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Istituto Musicale Vincenzo Bellini - Catania

Scuola di DIDATTICA DELLA MUSICA


Corso di DIREZIONE DI CORO E REPERTORIO CORALE
Anno accademico 2006/2007
Prof.ssa Elisa Poidomani

Edgar Willems
Lorecchio Musicale

Claudia Messina

Introduzione

Il XX secolo rappresenta nel campo delleducazione, in particolare nellambito


delleducazione musicale, un secolo di progresso.
Da sempre filosofi, artisti ed educatori, tra i quali ricordiamo Platone, Keplero,
Comenius, Rameau, Rousseau, Pestalozzi, Froebel, Montessori, Schumann,
Helmholz, si sono occupati della questione dellorecchio musicale.
Ma grazie alle ricerche psicologiche e pedagogiche degli anni 70 che si sviluppa
notevolmente il concetto di educazione musicale. In questi anni vi furono, infatti,
numerosi

approfondimenti

sugli

studi

psicologici

inerenti

allanalisi

del

comportamento musicale del bambino, anche in rapporto ai condizionamenti sonori


della vita intrauterina e della primissima infanzia (Tomatis, Gordon), fondato sul
rapporto uomo/suono. Inoltre, la conoscenza e la diffusione di esperienze
davanguardia attuate con bambini piccolissimi, privilegiavano il fare e il produrre
oltre alla mera esecuzione.
Le ricerche e le attivit didattiche musicali svolte in altri paesi (ricerche
metodologiche attuate da Orff, Dalcroze, Kodaly), contribuirono allinnovazione
delle metodologie didattiche, favorendo il coinvolgimento corporeo, lattento uso
della voce e del gioco musicale, vivendo il suono con ricchezza di fantasia, originalit
e invenzione.
Anche i Programmi per la scuola media del 79, per scuola elementare dell85 e gli
Orientamenti per la scuola dellinfanzia del 91, presentano linfluenza di queste
nuove prospettive educative.
In rapporto a questa visione dinnovazione metodologica musicale pu essere
collocata lopera di Edgar Willems, la cui enorme esperienza nel campo
delleducazione uditiva racchiusa nellopera in due volumi, pubblicati
rispettivamente nel 1940 e nel 1946, intitolata Lorecchio musicale.

Attraverso un accurato studio della voce e dello sviluppo dellorecchio musicale,


obiettivo centrale diviene quello di porre particolare attenzione nei confronti di una
preparazione musicale completa e rivolta a tutti, che preceda lo studio di uno
strumento, a differenza della nostra istruzione, normalmente finalizzata allo studio di
uno strumento musicale e, cosa ancora pi grave, generalmente rivolta solo a chi
porter avanti gli studi musicali a fini professionali.
Con questopera Willems mette in luce tutte le problematiche legate alla capacit
uditiva, costituita da un insieme di fenomeni dei pi complessi che mettono in azione
e relazione tre settori diversi: la sensorialit uditiva, la sensorialit affettivo-uditiva e
lintelligenza uditiva.

Edgar Willems: LOrecchio Musicale

La proposta metodologica di Willems trova le sue ragioni nella musica stessa e nella
sua concordanza con la natura umana.
Il ritmo, la melodia e larmonia rappresentano rispettivamente la natura fisiologica,
affettiva e mentale delluomo.
Partendo dal rapporto tra musicalit e umanit Willems costruisce un metodo
deducazione musicale atto a provare la potenziale presenza di musicalit in ogni
uomo e in tal modo favorirla ed incentivarla fin dalla primissima infanzia.
Utilizzando la musica come unico veicolo per lattuazione delle proprie proposte, egli
prevede la formazione di un orecchio musicale quale obiettivo prioritario
delleducazione musicale, che preveda la comprensione di qualsiasi sequenza ritmica,
svariati esercizi melodici, armonici, vocali e strumentali, per facilitare sia lo studio
del solfeggio sia lo studio strumentale, escludendo qualsiasi forma di astrattismo e di
nozionismo.
In questo contesto egli si avvale delluso di un ricco materiale uditivo per favorire la
conoscenza delle caratteristiche del suono: di battiti per lo sviluppo del movimento e
dellistinto ritmico, di movimenti naturali e caratteristici del corpo come camminare,
correre, saltare etcper acquisire il senso del tempo, (va ricordato, infatti, che
Willems venne a contatto con la metodologia di Jaques-Dalcroze, approfondendone
lo studio e sviluppando ulteriori possibilit didattiche).
Luso di canzoni scelte per favorire la sensibilit musicale contribuiranno, poi, ad
agevolare la prassi strumentale, la formulazione di un vocabolario musicale sar utile
ad indicare gli elementi musicali concreti e fondamentali e, infine, la conoscenza
graduale di tutte le scale (da quella diatonica a quella cromatica, dai modi antichi alle
scale pentatoniche, esatonali etc.) favoriranno laccrescimento del livello di
percezione.
Attraverso le tre diverse funzioni dellorecchio musicale delludire, dellascoltare e
del sentire, si mette il luce il graduale percorso che, partendo dallatto sensoriale della
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percezione uditiva, si trasforma in interesse al suono e alle sue varie componenti, fino
a giungere allo stadio finale dellascolto consapevole.
Il materiale sonoro e gli strumenti consigliati non sono mai considerati obiettivi
prioritari, vengono limitati ad una fase preparatoria del progetto di educazione
musicale.
Il canto, come espressione del libero dinamismo sonoro e come riflesso dellelemento
affettivo, intuito dal bambino assai prima della parola.
La memoria ritmica (di natura motoria) e la memoria del suono (di natura sensoriale
ed affettiva), precedono normalmente la memoria semantica delle parole (di natura
mentale). Come affermava anche Edwin Gordon: non si insister mai abbastanza
sullimportanza del canto nelleducazione musicale dei bambini. Auguste Chapuis
diceva: Il canto e lintonazione precedono il solfeggio. Il bambino deve cantare
prima di conoscere la scrittura musicale, come parla prima di saper leggere.
Willems inoltre, si occup delleducazione musicale anche come mezzo terapeutico
per bambini, ragazzi e adulti diversamente abili, preoccupandosi di divulgare in
diverse nazioni questa sua proposta metodologica.
Leducazione uditiva, come egli stesso affermava, deve fare della musica unArte
sempre pi profondamente umana spaziando dalle pi ampie esperienze di contatto
con un materiale sonoro altamente diversificato, fino a giungere alla conquista di tutti
i tipi di linguaggi, liberandosi progressivamente dalla esclusiva sensibilit tonale
classica.
Il materiale sonoro per Willems ricco di possibilit creative.
A tal proposito, egli adopera nella sua proposta educativa anche strumenti che
utilizzano spazi infratonali: una serie di campanelle suddivise fino al trentesimo di
tono, lAudiometro ed il Fonometro fino al 200 di tono ed il flauto di Pan
infratonale. Questo tipo di ricerca lo spinge anche a realizzare un carillon
microcromatico suddiviso in quarti di tono ed un carillon infratonale accordato per
toni interi, semitoni, terzi, quarti, noni di tono e dodicesimi di tono.

Proposta per una attivit di educazione dellorecchio

Robert Schumann sosteneva: Quello che pi conta leducazione dellorecchio.


Cerca di riconoscere fin da ragazzo le tonalit e i suoni. Cerca di riconoscere i suoni
della campana, dei vetri del cuc etc di riconoscere i pezzi che esegui al pianoforte
non solo con la punta delle dita, necessario anche che tu possa canticchiarli senza
laiuto della tastiera. Esercita la tua immaginazione (uditiva) in modo tale che tu
possa ritenere a memoria non soltanto la melodia di una composizione, ma anche le
armonie corrispondenti.
Jean Philippe Rameau ancora prima affermava: Non si pu giudicare la musica che
in rapporto allascolto; e lintelletto pu agire di propria iniziativa solo in quanto si
accorda con lorecchio.
E Jaques-Dalcroze aggiunge: Ogni buon metodo di musica deve essere basato
sullaudizione dei suoni, quanto sulla loro emissione.

Per un buon lavoro di sviluppo uditivo, tenendo presente lesperienza willemsiana, si


inizier da alcuni esercizi riguardanti lascolto in generale:
- riconoscimento di oggetti percossi o stimolati (vari strumenti musicali), oppure
lasciati cadere (gomme, righelli, matite etc);
- indovinare chi ha parlato, cantato gridato, sussurrato etc;
- individuare il numero degli oggetti agitati (in una scatola, nel palmo della
mano etc..);
- esercizi per lindividuazione della direzione e della distanza di un oggetto
sonoro;
- esercizi di riproduzione vocale di suoni e rumori della natura, di macchine,
animali e poi anche di giocattoli sonori, dimitazione di diversi timbri di
strumenti musicali, di inflessioni vocali, interiezioni etc
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A tal proposito, attraverso la proposta di attivit creative quali lelaborazione di


sequenze per voce, di sonorizzazioni su storie, fiabe o racconti anche inventati o
proposti dai bambini stessi, si proceder non solo allo sviluppo della creativit
musicale, ma anche allacquisizione di componenti musicali non strutturate di pi
facile comprensione per i bambini.

Dopo questa prima fase si passer agli esercizi sui parametri musicali:
- per quanto riguarda il concetto di altezza si passer alla classificazione di suoni
cantati anche da voci diverse per timbro e intensit;
- riproduzione di suoni acuti, gravi, ascendenti e discendenti;
- utilizzazione di canti noti dei quali lallievo, durante la loro esecuzione,
disegner (attraverso un grafico) landamento della melodia;
- cantare una medesima melodia utilizzando i vari parametri dinamici (piano,
forte, in crescendo, in diminuendo);
- esecuzione di sequenze cantate utilizzando e mescolando i tre parametri di
altezza, intensit e timbro.

Continuando, si affronteranno gli esercizi per la memoria uditiva quale importante


mezzo per lo sviluppo dellaudizione interiore. Prendendo a riferimento leffetto
delleco (molto amato dai bambini) linsegnante:
- canter una frase ed il bambino ripeter gli ultimi due suoni;
- produrr un suono e lallievo lo riprodurr dopo un breve momento di silenzio;
- poi lallievo canter un suono dato e linsegnante subito dopo suoner altre
note e fatto questo gli chieder di ricantare il primo suono dato (per aumentare
la difficolt linsegnante potr intervenire suonando accordi sempre meno
tonali);
- linsegnante fa ascoltare alcuni suoni facendoli ripetere dallallievo e, alla fine,
gli chiede di ripetere il primo suono;

- successivamente gli far ascoltare alcune note in sequenza e la seconda volta le


rieseguir cambiandone una che il bambino dovr individuare;
- la memorizzazione di un gran numero di canzoni verr adoperata per
lesecuzione del canto interrotto.

A questo punto si passer agli esercizi con i canti:


- istruzione di canzoni in ordine crescente di difficolt;
- cantare senza nessun accompagnamento;
-

cantare con accompagnamenti che non riproducano la melodia;

- esercitazioni per lemissione del suono e esercizi su vocalizzi;


- attenzione allimpostazione della voce e cura per una corretta pronuncia;
- cantare in polifonia, senza il sussidio di uno strumento, avvalendosi, in un
primo momento, di forme meno complesse quale quella del canone;
- utilizzare i canti per approfondire la conoscenza di ritmi, intervalli e accordi;
- imparare tutte le canzoni utili per agevolare il riconoscimento di intervalli.

Per concludere questo ciclo di attivit si proporranno, infine, esercizi per lo sviluppo
dellorecchio armonico:
- intonando toni, semitoni, intervalli e accordi, si disegner, nel contempo, la
distanza tra i suoni;
- costruzione di catene e torri di accordi ascendenti e discendenti;
- intonazione nellambito di accordi prima della nota pi acuta, poi della nota
pi grave e solo alla fine della nota centrale (ad un livello maggiore di
difficolt si potr aggiungere anche la settima dellaccordo);
- intonazione di intervalli, scale e canti mentre linsegnante canta o gli altri
allievi intonano un tappeto di tonica (successivamente si potr aggiungere
anche la dominante, la sottodominante etc..).
Anche limprovvisazione costituisce uno dei migliori mezzi per sviluppare
laudizione interiore e la musicalit. Importante sar, infatti, iniziare questo percorso
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anche con bambini piccoli. In un primo momento favorendo limprovvisazione libera


e poi su un incipit dato.
La composizione dovr fare appello non soltanto allaudizione interiore melodica o
armonica, ma anche allaudizione sensoriale che ci informa sulle diverse qualit del
suono.
Solo alla fine di questo percorso collocheremo il sussidio di uno strumento per
incrementare le esercitazioni per lorecchio, tenendo in considerazione che per i
pianisti sarebbe utile esercitarsi anche su uno strumento a corde o con il canto per
compensare linsufficienza che presenta dal punto di vista dellaudizione.
Quelli, invece, che studiano uno strumento a corde, a fiato oppure canto dovrebbero
sviluppare lascolto nel senso armonico, mediante la pratica di uno strumento come il
pianoforte, il clavicembalo, larmonium o lorgano.