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INFORMATICA MUSICALE - 2017 - LEZIONE I

Pasquale Citera, Marco De Martino


Dipartimento di Musica Elettronica
Conservatorio di Santa Cecilia
Lezione I
via dei Greci 18 Introduzione al Linguaggio
Roma (IT) ed al Mezzo Elettronico
pasqualecitera81[at]gmail[dot]com
demartinomrc[at]hotmail[dot]it

Questo articolo riassume il contenuto della prima lezione di Informatica Musicale nella quale si è affrontata
una introduzione al linguaggio musicale elettronico, ai motivi che hanno portato alla sua nascita ed agli
strumenti che hanno contribuito allo sviluppo, dalla fine degli anni ’40 fino alla situazione attuale. Prima di
affrontare ciò, è stato utile un breve preambolo sul rapporto linguaggio musicale - innovazione tecnologica
citando alcune peculiari invenzioni che, lungo tutta la storia della musica occidentale, hanno contribuito
alla trasformazione del pensiero musicale.

a sempre pensiero musicale ed innova- na ulteriormente quando il monaco Guido


D zione tecnologica camminano di pa- d’Arezzo fissa le posizioni delle note sul ri-
ri passo; le scoperte o invenzioni riguardo go e introduce il sistema teorico della sol-
la miglioria degli strumenti od una qual- misazione. La sua opera teorica Micrologus
che innovazione teorica dovuta a scoperte diventò un importante punto di riferimen-
in campi matematici o fisici hanno costan- to nel panorama musicale medioevale dan-
temente influenzato l’attitudine composi- do un fortissimo impulso allo sviluppo del
tiva in qualsiasi epoca. È utile citarne alcu- contrappunto.
ne tra le tantissime innovazioni, senza nes-
suna pretesa di completezza ma anzi con
una sorta di semplificazione che serva so-
lamente da chiave di lettura per i grandis-
simi cambiamenti nel pensiero musicale
occidentale dal secondo ’900 in poi.
Premessa

Partiamo considerando che, al netto di fig.1 Inno a San Giovanni usato da Guido per fissare il nome
esperienze isolate e non propriamente co- delle note.
dificate, fino all’anno 1000 circa, la mono-
dia è ancora l’unica prassi veramente dif- L’invenzione successiva che abbiamo ci-
fusa. Non vi era ancora stata una standar- tato come degna di nota è la teorizza-
dizzazione dei segni che indicavano le in- zione del Temperamento Equabile che so-
tonazioni e le durate dei suoni se non con stituisce le accordature precedenti basate
piccoli simboli alfabetici ancora abbastan- sugli intervalli giusti a vantaggio di una
za incerti. Con l’invenzione di una più pre- arbitraria divisione dell’ottava in dodici
cisa forma di notazione, si nota anche uno parti uguali, cosa che permetteva di usa-
sviluppo della verticalità dei suoni, i primi re qualsiasi tonalità mantenendo in una
esempi di polifonia, cosa che si perfezio- condizione accettabile gli stessi rapporti

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di consonanza-dissonanza. Ciò compor- to - parti marziali o richiami di guerre.


tò una graduale maggiore predisposizione A questo ampliamento timbrico si affian-
alla modulazione a tonalità anche lontane ca anche un uso sempre maggiore delle
dal centro tonale di partenza, sviluppando modulazioni, fino ad arrivare all’apogeo
ed ampliando enormemente le possibilità wagneriano di fine ’800, dove continui
armoniche del linguaggio musicale. ponti modulanti si alternano senza sosta,
con sempre minore preparazione delle dis-
sonanze. Le estreme complicazioni armo-
niche dei post-wagneriani portano a consi-
fig.2 Numero irrazionale che identifica il semitono temperato.
derare l’eventualità di scrivere musica sen-
za basare il pensiero su tonalità seppur
Abbiamo poi citato due innovazioni di co- passeggere ma sempre meno percepibili; a
struzione tecnica. La prima, l’invenzione contemplare quindi, musica senza una ba-
del pianoforte nel 1720 che, viste le nume- se tonale di riferimento - si dirà poi, atonale.
rose possibilità introdotte dal nuovo stru- L’esigenza di rendere strutturale e di dar-
mento, provocò, oltre all’inevitabile pro- si delle regole nell’ambito della atonalità,
fondo cambiamento nella letteratura mu- per evitare di ricadere in anacronismi tona-
sicale per strumento a tastiera, anche una li, viene per la prima volta considerata dal
diffusione enorme della musica cameristi- compositore austriaco Arnold Schönberg
ca ed orchestrale, sviluppando le riduzio- che, alla fine del suo trattato d’armonia,
ni per pianoforte o per voce e pianoforte teorizza un uso sistematico del totale com-
ed ancora, uno sviluppo virtuosistico im- plesso cromatico della scala chiamato dode-
pensabile su strumenti a tastiera preceden- cafonia ovvero la creazione di una serie che
ti ad esso. La seconda innovazione tec- comprenda tutte le dodici note della sca-
nologica degna di nota è stata, nel 1814, la cromatica (da qui la definizione di musi-
l’introduzione dei pistoni - o delle valvo- ca seriale) da usare durante la composizio-
le - negli ottoni, che permettevano ora a ne come linea guida melodico-armonica.
questi strumenti la possibilità di produrre Questo atteggiamento nel creare dei mo-
tutti i suoni della scala cromatica e quindi duli di note (serie) da applicare a tutta la
uno sviluppo conseguente delle possibilità composizione viene successivamente este-
timbrico armoniche. so ad altri parametri musicali. Si creano
quindi serie di attacchi, dinamiche, dura-
te, gesti musicali; in breve, vengono se-
rializzati tutti gli elementi della scrittura
musicale, creando così quello che viene
chiamato Serialismo Integrale.
fig.3 Pistoni degli ottoni.
Z
Uniformati gli ottoni alle stesse pos-
 Z Z Z Z Z Z Z Z Z Z  Z
sibilità cromatiche degli altri strumen- fig.4 Serie dodecafonica usata
ti d’orchestra, questi cominciano ad es- da Luigi Nono ne Il Canto Sospeso.
ser usati dai compositori anche per sco-
pi espressivi e timbrici diversi da quelli A questo punto, per parlare dei passi suc-
a cui erano stati relegati fino a quel pun- cessivi, c’è bisogno di un piccolo passo in-

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dietro. Tra le innovazioni tecnologiche di


rilievo, quella che ha portato più risultati e
cambiamenti è, a fine XIX secolo, lo svilup-
po dell’uso dell’elettricità anche in cam-
po artistico. Oltre a portare sconvolgimen-
ti nella concezione di autenticità dell’opera
d’arte1 , rende, per mezzo della registrazio-
ne fonografica, per la prima volta possibi-
le fissare su un supporto un suono. Ren-
de quindi possibile riascoltarlo, studiarlo
e, successivamente, rielaborarlo. Ma l’uso
dell’elettricità associato a costruzioni mec-
caniche, rese possibile l’invenzione e lo
sviluppo di strumenti nuovi, che creavano fig.6 Respighi - Pini di Roma. Uso del grammofono

suoni sintetici - facendo nascere una nuova


categoria di strumenti, gli elettrofoni. 1. Musica Concreta e Musica Elettronica

nche se esperimenti - seppur impor-


A tanti - si sviluppano per tutto l’inizio
del XX secolo2 , convenzionalmente si con-
sidera il 1948 come l’inizio ufficiale della
sperimentazione sui suoni, tramite i primi
lavori di Pierre Schaeffer e la fondazione
presso la RTF (l’ex radio nazionale fran-
cese) del Groupe de Recherches de Musique
Concrète (GRMC). Sperimentando su regi-
strazioni di suoni reali (concreti) descrive
in due saggi le sue esperienze d’ascolto,
Introduction à la musique concrète e A la re-
cherche d’une musique concrète e, tramite gi-
fig.5 Il Telharmonium, uno dei primissimi elettrofoni. radischi a velocità variabile cerca di isolare
eventi sonori e rimontarli organizzandoli
in senso musicale. Il primo degli esperi-
menti che Schaeffer incise è Etude aux che-
L’entusiasmo per le possibilità espressive mins de fer, una variazione ritmica su suoni
che si prospettavano dall’uso di strumen- di un treno. Questo piccolo brano è impor-
ti elettrici si diffuse anche tra i composi- tante poiché per la prima volta
tori meno inclini a sperimentalismi, come 1) l’atto compositivo è il risultato di un proce-
nel 1924 testimonia l’uso di un grammofo- dimento di carattere tecnologico;
no segnato in partitura da Respighi nel III 2) il lavoro poteva esser suonato un numero
tempo dei Pini di Roma. infinito di volte in modo sempre uguale;
1
Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino 2000
2
Henry Pousseur, La musica elettronica, pp.19 e seguenti, Feltrinelli 1976
3
H.Pousseur, Ib.

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3) l’esecuzione non dipendeva da un esecutore ta composizione e la struttura del


umano; materiale in essa usato vengono
4) gli oggetti musicali erano concreti e provo- derivati da un’unica idea musica-
cavano nell’ascoltatore un approccio comple- le: struttura del materiale e strut-
tamente diverso da quello caratteristico della tura dell’opera devono essere iden-
musica astratta. 3 tiche. […] In breve, se è possibile
Ad ottobre del 1948 la RTF (Radiodiffusion- analizzare i suoni, sarà forse anche
Télévision Française) trasmise il primo possibile produrli sinteticamente.
concerto di musica concreta chiamato
2. Komposition 1953 Nr. 2 (Studio II)4
Concert de bruits.
uando Stockhausen arriva allo Studio
Nel 1953, in Germania si sviluppa invece
una scuola completamente opposta a quel-
Q di Colonia, porta con sé il preceden-
te bagaglio culturale e musicale derivan-
la francese. A Colonia, nel Westdeutscher te dall’estensione del processo seriale del-
Rundfunk, si sviluppa lo Studio für Elec- la dodecafonia, ovvero il serialismo inte-
tronische Musik dove, all’inizio viene crea- grale e nota come, per la prima volta con
ta solo musica prodotta con strumenti elet- l’ausilio dei nuovi strumenti di generazio-
tronici. Il motivo ce lo spiega quello che ne del suono, si possono serializzare oltre
diventerà l’inquilino più illustre dello Stu- ai soliti parametri musicali (durate, altez-
dio di Colonia, Karlheinz Stockhausen che, ze, ritmi) anche i singoli suoni e la loro
in un suo scritto dice costruzione interna. In sostanza serializ-
za frequenze, sovrapposizioni di frequen-
Cosa fa un architetto quando de- ze, attacco e rilascio di ogni suono in modo
ve costruire un ponte sospeso, un da estremizzare ancor più quel serialismo
grattacielo o un hangar? Si ser- che con gli strumenti tradizionali si poteva
ve ancora di argilla, legno o mat- realizzare solo in parte.
toni? Forme nuove richiedono cal-
cestruzzo precompresso, vetro, al-
luminio - alluminio, vetro, cal-
cestruzzo precompresso rendono
possibili le nuove forme. Si giun-
se così all’idea di abbandonare i
suoni strumentali preformati e di
comporre di volta in volta i suo-
ni necessari per una determinata
composizione, di collegarli artifi- fig.7 Estratto dalla partitura di Studio II.
cialmente in accordo con la legge
formale di una particolare compo- In particolare nel secondo dei suoi stu-
sizione. Il comporre fa un passo di per suoni sinusoidali5 formalizza uno
avanti. La struttura di una da- schema compositivo in cui le singole fre-
4
Per ogni brano presentato in questo scritto, sarà descritta una breve introduzione. Si rimanda al materiale indicato sul sito
per gli approfondimenti e gli ascolti.
5
I suoni sinusoidali sono detti suoni puri ovvero suoni con una singola frequenza, priva di ulteriori
armoniche superiori.

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quenze, i rapporti di frequenza, le sovrap- che circondavano l’uditorio più un cana-


posizioni delle stesse, le combinazioni, le le aggiuntivo in alto per proiettare i suo-
intensità, le durate e l’assetto formale ven- ni relativi alle alte sfere nominate nel te-
gono schematizzati in una rigida organiz- sto, poi non realizzata dato il parere nega-
zazione avente come base il numero 5 e i tivo del vescovo. Il brano trae le fonda-
suoi multipli e, cosa importantissima che menta dall’episodio biblico dei bimbi get-
rimarrà quasi un unicum, tiene memoria di tati in una fornace da Nabucodonosor che
tutti i valori e di ogni singola frequenza im- miracolosamente non bruciano, descritto
piegata in modo da realizzarne una parti- nel libro di Daniele. Nella rivista Die Rei-
tura - d’ascolto ma anche di una possibile he, Stockhausen riporta l’intero processo di
realizzazione. lavoro in un articolo che consigliamo per
l’approfondimento8
3. Gesang der Jünglinge im Feuerofen
[1956] 4. Lo Studio di Fonologia della RAI di Milano
[1955]
all’iniziale contrapposizione dei due
D istituti di sperimentazione sonora egli anni 50, la RAI italiana da qualche
(Parigi con la musica concreta e Colonia N tempo aveva dei dipartimenti dedi-
con il purismo elettronico) si arriva al na- cati alla realizzazione di effetti sonori dedi-
turale connubio delle due esperienze con cati ai radiodrammi tanto in voga in quel
quello che è considerato il primo caposal- periodo. Cavalcando questa esigenza, su
do della musica elettroacustica, ovvero Ge- proposta di Luciano Berio e Bruno Mader-
sang der Jünglinge im Feuerofen6 di Stoc- na, la radio italiana offrì la possibilità di
khausen che per primo unisce suoni con- istituire nella sede di Corso Sempione a
creti (fonemi e frammenti di parole into- Milano, uno Studio di fonologia musicale che
nate dalla voce umana di un ragazzo) a unisse produzione radiofonica a ricerca fo-
suoni di sintesi (suoni sinusoidali, impulsi nologia e artistica. Per far ciò, si riuscì a
e rumore bianco7 ) Nella sua rigorosa pia- metter in piedi uno degli studi più forniti
nificazione del lavoro, Stockhausen crea al mondo, rendendolo di fatto il terzo polo
delle tabelle di distinzione tra suoni com- mondiale della nascente musica elettroa-
plessi, suoni semplici, rumori ed ulterio- custica. La stragrande maggioranza degli
ri sotto-insiemi di queste categorie. Cer- strumenti - oscillatori, filtri, generatori di
ca la completa integrazione tra fonema vo- rumore - erano costruiti appositamente per
cale e suono elettronico tramite analisi di lo studio ed erano organizzati in una strut-
entrambi e la loro messa in relazione od tura completamente modulare (ovvero con
in contrapposizione. Questo brano nasce la possibilità di connettere ogni strumento
per essere una sorta di messa per voci ed a qualsiasi altro senza nessun limite strut-
elettronica; infatti il progetto prevedeva la turale). In questo ambiente fiorisce la ri-
prima esecuzione nel Duomo di Colonia cerca musicale italiana - e non solo, visto
con una diffusione tramite quattro canali che l’eccellente strumentazione e la gran-
6
Canto dei bambini nella fornace
7
Si intende per rumore bianco il suono prodotto dall’insieme statistico di tutte le frequenze, in analogia
con il bianco della luce visibile che contiene tutte le frequenze dello spettro visivo.
8
H. Pousseur, La Musica Elettronica pp.111 e seg. 1976, Feltrinelli.

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de professionalità dei tecnici audio, Mari- corrispondenze metriche, per Berio inve-
no Zuccheri tra tutti, attirò diversi gran- ce il legame o la distinzione degli elementi
di compositori stranieri (Henri Pousseur e poggia su criteri puramente percettivi. Do-
John Cage tra gli altri). Giocoforza i primi a ve Stockhausen applica una geometria de-
realizzare opere derivate da strumenti sin- scrittiva, Berio ricorre piuttosto ad una to-
tetici furono Berio e Maderna; anzi il pri- pologia che integra la possibilità di misura.
mo documentato è un brano a quattro ma- Luciano Berio parte da una considerazio-
ni, Ritratto di Città9 , definito uno studio per ne sulla poesia più che sulla musica, per
una rappresentazione radiofonica. realizzare Thema. Considera che nel No-
vecento, la poesia non era più circoscritta
5. Thema - Omaggio a Joyce [1959]
ai vecchi mezzi, non c’era più bisogno di
riconoscerla in procedimenti di versifica-
zione ma al contrario era molto più facile
scorgerla in prosa. Così anche per la musi-
ca, non era necessario cercare solo nei soli-
ti artifici tecnici musicali. Molto più vicini
erano i due mondi. Ed è proprio a questo
che tende con quest’opera. Essendo la poe-
sia anche un messaggio verbale distribui-
to nel tempo, con i mezzi tecnico espressi-
vi della musica elettroacustica, sperimen-
ta dei modi per far sì che sia evidenziata
fig.8 Particolare dello schema compositivo di Thema. la musicalità nascosta dentro il testo stesso
a collaborazione tra Luciano Berio e senza che l’unione debba necessariamen-
L Umberto Eco riguardo le registrazio- te risolversi a beneficio di uno dei due si-
stemi espressivi. Lo scopo delle elabora-
ni di un programma radiofonico, in realtà
mai andato in onda, dal titolo Omaggio a zioni elettroniche della lettura di parte del
Joyce sviluppa in Berio una attenzione di- capitolo XI dell’ Ulysses di Joyce è come
versa al testo ed un approccio compositivo già dichiarato il tentativo di evidenziare il
che, come già osservato in Gesang di Stoc- più possibile gli elementi musicali accen-
khausen, mira a stringere sempre di più il nati o suggeriti dallo scrittore in una forma
legame che c’è tra parola e musica. The- che egli stesso definisce fuga per canonem.
ma è lo stadio finale di questo processo. In Non viene quindi presa in considerazio-
un famoso scritto dello stesso compositore, ne l’intellegibilità del testo nella sua forma
vi sono descritti tutti i procedimenti tecnici originaria ma, tramite la frammentazione,
e le concezioni estetiche che hanno porta- l’isolamento di fonemi caratteristici, la so-
to alla composizione di questo pezzo. Ad vrapposizione in cluster di parole aventi
una prima lettura la razionalizzazione dei suoni comuni, cerca di esplicitare il gran-
parametri e dei processi potrebbe far pen- de senso di musicalità già molto evidente
sare ad un atteggiamento già visto nel Ge- ad una semplice lettura del testo. Il bra-
sang ma mentre per Stockhausen la conti- no è composto di solo suoni vocali, senza
nuità e la coerenza ricercate, poggiano su l’introduzione di suoni sintetici come suc-
9
Clicca QUI per il link al video di Ritratto di Città su Youtube.

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cedeva in Gesang; spesso dato il grado di al mezzo elettronico, capace di superare


elaborazione, il materiale vocale non è per le barriere oggettive dello strumento fisi-
niente riconoscibile ma risultano evidenti co per arricchirlo o completamente trasfor-
solo i movimenti ritmico-timbrici presi in marlo in un modo che naturalmente sareb-
esame dal compositore. be stato impossibile realizzare. Da qui, le
due dimensioni della musica di Maderna,
6. Musica su due Dimensioni [1958]
lo strumento acustico con la sua ricchez-
i questa importante composizione di za di sfumature e di possibilità espressi-
D Bruno Maderna ne esistono due ver- ve ed il suo doppio elettronico, snatura-
to, estremizzato nei suoi punti limite, ela-
sioni - una del 52 ed una del 58. Ci siamo
riferiti alla seconda poiché maggiormen- borato a tal punto che sovente neanche si
te rappresentativa nel nostro tentativo di riconosce ma che allo strumento acustico
percorrere delle tappe salienti della ricer- si lega estendendone artificialmente i gesti
ca elettroacustica. Questo brano è di im- musicali.11
portanza fondamentale poiché risulta esse-
7. Nascita e sviluppo della Computer Music negli
re se non il primo, sicuramente uno dei pri-
Stati Uniti [1960]
mi esempi di composizione per strumento
acustico (flauto in do) - quindi suonato dal
vivo - e suoni registrati su nastro magneti- ra gli anni ’40 e ’50 negli Stati Uniti vi fu
co dello stesso flauto misto a suoni sinteti- T uno sviluppo enorme nella ricerca sui
ci. È altresì un brano che prevede un pic- calcolatori elettronici, in particolare nei ce-
colo spazio di improvvisazione.10 lebri Bell Laboratories di Murray Hill, New
L’evoluzione della tecnica strumentale è, Jersey. In questo enorme laboratorio di ri-
come abbiamo accennato precedentemen- cerca, durante tutto il ’900 videro la luce
te, anch’essa cresciuta di pari passo con le alcune tra le scoperte e invenzioni più si-
nuove scoperte o invenzioni tecnologiche. gnificative del secolo;12 parallelamente nel
L’uso intensivo nella composizione degli laboratorio si faceva ricerca sulla codifica
strumenti elettroacustici crea un momen- e decodifica della voce per migliorare le
taneo cambiamento di rotta; ciò che pri- trasmissioni telefoniche in primis (ricerca
ma era demandato solamente alla costru- che portò all’invenzione del sintetizzato-
zione dello strumento ed all’abilità dello re vocale vocoder)13 . Alcuni ricercatori af-
strumentista, un costante e continuo am- fiancarono le ricerche destinate al mercato
pliamento delle possibilità espressive del- a quelle a scopo musicale cosicché, alla fi-
lo strumento musicale, ora viene affidato ne degli anni ’50, Max Mathews -ingegnere
10
Delle sezioni racchiuse tra parentesi non hanno una posizione fissa ma possono essere suonate
dall’esecutore collocandole - nell’ambito di quel movimento - a suo piacimento.

11
Per approfondimento si confronti Dialogue de l’ombre double di Pierre Boulez per clarinetto dal vivo e
clarinetto registrato. Clicca QUI per il link al video di una esecuzione su Youtube.
12
Citandone alcuni: la scoperta della radiazione cosmica di fondo, il laser, il transistor, la teoria
dell’informazione, i linguaggi di programmazione C e C++, lo Unix, il film sonoro, i sistemi in fibra ottica,
i modem 56K.
13
Esempio di vocoder QUI

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musicista- arrivò a sviluppare il primo pro- le componenti di questo algoritmo, si rie-


gramma per generare suoni al computer scono a generare suoni estremamente com-
(chiamato MUSIC), programma tanto impor- plessi - che negli studi analogici europei
tante da esser continuamente migliorato e sarebbero stati se non impossibili, quanto-
ampliato attraversando numerose versioni meno di complicata generazione. Oltre ad
(Music I, II,III...); la versione Music XI è stata la ba- una fortuna nel campo della ricerca, la tec-
se per sviluppare Csound, uno dei program- nica di Chowning - la Sintesi per Modula-
mi fondamentali ancora oggi per la musica zione di Frequenza o Sintesi FM - fu com-
al computer. mercializzata con un grande successo tra-
mite l’implementazione nel sintetizzatore
DX7 della Yamaha. Il brano preso in esa-
me è la composizione Turenas, completata
nel 1972. Il titolo è un anagramma della
parola Nature che fa riferimento alle rifles-
sioni di Chowning su come la nostra co-
noscenza delle caratteristiche naturali dei
suoni possa essere applicata ad una com-
posizione musicale, quindi tramite la sin-
tesi FM cerca di riprodurre alcuni di que-
sti attributi. In Turenas Chowning combina
elementi rigorosamente composti e calco-
lati con altri improvvisati; una dualità che
compare spesso nelle sue opere. Per la ge-
nerazione della partitura è stato utilizza-
fig. 9 Operai che caricano una unità di memoria da 5Mb della
to il programma SCORE creato da Leland
IBM nel 1956.
Smith, mentre la sintesi del suono è stata
8. Turenas [1972] realizzata con Music X, una versione evoluta
del programma Music I sviluppato da Max
no dei compositori più importanti del Mathews ai Bell Labs.
U primo periodo della Computer Mu-
sic è senza dubbio John Chowning. An-
corché con una produzione compositiva
tutt’altro che numerosa, con i suoi stu-
dî sulla generazione di suoni comples-
si e sul movimento dei suoni nello spa-
zio contribuisce in modo determinante
all’evoluzione del linguaggio musicale di-
gitale. L’uso musicale della modulazio-
ne di frequenza, già largamente usata nel-
le trasmissioni di segnali radio, si rivela
uno strumento straordinario nel rapporto
tra dispendio computazionale- complessi-
tà dei suoni generati; tramite un algorit-
mo molto semplice, variando i rapporti tra fig.9 Il computer DEC/PDP-1 sul quale fu composta Turenas.

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INFORMATICA MUSICALE - 2017 - LEZIONE I

9. Anthèmes II [1997] mappa vibrazionale, un risona-


Quando la tecnologia elettronica diventa tore in acciaio e una cassa acu-
sufficientemente potente, iniziano a nasce- stica. Si basa sul principio della
re i primi esempi di composizione per stru- contro-reazione del segnale sonoro
mento e quello che verrà chiamato live elec- e permette al musicista di sele-
tronics, ovvero i suoni e le elaborazioni zionare e controllare, con appo-
elettroniche non sono - o non sono solo - site tecniche, i complessi mo-
fissate su un nastro ma vengono realizza- di vibrazionali della membra-
te in tempo reale durante l’esecuzione del na, sia in modo monofonico,
brano. I primi esempi si vedono già negli sia polifonico. Il suono è pro-
anni ’70.14 dotto attraverso la percussione,
Abbiamo preso in esame un esempio di la pressione o lo sfregamento.
composizione per strumento e live electro- In base all’area della membra-
nics del 1997, Anthèmes II di Pierre Boulez. na occupata dall’azione si ot-
Anthèmes I scritto per violino solo è un bra- tengono uno o più nodi (co-
no di 9 minuti del 1991, Anthèmes II ne è me uno strumento a corda) che
l’evoluzione (circa 18 minuti), per violino producono una o più altezze
ed elettronica dal vivo. Il titolo spiega la e differenti timbri. Una par-
natura del pezzo, un gioco di parole tra An- ticolarità rilevante del Feed-
them inglese - INNO - thèmes in francese Drum è che le note emesse
- TEMA, quindi AN-thèmes, anti tematico. dallo strumento possono esse-
La parte elettronica dal vivo è molto corpo- re variate d’intensità e prolun-
sa e prevede interventi di riverberazione gate indefinitamente, superan-
infinita, registrazioni di frammenti di frasi do il limite della durata tempo-
del violino, frequency shifting (cambi di fre- rale breve di tutti gli strumenti
quenza) sia del violino che dei frammenti a percussione. [M.Lupone]
registrati, spazializzazione sonora.

10. Gran Cassa - Canto della materia [2006] Il Feed-Drum deve essere accordato pre-
Brano di Michelangelo Lupone commis- cisamente a 30 Hz. Sulla membrana del
sionato dal GRAME, centro nazionale di Feed-Drum sono disegnati, metà a sinistra
creazione musicale di Lione in Francia. e metà a destra, i diametri e le circonfe-
Si basa sulla costruzione del Feed-Drum, renze che indicano i modi vibrazionali di
uno strumento aumentato progettato dallo ordine pari e dispari. In partitura que-
stesso compositore. Usiamo le sue stesse sti disegni servono a circoscrivere le aree
parole per l’introduzione al brano: d’intervento delle mani, delle bacchette e
degli altri sonagli, e per ottenere la mas-
Il Feed-Drum è uno strumen- sima risposta timbrica e vibrazionale. Il
to elettroacustico da me proget- setup elettronico dell’opera prevede 2 ese-
tato nel 2002. Si presenta con cutori: un esecutore esperto d’informatica
la forma di un grande tambu- musicale, per la predisposizione dei siste-
ro, ed è composto di una mem- mi elettronici, per l’adeguamento acusti-
brana su cui è disegnata una co dell’opera nel luogo di esecuzione e
14
Cfr. Mantra di K. Stockhausen, uno dei primi esempi di modifica in real-time dei suoni acustici.

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INFORMATICA MUSICALE - 2017 - LEZIONE I

per la regia del suono; un esecutore esper- sata su nastro magnetico o altro suppor-
to di video, per la ripresa e la proiezio- to, spesso è riprodotta con pochi interventi
ne di tutte le fasi dell’esecuzione musica- dell’esecutore della parte elettronica.
le. La proiezione deve permettere al pub- •Elettronica generata dal vivo; dove tut-
blico di comprendere la relazione tra i ge- ti o gran parte dei suoni ascoltati vengono
sti dell’esecutore e la risposta sonora dello generati e modificati in tempo reale da un
strumento. esecutore che, tramite strumenti elettroni-
ci o algoritmi al computer produce suoni
11. Categorie della Musica Elettroacustica di sintesi od elaborazioni di suoni concre-
ti.
opo aver analizzato questi brani abbia-
D mo quindi introdotto i termini per in- •Strumenti acustici e live electronics; evo-
luzione della categoria strumento e na-
dicare le categorie sviluppate nella Musica stro magnetico, quando la tecnologia ren-
Elettroacustica. de possibile degli interventi in tempo rea-
Indichiamo quindi come le, questi vengono applicati allo strumen-
•Acusmatico; quel brano - indipendente- to acustico nel corso della esecuzione, fa-
mente dal modo di generazione od elabo- cendo sorgere il ruolo dell’esecutore elet-
razione dei suoni - che non presenta esecu- tronico che legge una partitura dedicata
tori15 , musica creata fissando i suoni su un specificamente alle modifiche del suono.
supporto (vinile, nastro magnetico o sup- •Strumenti aumentati; dove il composito-
porti digitali) e che restano tali, una scultu- re progetta dei meccanismi tecnologici che
ra di suono, riproducibile nello stesso modo trasformano lo strumento in modo strut-
ogni qualvolta venga eseguito e del quale turale rendendoli dei meta-strumenti (de-
non si vede la produzione ma solo il risul- gli strumenti elettro-acustici) che legano
tato sonoro. Prende il nome dalla prassi cioè la propria parte acustica tradizionale
di Pitagora di tenere lezioni nascosto die- a meccanismi che producono suoni elettro-
tro una tenda, i discepoli quindi ascolta- nici o modifiche dello stesso suono acusti-
vano soltanto la voce senza individuare co. Il musicista diventa al tempo stesso sia
l’immagine del maestro; per analogia Pier- esecutore della parte acustica che di quella
re Schaeffer utilizza questo concetto per in- elettronica.
dicare i suoni riprodotti senza i vincoli se-
mantici o linguistici legati alla fonte che li
produce.
•Strumento acustico e suoni su supporto;
sulla falsariga di Musica su due Dimensio- Bibliografia
ni, composizioni create per mettere in re- •Henry Pousseur, La musica elettronica, Feltri-
lazione le possibilità espressive degli stru- nelli1976
menti tradizionali e le elaborazioni elettro- •Armando Gentilucci, Introduzione alla Musica
niche fissate su supporto creando piani di Elettronica, Feltrinelli 1972
relazione. La parte elettronica essendo fis-
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In realtà si è col tempo sviluppata una prassi esecutiva anche nell’acusmatico. Nel 1974 viene pro-
gettato il sistema di diffusione chiamato Acusmonium dal GRM (gruppo di ricerca musicale francese) che
consiste nella disposizione nello spazio di 80 altoparlanti di differenti misure, forme e funzioni, in modo
da poter cambiare posizione nello spazio della musica acusmatica, cambiandone anche il timbro.

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