Maestri vetrai nei cantieri di Giorgio di Challant
e nella cattedrale di Aosta1
STEFANO DE BOSIO
La sostenuta qualità formale e la consistenza numerica sug-
geriscono di attribuire al corpus di vetrate conservato ad
Aosta, nella collegiata dei Santi Pietro ed Orso e nella catte-
drale di Santa Maria Assunta, un posto di primo piano non
solo nel contesto figurativo valdostano, ma più in generale
nella produzione artistica tardomedievale su entrambi i ver-
santi delle Alpi occidentali. Pietro Toesca fu tra i primi a
riconoscere il valore di questi testi, avviando un dibattito
critico che vede ancora oggi confrontarsi ipotesi differenti
in merito alla datazione, cultura e provenienza dei maestri
che li realizzarono. L’identificazione del magister Bodichi-
nus verrerius, citato tra il 1495 ed il 1498 nei Computa
sancti Ursi, con il Jean Baudichon attestato a Chambéry
nel 1497 e successivamente qui menzionato tra il 1510 ed
il 1525 per lavori alle vetrate del castello e della Sainte-
Chapelle, consente di sottrarre, almeno in parte, i cantieri
vetrari valdostani al loro isolamento. Risulta invece priva di
effettivo riscontro documentario la cruciale notizia, riporta-
ta da Marguerite Roques nel 1963 e ripresa in rapporto alle
vetrate aostane da Elena Dolino, della presenza a Lione nel
1494 di un Jean Baudichon peintre flamand: un riferimento
verso la Francia centro-orientale che, seppure indebolito sul
fronte documentario, rimane pertinente al fine di inquadra-
re culturalmente i cicli vetrari aostani.2
Alla committenza del priore ursino Giorgio di Challant
sono legate le cinque vetrate presenti nell’abside della col-
legiata (figg. 1, 3, 5, 7-8), contrassegnate dal suo stemma
timbrato dal bastone priorale, blasone che nella vetrata con
San Giovanni Battista ha per tenenti un grifone d’oro ed
un leone d’argento; una scelta da intendersi come esibito
riferimento all’appartenenza dello Challant al Capitolo del-
la Cattedrale di Saint-Jean a Lione, il cui stemma presenta
infatti i due animali affrontati.3 Dalla cappella del castello di
Issogne provengono invece i due antelli con Gesù tra i Dot-
tori e la Fuga in Egitto del Museo Civico di Arte Antica di
Torino (figg. 15-16), parte organica degli interventi di rin-
novamento dell’edificio promossi da Giorgio di Challant,
da collegare con probabilità ad un pagamento del febbraio
1504 all’altro maestro vetraio attestato nei cantieri valdosta-
ni: magistro Petro Vaser factori verreriarum in deducionem
sui operis facti Yssognye. Il corpus annovera poi un antello
con l’Adorazione dei Magi conservato nella parrocchiale di
Verrone Biellese, da ritenere parte della produzione di Pie-
tro Vaser con una data intorno al 1500, e ventidue vetra-
te nella cattedrale, esito queste ultime della committenza
congiunta del vescovo François de Prez, del Capitolo della
199
Cattedrale – di cui era parte anche lo Challant, in qualità di
arcidiacono – e del laicato aostano.
AMBITI CRONOLOGICI DEI CANTIERI VETRARI
A differenza delle vetrate della collegiata, le vetrate della cat-
tedrale non godono ancora di uno studio analitico a stampa,
un’assenza che incide sulla valutazione complessiva dell’atti-
vità valdostana dei maestri vetrai Pietro Vaser e Jean Baudi-
chon. A Vaser, noto nei Computa a partire dal 1498, possono
ora riferirsi, oltre al saldo del 1504 per i lavori ad Issogne, al-
cune voci di pagamento ugualmente del 1503-1504 inerenti
alle vetrate della cattedrale, significativa conferma in sede do-
cumentaria dei legami stilistici, da tempo indicati dalla critica,
esistenti tra le vetrate delle due chiese aostane.
Per la collegiata dei Santi Pietro ed Orso, i Computa consen-
tono, seppur parzialmente, di seguire l’evolversi dei lavori del
cantiere vetrario, attestando pagamenti specie in relazione a dei
carneti papiri, passaggio fondamentale nella fase progettuale di
una vetrata, forniti nel 1495 al magister Bodichino al quale fu-
rono consegnati probabilmente anche i caterni citati nel 1499 e
nel 1502, di cui i pagamenti non specificano il destinatario. In
cattedrale, l’avvio del cantiere vetrario si colloca necessariamen-
te dopo una delibera capitolare del 1493, attualmente dispersa,
che promuove i lavori ad reparari faciendum dictam ecclesiam
augustensem propter illius antiquitatem atque obscuritatem: è
certo d’interesse rilevare come il tema della scarsa luminosità,
che porterà all’apertura delle nuove finestre poi vetrate, figu-
ri tra le ragioni primarie del rinnovamento dell’edificio.4 Il si-
gnificativo versamento del 1496, registrato nei Computa, che
Giorgio di Challant, in qualità di arcidiacono del Capitolo della
Cattedrale, dispone per finanziare parte della costruzione delle
nuove volte, rappresenta un ulteriore termine post quem per l’av-
vio della campagna vetraria.5 Come verosimile conclusione del
cantiere vetrario si dispone ora, come detto, di alcune voci di
spesa dei conti del Capitolo della Cattedrale, che attestano per
il 1503-1504 significativi pagamenti a Pietro Vaser: nel mag-
gio 1503 sono consegnati al magistro Petro vererio 10 ducati
d’oro, nel dicembre dello stesso anno al magister Petro Veyser
detto ora pictor sono saldati 50 testoni tam causa depictionis
ymaginis domine nostre Marie quam verreriis tam altis quam
bassis ac de omnibus facturis seu operibus factis in ecclesia sancte
Marie; nel settembre 1504 gli sono pagati 40 fiorini.6 Nel mag-
gio 1504, una relazione sullo stato della diocesi tenuta a Roma
da tre canonici della Cattedrale aostana descrive del resto la
sede primaziale come nuper renovata;7 tra le vetrate della navata
 STEFANO DE BOSIO
1. Aosta, Collegiata di Sant’Orso. Jean Baudichon e coll.,
San Giovanni Battista, particolare.
maggiore, ad una data anteriore al 1503 si riferisce parimen-
ti lo stemma Carmagna presente nel registro inferiore del San
Francesco, plausibile committenza di Francesco di Carmagna,
balivo di Aosta dal 1498 al 1502.8 Gli altri stemmi presenti nelle
vetrate restituiscono poi un assetto del capitolo, ambito da cui
provengono, eccettuato il Carmagna, la totalità dei finanziatori
delle vetrate della cattedrale, coerente con gli anni di passaggio
tra Quattro e Cinquecento.9 Occorre invece precisare come non
200
2. Aosta, Cattedrale di Santa Maria Assunta.
Pietro Vaser e coll., San Giovanni Battista, particolare.
sia dello Challant, a differenza di quanto già sostenuto da altri,
lo stemma posto nel registro inferiore della vetrata absidale con
San Grato: abitualmente male illuminato, lo stemma non sem-
bra appartenere nemmeno ad un membro del capitolo aostano,
essendo verosimilmente frutto di una ricomposizione arbitraria.
Da queste considerazioni, si nota subito la quasi perfetta con-
temporaneità tra la reparatio della chiesa primaziale e della col-
legiata ursina, secondo una pratica di emulazione-competizione
 MAESTRI VETRAI NEI CANTIERI DI GIORGIO DI CHALLANT E NELLA CATTEDRALE DI AOSTA
3. Aosta, Collegiata di Sant’Orso. Jean Baudichon,
Pietro Vaser e coll., Crocifissione, particolare.
tra le due fondazioni religiose che, derivando certamente dagli
strettissimi rapporti esistenti tra le due comunità, caratterizza
buona parte della storia di questi edifici fin dall’epoca romanica,
con la difficoltà che ne consegue di individuare quale dei due
rappresenti il ‘cantiere pilota’.10
Dalle notizie documentarie note, nonché dall’osservazione
materiale delle vetrate, la presenza di Jean Baudichon e Pietro
Vaser ad Aosta si profila nei termini di una societas nata tra i
201
4. Aosta, Cattedrale di Santa Maria Assunta.
Pietro Vaser e coll., Crocifissione, particolare.
due maestri per far fronte ad un’ingente quantità di lavoro in
tempi che, verosimilmente, volevano essere contenuti. Entrambi
emergono dai documenti non solo come magistri verreriarum
ma anche come pictores, esponenti di quella diffusa categoria di
maestri capaci di rispondere ad un ampio spettro di richieste.11
Un accostamento quasi provocatorio si rivela essere quello tra il
San Giovanni Battista della collegiata ed il San Giovanni Bat-
tista della cattedrale (figg. 1-2): per la figura del santo si tratta
 STEFANO DE BOSIO
5. Aosta, Collegiata di Sant’Orso. Jean Baudichon e coll.,
Vergine col Bambino, particolare.
in effetti di una diversa traduzione di una medesima invenzio-
ne iconografica, aspetto che consente, almeno in questo caso,
di mettere da parte il problema degli eventuali responsabili dei
cartoni per le vetrate.12 Un medesimo cartone – seguito con
scrupolo nell’impianto generale della figura, più liberamente per
la posizione della testa – è qui tradotto da due personalità diver-
se, che è lecito ritenere Jean Baudichon in Sant’Orso e Pietro
Vaser in Santa Maria Assunta. Dalle notizie finora disponibili su
Vaser e Baudichon, l’officina dei maestri vetrai resta attiva in Val-
le d’Aosta per un decennio circa, almeno dal 1495 al 1504, ope-
rando contemporaneamente su più fronti (collegiata, cattedrale
e castello di Issogne), un impegno che non dovette comunque
202
6. Aosta, Cattedrale di Santa Maria Assunta. Pietro Vaser
e coll., Vergine col Bambino, particolare.
essere esclusivo, e che dovette prevedere anche periodi di pau-
sa, come suggerisce, per ora, la menzione di Jean Baudichon a
Chambéry nel 1497.13 La complessità delle operazioni richieste
dalla creazione di una vetrata, dal processo di ideazione alla sua
fabbricazione, consente solo in parte di procedere ad una distin-
zione delle responsabilità realizzative dei singoli pannelli, sug-
gerendone piuttosto suddivisioni orientative, complicate inoltre
dalla frequente compresenza di più autori in una stessa vetrata.14
Se nelle vetrate di Sant’Orso pare prevalere, anche nelle figure
che abitano le architetture di inquadramento, la responsabilità
esecutiva di Jean Baudichon, nella cattedrale è il rovello stilistico
di Pietro Vaser a segnare, raggiungendo vertici di straordinaria
 MAESTRI VETRAI NEI CANTIERI DI GIORGIO DI CHALLANT E NELLA CATTEDRALE DI AOSTA
7. Aosta, Collegiata di Sant’Orso. Pietro Vaser (?) e coll.,
San Pietro, particolare.
qualità, esiti quali la grande Crocifissione, il San Giovanni Bat-
tista, la Vergine col Bambino (figg. 2, 4, 6) ed il San Giocondo
dell’abside od anche il Sant’Andrea nella navata e, nel deambu-
latorio, il Battesimo di Cristo, la pseudo-Pietà e le cornici archi-
tettoniche abitate.
LE DIVERSE VIE DELLA CRITICA
La pubblicazione nel 1911 del primo volume, dedicato ad Ao-
sta, del Catalogo generale delle cose d’Arte e di Antichità d’Italia
curato da Pietro Toesca rappresenta uno snodo fondamentale
nella comprensione critica delle vetrate aostane, nonché del-
203
8. Aosta, Cattedrale di S. Maria Assunta. Jean Baudichon e
coll., Sant’Orso, particolare.
la loro conoscenza materiale, capace di andare oltre le loro
sporadiche menzioni sette e ottocentesche.15 Nelle Note e
correzioni poste in fondo al volume, Toesca si sente in do-
vere di precisare come la proposta attributiva ad artisti di
area svizzera sia da intendersi in riferimento «alla Svizzera
francese e non alla tedesca». Nel volume Torino, lo studioso
avvicina implicitamente al corpus aostano anche i due antel-
li del Museo Civico di Torino provenienti da Issogne, con
una didascalia che definisce la Fuga in Egitto “arte svizzera”,
antelli che in un volume del 1905, dedicato alle collezioni ci-
viche torinesi, portavano un’attribuzione ad “arte lionese”.16
Rimasto in ombra fino ad oggi è invece un intervento di
 STEFANO DE BOSIO

9. Aosta, Collegiata di Sant’Orso. Jean 10. Aosta, Cattedrale di Santa Maria 11. Paris, Bibliothèque Nationale de
Baudichon, Sant’Orso, particolare. Assunta, deambulatorio. Jean Baudichon France, ms. lat. 1190. Jean Perréal,
(?), Santa Margherita, particolare. Ritratto di Anna di Bretagna.

Lisetta Motta Ciaccio al Congresso internazionale di Storia
dell’Arte di Roma del 1912 che rappresenta la prima occa-
sione in cui vengono accostate le vetrate aostane, di Issogne
e della parrocchiale di Verrone Biellese, opere discusse in un
contesto di “arte svizzero-tedesca”.17 Dopo le importanti
acquisizioni documentarie di Justin Boson, che per primo
nel 1929 individua nei Computa i nomi di Baudichon e Va-
ser e i significativi arrivi di materiali (vetro e ferro) specie
da Lione, la mostra Gotico e Rinascimento in Piemonte, cu-
rata da Vittorio Viale nel 1938, consacra in un certo senso
l’importanza delle vetrate aostane (alcune delle quali erano
già state esposte nel 1936 nella Mostra di Arte sacra di Ao-
sta), presentando nella sala ‘chiesa’, uno degli scenografi-
ci ambienti montati in Palazzo Carignano, cinque vetrate
della cattedrale provenienti dal coro e dal deambulatorio
(fig. 22).18 Il catalogo torinese attribuisce le vetrate dubi-
tativamente ad “arte francese” ed anche in questa generica
dicitura traspare quella difficoltà di inquadramento stilistico
che ne contraddistingue la vicenda critica. Mentre l’iniziale
lettura stilistica in direzione di una cultura francese, con
la declinazione “franco-svizzera” del Toesca, verrà ripresa
da Enrico Castelnuovo, e di cui si dirà oltre, una proposta,
oggi insostenibile, in direzione dello Spanzotti è avanzata
da Luigi Mallé.19 Nel XXXI Congresso subalpino del 1956,
Anna Maria Brizio presenta il primo intervento analitico
sulle vetrate della cattedrale e della collegiata, effettuando
alcuni raggruppamenti stilistici, in verità non pienamente
convincenti, sostenendo, come Noemi Gabrielli nella sua
relazione, un’attribuzione ad un atelier locale valdostano.20
Bruno Orlandoni tocca in diverse occasioni il tema delle
vetrate aostane, concordando sull’unità delle maestranze at-
tive nei cantieri di Sant’Orso, della cattedrale e di Issogne,
proponendo, in un contributo del 1987 sul tardomedioevo
aostano, di riconoscere nel progressivo degoticizzarsi delle
architetture d’inquadramento l’avvicendarsi alla guida della
bottega di Vaser a Baudichon, ipotesi ripresa da Emanuela
Linda Cappa nel sito internet del Corpus Vitrearum Me-
dii Aevii Italia.21 Nel 2001, il saggio di Elena Dolino sulle

204
 MAESTRI VETRAI NEI CANTIERI DI GIORGIO DI CHALLANT E NELLA CATTEDRALE DI AOSTA
12. Raleigh, North Carolina Museum of Art. Maître de La Tour-d’Auvergne, Trittico dell’Annunciazione.
vetrate di Sant’Orso, contenuto nel volume di studi sulla
collegiata, avanza l’identificazione di Bodichino con Jean
Baudichon e propone per Pietro Vaser una possibile origine
ginevrina, ritenendo inoltre, in modo poco plausibile, che
Antoine de Lonhy possa essere stato il responsabile ideati-
vo dei cartoni. Le vetrate restaurate del Santo Stefano con
donatore (con probabilità il canonico Bartolomeo Pensa) e
della Vergine col Bambino sono state esposte nel 2005 alla
mostra Glassway, mentre nel 2006 le vetrate di Issogne e la
vetrata di Verrone Biellese erano presenti alla mostra Cor-
ti e città.22 In un recente intervento, Caterina Pirina insi-
ste sulla supposta attività lionese del maestro vetraio Jean
Baudichon, da lei chiamato Jean Bourdichon, con implicita
(ma parrebbe in realtà non voluta) identificazione con il
ben noto peintre du Roi: un’identificazione tra Baudichon
e Jean Bourdichon che si scontrerebbe peraltro con un’in-
compatibilità stilistica e documentaria, essendo quest’ul-
timo noto per numerose opere, specie codici miniati, che
mostrano un maturo e coerente classicismo fouquettiano
solo in parte presente nelle vetrate aostane.23
205
JEAN BAUDICHON FLAMERY TRA AOSTA E CHAMBÉRY
Le personalità di Jean Baudichon e Pietro Vaser risultano en-
trambe di fatto fortemente partecipi di una cultura nordiciz-
zante di matrice fiamminga, per quanto diversamente declina-
ta. Pur nel venire meno dell’attestazione a Lione di Jean Bau-
dichon, il riferimento alla produzione artistica di quest’area,
di primaria importanza nel contesto delle reti commerciali e
culturali del regno di Francia e dell’arco alpino occidentale,
risulta proficuo nella misura in cui consente di accostare alle
vetrate aostane esempi di una cultura figurativa ugualmente
segnata da una peculiare declinazione di modelli nordici che
è lecito definire propriamente franco-fiamminga, un termine
il cui uso è peraltro spesso abusato. Con la Crocifissione posta
nella chiesa di Saint-Laurent-de-Rochefort a Saint-Martin-
en-Haut, vicino a Lione, da datare verso il 1500, la Croci-
fissione in Sant’Orso condivide un’impaginazione simile ed
una comune gamma cromatica, squillante nei rossi e nei verdi
intensi, nonché la presenza nelle ampie tessere blu del cielo di
vetri cosiddetti en chefs-d’oeuvre, prova di abilità per i maestri
 STEFANO DE BOSIO
13. Grenoble, Musée de l’Ancien Évêché.
I Patriarchi Ruben, Gad, Neftali e Simeone.
vetrai, che consiste nel collocare un vetro piombato all’inter-
no di una lastra precedentemente forata per accoglierlo.24 Ma
è in particolare nella composta ed adamantina resa volume-
trica delle figure del Maître de Moulins che sembra possibile
individuare, come suggerito già da Enrico Castelnuovo nel
1954, verosimili referenti culturali per alcuni degli exploits dei
cicli vetrari aostani.25 La critica è ormai generalmente concor-
de, con la vistosa eccezione di Albert Châtelet, nell’identifi-
care il Maître de Moulins nel pittore Jean Hey, mettendo a
fuoco un percorso stilistico contraddistinto dall’influsso delle
opere mature di Hugo Van der Goes, temperato da un clas-
sico equilibrio verosimilmente acquisito in Francia a contatto
con la tradizione di Jean Fouquet.26 Aspetti quali la composta
magniloquenza del Santo Stefano e canonico donatore o del-
la Vergine col Bambino nel coro della cattedrale di Aosta (il
volto della Vergine è frutto di restauro), la monumentalità
dell’Assunzione della Vergine nel deambulatorio della catte-
206
14. Grenoble, Musée de l’Ancien Évêché.
I Patriarchi Giuda, Giuseppe, Giacobbe e Dan.
drale, si riferiscono coerentemente a simili modelli, pur non
raggiungendo mai la perentorietà e politezza delle opere di
Jean Hey. Nella Lione di inizio Cinquecento, questa peculia-
re linea espressiva informa in particolare le opere ricondot-
te, inizialmente grazie alla sagacia di Charles Sterling, a Jean
Perréal, detto Jean de Paris, maestro che i documenti lionesi
indicano tra i protagonisti della scena artistica locale. Perréal
emerge dalle poche opere note, miniature e piccoli ritratti,
come un artista dotato di una formazione nordicizzante, ma-
turata forse presso un artista fiammingo presente in Fran-
cia. L’intensità dello sguardo nei volti levigati della coppia
di ritratti a lui attribuiti da Nicole Reynaud (Paris, Musée du
Louvre, R.f. 1993-8, R.f. 1993-20) datati intorno al 1493,
come anche nei probabili ritratti di Anna di Bretagna e di
Carlo VIII posti nella rilegatura di un libro d’ore (Bibl. Na-
tionale de France, ms. lat. 1190),27 si riconosce nelle vetrate
aostane in brani quali il Sant’Orso dell’abside della collegiata
MAESTRI VETRAI NEI CANTIERI DI GIORGIO DI CHALLANT E NELLA CATTEDRALE DI AOSTA

15. Torino, Museo Civico d’Arte Antica.

Pietro Vaser, Gesù tra i dottori.

16. Torino, Museo Civico d’Arte Antica.

Pietro Vaser, Fuga in Egitto.

207
 STEFANO DE BOSIO
17. Valence (Francia). Portale della Maison Dupré-Latour.
o nella figura di Santa Margherita del deambulatorio della
cattedrale (figg. 9-11), la cui realizzazione può con proba-
bilità ascriversi a Jean Baudichon, che nelle vetrate aostane
sembra dunque esprimere questa versione come ingentilita di
scelti ed aggiornati modelli di matrice fiamminga.28
Nel 1497 il pagamento di Baudichon a Chambéry per opere
svolte in rapporto ai funerali del duca Filippo II apre uno squar-
cio importante sulla frequentazione da parte dell’artista della
più titolata committenza sabauda.29 Il documento menziona
Baudichon, detto pictor, in qualità di habitator Chamberiaci,
suggerendo dunque una presenza non occasionale nella città,
confermata del resto dalle successive attestazioni che mostrano il
pittore attivo in città in pagamenti scalati tra il 1510 ed il 1525,
tutti per lavori connessi alla riparazione e creazione di vetrate
per il castello e per la Sainte-Chapelle.30 Una verifica sui docu-
menti originali della contabilità sabauda riguardanti Baudichon
conferma inoltre le riserve già espresse da Alessandro Baudi di
Vesme, ma fino ad ora mai tenute in considerazione, sulla pos-
sibilità di leggere nei documenti johannes baudichinus flamenii
come proposto da Auguste Dufour e François Rabut, ripresi
208
dalla critica successiva, a partire da Marguerite Roques.31 Una
più aderente lettura consiglia infatti magistro baudichon flamye,
come anche magistro bodichino flamerii e baudichon flamey, che
sembrerebbe dunque doversi considerare il nome di famiglia
dell’artista Jean Baudichon.32 Ugualmente scivolosa risulta al
momento la qualifica dell’artista come «le bourguignon» soste-
nuta nuovamente a partire da Roques, visto che nell’unica oc-
correnza che è stato possibile individuare nei conti della Sainte-
Chapelle pare più ragionevole da riferire a Johannes, un famulus
di Jean Baudichon.33
Dal 1522 al 1525 Jean Baudichon è pagato per l’esecuzione
di vetrate nella Sainte-Chapelle, subentrando a (ma con tutta
probabilità inizialmente affiancando, come emerge da alcune
voci inedite) maître Blaise di Lione, da identificare verosimil-
mente con il maître Blaise detto Vaser, noto a Lione negli
anni immediatamente successivi.34 Nel complesso palinsesto
delle vetrate della Sainte-Chapelle, le possibilità di individuare
il contributo di Jean Baudichon, per come è noto dalle vetrate
aostane, precedenti di oltre dieci anni, non consente al mo-
mento conclusioni definitive. Il nome di Baudichon compare
nei conti anche in relazione a pagamenti per le vetrate della
sacrestia, circostanza che ha spinto a proporre un’attribuzione
all’artista di quanto rimane nel registro superiore della vetrata
orientale della sacrestia attuale, con Dio Padre ed angeli che
recano i simboli della Passione.35 Tale ipotesi non tiene però
in conto che la destinazione a sacrestia del grande spazio alla
base del campanile della Sainte-Chapelle risale solamente al
1810, essendo precedentemente destinato a tale scopo un
perduto ambiente posto dietro alla cappella di Notre-Dame,
detta ‘di Nemours’ a partire dall’Ottocento.36
PIETRO VASER E IL CANTIERE VETRARIO DELLA CATTEDRALE
A differenza di Jean Baudichon, la figura di Pietro Vaser, noto
ora dai pagamenti del Capitolo della Cattedrale anche come pic-
tor (pagamenti che attestano inoltre la variante Veyser del nome),
stenta ad acquisire una più articolata fisionomia storica.37 È stato
principalmente basandosi su considerazioni antroponomastiche
che si è avanzata per Vaser una possibile origine ginevrina: nume-
rose sono a riguardo le attestazioni documentarie in quest’area,
sebbene sottoposte a significative oscillazioni di trascrizione
(Vaser, Vaxa, Vasel, Vassal, Vuarser, tra cui i noti intagliatori di
cori Peter e Mattelin Vuarser).38 Sul fronte documentario, le ci-
tazioni di Vaser/Vaxa si estendono del resto anche all’area lione-
se, dove è attestato, intorno al 1490, un Thibaud Vazel/Veyser
verrier, forse da identificare con il Maistre Théobald Vasel/Vua-
 MAESTRI VETRAI NEI CANTIERI DI GIORGIO DI CHALLANT E NELLA CATTEDRALE DI AOSTA

sel che risulta nel 1464 e 1475 cittadino di Ginevra e, come già
detto, a Lione sembra inoltre ritrovarsi il maître Blaise attivo a
Chambéry, da identificare nel maître Blaise Théobal detto Vazel
o Vaser attestato nel 1507, 1524 e 1529.39
Le nostre conoscenze della cultura figurativa del secondo Quat-
trocento ginevrino, specie pittorica, risultano del resto persino
più lacunose che per l’area lionese, rendendo difficoltoso argo-
mentare stilisticamente per Vaser una provenienza ‘culturale’
ginevrina. Nemmeno le vetrate provenienti dalla cattedrale di
Saint-Pierre, realizzate in vari momenti nella seconda metà del
Quattrocento, consentono di individuare punti di tangenza si-
gnificativi con il materiale aostano.40 Valutando dunque la cultu-
ra del maestro vetraio attivo ad Aosta entro un più ampio raggio
di riferimenti è nuovamente a quel contesto franco-fiammingo,
tra Moulins e Lione, segnato dalla presenza di Jean Hey, che
conduce il potente rovello formale delle vetrate aostane, specie
dell’abside e di parte del deambulatorio della cattedrale (vetrate
come si è detto saldate a Pietro Vaser nel 1503-1504) se acco-
stato con il piccolo, superbo, trittico con l’Annunciazione e do-
natori proveniente dal castello di Vic-le-Comte (Puy-de-Dôme),
donato nel 1960 da Samuel Kress al Museo di Raleigh in North
Carolina.41 Considerando le ridotte dimensioni dell’opera (98,1
x 67,8 cm), name piece del Maître de La Tour-d’Auvergne, le
figure sacre e dei committenti Jean III de La Tour-d’Auvergne 18. Aosta, Cattedrale di Santa Maria Assunta, deambulatorio.
conte di Auvergne e sua moglie Jeanne de Bourbon-Vendôme, Pietro Vaser, Jean Baudichon (?), Santa Margherita.
sposi nel 1497, spiccano per la resa volumetrica potente e per
l’autorevolezza con la quale si inseriscono nello spazio (fig. 12).
Le figure dell’Angelo annunciante e della Vergine, quasi sbal-
zate in un tenero metallo, riescono a sostenere un confronto
con esiti aostani quali la Vergine col Bambino nell’abside della
cattedrale od il frammento col Battesimo di Cristo nel deambu-
latorio. Nelle figure dei santi Giovanni Battista ed Evangelista
si riconosce ugualmente quella perentoria presenza che anima
certe vetrate aostane, come il Giovanni Battista dell’abside della
cattedrale. Riconsiderando la traccia antroponomastica relativa a
Vaser, risulta dunque di particolare interesse rilevare come il Mi-
chel Vazer (o Vanczer) che diventa cittadino di Ginevra nel 1468
venga detto theotonicus, termine che può riferirsi anche all’area
fiamminga, come è del resto il caso di Jean Hey, che si firma ma-
gister teutonicus nel Cristo dei dolori (Bruxelles, Musées Royaux
des Beaux-Arts) dipinto nel 1494 per Jean Cueillette, tesoriere
dei Borbone.42 Specie gli antelli provenienti da Issogne trovano
al contempo un significativo parallelo stilistico nelle due tavole
con Otto Patriarchi (figg. 13-14) conservate al Musée de l’An-
cien Évêché di Grenoble, dove l’intensità psicologica dei volti 19. Aosta, Cattedrale di Santa Maria Assunta, deambulatorio.
di Giacobbe e dei suoi figli evoca in particolare la concitazione Pietro Vaser, Mosè bambino e il faraone, particolare.

209
 STEFANO DE BOSIO
20. Aosta, Cattedrale di Santa Maria Assunta. Pietro Vaser e
coll., Vergine col Bambino, particolare dello stemma Valperga.
espressiva dell’antello con Gesù tra i Dottori. Gli Otto Patriar-
chi provengono dalla cappella del castello di Bon Repos a Jar-
rie, vicino a Grenoble, proprietà della famiglia Armuet, e la loro
singolare congiuntura stilistica, un marcato espressionismo che
evoca soluzioni di area borgognona come i frammenti di bandie-
ra con San Filippo (Berna, Historisches Museum) e San Giacomo
(Dijon, Musée des Ducs de Bourgogne), unito ad una tavolozza
dalle scelte cromatiche luminose, caratteristiche della pittura di
area provenzale, in linea con esiti eccentrici quali il Retable du
Parlement de Toulouse (Toulouse, musée des Augustins), deve
considerarsi una delle rarissime testimonianze della produzione
pittorica nel Delfinato tardo quattrocentesco, un’area ad oggi
ben poco indagata.43
Le aperture in direzione di un Rinascimento ‘fantastico’ ri-
scontrabili in numerose delle vetrate aostane attirano inoltre
l’attenzione su quelli che Michel Hérold ha efficacemente chia-
mato «chemins tortueux de l’italianisme en France» e che nelle
vetrate si caratterizzano in più casi per una fitta rete di rapporti
con le analoghe scelte iconografiche del Maestro di Giorgio di
Challant.44 Ad Aosta, sono gli esuberanti partiti decorativi del-
210
le vetrate del deambulatorio, stilisticamente riconducibili con
sicurezza a Vaser, le parti in cui con più evidenza appare questo
repertorio (fig. 19).45 La persistenza a medio-lungo termine
di queste soluzioni trova poi una testimonianza d’eccezione
in una delle emergenze architettoniche più significative del
Vivarais: la decorazione scolpita della Maison Dupré-Latour a
Valence (fig. 17), datata abitualmente al secondo-terzo decen-
nio del Cinquecento, dove si riconoscono scelte lessicali come
le lesene finemente decorate, la conchiglia baccellata, che ospi-
ta due figure reggi-stemma, e i putti con i festoni.
PERDITE, SOPRAVVIVENZE E RESTAURI STORICI
DEL PATRIMONIO VETRARIO AOSTANO
Lo studio del patrimonio vetrario aostano deve considerare
come il pur ragguardevole numero di pannelli conservatosi
non rappresenti che una parte di quelli originariamente esi-
stenti. In cattedrale, la visita pastorale del 1624 del vescovo
Giovanni Battista Vercellino descrive la chiesa tripartita in
tribus angulis quorum medius est maior duo vero a latere dex-
tro et sinistro sunt strictiores et inferiores cum fenestris sine cra-
tibus fereis, et clauduntur vitratis depictis: una testimonianza
che sembra dunque indicare un edificio interamente provvisto
di finestre istoriate.46 Vi è poi il noto passo di Jean-Baptiste
de Tillier, che nell’Historique de la Vallée d’Aoste, scritta nel
1720-1730, ricorda come le finestre della cattedrale «sont à
verres figurés à l’antique, à la reserve de quelques unes de la
nef méridionale, où l’on a fait placer depuis quelques années
des verres unis pour donner plus de jour à la grande nef, qui
paraissait obscure», lasciando così intravvedere nell’inizio del
Settecento uno dei momenti più critici nella storia della con-
servazione del patrimonio vetrario aostano.47
A differenza delle cinque vetrate absidali di Sant’Orso, la cui
collocazione originaria non può essere messa in dubbio, le
vetrate della cattedrale conservano testimonianza anche di
ripetuti spostamenti e di più evidenti manomissioni e ricom-
posizioni. È solo il nostro occhio abituato agli esiti spregiu-
dicati della fotocomposizione delle immagini, già meccanica
ed ora digitale, a non far subito avvertire un senso di incom-
pletezza davanti alle grandi figure che, nelle vetrate absidali,
galleggiano nel vuoto, provviste in origine perlomeno di un
piano d’appoggio. Figure di una prorompente ‘modernità’,
conferita anche da una scelta del fondo trasparente rara nella
tradizione vetraria bassomedievale, sulla cui complessiva au-
tenticità dovrebbero però far luce indagini più ravvicinate,
consentite solamente in sede di restauro: un intervento pe-
 MAESTRI VETRAI NEI CANTIERI DI GIORGIO DI CHALLANT E NELLA CATTEDRALE DI AOSTA

raltro fortemente auspicabile per l’insieme del patrimonio ve-

trario aostano, viste le disomogeneità conservative derivanti
da passati interventi parcellizzati.48 Fino ai primi decenni del
Novecento, la serie di vetrate della navata risultava interrot-
ta, in corrispondenza della quarta finestra partendo dall’in-
gresso, dall’interpolazione su entrambi i lati di due vetrate di
origine differente: sul lato settentrionale, dove ora si trova il
San Giovanni Evangelista, vi erano posti i due tondi tardo-
duecenteschi con la Morte e Assunzione della Vergine, ora nel
Museo del Tesoro della Cattedrale, mentre sul lato meridio-
nale è tuttora collocata una vetratina con San Bernardo arci-
diacono, verosimile prodotto di importazione svizzera della
seconda metà del Cinquecento. Tali spostamenti interni alla
serie delle vetrate coinvolgono verosimilmente le nuove fine-
stre resesi disponibili in seguito ai lavori che interessarono il
corpo occidentale della cattedrale nei primi decenni del Cin-
quecento, con il suo radicale rinnovamento e la realizzazione
della nuova facciata.49 A questa congiuntura risale il contrat-
to per la realizzazione di otto vetrate raffiguranti ciascuna
una coppia di santi, stipulato nel 1523 tra il fabbriciere della
Cattedrale Jean Gombaudel ed il maestro vetraio Joachim
Helbarant di Ginevra, in realtà di origine fiamminga.50 Tale
commissione testimonia il perdurante prestigio della scena
vetraria ginevrina nel Cinquecento nonché la possibilità di
tempi realizzativi estremamente brevi per le vetrate: come è
infatti già stato notato da Bruno Orlandoni, in soli otto mesi
Helbarant si impegnava a realizzare nella sua bottega di Gi-
nevra otto vetrate istoriate con due figure di santi ciascuna e
trasportarle fino ad Aosta. L’esempio più eclatante di ricom-
posizione è la vetrata detta della Pietà posta nel deambula-
torio, dove si riconoscono delle mani sotto il capo di Cristo,
in palese contraddizione con la figura orante posta al centro,
il cui volto sembra peraltro più adatto ad un San Giovanni
che ad una Vergine di pietà. Questi pannelli, con le tessere
vitree montate secondo una presentazione ormai storicizzata 21. Susa, Cattedrale di San Giusto.
è a suo modo espressione di una specifica stagione del gusto, Albano & Macario, Vergine Assunta e San Giusto, 1929.
quella ottocentesca dei cosiddetti “pannelli macedonia”, che
pare opportuno mantenere anche in futuri interventi di re-
stauro, salvo casi di riconoscimento di tessere provenienti da promosso dalla Direzione Generale per le Antichità e Belle
vetrate ancora presenti. La prima fotografia nota del 1911 Arti diretta da Corrado Ricci e curato da Toesca, permette
mostra nella zona centrale una vistosa tessera con una colon- di conoscere lo stato di quasi tutte le vetrate della collegiata
na tortile, nei successivi restauri ridotta di dimensione e ri- e della cattedrale all’inizio del Novecento, prima cioè delle
posizionata, testimone di una tipologia decorativa altrimenti significative campagne di restauro condotte dalla ditta Alba-
attestata solo nelle vetrate di Sant’Orso. no e Macario di Torino, sia nella collegiata sia in cattedrale.
La documentazione fotografica presente nel già ricordato In Sant’Orso, le foto di Giovanni Gargiolli, fotografo del
volume del 1911 dedicato al patrimonio artistico aostano, Gabinetto Fotografico Nazionale di Roma,51 consentono di

211
 STEFANO DE BOSIO
22. Torino, mostra Gotico e Rinascimento in Piemonte,
la sala ‘chiesa’ (sala XXXII).
individuare chiaramente diversi frammenti non pertinenti,
che il restauro Albano e Macario del 1926-1927, supervisio-
nato dall’architetto Vittorio Mesturino, decide di rimuove-
re, al fine di restituire una migliore leggibilità all’insieme.52
Nel 2007 sono stati localizzati, in un ambiente del priorato
di Sant’Orso, due antelli in cui sono riconoscibili numero-
si di questi frammenti;53 analogamente, uno sguardo ravvi-
cinato alla campagna fotografica eseguita sulle vetrate della
cattedrale porta all’identificazione in diversi casi di tessere
vitree poi rimosse in sede di restauro, di cui non si conosce
oggi l’ubicazione.54 La ditta Albano e Macario, che intervie-
ne nel corso degli anni Venti del Novecento sulle vetrate di
Sant’Orso e della cattedrale, rappresenta la più significativa
realtà piemontese nel campo delle vetrate artistiche tra le due
guerre ed i loro interventi aostani si contraddistinguono per
una notevole comprensione formale delle vetrate antiche.55
L’acquisita familiarità con le vetrate aostane emerge vistosa-
mente nelle tre vetrate che la ditta torinese realizza nel 1929
per la cattedrale di San Giusto a Susa (fig. 21): dalle vetrate
di Sant’Orso derivano infatti l’impaginazione delle partiture
architettoniche, l’inquadramento dei registri inferiori e, per
le due vetrate laterali, l’impostazione stessa delle figure: se-
gno a suo modo eloquente della perdurante autorevolezza
compositiva riconosciuta alle vetrate aostane.56
212
1. Un ringraziamento a Giovanni Romano ed Elena Rossetti Brezzi, che
hanno accompagnato fin dall’inizio queste ricerche sulle vetrate aostane.
Per la costante disponibilità devo ugualmente ringraziare il personale della
Soprintendenza della Regione autonoma Valle d’Aosta, in particolare Vi-
viana Vallet, Sandra Barberi e Daniela Platania per i numerosi aiuti mate-
riali, don Franco Lovignana per l’accesso al fondo Gal-Duc e Alessandro
Celi per le facilitazioni relative alla consultazione dei documenti conservati
nell’Archivio capitolare della Cattedrale.
2. ROQUES 1963, p. 225; il testo di Natalis Rondot che Marguerite Ro-
ques cita in nota (RONDOT 1888, p. 55) riassume a sua volta alcuni pa-
gamenti pubblicati da Léon de Laborde (DE LABORDE 1850, I, pp. 173-
174, 177) tratti da una memoria di spesa del luglio 1494 stesa da Jean
Perresson e indirizzata al Re di Francia (Parigi, Archives nationales, KK
333), relativa all’allestimento di una nave per il duca d’Orléans, desti-
nata alla spedizione di Napoli. Tra gli artisti coinvolti nell’esecuzione
di stendardi e bandiere figura Jean Bourdichon, painctre dudit seigneur:
si tratta cioè del noto pittore di corte giunto a Lione dalla Touraine al
seguito di Carlo VIII. Si aggiunga come la qualifica data da Roques di
Baudichon/Bourdichon come “peintre flamand” non si basa in realtà
su questo documento bensì su quelli di Chambéry relativi appunto a
Jean Baudichon (ma sull’attendibilità stessa di questa lettura v. oltre).
Il nome “Baudichon” risulta altrimenti assente da tutti i lavori editi
di Rondot, dal repertorio di documenti riguardanti gli artisti lionesi
raccolto in V IAL e AUDIN [1919] 1992 come anche da una più recente
ricerca condotta sui documenti lionesi proprio per il 1494 (ROCHAT
1998-1999). Come si dirà più avanti, l’ipotesi di identificare Baudichon
col Jean Bourdichon attestato a Lione, assunta implicitamente da Ro-
ques, ripresa da Elena Dolino e sostenuta di recente da Caterina Pirina
(PIRINA 2008), risulta dunque difficilmente percorribile per ragioni sia
documentarie che stilistiche. Per una visione d’insieme sulle vetrate di
Sant’Orso, con la puntuale discussione delle notizie derivanti dai Com-
puta sancti Ursi e la proposta di identificazione di Bodichino con Jean
Baudichon attestao a Chambéry, si veda DOLINO 2001.
3. TRICOU 1972, V, p. 51. Lo stemma del capitolo di Saint-Jean a Lione
si presenta «De gueles au griffon d’or et au lion d’argent couronné d’or
affrontés»: STEYERT [1860] 2002, p. 80. Come noto, questa presentazione
dello stemma Challant oltre che nella vetrata della collegiata si trova in
diverse sale del castello di Issogne e nelle pagine dei codici miniati com-
missionati dal priore. La traccia per questa identificazione, che conferma
l’importanza attribuita dallo Challant al titolo lionese di canonico-conte, è
suggerita in BEYSSAC 1907, che rileva anche il contributo del prelato al rin-
novamento del castello di Rochetaillée, di cui era mansionario dal 1472 e
di cui sono testimonianza i resti di due camini monumentali con lo stemma
Challant (Ibidem 1907, p. 87).
4. La citazione è tratta dalla trascrizione dell’originale conservata nella Bi-
blioteca del Seminario Maggiore di Aosta, Fondo Gal-Duc, cartone X,
Documents utilisés par Mgr Joseph-Auguste Duc pour la rédaction de l’Hi-
stoire de l’Église d’Aoste, n. 45, ora da preferire alla parafrasi in francese del
documento pubblicata in DUC 1910, V, pp. 99-100. Il tema della mancan-
za di luce ritornerà anche nel Settecento nelle parole di Jean-Baptiste de
Tillier (cfr. oltre).
5. Computa 1998, I, n. 1456, da cui si rileva come Giorgio di Challant ver-
si i 100 fiorini in deductione operis unius crusiate… ecclesie Beate Marie Au-
guste al magister fabricae Bartolomeo Pensa, che ad evidenza provvederà
 MAESTRI VETRAI NEI CANTIERI DI GIORGIO DI CHALLANT E NELLA CATTEDRALE DI AOSTA
al pagamento dei responsabili dell’intervento. Il contributo dello Challant
alle nuove volte dovette però essere ben superiore, visto che il suo stemma
si riconosce nella chiave di volta di tre campate della navata maggiore,
nonché nel deambulatorio.
6. Aosta, Archivio capitolare della Cattedrale, Registre journalier des re-
cettes et des dépenses du Chapitre de la Cathédrale (1487-1560), CT S-
Comptes VOL 263a; 4 maggio 1503:... fuerunt extracti decem ducatos
de auro de bursa iocalium quod fuerunt dati magistro Petro vererio (f.
11r); 4 dicembre 1504, fuerunt extracti XXVIIII testoni pro dando ma-
gistro Petro magistro verriarum tam pro complemento imaginis virginis
Marie quam pro resta totarum verreriarum tam altarum quam bassarum;
Anno et die prescriptos… magister Petro Veyser pictor confitetur recepisse a
venerabili domino nostro preposito nomine capituli usque totam summam
argenti in qua capitulum tenebatur dicto magistro tam causa depictionis
ymaginis domine nostre Marie quam verreriis tam altis quam bassis ac
de omnibus facturis seu operibus factis in ecclesia (f. 11v); 17 settembre
1505, magistro Petro vererio quadraginta florenos (f. 12r). I documenti si
riferiscono esplicitamente alla collocazione spaziale delle vetrate all’inter-
no dell’edificio (tam altis quam bassis).
7. Per la relazione tenuta a Roma dai canonici aostani, volta ad ottene-
re la nomina (infine rifiutata) del canonico Carlo di Challant, nipote di
Giorgio, a coadiutore del vescovo de Prez: Aosta, Biblioteca del Semi-
nario Maggiore, Fondo Gal-Duc, cartone X, Documents utilisés par Mgr
Joseph-Auguste Duc pour la rédaction de l’Histoire de l’Église d’Aoste, n. 51
(parafrasi in DUC 1910, pp. 133-134). Dallo stesso documento si ricava
l’aspetto della cattedrale rinnovata, mentre la descrizione dell’intitolazio-
ne a San Giovanni e alla Vergine ed il particolare culto che si dice tributato
a san Grato e san Giocondo si pone come eloquente commento alle scelte
dei soggetti per le vetrate dell’abside della cattedrale: Interrogatus de exi-
stentia et qualitatibus ecclesiae et diligenter examinatus. Respondit quod
Ecclesia est Cathedralis secularis testudinea nuper renovata unam habens
navem et duas hincinde alas sub vocabulo Sanctorum Marie et Johannis pro
parte extat pavimentata saxeis tegulis et coctis lateribus desuper tecta : habet
quatuor portas, duo campanilia cum octo campanis, habet chorum ligneum
ex nuce arte nova et figuris laboratum, habet fontem regenerationis : est
Altare maius aliquot gradibus a terra erectum et alia minora per Ecclesiam
distribuita… Sunt ibi inter cetera duo corpora sanctorum et confessorum qui
fuerunt Episcopi Augustenses Gratus sanctus et Jocondus Grati discipulus.
Gratus grecus natione fuit et Jocundus Italus et Augustensis (.) habentur hii
sancti in magna veneratione non solum ab accolis sed ab aliisque vicinis qui
citra ultraque montes habitant. Invocatur eorum precipue numen cum aer
turbidus et tempestuosus grandinem saxorum ex nive concretorum morta-
libus interminatur. Diversi sono gli aspetti di notevole interesse storico-
artistico e di storia del culto contenuti in queste righe, dalla descrizione
della tipologia della volta e dei materiali impiegati nella cattedrale alla
definizione di arte nova impiegata per il coro ligneo, concluso da Jean
Vion e Jean de Chetro nel 1469 (quadro d’insieme in LA FERLA 2002),
una traccia probabile di quella polarità terminologica tra ‘moderno’ e
‘antico’ riscontrabile in quegli anni in diversi contesti europei, tra cui è
emblematico il caso delle porte lignee della chiesa del Saint-Sauveur a Aix-
en-Provence, dove il contratto del 1508 prevede la realizzazione di lo bas
dels piliers a lantica et los fulhages a novel art (COSTE 1896, p. 429). Più
avanti nel documento aostano, ugualmente interessante, nella prospettiva
di una storia della percezione dei manufatti artistici, è constatare come il
213
pur breve accenno al chiostro ne individui quale componente peculiare la
varietà cromatica dei materiali lapidei in esso impiegati: Claustrum Cano-
nicorum est contiguum ecclesie et satis pulchrum, habens columnas ex nigro
et albo marmore constructas.
8. François Carmagne è figura di laico committente che sempre di più
spicca nel contesto valdostano negli anni tra Quattro e Cinquecento: oltre
alla vetrata si deve alla sua committenza, tra il 1496 e il 1498 (quando era
ancora vicebalivo di Aosta), l’affresco sulla facciata del convento di Santa
Caterina, vera alternativa di gusto ai pittori attivi nei cantieri dello Chal-
lant, e gli affreschi in Sant’Orso presso l’altare di Sant’Anna, celati fino a
tempi recenti (si veda in questo volume Zidda).
9. Nella zona absidale, si riconosce nel registro inferiore della vetrata della
Vergine col Bambino lo stemma del canonico e protonotario apostolico
Giovanni di Valperga di Mercenasco (fig. 20), in cui i maestri vetrai ri-
solvono con una non comune originalità la rappresentazione delle staffe,
sostegno dell’arma Valperga contraddistinta dalla pianta di canapa (cfr. ad
esempio la voce Valperga in Enciclopedia 1986, p. 799). Le staffe sono po-
ste naturalisticamente entro una fascia decorativa orizzontale, alternate allo
stemma Valperga; sugli stemmi nelle vetrate v. anche ORLANDONI 2010, pp.
194-195. Sia in collegiata sia in cattedrale, questa esibita presenza degli
stemmi nelle vetrate absidali deve anzitutto immaginarsi destinata al pub-
blico dei canonici del capitolo, riuniti nei banchi del coro ligneo e divisi dai
fedeli dai pontili in muratura, abbattuti o modificati, in entrambi gli edifici,
solo nell’Ottocento.
10. Il volume dei conti del Capitolo della Cattedrale già citato per i paga-
menti a Pietro Vaser conserva per gli anni 1501 e 1502 alcune voci riguar-
danti un tale Martilleto magistro lapidis, che dovrà essere aggiunto alla
serie di artisti attivi in Valle d’Aosta raccolti in ORLANDONI 1998a: 18 di-
cembre 1501, data magistro Martilleto magistro lapidis scuta duo solis sive
florenos sex et grossos quatuor; 18 dicembre 1501, extracti fuerunt decem
floreni qui fuerunt dati magistro Martelleto ob causam reparacionis ecclesie
(f. 10r); 8 gennaio 1502, extracti fuerunt floreni XXV pro dando magistro
Martelleto ad opus fabrice ecclesie (f. 10v). La prevedibile osmosi tra i can-
tieri della cattedrale e della collegiata è inoltre confermata dal pagamento
di 10 fiorini nel 1502 a magister Stephanus pictor (f. 10v), su cui cfr. il
saggio di Elena Rossetti Brezzi in questo volume. Sempre nell’archivio del
Capitolo, un documento del 1503, riguardante il rimborso di un prestito,
indica Michele de Ecclesia come de Ciriaco diocesis thaurinensis: Aosta, Ar-
chivio capitolare della Cattedrale, boîte 004A L 01 D_001.29. Un’origine
piemontese che sembra meglio spiegare l’affermarsi nei cantieri aostani, in
cui è protagonista il maestro Michele, della tradizione ‘padana’ dei cotti,
per la cui realizzazione è attestato ad Aosta il maestro Johannes Gina di
Ciriè (cfr. ORLANDONI 2009, pp. 267-271). In cattedrale, le chiavi di volta
in cotto con tre figure di angeli reggenti uno stemma sono le medesime
presenti nei cantieri Challant.
11. Per Pietro Vaser vi è ora il già citato pagamento del dicembre 1504
nei conti capitolari, in cui pare essere incaricato della policromia di una
scultura di una Madonna col Bambino; per Jean Baudichon, vi è il paga-
mento a Chambéry del 1497 (cfr. oltre). La societas sottoscritta a Cham-
béry nel 1440 tra il veneziano Gregorio Bono, pittore al servizio del duca
di Savoia, e Hans Witz de Alemannia, detto in questa occasione pictor et
verrerius (Schede Vesme 1982, p. 1188), rappresenta con probabilità un
calzante termine di paragone per il tipo di rapporto intercorrente tra Vaser
e Baudichon.
 STEFANO DE BOSIO
12. Sul tema dei cartoni: TOESCA 1911a, p. 93, che per primo avanza l’ipo-
tesi della possibile eterogeneità dei cartoni preparatori, tradotti però da
un’unica officina vetraria; CASTELNUOVO 1961, p. 364: «diversi maestri
hanno dato i disegni di queste vetrate, alcuni più sintetici e conclusi, altri
più ornati»; GABRIELLI 1958, che ritiene di poter individuare gli autori dei
cartoni nei pittori attivi nel castello di Issogne; DOLINO 2001, pp. 217-
218, per una proposta, ugualmente non condivisibile, in direzione di An-
toine de Lonhy.
13. Al dossier documentario raccolto in DOLINO 2001 si può aggiungere la
voce dei Computa del maggio 1494, precedente cioè alla prima attestazione
nota di Baudichon, in cui vi è un riferimento a maestri vetrai di cui non è
però fatto il nome: pro religiosis et aliis restantibus ac magistri verreriorum
libravit: IIII sesteria (Computa 1998, I, n. 176), mentre un altro riferimen-
to si ritrova nello stesso agosto 1494: Item pro tribus bissachiatis carbonum
libratum in tribus vicibus magisteri verreriarum pro vitrei coquendis: XVIII
grossos (Computa 1998, II, n. 874). L’attestazione di vetrai nei Computa
comprende inoltre la voce relativa ad un Jan verrier (Computa 1998, III, n.
7427), pagato pour quatre grosses fyolles achetés du comandemant de monse-
gneur: per la proposta di riconoscervi Jean Baudichon cfr. DOLINO, 2001, p.
216, n. 27. In relazione alla presenza in valle dell’officina Vaser-Baudichon
sono da discutere il bel frammento con Angelo annunciante conservato
nella parrocchiale di San Martino ad Arnad ed il putto reggi-festone di Ar-
puilles (DE BOSIO 2007). I maestri vetrai attivi ad Aosta sono invece estranei
alla realizzazione delle due vetrate della cappella di santa Barbara di Saint-
Julien-sur-Surnans nello Jura, datate 1508, citate in CASTELNUOVO 1981, p.
46, n. 52, in stretto rapporto con quelle aostane e considerate in seguito
opera della stessa officina attiva ad Aosta (Les vitraux de Bourgogne 1986,
pp. 224-225; DOLINO 2001, p. 214). Come rilevato da Giovanni Romano,
sia stilisticamente sia per la data 1508, le vetrate di Saint-Julien non riesco-
no infatti a reggere un confronto diretto con le vetrate aostane (ROMANO
1989b, p. 36, n. 14). Ai maestri vetrai attivi in Saint-Julien spetta invece un
pannello con la Crocifissione ora al Musée du Vitrail di Romont (KURMANN-
SCHWARZ 2001, p. 64). Le vetrate di Saint-Julien devono inoltre leggersi in
direzione della vetrata con Storie dei Santi Crispino e Crispiniano nella chie-
sa Notre-Dame di Bourg-en-Bresse, per cui è stato recentemente proposto
il nome di Jean Boachon, autore di due tavole con Storie di sant’Antonio da
Padova conservate nel museo di Brou: MOREL 2007.
14. È inoltre da tenere in conto la presenza di collaboratori a fianco dei
magistri verreriarum, come peraltro sembra confermare il pagamento del
1504 a Parvo Nicolao, servitori magistri Petri factoris verreriarum (Com-
puta, III, n. 5116). Quale guida per una distinzione delle responsabilità
realizzative nelle varie vetrate aostane si devono ugualmente rimarcare le
vistose differenze di tecnica esecutiva presenti (uso della grisaglia, modalità
di definizione delle forme: PIRINA 2008, pp. 290-291), rilevabili analitica-
mente però solo con una visione ravvicinata delle tessere.
15. TOESCA 1911a, pp. 22-33, 94-94. Per le attestazioni relative alle vetrate
tra ’700 e ’800 il riferimento è BRIZIO 1958, pp. 367-370, da contestualiz-
zare con CASTELNUOVO 1958a, pp. 383-387.
16. TOESCA 1911b, p. 138; Museo Civico 1905, p.n.n.
17. MOTTA CIACCIO 1922, p. 278. La vetrata di Verrone Biellese, pub-
blicata in MALLÉ 1966 (che non cita il lavoro di Motta Ciaccio) è oggi
considerata stabilmente nel corpus vetrario dell’officina Baudichon-Vaser
come prodotto di Pietro Vaser intorno al 1500, datazione che è suggerita
dalla possibilità, avanzata in ORLANDONI 1998a, p. 389, che la sua presenza
214
nel biellese sia legata al matrimonio, nel 1500, tra Françoise de Challant,
nipote di Giorgio, e Besso II Ferrero, figlio di Sebastiano Ferrero: DE BO-
SIO 2006c.
18. [BOSON e LALE-DÉMOZ] 1929, p. 57, n. 3; VIALE 1939, pp. 221-222
e tavv. 315-318.
19. MALLÉ 1952, p. 123, dove compare una lettura “ferrarese” delle vetra-
te aostane; MALLÉ 1962, pp. 179-181; MALLÉ 1971, pp. 230-239.
20. BRIZIO 1958, pp. 378-379, GABRIELLI 1958, pp. 411, 417; GABRIELLI
1959, pp. 63-91. L’opzione ‘locale’ è condivisa da VIALE e VIALE FERRERO
1967, p. 78.
21. ORLANDONI 1987, p. 229, n. 154; CAPPA in www.icvbc.cnr.it/bivi/
regioni/aosta.
22. JORIOZ e PIZZI 2002a,b; DE BOSIO 2006a,b,c.
23. In PIRINA 2008, l’assenza di riferimenti delle opere note di Jean Bour-
dichon, come alla ramificata fortuna critica dell’artista nonchè alla sua
vicenda biografica, consegna infatti la curiosa impressione che l’autrice
intenda riferirsi ad un suo omonimo, benché tale proposito non sia esplici-
tato nel testo. Su Jean Bourdichon si veda almeno la voce biografica REY-
NAUD 1996. Sul fronte documentario, la proposta Baudichon-Bourdichon
si scontra ad esempio con le ripetute attestazioni di Jean Bourdichon a
Tours nel 1498-1500 o con la morte del pittore entro il 1521, quando
la moglie è detta vedova, mentre Jean Baudichon è attestato a Chambéry
fino al 1525.
24. Les vitraux de Bourgogne 1986, pp. 306-307.
25. CASTELNUOVO 1954, p. 44; CASTELNUOVO 1958a, ora in CASTELNUOVO
2000, pp. 382; CASTELNUOVO 1961, p. 364; CASTELNUOVO 1982, p. 20, n.
2 per l’ipotesi di un possibile arrivo dal lionese di vetri già dipinti.
26. CHATELET 2001, sostiene invece un’identificazione del Maître de Mou-
lins con il lionese Jean Prévost. Un breve studio d’insieme sulle vetrate
dell’antica collegiata di Moulins è KURMANN-SCHWARTZ 1991, CHATELET
2001, pp. 138-142, ha invece avanzato per alcune vetrate di Moulins delle
proposte di attribuzione a maestri vetrai lionesi, in attesa di ulteriori con-
ferme; è detta inoltra imminente la pubblicazione del volume dedicato ad
Auvergne e Limousin del Corpus Vitrearum Medii aevii, in cui Moulins
sarà ad evidenza compresa. Un confronto tra le vetrate di Moulins e quelle
di Aosta, fermo restando la radicale differenza derivante dalla ricchezza di
articolazione compositiva consentita a Moulins dalle complesse finestratu-
re a più scomparti, individua il punto di maggior tangenza, pur certamente
non trattandosi dei medesimi esecutori, nella vetrata di Santa Caterina,
quella maggiormente segnata dalla cultura di Jean Hey.
27. STERLING 1963; REYNAUD 1996b.
28. A Lione, le vetrate della cappella dei Borbone nella cattedrale di Saint-
Jean, realizzate verosimilmente tra il 1497 ed il 1503 da Pierre de Paix
peintre et verrier de l’église de Lyon, presentano solo in parte questo debito
nei confronti di Jean Hey. Queste vetrate sono andate quasi completa-
mente distrutte nella seconda guerra mondiale ma sono note, oltre che
da alcuni disegni di Natalis Rondot, per alcuni frammenti e attraverso fo-
tografie degli anni ’30 del Novecento: MACÉ 1941, MÉRAS 1984; PIRINA
2008, pp. 292-293 ha proposto di individuare a fianco di Pierre de la Paix
la diretta presenza di Baudichon/Bourdichon, ritenendolo in particolare
responsabile dei registri con i putti reggi-festone e le nicchie baccellate,
espressioni piene e coerenti di un italianismo che non sembra invece mai
tale nelle vetrate aostane. Per una storia della cultura figurativa lionese tra
Quattro e Cinquecento, su cui recentemente ha scritto ELSIG 2007, non
 MAESTRI VETRAI NEI CANTIERI DI GIORGIO DI CHALLANT E NELLA CATTEDRALE DI AOSTA
devono dimenticarsi, oltre ai ricorrenti rapporti proprio con la corte dei
Borbone a Moulins, le notevoli vetrate che Nicolas Droget de Lyon, warier
realizza nel 1508-1510 a Saint-Nicolas-de-Port in Lorena (HÉROLD 1993b,
pp. 200-220), una delle rare testimonianze ‘lionesi’ sopravvissute per il
primo decennio del XVI secolo.
29. Schede Vesme 1982, p. 1298.
30. Dalla frequentazione di Chambéry negli anni intorno al 1497 sembra
poter derivare a Baudichon la conoscenza dei modelli di Jacquelin de
Monluçon, autore tra il 1496 e 1498 del grande polittico per la chiesa
del monastero degli Antoniani a Chambéry, ora smembrato (aggiornato
quadro critico in RIBAULT 1993), di cui certi accenti come le due figure
maschili con berretto, che ripetutamente figurano nelle tavole di Mon-
luçon, sembrano ritrovarsi ad esempio nei due personaggi alle spalle del
vescovo François de Prez in preghiera, nella vetrata del coro della catte-
drale di Aosta.
31. Schede Vesme, 1982, p. 1298 che verifica le notizie presenti in DUFOUR
e RABUT 1870, pp. 114, 120-123 (tutti i libri della contabilità sabauda si
trovavano allora ancora nell’Archivio di Stato di Torino). Le informazioni
a disposizione di Marguerite Roques sulle vetrate di Chambéry derivano
invece dalle ricerche effettuate su sua richiesta dell’archivista Perret (RO-
QUES 1963, p. 225).
32. DAUZAT 1951, p. 31: il nome Baudichon, derivante dal nome germanico
Baldo, è attestato nella zona della Francia centrale. L’ipotesi che “Baudi-
chon” possa essere un nome proprio sembra confermato dal modo abituale
nella contabilità di citare solo per nome i vari magistri od in alternativa per
nome e ‘cognome’: con riferimento ai documenti aostani, tra gli esempi pos-
sibili vi è la voce dei Computa del 1499 di pagamento del vitto pro magistro
Petro et Baudichino verreriis. Non è stato per il momento possibile indivi-
duare ulteriori notizie documentarie su questo Jean Baudichon Flamery.
33. Archives départementales de la Savoie, Comptes des reparations faites
à la chapelle et au château de Chambéry, n. 35, SA5645: Plus Johanni fa-
mulo magistro Johannis Baudichonis appellato le burguinino… de verreria
sacristie (f. 24r).
34. Archives départementales de la Savoie, Comptes des reparations faites à
la chapelle et au château de Chambéry, n. 35, SA5645: 1522, agosto Plus
libravit venerabilis dominus Palluelli pro verreriis cappelle sancte... magistro
Baudichoni viginti scutos auri regis in deductione maioris summe ad ratio-
nem trium florenorum et octo grossorum pro quolibet scuto pro et nomine
magistri Blasii de Lugduno (f. 9r); 1522, novembre Plus prefato magistro
Iohanni Baudichoni libravit dictus Anthonius Bellixanis... pro verriera ma-
gna quam fecit magister Blasius de Lugduno viginti quinque scutos auri re-
gis (f. 12r); 1523, maggio plus relicte magistri Blasii de Lugduno que recepit
manibus venerabilis domini Palluelli... pro verreria facta in cappella sancta
(f. 18r). Su maître Blaise: NATALE 2007, p. 350. Oltre ad un pagamento
ai servitoribus magistri Blasii verrerii (f. 10r), ve n’è anche uno di 6 fiorini
a magistro Nycholao verrerio debetur pro octo pannis verreriarum predicte
cappelle sancte, ad indicare ulteriormente la complessa stratificazione di re-
sponsabilità nelle vetrate della cappella.
35. Sulle vetrate di Chambéry: Les vitraux de Bourgogne 1986, pp. 317-
320, Sainte-Chapelle 2000, NATALE 2007, passim.
36. ISLER 2006, pp. 123, 129. L’intricata compresenza di mani nelle vetra-
te absidali della Sainte-Chapelle deve tenere conto, per la vetrata centrale
(quella meno danneggiata dall’incendio del dicembre 1532 che coinvolge
la cappella), della proposta di Frédéric Elsig di riconoscervi l’attività del
215
Maître de la Rochette (forse il ginevrino Jean de l’Arpe): ELSIG 2002b,
su cui però si vedano le riserve di NATALE 2007, p. 352, n. 96. Sempre a
Chambéry, sono state avvicinate a Jean Baudichon le Sibille e Profeti della
cripta della chiesa di Lémenc (ELSIG 2002a, p. 80), in verità molto più ita-
lianizzanti rispetto a quanto è noto del maestro ad Aosta.
37. Risulta al momento impossibile dire se Pietro Vaser sia il magister Pe-
trus, ricordato nei Computa il 28 agosto 1495, per il quale si compra dello
zafferano: in cocro pro magistro Petro, pro suis picturis fiendis (Computa
1998, I, n. 831).
38. ORLANDONI 1998a, pp. 389-390; DOLINO 2001, p. 211.
39. VIAL e AUDIN [1919] 1992, II, p. 253; NATALE 2007, p. 350.
40. Sulle vetrate di Saint-Pierre: BEER 1965, pp. 229-242. Su una possibile
provenienza ginevrina per Vaser cfr. anche ELSIG 2002a, p. 79, che accosta
alle vetrate di Issogne le tavole «plus germanique(s)» di Antagnod, rile-
vando come certi passaggi delle vetrate di Issogne presentino anche alcune
componenti francesi non lontane dalle opere da Jaquelin de Monluçon.
41. Sul trittico cfr. ora la breve scheda WOLFF 2010, con bibl. precedente.
42. CHARLES 1999, p. 253, alla voce Vanszer. In merito all’iscrizione posta
sul retro della tavola di Jean Hey ora a Bruxelles pare opportuno segnalare
come la lunga discussione sorta intorno alla presunta inesattezza dell’età
indicata in essa (vi è stato infatti sempre letto: Magister Johannes Cueillete
etatis 04 annorum..., interpretata come errata versione di 40 annorum) sia
probabilmente da intendersi come etatis 64 annorum. In tal modo vengo-
no meno i dubbi sulla possibilità di ricondurre l’opera alla committenza di
Jean IV Cueillette invece che a Jean V Cueillette, ipotesi, quest’ultima, che
viene invece ancora discussa (per poi essere scartata) nel recente articolo di
GIRAULT e HAMON 2003 (con una riproduzione dell’iscrizione in questione
e con nuovi importanti documenti su Jean Hey a Lione).
43. Le due tavole, acquistate nel 1991, sono state destinate inizialmente al
Musée dauphinois di Grenoble e pubblicate, dopo il restauro, in MÉNARD-
CLAVIER 1999, pp. 61-74, che ha studiato in particolare la rara iconografia
del patriarca Giuseppe con sette dei suoi dodici figli ed i testi contenuti nei
filatteri, in parte dipendenti dal Testamento dei Dodici Patriarchi, apocrifo
veterotestamentario. Le tavole, la cui conoscenza devo ad una segnalazione
di Gianni Romano, misurano entrambe cm 90 x 60 e sono quanto rimane di
un altare a portelle recante al centro una perduta Natività che da una fonte
primo novecentesca pare essere un bassorilievo. La datazione delle tavole
al tardo Quattrocento (1480-1490 circa) è suggerita anche da un’analisi
degli affreschi, spettanti ad altra mano, raffiguranti i membri della famiglia
Armuret presentati dai santi patroni, parte di una più ampia decorazione
che rivestiva la cappella, oggi completamente perduta ma nota da fotografie
primo novecentesche (MÉNARD-CLAVIER 1999, p. 59), di cui saranno da
valutare i possibili confronti con certi cicli d’affreschi valdostani, specie del
castello di Issogne. Per una buona riproduzione dei frammenti di bandiera
ora a Dijon e a Berna: CASTELNUOVO 1969, pp. 15 e 17.
44. HÉROLD 1993a, con riferimento alle vetrate della Lorena. Per Aosta,
ORLANDONI 1987, p. 229, n. 154 ha parlato di “progressiva degoticizza-
zione”. BRIZIO 1958, p. 378, ha per prima attirato l’attenzione sulle strette
tangenze iconografiche esistenti tra le cornici architettoniche delle vetrate
del deambulatorio della cattedrale e le miniature del Maestro di Giorgio
di Challant: un confronto che si sostanzia non solo con analoghe presenze
delle edicole architravate o delle colonne a torciglioni o ‘a lamelle’, ma an-
che con aspetti meno immediatamente percepibili, come le cupolette poli-
crome che nel Messale festivo ospitano Re Davide, accostabili alla soluzione
 STEFANO DE BOSIO
del registro sommitale delle vetrate con Santa Margherita e con il volto
frammentario di santa nel deambulatorio; ugualmente ricorrente in vetrate
e miniature è il volto d’angelo in scorcio, posto sulla faccia inferiore degli
architravi. In questa circolazione di informazioni tra i principali cantieri ao-
stani filtrano (o forse vengono messi a punto) anche motivi caratterizzanti
la cultura architettonica dei cantieri di Giorgio di Challant (ORLANDONI
1996a, p. 92), come è il caso dei capitelli ‘a lamelle’ menzionato sopra.
È dunque aspetto di particolare interesse, per comprendere questo nodo
cruciale della cultura figurativa aostana sul 1500, rilevare come nel caso del
Maestro di Giorgio di Challant, il processo di acculturazione in direzione
rinascimentale passi attraverso la conoscenza di codici parigini a stampa di
primo Cinquecento, con riferimenti stringenti ad invenzioni dell’ambito di
Jean Pichore, come rileva Alessandra Vallet in questo volume.
45. Anche i registri inferiori delle vetrate dell’abside della cattedrale, con la
presenza di medaglioni con figure ‘all’antica’, indicano come l’affermarsi
di modelli latamente di gusto antiquario avvenga in una fase avanzata dei
cantieri vetrari aostani. È peraltro motivo di grande interesse la rarità di
taluni episodi raffigurati nelle vetrate aostane: si cita qui solo il caso della
vetrata con il frammento del Battesimo di Cristo nel deambulatorio della
cattedrale, dove la lunetta presenta l’episodio di Mosè bambino davanti al
Faraone supera l’ordalia dei carboni ardenti (fig. 19), un tema presente
nello Speculum Humanae Salvationis. PIRINA 2008, p. 228 per il possibile
rapporto con l’Ovide moralisé di altre lunette istoriate della cattedrale ao-
stana. Nella collegiata, i registri ancora tardogotici di inquadramento delle
vetrate della Vergine col Bambino e del San Giovanni Battista, come anche
quelli timidamente aperti ad un repertorio antiquario del San Pietro e del
Sant’Orso, recano invece la presenza di Sibille e Profetesse, un tema parti-
colarmente caro a Giorgio di Challant se anche nel priorato esisteva una
galleria Sibillarum: Computa 1998, I, n. 888. Ancora sul fronte dell’ico-
nografia, in DE BOSIO 2006c si era osservata la singolare presenza nel Gesù
tra i Dottori proveniente da Issogne, della figura aureolata in primo piano,
da ricondurre ad una particolare quanto controversa scelta iconografica,
ricorrente specie in dipinti di ambito spanzottiano (NAHM 1970): una trac-
cia approfondita da Guido Gentile, che ha proposto un’identificazione del
personaggio aostano con Giacomo il Minore, detto nella Legenda Aurea
«fratello del Signore», suggerendo inoltre di indagare nell’ambito france-
scano legato alla predicazione per l’individuazione di più esplicite menzio-
ni dell’episodio (GENTILE 2007, pp. 93-95). A quanto detto da Gentile,
si può aggiungere come, sempre nella Legenda Aurea, si asserisca che il
bacio di Giuda Iscariota al Cristo nel Getsemani servisse per identificarlo
proprio al fine di evitare di arrestare Giacomo al suo posto (J. DA VARAZZE
ed. 1995, p. 370).
46. Aosta, Archivio della Curia vescovile, Visites Pastorales, G. B. Vercellino,
Aosta, Cattedrale, 1624. Dal verbale della visita si ricava ugualmente l’im-
portante notizia della presenza di vitriatis depictis in tutte e tre le cappelle
del deambulatorio, mentre oggi ben due cappelle (quattro finestre) ne sono
prive. Procedendo da nord verso sud, la cappella dei Santi Stefano e Dionigi
contra sacristiam ed oggi priva di vetrate, est fornicata clatre ferrea coperta
et habet duas fenestras cum feratis et vitriatis depictis. Ad una finestra di
questa cappella, considerando l’intitolazione, si può con tutta probabilità
ricondurre la vetrata ora nel coro con Santo Stefano e un canonico donatore,
priva della cornice architettonica d’inquadramento ma di cui si intuisce la
presenza di lesene simili a quelle riscontrabili nelle vetrate del deambula-
torio: la fondazione della cappellania dei SS. Stefano e Dionigi da parte di
216
Bartolomeo Pensa nel 1495 conferma l’ipotesi di Orlandoni che il donatore
raffigurato possa essere proprio il canonico Pensa (ORLANDONI 1996a, pp.
155-156, ORLANDONI 2010, pp. 185-186). Presso questo stesso altare est
fundata alia capella sub inuocatione S. Anne, S. Agathe et Margarite ed
una santa Margherita è raffigurata nella vetrata posta nel tratto di deam-
bulatorio che separa questa cappella da quella assiale. Sempre nella cappella
Pensa, lo sguancio della finestra più a nord presenta due interessanti affre-
schi raffiguranti Santa Apollonia e Sant’Agata, ad oggi privi di letteratura
critica, che paiono da ricondursi stilisticamente proprio alla congiuntura
culturale derivante dalla presenza aostana dei maestri vetrai. Ritornando
alle titolazioni delle cappelle del deambulatorio, la cappella assiale si presen-
tava invece sub inuocatione S. Gregorii et Erasmi retro maius altare … cum
duabus fenestris cum vitriatis depictis, in dicta capella super gradu ligneo
adest icona cum imagine S(anc)te Marie Virginis et S. Johanni Baptiste: tito-
lazioni che possono verosimilmente spiegare la prossimità della vetrata con
l’Assunzione e forse anche la presenza del frammento di vetrata con il Bat-
tesimo di Cristo. Item visitavit cappellam B. M. Pietatis et S(anc)ti Leonardi,
dove oggi si trova ancora la vetrata ricomposta di cui diversi frammenti (il
braccio orizzontale della croce vuota, la figura di Cristo esangue) rimanda-
no coerentemente al tema della Pietà. Il vescovo Vercellino si sofferma in
modo inusualmente esteso sull’ex-voto al Beato Emerico di Quart (Aosta,
cattedrale), evidentemente per l’importanza che esso riveste al fine di cer-
tificare le doti di taumaturgo del santo. La visita riporta infatti per intero
l’iscrizione di ringraziamento del committente dell’opera R. Pater magister
frater Parmerii ordinis predicatorum (in realtà magister Franciscus Parme-
ri) sulla cui identità sarebbe certo opportuno svolgere ulteriori ricerche,
orientate dalla sua appartenenza all’ordine domenicano. Quest’opera, libe-
rata dalle ridipinture, sarebbe infatti per la sua data certa (1498) un tassello
importante del passaggio di secolo ad Aosta come già si notava in ROMANO
1989a, pp. X-XI; ELSIG 2002a, p. 78 per un confronto con il Beato Pietro di
Lussemburgo in preghiera davanti alla Vergine Assunta dipinto nella navata
destra della chiesa di Saint-Maurice ad Annecy.
47. DE TILLIER [1737] 1966, p. 125. L’Archivio capitolare della Cattedrale
conserva poi alcuni pagamenti del 1778-1780 e 1781-1782 a Domenico
Del Barba per interventi di manutenzione condotti sulle vetrate: «1780, adì
24 magio, lavoro fatto per la catedrale daosta prima per avere portatto in
bottega e lavate le quatre finestre del coro e acomodatto a un’altra cambiato
il piombio a una finestra a pittura e meso de vedri piturati che mancavano
nela deta finestra e lavatti importa le cinque finestre e intuto lire 16,10».
Tra questi lavori si può forse riconoscere il pesante rifacimento della tessera
del volto della Vergine col Bambino nella zona del coro, vetrata restaurata
e messa in sicurezza nel 1999-2001 ad opera dello Studio Morandotti di
Milano (su Domenico Del Barba: ORLANDONI 1998a, p. 58). Ancora nel
1833-1834, i fratelli Ferdinando e Antonio Del Barba risultano coinvolti
in lavori riguardanti le finestre della cattedrale (Aosta, Archivio capitolare
della Cattedrale, Notes et quittances relatives à des travaux et fournitures
faites au chanoine Mavilla..., L 01 D_001 ... L 01 D_006, L 01 e D_007
… L 01 D_023). Nell’Ottocento, un perdurante interesse per le vetrate
della cattedrale è testimoniato nell’Historique du Pays d’Aoste di F. ORSIÈRES
(1839), che ricorda «une fenêtre derrière le chœur où on distingue entre
autres une tête de St. Joseph. Cette tête est fort appréciée par les gens de
l’art. Un amateur en a offert 500 francs», cit. in BRIZIO 1958, p. 367. Con
buona probabilità, l’amateur citato da Orsières ritengo possa identificarsi
con il mercante e collezionista Johann Nicolaus Vincent, nato a Gressoney-
 MAESTRI VETRAI NEI CANTIERI DI GIORGIO DI CHALLANT E NELLA CATTEDRALE DI AOSTA
Saint-Jean nel 1785 e morto a Costanza nel 1865: da una lettera inviata nel
1836 dal curato di Fontaney al vescovo di Aosta si apprende infatti come
«un certo signor Vincent voleva comprare [le vetrate] della cattedrale di
Aosta, invano; pensai trarne io partito» (PRAMOTTON e STROPPA 2009, p. 35,
in traduzione italiana).Vincent acquistò così le vetrate della chiesa di Fonta-
ney, «col progetto [di] inviarl[e] a Basilea come monumento di antichità»
(ibidem): un episodio intorno al quale meriterà fare piena luce.
48. L’assenza di decorazione nelle tessere del fondo è un aspetto peculiare
non solo nelle vetrate dell’abside ma anche del deambulatorio (eccetto il
frammento con il Battesimo di Cristo) e della navata (eccetto il San France-
sco e il San Sebastiano), inducendo a pensare che possa trattarsi di un’espli-
cita scelta espressiva dei maestri vetrai, in un rapporto tra sfondo e figura
che ricorda per molti versi quella esistente in più casi nei dossali intagliati
dei cori lignei di area alpina. Su questo aspetto cruciale, bisogna anche ri-
cordare come Toesca definisca i fondi «buoni» e come alcune tessere vitree
dipinte recanti particolari come il riccio del pastorale del San Grato o l’ori-
flamma di San Giovanni Battista presentino fondi bianchi. Il succedersi di
interventi parziali emerge con chiarezza dalle documentazioni di restauro
conservate presso la Soprintendenza della Regione Valle d’Aosta.
49. ORLANDONI 1996b, pp. 8-14. Le ricerche condotte da chi scrive nell’Ar-
chivio capitolare sui libri dei conti del capitolo hanno consentito di loca-
lizzare una serie di pagamenti relativi ai lavori della facciata della cattedrale
di Aosta al maestro Ambrosius de Bellacis, da identificare con Ambrogio
Bellazzi da Vigevano, noto per via documentaria a Casale e Vercelli. Sul
recupero della figura storica di questo artista finora noto come Maestro di
Pietro Gazino (ROSSETTI BREZZI 1989, pp. 55-56) e sulle implicazioni che
ne derivano sul fronte della storia della cultura figurativa non solo valdosta-
na, ma anche piemontese e lombarda, si rimanda a DE BOSIO 2011.
50. Joachim Helbarant è infatti d’ora in avanti da riconoscersi nel Joachi-
mus Ellebrans citato in DEONNA 1942, p. 210 detto ex partie Flandrie,
pictor nel documento del 1526 con il quale è «reçu bourgeois» di Ginevra.
Il contratto aostano è pubblicato in ORLANDONI 1998a, pp. 231-232.
51. La Direzione Generale avvia la campagna fotografica nel 1909, attri-
buendone la direzione, con una scelta altamente innovativa per l’epoca, a
Toesca in qualità di storico dell’arte (come ispettore presso l’Ufficio Re-
gionale, Toesca era stato tra l’altro autore delle relative schede OA del-
le opere aostane) e rendendo in tal modo la documentazione fotografica
prodotta da Gargiolli strettamente aderente alla lettura critica delle opere
proposta da Toesca: GABRIELLI 2009, p. 21.
52. Per la scarna documentazione conservatasi inerente a questi interventi:
Archivio storico della Soprintendenza per i Beni Storici, Artistici ed Etno-
217
antropologici del Piemonte, Relazione dei restauri compiuti ai monumenti
del Piemonte sotto la sorveglianza della R. Soprintendenza all’Arte Medioe-
vale e Moderna durante il decennio I – X (1922-1932), fasc. 1391.
53. I pannelli sono destinati al costituendo Museo della Collegiata di
Sant’Orso, occasione in cui se ne fornirà una più analitica presentazione. Tra
le varie tessere, se ne riconoscono due già collocate una nella vetrata con San
Giovanni Battista e l’altra nella vetrata di Sant’Orso e in cui si legge «S.» e
«Blasi». A tale riguardo pare opportuno ricordare la voce dei Computa del
1495 in cui Michele de Ecclesia, intervenendo nella cappella di San Biagio
è pagato anche ad faciendum fenestram eiusdem capellae, finestra che poté
in seguito ricevere anche delle vetrate (Computa 1998, I, n. 1449). Altre
tessere testimoniano invece soluzioni non altrimenti attestate nelle vetrate in
Sant’Orso, come l’elegante motivo a melagrana che richiama invece quello
presente sullo sfondo del Santo Stefano con canonico donatore in cattedrale,
od il resto di un muretto di mattoni su cui insiste una volta, analogo a quello
che si riconosce nel Gesù tra i Dottori da Issogne, e che ne suggerisce la
provenienza da una vetrata di carattere narrativo.
54. Particolarmente curioso, nell’Assunzione della Vergine del deambulato-
rio, l’inserimento al posto del volto di un angelo di una tessera vitrea recante
una figura d’angelo di profilo; ugualmente di sostituzione è la tessera del
braccio del medesimo angelo, sostituita da una tessera in cui sembra ricono-
scersi un braccio inchiodato ad una croce. Entrambe queste tessere non sono
più visibili nella vetrata, che presenta al loro posto due vetri incolore. Sulle
vetrate della navata maggiore della cattedrale, risale al 1889 un intervento di
restauro condotto dai fratelli Artari, in particolare Alessandro (Aosta, Archi-
vio capitolare della Cattedrale, Tableau des dépenses faites pour restaurations
et embellissement de la Cathédrale d’Aoste depuis 1862 à tout 1889, CT... TIR
COVA10 L DE D_127) a cui sono riferibili i modesti vetri di contorno
visibili nelle foto pubblicate da Toesca e rimossi negli interventi di restauro
successivi. Sulla famiglia Artari in Valle d’Aosta cfr. PIZZI 2003.
55. La Società Albano 1929, pp. 45-46.
56. Susa, Archivio storico diocesano, Fondo parrocchia di San Giusto, Fab-
briceria, Entrate e uscite della sacrestia di San Giusto, n. 57, 1929, parte
II, Uscita. Opere nuove: «per tre vetrate artistiche alle finestre del coro
su disegno del prof. Monti, approvate e dirette dalla Sovrintendenza ai
Monumenti, a Ditta Albano Macario Torino: L. 6000». Il riconoscimento
dell’esemplarità della vetrata di Issogne aveva invece già trovato conferma
nel 1884 nella scelta fatta dal comitato promotore del Borgo Medievale di
Torino di far eseguire al pittore su vetro Pietro Guglielmi una copia dei
due antelli da porre nella cappella della Rocca, copia perduta in un incen-
dio degli anni ’50 e sostituita da una seconda versione: DE BOSIO 2006a.