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Introduzione alle

Ultime lettere di Jacopo Ortis (1974)

W. Binni, Introduzione a Ugo Foscolo, Ultime lettere di Jacopo Ortis, Mila-


no, Garzanti, 1974, pp. VII-XLII; poi in Id., Le ultime lettere di Jacopo Ortis
in Aa. Vv., Letteratura e critica-Studi in onore di Natalino Sapegno, a cura di
W. Binni ... et al., vol. IV, Roma, Bulzoni, 1977, pp. 393-418 e in Id., Ugo
Foscolo. Storia e poesia cit., pp. 92-120.
INTRODUZIONE ALLE
«ULTIME LETTERE DI JACOPO ORTIS»

Storia del libro.

L’Ortis è un libro che si presenta come composto a strati, abbozzato, scrit-


to e riscritto in epoche diverse: da ciò derivano in parte anche certi suoi sbal-
zi di tono, certa impressione di suture non sempre riuscite, l’impressione di
un meccanismo narrativo non privo di incongruenze e di difetti, dato che
per il Foscolo esso era insieme un’opera narrativa e un’opera autobiografica
in cui egli si sentiva in diritto di immettere nuove riflessioni e nuovi aspetti
del personaggio-autoritratto.
Ideato nel 1798 a Bologna, sulla scorta forse di un precedente tentativo
romanzesco autobiografico addirittura del 1796 (l’enigmatico Laura, lette-
re) e certo confortato da componimenti in versi elegiaco-narrativi di quel
periodo, l’Ortis – interrotto poi dall’arrivo in Italia delle truppe austro-russe
e dalla partenza del Foscolo da Bologna – si presenta, in quella sua prima
forma incompiuta (che giungeva sino alla partenza di Jacopo dai Colli Eu-
ganei), come un romanzo piú fortemente dominato dalla storia sentimenta-
le-amorosa in un clima di netto allontanamento dalla politica per la delusio-
ne del trattato di Campoformio e in un clima idillico-elegiaco fortemente
poeticizzante (donde la grande massa di citazioni poetiche e quasi una scarsa
fiducia nello strumento della prosa poi tanto piú chiaramente impiegata) in
cui la scarna vicenda si configura come la storia molto «romanzesca» di un
amore infelice e impossibile, acceso da una specie di attrito di sentimenti
amorosi e altruistici di «anime belle» in cui si configurano un po’ tutti i per-
sonaggi, a cominciare dalla buona e matronale Teresa (dietro c’era l’amata
Teresa Monti), bonaria e materna, divisa tra l’affetto per la figlioletta (avuta
da un vecchio marito al cui ricordo è comunque devota), la crescente attra-
zione per il singolare Jacopo, e l’amore sincero per Odoardo (rappresentato
qui come pittore, come uomo schietto, leale, appena viziato da una certa
pedanteria); mentre i particolari di piccolo realismo (in gran parte mutuato
dal Werther, la cui influenza è particolarmente forte, non solo per questi
elementi, nell’Ortis 1798) creano una temperie meno tesa e violenta e un
certo contrasto fra questo contesto e le riflessioni e meditazioni di Jacopo
già ribollente del suo profondo pessimismo esistenziale.
Quando il Foscolo riprese il suo romanzo nel 1801 (sollecitato anche
dalla conoscenza di una infelice continuazione del suo libro ad opera di un
mediocre letterato, Angelo Sassoli, che l’aveva completato per le esigenze
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dell’editore bolognese Marsigli, forse utilizzando appunti lasciati dal Fosco-
lo), tutto venne sottoposto ad un deciso raddrizzamento drammatico – che
risente anche di una forte presenza dell’Alfieri – e ad un modulo di netto
contrasto fra passione e ragione, fra personaggi infelici ed alti e personaggi
mediocri e calcolatori, come l’odioso Odoardo, mentre gli elementi medita-
tivi vengono approfonditi e meglio raccordati con il procedere della vicen-
da: cosí, solo per esempio, il brano sulle illusioni che si trova nella edizione
dal 1802 in poi alla lettera del 15 maggio, giustificato narrativamente dal
bacio di Teresa, nel romanzetto del 1798 era nelle primissime pagine e in
un contesto di edonistico compiacimento della bella consolatrice natura
mentre Jacopo si bagna nel laghetto dei cinque fonti.
E l’elemento politico traumatico si precisa in una diversa direzione
di disperazione che solo inizialmente sembra forzatamente evitato, ma
è sempre pronto a riaccendersi violentemente. Il ritmo si fa piú scandito
drammaticamente. Teresa (ora fanciulla e certo arieggiante la bionda Isa-
bella Roncioni) si rivela presto infelice e vicina nelle idee e nei sentimen-
ti a Jacopo, mentre in netto contrasto Odoardo diviene un personaggio
meschino, autoritario, bassamente calcolatore, e quindi tipico esempio di
coloro che non seguono che la fredda ragione e dunque «scellerato, e scel-
lerato bassamente». Libero poi dalle maggiori difficoltà non sempre ben
sanate fra la redazione del 1798 e il suo raddrizzamento drammatico, il
Foscolo dava la massima spinta agli elementi disperati del suo animo nella
seconda parte interamente nuova.
Ma se l’edizione del 1802 è senza dubbio quella che storicamente e per-
sonalmente piú corrisponde alla bruciante, disperata necessità autobiogra-
fico-narrativa del Foscolo, alla novità ed effettiva avanguardia della sua pro-
spettiva letteraria proprio all’inizio del secolo («il libro del mio cuore»), e
costituisce la base della successiva attività foscoliana, l’Ortis rimaneva per
il Foscolo un libro in certo senso aperto, cosí «suo» da essere ben suscetti-
bile di ripresa e di modificazioni alla luce sia della sua maturata esperien-
za artistica che della evoluzione della sua intera esperienza vitale, politica,
ideologica. Il Foscolo, pur mantenendone le linee e la struttura essenziali,
sentiva di potervi immettere nuovi elementi della sua concezione vitale, di
apportarvi aggiunte e modifiche. Come egli fece soprattutto nella edizione
zurighese del 1816 – presentata per ragioni di opportunità come londinese
del 1814 – in cui egli cercava di meglio motivare il meccanismo narrativo
e il rapporto fra l’elemento amoroso e quello politico e insieme evidenziare
ancor piú chiaramente la sua posizione antinapoleonica e l’intreccio fra la
cupa, fatalistica meditazione sulla servitú dell’Italia e un suo pertinace e piú
spiegato e moderato-realistico piano politico (evidentemente alla luce delle
sue nuove esperienze dopo il crollo di Napoleone e del Regno Italico e nelle
condizioni della Restaurazione), come avviene soprattutto nella importan-
tissima lettera del 17 marzo 1798 che mancava del tutto nell’edizione 1802
e che il Foscolo si sforzò di fare apparire come già scritta e pubblicata in
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un’edizione inesistente pure del 1802. Il fatalismo realistico veniva cosí ac-
centuato e, in un lavoro di correzioni assai minute e profonde, il Foscolo ve-
niva (non senza qualche ulteriore contraddizione) da una parte accrescendo
il suo pessimismo fra realistico e fatalistico, politico, ideologico, esistenziale,
dall’altra sviluppando una certa direzione piú spiritualistico-religiosizzante:
apertura che – pur con spiragli di minore aggressività nel tema religioso –
finiva in realtà per convergere col pessimismo nel sentimento di un alone di
mistero e di fatalità.
Basti ricordare da una parte la breve, fulminea aggiunta cosí preleopar-
diana, nella lettera del 17 aprile 1798, che alla frase sulla «Natura, madre
benefica ed imparziale» replica «la Natura? ma se ne ha fatti quali pur siamo,
non è forse matrigna?»; dall’altra l’inserzione, pur ambigua, della precisa
indicazione del Cristo («E il tuo Figlio Divino non si chiamava egli il Fi-
glio dell’Uomo?» nella lettera All’alba nella fine della prima parte), mentre
nella lettera del 19 gennaio 1798, alla sorte caduca dell’uomo viene ora
direttamente assimilata (non messa in contrasto) quella del Sole e quindi di
tutto l’universo («Godi intanto della tua carriera, che sarà forse affannosa,
e simile a questa dell’uomo; tu ’l vedi...») in una visione che si è fatta tanto
totale, universale, misteriosa e fatale nel brano che Lorenzo riporta nella
sua narrazione con la data 20 marzo 1799 e che è tradotto dallo scritto di
Pascal Contre l’indifférence des Athées («Io non so né perché venni al mondo;
né come; né cosa sia il mondo; né cosa io stesso mi sia... Io non vedo da
tutte le parti altro che infinità le quali mi assorbono come un atomo»), dove
il mistero dell’esistere si affaccia implacabile: inesplicabile, senza la risalita
di persuasione eroica, di doverosa lotta per la verità e l’«util comune» con
cui il Leopardi della Ginestra si farà ben diverso promotore di una civiltà e
società nuova, severamente umana e fraterna. Finalmente nel 1817 il Fosco-
lo riprendeva ancora «il libro del suo cuore» e lo sottoponeva ad un’ultima
revisione che non porta modificazioni strutturali e ideologiche e si limita ad
una revisione linguistico-stilistica piú armonica ed equilibrata, ma sempre
nell’ambito dei toni accesi, intensi, fino all’assunzione oratoria della reda-
zione fondamentale del 1802.

L’«Ortis» «libro aperto» nello svolgimento foscoliano.

Quanto abbiamo detto sulla storia di elaborazione dell’Ortis (e che an-


drebbe integrato con alcuni documenti essenziali di autointerpretazione del
suo libro, della sua genesi, dei suoi motivi, dei suoi effetti qual è soprattutto
la Notizia bibliografica intorno alle «Ultime lettere di Jacopo Ortis», scritta per
l’edizione zurighese del 1816) porta ad alcune essenziali indicazioni; soprat-
tutto il carattere di libro aperto dell’Ortis durante lo svolgimento foscoliano
e la sua costruzione a strati, che, malgrado gli sforzi foscoliani di giungere
a una redazione conclusiva e organica, non può non ritenere in sé tracce
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evidenti di momenti diversi dello sviluppo dell’uomo-scrittore e tanto piú
motivare anche le ricche e fertili contraddizioni che il lettore vi avverte.
Sicché è divenuto giudizio comune il giudizio dell’Ortis come opera caoti-
ca, contraddittoria, priva di una sicura armonica circolarità artistica, quasi
piú documento autobiografico in movimento che opera d’arte. E tuttavia
non val piú questo libro contraddittorio fermentante di germi fecondi, di
contraddizioni fertili che non un’opera tutta equilibrata, distaccata, catar-
ticamente perfetta? Il Foscolo non ha voluto tagliare il cordone ombelicale
che lo lega al suo personaggio e alla situazione romanzesca.
Anzi, a ben guardare, e specie nei confronti del momento essenziale del
1802 quando il libro ebbe la sua costituzione piú importante, il fascino
dell’Ortis, anche per un lettore moderno, consiste proprio nella sua natura
dirompente, esplosiva, persino scomposta, ma cosí autentica, ardente, fer-
mentante di motivi colti nella loro potenzialità nascente, nella loro defla-
grazione inquieta e a volte sin torbida e farraginosa, vivissima e quanto mai
lontana da ogni levigata nitidezza e artistica misura e purezza.
Proprio la sua «impurità» ci parla tanto piú fortemente come tutte le cose
vive e sofferte; né d’altra parte può veramente dirsi che l’Ortis sia un puro
coacervo di impulsi privi di ogni rapporto e di ogni direzione di poetica:
proprio una poetica di espressione totale, di espressione in forme di rottura,
di apertura, di «smisuranza», cosí fortemente romantica specie di fronte alle
forme piú educate e accademiche di tanta letteratura colta e perfetta della
nostra tradizione.
Ed è chiaro che, partendo da questo carattere di «impurità», perdono
valore anche i dissensi piú formalistici, il rifiuto e l’incomprensione delle
ragioni della sua enfasi esaltata e di certe pieghe piú edonistiche e di gusto
neoclassico ed estatico.
Il contrasto, l’ingorgo, l’attrito e la sollecitazione problematica fanno par-
te integrale della «poetica» ortisiana e da qui bisogna partire anche per defi-
nirne la singolare posizione di fondo, per capirne la significatività storica e
storico-letteraria.
È chiaro cosí che estremamente fuorviante è la ricerca e la descrizione
esauriente di una posizione tutta esplicita come può essere – pur nel suo
carattere sturmundranghiano – quella del Werther goethiano e ricavarne un
assoluto, deciso ritratto del letterato italiano «disperato passivo», puntando
ad esempio su qualche frase tolta dal suo complesso e complicato contesto
interno e storico-personale-esistenziale.
Certo Jacopo afferma a un certo punto che «egli non è sí matto da pre-
sumere di riordinare i mortali» (lettera da Bologna, 12 agosto 1798), ma
quale vero senso prende tale affermazione nella situazione del personaggio
per tanta parte autobiografico? Significa il rifiuto dell’utopia politico-so-
ciale come sola via in quel momento storico per saltare oltre la realtà sto-
rico-sociale contraddistinta dalla formazione della borghesia cui il Foscolo
non intende collaborare e che d’altra parte egli vede – dopo le trascinanti
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spinte del suo giacobinismo piú acceso e frustrato, del suo rousseauismo –
come la spinta della storia del suo tempo1.
Si noti infatti come la vicenda di Jacopo sia una ricostruzione diversa e
alternativa rispetto a quella reale del Foscolo che, negli anni seguenti al trat-
tato di Campoformio, non si rifugiò sui Colli Euganei (lo fece semmai nel
periodo precedente alla instaurazione della repubblica democratica veneta)
e non si allontanò affatto dalla vita politica e cercò invece di tamponare la
ferita profonda di Campoformio collaborando attivamente come oratore
e giornalista «giacobino» a Milano e a Bologna, per poi prendere le armi e
combattere nel 1799-1800 contro gli insorgenti e gli Austriaci. La vicenda
del romanzo invece torna indietro e prospetta quegli anni cosí attivi solo alla
luce dello scacco ingigantito di Campoformio e nella direzione della dispe-
razione dell’esule perseguitato e deluso, riportando in quello stato d’animo
esulcerato-catastrofico le ulteriori delusioni sofferte dal Foscolo nell’intensa,
accanita attività politica, da lui realmente vissuta. Sicché, pur nel legame
profondo tra l’autore e il suo personaggio, c’è anche uno sdoppiamento che
va adeguatamente calcolato nella volontà foscoliana di creare una vicenda
drammaticamente esemplare dell’impossibilità di vivere in «certi tempi» in
una patria tradita, «trafficata», asservita.
Lo sdoppiamento Foscolo-Ortis è tra un intellettuale collaboratore-criti-
co del potere napoleonico e un intellettuale disperato e testimone estremo
che ha il doveroso compito di «scrivere», di portare, scrivendo – secondo la
lezione finale del Parini nel suo colloquio con Jacopo –, alla coscienza degli
Italiani il succo estremo della propria disperazione. Perciò dicevamo che è
errato ricavare dall’Ortis l’idea di un Foscolo tipico letterato italiano «dispe-
rato passivo», rinunciatario, fondandosi, ad esempio, sulla frase ricordata
che Jacopo pronuncia nella lettera del 12 agosto 1798.
Infatti da una parte la disperazione suicida dell’autoritratto ortisiano (ar-
tisticamente drammatizzato) non si può interpretare completamente in tal
senso alla luce di quella espressione estrapolata dal contesto di volizioni
attive e sganciata dal significato autodistruttivo-eroico dello stesso suicidio;
mentre dall’altra parte, nella dinamica generale dell’intellettuale storico,
l’intera figura dello scrittore non può ridursi all’estrema proiezione di se
stesso nel personaggio drammatizzato in Jacopo: si pensi infatti al seguito
della vita foscoliana, cosí gremita di tentativi di partecipazione critica alla
storia del proprio tempo e a tutto lo sviluppo della tematica del poeta dall’o-
de All’amica risanata fino alle Grazie e fino all’estrema attività critica.

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Forse a chiarire la difficile posizione foscoliana gioverebbe (come qui non si può fare)
riavvicinarla a quella – pur diversa – del dramma storico di Hölderlin quale è stato inter-
pretato piú recentemente da un tipo di critica che l’ha configurato (fino alla ripresa della
tragedia di Peter Weiss) come risultato della frustrazione delle sue speranze rivoluzionarie,
sottraendo Foscolo alla pura e semplice linea risorgimentale e insieme sentendo quanto i
motivi unitari-indipendentistici fossero parte integrante della stessa posizione giacobina
specie nella situazione italiana.
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E se è indubbio che l’edizione 1817 rappresenta l’ultima volontà dell’au-
tore, deve pure esser ribadito che l’Ortis – mentre esprime aspetti fonda-
mentali e costitutivi del Foscolo mai interamente scomparsi e sempre pronti
a riaffiorare sotto la ricerca di espressione di altre sue componenti, come
quella didimea (ma Didimo è per l’autore un Ortis «piú disingannato che
rinsavito») – corrisponde soprattutto e anzitutto ad un autoritratto fosco-
liano trasposto nel personaggio protagonista e a un tipo di convulsa e com-
plicata esperienza e a una direzione di poetica e necessità espressiva carat-
teristici della zona 1801-1802. Sicché l’Ortis rimane un libro di gioventú,
un’opera di apertura e di base rispetto al lungo svolgimento personale e
poetico successivo del Foscolo, un capolavoro giovanile che della gioven-
tú d’una eccezionale personalità creativa mantiene i caratteri essenziali ed
affascinanti di inquietudine formativa, di esplosione di temi, motivi e sino
stilemi su cui lo scrittore lavorerà entro nuovi cerchi di esperienza vitale,
storica, culturale, letteraria, tanto superando i livelli artistici dell’Ortis, ma
mai superando veramente la forza esplosiva di quel grande libro di testimo-
nianza, di denuncia, di protesta, di disperazione entro cui insieme si fa luce
l’ansia inesausta di vita, di impegno, di lavoro poetico e culturale.
A capire l’Ortis anche nella distinzione che tanto assillò il Foscolo maturo
dal Werther (cui l’opinione comune tanto l’accomunò sí che Stendhal parla-
va del libro foscoliano come di una brutta imitazione del giovanile romanzo
goethiano), ci si rivolga anzitutto alla distinzione sul significato del suicidio
nei due romanzi come venne formulata dal Foscolo nella Notizia bibliogra-
fica: il suicidio è nel Werther «quasi malattia crescente, incurabile di certi
individui», mentre nell’Ortis è «rimedio di certi tempi». Certo la formula
foscoliana è imperfetta, ché pur nell’Ortis il suicidio è legato anche ad una
condizione temperamentale del protagonista-alter ego dell’autore, un «ri-
medio» al suo dramma di traumatizzato, ma anche di nevrotico incentivato
(senza con ciò accedere a intere spiegazioni dell’Ortis in unica chiave psica-
nalitica) dalla perdita precoce del padre e dall’infelicità dell’infanzia, da un
senso di sprotezione e da un contrasto fra vitalità e una profonda attrazione
sepolcrale. Ma anche questi dati piú strettamente personali sono inseriti in
una situazione di crisi storica di cui il Foscolo ebbe acuta coscienza e che
però egli vide come prima, essenziale causa del suicidio eroico, atto autodi-
struttivo-affermativo di suprema contestazione dei tempi che traumatizzano
e ledono profondamente l’ansia di vita e di impegno del personaggio.
Cosí l’Ortis trova il primo livello di interpretazione da parte nostra in una
chiave storica con le sue implicazioni politiche, filosofiche, esistenziali. La
sua malattia mortale è una malattia storica, come ben indicò genialmente
già il De Sanctis, che pur non la approfondí in tutti i suoi anelli raccordati e
inseparabili. Ed ecco: una crisi totale con al centro il dramma etico-politico
del personaggio in «certi tempi»: i tempi della delusione e dello scacco gia-
cobino (né questo fu solo alla base dell’Ortis, ché, in altra situazione, esso fu
pure molla profonda della grande poesia di Hölderlin).
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Posizione storico-ideologica.

Tutt’altro che facile è precisare la posizione di fondo dell’Ortis, tanto forte


(ed essenziale) è l’ingorgo di spinte e controspinte che vi si accumula intrec-
ciando i risultati di esperienze vissute dal Foscolo con proiezioni nel perso-
naggio delle sue riflessioni originali, della sua cultura filosofica e storica in
crescente aumento sulla base iniziale di un piú forte rousseauismo che, men-
tre è già elemento di reazione preromantica contro una rigida concezione
illuministica interamente fiduciosa nella «ragione», viene messo in discus-
sione sotto la pressione crescente di elementi del pensiero del Machiavelli,
dell’Hobbes, del materialismo meccanicistico di La Mettrie e di Holbach,
nonché di suggestioni dello storicismo vichiano che a loro volta si urtano
con la lezione eroico-pessimistica alfieriana2, con la presenza esemplare della
virtú antica di tipo plutarchiano. Mentre, anche in sede piú direttamente
politica, idealismo e realismo si urtano e conflagrano in un incandescente
dibattito tormentoso e alla lunga insostenibile e necessitante della soluzione
suicida, che riporta il personaggio nella zona piú pura e sicura del possesso
di sé fuori della realtà cosí irta, assurda, conflittuale, mal dominabile con
l’azione resa impossibile dai tempi e con la sterile saggezza filosofica e ra-
zionale, messe in crisi da obbiettive ragioni storiche e dalle stesse passioni
divoranti del personaggio, di cui egli sente insieme il valore vitale (il cuore, il
sentimento sono pure le forze piú autentiche e rinnovatrici, di fronte al cal-
colo basso e scellerato, alle meschine, perfide, ipocrite norme della vita asso-
ciata in un urto di egoismi feroci: «la Terra è una foresta di belve», secondo
l’espressione della lettera da Ventimiglia) e la forza distruttrice, indomabile,
non assoggettabile a nessuna forma di superiore saggezza.
Quale può essere comunque una approssimativa identificazione della
posizione dell’Ortis e del personaggio insieme costruito e nato dalle stesse
esperienze e aspirazioni del suo creatore?
Foscolo all’altezza dell’Ortis non ha piú le certezze del periodo «giacobi-
no» precedente, quando egli si era portato assai avanti nelle sue posizioni
politiche, civili e sociali (salda certezza nella sovranità popolare, certezza
nella possibilità di un’educazione politica del popolo, richiesta della legge
agraria, nella prospettiva di una repubblica italiana unita e indipendente,
rivoluzionata rispetto alla situazione italiana prerivoluzionaria). Queste cer-
tezze erano entrate in crisi nelle dure esperienze di quegli anni, non solo a
causa dell’emblematico trattato di Campoformio, ma a causa della politica
direttoriale e napoleonica francese sempre piú volta a considerare l’Italia

2
Foscolo aveva ben intuito come la vera forza della letteratura italiana moderna fosse
costituita dall’Alfieri, tanto piú grande e diverso da quello scabro e raggelato rappresenta-
tore di «astratti furori» e di archeologiche vicende chiuse in un linguaggio vecchio e inco-
municabile che una recente semplicistica convenzione ha finito in gran parte per imporre
all’opinione corrente.
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come terra di conquista, di sfruttamento e oggetto di scambio nella lotta
con le potenze reazionarie, sempre piú volta a favorire nella stessa Repub-
blica Cisalpina i vecchi ceti dominanti e sempre piú ostile agli scomodi
patrioti-giacobini, mentre la stessa lotta fra Italiani diveniva per il Foscolo
(che pur aveva combattuto contro le bande degli insorgenti) un trauma
profondo e una conferma pessimistica sulla difficoltà di unificazione e co-
struzione nazionale, che pure rimaneva il suo obiettivo politico primario,
fino a divenire una specie di nuova religione con i suoi «martiri» e a farsi
dominante, in forma persino eccessiva, di fronte alle sue piú generali istanze
internazionalistiche.
L’Ortis è cosí il libro disperato e oracolare della sorte italiana e il naziona-
lismo predomina e subordina a sé le altre esigenze politiche e sociali piú ge-
nerali, non senza un persistente dibattito angoscioso sia sulla posizione degli
Italiani piú consapevoli e appassionati per la sorte della loro patria, sia sulla
politica in generale e sulla problematica politico-sociale. Cosí Jacopo, men-
tre proietta al massimo l’istanza nazionale e insieme avverte drammatica-
mente la sua individuale impotenza (si pensi al colloquio con il Parini in cui
il giovane insiste sul dovere della lotta e il vecchio poeta, rivisto in una luce
ben ortisiana, gli dimostra l’impossibilità della lotta stessa pur incitandolo
a scrivere e a testimoniare; si pensi al grido lacerante nella lettera da Venti-
miglia: «ma che può fare il solo mio braccio e la nuda mia voce?»), risente
cupamente il contrasto fra la volontà di rinnovamento rivoluzionario-nazio-
nale, la necessità della violenza, della forza e sin del «terrore» per attuarlo,
la degenerazione della libertà «in licenza» e la fatale ricaduta da questa in
forme di dispotismo autoritario. E cosí – mentre vagheggia una repubblica
anche socialmente giusta (ai contadini del paesetto sui Colli Euganei legge
non a caso le vite plutarchiane di Licurgo e Timoleone) ed esplode in invet-
tive contro i patrizi, contro i ricchi, contro «le possessioni» unica garanzia di
considerazione e di prestigio, si piega inorridito sulle ingiustizie subite dai
poveri – insieme constata l’impossibilità di cambiare la natura degli uomini
e della società e ripiega, fra accettazione e ricerca di una via percorribile,
sulla soluzione moderata di una società fatta di piccoli proprietari terrieri:
una soluzione che già nel periodo giacobino aveva affacciato nell’idea di
una «mediocrazia» e che all’altezza della edizione dell’Ortis del 1816, nella
lettera del 17 marzo, sarà saldata (fra volontà realistica e margine di chiara
utopia) a una mediocrazia fondata senza violenza e senza «legge agraria».
Nell’insieme l’Ortis corrisponde a una collaborazione divisa e frenante
(fra echi persistenti rousseauiani e istanze realistiche) con la classe borghe-
se tesa a ridurre al massimo il prepotere della classe aristocratica, ma, nel
contempo, a considerare con paternalistica superiorità le classi subalterne
finché queste non vengano a far parte della borghesia nell’acquisizione della
piccola proprietà terriera. Di tale funzione (non chiara e scossa da fremiti
umanitari e ribelli piú fondi, e lontana dalla logica borghese del profitto ed
accumulo) può esser indice la stessa configurazione sociale del protagonista,
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nato da antica famiglia legata al possesso della terra, anche se – in contrasto
con l’aborrita nobile «gentaglia» – spesso presentato come povero e sprov-
veduto di mezzi, in una delineazione ambigua che par corrispondere alla
scarsa chiarezza di analisi sociale giustificabile in un periodo socialmente
ancora incerto in Italia e preso fra la logica della classe borghese in forma-
zione e ideali incerti, fra le spinte rivoluzionarie e i richiami nostalgici di
una vecchia società patriarcale, terriera, e rousseauianamente avversa alla
«convoitise».
Dunque situazione di crisi e di assestamento difficile e netto spicco del
motivo patriottico unitario e indipendentista che è pur motivo storico vali-
do e legato a ideali promossi dalla grande rivoluzione.
E di crisi ci parla anche la vicenda stessa del romanzo, presa fra la subli-
mazione della passione e dei suoi diritti e certo moralismo piú tradizionale a
cui lo stesso Jacopo e tanto piú Teresa soggiacciono, accettando per buone le
ragioni dell’ambigua figura del signor T***, il padre di Teresa, la cui autorità
sulla figlia e i suoi sentimenti viene accusata, ma rimane alla fine indiscussa.
Ma la crisi è ancor piú profonda e vale, entro e sotto il cerchio della de-
nuncia e protesta politica, se si guarda agli elementi filosofici-ideologici ed
esistenziali di questo libro inquieto e storicamente cosí significativo. Nel
trapasso fra Settecento illuministico e Ottocento romantico l’Ortis e il suo
personaggio (e l’autore) testimoniano di una crisi ingorgata e drammatica
che solo da chi vede il romanticismo come un puro momento di involuzio-
ne e di battuta di arresto nella storia può esser giudicata schematicamente
reazionaria ed assurda.
A ben guardare, e specie nella prospettiva della storia italiana, l’urto fra
una raison geometrica e sterile, decurtante le forze intere degli uomini, e la
passione, il sentimento, la fantasia, il sogno, è un urto drammatico profon-
do nella formazione dell’uomo moderno. Di tale urto e crisi drammatica
vissuta con impegno totale l’Ortis è originale espressione e Jacopo soprat-
tutto la vive in tutti i suoi problemi e caratteri. Come pure egli vive la crisi
drammatica fra «l’ingenito amor della vita» e l’attrazione della morte («tra
la disperazione delle passioni e l’ingenuo amor della vita», dirà il Foscolo nella
Notizia bibliografica), fra aspirazioni vitali e un pessimismo cosí forte da
presentarsi come la base piú ravvicinata al grande pessimismo leopardiano.
Qui si apre anzi la zona piú lacerata e fermentante di problemi e motivi di
questo libro la cui forza – sarà bene ribadirlo – è piú di proposta esplosiva
di problemi e temi che non di soluzioni e posizioni definite in maniera
esauriente e circolare.
Cosí la realtà e la vita umana, che pur sono a volte vitali come salda base
materialistica retta da sue leggi ferree (a lor volta accettate razionalmente
come tali e che è illusorio eludere e respingere e sentimentalmente avvertite
dolorosamente come limite all’espansione libera della personalità), vengo-
no piú profondamente investite da uno sguardo piú acuto che ne mette in
discussione la stessa consistenza reale, ne percepisce le condizioni di vanità,
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di illusorietà, di sogno (si pensi alla lettera bellissima del 19 gennaio 1798
che inizia «Umana vita? sogno; ingannevole sogno al quale noi pur diam sí
gran prezzo...»), con aperture modernissime che, mentre scavalcano la loro
matrice romantica e sembrano porre i problemi dell’assurdo, si immettono
potentemente nella problematica leopardiana a cui quella stessa lettera ora
citata offre lo spunto importantissimo dello stolto orgoglio umanistico e an-
tropocentrico di fronte a una natura che «mentre noi serviamo ciecamente
al suo fine... ride del nostro orgoglio che ci fa reputare l’universo creato solo
per noi, e noi soli degni e capaci di dar leggi al creato».
Cosí la natura romanticamente (e con chiare eredità rousseauiane) tante
volte vista nella sua impareggiabile bellezza (sicché la poesia grande sarà
quella che piú la ritrae ed imita), datrice di benefici e di illusioni vitali (e al
cui centro è il mito del Sole e della luce vitale), vien altre volte (in accordo
con gli stati d’animo del personaggio, ma con un raccordo essenziale con il
suo profondo pessimismo) configurata, non solo nei suoi esteriori e paesisti-
ci aspetti sconvolti, selvaggi, ma nel suo fondamento di crudeltà inesorabile
e neroniana.
A misurare la tensione estrema dell’ingorgo di motivi storici, ideologici,
politici, esistenziali dell’Ortis ci si soffermi sulla lettera da Ventimiglia (19-
20 febbraio 1799) in cui l’elogio del suicidio alla luce di un profondo indi-
vidualismo e di un attacco durissimo alle fiducie ottimistiche illuministiche
e alla stessa posizione rousseauiana dà l’avvio alla meditazione sconvolta-lu-
cida sui confini naturali dell’Italia, inutili a impedire le invasioni straniere,
sulla sorte fatale che alterna la potenza delle nazioni, in un alternarsi di forze
belluine e sterminatrici che fanno della terra «una foresta di belve», sulla va-
nità delle «virtú» smitizzate e denudate nel loro significato di azioni utili ai
detentori della forza, sulla creazione tutta umana di Dei, strumento anch’es-
si dei dominatori e vincitori, sulla contraddizione malvagia della Natura che
crea gli uomini per farli soffrire e li dota del dono funesto della «ragione»
che demistifica l’istinto vitale, sull’impossibilità di trovare, in qualsiasi luo-
go, «gli uomini diversi dagli uomini», sicché unico rifugio è il ritorno nella
terra natale per una morte consolata dal pianto di altri infelici.
Qui storicismo vichiano e meccanicismo materialistico si aggrovigliano
fra di loro in un fatalismo disperato e convulso, le speranze illuministiche
si consumano insieme alla fiducia rousseauiana (natura-società naturale),
il sentimentalismo preromantico si traduce in un moto elegiaco riduttivo,
in un coacervo di intuizioni incandescenti che sembrano costituire l’humus
germinale della coscienza infelice romantica entro un animo ferito e pur
anelante all’altezza della purezza incontaminata e alla superiorità della virtú
pur cosí demistificata e denudata. Sicché poche pagine della stessa letteratu-
ra europea di primo Ottocento hanno una profondità di accenti cosí forte e
tale da far pensare alla meditazione tremenda che Julien Sorel fa in Le rouge
et le noir prima di essere giustiziato.
E si guardi come a uno degli elementi essenziali della carica esplosiva del
136
libro alla forza demistificatrice con cui Jacopo-Foscolo aggredisce alcuni de-
gli stessi valori eroici in cui vuole pertinacemente credere. Si pensi a quanto
il Parini dice della gloria (cui pure Jacopo-Ugo aspira), si pensi alla lacerante
accusa ai Romani (pur cosí esaltati nel neoclassicismo giacobino foscoliano)
«ladroni del mondo», si pensi soprattutto (in chiave antiretorica in un libro
cosí pieno di appelli oratori) alla demistificazione degli esemplari eroi del
«divino» Plutarco: «Col divino Plutarco potrò consolarmi de’ delitti e delle
sciagure dell’umanità volgendo gli occhi ai pochi illustri che quasi primati
dell’umano genere sovrastano a tanti secoli e a tante genti. Temo per altro
che spogliandoli della magnificenza storica e della riverenza per l’antichità,
non avrò assai da lodarmi né degli antichi, né de’ moderni, né di me stesso
– umana razza!» (lettera del 18 ottobre 1797).

Il romanzo, i personaggi.

Tutte queste spinte problematiche e meditative (o potremo dire lirico-me-


ditative, ché lievito di pensiero è in questo libro una emozione lirica che trae
solido spunto dall’alacrità e tormentosità problematica e meditativa) non
vanno però estratte in una specie di «Zibaldone» ortisiano, ma concreta-
mente inserite nello svolgersi di una situazione, di una vicenda, di un perso-
naggio che narra e si confessa e ci si presenta in un dinamico e tormentoso
svolgimento, in un suo configurarsi romanzesco-drammatico tutt’altro che
meccanico e tutt’altro che statico e solamente ripetitorio e monotono. Dun-
que l’Ortis è un’opera narrativa, è un romanzo nelle forme acerbe e difficili
in cui il Foscolo si trovò a costruirlo senza l’appoggio di una vera tradizione
narrativa italiana, con l’impiego vasto di tecniche narrative europee, ma con
l’impegno di creare un primo vero romanzo italiano.
Narrativamente la stessa forma del romanzo epistolare (suggerita da tanti
esempi tardosettecenteschi e anzitutto dal Werther e dalla Nouvelle Héloïse),
in cui le lettere del protagonista narrante si intrecciano con le integrazioni
della voce piú calma del corrispondente e presunto raccoglitore delle «ulti-
me lettere», serve molto bene alle esigenze foscoliane sia per la possibilità di
una narrazione autobiografica e di confessione tesa e riscaldata dalla destina-
zione a un corrispondente congeniale ed amico, sia per un singolare tempo
narrativo che vuol corrispondere al tempo della scrittura, all’immediatezza
dei vari momenti vissuti dal protagonista narrante, ravvivando cosí la forza
della narrazione in atto, della confessione immediata, della costruzione della
vicenda e del personaggio a mano a mano che essa si svolge e che quello la
vive e la soffre e cosí sfuggendo alle esigenze e alle difficoltà di una narrazio-
ne continua e oggettiva cui il Foscolo non era preparato e disposto.
Una delle accuse piú frequenti all’Ortis e alla sua meccanica romanzesca è
quella delle due «anime»: l’elemento politico e l’elemento amoroso mal col-
legati fra loro e mal funzionanti nello svolgimento della narrazione e nella
137
causa del suicidio del protagonista. In realtà l’elemento portante è quello
politico e il suicidio si giustifica anzitutto per il trauma e lo scacco delle
speranze politiche-nazionali di Jacopo: donde la ricordata definizione fosco-
liana del suicidio ortisiano come «rimedio di certi tempi». Ma – mentre lo
stesso elemento politico è, come abbiamo detto, a sua volta gravido di tanti
altri elementi delusivi e di tanti altri traumi del protagonista – l’elemento
amoroso (di per sé certo piú debole e gravato da remore moralistiche come
da residui piú edonistici di gusto rococò) non comporta una vera contrad-
dizione o una giustapposizione forzata e senza credibilità. E se – come ben
vide il Foscolo nella sua Notizia bibliografica – è necessario alla vicenda e
alle sue motivazioni e articolazioni, esso è ancora un aspetto della vita sen-
timentale-storica del protagonista in quanto è una «passione» che nobilita
e lacera insieme il suo animo romantico, che caratterizza la sua ansia di vita
e di bellezza, il suo bisogno di trovare un oggetto degno ed alto della sua
prepotente vita sentimentale, qualcosa di puro, di «divino» e «celeste» in una
realtà meschina e deludente. E d’altra parte esso ben si raccorda con il ritmo
dell’opera e con la sua dinamica di contrastata e alla fine travolgente cata-
strofe in quanto esso è un elemento a lungo frenante una troppo precipitosa
conclusione suicida.
È l’aspetto piú alto di quell’attrazione della vita che contrasta con l’ansia
suicida e con gli scacchi politici, storici, filosofici, esistenziali. Certo Jacopo
ne avverte presto anche il carattere di ulteriore delusione e infelicità (già nel-
la lettera del 26 ottobre, parlando a Lorenzo della «divina fanciulla», com-
menterà: «vedi per me una sorgente di vita: unica certo, e chi sa! fatale»).
Ma a lungo l’amore per Teresa funziona come motivo, seppur tormentoso,
di vita, frena l’istinto suicida di Jacopo e solo quando a lui giungerà (al cul-
mine della sua tensione disperata di italiano tradito e impotente, di demisti-
ficatore dei vani valori storici ed esistenziali) la notizia delle nozze di Teresa
e di Odoardo, l’elemento amoroso convergerà potentemente con tutte le
altre sue ferite e delusioni ed anzi le approfondirà e renderà insopportabili
quanto piú prima ha costituito di fronte a loro un ostacolo, un freno. Scrive
il Foscolo nella Notizia bibliografica: «Notisi dunque che nell’Ortis il vero
contrasto sta tra la disperazione delle passioni e l’ingenito amor della vita; e che
gli affetti eccitati in lui dalla giovane ch’ei desidera e che non può mai pos-
sedere, e dalla patria che ha perduto e ch’egli inutilmente anela di vendicare,
somministrano appunto nuove armi alla disperazione contro il naturale or-
ror della morte. Or quando l’autore ha con verosimiglianza ideato o cavato
dal vero il contrasto, v’era egli necessità che la politica e l’amore cozzassero?
Tanto piú che l’una e l’altro sostengono d’alcuna speranza per diciotto mesi
quel giovine disperato: né tutte e due prevalgono a un tempo: bensí l’amore
piú lungamente e piú spesso fa quasi dimenticare al cuore dell’Ortis l’altra
passione: finché dopo d’avere tutte e due combattuto contro alla dispera-
zione, e non vincono, sono costrette a congiungersi ad essa, e affrettano la
catastrofe».
138
Cosí le cosiddette «due anime» (formula che poi prescinde schematica-
mente dalla realtà del totale e complesso dramma di Jacopo e della sua natura
e situazione storica) non costituiscono un insanabile dissidio fra il romanzo
amoroso e il romanzo politico ed anzi l’elemento amoroso funziona positi-
vamente nella meccanica narrativa del romanzo senza predominare e senza
alterare la sua base unitaria di narrazione drammatica di una impossibilità
di vivere in «certi tempi» e in una situazione personale-storica bisognosa di
valori, e delusa in tale sua necessità.
Concepito in un netto contrasto romantico fra passione e ragione, virtú
e calcolo, generoso bisogno di alti ideali e meschino conformismo, l’Ortis
presenta personaggi a lor modo «positivi» – ricchi cioè di passione e di virtú
magnanima – e personaggi nettamente negativi. Da un lato e al centro Ja-
copo e Teresa, dall’altro soprattutto Odoardo e, dietro di loro, i virtuosi in-
felici (Lauretta con la sua storia inserita come ricordo commovente, il fedele
e schietto Michele, lo stesso destinatario delle lettere, Lorenzo, il tenente
cisalpino con la sua vicenda di miseria e di persecuzione, il Parini e l’Alfieri
pur solo inutilmente cercato perché chiuso nella sua sdegnosa solitudine).
Dall’altro i patrizi ricchi «benpensanti» e insensibili: l’antica innamorata
di Olivo e il suo tronfio marito, la frivola dama delle lettere padovane o i
despoti che nuotano al potere in un mare di sangue o – seppure in una sca-
latura attutita – gli stessi poveri attaccati alle leggi crudeli e vili dell’utilità e
della proprietà (il contadino che vuol cacciare Jacopo dai campi non suoi e
magari la vecchia abbrutita, indigente e pur ferocemente attaccata alla vita).
Una concezione senza vere mediazioni e un giudizio netto e intollerante
su cui ora poco incide la compassione «unica virtú non usuraia» che pur
tanto dice, in prospettiva, verso una futura concezione foscoliana piú com-
plessa e meditata.
Al centro, dicevo, Teresa e Jacopo: Teresa, appassionata e infelice, vittima
di norme e consuetudini utilitarie, rappresentata in tutta la sua luminosa
bellezza e delicatezza, partecipe degli ideali politici di Jacopo e della condi-
zione delle donne italiane che vien denunciata seppur non infranta. Certo
personaggio piú fragile e alla fine passivo, creazione piú incerta e debole.
Laddove la grande creazione del Foscolo è l’oggettivazione insieme vicina
e deformata, amplificata del proprio autoritratto: Jacopo è il primo grande
personaggio della nostra letteratura e l’aver unito in lui il soggetto narrante
e l’oggetto principale della narrazione è chiara novità di questo grande libro.
In lui tutto è coerente, una volta chiarita la sua direzione di personaggio
alto, virile, vitale, eroico, ma insieme e perciò (nella sua situazione storica)
perseguitato, ferito, traumatizzato, in certo senso nevrotico e consapevole
di tal sua natura e di tale sua situazione da cui potrà liberarsi solo con l’atto
affermativo-distruttivo del suicidio.
Come deve interpretarsi il suicidio di Jacopo? Atto di suprema afferma-
zione dell’io che si misura e si riconosce in tutta la sua dignità e grandezza
nel senso alfieriano? Supremo crollo e fuga inorridita di fronte alla realtà
139
ostile e insopportabile? Esito inevitabile di chi ha puntato tutto sulla pas-
sione in ogni suo aspetto (politico-patriottico, amoroso, esistenziale) e la
riconosce tradita, frustrata e non accetta il semplice esistere?
Si può dire che tutti questi aspetti convergono nel suicidio di Jacopo,
ma che proprio l’accezione alfieriana ne sigla la tumultuosa motivazione
facendone un atto esemplare di vita proprio nella disperazione assoluta che
caratterizza il fondo dell’Ortis. È un no fremente, convinto, perentorio a
una certa forma di vita, di storia, e perciò non soltanto chiude tragicamente
il romanzo, ma lo apre, attraverso l’esperienza interamente consumata e sof-
ferta, a un diverso modo di vita cui Jacopo aspira pur non riuscendo a con-
figurarlo con chiarezza. Sicché dietro l’atto del personaggio traspare la figura
dell’autore, dell’intellettuale e del letterato, disperato, ma non passivo, il
quale, attraverso quel prefigurato atto decisivo, autodistruttivo-affermativo
potrà continuare (o riprendere) a vivere, a operare, a scrivere, a collaborare
(sempre fra le spinte contrastanti del pessimismo e dell’idealismo e quelle di
un realismo nuovo) con la civiltà e con la vita, in una posizione fra appassio-
nata e delusa, ma con l’ardua volontà di avvicinare realismo e idealismo, di
creare valori-illusioni volti a sostenere una nuova civiltà di cui lo strumento
supremo della poesia elabora faticosamente e tormentosamente i miti pre-
gnanti e vitali, secondo la romantico-neoclassica fede di un Hölderlin per il
quale «was bleibt stiften die Dichter» («ciò che resiste lo fondano i poeti»).
E sarà la via dei Sepolcri e delle Grazie cui già l’Ortis offre germi essenziali:
le illusioni e le passioni magnanime, la religione del passato sollecitatrice di
futuro, il valore della tomba consolata dal pianto e stimolo di vita e di eroi-
smo, la ricerca di una difficilissima armonia fra l’uomo e l’universo.

Il ritmo drammatico-narrativo.

L’Ortis è contraddistinto da un forte, trascinante ritmo narrativo la cui


intensità va crescendo a mano a mano che nella vicenda prevalentemente
amorosa – entro la quale si agita in forme piú episodiche il dramma del
protagonista assillato dalla propria condizione di disperazione personale,
politica, esistenziale – si precisa la consapevolezza dell’impossibilità di una
soluzione positiva del suo amore per Teresa e l’insostenibilità della sua equi-
voca situazione quando egli sa del prossimo ritorno di Odoardo e della fata-
lità delle nozze di questo con Teresa.
Nella prima parte il dramma del personaggio, infelice perché tradito nelle
sue speranze di patriota e di rivoluzionario ma insieme perché sempre piú
persuaso dell’assurdità di una vita senza speranze e, in assoluto, della irrealtà
della vita («Umana vita? sogno...»), è provvisoriamente contenuto e attutito
dall’attrazione vitale configurata nella bellezza della natura e del paesaggio
idillico-edonistico dei Colli Euganei, nella possibilità di una vita semplice e
schietta in seno alla natura e in una piccola società patriarcale e preborghese
140
accanto a uomini autentici, non deformati dalla civilizzazione, nel sentimen-
to consolatore della bellezza, purezza, congenialità sentimentale di Teresa.
In questa situazione, fra attrazione vitale e disperata pressione di passioni
drammatiche, egli vive in una luce fra radiosa e fosca, pur sentendosi sempre
sull’orlo di un abisso e in una provvisorietà estrema. Ma la difficoltà e l’assur-
dità del suo sogno si rivelano sempre piú chiaramente a lui, e proprio quando
egli tocca la felicità e l’estasi nel bacio di Teresa, tanto piú dolorosamente
avverte lo scompenso assoluto fra le sue illusioni e una realtà ostile che si
precisa anche nel suo discutibile rispetto per le norme autoritarie e tradizio-
nali di un rapporto familiare: la volontà dell’ambiguo padre di Teresa, le sue
ragioni di opportunità, nella convenienza delle nozze della figlia con il ricco,
nobile e conformista Odoardo che può salvarlo dalle persecuzioni politiche,
la troppo passiva obbedienza filiale della stessa Teresa che egli non vuole tur-
bare e coinvolgere nella sua sorte di esule e di perseguitato politico. Valgano
quel che valgano queste remore di un moralismo tradizionale e borghese, esse
funzionano nella direzione narrativa-ideale del romanzo, e proprio quella
felicità toccata e subito incrinata fa da molla a un piú forte ritmo disperato e
catastrofico che esacerba le ferite, i traumi del protagonista, inasprisce il suo
crescente disinganno anche nella bellezza della natura che si viene rivelando
nei suoi aspetti fosco-romantici e nella sua simpatetica consonanza dramma-
tica con l’animo esacerbato del personaggio: aspetti tempestosi e funerei che
vibrano all’unisono con la volontà autodistruttiva e distruttiva del personag-
gio che romanticamente e con prepotenza individualistica chiede il gemito
dell’universo, il romantico Weltschmerz.
Quando poi Jacopo rompe ogni indugio e si risolve a lasciare Teresa e i
Colli Euganei nella seconda parte del romanzo, il ritmo narrativo si fa tanto
piú concitato, irrequieto, convulso. Il viaggio di Jacopo diventa un «pelle-
grinaggio angoscioso», il cui significato politico-esistenziale diventa sempre
piú predominante. Né in questo convulso errare per l’Italia centrosettentrio-
nale fino ai confini con la Francia manca appunto una motivazione politica
attuale che si confonde con l’inquietudine insostenibile del giovane sempre
piú incapace di sostenere una vita privata dei suoi valori attivi e confortanti.
Ora la passione amorosa capovolge il suo rapporto con la passione politica e
con l’ansia della malattia mortale (angoscia, senso del nulla e della assoluta
vanità della vita) che prevalgono e guidano lo stesso itinerario errabondo,
convulso, ma non tutto casuale dell’esule in patria.
Le tappe dell’itinerario permettono infatti al Foscolo di tratteggiare in
toni lividi e polemici la situazione della Repubblica Cisalpina sotto la do-
minazione francese e nel vano nome della sua indipendenza priva di leggi,
culturalmente «infranciosata», invano e retoricamente gloriosa di una tradi-
zione realmente tradita e dimenticata, divisa fra un popolo affamato e igno-
rante e ceti dirigenti servili ed inetti, di fronte ai quali appaiono del tutto
isolate le scarse autorità morali e intellettuali che si ricollegano ai grandi del
passato misconosciuti e inoperanti. Ogni tappa comporta una conferma alla
141
disperata esperienza dell’«italiano» e alla sua inutile aspirazione di grandezza
operosa di una nuova nazione capace di realizzare, in nuovi valori repubbli-
cani, unitari, indipendentisti, l’eredità gloriosa del passato e invece legata
alla sua eredità piú negativa di lotta fratricida e di rissa faziosa (l’episodio
della visita al campo di Montaperti). Alfieri è rinchiuso nella sua solitudi-
ne sdegnata, Parini foscolianamente atteggiato, ormai deluso nei suoi vani
tentativi attivi, predica una disincantata astensione dalla prassi, ma anche il
dovere del testimoniare, dello «scrivere», mentre le scene di disordine legi-
slativo di Bologna (dove un povero è condotto al supplizio per un piccolo
furto), di indifferenza e ignoranza civile-politica di Milano, si mescolano
alla vana esistenza dei sepolcri dei grandi italiani privi di interlocutori con-
geniali nei tempi di una decadenza tanto piú insopportabile dopo le speran-
ze patriottico-giacobine.
Ancor piú significativo (e insieme legato al ritmo angoscioso del viaggio e
al crescente disordine di intenti, al progressivo disgregarsi di ogni soluzione
vitale del protagonista sempre piú investito da una cupa vampa di deside-
rio suicida) sarà il viaggio fino ai confini dell’Italia (con l’intenzione poi
vanificata di passare in Francia) dove Jacopo, sullo sfondo di un paesaggio
alpino tanto maestoso, quanto orrido e tragico e romanticamente costellato
di croci funebri, svolgerà nelle essenziali lettere da Ventimiglia le sue scon-
volte, turbinose, tremende meditazioni sulla sorte dell’Italia, delle nazioni,
degli uomini. Qui – come abbiamo già detto – il romanzo trova la sua acme
tragica, la sua piú profonda motivazione del suicidio. Ormai Jacopo è ma-
turo alla morte e quando (sull’eco rapida di una notizia funebre: la morte
del diletto Bertola, che tanto aveva influito sulla sua primissima produzione
lirica) gli giungerà la ferale notizia delle nozze di Teresa con Odoardo, cade
l’ultima ragione di vita, l’elemento amoroso si converte decisamente in col-
laboratore del suicidio. La febbre dell’errare, il ritmo frenetico del pellegri-
naggio angoscioso si convertono nella decisiva, terminale presa di coscienza
di Jacopo che ritornerà ai Colli Euganei per attuarvi la sua decisione suicida.
Stravolto e sempre piú traumatizzato dalle esperienze-riflessioni del viaggio,
Jacopo rivedrà le terre che lo avevano prima consolato, si soffermerà in una
sorta di inquieta calma che nasce dalla scelta decisa e che gli permette di ri-
vedere in modo piú distaccato il suo dramma e di giustificare Teresa da ogni
responsabilità della sua morte. Poi il suicidio plutarchiano con il pugnale
(via le piú borghesi pistole di Werther!) e la narrazione, nella voce di Loren-
zo, dell’agonia, della morte, dello squallido seppellimento.
Il ritmo concitato si è finalmente placato e risolto nella catastrofe che il
romanzo aveva prefigurato sin dal principio, ma che – si badi bene – non
inutilmente era stata rinviata per farla nascere dal seno di un’esperienza, fra
vissuta e immaginata dallo stesso autore, che al Foscolo occorreva ripresen-
tare al suo pubblico in tutte le sue ragioni e in tutte le pieghe di un racconto
che solo una considerazione romanzesca astratta può considerare monoto-
no, scontato, inutile.
142
Del resto la volontà e necessità di questo ritmo drammatico-narrativo è
ben evidente in molti casi (meno importa poi se tutti ben realizzati e piena-
mente funzionanti o con qualche effetto piú goffo, esso stesso giustificabile
entro le difficoltà di un cosí nuovo tentativo romanzesco). Ad esempio l’epi-
sodio dell’involontario omicidio da parte di Jacopo di un povero contadino
travolto dalla sua folle cavalcata notturna, mentre corrisponde alla volontà
foscoliana di accrescere la traumatizzazione del suo personaggio coinvolto,
seppure involontariamente, nel ritmo malvagio e distruttivo della natura e
della stessa vita dei singoli uomini (caratteristico quindi l’accenno ancora
enigmatico a tale omicidio nella lettera da Ventimiglia: «la Terra io la ho
insanguinata, e il Sole è negro»), caricando cosí anche Jacopo di una colpa e
di un rimorso e rendendolo, nel contempo, osservatore inorridito della mal-
vagità della natura e degli uomini e partecipe di tale malvagità, corrisponde
insieme ad un calcolo narrativo-drammatico: accrescere il ritmo catastrofico
della zona finale con la diretta narrazione (nella lettera del 14 marzo) – pre-
parata attraverso precedenti e sparse oscure allusioni – dell’involontario de-
litto (involontario, ma provocato dal «forsennato dolore» di Jacopo) duran-
te una cavalcata sfrenata, animata da un desiderio di autodistruzione, sotto
un cielo serale oppresso dall’avvicinarsi di un temporale, seguita poi da una
notte burrascosa e piena di lugubri particolari e dalla ricerca del personaggio
di espiare in «quello sterminio» la sua colpa, successivamente invano cercata
di compensare con un donativo alla vedova dell’ucciso, inasprita dalle be-
nedizioni della donna inconsapevole dell’identità dell’uccisore del proprio
marito, suggellata da una riflessione amarissima («cosí gli uomini nascono a
struggersi scambievolmente!») e da una nuova scena ultraromantica: il viale
dell’omicidio sfuggito da tutti gli abitanti, atterriti dalla presunta visitazione
di quel luogo maledetto da parte di spiriti e di uccelli notturni e lugubri.
Al ritmo narrativo ben si adegua poi, nell’Ortis, la descrizione del paesag-
gio. È questo un grande motivo di novità e di fascino, che per la prima volta
si presentava nella nostra letteratura (certo non senza gli stimoli di alcuni
elementi alfieriani, specie nella Vita e nelle Rime, della forte sollecitazione
della celebre versione cesarottiana dei Canti di Ossian e di minori testi pre-
romantici e, per le sollecitazioni europee, anzitutto la lezione del Werther)
nella sua accezione romantica di proiezione dello stato d’animo del perso-
naggio narrante ed agente e, insieme, di termine ora di rasserenamento ora,
e piú, di stimolo alla concitazione drammatica, alla meditazione tormentosa
e cupa.
Prima le forme gracili e idilliche o idillico-elegiache (ma già con squarci
profondi di prospettive paesistiche agganciate a meditazioni lugubri) del
paesaggio domestico e naturale-educato dei Colli Euganei, poi il progressivo
prevalere di un paesaggio tempestoso e sconvolto, coinvolto nella tensione
drammatica del personaggio, poi, nel ritorno ai colli nativi, l’incontro di
elementi pacanti e di un loro straniamento e di una loro irriconoscibilità
che insieme ne esalta una sorta di capovolto vagheggiamento struggente
143
e la qualità delicata di un’intatta bellezza perduta. Tutto è accordato con
l’evolversi della vicenda e costituisce una lezione essenziale per la letteratura
romantica italiana.

Prosa e lirica, lo stile.

Se il ricorso alla poesia in versi di altri autori è nell’Ortis (al contrario di


quanto avveniva nella redazione interrotta del 1798) sobria e funzionale ad
una scelta di testi emblematici (soprattutto dell’Alfieri piú catastrofico, spe-
cie in corrispondenza con la preparazione diretta del suicidio), la sua prosa
lievita in aperture verso una prosa poetica densa e ricca di movimenti idilli-
co-elegiaci, elegiaci, drammatici. Diverso da un narratore puro e antilirico,
il Foscolo dell’Ortis è sempre pronto a salire di tono verso la lirica sia prepa-
rando movimenti lirici postortisiani suoi (i grandi sonetti, la grande Ode,
i Sepolcri), sia fornendo l’abbrivio alla lirica leopardiana: si pensi in questa
ultima direzione, che tanto ci dice della potenzialità complessa dell’Ortis
anche nei confronti del grandissimo Giacomo Leopardi, alla iniziata de-
scrizione della natura «dopo la tempesta» («l’aria torna tranquilla...», nella
lettera del 20 novembre 1797).
Saranno brevi liriche in prosa livide e intense («Il cielo è tempestoso: le
stelle rare e pallide; e la Luna mezza sepolta fra le nuvole batte con raggi
lividi le mie finestre»), saranno movimenti piú larghi e avvolgenti di no-
stalgia elegiaca e di poesia della memoria («Ho visto le mie montagne...»,
nell’ultimo frammento entro la narrazione del suicidio da parte di Lorenzo),
saranno mescolanze di meditazione e di descrizione lirica (nella lettera del
19 gennaio 1798), saranno piú esplicite descrizioni di paesaggio pausate
e penetranti («Una sera d’autunno...» nel Frammento della storia di Lau-
retta). Tensione lirica che tanto arricchisce la prosa narrativa dell’Ortis e
tanto dimostra la fertilità reale e potenziale del grande libro. Quest’opera
eccezionale per significato storico-esistenziale è, come abbiamo accennato,
opera eccezionale anche da un inseparabile punto di vista artistico e stili-
stico. Certo si tratta di un libro diseguale, non privo di squilibri interni, di
pagine piú goffe e piú frettolose, ma lo stile, nato dall’ingorgo e dall’attrito
dei problemi e delle passioni, e dall’irrequieto atteggiarsi del protagonista
(con il secondo registro piú obbiettivo delle inserzioni di Lorenzo), ha una
sua forte organicità e una fertilità innovatrice eccezionale nella sua capacità
di tradurre dinamicamente le spinte contrastanti, luminose, estatiche, per-
sino, seppur raramente, ironiche e sarcastiche, e, piú, cupe, drammatiche,
catastrofiche.
Ne nasce una prosa inevitabilmente portata agli eccessi enfatici, lacrimo-
si, agonistici, e viceversa edonistici e idillico-elegiaci che spesso han fermato
e fermano il lettore piú sprovveduto, ma che nel loro attenuarsi e fondersi
creano sorprendenti effetti ora di tensione travolgente, ora di distensione
144
incantata, ora di cupo tormento cui la stessa parola è sottoposta, forzata
e impiegata con un nuovissimo senso del suo valore intero e stimolante.
Già il Foscolo stesso nella Notizia bibliografica cosí difendeva il linguag-
gio, lo stile in cui parla il suo Jacopo: «Il suo stile piglia improvvisamente
vari colori dalla molteplicità degli oggetti; i suoi pensieri sono disordinati:
e nondimeno lo stile ha sempre uno stesso tenore mantenuto dal carattere
dell’individuo; e il disordine forma un tutto che si direbbe composto armo-
nicamente di dissonanze. Che importa che usi vocaboli antiquati, idiotismi
toscani, locuzioni create da lui? Questa: Tu m’hai inchiodata la disperazione
nel cuore, qui è strana a dir vero; ma la si vegga ove sta, e dopo di avere per-
corse le lettere precedenti: e allora entrando nello stato di Jacopo, si sentirà
l’energia e non la stranezza di questa frase. La ruggine dell’antichità in que’
vocaboli è emendata dall’evidenza; l’idiotismo, dalla proprietà; la stranezza,
dalla necessità: e le parole suonano sí forti al cuore di chi le scriveva, che
non ispiccano agli occhi; né s’ha tempo né sangue freddo da considerarle col
microscopio grammaticale: e guai a chi sgomentandosi di questo stromento
nelle altrui mani, se ne serve un po’ troppo: sarà senza critici ma senza letto-
ri. Che monta la spezzatura del periodo, se l’unità del sentimento è sempre
piena, intera, crescente? e la diversità degli elementi, se tutti fanno una ma-
niera sola e coerente in ogni parte a sé sola; ed è nella sostanza e nelle forme
italiana? Non per altro è stile imitabile; perché né le passioni, né le azioni,
né il modo di concepire d’un individuo è imitabile; e chi scriverà de’ libri
secondando la propria natura, farà meno fatica, e darà meno noja a’ lettori».
L’«inchiostro» con cui l’Ortis fu scritto è veramente nuovo ed ignoto
(come è stato detto da un critico) alla vecchia letteratura italiana e da quella
prosa comincia la storia della prosa italiana dell’Ottocento. Chi si ferma
all’uso di parole antiquate e libresche o di stilemi di esagerazione enfatica
e lacrimosa non ha capito il fondo ferito e vitale del libro, la sua carica
esplosiva e centrale, immessa nel movimento di una personalità creativa in
divenire, alla ricerca attiva di un’espressione varia, duttile, ma mai esangue,
anzi congesta di una pressione interna estrema. Cosí gli apparenti difetti si
cambiano in necessarie esasperazioni di un linguaggio mescolato, composi-
to, spregiudicato, al polo opposto di un esercizio letterario freddo e troppo
facilmente equilibrato.

Fortuna.

Quando l’Ortis uscí nel 1802 le reazioni immediate degli uomini delle
vecchie generazioni, che pur tanto avevano contribuito allo svecchiamento
e all’europeizzazione della nostra letteratura in direzione preromantica, fu-
rono di ammirazione e di sbigottimento, tanto quel libro superava l’ambito
piú moderato del loro gusto letterario e della loro concezione vitale rimasta
sempre, tutto sommato, troppo letteraria e paurosa di una letteratura-vita
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consequenziaria. Valga per tutti il giudizio che il Cesarotti esprimeva in una
lettera al suo giovane amico e ideale, ma irrequietissimo allievo: «Del tuo
Ortis non ho voglia di parlarne. Esso mi desta compassione, ammirazione
e ribrezzo... Esso è un’opera scritta da un Genio in un accesso di febbre
maligna, d’una sublimità micidiale e d’una eccellenza venefica». Ben diversa
la reazione entusiastica dei giovani, fino alla formazione di una specie di
contagio ortisiano che il Foscolo maturo si rammaricava di aver acceso e dif-
fuso proprio fra i giovani. Poi, mentre l’Ortis è coinvolto nella polemica pro
e contro il Foscolo che caratterizza la zona risorgimentale nei due opposti
versanti delle correnti cattoliche-spiritualistiche, reazionarie o moderate, e
di quelle laiche e piú fortemente nazionali e democratiche (al centro prima
Mazzini, poi Cattaneo), esso diventa nel pieno Risorgimento un libro di
educazione patriottica e sentimentale romantica, avendo trovato le sue piú
profonde ripercussioni nel Leopardi (che tanto ne risentí sulla via delle illu-
sioni e del pessimismo) e agendo, a vario livello e con elementi di stimolo e
limite, nella prosa e nell’educazione sentimentali di tanti scrittori romantici
e postromantici (si pensi a Guerrazzi o a Nievo o a Carducci, agli Scapiglia-
ti, alla formazione di tanti degli stessi realisti fine Ottocento).
Intanto la critica superava la precedente opposta demolizione o esaltazio-
ne nel grande giudizio storico desanctisiano, per poi aggredire l’Ortis con
piú attenta e minuta analisi nel periodo del metodo storico-positivistico e
poi in quello idealistico crociano e postcrociano (Donadoni, Croce, Fubini,
De Robertis, Russo), evidenziando insieme il valore dell’opera in sé e il suo
carattere di «vivaio» dei motivi della successiva attività poetica foscoliana,
fino a un recente intreccio di ripulse di gusto e di ipervalutazioni tese a
bloccare il Foscolo in questo libro giovanile.
Ma la linea portante della critica e del gusto piú seri non ha dimesso la sua
valutazione alta e storica dell’Ortis, permettendo anche alla zona piú mili-
tante della letteratura di recuperare – specie nella chiave di una espressione
di crisi e di disperazione storico-esistenziale – un libro che resta essenziale,
con la sua forza e i suoi stessi limiti, nella storia della nostra narrativa e nella
storia della nostra civiltà ottocentesca.

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