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HARDCORE WILL NEVER DIE

Storia, mito e ideologia


della cultura hardcore

INTRODUZIONE

Questa tesi un approfondito studio della musica hardcore e delle


sottoculture ad essa legate. La musica hardcore una delle numerose
espressioni del fenomeno rave; altrimenti nota con il nome di "gabber",
"gabba" o "gabberhouse".
Il termine hardcore stato utilizzato per indicare ambiti musicali e geografci
molto diversi tra loro, ed dunque necessario precisare esattamente quale
l'oggetto di questa tesi.
Originariamente il termine hardcore si riferiva infatti ad un tipo di musica
elettronica nata in Inghilterra che, inizialmente infuenzata dalla techno di
Detroit e dalla house di Chicago, fn per sviluppare una estetica a s, pi
veloce e dura e pesantemente infuenzata dall'uso di droghe (soprattutto
ecstasy, nomignolo per il principio attivo MDMA). Ma il termine hardcore fu
poi utilizzato per un genere afne ma distinto, sviluppatosi al di l della
Manica (soprattutto in Belgio a Francoforte e a Rotterdam). La diferenza fra
questi due generi, apparentati dal culto della velocit e dalle sonorit
aggressive, sta nella struttura ritmica che li contraddistingue: ritmi complessi
e sincopati ed enfasi sulla linea di basso nell'hardcore londinese, e un
monolitico tempo in quattro quarti scandito dal suono della cassa per
l'hardcore continentale.
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Come dicevamo questa versione continentale della musica hardcore anche


nota come "gabber", "gabba" o "gabberhouse"; l'utilizzo del termine "gabber"
per questo genere musicale deriva da una sottocultura olandese che,
prediligendo le sonorit techno pi veloci e pesanti, ha contribuito a
delineare questo particolare stile a cavallo tra anni '80 e '90. 1
Questa precisazione necessaria per circoscrivere esattamente l'area della
quale intendiamo occuparci; l'ambiguit del termine hardcore pu generare
confusione. Molti utilizzano direttamente il termine "gabba" per riferirsi a
questo genere (come per esempio Simon Reynolds, giornalista e critico
musicale che ne tratt nell'autorevole libro Energy Flash)2 adattamento
fonetico del termine "gabber" alla pronuncia tedesca. In Italia si utilizza il
termine hardcore e viene fatto altrettanto sull'autorevole sito discogs.com,
eccezion fatta per dischi oltre ai 200 bpm che vengono defniti "gabber";
preferiamo perci utilizzare il termine hardcore.
A questa ambiguit, che dovuta ai nomi che sono stati dati in quel periodo
ad un fenomeno ancora in divenire e che solo ora possibile vedere con una
prospettiva pi ampia, se ne somma un'altra, dovuta ad un disaccordo interno
alla scena riguardo a che cosa sia o meno defnibile come hardcore. Infatti
nel corso degli anni la scena cambiata radicalmente e con una velocit
notevole, attraversando diversi periodi che hanno attratto diverse generazioni
di ravers, ciascuna legata ad un'estetica a volte radicalmente opposta alla
precedente: quello che da fuori viene a volte visto come un ambiente
omogeneo e piatto in realt uno spazio composito e confittuale, animato al
suo interno da una opposizione fra correnti maggioritarie e minoritarie,
seguaci di sottogeneri molto diversi fra loro; una storia fatta di molte storie
intrecciate.
1 Va precisato che sia il termine "gabber" che il termine "gabberhouse" sono antecedenti,
rispettivamente, alla sottocultura e al genere musicale: come vedremo nel capitolo XXXXXX,
"gabber" era originariamente un termine dispregiativo utilizzato in Olanda a fne anni '80 per riferirsi
ad una categoria di ravers giudicata ineducata, violenta e molesta; il termine quindi antecedente
alla sottocultura con caratteristiche precise che prender forma negli anni successivi. Anche
"gabberhouse" un termine antecedente alla musica hardcore, in quanto indicava i brani house pi
aggressivi, ricercati dai "gabber".
2 Reynolds, Simon Energy Flash. Viaggio nella cultura rave. Trad. it. Claudio Mapelli e Daniele
Cianfriglia, Arcana edizioni, Roma, 2010 (Ed. Orig. Energy Flash. A Journey Through Rave Music
And Dance Culture, Picador, London 1998)

La ragione per cui ho deciso di portare avanti questo argomento che,


passati ormai pi di vent'anni dalla sua nascita, la musica hardcore ancora
non ha avuto un testo che ne trattasse in maniera specifca e sufcientemente
ampia; in pi della scena italiana non mai stato scritto nulla, e ci una
grave lacuna. Seppure dipendente da altre nazioni pi infuenti, come per
esempio l'Olanda, la scena italiana ha avuto delle specifcit che non hanno
avuto luogo in nessuna altra parte del mondo. Il caso pi eclatante
certamente la discoteca bresciana Number One, che per un certo periodo
diventata un punto caldo della scena hardcore e ricercatissima dai pi
importanti dj internazionali del genere; anche interessante in quanto stata
il luogo di nascita di una sottocultura autoctona, gli Hardcore Warriors. In
questa tesi due capitoli sono dedicati in maniera specifca al Number One e
agli Hardcore Warriors.
Un'altra ragione che la scena hardcore attuale ha in molti casi perso il
legame con le sue origini, dimenticando un grande, fondamentale pezzo della
sua storia; vorrei contribuire alla sua riabilitazione e alla riscoperta di una
estetica che, a mio giudizio, avrebbe una infuenza positiva sulla musica
odierna, paralizzata da un eccesso di mezzi e di possibilit. Vittima di un
processo di costante aggiornamento la musica hardcore ha fnito per rigettare
le sue origini punk e fai-da-te, divenendo un prodotto eccessivamente
codifcato ed elaborato. Un brano di hardcore attuale (chiamata
comunemente "mainstyle") viene prodotto su computer con oltre cinquanta
tracce, ognuna di queste efettata da montagne di software plug-in che hanno
gradualmente sostituito i vecchi macchinari analogici; ovviamente la
freschezza dell'approccio originario andata perduta. Bisogna considerare
anche che all'inizio l'hardcore veniva pensato esclusivamente per funzionare
nella discoteca e su un impianto da discoteca; alcuni produttori
particolarmente scrupolosi afttavano addirittura delle discoteche nei giorni
infrasettimanali per testare i dischi. Oggi, in un'epoca dove il fusso musicale
scorre principalmente attraverso internet e dove le discoteche non
costituiscono pi un richiamo come in passato, i brani sono pensati per
funzionare bene soprattutto attraverso gli auricolari, rivolgendosi ad un
ascoltatore solitario e non pi al dancefoor. I vecchi dischi hardcore prodotti
con una forzata povert di mezzi (a volte solamente un campionatore dalla
quantit di memoria limitata ed afdata a foppy disk, supporto poco
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capiente) in studi casalinghi oggi trova difcilmente posto all'interno dei party
per le sonorit troppo ruvide e non rifnite che li caratterizzano.
Nella mia ricostruzione storica prediliger proprio la musica di quest'epoca
primitiva, non tanto perch spinto dalla ricerca feticistica e ingannevole di
un'origine ma piuttosto perch riconosco un'urgenza forte e primaria alla base
della sua manifestazione. Tutto in qualche modo gi incluso nell'atto di fare
musica utilizzando una drum machine ed un campionatore in un certo modo.
Ma in cosa consiste questo " modo"? Che cosa c' di poi tanto diverso da altre
musiche? Che cosa rende questa musica tanto speciale? Non solo il frutto
di una mente distorta dall'abuso di stupefacenti? Forse. Ma io sono
profondamente convinto del valore di questa forma musicale (che include in
s anche ci che sta al di fuori del disco, ovvero una cultura, un rituale, uno
spirito) e sono perci convinto della necessit di darle una continuit ed
afermare con forza la sua specifcit. La possibilit di aver preso un abbaglio,
e che tutto sommato nulla di cos straordinario avvenuto, esiste.

DANCE OR DIE:
UN'ANALISI DELL'ESTETICA HARDCORE

Our Father, who art in heaven,


hallowed be thy Name.
Thy kingdom come. Thy will be done,
On earth as it is in heaven.
In the name of God, deliver us from - hardcore.
George Vagas meets Mike D

Hyperdome (Heavens version)

L'hardcore il lato oscuro della cultura rave. E' una musica frenetica,
percussiva, brutale; si pu immaginarla come l'equivalente techno dell'heavy
metal. Nell'hardcore la passione per l'alto volume e per la distorsione si
coniuga all'utilizzo di strumenti elettronici, come batterie elettroniche e
campionatori. Le limitazioni strumentali intrinseche nell'heavy metal sono
perci oltrepassate grazie alle enormi possibilit di creazione e manipolazione
del suono proprie della musica elettronica. Ben lontana dall'ideologia
comunitaria e redentrice della musica house e dall'immaginario futuristico e
rafnato della techno, l'hardcore assomiglia di pi ad una guerriglia sonora.
I party hardcore ricordano delle bolge infernali; fumogeni, lampi di luce,
magliette e bomber che ostentano simboli di distruzione e morte, corpi in
preda a spasmi meccanici, volti contorti dagli efetti collaterali delle droghe, e
un bombardamento sonoro degno di uno scenario bellico. Non resta nulla del
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consolidato aspetto relazionale della discoteca; la sessualit repressa e


scoraggiata dall'ambiente ostile.
Da molti la musica hardcore vista come una volgare degenerazione della
musica techno. La techno, musica futuristica e rafnata proveniente da
Detroit, sub una profonda mutazione una volta arrivata in Europa.
L'associazione con le droghe (praticamente assente a Detroit) port la musica
a diventare pi veloce, pi esasperata, pi folle. "Non difcile immaginare
lo sgomento dei padri della techno di fronte allo spettacolo della loro musica
trasformata in volgare frastuono da propinare a moltitudini inebetite
dall'efetto dell'Ecstasy: enfatica, squallidamente sentimentale, sfacciatamente
condizionata dalla droga" scrive Simon Reynolds in Energy Flash.1
Questa trasformazione stata un processo graduale, costituito da una serie di
infrazioni ai codici non scritti della musica techno. Il pi eclatante e
rappresentativo la distorsione del suono di grancassa. La cassa in quattro
quarti, tipica della musica hardcore, ha una lunga storia ( stata utilizzata in
precedenza, per esempio, nel jazz e nel sottogenere reggae chiamato
"rockers") ma fa la sua apparizione in discoteca con la disco music. La musica
house la recupera e, rendendo la parte ritmica pi spoglia e sintetica, le d
maggior risalto; ma solamente con la musica hardcore che il suono di
grancassa diviene l'elemento principale di sperimentazione. La cassa
(solitamente della drum machine Roland TR-909) stata oggetto delle pi
svariate modifcazioni ed elaborazioni: il primo, elementare intervento
consiste nell'aumentare, nel mixer, il gain dei preamplifcatori in ingresso;
come risultato il suo suono tipicamente basso si satura fno a distorcersi. Ci
avviene perch la forma d'onda sinusoidale della cassa, avendo raggiunto il
volume massimo in ingresso e non potendo andare oltre, viene "tagliata" e
diviene un'onda quadra: la frequenza fondamentale del suono si scompone
nelle sue armoniche e, dall'essere un suono localizzato soprattutto nelle
frequenze basse, arriva a svilupparsi nelle frequenze medie. Anzich pulsare
come una nota fondamentale al di sotto dell'impalcatura ritmica, diviene un
elemento contundente posizionato in primo piano; da qui l'espressione
comune nel rave hardcore "bass in your face". A questa prima modifcazione
1 Reynolds, Simon Energy Flash. Viaggio nella cultura rave. Trad. it. Claudio Mapelli e Daniele
Cianfriglia, Arcana edizioni, Roma, 2010, p.151 (Ed. Orig. Energy Flash. A Journey Through Rave
Music And Dance Culture, Picador, London 1998)

se ne possono aggiungere altre, come per esempio l'utilizzo di distorsori,


overdrive o compressori; infne si possono sommare due o pi casse diferenti
e combinarne la potenza. Queste possibilit hanno dato luogo ad una vera e
propria scienza del suono, alla ricerca del maggiore impatto possibile. Questo
feticismo ha generato dei curiosi casi di dischi costruiti interamente sul suono
della cassa: il pi celebre senza dubbio Pilldriver - Pitch-Hiker, dove si
succedono diversi tipi di fltri e distorsioni, combinati ad un sistema di eco e
riverbero che sembrano posizionare il battito all'interno di una qualche
cattedrale fantascientifca. Un caso limite il brano di Belgica Wave Party Filler, dove l'identico suono di cassa si ripete a velocit costante per oltre
cinque minuti. Questo disco, puramente funzionale, serve, come suggerisce il
nome, come riempitivo: una cassa sottomano adatta a tutti gli usi.
Diverse volte ho sperimentato come una cassa distorta possa bastare da sola
ad allontanare all'istante un pubblico di intenditori: rimango sempre
stupefatto di fronte al potere simbolico contenuto in questo suono. Esso
ritenuto dalla maggior parte delle persone qualcosa di spregevole, di basso,
impermeabile all'intelletto, in grado solo di far leva su dei bassi istinti. E'
troppo diretto, troppo evidente, troppo univoco: , in una parola, osceno.
Se da una parte questa impressione pu essere frutto di un rifesso
condizionato di chi estraneo a questa musica e ne prende istintivamente le
distanze, va riconosciuta la propriet che ha questo suono di stordire,
confondere, disorientare: viaggia all'altezza del viso, copre le voci, interrompe
i pensieri. E' un elemento all'interno della elaborata strategia di guerriglia
sonora dell'hardcore: il raver che si sottopone spontaneamente a questo
suono ricerca spontaneamente la confusione mentale.
Un altro elemento psico-distruttivo dell'hardcore la sua velocit folle.
Questa velocizzazione graduale avvenuta sotto la spinta costante dei dj, che
cominciarono a regolare la velocit di riproduzione dei giradischi fno al +8
per cento; una implementazione caratteristica dei dj hardcore fu quella di
modifcare la regolazione interna dei piatti fno a rendere possibile l'aumento
della velocit di riproduzione del 16 per cento e oltre. Questa modifcazione
fu necessaria per riuscire a mixare dischi molto lontani fra loro in velocit,
cosa fno ad allora mai successa per generi come la house o la techno, dalle
velocit piuttosto stabili. L'hardcore parte da una velocit base di 140 bpm,

ma gi nel 1993 esistevano dischi che raggiungevano la velocit folle di 250


bpm. Aumentare del 16 per cento la velocit di un disco certamente ha
ricadute sulle sue frequenze, distorcendole; la cosa interessante che la
musica hardcore, genere che gi di per s fa della manipolazione deliberata
dei suoni la propria caratteristica, sofre meno la velocizzazione di altre
musiche pi "concrete" e legate a suoni "realistici".
Oltre alla drum machine TR-909 sono tipiche nell'hardcore le sonorit
chiassose di sintetizzatori come la Roland Alpha Juno o la Roland TB-303 e il
campionamento di ogni genere di efetto sonoro, manipolato oltre ogni limite
di riconoscibilit e naturalezza. La scelta degli elementi puramente
timbrica; per esempio la Roland Alpha Juno stata scelta per il suo
particolare suono, noto in Inghilterra come "hoover", aspirapolvere, e in Italia
come "zanzara". E' un suono ronzante e saturo, che viene utilizzato non
melodicamente ma in modo essenzialmente rumoristico: il brano che ne
decret il successo, Second Phase - Mentasm, ne fa un uso per certi versi
chitarristico: Reynolds fa notare che "il rumore di Mentasm possiede un
carattere maniacale e lamentoso che ricorda il suono di chitarra accordata
sotto-tono usato dai Black Sabbath e da altri gruppi doom metal". 1 E'
suggestivo pensare che la Roland Alpha Juno sia per l'hardcore ci che la
chitarra elettrica fu per il rock'n'roll. Questo parallelismo giustifcato non
solo dall'importanza e dalla difusione che ebbero le sonorit della Juno
nell'hardcore, ma anche dall'utilizzo convulso che se ne faceva, che ricorda a
volte gli assoli chitarristici ricorrenti nel rock'n'roll. Va notato per che, se da
una parte l'assolo di chitarra possedeva una valenza virtuosistica e
performativa, i rif della Juno sono ottenuti attraverso la procedura fredda di
campionamento e assemblaggio di frammenti sonori, volti a simulare una
performance; il risultato una strana aura sintetica, congelata nel tempo ma
allo stesso tempo vibrante ed energetica.
L'hardcore spesso privo di una struttura armonica e melodica: i classici
elementi della costruzione musicale vengono sostituiti da elementi rumoristici
e percussivi. Gi la musica techno elimin progressivamente alcuni metodi
compositivi armonici, alla ricerca di un futurismo musicale dove la
sperimentalit del suono e dell'atmosfera a orientare il musicista. La musica
1 Op. Cit, p.166

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hardcore compie un ulteriore passo in questa direzione: la linea di basso


scompare, essendo incompatibile con il suono della grancassa sempre pi
ingombrante e distorto; i suoni sempre pi saturi non permettono pi la
presenza di accordi e si riducono a linee melodiche semplicistiche. Si prenda
ad esempio il brano degli Euromasters - Amsterdam Waar Lech Dat Dan? o
Marshall Masters - Stereo Murder : melodie in semitoni create con suoni
campionati, e che perci trasposti su diverse note causano delle peculiari
distorsioni armoniche. Questo genera suoni deliberatamente innaturali,
ottenendo delle fasce sonore, dei cluster anzich delle linee melodiche ben
defnite.
Per certi versi l'hardcore ricorda l'arte dei rumori preconizzata da Luigi
Russolo, o la Klangfarbenmelodie , la melodia di timbri teorizzata dal
compositore d'avanguardia Arnold Schnberg; solo che qui non vi traccia
delle modalit proprie della musica colta, e sarebbe forse pi corretto vedere
un legame con le musiche extraeuropee e con le ritmiche tribali (legame cui
hanno ampiamente fatto ricorso gli ideologi dei free party). Tuttavia
interessante confrontare a quali risultati siano arrivati, con strumenti e
possibilit simili, due discipline totalmente diferenti. La Musique Concrte di
Schaefer, che consisteva nell'assemblare su nastro magnetico suoni vita
quotidiana e trasmissioni radiofoniche, era il prolungamento naturale di una
musica classica d'avanguardia, che cercava di estendere i suoi mezzi oltre
l'orchestra per arrivare ad abbracciare la totalit dei suoni; in quell'epoca (gli
anni '40 e '50 del secolo scorso) i compositori lavoravano su macchinari assai
costosi, inavvicinabili per il singolo compositore e resi disponibili dagli enti
radiofonici locali. L'hardcore viceversa il risultato della democratizzazione
delle apparecchiature di registrazione negli anni '90, e i suoni che vengono
impiegati sono estratti dal fusso incessante proveniente dai mass media:
pezzi recisi della strabordante cultura di massa. All'interno di un'ampio
spettro di possibilit, l'hardcore ha una netta predilezione per il brutto, il
trash, l'orrorifco, il volgare. Non si contano i brani che campionano i flm
dell'orrore coevi, come Nightmare On Elm Street , Chucky la bambola
assassina, Hellraiser; altri saccheggiano da cartoni animati come Speedy
Gonzales o i Flintstones, o attingono al mare magnum della pornografa. Per
alcuni produrre pezzi hardcore signifca fare collage sonoro; Micheal Wells
dei Technohead aferma: "Non ho mai visto quello che abbiamo fatto come
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musica, pi un collage o una decostruzione di elementi di diversi generi, e


facendoli signifcare qualcosa di diverso dal loro signifcato originario
attraverso l'accostamento". 1
Le tecniche di manipolazione dei suoni nella musica hardcore sono spesso
notevoli e, per molti versi, sperimentali. E' sbagliato abusare del termine
sperimentale in riferimento alla musica: una musica degna di questo termine
dovrebbe davvero procedere per tentativi, agendo senza conoscere quale sar
il risultato fnale. Per l'hardcore questo termine piuttosto adeguato, e ci
dovuto al suo carattere sostanzialmente funzionale. E' una musica prodotta
per far ballare e, allo stesso tempo, per sollecitare le sensazioni artifciali
indotte dagli stupefacenti. Fra il produttore e il consumatore della musica ci
sono una serie di gradi di intermediazione: il brano viene prodotto in studio,
successivamente stampato su disco, distribuito, possibilmente acquistato dal
dj e infne suonato all'interno di un set in una serie di contesti che vanno dal
piccolo club underground alla grande discoteca; oltretutto il brano deve
funzionare in relazione ai brani concorrenti e allo stesso tempo distinguersi.
Per questa ragione i dischi sono colmi di trucchi ed efetti sonori che sperano
di far presa sul pubblico. Nel migliore dei casi un particolare suono o un
particolare stile hanno un tale successo da essere copiato da altri produttori e
magari dare origine ad un nuovo flone. E' il caso, ad esempio, della gi citata
"zanzara", ma se ne potrebbero citare dozzine. In questo senso la musica
hardcore pu essere vista come un grosso crogiolo, un brodo primordiale di
contaminazioni stilistiche. Ci che detta il successo o l'insuccesso di un disco
comunque il pubblico, e le sostanze che utilizza possono orientare i gusti e
rendere maggiormente ricettivi verso un particolare genere. E' possibile
collegare lo sviluppo della musica hardcore con un peggioramento graduale
della qualit dell'Ecstasy, tagliata con anfetamine in quantit sempre
maggiori; Fabrizia Bagozzi riporta un crollo avvenuto nel 1995 nelle
percentuali di MDMA presenti nelle pasticche di Ecstasy vendute in Italia. 2
Pi economica dell'MDMA, l'amfetamina veniva usata per tagliare le
pasticche, attenuando per il tipico efetto empatico ed emotivo, e causando
comportamenti nervosi e meccanici. L'amfetamina stata la droga per
1 Intervista a Micheal Wells, Toazted.com, 1997
2 Bagozzi, Fabrizia . Generazione in Ecstasy. Droghe, miti e musica della generazione techno
Edizioni Gruppo Abele, Torino, 1996, p.198

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eccellenza del rock'n'roll, e non difcile collegare l'adrenalinica, ruggente


esplosivit del genere con l'efetto della sostanza; la stessa attrazione per la
velocit, la fsicit, il chiasso riscontrabile, non a caso, nella musica
hardcore. Nel capitolo dedicato alla sottocultura gabber avremo modo di
vedere come i frequentatori della scena house olandese della prima ora siano
rimasti disgustati dalla nuova ondata di ravers, amanti delle sonorit pi dure
e veloci e che consumavano, anzich Ecstasy, le pi economiche amfetamine.
Molti vedono nell'hardcore una musica bianca, spogliata di ogni elemento
funk retaggio della disco music, priva di anima e di calore. I termini "bianco"
e "nero" sono comunemente impiegati per indicare dei poli musicali piuttosto
vaghi e contradditori. Sarah Thornton, studiosa che si occupata delle
sottoculture legate al rave, nel suo libro Dai club ai rave scrive a proposito:
"Le categorie ideologiche di "bianco" e "nero" defniscono gli assi principali
dell'autenticit all'interno della dance music. (...) Si dice che la dance music
"nera" conservi una retorica del corpo e dell'anima, nonostante il suo uso del
campionatore e di altre tecnologie computerizzate, mentre la dance music
"bianca" o "europea" riguarda la celebrazione futuristica e la rivelazione della
tecnologia al punto che, fra i suoi signifcanti sonori, quello umano ridotto
al minimo".1 Confrontando per i diversi tipi di musica popolare comparsi
nella seconda met del secolo scorso questo schema non regge:
l'afrofuturismo di generi come l'hip hop o la techno in molti casi
caratterizzato da un'estrema rigidit, quasi robotica. Il fascino provato dai
giovani afroamericani degli anni '80 per il pop sintetico dei teutonici
Kraftwerk suggerisce l'idea di un continuo scambio di elementi musicali fra
culture lontane e autonome, a dispetto di un'associazione fra musica e colore
troppo sbrigativa, e che rimane pi ideale che concreta. Infatti ad un attento
esame l'hardcore appare come un genere che subisce molte contaminazioni
dall'hip hop, a partire dalla passione per la ritmica e per il campionamento;
molti dj hardcore provengono dalla scena hip hop e alcuni sono noti come
virtuosi dello scratching, come per esempio Mark Newlands dei Nasenbluten.
L'hardcore sembra essere la coagulazione dei fantasmi bellici che aleggiano
invisibili attorno alla sua origine. Il centro Rotterdam fu completamente raso
1 Thornton, Sarah - Dai club ai rave, Tr. it. di Simonetta Fadda/Shake, Feltrinelli Editore, Milano,
1998, pp.92-93 (Ed.Orig. Club Cultures. Music, Media and Subcultural Capital. Wesleyan University
Press, Middletown, 1996)

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al suolo dai bombardamenti tedeschi durante la seconda guerra mondiale;


Hillegonda Rietveld, una musicista e studiosa originaria di Rotterdam
attribuisce al paesaggio sonoro della ricostruzione (ancora in atto a mezzo
secolo di distanza) le origini di questa musica: The harsh sounds of locally
produced gabber house seem to insert, into a house music framework, the
sonic memory of decades of industrial noise heard during the rebuilding and
further development of war destroyed Rotterdam. 1
E' un fatto curioso che le origini dell'Ecstasy siano intrecciate proprio con la
ricerca bellica: sviluppata dall'industria farmaceutica Merck, alla fne della
prima guerra mondiale il suo brevetto fu ceduto agli alleati come bottino di
guerra, e fu sperimentata segretamente negli interrogatori negli anni della
guerra fredda.
Le connessioni sotterranee fra progresso tecnologico e industria bellica
vengono studiate da Friedrich Kittler nel libro Gramophone, Film, Typewriter ;
la lampada strobo, elemento luminoso canonico della discoteca, viene messa
in relazione con gli studi del pioniere del cinema Demeny, che attraverso la
scomposizione del movimento, utilizzando la fotografa, studiava il passo
dell'oca dell'esercito francese, nel tentativo di costruire efetti visivi in grado
di disorientare l'esercito nemico. Mechanization has also taken command
over so-called times of leisure and peace. Night after night, every discotheque
repeats Demeny's goose-step analyses. The stroboscopic efect at the
beginning of flm has left physiological labs and now chops up dancers twenty
times per second into flm images of themselves. 2 Secondo Kittler al di sotto
della realt quotidiana dei nostri oggetti di consumo esiste un'altra realt,
determinata da una segreta volont da parte del potere di preparare le masse
ignare a nuovi scenari di guerra tecnologica. Nella discoteca il fumogeno, i
lampi di luce, i suoni assordanti sarebbero parte di un'addestramento
inconsapevole in un teatro di guerra simulato. E' suggestivo pensare che
questa realt, camufata e resa inconscia dalla consolidata veste edonistica
della discoteca, venga riattivata dalla poetica belligerante del party hardcore.
L'hardcore in un certo modo vuole minare la stabilit della condizione
1 Rietveld, Hillegonda - Discos Revenge: House Musics Nomadic Memory, pubblicato su Dancecult
Journal of electronic dance music culture, http://dj.dancecult.net/, 2011, p.19
2 Friedrich Kittler - Gramophone, Film, Typewriter, Stanford University Press, Palo Alto, , p.140

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sociale, riattivando uno stato di allarme perpetuo, di confitto, di panico.


Tutto questo per solamente a livello fnzionale, all'interno dello spazio
delimitato della festa: un non-luogo dove si rompono i tiepidi equilibri sociali,
e dove si radunano ragazzi alla ricerca di un'esperienza violenta, al di fuori
della storia e dimentichi della propria vita.

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LE ORIGINI

On the frst day of darkness, God created space!


And on the second day, God created Earth!
And on the third day, God created sound!
And on the fourth day, God created light!
And on the ffth day, God created drums!
And on the sixth day, God created bass!
And on the seventh day, God created melody!
And on the eight day, God created the Masters of Rave!
(risata)
Masters of Rave - Pump it (Like A Master)

La storia della musica hardcore comincia nel 1990 con un disco profetico,
che avr un'enorme infuenza su tutta la scena techno e hardcore a venire. Il
disco in questione Mescalinum United - Refections of 2017 : il lato A, We
Have Arrived, un lancinante assalto sonoro che pare provenire da uno
scenario di guerra apocalittico; merito del visionario produttore di
Francoforte Marc Trauner, e pubblicato nel 1990 sulla sua etichetta Planet
Core Productions (PCP), un brano estremamente signifcativo per due
ragioni: pu essere considerato come il primo classico hardcore,
raggiungendo per l'epoca delle sonorit assolutamente inaudite e che per
molti versi rimarranno ineguagliate; inoltre col suo successo contribuisce ad
unire tre etichette chiave nella nascita dell'hardcore: la Planet Core
Productions, per l'appunto, l'Industrial Strength di Lenny Dee, con base a
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New York, che comincia la sua attivit nel 1991 ristampando il disco, e la
belga R&S, gi etichetta di riferimento nella acid techno e nella new beat, che
pubblica nel 1992 il remix del brano del leggendario produttore Aphex Twin.

WE ARE FRANKFURT
Francoforte pu essere oggi considerata come una citt chiave nella nascita
della musica hardcore. Il merito in gran parte dell'infuente etichetta Planet
Core Productions (PCP) fondata da Marc Trauner e Thorsten Lambart. Marc
Trauner un produttore che, sotto un numero imprecisato di pseudonimi
(come Marc Acardipane, Ace the Space, Nasty Django) ed attraverso molte
etichette da lui fondate (tra cui PCP, Cold Rush, Dance Ecstasy 2001) ha
imposto il suo stile in tutto il mondo. Il sound PCP caratterizzato da una
estrema sintesi: pochi elementi contribuiscono a costruire una tensione ed un
rigore difcilmente eguagliate da altri produttori. Allo stesso modo la grande
ricerca timbrica (per testare i suoni su un impianto di discoteca veniva
afttata una volta alla settimana la Frankfurt Music Hall) e la visionariet dei
brani contribuisce a creare un'atmosfera unica. Brani come Stereo Murder,
ripetizione circolare di una grottesca melodia sostenuta solamente da poche
variazioni ritmiche, o Pitch-Hiker, un brano costituito solamente dal suono
della cassa variato da diversi strati di distorsione e saturazione, testimoniano
la capacit, utilizzando pochi elementi costruttivi, di produrre brani di grande
impatto.
I dischi pubblicati su Planet Core Productions variano da sonorit hardcore
estremamente veloci e pesanti a brani ambient o hip-hop. "Techno for us is
anything that can be done with electronic instruments... it can be soul, it can
be anything! As long as it has a feeling towards the future", 1 spiega Marc
Trauner. Questa tensione verso il futuro della quale imbevuta l'estetica PCP
corrisponde ad una volont di superamento del passato. Contrariamente a
quanto si potrebbe pensare non ama la musica industriale ed EBM tedesca; in
1 Intervista TV a Marc Trauner e Thorsten Lambart, emittente sconosciuta, www.youtube.com, 1992

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un'intervista ad Alien Underground precisa: "I like certain areas of European


music, but I also hate most of it because you get pinned downin the cliche
sooner or later. I understand a lot of people think we come fron an industrial
point of view, which is utter bollocks. Most of the industrial music is crap
anyway, I hate it. As far as wankers like Kraftwerk or Can are concerned, I
dont think I really want to know their music (...) I tried to look inside myself
to fnd ways for music, and I dont fnd it helpful to rely on the past too
much, its pointless". 1
Planet Core Productions riunisce un certo numero di personalit della scena
hardcore, come Miroslav Pajic (aka Miro) e Thorsten Lambart (Don Demon,
Kotzaak Klan); appare in qualche occasione anche Sven Vth, leggendario dj
techno attivo a Francoforte, fondatore di etichette come Harthouse e
proprietario di club di culto come Omen e Cocoon.
Pur avendo lanciato degli enormi successi nel mondo hardcore ed avendo
guadagnato una grande fama, una buona parte delle produzioni PCP sono
rimaste ingiustamente ignorate, perch spesso troppo ricercate ed
atmosferiche per le richieste dei party hardcore. Un vero riconoscimento da
parte dell'lite techno d'altra parte non mai arrivato perch troppo
"compromesso" con la scena gabber, lasciando l'opera di uno dei maggiori
produttori di musica elettronica degli anni '90 relativamente nell'ombra.

NEW YORK CITY HARDCORE


Hillegonda Rietveld, autrice del libro This is Our House racconta il suo
disorientamento al club Limelight di New York: "For me it was a bizarre
experience as a native from Rotterdam to have travelled to Chicago after
having lived in England for years and ending up in the Limelight in New York
to hear Feyenoord Reactivate for the frst time, since it incorporates the
melody of the team song for the Rotterdam football team Feyenoord to which

1 Intervista a Marc Trauner su Alien Underground, 1995

18

I could sing along in Dutch". 1


Questo aneddoto testimonia il successo che la musica hardcore europea stava
riscuotendo a New York. L'etichetta simbolo della scena hardcore new
yorchese senza dubbio l'Industrial Strength creata da Lenny Dee.
Lenny Dee comincia a lavorare come dj all'et di diciassette anni; viene
notato da Tommy Musto, celebre dj e produttore che lo prende sotto la sua
ala e lo presenta a Frankie Bones, altro pioniere della scena rave. Ancora
giovanissimo produce con Frankie Bones il disco Looney Tunes che ha un
successo clamoroso e lo porta in Europa. Dopo aver suonato a Londra visita il
Belgio, l'Olanda e la Germania: trova l'ambiente giusto che lo porta ad
abbandona la house per dedicarsi alla techno, e gradualmente produce
musica sempre pi dura. Viene contattato da Renaat Vandepapeliere della
R&S che gli ofre di suonare in un party in Germania; l avviene l'incontro
fondamentale con Marc Trauner: "I went to this club called the Sound
Factory, a blown out building with a smoke machine with amyl nitrate in it.
After that set, I made a lot of friends. And I met the producer Marc
Acardipane. I few back to Germany for a party two weeks later [and] met
Marc again. He said, "Can I let you hear some of my music?" I said, "I'm
going to start this labelif you have anything, I'd love to release it. I think
this is the future sound of music now. It's time to go to the next level." He
said, "I think I have what you're after." We sat down, fucked up on pills and
everything else, like any other night at that time, and I heard Mescalinum
United for the frst time". 2
Prima della pubblicazione Lenny fa preparare un acetato che suona in
anteprima al secondo evento Mayday mandando in delirio il pubblico: "I've
never seen ten-and-a-half-thousand people in one room raise their hands all
at once, ever. Everyone was in awe when that record came out. It changed
electronic music forever. That music, especially in that period of time, was
the birth of something completely diferent. You get a guitar and it was totally
acceptable to distort it and make rock records. Why wasn't it totally
1 Rietveld, Hillegonda This Is Our House: : House Music, Cultural Spaces and Technologies,
Ashgate, Farnham, 1998, p.94
2 Matos, Michaelangelo - Q&A: Industrial Strength's Lenny Dee On Distorting Electronic
Instruments, Sampling Pantera, And "Draft Ponk", http://blogs.villagevoice.com, 2011

19

acceptable to distort all the electronic instruments? People had never heard
anything like that. It's like a kid hearing rock & roll for the frst time, back in
the '50s. It took of and I never looked back". 1
Il disco diviene la prima uscita dell'Industrial Strength. L'impronta di Lenny
Dee, che mette mano alla produzione di molte delle successive uscite
dell'etichetta, conferisce ai brani un taglio estremamente ruvido, antiatmosferico, pesantemente infuenzato da metal e hip hop. Un esempio
Fuckin' Hostile : un collage di urla minacciose e di suoni che ricordano
l'aflatura dei coltelli; Disintegrator - Locked On Target scandito dalla voce
di un pilota militare che conferma di aver "agganciato l'obiettivo"; l'estrema
meccanicit dei suoni non viene minimamente allentata dalle evoluzioni della
303 che aleggia lungo il brano.
Ma riassumere in una descrizione la quantit di dischi usciti su Industrial
Strength difcile: una serie estremamente diversifcata di uscite, che
vanno dal delirio lo-f di Amiga Traxs alle astrazioni glitch di Caustic Visions,
dagli assalti punk dei D.O.A. agli assemblaggi hip hop - psichedelici di dj
Delirium.

BELGIAN HOOVER
La R&S fu centrale nell'evoluzione della techno europea, difondendo un
particolare sound detto hoover, aspirapolvere; il suono era quello del
sintetizzatore Roland Alpha Juno, il cui particolare preset "What the..."
divenne il riferimento per un intero genere. Il primo a farne uso fu il
produttore Mundo Muzique in Mundo Muzique ep, sempre su R&S; Joey
Beltram not le potenzialit di questo suono, e collabor con Mundo Muzique
sotto il nome di Second Phase al fondamentale disco Mentasm. Qui il suono
hoover campionato e riassemblato arriva a sembrare il corrispettivo techno di
una convulsione chitarristica; solo che, come bloccata nel tempo, continua a

1 Op. cit.

20

ripetersi in loop. Simon Reynolds descrive il sound Mentasm come "un


fantastico ronzo (...), il sibilo di un ribollente ciclone che percorre l'intera
superfcie del tuo corpo con brividi di rapimento estatico"(p166); 1 e in efetti
aveva il potere di risvegliare immediatamente l'efetto dell'Ecstasy, come una
frustata di energia sintetica, concentrata e congelata nel tempo. Beltram,
produttore newyorchese, in un'intervista a Melody Maker spieg che
Mentasm fu il tentativo consapevole di "rendere la musica pi veloce, perch,
da dj, mi piace mandare dischi pi veloci". 2 Questa accelerazione della
musica dance era in atto un po' ovunque in Europa, dove il termine hardcore
stava a signifcare un nuovo genere, separatosi dal purismo techno di Detroit
e volto alla velocit e al brutalismo musicale; vent'anni dopo sembra strano a
dirsi, ma all'epoca la velocit di 140 bpm appariva come proibitiva.
Il Belgio aveva gi fatto parlare di s con il fenomeno New Beat, portato
avanti da gruppi come Lords of Acid, Front 242 e Confetti's; si trattava di un
miscuglio locale di EBM, Acid e House. Leggenda vuole che l'origine di
questo stile sia stato creato al club Boccaccio, in Destelbergen, vicino a
Ghent, quando il dj Marc Grouls suon il disco a 45 giri Flesh degli A Splt
Second a 33 giri, rallentandolo e creando quella caratteristica atmosfera
viscosa e dark. Progressivamente i bpm tornarono alla normalit, fno a
subire un'accelerazione: i dj cominciarono a regolare a +8 la velocit dei loro
giradischi, spingendo sempre pi produttori ad accettare la sfda. Dischi come
Set Up System - Fairy Dust con il suo rif epilettico, o come T99 - Anasthasia
che dominato da inquietanti cori sintetici stile Carmina Burana tagliavano
ogni legame con la disco e con l'R&B; il brano James Brown is Dead degli
L.A. Style pareva uno statement di "biancore" proprio di questo nuovo stile di
techno. Scrive Simon Reynolds: "Molti hipster anti hardcore attribuirono la
megalomania aggressiva e accelerata del nuovo stile a un peggioramento
della qualit dell'Ecstasy, che ritenevano pesantemente tagliato con
anfetamine. L'atmosfera da trip della house era degenerata in un maniacale
delirio di potenza".3
1 Reynolds, Simon Energy Flash. Viaggio nella cultura rave. Trad. it. Claudio Mapelli e Daniele
Cianfriglia, Arcana edizioni, Roma, 2010, p.166 (Ed. Orig. Energy Flash. A Journey Through Rave
Music And Dance Culture, Picador, London 1998)
2 Op. cit, p.167
3 Op. cit, p.168

21

Un brano su tutti che simboleggia questo stato Dominator degli Human


Resource: mentre il classico ronzio Mentasm plana sulla linea di basso il suo
testo recita "I'm bigger and bolder and rougher and tougher, in other words
suckers there is no other, I'm the one and only Dominator, I wanna kiss
myself", esprimendo in pieno questa condizione di onnipotenza ed
edonistimo.
Sull'onda del successo del sound belga nasce nel 1992 la Bonzai, che
esordisce con il disco E-mission frmato Stockhousen (gioco di parole che
combina il nome dello storico compositore di musica seriale Karlheinz
Stockhausen); strano ibrido di ritmiche e sguazzi di synth sul quale aleggia
uno stridio di archi che pare provenire da un qualche flm horror.

THE SOUND OF ROTTERDAM


Il Belgio in questo periodo domina le classifche europee, e anche in
Inghilterra cresce l'interesse per le ultime novit provenienti da questa
nazione; sfruttando l'attenzione crescente i produttori si superano l'un l'altro
nel tentativo di creare il disco pi aggressivo di tutti. La sua infuenza arriva
anche nella vicina Olanda, che fno a quel momento era stata infuenzata
dall'Inghilterra e dominata dalla cosiddetta "mellow house".
Nel 1988 la scena acid house inglese divenne popolare in Olanda appena
dopo il suo sviluppo nel Regno Unito, e organizzatori di rave come la Sunrise
cominciarono ad organizzare party in Amsterdam. La ragione che spingeva
gli inglesi ad interessarsi dell'Olanda era dovuto alle attrattive delle posizioni
pi liberali nei confronti delle droghe e dei permessi per i locali; dall'essere
inizialmente party per un piccolo gruppo di avanguardisti crebbero fno ad
attrarre un maggior numero di persone. Nel giro di due anni si era ormai
arrivati a party di una certa dimensione che subivano una forte infuenza
dalla scena inglese, con nomi come "London comes to Amsterdam" e dj
londinesi come guest stars. Tuttavia questi eventi erano relativamente
esclusivi, e l'ingresso necessitava di un invito; la loro crescente popolarit
22

cominci a creare divisioni tra coloro che vedevano s stessi come l'lite di
veterani e quelli che venivano percepiti come i nuovi arrivati, accusati di non
comprendere lo spirito comunitario del movimento rave e di incoraggiare la
violenza all'interno della scena. La stampa, nel costruire un capro espiatorio,
caratterizz questi nuovi soggetti come ineducati, violenti, razzisti, omofobi e
sessisti, e incapaci di apprezzare la creativit a causa della loro preferenza
per un tipo di musica pi dura. Inoltre, venivano disprezzati in quanto
consumatori, anzich di Ecstasy, delle pi economiche anfetamine e di grandi
quantit di alcool, cosa assai deprecabile per qualunque flosofo del rave.
Vennero chiamati "gabber"; il termine "gabber" deriva dal termine Yiddish
"chaver", che signifca "amico, compagno"; fu utilizzato originariamente in
senso dispregiativo dai detrattori della scena. Leggenda vuole che il termine
venne usato per la prima volta al Roxy, un rafnato locale di Amsterdam,
dove un giovane raver fu respinto dal buttafuori con la frase "no gabber, tu
non puoi entrare". Questa storia, apocrifa o meno, racconta l'emarginazione
che port la giovent delle classi pi basse ad autoesiliarsi in una scena a
parte, prediligendo una musica pi dura rispetto alla sofsticata "mellow".
Il popolare dj D-Shake, in una intervista sulla tv olandese Vpro, spiega cos il
fenomeno della cosiddetta "gabberhouse": "Gabber exists since about a year
already, and it mainly came from Belgium. They released a lot of harder
records. These had a four to the foor kickdrum which was hard in the mix
and not much else was going on (...) Football hooligans go crazy for the hard
pounding kickdrum. People sometimes call it F-side house. They can bang
their heads to this. That's usually all they do. And they walk a bit and come
back and move like this, that's gabberhouse. It's a new term for an old
phenomenon and girls don't like gabberhouse at all". 1
Il dj olandese KC the Funkaholic, nello stesso programma, commenta:
"nowadays it's getting rufer, it's becoming harder and more aggressive, it's
music without soul; people don't even dance anymore, it's just headbanging". 2

Documentario TV - Onrust: turn up the bass, Vpro TV 1991

2 Op. cit.

23

La gabberhouse venne progressivamente associata non con Amsterdam ma


con la citt industriale di Rotterdam, e soprattutto con il club Parkzicht, uno
dei ritrovi dei tifosi del Feyenoord, la maggiore squadra di calcio di
Rotterdam; il maggiore riferimento nel '91-'92 era, come si detto, il Belgio,
ma nel 1992 suonarono al Parkzicht Richie Hawtin e John Aquaviva,
fondatori dell'etichetta +8, appartenenti alla seconda generazione di
produttori techno di Detroit. Questo episodio particolare raccontato da
Simon Reynolds: "Al Parkzicht , il dj e la folla erano particolarmente propensi
a suonare e ad ascoltare Trashing, una versione ridotta agli elementi
essenziali di Trash dei Cybersonik - a 150 bpm, il brano pi veloce pubblicato
dalla +8 fno ad allora. Hawtin ed Aquaviva notarono che il turbolento
pubblico di Rotterdam seguiva il brano lanciando delle grida. Con crescente
orrore si resero conto che quello che sembrava un coro da stadio in realt era
'joden, joden' ('ebrei, ebrei'). In efetti, era un canto da ultr, usato dai tifosi
del Feyenoord di Rotterdam contro l'Ajax di Amsterdam (i cui sostenitori a
volte fanno sventolare la bandiera d'Israele in segno d'orgoglio per il passato
mercantile ebreo della citt). 'I nostri amici olandesi dicevano 'non c' da
preoccuparsi', sono fatti cos, solo un coro da stadio' ', prosegue Aquaviva.
'Ma anch'io sono fatto a modo mio, maledizione, e quello non il mio modo
di essere. Non sono un nazi. E so far muovere la gente senza renderla
ostile'".1 Era un fenomeno piuttosto ricorrente nell'area di Rotterdam; in segno
di protesta alcuni dj tendevano a fermare la musica e, in caso di dj stranieri,
si rifutavano di tornare al club. Questo episodio segn una svolta nella
condotta della +8, che abbandon la sfda alla velocit per reintegrare
elementi soul nella musica techno, che a loro parere aveva toccato un punto
di non ritorno.
I dj pincipali del Parkzicht, Paul Elstak e Rob Fabrie, assieme al
prematuramente scomparso Peter Slaghuis produssero sotto lo pseudonimo di
Holy Noise brani che vennero pubblicati dall'etichetta belga ARS Productions;
fnch, desideroso di provare nuove sonorit pi dure che la ARS non voleva
pubblicare, Paul Elstak fond la Rotterdam Records, etichetta che avrebbe
reso Rotterdam la capitale del sound hardcore. Alcuni dei brani Holy Noise
1 Reynolds, Simon Energy Flash. Viaggio nella cultura rave. Trad. it. Claudio Mapelli e Daniele
Cianfriglia, Arcana edizioni, Roma, 2010, pp.292-293 (Ed. Orig. Energy Flash. A Journey Through
Rave Music And Dance Culture, Picador, London 1998)

24

non accettati dalla ARS vennero poi pubblicati sulla seconda uscita della
Rotteram Records: The Sound of Rotterdam - Volume 1 .
Il primo disco dell'etichetta, del 1992, suona come un atto di sfda proprio
alla scena mellow house di Amsterdam: prodotto dagli Euromasters, nome
che si riferisce alla torre simbolo di Rotterdam, l'Euromast, il disco si chiama
Amsterdam Waar Lech Dat Dan? , che vuol dire all'incirca "Amsterdam? E
dove sta?". Il disco comincia appunto con questa frase (pronunciata da una
voce gutturale che diverr poi una caratteristica delle produzioni degli
Euromasters) per poi lasciare spazio ad un irritante rif che pare causato da
una lima su un piano di ferro; la copertina del disco rafgura un personaggio
che un'antropomorfzzazione della torre dell'Euromast, con la cima storta
che termina in una puntina da dj; in evidente segno di disprezzo urina su
Amsterdam che crolla sotto la potenza del getto. Sull'etichetta del disco c'
scritto: "gabber z'in is gn Schande!" che vuol dire pressapoco "essere un
gabber non una vergogna". Direttamente sul vinile c' invece incisa la frase
"boodschap voor 'lite' housers: dit is geen huiskamer house!" ovvero
"messaggio per gli housettari d'lite: questa non house da salotto!".
I gabber di Rotteram avevano fnalmente la loro etichetta, che sfdava
apertamente la rivale Amsterdam; il terzo disco dell'etichetta, prodotto da dj
Rob - 1992 is for You, comincia con un tappeto di synth, sul quale aleggia
una voce anemica, che recita le parole "Parkzicht: 1992 is for you", omaggio
ai frequentatori del club omonimo. Ma il vero salto avviene con il disco
successivo, Poing! di Rotterdam Termination Source (alias di Maurice
Steenbergen), che con l'esilarante suono di una molla ripetuto in quattro
quarti diventer una hit.
La Rotterdam Records non l'unica etichetta attiva a Rotterdam: la K.N.O.R.
Records (acronimo di 'Kicking Noise Of Rotterdam), che contribuir a creare
il sound caratteristico della citt, esordisce nel '92 con il disco dei Source
Code - I'm not a number; oltre ai suoni acidi e alla cassa distorta va notato il
caratteristico "clap" della TR-909 in levare. Il logo dell'etichetta, un demone
che indossa un pannolino, un esempio della curiosa tensione tra furia cieca
e regressione, ma soprattutto della buona dose di autoironia che
caratterizzano l'estetica hardcore.

25

AMSTERDAM DE HARDSTE
Amsterdam non sta a guardare: in risposta alla Rotterdam Records nasce la
Mokum Records. Mokum il nome ebraico di Amsterdam, e simboleggia
l'orgoglio della citt per il proprio passato di centro mercantile ebraico. La
copertina identica per tutte le uscite dell'etichetta: di colore rosso vivo, con
le tre "X" simbolo della citt sul lato destro, mentre nel lato inferiore sinistro
appare un logo che recita: "United gabbers against racism and fascism";
questa forte presa di posizione si rivolge alle presenze neo-naziste all'interno
della scena, dalle quali intende prendere le distanze.
La Mokum Records responsabile, tra le sue prime uscite, di molti dischi
memorabili: Hooihouse - Pien An De Eure , un disco dalle sonorit ruvidissime
e sature all'inverosimile interrotto da urla alcoliche e sferzanti suoni metallici.
Un altro disco Haardcore - Everybody In The House , che sommando due
suoni di cassa uno sull'altro raggiunge una grande capacit percussiva: il
brano Amsterdam forse il pi rappresentativo, con il campionamento
distorto di una voce che urla a squarciagola il nome della capitale olandese
fno a sembrare una sirena di allarme.

RAINBOW HIGH IN THE SKY: LA NASCITA DELLA HAPPY HARDCORE


La Mokum nel 1995 indovina una hit clamorosa: il singolo dei Technohead - I
Wanna Be A Hippy , una sorta di scherzo che tuttavia riesce a scalare le
classifche di tutta Europa, raggiungendo il primo posto in dodici nazioni. La
versione pi celebre, dal quale stato anche tratto un videoclip, quella

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remixata da Flamman & Abraxas: il brano molto melodico, e addirittura


contiene una vera e propria linea di basso (che ricorda molto il bassotuba di
certe forme di musica popolare in due tempi), usualmente bandita
dall'hardcore a causa dell'invadenza della cassa distorta; difatti il suono della
cassa molto alleggerito, quasi gommoso, ben lontano dai livelli raggiunti in
precedenza.
In un'intervista del 1997 Micheal Wells dei Technohead (l'altro membro, sua
moglie Lee Newman purtroppo morta poco prima) cosciente della
mutazione in atto nella scena hardcore e il ruolo che il successo del brano sta
giocando in questo processo: "probabilmente la cultura gabber fltrer nella
pubblicit e nei mass media e si dissiper nello stesso modo di ogni altra
cultura... Con il successo di I Wanna Be A Hippy altre etichette hardcore
stanno pensando: 'beh, se stato possibile con questo disco, proviamo a fare
lo stesso!'. Cos probabilmente ci sar un sacco di musica che suoner allo
stesso modo e che cercher di salire alla ribalta, e il pubblico underground si
distaccher e prender un'altra tangente; quando qualcosa diviene accettabile
da tutti, come l'happy hardcore, puoi sviluppare una "unhappy" hardcore, una
musica inaccettabile; una volta che vieni accettato dal pubblico, bene
andare avanti e trovare qualcosa che sia inaccettabile". 1
La profezia di Wells si avvera e in Olanda nel 1997 la moda gabber esplode,
attraverso l'happy hardcore, per una nuova generazione di adolescenti o
addirittura di bambini: il caso del bizzarro evento Hakke & Zage For Kids,
una sorta di asilo hardcore che propone l'happy hardcore pi melodico e
regressivo per un pubblico di tutte le et. La cultura gabber fltra nella
pubblicit (ad esempio la pubblicit per la Kit Kat del '97) e diventa un
prodotto per un pubblico assai pi vasto. Nascono delle etichette (la pi
odiata dai puristi certamente la Mecado) che cominciano a sfruttare
commercialmente il fenomeno, con compilation da centro commerciale e a
volte producendo versioni plagio dei maggiori successi per non pagare i
diritti; sommersa dalle cause legali si autodistrugger nel 1998, ma nel
frattempo avr esercitato una infuenza negativa sulla scena.
L'origine dell'happy hardcore in realt precedente al singolo dei
Technohead: sin dalla nascita dell'hardcore sono stati prodotti brani con
1 Intervista radiofonica a Micheal Wells dei Technohead, www.toazted.com, 1997

27

inserti demenziali con l'esplicito compito di divertire, per esempio Assi - Fred
Gabberstein Loves Wilma , che contiene la melodia del cartone animato
Flintstones. La diferenza con l'happy hardcore che la vena ironica va
perduta: il gioco di contrasto fra violenza e demenzialit viene sostituito da
un sentimentalismo senza ironia, mieloso fno al limite del fastidio.
Paul Elstak, il dj che in Olanda pi di altri ha legato il suo nome alla happy
hardcore con brani come Rainbow In The Sky o Luv U More, viene spesso
accusato di essersi venduto e di aver rovinato la scena. In un intervista del
1996 si difende e, anzi, aferma di aver rivitalizzato una scena in declino: "In
Germania la scena hardcore molto dura e veloce, ed questa la ragione per
cui non molto popolare. Tre anni fa in Olanda era lo stesso: la musica era
estremamente dura, i party non erano cos caldi, non c'erano donne e girava
molta droga. Spero di riuscire a rendere il sound happy popolare in
Germania, in modo da far tornare anche l la scena salutare come un tempo".
In realt la Germania probabilmente stata una delle maggiori infuenze per
la nascita del sound happy hardcore: su Low Spirit nel 1994 esce il disco di
Marusha - Over The Rainbow , versione rave all'aspartame della colonna
sonora del flm Il mago di Oz che ha un successo travolgente; molti altri,
come Scooter, Mark 'Oh e dj Dick gi da tempo producevano una versione
melodica ed alleggerita dell'hardcore, traboccante di voci femminili
accelerate e accordi pianistici. Rispetto a ci che venne successivamente
prodotto in Olanda tuttavia era uno stile pi infuenzato dalla trance, con
atmosfere pi sognanti e riverberate.
I primi che in Olanda cominciarono a produrre una versione olandese di
questo flone furono Charly Lownoise & Mental Theo, con il singolo
Wonderful Days (il campionamento presente nel brano proviene dal successo
pop olandese del 1971 di Tony Ronald - Help).
Le reazioni dei fanatici dell'hardcore non si fanno attendere: se in principio il
nemico era la mellow house, il bersaglio viene individuato nella nuova
corrente happy, giudicata efeminata, superfciale e mainstream. E'
interessante il fatto che si instauri qui un meccanismo ricorrente legato
all'accezione di genere sessuale nella musica; Sarah Thornton fa notare come
spesso tra le culture giovanili "esiste la doppia articolazione di basso e
femminile: le culture disprezzate altre sono caratterizzate come femminili e le

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culture delle ragazze sono svalutate in quanto imitative e passive. La cultura


autentica, al contrario, descritta in termini privi di connotazioni di genere
oppure maschili e resta una prerogativa dei ragazzi". 1 Il mainstream,
insomma, sempre percepito come femminile; e, nel caso dell'hardcore, i
sostenitori connotavano s stessi indubbiamente in modo decisamente
maschile. Un brano dei Bodylotion - Happy Is Voor Hobos rispecchia in pieno
questo aspetto. Consapevoli dell'azzardo i Bodylotion autocensurano, nel
titolo, il testo del brano: "happy is for homos", cio "la happy per
omosessuali". Si afretteranno poi a precisare che non si tratta di un brano
omofobo, ma piuttosto diretto ai sostenitori dell'happy hardcore: un
collage di vocine stridule e miagolanti che deridono le atmosfere zuccherine
della happy, interrotto da un urlo: "hear our style you maggot - do you wanna
be a faggot?" una sorta di richiamo all'ordine per la minacciata virilit della
scena.
In realt gli stessi Bodylotion (pseudonimo dietro il quale si cela il celebre
gruppo Neophyte) non mancheranno di pubblicare, come la quasi totalit dei
dj del periodo, la loro personale hit happy hardcore, ovvero Always
Hardcore, rivisitazione del brano dei Pearl Jam - Alive.
Si instaura una meccanica che porta alla progressiva commercializzazione
della scena; tutti i dj devono fare i conti con il nuovo sound. Martin Damm,
noto sotto lo pseudonimo di Speedfreak, d vita al progetto parallelo Search
& Destroy per dare la sua versione di happy hardcore: "well, I have some
problems with the happy hardcore thing because, okay, I made that kind of
music and I still do with Search & Destroy, but I don't like what is happening
in Holland these days. All the famous DJs like Charley Lownoise and Mental
Theo just have an eye on the charts and produce to get into the charts - not
to produce something for the underground. They just have dollar signs in
their eyes and want to produce for charts to earn the money. So labels like
Rotterdam are getting so commercial that, even as a DJ myself, I cannot play
these records anymore. They have no credibility. They are a little faster than
pop music but there is no heart and no sense of the underground; there's
nothing at all. And so I do this Search & Destroy project as a reaction to this.
1 Thornton, Sarah - Club Cultures. Music, Media and Subcultural Capital. Wesleyan University Press,
Middletown, 1996, p.139 (Tr. it. di Simonetta Fadda/Shake, Dai club ai rave, Feltrinelli Editore,
Milano, 1998)

29

If they say, okay, we want to be commercial, then I make a very, very, silly
and very funny Search & Destroy record in a way that shows people that this
shouldn't be taken seriously; it's a way of poking fun at people. I don't know if
it comes across clearly...". 1 In efetti i brani di Search & Destroy hanno tutti
gli elementi che contraddistinguono il genere, ma contengono un fondo di
ironia che li riscatta e li trasforma in collage grotteschi, troppo artifciosi per
riuscire convincenti; un esempio Deep In The Underground , e il remix del
brano da parte dei Technohead: dei brani cut 'n' paste che saccheggiano i
generi pi svariati accostandoli in maniere improbabili.
Non tutti per sono disposti a scendere a compromessi, ed una parte della
scena cerca di scendere deeper in the underground .

HARDCORE IS A FEELING, NOT A FASHION


Mentre in Olanda l'hardcore stava divenendo un grosso fenomeno di costume
e commerciale in grado di coinvolgere una grande fetta degli adolescenti, una
frangia dei fan pi intransigenti presero le distanze, preparandosi a scatenare
una guerriglia sonora diretta contro coloro ritenuti responsabili di tradimento
verso il vero senso della scena.
La cospirazione ha la sua insospettabile roccaforte a Newcastle, in Australia;
l si va gradualmente coagulando un gruppo di persone attorno al progetto
Nasenbluten.
La scena australiana radicalmente diversa da quella europea: i party sono
molto pi ristretti ma la musica decisamente pi bellicosa. I Nasenbluten
nella loro musica rimuovono il lato edonistico e sentimentale dell'hardcore,
generando una musica " anti-rave per principio".2 E' una musica
1 Andrez, intervista a Biochip C. (Martin Damm) su Dark Angel n.19, 1995
2 Reynolds, Simon Energy Flash. Viaggio nella cultura rave. Trad. it. Claudio Mapelli e Daniele
Cianfriglia, Arcana edizioni, Roma, 2010, p.355 (Ed. Orig. Energy Flash. A Journey Through Rave
Music And Dance Culture, Picador, London 1998)

30

deliberatamente inaccettabile , unhappy: uno sbarramento sonoro a 300 bpm


nel quale confuiscono rutti, insulti e oscenit registrati deliberatamente in
mono su un Amiga di fascia economica ad una risoluzione di 8 bit: "con
l'Amiga impossibile avere un suono pulito, senza distorsione!". 1
Ogni legame che i brani hardcore possiedono normalmente con la pista da
ballo viene allentato, raggiungendo velocit insostenibili; pi che tracce
pensate per la discoteca sembrano l'espressione di una rabbia senza sfogo.
Mark Newlands, membro dei Nasenbluten spiega: "c' una connessione fra la
musica e il posto da dove proviene, ma possibile solo con la vera hardcore;
con la happy hardcore e roba del genere l'ambiente nel quale nasce non
penso abbia una vera infuenza sulla musica. Forse viene fatta solo per una
questione di soldi... Rotterdam un buon esempio di come le cose possono
andare a puttane in un paio d'anni. Newcastle in Australia una citt working
class, un sacco di industrie, acciaierie e miniere, cos una gran parte delle
famiglie che vivono l sono piuttosto povere, tutte le famiglie dalle quali
proveniamo sono working class. C' un sacco di disoccupazione, molte
persone non hanno nulla da fare, e scrivono musica per mostrare quanto
sono incazzati per la situazione". 2
In una occasione i Nasenbluten andarono a registrare direttamente i suoni
della fonderia: "ci sembr una cosa naturale metterci il suono di una cassa
sotto e produrre un pezzo di hardcore industriale a 190 bpm". 3
Rotterdam fu un punto di riferimento per i Nasenbluten: Rotterdam, come
Newcastle, una citt operaia, e la musica hardcore che ebbe l origine
condivideva questa estetica dettata da una citt industriale; Rietveld fa notare
che il centro della citt fu raso al suolo durante i bombardamenti nella
seconda guerra mondiale, e che i suoni della ricostruzione (martelli
pneumatici e seghe circolari) erano ancora presenti nel paesaggio sonoro di
Rotterdam negli anni '90, cos come i suoni delle navi e dei rimorchiatori.
(p.93) Questo paesaggio sonoro tracim nella musica, contribuendo alla
nascita di un genere di techno meccanico e brutale. "Il gabba originale di
1 Op. cit, p.356
2 Intervista radiofonica a Mark Newlands, www.bassexpression.com, 1998
3 Intervista TV a Mark Newlands, ABC series - Not Quite Art, 2008

31

Rotterdam prodotto da Euromasters e Sperminator era freddo, sgradevole...


ed era grandioso! Abbiamo intitolato il nostro doppio Ep 100% No Soul
Guaranteed proprio per rispondere a tutti quelli che dicono che il gabba
monotono, inumano, senz'anima. Certo che lo ! Deve avere il suono di un
altoforno!".1
Con la svolta di Rotterdam verso l'happy hardcore i Nasenbluten, sentendosi
traditi, pubblicano un disco che un afronto diretto: il lato A, Rainbow up
my arse, comincia con una voce, che annuncia: "this is a journey into money,
loads of money..."; un mostruoso collage di campionamenti di brani della
Rotterdam Records rivoltati contro Paul Elstak al suono del motivetto
Camptown Races. Il lato B si riferisce ad un episodio di cronaca: la morte ad
un rave di una quindicenne australiana, Anna Wood, dovuta all'assunzione di
una pasticca di Ecstasy contaminata. L'evento ebbe una forte risonanza
mediatica e port ad una conseguente campagna antidroga. Il brano,
intitolato Show Us Your Tits, assolutamente inaccettabile ed in perfetto stile
Nasenbluten, una reazione al clima dell'epoca in Australia, e mescola
campionamenti dai telegiornali con insulti assortiti alla ragazza defunta.
Questo disco non fu mai pubblicato: fu stampato in cinquanta copie e
distribuito a pochi amici, per paura di incorrere in azioni legali che avrebbero
fatto afondare l'etichetta.
I Nasenbluten ottennero una grande popolarit dopo essere stati pubblicati
per l'Industrial Strength di Lenny Dee: assieme ad altre formazioni come
D.O.A, Temper Tantrum, Speedfreak ed etichette come Gangstar Toons
Industry, Kotzaak, e Napalm, formarono uno stile a parte che prese il nome di
speedcore. La scena hardcore si stava spaccando: da quel momento in poi in
molti eventi viene allestita una sala a parte per coloro che si erano spostati
nel lato oscuro dell'hardcore.

1 Reynolds, Simon Energy Flash. Viaggio nella cultura rave. Trad. it. Claudio Mapelli e Daniele
Cianfriglia, Arcana edizioni, Roma, 2010, p.355 (Ed. Orig. Energy Flash. A Journey Through Rave
Music And Dance Culture, Picador, London 1998)

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IL LOCALE DELL'IMPOSSIBILE:
STORIA E LEGGENDA DEL NUMBER ONE

La discoteca Number One apre nel 1979, e con oltre 28.000 metri quadrati
uno dei locali pi grandi d'Europa. Si trova a Rovato, in una zona
pianeggiante immersa tra i campi coltivati della Franciacorta ai confni con la
Valle Camonica e l'est del bresciano.
All'interno del locale appariva una grande scritta al neon: "il locale
dell'impossibile"; uno slogan che diventato un'ossessione per intere
generazioni di frequentatori. "Quando avevo 15 anni e andavo a ballare al
Number, la scritta 'il locale dell'impossibile' era gi l", dice Claudio Lancini, il
dj che ha fatto la fortuna del Number One a livello internazionale facendolo
diventare il simbolo della musica hardcore in Italia.
il Number One stato nel corso degli anni '80 un locale di riferimento nella
zona nell'ambito della dance commerciale, e frequentato soprattutto da
persone della zona. Mario Basalari, il proprietario della discoteca, riesce a
farla distinguere grazie ad una forte intraprendenza; infatti il locale in
espansione costante come numero di presenza ma soprattutto di sale e
strutture. L'aspetto del Number One quello di una discoteca elegante, dagli

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interni lussuosi e marcatamente kitsch. All'interno fnte statue greche,


colonne, balaustre ed ampie scalinate, trompe l'oeil, tendaggi che pendono
dal softto e pavimenti con fantasie geometriche in bianco e nero; all'esterno
un vasto giardino include un anfteatro con fnta edera dipinta sui muri. Sarah
Thornton scrive: "I club (...) ofrono ambienti dell'altro mondo nei quali si pu
scappare; si presentano come dei paradisi interiori con una tale forza, che la
gente che balla dimentica il tempo e il luogo presenti e qualche volta entra
perfno in un immaginario villaggio globale di suoni dance. I club
raggiungono questo efetto con il volume alto della musica, l'arredamento
straniante e gli efetti di luce". 1 Pur essendo una discoteca che incarna
esteticamente, seppur in grande scala, lo stereotipo della discoteca
commerciale con il suo clash di immaginari presi dal supermercato della
storia dell'arte, l'efetto spaesamento era dato dall'incolmabile gap tra la
musica e l'ambiente che la ospitava.
Basalari possiede una personalit intraprendente ed estrosa, che lo porta a
rinnovare costantemente il locale, che cresce progressivamente di dimensioni
negli anni, aumentando il numero di sale e periodicamente rinnovando gli
interni e l'impianto audio e luminoso. Questi lavori di ristrutturazione spesso
ingenti partivano la domenica sera alla chiusura e terminavano il gioved,
prima della riapertura per il fne settimana. Nel 1989 il Number One termina
la sala 2, l'ultima in ordine di realizzazione delle tre che lo costituiscono.
La sala 2, di 1700 metri quadrati, un piccolo gioiello tecnologico ed un
caso unico in Europa; oltre all'impianto da 30.000 Watt possiede un softto
con un sistema rotante di 600 metri quadri a tre facce: tre diversi lati che
ruotando possono cambiare il set di efetti luminosi. Un solo lato del softto
possiede 800 fari, cifra enorme che potrebbe illuminare 40 discoteche
odierne; un altro lato fornito di strobo e laser e l'ultimo, munito di neon, era
quello che pi tardi sarebbe stato utilizzato durante il famoso "rito" del fnale.
Claudio Lancini diviene il dj resident della sala 2 del Number One nel 1982.
Racconta cos il suo primo contatto con Mario: "tramite il tecnico delle luci
del Number ho scoperto che stavano cercando un dj. Mi ero rotto un dito,

1 Thornton, Sarah - Club Cultures. Music, Media and Subcultural Capital. Wesleyan University Press,
Middletown, 1996, p.33 (Tr. it. di Simonetta Fadda/Shake, Dai club ai rave, Feltrinelli Editore,
Milano, 1998)

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avevo il gesso. Sono andato da Mario a parlare, mi ha detto che stavano


provando dei dj e che potevo provare anch'io appena tolto il gesso. 'Dove hai
lavorato?' mi chiede. Io avevo gi lavorato a Como, a Roma, ma ho risposto:
'Da nessuna parte!' Secondo me non serviva un curriculum per lavorare come
dj. Se vuoi provarmi, provami, altrimenti amici come prima! La sua risposta
stata: 'Come te ne ho mille!' 'Va bene, per me non c' nessun problema'. E
non mi ha provato... Dopo due o tre mesi, dato che probabilmente sentiva
spesso in giro il mio nome mi ha richiamato... Poi io sono della zona; una
volta tutti i frequentatori del number erano tutti della zona. Mi ha chiesto di
suonare per due o tre sere: non ho pi smesso! All'inizio guadagnavo 50.000
lire a serata. Per me questo era un hobby, io avevo un'impresa edile. Dopo
diventato un lavoro".
Nel 1989 avviene il passaggio dalla dance ai primi dischi techno,
l'introduzione della cassa in quattro quarti, e la graduale apparizione dei
suoni del sintetizzatore Roland Alpha Juno promossi dall'etichetta belga R&S:
quel suono che veniva chiamato in Inghilterra "belgian hoover", e che in Italia
era noto come la "zanzara". "In radio si cominciavano a sentire le 'zanzare';
cominciato tutto l", racconta Claudio "io ho cercato di seguire quel flone. Nel
'92 sono andato in Olanda con degli amici e mi han portato a un party
hardcore. Ci suonava dj Paul, che all'epoca era Holy Noise. Io non conoscevo
nemmeno l'esistenza di questo genere musicale. Ci siamo andati il venerd
sera, e sabato sono andato in Mid-Town a comprare i dischi! Mi piacevano
queste sonorit, e ho pensato che potevano funzionare anche da noi. Ho
comprato i dischi e ho iniziato a passarli ogni tanto, soprattutto verso fne
serata dove davo spazio alle sonorit techno; stata la fortuna sia mia che
della Sala 2".
All'epoca, come spesso succedeva, il dj resident era il solo a mettere dischi
durante tutto l'arco della serata, dalle nove di sera alle quattro di mattina, dal
venerd al sabato; doveva dunque programmare l'andamento musicale della
serata, costruendo un'ascesa graduale in intensit. "Mettevo musica dalle 9
fno alle 4; a capodanno addirittura dalle 9 alle 6! Quella era la vera
discoteca, e quello era il vero DJ. Il venerd lo facevo dance, mettevo verso la
fne dischi techno. Il sabato invece partivo gi con sonorit trance, che per
all'epoca era gi musica dura; non era cos facile passare certe sonorit.
Gradualmente ho tolto la dance dalla serata." Il ruolo del dj all'epoca era
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assai diverso da quello odierno: non erano fgure culto, o star; Claudio
Lancini all'epoca era noto semplicemente come Dj Claudio.
Il Number One passa gradualmente dall'essere un locale frequentato da gente
del posto ad attrarre persone da sempre pi lontano; la radicalit dei suoni
sempre pi marcata attrae un pubblico sempre nuovo e da zone sempre pi
lontane. Mi capitato di parlare con un vecchio frequentatore del Number,
che mi ha raccontato un episodio di questo periodo di transizione: "Quando
andavo io al Number era una discoteca normale; ci andavi ben vestito, ti
sedevi al tavolo, ordinavi una bottiglia e guardavi le ragazze. Ad un certo
punto ho visto spuntare questo tizio vestito tutto argentato, come un robot, o
un uomo spaziale, con i capelli tutti dritti sulla testa!". A proposito del
vestiario Claudio spiega: "Il number era sempre una carnevalata: chi vestito
da infermiere, chi con tute da lavoro, chi da motociclista, con tanto di casco!
Uno aveva fatto addirittura un cappello di cannucce bellissimo! (le cannucce
venivano masticate per alleviare gli efetti dell'Ecstasy, che portano a
contrarre le mascelle, nda) Molti usavano le cannucce inflate nei capelli,
magari fssate con elastici per non farle cadere... conosco gente che lavorava
in banca in giacca e cravatta che veniva al number travestito in questi modi...
era un modo di evadere dallo stress! Diciamo che, paragonato ad oggi, allora
di stress non ce n'era, perch i soldi non mancavano a nessuno, per era un
modo come un altro di liberarsi. Nelle discoteche fghette devi andare vestito
con camicia e pantaloni, non puoi mettere le scarpe da tennis, ci vuole un
certo abbigliamento... l no!". Hotrebor, dj hardcore che all'epoca era un
frequentatore abituale della discoteca, racconta: "innanzitutto ricordo che
entrando c'era questo fortissimo odore di popper (versione commerciale del
nitrito di amile, nda), era quella la vera droga del Number, pi economica
dell'Ecstasy. Ma dentro al Number ho visto succedere di tutto! Al Number si
ballava tutti quanti a petto nudo; perch faceva un caldo incredibile, certo,
ma non esisteva un'altra discoteca cos, era l'anarchia totale! Una via di
mezzo tra un club e un centro sociale. Il posto pi eclettico che abbia mai
visto il Number: dal tipo con giacca e cravatta fno al punkabbestia pi
sgangherato. E in mezzo skinheads, metallari, mods, discotecari, dark... La
gente pi fuori l'ho vista l, magliette bianche strappate con scritte a
pennarello, capelli tinti, uno addirittura aveva divelto una segnaletica stradale
e se l'era legata alla schiena... Nel '94 avevo degli amici metallari che
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odiavano la techno. Mi ofrii di pagargli l'ingresso al Number One: dopo due


ore dall'ingresso mi dissero: 'ma questa non una discoteca, questa non
gente normale e soprattutto questa non musica da discoteca!' ".
Va notato che, pur essendo considerata la mascolinit musicale per
eccellenza, paradossalmente l'hardcore ha di fatto cancellato le consuete
dinamiche relazionali tipiche della discoteca. Un atmosfera artifcialmente
bellicosa come quella imposta dalla musica hardcore inadatta alla funzione
sociale e sessuale caratteristica della discoteca. La modalit edonistica e
relazionale di una banale discoteca di provincia viene scardinata dalla
modalit irregimentata e adrenalinica del party hardcore. Man mano che
l'atmosfera si scalda il vecchio pubblico scompare, le due fle di divanetti a
bordo pista vengono rimossi e afuisce una nuova generazione di ravers.
Verso fne serata il sound incandescente; il nuovo stile proveniente dal nord
Europa comincia a prendere piede. "Il passaggio dalla dance all'hardcore
stato molto bello; suonavo tutto, a 360 gradi. E' stato bello proporre alla
gente questo cambio di stile, che era l'opposto di quello che si suonava
prima. E riuscire a metterlo in testa alla gente per me stato una bella sfda".
Gli chiedo qual' stata la reazione di Mario Basalari al cambiamento nella
musica e conseguentemente nel pubblico: "Mario un imprenditore: se io da
cinquecento persone riesco ad averne mille... Mi ricordo per che un venerd
sera, nel '93, a fne serata chiudendo la discoteca mi dice: 'Sei sicuro te di
quella musica l? Mi sembra un po' cattiva, un po' dura per la gente...' io gli
risposi: 'Per me il futuro. Il futuro di questo locale questo genere'. Ci sono
stati pro e contro: il pro che arrivata la massa di gente, da tutta Italia e
dall'estero; Il Number One copriva le zone di Brescia, Milano, Bergamo,
Torino, Bologna; c'erano autobus tutti i sabati dalla Svizzera e dalla
Germania. Il contro che la gente locale non pi venuta. Anche per le
serate dance ormai faticavano a venirci perch era ormai visto come il locale
di tendenza nella techno e nell'hardcore. Ma comunque il locale era sempre
in crescita; se andavano via cinquanta persone ne arrivavano cinquecento di
nuove". L'atmosfera di libert e di festa che si respirava all'interno portava chi
lo visitava una volta a tornarci, e sebbene il Number One venisse considerato
un locale oggettivamente pericoloso questo non mai riuscito a scoraggiare
nuovi afussi di persone; anzi, questa sua fama di luogo boarderline ha
contribuito ad avvolgerlo di un'aura leggendaria.
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Ma ci che ha contribuito pi di tutto alla fama del Number One stato il rito
dell'ultimo disco; Claudio sceglieva un disco che per qualche caratteristica si
adattava alla chiusura. Solitamente si trattava di dischi molto pesanti e molto
veloci, con una introduzione ed uno svolgimento particolare, in grado di far
letteralmente impazzire la folla. Uno dei primi brani utilizzati stato
Hooihouse - Groen van Koen, una folle cavalcata di drum machine saturate
fno al limite, accompagnata da sintetizzatori gracchianti ed ululanti.
Improvvisamente il silenzio: si sente il suono di una lattina di birra stappata e
qualcuno che ne succhia rumorosamente la schiuma; poi riparte di nuovo il
caos. Un altro disco stato De Klootzakken - Dominee Dimitri, controverso
brano che ha portato ad un caso mediatico in Olanda e ad una causa
giudiziaria per l'utilizzo non autorizzato della voce di un prete olandese, che
demonizz in diretta tv la musica house e i suoi estimatori paragonandoli a
bestie possedute; a causa di queste controversie gli autori erano stati costretti
a distruggere tutte le copie del disco, era perci di difcile reperimento.
Claudio Lancini racconta: "Di Dominee Dimitri uscita una versione
particolare che avevo su una cassetta che mi ha dato dj Rob, non l'ho mai
sentita in giro. Una versione particolare, bella tosta!". Del brano esistono
numerose versioni sul disco originale, e non chiaro se sia una di quelle o
meno; ma tutte quante sono un collage selvaggio di voci distorte, urla
demoniache e rumori dalle viscere dell'inferno, fn quando una tirata folle di
percussioni non interviene a spazzare via tutto. Ma il brano che pi di tutti ha
imposto il rito del pogo fnale stato De Kuipkanjers - Hand in Hand,
Gabbers. Il brano un riadattamento dell'inno da stadio degli ultr del
Feyenoord "Hand in Hand Kameraden"; parte con un adattamento
sgangherato della melodia principale, velocizzato e suonato come attraverso
un citofono mal funzionante, poi la cassa della 909 fa irruzione su un tempo
malfermo ed oscillante; improvvisamente una voce rallenta ripete, come in
slow motion: "Rotterdam-Rotterdam-Rotterdam..." prima che ritorni
nuovamente lo stridulo motivetto dell'inizio. "La gente ha cominciato a
prenderlo come una cosa diversa, no? Siccome Hand in Hand Gabbers aveva
un ritmo che aumentava, la gente si gasava e hanno cominciato uno a dar
spinte all'altro! E' nato cos, dal niente! Tra amici, uno tirava dentro
quell'altro, poi quell'altro, poi quell'altro, nell'arco di qualche mese
diventato un rito: quello delle spinte! Ma era solo per l'ultimo disco. E' andato

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avanti anni ad esser solo per l'ultimo disco, perch la gente non pogava
durante la serata. Solo dopo hanno cominciato a pogare durante la serata. Il
disco pogo era bello perch era solo quello. La sala era murata (piena, nda),
perci vedevi la gente che non riusciva a spingersi, perci si abbracciavano
l'un l'altro e da sopra vedevi le masse di gente che si spostavano di qua e di
l! Non c'era lo spazio per spingere pi di tanto, perci si spingevano a m di
giocatori di rugby... il problema che nel rugby sono in dieci, l sono in mille!
Era una cosa bella da vedere. Poi si capisce che le spinte non bastavano pi,
e han cominciato a saltarsi addosso!". Non sempre per il fnale all'insegna
della durezza: un esempio di fnale "morbido" del '95 l'esilarante disco del
leggendario duo Ilsa Gold: Sons of Ilsa - Pulsinger's Nacht, dove la voce di un
ubriacone riprende il ritornello del successo di Beck - Loser, deformato in "i'm
a raver baby, so why don't you kill me"; la velocit ridotta del brano e la vena
comica insita nel pezzo creava un'atmosfera rilassata e festosa. Ho anche
sentito raccontare di una volta in cui per l'ultimo disco, esauste, le persone in
pista si sono sedute per terra in cerchio facendo girare dei popper, in una
sorta di moderno - chimico - rito del calumet della pace.
Fino al 1994 dj Claudio il solo a suonare nella sala 2; nella primavera del
'94 dj Rob, che in quel momento si trovava in Italia chiede a Claudio di
suonare al Number One: "Era qui in Italia, lo conoscevo, e mi ha detto:
'Vengo a suonare da te!'. All'epoca dj Rob non era l'ultimo arrivato, era il
proprietario della Coolman Records, sapeva il fatto suo; cos ho accettato. E'
stato l'inizio di un'era, perch abbiam visto che la cosa funzionava e abbiam
continuato a farla cos!" I primi ospiti ad arrivare al Number sono
Euromasters, Maurice Steenbergen (Rotterdam Termination Source), Dj Paul,
Charly Lownoise & Mental Theo. Nascono cos le serate "Hardcore Warriors",
dove prima mensilmente e poi due volte al mese venivano invitati ospiti
stranieri. La calca per questi eventi era tale che i buttafuori lanciavano
secchiate d'acqua sul pubblico in delirio! Dopo un po' si sparge la voce e dj
da tutto il mondo cominciano a contendersi una serata al Number One: "Mi
chiamavano e mi dicevano: 'sono tre mesi che non suono!' oppure alcuni mi
dicevano 'ho incontrato tal dei tali, mi ha detto che venuto due volte di fla,
perch io no!?' A volte chiamavamo all'ultimo, gioved o venerd per una
serata il sabato stesso, e loro annullavano gli impegni per venire al Number.
Era una cosa impressionante! Per me che senso aveva andare in Olanda? Ce
39

l'avevo gi qua. Gli ospiti suonavano nella parte centrale della serata, io
facevo l'apertura e la chiusura. Che l'ospite facesse un buon set o meno, la
diferenza la facevo sempre io, perch era la mia sala: sapevo come prenderli.
Non trovo giusto che tu che vieni dall'Olanda faccia ballare pi di me nella
sala che ho creato io (sorride). Anche se tu facevi un set della madonna,
facevi ballare e straballare, io dopo facevo sempre la diferenza, fgurati! Ero
a casa mia. Non mi dava fastidio avere i migliori dj del mondo in casa".
Ospitato da Claudio Lancini Paul Elstak includer nei ringraziamenti di un
disco della Rotterdam Records "Lancinhouse", intendendo l'ospitalit di casa
Lancini; da l deriva il nome d'arte Claudio Lancinhouse.
Durante queste serate, nelle quali cominciano anche a suonare altri dj
resident come Buby, gli Stunned Guys e pi tardi dj Jappo, dovendo
contendersi la scena le sonorit diventano sempre pi aggressive. Man mano
gli spintoni ed il pogo diventano una cosa normale anche nell'arco della
serata; i buttafuori, numerosi e leggendari per la loro mole e per i metodi
sbrigativi sono una presenza costante e gestiscono pragmaticamente la
situazione usando le maniere forti. Il pogo era permesso solo per il fnale, e
chi non rispettava il divieto rischiava di essere malmenato ed espulso. Molti
seguaci techno e hardcore di vecchia data si allontanano dalla scena,
infastiditi da una musica divenuta troppo dura e veloce e da nuova
generazione di ravers troppo incline al pogo e alla violenza.
Va detto che non sempre gli ospiti stranieri erano ben recepiti: fu fschiato un
live set di Marc Acardipane, una tra le fgure pi importanti della scena
hardcore mondiale, reo di non aver proposto un set sufcientemente
ballabile; la stessa sorte tocc ai Bloody Fist, leggendaria formazione
australiana, e perfno a Manu Le Malin, ricercatissimo dj techno e hardcore
celebrato in tutto il mondo; quest'ultimo, infuriato, si mise le mani ai fanchi
improvvisando un balletto per denigrare il pubblico, come a dire: "a voi piace
soltanto la roba dozzinale da discotecari". Nonostante il Number One fu
estremamente alternativo per i tempi, sofriva per certi versi della mancanza
di cultura del disco difusa tra il pubblico italiano; l'utenza del Number One
era poco incline ai dischi pi sperimentali e ad accettare i dj set proposti
dalle fgure pi radicali della scena. Forse questo aspetto va ricondotto alla
fgura di Claudio Lancinhouse, che da dj si sempre posto come scopo
primario, per l'etica bresciana che lo contraddistingue, quello di far ballare il
40

pubblico, prediligendo dischi pi funzionali e dando una certa impronta nel


corso degli anni al sound del locale. Va detto per che funzionale nella
musica hardcore non signifca necessariamente commerciale, e che proprio
questo approccio pragmaticamente danzereccio di Lancinhouse ha permesso
al Number One di evolvere in un luogo per molti aspetti unico e irripetibile.
Nel '96 Claudio Lancinhouse e Jappo (un giovane dj che afanca Claudio
come dj resident) cominciano a produrre dischi ideati appositamente per il
fnale del Number One. Il primo disco un'opera collettiva a nome Lenny
Dee & the Hardcore Warriors, con il brano "Oh Claudio, Play This Song",
dove sembra che un intero stadio ripeta in coro "Claudio, play this song"; in
realt Lancinhouse ci rivela essere un campionamento da un live degli U2,
ma l'illusione perfetta; al coro si somma una grottesca e saltellante melodia
a tempo dimezzato, prima di una cavalcata fnale a 300 bpm. Seguono poi
Fukem Outro, Industrial Strength the Outro e Trash Fucker, oltre ad una serie
che non ha mai visto la luce su vinile. L'idea costruttiva simile in tutti i
brani, ed modellata appositamente sugli spostamenti della massa di gente
nel momento del fnale. E' un interessante fenomeno di feedback ravvicinato
tra i tre elementi di produttore, dj e pista, in grado di infuenzarsi
reciprocamente per dar vita, in un luogo determinato, ad un rituale collettivo
in evoluzione. "Tutti questi brani sono stati concepiti come fnale; duravano
poco, c'era una parte lenta e poi la parte che 'menava', nella quale la gente si
ammassava, che durava poco per fare in modo che la gente non si pressasse
troppo. Poi di nuovo una parte lenta, dove la gente si riapriva. Era studiata la
cosa".
All'accensione delle luci la pista si svuotava, per poi richiudersi da ogni parte
alla partenza della musica; tutti i partecipanti alla mischia (fno ad un migliaio
di persone) correvano verso il centro scontrandosi violentemente, come nei
mosh pit dei concerti metal. Attorno al '96 fa la sua comparsa la celebre
piramide, torri umane formate per tentare di toccare il softto. Questo rito del
fnale una cosa assolutamente unica in una discoteca, non solo hardcore: in
Olanda negli eventi hardcore il pogo non permesso, oltre ad essere
considerato come assai deprecabile; i gabber presenti (in numero esiguo) al
Number One sono infastiditi da questa interpretazione tutta italiana
dell'hardcore.

41

Il fatto che il maggiore avamposto della musica hardcore in Italia sia stato
proprio in provincia di Brescia non deve sorprendere: il calore, la praticit, la
difdenza verso il dubbio, l'ambiguo e il sottile della gente bresciana e la loro
fsicit diretta e manesca hanno fornito per un qualche curioso corto circuito
il terreno ideale per l'approccio disinibito, ruvido ed energico della musica
hardcore.
Esiste una dinamica difusa in discoteca, ma particolarmente sviluppata al
Number One: una forte territorialit interna alla locale. Il Number One
attirava grosse compagnie da diverse province limitrofe, soprattutto Brescia,
Bergamo e Milano; compagnie burrascose, spesso di ultras, che per limitare le
possibilit di incontrarsi occupavano zone diverse; andare nella zona
sbagliata poteva scatenare risse, che del resto al Number One ci sono sempre
state. Per molti la vita da ultras si intreccia con la vita da discoteca: usciti il
sabato notte dalla discoteca si andava al "Numberino" (un distaccamento del
Number One gestito dal fratello di Mario Basalari, che propone una sorta di
"after party" hardcore), per poi andare alla partita e tornare in discoteca la
domenica pomeriggio, in un estenuante tour de force sostenuto da massicce
quantit di droga.
La fama del locale continua a crescere, ma questo comincia a mostrare dei
risvolti negativi. Cominciano ad arrivare compagnie violente dalla periferia di
Milano, in particolare da Pioltello e Cologno Monzese. Soprattutto il
Numberino comincia a diventare un luogo d'incontro per gli spacciatori della
provincia e hanno luogo diversi incidenti.
"Il Number ha cominciato a peggiorare, nel vero senso della parola, nel '99",
racconta Claudio. "Per c' una cosa da dire: c'erano 15000 persone a sabato.
C'erano quelli che venivano per far casino, per "scavallare", per rompere le
scatole. Fin quando tu hai dieci persone fai presto a togliere il marcio, ma
quando ne hai 150 sparse per il locale diventa difcile. Poi io ho sempre dato
colpa alla sicurezza, erano tutti d'accordo. C' stato il declino perch la
sicurezza ci guadagnava d'accordo con gli spacciatori; capitava anche che
persone buttate fuori dal locale rientrassero dalle uscite di sicurezza,
d'accordo con i buttafuori". L'atmosfera comincia a diventare pesante
all'interno del locale, in concomitanza con un cambiamento graduale nella
musica: l'avvento del cosiddetto "new style", versione pi lenta, cupa e

42

paranoica dell'hardcore, con utilizzo di tempi terzinati, a m di marcetta,


lunghi intermezzi musicali con grottesche melodie in minore e atmosfere
paranoiche. Esplode in Italia con un certo ritardo la moda gabber, seppur
contaminata da elementi skinhead come giacche Lonsdale e magliette Fred
Perry.
L'evento che per segna la fne del Number One la morte tristemente
famosa di Yannick Blesio, un operaio diciannovenne di Collebeato, in
provincia di Brescia. Stando alle cronache il 31 ottobre del 1999 al
Ravestorm, un grande evento hardcore che impegnava tutte e tre le sale della
discoteca, il ragazzo viene trovato in un'aiuola del parcheggio agonizzante; si
vocifera (cosa che per non stata riportata dai giornali) che sia stato buttato
fuori e forse malmenato per essere stato trovato con delle pastiglie; nel freddo
autunnale stato preda di un collasso. Portato all'ospedale e classifcato come
codice bianco stato soccorso in ritardo, e muore dopo quattro ore di agonia;
la vicenda porta ad un lungo processo, vinto molti anni dopo dal Number
One, ma il locale viene attaccato dai giornali che montano un caso mediatico
attorno alla musica hardcore e al consumo di Ecstasy. Claudio Lancini
racconta: "Io l'ho saputo a mezzogiorno del giorno dopo da Mauro Picotto,
che abitava a Belfast. Mi ha chiamato a mezzogiorno per chiedermi cosa era
successo al Number, e io non ne sapevo niente". Nello stesso periodo
morirono diversi ragazzi in discoteca: uno al Cocoric, accoltellato nel
parcheggio, un altro al Dylan, all'Ecu e al Florida, ma non ebbero lo stesso
impatto mediatico: per la quantit di persone che spostava ogni fne
settimana la morte al Number One divenne un caso nazionale. Per un certo
periodo la discoteca alterna periodi di chiusura a riaperture controllate, per
chiudere defnitivamente nel febbraio 2003. Riapre dal 2008 ma soltanto per
eventi occasionali.

43

SOTTOCULTURE LEGATE ALL'HARDCORE

Dick Hebdige, nel suo libro "Subculture - the Meaning of Style" prende in
esame diferenti sottoculture britanniche (teddy boys, mods, skinheads e
punks) analizzandone lo stile di vita e i signifcati impliciti nel look che li
contraddistingue. Il termine sottocultura, coniato dallo stesso Hebdige, parte
dalla nozione di "cultura" sviluppata da Raymond Williams: "un particolare
modo di vivere che esprime certi signifcati e valori non solo nell'arte e
nell'apprendimento, ma anche nelle istituzioni e nel comportamento
ordinario. L'analisi della cultura, partendo da questa defnizione, lo studio
dei signifcati e valori impliciti ed espliciti in un particolare stile di vita, una
particolare cultura". 1 L'analisi del vestiario, dello svago, dello stile di vita
quotidiano permette di accedere ad un campo privilegiato nella
comprensione piena delle sottoculture, dato che esse esistono e funzionano
principalmente a questo livello: la scelta del vestiario e di elementi ben
riconoscibili, sottratti al loro uso comune e investiti di un altro ordine di
1 Williams, Raymond Sociologia della cultura, Il Mulino, Bologna, 1983, p.57

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signifcati, la scelta di un territorio e di una musica. Per Hebdige questo


terreno il vero e proprio campo di battaglia delle sottoculture: una guerra
semiotica, che ha lo scopo di afermare l'esistenza di un sistema di valori
altro, e di un mondo a s all'interno di una societ egemonica, creando cos
un temporaneo blocco nel sistema della rappresentazione(p90). 1 Hebdige
vede nelle sottoculture, e soprattutto nel punk, la messa in atto di una
guerriglia semiotica al buon senso, al familiare, al consueto, facendo
emergere signifcati devianti dall'atto stesso dell'infrazione di un codice
morale, comportamentale o legale: "spectacular subcultures express forbidden
contents (consciousness of class, consciousness of diference) in forbidden
forms (transgressions of sartorial and behavioural codes, law breaking, etc.) 2
Hebdige afascinato dalle pratiche controculturali e anti-borghesi del punk,
anche se egli stesso cosciente del fatto che questa rivolta nello stile
temporanea e che tende ad essere riassorbita, ma insiste sull'importanza del
momento stesso del sovvertimento: "Cut ups and collages, no matter how
bizarre, do not change so much as rearrange things, and needless to say, the
'explosive junction' never occurs: no amount of stylistic incantation can alter
the oppressive mode in which the commodities used in subculture have been
produced. None the less style does have its moment, its brief outrageous
spectacle, and in our study of style in subculture we should focus on that
moment, on the fact of transformation rather than on the objects-inthemselves" (130). 3
Il fervore idealistico sotteso nelle parole di Hebdige stato criticato
successivamente da Sarah Thornton, che nota come un gran numero di
ricerche a nostra disposizione sulle sottoculture giovanili ha politicizzato oltre
misura lo svago di cui sono espressione e allo stesso tempo ignorato le sottili
relazioni di potere in gioco al loro interno". 4 E ancora: "Le multiple
opposizioni di Hebdige, come avanguardia versus borghesia, subordinato
1 Hebdige, Dick Subculture, The Meaning Of Style, Methuen & Co. Ltd, London, 1979
2 Op. Cit, p.91
3 Op. Cit, p.130
4 Thornton, Sarah - Club Cultures. Music, Media and Subcultural Capital. Wesleyan University Press,
Middletown, 1996 p.25(Tr. it. di Simonetta Fadda/Shake, Dai club ai rave, Feltrinelli Editore, Milano,
1998)

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versus dominante, sottocultura versus mainstream, sono un ideale regolatore


che va in frantumi quando applicato a gruppi storicamente determinati di
giovani".3
Oltretutto Sarah Thornton critica il concetto di mainstream, un mito creato
artifcialmente dalle sottoculture stesse e accettato acriticamente dagli
studiosi delle sottoculture. A proposito dei frequentatori delle discoteche
scrive: "dicotomie come mainstream/sottocultura e commerciale/alternativo
non si relazionano col modo in cui chi va a ballare organizzato
oggettivamente, quanto coi mezzi attraverso cui molte culture giovanili
immaginano il proprio mondo sociale, valutano la propria importanza
culturale e afermano il proprio capitale sottoculturale". Insomma
l'identifcazione di un mainstream un elemento del funzionamento simbolico
di una sottocultura, l'atto simbolico di indipendenza dalla societ e di
distinzione dagli altri gruppi sottoculturali; ad una sottocultura serve una
cultura con la quale confrontarsi, creando una categoria fttizia di persone
che seguono acriticamente le mode imposte dall'alto.
Thornton probabilmente rende con pi efcacia la complessit che
caratterizza il mondo sottoculturale e le dinamiche di identifcazione che lo
caratterizzano, abbandonando la retorica politicizzante propria dei decenni
precedenti e ponendosi in modo pi scettico rispetto alle espressioni
ideologiche delle sottoculture. Va per considerato il fatto che questo punto
di vista non coglie (e forse non si propone di cogliere) come le sottoculture
funzionano a livello simbolico, e quale il signifcato di determinati
comportamenti. Nel suo libro "Dai club ai rave" descrive la totalit delle
sottoculture legate al club e alla discoteca secondo un unico modello; cos
facendo scopre caratteristiche comuni a tutti i gruppi coinvolti, ma non pu
cogliere i singoli atti di insensatezza e di espressione umana che li
costituiscono.
In Olanda sin dai suoi esordi la musica hardcore si afermata come musica
per le classi pi basse, in opposizione alla rafnata mellow house di
Amsterdam. Che gli estimatori della mellow house siano mediamente pi
abbienti e pi istruiti degli estimatori dell'hardcore probabile ma in fondo
irrilevante: bisogna essere coscienti del fatto che questo innanzitutto un
3 Op. cit, p.126

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costrutto ideologico, nato dal rapporto complesso e stratifcato tra realt


distinte ed antagoniste (i raver hardcore, i clubber mellow ma anche i media
e l'opinione pubblica olandese); comprendere questa distinzione che anche,
ma non solo, di classe fondamentale per interpretare le modalit espressive
proprie dell'hardcore.
In questo capitolo prender in esame due sottoculture legate alla musica
hardcore: il fenomeno prima olandese e successivamente internazionale dei
gabber e poi il fenomeno tutto italiano, anzi, ristretto solamente alla discoteca
Number One di Brescia, degli hardcore warriors. Sono due sottoculture che
hanno sviluppato due stili di vita completamente diferenti tra loro seppur
condividendo lo stesso genere musicale e, solamente nel caso specifco del
Number One, lo stesso territorio.
Voglio sottolineare il fatto che nell'analisi di questi due gruppi ben
identifcabili non si esaurisce la totalit dei frequentatori dei party hardcore,
composto da numerose sottoculture e ibridazioni; cosa vera soprattutto alle
origini del fenomeno hardcore, quando ci che contraddistingueva la cultura
era innanzitutto la passione per la musica e per i party, e una creativit
individuale nell'abbigliamento anzich l'adesione ad una moda largamente
condivisa.

GABBER
Gabber un termine che origina dal Bargoens, uno slang olandese utilizzato
da nomadi, vagabondi e criminali, simile all'Argot francese o allo spagnolo
Germana; costituiva una sorta di linguaggio in codice per evitare di essere
capiti da persone esterne al proprio gruppo. Molti termini Bargoens sono stati
entrati a far parte dell'olandese comune, come gappen (rubare) e poen
(denaro). A causa dell'alto numero di ebrei che vivevano ad Amsterdam come
commercianti e data la loro posizione di relativa emarginazione molti termini
Yiddish furono adottati dal linguaggio Bargoens, come mesjogge (pazzo),
jatten (rubare) e gabber (amico, compagno). Gradualmente il termine gabber
47

arriv ad assumere un signifcato dispregiativo, indicando giovani provenienti


dai quartieri periferici e dalle classi pi basse, teppisti, hooligan. Nei primi
anni '90 chi utilizzava questo termine erano in special modo i frequentatori
della rafnata scena "mellow house" di Amsterdam, che rimasero inorriditi di
fronte all'ondata della seconda generazione di ravers: di estrazione sociale pi
bassa e di et inferiore, questi nuovi ravers non capivano secondo loro
l'originaria flosofa di comunione che caratterizzava la scena. Questa
attitudine ben riassunta da Rietveld in This Is Our House: "With its working
class tradition of being no-nonsense and "straight forward" the hardcore
attitude, as opposed to soulful gentleness, suited its population better" (p.91). 1
Dunque gabber contiene in s una forte connotazione di classe, e il termine
stato successivamente adottato dai giovani proletari di Rotterdam che ne
fecero un motivo di orgoglio.
Per i frequentatori dei party house della prima ora i gabber rappresentano il
pubblico privo di capacit di discernimento e terribilmente anti-cool: "Slowly
but surely the Top 40 public starts to attend the parties: boys with hair which
is short on top and long in the neck and girls with too much soleil in their
coupe. People who do not know the diference between New Beat and Deep
House and, worse, who dance like a robot. 2 Sulla copertina del disco del
1993 degli Hairspray i.s.m. de Gabbers - Matje!! troviamo una
rappresentazione di questa tipologia di raver: giacca di jeans con tanto di
pettine inflato in tasca, orecchino a forma di croce, capigliatura bionda a
mullet, pantaloni da ginnastica arancio con vistosi pattern e grosse scarpe da
ginnastica bianche e nere. Al suo fanco la caricatura del classico lavoratore
portuale e, probabilmente, hooligan, con canottiera stretta che mostra il
ventre prominente, testa rasata e addirittura tatuaggio da marinaio sul
braccio. Il termine gabber dunque di gran lunga precedente alla formazione
di una sottocultura con un abbigliamento codifcato, che si andato
defnendo progressivamente; in ogni caso per molti aspetti le coordinate sono
gi le stesse: orgoglio proletario e disinibita ostentazione di informalit.
Respinti dalla scena "mellow house" essi sfoggiano i simboli della loro
1 Rietveld, Hillegonda This Is Our House: : House Music, Cultural Spaces and Technologies,
Ashgate, Farnham, 1998, p.91
2 Op. cit.

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appartenenza ad un ceto pi basso. Tute da ginnastica, con brand come


Cavello e soprattutto Australian, scarpe da ginnastica Nike Air Max, bomber
neri combinate con capigliature minacciose, che variano dalla rasatura
completa a delle code di cavallo al di sopra di tempie e nuca completamente
rasati. L'Australian diventata l'abbigliamento tipico della moda gabber per
merito dei suoi colori sgargianti, che sotto efetto di Ecstasy procurano un
efetto piacevole; oltretutto il logo del canguro adottato autoironicamente
per indicare la propria propensione a saltare tutta la notte. Molti di questi
attributi hanno una funzionalit ben precisa: la tuta e le scarpe da ginnastica
servono per rendere pi facile ballare tutta la notte. E' un aspetto non
secondario, data la velocit e la complessit delle movenze che lo
caratterizzano. Il particolare stile di ballo dei gabber prende il nome di
"hakken", che vuol dire pressapoco "colpire con una scure"; il termine stato
coniato dal popolare dj hardcore Darkraver. 1
E' uno stile di ballo completamente androginizzato e desessualizzato, uguale
per maschi e femmine: gran parte del movimento dato dalle gambe, mentre
bacino e busto sono eretti e le braccia rivestono solo un ruolo marginale. Il
movimento dei piedi a volte ricorda una sorta di passo del gambero: il piede
appoggiato viene sostituito dall'altro nella medesima posizione attraverso un
rapidissimo movimento di avvicendamento, che lo scalza letteralmente dal
suo punto di appoggio, dando l'impressione di "ballare all'indietro". Le braccia
possono descrivere rapidi disegni che fendono l'aria. Altre volte la tecnica
non cos elaborata e arriva ad assomigliare ad una marcia sul posto. Questi
movimenti convulsivi ma allo stesso tempo aggraziati, se non leziosi, sono
frutto dell'infuenza dell'Ecstasy e delle anfetamine, che permettono di
rimanere agganciati ai tempi folli della musica hardcore.
L'abbigliamento gabber per molti versi sovrapponibile a quello tennistico
(Australian per l'appunto un brand italiano di indumenti per tennisti);
bisogna per considerare che la tuta e le scarpe da tennis erano in quel

1 Spesso il termine viene pronunciato con un forte accento Haagse, il dialetto di Den Haag; termina
con una vocale inarticolata, e viene traslitterato in "Hakkh". Questo tipo di pronuncia diventato
celebre anche al di fuori dei confni regionali e, in tempi successivi, stato usato con intento
caricaturale (per esempio nelle compilation Hakkh & Flipph, viste da molti gabber come una
"svendita" della scena). Questo aneddoto indicativo dei regionalismi propri del mondo hardcore,
soprattutto in Olanda

49

periodo gi fuoriuscite dal ristretto ambito dello sport per difondersi nella
vita quotidiana. Esse rappresentano una ostentazione di informalit e di
appartenenza ad un ceto sociale basso; allo stesso tempo sono oggetti che
possiedono un potere feticistico e che possono arrivare a costare cifre
relativamente alte; per certi versi si tratta di uno sfarzo proletario.
Esiste un fumetto in Olanda di nome Haagse Harry , interamente scritto in
Haagse (il dialetto di Den Haag) e che ha come protagonista un personaggio
omonimo: un disoccupato, accanito tifoso dell'ADO Den Haag, scurrile ed
aggressivo. E' vestito con una tuta colorata aperta su una canottiera bianca,
capelli corti in cima e lunghi sulla nuca, e grosse scarpe da tennis. Molto
apprezzato dal pubblico hardcore, apparve sulla copertina di Ech Heftag - De
Haag Hakke!!
Pu ricordare per certi versi una versione "aggiornata" di Andy Capp, altro
personaggio dei fumetti che divent simbolo di un'altra sottocultura inglese,
gli skinhead. In entrambi i casi si tratta di un personaggio iconico di un
proletariato al di fuori della societ, perennemente disoccupato e interessato
al calcio quanto disinteressato al lavoro. E' un anti-eroe che difende
caparbiamente (con la propria passivit) il proprio tempo libero, negandosi a
qualsiasi tentativo della societ di integrarlo e moralizzarlo. Questo un
punto chiave che accomuna ogni sottocultura: il tempo libero ci che d
signifcato al lavoro, e non viceversa. Evidentemente vale allo stesso modo
per chi non ha un lavoro, come per i due personaggi simbolo presentati qui
sopra.
L'ostentata, ostinata permanenza sul luogo di svago esplicitata dagli
skinhead da simboli come la ragnatela sul gomito (che rappresenta il tempo
passato appoggiando sul bancone il gomito che regge il boccale di birra). Il
luogo di svago del gabber (la discoteca) non include un atteggiamento cos
passivo: meglio per loro vestirsi nella maniera pi comoda possibile per
sostenere una lunga nottata di corsa sul posto.
Anche la capigliatura ha dei tratti in comune, almeno esteriormente, con il
look skinhead; ma la testa rasata ha nell'uno e nell'altro caso un signifcato
diverso. La rasatura sempre stato nella storia un metodo di controllo sociale
sulle classi subalterne, un controllo con ragioni innanzitutto igieniche;
tagliare i capelli aveva innanzitutto la funzione di impedire il difondersi di
50

parassiti per chi era costretto a vivere in condizioni di indigenza, degrado,


prigionia e schiavit. Dall'essere un trattamento di controllo igienico passa ad
essere un gesto simbolico di soppressione dell'individualit; privare dei
capelli signifca anche privare di un importante carattere individuale.
Nell'antico Egitto come nel mondo greco, la calvizie era vissuta come una
perdita di forza, una dichiarazione di debolezza e, quindi, come fonte di
vergogna. Sansone deve la sua potenza (in senso traslato anche sessuale) ai
suoi capelli: una folta capigliatura un attributo di mascolinit. Questi
riferimenti al mondo antico non sono superfui per capire un fenomeno
recente come le sottoculture, basti pensare a come proprio il mito di Sansone,
attraverso la tradizione religiosa etiope abbia infuenzato fortemente la
sottocultura Rastafari.
Per gli skinhead i capelli rasati sono legati alla tradizione della classe operaia
inglese, per la quale i capelli corti aveveno un ruolo funzionale, legato
principalmente a questioni igieniche sul logorante luogo di lavoro, ma serviva
agli skinhead anche per ofrire poca presa ai rivali durante le frequenti risse.
Con i gabber la testa rasata perde i riferimenti al passato e si riveste di altri
signifcati; se da una parte rimane un attributo machista e minaccioso,
dall'altra ha un implicito signifcato di sottomissione e spontanea privazione
della propria individualit (specialmente nel caso in cui, oltre ai capelli, ad
essere rimossi sono anche le sopracciglia). Radersi i capelli signifca
comunicare a livello non verbale una appartenenza ad un gruppo, una
congregazione, un'alleanza.
Molto spesso entrano a far parte del corredo degli accessori distintivi: il
ciuccio, per esempio, lasciato pendere da una catenella o a volte inserito in
bocca racchiude in s il sistema di paradossi che caratterizza questo stile:
simbolo dell'infanzia e dell'attaccamento alle cure materne ha in realt lo
scopo di alleviare i sintomi dell'Ecstasy, che portano a contrarre fortemente la
mascella. Gli occhialini da sole tondi hanno lo scopo di riparare gli occhi
dalle strobo e dagli efetti luminosi delle discoteche. Altro accessorio divenuto
caratteristico il ventaglio: simbolo di svenevolezza femminea serve a
placare le vampate di calore causate dagli eccessi di droghe e ritmi frenetici
della musica.
Spesso non sono solamente i capelli ad essere rasati, ma anche le

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sopracciglia; questo contribuisce a disindividuare il volto, privandolo di


espressivit e dandogli un'aria da malato terminale, o da psicopatico. Le
ragazze a volte si radono completamente le sopracciglia per poi ridisegnarle a
matita vistosamente al di sopra dell'arcata sopraccigliare. A volte questi
eccessi nel trucco sembrano volti deliberatamente ad abbruttire, o meglio, a
sostituire ad un trucco apparentemente naturale con un trucco esplicitamente
forzato, artifciale, costruito, quasi a cancellare l'espressione umana.
Questo aspetto disumanizzante mi pare il lato pi dolorosamente vivo di
questa sottocultura: anche se non consciamente, si ha l'impressione che essi
portino su di loro i segni di un'esistenza in trappola, da consumatori da
grande centro commerciale, ma deformati in maniera parodistica e
mostruosa. Baudrillard aferma che la merce " astratta, formale e leggera, in
opposizione alla pesantezza, all'opacit, alla sostanza dell'oggetto"; 1 questa
defnizione sembra applicarsi perfettamente all'abbigliamento gabber. Le
trame iridescenti che spesso ricoprono le tute dell'Australian sembrano quasi
dei pattern mimetici per mimetizzare chi le indossa all'interno del mondo
caleidoscopico delle merci.
Il look del gabber si posiziona in uno strano crinale tra il bufonesco,
l'infantile, il criminale e il disturbante. In un party a Rotterdam vedo una
ragazza interamente vestita di nero, con un ciuccio rosa in bocca, che si
sventola freneticamente con un ventaglio; gli occhi sono sbarrati e tutto il
viso contratto dall'abuso di Ecstasy. Non balla, ma semplicemente vaga per
la sala come una fgura tragica. Un altro, con un orecchio asportato e una
garza a coprire il foro auricolare, mostra attraverso la cerniera aperta della
sua Australian il suo petto scheletrico, che si contorce al ritmo della musica;
ovunque scorgo smorfe causate dall'abuso di Ecstasy e speed. La suggestione
del momento mi fa sentire in una sorta di ricovero spontaneo per sociopatici,
persone consumate dal mondo esterno, dalla vita o semplicemente dalle
droghe, che cercano in party come questo di aferrare un momento
concentrato di vita che altrimenti sfugge.
Nel 1995 si aferma il nuovo sound happy hardcore; le classifche olandesi
vengono prese d'assalto da singoli come Wonderful Days di Charly Lownoise
e Mental Theo e I Wanna be a Hippy dei Technohead. Queste hit, anche se
1 Baudrillard, Jean Il sogno della merce, Lupetti & Co, Milano, 1987, p.39

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piuttosto lontane dalle sonorit hardcore originarie, contribuiscono ad


allargare la notoriet del genere e attirano un pubblico nuovo. Gradualmente
il look gabber si difonde tra i giovani, e comincia a perdere i suoi attributi
sottoculturali attraverso una progressiva assimilazione dei suoi codici da parte
dei media. Nel video di I Wanna be a Hippy tre gabber vestiti nello stesso
modo (pantaloni mimetici invernali, felpa rossa della Mokum e occhialini da
sole tondi) inseguono con dei grossi martelli un hippy; il tono del videoclip
sostanzialmente scherzoso. La rappresentazione delle due categorie (hippy e
gabber) giocato su caratteri opposti: l'hippy uno, mentre i gabber sono in
tre e perfettamente identici, come a suggerire la diferenza tra la tensione
hippy verso l'individualit e la tensione gabber all'appartenenza ad un gruppo
fno all'omologazione; inoltre l'hippy appare in slow motion, per opporre la
lentezza propria dell'efetto della marijuana e dello stile di vita hippy (un
motto hippy diceva per l'appunto "speed kills") alla propensione gabber
all'accelerazione data dallo speed, dalle anfetamine e dall'Ecstasy.
Nel 1997 una celebre pubblicit della Kit Kat presenta, all'interno di un
palazzone popolare tipico delle periferie olandesi, un gabber che balla nella
sua stanza con la musica a tutto volume, mentre nella stanza accanto i
genitori si guardano preoccupati. Ad un certo punto una voce fuori campo
consiglia di fare una pausa con Kit Kat, e la pubblicit termina con la famiglia
riconciliata sul divano di casa. In questo spot il gabber presentato come una
fgura giovanile patologica e preoccupante ma sostanzialmente innocua, gi
indirizzata verso una normalizzazione all'interno dell'alveo familiare.
Nello stesso periodo nascono una serie di etichette che sfruttano
commercialmente il fenomeno; la pi negativamente famosa la Mecado,
responsabile di una quantit infnita di compilation da supermercato, molte
delle quali sono anche state al centro di problemi legali per il plagio di brani
di successo. Una di queste compilation Hakkuh & Flippuh, che presenta in
copertina una illustrazione con lo stereotipo del gabber con tanto di zoccoli
olandesi in un prato con tulipani e forme di gouda: l'assimilazione della moda
gabber completa, mercifcata in quanto prodotto folkloristico e accettata
come tale.
La trasformazione in cartone animato non fa che realizzare concretamente la
privazione di sostanza che era gi sottintesa nel vestiario e nelle pose; ma

53

questo annullamento dello scarto tra reale e immaginario disinnesca l'aspetto


crudele e grottesco insito nella tensione dei gabber fra carne reale e vestiario
irreale.
La sottocultura gabber, ormai oggetto di una vasta strategia commerciale,
entra in crisi e nel '99 tocca il fondo. La musica hardcore cambia e rallenta
notevolmente. Nasce la cosiddetta "Newstyle": l'esaltazione e l'adrenalina
vengono sostituite da un'atmosfera cupa e paranoica, scandita da irritanti
motivetti saccheggiati dal repertorio della musica classica o dalle colonne
sonore (brani come Masochist - Killing Scum, o Bass-D & King Matthew - Get
Retarded). Una parte della scena vira a destra e incorpora gradualmente
simboli presi dal repertorio naziskin, con marchi come Lonsdale (scelte
perch le lettere centrali NSDA ricalcano quasi perfettamente l'acronimo di
Nationalsozialistische Deutsche Arbeitspartei), Pitbull, e Fred Perry; l'edizione
del '98 del Thunderdome vede addirittura una grande afuenza di gruppi
neonazisti con tanto di stivali e bretelle che causano disordini e scontri.
In Italia la moda gabber, fno a quel momento piuttosto marginale, e
praticamente sconosciuta alla stampa, esplode: in poco tempo questa nuova
generazione si guadagna una fama legata al bullismo e alle cosiddette "baby
gang", generando un clima di panico morale. Sui giornali appaiono titoli
come "Quei teppisti con il ciuccio", "Allarme via Internet: siamo infltrati dalle
baby gang", "Gabber e zarri: trib unite solo dalla musica", "La vita spericolata
dei gabber, piccoli barbari del sabato", che recepiscono l'allarme sociale
causato da questi episodi di violenza giovanile ma deformano completamente
la realt e l'entit del fenomeno. Le cronache e le testimonianze dirette dei
ravers del periodo attorno al 2000 spesso raccontano di fenomeni di violenza
tra coetanei soprattutto in prossimit dei luoghi di ritrovo, non solo in
discoteca ma anche attorno a negozi di abbigliamento come lo Space Trip di
Milano. Vengono rubati soldi e telefonini ma anche abiti; la pratica diventa
nota con il nome di "scavallo", e diventa quasi una moda in quel periodo.
Oggi i gabber sono tristemente noti in Italia soprattutto per le tendenze
teppistiche che li caratterizzano.

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HARDCORE WARRIORS

Nel 1995 il graduale cambiamento della musica alla discoteca Number One
porta ad un cambiamento dell'atmosfera. Il pubblico della vecchia guardia
proveniente dal sound dance e techno progressivamente si allontana dalla
scena, diventata ormai incandescente. Il Number One comincia ad essere
considerato il locale di riferimento per l'hardcore in Italia, e il pubblico
diventa sempre pi numeroso e sempre meno locale. Dal '94 in poi comincia
ad ospitare mensilmente ospiti stranieri nelle serate denominate Hardcore
Warriors; proprio da queste serate prende il nome una sottocultura omonima.
Sviluppatasi gradualmente e arrivando alla piena riconoscibilit tra il '95 e il
'96, gli warriors condividono con i gabber solamente la musica;
l'abbigliamento, completamente diferente, di solito costituito da
pantaloncini corti da ciclista o jeans mutilati, maglietta da ciclista o maglietta
da calcio, solitamente del Feyenoord (la maggiore squadra di calcio di
Rotterdam), pettorine catarinfrangenti da lavoro o magliette bianche con
scritte a pennarello; le scarpe sono solitamente le Bufalo, "zeppe" dall'altezza
notevole che fanno apparire i ragazzi che le indossano degli energumeni. Le
ragazze possono indossare pantaloncini aderentissimi corti fno a met gluteo
con calze a rete, anche se nel complesso l'aspetto reso tutt'altro che
provocante da scaldamuscoli in pelo sintetico dai colori shocking. A volte
indossano guanti da motocross senza dita e lenti a contatto colorate. Ma la
cosa pi vistosa la capigliatura, vero e proprio campo di sperimentazione:
l'obiettivo pare essere quello di raggiungere la maggiore altezza possibile, e
per fare questo i capelli vengono intrisi di colla di pesce fno a farli rimanere
rigidi in verticale, creando creste o punte alte oltre cinquanta centimetri che
vengono tinte nei colori pi improbabili; dopo un'intera serata di urti e
spintoni alcune di queste punte cedono, e sembrano spezzarsi alla base per
poi rimanere penzolanti ai lati del capo. Alcuni si limitano a portare lunghe
code di cavallo su nuca e tempie rasate a zero. Spesso si truccano il volto con
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fnte cicatrici sull'occhio come nel flm "Il Corvo", o con sorrisi fnti dipinti
sulla bocca che ricordano il Joker di Batman. Pi recentemente lo Space Trip,
un negozio specializzato in abbigliamento per ravers ha cominciato a
produrre vestiti pensati per lo stile warriors: felpe con impresso a m di
maglietta di calcio il logo SALA 2, teschi con sfumature tricolori, o
semplicemente il logo hardcore warriors. Alcune, le pi esilaranti, sono
personalizzate con il soprannome del proprietario, seguito dal numero 2
come nelle magliette di calcio: nomi come Sbrinkios, Massi, Lupetto, o
Kenshiro.
L'orgoglio operaio e regionalista dell'hardcore warrior si coniuga con una
predilezione per l'indumento sportivo e la comodit d'uso; questo aspetto
palese nell'ostentazione di magliette da ciclismo, costellate di loghi di aziende
locali su colori sgargianti.
Il modo di ballare del warrior ricorda delle mosse di kick boxing o di
capoeira; slanciano le gambe avanti e indietro alternatamente, tirando pugni
nell'aria, esasperando ogni movimento e slanciando il busto in avanti come se
fossero intenti in una immaginaria corsa sul posto. Alcuni in efetti non fanno
altro che correre sul posto, movimento accompagnato anche dalle braccia
che li fa apparire come personaggi intrappolati in un videogioco. Il modo di
ballare brutale e regressivo; le gambe sono larghe e il baricentro basso
per non cadere a causa degli urti violenti che provengono dai loro vicini.
Molte volte danno grossi spintoni a chi gli sta accanto, senza che ci sia
necessariamente la ricerca di un confitto; ad un party ho visto un warrior
che, improvvisamente, si girato e ha spintonato con tutte le sue forze un
ragazzo che gli stava accanto, mandandolo a cozzare contro un gruppo di
altre persone; girandosi con uno sguardo atterrito e interrogativo, rimasto a
fssare il warrior che, come se nulla fosse, continuava a ballare perso nel suo
viaggio. Questa tendenza a spintonare infastidisce i gabber che solitamente
stanno alla larga.
La cosa che distingue gli hardcore warriors e che ha determinato la fama del
Number One la famosa piramide; si tratta di una vera e propria piramide
umana che viene eseguita nel momento fnale della serata. Il gruppo degli
warriors (dalle cinquanta alle cento persone) sta per tutta la sera in un punto
preciso della sala, nella parte in fondo della pista, opposta alla consolle del

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dj; data la tendenza a spintonare di solito si forma un gruppo piuttosto


omogeneo di warriors che, letteralmente, si ricavano il proprio spazio
allontanando gli estranei. Quando si accendono le luci il segnale: tre di loro
si abbracciano le spalle in modo da formare una base centrale ad anello per
la piramide; da ogni parte provengono coppie, uno portato a cavalcioni sulle
spalle dell'altro, che vanno verso il centro; se tutto va bene si forma un
secondo anello pi alto di persone. A quel punto altri ancora cominciano ad
assaltare questa torre da tutti i lati, scalando le schiene di quelli sotto
cercando di arrivare in cima. Non sempre la cosa va a buon fne, e la torre
collassa lasciando a terra un mucchio di corpi intrecciati. Altre volte la
piramide non cos organizzata, e semplicemente origina da poghi che
concentrano centinaia di persone fno a formare mucchi compatti, che per
difcilmente riescono a raggiungere altezze elevate. Se la torre troppo
bassa, chi si trova in quel momento in cima a volte spicca un salto nel
tentativo di raggiungere il softto, per poi ricadere da quattro metri di altezza
sulla folla che si accalca tutto attorno. Molte volte la piramide viene interrotta
da improvvisi poghi che partono spontaneamente nei momenti pi violenti
del brano: allora una ondata di gente spinge via la base della piramide che
lentamente collassa su s stessa. Se lo scopo viene raggiunto chi tocca il
softto rimane aggrappato alle controsofttature, come un giocatore di basket
al canestro; c' il pericolo che, se la torre sotto di lui crolla, egli debba
lasciarsi andare ad un "volo" di cinque metri.
Toccare il softto il massimo raggiungimento per un warrior, e se questo
riesce una vittoria per tutti. Non sono solo gli warriors a contribuire alle
piramidi, ma sono in genere i pi preparati. Spesso ci sono feriti, anche se,
contrariamente alle leggende che circolano, non mai morto nessuno
durante il pogo. Secondo un codice non scritto chi cade a terra viene subito
aiutato a rialzarsi, per evitare che venga calpestato. Fuori dalla discoteca
l'ambulanza raccoglie chi si ferisce.
Dopo una nottata al Number One, appena uscito dall'ingresso principale, un
warrior mi avvicina e mi chiede una sigaretta, cos cominciamo a parlare;
all'inizio faccio fatica a capire il suo bresciano stretto. Come tutti quanti, al
Number One, la prima cosa che mi chiede da dove vengo; e, come sempre,
quando dico Milano segue uno sbufetto sornione. Si lamenta del Number di
oggi: da frequentatore di vecchia data ribadisce, come del resto quasi tutti,
57

che una volta era molto meglio. "Una volta se c'era da menarsi, ci si menava;
se c'era da sparare, si sparava. Ma non c' paragone, era un'altra cosa". Mi
racconta che una volta, nel '98, ha toccato il softto, e che ha anche una foto
di quel momento. "Noi toccavamo il softto anche due o tre volte a sera, oggi
questi bimbiminchia vogliono solo riprendersi a vicenda col cellulare, e
nessuno pi disposto a stare sotto; ma il merito va a chi sta sotto e tiene su
gli altri, che rischia di farsi male e non si d tante arie".
L'estetica degli hardcore warriors ricorda quella dei videogiochi picchiaduro
come Street Fighter, Mortal Kombat o Tekken; i capelli dai colori innaturali
intrisi di colla di pesce che sfdano la legge di gravit, i vestiti dai colori
sgargianti, le scarpe che somigliano a veri propri trampoli li fanno sembrare
come appena sbarcati da un'altra dimensione, videoludica. I warriors
incarnano in un certo modo quella sensazione che la musica hardcore
trasmette profondamente connessa all'esperienza arcade; una ricerca di
sensazioni spinte all'estremo, un concentrato di adrenalina oltre il limite della
realt; e in efetti essere circondato da warriors sulla pista del Number One
sotto i colpi martellanti dell'hardcore fa l'efetto di trovarsi realmente in un
videogioco.

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CONTROVERSIE

In questo capitolo vorrei dare spazio alle varie posizioni esistenti nei
confronti al fenomeno hardcore. Alcune di queste sono interne all'ambiente
accademico e hanno trovato posto nelle pubblicazioni fnora esistenti in
materia, altre sono pi o meno radicate a livello generale; alcune sono rivolte
all'intero fenomeno rave (includendo quindi anche i rave illegali) altre
solamente all'ambiente delle discoteche e dei club, ed altre esclusivamente al
fenomeno hardcore e alla sottocultura gabber. L'accusa pi frequente che
viene rivolta alla musica hardcore di essere musica di infma qualit,
sottoprodotto destinato a soggetti devastati dagli stupefacenti, vittime di una
bassa scolarizzazione, teppisti e delinquenti se non apertamente fascisti e
razzisti. Vedremo quanto queste idee sono fondate e quanto dipendono dal
ricorrente panico morale di fronte all'emergere di nuove sottoculture
giovanili.

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SLAVES TO THE RAVE:


ESCAPISMO E DISIMPEGNO NELLA CULTURA HARDCORE

"If we do not live for this, then why do we exist?"


Dano - Best in the West

Procedendo per ordine cominceremo dall'idea di "generazione Ecstasy" come


generazione del disimpegno e dell'edonismo (che include tutti i risvolti del
frammentato fenomeno rave).
Nella prefazione al libro Dallo sciamano al raver , Gilberto Camilla si dice in
disaccordo con la "lucida analisi" del fenomeno rave di Lapassade, che cerca
di metterlo in rapporto con i rituali collettivi delle culture tradizionali ed
esprime le sue perplessit nel confronto che con le sottoculture antagoniste
degli anni '60: "la cultura psichedelica fu, non bisogna sottovalutarlo, un
aspetto della controcultura e della contestazione giovanile che approd al
fatidico sessantotto; qualunque sia il giudizio che possiamo esprimere sui
'valori' di quella generazione, resta indubbio che le sue caratteristiche erano
rappresentate dalla ricerca di 'nuovi valori', sia sociali sia individuali, dalla
ricerca di una pi ampia 'consapevolezza', di nuovi stati di coscienza (...) la
generazione techno mi sembra invece chiusa su s stessa, proiettata verso
una edonistica ricerca di 'inconsapevolezza': non a caso la sua sostanza
bandiera l'Ecstasy, una droga che, almeno nel contesto in cui viene
utilizzata, tutto meno che un contributo a una nuova e pi profonda
consapevolezza".1 Questo brano rifette una posizione difusa nell'ambiente
accademico che non riesce ad approcciare il fenomeno rave, poco incline ad
una azione politica in senso stretto ma che si esaurisce nel qui ed ora della
festa, proiettato idealmente al di fuori della societ e della storia; una
1 Lapassade, George Dallo sciamano al raver. Saggio sulla transe, Urra, Milano, 2008, p.XVI

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sottocultura cos piegata su s stessa difcilmente si lascia intendere da fuori,


ma ci non signifca che non ricerchi "nuovi valori sociali ed individuali":
semplicemente essi si esauriscono all'interno del rave, evento estetico totale e
al quale vengono dedicati tutti gli sforzi. A questo autore si potrebbe chiedere
polemicamente che scopo avrebbe per un antropologo l'occuparsi di
fenomeni di stati di coscienza modifcata nelle societ naturali, dal momento
che certamente non sono manifestazioni di ricerca di "nuovi valori sociali o
individuali". Bisognerebbe guardare a fenomeni vicini con un atteggiamento
simile a quello che si usa per fenomeni lontani, pur essendo spesso pi
difcile mantenere la distanza necessaria.
Lapassade scrive soprattutto dei rave illegali, in quanto vengono letti come
fenomeni pi legati alla controcultura hippy o ai riti tribali; anche Goa
presentato come "uno dei luoghi alti del movimento techno", 2 senza riuscire a
riconoscere la commercializzazione che origina il fenomeno, un esotismo per
occidentali in cerca di un'esperienza mistica in formato tascabile.
La fortuna avuta dai rave illegali presso l'ambiente accademico o sulla carta
stampata rispetto alla cultura del clubbing ha delle ragioni di natura politica:
esiste una posizione piuttosto difusa, soprattutto in Italia, che esalta l'aspetto
politico dei rave illegali. L'occupazione di spazi industriali trasformati in
luoghi di festa viene spesso celebrata come una utopia realizzata, una societ
nella societ guidata da criteri di orizzontalit ed eguaglianza; viceversa i club
'commerciali' sono visti come punto di ritrovo per automi asserviti al Sistema.
Questa distinzione da una parte esclude a priori l'interesse che un semplice
luogo di svago pu costituire e le potenzialit che pu racchiudere a livello
umano (non dimentichiamo che il fenomeno dei rave illegali nasce proprio
dall'ambito dei club) e dall'altra esalta acriticamente la scena dei rave illegali,
privilegiando il lato ideologico su quello storicamente determinato. L'idea di
fondo che muove i rave illegali liberare il mondo attraverso una festa;
centrale il concetto di Zone Temporaneamente Autonome (TAZ) elaborato
da Hakim Bey, successivamente adottato dai teorici dei free party: "la TAZ
come una sommossa che non si scontri direttamente con lo Stato,
un'operazione di guerriglia che libera un'area (di tempo, di terra, di
immaginazione) e poi si dissolve per riformarsi in un altro dove, in un altro
2 Op. cit, p.101

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tempo, prima che lo Stato la possa schiacciare". 1 E ancora: " 'Lotta per il
diritto alla festa' difatti non una parodia della lotta radicale ma una nuova
manifestazione di essa". 2 Questa lotta per il diritto alla festa centrale per la
frangia pi determinata del movimento: Michelle Pole, co-fondatrice
dell'Advance Party, un gruppo di attivisti della scena rave illegale inglese,
critica il disimpegno della cultura dei club che non si interessa all'azione in
favore dei rave illegali: "per quanto sia liberale, non pensiamo sia uno
strumento efcace per combattere il CJA (legge anti-rave promulgata dal
governo britannico), o un'alternativa alla scena dei free party". 3
Nel libro Rave Of, una raccolta italiana di scritti inneggianti all'esperienza del
rave illegale, il livore verso chi, a giudizio degli autori, nell'importare la
cultura rave in Italia ne trad lo spirito palpabile: "Nel cercare di importare
la novit, i pochi che erano stati a contatto con la scena inglese hanno ben
pensato di crearsi una comoda nicchia di mercato (...) scatta la tendenza che
viene cavalcata dagli organizzatori di rave (...) in un turbinio di alienazione,
consumo e violenza fne a s stessa. (...) Mi chiedo quale creativit pu
svilupparsi in una situazione costituita da un biglietto di entrata, un diritto di
selezione a seconda della presunta aderenza a uno status sociale,
un'organizzazione poliziesca nazista paramilitare chiamata servizio d'ordine
(...) seni e culi messi in evidenza dentro alcune gabbie per placare la
morbosit qualunquista italiana (...) tutti chiari indicatori del processo di
assorbimento e mercifcazione spettacolarizzata". 4 Altrove nello stesso libro si
descrive cos la decadenza della scena rave italiana: "la situazione si
frammenta e si deteriora: furti e risse sono all'ordine del giorno, scompare il
pubblico femminile e alcuni neri fguri (siamo al 1992-'93: Roma Kaput
Mundi, Sotto 'n treno, A ri sotto 'n treno; escono anche una serie di dischi in
camicia nera, su tutti ricordiamo Technobalilla e un remake house di
Faccetta Nera ) cercano di cavalcare gli eventi rivendicando territorialit
impensabili ('Il suono de Roma [...] il futuro nostro', da un fyer) in uno
1 Bey, Hakim T.A.Z. Zone Temporaneamente Autonome, Shake, Milano, 1995, p.15
2 Op. cit, p.21
3 Natella, Andrea et al. Rave Of. Scintille di pubblico disordine: il movimento dey party illegali
fuori dalle discoteche, tra contagio sociale e repressione, Castelvecchi, Roma 1996, p.84
4 Op. cit, pp.54-55

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spazio nato come coltura di contaminazione, ma ne decretano la sostanziale


fne".1 2
La nascente scena techno romana, partendo da una situazione di marginalit
e alla ricerca di riconoscimenti, esplicitava volentieri la propria provenienza:
sull'etichetta Sounds Never Seen esce il brano Sounds of Rome, e il brano
Sickness, nel quale una voce recita: "This is the sound of Rome". Secondo
Andrea Benedetti "una netta dichiarazione di intenti per una traccia
memorabile che rappresenta il sound della SNS in equilibrio costante fra
ricerca sonora radicale e voglia di sano divertimento"; ma questo aspetto
sostanzialmente scherzoso non piace ai sostenitori del free party, che non
esitano come abbiamo visto ad accomunarlo a delle boutade neofasciste
come Technobalilla (che sforna "aggiornamenti" di canzoni del ventennio, con
arrangiamenti simili a quelli di una pianola Bontempi; non ha nulla a che fare
n con la scena techno n tantomeno con quella hardcore) e alle risse da
stadio; non piacciono nemmeno certi aspetti canonici della discoteca
commerciale che furono adottati anche dalla scena rave italiana: il biglietto
d'ingresso, i buttafuori e le cubiste, per loro simboli degradanti del ruolo
istituzionalizzato del cosiddetto "divertimentifcio". La discoteca vista come
un compromesso, una vacanza dal Sistema anzich un'alternativa ad esso;
una "valvola di sfogo" o una fuga dallo stress quotidiano; una cultura del fne
settimana edonistica e disimpegnata. In questo atteggiamento evidente
l'idea di una parte della scena rave per la quale lo svago in s non
giustifcabile, arrivando a politicizzarlo eccessivamente e volendolo
ricondurre ad un fne politico; ma forse l'aspetto politico del fenomeno rave
va cercato proprio nella sua sottrazione a qualsiasi utilit, scopo, progetto.

1 Natella, Andrea et al. Rave Of. Scintille di pubblico disordine: il movimento dey party illegali
fuori dalle discoteche, tra contagio sociale e repressione, Castelvecchi, Roma 1996, p.9-10
2 Qui sotto viene mostrato un esempio di leggerezza che porta ad associare istintivamente e
ingiustifcatamente i gabber e il neo-nazismo, della quale stata vittima Fabrizia Bigozzi nel suo libro
Generazione in Ecstasy. Bagozzi estrapola il brano sopra riportato del libro Rave Of dove viene
descritto il deterioramento della scena techno romana nel 1993, e come "alcuni neri fguri" cercarono
di appropriarsi della scena (p.10-11); il testo viene preso di peso da Bagozzi (inserendolo nel suo
libro uscito poco dopo, senza peraltro esplicitare la citazione) ma il termine "neri fguri" viene
sostituito da "nazi-gabber" (p111), sostituzione giudicata come una cosa naturale e scontata. In realt
Andrea Natella in Rave Of stava alludendo ad una parte della scena techno italiana e romana,
accusata di essere legata all'estrema destra, non ai gabber.

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Simon Reynolds nel capitolo conclusivo di Energy Flash dice: "tranne qualche
occasione si trattato di una disubbidienza non ideologica, pi vicina alla
criminalit che all'anarchia (...). Semplicemente presentandosi agli eventi, il
raver in qualche modo manifestava la sua libert di associazione pacifca" (). 1
Reynolds riconosce l'elemento improduttivo del rave come il suo l'aspetto pi
signifcativo, legato al concetto di dispendio teorizzato da Georges Bataille:
"implica perdere tempo, energia, la stessa giovent, tutte cose che la societ
borghese ritiene debbano essere investite in altri sforzi che producano un
qualche ritorno: la carriera, la famiglia, la politica, l'educazione, azioni
sociali o caritatevoli... Ma questa la gloria del rave. E' la festosit orgiastica,
lo sfarzo fne a s stesso". 2 Penso che vada compreso il ruolo che l'intero
fenomeno rave ha avuto a cavallo degli anni '90: una generazione si
sottratta alla societ e alla storia, sparendo in un vortice di follia ed ebbrezza.
E' forse ingenuo pensare che un simile movimento avrebbe potuto (e dovuto)
rovesciare l'ordine sociale; viceversa bisogna riuscire a vedere questo
fenomeno come un buco nero che ha risucchiato in s vite, energie e sogni di
una generazione per alimentare il fuoco sacro della follia.

1 Reynolds, Simon Energy Flash. Viaggio nella cultura rave. Trad. it. Claudio Mapelli e Daniele
Cianfriglia, Arcana edizioni, Roma, 2010, p.674 (Ed. Orig. Energy Flash. A Journey Through Rave
Music And Dance Culture, Picador, London 1998)
2 Op. cit, p.675

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L'HARDCORE E' DI DESTRA?


I am hard but I am fair. There is no racial bigotry here. 1
Chosen Few Chosen Anthem (Against Racism)

'Nazi-Duitsland gebruikte marsmuziek uitgevoerd


in exact hetzelfde tempo als house-muziek'. 2
J. Mulder, pastore anti-house della Chiesa Riformata Olandese

"Listen, you fuckers, you screwheads.


Here is a man who would not take it anymore.
A man who stood up against the scum, the cunts,
the dogs, the flth, the shit. Here is a man who stood up". 3
Campionamento da Taxi Driver, D.O.A. - Wanna Be A Gangsta

Un altro aspetto controverso della musica hardcore e della sottocultura


gabber quello politico. Sebbene l'insieme dei dj, dei produttori e degli
organizzatori hanno ripetutamente preso le distanze dalla politica e
soprattutto dalle accuse di razzismo da parte della stampa (si veda ad
esempio la Mokum Records, che su ciascun disco applica il logo "United
Gabbers Against Racism And Fascism", o etichette come la Force Inc. e
produttori come Alec Empire esplicitamente antifascisti) questa musica ha
sempre esercitato un fascino sull'estrema destra.
Quando cominciai ad interessarmi alla musica hardcore, ricercai a lungo

1 Campionamento dal personaggio del Sergente Hartman nel flm Full Metal Jacket
2 Traduzione: La musica house ha esattamente lo stesso ritmo delle marce impiegate dalla
Germania nazista J. Mulder, pastore anti-house della Chiesa Riformata Olandese, NRC-Handelsblat,
8 aprile 1994
3 Campionamento dal flm Taxi Driver

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morbosamente le prove di una sua afliazione politica Se da una parte ne


trovai senza problemi nel pubblico, in mezzo al quale alcuni ostentavano
croci celtiche o svastiche, per quanto riguarda la produzione musicale e
visiva feci molta pi fatica. Ecco i risultati della ricerca:
Speed Freak all'inizio del disco Time to Die campiona il discorso di Adolf
Hitler davanti al Reichstag il 13 luglio 1934, mandandolo al contrario: "In
dieser Stunde war ich verantwortlich fr das Schicksal der deutschen Nation
und damit des deutschen Volkes oberster Gerichtsherr." Che questo sia
apologia o parodia del nazismo spetta a ciascuno giudicarlo individualmente;
va tenuto conto che fu cofondatore dell'etichetta Napalm, che nel 1994
espose sulla sua terza uscita il logo only the rave fuck fascism.
Il disco di La Cosa Nostra, The Black Hand, sull'etichetta presenta il ritratto
in bianco e nero di un soldato di proflo rassomigliante a Mussolini, con tanto
di elmetto; l'iconografa scarna ma fa subito pensare all'estetica del
ventennio. Sul lato A inciso il brano Full Of Shit, che un attacco diretto a
Rotterdam; una voce campionata ripete proprio "Rotterdam is full of shit". Il
titolo dell'album, The Black Hand, si riferisce probabilmente all'usanza della
mafa siciliana di inviare lettere minacciose a scopo di estorsione sulle quali
era impressa l'impronta nera di una mano intrisa di inchiostro; l'ipotesi
sarebbe avvalorata dalla presenza, sull'altra etichetta, proprio dell'impronta di
una mano. Il disco l'unico mai pubblicato dall'oscura etichetta americana
War, e non ci sono informazioni aggiuntive. Viene da pensare che forse gli
autori abbiano voluto appaiare due cose che, per un occhio americano, sono
"prodotti tipici" italiani: Cosa Nostra e il fascismo.
Il logo di Alien Christ (uno degli pseudonimi di Marc Trauner, leggendario
produttore di Francoforte) che appare sulla copertina del disco Of Suns And
Moons un'aquila tratteggiata con dei segni modernisti che ricordano da
vicino l'iconografa dell'aquila nazista. Questo logo, in un improbabile
abbinamento, incluso all'interno di un oggetto frattale. Del resto nello stesso
anno Trauner avrebbe preso posizione contro i "Nazi Red Necks", come
vedremo pi avanti.1
1 Le uniche fgure dell'ambito techno hardcore certamente legate alla destra sociale sono italiane:
Moka dj, pioniere dell'hardcore in Italia e ad oggi militante animalista, al quale dedicato il brano di
Rexanthony To Moka Dux, e Chicco Furlotti, che prese parte attivamente alla realizzazione dei primi
eventi techno romani; fu tra gli arrestati per la strage di Bologna, e successivamente scarcerato e

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Per molti l'associazione fra gabbers e naziskin istantanea, ma questo tipo di


giudizio sbrigativo tende ad appiattire la maggioranza dei gabbers, che
costituiscono una sottocultura sostanzialmente apolitica, su una rumorosa
minoranza di provocatori. Va detto che spesso per gli organizzatori non c' un
reale interesse a proibire l'ingresso a questi gruppi fn quando non
rappresenta una minaccia per gli afari: nei Paesi Bassi in molti party esistono
dei limiti di vestiario che impediscono di indossare magliette di squadre di
calcio o simboli politici principalmente per evitare scontri all'interno del
locale. Nel 1998 al Thunderdome, uno degli eventi hardcore olandesi pi
importanti e seguiti, avvengono incidenti dovuti alla grande presenza di neonazisti in anfbi e bretelle; questo porter negli eventi successivi a norme sul
vestiario che autorizzano gli addetti all'ingresso di non fare entrare chiunque
indossi simboli riconducibili all'estrema destra.
La composizione del pubblico ai party hardcore sempre stata in continua
mutazione e generazioni diferenti si sono avvicendate nel corso degli anni.
Molti frequentatori della scena afermano che in Olanda l'hardcore vir a
destra nel 1998 con l'arrivo di una nuova generazione di gabbers che
incorporava elementi di vestiario del look naziskin, con marchi come
Lonsdale, Pitbull, e Fred Perry; tuttavia uno studio statistico condotto sulla
giovent olandese del 1998 1 scopre, sorprendentemente, che solo una
minoranza dei gabber ha idee xenofobe, contraddicendo lo stereotipo
vigente. Gli autori concludono che questa scarsa propensione al razzismo
deve essere stata causata dall'afuenza nel 1997 di un gran numero di
adolescenti attratti dall'happy hardcore, versione commerciale e privata dei
suoi aspetti pi estremi; gli adolescenti avrebbero insomma "diluito"
statisticamente le frange pi intolleranti.
Incrociando questi due dati opposti e contrastanti verrebbe da pensare che la
politicizzazione del fenomeno gabber sempre stata ampiamente
sopravvalutata; certo che la percezione complessiva del fenomeno da parte
di chi osserva esternamente viene distorta da un piccolo gruppo di vistosi
provocatori (i "normali" frequentatori dei party non sono altrettanto
prosciolto.
1 Verhagen, Stijn et al. - Kort op 200 'beats per minute'. De jeugdcultuur van gabbers ,
www.pedagogiek-online.nl, anno 20 nr. 2, juni 2000

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appariscenti), ed altrettanto certo che stabilire statisticamente le tendenze


politiche dei gabber in un dato periodo difcile, e probabilmente inutile. Gli
eventi hardcore, radunando migliaia di persone, risultano sempre essere
composti da molti gruppi eterogenei, a volte addirittura opposti; negli anni '90
l'ondata rave un persone provenienti da ambienti e sottoculture diferenti,
che non avrebbero mai avuto a che fare nella quotidianit. In molti hanno
risposto alla chiamata ecumenica del nuovo genere, e negli anni nuove
ondate hanno gradualmente sostituito le precedenti.
Digital Boy, storico dj e produttore techno e hardcore italiano, in una
intervista a Vice descrive il cambiamento graduale nel pubblico della scena
rave italiana: "Ho dei ricordi bellissimi dei primi rave in Italia. L'esperienza
era cos libera, pura e spontanea che impossibile associare il pubblico
dell'epoca a qualsiasi categoria, a partire dall'abbigliamento, per il quale
all'inizio non c'erano punti di riferimento. (...) Con il passare del tempo la
massa di persone che seguivano i rave ha preso forma in un vero e proprio
trend, anche stilistico. Ricordo che io stesso compravo i vestiti a Camden
Town, dove avevo trovato quegli occhiali col mirino sulla copertina di
Futuristik. Poco dopo l'uscita dell'album andai a suonare gi in Meridione e
beccai un fume di ragazzi con quegli stessi occhiali. Negli anni l'esperienza
rave si trasformata da una Woodstock elettronica, libertaria e alternativa, a
qualcosa di violento e inspiegabilmente politicizzato. Verso la fne dell'epoca
d'oro, pi o meno nel '94, si sono avvicinate al genere una serie di subculture
nazistoidi con cui non avevo nulla in comune". 1
Nonostante molti vedano l'hardcore come la pi ariana delle musiche a ben
guardare una delle musiche europee dalle origini pi meticce in assoluto.
Molti giovani di idee neofasciste si sono avvicinati alla musica hardcore
attratti dalla sua estetica belligerante, dovendo per ignorare il fatto che non
solo la scena hardcore non schierata politicamente, ma che nel suo
complesso originata da una ibridazione culturale con elementi provenienti,
ovviamente, dalla house ma anche dall'hip hop, musica nera per eccellenza,
della quale recupera la passione per il campionamento e l'assemblaggio
selvaggio di suoni e l'attitudine minacciosa orgogliosamente proletaria ed
urbana. A causa del suo passato coloniale i Paesi Bassi (che hanno
1 Congorock, L'epoca d'oro dell'italo-rave, www.vice.com, 2012

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contribuito fortemente alla popolarit dell'hardcore) hanno un forte tasso di


immigrazione; non solo una buona parte del pubblico, ma gran parte dei
protagonisti della scena sono di origini extra-europee: Paul Elstak e Gizmo
sono di origini indonesiane, mentre Darkraver di origini caraibiche; molti
provengono dalla scena hip-hop come PCP, co-fondatore dell'etichetta hiphop Dope On Plastic e autore del brano N.R.N.F.O. (acronimo che sta per
"Nazi Red Necks Fuck Of") ma anche Rob Gee, Chosen Few, Neophyte,
Prophet, gli stessi Paul Elstak e Darkraver; Jeroen Flamman pare avere un
passato legato all'area squatter di Amsterdam. In Inghilterra Loftgroover
nero ed una celebrit nel campo dell'iperveloce e iperviolento sottogenere
dell'hardcore chiamato speedcore. Intervistato da Simon Reynolds in Energy
Flash, si dichiara piuttosto indiferente al fatto che "il settanta per cento di
quelli che seguono questa musica sono skinhead". Dichiara di non aver mai
avuto problemi, e aferma "il pi delle volte il look solo moda". 1
La fgura dell'mc, difusa all'interno della scena hardcore, quasi sempre
afdata ad un vocalist di colore. Uno tra i pi celebri MC R.A.W., che deve
gran parte della sua fama al suo ruolo di frontman dei Rotterdam Terror
Corps; oltre alle provocatorie performance con questo gruppo, dove appare
sul palco a torso nudo sputando fuoco e simulando coiti con delle
spogliarelliste, autore del brano We Who Are Oppressed, che campiona un
discorso di Martin Luther King e la versione Dj Rob Mix, con il suo testo
rappato anti-razzista un brano tra i pi esplicitamente politici del genere. A
MC R.A.W. legato un episodio che ho vissuto alla discoteca Number One di
Brescia, locale che ha fatto la storia della musica hardcore in Italia. Durante
la serata vengo avvicinato da un tizio che, nel pieno efetto empatico
dell'Ecstasy, andava in giro per la pista a parlare con chiunque gli capitasse a
tiro. Indossava un bomber nero dei Rotterdam Terror Corps, il cui brand a
forma di teschio popolarissimo nell'ambiente; mi si avvicina, mi stringe la
mano calorosamente, dopodich solleva una manica del bomber mostrando
una grossa croce celtica tatuata sul polso. Mi parla in bresciano stretto reso
ancora meno comprensibile dal fatto che la foga indotta dall'Ecstasy lo
portava a mangiarsi met delle parole; cerca di comunicare il suo entusiasmo
1 Reynolds, Simon Energy Flash. Viaggio nella cultura rave. Trad. it. Claudio Mapelli e Daniele
Cianfriglia, Arcana edizioni, Roma, 2010, p357 (Ed. Orig. Energy Flash. A Journey Through Rave
Music And Dance Culture, Picador, London 1998)

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per la situazione, tra una frase sconnessa e l'altra, battendo col palmo della
mano la croce celtica sul polso rivolto verso l'alto, come se la pura evidenza
di quel simbolo fosse sufciente a dimostrare un insieme di concetti
interconnessi: l'appartenenza ad un luogo, ad una musica, ad una storia. Gli
chiedo, provocatoriamente, come giudica il fatto che l'mc dei Rotterdam
Terror Corps sia di colore. Mi guarda sorpreso, ed esclama: "Per me
nell'hardcore non esiste colore". Gli chiedo allora il perch del simbolo sul
braccio; allargando le braccia come per scusarsi, mi dice: "io sono fatto cos".
Come possono convivere degli elementi cos stridenti? La mia risposta che i
simboli non hanno bisogno di essere compresi per essere adottati. Essi hanno
una potenza che spesso indipendente dalla storia che li ha generati. La cosa
bizzarra semmai che dei gruppi talmente lontani sotto ogni punti di vista
partecipino ad eventi hardcore senza che ci generi problemi; molto pi
frequente la rissa a sfondo calcistico che per ragioni politiche. Questo
dovuto alla natura disimpegnata della musica hardcore, che fglia del crollo
del muro di Berlino e di un momento storico di svuotamento ideologico dopo
decenni di tensioni e lotte.
Vorrei chiudere l'argomento riportando un frammento di una intervista a Liza
'n Eliaz, storica dj hardcore tra le pi oscure e sperimentali: "E' possibile che
in qualche party gabba (termine difuso in Germania per defnire l'hardcore,
nda) fascisti o roba del genere vadano in giro a crear problemi, ma non una
buona ragione per classifcare un intero movimento come fascista... Per
esempio io sono convinta che da qualche parte nel mondo ci sono persone
che pensano che l'intera comunit techno-house fascista, il che ovviamente
non ha senso. I modi di pensare di ciascuno sono molto spesso manipolati da
motivazioni nascoste, difcili da aferrare. L'aggressione, fascista o no, la
violenza, sembrano essere parte integrante della natura umana, e non ha
niente a che fare con la musica che viene suonata in certi party. Questo
molto importante. Ho esperienza di party trance dove sono successi incidenti
veramente terribili, e dall'altra parte ho partecipato a molti party di gabba
dura dove non accaduto nulla del genere. Sono stata dj hardcore per cinque
anni, e alcuni non fanno che ripetere che la scena morta, una famma che
splende brevemente, e poi scompare. Di fatto la storia della gabba continua.
Certo, ci sono persone che fanno brutti dischi, ma io non suono quella roba.
L'idea base della Gabba infatti, e in questo so che sarebbero d'accordo con
70

me tutti i dj gabba che pi stimo, quella di perseguire la via pi estrema, in


modo da liberarsi da fardelli inutili e di simulare il trip defnitivo. Un fascista
questo non pu nemmeno pensarlo, fguriamoci capirlo. In pi, questa musica
suona cos aggressiva che degrada la reale aggressivit nella mente di chi
ascolta, anzich raforzarla. La gente dovrebbe davvero andare ai party gabba
per sfogarsi senza far male a s o agli altri".

ECSTASY MOTHERFUCKER:
IL RUOLO DELLA DROGA NELLA CULTURA HARDCORE

"Ecstasy hilft die monotone Technomusik besser zu ertragen" 1


Ilsa Gold - Eggs They See

"Get right on one!"2


Rave Creator - Immortal

La storia della MetilenDiossiMetaAmfetamina, il principio attivo dell'Ecstasy,


comincia nel 1912 nei laboratori Merck, azienda chimica e farmaceutica
tedesca; lo scoppio della prima guerra mondiale nel 1914 porta ad utilizzarne
le virt per fni bellici, somministrandola ai soldati per combattere fame e
stanchezza. Con la sconftta della Germania il brevetto della sostanza viene
consegnato agli Stati Uniti come bottino di guerra. Dopo essere stata
dimenticata per due decenni viene nuovamente sperimentata in campo
militare nel 1950, in piena Guerra Fredda, assieme ad altre sostanze
psicotrope come l'LSD; il suo utilizzo in campo militare arriva fno ai primi
1 Traduzione: "L'Ecstasy aiuta ad ascoltare meglio la monotona musica techno"
2 Traduzione: "Prendine subito una!"

71

anni '90 dove fu utilizzata nell'esercito del Nicaragua su soldati che avevano
subito traumi, e pare che il 75% di essi abbia dichiarato di volere la fne delle
ostilit! (p.24) Nel 1970 il chimico Alexander Shulgin se ne interessa e,
scoprendone il potenziale, lo consiglia ad alcuni psichiatri californiani che
cominciano a sperimentarla sui propri pazienti; questa sostanza riusciva a far
superare blocchi psicologici e introversione, mettendo in grado chi la
assumeva di afrontare eventi traumatici del proprio passato. Comincia a
difondersi per uso ricreativo; il nomignolo "Ecstasy" gli viene dato da un
produttore clandestino di San Francisco. Un altro nome che si guadagna
quello di "businessman's trip"; infatti questo derivato dell'amfetamina viene
incontro all'esigenza di una droga leggermente allucinogena e di durata pi
controllabile rispetto all'allora imperante LSD: "Trip di breve durata (...) che
non entrassero in collisione con i ritmi di produzione e con le richieste di
efcienza nel lavoro". 1
Dopo essere stata dichiarata illegale negli Stati Uniti sbarca in Inghilterra e
gradualmente viene conosciuta all'interno della scena dei party londinesi. Il
potere empatogeno dell'Ecstasy stato determinante per la nascita della
scena rave: secondo Simon Reynolds "grazie all'Ecstasy, tutte le barriere di
classe, razza e tendenza sessuale furono spazzate via; persone di ogni tipo,
che mai si sarebbero scambiate n sguardi n parole, si ritrovarono nello
stesso turbine di caos promiscuo". 2 L'Ecstasy ebbe sulla scena acid house
inglese un efetto destabilizzante, mutando completamente l'attitudine di
persone di estrazioni sociali diverse che, per la prima volta, potevano ballare
assieme senza problemi.
I diversi atteggiamenti verso le droghe contraddistinguono le diverse
sfumature del panorama rave: per molti seguaci della prima ondata acid
house in Inghilterra il consumo dell'Ecstasy un rituale e non deve essere
mescolato con altre sostanze e soprattutto con l'alcol, considerato la sostanza
anti-rave per eccellenza: il pubblico dedito all'alcol considerato
autodistruttivo, molesto e rissoso, in assoluto contrasto con la flosofa
1 Saunders, Nicholas - E come Ecstasy, Trad. di Piercecchi Luca, Feltrinelli Editore, Milano 1995,
p.14 (Ed. or. E for Ecstasy, Erowid Online Books, 1994)
2 Reynolds, Simon Energy Flash. Viaggio nella cultura rave. Trad. it. Claudio Mapelli e Daniele
Cianfriglia, Arcana edizioni, Roma, 2010 p.87 (Ed. Orig. Energy Flash. A Journey Through Rave
Music And Dance Culture, Picador, London 1998)

72

empatica interna ai rave. Questa fu tra le cause nei Paesi Bassi del discrimine
fra i seguaci della mellow house, consumatori consapevoli ed educati di
Ecstasy e i gabbers, nuovi arrivati incolti e rissosi dediti ai pi economici
alcol e anfetamine. Sotto certi aspetti l'hardcore fu una profanazione del neomisticismo proprio della cultura rave degli esordi; la "rave religion" cresciuta
sull'onda delle sensazioni dell'Ecstasy si ritir inorridita di fronte all'arrivo di
una cultura basata sull'eccesso e sulla devastazione. In un'intervista un
detective di Rotterdam spiega le diferenze tra due tipologie di consumatori,
cos come stata nota alla polizia: "Una prima - ed la fetta pi consistente costituita da ragazzi che non hanno grossi problemi, non si fanno grossi
problemi e la usano esclusivamente per divertimento. Una seconda,
numericamente meno importante, formata da gente che di problemi ne ha
eccome. Sono i meno istruiti, i pi "periferici". Ne prendono quattro o cinque
per volta e sovente mischiano pi sostanze. Compresa l'eroina. Amano la
gabber music. Abusano". 1 La mancanza di senso del limite sembra
caratterizzare i gabber non solo sul versante musicale. L'autolesionismo in
senso fgurato della musica hardcore ha come contraltare quello reale del
consumo massiccio di droghe. Nel suo libro Energy Flash Simon Reynolds fa
costantemente riferimento, per spiegare le futtuazioni e i cambiamenti nella
lunga traiettoria della musica elettronica, al decorso delle sostanze
stupefacenti sul metabolismo dei ravers. Nell'evoluzione dell'hardcore, musica
sfacciatamente funzionale all'attivazione delle sensazioni indotte dalle droghe,
non difcile vedere in atto la progressiva assuefazione alle droghe ed agli
stimoli sonori, che impone ai dj e ai produttori di cercare sempre nuovi efetti
sonori psicoattivi. In un feedback costante il consumo di droghe ha
infuenzato la musica, spingendo sempre pi in l il limite: musica pi dura e
veloce per soddisfare le esigenze del pubblico, che a sua volta assume pi
droghe per rimanere agganciato ai suoi ritmi infernali.
Il repertorio hardcore trabocca di inni dedicati a ogni tipo di droga, dagli
acidi alla cocaina, dalla speed alle anfetamine, dall'alcol alla marijuana; ma la
droga per eccellenza rimane ovviamente l'Ecstasy. Il sentimentalismo
generalmente bandito dall'hardcore per lasciar posto ad una irreprensibile
virilit imposta dal costante stato di allerta; l'unico momento nel quale il
1 Bagozzi, Fabrizia - Generazione in Ecstasy. Droghe, miti e musica della generazione techno
Edizioni Gruppo Abele, Torino, 1996, p.182

73

femmineo fa irruzione nei peana all'Ecstasy come XTC Love di Bertocucci


Feranzano (Buzz Fuzz), dove in un momento di silenzio una voce femminile
esulta: "Ecstasy love, yeah" poco prima che il ritmo marziale riprenda,
scandito da una voce ostile che in loop ripete: "Break this motherfucker up!".
Rob Gee, parodiando il brano soul del 1968 di Freddie Scott - (You) Got What
I Need, deforma il testo trasformandolo in una sguaiata ed esilarante
dichiarazione d'amore ad una "piccola pillola bianca di nome Ecstasy".
Non sempre per le esperienze con l'ecstasy a lungo andare hanno efetti
positivi: assuefazione, spossatezza, brividi, paranoia e disturbi della
personalit possono insorgere con un consumo prolungato e costante. Questo
inconveniente protagonista del brano Silke II: Schtig del duo austriaco Ilsa
Gold, celebre per le autoironiche parodie del mondo hardcore. Comincia con
una vocetta che ripete in loop, su un mieloso accompagnamento a chitarra
"Ich bin schtig, Ich bin schtig" ("sono tossicodipendente, sono
tossicodipendente"); man mano le percussioni e la linea di basso crescono, e
cominciano le danze. Poi una pausa: su un tappeto di synth una voce esorta
l'immaginaria ragazza Silke a desistere dai suoi eccessi.
Silke, erinnerst du dich noch?
Damals, als wir unser erstes E teilten
Und wir uns schworen, es nur auf wirklich guten Parties zu nehmen
Und dann, als die wirklich guten Parties immer fter und immer fter wurden
Und ich zu dir sagte: Komm, lass es sein, Silke! Nimm nicht soviel E!
Aber du wolltest wieder nicht auf mich hren
Und wurdest, wie all die anderen Gren
Aber Silke, es ist noch nicht zu spt
Silke, es gibt noch eine Chance

[Chorus x2]
Fang' das Licht
Halt' es fest
Mit dem Tag an dem die Hofnung dich verlsst

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S's schtig, des is wirklich net guad


Drogen nehmen, da is echt kein Muad
Hrt guad zu, der nchste Reim is wichtig
Ilsa hat gsoagt, sei net schtig
Ah, yeah...

(Traduzione)

Silke, ricordi ancora?


Quella volta, in cui abbiamo diviso la nostra prima E
E abbiamo giurato che l'avremmo presa soltanto in party veramente belli
E poi, quando i bei party capitavano sempre pi spesso,
E ti dissi: "Dai, lascia stare Silke! Non prendere cos tante E!
Ma tu non mi ascoltavi pi
E diventasti come tutti gli altri marmocchi
Ma Silke, non ancora troppo tardi
Silke, c' ancora una chance

[Chorus x2]
Aggrappati alla luce
Tienila stretta
Nel giorno in cui la speranza ti abbandona

Essere tossicodipendenti davvero non va bene


Prendere droghe non una prova di coraggio
Ascolta bene, la prossima rima importante
Ilsa dice: non essere tossicodipendente
Oh yeah...

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Con il suo tono a met tra mel e pubblicit progresso questo brano
irresistibilmente comico, ma si riferisce ad una situazione drammaticamente
vera: il rischio che corrono i raver, specialmente i pi giovani (qui defniti
"Gren", cio "marmocchi") quello di entrare in una spirale di eccessi.
L'Ecstasy di per s non genera una vera e propria dipendenza, ma lo
sgradevole "atterraggio" spinge molti a cercare di evitarlo continuando ad
ingerire pastiglie nell'arco di tutto il fne settimana.
Di fronte a questo abuso molti protagonisti della scena cominciano a
mostrarsi apertamente anti-E; Marc Trauner, leggendario produttore di
Francoforte, in un'intervista dichiara: "Forse l'Ecstasy stata difusa per
distruggere questa generazione (...) l'Ecstasy ti rende stupido: la gente si ama
il fne settimana e torna ad odiarsi il luned - questa non una droga reale". 1
(Marc Trauner Frontpage March 1992) Una sua etichetta, la Cold Rush, pare
trasporre in musica le sensazioni spiacevoli provocate da un utilizzo smodato
di MDMA: "when MDMA is taken in large amounts over a long period of time,
its lovey-dovey, empathy-inducing efects (associated with the neurochemical
serotonin) wear of, leaving just the jittery, amphetamine-like buzz (caused by
the neurotransmitter dopamine) (...) Ecstasy's warm glow is replaced by an
afectless intensity, a Cold Rush". 2 The Last Judgement Part One , prima uscita
dell'etichetta, caratterizzata da atmosfere fredde, cavernose ed oscure;
pulsazioni ovattate riecheggiano in ampie cattedrali, infestate da gelide,
inefabili melodie. Sembra di vedere l'edifcio della celebrazione
incandescente del rave ormai deserto, dopo il suo fsiologico rafreddamento;
a ricordo di quel momento di esplosione resta un cratere vuoto, abitato
solamente dal vento radioattivo dell'esplosione originaria. Nata nel 1993 la
Cold Rush una epigrafe tombale all'epoca inconsapevole e gioiosa del rave
hardcore; consumatasi prematuramente la vampata di calore dell'Ecstasy, la
musica hardcore scende sottoterra, in maestose catacombe rieccheggianti: un
mondo strano, sconosciuto e spietato.

1 Reynolds, Simon A profle of Marc Acardipane, The Wire, Luglio 1998


2 Reynolds, Simon Energy Flash. Viaggio nella cultura rave. Trad. it. Claudio Mapelli e Daniele
Cianfriglia, Arcana edizioni, Roma, 2010 (Ed. Orig. Energy Flash. A Journey Through Rave Music
And Dance Culture, Picador, London 1998)

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HARDCORE HOOLIGAN:
AFFINITA' FRA HARDCORE E ULTRAS

"Oranje boven, oranje boven!


Leve de koningin!"1
Euromasters - Oranje Boven

Nel 1991 l'esplosione del consumo di MDMA (il principio attivo dell'Ecstasy)
port ad un signifcativo calo della violenza giovanile: Nicholas Saunders nel
libro E for Ecstasy riporta il racconto di un giovane hooligan, testimone di un
periodo eccezionale nella storia delle tifoserie inglesi. Dopo il 1990, che fu un
anno di scontri violenti tra le due tifoserie avverse del Manchester City e del
Manchester United, si ebbe un anno di calma inusuale: i due schieramenti
passarono l'estate ai rave party e consumando insieme grandi quantit di
Ecstasy, e al loro ritorno sugli spalti avevano abbandonato la birra per
proseguire nel consumo di questa nuova sostanza. Per qualche anno
l'adrenalina fu ricercata non nello scontro frontale alimentato dall'alcol ma
dal potere androginizzante ed empatico dell'Ecstasy. "I could hardly believe
that this group was largely made up of those same young men who had
looked like they were about to go to war. This time they looked more like
they were going to Glastonbury festival! Despite the protestations of some of
the beer monsters who tried to drum up enthusiasm for trouble, this was a
loose passive grouping; a rag-taggle army of Ecstasy-taking hedonists". 2 (p30)
Questo periodo per ha breve durata: la decrescente qualit dell'Ecstasy
sommata alla progressiva assuefazione porta gli hooligan a tornare alle loro
vecchie abitudini.
Questo aneddoto utile per capire il rapporto tra le diverse sottoculture
1 Traduzione: Viva l'arancio, viva l'arancio, viva la regina
2 Saunders, Nicholas - E come Ecstasy, Trad. di Piercecchi Luca, Feltrinelli Editore, Milano 1995,
(Ed. or. E for Ecstasy, Erowid Online Books, 1994)

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giovanili, come si rapportano tra loro e come questi incontri siano


determinati dalla scoperta di un terreno comune e dall'utilizzo della
medesima sostanza; la (temporanea) cessazione delle ostilit tra ultr
causata dall'incontro imprevisto con la cultura rave, sul terreno comune
dell'Ecstasy. Esattamente il contrario di quello che succede nei Paesi Bassi: la
musica house viene "contaminata" dal turbolento mondo degli ultr olandesi.
Le origini della "gabberhouse" (il termine utilizzato per indicare quella
versione pi dura della musica house che dar poi origine all'hardcore) si
legano strettamente alle tifoserie calcistiche. Il popolare dj D-shake illustra
cos il legame tra tifoserie calcistiche e gabberhouse: "Football hooligans go
crazy for the hard pounding kickdrum. People sometimes call it F-side house.
They can bang their heads to this. That's usually all they do. And they walk a
bit and come back and move like this, that's gabberhouse". 1 Il termine F-side
si riferisce proprio al gruppo degli hooligan dell'Ajax (principale squadra di
calcio di Amsterdam); il nome deriva dal settore dello stadio dove si
ritrovano, il Vak F.
Il mondo ultras in Olanda estremamente violento: nel 1989, durante un
match tra Ajax e Feyenoord (la squadra di Rotterdam) esplodono due bombe
fatte in casa lanciate da tifosi del Feyenoord che feriscono nove persone; nel
1997 ha luogo la cosiddetta battaglia di Beverwijk : tifosi dell'Ajax e del
Feyenoord si danno appuntamento su un'autostrada fuori Amsterdam e
avviene uno scontro con coltelli, mazze da baseball, catene e tazer che
porter alla morte di Carlo Picornie, uno dei capi hooligan dell'Ajax. A questo
si aggiungono violenti scontri con la polizia, incendi di sedi ultras avversarie
e devastazioni di stadi.
Il dj Paul Elstak, fondatore della Rotterdam Records, un accanito tifoso del
Feyenoord; in un intervista al documentario sugli ultras olandesi "Football
Hooligans" racconta come molti tifosi del Feyenoord amino andare
direttamente dal party di sabato notte alla partita di domenica, aiutandosi con
grandi quantit di droghe. (Football Hooligans, Discovery Channel)
La Rotterdam Records esordisce con il disco degli Euromasters Amsterdam
Waar Lech Dat Dan? , che vuol dire all'incirca "Amsterdam? E dove sta?". Gli
Euromasters sono una formazione simbolo del legame tra hardcore e
1 Documentario TV - Onrust: turn up the bass, Vpro TV 1991

78

hooligan; molti produttori hanno partecipato al progetto nel corso degli anni
ma le animalesche performance dal vivo sono merito del vocalist Rob
Christensen. La copertina del disco mostra un'antropomorfzzazione della
torre Euromast (una torre panoramica di 150 metri dalla quale prendono il
nome) che col suo getto d'urina distrugge la citt di Amsterdam. Gli
Euromasters faranno un altro afronto alla rivale Amsterdam con il loro
secondo disco Alles Naar De Kloote (espressione difcilmente traducibile,
dove Kloote signifca "palle"); uno scherzo idiota talmente elaborato da
risultare, alla fne, quasi rafnato. Alles Naar De Kloote (Rotterdam Mix)
comincia con uno sketch parlato che ha come protagonisti una caricatura di
un contadino olandese ed il famoso dj house Dimitri Kneppers; il lato comico
di questo disco sta nel fatto che gli Euromasters abbiano scelto il proprio
alter-ego nella fgura di un contadino un po' scemo, come se la loro fosse la
versione zoticona della house. Si sente l'imitazione di un suono di zoccoli di
cavallo; la voce caricaturale del contadino a cavallo dice: "Rotterdam?
Amsterdam? Non so dove stia nessuna delle due, o nemmeno se esistano!
Ehi, quello Dimitri, chiediamo a lui! Ehi Dimitri! - S?- Anch'io ho fatto un
disco house. Ti piacer di sicuro e vorrai sicuramente farci un remix! Ascolta
un po' Dimitri! ALLES NAAR DE KLOOOTE!". E sull'urlo parte una fragorosa
cavalcata, distorta e sovrastata da disarticolati suoni acidi; lo stesso brano
viene proposto in remix in velocit crescenti, fno a raggiungere i folli 250
bpm (eccettuato Thousand di Moby, probabilmente il primo disco techno
hardcore a raggiungere questa velocit). L'esilarante copertina, ambientata
nella campagna olandese, mostra il personaggio dell'Euromast presente gi
nel primo disco; questa volta, a bordo di un trattore, traina su un rimorchio
dei testicoli recisi, evidentemente provenienti da Amsterdam. Davanti al
trattore fugge un dj di Amsterdam, che nella fretta lascia cadere la sua valigia
di dischi (con i titoli stereotipati dei brani mellow house). L'illustrazione
maniacale, e guardando bene si scorgono nell'erba dei conigli in
accoppiamento e delle curiose piante dalla forma di scroto. I due dischi
successivi degli Euromasters, Oranje Boven e Hardscore sono entrambi
dedicati alla nazionale olandese.
Nel libro This Is Our House Rietveld, studiosa e musicista di Rotterdam,
racconta la sensazione bizzarra provata nel sentire il brano di Rotterdam

79

Termination Source - Feyenoord al club Limelight di New York; 1 il brano


infatti incorpora la melodia del coro da stadio del Feyenoord "Hand in Hand,
Kameraden" ("mano nella mano, compagni"). Nessuno a parte Rietveld poteva
evidentemente aver riconosciuto l'inno, ciononostante il disco vende in pochi
mesi 70,000 copie in tutto il mondo, perfno nella capitale della house music,
Chicago. La stessa cosa successe per il brano Hand in Hand Gabbers :
anch'esso include la stessa melodia ma suonata ad una velocit tale da farla
sembrare frutto di un qualche meccanismo impazzito; divenne l'inno di fne
serata della discoteca Number One di Brescia.
La rivalit fra Rotterdam e Amsterdam si estende anche al campo musicale:
in risposta alla Rotterdam Records nasce la Mokum Records. Il termine
Mokum il nome Yiddish di Amsterdam, ed dovuto al suo passato di citt
mercantile ebraica. Gli ultras dell'Ajax sventolano orgogliosamente la
bandiera di Israele sugli spalti e si defniscono "super ebrei"; in realt i veri
ebrei rimasti sono pochi, dopo le deportazioni di massa durante l'invasione
nazista. Ciononostante la stella di David con al centro una "F" rimane il
simbolo dell'F-side. Nel 1996 esce su Mokum Party Animals - Hava Naquila,
versione happy hardcore della omonima canzone tradizionale ebraica. Da
notare il fatto che sullo stesso disco presente un brano che si intitola Die
Nazi Scum (ovvero "Muori feccia nazi"). Nel 1995, in occasione della vittoria
della coppa UEFA da parte dell'Ajax viene pubblicata una special edition di
brani celebrativi.
Il mondo hardcore ha in certi casi riterritorializzato il fenomeno rave che,
apparentemente sganciato da radici fsiche e tradizioni, un campo aperto a
contaminazioni ed infuenze transnazionali. In questo molto vicino al
fenomeno ultras e alla sua ossessione territoriale: le partite in trasferta sono
spesso viste come una vera e propria spedizione nel campo nemico, e
viceversa quando si gioca in casa la propria posizione deve essere "difesa"
dall'invasione degli ultras avversari. La propria curva diventa il cuore della
propria citt, la prima linea del campo di battaglia simbolicamente costituito
dallo stadio.
Le analogie tra hardcore e vita ultras sono molte: la dimensione collettiva e il
1 Rietveld, Hillegonda This Is Our House: : House Music, Cultural Spaces and Technologies,
Ashgate, Farnham, 1998

80

venir meno dell'individualit, persa nella folla; il senso di accerchiamento


provato dagli hooligans in trasferta pu avere afnit con lo stato di allerta
costante dell'hardcore. La ricerca di adrenalina viene spostata dal piano reale
dello scontro fsico a quello immaginario della guerra simulata e dell'efetto
sonoro.
Lascio un interrogativo aperto: andrebbe chiarito il motivo per cui l'Ecstasy
stato in grado di neutralizzare (almeno temporaneamente) gli istinti bellicosi
degli hooligan inglesi mentre non ebbe successo con quelli olandesi;
viceversa furono gli hooligan olandesi ad "avere efetto" sull'Ecstasy,
generando la chimera della gabberhouse.

NO WOMEN ALLOWED:
OMOFOBIA, MISOGINIA, SESSUALITA' NELLA MUSICA HARDCORE

"Happy is for homos!"


Bodylotion - Happy Is Voor Hobo's

"You know who's next? You, your sister, your mother,


that's who's next"
D.O.A. - Ya Mutha

Tra i molti attributi negativi che la scena hardcore si porta dietro ci sono
quelli di sessismo, misoginia e omofobia. Il sessismo pare in realt essere un
tratto comune, nonostante l'ideologia di inclusione dalla quale sono
caratterizzate, anche alle scene rave pi progressiste: Michelle Pole,
cofondatrice dell'Advance Party (una organizzazione che peror la causa dei
"free party" nella lotta al Criminal Justice Act promulgato dal governo inglese)

81

aferma: "il dibattito sul movimento delle donne non mai veramente
iniziato, non un elemento forte della cultura rave (...) Mi capitato di
conoscere una deejay, una ex Spiral Tribe. E' stata l'unica ad avere il coraggio
di andare dagli Exodus e chiedere: 'voglio suonare'. L'hanno lasciata suonare
per mezz'ora".1 Sulla discrepanza fra parit ideologica e subordinazione
sostanziale della donna Sarah Thornton scrive: "E' proprio un paradosso che
un'istituzione cos esperta nel creare separazione e nel rivolgersi a pubblici
ben diferenziati, si sia ripetutamente abbandonata a ideologie di
mescolamento sociale. Discoteche, club e rave si sono regolarmente
reinventati per mantenere un'eterna giovinezza e per mettere in secondo
piano rapporti datati con la cultura classica. Come sostiene Barbara Bradby,
questo tipo di utopia ignora la posizione subordinata che la donna occupa a
quasi tutti i livelli della cultura rave. (...) bench si pensi che i rave siano
faccende "asessuali" (i vestiti, infatti, sono unisex e i partecipanti non sono l
per "rimorchiare" ), questo non signifca che siano necessariamente
progressisti in materia sessuale". 2
L'origine della disco music, com' noto, nasce da una doppia esclusione: si
trattava infatti di una sottocultura nera e gay. Nel 1979 Steve Dahl, un
popolare dj di Detroit, sull'onda di una campagna anti-disco, organizz in uno
stadio di baseball la manifestazione "Disco Demolition Derby", dove una cassa
piena di oltre 100.000 dischi fu fatta saltare in aria tra l'esultanza del
pubblico. L'evento faceva parte di una campagna contro la musica disco da
parte degli amanti del rock, che intendevano cos preservare il vero spirito
bianco americano e la virilit statunitense. Come fa notare Simon Reynolds
l'evento "rievoca gli incendi dei libri 'sovversivi' o le mostre di Arte
Degenerata organizzati dai nazisti"; 3 anche interessante il fatto che fu
celebrato all'interno di uno stadio, luogo per eccellenza della mascolinit.
1 Natella, Andrea et al. Rave Of. Scintille di pubblico disordine: il movimento dey party illegali
fuori dalle discoteche, tra contagio sociale e repressione, Castelvecchi, Roma 1996, p.84
2 Thornton, Sarah - Club Cultures. Music, Media and Subcultural Capital. Wesleyan University Press,
Middletown, 1996 p.76 (Tr. it. di Simonetta Fadda/Shake, Dai club ai rave, Feltrinelli Editore,
Milano, 1998)
3 Reynolds, Simon Energy Flash. Viaggio nella cultura rave. Trad. it. Claudio Mapelli e Daniele
Cianfriglia, Arcana edizioni, Roma, 2010 p.52 (Ed. Orig. Energy Flash. A Journey Through Rave
Music And Dance Culture, Picador, London 1998)

82

Chuck D dei Public Enemy, per spiegare l'antipatia del mondo hip hop verso
la house music (diretta discendente della disco) aferma che "rappresenta la
scena gay, sradica i neri dal loro passato e dalla loro cultura ed imbevuta di
mentalit arrivista" 1. Quando l'acid house sbarca nel vecchio continente
queste accezioni vengono in parte rimosse; anche se tra i primi a recepire il
nuovo genere a Londra sono proprio gli appartenenti alla scena gay, il
fenomeno assume in breve tempo proporzioni di massa, includendo anche
giovani bianchi eterosessuali che, sotto l'efetto dell'Ecstasy, abbandonavano
le loro abitudini rissose.
In Olanda la scena house non ha la stessa portata unifcatrice: rispetto a ci
che successe in Inghilterra, tese a formare un lite, costituita principalmente
da persone dal circuito della moda, dei media e da studenti d'arte, dei quali
una parte signifcativa era omosessuale; un pubblico avant-garde e "in", che
cercava di distanziarsi dalla "massa" degli amanti della gabberhouse. 2
Paradossalmente dal genere house, che era stato originariamente
marginalizzato in quanto musica decadente per omosessuali, emerge
gradualmente una variante mascolinizzata e irregimentata; il ballo diviene
meccanico e asessuato per star dietro alle sempre maggiori velocit, e perde
le sue sfumature e la sua sensualit. Questa virilizzazione simboleggiata dal
disco degli Sperminator - No Women Allowed , dove sopra un gelido rif di
archi sintetici una voce minacciosa ribadisce il perentorio titolo del brano:
"No women allowed!". La voce seguita da un urlo femminile, come se una
donna, sorpresa sul punto di entrare nell'area vietata, fosse stata eliminata da
una qualche sorta di cyborg.
Nel brano di King Dale - Fuckface, probabilmente il pi sfacciatamente
misogino della Rotterdam Records, una voce maschile chiede: "Hey whore!
Do you want to be my fuckface?" e, in falsetto, si risponde da sola entusiasta:
"Yeeeah!".
Molte persone inorridiscono di fronte a questo brano esagerandone il
contenuto; in realt fa parte di una serie di brani della Rotterdam Records
che giocano in maniera provocatoria con tematiche sessuali. Il successivo
1 Op. cit.
2 Rietveld, Hillegonda This Is Our House: : House Music, Cultural Spaces and Technologies,
Ashgate, Farnham, 1998, p.70

83

disco degli Sperminator, S-Fucking, esordisce con un campionamento da uno


sketch omofobo di Eddy Murphy; una profonda voce maschile domanda:
"How would you like to fuck me up the ass?". L'efetto disturbante: sembra
esplicitare un inconfessabile omoerotismo che percorre segretamente
l'estetica hardcore del machismo e della virilit incrollabile.
La fgura femminile nella cultura house ha sempre ricoperto un ruolo
simbolico molto forte: incarna un ideale "estatico", una proiezione mentale
attraverso la quale entrambi i sessi sono in grado di incanalare i propri fussi
di desiderio. E' in questo senso che forse va inteso l'utilizzo dei vocalizzi soul
femminili in ogni musica dance dalla house in poi. "I campionamenti presenti
in numerosi brani di musica rave - gemiti e sospiri da orgasmo, implorazioni
di dive soul - provocano un febbrile stato di innamoramento intransitivo",
aferma Reynolds. "Le estatiche voci femminili non signifcano
necessariamente donna desiderabile/desiderosa, ma (come nelle discoteche
gay), un rapimento iperorgasmico con il quale il maschio si identifca e al
quale tende (in questo senso potremmo dire che la cultura rave segnata
dall'invidia del clitoride)". 1
Questo ruolo simbolico del femminile subisce un mutamento nell'hardcore;
subordinato, prostituito e preso in ostaggio; interessante per guardarlo da
un punto di vista identico, ovvero come fgura simbolica che non signifca
necessariamente donna sottomessa/abusata e non istiga necessariamente alla
violenza sulle donne, ma la proiezione di una pulsione masochistica, e fa
parte dell'ideologia di sottomissione alla legge che pervade l'estetica
hardcore.

1 Reynolds, Simon Energy Flash. Viaggio nella cultura rave. Trad. it. Claudio Mapelli e Daniele
Cianfriglia, Arcana edizioni, Roma, 2010 p.528 (Ed. Orig. Energy Flash. A Journey Through Rave
Music And Dance Culture, Picador, London 1998)

84

LETTERATURA SULL'ARGOMENTO

La musica hardcore certamente una delle pi controverse sfaccettature del


fenomeno rave e se ne sctitto poco, perlomeno da un punto di vista
musicologico ed estetico; se ne invece scritto parecchio sull'onda del panico
morale suscitato dalla sottocultura gabber, dipingendo a volte ritratti
totalemente distorti del fenomeno. Alcuni, interessati a scoprire cosa vogliono
e in cosa credono i gabber, hanno compiuto una ricerca di tipo statistico,
intervistandone nel 1998 una certa quantit. Il risultato Kort op 200 'beats
per minute'. De jeugdcultuur van gabbers ; lo studio conclude che i gabber
non si diferenziano poi cos tanto dai loro coetanei su temi come l'attitudine
verso le droghe, la politica e le minoranze etniche, anche se gli autori
ritengono ci possa essere stato causato dalla commercializzazione della
scena nel 1998 e dalla diluizione delle frange estreme in seguito all'arrivo di
un gran numero di "nuovi arrivati" adolescenti.
Un libro fondamentale per questa tesi stato Energy Flash di Simon
Reynolds, un vasto e ben documentato libro, scritto da un critico e giornalista
musicale e che non manca di interessanti spunti estetici e sociologici. Il testo
centrato sulla scena hardcore inglese ma d un'ampia prospettiva europea e
mondiale sul fenomeno; i capitoli che trattano direttamente il soggetto di
85

questa tesi sono "In marcia nella follia - Gabba e Happy Hardcore" e "Follia
Mentasm".
Hillegonda Rietveld in This Is Our House dedica un capitolo alla sua citt
natale Rotterdam, delineando l'evoluzione della variante locale della musica
house: la "gabberhouse". Attraverso interviste a dj olandesi dell'epoca
racconta il confitto causato dal nuovo genere e lo scisma all'interno del
nascente panorama house, e analizza le ragioni di questa inaspettata
mutazione.
In Drugs and Culture: Knowledge, Consumption and Policy c' un capitolo
dedicato alla scena di Rotterdam e che traccia una interessante genealogia
della sottocultura gabber appoggiandosi a varie fonti, tra cui Kort op 200
'beats per minute' e This Is Our House .
I testi fnora citati sono gli unici che si occupano direttamente della musica
hardcore e della sottocultura gabber.

Dai club ai rave di Sarah Thornton si occupa del fenomeno rave dal punto di
vista dei cultural studies; pur non sofermandosi su una sottocultura specifca
analizza il sistema di valori che le accomuna, e come si confgurano le qualit
di autenticit, verit e genuinit ricercate dai ravers.
Dallo sciamano al raver un libro dell'etnografo Georges Lapassade; un
saggio dedicato agli stati di transe e di alterazione della coscienza (in una
prospettiva storica che va dai culti dionisiaci greci ai rituali di possessione
nordafricani) all'interno del quale ha inserito un capitolo dedicato al rave, che
appare per poco documentato e approfondito, non supportato da una ricerca
sul campo e che avvalora l'argomento soprattutto tracciando similitudini con
fenomeni di transe nelle societ arcaiche.
Esiste un certo numero di pubblicazioni sui rave illegali (che costituiscono un
binario distinto parallelo anche se, come vedremo, ha avuto modo di toccarsi
in diverse occasioni). Solitamente sono incentrate su testimonianze dirette e
sugli aspetti antropologici della questione, e mantengono un tono
sostanzialmente elogiativo, essendo scritti principalmente da insiders; la
Shake ha pubblicato due testi che trattano di quest'argomento: Traveller e
raver. Racconti orali dei nomadi della nuova era , Atti insensati di bellezza ;
anche il libro Rave Of edito da Castelvecchi una raccolta di scritti
incentrati sul tema dei rave illegali e sul Criminal Justice Act.
86

Diversi sono i libri sull'Ecstasy: uno su tutti Ecstasy and the Dance Culture di
Nicholas Saunders che, analizzata la storia della sostanza e valutati i rischi di
un suo utilizzo, si interroga sulle politiche migliori da adottare per una sua
regolamentazione.
Infne Generazione in Ecstasy di Fabrizia Bagozzi un'inchiesta sul mondo
dei rave e delle discoteche in Italia, e alterna interviste a frequentatori e dj a
ricerche mediche sugli efetti dell'Ecstasy.

87

88

APPARATO ICONOGRAFICO

89

Euromasters Amsterdam Waar Lech Dat Dan?


Rotterdam Records - ROT 001 Rotterdam, 1992

90

Qualche giorno dopo essersi ristorati, mentre Gargantua andava in giro a


visitare la citt, tutta la gente restava a bocca aperta ad ammirarlo. Il popolo
di Parigi infatti tanto balordo e scemo di sua natura che un ciarlatano, un
monaco questuante, un mulo co' suoi sonagli, uno strimpellatore di viola a un
quadrivio, chiaman pi gente che un predicatore del Vangelo. Tanto
molestamente dunque gli tenevan dietro che fu costretto a riposarsi sulle torri
della chiesa di Notre-Dame. E l seduto, vedendo tanta gente intorno a s
disse chiaramente: "Mi pare che questi bricconi vogliano che io paghi loro il
benvenuto e la buona entrata. giusto. Ora gli ofro subito la bicchierata: ma
sar un vino par ris. E, tutto sorridente, spalanc la sua bella braghetta e
spianando il bischero in aria li scompisci s aspramente e copiosamente che
ne anneg duecentosessantamila quattrocento e diciotto, senza contare le
donne e i fanciulli. 1

1 Rabelais, Francois Gargantua e Pantagruele, trad. it. Gildo Passini, Formiggini editore, Roma,
1925

91

Euromasters Alles Naar de Kl--te


Rotterdam Records - ROT 009 Rotterdam, 1992

92

Euromasters Hardscore
Rotterdam Records - ROT 035 Rotterdam, 1994

93

Various Frankfurt trax Volume 3. The House Of Phuture


Dance Pool - DAN 472387 1 Francoforte, 1992

94

Stickhead Slaughterhouse E.P.


Kotzaak Unltd. - KOTZAAK 01 Francoforte, 1994

95

Tellurian Damn Tough1


Mokum Records MOK 026 Amsterdam, 1994

1 Classica copertina della Mokum Records: in basso a sinistra il famoso logo United Gabbers Against
Racism & Fascism.

96

Dyewitness Seven Days


Mid-town Records - MID 91133 Rotterdam, 1994

97

The New York Terrorist EP


H2OH Recordings H2O 06 New York, 1994

98

Sons Of Ilsa Die Zipfelmtze, der Handwagen und die Gummimuschi


Gsicht Wia Da Beidl Von An Oidn Maun Records GSICHT WIA DA BEIDL
VON AN OIDN MAUDN RECORDS 001 Vienna, 1995

99

G.H.S. Delicious Power E.P.


Hard Stuf Records HARDSTUFF 18 Den Haag, 1994

100

The Babysitter Fuck The Children


Hard Stuf Records HARD 006 Den Haag, 1993

101

Darkraver Direction Of Fear E.P.


Rave Records RAVE 9TH Den Haag, 1992

102

R. Wagner Beyond The Ultimate E.P.


Dom Records DOM-001 Utrecht, 1993

103

D&F Amsterdam Is On Fire (Let The Motherfucker Burn!)


Brrr Records BR 190 Amsterdam, 1993

104

Scarface Speedy Gonzales


Brrr Records BR-210 Amsterdam, 1993

105

Juggernaut Don't Fuck With A Rufneck


Rufneck Records RUF 014-5 Dordrecht, 1994

106

Wedlock Ganjaman
Rufneck Records RUF 028-5 Dordrecht, 1995

107

Sperminator No Women Allowed


Rotterdam Records - ROT 008 Rotterdam, 1992

108

Hairspray i.s.m. De Gabbers Matje!!


Z 001 Records Z - 6 Rotterdam, 1993

109

Dooms Day Machine Shadows Of Shadows Passing


80 Aum Records - AUM 6711045 Dordrecht, 1992

110

Various - Trauma What's Going Aum?


80 Aum Records - AUM COMP 001 Dordrecht, 1992

111

Bertocucci Feranzano XTC Love


BZRK Records - BZRK 001 Amsterdam, 1994

112

La Cosa Nostra The Black Hand


War (US) War 01 Stati Uniti, 1992

113

Napalm Napalm 3
Napalm NAPALM 3 Bad Kreuznach, 1994

114

115

116

BIBLIOGRAFIA

Bagozzi, Fabrizia . Generazione in Ecstasy. Droghe, miti e musica della


generazione techno, Edizioni Gruppo Abele, Torino, 1996

Bey, Hakim T.A.Z. Zone Temporaneamente Autonome, Shake, Milano, 1995

Baudrillard, Jean Il sogno della merce , Lupetti & Co, Milano, 1987

Kittler, Friedrich - Gramophone, Film, Typewriter, Stanford University Press,


Palo Alto, 1999

Lapassade, George Dallo sciamano al raver. Saggio sulla transe , Urra,


Milano, 2008

117

Hunt, Geofrey et al. - Dance Drug Scenes: A Global Perspective, in Drugs


and Culture: Knowledge, Consumption and Policy , Ashgate, Farnham, 1998

Matos, Michaelangelo - Q&A: Industrial Strength's Lenny Dee On Distorting


Electronic Instruments, Sampling Pantera, And "Draft Ponk",
http://blogs.villagevoice.com, 2011

Natella, Andrea et al. Rave Of. Scintille di pubblico disordine: il


movimento dey party illegali fuori dalle discoteche, tra contagio sociale e
repressione, Castelvecchi, Roma 1996

Rabelais, Francois Gargantua e Pantagruele , trad. it. Gildo Passini,


Formiggini editore, Roma, 1925

Reynolds, Simon Energy Flash. Viaggio nella cultura rave. Trad. it. Claudio
Mapelli e Daniele Cianfriglia, Arcana edizioni, Roma, 2010 (Ed. Orig. Energy
Flash. A Journey Through Rave Music And Dance Culture , Picador, London
1998)

Rietveld, Hillegonda - Discos Revenge: House Musics Nomadic Memory,


pubblicato su Dancecult Journal of electronic dance music culture,
http://dj.dancecult.net/, 2011

Rietveld, Hillegonda This Is Our House : : House Music, Cultural Spaces and
Technologies, Ashgate, Farnham, 1998

Saunders, Nicholas - E come Ecstasy, Trad. di Piercecchi Luca, Feltrinelli


Editore, Milano 1995 (Ed. or. E for Ecstasy, Erowid Online Books, 1994)

118

Thornton, Sarah - Dai club ai rave , Tr. it. di Simonetta Fadda/Shake,


Feltrinelli Editore, Milano, 1998, pp.92-93 (Ed.Orig. Club Cultures. Music,
Media and Subcultural Capital. Wesleyan University Press, Middletown, 1996)

Verhagen, Stijn et al. - Kort op 200 'beats per minute'. De jeugdcultuur van
gabbers, www.pedagogiek-online.nl, anno 20 nr. 2, juni 2000

119

120

INDICE

INTRODUZIONE

DANCE OR DIE: UN'ANALISI DELL'ESTETICA HARDCORE

LE ORIGINI

16

WE ARE FRANKFURT

17

NEW YORK CITY HARDCORE

18

BELGIAN HOOVER

20

THE SOUND OF ROTTERDAM

22

AMSTERDAM DE HARDSTE

26

RAINBOW IN THE SKY: LA NASCITA DELLA


HAPPY HARDCORE

26

121

HARDCORE IS A FEELING, NOT A FASHION

30

IL LOCALE DELL'IMPOSSIBILE:
STORIA E LEGGENDA DEL NUMBER ONE

33

SOTTOCULTURE LEGATE ALL'HARDCORE

42

GABBER

45

HARDCORE WARRIORS

53

CONTROVERSIE
SLAVES TO THE RAVE:

57

ESCAPISMO E DISIMPEGNO NELLA CULTURA HARDCORE

58

L'HARDCORE E' DI DESTRA?

63

ECSTASY MOTHERFUCKER:
IL RUOLO DELLA DROGA NELLA CULTURA HARDCORE
HARDCORE HOOLIGAN:
AFFINITA' FRA HARDCORE E ULTRAS

69

75

NO WOMEN ALLOWED:
OMOFOBIA, MISOGINIA, SESSUALITA' NELLA MUSICA
HARDCORE

122

79

LETTERATURA SULL'ARGOMENTO

83

APPARATO ICONOGRAFICO

87

BIBLIOGRAFIA

117

123