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Andrea Sperelli

LO STATO DELL' ARTE DEI


MODULI HARDWARE
EURORACK



Prefazione
___________________________________________________________________

Prima parte: situazione precedente, nascita ed evoluzione dei sistemi modulari



! Oltre il nastro magnetico
! Presupposti per lo sviluppo dei sistemi modulari
! Donald Buchla

Buchla Music Box

Moog e Buchla

West Coast / East Coast

System 400
! Electronic Music Studios

Karlheinz Stockhausen, Peter Etvs, EMS


! Sequencer
! Sistemi ibridi

Piper

Groove

Sal Mar Construction

Sequencer
! Ambienti digitali

Max
! Conclusioni circa la prima parte
___________________________________________________________________

Seconda parte: lo stato dell'arte nei moduli hardware eurorack



! Rinascita dell hardware modulare
! Lo stato dellarte dei moduli eurorack

Strumenti di controllo

Strumenti di controllo gestuali

Spazializzazione quadrifonica

Moduli basati su microcontrollori

Interfacce di connessione

Generazione ed elaborazione di segnali audio

Lista aggiuntiva di oscillatori e filtri


___________________________________________________________________

Conclusioni
___________________________________________________________________

Appendice: lista dei brand presi in considerazione


Riferimenti bibliografici e link


CONTENUTI



Prefazione



Sono passati circa cinquant' anni dai primi sistemi modulari, la sintesi digitale e l' elaborazione
del suono in tempo reale sono pratiche oggi diffuse. Applicazioni open source come Super Collider
e Pure Data distano pochi click da chiunque abbia una connessione internet e sembra che l' unico
ostacolo tra noi e il desiderio di comporre musica elettronica sia il non averne affatto.

Ma se la tecnologia stata resa pi disponibile ed efficiente una cosa sembra non essere cambiata:
la natura umana. Per quanto travolgente e pregnante sia stata l' evoluzione tecnologica in questi
decenni, l' attivit musicale si concentra ancora sull' espressione di un pensiero compositivo e
questa espressione avviene ancora attraverso la scelta di uno o pi strumenti.

E se questa scelta in passato poteva essere concertata in ambienti istituzionali con un realizzatore di
informatica musicale, oggi la tendenza alla fusione della figura del musicista elettronico con quella
del R.I.M, porta il compositore ad una costante attivit di aggiornamento sullo stato dell' arte degli
strumenti compositivi, per poter valutare e scegliere quelli pi adatti alle sue idee musicali, e per
limitare la necessit di crearne ex novo ai casi dove effettivamente non esista gi nulla di simile.

Tra le finalit di questo scritto troviamo quindi quella di essere una guida, per comprendere le
necessit che hanno portato allo sviluppo della logica modulare nella costruzione di strumenti
hardware per la sintesi ed elaborazione del suono nel passato, ed orientare oggi il lettore all
interno del fiorente mercato di una loro sottocategoria: i moduli in formato eurorack.

Verranno inoltre prese in considerazione le tecnologie attualmente disponibili per la creazione di
ambienti musicali integrati, che permettono quindi di interfacciare i parametri dei moduli trattati
con vari software tra cui Max Msp.
I moduli in grado di generare suono saranno considerati funzionali a scelte compositive ed estetiche
individuali.

Il lavoro si articoler dunque in una prima parte di carattere storico, che tratter la nascita e l
evoluzione dei sistemi modulari. Si tratta in effetti di una lunga introduzione, utile a comprendere il
percorso di queste tecnologie e priva dell intento di trattare in maniera esaustiva tutti i macchinari
sviluppati nel corso degli anni. Verranno poi proposte le motivazioni per cui gradualmente sono
venuti meno i motivi che ne hanno caratterizzato la nascita e le prime fasi di sviluppo.
Nella seconda parte verr accennato alla particolare inversione di tendenza e al relativo incremento
di domanda che ha interessato queste tecnologie ed il loro mercato di riferimento negli ultimi
quattro anni. Saranno poi presentati alcuni moduli, in formato eurorack, scelti per la loro originalit
su un campionario piuttosto ampio, pari ad un migliaio di unit circa (tra dispositivi attualmente in
commercio e in fase di sviluppo).

Questo scritto prende le distanze da qualsiasi posizione passatista nei confronti di un qualunque
mondo sonoro "vintage". L' autore ritiene che il passato sia utile per avere gli strumenti intellettuali
preposti ad individuare le linee guida che hanno portato al presente ed eventualmente provare a
tracciare traiettorie per il futuro. Grazie per l' attenzione e buona lettura.









PRIMA PARTE

Situazione precedente, nascita ed evoluzione
dei sistemi modulari


OLTRE IL NASTRO MAGNETICO

Le tecniche di manipolazione e organizzazione del suono fissato su nastro, proprie della musica
concreta degli anni cinquanta, avevano raggiunto alla fine del decennio un livello di maturit che
spingeva figure coinvolte nella composizione di musica elettronica e nella realizzazione di
strumenti musicali, a interrogarsi sulla necessit di costruire nuovi mezzi. Lo scopo sarebbe stato
estendere il range timbrico a disposizione del musicista e fornire un maggior controllo nell' ambito
dell' elaborazione del suono e della sua sintesi, praticata in quel periodo attraverso le tecniche
additiva, sottrattiva, modulazione ad anello e attraverso basilari strumenti elettronici come
generatori di rumore bianco, filtri, oscillatori e in alcuni centri di ricerca, grazie a sintetizzatori
valvolari. Possiamo citare a questo proposito il sistema MARK 2.
RCA Mark II Synthesizer in 1958.
Columbia University Computer Music Center


I protagonisti di quella che sarebbe stata una svolta epocale, avrebbero lavorato dai primi anni
sessanta in parallelo, inzialmente convinti di essere soli in quel percorso di ricerca che avrebbe
portato ai sistemi analogici. Alcuni di loro come accennato erano interessati alla cosiddetta "musica
d' arte" e pur non essendo come primo impiego musicisti, si dedicavano alla composizione di
musica concreta, condividendo lo stesso presupposto che avrebbe caratterizzato le loro attivit e
ricerche in futuro:

"My whole philosophy at the beginning was to do away with cutting tape, which is how people
made electronic music at first; slicing tape, sticking together with sellotape roughly.[1]

Peter Zinovieff, fondatore della Electronic Music Studios di Londra
"They had techniques for constructing electronic music and constructing studio production tapes,
but they depended entirely on bomb sites and Hewlett Packard oscillators and left over equipment
from this and that. I suggested they use electronics to build an intentional instrument.".[2]

Donald Buchla circa il San Francisco Tape Music Center

"The first thing weve got to do is to get rid of cutting tape. We need something. And I was thinking
that 100 years in the future (). [3]

Morton Subotnick






































PRESUPPOSTI PER LO SVILUPPO DI SISTEMI
MODULARI

Parallelamente, Max Matthews e Harald Bode (un
costruttore tedesco di strumenti musicali, noto tra le
altre cose per aver realizzato nel 1949 il Melochord,
strumento di grande influenza, utilizzato da Meyer-
Eppler per il brano Klangmodelle e durante le
letture alla New Music School di Darmstadt),
diregevano le proprie attivit di ricerca proprio
verso quel futuro [4].

Max Matthews nel 1957 aveva sviluppato MUSIC
1, il primo di una serie di software per la sintesi del
suono su computer digitali, cui aveva fatto seguito
nel 1960 MUSIC 3, decisivo punto di svolta per l'
inserimento al suo interno delle "unit generator",
blocchi di codice che potevano rappresentare un
oscillatore, un generatore di rumore, un filtro o altro
ancora. Il concetto era fornire al musicista una serie
di strumenti per la costruzione di un timbro, con un
approccio modulare.

Parallelamente Bode, emigrato in america, fondava nel 1958 la Bode Electronic Company e nel
1960 realizzava l Audio System Synthesizer [5], un dispositivo concepito secondo logica modulare,
frutto di una consapevole riflessione sull' efficienza di questo approccio in ambito software e di
ricerche condotte nella costruzione di strumenti musicali elettronici cui si dedicava, come
accennato, da diversi anni.
Presentato durante una convention dell' Audio Engineering Society a New York, nell ottobre del
1960, presentava l impiego di transistor. L obbiettivo pragmatico di Bode era realizzare uno
strumento per comporre colonne sonore e
sound design per il cinema e la tv. I
moduli si potevano connettere in qualsiasi
ordine. Il controllo dei parametri
avveniva attraverso l' utilizzo di nastri
perforati. I processi realizzabili in tempo
reale erano:

envelope shaping

change of pitch

change of overtones structure

modifications from harmonic to


nonharmonic overtone relations

periodic modulation effects

reverberation

echo / other repetition


phenomena
Harald Bode e il Melochord
AudioSystem Synthesizer

AudioSystem Synthesizer, pannello frontale


Tra il pubblico, quella sera era presente un giovane Robert Moog, in quel periodo a capo di un
piccolo buisness che vendeva kit per l' autocostruzione di Theremin (successivamente Bode avrebbe
realizzato vocoder, modulatori ad anello, filtri, pitch shifter proprio per i sistemi modulari Moog).
Era l' alba di quelli che conosciamo oggi come sistemi modulari analogici.
Mancava un solo tassello: il controllo in tensione, gi impiegato da Hugh Le Caine (fisico,
compositore e costruttore) nella realizzazione del suo strumento elettronico "Sackbut" nel 1945.

Ma per capire cosa spinse la ricerca verso lo sviluppo delle tecnologie analogiche, necessario fare
riferimento ad una tipica situazione di composizione in ambiente digitale di quegli anni.
L' attivit era condotta nei centri di ricerca e svolta su grandi mainfraim condivisi
contemporaneamente da un certo numero di ricercatori e musicisti. Dopo una giornata passata ad
inserire istruzioni nel computer, il compositore chiedeva alla macchina di compilare il suono su un
hard disk. Questa operazione poteva prendere ore. Spesso per ottenere un' adeguata velocit di
elaborazione la compilazione era svolta di notte, quando il numero di utenti connessi era ridotto al
minimo. Al termine, il file sarebbe stato leggibile attraverso un convertitore digitale analogico e
riversato su un nastro magnetico; solo allora il compositore sarebbe stato in grado di ascoltare il
frutto del suo lavoro.
Uno degli scopi dell' attivit di ricerca era quindi produrre hardware e software, che avrebbero
permesso in futuro di lavorare in tempo reale. Tra i principali centri di ricerca che si sarebbero
impegnati in questa e altre simili problematiche citiamo: il M.I.T., l' universit dell' Illinois a
Chiampaigne-Urbana, l' universit di Claifornia e San Diego, il CCRMA (Center for Computer
Research in Music and Acoustics) alla Standofrd University e l' istituto di ricerca e coordinazione
acustico/musicale a Parigi (IRCAM).

Tuttavia se da un lato le tecnologie digitali per la sintesi erano in uno stadio prematuro, dall' altra
sia Max Matthews che Peter Zinovieff (geologo, figlio di aristocratici russi, residente in Inghilterra
e prima persona al mondo a possedere un computer PDP-8 nella propria abitazione[1]) si erano resi
conto che i computer potevano essere per il momento una risorsa nel controllo dei parametri delle
apparecchiature analogiche.

Nel 1963 si erano quindi raggiunti alcuni punti fondamentali che avrebbero costituito le linee guida
nello sviluppo immediato di strumenti hardware analogici per la sintesi ed elaborazione del suono:

- l' impiego dei transistor nella costruzione delle apparecchiature analogiche al posto delle
valvole, cosa che avrebbe portato vantaggi in termini di: riduzione delle dimensioni delle
apparecchiature, migliori prestazioni dal punto di vista della precisione e stabilit e una
diminuzione dei costi di produzione.

- l' utilit dell' approccio sistemico e modulare, che rendeva queste apparecchiature degli
ambienti compositivi estremamente flessibili sia nella realizzazione di musica elettronica
(per la rapidit di collegamento tra gli stessi moduli o apparecchi esterni ) sia nella loro
configurazione (era infatti possibile espandere o ridurre il numero dei moduli secondo le
proprie necessit). Ogni sistema poteva essere considerato pi che uno strumento musicale,
l' insieme di tutti gli strumenti musicali o processori del suono possibili dato un certo
numero e tipo di moduli.

- la consapevolezza che sarebbero passati diversi anni prima di poter lavorare
efficientemente in campo digitale e la necessit per il momento di convivere con una serie
di criticit, proprie delle macchine analogiche di quel periodo (tra cui mancanza di stabilit e
relativa precisione nel controllo dei parametri)

- il pensiero che i computer sarebbero stati utili nel frattempo, come strumenti di controllo.

Questi principi sarebbero stati portati avanti in Europa da Peter Zinoviev, in America da Donald
Buchla e in principio da Robert Moog.

DONALD BUCHLA

"I was 20 and i was using a tape recorder to create unheard of before sounds because you played
them backwards and spliced them in strange ways and so on.[2]

Donald Buchla


Fisico e fisiologo interessato alla musica concreta e alla musica elettronica Donald Buchla
frequentava il "San Francisco Tape Music Center" per seguire gli eventi musicali che venivano
regolarmente proposti agli inizi degli anni sessanta.

Proprio in occasione di uno di questi eventi, Buchla decise di avvicinare Morton Subotnick, che in
quel periodo stava cercando qualcuno in grado di realizzare uno strumento elettronico, capace di
offrire maggior possibilit di controllo per la sintesi e l' elaborazione del suono. Il pensiero di
Buchla si sposava pienamente con le intenzioni di Subotnick. Da questa intesa nacque nel 1963 il
Buchla Music Box

Le considerazioni alla base della sua realizzazione furono:

la necessit di un dispositivo intenzionalmente creato per realizzare musica elettronica


il bisogno di un controllo diretto e immediato dei parametri musicali: gli strumenti sarebbero
dovuti essere utilizzabili in tempo reale. Questo per eliminare il processo: imposta la
frequenza, avvia la registrazione, stop, misura il nastro, taglia, crea una giuntura, ecc..

la compatibilit tra i macchinari: le regole per interconnetterli avrebbero dovuto essere


semplici e costanti. I collegamenti avrebbero dovuto essere realizzabili rapidamente.

l' utilizzo di circuiterie con transistor e di componenti di alta qualit per minimizzare
le attivit di manutenzione

garantire la portabilit di questi strumenti, in modo che potessero essere utilizzati in casa,
nei centri di ricerca musicale o in esibizioni esterne

un costo contenuto, coerentemente con l' esigenza di mantenere la massima qualit nei
componenti e nel processo di realizzazione. Gli alimentatori di corrente e le scatole
utilizzate per ospitare i moduli avrebbero dovuto essere facilmente reperibili e l' approccio
alla costruzione avrebbe dovuto essere modulare, per garantire una facile ed economica
riconfigurazione ed espandibilit del sistema.

Allo stesso modo Buchla aveva chiara l importanza del controllo in tensione. Il motivo di base era
che senza il controllo in voltaggio non era possibile cambiare istantaneamente la posizione di una
manopola. In una recente intervista Buchla ricorda a questo proposito il laboratorio dell' universit
di Princeton, dove erano posizionate svariate bobine di nastro con registrate singole note, eseguite
da oscillatori sinusoidali.
I musicisti che avessero avuto per esempio bisogno di un fa diesis, avrebbero preso il nastro
corrispondente, per poi misurare e tagliarne una porzione in base alla durata necessaria della nota!
[2]

Buchla Music Box (generalmente conosciuto come Buchla System 100)

I l pr i mo si st ema modul ar e
realizzato da Buchla per il San
Francisco Tape Music Center, nel
1963, cont ava 25 modul i e
conteneva sostanzialmente gran
parte degli strumenti hardware per
la generazione e l' elaborazione del
suono che sarebbero stati impiegati
negli anni seguenti nei sistemi
modulari.

Module Number

Description

M.101

wooden case for 25
modules

M.106

six channel mixer

M.107

voltage-controlled mixer

M.110

Dual Voltage-controlled
Gates

M.111

Dual Ring Modulator

M.112

12 touch-controlled voltage
sources (capacitive
keyboard)

M.114

10 touch-controlled voltage
sources (capacitive
keyboard)

M.115

power supply

M.123

Sequential Voltage Source
(8-step sequencer)

M.124

patchboard

M.130

Dual Envelop Generator

M.132

wave-form synthesizer

M.140

timing pulse generators

M.144

Dual Square-wave
Generator

M.146

Sequential Voltage Source
(sequencer, 16 step X 3
layer)

M.148

Harmonic Generator

M.150

Frequency Counter

M.156

Dual Control Voltage
Counter

M.158

Dual Sine / Sawtooth
Oscillators (VCOs)

M.160

White Noise Generator

Il Buchla Music Box venne utilizzato per la prima volta nella composizione "Silver Apples Of the
Moon" da Morton Subotnick, nel 1966. Le parti musicali furono registrate su due Revox e senza
utilizzare considerevoli operazioni di overdubbing. Il brano ebbe un notevole successo, scalando e
raggiungendo la vetta della classifica di musica classica del periodo.


BUCHLA MODEL 400 MUSIC BOX

In seguito al System 100, Buchla realizz altri sistemi analogici, per poi orientarsi verso lo sviluppo
di sistemi ibridi. Citiamo fra questi ultimi il Model 400 Music Box, messo in vendita nel 1982, ed
erede delle ricerche condotte col modello "Touch".

La programmazione di oscillatori digitali, filtri analogici, ed il collegamento delle varie sorgenti di
modulazione alle destinazioni desiderate, era realizzato attraverso un processore digitale
computerizzato, senza l' utilizzo di cavi esterni. Il sistema era caratterizzato da una polifonia a sei
voci e tra i metodi di sintesi disponibili era possibile la modulazione in frequenza e un algoritmo di
interpolazione timbrica.

M.165

Dual Random Voltage
Source or Source Of
Uncertainty

M.170

Dual Microphone
Amplifier

M.171

Dual Instrument Pre-
amplifier

M.175

Dual Equalizer / Line
Driver

M.180

Dual Attack Generator

M.185

Frequency Shifter

M.190

Dual Reverberator

M.191

sharp cut-off filter

M.192

dual low pass filter

M.194

bandpass filter

M.195

octave formant filter

M.196

phase shifter

Buchla Model 400


La tastiera era sensibile al tocco e realizzata con piastre di metallo (secondo la tradizione degli
strumenti Buchla); ogni tasto era intonabile individualmente.
Era inoltre disponibile un joystick e una grande quantit di ingressi e uscite cv e gate per l'
interconnessione con altri sistemi modulari.
La programmazione era realizzata collegando un monitor per accedere alle funzioni di editing
grafico e di sequencing. Il linguaggio di programmazione usato era proprietario e chiamato Midas e
permetteva il controllo di 64 parametri. Era implementato inoltre un editor di partitura in real time,
sincronizzato tramite SMPTE che anticipava quello che sarebbero state le moderne applicazioni
MIDI di sequencing.
La memorizzazione dei parametri e delle patch era possibile attraverso cassette o speciali card.
La partitura poteva essere manipolata in real-time in riproduzione e in registrazione.


BUCHLA E MOOG

In principio sia Buchla che Subotnick erano concordi nel non produrre tastiere tradizionali come
strumenti di controllo, per evitare che gli utenti messi davanti ad una tastiera a tasti bianchi e neri
finissero per utilizzare i sistemi analogici come strumenti musicali tradizionali. [3] Non era una
semplice questione di suoni, i dispositivi costruiti da Buchla avrebbero dovuto portare a comporre
un nuovo tipo di musica.

Dall' altro lato i consulenti musicali di cui si avvaleva Moog (che secondo Subotnick, all inizio
della sua attivit non sapeva nulla di musica [3]) insistevano verso la direzione opposta, sostenendo
la necessit che i suoi sistemi fossero dotati di tastiere tradizionali.


Forse anche in virt di questa scelta, il successo di Moog in ambito popolare fu negli anni
successivi sempre pi vasto e la maggior parte dei suoi utenti recepirono i suoi sistemi non tanto
come ambienti compositivi per realizzare musica elettronica ma bens come strumenti per
suonare musica pi o meno tradizionale con suoni elettronici, proprio come previsto da
Subotnick.

L' industria si concentr di conseguenza sul parametro timbro, facendo gradualmente scomparire
dalle interfacce molti dei comandi necessari alla sintesi e all' elaborazione del suono o a renderli
disponibili attraverso editor software, con modalit spesso dedicate ad un pubblico specializzato.

Questa tendenza, il cui sviluppo collocabile dagli anni settanta fino al termine degli anni novanta,
culmin con la presenza sul mercato di un gran numero di campionatori e workstation (chiamate
con un' interessante sineddoche "tastiere") dotate di vaste librerie di timbri, che presto sarebbero
state sostituite in maniera del tutto naturale da librerie reperibili via web.

Ad ogni modo, tornando alle differenze che caratterizzano i sistemi realizzati da Buchla e Moog, lo
stesso Buchla in una recente intervista [2] osservava:

la mancanza di distinzione nei sistemi Moog tra segnali audio e segnali di controllo.
Differenza implementata da Buchla per garantire, secondo le sue dichiarazioni, le migliori
performance possibili per dispersione e rapporto segnale rumore e la possibilit di orientarsi
facilmente negli intricati grovigli di cavi utilizzati per le patch.
Robert Moog

il differente range di voltaggio dei segnali e la


presenza di headroom in quelli generati dai
moduli di Buchla

il comportamento dei potenziometri per il


controllo dei segnali in ingresso: lineare per
Moog ed esponenziale per Buchla

Dando uno sguardo pi distaccato e d' insieme, le filosofie che avrebbero distinto questi costruttori
sarebbero state definite come "West Coast" e "East Coast, prendendo spunto dalla collocazione
geografica sul suolo americano, delle due imprese.

WEST COAST / EAST COAST

Per definizione, i sistemi realizzati con l' approccio East Coast (ovvero quasi tutti tranne Buchla,
Wiard, Serge, Make Noise e pochi altri) sono orientati da un punto di vista del flusso di lavoro
verso la sintesi sottrattiva, secondo la classica patch VCO-VCF-VCA con inviluppi di tipo ADSR. I
generatori di inviluppo hanno tipicamente un' unica uscita. Gli oscillatori hanno solitamente forme
d' onda molto semplici: dente di sega, quadra, triangolare.
Questo approccio assume una certa utilit nell' esecuzione di parti musicali con tastiere tradizionali
e offre un modo di operare potenzialmente semplice, orientato ad un' utenza media.

Viceversa nei sistemi modulari costruiti con l'
approccio "West Coast" l' utente si trova a lavorare
in genere con tre sistemi di sintesi: additiva,
waveshpaing ed FM con indice dinamico. I moduli
offrono un grande numero di ingressi cv e gate per
il controllo da parte di sequencer con svariate
uscite e generatori di inviluppo complessi.
I risultati timbrici sono pi variegati. La classica
patch in questo senso, coinvolge un oscillatore
complesso che supporti non-linear waveshaping e
sintesi FM con indice dinamico (Buchla 259 e
Serge NTO) e un lowpass gate. Spesso non sono
presenti filtri. I numerosi ingressi cv e gate
disponibili nei moduli di oscillazione audio, sono dedicati al controllo dei parametri
timbrici da parte di generatori di funzioni complesse e sequencer con uscite multiple.







Buchla 259
ELECTRONIC MUSIC STUDIOS

Nel corso del 1966 Peter Zinovieff fondava insieme a Delia Derbyshire e Brian Hodgson il
collettivo musicale "Unit Delta Plus". Il gruppo si sarebbe avvalso per la composizione di Musys,
un sistema di sintesi analogica controllato digitalmente e progettato dallo stesso Zinoviev grazie all'
aiuto dell' ingegniere David Cockerelle e del programmatore Peter Grogono [7].

Musys (in seguito "Mouse") era anche il nome del software impiegato nei calcolatori a loro
disposizione, due Ditigal Equipment PDP-8 a 12 bit con un 1k di memoria. Era inoltre utilizzato un
monitor e la comunicazione delle istruzioni alla macchina avveniva attraverso l' inserimento di dati
tramite schede di carta perforata.

Il collettivo si sciolse nel 1967, per via
della divergenza di opinioni che
portava Zinovieff ad intendere lo
studio (di sua propriet) come un luogo
dove sviluppare musica d' arte, quindi
non funzionale a film o colonne sonore
[7]. Nello stesso periodo fu palese,
nonostante la sua situazione economica
agiata, che sviluppare e mantenere lo
spazio di lavoro e le apparecchiature
presentava dei costi non indifferenti in
mancanza di finanziamenti.
Venne deciso quindi di creare delle
versioni commerciali e miniaturizzate
Peter Zinoviev, durante l inserimento di dati nel computer PDP-8
dello studio, sotto forma di sintetizzatori modulari portabili, con finalit educative e performative.
Nacque cos a Londra, nel 1969, il marchio Electronic Music Studios.

Citiamo tra i sintetizzatori prodotti il
modello VCS-3, circuiteria ad opera di
David Cockerell e design di Tristram
Cary con la collaborazione di Peter
Zinoviev, messo sul mercato nel 1969.
Il prezzo fu tenuto il pi basso
pos s i bi l e , ut i l i z z a ndo pe r l a
costruzione materiale militare di
surplus. Fu tra i primi sistemi
modulari poratili ed il primo sistema
modulare prodotto in Europa, in grado
di realizzare processi di sintesi
analogica ed elaborare segnali audio
esterni.
Era equipaggiato in particolare con un
joystick a due dimensioni e con una
matrice 16 x 16 pin che permetteva di
connettere i moduli senza avvalersi di
cavi. Zinoviev: "The idea of leads was
even worse than cutting up tape."[1]


Tuttavia, sia questa matrice che quella impiegata successivamente nel Synthi 100 erano
caratterizzate da diversi problemi.
Sopratutto quelle implementate nel
Synthi 100 soffrivano di crosstalk ed
errori di parallasse, ulteriori errori si
verificavano nell inserimento e nell
estrazione dei pin, motivo per cui
risultava difficile replicare processi e
ottenere quindi risultati identici. [8]

Citando Luciano Berio a proposito
dell utilizzo di un Synthi 100 da
parte di Sockhausen, il compositore
italiano dichiarava in un libro
intervista, pubblicato nel 1981:
Stockhausen ha cercato di usare un
sintetizzatore per il suo Sirius, ma ne
quasi impazzito e ha finito per
usarlo come generatore di strutture
sonore che poi ha elaborato, montato
e sovrapposto su nastro con i vecchi
sistemi.

VCS-3
Matrice utilizzata per il VCS-3

Uno degli aspetti pi drammatici dei sintetizzatori che non sono precisi. Uno dei pi interessanti
che sono costruiti con criteri modulari (). [9] Un ulteriore conferma di come, a fronte di una
serie di pregi, la composizione con sistemi modulari analogici implicava seri problemi di natura
tecnica.

I pin erano di diversi colori e ad ogni colore corrispondevano diverse caratteristiche. I pin verdi ad
esempio erano degli attenuatori con una resistenza pari a 68.000 ohm. Differenti variazioni di
voltaggio, provocate dall uso di differenti pin, portavano ad una maggiore o minore modulazione,
fornendo una curiosa flessibilit (per l epoca) nella costruzione delle patch.

Specifiche tecniche:

Polifonia - Monofonico
Oscillatori - 3 VCO's - Sintesi sottrattiva / FM analogica
Filtri - Passa basso VCF
VCA - Generatore di inviluppo trapezoidale
LFO - si
Tastiera - assente
Memoria - assente
Controllo - CV/GATE

Kalrheinz Stockhausen, Peter Etvs & EMS

Il sistema portatile VCS3 venne utilizzato in
diversi brani di Karlheinz Stockhausen. Citiamo
a questo proposito: Spiral (1968), Pole (1970),
Sternklang (1971) e Ylem (1972).
In particolare il musicista Peter Etvs si
avvalse del sistema VCS3 per il live electronics,
in combinazione con strumenti a corda (spesso
uno zither). Il suono dello strumento era
trasdotto attraverso microfoni a contatto,
collegati agli ingressi audio del VCS3. Il suono
acquisito era quindi elaborato in tempo reale con
il modulatore ad anello e i filtri.
Anche gli oscillatori del VCS3 erano utilizzati,
per mischiare il suono elettronico a quello
elaborato dello zither.

Etvs diede a questo tipo di setup il nome di
"Electrochord", ispirandosi forse ad Harald Boj, (musicista gi collaborate di
Stockhausen) e al suo Electronium. Occasionalmente arriv ad utilizzare fino
a due Synthi-a, una versione del VCS3 pi rifinita dal punto di vista del
design e con una maggior stabilit negli oscillatori, insieme a tre zither.
Questa versione dell' electrochord pu essere sentita nel cd numero 15 di
Spiral/Pole (con Harald Boj) e 11: Prozession/Ceylon (1970 e 1971).

Peter Etvs e l Electrochord
Ziether

Successivamente Stockhausen utilizz per Sirius (1975-1977) un Synthi 100. Un sistema modulare
composto essenzialmente da tre VCS3, un computer digitale PDP8 e un' interfaccia visiva a
monitor.
L' apparecchiatura disponeva in particolare di:

dodici oscillatori

un sequencer digitale a 256 step

una matrice 64x64 pin per interconnettere i diversi moduli



I filtri eran simili a quelli presenti nel modello VCS3, gli oscillatori erano invece pi stabili.
Presentava tuttavia una serie di problemi, sopratutto nella matrice, come accennato
precedentemente. [8] [9]



Nella pagina seguente illustriamo un ipotesi del setup a disposizione nello studio EMS,
precedentemente alla fabbricazione del sistema VCS-3 e quindi ipoteticamente prima del 1969.
L immagine stata reperita via internet ed priva di fonti ma presenta una certa coerenza che
eventualmente il lettore potr mettere alla prova.



Stockhausen e il Synthi-100
Ipotesi dell equipaggiamento degli studi ems precedentemente alla fabbricazione del sistema vcs-3

















SERGE

Serge un marchio depositato nel 1975 da Serge Tcherepnin. Professore al Californian Institute of
the Arts. Tcherepnin desiderava creare un sistema modulare per gli studenti che non erano in grado
di permettersi i pi costosi modelli Buchla. Inizialmente propose una serie di kit di auto-costruzione
ed in seguito fond una piccola inpresa nei pressi di Hollywood, dopo aver lasciato il CalArts.
Catalogato dagli appassionati di sistemi modulari tra i costruttori caratterizzati dalla filosofia west
coast , ha pubblicato recentemente gli schemi e messo a disposizione degli appassionati di auto-
costruzione circuiti stampati, per realizzare i prodotti Serge. Attualmente le parti sono acquistabili
presso il sito Ken Stone.

Serge Modular System









SISTEMI IBRIDI

La storia dei sistemi ibridi, dotati di un apparato di controllo digitale e di una parte di generazione
ed elaborazione del suono inizialmente analogica e in seguito digitale, si svolge dalla met degli
anni sessanta fino alla fine degli anni ottanta. Il tramonto di questi dispositivi avrebbe avuto luogo
per via dei costi elevati di sviluppo e mantenimento ma sopratutto per la crescente potenza di
calcolo e diffusione dei personal computer, che ad un minor costo avrebbero consentito lo sviluppo
e la diffusione di software come Max Msp, capaci di gestire la parte di controllo e la sintesi del
suono in tempo reale su un unico calcolatore, con una logica definibile come modulare.

In questo capitolo verranno citati alcuni esempi significativi dei sistemi ibridi realizzati dagli anni
sessanta agli anni ottanta.

PIPER

Uno dei primi apparati in oggetto. Realizzato nel 1965 da James Gabura & Gustav Ciamaga (gi
coinvolti nello sviluppo dello strumento elettronico "Sonde" di Hugh Le Caine) all' universit di
Toronto (UTEMS), permetteva di scrivere ed editare
musica in tempo reale usando un computer e
dispositivi per la sintesi analogica.

Le funzioni di scoring e controllo dei parametri
erano affidati ad un computer IBM 6120 e la
generazione del suono ad un sintetizzatore analogico
esterno, dotato di due oscillatori Moog.
Il computer era inoltre in grado di memorizzare
input da parte del musicista come pitch e durata
delle note, valore del cut-off del filtro e cos via,
permettendo al compositore di memorizzare questi
dati ed editarli in real-time.[10]

GROOVE

Nel 1967 il compositore e musicista Richard
Moore inziava una collaborazione con Max
Matthews ai laboratori Bell. Il risultato fu un
sistema ibrido chiamato Groove (Generated
Realtime Operations On Voltage-controlled
Equipment) attraverso il quale un musicista
poteva suonare un sintetizzatore analogico
esterno e registrare le proprie operazioni.
Come nel caso di Piper l' obbiettivo era
costruire un sistema musicale real-time in cui il
computer fosse utilizzato per memorizzare ed
editare parametri musicali piuttosto che
generare esso stesso il suono.


Max Mathews. Sullo sfondo, il ssitema GROOVE
Il computer usato era un DDP-224 disponibile nei laboratori Bell. Era inoltre utilizzato un display
CRT per semplificare la gestione delle operazioni in real-time e un disco di memoria dove
memorizzare librerie di routine di programmazione, in modo che l' utente potesse creare dei pattern
logici personalizzati a scopo di
automazione o composizione. Il
sistema era dotato di un convertitore
digitale analogico a 12 bit, di un'
interfaccia cv-gate, e di svariati
controlli (tastiera musicale, manopole,
j o y s t i c k ) p e r c a t t u r a r e
"istantaneamente" le performance dei
musicisti elettronici.
Emmanual Ghent, F.R. Moore, Laurie
Spiegel e altri utilizzarono questo
sistema e contribuirono ad allargarne
l e possi bi l i t . I l l i nguaggi o di
programmazione era Assembler,
una prima dimostrazione fu effettuata alla conferenza Music and Technology a Stoccolma,
organizzata dall' Unesco nel 1970.

Max Mathews: Starting with the Groove program in 1970, my interests have focused on live
performance and what a computer can do to aid a performer.[11]

Segue la lista delle specifiche tecniche del sistema:

14 DAC control lines scanned every 100th/second ( twelve 8-bit and two 12-bit)
An ADC coupled to a multiplexer for the conversion of seven voltage signal: four generated

14 DAC control lines scanned every 100th/second ( twelve 8-bit and two 12-bit)

An ADC coupled to a multiplexer for the conversion of seven voltage signal:

four generated by the same knobs

and three generated by 3-dimensional movement of a joystick controller;

Two speakers for audio sound output;

A special keyboard to interface with the knobs to generate On/Off signals

A teletype keyboard for data input

A CDC-9432 disk storage;

A tape recorder for data backup









Groove Systhem utilizzato da Richard Moore
SAL MAR CONSTRUCTION
Creat o nel 1969 ut i l i zzando part i del
supercomputer ILLIAC 2. Il progetto venne
pr opost o da Sal vat or e Mar t i r ano, un
compositore americano, insieme ad un gruppo
di ingegneri e musicisti presso l' universit dell'
Illinois, con la finalit di creare uno strumento
musicale elettronico orientato alla composizione
ed all' esecuzione interattiva in tempo reale.
Dotato di circuiti logici TTL e moduli analogici
i cui parametri erano controllati in voltaggio,
disponeva di oscillatori, filtri, amplificatori e di
un sistema di spazializzazione a 24 canali.
Nelle esecuzioni live, l' interprete sedeva
davanti ad un pannello composto da 291 switch
illuminabili e sensibili al tocco. Gli switch erano
a due stati ed erano utilizzati dall interprete per
inserire sequenze di numeri caratterizzati da una
variet di intervalli e lunghezze.
Una sequenza poteva bypassare, riferirsi o
essere aggiunta ad altre sequenze formando un
albero concatenato di messaggi di
controllo in accordo alla scelta del
musicista.
Gli switch inoltre potevano essere
azi onat i s i a manual ment e che
logicamente, cosa che permetteva una
sorta di interazione con la macchina nel
processo performativo. L' interfaccia
inoltre permetteva di variare la scala dei
parametri da una dimensione macro ad
una dimensione micro.[12]

SEQUENCER

Una vasta area di sviluppo tecnologico
si concentr tra gli anni sessanta e
settanta sulla produzione di sequencer
con un numero di st ep sempre
maggiore.
Utilizzati in principio per la musica
seriale, l' idea alla base del loro
sviluppo era di avere 16 step in grado di
eliminare sedici giunture di nastro.
Presto molti compositori come Terry
Sal Mar Construction
Sal Mar Construction workflow
Riley iniziarono tuttavia ad utilizzarli per creare strutture ritmiche,
influenzando diverse generazioni di musicisti e orientando la logica
di costruzione di questi apparecchi negli anni a venire.

Con il tempo i circuiti di questi macchinari divennero digitali. Uno
dei pi complessi, sviluppato nel 1976, si basava sul processore
KIM. Disponeva di 256 step programmabili la cui posizione era
memorizzabie in supporti di memoria di sola lettura (PROM chip). Il
prezzo allo stesso modo era piuttosto ridotto, circa duecento dollari,
in un periodo in cui il computer meno costoso era venduto intorno
agli ottomila dollari. [13]





















KIM-1 computer
AMBIENTI DIGITALI
Con il diffondersi alla fine degli anni settanta dei microprocessori si erano venuti a creare i
presupposti per quello che sarebbero stati i primi personal computer.
Inoltre diventava pi semplice connettere un sintetizzatore a un calcolatore e il fatto stesso di poter
programmare in linguaggio Basic, forniva una facilitazione rispetto a realizzare prom.

E se al di fuori dagli ambienti ufficiali iniziava ad essere possibile lavorare musicalmente anche in
digitale (pensiamo anche ai sintetizzatori Yamaha, tra cui il celebre DX7), nei centri di ricerca lo
sviluppo di queste tecnologie aveva portato ad un progressivo superamento dei sistemi analogici.
Dai sistemi modulari analogici degli anni sessanta, passando per i sistemi ibridi (controllo
digitale, sintesi analogica) degli anni settanta, negli anni ottanta si raggiungeva la disponibilit
di apparati interamente digitali, composti analogamente ai loro predecessori da una parte di
controllo e una di sintesi / elaborazione del suono, in grado non solo di realizzare le tecniche
tradizionali (come la sottrattiva e additivia) ma di indagare su nuove interessanti applicazioni
( come la sintesi granulare e la predizione lineare).

Lo step successivo sarebbe stato la possibilit di eseguire questi e altri processi in tempo reale su un
unico calcolatore.

MAX

Tra il 1980 e il 1981 Giuseppe Di Giugno completava all' IRCAM lo sviluppo del processore 4X,
ultimo di una serie di processori sviluppati dal fisico italiano durante i suoi lavori nel centro di
ricerca musicale francese.
Giuseppe Di Giugno e il processore 4X
Parte di un sistema pi ampio generalmente chiamato Sitema 4X o sintetizzatore 4X, ebbe un
ottimo successo sia per le sue prestazioni sia per la sua flessibilit d' uso.
Il sistema si basava sull' utilizzo di un computer PDP-11/55. Il processore era strutturato in unit
elementari, ovvero da otto processori (4U), ciascuno programmabile in maniera separata.
Il sistema era equipaggiato con 16 canali DAC per l' output e 16 canali ADC per l' input,
rendendolo adatto per svariate applicazioni in tempo reale come: esecuzioni musicali, elaborazioni
sonore, registrazioni digitali e l' impiego di svariate tecniche di sintesi e di analisi come la Linear
Predictive Coding (LPC).

La prima versione di questo processore fu completata dunque nel 1981 e presentata alla Conferenza
Internazionale di Computer Music dello stesso anno. Il prototipo del 1981 fu utilizzato per la
realizzazione della prima versione di Rpons, un lavoro di Pierre Boulez.
Nel 1984 fu poi realizzata una seconda versione e con il miglioramento delle sue prestazioni si
iniziarono ad avvertire nuovi problemi a cui fare fronte come la sincronizzazione tra le parti durante
l' esecuzione dal vivo. Effettivamente, dopo aver reso operativo in tempo reale un dispositivo era
necessario capire in che maniera mettere in relazione una parte eseguita dal computer con quella di
un esecutore con strumenti tradizionali.

Si interessarono a queste problematiche figure come Miller Puckette oltre che Larry Beaudegard e
Barry Vercoe (che aveva gi realizzato il Synthetic Performer, sistema che fu integrato con il
processore 4X nel 1984).

Nel 1985 Miller Puchette venne chiamato all'
Ircam proprio da Barry Vercoe per collaborare al
progetto del Synthetic Performer. Puckette pens
di riadattare il proprio software Music500 con il
processore di Giuseppe Di Giugno.[14]

Alcuni problemi tecnici resero irrealizzabile per
intero questo progetto ma Puckette riusc ad
utilizzare la parte di controllo del software. La
nuova applicazione per la gestione del processore
dell' Ircam fu rinominata MAX, in onore di Max
Matthews, che aveva gettato le basi per lo
sviluppo di questo e altri software gi nel 1981
con RTSKED, programma che affrontava il
problema dello scheduling in tempo reale di
operazioni di controllo per un sintetizzatore
polifonico. [14]

Mentre in GROOVE era enfatizzata la gestione periodica di valori di voltaggio campionati, la
nozione di controllo in RTSKED era quella di eventi sporadici che causavano cambiamenti di stato
nel sintetizzatore.
Ad esempio, eseguire una nota in RTSKED poteva coinvolgere il settaggio della frequenza di un
oscillatore e il triggering di un generatore di inviluppo, con un approccio simile ai linguaggi
MUSIC N, che implicavano istantanei action time, ritenuti pi idonei per descrivere uno
strumento a tastiera.
RTSKED modellizzava le performance come collezioni di task parallele. Ad esempio ogni tasto
Barry Vercoe e Larry Beaudegard durante una
dimostrazione del SYnthetic Performer, presso
l Ircam.
poteva avere responsabilit riguardo una specifica voce sintetica.
Il timing dei compiti era controllato da funzioni wait e da triggers.
Un solo compito era eseguibile per volta ma il compito eseguito poteva in ogni momento
interrompersi chiamando una funzione wait e specificando un trigger da aspettare. I trigger
potevano essere causati da input in real-time (attraverso una tastiera ad esempio) o lanciati da altre
task.[14]

La separazione del problema di controllo in tempo reale in task separate era una chiave di volta
necessaria per rendere il computer uno strumento musicale.[14]
Questo permetteva all utente di controllare la sequenza di esecuzione del programma selezionando
quale compito triggerare nel tempo. Per esempio, in un ambiente multi-tasking, era possibile
descrivere un piano come 91 compiti, uno per ogni tasto e pedale. L esecutore sceglieva in quale
ordine triggerare i 91 compiti e quante volte azionarli.[14]

Nel 1988 il processore 4X fu configurato in maniera del tutto nuova.
Estrapolato dal complesso sistema di cui era parte, fu interfacciato
con un computer Macintosh (portato all' IRCAM da David Wessel)
come se fosse un normale dispositivo MIDI esterno.[14]

La programmazione di questo nuovo ambiente fu approntata da
Miller Puckette attraverso il linguaggio Lightspeed C (anche
chiamato THINK C) e attraverso un ulteriore sviluppo di Max, che
nel frattempo si andava costituendo come ambiente grafico di
programmazione. Patrick Potacsek nello stesso periodo sviluppava
all IRCAM un' interfaccia grafica per computer Macintosh per la gestione
semplificata del processore 4X, che avrebbe consentito di operare attraverso il mouse in un
ambiente caratterizzato da grafica rasterizzata. L' interfaccia grafica permetteva la creazione, la
gestione e il collegamento di elementi modulari, le icone potevano essere mosse sullo schermo e
collegate tra loro tirando delle linee.[14]

Questa versione di Max fu utilizzata per la prima volta sul palco in un pezzo di Frdric Durieux
ma fu Pluton di Philippe Manoury, la cui produzione inizi nell' autunno del 1987 e la cui
esecuzione avvenne nel luglio del 1988, che illumin il suo utilizzo come strumento musicale.

La patch Pluton in pratica la prima patch di Max.
Per realizzarla il Macintosh fu collegato al 4X via MIDI, utilizzando il computer come uno
strumento di controllo e riservando le operazioni di calcolo sull' audio al 4X.
In questo modo non era necessario confrontarsi con il problema di specificare il percorso
audio della patch graficamente. Per convertire i messaggi MIDI nel linguaggio del 4X fu utilizzato
un codice ad hoc scritto in C.

Uno dei limiti del processore 4X era di essere a 24 bit a virgola fissa, limite che si avvertiva in
particolare durante i lavori di analisi e risintesi. Eric Lindemann e un team di lavoro in
collaborazione con Puckette iniziarono a lavorare quindi sulla realizzazione del suo successore, che
venne approntato nel 1991 e chiamato IRCAM Signal Processing Workstation (ISPW).[14]
Grazie a questo passo avanti Puckette realizz i primi oggetti tilde, in grado di lavorare su segnali
audio. Era l' inizio di quello che sarebbe stato lo sviluppo di MSP, grazie a cui Max sarebbe
divenuto un programma capace di curare sia la parte di controllo che di sintesi del suono, su un
unico computer.















CONCLUSIONI CIRCA LA PRIMA PARTE
I sistemi analogici avevano espanso negli anni sessanta e settanta, il range timbrico dei suoni
sintetici e le possibilit di elaborazione di sorgenti acustiche. Avevano inoltre consentito ad un certo
numero di compositori ed interpreti di esprimere le proprie idee musicali in tempo reale, seppur con
importanti problemi tra cui: la mancanza di precisione, la difficolt nel ripetere processi e una certa
fragilit dei macchinari.
Parallelamente le tecnologie digitali crescevano e raggiungevano un livello adeguato a fornire simili
e nuove interessanti applicazioni per l indagine e la composizione del suono.

Da met anni ottanta in poi, sarebbero stati prodotti computer sempre pi performanti e software
sempre pi flessibili e poliedrici in grado di conquistare a pieno merito il ruolo di "ambiente
compositivo" elettronico, rappresentato nelle decadi precedenti dai sistemi modulari analogici e dai
sistemi ibridi.

Con lo sviluppo di software come Max Msp e il diffondersi di personal computer con una certa
potenza di calcolo, lo step atteso sin dal 1957 (anno simbolico di nascita della computer music [15])
sarebbe stato compiuto. La sintesi digitale e l elaborazione del suono sarebbero divenute pratiche
realizzabili in tempo reale su un' unica macchina, con una certa precisione e con tecniche e processi
impensabili all' alba degli anni sessanta.

Il pensiero compositivo andava avanti e la tecnologia con lui.

Max Msp



SECONDA PARTE

Stato dell arte dei moduli hardware eurorack


RINASCITA DELL HARDWARE MODULARE

Dagli anni ottanta si assistito dunque ad uno sviluppo enorme dei mezzi digitali in campo
musicale, sia in ambito colto che popolare e ad un graduale abbassamento dei costi di queste
tecnologie.
Dal lato consumer la filosofia dei grandi marchi di strumenti musicali hardware, avrebbe condotto
agli anni novanta con la produzione di apparecchi poco innovativi per un pubblico generalista,
interessato a vaste librerie di suoni (a volte orientate a particolari generi).
Alcune compagnie con un target semi-professionale e professionale invece avrebbero continuato a
proporsi sul mercato progettando sintetizzatori (in genere orientati alla sintesi sottrattiva ma dotati
anche di FM, RM e/o DNL). Clavia e Access, proprio tra il 1995 e il 1997 avrebbero presentato i
loro primi sintetizzatori digitali virtual analog.
Solo alcuni marchi come Doepfer avrebbero continuato a seguire l approccio modulare nella
costruzione dei propri strumenti.
Dieter Doepfer

Dieter Doepfer inizi la sua attivit di costruttore alla fine degli anni settanta, con una serie di
progetti tra cui citiamo il dispositivo PMS (Polyphonic Modulsystem). Proprio grazie a questo
dispositivo, ottenne la fiducia dalla compagnia americana Curtis ICs per sviluppare lo strumento
digitale di sintesi e campionamento VMS (Voice Modular-System) [16].
Successivamente, dopo un certo periodo passato a sviluppare MIDI master keyboard, decise nel
1994 di proporsi sul mercato con un sintetizzatore analogico, l MS-404.
Il successo di domanda per questo prodotto spinse Doepfer a realizzare nel 1995 il sistema
modulare A-100 utilizzando: il formato industriale 3HE per quanto riguarda la dimensione dei
moduli e una serie di specifiche scelte individualmente, per quanto riguarda l alimentazione.
L unione di questi aspetti avrebbe dato luogo al formato che oggi conosciamo a livello mondiale
con il nome Euro-rack.
Sistema modulare controllato digitalmente via software e superficie di controllo a pad

Agli effetti questo standard (pi o meno rispettato a seconda dei casi) sembra essere stato uno dei
presupposti che hanno reso possibile l interoperabilit tra i centinaia di moduli in commercio e
semplificato la costruzione dei contenitori per alloggiarli e dei dispositivi per alimentarli. [16].


Ma per osservare l inizio di questa seconda giovinezza dei sistemi modulari, necessario
superare il 2010. Nei quattro anni successivi infatti, il mercato si espanso in maniera sorprendente,
passando da una manciata di compagnie a pi di centocinquanta marchi, sull onda di una pi
generale crescita nella domanda di strumenti hardware. [17]

I motivi sono svariati, dalla nostalgia per un mondo sonoro vintage caratterizzato anche da
imperfezioni, al bisogno di limiti per incanalare la propria attivit creativa (secondo il paradigma
per cui scegliere di circoscrivere il proprio campo di possibilit, pone in una relazione immediata e
diretta con gli strumenti a disposizione e porta a sviluppare un rapporto stretto con il dispositivo, in
cui il funzionamento dell apparecchio viene compreso in profondit e il loop della ricerca di
opzioni espressive viene interrotto per fare spazio all azione creativa).

Altri elementi di spinta nell allargamento di questa nicchia potrebbero essere il bisogno di agire
fisicamente, in maniera rapida e diretta sugli strumenti, oppure l estetica nel design del suono e
dell interfaccia di questi dispositivi, in rapporto alla propria sensibilit ed al bisogno di stimolarla
attraverso un esperienza d uso che coinvolga vista, tatto e udito, in una logica che poco ha a che
fare con la dimensione scientifica e che privilegia la suggestione nell esercizio di una fase
compositiva spesso non deterministica.
Non per ultimo, la crescente possibilit di integrarli con ambienti virtuali come Max Msp, (anche
grazie a moduli sviluppati su Arduino), in modo da essere in grado di generare l un per l altro
segnali di controllo e segnali audio, secondo la propria prassi compositiva.

Moduli eurorack visti come opcode analogici, con proprie entrate e uscite da collegare con cavi
reali e virtuali alle interfacce di comunicazione disponibili sul mercato, grazie alla maturit delle
tecnologie su cui basata la progettazione di questi moduli, che rendono possibile la generazione di
segnali pi stabili che in passato e risultati predicibili.

A livello sociale invece, stato il consolidarsi del World Wide Web a favorire la diffusione e la
promozione di molti marchi e a fornire spazi di aggregazione per gli utenti appassionati (tra cui
possiamo citare il forum presente sul sito MuffWiggler e poi i le pagine web Synthophia,
MatrixSynth, i svariati gruppi Facebook e lo sviluppo di servizi e-commerce dedicati come
AnalogueHeaven, Post Modular, Modulargrid). Non mancano parallelamente nemmeno i negozi
fisici, tra cui segnaliamo il berlinese Schneidersladen o l italiano Funky Junk (presente a Roma e
Milano con la sua divisione modulare Killing Toys). Da precisare che stiamo parlando pur sempre
di una nicchia ma si tratta di un ambito in forte espansione, ad oggi presente online come sul
territorio con occasioni analogiche come workshop, fiere e incontri, nel mondo come in Italia
(citiamo Torino con il Torino Synth Meeting, promosso da NoiseCollective, Siena con Meet
The Knobbers e gli eventi promossi daSocial Art Center 2.0 a Milano).
Un ulteriore segnale dell allargamento di questo trend la produzione di documentari tematici
come I Dream of Wires, presentato ad aprile 2014 al Moog Fest o il documentario proposto dalla
BBC Synth Britannia nel 2009.

Sempre grazie ad internet, stata resa disponibile in rete una grande quantit di documentazione,
tramite cui possibile, acquistando apposite schede pcb, circuiti o componenti in kit pre-
organizzati, ricostruire sintetizzatori modulari del passato come l Arp 2600 o singoli moduli Serge.
La stessa Korg ha messo in vendita nel 2013 un kit d assemblaggio per il famoso modello semi-
modulare Ms-20.
E la voglia di prendere in mano cacciavite e cassetta degli attrezzi non si ferma qui e si traspone
anche nella costruzione di alloggi che spiccano talvolta per originalit, grazie alla possibilit di
reperire anche in questo caso kit che includono tutti gli elementi di base per realizzare un case o
adattare un contenitore gi esistente.
Valigetta adattata ad alloggio per un sistema modulare Euro-Rack

A fronte di questo fortunato momento tuttavia, l impegno della maggior parte dei marchi
presenti sul mercato sembra essere orientato esclusivamente verso il parametro timbro.
Questo vale sia per brand come Ams che dichiara apertamente che il tale modulo il clone di
questo o quell oscillatore degli anni settanta ma anche per altri altri marchi che sembrano
appiattirsi nella progettazione delle interfacce e negli scopi di funzionamento a ci che stato
prodotto in passato su larga scala.
A questo proposito, la scelta compiuta nella stesura di questa monografia, implica una rinuncia
quasi totale a trattare moduli per la generazione del suono (ad eccezione dei moduli Metasonix, per
via della loro originalit e di pochi altri casi). Questo perch l utilizzo di un dato oscillatore o di un
dato filtro evidentemente legato a scelte estetiche individuali. Si ritiene quindi che sarebbe stato
poco sensato fornire consigli in questo senso, magari descrivendo i risultati timbrici di un dato
modulo con acrobazie linguistiche e termini come caldo o freddo, e tutto quel vasto range di
aggettivi ben noti e pochi chiari a chi si occupa razionalmente di musica elettronica.
Sono ad ogni modo riportati al termine di questo capitolo una lista generica di oscillatori e filtri e in
appendice la lista totale di tutti i marchi presi in considerazione. Questo in modo che sia possibile
indagare di persona nelle numerose pagine prodotti e sperimentare attraverso i vari esempi offerti
(talvolta anche in formato flac) quale modulo si adatti meglio al proprio gusto.

Tra le compagnie che spiccano per indipendenza di pensiero e originalit, riconosciamo l
italiana Sound Machines, Addac Systems, Expert Sleepers e Make Noise.
Notiamo in particolare in questi marchi una certa attenzione al lato di controllo, sia dal punto di
vista gestuale sia dal punto di vista dell integrazione con ambienti software (sviluppo di intefacce
di conversione da usb, ethernet, bluetooth verso porte analogiche) e lo sviluppo di moduli basati su
microcontrollori come Arduino (le cui funzioni sono quindi modificabili o riprogrammabili!).

E inoltre possibile riconoscere a questi quattro brand un certo impegno nello sviluppo di moduli
non convenzionali, in grado ad esempio di ricevere e inviare segnali di controllo cv e gate verso
dispositivi luce che utilizzino lo standard DMX (Soundmachine Synesthesia) o trasdurre onde
celebrali in segnali analogici di controllo (Soundmachine Brain).

Nei prossimi paragrafi ci occuperemo di questo e altro e andremo dunque a illustrare alcuni moduli,
scelti su un campionario di circa mille unit.

E da sottolineare che contemporaneamente alla lettura di questa monografia, molte delle imprese
elencate hanno in fase di progettazione ulteriore moduli. Per chi fosse interessato a questi
dispositivi, consigliato monitorare il sito della casa produttrice di interesse o i topic sul forum
ospitato da MuffWiggler.com.

Per ogni modulo, cliccando sul nome sar possibile accedere ad un video di dimostrazione o al
sito della casa produttrice.

LO STATO DELL ARTE DEI MODULI EURORACK

STRUMENTI DI CONTROLLO

CAVI STACKABLE

Permettono la sovrapposizione di pi connettori.
Danno quindi la possibilit di evitare l utilizzo di
patchbay e adattatori a y e di realizzare la somma di
pi segnali provenienti da diversi moduli per la
modulazione di un parametro che disponga di un a
porta cv/gate, o viceversa di variare parametri su pi
moduli partendo da un unico segnale di controllo.
I cavi di buona qualit sono schermati.
I connettori sono compatibili con tutte le prese che
utilizzino lo standard jack 3.5 mm (eccetto le spine
Switchcraft Tini - Jax).
Volete controllare con un lfo il cut-off di un filtro e la velocit di una luce stroboscopica? Vi
servir uno di questi cavi e il modulo Synesthesia.

SOUNDMACHINE: SYNESTHESIA

Trasforma cinque flussi di controllo cv in uno stream di dati via porta DMX.
Permette quindi di controllare i parametri di uno o pi dispositivi (par, teste
mobili, luci, macchine del fumo..) che utilizzi il protocollo di comunicazione
DMX.
In questo modo possibile variare i colori prodotti da un dispositivo luci
al variare dello spettro di una forma d onda (legando l ampiezza di due
o pi bande di un filtro Addacc 601, in cui sia inserito un segnale audio,
ad un determinato colore. Esempio: intensit banda da 50 a 110 Hz
controlla il colore rosso, intensit banda da 500 a 1100 Hz il colore verde
e intensit banda da 5Khz a 11Khz il colore blu).

Il modulo dispone di cinque ingressi cv e cinque manopole. Tutti e dieci i
controlli sono rimappabili a piacimento su un range di valori definibile dall
utente, per trasmettere su 32 canali DMX, impostando all occorrenza anche
degli offset.

La programmazione viene svolta collegando il modulo via Usb ad un
computer e utilizzando il terminale del sistema operativo. La procedura ben
illustrata nel manuale del prodotto. In questo modo possibile adattare il
funzionamento del modulo sulle basi dell equipaggiamento luci disponibile
nella venue dove si terr la performance. Il mapping di ogni dispositivo
DMX ovviamente differente ma facile reperire sul manuale dell apparecchio luci, tutte le
informazioni necessarie.
Un esempio di mappatura per il controllo di un testa mobile potrebbero essere:

- PAN (0-360)TILT (0-270)
- GOBO WHEEL (discrete values, 8 or 16 normally
- COLOR WHEEL (discrete values, 8 or 16 normally)
- DIMMER (overall intensity 0-255)

Per una semplice macchina del fumo:

-
ON/OFF (0 is OFF, every other value is ON)

Inoltre possibile scalare il range di voltaggio delle porte d ingresso variando il firmware (con un
jumper posizionato sul retro del modulo) da 5V a 1V, in modo da poter connettere prodotti LZX
(ovvero moduli per l elaborazione e la sintesi di segnali video).

E infine possibile collegare anche apparecchi che abbiano vecchi connettori DMX a 3 pin con un
adattatore o semplicemente cambiando il connettore.






SOUNDMACHINE: BL1 BRAIN INTERFACE



Interfaccia neurale. I dati rilevati
attraverso un caschetto prodotto da
NeuroSky (che sar venduto
insieme al prodotto, attualmente
non ancora in commercio), sono
studiati in frequenza dal modulo.
Lo spettro del segnale rilevato dal
sensore (che trasduce la tensione
sulla pelle, nella parte sinistra della
fronte) viene filtrato, diviso in
bande e quindi rielaborato per
ridurre il rumore eventualmente
presente nei dati. Ogni banda
disponibile su un uscita cv come
valore di controllo. Dalle bande
vengono derivati attraverso un
algoritmo altri due flussi di dati
inviati su due rispettive uscite: focus e meditate.

La bont dei segnali ricevuti dal modulo rilevabile attraverso tre led (rosso, arancione e verde) sul
pannello frontale.
Il modulo non ancora in commercio e al momento i dati in uscita dalle porte focus e meditate sono
gli unici in grado di garantire prestazioni ripetibili. La padronanza del mezzo ottenuta anche
grazie al principio di biofeedback, per cui i segnali captati, venendo amplificati ed usati per gestire
segnali acustici o visivi, spingerebbero l utilizzatore ad adottare strategie di controllo per imparare
a controllare la funzione monitorata.
Con un training di poche ore sarebbe quindi possibile gestire in maniera fattiva due grandezze
ricavate dall attivit neurale, al fine di gestire parametri di controllo per la sintesi o l elaborazione
del suono (o altro) via cv.

Il modulo dispone inoltre di due manopole in grado di controllare l interpolazione dei dati e la
soglia intorno a cui viene calcolato il rumore nel flusso dei dati grezzi.
Nella versione definitiva oltre ad un uscita seriale e una porta usb per la trasmissione dei dati raw
dovrebbe essere disponibile anche un uscita midi.
Il modulo stato dimostrato il 25 maggio durante il Torino Synth Meeting e l autore stesso
della monografia ha avuto modo di provarlo personalmente. Le applicazioni in campo
performativo di questo strumento sono pi che interessanti!

ADDAC: 503 MARBLE PHYSICS

Generatore di valori cv basato sul modello fisico del comportamento di
di un oggetto sferico su un piano.
E possibile inclinare il piano con due parametri X & Y, definire la
velocit della simulazione del movimento della sfera, l elasticit delle
pareti contro cui andr a sbattere e la forza dell urto (da cui dipender
un rotolare e un rimbalzare dell oggetto).
Il modulo mander in uscita la posizione XY dell oggetto e tutti questi
dati su porte cv e gate. Quando la sfera urta le pareti, l urto corrisponde
a un segnale trigger in uscita e cos i suoi rimbalzi. E possibile creare
inoltre simulazioni monodimensionali utilizzando solo il piano X.

E dunque possibile simulare una serie di eventi per controllare ad
esempio il movimento di un file audio in un ambiente multicanale,
trattando la sorgente audio come se fosse un oggetto fisico.


ADDAC: 502 ULTRA LISSAJOUS & EXPANSION

Questo modulo genera curve di Lissajous.
Ampiamente studiate dal fisico Jean Antoine Lissajous (1822 - 1880) e in
precedenza dall astronomo Nathaneil Bowditch (1773 - 1383) sono date
da sistemi di equazioni parametriche, dove:


L aspetto di queste curve molto sensibile al rapporto fra la velocit
angolare di x e y.
Per rapporti semplici avremo figure semplice come l elisse, il cerchio, la
parabola. Altri rapporti producono curve pi complicate che si chiudono
solo se il rapporto razionale. La forma di queste curve spesso ricorda
un nodo tridimensionale, il che le rende utili nell ambito della
spazializzazione di una sorgente monofonica in un sistema
multicanale. Ricordiamo a questo proposito il loro utilizzo nell
ambito della gestione dell effetto Doppler nel brano Turenas di John
Chowning.

L impiego pu essere indicato anche in modulazioni complesse del
parametro frequenza di un suono.

Il modulo permette di generare e sommare due curve di lissajous
tra un campionario di dieci disponibili, selezionabili attraverso
tasti numerici. Sono disponibili in uscita quattro coppie di
curve, tuttavia influenzate dagli stessi rapporti e dalla stessa
ampiezza.
Ampiezza e velocit sono controllabili via cv e numerosi switch
permettono di impostare i parametri e le quattro uscite da
positive a bipolari.

Gli ingressi hanno un range di 10V e le uscite di 5V
E disponibile inoltre un espansione: ADDAC502, che permette di avere un uscita gate e una sua
copia invertita per ogni coppia di curve in uscita dal modulo.

E disponibile sul sito di Addac Systems un applicazione java di dimostrazione del modulo.



STRUMENTI DI CONTROLLO GESTUALI


ADDAC: 303 MUSCLE SENSING

Permette di trasdurre la tensione muscolare, utilizzando
degli elettrodi (inclusi nel prodotto).
E possibile cos applicare il sensore alla gamba di un
batterista che stia eseguendo un groove che preveda l
uso della cassa oppure a qualsiasi muscolo che vada in
tensione e applicare i dati ricavati per controllare
la frequenza di un lfo, la resonance di un filtro o
l intensit del colore rosso di un dispositivo DMX
(accoppiando a questo dispositivo il modulo
Synesthesia di Soundmachines).

I dati in ingresso sono amplificabili in uscita attraverso
la manopola gain (in un range di 10V). Altre funzioni
permettono di aggiungere un offset (10V) al segnale
in ingresso, settare una soglia per distinguere il rumore
dai dati di interesse, la possibilit di interpolare i dati
grezzi prima che vengano mandati in uscita con un
controllo smooth (due posizioni: hard e soft), e due
uscite di cui una presenta il segnale invertito.

SOUNDMACHINE: LP1 LIGHT PLANE

Il modulo offre una superficie capacitiva sensibile al
tocco per la generazione di segnali di controllo
tridimensionali (3 valori cv XYZ con risoluzione a 7
bit pi un segnale gate, generato al momento della
pressione). E possibile inoltre registrare i movimenti
prodotti sulla superficie e metterli in loop.

Le tre modalit d uso sono:

-
live: normale modo operativo
-
hold: allo scostarsi della mano dalla superficie il
valore resta trattenuto. All aumentare della
pressione esercitata sulla superficie, diminuisce il
valore di zeta (la pressione).
-
rec: registrazione del movimento e della pressione
del dito sulla superficie per una successiva
riproduzione ciclica.

Il range di voltaggio in output pu essere di 5V o
10V a seconda di come viene impostato un jumper
posto sul retro del modulo.
Il dispositivo offre due standard di qualit per la
registrazione dei dati. In High Quality Mode il tempo
di campionamento di 15 ms e non viene rilevata la
pressione sulla superficie. In Standard Mode sono rilevate tutte e tre le dimensioni XYZ ma il
tempo di campionamento di 30 ms. In entrambi i casi possibile registrare fino a 4.5 secondi.
Ottimo in combinazione con un modulo di spazializzazione multicanale come l ADDAC 803,
o per controllare l inclinazione del piano nel modulo ADDAC 503 o per agire
contemporaneamente su tre parametri e comandare il movimento di un dispositivo luci
attraverso il modulo Synesthesia (sopra, sotto = x; destra, sinistra, = y; acceso, spento = gate)
o per controllare fino a quattro parametri con un
solo gesto.

MAKE NOISE: PRESSURE POINTS

Mette a disposizione quattro sezioni identiche (divise in
colonne) per il controllo gestuale di pi moduli.
Ogni sezione dotata di una placca metallica sensibile al
tocco, di tre manopole corrispondenti a tre uscite cv
(poste sul lato destro del modulo) e di due uscite dedicate
per ogni colonna (una cv e una gate) che trasmettono
rispettivamente i valori di pressione e un segnale gate al
momento del tocco della piastra metallica di riferimento.

La sensibilit delle placche regolabile.

MAKE NOISE: TELEPLEXER

Si tratta di un router di segnale elettrico

Nella pratica abbiamo tre ingressi e tre output fisici e una serie di placche metalliche.
Collegando un jack ad un altro modulo (che generi un segnale di controllo) e appoggiando l altra
estremit del cavo ad una delle placche presenti sul dispositivo in oggetto, sar possibile indirizzare
quel segnale verso una o pi uscite tra le tre a disposizione nel modulo Teleplexer.
Ad esempio, posizionando il jack sulla placca numero 16, il segnale di controllo verr indirizzato in
parallelo sulle porte 1, 2, 3; posizionando il jack sulla placca 11 il segnale sar indirizzato sulla
porta numero 2; e cos via, seguendo lo schema nella figura sottostante.
Le placche da 17 a 23 provocano un inversione di fase sugli output, segnalata dal passaggio di
colore da verde a rosso del led numerico posto sotto l uscita interessata.

I segnali in ingresso sugli input fisici inoltre, verranno mischiati a quelli ricevuti attraverso le
placche.
















E possibile infine sovrapporre pi di un connettore jack su ciascuna placca, sommando in questo
modo le modulazioni e veicolandole verso l uscita o le uscite desiderate.

Si tratta quindi di un modulo potenzialmente orientato alla performance live, per le sue
peculiarit fisiche di gestione dei segnali di controllo. Le possibilit di utilizzo sono
innumerevoli.
Collegando ad esempio alle tre porte in uscita gli ingressi cv del modulo Phonogen di Make
Noise possibile produrre tramite la combinazione e il routing di pi segnali di controllo,
complesse elaborazioni su un segnale campionato nel corso di una performance live.







SYNTHWERKS: FSR 4C & 4B

Il modulo 4C mette a disposizione quattro uscite gate e cv, quattro controlli di soglia e quattro
manopole per scalare i valori in ingresso dal modulo 4B (dispositivo dotato di quattro pad sensibili
alla pressione). Utile per triggerare manualmente qualsiasi tipo di evento, come l accensione di
una macchina del fumo (combinandolo con il modulo Soundmachine Synesthesia), la funzione
play di un campionatore o un inviluppo per variare dinamicamente l indice di modulazione di
una sintesi FM.





















MODCAN: TOUCH SEQUENCER

Un semplice sequencer a quattro righe, ciascuna di 64
step, programmabile con una touch pen o agendo con
le proprie dita sullo schermo. Offre uscite separate cv e
gate per ogni riga e un ingresso per sincronizzare il
clock interno ad un dispositivo esterno.
Utilizzabile per controllare qualsiasi parametro
secondo una sequenza di valori predeterminata








SPAZIALIZZAZIONE QUADRIFONICA


ADDAC:803 QUADRIPHONIC SPATIALIZER

Permette di spazializzare una sorgente su un
sistema quadrifonico.
Il percorso audio interamente analogico mentre l
algoritmo implementato e gestito digitalmente e
basato sul modello VBAP (Vector Based Amplitude
Panning).
E possibile impostare la posizione della sorgente
attraverso coordinate cartesiane o polari.
Sono forniti due ingressi audio (quindi anche per
segnali stereofonici).
I valori di ampiezza per ogni vca sono disponibili
individualmente su porte cv (con un range da 0 a
+5V) cos come le coordinate X & Y (in radianti o
gradi), permettendo di utilizzare il modulo anche
come convertitore da coordinate polari a
cartesiane e viceversa.
Due uscite cv aggiuntive permettono di avere
una funzione (impostabile da lineare a
logaritmica) per controllare il filtraggio o la
reverberazione di una copia del segnale sorgente
e simularne l aumento o la diminuzione della
distanza dal punto di ascolto (ad esempio pi il
suono sar distante dal centro e pi reverbero sar
applicato o minore sar la frequenza di taglio del
filtro).
La funzione descritta quindi, dovr controllare il
cut-off di un modulo filtro o la quantit di reverbero
di un modulo reverbero via cv.
E possibile esprimere il range di valori X & Y come assoluto o continuo. Assoluto significa, nel
caso di coordinate polari, che all incremento e al decremento di y avremo un incremento e
decremento dell angolo. Continuo significa che a prescindere dal segno di y l angolo continuer a
incrementare. Nel primo caso quindi avremo un movimento alternato della sorgente mentre nella
seconda un movimento circolare continuo.
Il range di valori della manopola y di 720 gradi (due volte un angolo giro) e il range di valori di x
pensato per permettere di posizionare la sorgente virtualmente oltre gli altoparlanti.
I valori di x e y sono controllabili via cv (ad esempio da un modulo che generi funzioni o da un
semplice lfo, joystick, ecc..). Le uscite per i quattro altoparlanti sono disponibili sia in formato jack
3.5 mm o jack 6.3 mm e la curva di spazializzazione impostabile secondo una variazione
continua da lineare a logaritmica (per avere un panning non lineare e quindi loudness
costante oppure varie soluzioni intermedie). Da notare che, definendo i valori di x e y come
coordinate cartesiane possibile ottenere spostamenti ondulatori della sorgente all interno dello
spazio e quindi non solo circolari. E disponibile sul sito di Addac Systems un applicazione java
dimostrativa del modulo
WIARD: JOYSTICK AXIS GENERATOR

Date due funzioni di controllo in ingresso rispettivamente
alla porta cv Y & X, il modulo ricava il valore per otto
uscite jack da 3.6 mm, disposte intorno ad un punto
centrale detto dome (dotato di output come il suo opposto
edge).

A seconda delle coordinate ogni uscita avr una relativa
ampiezza, indicata da un led associato.

L intensit al centro determinata dalla manopola dome
height.

Tra i possibili utilizzi si potrebbe ipotizzare una
spazializzazione ad otto canali o un elaborata sintesi
vettoriale.




MODULI BASATI SU MICROCONTROLLORI


Addac: 001 Voltage Controlled Computer

Si tratta di un microcontrollore, basato sul framework di
Arduino, in formato eurorack.
Integra un Atmega2560 IC, comunicazione Usb e otto canali
bipolari a 16 bit di conversione digitale-analogica, con un range
compreso tra 5V.
E naturalmente possibile caricare sul modulo i propri
programmi (oltre a quelli forniti sul sito di Addac),
selezionarli attraverso due switch (ciascuno di sedici
posizioni) e inviare sulle uscite analogiche disponibili tutte le
funzioni implementate nel codice. Sono inoltre disponibili
una serie di espansioni con varie utili funzionalit:

-
ADDAC002: ingressi cv bipolari (con manopole di
attenuazione)
-
ADDAC004 & 005: ingressi e uscite trigger e gate
-
ADDAC007: connettivit ETHERNET
-
ADDAC006: connettivit con il dispositivo di controllo
Nintendo Nuchunk
-
ADDAC008: uscita DMX per controllare dispositivi
luminosi, robot e altri apparecchi.
-
ADDAC009: connettivit MIDI
Un modulo quindi che offre notevoli possibilit tra cui quella di connessione al proprio
computer via porta Usb e la comunicazione con software tra cui: Pure Data, Max/Msp, Live,
IanniX o quasliasi altro dispositivo che utilizzi i protocolli OSC o MIDI.
La conessione di questo modulo a dispositivi iPad e iPhone allo stesso modo ottenibile attraverso
la combinazione del modulo 007 (connettivit Ehternet) e di un router wireless.

Il modulo viene consegnato con all interno una serie di programmi che richiamano funzioni
presenti in altri moduli Addac (il che fa intuire quanto possa essere versatile e utilizzabile questo
dispositivo):

. Complex Random
. Lissajous Curves
. Marble Physics
. Complex ADSRs
. Complex LFOs
. Complex Gate Delays
. CV Looper
. Quadraphonic Spatializer
. Configurable Quantizer

Si tratta quindi di un dispositivo in grado di ospitare numerose di funzioni e dalle svariate
possibilit.
La libreria utilizzata per Arduino open-source. Per restare al corrente con gli aggiornamenti sullo
sviluppo di questi dispositivi e scaricare ulteriori programmi disponibile un sito dedicato: http://
vcc.addacsystem.com/


Snazzy Fx: Ardcore

Stessa logica del modulo precedente ma con un numero minore di
porte e la mancanza (al momento) di moduli di espansione. Dotato di
un ingresso clock, quattro manopole, due uscite gate/trigger, due
ingressi cv e due uscite DAC. La conversione da digitale ad
analogico effettuata ad 8 bit. I costruttori suggeriscono di utilizzare
quest ultime due uscite per generare segnali audio con estetica lo-
fi.










Qu-bit: Nebulae

Campionatore e granulatore. Si tratta di un modulo
eurorack open-source che utilizza come CPU un
Ra s p b e r r y Pi e c o me l i n g u a g g i o d i
programmazione audio Csound.
I file da riprodurre o granulare sono caricati tramite
un dispositivo di memoria Usb (in un formato a
scelta tra .wav, .flac, .aif, .ogg e con una durata non
superiore a 9.6 minuti).
Come abbiamo accennato, il modulo utilizza come
linguaggio Csound, per cui se il supporto di
memoria esterno dovesse contenere un file .csd,
questo verrebbe (a dettta dei costruttori) eseguito.
Nella configurazione di fabbrica possibile
impostare la velocit di riproduzione (da met del
valore nominale fino al doppio) indipendentemente
dal pitch, riprodurre il file in reverse, richiamare dei
preset (tramite bottone apposito o via cv con segnali
gate al di sopra dei 2.5V), cambiare il file audio
durante il playback, impostare la lunghezza di una
rampa per interpolare le variazioni di pitch, regolare il
rapporto tra segnale diretto e granulato, impostare la densit dei grani (da 1 a 23 per secondo) ,
definire il punto di inizio di lettura del file, la misura del loop (se attivato), la quantit di distorsione
(eventuale).
In edit mode possibile inoltre specificare se la lettura dei grani avverr in intervalli di tempo
costanti o secondo un intervallo temporale randomico.
E disponibile infine uno stadio di amplificazione per il segnale in uscita.

Da notare che, essendo sviluppato su Rasperry, ed essendo un modulo opern-source possibile
andare a modificare qualsiasi aspetto del suo funzionamento fino ad ottenere un altro modulo.


SOUNDMACHINES: ROBOTTO

Sono attualmente in sviluppo e in commercio altri moduli basati su Arduino, come Robotto di
SoundMachines, un simpatico modulo di generazione sonora utile per creare suoni formantici
ma sopratutto robotici : )









INTERFACCE DI CONNESSIONE


SOUNDMACHINE: RC1 RADIOSTAR

Interfaccia di comunicazione da bluetooth a otto
uscite cv (-10V/+10V) , otto uscite cv (0V/5V) e
otto uscite gate. La comunicazione avviene
attraverso un protocollo proprietario che verr
aperto alla messa in commercio del modulo.
La generazione dei dati di controllo pu
avvenire attraverso un applicazione dedicata
per Android e Iphone, in grado di gestire un
sequencer interno al modulo.

EXPERT SLEEPERS

Marchio focalizzato sullo sviluppo di interfacce
hardware eurorack per il controllo di sistemi
modulari attraverso l applicazione dedicata Sylenth Way (utilizzabile in Max For Live, su i-Pad, e
i-Phone, o in formato stand-alone).
Recentemente sono stati messi a disposizione quattro external per utilizzare Max Msp in
combinazione con i moduli ES4, ES5, ESX-4CV.
Ogni porta su ogni modulo dotata di un indicatore luminoso a led che ne segnala lo stato.

ES4 SPDIF Interface

Converte un input SPIDF in cinque canali cv. Essendo l SPDIF un formato
stereo, l encoding dei dati gestito attraverso un external per Max Msp
oppure il plugin dedicato Sylenth Way.
Gli ingressi dell external possono essere segnali o valori numerici.
Due dei cinque canali sono calibrati per offrire una conversione 1V/octave, per
un totale di cinque ottave. I restanti tre canali sono per scopi generici (gate,
inviluppi, lfo) ed ognuno dispone di un range pari a 5V o 0-10V
selezionabile.
E disponibile un output spdif per inviare i dati in ingresso a qualsiasi altro
dispositivo che utilizzi questo standard di comunicazione (ad esempio l
expander cv ES-7 di Expert Sleepers).
La frequenza di campionamento dei segnali in ingresso impostabile fino a
192 kHz. La conversione effettuata a 8 bit, utilizzando (secondo la
documentazione) precisi strumenti di conversione da segnale digitale /ad
analogico).
E dotato di cinque header per connettere moduli di espansione gate ES-4.









ES3 Lightpipe/CV Interface

Utilizzabile con il plugin Sylenth Way.
Converte otto canali audio acquisiti tramite un cavo ottico in otto uscite
analogiche cv per jack da 3.5 mm. La conversione avviene a 24 bit, 113dB
SNR dichiarati. La massima frequenza di campionamento gestibile per otto
uscite 48 Khz e il range di voltaggio in output di 10V DC. E possibile
lavorare con il modulo a 96 KHz ma le uscite disponibili si riducono in questo
caso a 4 (output 1/2, canale ADAT 1; output 3/4, canale ADAT 2; ecc.).











ES5 Audio/CV Interface

Espansione del modulo ES3.
Offre otto uscite utilizzabili per segnali gate, clock, sync pi sei headers per
connettere altri moduli di espansione.
Il range di voltaggio delle porte di 0V/5V.
L utilizzo di questo modulo possibile attraverso il plugin Sylenth Way o un
external dedicato per Max Msp. Gli ingressi dell external possono essere segnali o
valori numerici (es: un number box tramite cui selezionare una delle otto porte
disponibili per uno dei sei dispositivi potenzialmente connessi ai sei header).









ESX-4CV

Modulo di espansione per i moduli ES5, ES40 o ES4.
Aggiunge quattro uscite cv. I dati in uscita sono riprodotti ad 1/8 della frequenza di
campionamento. Si tratta quindi di output non adatti per modulazioni nella banda
audio (FM-AM) e per l invio di inviluppi particolarmente rapidi. Non richiesta
calibrazione per l utilizzo secondo lo standard V/octave. La conversione a 12 bit e il
voltaggio sulle uscite di 5.33V.
Il dispositivo potrebbe esser quindi collegato ad un modulo ES5 a sua volta collegato
ad un ES3.

L utilizzo di questo apparecchio possibile attraverso il plugin Sylenth Way o un
external dedicato per Max Msp. Gli ingressi dell external possono essere segnali
o valori numerici.















ES1 Audio/CV Interface

Utilizzabile con il plugin Sylenth Way.
Converte fino a otto ingressi audio (provenienti sia da uscite
DC-coupled che AC-coupled) in otto flussi di controllo cv. Gli
ingressi audio accettano sia segnali sbilanciati che bilanciati; in
questo secondo caso il range di voltaggio sulle porte cv in uscita
pari al doppio.











ES40 SPDIF Interface

Utilizzabile con il plugin Sylenth Way.
Converte dati provenienti da un input SPDIF su cinque headers collegabili a
diversi moduli di espansione. L uscita SPDIF presente sul modulo utilizzabile
per rimandare i dati verso un altra apparecchiatura dotata di una porta conforme a
questo standard o al modulo di espansione ES7 CV expander di Expert Sleepers.








ALYSEUM: MS812

Interfaccia ehternet-cv, sfrutta come struttura logica di supporto
il framework Copperlan.
Il routing dei dati viene effettuato grazie un applicazione dedicata
che inoltre in grado di gestire e collegare al dispositivo altre
apparecchiature che utilizzino lo standard Copperlan come il
controller gestuale GECO (http://uwyn.com/geco/).
L apparecchio dispone di otto uscite cv e dodici uscite digitali.







ADDAC: 800X HIGH-END OUTPUTS

Permette di passare semplicemente da segnale sbilanciato a segnale
bilanciato via porte xlr per una coppia di canali.
Include inoltre un amplificatore per cuffie.
Pensato per esser posto alla fine della catena audio di un sistema modulare
(quindi subito dopo un modulo mixer o comunque prima di entrare in qualsiasi
scheda audio con ingressi bilanciati o in un mixer).





ADDAC: 103 DC COUPLED USB SOUNDCARD

Mini scheda audio con due ingressi, due uscite ac coupled (filtrano un
eventuale componente continua nel segnale), due uscite dc coupled, un
uscita cuffia e la possibilit di riscalare in uscita il range di oscillazione dei
segnali per entrambi i canali (da 5 a 10 volt).
I due stadi di amplificazione finale sono controllabili in voltaggio.









ALYSEUM: MSX-MATRIX

Matrice in formato eurorack attualmente in fase di
sviluppo firmware.
Dispone di sedici ingressi e sedici uscite per cavi
jack 3.5 mm.
Si tratta di un dispositivo in grado di gestire
segnali di controllo e segnali audio in maniera
semplice e rapida attraverso un interfaccia
essenziale, dotata uno schermo luminoso e due
manopole (una per gli input e una per gli output).


ADDAC: 911 UTILITY PATCH BAY

Patchbay utile per risolvere il problema degli
adattatori da jack 3.5 mm a 6.3 mm. tra dispositivi che utilizzino questi due tipi di porte.
SPEKTRO AUDIO

Citiamo sempre nell ambito della gestione di segnali di controllo i plugin di Spektro Audio.
Sviluppati in Max Msp e utilizzabili sia come applicazione stand-alone che all interno di Max For
Live o Reaktor, permettono di inviare segnali cv e gate attraverso le uscite DC-coupled di una
scheda audio, senza l ausilio di ulteriori interfacce di conversione.
E importante che le uscite siano DC-coupled poich le uscite AC-coupled filtrano eventuali offset
presenti nel segnale. Tra i plugin sviluppati troviamo lfo, s&h, generatori di inviluppo e un
sequencer. Nella versione stand-alone, che integra tutti i plugin disponibili disponibile una matrice
per il routing dei segnali di controllo sulle varie uscite dc-coupled disponibili alla scheda audio.

L utilizzo di questi plugin rende possibile la memorizzazione, all interno del progetto
realizzato con l applicazione daw che li ospita, dei valori cv e gate scelti e la loro automazione.
I valori di controllo sono convertiti con una certa precisione che naturalmente, dipende anche dalla
qualit del convertitore digitale / analogico della scheda audio utilizzata.

GENERAZIONE ED ELABORAZIONE DI SEGNALI AUDIO

METASONIX

Metasonix attualmente l unico marchio a proporre moduli valvolari. Il suono di questi
moduli caratteristico e il suo spettro risente particolarmente dei componenti fisici che
compongono il dispositivo. Segue una selezione dei moduli disponibili sul sito e correntemente in
sviluppo.


Metasonix: R-54 Supermodule Vco/Vcf

Utilizza un circuito Wien-bridge per ottenere un segnale
sinusoidale, secondo la documentazione particolarmente
privo di imperfezioni. Il circuito permetterebbe in
particolare di ottenere distorsioni esclusivamente
sulle componenti di basso ordine nello spettro del
segnale, contrariamente ai moduli basati su circuiti
solid-state per l oscillazione e nella maggior parte dei
sine-waveshapers. Questa caratteristica sarebbe ottenuta
per via della mancanza di circuiti aggiuntivi che
svolgano la funzione di wave-shaping o di controllo
dell ampiezza del segnale nello stadio vca; questi
compiti sono eseguiti dalla valvola stessa. La frequenza
del segnale generato definibile attraverso una
manopola sul pannello e / o due ingressi cv, in un range
che varia da 20 Hz a 5000 Hz.

Inserendo un segnale nell ingresso, il modulo assume la funzione di un filtro passa banda
risonante con lo stesso range operazionale delloscillatore. Il fattore di merito a quel punto
definibile attraverso la manopola resonance (precedentemente utilizzata per il controllo del
waveshaping del segnale sinusoidale).

Una porta cv permette di controllare l ampiezza del segnale in uscita e la sua relativa distorsione e
uno switch invia una copia del segnale su una linea di feedback, creando un loop per arricchire, se
necessario, utleriormente il segnale.

Le valvole utilizzate sono: 19KG8, 6AK5.

Metasonix: R-56 Vaccum Tube Reverb

Reverbero a molla valvolare.
La manopola allo stadio di ingresso del segnale
permette un aggiustamento relativo all
ampiezza del suono (sia esso di linea e quindi a
-10 dBu o particolarmente intenso).
Applicando overdrive all input il segnale viene
arricchito tramite una distorsione valvolare.
Sono disponibili in uscita separatamente sia il segnale distorto e reverberato che il mix tra il segnale
effettato e il segnale diretto, il cui bilanciamento definito attraverso un apposita manopola.

Una linea di feedback permette inoltre di creare un loop intorno alla molla e uno switch definisce l
inversione del segnale al suo ingresso, producendo ad esempio un effetto sensibile sui transienti di
segnali impulsivi, caratterizzati dalla presenza di basse frequenze.

I due ingressi cv controllano rispettivamente lo stadio di pre-amplificazione e il livello del segnale
inviato nella linea di feedback.
E possibile connettere attraverso delle prese sul retro un dispositivo pi grande di
reverberazione come un amplificatore per chitarra. Il dispositivo esterno dovrebbe avere un
impedenza non inferiore a 300 ohm in ingresso e 1000 ohm in uscita.
I due dispositivi a molla potrebbero essere a quel punto usati in parallelo.
Si tratta al momento dell unico reverbero a molla valvolare, in formato eurorack, sul
mercato.

Metasonix: R-57 Dual Pre-amp/Vca

Si tratta di un modulo per il controllo dell ampiezza e
la pre-amplificazione di due segnali audio. Ciascun
segnale in ingresso e la sua distorsione controllabile
attraverso una porta cv dotata di un attenuatore.
Lo switch posto a destra del pannello permette di invertire
il modo operazionale di una porta rispetto all altra. Pi
semplicemente, questo switch permette di utilizzare il
modulo come uno stereo panner, causando al crescere del
segnale di controllo dell ampiezza sul destro un
decrescere sul canale sinistro e viceversa.


ADDAC: 601 8 BAND VOLTAGE CONTROLLED
FILTERBANK

Filtro analogico ad otto bande con ingresso stereo e
uscite separate per banda.
Ogni banda dispone di un attenuatore gestito da una
manopola, controllabile via cv e genera un segnale di
inviluppo che possibile inviare verso altri dispositivi
(ad esempio per il controllo dei colori di un dispositivo
luminoso come gi accennato riguardo al modulo
Synesthesia).
Ogni filtro attivabile o disattivabile attraverso uno
switch. E disponibile un controllo per bilanciare il
segnale filtrato e il segnale diretto e relative uscite
separate.



Distribuzione delle bande:
50 Hz / 110Hz / 220Hz / 500Hz / 1.1kHz / 2.2kHz / 5.2kHz / 11 kHz

ADDAC: 111 ULTRA WAVE PLAYER & 111B WAVE EXPANSION

Consente la lettura e la modifica di file audio (o
loro segmenti) memorizzati su una scheda
micro-sd.
La selezione dei file avviene tramite una manopola
dedicata o via un modulo espansione: Addac 111B
che offre otto input gate con i quali selezionare fino
ad otto file in qualsiasi sequenza o tramite una
coppia di bottoni posti sull interfaccia stessa.

La lunghezza del loop definibile e cos il suo
punto di partenza. Entrambi i parametri sono
controllabili via ingressi cv, dotati di attenuatore;
la loro variazione corrisponde con un eliminazione
automatica dei clip alla fine e all inizio del loop.

I bottoni presenti sull interfaccia permettono di
impostare manualmente il punto di inizio e il punto
di fine del loop, di attivarlo e disattivarlo, farlo
suonare una volta sola, triggerarlo o passare al file
immediatamente precedente o successivo.
Tutti questi comandi sono controllabili anche attraverso le rispettive porte gate e cv con dispostivi
esterni in grado di generare funzioni deterministiche o randomiche. E possibile inoltre modificare l
ampiezza del file riprodotto e la sua velocit di riproduzione (da 0 fino al doppio della velocit)
influenzando anche il parametro pitch. Anche la selezione del file automatizzabile.

Un ulteriore uscita cv fornisce l inviluppo di ampiezza estratto dal file in esecuzione ed
utilizzabile ad esempio, per controllare la velocit di lettura del file (sul modulo indicata con il
termine frequenza di campionamento).

Il modulo impiegabile quindi per operazioni di scrambling su uno o pi file e pi in
generale per granulare segnali audio memorizzati su supporto.
MAKE NOISE: PHONOGEN

Modulo ispirato alle pratiche di composizione
della musica concreta degli anni cinquanta e in
particolare all omonimo strumento Phonogen,
utilizzato da Pierre Schaeffer.

Utilizza un buffer digitale in cui allocare un segnale
audio registrato in tempo reale.
Il segnale quindi scomponibile e i segmenti sono
ri organi zzabi l i secondo di versi al gori t mi
selezionabili tramite una manopola.

E allo stesso modo possibile variare la velocit e la
direzione di riproduzione dei segmenti audio. Ogni
parametro modulabile grazie ad un rispettivo
ingresso cv.



LISTA AGGIUNTIVA DI OSCILLATORI E FILTRI

Segue quindi un campionario di moduli caratterizzati dal parametro timbro e selezionabili quindi in
base al gusto del lettore.


OSCILLATORI:

TipTop: Z3000 oscillator

Make Noise: Dpo oscillator

Livewire: Audio Frequency Generator

Wiard: Anti-oscillator

Cyclonix: Cyclebox oscillator

Intellijel: Rubicon oscillator

The Harvestman: Piston Honda

Killpatrick Audio: K3020 Dual Vco

Ams: Am8027 oscillator

As: Rs-95 oscillator

Synthesis Technologies: E340 cloud generator

Synthesis Technologies: E350 Morphing Terrarium

Mfb: 02 Triple Vco

Cwejman: Vco6

Talking Synth: Speech Sound

Intellijel: Dixie 2 oscillator

FILTRI

harvestman-bionic-lester

Pittsburgh-Modular-Filter

Toppobrillo-Multifilter

Wiard/Malekko-Boogie

wmd-Micro-Hadron-Collider

WMD-Sychrodyne

CLONI DI FILTRI DEL PASSATO

Ams-am8000-Roland SH-5

ams-am8012-arp-2600

ams-am8044-Korg-Poly-6-PPG-Wave-2.2

ams-am8060-jupiter6

ams-am8071-mk2-EMS-VCS3-Roland-SH-3-System100-Practical-Elctronics-Minisonic2

ams-am8075SE-ARP-4075-ARP-Odyssey-Mk3-4072-later-models-ARP-2600

ams-am8105-super-jx

ams-am8109-Roland-Jupiter-8-and-4.

ams-am8328-Ensoniq-Mirage

analogue-systems-RS500E-Ems-Synthi_files

bubblesound-sem20-oberheim-sem

doepfer-a-235-vcf5-wasp- EDP Wasp synthesizer

harvestman-polivoks-filter

intellijel-Dr-Octature2

intellijel-korgasmatron-dula-vcf-Korg-MS20-inspired

livewire-frequensteiner-Steiner-Parker-Synthasistem-filter

manhattan-analog-ma35-vcfa-korg-ms-10

tip-top-z2040-lp- Prophet5- SSM2040-filter chip
























Conclusioni




CONCLUSIONI

Andando oltre quelli che possono essere gli impieghi specifici dei moduli che hanno interessato la
seconda parte di questo lavoro (la cui utilit potr essere valutata dal lettore in base alle sue
esigenze compositive), quello che risulta interessante la logica che caratterizza questi strumenti,
oggi come sessant anni fa.
Una logica che negli anni stata trasposta in ambito software e che si andata perdendo nella
progettazione dell hardware.
In questo modo, il computer ospitando i processi logici dell espressione musicale ma restando
fisicamente di fatto uno strumento di calcolo, finito per incarnare un evidente contraddizione, che
risulta evidente ogni qualvolta sia necessario collegare una tastiera midi o un qualsiasi altro
controller. In quei frangenti, il computer torna a guardarci esattamente per quello che , un
dispositivo per nulla flessibile sul lato hardware e privo di arti per qualsiasi altro compito che non
sia l eseguire computazioni e l inserimento di dati numerici e testuali.

D altra parte non possiamo nemmeno pensare di riporlo sulla scrivania e sostituirlo con un certo
numero di moduli analogici in formato eurorack, proprio perch essendo cos bravo a fare calcoli, ci
permette di disporre in qualsiasi momento di tutte le funzioni di cui abbiamo bisogno o di realizzare
elaborazioni del suono impensabili in ambito analogico (vedi il phase-vocoder).

Quello che gli manca proprio quello che si perso per strada, l approccio modulare.

Ci che sarebbe auspicabile in questo senso, arrivare nel futuro ad una standardizzazione di una
serie di tool basati su un microcontrollore componibili, assemblabili e programmabili a seconda
delle proprie necessit (installative, performative, compositive) proprio con quella logica.

L intuizione avuta da Addac e da altri pochi marchi di moduli euororack, sarebbe quindi da
sviluppare in questo senso: l utilizzo dei microcontrollori programmabili per la costruzione di
strumenti con finalit espressive (in questo caso musicali) componibili attraverso un certo standard
hardware.

L obiettivo sarebbe pertanto la scomparsa del laptop, inteso come un oggetto unitario e indivisibile
con componenti assemblati di cui solo schermo il mouse e la tastiera sono relativamente (e non
sempre) accessibili all utente e la nascita di un dispositivo con porte analogiche e digitali che
potrebbe essere grande come il palmo di una mano, o grande come uno schermo a seconda delle
esigenze e che potrebbe funzionare come partitura, esecutore, strumento musicale, non solo
implementando i processi logici di queste prassi ma incarnandone l aspetto fisico in maniera
camaleontica e funzionale all utilizzo gestuale Non pi monitor, tastiera e mouse ma dieci sensori
e dieci fader e un dsp per l elaborazione di segnali audio, oppure una tavoletta grafica per disegnare
la traiettoia spaziale di un file memorizzato su un hard disk e otto uscite audio per il collegamento
ai relativi diffusori o ancora altro.

Entrando in un negozio di musica in futuro, sarebbe bello poter prendere un carrello della spesa e
acquistare cinque controlli rotativi, un sensore di pressione, un display lcd, un Raspberry e una
scatola. Arrivare a casa e comporli con la facilit di un Lego. Poi attaccare una tastiera
alfanumerica, compilare la patch alla base del proprio progetto musicale e iniziare a comporre o
suonare.

Passi verso il ripensamento di dispositivi hardware secondo la logica modulare, sono compiuti in
questo momento da Google, per quanto riguarda la telefonia e dalla Startup Kano per quanto
riguarda il settore dei computer e sopratutto da Little Bits (link consigliatissimo!).

Ma ad ogni modo, tornando alle finalit pi pragmatiche di questa monografia, abbiamo visto come
gli utenti interessati ad un approccio modulare, possano oggi avvelersi tanto di software come Max
Msp quanto di sistemi euro-rack per l espressione del proprio pensiero compositivo, con il
vantaggio di poter integrare i due ambienti rendendoli comunicanti attraverso: i moduli Expert
Sleepers, i plugin Spektro Audio, in modalit wireless grazie al modulo Soundmachine Radio Star
e cos via.
Abbiamo visto inoltre come i moderni sistemi analogici beneficino di vantaggi come: portabilit,
precisione dei segnali e quindi predicibilit dei processi.

A fronte della vaste opportunit espressive che ci sono date, quindi necessario spingere la propria
fantasia oltre le applicazioni pi comuni. Ricordiamo infatti la disponibilit di moduli che offrono
funzioni tutt altro che banali come: Brain e Synesthesia di Soundmachines, ADDAC 303 Muscle
Sensing, ADDAC 503 Marlbe Physics e Teleplexer di Make Noise ma sopratutto i moduli basati su
microcontrollori come Arduino e Raspberry, che rendono possibile lo svolgimento di qualsiasi
funzione sia programmata e caricata loro in memoria, sia essa orientata a scopi musicali o
installativi.

Certamente un buon utilizzo di queste apparecchiature rende necessaria una consapevolezza pi
solida circa cosa fa ogni manopola ma di sicuro pu portare a risultati decisamente pi
interessanti del noto frullato di frequenze provocato dall uso indiscriminato di un lfo in banda
audio sulla frequenza di un oscillatore.

Infine, a fronte del rischio di avvicinarsi in maniera naive alla tecnologia o di cadere dal lato
opposto in un eccessiva attenzione nei suoi confronti, bene tenere a mente le parole di Isaac
Stern:

Non usate la musica per suonare il violino, usate il violino per suonare la musica.

Buon pensiero musicale.




APPENDICE







Acidlab
ADDAC
Aion Modular
ALM Busy Circuits
Alyseum
AMSsynths
Analogue Solutions
Analogue Systems
AniModule
Antimatter Audio
AtomoSynth
Audio Damage modular
Bananalogue
Barton Musical Circuits
Befaco
Blue Lantern Modules
Broken Silicon
Brownshoesonly
Bubblesound instruments
CESYG
CGS
Circuit Abbey
Critter and Guitari
Curetronic
Cwejman
Cylonix
Cyndustries
D:machinery
Dave Jones Design
Delptronics
DinSync
Division 6
Doepfer
Eas
Elby Designs
EoWave
EMW
Encore Electronics
Endorphin.es
Erica SYnths
Erthenvar
Eavton Technlogies
Expert Sleepers
LISTA DEI BRAND PRESI IN CONSIDERAZIONE

Flame
Flight Of Harmony
Fonitronik
Frequency Central
Future Sound Systems
Gieskes
Ginko Synthese
Gotharman
Grayscale
Greg Surges
HackMe
Happy Nerding
Haken Audio
Happy Nerding
Hexinverter
Hinton Instruments
Itijik
Innerclock Systems
Intellijel designs
J3RK
Jabrudian Industries
Jomox
Kenton
Kilpatrick Audio
KNAS
KOMA Elektronik
L 1
Ladik
Liivatera
Livewire Electronics
Livid
Low Gain Electronics
Lunar Modular
LZX Industries
MacBeth studio Systems
Macro Machines
Mad Roster Lab
Make Noise
Make Noise
Malekko Heavy Industry
Manhattan Analog
Manikin
Mattson Mini Modular
Medic Modules
MengQiMusic
Metasonix
MFB
Midisolutions

Modcan
Monorocket
Moon Modular
Mungo Enterprises
Mutable Instruments
Niio Analog
Noise Engineering
Oakley Sound Systems
Orthogonal Devices
Panels4DIY
Pittsburgh Modular
Plan B
Pro Modular
PT Audio
PulpLogic
Qu bit Electronix
Rare Waves
Razmasynth
Rebel Technology
RYO
Schippman
Sequentix
Seven Woods Audio
Sherman
Snazzy Fx
SND
Soundmachines
Space Case Ltd
Special stage systems
Spinal Cat Modular
Steady State Fate
Steffensen
Stg / Soundlabs
STG Soundlabs
Studio Electronics
Subtle Noise Maker
Subconscious Communications
Super Synthesis
Synovatron
SynthCube
Synthesis Technology
Synthetic Sound Labs
Synthrotek
Synthwerks
Teia
Teenage Engineering
The Harvestman
Thonk

Tiptop Audio
Tom Oberheim
Toppo Brillo
Totalmusik
Touell Skouarn
Trautoniks
Trogotronic
Trouby Modular
Verbos Electronics
Vermona
Wiard
WMD
XAOC Devices
Zerosum Inertia
4ms

































[1] Peter Zinoviev, Red Bull Music Academy lecture: Dr Peter Zinovieff, intervista, London,
2010

[2] Donald Buchla, Red Bull Music Academy lecture: Don Buchla, intervista, Toronto, 2007

[3] Morton Subotnick, Red Bull Music Academy lecture: Morton Subotnick, intervista, Madrid,
2011

[4] Thomas L. Rhea. Contemporary Keyboard magazine Bodes Melodium and Melochord,
January 1980, p. 68.

[5] Rebekkah Palov, Harald Bode: a short Biography, Electronic journal of electroacoustics
Community, July 2011

[6] Gayle Young, Electronic Sackbut, HughLeCain.com, 1999

[7] Simon Crab, EMS Synthesisers, Peter Zinovieff, Tristram Cary, David Cockerell United
Kingdom, 120years.net, London, 2014

[8] Hinton Instruments The Background, giugno 2012.

[9] Luciano Berio Intervista sulla Musica, editore Laterza, 2007

[10] David Suzuki, Margaret Atwood, Piers Handling, Daniel Latouche,Pierre Berton, Marc
Laurendeau, others Guastav Ciamaga The Canadian Encyclopedia

[10] Emanuele Battisti, The Experimental Music Studio at the University of Illinois

[11] Max Matthews //ccrma.stanford.edu/radiobaton/

[12] University of Illinois Archive Salvatore Martirano Music, Personal Papers, and Sal-Mar
Construction, 1927-1999 giugno, 2008

[13] Buttereld, Jim; Ockers, Stan; Rehnke, Eric (1977). The First Book of KIM. Hayden Book.
ISBN 0-8104-5119-0.

[14] Miller Puckette Max at Seventeen Computer Music Journal, Vol. 26, No. 4, Languages
and EnvironmentsforComputer Music. (Winter, 2002), pp. 31-43

[15] Mathews, Max V. "The Digital Computer as a Musical Instrument". Science, novembre
1963: 553-557.DOI:10.1126/science.142.3592.553

[16] Dieter Doepfer Dieter Doepfer Creator Of The A-100 Modular System intervista,
Monaco, 2013

[17] Al James The Secret World of Modular Synthesizers SoundOnSound.com, aprile, 2013




RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI E LINK

Nome: Andrea Sperelli

Localit attuale: Milano

Mi occupo di: arte digitale, composizione, insegnamento

Scrivimi: nordlead.cv@gmail.com

Sito internet: www.corsimusicaelettronica.it













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