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Chang
i fondamenti dello
studio del pianoforte
È UN LIBRO DI
juppiter
consulting
PUBLISHING COMPANY
Capitolo Uno
LA TECNICA PIANISTICA
I - INTRODUZIONE
I.1 - Obiettivo
L’obiettivo di questo libro è presentare i metodi migliori per studiare
pianoforte. Questi metodi sono talmente efficaci che se tutti li usassero
il numero di pianisti preparati sarebbe più del doppio e di conseguenza
la domanda di pianoforti, insegnanti ed accordatori sarebbe maggiore.
Imparare questi metodi significa, per gli studenti di pianoforte, dimi-
nuire il tempo dedicato allo studio del pezzo, che consiste in una buona
parte della loro vita pianistica, ed aumentare il tempo disponibile a fare
musica invece di lottare con i problemi tecnici. Molti studenti passano
il 100% del loro tempo ad imparare nuovi pezzi e, siccome si tratta di
un processo lungo, non rimane tempo per imparare l’arte di fare musi-
ca. Questa triste situazione è di grande impiccio nello sviluppo della
tecnica perché essa si sviluppa suonando pezzi finiti. Il nostro obiettivo
è rendere il processo di apprendimento talmente veloce che miriamo a
dedicare il 10% del tempo di studio ad imparare il pezzo ed il 90% a fa-
re musica, massimizzando al tempo stesso lo sviluppo della tecnica.
Gli studenti che hanno studiato pianoforte nei conservatori e negli i-
stituti musicali dovrebbero trovare familiare la maggior parte del mate-
riale contenuto in questo libro. Sfortunatamente sono relativamente
18 I - I NTRODUZIONE
forza o della resistenza atletica. Molti studenti pensano allo studio del
pianoforte come ad ore di maratone delle dita perché nessuno gli ha
mai insegnato la definizione giusta di tecnica.
La precedente definizione ci dice che una volta imparato qualcosa (co-
me una scala), suonarla e risuonarla non migliora materialmente la
tecnica ed è uno dei processi di apprendimento più errati. Dobbiamo
capire la nostra anatomia ed imparare, con l’uso degli strumenti trattati
qui, come scoprire ed acquisire la tecnica giusta. Questo risulta essere
un compito praticamente impossibile per il cervello umano medio, a
meno che non venga dedicato ad esso l’intera vita sin dall’infanzia.
Anche in questo modo la maggioranza non riuscirà. Molti studenti di
pianoforte non hanno la più vaga idea della complessità dei movimenti
delle dita, delle mani e delle braccia. I principianti vedono solo i polpa-
strelli davanti a loro ed è qui che iniziano i loro problemi. Fortunata-
mente i tanti geni venuti prima di noi hanno fatto le scoperte più im-
portanti (altrimenti non sarebbero stati degli esecutori così grandi). Per
questo gli studenti dei conservatori apprendono la tecnica velocemente
queste istituzioni hanno una storia di dimestichezza con questi metodi.
Sorprendentemente questo libro è la prima raccolta piuttosto completa
delle regole fondamentali.
Un’altra idea sbagliata riguardo alla tecnica è quella per cui una volta
che le dita diventano abbastanza abili si può suonare qualunque cosa.
Quasi ogni passaggio diverso è una nuova avventura: deve essere im-
parato da zero. I pianisti esperti sembrano capaci di suonare praticamen-
te di tutto perché: (1) hanno studiato praticamente di tutto e (2) sanno
come imparare velocemente cose nuove. Acquisire la tecnica potrebbe
quindi sembrare, all’inizio, un compito arduo per via del numero quasi
infinito di passaggi diversi — come si fa ad impararli tutti? Questo pro-
blema è stato in larga misura risolto: ci sono ampie classi di passaggi
(come le scale) che compaiono spesso, sapere come suonarli coprirà
una gran parte dei passaggi delle composizioni.
Una delle prime cose di cui parleremo nel seguito sono degli strata-
gemmi per imparare così potenti da permettere di acquisire la tecnica u-
sando dei procedimenti generalizzati da applicare a praticamente ogni
passaggio. Questi stratagemmi garantiscono la via più veloce verso la
scoperta dei movimenti ottimali (di dita, mani, braccia) per suonare il
passaggio. Ci sono due motivi per cui è necessario fare le scoperte per
conto proprio: primo, ci sono talmente tanti passaggi diversi che non si
possono elencare tutti i modi di suonarli; secondo, i bisogni di ognuno
sono diversi. L’insieme di regole di questo libro deve perciò servire so-
I.3 - TECNICA VS. MUSICA 21
sedersi) dovrebbe essere tale per cui i gomiti, se spinti in dentro, non
tocchino il corpo. Non ci si sieda al centro, ma sul bordo anteriore.
L’altezza e la posizione dello sgabello sono più critiche quando si suo-
nano accordi forti. Si può, di conseguenza, provare la correttezza della
posizione suonando più forte possibile due accordi sui tasti neri. Gli
accordi sono Do2#-Sol2#-Do3# (5,2,1) per la mano sinistra e Do5#-
Sol5#-Do6# (1,2,5) per la destra. Si prema forte, con tutto il peso delle
braccia e delle spalle, inclinandosi leggermente in avanti per produrre
un suono risonante ed autoritario. Ci si assicuri che le spalle siano
completamente coinvolte: i suoni forti e solenni non si possono produr-
re con solo mani e avambracci, la forza deve arrivare dalle spalle e dal
corpo. Se si è comodi allora lo sgabello e la posizione dovrebbero esse-
re corretti.
pezzo (125 misure); altre 6 misure vengono ripetute 4 volte, quindi im-
parare solo 10 misure ci permette di suonare il 70% del pezzo. Usando
i metodi di questo libro il 70% di questo pezzo può essere memorizzato
in meno di mezz’ora perché queste misure sono piuttosto facili. L’ap-
plicazione di questo metodo fissa automaticamente nella memoria le se-
zioni che si studiano. Tra queste misure ripetute ci sono due interru-
zioni non semplici, quando si riusciranno a suonare in maniera soddi-
sfacente, usando i metodi descritti più avanti, si uniranno alle ripetizio-
ni e voila! si sa suonare e si è memorizzato l’intero pezzo. Indubbia-
mente la chiave per impararlo è avere la padronanza dei due difficili in-
termezzi, affronteremo la questione nelle sezioni successive. Uno stu-
dente con due anni di lezioni dovrebbe essere in grado di imparare le
50 diverse misure richieste da questo pezzo in 2÷5 giorni e riuscire a
suonarlo per intero a velocità ed a memoria. A questo punto
l’insegnante è pronto a lavorare sul contenuto musicale della composi-
zione, quanto ci vorrà dipenderà dal livello musicale dello studente. In
termini di musicalità non si finisce mai veramente nessun pezzo.
Qui terminano i preliminari: siamo ora pronti ad iniziare le lezioni ve-
ramente eccitanti. Il segreto di acquisire velocemente la tecnica sta nel
conoscere alcuni trucchi per ridurre i passaggi da difficili ed impossibili
non solo a suonabili, ma anche a banalmente semplici. Ci imbarche-
remo nel magico viaggio nel cervello dei geni che scoprirono modi in-
credibilmente efficaci di esercitarsi al pianoforte!
che questi metodi possono essere mille volte più veloci di quelli in-
tuitivi.
(3) Tutti noi sappiamo quanto sia dannoso suonare un passaggio più
velocemente di quanto la propria tecnica permetta. Tuttavia, più è
piccolo il segmento che si sceglie, più velocemente lo si può suonare
senza effetti deleteri. Inizialmente i segmenti brevi più comuni che
si sceglieranno saranno di una misura o meno, spesso solo due note.
Scegliendo segmenti così brevi si può portare a velocità in soli pochi
minuti praticamente qualsiasi combinazione difficile di note. Si
può studiare perciò per la maggior parte del tempo alla o oltre la velo-
cità finale, cioè nella situazione ideale perché fa risparmiare così tan-
to tempo. Nel metodo intuitivo ci si esercita per la maggior parte
del tempo a bassa velocità.
saltare lo studio a mani separate? C’è una semplice verifica per fare
questo: si può saltare lo studio a mani separate solo se si riesce a suo-
nare in questo modo a proprio agio, rilassati e con precisione a velocità
maggiore di quella finale. È di solito meglio portare la velocità a mani
separate almeno una volta e mezzo più in alto della velocità finale.
Generalmente non è difficile farlo e può essere un sacco divertente per-
ché si riesce a vedere il rapido miglioramento del proprio livello di abi-
lità. Ci si potrà perciò ritrovare a studiare a mani separate molto più di
quanto strettamente necessario e lo si userà di certo per tutta la vita.
Ciascuna mano deve, alla fine, imparare la propria abilità tecnica indi-
pendentemente dall’altra (non si vorrà di sicuro che una dipenda
dall’altra). Il modo più rapido di acquisire questa abilità tecnica è im-
parandola separatamente: ciascuna da sola è già abbastanza difficile,
provare ad impararle insieme sarebbe molo più complicato e consume-
rebbe tempo. La tecnica di dito/mano si acquisisce con lo studio a ma-
ni separate, si ha poi solo bisogno di imparare a coordinarle studiando
a mani unite.
misura 9 (dito 2) che è la stessa della prima nota della misura 8, perciò
usando il Do come congiunzione, si può ripetere ciclicamente la misura
8 per un buon allenamento che eviti perdite di tempo. Questa misura
si dice essere “auto-ciclica” (si veda “Ciclicità”, Sezione III.2, per altri
dettagli sulla ciclicità). Le misure 9 e 10 come unità sono anch’esse au-
to-cicliche. Siccome tutte le sezioni difficili sono nella destra, si trovi
del materiale per esercitare la sinistra, anche da un pezzo diverso, in
modo da dargli un riposo periodico quando si scambiano le mani.
all’accelerare la discesa del tasto. Il metodo del peso del braccio assicu-
ra che si sfrutti l’accelerazione di gravità per controllare il tono.
L’efficacia della “meccanica accelerata” è controversa perché ci sono
eccellenti pianoforti senza questa caratteristica. Ovviamente è più im-
portante che il pianista sappia controllare questa accelerazione.
Il dito deve essere “sistemato” al momento dell’impatto in modo da
premere il tasto e decelerare la caduta, ciò richiede una breve applica-
zione di forza. Questa va tolta non appena il tasto raggiunge la fine
della sua discesa ed è necessario rilassarsi completamente in modo da
sentire la forza di gravità tirare il braccio verso il basso. Si appoggi la
mano sui tasti con la sola forza di gravità che li tiene premuti. Ciò che
si è appena fatto è stato di premere i tasti con il minor sforzo possibile,
è questa l’essenza del rilassamento.
I principianti suoneranno gli accordi con troppe forze non necessarie
e non controllabili con precisione. L’uso della forza di gravità per far
scendere la mano permette di eliminare tutte le forze o tensioni respon-
sabili di far atterrare alcune dita prima di altre. Potrebbe sembrare
una curiosa coincidenza che la forza di gravità sia proprio la forza giu-
sta per suonare il pianoforte. Non è una coincidenza. Gli esseri umani si
sono evoluti sotto l’influenza della forza di gravità, le nostre forze per
camminare, sollevare, eccetera, si sono evolute per coincidere esattamen-
te con essa. Il pianoforte, evidentemente, venne costruito per pareggia-
re queste forze. Si ricordi che la quantità di forza necessaria a suonare
gli accordi è grossomodo uguale a quella fornita dalla gravità – non si
sbattano quegli accordi irrigidendo le mani, molte cose andrebbero fuo-
ri controllo! Sarebbe una buona idea se i principianti, o chi avesse svi-
luppato l’abitudine di irrigidire le mani nel suonare gli accordi, si eser-
citassero un po’ alle cadute per diverse settimane, o anche mesi, ogni
volta che studiano; dovrà senza altro essere inserito nella pratica quoti-
diana. Tutto questo significa che si riuscirà a sentire l’effetto della gra-
vità sulle mani, mentre si suona, solo quando si sarà veramente rilassa-
ti. Alcuni insegnanti enfatizzeranno il rilassamento al punto da negare
tutto il resto finché non viene raggiunto un rilassamento “totale”, que-
sto è forse un po’ esagerato – riuscire a sentire la forza di gravità è un
criterio necessario e sufficiente per il rilassamento.
Le cadute eliminano anche il bisogno di bilanciare la quantità di moto
(si veda la Sezione IV.6). Quando la mano suona il pianoforte, la
quantità di moto del tasto verso il basso è fornita da quella della mano
stessa. Questo slancio verso il basso deve essere compensato dal resto
del meccanismo umano che sta suonando, che dovrebbe fornirne uno
II.11 - GLI INSIEMI PARALLELI 37
Sarà necessario leggere la Sezione III.7 per apprendere come usare gli
insiemi paralleli per acquisire rapidamente la tecnica. L’introduzione di
cui sopra sul suonare parallelo è parte di una breve descrizione e di fat-
to è un po’ fuorviante. Il suonare parallelo descritto prima è quello
detto “a fase bloccata” ed è il modo più facile per iniziare, ma non è
l’obiettivo ultimo. Per poter acquisire la tecnica è necessaria la comple-
ta indipendenza delle dita, non le dita a fase bloccata. Suonare dito per
dito del tutto indipendentemente è detto suonare serie. Il nostro obiet-
tivo, quindi, è suonare serie velocemente. Nel metodo intuitivo si ini-
zia suonando serie lentamente e si cerca di aumentarne la velocità.
Suonare parallelo non è un obiettivo in sé, ma è la via più rapida verso
il suonare serie velocemente. Queste questioni sono spiegate nella Se-
zione “Esercizi per gli insiemi paralleli”. L’idea di questi esercizi è quel-
la di controllare prima se si riesce a suonare “infinitamente veloce”, si
rimarrà sorpresi nello scoprire che non si può sempre fare, anche solo
due note, e di fornire un modo di esercitare solo quegli insiemi di cui si
ha bisogno per quella particolare tecnica. Quest’ultima sarà acquisita
quando si riuscirà a suonare l’insieme parallelo controllando ogni nota
a qualsiasi velocità.
Certamente suonare parallelo con dimestichezza non garantisce in sé
il suonare correttamente. Ci si arriva giusto più velocemente, almeno
si sale a velocità in modo da avere meno passi da compiere per poter
arrivare ai movimenti corretti. Vale a dire, anche suonando parallelo
con successo ci sarà ancora bisogno di effettuare un po’ di altri esperi-
menti per poter gestire l’intero passaggio. Siccome il metodo qui de-
scritto permette di fare centinaia di prove in pochi minuti, questa spe-
rimentazione può essere condotta relativamente in fretta. Applicando il
metodo misura-per-misura, ognuna impiegherà meno di un secondo a
velocità: in cinque minuti ci si può quindi esercitare trecento volte!
Questo è il motivo per cui non si può fare a meno di un buon inse-
gnante: può indirizzare rapidamente verso i movimenti giusti e saltare
gran parte della sperimentazione. Avere un insegnante non significa
però che si smetterà di sperimentare, ma solo che la sperimentazione
sarà più efficiente. Fare esperimenti dovrebbe essere una parte fissa di
ogni seduta di studio – un’altra ragione del perché studiare a mani se-
parate ha così valore. Sperimentare è abbastanza difficile a mani sepa-
rate ed è praticamente impossibile a mani unite!
Suonare parallelo non risolve tutti i problemi, risolve principalmente
quelli del materiale contenente volate, arpeggi e accordi arpeggiati.
II.12 - IMPARARE E MEMORIZZARE 41
Gli studenti che suonano con un sacco di stress si accorgeranno che es-
so non c’è più quando, all’improvviso, suonare a velocità diverrà facile.
Quelli a cui non è stato insegnato ad eliminare lo stress pensano che sia
questo il punto in cui hanno acquisito nuova tecnica. In realtà la loro
tecnica è lentamente migliorata fino al punto in cui hanno iniziato a ri-
lassarsi. Il rilassamento ha permesso alla tecnica di migliorare di più ed
il miglioramento ha permesso un ulteriore rilassamento. Questo ciclo a
retroazione è ciò che ha permesso una tale magica trasformazione. La
trasformazione stessa è stata quindi indotta principalmente dal rilas-
samento, è perciò ovviamente meglio iniziare senza stress. Allora,
quindi, come ci si rilassa?
Ci sono numerosi esempi in questo libro, così come in molti altri, che
istruiscono a “coinvolgere l’intero corpo” senza altri suggerimenti su
come fare. Una parte di questo coinvolgimento, a volte la più grossa,
deve essere il rilassamento. Il cervello umano è in molti modi uno
sprecone: usa generalmente la maggior parte dei muscoli del corpo an-
che per i compiti più semplici. Quando il compito è difficile il cervello
tende a bloccare il corpo in una massa di muscoli tesi. Per potersi rilas-
sare bisogna fare un tentativo consapevole (che coinvolge l’intero cor-
po) di spegnere i muscoli non necessari. Non è facile perché va contro
la tendenza naturale del cervello e bisogna esercitarsi a farlo proprio
come si fa nel muovere le dita per premere i tasti. Rilassarsi non signi-
fica quindi “lasciar andare tutti i muscoli”, significa che quelli non ne-
cessari sono rilassati anche quando quelli necessari stanno lavorando a
pieno regime. Per raggiungere questa capacità è necessaria molta prati-
ca.
Non si dimentichi di rilassare le varie funzioni del corpo, come respi-
rare e deglutire periodicamente. Alcuni studenti interrompono il respi-
ro quando suonano passaggi impegnativi perché i muscoli per suonare
sono ancorati al petto. La Sezione 21 più avanti spiega come usare il
diaframma per respirare correttamente. Se la gola è secca dopo una
dura seduta di studio, significa che ci si è dimenticati di deglutire. Tutti
sintomi di stress.
Il metodo delle cadute spiegato sopra è un eccellente modo di eserci-
tarsi al rilassamento. Si studino le cadute con un solo dito, scegliendo
dita diverse ogni volta. Usando il pollice il polso deve essere basso (ma
non troppo perché è necessario suonare con la punta); usando il migno-
lo il polso dovrebbe essere leggermente più alto; una via di mezzo u-
sando le altre dita. Il polso leggermente più alto dà al mignolo più po-
tenza, meno stress e diminuisce il bisogno di alzare il quarto dito. Non
II.14 - COME RILASSARSI 45