
Questa proprietà permette alle figure di non sedimentarsi mai completamente in un mondo
diegetico piuttosto che in altro, essendo, di fatto, autonome dalla narrazione e dalla trama
specifica. In termini semiotici, è come se un attore (inteso come occorrenza specifica
caratterizzata a livello semantico e timico) si sia talmente fissato su un particolare ruolo
attanziale da condizionarne la percezione: la struttura discorsiva invade, e contamina, quella
semio-narrativa, cosicché quando si analizza quella fiaba, l’attore in questione vincola
l’attante. In questo modo, anche se avvenissero cambiamenti a livello di struttura profonda,
la struttura discorsiva di una figura seriale manterrebbe comunque la sua conformazione. Se,
per esempio, a una fiaba con protagonista una figura seriale, togliessimo il “lieto fine”, non
sanando la mancanza e quindi cambiando il percorso narrativo e, a volte, le assiologie,
saremmo comunque così avvezzi e familiarizzati alla conformazione discorsiva che possiede
la nostra figura, da capire subito di che fiaba stiamo parlando, nonostante il grande
cambiamento a livello di struttura profonda.
Da un lato, si ha il vantaggio della trasversalità, sia ai media, che alle modifiche e ai vari
adattamenti, l’essere cioè in grado di interagire con diverse dinamiche formali, di modificare
la percezione del medium che le veicola, e di costruire mondi extra-mediali attorno ad esse
(come per esempio, recentemente, le comunità fandom e altri tipi di “comunità
immaginate”118); dall’altro però i personaggi seriali, essendo autonomi e sempre in parte
staccati dai loro adattamenti, sono “orfani dei loro creatori”, incapaci di stabile una parentela
con autori specifici, perché appunto appartenenti alla collettività e alla memoria culturale: de
La Bella e la Bestia abbiamo la versione di Perrault e dei Grimm e poi quella Disney ma
nessuna prevarica e ha più diritto sulle altre di essere considerata corretta o originale. Ecco
perché le figure seriali si prestano perfettamente a essere usate in prodotti tipici della

                                                                                                               
118
Con “comunità immaginate” qui intendiamo esattamente la definizione di Benedict Anderson di una
comunità che fonda la propria costruzione sull’immaginazione dei componenti, che si vedono coesi e si
percepiscono membri di un gruppo, sulla base di idee, ideologie e memoria storico-culturale condivise e
comuni. Cfr. Wikipedia, comunità immaginate. URL http://it.wikipedia.org/wiki/Comunità_immaginate
consultato il 22 agosto 2014.

  83  
 serialità contemporanea - come succede in Once upon a time - dove l’autore di fatto
scompare, si eclissa per lasciare completamente la scena a questi personaggi. Le figure
seriali, grazie alla loro autosufficienza, sono quindi specifiche di un tipo di serialità “non
lineare” e concrescente – mentre nella serialità “lineare” c’è una continuazione costante
della storia – dove i personaggi non vivono isolati solo in quella serie, ma è come se
venissero “affittati” per un prodotto o per un altro, senza mai appartenervi completamente.
Questo “prestarsi” a vari adattamenti è reso possibile dalla loro sostanza ontologica di figure
create dall’aggiunta di nuovo materiale su quello preesistente, dall’essere appunto attori
specifici fissati su un attante in programmi narrativi diversi.
I personaggi seriali agiscono, quindi, innescando un’interazione tra momenti di ripetizione e
momenti di variazione, tramite due operazioni principali: cammini narrativi stereotipati e
rappresentazioni visive iconiche. Essi operano appunto attraverso schemi comportamentali
predefiniti, che noi già conosciamo, perché sono i percorsi narrativi che identificano quella
fiaba (Biancaneve morde la mela, Cappuccetto Rosso incontra il lupo) e che sono sempre
legati alla figura in quanto tale, in qualsiasi contesto, e sono riconoscibili fisicamente, grazie
a topoi visivi divenuti iconici (Cenerentola è bionda e graziosa, Biancaneve è mora,
Cappuccetto Rosso indossa una mantella rossa, ecc.).
Dal punto di vista della tematizzazione e della figurativizzazione, le figure seriali rimangono
piatte, senza l’approfondimento psicologico richiesto invece dai personaggi delle serie
lineari (series character119). Rivivono sempre un inizio virtuale, a ogni nuova trasposizione
o allestimento, senza mai appartenere completamente a una versione specifica: le figure
seriali esistono come serie e non in una serie, non si muovono in uno spazio omogeneo ma
attraverso più spazi di narrazione, su una traiettoria orizzontale e non verticale. Questo
ovviamente è dovuto al fatto che non si integrano mai completamente nel mondo diegetico
di turno, e quindi non possono abbracciarne pienamente lo svolgimento, anche perché
guidati, nelle loro azioni, dal loro stesso bagaglio di incarnazioni precedenti. Ogni volta, è
vero che le figure seriali nascono, hanno uno sviluppo caratteristico e una fine in uno
scenario particolare, ma senza sposarne mai fino in fondo le regole. Quando poi comincia un
altro ciclo di vita, in una nuova trasposizione, non siamo infastiditi ma anzi ne gioiamo,
divertendoci a vedere dove divergerà questa dalla precedente. Ciò non significa che, nel
corso del tempo, non ci possa essere un minimo di evoluzione e di inspessimento

                                                                                                               
119  Terminologia coniata da Shane Denson in Marvel’s comic’s Frankenstein: a case study in the media of

serial figures, in Stein Daniel, Meyer Christina, Eldich Micha (eds,) American Comic Book and Graphic
Novel, 2011.  

  84  
 psicologico, anzi, sono proprio i piccoli frammenti divergenti in ogni versione che, uniti tra
loro, vanno a costruire l’accumulo della memoria “popolare” del personaggio. È pur vero
però che essi rimangono sempre un po’ fuori dalla specifica diegesi di una trasposizione,
appesantiti dal proprio bagaglio memoriale. A ogni nuova versione, infatti, questo bagaglio
si accresce, portando con sé le testimonianze (visive e/o narrative) precedenti, che vanno a
depositarsi, come nuovo substrato, nella memoria che conserviamo di quel personaggio:
ogni volta che lo rivediamo sullo schermo, o leggiamo di lui, la nostra mente scava in questa
stratificazione di ricordi, facendoci vedere cosa in questa versione è nuovo, e cosa invece è
una ripetizione.
Le figure seriali sono quindi autonome, sia dai singoli universi narrativi che dai vari autori, e
grazie al loro bagaglio vivono a sé stanti, senza bisogno di un appiglio diegetico che le
contestualizzi necessariamente. Questa peculiarità, loro punto di forza, le rende perfette
come traghettatori da un sistema mediale a un altro, in un periodo storico/culturale di
transizione. Come dimostra Shane Denson a proposito del mostro di Frankenstein,
l’iconicità del soggetto è stata sfruttata per rendere meno traumatico, agli spettatori, il
passaggio dal cinema muto al sonoro, giacché nel film del 1931 (James Whale, USA) il
protagonista è proprio un mostro muto (o con enormi difficoltà di linguaggio) in un mondo
fatto di rumori e dialoghi incessanti. La figura seriale si fa portatrice dei “problemi mediali”
della propria epoca, e del medium specifico che in quel momento la trasmette, incarnando il
passaggio e rendendolo meno traumatico. Ogni nuovo adattamento veicola quindi un
cambiamento e un aggiornamento mediale, dandoci così la possibilità di creare, a posteriori,
una catena seriale, ovvero una serie di prodotti, di assemblaggi arbitrari, contenenti la figura
in questione, che si costituiscono per progressive aggiunte di anelli alla tradizione
precedente, e in cui ogni nuovo anello costituisce un’evoluzione tecnologica.
Il processo che abbiamo sopra descritto è riscontrabile anche nel genere delle fiabe, in cui
l’individuabilità di motivi ed enunciati è stata utilizzata dai nuovi mezzi per imporsi e
affermarsi. Basti pensare a Méliès e alle sue féeries, oppure a Cendrillon (1899) o Barbe-
Bleu (1901): in un momento in cui il cinema muoveva i suoi primi passi e il linguaggio era
ancora tutto da definire, ricorrere a temi e soggetti tipici dell’immaginario folkloristico e
popolare sembrò naturale e certamente meno sconvolgente per gli spettatori, che già
avevano macinato la storia in mille versioni. Stesso discorso si può fare per la Disney e il
lancio dei suoi lungometraggi animati, di cui Snow White and the seven dwaves del ’37 è il
capostipite. E così oggi, andando a ritroso, vediamo che a ogni anello della catena
corrisponde un cambiamento tecnologico o nella percezione del medium. La riviviscenza

  85  
 delle fiabe che stiamo vivendo non è certo motivata unicamente dalla carenza di soggetti
freschi, ma anche dal fatto che è una materia adatta in un momento di “confusione mediale”,
in cui c’è una proliferazione di piattaforme e la conseguente necessità di un contenuto
versatile, espandibile e a cui il pubblico sia già abituato. La figura seriale assume quindi il
ruolo di medium del cambiamento mediale e della modernità, un’asse su cui possiamo
analizzare la traiettoria dell’innovazione e dell’evoluzione del mezzo.
Il fatto che le fiabe siano un “campo plurimediale”, in cui motivi, percorsi narrativi e
funzioni attraversano i confini dei media e si mescolano promiscuamente per facilitare la
transizione da un regime mediale a un altro, non è l’unico punto in comune con le figure
seriali. Alla luce di quanto detto sopra, i personaggi più famosi che popolano le fiabe sono a
tutti gli effetti “seriali”, non esistendo in un’unica serie ma come una serie, perpetuandosi,
di trasposizione in trasposizione, sempre identici, o perlomeno riconoscibili, anche
viaggiando in contenuti e media diversi. Le fiabe quindi mettono in campo una serialità non
lineare, in cui i protagonisti vivono sempre avventure, percorsi e situazioni disparate ma, in
fondo, rimangono fedeli a un preciso canone iconografico e a uno schema comportamentale
che li condiziona e li plasma, consegnandoci così una conformazione discorsiva e una
manifestazione tanto forti da riflettersi sulla struttura profonda. Ulteriore punto di contatto, i
protagonisti dei fumetti analizzati da Denson (come Batman, Superman e Silver Surfer)
hanno in comune con quelli delle fiabe gli attributi di transnazionalità e “transculturalità”:
entrambi attraversano i confini geografici e quelli dei media, divenendo punto d’incontro tra
“comunità immaginate”. Il fatto di avere versioni di una stessa fiaba, per esempio, in Cina o
in Germania (come accade per Cappuccetto Rosso e Cenerentola), tramandate con media
diversi, è un indizio di come le fiabe siano un prodotto popolare che, esattamente come i
fumetti, mantiene diverse identità racchiuse in un unica cornice, la quale consente l’unità
della figura e la sua riconoscibilità nonostante gli adattamenti.
Come abbiamo visto, queste categorie di analisi si adattano perfettamente alle funzioni delle
fiabe, ma non dobbiamo dimenticare che stiamo parlando, più che di una scienza esatta, di
un campo di studi teorico corroborato da una fenomenologia. Per esempio, la distanza tra i
personaggi “di una serie” e quelli che costituiscono “una serie” non è così ampia come si
potrebbe pensare, né i confini sono così netti. Può accadere che, in una specifica occorrenza,
un personaggio seriale evolva a tal punto da essere tipico solo di quella precisa occorrenza: è
il caso del reboot, in cui abbiamo una revisione radicale della storia e un’effettiva
“rinascita” del personaggio. Pensiamo alla strega cattiva per eccellenza, Malefica, acerrima
nemica della Bella Addormentata. Rispetto alla prima edizione delle Disney (1954), in cui il

  86  
 personaggio è completamente piatto e identico in tutto il lungometraggio, nel live-action del
2014 Malefica non è più cattiva ma, anzi, alla fine diviene protettrice della principessa
Aurora e, dimostrando di aver imparato la lezione, è meritevole del lieto fine. 120 Un
cambiamento così radicale nel mood del personaggio è riscontrabile solo in questo film, e la
figura seriale in questione, la strega cattiva, acquista qui una profondità e una
caratterizzazione uniche. Ciò che ci permette di identificarla come Melefica non è quindi nel
percorso narrativo, completamente diverso rispetto allo schema canonico della fiaba, ma sta
a livello dell’enunciazione e del discorso, nei vari débrayages, nel contesto in cui si colloca
e nell’iconografia, ricalcata fedelmente su quella Disney. Anche nel caso di una modifica
nella struttura profonda quindi, gli elementi superficiali, divenuti caratterizzanti del
personaggio, ci consentono sempre di collocarlo in una precisa tradizione testuale. In un
certo senso, è proprio tipico delle figure seriali collocarsi in quel limbo tra le due strutture
della generazione di senso, in costante oscillazione tra esse, per cui un cambiamento in una,
crea una modificazione nell’altra, in senso bilaterale, e non più solo dalla profondità verso la
superficie.
Per avere spazio vitale, le figure hanno bisogno di una sorta di “moto perpetuo”, generato
dalla tensione costante che ci crea tra la continuità diegetica (la storia del personaggio nel
tempo) e la storia discontinua della “medialità” non diegetica (il saltare da un medium
all’altro), che permette loro di esistere e proliferare, rimanendo sempre se stesse, in ogni
medium, malgrado le differenze: nonostante le diverse versioni di uno stesso personaggio su
diversi supporti, questa tensione permette di ignorare le diversità (che pure esistono) per
concentrarsi sulle identità.
Grazie alla sua conformazione, e in particolare a questo movimento, una stessa figura seriale
può generare svariati mondi, ciascuno possibilmente logico e coeso al proprio interno, in cui
può spaziare, anche su diversi media contemporaneamente (come nel caso di tie-in). Il
problema sta nel rendere coerenti tra loro questi vari “multiversi what if” creati da un’unica
figura seriale, in modo da costruire una linearità memoriale del personaggio, una “storia”
che trascenda le singole performances e le unisca in un’intelaiatura. La faccenda si riduce
quindi a una questione di framing, di negoziare una cornice unica e generale in cui unire
                                                                                                               
120
Il “lieto fine” per i cattivi è quanto di più antitetico alla tradizione fiabesca si possa pensare. In tutta la
memoria di questo personaggio questa è l’unica volta che per Malefica finisce bene e per questo parliamo non
solo di reboot, ma di vera e proprio palingenesi del personaggio. Ovviamente per fa sì che il meccanismo di
“eu-genesi” funzioni in modo perfetto e sorprenda lo spettatore, è necessario che il patrimonio memoriale sia
attivo e ben stimolato. Ecco perché tutti gli altri particolari della fiaba – secondo l’edizione Disney – sono
mantenuti scrupolosamente fedeli, a partire dall’aspetto iconico della strega, dai nomi dei personaggi, fino alla
presenza del corvo e del drago (assenti in tutte le altre versioni della fiaba).

  87  
 tutti gli scenari generati dalla figura seriale, in modo tale da conferire compattezza ed evitare
la dispersione semantica e culturale delle varie occorrenze. Questa cornice è suddivisibile in
livelli concentrici, un’orlatura a imbuto che va del più piccolo al più generale. A un livello
più basico troviamo la cerchia che racchiude le varie trasposizioni e adattamenti, con il
famoso bagaglio di reminiscenze, visive e narrative, che la figura si trascina dietro, poi, su
un secondo livello, entra in gioco anche l’evoluzione mediale, e il concetto di figura seriale
come “medium del cambiamento” (che può esprimersi in occorrenze diverse allo stesso
tempo) e infine, a un livello più rarefatto, sta il genere, la categoria letteraria di
appartenenza.
Il processo di unificazione che prevede di fondere questi vari “cerchi” in un unico frame
onnicomprensivo è richiesto anche ai series characters, i personaggi delle serie che vivono
unicamente in un mondo diegetico, ma per loro è estremamente più facile, dal momento che
i vari livelli della cornice sono appiattiti in uno unico, a sua volta nascosto, mimetizzato nel
mondo diegetico e quindi tutto raccolto, naturalmente, all’interno di unica serie. Il discorso è
invece molto più complesso per le serial figures, dal momento che le loro cornici sono semi-
opache, per cui i livelli sono sempre percettibili, impedendo a esse di venire incorporate in
un unico universo. Ciò è positivo perché fa sì che il personaggio non si logori con il tempo,
ma il retro della medaglia è una disseminazione semantica in più media e più storie. La
figura seriale è una “creatura polimediale” che appartiene contemporaneamente a più
universi narrativi, e che sopravvive nello spazio che si forma tra la continuità diegetica e la
discontinuità mediale non diegetica. Ogni volta che c’è un ri-adattamento, abbiamo un re-
framing, un aggiustamento della cornice, composta come abbiamo detto non solo dalla
memoria di tutte le occorrenze esistenti e dalla sua “medialità”, ma anche dall’appartenenza
a un genere – la fiaba, in questo senso, funziona come il fumetto – che assicura la
sopravvivenza del personaggio stesso.
Come ovviare quindi al problema di questa costante rinegoziazione della cornice? Come
fare per evitare la dispersione? Il problema si pone perché la fiaba, come genere, è molto più
debole rispetto al romanzo giallo, o alla commedia, per esempio, condividendo con il
fumetto un’indefinitezza delle caratteristiche, sempre mescolate con quelle di altri generi e
toni. Quando pensiamo a Biancaneve, ci viene in mente il cartone della Disney, gli
adattamenti postmoderni, le versioni gothic e quelle parodiche, senza che il genere “fiaba”
riesca a definire delle qualità predominanti. Anche il tratto che sembra più distintivo, il lieto
fine, non è sempre assicurato, né è sempre presente la magia, cosa che abbiamo visto
dovrebbe essere imprescindibile.

  88  
 Oltre a questo problema di debolezza costitutiva, la questione del framing è fondamentale
perché i personaggi fiabeschi nel loro insieme, con il tempo, sono andati a costituire uno
scenario unificato, un “regno delle fiabe” che noi, spontaneamente, immaginiamo
omogeneo. Le serial figures delle fiabe condividono tra loro troppi tratti comuni per non
essere interrelate: il Principe Azzurro, per esempio, è lo stesso in Cenerentola, Biancaneve,
La Bella Addormentata nel Bosco (é stata la Disney ad attribuire, alle varie incarnazioni,
nomi e fisionomie diverse, ma il ruolo attanziale e alcuni attributi discorsivi rimangono gli
stessi). Lo stesso Castello delle fiabe, o la Foresta Incantata, sono sempre gli stessi nella
nostra esperienza, indipendentemente dalle fiaba, ed è facile, logico, pensare che ci siano un
unico Castello e un’unica Foresta, che spesso infatti, in tutte le storie, ci immaginiamo
figurativamente sempre uguale. Così come si è posto il problema per i personaggi
dell’universo Marvel (che, infatti, sono stati raggruppati in buona parte nella serie The
Avengers121), così si è sentita la necessità per le fiabe di creare una cornice unica in cui
raggruppare le figure.
Una soluzione al problema del framing potrebbe, infatti, consistere nell’incorporare tutti gli
adattamenti, le trasposizioni e i vari arrangiamenti in un’unica grande cornice, uno spazio
“meta-diegetico” in cui le serial figures vivano storie e avventure come in qualsiasi altra
trasposizione, dove non tentino di nascondere la propria cornice ma anzi ne facciano il loro
punto di forza, palesandola al pubblico. Si tratta quindi di creare una serie che utilizza le
figure seriali in modo costitutivo,122tale per cui esse possano portare con sé tutto il proprio
bagaglio memoriale, le proprie interpretazioni, i vari percorsi narrativi, l’iconografia e
identità di genere in un unico spazio, che possono condividere con altre figure dello stesso
tipo. Una soluzione di questo tipo permetterebbe di collegare le figure seriali tra loro, non
solo in relazione alle precedenti interpretazioni, ma anche in relazione reciproca, unendo
quindi più fiabe insieme. Di fatto, si tratta della messa in pratica del modello enciclopedico
ideato da Umberto Eco, per cui il significato del termine (in questo caso del genere “fiaba”)
è dato dall'insieme di tutti gli interpretanti relativi al termine stesso. Ciò ovviamente
presuppone, da parte del pubblico, una competenza enciclopedica, cioè la capacità media

                                                                                                               
121
The Avengers sono un gruppo di supereroi composto da numerosi personaggi della Marvel Comics,
controparte della Justice League of America della DC Comics. L’albo a fumetti è uscito nel 1963 ed è
pubblicato, ininterrottamente, ancora oggi. Nel 2012 è stato realizzato il film, di cui è attualmente in
lavorazione il sequel, mentre dal 2013 è in onda su ABC la serie Agents of S.H.I.E.L.D., spin off del film.
122
Se le figure seriali sono le indiscusse protagoniste di questa operazione di unificazione in un unico universo
di senso, non bisogna dimenticare che, affinché il mondo stia in piedi e sia credibile, sono necessarie anche
series characters, personaggi tipici delle serie lineari con la funzione di contestualizzare e rendere più “vera”
la diegesi.

  89  
 che un individuo deve possedere per rapportarsi al testo in modo bilaterale e capirlo, mentre
da parte del testo si presuppone una forma di rappresentazione enciclopedica, in cui le
figure seriali si attivino in relazione ai contesti, alle circostanze e alle interazioni reciproche,
determinando così percorsi di lettura interni all'”enciclopedia” stessa, ovvero al genere
“fiaba”. È quello che è successo con Fables, il fumetto di Bill Willingham e con Once upon
a time, la serie ABC.

3.2.2 Fables

Fables è una serie di fumetti, nata nel 2002 e ancora in produzione, creata e sceneggiata da
Bill Willingham123per la Vertigo, una sottodivisione della DC Comics. I fumetti sono un
complesso “journey of connected stories”, chiamato dal suo autore The Fables Road,124
comprendenti centoquarantanove episodi, raggruppati in ventuno archi narrativi diversi,
ciascuno contenente più episodi. Oltre a queste trade paperbacks, esistono diversi spin-off,
tra cui i più famosi sono Cinderella: from Fabletown with love125 (Chris Robertson, 2008),
sostanzialmente una spy story che coniuga James Bond, citato fin dal titolo, con il glamour
di Sex and the City. Altri spin-off interessanti sono 1001 Nights of Snow White (2006),
Fables: Werwolvers of the Heartland (2009), in cui Bigby attraversa la provincia americana
per trovare una nuova casa per i personaggio di Fabletown e Fairest126(2012), in cui si
seguono le avventure delle tipiche principesse quali Raperonzolo, la Bella Addormentata,
Cenerentola, etc. Come vediamo già dai titoli e dall’accenno delle trame, capiamo che
Willingham e la sua scuola hanno saccheggiato la cultura popolare collegata alle fiabe e
l’hanno piegata manieristicamente a loro piacimento.
Protagonisti delle storie, che si sviluppano per archi narrativi legati tra loro e
interdipendenti, ma comunque a sé stanti, sono i vari personaggi che popolano le fiabe più
classiche. Molti sono stati reinterpretati e modernizzati, secondo un metodo tipico

                                                                                                               
123
Willingham è il creatore e sceneggiatore di ogni storia, mentre i disegnatori che collaborano sono: Mark
Buckingham, James Jean (per le copertine), Bryan Talbot, Lan Medina, Philip Craig Russell e Linda Medley.
124
Cfr. The Fables Road: an afterword by Bill Willingham in Fables:War and Peace, vol.11, New York,
Vertigo DC Comics, 2008.
125
Di questo spin-off è stato realizzato anche un sequel in sei episodi, Cinderella: fables are forever,
realizzato nel 2011. Cfr. Jeffrey Reanud, Robertson’s quantum of Cinderella, “Comicbookresource.com”. URL
http://www.comicbookresources.com/?page=article&id=23586 consultato il 26 agosto 2014.
126
Fairest in realtà è una raccolta di storie autoconclusive e a sé stanti. Una particolarmente interessante è
quella di Raperonzolo, The Hidden Kingdom, in cui la intreccia una relazione lesbo con la guerriera giapponese
Tomoko. Il grande amore della principessa dai lunghi capelli qui non è il solito principe Azzurro, che per di
più l’ha abbandonata quando era incinta, ma una combattente che a volte si trasforma in volpe, seguendo una
tradizione folkloristica nipponica.

  90  
 dell’estetica postmoderna, e uniti in un grande pastiche, un collage di funzioni in cui attori,
appartenenti a fiabe diverse e non collegate, vivono assieme in uno stesso universo
diegetico.
La trama principale (Fables in exile, 2002) racconta, infatti, che i personaggi delle fiabe
sono stati esiliati dal loro mondo da un esercito invasore e hanno trovato rifugio nel nostro
mondo, dove hanno costituito una comunità autonoma,127 Fabletown (che ha sede in un
lussuoso palazzo nell’Upper East Side di NY), di cui Biancaneve è, almeno all’inizio, il
vicesindaco e Bigby Wolf è invece lo sceriffo, temibile ma in fondo dal cuore d’oro, che ha
ottenuto il condono per i passati crimini e la facoltà di assumere apparenza umana. Il
personaggio di Bigby, il big bad wolf è particolarmente affasciante: incarna in sé sia il
predatore di Cappuccetto Rosso sia l’astuto cacciatore, come nella versione dei Grimm e in
quella di Angela Carter, ma qui, la sua caratterizzazione (mascolinità, cinismo, integrità e
misantropia) è legata a doppio filo anche con figure narrative ormai mitiche, come l’eroe
fuorilegge, il sondato eroico, il detective di stampo boghartiano. Il piatto motivo fiabesco del
lupo si colora con sfumature contemporanee che strizzano l’occhio a diversi generi
contemporanei, senza però perdere i tratti originali distintivi (come una vera figura seriale).
Altrettanto interessante è la trasformazione del Principe Azzurro: Willingham, giocando sul
fatto che il principe è lo stesso in tutte le fiabe, lo ha trasformato in un Dongiovanni senza
remore, un fustaccio presuntuoso che è stato sposato con Biancaneve, la quale, essendo una
donna intelligente, ha ben presto divorziato, cosicché il principe potesse andare a salvare,
sposarsi con, e conseguentemente divorziare da altre principesse, per la precisione la Bella
Addormentata, Raperonzolo e Cenerentola.
Il mash-up dei vari motivi e funzioni delle fiabe in questo fumetto è molto esteso e su vari
livelli: il lascito della trasformazione postmoderna delle fiabe è stato assorbito perfettamente
e ampliato fino all’immaginabile, mischiando insieme non solo i personaggi delle fiabe, ma
anche i generi (il primo arco narrativo è un giallo in cui Bigby Wolf e Biancaneve devono
risolvere il presunto omicidio della sorella di lei, Rosa Rossa, di cui sono accusati il suo ex,
Barbablù, e il suo nuovo amante, Jack, quello del fagiolo magico; il secondo volume è
invece un thriller politico, in cui gli animali della fattoria, reclusi da anni, iniziano una
rivolta contro Fabletown, guidati da Riccioli d’Oro), il tutto condito con buone dosi di

                                                                                                               
127
Le fiabe sono arrivate nel nostro mondo circa quattrocento anni fa e si sono confuse con i coloni del Nuovo
Mondo. Hanno costruito la loro società nell’entroterra, ma con l’urbanizzazione e l’espansione di New York, la
comunità è stata inglobata nella metropoli, mentre gli animali parlanti, incapaci di confondersi con gli umani,
sono stati esiliati in una fattoria segreta a nord della città.
 

  91  
 romance e umorismo. Le storie di Willingham non risparmiano davvero niente e nessuno,
toccando e prelevando a piene mani dall’immaginario fiabesco e mescolando, con sapienza,
il tutto in un’unica cornice diegetica, dal funzionamento ineccepibile. Se in principio si
utilizzano solo le fiabe tipiche dell’immaginario mitteleuropeo, man mano che la storia
procede, viene chiamato in causa anche il filone di fiabe orientali, come Le Mille e una
Notte, e persino il Mago di Oz. Il lavoro di re-telling non è del tutto originale, come
abbiamo visto, così come non lo sono le caratterizzazioni dei personaggi, che appunto
risultano debitori in massima misura della poetica postmoderna inerente alla fiaba e della
commistione di generi, ma in questo fumetto tutte le fiabe, opportunamente trattate, si
trovano a dialogare tra loro in un unico mondo narrativo, compatto, interconnesso e
organico, come mai era successo prima. Anche Shrek, infatti, che è pure coevo della prima
pubblicazione, parte esattamente dallo stesso principio di inquadrare tutte le fiabe in un
unico universo narrativo ma, anche a causa del mezzo scelto (il cinema), non raggiunge
minimante la complessità e l’approfondimento di Fables, non essendo in grado di sviluppare
tutti gli archi narrativi e di creare legami profondi tra le varie figure seriali.
Questo grande circo non potrebbe lavorare così bene senza partire dal presupposto che i
personaggi delle fiabe siano, essenzialmente, funzioni e motivi staccabili e combinabili a
piacimento (che vanno, quindi, a costruire una catena potenzialmente interminabile), e che
hanno tutte le caratteristiche delle figure seriali: autonomia visiva e narrativa, bagaglio
memoriale, frames opachi, etc. Essi sono tutti declinati, a livello di tematizzazione, secondo
le abitudini e le pulsioni contemporanee, tali da sembrare dei banalissimi personaggi da
fumetto o da film, abbastanza realistici e verosimili nei loro comportamenti ed emozioni
anche se, nonostante tutto, permangono sempre alcune proprietà e aspetti che ci ricollegano
sempre alle reminiscenze della fiaba di appartenenza. Anzi, proprio i tratti peculiari e
caratterizzanti di ogni personaggio sono esasperati e caricati, in modo da essere ancora più
evidenti e, spesso, punto di partenza per i cambiamenti più significativi nella grammatica
discorsiva, come per esempio accade a Bigby, in cui la scontrosità, la misantropia (e
misoginia) e il talento per la caccia sono riconvertiti, da specificità del lupo cattivo, a quelle
del detective.
Il personaggio che meglio incarna questa trasformazione, e insieme i tratti delle figure
seriali, è però Biancaneve. Dopo aver mollato il Principe Azzurro per i suoi continui
tradimenti, Biancaneve, per la sua spiccata intelligenza, astuzia e buon senso, diventa
vicesindaco di Fabletown e, affiancata dallo sceriffo Wolf, deve risolvere tutte le
controversie, le isterie e le psicosi che le “fiabe”, in esilio dal proprio mondo, vivono. Dopo

  92  
 varie e intricate avventure, Biancaneve e il Lupo Cattivo arrivano a sposarsi e a dare alla
luce sette cuccioli, due dei quali vengono rapiti e portati nel Paese dei Balocchi dal perfido
Geppetto, mentre i ruolo di vicesindaco e di sceriffo sono affidati rispettivamente a Bella e
alla Bestia, anche loro genitori felici. Qui non solo si è operato un reboot radicale della
storia classica, dove a praticamente ogni fiaba è aggiunto un sequel nella narrazione128 o,
quanto meno, una riscrittura totale dello schema narrativo (come per esempio è accaduto a
Geppetto), ma per ogni personaggio si è operata una modificazione generale anche a livello
di attributi timici e semantici, per cui, così come molte altre principesse, è una donna in
carriera forte e consapevole.
Un’operazione di chirurgia invasiva e radicale sul corpus della fiaba tradizionale, come
quella compiuta da Willingham, non sarebbe mai stata possibile se i personaggi delle fiabe
non avessero quella forza e resistenza tipiche delle figure seriali, che permettono loro di
aggiungere tasselli infiniti senza corruttela, rendendoli in grado di resistere a urti narrativi e
semantici che schiaccerebbero, in un attimo, ogni series character.
La possibilità di aggiungere anelli alla catena di un personaggio funziona sia andando
avanti, seguendo lo svolgimento tradizionale dello schema canonico, sia andando indietro,
inserendo avventure collaterali e/o precedenti alla storia principale. Biancaneve, infatti, è
anche protagonista di un prequel di Fables, uscito nell’ottobre 2006, 1001 Night of Snow
White, in cui, prima ancora dell’avvento dell’Avversario, viene inviata come ambasciatrice
presso le “Fiabe dell’Est” ma qui il Gran Visir, per salvare sua figlia Shahrazad, la
presentata al sultano Shayrihar come prossima moglie. E così, Biancaneve, per evitare di
perdere la testa, si mette a raccontare storie, proprio le fiabe tipiche della cultura
occidentale.
Il riferimento a Le Mille e una Notte129è chiaro come il sole, ma qui, in più, la narrazione
funziona come un “cross-over fiabesco” tra cultura occidentale e orientale, un incontro,

                                                                                                               
128
Caratteristica della costruzione dei personaggi di tutto Fables, e Biancaneve non fa eccezione, è il cercare di
fornire un sequel al “lieto fine” con cui tradizionalmente finisce la fiaba: le storie si svolgono in un universo
che non è quello tipico, ma uno in cui la realtà dell’happy ending è stata travolta da un nemico che ha costretto
tutti a intraprendere nuove avventure per trovare il proprio “felici e contenti”.
129
Le Mille e una notte è una celebre raccolta di novelle arabe e persiane costituita a partire dal X secolo d.C. Il
testo è composto da un racconto-contenitore, che è appunto la storia di Sharhazad e del Sultano, mentre le altre
storie sono poste su un secondo livello narrativo, essendo le varie storie che Shaharazd racconta al sultano per
salvarsi la vita. Personaggi famosi che compaiono nelle varie novelle, peraltro di ambientazione molto varia,
sono Alì Babà, il marinaio Sindibàd, Aladino e il Genio della Lampada.
Già prima di questo spin-off, all’interno cioè della trama principale di Fables, Le mille e una notte era stato
usato come fonte, nel giugno 2006, per il volume Arabian Nights (and Days), in cui una delegazione delle
Fiabe orientali, capeggiata da Sindibàd, viene inviata a Fabletown per discutere una possibile alleanza contro
l’Avversario. Da questi episodi è poi partita l’idea dello spin-off.

  93  
 all’interno di una stessa cornice diegetica, di due tradizioni culturali diverse, ciascuna con i
propri personaggi e le proprie trame. Biancaneve, anche se perde i propri tratti distintivi e si
traveste come una principessa persiana, con tanto di veli e pantaloni alla zuava, è sempre
riconoscibile come nostra eroina, non tanto però dall’iconografia (che è stata stravolta), ma
perché racconta le storie della sua terra natia, narrando come fossero i suoi ricordi quelle che
per noi sono le fiabe della nostra infanzia. Tale operazione dimostra chiaramente come
diversi schemi narrativi fiabeschi si possano cucire insieme a piacimento, senza una
necessaria logica, semplicemente come tante storie unite in modo paratattico da un fil rouge
(Biancaneve le racconta al Sultano) che ne assicura la connessione e l’organicità. Il fatto
stesso che lei racconti, è per noi particolarmente significativo, abituati, nel nostro
immaginario, a considerare le fiabe come il racconto orale per eccellenza: 1001 Night of
Snow White è una testimonianza di una nuova attenzione all’oralità, qualità che è sempre
stata insita nel genere. Nella sua veste di narratrice, di oratore, Biancaneve recupera il
carisma della tradizione orale, della trasmissione vocale propria delle origini, coniugando
però la memoria, e l’aspettativa, che noi abbiamo di quella tradizione, con avventure e
interpretazioni moderne (Biancaneve è ambasciatrice per il suo popolo in una terra con usi e
costumi profondamente diversi dai suoi, più moderno di così!).
Fables è quindi un prodotto che utilizza appieno le potenzialità seriali della fiaba,
costruendo i suoi archi narrativi proprio sul rapporto variazione/uguaglianza dei motivi e
delle funzioni fiabesche, riuscendo a proporci dei personaggi che, finalmente, rivelano e
utilizzano la propria serialità. Essi sono a tutti gli effetti autonomi, intertestuali, trasversali a
più media,130interattivi, durativi nel tempo e in grado di riproporsi sempre aggiornati senza
perdere le proprie origini e i propri tratti, capaci di parlare del proprio media, e di sviluppare
cornici, diegetiche e non, che fanno progredire la serie. Proprio riguardo questo ultimo
punto, Willingham è un vero maestro, utilizzando un gioco a frame concentrici per collegare
tra loro diversi livelli narrativi. Basti pensare ancora a 1001 Night of Snow White, in cui
abbiamo diverse cornici complementari: noi leggiamo le varie storie che Biancaneve narra al
                                                                                                               
130
Ricordiamo che di Fables, nel 2011, è stato realizzato un videogame, seguendo le logiche del transmedia
storytelling, chiamato The Wolf among us, in cui si seguono le avventure episodiche di Bigby. La Warner,
inoltre è in contrattazioni con David Heyman, produttore della saga cinematografica di Harry Potter, per
realizzare un live action tratto dal fumetto. Va inoltre ricordato che la serie ABC Once Upon a Time è, di
fatto, la trasposizione, previe opportune modifiche, del fumetto di Willingham.
Cfr. Fables (film), DCComisc Movies. URL http://dcmovies.wikia.com/wiki/Fables_(film) consultato il 26
agosto 2014; Megan Masters e Matt Webb Mitovich, Real Truths Behind ABC's Once Upon a Time
(Including That Pesky Fables Comparison), “tvline.com”. URL http://tvline.com/2011/08/07/5-real-truths-
once-upon-a-time/ consultato il 26 agosto 2014; Andrew Goldfarb, Telltale’s fables is called The Wolf
Among Us, “ign.com”. URL http://www.ign.com/articles/2013/03/27/telltales-fables-is-called-the-wolf-
among-us consultato il 26 agosto 2014.

  94  
 Sultano (I frame); queste narrazioni sono, a loro volta, contenute in una più ampia, che è
appunto l’avventura di Biancaneve/ Shahrazad nei panni di storyteller (II frame); il fatto che
Biancaneve sia potuta venire in contatto con il Sultano è determinato dalla presenza di un
unico mondo diegetico, unificato, in cui i personaggi delle Fiabe Occidentali e quelli delle
Fiabe Orientali possono incontrarsi (III frame).

3.3 ..E VISSERO IN SERIE E CONTENTI

A partire quindi dal nuovo millennio, la fiaba è stata riconosciuta come un fecondo bacino
da cui pescare temi, figure, motivi e trame per costruire una grande varietà di mondi
possibili in cui, sotto un’unica cupola, possiamo riunire, coerentemente, molti personaggi
appartenenti alle nostre conoscenze più sedimentate. La fiaba fa anche di più e, proprio in
virtù dei ricordi che scatena in noi, ci permette di costruire con facilità quelli che Umberto
Eco chiama “mondi ammobiliati”:

ambienti popolati non soltanto dai personaggi principali ma riempiti da figure di sfondo, da
accessori animati e inanimati, da dettagli forse minori ma necessari per rendere la
131
narrazione verosimile e coinvolgente, o per comunicare tracce di senso.

Quando si ha a che fare con le fiabe, la costruzione di questi mondi è più facile grazie alla
grande quantità di materiale di cui si dispone. Quello che invece risulta difficile è creare i
legami per allacciare insieme le varie figure e catene seriali in modo innovativo,
coinvolgente e verosimile. Questo tipo di world building funziona in virtù delle
caratteristiche che abbiamo visto essere proprie della fiaba in quanto struttura preformata. Se
la serialità di prime time, quella in cui covano le innovazioni linguistiche, costruisce mondi
che vengono identificati dal pubblico grazie a elementi riconoscibili (tono, strutture
narrative, genere, etc.), alla forma e alla soluzioni del racconto, le serie basate sulle fiabe
partono avvantaggiate perché si riferiscono a un mondo già perfettamente ammobiliato di
per sé, con proprie tradizioni, stili, leggi e corrispettivi nell’immaginario dello spettatore.
Quello che serve, quindi, è la capacità di creare un universo diegetico in cui queste vecchie
forme possano avere nuova vita grazie a legami, scioglimenti, rimescolamenti e
commistioni: ancora una volta, sembra una questione di framing.

                                                                                                               
131
Cfr. Grasso Aldo, Scaglioni Massimo (a cura di), Arredo di serie. I mondi possibili della serialità
americana, Milano, Vita&Pensiero, 2009, p.7.

  95  
 Le serie che hanno le fiabe come protagoniste, infatti, invertono il normale meccanismo di
variazione e ripetizione: in prodotti come Buffy o Lost (serie ormai diventate classiche)
solitamente lo “sfondo”, quindi il background che costituisce la base di ambientazione della
diegesi, è costante, mentre i personaggi, eccetto i principali, variano in continuazione,
portando avanti la narrazione. Quando trattiamo con le fiabe, invece, quindi con figure
seriali che hanno un proprio andamento autonomo e un proprio asse di variazione ed
evoluzione, quello che deve cambiare è proprio lo sfondo, i legami che uniscono o dividono
i personaggi, i mondi in cui le avventure avvengono o possono avvenire. L’autarchia delle
figure seriali fa sì che se tutto il resto cambia, ma esse perdurano e rimangono costanti,
allora il pubblico è in grado di orientarsi e mantenere il filo della narrazione. La conoscenza
pregressa che si ha delle fiabe, la loro memoria, funziona come un cavo guida che conduce
lo spettatore lungo tutti gli adattamenti, senza perdersi. Certo, come in ogni serie, ci deve
essere un ristretto nucleo di personaggi principali, ma a differenza di altri contesti, qui i
personaggi chiamati in causa come “marginali”, trascinano nella narrazione principale anche
le loro personali storie, le loro catene seriali, ampliando l’universo diegetico molto più di
quanto non succeda di solito.
Su questi principi costruttivi è pensata e sviluppata la serie Once Upon a time, di certo il
frutto più maturo della nuova riflessione e della nuova attenzione che le fiabe conoscono
oggi, sia in televisione che al cinema.

3.3.1 Once upon a time e Grimm: la nuova frontiera della fiaba televisiva

La serie ABC, trasmessa in America dal 2011 e attualmente arrivata alla quarta stagione,
non nasconde di prelevare gran parte del suo materiale non solo dall’immaginario fiabesco,
ma anche e soprattutto dal fumetto di Willingham.
La storia è praticamente ricalcata su quella del fumetto Vertigo, anche se con alcune, vistose
differenze: gli abitanti del mondo delle fiabe sono stati colpiti da un incantesimo, lanciato
dalla Regina Cattiva di Biancaneve, che li ha trasportati nel nostro mondo, e precisamente
nella cittadina tipicamente east-coast di Storybrook. Tutti i personaggi, salvo la strega
cattiva, Regina, che è diventata il sindaco della città, hanno perso la memoria e non
ricordano nulla della precedente incarnazione. Sarà compito della protagonista,
Emma,132aiutata dal figlio Henry, superare il confine tra realtà e fiaba per ridare ai cittadini
                                                                                                               
132
Emma, la salvatrice delle fiabe che si scoprirà essere la figlia perduta di Biancaneve e del Principe Azzurro,
è costruita secondo i canoni del “protagonista perfetto”, inscrivendosi perfettamente nel Viaggio dell’Eroe.

  96  
 la memoria perduta. Dapprima Henry è l’unico che crede nella magia e che le fiabe siano
vere, l’unico, in quanto correlativo diegetico del pubblico, che in ogni abitante della città
riesce a trovare il corrispettivo personaggio fiabesco: lo sceriffo è il cacciatore di
Biancaneve, il caporedattore del giornale locale, il Mirror, è appunto lo specchio della
regina cattiva, la cameriera che lavora alla tavola calda Granny’s (nomen omen) è sia
Cappuccetto Rosso, sia il lupo. Questi tratti peculiari, che caratterizzano ciascun tipo, anche
se mai apertamente, portano lo spettatore a guardare aldilà delle apparenze di persone
normali per vedere l’equivalente fiabesco, e quindi interagire e scavare nella nostra memoria
per rintracciar le informazioni che li riguardano: ai creatori non serve tanto per suscitare in
noi le reminiscenze, ricorrendo a sentieri narrativi formulari, ormai collaudati e a una precisa
iconografia. Anche la struttura della serie stessa, che procede su due binari tra loro osmotici,
quello di Storybrook e quello del Paese Incantato, contribuisce allo scopo di dare a ciascun
personaggio due ruoli complementari, intersecando quello che succede nella realtà con
quello che è successo nella Foresta Incantata prima del Sortilegio, dando alla narrazione un
andamento a singhiozzo. Soprattutto nella prima stagione, ogni episodio si focalizza su un
plot episodico che riguarda un personaggio delle fiabe in particolare, di cui viene raccontata
la storia nella nei due mondi, come per esempio accade negli episodi che presentano
Cenerentola, il Cacciatore, il Grillo Parlante, Cappuccetto Rosso, Belle. Il meccanismo di
duplicazione delle storylines all’interno della stessa cornice diegetica è particolarmente
interessante perché permette sostanzialmente di sdoppiare gli adattamenti delle fiabe. Da un
lato, abbiamo una rivisitazione moderna delle fiabe nell’accezione stretta del termine, una
semplice rilocazione contemporanea come tante, per cui i personaggi hanno a che fare
problemi di ordinaria quotidianità: Hansel e Gretel che sono due orfani in fuga dai servizi
sociali, il nano Brontolo è il dispotico bidello tuttofare o Cenerentola che è una ragazza-
madre. Dall’altro, invece, abbiamo un adattamento (post)moderno in senso lato, per cui,
nella Foresta Incantata, le fiabe hanno l’aspetto iconografico tradizionale, ma agiscono in
modo contemporaneo e per niente attinente agli schemi comportamentali che conosciamo:
Biancaneve è una fuorilegge, Cenerentola non è così candida, il Principe è un impostore.
Nella costruzione dei personaggi e dei ruoli, i creatori (Edward Kitsis e Adam Horowitz, già
showrunners di Lost) imbastiscono un inganno, un’illusione ottica, per cui esiste una
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         
L’intera serie è costruita seguendo con precisione le tappe, inserendo le avventure e le prove da superare in
modo crescente per far progredire l’eroe nella narrazione. Ecco perché nonostante la complessità della trama,
la miriade dei personaggi e la presenza di trame collaterali è una serie facilmente seguibile da n pubblico molto
vasto (il target per cui è stata pensata, il 18-49, il cosiddetto “target commerciale”, ha infatti risposto
benissimo, incoronando la serie come miglior debutto ABC di sempre, con 13 milioni di spettatori e il 4% di
rating).

  97  
 divergenza tra l’essere e l’apparire. I personaggi che sembrano esteriormente più moderni,
cioè i cittadini di Storybrook, si comportano esattamente secondo i cliché più tipici del loro
equivalente fiabesco (Biancaneve/Mary Margareth è l’immagine della purezza e della bontà
di cuore, il Principe azzurro/David è valoroso, leale e giusto, Cappuccetto Rosso/Ruby è
maliziosa e disobbediente, ecc.). Gli abitanti della Foresta Incantata, invece, all’aspetto
sembrano i personaggi che tutti ricordiamo, con costumi sontuosi e principeschi secondo la
miglior tradizione Disney, ma nella sostanza sono completamente diversi, compiendo azioni
che mai nelle fiabe classiche avrebbero commesso e a volte palesemente contro
l’immaginario che si ha di loro, come quando la Strega Cattiva compie buone azioni, o
Aurora e Filippo ingannano Biancaneve e il Principe Azzurro, o come quando
Tremotino 133 rinuncia al potere per amore. La scelta di ricorrere con perseveranza
all’iconografia disneyana, ovviamente, non è casuale e per due ragioni: una, diciamo,
“nobile” e l’altra “mercantile”. Quella nobile è che, per quanto riguarda l’immaginario
visivo delle fiabe, niente è più forte della connotazione Disney che, volenti o nolenti, tutti
noi abbiamo assorbito e metabolizzato così in profondità da essere sempre richiamata alla
mente quando visualizziamo una fiaba. La ragione meno elegante è invece puramente
commerciale e di marketing, poiché l’emittente ABC è di proprietà della Walt Disney
Company, e produrre una serie sulle fiabe che sia qualitativamente eccellente e di impatto,
senza dichiarare, almeno esplicitamente, l’appartenenza all’universo Disney, è una
pubblicità irresistibile per continuare a propinare, per vie traverse, il solito merchandise
legato al fiabesco e alle “Principesse”, 134 per tenerlo sempre fresco nella mente del
potenziale pubblico senza dichiararlo apertamente.

                                                                                                               
133
Tremotino, o Rumpelstiltskin, è un personaggio della tradizione folklorica tedesca, incluso dai Grimm nella
loro raccolta, nel racconto de Le tre filatrici, ma altrimenti poco diffuso e conosciuto. È caratterizzato
dall’adorare gli inganni, stipulare accordi e amare le ricchezze e il potere, qualità che vengono mantenute nella
trasposizione di Once Upon a Time, dove Tremotino/Mr Gold è uno dei personaggi principali, legato,
soprattutto grazie ad accordi e contratti, con una buona parte dei personaggi delle altre fiabe, dalla Regina
Cattiva, a Biancaneve, a Peter Pan, a Belle, ecc.
134
A dimostrazione della commercialità della serie e dell’exploitation che la Disney ne sta facendo, nella
quarta stagione (2015) comparirà nel cast delle fiabe anche la principessa Elsa, l’ultima arrivata in casa Disney.
La protagonista di Frozen (Chris Burke, Jennifer Lee, 2013, USA) non fa riferimento a nessuna fiaba nota o
ampiamente conosciuta, (anche se c’è una vaga attinenza a La Regina delle Nevi) come Biancaneve e
Cenerentola, ma siccome il film Pixar ha incassato più di 1.200.000.000 $, scatenando un merchandise e un
mercato collaterale del valore triplo, la produzione non ha esitato un attimo a cavalcare l’onda del “fenomeno
Elsa” inserendola in Once upon a time.
Cfr. Frozen box Office Mojo, URL http://boxofficemojo.com/movies/?id=frozen2013.htm consultato il 26
agosto 2013; Pricci Catherine, First look: Once upon a time season four trailers, RottenTomatoes, URL
http://www.rottentomatoes.com/tv/once-upon-a-
time/news/1931450/first_look_once_upon_a_time_season_four_teaser/ consultato il 26 agosto 2013.

  98  
 Man mano che la serie va avanti con le stagioni, i confini tra i due mondi, quello reale e
quello fiabesco, collassano su se stessi sempre di più, dal momento che i personaggi hanno
riacquistato la loro memoria “fiabesca” e possono attraversare le dimensioni. Quello che
diventa interessante non è più la rappresentazione degli alter-ego nel mondo quotidiano, ma
il regno delle fiabe in sé. Protagonista diviene proprio questo universo, o meglio, multiverso,
in cui tutte le fiabe, esattamente come in Fables, convivono sotto la medesima cornice
diegetica. Oltre ai classici personaggi prelevati dal “calderone Grimm”, i nostri protagonisti
vengono in contatto con il Regno di Oz, con il Paese delle Meraviglie (da cui è stato tratto
anche lo spin-off della serie, Once upon a time in Wonderland135) e con Ariel, con Peter Pan
e l’universo dell’Isola Che Non C’è, ma anche con personaggi che non hanno un correlativo
letterario, come per esempio Mulan, la principessa protagonista dell’omonimo
lungometraggio Disney, a dimostrazione che la casa di Topolino ha un ruolo fondamentale,
non solo dal punto di vista visivo, ma anche narrativo. Man mano che procede, la serie perde
del tutto il plot episodico in favore di un running plot davvero complesso e sfaccettato,
degno erede dell’estetica di Lost: linee narrative intrecciate, sotto-trame, intrighi, tradimenti,
apparenze che ingannano, cattivi che diventano buoni e viceversa, alleanze e voltagabbana
diventano all’ordine del giorno, per cui tutto quello che pensavamo di conoscere (il nostro
famoso bagaglio memoriale) si rivela infondato ma non inutile, visto che ci permette di
cogliere gli stravolgimenti alle vicende originali e goderne di conseguenza. Il procedimento
è lo stesso di Willingham – adattare e trasformare radicalmente i personaggi più conosciuti,
rassicuranti e innocui di cui dispone la nostra cultura – ma ampliato dal fatto che,
esteticamente e fisicamente, essi sono live-action, trasposizioni ricalcate dai celeberrimi
cartoni Disney. Il cortocircuito non è quindi solo semantico ma anche psicologico,
spiazzante per il pubblico, che vede le fiabe della sua infanzia, collegate insieme, compiere
avventure inimmaginabili e inaspettate.

                                                                                                               
135
Once upon a time in Wonderland , 2013, è stata prodotto dalla ABC con gli stessi creatori dell’originale,
cioè Kitsis e Horowitz. Lo spin-off non è stato accolto con molto successo dal pubblico ma, per il momento, ne
è stata prodotta una sola stagione. La trama ruota attorno ad Alice che, dopo essere stata nel Paese delle
Meraviglie, torna nell’Inghilterra vittoriana. Non creduta dalla società su quanto ha vissuto, ritorna nel Paese
per cercare delle prove, e qui si innamora del genio Cyrus, ma dopo una rappresaglia della Regina di Cuori, in
cui Cyrus è apparentemente morto, Alice si ritrova nuovamente a casa, dove però stavolta è rinchiusa in
manicomio. Grazie all’intervento del Bianconiglio e al Fante di Cuori, riesce a far ritorno nel Paese delle
Meraviglie per cercare il suo innamorato, tenuto prigioniero dalla Regina e da Jafar. Come si vede, c’è qui una
pesante commistione tra l’Alice nel Paese delle Meraviglie di Carrol, la versione Disney, a cui l’iconografia è
chiaramente ispirata, e Aladdin, cartone animato ancora Disney del 1992, che non ha un corrispettivo
letterario diretto, se non un vago riferimento a Le Mille e una notte. Qui, ancor più che nella serie originale,
dunque, non si fa riferimento solo alle fiabe in generale, ma alle fiabe in “versione Disney”, annoverando
personaggi creati per i lungometraggi della casa e che non hanno altre attestazioni accreditate.

  99  
 Fino a qui Once upon a time sembra iscriversi appieno entro le logiche estetiche e strutturali
del Postmodernismo, sulla scia di Fables, creando un raffinato pastiche in cui i singoli
motivi e funzioni dialogano proficuamente, sotto un unico cappello, interagendo con più
universi tematici ed eleggendo non solo l’intertestualità, ma anche l’intermedialità, a
principi demiurgici. Eppure ci sono vistose differente da The Bloody Chamber, oppure da In
Company of Wolves, o dai più recenti Red Riding Hood (2012) e Hansel&Gretel Witch
Hunters, che abbiamo visto essere esempi conclamati di questa tecnica. Mancano, infatti,
gli aspetti più palesemente horror, o addirittura splatter, che possiamo rintracciare in opere
postmoderne, così come nella serie ABC è del tutto assente la componente sessuale: le storie
d’amore, che sono un elemento centrale della trama, sono eteronormative, culturalmente
rassicuranti, in cui il Principe e la Principessa di turno, dopo aver affrontato varie peripezie,
si sposano e vivono felici e contenti, mettendo su famiglia. L’unico accenno, molto
interessante, a un tipo di amore che esula dalla famiglia modello Disney è quello di Mulan,
segretamente innamorata di Aurora. La guerriera cinese già nella fiaba originale,136e poi nel
cartone del 1998, dimostra indole battagliera e poca attenzione alle occupazioni tipicamente
femminile (come trovarsi un marito), ma qui gli sceneggiatori qui si sono spinti un po’ più in
là, insistendo su un amore omosessuale che però è tenuto segreto e represso dalla stessa
Mulan. Un atteggiamento simile non sarebbe mai stato concepito in un adattamento fiabesco
postmoderno, in cui lo sdoganamento delle relazioni, la liberazione sessuale e i legami
lesbici sono protagonisti indiscussi e temi centrali (basti pensare alla raccolta di poesie
Trasformation, 1971, di Anne Sexton o, più di recente, alla Raperonzolo di Fairest: The
Secret Kingdom137di Willingham). Qui lo spunto c’è ma, essendo una serie profondamente
segnata, nel bene e nel male, dalla Disney, la relazione non è sviluppata ma anzi, purtroppo,
soffocata, come se fosse un sentimento di cui vergognarsi, dalla stessa protagonista. Quello
sostanzialmente che manca a Once upon a time per essere un prodotto postmoderno a tutti
gli effetti è la critica, sia verso la società, sia verso i testi originali e ciò che hanno
rappresentato. L’atmosfera è pacificata, non importa che le fiabe siano portatrici di valori
più o meno maschilisti, ma diventano semplicemente materiale da usare, plastilina da
modellare a piacimento. Funzioni e motivi sono radicati nella nostra cultura e come tali sono
                                                                                                               
136
Il cartone Disney del 1998 è ispirato alla fiaba cinese di Hua Mulan, risalente al VI secolo d.C. in cui la
protagonista, per salvare il padre malato dalla guerra, decide di partire al suo posto fingendosi uomo,
combattendo per dodici anni contro gli Unni e coprendosi di onori. La tendenza lesbica della protagonista nella
fiaba non è mai accennata, mentre, invece è scritto che non si sposa mai, particolare che la Disney ha cambiato
(facendola sposare con il capitano Chan) per farla rientrare nel canone delle “Principesse”.
137
Cfr. Romanello Elena, Raperonzolo è lesbica, “lezpop.com”. URL http://lezpop.it/rapernzolo-e-lesbica/
consultato il 28 agosto 2014.

  100  
 passibili di essere trasformati, smontati e rimontati a nostro uso e consumo, senza
preoccuparci troppo di proporre, così facendo, una critica verso quei testi e chi li ha redatti.
Quello che contraddistingue l’estetica “post-postmoderna” è la capacità di utilizzare, e anche
molto bene, tutti gli strumenti tecnici ed estetici pratici del Postmodernismo, senza però
abbracciarne la sostanza e il pensiero: contaminazioni di genere, esercizi di stile, variazioni
sul tema, procedure seriali di ricombinazione sono gli strumenti per produrre questi testi,
senza che ci si preoccupi, o almeno non con la stessa intensità di una volta, del nocciolo,
della critica socio-culturale.
Once upon a time è il risultato più alto di questa estetica, e filosofia, “post-postmoderna”,
l’unico forse in grado di far scaturire una riflessione compiuta sulle nuove forme assunte dal
genere “fiaba”, ma esistono tuttavia altri prodotti che combinano le logiche della lunga
serialità americana contemporanea con l’universo delle fiabe, e uno di questi è proprio
Grimm.
La serie NBC, trasmessa a partire dall’ottobre 2011, narra le avventure di un detective della
omicidi di Portland, Nick Burkhardt, che scopre di appartenere a una lunga discendenza di
cacciatori di mostri, chiamati “Grimm”. Il detective, accettata la missione di famiglia, si
mette in caccia dei “Wegen”, i mostri, scoprendo che si nascondono spesso sotto sembianze
umane e che non tutti sono cattivi come sembrano. La struttura narrativa è quella tipica delle
serie serializzate poliziesche, con un running plot che lega gli episodi e un singolo caso,
risolto ogni volta. In questo senso, la matrice e la cornice sono quelle dei procedurals, non
lontano da Law&Order per intenderci, ma in più si aggiunge l’idea di un predestinato che
deve dare la caccia ai mostri, proprio come in Buffy. E le fiabe? La cosa interessante in
questa serie è che, a differenza di Once upon a time, non abbiamo le nostre amate figure
seriali in carne e ossa, come personaggi effettivi con cui il protagonista si confronta. Qui le
fiabe entrano nella diegesi in modo più subdolo, ma non meno prepotentemente, attraverso
riferimenti, nomi, comportamenti, schemi di azione e iconografia visiva. Un esempio è
proprio il pilot, in cui Nick, indagando su una ragazza scomparsa, conosce il suo “socio
magico”, Monroe, un Blutdad, il lupo cattivo delle fiabe il quale, redento, lo indirizza verso
un altro della sua specie, che si scopre essere il rapitore di ragazze vestite di rosso. Mai nei
dialoghi si fa accenno apertamente a Cappuccetto Rosso, ma i riferimenti sono ben presenti
e disseminati in tutto l’episodio. A rendere poi palese la discendenza dalla fiaba di turno ci
pensa la citazione iniziale, che si incarica di instradare lo spettatore direttamente in un
preciso universo valoriale e memoriale. Ogni episodio, infatti, inizia con la citazione da una
fiaba dei Fratelli Grimm: un indizio palese di quale sarà la fiaba oggetto della plot episodica.

  101  
 Le citazioni, però, non sono l’unica spia che rimanda all’opera dei Grimm. Oltre al
tautologico titolo della serie, i nomi delle creature che Nick deve affrontare sono
volutamente tedeschi,138proprio per rimandare al clima da “Foresta Nera” e da Germania
rurale ottocentesca che fa da background a Kinder –und Hausmärchen.
Se quindi, come abbiamo visto, in Once upon a time e in Fables i protagonisti delle fiabe
sono sé stessi, vivono i loro cammini narrativi e impersonano effettivamente i personaggi
delle fiabe, in Grimm c’è una patina di realismo, coadiuvato dalla struttura procedurals, che
copre tutto quanto: il nesso con le fiabe c’è ed è anzi un tassello fondamentale, ma è sempre
indiretto e celato. Queste varianti dei personaggi delle fiabe sono molto simili ai primi
adattamenti post-moderni, proprio perché rinnegano l’identità di fiabe nascondendo la
propria struttura e i propri dati anagrafici sotto falso nome. Ovviamente i personaggi
fiabeschi non possono nascondere la propria storia testuale e la stratificazione memoriale
che li accompagna (cosa ben programmata e voluta dagli autori, David Greenwalt e Jim
Kouf) e su questa sovrapposizione si disputa la contesa della ripetizione e della variazione,
proprio come in ogni adattamento.
A dispetto dei prodotti più classici del Postmodernismo fiabesco, con cui Grimm condivide,
tra l’altro, le tipiche atmosfere horror e perturbanti, la serie NBC ha una marcia in più – che
però non lo fa comunque arrivare alle altezze di Once upon a time – ed è proprio la sua
“televisività”, cioè il suo essere profondamente imparentato con strutture, generi, tonalità
tipiche, e uniche, del piccolo schermo. Il solo fatto che guardandolo non possiamo non
pensare a Law&Order e a Buffy è un chiaro sintomo del fatto che la serie sia ricalcata su una
precisa estetica formulare televisiva, che ripropone i suoi schemi, i suoi format che ancora
hanno successo semplicemente cambiando l’”ammobiliamento”. Come nelle serie
tradizionali, anche se si ha a che fare con le fiabe, qui è proprio la scenografia, i fondali
narrativi della serie che rimangono immutati per garantire coerenza mentre il nostro
detective risolve i vari casi, cambiando fiaba a ogni episodio. Certo, siccome stiamo sempre
parlando di una serie serializzata, permangono elementi ricorrenti in più episodi con la
funzione di collante, come per esempio il Blutdad Monroe, che assume il ruolo di “spalla
comica” della situazione, di Buddie appunto, lungo tutta la trama, diventando un
personaggio centrale, o ancora il capitano Renard, il collega Hank e la fidanzata Juliette, che
vanno a “popolare” il running plot. Per il resto, ogni motivo è autonomo dagli altri, come ci

                                                                                                               
138
I nomi delle varie creature sono simbolici e metonimici: blutbad, il nome dei lupi mannari, vuol dire
“massacro”, o ziegevolk, “caprone”, in riferimento al personaggio di Barbablù, o ancora reinigen, ovvero
“pulito”, per identificare le bestie-topi dell’episodio basato sulla fiaba il Pifferaio di Hemlin.

  102  
 ricorda la citazione iniziale, che ci dice subito, nello specifico, con quale fiaba avremo a che
fare nell’episodio. Accade ogni tanto che più fiabe convivano nello stesso arco narrativo
episodico, ma è una situazione non troppo frequente, almeno all’inizio, nonostante la cornice
diegetica preveda un mondo in cui i personaggi di tutto l’”universo Grimm” convivano tra
loro e tra gli umani.
Questi tratti, oltre al fatto che anche qui manca l’intenzione di una critica verso la fiaba e il
suo uso classico – che era l’obiettivo principe del Postmodernismo, sostituito invece qui da
un chiaro intento commerciale – collocano la serie, anche se a un rango inferiore rispetto a
Once upon a time, tra le schiere del post-Postmodernismo, nonostante siano adottati le
tecniche estetiche e i procedimenti narrativi del predecessore.
Queste due serie ci dimostrano che un nuovo capitolo si sta aprendo per la fiaba, un genere
che si è dimostrato veramente poliedrico e cinetico per natura, in grado di sfruttare quelli che
sembravano i suoi punti deboli, ovvero la labilità dei confini e l’apparente immobilità delle
sue figure, per farne il suoi elementi vincenti. La fiaba ha finalmente riconosciuto, e
accettato, la propria serialità costitutiva, iniziando a farne un uso cosciente. Dal punto di
vista concettuale e contenutistico, la fiaba del nuovo millennio è riuscita ad andare oltre la
cortina ideologizzata di critica sociale e femminista che il Postmodernismo le aveva eretto
intorno e, senza dimenticare la lezione, è progredita, sia nelle modalità che nei temi, fino ad
acquisire una libertà tale per cui i suoi personaggi, a tutti gli effetti figure seriali, sono in
grado di relazionarsi sia con il loro passato che tra loro stessi, combinando insieme in modo
organico motivi, funzioni e intrecci.

  103  
 CAPITOLO 4
ENUNCIATO III: LA CONVERGENZA DELLE FIABE
I movimenti economico-culturali che hanno portato al mutamento della fiaba

I cambiamenti nell’universo fiabesco di cui abbiamo parlato non sono, solo, da imputarsi a
una semplice e naturale evoluzione spontanea del tema e delle forme, ma sono il frutto di
complicati meccanismi socio-culturali, interrelati, e causati a loro volta dall’ingresso nella
Cultura Convergente, in cui le nuove tecnologie digitali, senza tralasciare la lezione appresa
dalle vecchie, creano prodotti culturali a declinazione multimediale, adatti a un nuovo tipo di
consumatore. Se è vero che la fiaba, come abbiamo detto, è un genere molto duttile e
malleabile a seconda dei contesti, un cambiamento come quello a cui stiamo assistendo
deve, per forza di cose, essere causato da un mutamento generale del panorama produttivo,
economico e sociale.

4.1 LO SCENARIO: LA CULTURA DEI NUOVI MEDIA

Le nuove tecnologie di comunicazione, associate al progresso tecnologico in campo

informatico e mediale, hanno portato a pesanti modificazioni del sistema, la più grande della
quali è la digitalizzazione, che ha generato conseguenze in tutta la filiera del prodotto
culturale. Dal punto di vista della produzione, ha permesso di creare contenuti scalabili,
diffondibili su più media e dotati di una naturale mobilità, affrancandoli così dai supporti
fisici e permettendo loro di “viaggiare” da un medium all’altro senza soluzione di continuità,
essendo progettati esattamente per questo scopo secondo i criteri del transmedia storytelling.
Con questo termine s’intendono tutti i processi messi in campo dalle case di produzione per
creare prodotti culturali fruibili su diversi devices, tali per cui la storia è spezzettata e
suddivisa, sfruttando ogni volta le particolarità tecniche del mezzo, su tanti medium diversi,
ciascuno interconnesso e complementare all’altro. In realtà, non è una pratica nuova, poiché
già a inizio Novecento, durante una prima Golden Age139della serialità, questi procedimenti
venivano impiegati per legare, tramite la stessa storia, dispositivi culturali diversi, come il

                                                                                                               
139
Ci riferiamo qui, appunto, all’epoca dei primi serial cinematografici, sia americani, come i serial queen
drama, sia francesi, come Fantômas o Les Vampires.

  104  
 cinema e il romanzo a puntate,140 ma la complessità e il livello di sviluppo di oggi sono
andati oltre il semplice tie-in. Il transmedia storytelling prevede la creazione di un universo
diegetico e semantico che si manifesta su media diversi, senza una gerarchia di importanza,
poiché ogni occorrenza, indipendentemente dal medium che la veicola, ogni tassello della
storia, è importante per comprendere la narrazione nella sua interezza, creando così una
sinergia efficace per coinvolgere gli utenti.
La transmedialità narrativa, così come le moderne tecniche di marketing (virale e guerrilla,
per esempio) dimostrano che, sebbene internet e le tecnologie digitali in campo culturale
siano state viste come democratizzanti e livellatrici, in realtà le redini della produzione
culturale le continuano a tenere le industrie, ormai diventate “conglomerati mediali”. È
comunque vero che una grande incidenza nell’attività culturale l’hanno anche i fenomeni dal
basso, gli utenti-consumatori che diventano produttori, ma persiste una dimensione
mediatica strutturata, una pianificazione “a monte” del prodotto e delle dinamiche culturali
attorno a esso che, tenendo conto dei fenomeni di appropriazione e textual poaching fatto
dagli utenti, dà a essi ciò di cui hanno bisogno. Anche se quindi apparentemente non
sembra, persiste una progettualità altamente strutturata del prodotto, dove l’appropriazione e
il riuso, da parte degli utenti, sono solo una parte del proprio periodo di vita.
Il “ciclo mediatico”, il ciclo di trasmissione della cultura, non è quindi cambiato rispetto
all’epoca dei mass media, rimanendo anche oggi composto da due fasi, l’encoding e il
decoding. In maniera schematica, le strutture mediatiche professioniste producono (fase di
“produzione”) un contenuto, stabilizzato a livello di forma e significato che, nella fase di
“precipitazione”, viene trasmesso dai media nel corpo sociale, dove è metabolizzato,
assorbito e scomposto per diventare matrice di nuovi prodotti. I contenuti diffusi in modo
top-down vengono poi elaborati dal basso, dagli utenti, in forme comunque strutturate, che
costituiscono una manna dal cielo per i produttori, essendo un indice dei gusti del pubblico e
quindi usati come fonte di ispirazione per altri progetti.
Ovviamente, per far sì che il pubblico compia questa seconda fondamentale parte del ciclo
mediatico, i produttori devono fornire loro le materie prime, forme e contenuti grezzi da
poter rielaborare. Se nella cultura dei mass media le strutture portanti erano le filiere
produttive (editoria, cinema, televisione, musica, ecc.), oggi sono i “macrocontenuti”, i

                                                                                                               
140
Molti serial cinematografici dei primi del secolo scorso (Cfr. nota 39) vantavano collaborazioni con alcune
tra le più famose riviste dell’epoca, che ospitavano sulle loro pagine curiosità e approfondimenti diegetici e
ulteriori novellizzazioni rispetto a quello che si vedeva al cinema, in un fitto e studiato gioco di attese e
rimandi speculari. Grazie a questo legame, chiamato tie-in, il pubblico veniva spinto a seguire sia il serial al
cinema che sul giornale, legando il successo su un mezzo a quello dell’altro.

  105  
 generi (news, education, fiction ed entertainment) che diventano gli assi attorno a cui si
addensano proposte e progetti. Compito dei conglomerati mediali è fornire agli utenti non
solo l’area d’azione (fiction piuttosto che education, per esempio), ma anche gli strumenti
più adatti alla loro capacità d’azione. Ecco quindi che si sviluppano nuove modalità, nuovi
format, tutti caratterizzati però dall’essere “forme brevi”, frammentabili e scomponibili,
cosicché l’utente possa intervenire su di esse con facilità. L’episodio, o la puntata di una
serie, diventano quindi la taglia perfetta, la forma princeps su cui il prosumer, l’utente che è
al contempo consumatore e produttore, ha lo spazio di manovra ideale. Questa propensione
per la forma breve si vede non solo nelle serie televisive – che comunque rimangono uno tra
i prodotti culturali più interessante e caratterizzante di questa cultura dei nuovi media, sia a
livello di encoding che di decoding e appropriazione – ma anche nei videoclip musicali (che
infatti sono uno dei settori su cui gli utenti intervengono più massicciamente con opere di
remix e mashup). Anche il cinema non è estraneo a queste logiche di serializzazione, sia nel
senso di “serie di film”, come per esempio la saga degli X-men, in cui ogni film è puntata di
una serie più ampia141, sia in quello di “film a serie”, come Sin City142 (Robert Rodriguez,
Frank Miller, Quentin Tarantino, 2005, USA). Con al centro del processo culturale i generi
e le loro occorrenze, l’utente è messo nella posizione di poter intervenire direttamente. Le
pratiche di appropriazione e manipolazione sono state agevolate e assecondate già durante
l’epoca mediale precedente, in cui l’abitudine e la frequenza – su cui si basano televisione e
fumetto, per esempio – hanno permesso la “cultualizzazione” di alcuni fenomeni,
scatenando il desiderio da parte degli spettatori di creare rielaborazioni critiche. Da queste
piccole nicchie di aficionados, si è pian piano creato l’universo fandom, ormai un immenso
bacino di consumatori diviso in “comunità immaginate”143 ben delineate, che piegano le
tecnologie digitali al proprio spirito creativo, partendo sempre dai materiali che le industrie
                                                                                                               
141
La saga di X-men, arrivata a oggi a sette film, compresi gli spin-off, e con un ottavo film in uscita (prevista)
nel 2016, sfrutta il mezzo cinematografico – con la potenzialità quindi di usufruire di enormi budget ed effetti
speciali all’avanguardia, aspettativa di pubblico enorme e diffusione mainstream e capillare – per creare un
prodotto seriale a tutti gli effetti, con ciascun film che diventa episodio di una serie, collegato agli altri a più
livelli (diegetico, narrativo, commerciale).
142
Il film di Rodriguez, trasposizione cinematografica dell’omonoma graphic novel di Frank Miller, è
composto da storie parallele, anche se collegate, che si sviluppano in modo separato e specifico, il tutto però
entro lo stesso universo diegetico, semantico e visivo, creato della città di Sin City. Ogni sezione del film
diventa quindi come un episodio di una serie. Stesso discorso si potrebbe fare anche per i film di Quentin
Tarantino, in un certo senso pioniere del genere: Four Rooms (1995), Kill Bill vol.1 e vol.2 (2003, 2004),
Inglorious Basterds (2009) sono gli esempi più esplicativi.
143
Cioè tutti quegli insiemi di persone che si dividono in comunità non in base all’appartenenza geografica o
linguistica ma sulla base della condivisione di pratiche, identità e significati culturali. Il concetto di “comunità
immaginate” è stato elaborato nel 1982 dal filosofo Benedict Anderson.
Cfr. Anderson Benedict, Comunità immaginate. Origine e fortuna dei nazionalismi, Roma, Manifestolibri,
2009 (I ed. 1982).

  106  
 forniscono loro. E ormai non ci limita più al semplice “bracconaggio” frammentario e poco
organizzato, ma si parla di vere e proprie dipendenze da alcuni prodotti, specialmente seriali,
che trasformano gli utenti in fan patologi, voyeur incalliti, ed esegeti del testo, esperti
manipolatori di ogni lembo di cultura cui riescono ad arrivare. Se, un tempo,
l’appropriazione creativa dei contenuti era “cosa da nerd”, nel senso negativo del termine, e
una pratica relativamente poco diffusa, vista anche la relativa difficoltà tecnologica, oggi che
il medium digitale è stato assorbito ed è entrato nella routine quotidiana, il fandom si è
allargato enormemente, non includendo solo fan fiction e fan art in tutte le rispettive
divagazioni e sfumature, ma anche prodotti molto più complessi, sia a livello di
progettazione formale che di rielaborazione critica. Mashup, remix e web series, per
esempio, richiedono una competenza tecnologica non indifferente e dimostrano che gli
utenti possiedono le capacità per progettare derive narrative ben pianificate, sempre a partire
dal materiale preesistente di cui dispongono. Ovviamente questi utenti non sono più semplici
“fan sfegatati” come un tempo, ma possiedono ampie conoscenze sul testo e perizie
informatico-mediali all’avanguardia, essendo digital natives,144nati nell’era informatica, e
potendo contare su una rivalutazione sociale in positivo dello stereotipo nerd, come dimostra
l’importanza che negli anni ha assunto il Comic-Con di San Diego e la popolarità di una
serie tv nerd-based come The Big Bang Theory.
Con la crescita e la moltiplicazione di utenti appartenenti al fandom e dei prosumers, quindi
con una sempre maggiore presenza di spettatori in grado di rimaneggiare ciò che
consumano, le strutture produttive professionali, le media conglomerate, hanno cominciato a
guardare ai fenomeni grassroots, alla produzione dal basso, con sempre maggior interesse,
sia in un’ottica di previsione dell’andamento del mercato e di fare investimenti ponderati in
base alla richiesta, sia per sfruttare a proprio vantaggio il ciclo mediatico, dando al pubblico
esattamente ciò che vuole quando lo vuole.
Quella in cui stimo vivendo oggi è un nuovo tipo di cultura che, sorta pian piano dalle
logiche della cultura dei mass media – visto che, nonostante le pratiche bottom up e

                                                                                                               
144
I digital natives sono tutti coloro nati e cresciuti nell’era digitale, da sempre quindi interfacciati con
computer, Internet e multimedialità. Si contrappongono a loro i digital immigrants, ovvero coloro che, come dice
il termine, sono dovuti “immigrare” dal sistema analogico a quello digitale, con tutte le relative difficoltà di
adattamento e naturalizzazione. I termini sono stati coniati nel 2001 da Marc Prensky, scrittore e pedagogo
americano. Cfr. Prensky Marc, Digital natives, digital immigrants, su “On the Horizon”, Vol. 9 No. 5, Ottobre
2001, MCB University Press. URL http://www.marcprensky.com/writing/Prensky%20-
%20Digital%20Natives,%20Digital%20Immigrants%20-%20Part1.pdf consultato il 31 agosto 2014.

  107  
 grassroots, rimane comunque una forte strutturazione professionale e una progettualità
testuale, destinate al largo consumo – si è evoluta con caratteristiche proprie, divenendo
appunto una cultura dei new media, contraddistinta da multimedialità, interattività con
l’utente, pervasività delle nuove tecnologie nella vita quotidiana e immersione totale nei
dispositivi tecnologici (poiché la possiamo esperire solo tramite mezzi di interfaccia
specifici). Essa nasce indubbiamente come erede legittima della civiltà dei mass media, ma
aggiunge, alla lezione precedente, anche ulteriori fondamenti, appresi in modo sincretico, da
altre “culture”. C’è, infatti, una forte attenzione ad alcuni tratti tipici della cultura classicista,
e in particolare dell’idea di “canone” artistico come un insieme di opere paradigmatiche,
assunte a veicolo di preservazione e divulgazione dei valori sociali. La cultura dei nuovi
media rivaluta e nobilita sia i media più antichi, sia i contenuti che essi divulgavano,
trattandoli come “monumenti”: desueti, inutilizzabili a livello pratico, ma degni di memoria
e conservazione. Altra fonte d’ispirazione, diciamo, deontologica, è poi la cultura popolare,
in particolare nella sua accezione di pratica basata sull’alternarsi di invarianza e ripetizione:
topoi, costanti tematiche, morfemi, finzioni, ecc., sono considerati di fondamentale
importanza come forme di mediazione “permanenti”, come un repertorio di oggetti forti che
si ripresentano, nonostante le continue varianti, in tutti i testi, e quindi sfruttabili per crearne
di nuovi. Ultima osservazione, ma non meno importante, la cultura dei nuovi media sembra
essere riuscita a superare la frattura tra cultura “alta” e cultura “bassa”, creatasi con
l’avvento dell’industria culturale e che, nell’epoca mass-mediale, si era acuita. Nel nuovo
circuito che unisce produzione e consumo, la distanza tra prodotti realizzati per la massa e
quelli per la nicchia, prima ritenuti qualitativamente e moralmente migliori, perde di senso
grazie alla mescolanza di generi, contenuti e format, tra produzioni dal basso e produzioni
ufficiali (che diventano semplicemente due nuovi estremi del cerchio culturale, senza un
necessario giudizio di valore).

4.1.1 Società post-industriale e industrie dei nuovi media

Se il Novecento è stato il secolo dell’industria pesante, fisica e materiale, il XXI secolo si

apre con una nuova declinazione della società, quella appunto “post-industriale”, dove i
servizi (il settore immateriale e “virtuale”) hanno surclassato, per importanza e peso
economico, il secondario. 145 La produzione culturale è quindi diventata il mercato più
                                                                                                               
145
Su tali argomenti si veda Rifkin John, L'era dell'accesso. La rivoluzione della new economy, Milano,
Mondadori, 2000.

  108  
 appetibile, quello con i guadagni più elevati proprio a causa della preponderanza che hanno
assunto le reti telematiche e digitali, l’invadenza totalizzante nelle nostre vite.
Ovviamente, la coscienza critica che ci ha portato a definire la società attuale come “post-
industriale”, o “società dei nuovi media”, ha richiesto anni di sviluppo e l’apporto di diverse
discipline. Innanzitutto, un ruolo molto importante lo ha rivestito il Postmodernismo,
quando ha messo al centro della proprio riflessione i processi culturali nel loro divenire,
rifiutando l’idea di opera finita e puntando tutto sulla processualità, sul lavoro in fieri e sulla
scomposizione della struttura preesistente. Altro ramo di analisi fondamentale è
rappresentato dai Cultural Studies, che hanno messo l’accento sulla produzione e sulla
ricezione dei prodotti culturali di massa, con particolare attenzione ai fenomeni dal basso e
appartenenti alle “subculture”, come quella giovanile. Infine, un contributo centrale è stato
offerto dalla Mediologia, che non solo ha posto l’attenzione sul medium digitale in quanto
tale, inteso come mezzo dotato di particolari caratteristiche estetiche ed etiche, ma ha anche
chiarificato l’importanza della “rimediazione”146 come catena ininterrotta di traduzione e
ridefinizione di un medium in altri. Ciò assicura la continuità della tradizione culturale, al
contempo però storicizzando i fattori di cambiamento, collocando al centro della scena il
medium digitale come causa di modificazione e modellamento del contenuto.
La società post-industriale deriva dall’assemblaggio di tutte queste correnti, ma possiede
anche caratteristiche specifiche e che ha sviluppato in maniera originale: l’accessibilità,
garantita dalla pervasività dei media digitali nella vita quotidiana, e di conseguneza, una
grande possibilità di partecipazione da parte degli utenti; l’intertestualità e la permeabilità
dei media, che creano possibilità di collegamento sintagmatico (estensione all’interno dello
stesso media, come nel caso di remake e citazioni) e paradigmatico (estensione orizzontale
tra media diversi) dei contenuti, che invece prima erano delimitati entro i confini del testo;
lo spazio digitale che diventa uno spazio reale di condivisione, e quindi di appropriazione, di
media e contenuti (come dimostra il fenomeno fandom).
Questi tratti peculiari e cambiamenti rispetto alla cultura precedente hanno portato
modifiche profonde anche nel comparto produttivo-organizzativo. Di per sé, la cultura, o
meglio, la produzione a fini commerciali di testi culturali, è sempre stata un business
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         
146
La “rimediazione” è la caratteristica principe dei media digitali, sempre in interazione tra loro. Essa agisce
secondo due tecniche, una l’opposto dell’altra. La prima è l’immediatezza, per cui il medium scompare e diventa
invisibile, fornendo quindi una rappresentazione del contenuto più realistica (è la famosa “trasparenza” del
medium). La seconda pratica è quella dell’ipermediazione in cui il medium invece è esibito e sempre ricordato (è
l’”opacità”).
Cfr. Bolter J. David, Grusin Richard, Remediation. Competizione e integrazione tra media nuovi e vecchi,
Milano, Guerini editore, 2003.

  109  
 rischioso, essendo legato a doppio filo ai gusti del pubblico e comportando costi produttivi
non trascurabili. Ecco perché, fin da subito, si è puntato al riuso e alla “rimediazione” di
forme testuali vecchie e stabili (di cui le fiabe sono un fulgido esempio), concentrando
l’attenzione non tanto sulla produzione, che sfrutta il materiale di “repertori”, quanto sulla
distribuzione e circolazione del prodotto. Con l’ingresso nell’era digitale, i colossi industriali
hanno percepito Internet dapprima come una minaccia, poiché responsabile di mangiare
cospicui introiti pubblicitari e di annullare i vantaggi della distribuzione di prodotti a lungo
termine, causando così il collasso del sistema distributivo a “finestre di mercato”,147e hanno
agito di conseguenza, in modo protezionistico, puntando tutto sulla sinergia, unendosi tra
loro in base al campo di interesse e creando così le gigantesche media conglomerate, oltre
che investendo sull’”integrazione verticale”.148 È stato solo in un secondo tempo che le
industrie culturali hanno capito che il Web poteva essere anche un grande vantaggio, se
usato nel modo giusto, offrendo la possibilità di creare un consumo selettivo e fidelizzato,
una pubblicità più pervasiva, un abbattimento delle barriere di ingresso e quindi un maggior
numero di utenti, in grado di partecipare e interagire con i contenuti. Si è cercato di fruttare i
punti forti della rete approfittando della convergenza, sia delle forme culturali – tramite la
convergenza testuale, la multimedialità, il transmedia stroytelling, e la possibilità di lasciare
all’utente la scelta del proprio percorso narrativo tra quelli proposti – che degli assetti
proprietari, creando strategie apposite, come le piattaforme di streaming legali. Ma
nonostante gli sforzi per attirare pubblico in modo remunerativo, per ottenere davvero
un’azione efficace nel proprio settore di mercato è stato necessario modificare
l’impostazione produttiva e l’assetto generale. Il modello imperante nella società dei mass
media, quello “hit-cratico”, basato solo su prodotti molto costosi perché ritenuti
grandemente remunerativi, che piacciono davvero a tutti, non è più sufficiente per
assicurarsi la fedeltà degli utenti, sempre più suddivisi in nicchie di consumo. Nella società

                                                                                                               
147
Prima dell’avvento di Internet, le Majors culturali, di cinema, televisione e musica, agivano già a livello
globale vendendo format e contenuti in modo temporalmente scaglionato, in modo tale che i singoli mercati
potessero provvedere all’eventuale livellamento delle differenze estetiche (il cosiddetto “revisioning”) più
marcate, come per esempio la lingua, e rendere vendibile al massimo il prodotto. Questo sistema consentiva al
contenuto di avere un tempo di vita molto lungo, se considerato dal momento della produzione a quello della
vendita nell’ultimo mercato, geograficamente e culturalmente distante. Il meccanismo si è inceppato con
l’avvento di Internet, in particolare con le pratiche di file sharing peer-to-peer, e più ancora dello streaming, che
bypassano le finestre distributive imposte dalla casa di produzione, rendendo il contenuto accessibile ovunque in
tempo reale.
148
Con questo termine si intendono le operazioni che un’azienda compie per integrare, al proprio interno, tutti
quei vari passaggi intermedi nella creazione del prodotto, che prima magari erano fatti in out-sourching.
Esempio magistrale di “integrazione verticale” è la Walt Disney Company, che controlla ogni settore o segmento
del mercato riguardante la propria proprietà intellettuale, peraltro custodita e protetta gelosamente.

  110  
 dei nuovi media, invece, il tipo di mercato più adatto è a “coda lunga”,149in cui c’è una
moltiplicazione della quantità e del tipo di prodotti che, senza costi di stoccaggio, può
soddisfare anche le richieste più inconsuete: siamo definitivamente entrati in un’economia
“dell’abbondanza”, libera dalla strozzatura della distribuzione pilotata e dove tutto
raggiunge il mercato, lasciando i filtri della scelta “a valle” (direttamente in mano agli
utenti).
Questo è dunque il contesto culturale, produttivo e industriale che contraddistingue la
cultura dei nuovi media e la società post-industriale, ed è proprio in questo humus che la
fiaba trova terreno fecondo per fiorire nuovamente in forme nuove, adattandosi con
straordinaria abilità alla situazione digitale e new-mediale e, anzi, scoprendosi un perfetto
strumento nelle mani dei produttori.

4.2 LA FIABA NELL’ERA DIGITALE: CARATTERISTICHE E FORME

Dopo aver descritto le manifestazioni della serializzazione della fiaba, in più forme e su più
media, e dopo aver fatto una panoramica generale sugli aspetti che contraddistinguono la
società e l’industria culturale in cui le moderne occorrenze della fiaba si collocano, viene
spontaneo approfondire il perché questo genere, per lungo tempo ignorato, stia conoscendo
una chiamata alla ribalta così impetuosa e duratura. Certamente c’è una punta di nostalgia
affettiva e una sorta di “nazionalismo culturale” dietro all’exploit del genere, giacché la
fiaba, intesa secondo gli stilemi classici, si presenta come un prodotto profondamente
occidentale, in contrapposizione alla presunta minaccia della globalizzazione orientale. Ma,
lasciando da parte le interpretazioni che riguardano il preservare l’identità culturale, altri
motivi più articolati compaiono all’orizzonte. La fiaba si è trovata a essere il genere che
meglio di tutti era in grado di soddisfare gli esigenti requisiti dell’ambiente produttivo e
culturale odierno, e quindi un ambito testuale davvero appetibile per le industrie sempre a
caccia di nuove soluzioni. Ma quali sono quindi queste caratteristiche che rendono la cara
vecchia fiaba così allettante e adatta al nostro tempo, nelle forme che abbiamo visto? In
effetti, le risposte sono molteplici e riguardanti diverse sfaccettature.

                                                                                                               
149
Il modello della “coda lunga” è stato ipotizzato da Chris Anderson per definire il sistema di funzionamento di
Amazon. Il concetto è che siccome i costi di immagazzinamento sono pressoché azzerati dal digitale, è più
redditizio avere tanti prodotti di nicchia con pochi consumatori ciascuno piuttosto che grandi hit che
costituiscono solo una minima porzione del mercato. Cfr. Anderson Chris, La coda lunga - Da un mercato di
massa a una massa di mercati, Torino, Codice Edizioni, 2007.

  111  
 4.2.1 Il “C’era una volta” 2.0: la fiaba e i nuovi media

Come abbiamo visto, la serialità è l’arma vincente della comunicazione audiovisiva di oggi,
l’unica in grado di soddisfare produttori e pubblico, nei tempi, nei ritmi e nei modi più
corretti. La fiaba, dal canto suo, è stata riscoperta un po’ per caso negli ultimi anni, dopo la
parentesi postmoderna, rivelandosi però un’arma vincente per diverse motivazioni.
Innanzitutto e come abbiamo già detto, è un concentrato enorme di figure, funzioni e topoi,
narrativi e iconografici, un vero tesoro per i produttori sempre affamati di materiale in grado
di fare presa sul pubblico, anche se ancora scarsamente sfruttato, viste le potenzialità. I temi
delle fiabe sono “oggetti memoriali forti”, a lungo persistenti nella mente dello spettatore,
abituato ormai a vederseli riproposti in mille varianti. La persistenza è un tratto distintivo
che i protagonisti di questa nuova era mediale devono possedere per sopravvivere nella
giungla della concorrenza: poiché lo spettatore è costretto a scegliere tra un’incredibile
offerta – nel mercato “a coda lunga”, la scelta dei prodotti è un labirinto di opzioni che può
intimorire il pubblico – si affiderà a quello che già conosce oppure, similmente al
meccanismo di raccomandazioni150, a qualcosa di simile a quello che già conosce. Le fiabe
quindi rivestono un’importante funzione di àncora di salvezza, di contenuto molto stabile
nella memoria, una solidità data dal fatto che i personaggi sono figure seriali, piatte e
sempre riconoscibili, tutti attributi di cui gli utenti necessitano per evitare lo spaesamento.
Ovviamente si tratta di personaggi piatti ma “arricchiti” da tutte le trasposizioni e gli
adattamenti che li hanno coinvolti, migliorati e valorizzati dal bagaglio culturale che si
portano appresso. Il personaggio piatto, ora, non va visto in difetto rispetto al suo cugino “a
tutto tondo”, ma anzi si rivela preferibile e più adatto al contesto mediale e culturale attuale.
Il concetto di preferenza riservata al flat character, tipico di narrazioni mitiche e formulari,
ci porta al secondo punto rilevante: l’oralità di ritorno. Il linguista Walter Ong parla della
nostra epoca come contraddistinta da una “seconda oralità”, come abbiamo già detto nelle
pagine precedenti. Gli strumenti tecnologici dell’era industriale (cinema, radio, televisione e
Internet) hanno ampliato enormemente la capacità comunicativa orale, permettendoci di
utilizzare diffusamente il linguaggio parlato a scapito di quello scritto, tipico della cultura
della “Galassia Gutenberg” come l’ha definita McLuhan. Quella che viviamo oggi, però,
non è un’oralità innocente e disinteressata come la prima, anzi ne è piuttosto uno sbiadito
                                                                                                               
150
Il meccanismo delle raccomandazioni, utilizzato da grandi piattaforme come Amazon o Netflix, ha lo scopo
di suggerire al cliente prodotti simili a quelli che ha già acquistato o visionato, creando un consumo
assolutamente specifico e personalizzato per ciascun utente. In questo modo, si possono creare percorsi di
fruizione e di scoperta di nuovi materiali a partire da quelli già noti e rassicuranti.

  112  
 surrogato, perché la scrittura condiziona troppo il nostro pensiero e l’uso del parlato stesso.
Prima e seconda oralità condividono alcuni tratti, evidenti soprattutto nei media digitali e
con Internet, veri portatori di questa seconda oralità, quali la partecipazione collettiva, il
senso di comunità e la costruzione formulare dei contenuti, divergendo però abbastanza
nettamente nel loro rapporto con la scrittura. La definizione di Ong, infatti, va intesa non
tanto come un allontanamento dalla parola scritta, quanto piuttosto un distacco dalla facoltà
di immaginare che la parola scritta, nelle sue lunghe descrizioni, garantiva:151 oggi, a causa
del bombardamento di immagini, la nostra immaginazione è più condizionata di quanto non
lo fosse con la sola scrittura.
Poiché la situazione attuale vede un trionfo di questa “seconda oralità”, le fiabe spezzano
un’altra lancia a loro favore per tre motivi. Primo, perché l’origine della fiaba è orale e la
sua struttura è quindi profondamente improntata alla comunicazione parlata. Secondo, i
personaggi piatti, anche se arricchiti, che contraddistinguono le fiabe sono visti ora come un
punto di forza, non più prigionieri dei legami bidimensionali del testo scritto – che cercava
di trasformarli in personaggi a tutto tondo, i favoriti, perché suscettibili di essere descritti
con dovizia di particolari – e liberi di vagabondare tra i vari testi, mantenendo la propria
riconoscibilità (requisito come abbiamo detto imprescindibile oggigiorno). Terzo, Internet e
i nuovi media, ancora più della televisione, sono il luogo della frammentazione spazio-
temporale, della fruizione discreta, e necessitano quindi di un prodotto godibile a pezzi, in
modo che l’utente possa apprezzarlo in tempi rapidi e sempre a sua disposizione. La fiaba,
anche qui, parte avvantaggiata rispetto agli altri generi, in virtù della “granularità”152delle
sue funzioni e figure, che danno a vita a programmi narrativi già naturalmente “in forma
breve”, in archi narrativi a sé stanti inseribili in contesti diegetici più ampi, come dimostra la
serie tv Grimm – in cui in ogni episodio compare una fiaba diversa – ma sono anche
realizzati combinando tratti fissi e tratti mobili, sequenzializzati nella successione narrativa e
quindi scomponibili a piacimento. La combinabilità, tipica delle parti costituenti della fiaba,
la rende perfetta per il racconto ipertestuale e multimediale richiesto dalla comunicazione di
oggi.
Il rapporto che la fiaba tesse con i nuovi media è più profondo di quanto si possa pensare,
avendo trovato in Internet uno strumento perfetto per la creazione di multiversi infiniti ed

                                                                                                               
151
Questa teoria è applicabile anche a quanto sostiene Tolkien in merito alla raffigurazione visiva della fiaba,
ovvero che il rappresentarla per immagini “ammazzerebbe” la capacità di descrizione e figurazione personale
data dall’immaginazione di ciascuno.
152
Cfr. Lughi Giulio, Cultura dei nuovi media. Teorie, strumenti, immaginario, Milano, Guerini Studio, 2006,
pp.122-127.

  113  
 espandibili, collegabili e interattivi, in cui la serialità delle figure e dei temi è l’arma
vincente. È proprio quello che Cristina Bacchilega chiama “Fairy Tale Web”, una ragnatela
intertestuale in cui le varie pratiche e occorrenze delle fiabe si legano tra loro a molteplici
livelli, di fatto esistente già prima di Internet, ma che la Rete ha reso estremamente più
sfaccettata, polimorfa, e ricca in possibilità. Una proiezione, molto più in piccolo, del
funzionamento della “Fairy Tale Web” in digitale è il progetto Re-Enchanted, promosso
dalla televisione australiana ABC nel marzo 2011. L’idea è quella di legare assieme tre
media molto potenti (televisione, radio e web) per creare una piattaforma condivisa,
interattiva e multimediale di reinterpretazione delle fiabe. Le varie storie sono unite dal fatto
si essere localizzate nella Foresta Incantata, un ipertesto virtuale in cui l’utente può decidere
quale sentiero intraprendere, conoscendo così sempre nuove fiabe, nuovi personaggi e nuove
relazioni ogni volta.153 Il funzionamento del progetto replica, in scala ridotta, quello della
“ragnatela delle fiabe” pensato dalla Bacchilega, facendoci capire come Internet ne ampli il
concetto e le potenzialità.
Se questi punti sono di ordine strutturale e contenutistico, esistono anche motivazioni di
carattere prettamente economico e commerciale che rendono la fiaba così adatta alla società
dei nuovi media, prima fra tutti, l’estrema vendibilità. Con la sempre crescente
internazionalizzazione delle aziende produttrici, e con l’estensione dei mercati a livello
globale, sorge la necessità di trovare un prodotto che possa andare bene a tutti senza
consistenti problemi di revisioning, ampliati dalla diffusione in tempo reale. Nuovamente, la
fiaba si dimostra all’altezza delle richieste, essendo un genere universalmente conosciuto sia
a livello di trame, che di immaginario visivo (e qui bisogna riconoscerne il merito
all’imperialismo culturale della Disney). La livellazione estetica che normalmente sarebbe
richiesta quando un contenuto valica certi confini, culturali più che geografici, e che quindi
apporterebbe costi supplementari e tempi più lunghi, non è richiesta: l’universalità della
fiaba, sua caratteristica da sempre, diventa ora motivo di vanto e di successo. Un altro
movente non indifferente è il relativo basso costo a livello di diritti e proprietà intellettuale
che essa garantisce. Poiché una fiaba, in quanto sequenza istituzionalizzata di funzioni, è
senza autore certo e quindi patrimonio dell’umanità, crearne un adattamento nuovo non
comporta il pagamento di alcuna royalty a nessuno. Il problema, al massimo, si pone a
livello visivo, quando si cita o si riusa un patrimonio di immagini che invece è protetto da un
rigido diritto d’autore, come per esempio l’eredità della Disney.
                                                                                                               
153
È un po’ il funzionamento dei libri game, in cui, scegliendo un’opzione piuttosto che un’altra, la narrazione
prende una piega sempre diversa, creando percorsi di fruizioni unici all’interno dello stesso prodotto.

  114  
 L’introduzione di nuove tecnologie, soprattutto CGI, e il conseguente interesse da parte del
pubblico per la spettacolarità degli effetti speciali, ha portato l’attenzione dei produttori a
focalizzarsi sui generi del fantasy e della fantascienza, in grado di fornire l’occasione per
dare sfoggio di tali prodigi tecnologici. La fiaba, ovviamente, è stata uno dei beneficiari di
questa riscoperta, vedendosi trascinata fuori dalla sua ideale bidimensionalità di cartone
animato, e trasportata in live-action ad alto budget e altrettanto alta diffusione. Dopo i primi
esperimenti, si è notato subito l’incredibile successo,154attirando come miele altri investitori
e produttori interessati a cavalcare l’onda del successo. In termini tecnici, quello che è
accaduto è stata una “duplicazione competitiva della programmazione”, ovvero lo
sfruttamento, da parte di players diversi, ciascuno nel proprio settore, di un genere o un
filone che sta avendo particolarmente successo. Grazie a questa “corsa alla fiaba”, il genere
sta conoscendo una fase di divulgazione e sperimentazione senza precedenti, in cui
produzione ufficiale e grassroots cooperano, ciascuno in competizione con l’altra per creare
un circolo virtuoso di rinnovamento e trasformazione.

4.2.2 High concept fairy tale

Quando parliamo di high concept, facciamo riferimento alla costruzione di un prodotto

audiovisivo e testuale secondo determinate logiche di produzione e dinamiche di
sfruttamento. Solitamente è una definizione applicabile a un singolo film, o serie tv, o cicli
narrativi abbastanza chiusi e ristretti. La fiaba però, nelle sue realizzazioni attuali
(intendendo qui le manifestazioni mainstream ovviamente) è ascrivibile per intero a tale tipo
di pratica. Grazie a tutte le circostanze, alle cause, sia contestuali che specifiche, di cui
abbiamo parlato sopra, la fiaba sta vivendo un idillio tenuto in piedi da una ciclicità benefica
nella produzione e nel consumo. La riscoperta della fiaba, o meglio, della nuova concezione
di adattare la fiaba da parte delle case di produzione, che poi l’hanno immessa
prepotentemente nel flusso della produzione culturale, ha stimolato enormemente la
partecipazione del pubblico, che si è cimentato in opere di fan-fiction, mashup, remix e altre
pratiche di textual poaching e appropriazione. Con un simile interesse dimostrato da parte
degli utenti, le industrie non hanno tardato a dare al pubblico ciò che voleva, rincarando la
dose di prodotti, delle più svariate qualità, ma rigorosamente a tema fiabesco.
                                                                                                               
154
La sperimentazione degli ultimi anni è iniziata dapprima con i cartoni tridimensionali di Shrek, per poi
passare a attori in carne e ossa, sia in televisione, con Once upon a time, che ha dato un po’ il la all’intera
rivisitazione audiovisiva del fiabesco sia al cinema, con le produzione dei grandi colossi (Disney, Warner Bros,
MGM, Paramount).

  115  
 La fiaba è uscita ben oltre i limiti del testo, espandendosi e investendo ogni forma della
produzione, e piegando a proprio vantaggio le strategie di marketing e di integrazione
mediale. Se, come in questo caso, il brand non è un singolo oggetto, una serie tv o un film,
ma un intero genere narrativo, le tattiche non cambiano poi molto per garantire il successo e
la vendibilità. Poiché non ci può essere un unico proprietario del brand “fiabe”, compito
delle media conglomerate sarà non tanto quello di sfruttare economicamente il proprio
prodotto, ma rendere disponibile per l’utente il materiale culturale che poi verrà utilizzato
per la rielaborazione, la quale verrà poi studiata e analizzata dai soggetti ufficiali per fornire
altri prodotti simili, che rispondano alle richieste del pubblico. In questo modo, si vanno a
creare tanti testi, tutti realizzati secondo le logiche dell’high concept, cioè stile riconoscibile,
struttura modulare, transmedia storytelling, cross-promotion e importanza di fandom e
world-of-mouth, e che utilizzano le peculiarità delle fiaba.
Il punto, quindi, è scatenare il pubblico, renderlo letteralmente pazzo per l’argomento e poi
spremere questa passione sfruttandone il più a lungo possibile il boom. Ovviamente, quindi,
punto focale è l’utente e il cercare di coinvolgerlo. La fiaba si presta istintivamente a una
partecipazione massiccia, sia perché è un argomento e un insieme di temi e figure con cui,
volenti o nolenti, abbiamo avuto a che fare fin da bambini, e che quindi conosciamo a
menadito, sia perché, essendo un frammento della nostra infanzia strettamente mercificato e
istituzionalizzato, siamo portati a metterlo in discussione, a scomporlo e ricomporlo, proprio
come un bambino curioso e annoiato farebbe con un giocattolo vecchio. Le fiabe sono testi
conosciuti e condivisi da tutti, contraddistinte dall’ “eccesso”, da un’abbondanza di
significato (se pensiamo nuovamente al bagaglio culturale e a tutti gli adattamenti), ma
anche da buchi narrativi (l’aggiunta di sempre nuovi anelli alla struttura portante),
prestandosi bene alle riscritture di genere e alla critica dei contenuti preesistenti: un parco
giochi per gli utenti. Uno degli esempi di appropriazione del fiabesco più riusciti è il
mashup, in tutte le due forme, dal vidding al recap. Alcuni esempi significativi sono: Snow
White and the Seven Pirates, in cui i dialoghi del trailer di Pirates of the Carribean-Dead
Man’s Chest (Gore Verbinski, 2006, USA) sono montati su immagini tratte dal cartone
Disney del 1937; oppure ancora Kill Bill in Wonderland, in cui di nuovo sulle immagini del
cartone Disney sono montati i dialoghi del film di Tarantino, e The Sleeping Beauty trailer
horror recut, in cui il trailer del cartone è rimontato in modo da sembrare un film
dell’orrore. Come si può vedere, il background di partenza è l’universo fiabesco imposto
dalla Disney, quello più condiviso e impregnante dell’intero immaginario, e anche quello

  116  
 più commercialmente abusato, che gli utenti non hanno esitato a manipolare e impastare con
altri importanti franchise culturali, anch’essi molto riconoscibili.
Oltre a questo livello di appropriazione, che potremmo definire “primario”, essendo
realizzato dall’utente qualunque, spesso occasionale, a suo uso e consumo o al massimo per
utenti di categoria simile, esistono “classi” di appropriazione più complesse, sia dal punto di
vista della progettazione che vi sta alle spalle (in termini di ricerca creativa e di innovazione
semantica e visiva), sia dal punto di vista delle ambizioni. La Vancouver Film School, per
esempio, ha varato nel 2012 il progetto Compendium, 155 – di cui particolarmente
interessante è, ai fini del nostro studio, la sezione Psycho Princess – in cui i giovani registi
della scuola hanno realizzato dei cortometraggi basati su una personale reinterpretazione
delle fiabe: The Little Marmaid, Cinderella, Snow White Assassin, Alice in Wasteland:
Queen of Hearts e Zombies of Oz: Yellow Brick Road sono solo un esempio. La natura
splatter e orrorifica dei lavori si vede già dai titoli, trasformando ciascun personaggio in una
creatura terrificante, freak, assassina e inquietante. Il sentimento di straniamento è assicurato
di fronte a questi corti, che dimostrano una padronanza dei testi davvero notevole, almeno
quanto l’intento di dissacrazione della fiaba classica. Un altro progetto molto interessante, di
adattamento nato dal basso, ma altamente strutturato, è Fairy Quest, una graphic novel,
lanciata su Kickstarter nel 2012 e ora in fase di produzione, con al centro la storia
dell’amicizia tra Cappuccetto Rosso e il Lupo, due fuorilegge contro un perfido
conquistatore del regno delle fiabe, ideata da Paul Jenkins e Humberto Ramos un po’ sulla
falsa riga di Fables. Entrambe queste testimonianze dimostrano la pervasività del fiabesco
nella cultura di oggi, la caparbietà e la resistenza di un genere che, nonostante le mille
versioni, riscritture e revisioni, non perde mai la propria carica potenziale di “disobbedienza
culturale”, che tanto affascina gli utenti, spingendoli a mettere mano ai suoi temi e
personaggi, anche a livelli produttivi organizzati e stilisticamente consapevoli.
Ma la rielaborazione da parte del pubblico, alta o bassa che sia, è solo uno degli aspetti che
caratterizzano la fiaba contemporanea, cinematografica e televisiva, come high concept.
Esistono, infatti, delle caratteristiche costitutive, sia a livello di concezione testuale che di
costruzione del marketing, che la modellano. Partiamo con lo stile, l’allure, che deve essere
sempre riconoscibile a prima vista, senza sforzo, e possibilmente d’impatto. Nel caso delle
                                                                                                               
155
Il progetto Compendium. The evolution of storytelling è suddiviso in otto volumi: HP Lovecraft, Homers
Odyssey, Steampunk Neverland, Psicho Princess, Zombie of Oz, Alice in Wasteland, Jack Of All Tales, Day of
the Dead. Obiettivo è far collaborare diverse maestranze (produttori accreditati, insegnanti e alunni della
scuola) del mondo del cinema per creare short movies di alta qualità ispirati alla letteratura classica,
analizzando sia le condizioni del marcato che l’utilizzo più corretto della proprietà intellettuale, per creare
opere derivanti direttamente dall’estro e dalla rielaborazione degli studenti.

  117  
 fiabe, a tal proposito si ricorre al vasto arsenale del fantasy, puntando tutto sulle
ambientazioni, sulle scenografie, sui costumi sgargianti e fantasiosi, e sull’uso delle CGI per
generare effetti speciali in grado di calamitare il pubblico, come vediamo in blockbuster
come Maleficent, La Belle e la Bête o la serie Once upon a time. Questa cura per lo stile non
è fine a se stessa, ma pensata in rapporto alla creazione di un merchandise della fiaba in
questione e, spesso, di un co-branding156del prodotto con altri. Nel caso di Maleficent, per
esempio, è stato lanciato un co-brand con la casa cosmetica MAC, molto famosa e
prestigiosa nel settore, per creare una linea ispirata al film, ma altri esempi si possono fare
con le magliette, le borse e i gadget della serie ABC, che ha addirittura organizzato eventi
promozionali associandosi ai grandi magazzini newyorkesi Bloomingsdale’s. Inoltre,
siccome questi prodotti devono essere dei long seller, sostenibili e vendibili anche dopo
lungo tempo dall’effettiva uscita, uno stile particolare e riconoscibile serve a tenerli sempre
vivi e caldi nella memoria dello spettatore. Ovviamente, la costruzione del testo gioca un
ruolo imprescindibile perché questo avvenga, e qui entrano in scena la costruzione per
matrici narrative, la serialità e la struttura modulare. Il principio alla base di tutto è
ovviamente quello del transmedia storytelling, ampliato e sostenuto dalla serialità e
dall’andamento a cicli modulari che, sfruttando gli interstizi narrativi, permette di creare
derive con storie tutte loro. Un esempio è la nuova serie targata Disney Channel,
Descendants, dove la trama è incentrata principalmente sui figli dei cattivi, esplorando una
china narrativa raramente toccata dalla tradizione. La serie, in uscita nel 2015, è un caso
lampante di sfruttamento di una fessura nella diegesi classica del genere, che ingloba sia il
concetto di fiaba seriale a struttura modulare (è letteralmente un sequel di varie fiabe, una
continuazione), sia quello di transmedia storytelling, il tutto ovviamente con un dichiarato
fine commerciale e speculativo.
La modularità e la serialità sono quindi la nuova forma culturale imperante, grazie a cui testi
molteplici, stratificati e complessi (come abbiamo visto essere le fiabe) possono essere
ridotti alla semplicità tramite la scomposizione in pacchetti, ciascuno vendibile ed
esportabile a piacimento su diversi media, e ciascuno ampliabile secondo altre linee, non
ancora sfruttate. La fiaba si giova quindi di avere, da un lato, una struttura scomponibile e
modulare, con tutto ciò che essa comporta in termini di exploitation, dall’altra, ha dalla sua
                                                                                                               
156
Il co-branding è una pratica che consiste nell’associazione di due prodotti, anche appartenenti a settori
diversi del mercato, per far sì che la fama e l’immagine di uno si riflettano sull’altro. Il co-branding è legato a
doppio filo alla cross-promotion (infatti, i prodotti co-brandizzati vengono rilasciati in finestre temporali molto
specifiche e calcolate), poiché appunto i due prodotti devono farsi pubblicità a vicenda, tenendo “caldo” il
pubblico sul tema e incrementando il buzz online e il world-of-mouth, in modo tale che non si possa pensare a
uno prodotto senza che l’altro venga, quasi automaticamente, in mente.

  118  
 una praticamente infinita quantità di motivi e personaggi “seriali”, narrativamente e
figurativamente forti, impressi a fuoco nella memoria perché appartenenti agli starti
profondi della coscienza culturale della gente: una combinazione vincente nello scenario
culturale odierno.

  119  
 CONCLUSIONI

Le fiabe che oggi vediamo al cinema, e soprattutto in televisione, sono raffinatamente

organizzate secondo le più moderne caratteristiche progettuali ed estetiche, le stesse che
condizionano il resto della produzione culturale. Proprio in virtù della sua duttilità e,
contemporaneamente, della sua straordinaria capacità di sopravvivenza ai cambiamenti
culturali e mediali, la fiaba è riuscita, anche in questa congiuntura, in questa facies, a
modellarsi secondo la richiesta senza però perdere la propria identità costituiva.
Anzi, è forse in quest’epoca in particolare che la fiaba ha dimostrato, e sta dimostrando,
appieno le sue potenzialità, le proprietà che da sempre le sono congenite ma che non
avevano mai avuto la possibilità di venire a galla e di essere espresse. Libera da tutti i
condizionamenti che la Storia le ha imposto, come la pudicizia vittoriana, il nazionalismo
germanico, l’edulcorazione perbenista americana e il Postmodernismo di matrice femminista
e, incoraggiata dai cambiamenti culturali e dalla riqualificazione che la serialità ha avuto con
l’avvento delle industrie culturali, la fiaba sembra in grado ora di dare il meglio di sé.
Proprio con il sodalizio con la “lunga serialità di qualità” sono germogliate le esperienze più
indicative e interessanti. Fables, Once upon a time e Grimm, per citare i più famosi,
rappresentano un nuovo modo di sfruttare, ciascuno a modo proprio, un patrimonio culturale
largamente condiviso da tutti ma prima scarsamente, o malamente, utilizzato. La serialità
sembra l’unica in grado di cogliere la complessità del testo fiabesco e a innovarlo, riuscendo
dove, in larga misura, cinema e letteratura hanno fallito. Il moderno cinema di fiaba risente
ancora, forse, dei residui di una canonizzazione stilistica, estetica ed espressiva legata al
repertorio disneyano, dal momento che la Casa di Topolino è la leader indiscussa del
merchandising della fiaba in generale, e uno dei conglomerati mediali più forti in assoluto,
che proprio sulla fiaba, e su una sua precisa ottica di sfruttamento, poggia le sue
fondamenta. Il cinema fatica a liberarsi di questa ingombrante presenza e, quando ci riesce,
lo fa o con intento parodico e dissacratorio, come nel caso di Shrek, oppure con prodotti
molto interessanti ma di nicchia, che non raggiungono il grande pubblico, come il
misconosciuto Blancanieves, oppure The Brother Grimm, Hansel& Gretel Witch Hunters,
Pan’s Labirinth che, pure con un discreto successo, sono stati mal interpretati, alla stregua di
semplici film fantasy, senza contarne la carica innovativa per il genere “fiabesco”. In
letteratura, au contraire, si sono viste interpretazioni e innovazioni veramente straordinarie,
sulla scia del capostipite The Bloody Chamber, ma senza toccare il grande pubblico, senza

  120  
 che questo vento del cambiamento, riformista e rivoluzionario, arrivasse veramente a
cambiare il modello imposto dai Grimm e dalla Disney, alla fiaba. Quindi, tra una fiaba che
è mediaticamente molto diffusa ma stilisticamente imprigionata nella parabola disneynana
(nella maggior parte dei casi), e una che è poco diffusa (pochi adulti ormai leggono le fiabe)
dal punto di vista del medium, ma a livello di estetica e contenuti molto trasformista e
innovativa, si colloca la fiaba seriale.
I prodotti che abbiamo analizzato nelle pagine precedenti dimostrano come la serialità, nelle
sue forme più contemporanee e di qualità (il famoso formato high concept) sia davvero la
strada migliore per una nuova fase evolutiva del genere, in cui la sperimentazione formale,
contenutistica e stilistica è diffusa worldwide, grazie al prorompente boom che le strutture
seriali stanno vivendo oggi e alla perfetta adattabilità a esse che la fiaba dimostra.
Nel corso di questa trattazione, ci sembra quindi di aver dimostrato la tesi di partenza: la
fiaba possedeva davvero delle “doti seriali”, fornitele dalla sua stessa struttura, nascoste e
ingabbiate dall’uso sociale che del genere si è sempre fatto, in varie epoche, e sono state
liberate dal cambiamento di scenario mediale e culturale in cui viviamo oggi. Si è dimostrata
un genere proteiforme, sia nelle forme che può assumere, giocando con le struttura narrativa
e discorsiva , sia nei significati che può veicolare, come dimostra lo studio delle facies, sia
nella varietà dei media che la riescono a veicolare. E nonostante ciò, i suoi personaggi e le
sue tematizzazioni conoscono una forza e un indurimento tali, nelle rispettive connotazioni,
da essere resistenti a cambiamenti di natura sociale, culturale, economica e mediale: statue
di pietra, di volta in volta inglobate in architetture diverse. Probabilmente, questa doppia
natura delle fiabe, la resistenza e la duttilità, ne fanno uno dei campi di studio più estesi e
fecondi, di cui, il fenomeno della serialità è solo l’ultimo anello della catena, anche se
certamente incoraggiato e favorito, in virtù delle “affinità elettive”, descritte lungo l’arco di
questa trattazione, che legano i costrutti della fiaba a quelli delle serialità.

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