SALVATORE COSTANTINO

SIMMEL, IL DISAGIO DELLA CIVILTA E LA NASCITA

DELLA SOCIETA DELLO SPETTACOLO
1. Quando la vita diventa cultura
Non c pi un uomo intero innanzi a un mondo intero, ma piuttosto un
quid humanum che aleggia nel brodo di cottura universale Musil
All the world's a stage Shakespeare
Show must go on Queen

Georg Simmel forse il sociologo che meglio ricostruisce il

panorama della modernit colto in nel contesto, al tempo stesso
generale e specifico, delle sue manifestazioni fondamentali, da quelle,
per cos dire strutturali e sistemiche, (razionalizzazione,
differenziazione funzionale, specializzazione etc.) a quelle ritenute per
lo pi transitorie, fugaci, fortuite. In questo contesto i rapporti tra
cultura e tecnica allinterno della citt e della societ, diventano
luoghi in cui si sviluppano processi diversissimi tra i quali, quelli
relativi alla disaggregazione e alla distanziazione, costituiscono, per
molti versi, un continuum con la nostra epoca. Simmel ha una
sensibilit straordinaria nel rilevare non solo gli aspetti positivi, ma
anche le fratture, determinate dalla modernit. Il diritto,
lintellettualit, il denaro diventano
forme che introducono
inevitabilmente nella "totalit della vita" delle contraddizioni. Per
brevit potremo soffermarci rapidamente solo su alcuni di questi temi
cercando di accennare alla presenza attiva di Simmel nella societ
contemporanea nella quale il capitalismo con le sue contraddizioni, le
sue ideologie, sta sprigionando, sotto gli occhi dellumanit globale,
gli spiriti animali di cui parlava Sombart. Prendiamo la questione
delle forme. C una notevole assonanza tra Freud e lultimo Simmel
della Lebensanschauung e del Konflikt der modernen Kultur. Il
primo individua il conflitto nella
repressione delle pulsioni, il
secondo nella tirannia delle forme, nel disagio della cultura. Il
mutamento continuo dei contenuti della cultura indice ad un tempo

della fecondit della vita, ma anche della sua profonda contraddizione

in cui sta il suo eterno divenire e mutarsi di fronte allobbiettiva
validit e lautoaffermarsi delle sue manifestazioni e forme, con le
quali o nelle quali essa vive (Simmel 1976, p.107). La vita muore e
diviene costantemente nel rapporto dialettico con le forme che si
autonomizzano raggiungendo una validit superiore al momento ed
emancipata dalla pulsione della vita stessa(Simmel 1976, p.108). Ci
determina una latente opposizione che scoppia ora in questo ora in
quel campo del nostro essere e agire (Simmel 1976, ibid.).
Il significato della vita non consiste in alcun suo fine
determinabile, ma nello svolgimento di se stessa, mediante il quale
acquista, pel fatto che diviene sempre pi vita, un valore che si eleva
allinfinito (Simmel 1976, ibid.]. Coi mutamenti culturali che
divergono rispetto ai lenti mutamenti del passato, con lo sviluppo di
nuove forme che vogliono abbattere le vecchie, si va determinando
una sorta di opposizione contro la forma in generale (Simmel 1976,
p.113). Quando la vita diventa cultura precipita inevitabilmente in un
conflitto:
Questa vita deve o generare forme o muoversi entro forme. Noi siamo, s
immediatamente la vita, e con questo si congiunge un sentimento, di cui non
si pu dare una pi precisa descrizione, di essere, di forza, di moto verso una
meta; ma noi tale sentimento possediamo solo nella forma che esso ogni
volta assume, la quale, come ho gi sottolineato, nel momento del suo
presentarsi si mostra appartenente ad un altro ordine, fornito di diritto, e
significato attinti da s, e che afferma e pretende unesistenza sopravitale
(Simmel 1976, p. 132).

2. Le forme come trappole? Simmel e Pirandello

Il conflitto, si potrebbe dire, tra mondi vitali e forme apre una
contraddizione profonda rispetto allessenza della vita stessa che
caratterizzata da una dinamica fluttuante, dallincessante
differenziazione dognuno dei suoi momenti e vincolata dalla
necessit di realizzarsi solo nel suo opposto cio in una forma.
I processi di razionalizzazione danno vita a patologie che
mortificano spesso le coscienze, le capacit di donne e uomini:

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La razionalit oggettiva veicolata dalle istituzioni, dai saperi e dalle

forme di vita, si affida a meccanismi giroscopici di autoregolamentazione,
che certo transitano attraverso la coscienza individuale, ma solo in forma di
automatismi anonimi, respingendo per loro natura lintervento di un
pensiero non preventivamente piegato a una tecnica, non instradato su
percorsi virtualmente gi programmati e preordinati. Senza un supplemento
di energia soggettiva, ogni tentativo imprevisto di modificazione, di
reinterpretazione e di riquadramento delle procedure o dei contenuti specifici
in contesto di senso diversi o pi articolati (ossia ogni ri-soggettivazione
delloggettivit) rischia di venire ignorato o penalizzato (Bodei 2002, p.
184).

Anche Vitangelo Moscarda il protagonista di Uno, nessuno e

centomila di Luigi Pirandello ossessionato dalle trappole delle
forme:
Luomo piglia a materia anche se stesso, e si costruisce, sissignori, come
una casa. Voi credete di conoscervi se non vi costruite in qualche modo? E
chio possa conoscervi, se non vi costruisco a modo mio? E voi me, se non
mi costruite a modo vostro? Possiamo conoscere soltanto quello a cui
riusciamo a dar forma (Pirandello 1993, p. 34 ].

Non solo non scegliamo di nascere ma non possiamo neppure

evitare le trappole della vita. Tempo e spazio sono impastati di caos e
caso, ci condizionano profondamente incatenandoci definitivamente
alle forme, alla pena desser cos e di non poter pi essere altrimenti
(Pirandello 1993, p. 51).

In uno dei brani pi noti de Lumorismo, Pirandello analizza i

modi umani di fissare, di dare un che di stabile alle fluttuazioni
della coscienza, ai sentimenti, alle emozioni, alle passioni, appunto, a
questa sorta di io multiplo che si agita in noi:
La vita un flusso continuo che noi cerchiamo darrestare, di fissare in
forme stabili e determinate, dentro e fuori di noi, perch noi gi siamo forme
fissate, forme che si muovono in mezzo ad altre immobili, e che per
possono seguire il flusso della vita, fino a tanto che, irrigidendosi man mano,
il movimento, gi a poco a poco rallentato, non cessi. Le forme, in cui
cerchiamo darrestare, di fissare in noi questo flusso continuo, sono i
concetti, sono gli ideali a cui vorremmo serbarci coerenti, tutte le finzioni che

creiamo, le condizioni, lo stato in cui tendiamo a stabilirci (Pirandello 1986,

p. 159].

I temi oggetto della riflessione e dellesperienza teatrale di

Pirandello sono pure al centro del pensiero filosofico, sociologico, e
letterario. Le filosofie di Nietzsche, di Bergson, di Simmel, in
particolare, e quelle sviluppate nelle opere letterarie di Proust e di
Pirandello si muovono in una duplice prospettiva: o nel senso di
potenziare il proprio io o in quello di schiodarsi da un destino
segnato in anticipo, di custodire in s, in forma di abbozzate
personalit multiple, una ricchezza di possibili sviluppi, non bloccati,
almeno nel desiderio, dalle scelte compiute nel passato (Bodei 2002,
p.13).
3. Simmel e la narrazione della modernit
La forma narrativa si presta particolarmente ad esprimere questo
disagio che moderno e postmoderno al tempo stesso nel rapporto
complesso, doppio, prismatico con la realt e con noi stessi. Fino alle
sue manifestazioni pi profonde:
Ci che angoscia il soggetto, molto pi che la morte imminente,
innanzitutto la sua non-realt, la sua non-esistenza. Sarebbe il male minore la
morte se si potesse essere certi daver almeno vissuto: ora proprio di
questa vita, per quanto peritura possa essere, di cui viene a dubitare il
soggetto nello sdoppiamento della personalit. Nelle coppia malefica che
unisce lio ad un altro da s fantomatico, il reale non dalla parte dellio, ma
dalla parte del fantasma: non laltro che mi sdoppia, sono io che sono il
doppio dellaltro (Rosset, in Davico Bonino 2004, pp. XII-XIII).

Simmel scava in un contesto il cui framework continua ad essere

con tutte le diversit storiche, ancora il nostro tardo moderno, postmoderno, dopo moderno o come lo si voglia ancora definire. Si
pensi, tra laltro, non solo al Disagio della civilt di Freud, alle
patologie del moderno rilevate da Habermas,(a cominciare dalla
colonizzazione dei mondi vitali operata dai sistemi), allo sviluppo
dellindustria culturale e dellideologia capitalista analizzate da
Horkheimer e Adorno, allopera di Proust, di Musil,di Canetti e ad

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altre opere narrative, ma soprattutto al modo stesso in cui ancora oggi

pensiamo alle previste e impreviste conseguenze dellavventura
moderna (Bauman 2002, p. IX)
Peter Berger e Thomas Luckmann hanno parlato di smarrimento
delluomo moderno e contemporaneo:
E possibile che il discorso sulla crisi di senso dellepoca contemporanea
di fatto non sia altro che una ulteriore forma di disorientamento nella vita
degli uomini moderni. Quello che qui ci giunge allorecchio non forse la
riproposizione pi recente di un antico lamento? Quel lamento in cui si
esprime il tormento che sempre ha colto luomo di fronte ad un ordine del
mondo che incomincia a vacillare? E il lamento sulla vita umana come vita
per la morte non fa forse emergere di nuovo il dubbio che una tale vita possa
trovare il suo significato soltanto in una storia salvifica di tipo trascendente, o
al contrario non fa piuttosto erompere la disperazione che un tale significato
non esista? (Berger e Luckmann tr..it. 2010, p.7].

Il saggio su Le metropoli e la vita dello spirito individua, proprio in

apertura, i problemi di fondo della modernit, la cifra di unintera
epoca, riassunta nella pretesa dellindividuo di preservare
lindipendenza e la particolarit del suo essere determinato di fronte
alle forze preponderanti della societ, delleredit storica, della cultura
esteriore e della tecnica (Simmel 1995, p. 35).
Ma la difesa della vita soggettiva sembra sempre tragicamente
soccombere di fronte alla violenza della metropoli. Essa agisce
sullintensificazione della vita nervosa, accelera e altera limmagine
sensorio-spirituale della vita, determina ritmi, fagocita spazi, modifica
la sentimentalit e le relazioni affettive. La metropoli come sede
delleconomia monetaria riduce tutte le qualit e le specificit al
livello di domande che riguardano solo la quantit: il tempo diventa il
tempo del calcolo. Essa impone uno schema rigido e sovraindividuale
e riproduce lindifferenza e il blas come attutimento della sensibilit
rispetto alle differenze fra le cose (Simmel 1995, p. 43). E soprattutto
nella metropoli domina, diffusa e capillare, lindifferenza. La sfera
dellindifferenza allorigine di un groviglio di sentimenti, di passioni
di emozioni la cui manifestazione esterna pi percepibile la
stravaganza metropolitana; ma essa pu capovolgersi rapidamente in
aggressione e odio. Esorprendente lattualit del pensiero

simmeliano, in una fase in cui nel nome di una concezione aberrante

della globalizzazione, si potenziano processi omologanti. Di
particolare importanza e di rilievo epistemologico la sua analisi
delluomo come essere che distingue (Simmel 1995, p.36).
4. Luomo come essere che distingue. La metropoli di Simmel,
quella di Roth, quella di Musil, quella di Joyce e quella di Sloterdijk
La coscienza delluomo prodotto di una differenza la quale
frutto di processi che Marx definirebbe astrazioni determinate e che
Simmel, definisce come astrazioni dalla totalit del reale. Con
riferimento a Luhmann, potremmo parlare di processi selettivi dalla
prassi che selezionano dalla complessit esterna o interna delle cose
delle serie unilaterali, dando luogo cos ai grandi sistemi di interessi
della cultura[Simmel, tr. it.1984 p.124]. Cogliere le distinzioni
significa attuare un processo conoscitivo significativo, essere
permeabile nel rapporto con gli altri e con le cose, mantenere viva la
sensibilit cercare ed elaborare le informazioni, ridurre la complessit:
proprio lesatto contrario del modo di essere del blas analizzato da
Walter Benjamin:
Ci significa che la sua coscienza viene stimolata dalla differenza tra
limpressione del momento e quella che precede; le impressioni che
perdurano, che si differenziano poco, o che si succedono e si alternano con
una regolarit abitudinaria, consumano meno coscienza che non
laccumularsi veloce di immagini cangianti, o il contrasto brusco che si
avverte entro ci che si abbraccia in uno sguardo, o ancora il carattere
inatteso di impressioni che si impongono allattenzione (Simmel, 1995,
ibid.).

Linterazione sociale frutto sia della capacit di distinguere, sia

dello scambio, essendo questultimo non solo condizione del valore
economico, ma anche forma di vita. Gi nella Vienna di Musil la
realt contemporanea, identica allo spettacolo di se stessa, si
sovrappone al senso barocco del mondo quale teatro in cui si recitano,
anche
senza
saperlo,
ruoli
e
parti
di
significato
universale(Magris,1986, p.178-179). Sono temi simmeliani che
saranno ripresi in grandi romanzi, ma anche nella scienze sociali e

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naturali. Si pensi in particolare a Laws of Form (1969) di Spencer

Brown in cui delineata una logica coerente e completa basata su
'distinzioni', che Maturana e Varela identificano come il cognitivo
atto elementare da uno sfondo e uno sfondo come il dominio in cui si
distingue un soggetto" (Maturana e Varela 1985, p.xxii). Il dato di
partenza di Spencer- Brown sono le idee - fondamentali come
convergenti in un principio interdisciplinare - della distinzione
(distinction), ldea dell indicazione (indication) e lidea per la
quale non possiamo fare unindicazione senza tracciare una
distinzione1.
In una realt che abbandona le concezioni prospettivistiche per una
concezione sempre pi aprospettica non pi possibile un rapporto
intelligente con il proprio tempo tutto fondato sulla relazione semplice
tra un Io ingenuo e un mondo monoprospettico e ben strutturato.
Come sostiene Peter Sloterdijk l'universum diviene qui un
multiversum e latomon individuale un polytomon, ente sfaccettato
dalle molteplici divisioni [Sloterdijk 1992, p.396] . Sloterdijk delinea
addirittura i contorni di un vero e proprio cinismo mediale per il quale
i mezzi di comunicazione di massa agiscono sulla societ come
climatizzatori artificiali delle coscienze. Nel vortice dei media ogni
Weltanschauung diventa in modo sempre pi netto un'immagine di
seconda mano, mutuata da sensali e imbonitori (Sloterdijk 1992,
ibid) . Lanalisi di Sloterdijk tocca toni che, a ben guardare la realt
odierna, sarebbe assurdo definire apocalittici :

Ogni indicazione per Spencer- Brown implica dualit. Non possibile

produrre qualcosa senza cooprodurre ci che esso non . Ogni dualit implica
triplicit: ci che la cosa , ci che non , e i confini esistenti tra essi [SpencerBrown 1994, p. ix). Come Spencer- Brown spiega, nel primo capitolo di Laws non
posibile indicare (indicate) qualcosa senza definire (defining) due stati, e non
possibile definire due stati senza creare tre elementi. Nulla esiste in realt in
modo separato dagli altri. Scrive James Joyce: Quando hai percepito quel cesto come
una cosa una e poi lhai analizzato secondo la sua forma e percepito come una cosa,
tu fai la sola sintesi che sia logicamente ed esteticamente ammissibile. Tu vedi che in
quel cesto la cosa che e nessunaltra. Lo splendore di qui parla san Tommaso la
quidditas scolastica, lessenza di una cosa (Joyce 1976, p.359).

I notiziari inondano la coscienza tele-infetta con frammenti di universo

sminuzzati in particole informazionali; simultaneamente il mondo esterno
risolto in fluorescenti paesaggi a forma di notiziario che nevicano in un
tubo catodico di qualit scadente, altrimenti noto sotto il nome di coscienza
individuale. Di fatto, i media possiedono la capacit di riorganizzare
ontologicamente il reale in quanto inerente alle nostre teste. Che tutto
cominci in modo totalmente innocuo, fa parte del gioco. La gente legge i
giornali; pensa di registrare cose che la interessano; dagli anni Venti ascolta
anche la radio, s'affretta lungo vie sovraffollate, piene di rclames, ammira
vetrine dalle offerte allettanti. La gente abita citt che altro non sono se non
dei mass-media in cemento armato, fasciati tutt'intorno da reti di segni e
comunicazioni: un traffico continuo preposto a dirigere il moto delle maree
umane. La metropoli ci appare come un gigantesco boiler che pompa il
plasma dei soggetti attraverso un sistema tubistico-semantico (Sloterdijk
1992, p.397).

Sloterdijk richiama una pagina significativa di Fuga senza fine di

Joseph Roth (1927) in cui una Berlino che richiama in qualche modo
la metropoli simmeliana, cos descritta:
Vedemmo uno che correva in preda a furia omicida e una processione; la
prima di un film, una ripresa cinematografica, il salto mortale di un
saltimbanco a Unter den Linden, uno scippato, lasilo dei senzatetto, una
scena damore in pieno giorno al giardino zoologico, una colonna delle
affissioni girevole, tirata da asini, tredici locali per coppie omosessuali e
lesbiche [...]
Era di nuovo il periodo in cui letterati, attori, registi cinematografici e
pittori guadagnavano dei bei soldi. Era il periodo della stabilizzazione della
moneta tedesca, si aprivano nuovi conti bancari, persino i periodici pi
estremistici guadagnavano corposi onorari nei supplementi letterari dei
quotidiani borghesi. Il mondo era gi consolidato a tal punto. che i feuilletton
potevano permettersi di essere rivoluzionari....

In questo nuova condizione gli Io si riducono a mezzi, a funzioni di

questo sistema tubistico-semantico:
LIo e il mondo, ciascuno nel suo proprio status di fluidificazione,
pervengono entrambi alle strozzature ontologiche che stanno a monte
delle mille e una teorie moderne della "crisi"(Sloterdijk1992, ibid.).

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La nuova condizione medi-ontologica assesta il colpo decisivo alla

metafisica classica e dissolve la vecchia aspirazione alla totalit e la
rappresentazione stessa dellindividuo come tutto indivisibile.
Secondo Sloterdijk, nessuno meglio di Robert Musil, su un piano di
superba ironia, ha saputo formulare la giustapposizione tra la vecchia
e la nuova condizione dellindividuo. Il punto di riferimento un
brano del capitolo 54 di Der Mann ohne Eigenschaften, di Musil il
romanzo che effettua, di fronte alle tesi della non salvabilit del s
(das unrettbar Ich ), un prolungato sforzo teso a questo salvataggio
(Berger 1992, p.9).
E degno di lode chi ancor oggi serba aspirazione a essere un tutto, disse
Walter. Oh, non ce n pi, signific Ulrich. Ti basta una sola occhiata sul
giornale. E zeppo di una sua immensa opacit. Vi si parla di talmente tante
cose da travalicare la vis intellectiva di Leibniz. Eppure non lo si nota
nemmeno; siamo mutati. Non c pi un uomo intero innanzi a un mondo
intero, ma piuttosto un quid humanum che aleggia nel brodo di cottura
universale (Musil 1971, p.211).

Non c pi luomo nella sua interezza. E forse non c mai stato.

Ma certo che non pi lindividuo a governare il proprio s:
Questo stesso processo di disintegrazione si applica anche al s. Detto in
altri termini, diventa sempre pi difficile vedere il s come il centro delle
azioni dellindividuo. Piuttosto, queste azioni vengono ad essere percepite
come eventi che accadono allindividuo, separate da lui, e spiegabili in
termini di cause esterne (sociali) o interne (organiche e psichiche). Il soggetto
di Cartesio, che era capace di dire cogito ergo sum, si dissolve nel flusso di
oggettivit di Mach. La soggettivit moderna si rovescia al di fuori di s
stessa (Berger 1992, p.13).

La tecnica come spirito cristallizzato spinge lindividuo a reagire:

Cos, lelemento pi personale, per salvarsi, deve dar prova di una
singolarit e una particolarit estreme: deve esagerare per farsi sentire,
anche da se stesso (Simmel 1995, p.55).
Franco Moretti confronta, suggestivamente la metropoli
razionalizzata di Georg Simmel, citt del cervello e dellintelletto, con
la metropoli fatata di Leopold Bloom: il protagonista di Ulysses di

James Joyce citt del segno e della magia. Sembrano due mondi
diversi, separati,inaccostabili. Eppure, dice Moretti, hanno ragione
tutti e due, perch parlano di cose diverse:
Simmel pensa alla citt della produzione; Joyce, a quella del consumo.
Nella prima, vige il duro disincanto di Max Weber; nella seconda, al
contrario, il bisogno di reincanto [Moretti, 1994: 124]. Quello della
modernit il mondo delle dicotomie, dei dualismi, un mondo sdoppiato
come afferma Ernest Gellner, tra standardizzazione e anomia. Moretti, ne
estrapola il paradosso della pubblicit: prendere dei prodotti standardizzati,
e farli sembrare unici (Moretti 1994, p.125).

5. Il medium denaro, lindustria culturale e la societ dello spettacolo

Il quadro intellettuale e spirituale dipinto da Robert Musil quello
di unepoca in cui, con le sue stesse parole lo spirito rassomiglia a
un mercato pubblico
Cos - scrive Musil - lo spirito il grande fabbricante di alternative, di
secondo i casi, ma lui stesso non si lascia mai afferrare e quasi si potrebbe
credere che solo suo effetto sia la distruzione. Ogni progresso un guadagno
nel particolare e uno smembramento nellinsieme; c un aumento di potenza
che sbocca in un progressivo aumento dimpotenza, e non lo si pu
negare(Musil 1972, pp.146-147.

Potenza e impotenza crescono assieme in una simbiosi inestricabile

quasi a segnare il ritmo inafferrabile della modernit scandito dal
flusso perenne del denaro:
Nessun simbolo dellassoluto carattere dinamico del mondo pi chiaro
del denaro. Il significato del denaro consiste nel fatto che esso viene ceduto;
non appena si ferma non pi denaro nel suo valore e nel suo significato
specifico. Leffetto che esercita in determinate circostanze in stato di quiete
consiste nellanticipazione del suo movimento ulteriore. Non altro che il
portatore di un movimento nel quale tutto ci che non movimento risulta
completamente cancellato, , per cos dire, actus purus; vive in una continua
autoestraneazione da ogni punto dato e costituisce cos il polo opposto e la
diretta negazione di ogni essere per s (Simmel 1984, p. 717).

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Il danaro come simbolo fondamentale della societ in quanto

riflette le sue forme e i suoi movimenti, la cifra della modernit,
ma anche lelemento costante che caratterizza tutte le sue
trasformazioni, le sue crisi, le sue evoluzioni. Ogni teoria del moderno
o del postmoderno rischia di essere incomprensibile senza tenere
conto del dato strutturale del continuo movimento e delle continue
metamorfosi del denaro. E questo un dato inconfutabile sul quale
convergono Simmel, Benjamin e Musil:
Plasticit, fluidit, metamorfosi: sono proprio gli emblemi nei quali
Georg Simmel, nella Filosofia del denaro e Walter Benjamin nel PassagenWerk, fissano il volto della modernit. Sullo sfondo di queste due
monumentali enciclopedie dellepoca nuova linterpretazione della
Zivilisation abbozzata da Musil mostra interamente il proprio spessore.
Soprattutto su un punto lanalisi di Musil rivela una piena sintonia con i
principali tratti della fenomenologia della vita metropolitana delineata da
Simmel allinizio del secolo, e poi successivamente ampliata da Benjamin:
sulla capacit di aderire alla logica della modernit senza alcun pregiudizio,
ma senza mai cedere, nello stesso tempo, alle effervescenti mitologie del
progresso. La modernit sfugge, infatti, per Simmel come per Benjamin, ad
ogni proiezione mitografica. E animata, certo, da una strenua, febbrile carica
progettuale, ma si tratta, comunque, di un progetto che rimane perennemente
incompiuto rispetto agli schemi tradizionali della filosofia della storia.
Incompiuto, bloccato dalla logica stessa che regola la vita moderna. Un
compito bloccato dalla fluidit che - secondo Simmel - il denaro impone
come unico valore: fluidit, o meglio relativismo, che vanifica, dissolve, la
consistenza di ogni telos che non sia quello del puro scambio, sulla cui
forma interamente si modella la cultura moderna... (Mazzarella 1995, p.65).

La sociologia di Simmel come "scienza delle relazioni in cui viene

elaborato sia lindividuale sia il collettivo", aperta in modo, per
molti versi interdisciplinare e cosmopolitico, alla complessit.
La riflessione sulla modernit stata spesso al centro della
riflessione sociologica e, pi in generale, di tutte le scienze sociali. A
partire dalla seconda met del XIX secolo le estetiche che
analizzavano i processi di transizione alla societ moderna si
collegavano alle manifestazioni moderniste e a movimenti

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davanguardia che si proponevano programmaticamente di esprimere i

tempi nuovi. Ma forse nessuno si rende conto meglio di Simmel che
la comprensione e spiegazione della modernit non dipende tanto da
una reductio ad unum, quanto dallindividuazione del nuovo, della
diversit, della differenza. Per cogliere questi passaggi, le modalit
specifiche attraverso le quali il nuovo si fa sistema, coesione
sociale non necessaria una teoria compatta della societ quanto,
piuttosto, una ricerca ed una cooperazione interdisciplinare tra le
scienze. Questo spirito di ricerca caratterizzer la sociologia atipica
di Simmel la cui opera costituisce un ponte straordinario tra la
modernit colta nei suoi processi originari e ci che, con termine
general generico, viene definito post-moderno.
Come non riflettere su quanto la postmodernit si riveli come il
regno della pluralit, della eterogeneit, della destrutturazione, dello
spettacolo. La storia del postmoderno una vecchia e discontinua
storia che si sviluppata all'insegna di contraddizioni e di paradossi.
Ha fatto notare Niklas Luhmann che la societ moderna si trova oggi
di fronte a se stessa. Ma non basta certamente che si concepisca solo
come risultato della sua storia (Luhmann 1987, p. 97) in quanto
questa descrizione contiene troppo poca informazione (Luhmann,
ibid.).
Si passa con grande facilit dal postindustriale al postmoderno
alla posthistoire per cui a ragione sostiene Luhmann che una
descrizione temporale della societ dipende, per la sua integrazione,
dalla sua descrizione strutturale, allo stesso modo procedono insieme
teoria dellevoluzione e teoria dei sistemi. Da questo punto di vista
lopera di George Simmel continua a fornirci strumenti importanti per
riflettere criticamente sulla societ contemporanea, sulle sue
ideologie, sulle sue contraddizioni, sui suoi miti.
Charles Baudelaire nellintrodurre il concetto di modernit in un
saggio del 1863 (Baudelaire 1962) ne sottolineava gli aspetti di
fluidit, dinamismo e libert: moderno come ci che transitorio,
fugace, fortuito.
Alla fine di una Saison en enfer, scrive Roberto Calasso, dopo un
capoverso ruvido e corrusco, squillano cinque parole: Il faut tre absolument
moderne. Il perch non viene detto. Il moderno fiorisce senza perch,
come la rosa di Angelus Silesius (Calasso 2008, p. 201].

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Ma da quel transitorio, fugace e fortuito prender corpo lindustria

moderna a cominciare da quella della cultura le cui caratteristiche
saranno descritte anche da George Simmel, Joseph Roth, Walter
Benjamin e Robert Musil:
Lindustria culturale-espressione di Adorno e Horkheimer- che gi
suonava obsoleta poco tempo dopo essere stata introdotta ebbe il suo inizio
ufficiale a Parigi nei primi anni di luigi Filippo. Si dettero in quel momento le
condizioni indispensabili perch il fenomeno si manifestasse: innanzitutto la
stampa quotidiana, che in futuro si sarebbe ramificata nella pluralit dei
media ma allora li comprendeva tutti, aument fortemente le tirature e
abbasso altrettanto fortemente i prezzi, ricorrendo per la prima volta in modo
sistematico alla pubblicitCos, accanto alla macchina a vapore e alla
fotografia, la pubblicit prese posto fra le novit decisive nella prima met
dellOttocento. Pubblicit significa innanzitutto che certi oggetti cominciano
a parlare e produrre immagini. E un processo allinizio risibile e goffo, ma
dagli sviluppi incalcolabili. Nata come appendice della produzione, la
pubblicit riuscir un giorno a invertire il rapporto: gli oggetti vengono
prodotti perch certe immagini, certi nomi, certe parole trovino un supporto.
La moda un accorgimento per rendere pi erotico questo continuo
debordare dalle immagini, assimilandolo alla incessante mutevolezza del
desiderio. Modello e fondamento della pubblicit linquietudine insanabile
della vita mentale, la cui patria morale la delectatio morosa (Calasso 2008,
p.57).

Calasso coglie le origini di un fenomeno della produzione e della

riproduzione allargata dellideologia del capitalismo che Simmel
descrive allo statu nascenti, che Marx analizza strutturalmente, e che
successivamente Adorno e Horkheimer svilupperanno come
industria culturale piegata alla logica del capitale e della merce, e
Guy Debord come societ dello spettacolo. Horkheimer e Adorno
sostengono che con la perdita del sostegno sociale rappresentato dalla
religione, con la dissoluzione degli ultimi residui della societ
precapitalistica, la crescente differenziazione tecnica e sociale e la
tendenza allo specialismo, si determina un caos sociale, una
concentrazione dello spirito diretto a celebrare lelogio del ritmo
dacciaio, il potere totale del capitale, il dominio della tecnica la

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razionalit della quale, per i francofortesi, non altro che la

riproduzione e ramificazione sociale della pratica e dellideologia
capitalistica (Adorno e Horkheimer 2010). Nella Philosophie des
Geldes Simmel approfondisce alcuni di questi processi che sviluppa
in relazione alla sua analisi del denaro come medium per molti versi
legata a quella marxiana. Scrive Marx nei Manoscritti economico
filosofici del 1844 il denaro come medium fondamentale, onnipotente,
dellideologia capitalista che penetra profondamente nei mondi vitali,
condizionando lesistenza stessa degli uomini:
Il denaro, poich possiede la propriet di comprar tutto, la propriet di
appropriarsi tutti gli oggetti, cos loggetto in senso eminente. Luniversalit
della sua propriet lonnipotenza del suo essere; esso vale quindi come ente
onnipotente Il denaro il lenone fra la vita e il mezzo di vita delluomo.
Ma ci che mi media la mia vita mi media anche lesistenza degli altri uomini
(Marx 1969, p.252 ).

Senza voler fare alcuna forzatura, come non mettere in un rapporto

di continuit il medium denaro col medium spettacolo che ha
conquistato un ruolo di primo piano nella societ contemporanea che
il leader della corrente situazionista Debord definisce come societ
dello spettacolo?. Lo spettacolo ha occupato lintera scena sociale e
rende visibili soltanto le relazioni fondate sulla merce, diventa un bene
economico, un medium, una sorta di equivalente generale come il
denaro. Parafrasando proprio lincipit del Capitale2, Debord cos apre
il suo La societ dello spettacolo:
Tutta la vita delle societ nelle quali predominano le condizioni
moderne di produzione si presenta come unimmensa accumulazione
di spettacoli (Debord 1990,p. 85) 3. Lera della globalizzazione sembra
coincidere con lo sviluppo di quella che Debord caratterizza come
unbroken continuity, come ininterrotta continuit dello spettacolo che
2

Il famoso incipit del primo libro del Capitale, cos recita: La ricchezza delle societ
nelle quali predomina il modo di produzione capitalistico si presenta come una
immane raccolta di merci [Marx 1967-1968, I, 45].
3

Scrive Debord: Lo spettacolo il discorso ininterrotto che lordine presente tiene su

se stesso, il suo monologo elogiativo [Debord,1990, 92].

14

Titolo del saggio (in corsivo) su una sola riga

ha penetrato profondamente le strutture della quotidianit. Per Debord

lo spettacolo diventa un vero e proprio regno autocratico
delleconomia di mercato che ha aderito a una irresponsabile
sovranit e alla totalit delle nuove tecniche di governo che
accompagnano questo regno. La costituzione del potere dello
spettacolo implica una profonda trasformazione sociale che ha
radicalmente cambiato larte del governo. Esso pu essere definito
come crogiolo, come simbolo dei simboli, come produzione
individuale e sociale di movimento e visibilit; ha a che fare
soprattutto con le facolt visive, col mostrare e mostrarsi. Lo
spettacolo ha occupato lintera scena sociale e rende visibili soltanto le
relazioni fondate sulla merce. Ad esso ci accostiamo non solo per
mostrarci e mostrare, ma anche per cercare di vederci, per
rispecchiarci.
Simmel continua ad insegnarci che esistono altre relazioni ben pi
significative di quelle fondate sulle merci che possono aiutarci se non
a colmare, almeno ad attenuare la mancanza di qualcosa di definitivo
nel centro dellanima (Simmel 1984, p. 681].
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