I Fondamenti Dello Studio Del Pianoforte 1 PDF

I FONDAMENTI DELLO STUDIO DEL PIANOFORTE
Seconda Edizione
Traduzione italiana di Roberto Gatti e Paolo Masetti.
CAPITOLO UNO: LA TECNICA PIANISTICA

I. INTRODUZIONE 1. Obiettivo L'obiettivo di questo libro quello di presentare i metodi migliori per studiare il pianoforte. Questi metodi sono talmente efficaci che se tutti li usassero il numero di pianisti competenti sarebbe pi del doppio e di conseguenza la domanda di pianoforti, insegnanti e accordatori sarebbe maggiore. Per gli studenti di pianoforte imparare questi metodi significa diminuire il tempo dedicato allo studio del pezzo, che consiste in una buona parte della vita, e aumentare il tempo disponibile per fare musica, invece di lottare con i problemi tecnici. Molti studenti passano il 100% del loro tempo ad imparare nuovi pezzi e, siccome questo un processo lungo, non rimane tempo per imparare l'arte di fare musica. Questa triste situazione di grande impiccio nello sviluppo della tecnica perch suonando pezzi finiti che si sviluppa quest'ultima. Il nostro obiettivo rendere il processo di apprendimento talmente veloce che miriamo a dedicare il 10% del tempo di studio all'imparare il pezzo ed il 90% a fare musica, massimizzando, al tempo stesso, lo sviluppo della tecnica. Gli studenti che hanno studiato pianoforte nei conservatori e negli istituti musicali dovrebbero trovare familiare la maggior parte del materiale contenuto in questo libro. Sfortunatamente, sono relativamente pochi gli studenti che ricevono questi insegnamenti; quindi questo libro stato scritto assumendo una conoscenza minimale della teoria della musica e della sua terminologia.. Quali sono alcune delle caratteristiche eccezionali dei metodi di questo libro? (1) Non sono troppo esigenti, come i vecchi metodi che richiedevano agli studenti di impegnarsi in uno stile di vita che includesse l'insegnamento pianistico. Nei metodi di questo capitolo, vengono dati agli studenti degli strumenti per scegliere il procedimento giusto per raggiungere un obiettivo definito. Molti di questi procedimenti sono simili a quelli dei metodi Suzuki, ecc..; Semplicemente non richiedono allo studente una vita di completa dedizione ad una rigida routine. Se quei metodi funzionassero veramente non richiederebbero una vita di fede cieca per raggiungere la competenza.
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(2) Ogni procedimento di questi metodi ha una base fisica (se funziona ne ha sempre una!); deve contenere i seguenti requisiti: (a) Obiettivo: tecnica da acquisire, per esempio, se non riesci a suonare abbastanza velocemente, o non riesci ad eseguire bene i trilli, vuoi memorizzare, ecc... (b) Perci fai: ad esempio studia a mani separate, usa l'attacco ad accordo, ecc... (c) Perch: spiegazioni di carattere fisiologico, psicologico, meccanico, ecc... per cui questi metodi funzionano. Per esempio: lo studio a mani separate consente di acquisire velocemente la tecnica rendendo semplici i passaggi difficili (una mano pi semplice di due) e l'attacco ad accordo garantisce il raggiungimento istantaneo della velocit finale, ecc... (d) Altrimenti: problemi derivanti dall'uso di metodi errati, per esempio, l'acquisizione di cattive abitudini per troppe ripetizioni, sviluppo di stress a causa di studio con mani stanche, ecc... Senza questo "Se no", gli studenti potrebbero scegliere un qualsiasi altro metodo -perch questo ? Dobbiamo sapere cosa non fare perch sono le cattive abitudini e i metodi sbagliati, non la mancanza di studio, le maggiori cause di mancanza di progressi. Una persona non deve essere straordinariamente dotata per essere in grado di suonare bene il pianoforte. Sebbene sia necessario essere musicalmente dotati per comporre musica, l'abilit di muovere le dita non cos dipendente dal cervello musicale. Di fatto molti di noi sono pi musicali di quanto crediamo, la mancanza di tecnica che limita la nostra espressivit musicale al pianoforte. Abbiamo tutti avuto l'esperienza di ascoltare dei famosi pianisti e di notare che oguno differente -- solo questo di pi della sensibilit musicale necessaria di cui avremmo mai bisogno per iniziare a suonare il pianoforte. Sfortunatamente, il solo esercitarsi per tutta la vita non ci porta all'abilit perch ci sono migliaia di modi di muovere la mano per suonare anche un solo passaggio musicale. La maggior parte di noi non in grado di dire quale sia il modo migliore, anche assumendo di conoscerli tutti. Un obiettivo di questo libro quello di far rendere conto al lettore di tutti questi diversi possibili movimenti. Tuttaviail fatto che ci siano stati un sacco di grandi giovani pianisti la prova che ognuno di loro l'ha scoperto. Dobbiamo solo sapere i metodi che hanno usato. Non c' bisogno di studiare otto ore al giorno. Alcuni pianisti famosi hanno consigliato tempi di studio inferiori ad un'ora. Puoi fare progressi studiando tre o quattro volte alla settimana, un'ora ciascuna. Se studi di pi farai certamente progressi pi velocemente. 2. Cos' la tecnica pianistica? Dobbiamo capire cosa significa tecnica, perch non capire la tecnica porta a metodi di studio sbagliati. La cosa pi importante comunque che capire ci porta a metodi di studio di prim'ordine. Il malinteso pi comune quello che dice che la tecnica una qualche destrezza delle dita ereditata. Non lo . La destrezza innata di pianisti formati e di gente comune non cos diversa.. Alcuni ritardati mentali con una coordinazione limitata possono alle volte riuscire in passaggi musicali complessi. Sfortunatamente molti di noi sono ritardati mentali che hanno molta piu' destrezza nelle dita ma che non riescono ad eseguire passaggi musicali a causa della mancanza di alcune informazioni semplici ma critiche. La tecnica l'abilit di eseguire milioni di passaggi diversi al piano; quindi non equivale alla destrezza, ma una summa di tante abilit. Il compito di imparare la tecnica si riduce
quindi al risolvere il problema di come acquisire cos tante diverse abilit in poco tempo. La cosa straordinaria della tecnica pianistica, ed il messaggio pi importante di questo libro, che l'abilit al pianoforte pu essere acquisita in poco tempo, a patto che vengano utilizzate le corrette procedure di apprendimento. Queste capacit vengono acquisite in due stadi: (1) scoprendo come devono essere mosse dita, mani, braccia, ecc.. e (2) allenando i muscoli e i nervi ad eseguirli con facilit e controllo. Questo secondo stadio riguarda il controllo, non lo sviluppo di forza o resistenza atletica. Molti studenti pensano allo studio del pianoforte come ad ore di maratone delle dita perch nessuno gli ha mai insegnato la giusta definizione di tecnica. La definizione precedente di tecnica ci dice che una volta che hai imparato qualcosa (come una scala), suonarla e risuonarla non migliora materialmente la tecnica ed uno dei processi di apprendimento pi errati. Dobbiamo capire la nostra anatomia e imparare, con l'uso degli strumenti discussi qui, come scoprire e acquisire la giusta tecnica. Questo risulta essere un compito praticamente impossibile per il cervello umano medio a meno che non venga dedicato ad esso l'intera vita sin dall'infanzia. Ed anche cos la maggioranza non riuscir. Molti studenti di pianoforte non hanno la pi vaga idea della complessit dei movimenti delle dita, delle mani e delle braccia. I principianti vedono solo i polpastrelli davanti a loro, ed qui che iniziano i loro problemi. Fortunatamente i tanti genii venuti prima di noi hanno fatto le scoperte pi importanti (altrimenti non sarebbero stati degli esecutori cos grandi). Questo il motivo per cui gli studenti dei conservatori apprendono la tecnica in fretta. Queste istituzioni hanno una storia di familiarit con questi metodi. Sorprendentemente questo libro la prima raccolta piuttosto completa delle di queste regole fondamentali. Un'altra idea sbagliata riguardo alla tecnica quella per cui una volta che le dita diventano abbastanza abili si pu suonare qualunque cosa. Quasi ogni passaggio diverso una nuova avventura; deve essere imparato da zero. I pianisti esperti sembrano capaci di suonare praticamente di tutto perch (1) hanno studiato praticamente di tutto e (2) sanno come imparare nuove cose velocemente. Quindi, acquisire la tecnica potrebbe sembrare all'inizio un compito arduo per via del numero quasi infinito di differenti passaggi -- come si fa ad impararli tutti? Questo problema stato in gran parte risolto. Ci sono ampie classi di passaggi, come le scale, che compaiono spesso; sapere come suonarli coprir una gran parte dei passaggi delle composizioni. Una delle prime cose di cui parleremo nel seguito sono degli stratagemmi per imparare cos potenti che renderanno in grado di acquisire la tecnica usando dei procedimenti generalizzati da applicare a praticamente ogni passaggio. Questi stratagemmi garantiscono la via pi veloce verso la scoperta dei movimenti ottimali di dita, mano, braccio per suonare il passaggio. Ci sono due motivi per cui necessario fare le scoperte per conto proprio. Primo, ci sono talmente tanti passaggi diversi che non possono essere qui elencati tutti i modi di suonarli. Secondo, i bisogni di ognuno sono diversi, per cui l'insieme di regole di questo libro devono servire solo da guida per ogni persona in modo che possa adattarli ai suoi personali bisogni. I lettori che capiranno veramente il contenuto di questo capitolo non solo saranno in grado di accelerare la velocit di apprendimento, ma la accelereranno per ogni abilit aggiuntiva. Il livello di questa accelerazione determiner in larga misura quanto veloce e quanto lontano si avanzer come pianista. Sfortunatamente molti insegnanti privati di pianoforte, che non sono coinvolti nei conservatori, non conoscono questi metodi e insegnano per lo pi a dei principianti. All'altro estremo i grandi maestri ed i pianisti professionisti hanno scritto libri sul suonare il pianoforte che discutono argomenti ad un livello pi alto su come fare musica ma non su
come trattare le basi dell'acquisizione della tecnica. Io ho notato questa mancanza nella letteratura pianistica e questo mi ha dato la motivazione per scrivere questo libro. 3. Tecnica vs Musica La relazione tra tecnica e musica influisce sul modo in cui si studia per la tecnica. Nella musica ci sono concetti che sono indipendenti dalla tecnica, come l'interpretazione e le teorie dell'armonia e della composizione. Tuttavia ci sono altre relazioni tra tecnica e musica derivanti dal fatto che la tecnica necessaria ed usata per fare musica. Concentrandosi sulla tecnica e negando la musica durante lo studio rischiamo di acquisire abitudini di esecuzione poco musicali. Questo un problema insidioso perch studiare per migliorare la tecnica implica una mancanza di quest'ultima, per cui non c' modo di fare musica. Allora come fa uno studente a studiare "musicalmente"? Non c' altra scelta che iniziare nonmusicalmente. L'errore viene commesso quando lo studente si dimentica di aggiungere il lato musicale non appena sia in grado di farlo. Un sintomo comune di questo l'incapacit di suonare la lezione quando l'insegnante (o chiunque altro) sta ascoltando. Quando c' il pubblico, questi studenti commettono strani errori, che non avevano mai fatto durante lo studio. Questo pu accadere se lo studente ha studiato senza pensare alla musica, ma all'improvviso si reso conto che la musica deve essere aggiunta perch l'insegnante sta ascoltando. Ma non l'hanno mai studiata! Comunque c' una relazione ancora pi fondamentale tra la tecnica e la musica.Gli insegnanti di pianoforte sanno che lo studente deve studiare in maniera musicale per acquisire la tecnica. Quello che va bene per le orecchie e il cervello si scopre essere giusto per il meccanismo umano che suona. Le ragioni di questo fenomeno non sono ancora del tutto chiare. Sia la musicalit che la tecnica richiedono precisione e controllo. Praticamente qualunque errore tecnico pu essere individuato nella musica. In fondo la musica la prova suprema per sapere se la tecnica giusta o sbagliata. Come vedremo durante questo libro, ci sono diverse ragioni per cui la musica non debba mai essere separata dalla tecnica. Nonostante ci, un sacco di studenti studia tralasciando la musica e preferendo mettersi al lavoro quando non c' nessuno che ascolta. Questo tipo di studio nocivo all'acquisizione della tecnica e genera i cosiddetti "pianisti da sgabuzzino" che amano suonare, ma non sanno esibirsi. Una volta diventati pianisti da sgabuzzino estremamente difficile invertirne la psicologia. Se agli studenti viene insegnato a studiare musicalmente tutte le volte questo tipo di problema non esister nemmeno; esibirsi e studiare saranno la stessa cosa. 4. Interpretazione, Addestramento musicale, Orecchio assoluto Questi argomenti non sono i principali di questo capitolo. L'obiettivo dichiarato di questo capitolo di accorciare il tempo di acquisizione della tecnica al 10% in modo da dedicare il 90% del nostro tempo di studio a fare musica. Questo capitolo non si occupa con questo 90%. Ci sono, naturalmente, alcuni utili principi generali. Vedi "Studiare Musicalmente" nella sezione III.14 per avere indicazioni generali sul suonare musicalmente. Ci sono libri che trattano l'interpretazione (Gieseking, Sandor). L'addestramento musicale dei ragazzi molto giovani pu essere estremamente gratificante. Bambini che vengono esposti di frequente a pianoforti perfettamente accordati spesso sviluppano l'orecchio assoluto. Se l'orecchio assoluto non viene esercitato, verr perso pi avanti nella vita. L'addestramento al pianoforte dei bambini pu iniziare tranquillamente attorno ai 3 o 4 anni. Esporre i giovanissimi (dalla nascita) alla musica classica benefico perch questa ha il pi elevato contenuto musicale rispetto ai diversi tipi di
musica. Alcune forme di musica contemporanea, enfatizzando eccessivamente alcuni aspetti particolari, potrebbe essere deleterie per sviluppo musicale. Infine l'educazione musicale (scale, tempo, solfeggio, orecchio, ecc...) dovrebbe essere parte integrale dell'insegnamento del pianoforte. In ultima analisi, una educazione musicale completa l'unico modo per imparare il pianoforte. Sfortunatamente la maggio parte degli aspiranti pianisti non ha le risorse o l'inclinazione a seguire questa strada. Questo libro stato scritto a vantaggio di questa grossa parte di pianisti.
II. PROCEDIMENTI DI BASE PER LO STUDIO DEL PIANOFORTE Questa sezione contiene l'insieme minimo di istruzioni necessarie prima di iniziare a studiare. 1. La seduta di studio Molti studenti adottano questa prassi: (1) Prima studiano le scale e gli esercizi tecnici finch le dita non si sono riscaldate. Continuano cos per mezz'ora o pi, se hanno tempo, per migliorare la tecnica, specialmente usando esercizi come l'Hanon. (2) Poi prendono un pezzo nuovo e lo leggono lentamente per una pagina o due, stando attenti a suonare a mani uniti, dall'inizio. Ripetono da capo suonando lentamente finch non riescono ad eseguirlo ragionevolmente bene, poi aumentano la velocit gradualmente finch non hanno raggiunto la velocit finale. Potrebbero usare un metronomo per aumentare la velocit gradualmente. (3) Alla fine delle due ore di studio, le dita volando, quindi gli studenti possono suonare veloce quanto vogliono e goderselo, prima di smettere. Dopotutto sono stanchi di studiare quindi si possono rilassare, possono suonare di cuore alla massima velocit; il momento di gustarsi la musica! (4) Il giorno del concerto o della lezione, ripassano il pezzo alla giusta velocit (o pi velocemente!) pi volte possibile in modo da essere sicuri di saperlo completamente e di tenerlo in condizioni ottimali. Questa l'ultima occasione; ovviamente pi studiano e meglio . OGNI PASSO DI QUESTO PROCEDIMENTO E' SBAGLIATO La procedura precedente garantir quasi certamente che gli studenti non supereranno il livello intermedio anche se dovessero studiare diverse ore al giorno. Si capir il perch non appena si saranno letti i metodi pi efficienti descritti nel seguito. Per esempio, questo metodo non dice niente agli studenti su cosa fare quando incontrano un passaggio per loro impossibile, a parte di continuare a ripeterlo, alle volte a vita, senza una chiara idea di quando o come la tecnica corretta sar acquisita. Questo metodo lascia del tutto allo studente il compito di imparare il pianoforte. Inoltre la musica uscir piatta al concerto e le stecche inaspettate saranno praticamente inevitabili, come spiegato pi avanti. Le lezioni di questa sezione dimostreranno perch la precedente procedura sbagliata. Si sapr perch al concerto la musica sar piatta e il perch i metodi sbagliati portano alle stecche. Ma la cosa pi importante che si impareranno i metodi giusti! La mancanza di progressi la ragione principale del perch molti studenti abbandonano lo studio del pianoforte.. Gli studenti, specialmente i piu giovani, sono svegli; perch
lavorare come uno schiavo per non imparare niente? Premia gli studenti e otterrai pi dedizione di quanto qualsiasi insegnante possa volere. Puoi essere un dottore, uno scienziato, un avvocato, un atleta, o qualunque cosa tu voglia, e nonostante questo essere un buon pianista. Questo perch ci sono metodi che ti permettono di acquisire la tecnica in un lasso di tempo relativamente ristretto, come presto vedremo. E' da notare come il procedimento precedente sia un metodo "intuitivo". Se una persona di intelligenza media fosse abbandonato su un'isola con solo un pianoforte e decidesse di imparare, questa persona molto probabilmente adotterebbe un metodo di studio come quello descritto. Quindi un insegnante che usa questo metodo in realt non insegna niente -- il metodo intuitivo. Quando ho iniziato a redigere "i corretti procedimenti per imparare" di questo libro, sono rimasto stupito da quanto contro-intuitivi siano. Esporr pi avanti il perch sono cos contro intuitivi ma questo spiega il perch cos tanti maestri usano l'approccio intuitivo. Questi insegnanti in realt non hanno mai veramente capito il giusto metodo e quindi adottano naturalmente il metodo intuitivo. Il problema del metodo controintuitivo che difficile da adottare; il cervello ti dice continuamente che sbagliato e di tornare al metodo intuitivo. Questo messaggio del cervello pu diventare irresistibile appena prima di una lezione o di un saggio -- prova a dire (a chi non conosce questi metodi) di non godersi l'intero pezzo dopo aver finito di studiarlo e prima di terminare la seduta di studio, o di non suonarlo alla sua velocit il giorno del saggio! E non solo agli studenti e agli insegnanti, anche genitori e amici, nonostante le loro buone intenzioni, influenzano il metodo di studio dei giovani pianisti. I genitori non meglio informati spingeranno sempre i loro figli ad usare il metodo intuitivo. Questo uno dei motivi per cui i buoni maestri chiedono sempre ai genitori di accompagnare i loro figli a lezione. Se i genitori non sanno bene cosa deve essere fatto, garantito che spingeranno gli studenti ad usare metodi che sono in netta contraddizione con le istruzioni date dall'insegnante. Gli studenti che hanno incominciato con il metodo giusto sono apparentemente pi fortunati. Tuttavia devono stare attenti perch non conoscono quali sono i metodi sbagliati. Una volta lasciato l'insegnante, possono inciampare nel metodo intuitivo e non capire perch tutto va a rotoli. E' come un orso che non ha mai visto una trappola -- ci cascher sempre. Questi fortunati spesso non possono neanche insegnare, perch il metodo giusto per loro naturale e non riescono a capire perch qualcuno dovrebbe usare qualsiasi altro metodo. Potrebbero non rendersi conto che il metodo giusto deve essere insegnato e che molti metodi intuitivi possono portare al disastro. Qualcosa che viene naturale spesso difficile da descrivere perch non ci si mai pensato molto. Non ti accorgi di quanto sia difficile l'italiano finch non cerchi di insegnarlo ad un giapponese. D'altra parte gli studenti apparentemente sfortunati che hanno imparato prima il metodo intuitivo e poi sono passati a quello migliore hanno alcuni vantaggi inaspettati. Conoscono sia il metodo giusto che quello sbagliato e spesso sono degli insegnanti migliori. Quindi, anche se questo capitolo insegna il metodo corretto, parimenti importante conoscere cosa NON si deve fare e perch. Questo il motivo per cui i metodi sbagliati usati pi frequentemente vengono discussi in questo libro; ci aiutano a capire meglio il metodo giusto. Descriveremo le componenti del giusto metodo di studio nelle sezioni seguenti. Esse vengono presentate approssimativamente nell'ordine in cui uno studente potrebbe usarle dall'inizio alla fine di un nuovo pezzo. Le sezioni dalla 1 alla 4 sono propedeutiche, il nuovo metodo inizia effettivamente dalla sezione 5 2. Posizione delle dita
Ognuno sembra avere idee proprie sulla posizione delle dita, quindi chiaro che non ci siano regole rigide. L'unica guida il fatto che le dita dovrebbero essere nella posizione pi rilassata e potente possibile. Prima stringete il pugno. Poi aprite la mano e aprite le dita il pi possibile. Ora rilassatele completamente. In questo stato di rilassamento posate la mano sopra una superficie piana appoggiando tutti i polpastrelli tenendo il polso alla stessa altezza delle nocche. La mano e le dita dovrebbero formare una cupola. Tutte le dita dovrebbero essere curve. Il pollice dovrebbe indicare leggermente in basso e leggerissimamente verso le dita in modo che l'ultima falange risulti parallela alla altre dita. E' importante mantenere questa leggera curvatura verso l'interno del pollice quando si suonano accordi ampi. Questa posizione della punta del pollice parallela ai tasti fa in modo che sia anche pi difficile suonare i tasti adiacenti. Inoltre orienta il pollice in modo che vengano usati i muscoli giusti per alzarlo ed abbassarlo. Le dita sono leggermente incurvate verso il basso ed arrivano sui tasti con un angolo di circa 45 gradi. Questa posizione incurvata permette alle dita di suonare tra i tasti neri. La punta del pollice e gli altri polpastrelli dovrebbero formare un piccolo semicerchio sulla superficie piatta. Questa una buona posizione di partenza della mano per suonare il pianoforte. Si pu poi modificare in base allo stile di esecuzione. Se fate questo con entrambe le mani fianco a fianco, le unghie dei due pollici dovrebbero essere una di fronte all'altra. Utilizzate la parte del pollice giusto sotto all'unghia del pollice per suonare, non la giuntura. Per le altre dita, l'osso arriva molto vicino alla punta delle dita. Poco pi verso l'interno (lontano dall'unghia), la carne leggermente pi spessa. E' questa parte carnosa che dovrebbe venire a contatto con i tasti, non la punta del dito. Questa giusto una posizione di partenza suggerita. Quando inizierete a suonare, queste regole finiranno immediatamente fuori dalla finestra. Potreste aver bisogno di stendere le dita quasi dritte, o piegarle ancora di pi, secondo quello che state suonando. 3. Altezza dello sgabello e distanza dal pianoforte L'altezza giusta per lo sgabello e la sua distanza dal pianoforte anche molto una questione di gusti personali. Un buon punto di partenza pu essere determinato nella maniera seguente. Sedetevi sullo sgabello con i gomiti sui fianchi e gli avambracci paralleli i tasti. Con le mani poste sui tasti nella posizione con cui si suona, gli avambracci dovrebbero essere all'altezza dei tasti. Ora mettete le mani sui tasti bianchi -- la distanza dello sgabello dal pianoforte (e la vostra posizione da seduti) dovrebbe essere tale che i gomiti sfiorino appena il corpo se li muovete l'uno verso l'altro. Non sedetevi al centro dello sgabello, ma sedetevi pi vicini alla bordo anteriore. L'altezza dello sgabello e la sua posizione sono maggiormente critici quando si suonano accordi ad alto volume. Di conseguenza, possibile verificare questa posizione suonando contemporaneamente due accordi sui tasti neri, il pi forte possibile. Gli accordi sono DO2#SOL2#DO3# (5,2,1) per la mano sinistra e DO5#SOL5#DO6# (1,2,5) per la mano destra. Premete forte verso il basso, inclinandovi leggermente in avanti, con tutto il peso delle braccia e delle spalle, per produrre un suono tonante, autorevole. Assicuratevi che le spalle siano totalmente coinvolte. I suoni forti, solenni non possono essere prodotti utilizzando solo le mani e gli avambracci; la forza deve provenire dalle spalle e dal corpo. Se vi trovate a vostro agio, la posizione dello sgabello e quella in cui sedete su di esso dovrebbero essere corrette. 4. Iniziare un pezzo: ascolto ed analisi (Per Elisa) Esaminate il nuovo pezzo e iniziate a suonarlo a prima vista, cos da familiarizzare con come suona. Il miglior modo familiarizzare con un nuovo pezzo di ascoltarne una esecuzione (registrazione). La critica sul fatto che ascoltarlo prima sia una sorta di
"imbroglio" non ha fondamenti giustificabili. Il presunto svantaggio che gli studenti potrebbero dinire coll'imitare invece che utilizzare la loro creativit. E' impossibile imitare il modo di suonare di qualcun'altro perch gli stili con cui si suona sono molto individualistici. Una "dimostrazione" matematica di questa impossibilit viene presentata nella sezione IV.3. Questo fatto pu essere rassicurante e libera certi studenti dal biasimarsi per l'impossibilit di imitare alcuni famosi pianisti. Se possibile, ascoltate parecchie registrazioni diverse. Esse possono aprirci ogni sorta di nuove prospettive e possibilit. Non ascoltare sarebbe come dire che non si deve andare a scuola perch questo distruggerebbe la creativit. Alcuni studenti pensano che l'ascolto sia una perdita di tempo perch essi non riusciranno mai a suonare cos bene. In questo caso, ripensateci. Se i metodi qui descritti non permettessero alle persone di suonare "cos bene", io non avrei mai scritto questo libro! Quello che accade pi frequentemente quando gli studenti ascoltano troppe registrazioni che essi scoprono che le esecuzioni non sono uniformemente buone; e che essi in realt preferiscono il loro modo di suonare ad alcuni di quelli contenuti nelle registrazioni. Il passo seguente di analizzare la struttura della composizione. Questa struttura verr usata per determinare il programma di studio. Utilizziamo Per Elisa di Beethoven come esempio. Le prime 4 battute sono ripetute 15 volte, quindi imparando appena 4 battute possibile suonare il 50% del pezzo (che ha 125 battute). Altre 6 battute sono ripetute 4 volte, cos imparando solo 10 battute siamo capaci di suonarlo al 70%. Utilizzando i metodi di questo libro, pertanto, il 70% di questo pezzo pu essere memorizzato in meno di 30 minuti, perch queste battute sono abbastanza facili. L'applicazione di questo metodo fa imparare automaticamente a memoria quelle sezioni mentre vengono studiate. In mezzo a queste battute ripetute, ci sono due interruzioni che non sono facili. Quando riuscirete a suonare queste interruzioni in modo soddisfacente, utilizzando i metodi descritti pi avanti, unitele con le ripetizioni e voila! -- siete capaci di suonare, e avete memorizzato, l'intero pezzo. Naturalmente, conoscere a fondo le due difficili interruzioni la chiave per imparare questo pezzo, e ci occuperemo di questo nelle sezioni seguenti. Uno studente con 2 anni di lezioni alle spalle dovrebbe essere in grado di imparare le 50 differenti battute necessarie di questo pezzo in un tempo da 2 a 5 giorni ed essere in grado di suonare l'intero pezzo alla giusta velocit a memoria. A questo punto, l'insegnante pronto per lavorare con lo studente sul contenuto musicale della composizione; quanto tempo sar necessario per questo dipende dal livello musicale dello studente. Musicalmente parlando, non si finisce mai nessun pezzo. Questa la fine dei preliminari. Siamo pronti ad iniziare la vera eccitante lezione. Il segreto per aquisisre la tecnica velocemente sta nel conoscere certi trucchi per ridurre i passaggi di difficolt irraggiungibile a passaggi non solo suonabili ma addirittura banali. Ora ci imbarcheremo in quel magico viaggio nel cervello di quei geni che sono riusciti ad immaginare modi incredibilmente efficienti per studiare il pianoforte! 5. Studiare prima le parti pi difficili Ritornando alla nostra Per elisa, cerchiamo le parti difficili; ci sono due interruzioni con 16 e 23 battute inserite fra il materiale ripetuto. Questo sono le parti difficili. Iniziate ad imparare il pezzo studiando prima le parti pi difficili. La ragione ovvia; impiegheremo la maggior parte del tempo ad imparare queste, quindi dobbiamo dar loro la maggior parte del tempo di studio. Se studiate le sezioni pi difficili per ultime e poi proviamo ad eseguire il pezzo, scopriremo che la parte pi difficile sar la pi debole e vi dar sempre dei problemi. Dal momento che la fine di molti pezzi in genere la pi emozionante, interessante e difficile, probabilmente imparerete la maggior parte dei pezzi iniziando dalla
fine. Per le composizioni con parecchi movimenti, molto spesso inizierete con la fine dell'ultimo movimento. 6. Accorciare i passaggi difficili: lo studio per segmenti (Misura-per-Misura) Un trucco molto importante per imparare di scegliere un segmento breve per esercitarsi. Questo espediente ha forse il maggior effetto nella riduzione del tempo di studio a causa di molte ragioni. (1) All'interno di qualsiasi passaggio difficile di, supponiamo, 10 battute, ci sono tipicamente solo poche combinazioni di note che mettono in imbarazzo. Non c' bisogno di esercitarsi su null'altro che quelle note. Se ci sono 10 misure con 8 note ciascuna ma ci sono solo 4 note difficili, allora solamente esercitandosi su queste quattro, potrete arrivare a suonare tutte le 10 battute, riducendo grandemente il tempo di studio. Riprendiamo le due difficili interruzioni in Per Elisa. Esaminiamole e troviamo le misure pi problematiche. Potrebbero essere la prima battuta o le ultime cinque battute nella prima interruzione, o l'arpeggio finale nella seconda interruzione. In tutti i segmenti difficili, cruciale osservare le indicazioni per la diteggiatura ed essere doppiamente sicuri di essere a nostro agio nel loro utilizzo. Per le ultime cinque battute della prima interruzione, la difficolt nella MD che ha la maggior parte del lavoro sulle dita 1 e 5. Il dito 2 gioca un ruolo fondamentale su certe note, ma c' la possibilit di utilizzare in maggior parte il dito 1. L'utilizzo del dito 2 il modo convenzionalmente pi corretto e offre un maggior controllo e un modo di suonare pi uniforme. Tuttavia, utilizzare in maggior parte il dito 1 pi facile da ricordare, e ci pu salvarci la vita se non abbiamo suonato questo pezzo per un po'. E' molto importante scegliere una diteggiatura e rispettarla. Per l'arpeggio nella seconda interruzione, utilizzate la diteggiatura 1231354321... Funzioneranno sia il pollice sotto che il pollice sopra (vedi sezione III.5) perch questo passaggio non eccessivamente veloce, ma io preferisco il pollice sopra perch il pollice sotto richiede un parziale movimento del gomito e questo movimento in pi pu portare ad imprecisioni. (2) Studiare solo segmenti brevi permette di esercitarsi sullo stesso segmento per dozzine, addirittura centinaia di volte, nel giro di pochi minuti. L'utilizzo di queste ripetizioni veloci, consecutive il modo pi veloce per insegnare alla mano nuovi movimenti. Se le note difficili vengono suonate all'interno di un segmento pi lungo, l'intervallo pi lungo fra gli esercizi consecutivi il fatto di suonare altre note intermedie pu confondere la mano e far s che essa impari molto pi lentamente. Questo effetto viene calcolato esattamente nella sezione IV.5, e quel calcolo pone le base per l'affermazione fatta in questo libro che questi metodi possono essere 1000 volte pi veloci dei metodi intuitivi. (3) Tutti noi sappiamo che suonare un passaggio pi velocemente di quanto ci permetta la nostra tecnica dannoso. Tuttavia, pi corto il segmento scelto, pi possibile studiarlo velocemente senza effetti dannosi. Inizialmente, il segmento breve che sceglierete pi frequentemente sar di una battuta o meno, spesso solo di un paio di note. Scegliende segmenti cos brevi, riuscirete ad arrivare alla velocit desiderata in pochi minuti, con qualunque combinazione di note difficili. Di conseguenza, potrete studiare per la maggior parte del tempo alla velocit finale o anche oltre, che la situazione ideale perch fa risparmiare un sacco di tempo. Col metodo intuitivo, studiereste la maggior parte del tempo a bassa velocit. 7. Lo Studio a mani Separate: acquisire la tecnica
Essenzialmente il 100% dello sviluppo della tecnica viene ottenuto studiando a mani separate (MS). Non provate a sviluppare la tecnica delle dita o della mano a mani unite (MU) dal momento che molto pi difficile, dispendioso in termini di tempo, e pericoloso, come viene spiegato in dettaglio pi avanti. Iniziate studiando qualunque passaggio difficile a MS. Scegliete due passaggi brevi, uno per la mano destra (MD) e uno per la mano sinistra (Ms). Esercitatevi con la MD fino a che inizia a stancarsi, quindi passate alla Ms. Cambiate ogni 5 - 15 secondi, prima che la mano che riposa si raffreddi e si impigrisca, o (in alternativa e contemporaneamente ndt) che la mano che sta lavorando si stanchi.Se avrete scelto il giusto tempo di pausa, vi accorgerete che la mano a riposo sar ansiosa di lavorare. Non esercitatevi quando la mano stanca, perch questo porta a stress e cattive abitudini. Coloro che non hanno familiarit con lo studio a mani separate, generalmente avranno una Ms pi debole. In questo caso, date alla Ms pi lavoro. In questo schema, possibile studiare duramente il 100% del tempo, ma non non si lavora mai con le mani affaticate! Per le due sezioni difficili di Per Elisa, studiatele a MS fino a che ciascuna mano si trovi veramente a proprio agio, fino ad arrivare a velocit molto superiori a quella finale, prima di passare a mani unite. Per ottenere questo saranno necessari da alcuni giorni a parecchie settimane a seconda del vostro livello di preparazione. Appena sarete in grado di suonare a Ms ragionevolmente bene, provate a MU per verificare che la diteggiatura funzioni. E' meglio provare ad usare diteggiature simili (o strettamente correlate) per le due mani; questo render pi facile il compito di suonare a MU. Non preoccupatevi a questo punto se non sarete in grado di suonare in modo soddisfacente, avete solo bisogno di verificare che non ci siano conflitti o diteggiature migliori. E' necessario evidenziare che lo studio a MS riguarda solo i passaggi difficili che non siete in grado di suonare. Se riuscite a suonare il passaggio adeguatamente a MU, in tutti i sensi, saltate la parte a MS! L'obiettivo finale di questo libro , dopo che sarete diventati esperti, fare in modo che siate in grado di suonare velocemente a MU senza praticamente nessuno studio a MS. L'obiettivo non di sviluppare una dipendenza dallo studio a MS. Utilizzate le MS sono quando necessario e provate a ridurne l'uso gradualmente mano a mano che la vostra tecnica progredisce. Tuttavia, sarete in grado di suonare a MU con poco studio a MS solo dopo essere diventati abbastanza esperti -- buona parte degli studenti dipenderanno dallo studio a MS per 5 - 10 anni, e non ne abbandoneranno mai completamente l'uso. La ragione di ci che tutta la tecnica viene aquisita molto pi velocemente a MS. C' una eccezione a questa regola sull'evitare lo studio a MS ove possibile. E' la memorizzazione; si dovrebbe memorizzare tutto a MS per un numero di ragioni importanti (vedi "Memorizzare" nella sezione III). Gli studenti agli inizi dovrebbero esercitarsi a MS tutto il tempo e con tutti i pezzi, per potersi impadronire di questo metodo estremamente importante il pi velocemente possibile. Tuttavia, una volta che il metodo a MS sia stato appreso, lo studente dovrebbe iniziare ad esplorare la possibilit di suonare a MU senza utilizzare le MS. Gli studenti alle prime armi dovrebbero essere in grado di impadronirsi del metodo a MS in due o tre anni. Il metodo a MS non solamente separare le mani. Quello che impareremo pi avanti saranno una miriade di trucchi di apprendimento che possibile usare una volta che le mani vengano separate. Lo studio a MS prezioso molto tempo dopo aver imparato il pezzo. E' possibile spingere molto pi avanti la tecnica a MS piutttosco che a MU. Ed molto divertente! E' possibile
esercitare veramente le dita, le mani e le braccia. E' superiore a qualunque Hanon o altri esercizi che possibile procurare. E' allora che possibile immaginarsi "modi incredibili" di suonare quel pezzo. E' allora che riuscirete realmente a migliorare la vostra tecnica. L'apprendimento iniziale della composizione serve solo per familiarizzare le dita con la musica. Il quantitativo di tempo speso a suonare i pezzi imparati completamente quello che distingue un vero pianista da un appassionato. Questo il motivo per cui i veri pianisti sono in grado di esibirsi mentre molti appassionati riescono solo a suonare per se stessi. Infine, deve essere chiaro che tutta la tecnica delle dita viene acquisita a MS, perch non c' nessun metodo che pi efficiente. Se riuscite a suonare a MU da subito, non c' bisogno di esercitarvi a MS. Tuttavia, se non riuscite a suonare bene a MU, cosa pu dirvi se potete saltare lo studio a MS? C' un test evidente per saperlo -- possibile saltare lo studio a MS solo se riuscite a suonare a MS senza fatica, rilassati, e in modo accurato ad una velocit superiore a quella finale. Di solito meglio arrivare a MS ad una velocit di almeno 1.5 volte quella finale. Di solito non difficile, e pu essere molto divertente, perch potrete vedere il rapido miglioramento del vostro livello di abilit. Per questo motivo, potreste ritrovarvi a studiare a MS molto di pi di quanto sia necessario in assoluto, e utilizzerete certamente questo metodo per tutta la vita. Ogni mano dovrebbe eventualmente apprendere il proprio insieme di capacit in modo indipendente dall'altra (certamente non vorreste una mano che dipende dall'altra). Il modo pi veloce per acquisire queste capacit di impararle separatamente. Una alla volta gi abbastanza difficile; provare ad impararle insieme sarebbe molto pi difficoltoso e dispendioso in termini di tempo. Nello studio a MS, si acquisisce la tecnica delle dita e della mano; in seguito, nello studio a MU solo necessario imparare come coordinare le due mani. 8. La regola di continuit Supponiamo di voler suonare la quartina "do-sol-mi-sol" (Ms) molte volte in successione, molto velocemente (come nel terzo movimento della sonata Al Chiaro di Luna di Beethoven). La sequenza da studiare DO-SOL-MI-SOL-DO. L'inclusione dell'ultima nota un'applicazione della regola di continuit: quando studiate un segmento, includete sempre l'inizio del segnento che segue. Questo ci garantisce che quando avete appreso due segmenti adiacenti, riuscirete anche a suonarli insieme. La regola di continuit si applica a qualunque segmento isoliate per poterlo studiare, come una misura, un intero movimento, o persino segmenti pi piccoli di una battuta. Una generalizzazione della regola di continuit quella per cui qualunque passaggio pu essere spezzato in brevi segmenti per lo studio, ma questi segmenti devono sovrapporsi. La sovrapposizione di note o gruppi di note viene chiamato giunzione. Se state studiando la fine del primo movimento, allora includete un po' di battute dell'inizio del secondo movimento; non tornate subito all'inizio. Durante i recital, sarete felici di aver studiato in questo modo; altrimenti, potreste trovarvi improvvisamente imbarazzati su come iniziare il secondo movimento! Ora possiamo applicare la regola di continuit a quelle difficili interruzioni di Per Elisa. Per la prima interruzione, l'ottava misura (di questa interruzione) pu essere studiata da sola. Suonate l'ultima nota con il dito 1. La giunzione la prima nota della misura 9 (dito 2), che la stessa nota della battuta 8, cos utilizzando questo DO come giunzione, possibile ciclare la battuta 8 continuamente per un buon allenamento senza perdere tempo. Questa battuta viene detta auto-cycling -- vedi "Cycling", sezione III.2, per maggiori dettagli sul cycling. Le battute 9 e 10 prese da sole sono anch'esse auto-cycling. Dal momento che tutte
le sezioni difficili sono per la MD, trovate un po' di materiale da studiare, anche prendendolo da un pezzo differente, per poter dare alla MD delle pause periodiche passando da una mano all'altra. 9. Il "Chord Attack" Torniamo alla quartina (Ms) DO-SOL-MI-SOL. Se la studiate lentamente e poi gradualmente aumentate la velocit (MS), impatterete contro uno "speed wall", una velocit oltre la quale tutto si guasta e si sviluppa la tensione. Il modo per rompere questo speed wall suonare la quartina come un singolo accordo (DO-MI-SOL). Siete passati da una velocit bassa alla velocit infinita! Questo quello che chiamo chord attack. Ora dovete solo imparare a rallentare, che una cosa pi facile rispetto a quando si aumenta la velocit, perch non ci abbiamo speed wall quando si rallenta. Ma -- come si rallenta? Per prima cosa, suonate l'accordo e fate rimbalzare la mano su e gi alla stessa frequenza alla quale dovrebbe essere suonata la quartina (diciamo, da una a due volte al secondo); dovrebbe essere facile suonarla come un accordo, ma potrebbe non essere semplice se la vostra prima volta. Notate che le dita, ora, sono posizionate esattamente nel modo corretto per poter suonare velocemente. Provate a cambiare la frequenza di rimbalzo su e gi (anche oltre la velocit richiesta!), facendo caso a come modificare la posizione e i movimenti del polso, del braccio, delle dita, etc... , mano a mano che si utilizzano velocit differenti. Se sentite affaticamento dopo poco, allora state sbagliando qualcosa, oppure non avete ancora acquisito la tecnica per il rimbalzo degli accordi. Avrete bisogno di esercitarvi fino a quando riuscirete a suonarli senza stancarvi perch se non riuscite a farlo per un accordo, non riuscirete mai a farlo per delle quartine. In altre parole, avete appena individuato una debolezza nella tecnica che deve essere risolta prima che possiate procedere al passo seguente. Suonate l'accordo con il movimento pi economicamente vantaggioso che possiate pensare. Mantenete le dita vicine o sopra ai tasti mano a mano che aumentate la velocit. Coinvolgete tutto il corpo: spalle, braccia e avambraccia, polsi. La sensazione di suonare dalle spalle e dalle braccia, non dai polpastrelli. Quando riuscirete a suonare piano, rilassati, velocemente, e senza alcuna sensazione di affaticamento, saprete di aver fatto progressi. Accertatevi di suonare accordi perfetti (tutte le note che suonano vengono premute contemporaneamente) perch, senza questo tipo di sensibilit, non avrete la precisione necessaria per suonare velocemente. E' importante esercitarsi con il rimbalzo lento perch allora che riuscirete a lavorare sulla precisione. La precisione si sviluppa pi velocemente alle velocit pi basse. Tuttavia, assolutamente essenziale che arriviate a velocit elevate (anche se solo per poco) prima di rallentare. Quando rallentate, provate a mantenere le stesse movenze che erano richieste alla velocit elevata, perch quello ci che in definitiva dovete studiare. Se pensate che questo sia l'epilogo del banale problema degli accordi, sarete sorpresi -- questo solo l'inizio; continuate a leggere! 10. Caduta per gravit, esercizi sugli accordi e rilassamento Esercitarsi a suonare accordi precisi il primo passo nell'applicare il chord attack. studiamo l'accordo DO-MI-SOL precedente. Il metodo del peso del braccio il modo migliore per ottenere la precisione e il rilassamento; questo approccio stato trattato in modo adeguato nei libri citati (Fink, Sandor) e quindi verr presentato solo brevemente qui. Ponete le dita sui tasti e posizionatele correttamente. Rilassate il braccio (in realt, l'intero corpo), tenete il polso morbido, sollevate la mano da 5 a 10 cm sopra ai tasti (agli inizi usate
la distanza minore), e lasciate semplicemente che la gravit faccia cadere la mano. Fate in modo che mano e dita cadano come un pezzo unico, non muovete le dita. Rilassate completamente la mano durante la caduta, poi "sistemate" le dita e il polso nel momento dell'impatto con i tasti e lasciate che il polso fletta leggermente per assorbire l'urto dell'atterraggio e della pressione dei tasti. Lasciando che la gravit porti verso il basso la mano, si ha come riferimento una forza decisamente costante per la propria forza o sensibilit. Potrebbe sembrare impossibile a prima vista, ma un grissino di 6 anni e un gargantua di lottatore di sumo che lasciano cadere la mano dalla stessa altezza produrranno suoni dello stesso volume. Questo accade perch la velocit impressa dalla caduta per gravit indipendente dalla massa e il martelletto entra in volo libero appena il rullino lascia il martelletto (negli ultimi millimetri prima di colpire le corde). Gli studenti di fisica riconosceranno il fatto che in regime elastico (collisione di palle da biliardo), l'energia cinetica si conserva e la frase precedente non regge. In una tale collisione in regime elastico, il tasto del pianoforte partirebbe ad alta velocit, colpito dal polpastrello, in un certo modo come se suonassimo uno staccato. Ma qui, dal momento che le dita sono rilassate e i polpastrelli sono morbidi (collisione non elastica), l'energia cinetica non viene conservata e la piccola massa (tasto del pianoforte) pu confrontarsi con la grande massa (dito-manobraccio), col risultato di ottenere una pressione del tasto controllata. Quindi, le affermazioni fatte sopra reggono fino a che il pianoforte regolato opportunamente e la massa effettiva usata nella pressione del tasto molto pi piccola rispetto alla massa del dito-mano-braccio di sei anni. L'irrigidimento della mano nel momento dell'impatto garantisce che il peso dell'intero braccio venga applicato alla pressione del tasto. Ovviamente, non possibile produrre il pieno volume della caduta per gravit se non si irrigidisce la mano all'impatto. E' necessario far attenzione a non aggiungere forza durante l'irrigidimento; quindi, essere in grado di produrre una pura caduta per gravit richiede esercizio e diventa pi difficile con l'aumentare dell'altezza della caduta. Non aggiungere forza estranea un compito pi difficile per il lottatore di sumo perch egli ha bisogno di una grande forza per fermare il momento del braccio. Il miglior criterio per la giusta forza di irrigidimento sono il volume e l'emissione del suono. A rigor di termini, il lottatore di sumo produrr un suono leggermente pi ad alto volume a causa della conservazione del momento, ma la differenza sar abbastanza piccola, nonostante il fatto che il suo braccio potrebbe essere 20 volte pi pesante. Un'altra sorpresa che, una volta che sia stato correttamente insegnata, la caduta per gravit potrebbe produrre il suono pi forte che questo giovincello abbia mai suonato (per cadute elevate), ed un eccellente modo per insegnare ai giovani come suonare con sicurezza. Iniziate con piccole cadute per i pi giovani poich all'inizio, una vera caduta libera pu essere dolorosa se l'altezza troppo elevata. Per una caduta per gravit che abbia successo, specialmente per i giovani, importante insegnare loro di immaginare che non ci sia nessun pianoforte e la mano dovrebbe sentirsi cadere attraverso la tastiera (ma venir fermata da essa). Altrimenti, molti giovani solleveranno inconsciamente la mano appena arriva sul pianoforte. In altre parole, la caduta per gravit una accelerazione costante e la mano sta accelerando, anche durante la pressione dei tasti. Alla fine, la mano rimane sui tasti con il suo stesso peso -questa azione quella che pruduce un piacevole, profondo "tocco". Si noti che importante per la pressione del tasto di accelerare fino in fondo - si veda la sezione III.1 sulla produzione di una buona emissione sonora. The well-known Steinway "accelerated action" works because it adds acceleration to the hammer motion by use of a rounded support under the center key bushing. This causes the
pivot point to move forward with keydrop thus shortening the front side of the key and lengthening the back side and thereby causing the capstan to accelerate for a constant keydrop. Questo mostra l'importanza che i progettisti di pianoforti mettono nell'accelerare la discesa del tasto, e il metodo del peso del braccio ci assicura di poter avere il massimo vantaggio dato dalla accelerazione gravitazionale per controllare l'emissione del suono. L'efficacia della "azione accelerata" controversa perch ci sono pianoforti eccellenti senza questa caratteristica. Ovviamente, pi importante per il pianista controllare questa accelerazione. Il dito deve essere "impostato" al momento dell'impatto in modo che prema il tasto e deceleri la caduta. Questo richiede una breve applicazione di forza al dito. Appena il tasto raggiunge la fine della sua discesa, togliete questa forza e rilassatevi completamente in modo da sentire la gravit che tira il braccio verso il basso. Fermate la mano sul tasto con solo questa forza gravitazionale che continua a tenere gi il tasto. Quello che avete appena ottenuto di premere il tasto con il minor sforzo possibile; questa l'essenza del rilassamento. Gli studenti agli inizi suoneranno accordi con troppe forze non necessarie che non possono essere controllate accuratamente. L'uso della gravit per abbassare la mano permette di eliminare tutte le forze e le tensioni della mano che fanno s che certe dita arrivino prima delle altre. Potrebbe semprare una curiosa coincidenza che la forza di gravit sia proprio la forza giusta per suonare il pianoforte. Questa non una coincidenza. Gli esseri umani si sono evoluti sotto l'influenza della gravit. Le nostre forze per camminare, sollevare, etc..., si sono evolute per uguagliare esattamente la gravit. Il pianoforte, naturalmente, venne costruito per uguagliare queste forze. Ricordate: la quantit di forza necessaria per suonare un accordo pressapoco uguale a quella fornita dalla gravit -- non suonate in modo violento quegli accordi n mettete in tensione le mani -- un sacco di cose inizieranno ad andare fuori controllo! Per i principianti o per coloro che hanno sviluppato una abitudine a porre in tensione le mani per suonare gli accordi, una buona idea di esercitarsi con la caduta per gravit per parecchie settimane, o persino mesi, un pochino ogni volta che vi esercitate. E naturalmente, necessario includere questo tipo di esercizio nello studio e nel suonare quotidiano. Quello che si intende che, quando siete veramente rilassati, possibile sentire l'effetto della gravit sulle mani mentre state suonando. Alcuni insegnanti enfatizzeranno il rilassamento fino al punto di trascurare qualunque altra cosa fino a che non viene raggiunto il rilassamento "totale"; questo potrebbe essere eccessivo -- essere in grado di sentire la gravit un criterio necessario e sufficiente per il rilassamento. La caduta per gravit elimina anche la necessit per un bilanciamento del momento (vedi sezione IV.6). Quando la mano suona il pianoforte, il momento verso il basso del tasto fornito dal momento della mano. Questo momento verso il basso deve essere compensato dalla rimanente parte del meccanismo che utilizza l'uomo per suonare che fornisce un momento verso l'alto se la caduta per gravit non viene utilizzata. Sebbene noi tutti riusciamo a falro senza nemmeno pensarci, in effetti un compito abbastanza complicato. Nel metodo della caduta per gravit, questo momento viene fornito dalla gravit, cos che il pianoforte venga suonato col minimo assoluto intervento del meccanismo umano per suonare. In questo modo, la caduta per gravit ci permette di rilassare tutti i muscoli non necessari e di concentrarci solo su quelli necessari per controllare l'accordo. La caduta per gravit quindi molto di pi che un semplice metodo per esercitarsi con gli accordi. In modo maggiormente importante, la caduta per gravit un metodo per studiare il rilassamento. Una volta che sia stato raggiunto lo stato di rilassamento, deve diventare
permanente, parte integrale del vostro modo di suonare il pianoforte. Il principio guifa nel metodo del peso del braccio il rilassamento. In aggiunta alla caduta per gravit, importante imparare a sentire l'effetto della gravit mentre si suona. Tratteremo il rilassamento pi in dettaglio pi avanti. Infine, suonare gli accordi una componente importante della tecnica pianistica. Come tale, deve essere sviluppata gradualmente in sintonia con il livello di abilit generale. Non c' un modo pi veloce di farlo che utilizzare i parallel sets descritti pi avanti. Si veda anche la sezione III.7 per maggiori dettagli; la sezione III.7e fornisce istruzioni aggiuntive su come esercitarsi a suonare anche accordi per i quali la caduta per gravit non risolve il problema. 11. I Parallel Sets Ora che l'accordo DO-MI-SOL della MS soddisfacente, passate (provate a passare) improvvisamente dall'accordo alla quartina a frequenze di rimbalzo diverse. Dovrete muovere le dita ma mantenere il movimento delle dita al minimo. Di nuovo, qui, dovrete incorporare il giusto movimento di mano/braccio (vedi Fink, Sandor), ma questa roba avanzata, quindi torniamo un attimo indietro. Sarete capaci di fare il cambio velocemente dopo che sarete diventati capaci di usare questo metodo, ma supponiamo per ora che non riusciate, cos che possiamo mostrare un metodo efficace per risolvere questo tipo di problema molto comune. Il modo pi basilare per imparare a suonare un passaggio difficile di costruirlo pian piano due note alla volta utilizzando il chord attack. Nel nostro esempio DO-SOL-MI-SOL (MS), iniziamo con le prime due note. Im chord attack da due note! Suonate queste due note come un accordo perfetto, facendo rimbalzare la mano e le dita (5 e 1) insieme su e gi come avete fatto prima con l'accordo DO-MI-SOL. Per suonare queste due note rapidamente una dopo l'altra, abbassate le dita insieme, ,ma tenete il dito 1 leggermente pi in alto del 5 in modo che il 5 si appoggi prima. Si tratta solamente di un accordo a due note che si succedono rapidamente . Dal momento che state portado entrambe le dita verso il basso insieme semplicemente rallentandone appena una, siete in grado di suonarle vicine quanto volete diminuendo questo ritardo. Questo il modo in cui possibile rallentare dalla velocit infinita! E' possibile suonare qualunque combinazione di note in modo infinitamente veloce utilizzando questo sistema? Naturalmente no. Come sapere quali possono essere suonate infinitamente veloci e quali no? Per poter rispondere a questa domanda, dobbiamo introdurre il concetto di parallel play. Il metodo citato di abbassare le dita insieme chiamato parallel play perch le dita vengono abbassata simultaneamene, cio, in parallelo. Un parallel set un gruppo di note che pu essere suonato come accordo. Tutti i parallel sets possono essere suonati in modo infinitamente veloce. Il ritardo fra dita susseguenti chiamato angolo di sfasamento. In un accordo, l'angolo di sfasamento zero per tutte le dita. Questi concetti quelli a loro connessi sono spiegati pi sistematicamente nella sezione IV.2. La velocit pi elevata ottenuta riducendo lo sfasamento al pi piccolo valore controllabile. Questo pi piccolo valore approssimativamente uguale all'errore che commettete nel suonare gli accordi. In altre parole, pi accurati saranno i vostri accordi, pi veloce sar la vostra massima velocit ottenibile. Questo il motivo per cui cos tanto spazio stato dedicato prima per descrivere come esercitarsi a suonare accordi perfetti. Quando avrete conquistato il DO-SOL, potrete procedere con il prossomo SOL-MI (1,3), poi MI-SOL e finalmente il SOL-DO per ultimare la quartina e la giunzione. Poi collegateli
in coppie, etc... , per completare la quartina. Si noti che anche DO-SOL-MI un parallel set. Quindi la quartina pi la giunzione pu essere costruita da due sets, (5,1,3) e (3,1,5). Questo il modo pi veloce. La regola generale per l'uso dei parallel sets : costruite il segmento da studiare utilizzando il pi ampio dei parallel sets possibili che sono consistenti con la diteggiatura. Spezzatela in parallel sets pi piccoli solo se il parallel set ampio troppo difficile. Se avete difficolt con un particolare parallel set, leggete la sezione III.7 sugli esercizi sui parallel sets. Sebbene, teoricamente, i parallel sets possono essere suonati in modo infinitamente veloce, questo non garantisce che voi possiate suonare quel particolare parallel set con sufficiente velocit e controllo. E' possibile solo se avete la tecnica necessaria. Quindi, i parallel sets possono essere usati per individuare con precisione le vostre debolezze. La sezione III.7 tratta in dettaglio di come esercitarsi a suonare i parallel sets e di come acquisire velocemente la tecnica utilizzandoli. Dopo che sarete riusciti a suonare una quartina correttamente, esercitatevi a suonarne due in successione fino a che le riuscirete a fare comodamente, poi tre, etc... Presto, sarete in grado di suonarne in successione quante ne vorrete! Quando inizialmente avete suonato l'accordo rimbalzando, la mano si muoveva su e gi. Ma al termine del lavoro, quando suonerete le quartine in rapida successione, la mano sar abbastanza immobile, ma non rigida. Dovrete anche aggiungere i movimenti della mano -- maggiori dettagli in seguito. La seconda sezione difficile di Per Elisa finisce con un arpeggio che coposto da tre parallel sets, 123, 135, e 432. Prima studiate ogni parallel set individualmente, poi aggiungete la giunzione, poi collegatele in coppie, etc... , per formare l'arpeggio. Ora conosciamo la terminologia necessaria e possiamo riassumere il procedimento per utilizzare il chord attack per scalare gli speed walls (vedi sezione IV.1 e IV.2 per una trattazione degli speed walls). Scomporre il segmento in parallel sets, applicare la tecnica del chord attack a questi sets, e collegare i parallel sets per completare il segment. Se non riuscite a suonare qualcuno dei parallel sets necessari a velocit quasi infinita, avete bisogno degli esercizi sui parallel sets della sezione III.7. Caspita! Abbiamo finito con gli speed walls! Per fare in modo che il segmento suoni in modo fluente e musicale, dobbiamo fare due cose: (1) controllare accuratamente gli angoli di sfasamento e (2) collegare in modo fluido i parallel sets. Buona parte dei movimenti di dito/mano/braccio descritti nei riferimenti bibliografici sono mirati ad ottenere questi due obiettivi nei modi pi ingegnosi. Questo il collegamento pi diretto fra il concetto di parallel sets e i riferimenti. Dal momento che questi soggetti sono coperti in modo adeguato dai riferimenti bibliografici, essi sono solo brevemente trattati qui e nella sezione III.4. Quindi quei riferimenti citati sono complementi necessari a questo libro. Il materiale che qui viene esposto vi pu far iniziare; il materiale contenuto nella bibliografia necessario per elevare il vostro livello di competenza e abilit musicale. Per potervi aiutare a scegliere quale dei riferimenti dovreste utilizzare, vi ho fornito di recensioni (estremamente brevi) per molti di essi nella sezione Riferimenti Bibliografici. Mano a mano che velocizzate i parallel sets, sperimentate con rotazioni della mano, movimenti su e gi del polso (in generale, abbassata il polso quando suonate con il pollice e alzatelo mano a mano che vi avvicinate al mignolo), pronazione, supinazione, movimenti ciclici, spingere, tirare, etc... Tutti questi movimenti sono dettagliati nei riferimenti bibliografici e brevemente esaminati nella sezione III.4. Avrete bisogno di leggere la sezione III.7 per sapere come utilizzare i parallel sets per acquisire la tecnica velocemente. L'introduzione ai parallel sets spiegata sopra solo un
breve riassunto e in effetti un po' fuorviante. I modo di suonare parallelo descritto sopra quello che viene chiamato un suonare parallelo a "sfasamento bloccato" ed la via pi semplice per iniziare, ma quello non il nostro obiettivo finale. Per acquisire la tecnica, avete bisogno di completa indipendenza delle dita, non di dita con la fase bloccata. Il modo di suonare con dica indipendenti dito-per-dito chiamato seriale. Perci, il nostro obiettivo , suonare in modo seriale velocemente. Con il metodo intuitivo, si suona in modo seriale lentamente e si prova ad accelerare. Il suonare in modo parallelo non un obiettivo di per se stesso, ma la via pi rapida per arrivare a suonare in modo seriale velocemente. Questi problemi sono spiegati nella sezione sugli esercizi sui Parallel Sets. L'idea di questi esercizi prima verificare se si possa suonare in modo "infinitamente veloce" -- sarete sorpresi di verificare che non lo potete sempre fare, persino con solo due note. Gli esercizi poi offrono un modo di esercitare solo quei sets che sono necessari per quella tecnica. Avrete acquisito la tecnica quando riuscirete a suonare i parallel sets con controllo su ogni nota ad ogni velocit. Naturalmente, un abile suonare parallelo di per s non garantisce di suonare correttamente. Ci porta semplicemente a questo in modo veloce facendoci arrivare alla giusta velocit, in modo che siano necessari meno passaggi per arrivare ai movimenti corretti. Che vuol dire, anche se suoniamo in modo parallelo con successo, ancora necessario effettuare un po' di ulteriori sperimentazioni per essere in grado di gestire l'intero passaggio. Dal momento che il metodo qui descritto permette di effettuare centinaia di tentativi in pochi minuti, questi esperimenti possono essere effettuati in modo relativamente veloce. Se applichiamo il metodo battuta-per-battuta, ogni battuta dura meno di un secondo alla giusta velocit, quindi in 5 minuti possibile studiarla 300 volte! Questo il motivo per cui da soli non si potr mai superare il fatto di avere un buon maestro, visto che lui/lei pu velocemente indirizzarci ai giusti movimenti ed evitare buona parte di questa sperimentazione. Ma avere un maestro non vuol dire che vi fermerete di sperimentare - solo che la sperimentazione sar pi efficace. La sperimentazione dovrebbe essere una parte costante di qualunque procedimento di studio. Questa un'altra ragione per cui esercitarsi a MS cos prezioso -- la sperimentazione gi molto difficile a MS ed praticamente impossibile a MU! Il suonare parallelo non risolve tutti i problemi; risolve principalmente il materiale che contiene runs, arpeggi e accordi spezzati. Un'altra classe di problemi significativa sono i salti. Per questi andate alla sezione III.7.f. 12. Apprendimento e memorizzazione Non esiste un modo pi veloce per imparare a memoria che memorizzare mentre si impara per la prima volta un pezzo e, per pezzi difficili, non c' modo pi veloce per impararli che memorizzandoli. Perci memorizzate le parti su cui vi state esercitando per la tecnica mentre le state ripetendo cos tante volte, come piccoli segmenti, MS. La memorizzazioneviene trattata pi in dettaglio nella sezione III.6. Le procedure per memorizzare sono quasi esattamente parallele a quelle per l'acquisizione della tecnica. Per esempio, la memorizzazione dovrebbe avvenire prima a MS. Questo il motivo per cui l'apprendimento e la memorizzazione dovrebbero essere fatte simultaneamente; altrimenti dovrete ripetere la stessa procedura due volte. Potrebbe sembrare che utilizzare la stessa procedura una seconda volta possa essere pi seplice. Non lo . Memorizzare un compito complesso, anche dopo che riuscite a suonare bene un pezzo. Per questo motivo, gli studenti che memorizzano dopo aver imparato un pezzo danno forfait o non riescono mai a
memorizzarlo bene. Questo comprensibile; lo sforzo richiesto per memorizzare pu velocemente raggiungere il punto in cui il rendimento decresce se siete gi in grado di sunare il pezzo alla giusta velocit. Una volta che gli studenti abbiano sviluppato le procedure di memorizzazioneapprendimento con cui si sentono a proprio agio, molti di loro scopriranno che imparare e memorizzare insieme impiega meno tempo che imparare solamente, per i passaggi difficili. Questo accade perch viene eliminato il processo di lettura della musica, interpretazione, e passaggio delle istruzioni dagli occhi al cervello e poi alle mani. Eliminando questi passaggi lenti, l'apprendimento pu procedere liberamente. Qualcuno potrebbe preoccuparsi del fatto che memorizzare troppe composizione creerebbe problemi insistenibili di mantenimento/manutenzione (si veda la sezione III.6c per una trattazione della manutenzione). Il miglior atteggiamento verso questo problema di non preoccuparci se dimentichiamo alcuni pezzi che suoniamo raramente. Questo perch richiamare alla memoria un pezzo dimenticato un processo molto rapido se stato ben memorizzato la prima volta. Il materiale memorizzato da giovani (prima dei vent'anni circa) non viene quasi mai dimenticato. Questo il motivo per cui cos critico imparare metodi veloci per l'acquisizione della tecnica e memorizzare pi pezzi possibili prima di raggiungere gli ultimi anni dell'adolescenza. Mentre seguite ogni passo descritto in questa sezione per acquisire la tecnica, memorizzate anche la musica di quello stesso passaggio. E' cos semplice. La sezione III.6 tratta anche degli enormi benefici della memorizzazione. 13. La velocit, scelta del ritmo per gli esercizi Arrivate alla velocit giusta il pi rapidamente possibile. Ricordate, stiamo ancora esercitandoci a MS. Suonare cos velocemente da iniziare a sentire stress e a fare errori non migliorer la tecnica, perch suonare stressati non il modo in cui suonerete quando sarete diventati esperti. Forzare lo stesso le dita a suonare pi velocemente non il sistema per aumentare la velocit. Come abbiamo dimostrato con il parallel play, c' bisogno di nuovi modi che aumentino automaticamente la velocit. In realt, col parallel play, spesso pi facile suonare veloce che lentamente. Combinate posizioni e movimenti della mani che possano controllare accuratamente l'angolo di sfasatura e che possano posizionare tutto in modo tale che la prossima trnsizione al parallel set seguente sia facile. Se non fate progressi significativi in pochi minuti, probabilmente state sbagliando qualcosa -- pensate a qualcos'altro. Ripetere la stessa cosa per pi di alcuni minuti senza nessun miglioramento visibile spesso far pi danni che altro. Gli studenti che utilizzano il metodo intuitivo sono rassegnati a ripetere le stesse cose per ore con pochi miglioramenti visibili. Questa mentalit deve essere assolutamente evitata quando utilizzate i metodi di questo libro. La tecnica migliora molto pi rapidamente quando si suona alla velocit alla quale siete in grado di suonare in modo accurato. Questo vero in particolar modo quando si suona a MU (vi prego di essere pazienti -- ho promesso che col tempo sarete in grado di arrivare allo studio a MU). Dal momento che avete pi controllo a MS, riuscirete a spuntare una maggiore velocit a MS che a MU. Di conseguenza sbagliato pensare che sia possibile migliorare pi rapidamente suonando il pi velocemente possibile (dopotutto, se suonate il doppio pi veloce, possibile esercitarsi agli stessi passaggi due volte pi spesso!). Dal momento che il principale obiettivo dell'esercitarsi a MS di aumentare la velocit, la necessit di ottenere velocemente velocit e di esercitarsi alla velocit ottimale per il miglioramento tecnico diventa contraddittorio. La soluzione a questo dilemma di cambiare
continuamente la velocit a cui ci si esercita; non rimanete ad una particolare velocit per troppo tempo. Sebbene sia meglio portare il passaggio immediatamente alla giusta velocit, per i passaggi molto difficili non ci sono alternative al farlo a tappe. A questo scopo, utilizzate velocit oltre il vostro limite come escursioni esplorative per determinare cosa necessario cambiare per poter suonare a tali vlocit. Poi rallentate e fate pratica con questi nuovi movimenti. Naturalmente, se mancate di tecnica, dovete tornare indietro per accorciare il passaggio e applicare gli esercizi a parallel sets. Per variare la velocit, prima arrivate ad una qualche "velocit massima" gestibile alla quale siete in grado di suonare in modo preciso. Poi andate pi veloci (utilizzando i chord attacks, etc..., se necessario), e prendete nota di come il modo di suonare ha bisogno di essere modificato. Poi utilizzate quel movimento e suonate alla "velocit massima" precedente. Ora dovrebbe essere visibilmente pi semplice. Esercitatevi a questa velocit per un po', poi provate persino a velocti pi basse per essere certi di essere completamente rilassati. Poi ripetete l'intera procedura. In questo modo, aggredirete la velocit tramite salti gestibili e lavorerete ad ogni abilit richiesta in modo separato. Nella maggior parte dei casi, dovreste essere in grado di suonare un nuovo pezzo, almeno in brevi segmenti, alla velocit finale durante la prima seduta. 14. Come rilassarsi La cosa pi importante mano a mano che vi avvicinate alla giusta velocit rilassarsi. Rilassarsi significa che dovete utilizzare solo quei muscoli che sono necessari per suonare. Grazie a questo potrete lavorare duro quanto vorrete ed essere rilassati. Lo stato di relax facile da ottenere, specialmente esercitandosi a MS. Ci sono due scuole di pensiero sul rilassamento. Una scuola sostiene che, a lungo termine, meglio non esercitarsi affatto piuttosto che far pratica con alche il minimo di tensione. Questa scuola insegna mostrando come rilassarsi a suonare una singola nota e poi va avanti con cautela, dandovi solo materiale facile che siete in grado di suonare rilassati. L'altra scuola sostiene che il rilassamento solo un altro aspetto necessario della tecnica, ma che soggiogare l'intera filosofia di studio al rilassamento non un approggio ottimale. Quale sistema sia il migliore non ancora chiaro. Qualunque sistema scegliate, ovvio si debba evitare di suonare tesi. Se adottate i metodi descritti in questo libro e arrivate alla velocit finale rapidamente, un po' di tensione all'inizio potrebbe essere inevitabile. Si noti che motivo reale per cui si cerca arrivare rapidamente alla giusta velocit di arrivare ad essere in grado di esercitarci a velocit pi basse, completamente rilassati. Come viene evidenziato in tutto il libro, l'elevata velocit quasi impossibile da ottenere senza un completo rilassamento e un disaccoppiamento di tutti i muscoli (specialmente i muscoli grandi) in modo tale che le dita possano raggiungere l'indipendenza. Gli studenti che suonano con molta tensione sapranno che lo stress se n' andato quando, all'improvviso, diventer facile suonare alla giusta velocit. A coloro i quali non stato insegnato di elimiare la tensione penseranno che questo il punto in cui hanno mprovvisamente acquisito una nuoca tecnica. In realt, la loro tecnica migliorata lentamente fino al punto in cui sono riusciti ad iniziare a rilassarsi. Il rilassamento ha permesso alla tecnica di migliorare ancora di pi e il miglioramento ha portato a maggiore rilassamento, e questa ciclo in retroazione quello che ha provocato una tale magica trasformazione. La trasformazione in se stata perci provocata principalmente dal rilassamento. E' ovviamente meglio iniziare con la tensione a zero. Sebbene iniziare con zero tensione possa sembrare riportarci indietro all'inizio, si tende ad acquisire pi
velocemente la tecnica iniziando con zero stress piuttosto che affrettare i tempi con tensione e poi provare ad eliminarla successivamente. Quindi, allora, come ci si rilassa? Ci sono molti indicazioni esposte in questo libro, come in molti altri, con istruzioni che "riguardano l'intero corpo" senza ulteriori suggerimenti su come si fa. Parte, o a volte la maggior parte, di questo coinvolgimento il rilassamento. Il cervello dell'uomo, in molti casi, uno sciupone. Anche per i compiti pi semplici, il cervello generalmente usa buona parte dei muscoli del corpo. E se il compito difficile, il cervello tende a bloccare il corpo in una massa di muscoli in tensione. Per potersi rilassare, necessario fare uno sforzo cosciente (che coinvolge l'intero corpo) per smettere di usare tutti i muscoli non necessari. Questo non facile perch va contro alla naturale inclinazione del cervello. E' necessario esercitarsi a farlo tanto quanto ci si esercita nel muovere le dita per premere i tasti. Quindi il rilassamento non vuol dire "tutti i muscoli spenti"; significa che tutti quelli non necessari sono rilassati anche se quelli necessari stanno lavorando al massimo, cosa che richiede molto esercizio per poter ottenerla. Non dimenticare di rilassare tutte le varie funzioni del corpo, come respirare e deglutire periodicamente. Alcuni studenti tratterranno il respiro quando suonano passaggi impegnativi perch i muscoli necessari a suonare sono ancorati al petto. La sezione 21 spiega come utilizzare il diaframma per respirare correttamente. Se la gola secca dopo una dura sessione di studio, significa che avete dimenticado di deglutire. Questi sono tutti indicatori di stress. Il metodo della caduta per gravit discusso sopra un eccellente modo di esercitare il rilassamento. Esercitatevi con questa caduta per gravit con un dito solo. Scegliete un dito diverso ogni volta. Per il pollice, il polso dovrebbe essere basso (ma non troppo basso perch dovete suonare con la punta del dito); per il mignolo, il polso dovrebbe essere tenuto leggermente pi in alto, e per le altre dita una via di mezzo. Il polso leggermente pi in alto da al mignolo pi forza con meno tensione, e riduce anche la necessit di sollevare il quarto dito (per evitare di suonare altre note inavvertitamente) che uno dei movimenti del dito pi scomodi. Sebbene non ci sia mai un bisogno di sollevare attivamente il quarto dito, non abituatevi a rilasciarlo completamente, perch questo gli farebbe suonare tasti non voluti. Questo avviene perch l'evoluzione ha collegato le ultime tre dita con tendini per facilitano la presa degli attrezzi. Acquisite l'abitudine di mantenere una leggera tensione verso l'alto del quarto dito, specialmente quando suonate con le dita 3 e 5. Ancora una volta, il testo per il rilassamento la gravit: Sentire l'effetto della gravit intanto che suonate una condizione necessaria e sufficiente per il rilassamento. Il rilassamente non solo la conservazione dell'energia data dalla non attivazione dei muscoli non ncecessari. E' anche il trovare la giusta energia e il bilanciamento del momento come anche le posizione di braccio/mano/dita e i movimenti che permettono l'esecuzione con il giusto dispendio di energia. In altre parole, non si possono rilassare i muscoli non necessari se le posizioni e i movimenti sono quelli sbagliati. Ed anche necessario essere certi che i muscoli che lavorano possano fare il loro lavoro. Di conseguenza il rilassamento richiede molta sperimentazione per trovare quelle condizioni ottimali. Tuttavia, se siete rimasti concentrati sul rilassamento dal primo giorno di lezioni di pianoforte, questo dovrebbe essere un problema di abitudine meccanica e possibile risolverlo velocemente perch l'avrete fatto molte volte prima. Per coloro i quali il rilassamento una novit, possibile iniziare con i pezzi pi facili che avete imparato, e studiarli aggiungendo il rilassamento. Anche gli esercizi sui parallel set della sezione III.7 possono aiutare a studiare il rilassamento. Tuttavia, nulla pu sostituire la sperimentazione
quotidiana che dovreste operare ogni volta che imparate un nuovo pezzo musicale. Accumulerete gradualmente un bagaglio di movimenti rilassati -- questo fa parte di quello che si intende parlando di tecnica. Molte persone non realizzano che il rilassamento di per se stesso uno strumento diagnostico chiave per la sperimentazione. Assumendo che abbiate un certo bagaglio di movimenti della mano che volete provare (chiunque dovrebbe costruirsi un tale bagaglio vedi sezione III.4), il criterio per la "buona tecnica" e quello che permette il rilassamento. La maggior parte degli studenti comincia pensando che gli esercizi lungamente ripetitivi trasformano in qualche modo la mano in modo che essa possa suonare. In realt, quello che accade, se allo studente non viene insegnato correttamente, che alla mano capita casualmente di incespicare sul movimento giusto per il rilassamento. Questo il motivo per cui alcune abilit vengono acquisite pi velocemente mentre altre non vengono mai acquisite e il motivo per cui alcuni studenti le acquisiscono velocemente mentre altri devono combattere per ottenere gli stessi risultati. Il modo corretto (e pi veloce) di imparare di ricercare attivamente i movimenti giusti e costruirsene un bagaglio. In questa ricerca, d'aiuto comprendere cosa causa l'affaticamento e quali funzioni biologiche influenzano il bilancio energetico (vedi sezione 21 sulla resistenza pi avanti). Il rilassamento uno stato di equilibrio instabile: mano a mano che impariate a rilassarvi, doventer pi facile rilassarsi ancora di pi, e viceversa. Questo spiega perch il rilassamneto un problema fondamentale per alcuni mentre una cosa completamente naturale per altri. Ma questo anche la pi meravigliosa informazione possibile. Significa che chiunque pu rilassarsi, se gli viene spiegato in modo appropriato come fare ed esso lotta costantemente per il rilassamento! L'elemento pi importante nel rilassamento, ovviamente, la conservazione dell'energia. Ci sono almeno 2 modi per conservarla: (1) non usare muscoli non necessari e (2) spegnere i muscoli necessari non appena il loro lavoro sia terminato. Esercitatevi nell'arte di spegnere rapidamente i muscoli. Dimostriamoli con la caduta per gravit di un dito. (1) il pi facile; semplicemente permetteta alla gravit di controllare completamente la caduta, mentre il corpo rimane comodamente sullo sgabello. Per il (2) avrete bisogno di imparara una nuova abitudine se non la possedete gi (pochi ce l'hanno, all'inizio). Cio l'abitudine di rilassare tutti i muscoli non appena ragiungete il finecorsa del tasto. Non sollevate la mano, semplicemente rimanete con la mano sul pianoforte con la sola forza sufficiente per supportare il peso del braccio. Assuciratevi di non premere verso il basso. Questo pi difficile di quanto si possa pensare di primo acchito perch il gomito sta flutttuando a mezz'aria e gli stessi muscoli utilizzati per tendere il dito per poter sostenere il peso del braccio sono usati anche per premere verso il basso. Un modo per verificare se state premendo verso il basso di appoggiare totalmente l'avambraccio sulle gambe davanti a voi e riportare la stessa sensazione al termine della caduta per gravit. Poche persone di preoccupano di spegnere i muscoli di proposito. Si tende semplicemente a dimenticarsene una volta che il loro lavoro sia stato svolto. Questo non presenta un problema quando si suona lentamente, ma diventa problematico in velocit. C' bisogno di un nuovo esercizio perch nella caduta per gravit la risposta muscolare dipende solamente da cosa sta accadendo al pianoforte e non ci si pu far nulla. Quello di cui abbiamo bisogno di iniziare con il tasto gi e suonare una nota veloce, moderatamente forte. Ora necessario applicare una forza ulteriore verso il basso e toglierla. Quando la togliamo, dobbiamo tornare a sentire la stessa sensazione che si aveva alla fine dell'esercizio (2). Vi accorgerete che, pi forte viene suonata la nota, pi tempo ci vorr per rilassarsi. Eservitatevi ad accorciare il tempo necessario a rilassarvi.
La cosa fantastica di questi metodi di rilassamento che dopo averli studiati per un breve periodo (magari poche settimane), essi tendono ad essere automaticamente incorporati nel modo di suonare, anche in pezzi che avete gi imparato. Tuttavia, come detto precedentemente, c' una scuola di insegnamento nella quale non viene permesso di suonare nulla senza avere un rilassamento completo. E' evidente che un metodo del genere funziona. Non chiaro se questo sia il metodo pi veloce. La peggiore conseguenza della tensione che essa vi coinvolge in un combattimento che non possibile vincere perch state combattendo un avversario che forte esattamente quanto voi -- vale a dire, voi stessi. E' uno dei vostri muscoli che combatte contro un'altro. Mano a mano che vi esercitate e lui diventa pi forte, altrettanto fa l'antagonista, esattamente dello stesso valore. E pi forte si diventa, peggiore il problema. Se peggiora a sufficienza, pu portare a ad infortuni perch i muscoli diventano pi forti che la sostanziale resistenza della mano. La tensione tende a bloccare l'intero corpo in una grande massa, che la peggior configurazione per provare a muovere le dita rapidamente ed indipendentemente. Il rilassamento vi fa uscire da questo pantano vi conduce verso una canalizzazione efficente dell'energia . Quando le stesse cose vengono ripetute moltissime volte, i muscoli si sviluppano, e si diventa molto pi forti di quanto si possa immaginare. In realt, facile diventare pi forti che le possibilit fisiche del corpo, e questo ci che porta ad infortuni da tensione ripetitiva. Questo il motivo per cui cos importate avere un riferimento per la potenza muscolare rispetto ad una forza costante come la gravit. Quindi lo stress crea sempre problemi, ma se non viene rimosso, diventa sempre peggio mano a mano che si progredisce. E' una cosa molto insidiosa perch di solito non ci si rende conto di quanto si diventati forti. Fortunatamente, lo stress facile da evitare perch tutto quello di cui c' bisogno di essere resi coscienti della sua importanza. La riduzione dello stress cos necessaria, e i suoi effetti sono cos immediati e benefici, che la motivazione non mai un problema. Rilassamento, peso del braccio (caduta per gravit), coinvolgimento di tutto il corpo, e l'evitare noiosi esercizi ripetitivi erano gli elementi chiave negli insegnamenti di Chopin, ma Liszt difendeva gli esercizi "fino ad essere esausti" (Eigeldinger). La mia interpretazione dell'ultimo apparente disaccordo che gli esercizi possono dare benefici, ma non sono necessari. Naturalmente, il pianoforte fa una grande differenza. Chopin preferiva il Pleyel, un pianoforte con un meccanica molto leggera e una corsa dei tasti breve. Il rilassamento inutile se non viene accompagnato da un modo di suonare musicale; in realt, Chopin insisteva sul suonare in modo musicale prima di acquisire la tecnica perch egli sapeva che la musica e la tecnica sono inseparabili. Proprio come un ritmo errato rende impossibile la velocit, suonare in modo non musicale rende la tecnica molto pi difficile da ottenere. La tecnica ha origine nel cervello. Suonare in modo non musicale viola chiaramente cos tanti principi naturali che interferisce realmente con il processo naturale del cervello di controllare i meccanismi utilizzati a suonare. Questo non vuol dire che non sia possibile allenarsi a diventare una macchina, che esegue difficili acrobazie a velocit incredibili. Quello che si vuole sostenere qui che le ripetizioni noiose sarebbero il modo pi lungo, pi indiretto, e sbagliato di imparare il pianoforte. 15. Miglioramento post esercizi (MPE) C' solo un determinato quantitativo di miglioramenti che ci si pu aspettare durante gli esercizi di una sola seduta, perch ci sono due modalit attraverso le quali si migliora. Le prima l'ovvio miglioramento che viene dall'imparare le note e i movimenti, che si
manifesta in un miglioramento immediato. Questo capita per i passaggi per i quali abbiamo gi la tecnica necessaria a suonarli. La seconda viene chiamata Miglioramento post esercizi (MPE) e deriva da cambiamenti psicologici nella mano, mentre si acquisiscono nuove tecniche. Questo un processo molto lento di modificazione che avviene principalmente dopo che avete smesso di esercitarvi. Quindi, mentre studiate, provate a portare i vostri progressi ad un determinato livello tale da poter smettere e passare a qualcos'altro appena ci si avvicina al punto in cui la resa inizia a diminuire, di solito in meno di 10 minuti. Come per magia, la vostra tecnica continuer a migliorare per parecchi giorni dopo una buona seduta di esercizi. Perci, se avete fatto tutto nel modo giusto, quando vi siederete al pianoforte il giorno seguente, dovreste scoprire di riuscire a suonare meglio delle migliori prestazioni del giorno precedente. Ora, se questo accade solo per un giorno, l'effetto non cos grande. Tuttavia, l'effetto cumulativo di questa cosa che si manifesta durante settimane, mesi o anni pu essere enorme. Naturalmente, pi vi esercitare in un particolare giorno, pi a lungo durer il MPE; tuttavia, oltre un certo livello, l'incremento diventer pi piccolo per lo stesso quantitativo di lavoro aggiuntivo. Di solito pi proficuo studiare pi cose durante una seduta e lasciarle migliorare simultaneamente (mentre non state studiando!), che lavorare troppo ad una sola cosa. Esercitarsi oltremisura in realt pu far male alla vostra tecnica se conduce a tensione e a cattive abitudini. Dovete esercitarvi un determinato quantitativo minimo, magari un centinaio di ripetizioni, per far s che il miglioramnto automatico abbia effetto. Ma poich stiamo parlando di poche battute suonate in velocit, esercitarsi dozzine o centinaia di volte in 5 minuti o meno fa parte della routine, e dovrebbe essere sufficiente. Non crucciatevi se studiate duramente ma nonvedete molti mitlioramenti immediati. Potrebbe essere normale per particolari passaggi. Se, dopo analisi accurata non riuscite a trovare nulla di sbagliato in quello che state facendo, il momento di fermarsi e lasciare che abbia luogo il MPE. Ci sono molte tipologie di MPE secondo che cosa vi trattiene. Uno dei modi nei quali queste differenti tipoligie si manifestano nella durata durante la quale rimangono efficaci, che varia da un giorno a molti mesi. I tempi pi brevi potrebbero essere associati con un condizionamento, come l'uso di movimenti o muscoli che non avete mai usato prima, o a problematiche di memoria. Tempi intermedi di parecchie settimane potrebbero essere associato con crescita di nuove terminazioni nervose o con nuove connessioni nervose, come per il suonare a MU. Se avete sviluppato certe cattive abitudini, potreste aver bisogno di smettere di suonare quel particolare pezzo per mesi prima di perdere tutte le cattive abitudini accumulate, che un'altra forma di MPE. Nella maggior parte dei casi di cattive abitudini, non possibile identificare il colpevole, cos la cosa migliore di non suonare il pezzo e di imparare invece nuovi pezzi perch imparare nuovi pezzi il modo migliore per eliminare le cattive abitudini. E' necessario fare tutto nel modo giusto per poter massimizzare il MPE. Molti studenti non conoscono le regole che lo governano e possono in realt annullare il MPE con il risultato che, quando essi suonano il giorno seguente, ci che viene fuori peggiore. Molti di questi errori hanno origine da un uso sbagliato dagli esercizi eseguito velocemente e lentamente; per questo motivo, tratteremo delle regole per scegliere la giusta velocit per lo studio in maggiore dettaglio nelle sezioni seguenti. Chiaramente, sar necessario ripetere il movimento alcune centinaia di volte durante ogni sessione di studio per poter favorire il MPE. Queste ripetizioni devono essere precise. Anche qualunque stress o movimento non
necessario far patire il miglioramento post esercizi. L'errore pi comune che fanno gli studenti per annullare il MPE di suonare velocemente appena prima di smettere di studiare. L'ultima cosa da fare prima di smettere deve essere il pi preciso e migliore esempio di quello che si vuole ottenere. Altrimenti, il MPE pu venir confuso o annullato. I metodi di questo libro sono ideali per il MPE, principalmente perch enfatizzano l'esercizio sulle sole note che non riusciamo a suonare. Se suonate a MU lentamente e poi aumentate la velocit di una ampia sezione di qualunque pezzo di musica, il MPE non solo viene condizionato in modo insufficiente, ma viene totalmente confuso. Una volta che determinate sequenze sia stata condizionata in modo sufficiente, possibile spostarsi sulle altre sequenze e tutte verranno sottoposti al MPE contemporaneamente. L'utilizzo del MPE un'arte. Quindi, nello studiare, giorno dopo giorno, necessario prestare attenzione a quale tipo di esercizi vi fanno ottenere il massimo dal MPE. Se avete una sezione che non migliora in modo visibile durante lo studio, saprete che dovrete dipendere dal MPE per poter ottenere ulteriori progressi, ed necessario pianificare i tempi degli esercizi di conseguenza. Per esempio, potreste esercitarvi su quella sezione (generalmente molto corta, anche poche note solamente) per un certo tempo, ad esempio, due minuti al giorno, senza aspettarvi miglioramenti visibili, ma solo per il condizionamento. Poi cercherete eventuali MPE il giorno seguente. Gli esercizi sui parallel sets sono gli strumenti pi utili per il MPE. Il MPE in qualche modo analogo a quello che accade ad un body builder. Mentre solleva pesi, i suoi muscoli non crescono; in realt perdono peso. ma durante le settimane seguenti, il corpo reagir allo stimolo e aumenter i muscoli. Quasi tutta la crescita dei muscoli avviene dopo gli esercizi. Per questo motivo il body builder non misura di quanto sono crescuiti i propri muscoli o quanto peso pu sollevare alla fine degli esercizi, ma si concentra sul fatto che l'esercizio produca il condizionamento appropriato. La differenza che per il pianoforte, stiamo sviluppando coordinazione e capacit di resistenza invece che crescita muscolare. Una analogia migliore con il maratoneta. Se non avete mai corso per un kilometro nella vostra vita, a provate per la prima volta, potreste essere in grado di fare footing per 250m prima di aver bisogno di rallentare per riposare. Dopo un po' di riposo, se avete provato correre, vi stancherete di nuovo dopo 250m o meno. Quindi la prima corsa non ha portatno a nessun miglioramento visibile. Tuttavia, se aspettate un giorno e provate di nuovo, potreste essere in grado di correre per 350m prima di essere di nuovo stanchi. Questo simile al MPE nello studio del pianoforte. Ora, la corsa una procedura relativamente semplice confrontata al pianoforte coscche difficile correre in modo sbagliato in modo tale da correre peggio il giorno seguente. Questo pu accadere; per esempio, potreste sviluppare la cattiva abitudine di inciampare se vi spingete troppo in avanti. Per questo tipo di difficolt, il golf presenta un altra eccellente analogia. I giocatori di Golf sono abituati al fenomeno per cui colpiscono bene la pallina un giorno, ma terribilmente il giorno seguente perch hanno preso una cattiva abitudine che non riescono a diagnosticare. Copire col driver tutti i giorni tende a rovinare il vostro swing, mentre esercitarsi con la mazza #9 pu rimetterlo in sesto. L'analogia col pianoforte che suonare velocemente, a tutta forza, tende a rovinare il MPE mentre esercitarsi in brevi sezioni a MS tende a migliorarlo. Questa analogia funziona perch sia il piano che il golf sono sufficientemente complessi. E' chiaro che per il pianoforte, la procedura di condizionamento deve essere ben compresa per poter assicurare il MPE desiderato -- i tipi errati di condizionamento possono portare ad un regresso. Quindi ci occuperemo dei metodi che garantiscono il MPE in molte delle sezioni seguenti.
Alcuni studenti non sono a conoscenza del MPE e quindi vengono frustrati dalla mancanza di progressi durante gli esercizi e falliscono nell'ottenere pieno vantaggio dal MPE. Il fatto che, buona parte delle tecniche di base vengono acquisite fra una sessione di studio e l'altra, proprio come la maggior parte dei muscoli dei sollevatori di pesi crescono fra un allenamento e l'altro. Il MPE probabilmente la componente pi importante dell'acquisizione della tecnica. 16. Pericoli del suonare lentamente - Insidie del metodo intuitivo Suonare lentamente in modo ripetitivo pu essere dannoso quando si inizia un nuovo pezzo. Abbiamo detto nella sezione II.1 che suonare lentamente, ed aumentare gradualmente la velocit, non un modo efficiente di studiare il pianoforte. Esaminiamo questa procedura e vediamo perch. Stiamo assumento che lo studente stia proprio iniziando il pezzo e non sappia come suonarlo. In questo caso, il modo di suonare lentamente sar molto diverso dal modo di suonare alla giusta velocit. All'inizio, non c' nessun modo di sapere se il modo utilizzato per suonare lentamente sia giusto o sbagliato; nella sezione IV.3, dimostreremo che la probabilit di suonare in modo sbagliato quasi il 100%. Esercitarsi in questa modalit errata non aiuta lo studente a suonare in modo corretto e nemmeno pi veloce. Quando questo movimento sbagliato viene accelerato si incontrer uno speed wall, col risultato di produrre stress. Supponendo che questo studente riesca a cambiare il modo di suonare in modo da evitare lo speed wall e riesca ad aumentare la velocit un poco alla volta, egli avr bisogno di disimparare la vecchia modalit e poi re-imparare questo nuovo modo di suonare, etc., e continuer a ripetere questi cicli fino a quando raggiunger la velocit finale. Individuare tutti questi metodi intermedi di suonare per prove ed errori pu richiedere molto tempo. Vediamo un esempio concreto di come differenti velocit richiedano movimenti differenti. Consideriamo l'andatura di un cavallo. Man mano che la velocit aumenta, l'andatura attraversa il passo, il trotto, il piccolo galoppo e il galoppo. Ognuna di queste quattro andatura di solito ha una modalit lenta e veloce. Inoltre, una curva a destra diversa da una curva a sinistra (lo zoccolo d'appoggio differente). Ci sono un minimo di 16 movimenti. Questi sono le cosiddette andature naturali; molti cavalli li fanno in modo automatico; ad essi possono essere insegnati altre 3 andature: ambio, foxtrot, e rack, che allo stesso modo hanno il modo lento, quello veloce, destra e sinistra. Tutto questo con solo quattro zampe con una struttura relativamente semplice e un cervello relativamente limitato. Noi abbiamo 10 dita molto complesse, spalle molto pi versatili, braccia, mani e un cervello infinitamente pi capace! Le nostre mani sono perci capaci di molte pi "andature" di un cavallo. Aumentare la velocit di un suonare lento, nel pianoforte, come far correre veloce come al galoppo un cavallo, semplicemente aumentando la velocit dell'andatura al passo -- semplicemente impossibile. Quindi, se la musica richiede un galoppo, lo studente finisce col dover imparare tutte le andature intermedie. Pu facilmente essere compreso perch indurre un cavallo a camminare veloce come al galoppo far si che si incontrino degli speed walls e produrr uno stress tremendo. Ma questo esattamente cquello che molti studenti stanno provando a fare con i metodi intuitivi. Quello che accade in pratica che lo studente non finir con l'acquisire l'abilit di camminare veloce quanto il galoppo, ma inciamper casualmente nel trotto appena il passo viene accelerato. Ora, un cavallo non pensa, "ehi, a questa velocit devo andare al piccolo galoppo"; esso risponde automaticamente ai segnali del cavaliere. Di consequenza possibile fare eseguire una curva a sinistra al piccolo galoppo utilizzando il modo di svoltare a destra, e ferire il cavallo. Questi, richiesta l'intelligenza superiore del cervello umano per prevedere
l'andatura del cavallo anche se il cavallo che la esegue. Funziona allo stesso modo col pianoforte, e lo studente pu facilmente mettersi nei guai da solo. Sebbene lo studente umano sia pi intelligente di un cavallo, il numero di possibilit che si trova davanti sbalorditivo. Ci vuole un cervello superiore per prevedere quali siano i migliori movimenti fra la quasi infinita variet che la mano pu effettuare. Molti studenti, con una intelligenza normale, hanno solo una minima idea di quanti movimenti siano possibili a meno che un insegnante non glieli mostri. Due studenti, lasciati a se stessi, a cui venga chiesto di suonare lo stesso pezzo, finiranno con l'utilizzare movimenti differenti della mano. Questo un'altro motivo per prendere lezioni da un buon insegnante quando si inizia a suonare il pianoforte; un tale insegnante potr velocemente estirpare i movimenti errati. Il punto qui che, col metodo intuitivo, lo studenta pu assumere un numero qualsiasi di cattive abitudini prima di arrivare alla velocit corretta. L'intera procedura di studio finisce con una disastrosa esperienza che nella realt impedisce agli studenti di progredire. E' chiaro che una persona che aumenta progressivamente la velocit ha a che fare con una sequenza sconcertante schiera di inutili "andature" intermedie (e movimenti dannosi) prima di arrivare al movimento finale. In pi, lo studente potrebbe aver necessit di disimparare i metodi lenti imparati in precedenza per poter essere in grado di suonare con i nuovi. Questo vero in special modo se le mani sono state collegate fra di loro da un prolungato esercizio a MU. Provare a disimparare uno dei compiti pi frustranti, pieni di stress, e che fanno perdere tempo dello studio del pianoforte. Un errore comune l'abitudine di sostenere o sollevare la mano. Suonando molto lentamente, a mano pu essere sollevata durante il tempo che intercorre fra le note quando il peso della mano non necessario. Quando viene accelerato, questo "sollevamento" coincide con la pressione del tasto seguente; queste azioni si cancellano, e producono una nota mancata. Un'altro errore comune quello di far ondeggiare le dita libere -- mentre si suonano le dita 1 e 2, lo studente potrebbe far ondeggiare le dita 4 e 5 per parecchie volte. Questo non presenta difficolt fino a che il movimento non viene accelerato al punto di arrivare ad una velocit per cui non c' tempo di ondeggiare le dita. In questa situazione, le tre dita non si fermano di ondeggiare in modo automatico alle velocit pi elevate perch il movimento stato radicato da centinaia o persino migliaia di ripetizioni. Qui il problema che molti studenti che utilizzano il metodo dell'esercizio lento non sono generalmente consci di avere queste cattive abitudini. Se sapete come suonare veloce, suonare lentamente non da problemi, ma se non sapete come suonare velocemente, dovrete prestare la massima attenzione a non impararare le abitudini errate del suonare lento e a non finire col perdere enormi quantit di tempo. Suonare lentamente pu far perdere un sacco di tempo perch per ogni passaggio serve tanto. I metodi di questo libro evitano tutti questi svantaggi. 17. L'importanza di suonare lentamente Dopo aver evidenziato i pericoli del suonare lentamente, ora tratteremo del perch suonare lentamente sia indispensabile. Terminate sempre una sessione di studio suonando lentamente almeno una volta. Queste la regola pi importante per un buon MPE. Dovreste anche coltivare l'abitudine di farlo quando passate da una mano all'altra durante lo studio a MS; prima di passare, suonate lentamente almeno una volta. Questa potrebbe essere una delle regole pi importanti di questo capitolo, perch ha un veramente un effetto smodatamente grande sul progresso della tecnica, ma non ancora chiaro il motivo per cui funziona. Ha n effetto benefico sia per il miglioramento immediato che per il MPE. Una ragione per cui funziona potrebbe essere che possibile rilassarsi completamente (vedi sezione II.14). Un'altra ragione potrebbe essere che si tende a prendere pi cattive
abitudini di quanto si possa pensare suonando velocemente, e queste possono essere "cancellate" attraverso il suonare lentamente. Contrariamente a quanto potrebbe sembrare, suonare lentamente senza errori difficile (fino a quando non ci si sia impadroniti completamente del passaggio). Perci, suonare lentamente un buon modo per verificare se abbbiamo veramente imparato il pezzo. Gli insegnanti e gli studenti con esperienza sanno che la musica suonata velocemente non viene imparata molto bene dal cervello. Se, in aggiunta, si prendono cattive abitudini, la prossima volta che suoneremo il pezzo, risulter suonato anche peggio dell'ultima volta che l'abbiamo studiato. Se l'abbiamo studiato lentamente prima di smettere, il MPE sar molto maggiore. Di conseguenza, suonare lentamente un modo per condizionare le mani a prendere massimo vantaggio dal MPE. Questo effetto cos drammatico che possibile dimostrarlo facilmente da soli. Provate una sessione di studio nella quale suonate solo velocemente e controllate cosa succede il giorno seguente. Poi provatene una nella quale suonate lentamente prima di smettere, e verificate cosa succede il giorno seguente. Oppure potreste studiare un passaggio solo velocemente e un'altro passaggio (della stessa difficolt) lentamente alla fine e confrontarli il giorno seguente. Questo effetto cumulativo, in modo tale che se ripetete questo esperimento con gli stessi due passaggi per lungo tempo, potreste trovare una enorme differenza nel modo in cui siete in grado di gestire questi passaggi. Ma quanto lento lentamente? E' difficile dirlo. Se suonate sempre pi lentamente, non dato a sapersi a quale velocit perderete l'effetto. E' importante, quando suonate lemtamente, mantenere gli stessi movimenti di quando suonate velocemente. Se suonate troppo lentamente, potrebbe diventare impossibile. Inoltre, suonare troppo lentamente ci porter via troppo tempo, risultando in uno spreco. La migliore velocit da provare per prima quella alla quale riuscite a suonare in modo preciso quanto desiderate, circa ad 1/2 o 3/4 della velocit finale. Suonare lentamente serve anche per la memorizzazione. La velocit ideale per la memorizzazione pi lenta di quella necessaria al MPE, circa 1/2 velocit. Mano a mano che la tecnica migliora, questa velocit pu aumentare. Tuttavia, interessante notare che alcuni famosi pianisti sono stati osservati spesso esercitarsi molto lentamente! Alcuni ritengono di avere prove di una nota al secondo,, che suona quasi irrazionale. Un'importante talento da sviluppare quando si suona lentamente di pensare in avanti rispetto a cosa si sta suonando. Quando si studia un nuovo pezzo velocemente, c' la tendenza di rimanere indietro rispetto alla musica e questo pu diventare un'abitudine. Questo un male perch il motivo per cui si perde il controllo. Pensate in avanti quando suonate lentamente e poi provate a mantenere la distanza quando tornate a suonare velocemente. Quando riuscirete a pensare in avanti rispetto a quello che state suonando, potrete talvolta prevedere errori o difficolt che stanno per arrivare e avere il tempo per avere una reazione adeguata. 18. La diteggiatura Di solito non ci si sbaglia utilizzando la diteggiatura indicata sullo spartito. Al contrario, se non si segue la diteggiatura indicata, probabilmente si andr incontro ad un sacco di problemi. Eccettuati i libri per principianti, la diteggiatura base di solito ovvia e non viene indicata negli spartiti. Alcune delle diteggiature indicate potrebbero sembrare scomode all'inizio, ma se sono indicate un motivo c'. Questo motivo non appare ovvio fino a che non si arriva alla giusta velocit e/o non si suona a MU. Per i principianti, seguire la diteggiatura indicata un'esperienza educativa per apprendere le diteggiature pi utilizzate. Un altro vantaggio di utilizzare la diteggiatura indicata che si utilizzer sempre la stessa. Non
avere una diteggiatura fissa rallenter grandemente il processo di apprendimento e vi dar problemi pi avanti, persino dopo aver imparato il pezzo. Se cambiate la diteggiatura, assicuratevi di rimanere sempre aderenti ad essa. E' una buona idea di segnare i cambiamenti sullo spartito; pu essere molto frustrante ritornare a suonare il pezzo mesi pi tardi e non ricordare quella diteggiatura carina che prima funzionava. Tuttavia, non tutte le diteggiature suggerite sugli spartiti sono adatte a tutti. Potreste avere mani piccole o grandi. Potreste esservi abituati a diteggiature diverse per come avete imparato a suonare. Potreste avere differenti abilit; ad esempio, potreste essere pi bravi con il trillo utilizzando le dita 1 e 3 piuttosto che le dita 2 e 3. La musica potrebbe avere differenti diteggiature a seconda dell'editore. Per i pianisti esperti, la diteggiatura pu avere influenze profonde sull'effetto musicale che volete ottenere. Fortunatamente, il metodi qui descritti sono adatti a poter cambiare velocemente la diteggiatura. Parte delle "sperimentazioni" a cui abbiamo alluso sopra comprendono l'assicurarsi che la diteggiatura sia ottimizzata. Una volta che abbiate familiarizzato con questi particolari metodi, sarete in grado di cambiare diteggiatura molto velocemente. Operate tutti i cambiamenti prima di iniziare a studiare a MU perch una volta che la diteggiatura sia inclusa nel suonare a MU, diventer molto difficile cambiarla. D'altro lato, alcune diteggiature sono fgacili a MS ma diventano difficili a MU, quindi utile verificarle prima a MU prima di accettare permanentemente qualunque cambiamento. 19. Tempo accurato e metronomo Iniziate tutti i pezzi contando con attenzione, specialmente per i principianti e i pi giovani. Ai bambini andrebbe insegnato a contare ad alta voce perch l'unico modo di scoprire qual' la loro idea di contare il tempo. Potrebbe essere totalmente differente da quello che intendete. Dovreste capire l'indicazione del tempo all'inizio di ogni composizione. Assomiglia ad una frazione, che consiste di un numeratore e un denominatore. Il numeratore indica il numero di battuti per misura e il denominatore indica la nota per battito. Per esempio, 3/4 significa che ci sono tre battiti per misura e che ogni battito una nota da un quarto. Tipicamente, ogni battuta contiene una misura. Conoscere l'indicazione di tempo essenziale quando si accompagna, perch il momento in cui l'accompagnatore inizia determinato dal battito iniziale che il direttore indica con la bacchetta. Un vantaggio dello studio a MS che si tende a contare pi accuratamente rispetto che a MU. Gli studenti che iniziano a MU spesso finiscono con l'avere errori nel contare che non vengono rilevati. E' interessante notare che questi errori di solito rendono impossibile arrivare alla velocit giusta con la musica. C' qualcosa di legato al conteggio errato che crea un proprio speed wall. Probabilmente ha a che fare con il ritmo. Quindi, se arrivate ad avere dei problemi ad arrivare alla giusta velocit, controllate il conteggio. Per farlo, molto utile un metronomo. Utilizzate il metronomo per controllare la velocit e la accuratezza del battito. Mi sono ripetutamente sorpreso degli errori che ho scoperto controllando in questo modo. Per esempio, io tendo a rallentare le sezioni difficili e accelerare quelle facili, sebbene pensi che sia in realt l'opposto quando suono senza metronomo. Molti insegnanti controlleranno il tempo dei loro studenti con esso. Ma dovrebbe essere fatto solo per breve tempo. Una volta che lo studente arriva a rispettare il tempo, dovrebbe essere spento. Il metronomo uno degli insegnanti pi affidabili -- una volta che iniziate ad utilizzarlo, sarete felici di averlo
fatto. Abituatevi ad utilizzare il metronomo il vostro modo di suonare migliorer senza alcun dubbio. Tutti gli studenti seri devono avere un metronomo. I metronomi non devono essere utilizzati oltremisura. Lunghe sedute di studio col metronomo che vi accompagna sono inutili per l'acquisizione della tecnica. Questo porta ad un modo di suonare meccanico. Utilizzandolo per pi di 10 minuti di seguito, inizieranno anche ad entrare in gioco meccaniscmi mentari tali che si potrebbe perdere l'accuratezza del tempo. Per esempio, se il metronomo emette dei click, dopo un po' di tempo, il cervello creer degli anti-click nella vostra testa che possono eliminare il click del metronomo, cosicch non sentirete pi il metronomo o lo sentirete con il tempo errato. L'abuso pi frequente del metronomo di utilizzarlo per aumentare pian piano la velocit; Questo abuso riguarda il metronomo, lo studente, la musica e la tecnica. Dovete usarlo in questo modo: usatelo per impostare il tempo, poi spegnetelo e continuate ad esercitarvi. Il metronomo datto per impostare il tempo e per verificare la vostra accuratezza. Non un sostituto per il vostro tempo interno. I metronomi elettronici sono superiori a quelli meccanici in tutto a meno che a voi non piaccia la foggia dei vecchi modelli. Quelli elettronici sono pi accurati, possono emettere suoni diversi, o far lampeggiare luci, hanno volume variabile, sono pi economici, sono meno ingombranti, hanno funzioni di memoria, etc... Mentre quelli meccanici sembra che abbiano bisogno di essere ricaricati sempre nel momento peggiore possibile. 20. Mano sinistra debole; uso di una mano per insegnare all'altra Gli studenti che non si esercitano a MS avranno sempre una MD pi forte della Ms. Il metodo a Ms bilancer le mani perch dar automaticamente maggior lavoro alla mano pi debole. Per i passaggi che una mano riesce a suonare meglio che l'altra, la mano micliore spesso la vostra miglior insegnante. Per far in modo che una mano insegni all'altra, scegliete un segmento molto breve e suonatelo rapidamente con la mano migliore, ripetendolo poi immediatamente con la mano pi debole, una ottava pi sotto per evitare di collidere. Scoprirete che la mano pi debole riesce spesso a "cogliere" o "avere l'idea" di come sta lavorando la mano migliore. La diteggiatura dovrebbe essere simile, ma non necessario che sia identica. Una volta che la mano debole "abbia l'idea", svezzatela gradualmente suonando due volte con la mano pi debole e una volta con quella pi forte, poi tre volte contro una, etc... 21. Aumentare la propria resistenza La "resisterza" un termine controverso nello studio del pianoforte. Questa controversia deriva dal fatto che suonare il pianoforte richiede controllo, non forza muscolare, e molti studenti hanno l'impressione errata che non acquisiranno la tecnica fino a che non gli aumenteranno abbastanza i muscoli. D'altro lato, un po' di resistenza necessaria. Questa appartente contraddizione pu essere risolta capendo esattamente cosa sia necessario e come ottenerlo. Ovviamente, non possibile suonare passaggi grandiosi, ad alto volume, senza impiegare dell'energia. I pianisti grandi e forti possono sicuramente produrre pi suono che quelli piccoli e deboli. E i pianisti pi forti possono suonare pi facilmente pezzi pi "impegnativi". Ogni pianista ha sufficiente energia fisica per auonare pezzi al proprio livello, semplicemente per la quantit di esercizio richiesto ad arrivare a quel punto. Tuttavia sappiamo che la resistenza un problema. La risposta sta nel rilassamento. Quando l'energia diventa un problema, quasi sempre dovuto ad un eccesso di tensione.
Il pi famoso esempio di questo problema il tremolo d'ottava della MS contenuto nel primo movimento della Patetica di Beethoven. La sola cosa di cui pi del 90% degli studenti ha bisogno di eliminare lo stress; tuttavia molti studenti lo studiano per mesi con pochi progressi. Il primo errore che fanno di suonarlo troppo forte. Questo aggiunge ulteriore stress e affaticamente proprio quando gi si riesce a malapena ad affrontarlo. Suonatelo dolcemente, concentrandovi solo ad eliminare lo stress. Prima studiate solo il parallel set 5,1, poi l' 1,5. Una volta che questi risultino eveguiti comodamente e senza stress, provate due 5,1 in una volta. Il primo giorno, potreste essere in grado di metterne in fila parecchi, molto pi veloci di quanto serva, in meno di 10 minuti. Smettete e lasciate agire il MPE. Studiate da 2 a 5 minuti tutti i giorni. Fatelo sia con la MD che con la MS in modo che possiate cambiare di mano frequentemene. Suonate i parallel sets partendo dalla velocit quasi infinita rallentando fino al minimo sostenibile. Cercate solo la posizione delle mani che elimina la fatica. Sperimentate le migliori posizioni di braccio/mano/dita. In una settimana o due, suonerete tutti i tremoli che vorrete veloci quanto vorrete. Ora iniziate ad aggiungere volume ed espressione. Fatto! A questo punto, la vostra resistenza e la vostra forza fisica non sono molto diverse da quelle che avevate quando avete iniziato poche settimane fa -- la cosa principale che avete ottenuto stata trovare il miglior modo per eliminare lo stress. Suonare brani impegnativi richiede tanta energia quanta ne richiede una corsetta effettuata in relax, a circa 5 o 6 Km/h, con il cervello che richiede pi energia che le mani o il corpo. Molti dei pi giovani non riescono a fare jogging continuativamente per pi di un paio di Km. Quindi, chiedere ai pi giovani di esercitarsi con passaggi difficili continuativamente per 20 minuti potrebbe veramente sforzare la loro capacit di resistenza perch sarebbe come averli fatti correre per circa un paio di Km. Gli insegnanti e i genitori devono prestare attenzione, quando i pi giovani iniziano le loro lezioni di pianoforte, all'inizio, a limitare i tempi in cui si esercitano a meno di 15 minuti, fino a che gli allievi non accumulino una qualche capacit di resistenza. I maratoneti hanno capacit di resistenza, ma non sono muscolosi. E' necessario condizionare il proprio corpo ad avere capacit di resistenza per il pianoforte, ma non c' bisogno di muscoli in pi. Ora, c' una differenza fra suonare il piano e correre una maratona, a causa della necessit di condizionare il cervello ad avere capacit di resistenza in aggiunta al condizionamento muscolare. Per questo, esercizi tipo le scale o altri esercizi, eseguiti senza alcuna attivit mentale, non danno risultati nei confronti della capacit di resistenza del cervello. Il modo pi efficiente per acquisire capacit di resistenza di suonare pezzi completi e fare musica, oppure esercitarsi continuamente a MS su sezioni difficili. Utilizzando di nuovo l'analogia con il jogging, sarebbe molto difficile per la maggior parte degli studenti esercitarsi su materiale difficile in modo continuativo per pi di poche ore, perch 2 ore di esercizi sarebbero come correre per quasi 10 Km, che un allenamento spaventoso. Quindi, sar necessario suonare alcuni pezzi facili fra le sedute di esercizio duro. Sedute di esercizio concentrate pi lunghe di poche ore potrebbero non essere cos utili fino a quando non si raggiunga un livello acanzato. Probabilmente meglio fare una pausa e ricominciare a studiare dopo un po' di riposo. Evidentemente, lo studio del pianofore fatto con impegno un lavoro duro ed esercitarsi seriamente pu portare gli studenti ad avere una buona forma fisica. Naturalmente, in termini di capacit di resistenza, non sarebbe difficile (se ne avete il tempo) mettere insieme 6 o 8 ore di studio al guiorno, inclusi molti stupidi esercizi per le dita. Questo un processo che porta ad una auto-delusione nella quale lo studente pensa che solamente impiegando molto tempo egli arriver alla meta -- non ci arriver. Se c' qualcosa che conta, condizionare il cervello molto pi importante che condizionare i muscoli.
Cos' la capacit di resistenza? E' qualcosa che ci permette di continuare a suonare senza affaticarci. Per le lunghe sedute di studio, di parecchie ore e oltre, il pianista deve riprendere fiato proprio come fanno gli atleti. E' possibile identificare qualche fattore biologico che controlla la capacit di resistenza? Conoscere le basi della biologia il modo migliore per comprendere la capacit di resistenza. In assenza di studi specifici sulla bio-fisica, possiamo solo fare congetture. E chiaro che abbiamo bisogno di inspirare sufficiente ossigeno e di avere un flusso sanguigno adeguato per i muscoli e il cervello. Il fattore pi importante che influenza l'inspirazione di ossigeno l'efficienza polmonare e componenti importanti sono il modo di respirare e la postura. Questa potrebbe essere una ragione per cui la meditazione, con una enfasi sulla respirazione corretta utilizzando il diaframma, cos utile. L'utilizzo dei soli muscoli della gabbia toracica per respirare sovra-utilizza un apparato di respirazione e sotto-utilizza il diaframma. Il pompaggio rapido del petto che ne risulta o la sua espansione esagerata pu interferire con l'attivit di suonare il pianoforte. L'uso del diaframma interferisce meno con i movimenti che si utilizzano per suonare. In pi, coloro che non usano il diaframma coscientemente possono arrivare a porlo in tensione quando aumenta la fatica durante l'esecuzione. Utilizzando sia le costole che il diaframma, e mantenendo una buona postura, i polmoni possono essere espansi al loro volume massimo con il minimo sforzo e quindi possibile prendere il massimo di ossigeno. Una parte integrante del rilassamento rilassare il petto e i muscoli del diaframma utilizzati nella respirazione. Attenti a non smettere di respirare quando state suonando passaggi difficili. Tutti i muscoli che servono a suonare il pianoforte si connettono infine a regioni vicine al centro del petto. Pertanto se se respirate solo con il petto e bloccate il diaframma, l'azione di suonare diventer inutilmente complessa. Se stabilizzate ilpetto e il respiro tramite il diaframma, il suonare diventer pi semplice da controllare. Quindi, per suonare il pianoforte, meglio coltivare l'abitudine di respirare con il diaframma piuttosto che tramite il petto. Questo accorgimento funziona al meglio quando il petto espando, non compresso. Durante la respirazione diaframmatica, il petto rimane immobile ma l'addome si muove dentro e fuori. I tipi di metodi sopra citati per aumentare al capacit di resistenza possono essere appresi per la maggior parte durante lo studio, al pianoforte. Altri metodi per aumentare la capacit di resistenza sono di aumentare il flusso di sangue e aumentare la quantit di sangue nel corpo. Questo processi avvengono durante il MPE. Quando si suona il pianoforte, necessario un aumento di flusso sanguigno al cervello tanto quanto per le azioni meccaniche del suonare; quindi, il flusso di sangue pu essere aumentato facendo attenzione che sia il cervello che il corpo siano utilizzati a pieno durante lo studio. Questo far anche s che il corpo produca pi sangue. Stupide ripetizioni di scale, etc., sono dannose in questo senso perch possibile spegnere la parte del cervello. Anche studiare dopo un ricco pasto potrebbe incrementare la fornitura di sangue e viceversa, riposarsi dopo ogni pasto ridurr la capacit di resistenza. Questo perch studiare dopo un pasto richieder sangue per la digestione, per i muscoli che suonano e per il cervello, ottenendo quindi la massima richiesta di fornitura di sangue. Chiaramente, la partecipazione ad attivit sportive, una buona salute e del moto sono altrettanto utili per aumentare la resistenza alla fatica nel suonare il pianoforte. In conclusione, i principianti che non hanno mai toccato un pianoforte prima avranno bisogno di lavorare alla loro capacit di resistenza gradualmente, perch studiare il pianoforte un lavoro duro. I genitori devono stare attenti al tempo di studio dei giovani alle prime armi; devono permettere loro di fermarsi o di fare una pausa quando sono stanchi. Non permettete mai ad un bambino malato di studiare il pianoforte, nemmeno per pezzi
facili, perch il rischio p di aggravare la malattia ed avere un danno cerebrale. A qualunque livello, abbiamo tutti pi capacit muscolare di quella necessaria per suonare i pezzi al nostro livello. Persino i pianisti professionisti che studiano 6 ore tutti i giorni non finiscono per assimigliare a Braccio di Ferro. Franz Liszt era magrolino, affatto muscoloso. Perci acquisire tecnica e capacit di resistenza non una questione di aumento della massa muscolare, ma di imparare come rilassarsi e utilizzare la nostra energia nel modo giusto. 22. Le cattive abitudini: le peggiori nemiche di un pianista Le cattive abitudini sono le responsabili delle maggiori perdite di tempo nello studio del pianoforte. Molta parte delle cattive abitudini sono causate dallo stress nello studiare pezzi che sono troppo difficili. Quidi attenzione a non esagerare nello studiare un passaggio che troppo difficile, specialmente a MU. Questo pu portare persino a danni permanenti. Lo studio a MU maggior causa singola delle cattive abitudini. Questo il motivo per cui, in questa sezione, i metodi a MU sono descritti alla fine. Molte della cattive abitudini derivanti dallo studio a MU sono molto difficili da diagnosticare, cosa che le rende molto pi perverse. Un'altra cattiva abitudine di utilizzare pi del dovuto il pedale di risonanza o quello del piano, come trattato sopra. Questo sicuramente un segno di uno studente amatoriale che prende lezioni da un insegnante non qualificato. L'abuso di questi pedali pu servire solo a uno studente che ha severe deficienze tecniche. Il balbettio causato da dallo studio di tipo arresto-e-ripartenza durante il quale lo studende si ferma e suona di nuovo una sezione ogni volta che commette un errore. Se fate un errore, continuate sempre a suonare; non fermatevi a correggerlo. Semplicemente annotate mentalmente dove avete fatto l'errore e suonate di nuovo quella sezione pi tardi per vedere se l'errore si ripete. Se succede, pescate un breve segmento che contenga l'errore e lavorateci sopra. Una volta che abbiate coltivato l'abitudine di continuare a suonare nonostante gli errori potrete aver titolo di raggiungere il successivo livello nel quale anticiperete gli errori (sentendo che si avvicinano prima che si manifestino) e adottare manovre evasive, come rallentare, semplificare la sezione, o semplicemente mantenere il ritmo. Molti uditori non si preoccuperanno di, e spesso nemmeno sentiranno, errori a meno che il ritmo venga rotto. La cosa peggiore riguardo alle cattive abitudini che ci vuole molto tempo per eliminarle, specialmente se sono abitudini a MU. Di conseguenza nulla accelera di pi il ritmo di apprendimento come conoscere tutte le cattive abitudini e prevenirle prima che esse si radichino. Per esempio, il momento di evitare la balbuzie quando l'allievo inizio le prime lezioni di pianoforte. Se viene insegnato a suonare nonostante gli errori gi a questo livello, diventa naturale ed molto facile. Insegnare ad un balbuziente a continuare a suonare quando commette degli errori un compito molto difficile. Un'altra cattiva abitudine di picchiare forte sui tasti senza attenzione alla musicalit. Questo spesso succede perch lo studente cos impegnato con gli esercizio che si dimentica di ascoltare il suono che viene dal pianoforte. Ci pu essere prevenuto coltivando l'abitudine di ascoltarsi mentre si suona. Ascoltare se stessi pi difficile di quanto si pensi perch molti studenti impegnano tutte le loro energie nel suonare, non lasciando nulla per l'ascolto. Poi ci sono quelli che hanno le dita deboli. E' molto comune fra i principianti ed pi facile da correggere che per quelli che suonano troppo forte.
Ancora un'altra cattiva abitudine, suonare troppo veloce o troppo lentamente. La velocit giusta determinata da molti fattori, inclusa la difficolt del pezzo rispetto alla vostra abilit tecnica, quello che il pubblico potrebbe aspettarsi, le condizioni del pianoforte, da che pezzo precede o segue questo pezzo, etc... Alcuni studenti potrebbero tendere a suonare i pezzi troppo velocemente per il loro livello di abilit, mentre altri sono timidi e suonano troppo lentamente. Questo vale non solo per le esecuzioni, ma anche per lo studio. Per esempio, esercitarsi sempre troppo velocemente non il modo migliore per acquisire la tecnica. La bassa qualit del suono un altro problema comune. Per la maggior parte del tempo, durante lo studio, nessuno sta ascoltando, cos il suono non sembra importante. Come risultato, se il suono degrada un po' non importa allo studente, col risultato che il suono viene totalmente ignorato dopo un po' di tempo. Gli studendi devono sempre sforzarsi di ottenere un buon suono, non importa quanto buono pensano sia. Ascoltare buone registrazioni il miglior modo di far nascere l'esigenza di un buon suono allo studente. Se ascoltano solo quello che sionano loro, non potrebbero avere nessuna idea di cosa voglia dire una buona emissione sonora. D'altra parte, una volta che si faccia attenzione all'emissione del suono e si cominci ad ottenere risultati, la cosa alimenter se stessa e potrete imparare facilmente l'arte di produrre suoni che riescono ad attrarre il pubblico. Il numero di cattive abitudini possibili cos grande che non possono essere tutte discusse qui. Sia sufficiente dire che una atteggiamento antivirale rigoroso contro le cattive abitudini un requisito per il rapido perfezionamento. 23. Il pedale di risonanza I principianti abusano spesso del pedale di risonanza. La regola ovvia , se la musica non indica di usare il pedale, non usatelo. Alcuni pezzi potrebbero sembrare facilitati dal suonare con il pedale, specialmente se iniziate lentamente a MU, ma questa una delle peggiori trappole in cui un semplice principiante possa cadere e che porter davvero indietro la crescita. L'azione sembra meno faticosa con il pedale gi, perch il piede sta tenendo alzati gli smorzatori al posto delle dita. Di conseguenza l'azione sembra pi pesante quando viene rilasciato il pedale, specialmente per le sezioni veloci. Questo forma una trappola che gradualmente risucchia il principiante nell'utilizzo di ancor pi pedale per le parti veloci. Quello che questi studenti non capiscono che dove il pedale non viene indicato, impossibile suonare la musica correttamente alla velocit giusta utilizzandolo.
III. ARGOMENTI SPECIFICI NELLO STUDIO DEL PIANOFORTE

1. Tocco, Ritmo e Staccato
a. Cos' un "buon tocco" E' controverso il fatto che un pianista possa controllare l'"emissione sonora" di ogni nota del pianoforte. Se vi sedeste al pianoforte e suonaste una nota, sembrerebbe praticamente impossibile modificare suono di questa fatta eccezione per cose come lo staccato, il legato, il piano, il forte, etc... che non sono generalmente considerate parte del tocco. D'altra parte, non ci sono dubbi che pianisti differenti producano suoni differenti. Due pianisti possono suonare lo stesso pezzo al pianoforte e produrre musica con qualit tonali molto differenti. Buona parte di questa contraddizione pu essere risolta definendo correttamente cosa
intediamo per "tocco". Per esempio, una grande parte delle differenze tonali fra pianisti famosi pu essere attribuita ai pianoforti particolari che utilizzavano e al modo in cui questi pianoforti erano regolati. Controllare l'emissione di una singola nota probabilmente solo un aspetto di una questione che ha molte facce. La distinzione pi importante che dobbiamo fare inizialmente se stiamo parlando di una singola nota o di gruppi di note. Il pi delle volte, se sentiamo suoni diversi, stiamo ascoltando gruppi di note. In quel caso, il tocco facile da spiegare. E' in buona parte prodotto dal controllo che le note hanno le une relativamente alle altre. Quasi sempre si tratta di precisione, controllo e contenuto musicale. Di conseguenza, il tocco principalmente la propriet di un gruppo di note e dipende dalla sensibilit dell'interprete. Tuttavia, anche chiaro che possiamo controllare l'emissione di una singola nota in molte modalit. Possiamo controllarlo attraverso l'uso del pedale del piano o del forte. Possiamo anche cambiare il contenuto armonico (il numero delle armoniche ) suonando pi forte o pi dolcemente. Questi metodi controllano il timbro, e non c' ragione perch il timbro non faccia parte dell'emissione. Il pedale del piano modifica il timbro riducendo il suono iniziale rispetto al suono che segue. Quando una corda viene colpita con una forza maggiore, vengono generate pi armoniche. Perci quando suoniamo dolcemente , produciamo un suono che contiene fondamentali pi accentuate. Se il pianoforte suonato forte con il pedale del piano abbassato, udremo un souno che segue con un elevato contenuto armonico. Anche il pedale del forte cambia il timbro aggiungendo le vibrazioni delle corde che non sono state colpite. L'emissione o il timbro possono essere regolate dall'accordatore, lavorando sui martelletti o accordando in modi differenti. Un martelletto pi rigido produce un'emissione pi brillante (contenuto armonico maggiore) mentre un martelletto con un'area di impatto piatta produce un'emissione pi aspra (maggiori armoniche ad alta frequenza). L'accordatore pu modificare la tensione o regolare il livello di scordatura fra gli unisoni. Fino al punto che, tensioni pi elevate producono musica pi brillante e tensioni insufficienti possono far uscire dal pianoforte un suono per nulla interessante. Se scordate nell'intervallo di vibrazione simpatetico, tutte le corde della nota saranno perfettamente accordate (vibreranno alla stessa frequenza), ma interagiranno in modo differente le une con le altre. Per esempio, una nota pu essere fatta "cantare" che potremmo descrivere come un suono che segue il cui volume oscilla. Notare che l'importanza del suono che segue spesso gonfiata perch il suono di reazione tipicamente dura oltre 5 secondi e la maggior parte delle note non sono tenute cos a lungo. Perci molte delle qualit "canore" del suono dei pianoforti pi validi deve essere attribuita alla durata del suono, all'emissione e al timbro, non al suono che segue. Finalmente siamo arrivati alla difficile domanda: possibile modificare l'emissione di una singola nota controllando la pressione sul tasto? Buona parte delle argomentazioni sul controllo dell'emissione del suono si basano sulle propriet del volo libero del martelletto prima che colpisca le corte. Gli oppositori (del controllo dell'emissione di una singola nota) asseriscono che, siccome il martelletto sta muovendosi liberamente, importa solo la sua velocit e di conseguenza l'emissione non controllabile per una nota suonata ad uno specifico volume. Ma l'assunzione del volo libero non mai stata provata, come vedremo tra poco. Un fattore che influisce sull'emissione la flessione dell'asta del martelletto. Per una nota suonata forte, l'asta potrebbe flettere in modo significativo nel momento in cui il martelletto viene lanciato nel suo volo libero. Il quel caso, il martelletto potrebbe avere una massa che in effetti risulta pi grande o pi piccola della massa originale quando va a colpire le corde. Questo perch la forza, F, del martelletto sulle corde data da F = Ma dove
M la massa del martelletto e a la decelerazione durante l'impatto con le corde. Una flessione positiva aggiunge una forza extra perch, quando la flessione viene recuperata dopo lo scappamento viene rilasciato, spinge il martelletto in avanti; quando F aumenta, non importa se lo fa tramite l'aumento di M o a, l'effetto lo stesso. Tuttavia, a pi difficile da misurare che M (per esempio facile simulare una M pi grande utilizzando un martelletto pi pesante) cos di solito si dice che, in questo caso, aumentata la "massa effettiva", per rendere pi facile la visualizzazione dell'effetto che ha la F aumentata su come rispondono le corde. In realt, comunque, la flessione positica aumenta la a. Per una nota suonata utilizzando lo staccato, la flessione potrebbe essere negativa nel momento in cui il martelletto colpisce le corde, a tal livello che la differenza di emissione fra suonare "deep" e staccato potrebbe essere significativa. Questi cambi della massa effettiva modificheranno certamente la distribuzione dei sovratoni e influenzer il suono che udiamo. Dal momento che l'asta non mai rigida al 100%, sappiamo che c' sempre una flessione finita. La questione se questo sia sufficiente per influenzare l'emissione del suono che udiamo. Quasi certamente s. Se ci e vero, allora l'emissione delle note pi basse, quelle con i martelletti pi pesanti, dovrebbe essere maggiormente controllabile perch martelletti pi pesanti generano maggiore flessione. Nonostante si possa ipotizzare che la flessione sia irrilevante dal momento che il martelletto cos leggero, il rullino cos vicino all'incerneratura del martelletto che crea una leva tremenda. L'argomentazione che il martelletto troppo leggero per indurre una flessione all'asta non accettabile perch il martelletto ha una massa sufficiente a trasportare con se tutta l'energia cinetica necessaria per produrre persino i suoni col pi alto volume. Cio un sacco di energia! Note that the static hammer let-off is only several millimeters and this distance is extremely critical for tone. Such a small let-off suggests that the hammer is designed to be in acceleration when it hits the string. The hammer is not in free flight after the jack releases because for the first few millimeters after release the hammer is being accelerated by the recovery of the shaft flex. The let-off is the smallest controllable distance that can maintain the acceleration without any chance of accidentally locking the hammer onto the strings because the jack could not release. This scenario explains four otherwise mysterious facts: (1) the tremendous energy that such a light hammer can transfer to the strings, (2) the decrease in tone quality (or control) when the let-off is too large, (3) the critical dependence of the sound output and tone control on hammer weight and size, and (4) the clicking sound that the piano makes when the hammer shank bushing deteriorates. The clicking is the sound of the bushing snapping back when the jack releases and the shank flex takes over -- without the flex unwinding, the bushing will not snap back. Since the clicking can be heard even for moderately soft sounds, the shank is flexed for all except the softest sounds. Questo scenario ha importanti implicazioni per il pianista. Significa che l'emissione di una singola nota pu essere controllata. Ci dice anche come controllarla. Prima di tutto, per i pianissimo, c' una flessione insignificante e abbiamo a che fare con un'emissione diversa rispetto ai suoni a volume pi alto. I pianisti sanno che, per suonare pianissimo, si deve premere sui tasti a con una velocit costante -- si noti che questo minimizza la flessione perch non c' accelerazione al rilascio. Secondariamente, per la massima flessione, la discesa del tasto dovrebbe essere la pi veloce possibile nel punto pi basso. Questo ha molto senso: un "suono profondo" viene prodotto piegandosi verso il pianoforte e premendo in modo deciso, anche per i suoni dolci. Questo esattamente il modo in cui si massimizza la flessione, che equivalente a utilizzare un martelletto pi grande (in realt di massa pi grande, vedi sopra). Questa informazione critica anche per gli accordatori . Significa che la dimensione ottimale di un martelletto quella che sufficientemente piccola per avere una flessione zero allincirca in corrispondenza del pianissimo, ma sufficientemente grande per
avere una flessione significativa attorno al mezzo forte. Questo un'accorgimento meccanico molto intelligente che ci permette di utilizzare martelletti relativamente piccoli che consentono ripetizioni rapide e possono ancora trasmettere il massimo quantitativo di energia alle corde. Significa che un errore utilizzare martelletti pi grandi per produrre pi suono. Questo spiega il suono ticchettante prodotto dalle bocchole usurate. Durante la discesa del tasto, il perno viene spinto contro la parte inferiore del foro allargato della boccola. Al rilascio, il ritorno elastico della flessione far scattare in basso la boccola, obbligando il perno a colpire la parte alta del foro della boccola con il classico suono ticchettante. E' possibile udire la differenza di tocco di una singola nota suonata al pianoforte? Di solito no; molte persone non sono abbastanza sensibili per udire la differenza con la maggior parte dei pianoforti. Serve uno Steinway B o un pianoforte migliore, e si inizier a sentire questa differenza (se si prova con molti pianoforti di qualit crescente) con le note pi basse. Il tocco pi importante per le note pi basse perch i martelletti sono pi pesanti e le note pi basse contengono pi armoniche che le note pi alte. Quando viene suonata la musica reale, l'orecchio umano sorprendentemente sensibile a come il martelletto colpisce le corte e questa differenza di suono viene facilmente percepita, persino con pianoforti inferioni allo Steinway B. E' una cosa analoga all'accordatura: la maggior parte delle persone (inclusi parecchi pianisti) difficilmente saranno in grado di percepirela differenza fra un'accordatura super e una normale suonando singole note o perfino intervalli di prova. Tuttavia, praticamente ogni pianista pu sentire la differenza suonando un pezzo della sua musica preferita. Potete dimostrarlo voi stessi. Suonate un pezzo facile due volte, allo stesso moto a parte il tocco. Prima, suonate con il peso del braccio e "premendo profondamente" il pianoforte, accertandovi che la discesa del tasto acceleri al massimo verso il basso. Poi confrontate con la musica che suonate quando premete in modo leggero in modo tale che il tasto venga premuto completamente, ma non ci sia accelerazione nell'ultima parte. Sar necessaria un po' di pratica per fare in modo che la prima esecuzione non sia allo stesso volume della seconda. Dovreste udire una qualit di tocco inferiore per il secondo modo di suonare. Nelle mani dei grandi pianisti, questa differenza pu essere abbastanza grande. Naturalmente, abbiamo gi trattato sopra di come il tocco sia controllato molto fortemente da come si suonano note in successione, quindi la prova di suonare musica per verificare l'effetto delle singole note non certamente il modo migliore. Tuttavia, la verifica pi avvertibile. In definitiva, l'emissione del suono primariamente un risultato di uniformit e di controllo del modo di suonare e dipende dalla sensibilit musicale del'esecutore. Il controllo del tocco un problema complesso che coinvolge ogni aspetto che possa cambiare la natura del suono e abbiamo visto che ci sono molte strade per cambiare il suono di un pianoforte. Tutto inizia dal modo in cui un pianoforte viene regolato. Ogni pianista pu controllare il tocco grazie a numerosi mezzi, come suonare forte o piano, oppure variando la velocit. Per esempio, suonando pi forte a velocit pi alta, possiamo produrre musica che consiste principalmente di suoni secchi. Ci sono innumerevoli possibilit di includere l'uso del pedale durante l'esecuzione. Abbiamo visto che l'emissione di una singola nota pi essere controllata perch l'asta del martelletto elastica. Non c' da stupirsi se, per quello che so, non ci sia mai stato nessuno studio definitivo sul controllo dell'emissione dei suono, perch l'argomento certamente complesso. b. Cos' il ritmo?
Quando si legge qualcosa riguardo al ritmo (vedi Whiteside), sembra spesso un aspetto misterioso della musica che solo i "talenti innati" possono esprimere. O forse serve studiarlo per tutta la vita, un po' come fanno i batteristi. Pi frequentemente, tuttavia, il ritmo una semplice questione di contare correttamente, o di leggere correttamente la musica. Questo non cos semplice come sembra; le difficolt nascono spesso perch molte indicazioni per il ritmo non sono indicate esplicitamente sullo spartito dal momento che questo (il ritmo n.d.t.) insito in cose tipo l'indicazione del tempo (Si sono troppe "cose" di questo tipo da poter essere elencate qui, come la differenza fra un valzer e una mazurka). In molti casi, la musica viene effettivamente creata manipolando queste variazioni ritmiche cosicch il ritmo uno dei pi importanti elementi della musica. In breve, molte delle difficolt ritmiche derivano dal non leggere correttamente la musica. Questo accade spesso quando si tenta di leggere la musica a MU; ci sono semplicemente troppe informazioni da elaborare per il cervello, tanto che esso non si preoccupa del ritmo, specialmente se la musica implica nuove abilit tecniche. Questo errore di lettura iniziale poi viene incorporato nella musica definitiva che viene studiata. Se il ritmo cos importante, quale guida pu essere utilizzata, per coltivarlo? Ovviamente, necessario trattare il ritmo come un soggetto di studio separato per il quale necessario uno specifico programma di attacco. Quindi, durante l'apprendimento iniziale di nuovo pezzo, mettete da parte un po' di tempo per lavorare sul ritmo. Un metronomo, specialmente uno di quelli con caratteristiche avanzate, pu essere utile. Primo, necessario controllare ben bene che il vostro ritmo sia consistente con l'indicazione del tempo. Questo non pu essere fatto a mente -- necessario rivedere lo spartito e controllare ogni nota. Troppi studenti suonano un pezzo in un certo modo solo "perch suona bene"; non potete farlo. E' necessario controllare lo spartito per vedere se sono le note giuste ad avere l'accento strettamnete secondo l'indicazione del tempo. Solo allora, possibile decidere qual il modo migliore per suonare e dove il compositore ha inserito delle violazioni delle regole base (molto raro); pi spesso il ritmo rigorosamente corretto ma suona contro-intuitivo. Un esempio di questo il misterioso "arpeggio" all'inizio dell'Appassionata (Op. 57) di Beethoven. Un normale arpeggio (come DO MI FA) dovrebbe iniziare con la prima nota (DO), che dovrebbe avere un accento (battere). Tuttavia, Beethoven inizia ogni misura con la terza nota dell'arpeggio (la prima misura incompleta e contiene le prime due note dell'arpeggio); questo ci forza ad accentare la terza nota, non la prima nota, se seguiamo correttamente l'indicazione del tempo. Si scopre la ragione di questo strano "arpeggio" quendo viene introdotto il tema principale nella misura 35. Si noti che l'"arpeggio" solo una forma invertita, schematizzata (semplificata) di questo tema. Beethoven ci ha preparato psicologicamente al tema fornendoci solo il ritmo! Questo il motivo per cui lo ripete, dopo everlo fatto affiorare tramite quel curioso intervallo -- egli voleva esere certo che noi percepissimo quel ritmo inusuale. Un'altro esempio la Fantaisie-Impromptu di Chopin. La prima nota della MD (misura 5) deve essere pi dolce della seconda. Riuscite a capire il perch? Nonostante il pezzo abbia un tempo binario, pu essere istruttivo esercitare la MD come 4/4 per essere sicuri che non vengano enfatizzate le note sbagliate. Controllate con attenzione il ritmo quando iniziate a studiare a MS. Poi controllate di nuovo quando iniziate a MU. Solitamente la musica diventa impossibile da suonare alla giusta velocit, quando il ritmo sbagliato. Quindi, se avete insolite difficolt a raggiungere la giusta velocit, una buona idea controllare la ritmica. Di fatto, l'errata interpretazione ritmica una delle pi comuni cause delle difficolt incontrate a MU. Quando si commette un errore ritmico, non c' esercizio che vi possa portare alla giusta velocit! Questa una delle ragioni per cui l'outlining funziona: semplifica il lavoro di corretta lettura della ritmica. Viceversa, quando eseguite l'outlining, concentratevi sul ritmo.
Ancora, quando inizierete a MU, potreste avere maggiore successo esagerando il ritmo. Il ritmo una'altra ragione per cui non si dovrebbero tentare pezzi troppo difficili. Se non si ha sufficiente tecnica, non risulta possibile controllare il ritmo. Quello che succeder che la mancanza di tecnica imporr un ritmo errato nella vostra esecuzione. Poi, cercate le indicazioni speciali per il ritmo, come "sf" o i segni di accento. E, in conclusione, ci sono casi in cui non ci sono indicazioni sulla musica ed necessario sapere autonomamente cosa fare, oppure ascoltare una registrazione per raccogliere speciali variazioni ritmiche. Pertanto, come parte del procedimento di studio, dovreste fare esperimenti con il ritmo, accentare note inaspettate, etc..., per vedere cosa potrebbe accadere. Il ritmo anche intimamente legato alla velocit. Questo il motivo per cui necessario suonare molte delle composizioni di Beethoven a determinate velocit; altrimenti, le emozioni associate con il ritmo e persino le linee melodiche possono andare perdute. Beethoven era un maestro del ritmo; pertanto impossibile suonare Beethoven con successo senza prestare speciale attenzione al ritmo. Normalmente egli fornisce almeno due elementi contemporaneamente: (1) una melodia facile-da-seguire che il pubblico sente, e (2) un apparato ritmico che controlla le sensazioni del pubblico. Per questo nel primo movimento della sua Patetica (Op. 13), il tremolo agitato della Ms controlla le emozioni mentre il pubblico assorto nell'ascolto della MD. Quindi una mera abilit tecnica capace di gestire il tremolo della Ms velocemente insufficiente -- necessario essere in grado di controllare il contenuto emozionale di questo tremolo. Una volta che si sia compreso e si riesca ad eseguire questo concetto, diventa molto pi facile far uscire il contenuto musicale dell'intero movimento e l'aspro contrasto con la parte solenne diventa ovvia. Ci sono una serie di difficolt ritmiche che possono essere risolte utilizzando un semplice trucco. Sono la categoria dei ritmi complessi con note mancanti. Un buon esempio pu essere trovato nel secondo movimento della Patetica di Beethoven. L'indicazione del tempo 2/4 facile da suonare nelle battute dalla 17 alla 21 grazie agli accordi ripetuti della Ms che mantengono il ritmo. Tuttavia, nella battuta 22, le note accentate pi importanti della mano sinistra mancano, rendendo pi difficile cogliere il modo di suonare alquanto complesso della MD. La soluzione a questo problema semplicemente l'inserimento delle note mancanti della Ms! In questo modo, sar possibile esercitare facilmente il ritmo corretto della MD. In definitiva, il "segreto" di un ritmo favoloso non un segreto -- deve iniziare con un conteggio del tempo corretto (che, devo ribadire, non facile). Per i pianisti progrediti, naturalmente molto di pi; magia. E' ci che distingue il meraviglioso dall'ordinario. Non solamente il contare gli accendi in ogni battuta ma il come le battute si collegano per creare l'idea musicale. Per esempio, nella sonata Chiaro di Luna di Beethoven (Op. 27), l'inizio del terzo movimento essenzialmente il primo movimento suonato a velocit pazzesca. Questa consapevolezza ci dice come suonare il primo movimento, perch significa che la serie di triplette nel primo movimento devono essere connesse in modo tale che conducano al culmine con le tre note ripetute. Se aveste suonato le note ripetute indipendentemente dalle triplette precedenti, avrebbero perso il loro reale impatto. Il ritmo anche quell'accento strano o inatteso che il nostro cervello riconosce come speciale. Chiaramente, il ritmo un elemento critico della musica al quale dobbiamo prestare speciale attenzione. c. Lo Staccato
Lo Staccato definito come modo di suonare in cui le dita sono sollevate velocemente dal tasto in modo da produrre un suono breve senza sostegno. E' in qualche modo sbalorditivo che buona parte dei libri per imparare a suonare il pianoforte parlino dello staccato, ma non definiscano mai cosa sia! Questo paragrafo offre una definizione abbastanza completa. Quando si suona in modo staccato, il paramartello non viene ingaggiato e gli smorzatori bloccano il suono immediatamente dopo che la nota stata suonata. Ci sono due notazioni per lo staccato, la normale (punto) e quella forte (triangolo). Nello staccato normale, lo scappamento viene generalmente rilasciato; in quello forte, il dito si muove su e gi pi rapidamente e generalemnte lascia il tasto prima che lo scappamento venga rilasciato. Quindi nello staccato normale, la corsa del tasto dovrebbe essere circa la met del totale, ma nello staccato duro, normalmente meno della met. In questo modo, lo smorzatore ritorna sulle corde pi velocemente, e risulta una nota di pi breve durata. Dal momento che il paramartello non viene ingaggiato, il martelletto pu "rimbalzare libero", rendendo le ripetizioni difficoltose a determinate velocit. Quindi se avete problemi con gli staccati ripetuti velocemente, non rimproveratevi subito -- potrebbe essere la frequenza sbagliata alla quale il martelletto rimbalza in modo errato. Cambiando la velocit, la discesa del tasto, etc..., potreste essere in grado di elimiare il problema. Chiaramente, per poter suonare bene lo staccato, utile comprendere come funziona il pianoforte. Lo staccato generalmente diviso in tre tipi secondo come viene suonato: (i) lo staccato di dito, (ii) lo staccato di polso, e (iii) lo staccato di braccio. (i) suonato in maggior parte con il dito che si ritrae, mantenendo la mano e le braccia fermi, (ii) neutro (n spinta n sollevamento), suonato in buona parte con l'azione del polso, e (iii) di solito suonato in spinta, con il movimento che viene originato dall'avambraccio. Nel passare da (i) a (iii) si aggiunge pi massa a sostenere le dita; pertanto, (i) offre lo staccato pi leggero ed utile per note singole, dolci, e (iii) offre la sensazione pi pesante ed utile per i passaggi ad alto volume e accordi con molte note. (ii) sta nel mezzo. In pratica, molti di noi probabilmente combineranno tutti e tre. Alcuni insegnanti disapprovano l'uso dello staccato di polso, preferendo di solito lo staccato di braccio; tuttavia, probabilmente meglio avere la possibilit di utilizzare tutti e tre. Per esempio, possibile ridurre la fatica passando dall'uno all'altro. Dal momento che non si pu usare il peso del braccio per lo staccato, il riferimento migliore il corpo che rimane fermo. Perci il corpo svolge un ruolo di grande rilievo nel suonare lo staccato. La velocit delle ripetizionei dello staccato controllata dall'escursione del movimento su-gi: pi piccolo il movimento, pi veloce la ripetizione.
2. Cycling (Fantaisie Impromptu di Chopin)

Il "Cycling" il migliore procedimento per l'acquisizione della tecnica riguardo cose come passaggi nuovi o veloci che non si riescono a gestire. Il cycling (chiamato anche "looping") consiste nel prendere un segmento (di un pezzo, n.d.t.) e nel suonarlo continumente, senza pause. Se il punto di giunzione lo stesso della prima nota del segmento, allora il segmento cicla naturalmente; viene chiamato segmento self-cycling. Un esempio la quartina DO-SOL-MI-SOL. Se la giunzione differente, necessario inventarne una che porti alla prima nota in modo che si possa ciclare senza interruzioni. Il cycling fondamentalmente una pura ripetizione, ma importante utilizzarlo quasi come una procedura anti-ripetizione, un modo di evitare le ripetizioni stupide. L'idea che sta dietro al cycling che si acquisisce la tecnica in modo cos rapido da elimitar le non necessarie, ripetizioni stupide. Per evitare di assuefarsi a cattive abitudini, cambiate la velocit e sperimentate differenti posizione
delle mani/braccia/dita per suonare nel modo migliore e lavorate sempre per ottenere il rilassamento; non provate a ripetere la stessa identica cosa troppe volte. Suonate piano (anche le sezioni forte) fino a quando non ottenete latecnica, aumentate la velocit fino ad almeno il 20% sopra la velocit finale e, se possibile, fino a due volte la velocit finale. Oltre il 90% del tempo speso nel cycling dovrebbe essere eseguito alla velocit che si riesce a sostenere confortevoltmene e accuratamente. Poi scendete ciclando gradualmente a velocit molto basse. Avrete ottenuto il risultato sperato quando riuscirete a suonare a qualunque velocit per qualunque durata, senza guardare la mano, completamente rilassati, e con completo controllo. Potreste trovare che determinate velocit intermedie vi danno dei problemi. Esercitate queste velocitperch potrebbero essere necessarie quando inizierete a MU. Per i segmenti con accordi o salti, assicuratevi che possiate ciclare senza guardare la mano. Esercitatevi senza il pedale (in parte per evitare la cattiva abitudine di non premere completamente il tasto a fondo durante la discesa del tasto) fino a che non si ottenga la tecnica richiesta. Cambiate spesso mano per evitare lesioni. Se una tecnica richiede 10.000 ripetizione (una richiesta tipica per materiale realmente difficile), il cycling permette di ottenerle nel tempo pi breve possibile. Tempi di ciclo rappresentativi sono di circa 1 secondo, quindi 10.000 cicli sono meno di 4 ore. Se si ciclia il segmento per 10 minuti al giorno, 5 giorni alla settiamana, per 10.000 cicli servir quasi un mese. Chiaramente, materiale molto difficile richieder mesi per essere imparato utilizzando i migliori metodi, e molto pi tempo utilizzando metodi meno efficienti. Il cycling la procedura potenzialmente pi capace di produrre danni di qualunque procedura di studio del pianoforte, quindi vi prego di fate attenzione. Non esagerate nell'eseguirla il primo giorno, e state a vedere cosa succede il giorno seguente. Se nulla risulta indolenzito il giorno seguente, potete continuare o incrementare il lavoro al cycling. Soprattutto, ogni qual volta eseguite cicli, lavorate sempre su due alla volta, uno per la MD e un altro per la Ms in modo da poter passare da una mano all'altra frequentemente. Applichiamolo ancora al FI di Chopin. L'arpeggio della mano sinistra, misura 5. Le prime sei note ciclano naturamennte, quindi potreste provare quelle. Quando le provai io, l'apertura era troppa grande per le mie piccole mani, quindi mi stancavo troppo rapidamente. Quello che feci fu di ciclare le prime 12 note. Le seconde, pi facili sei note permisero alle mie mani di riposarsi un po' e quindi mi consentirono di ciclare il segmento da 12 note pi a lungo e ad una maggiore velocit. Naturalmente, se volete realmente aumentare la velocit (non necessaria per la Ms ma potrebbe essere utile per la MD in questo pezzo) ciclate solo il primo set parallelo (le prime tre o quattro note della Ms). Solo perch siete in grado di suonare il primo segmento non significa che ora possiate suonare tutti gli altri arpeggi. E' necessario iniziare praticamente da zero persino per le stesse note un'ottava sotto. Naturalmente, il secondo arpeggio sar pi facile dopo aver approfondito il primo, ma potreste rimanere sorpresi da quanto lavoro sia necessario per le ripetizioni quando sia stata apportata una modifica molto piccola al segmento. Questo accade perch ci sono cos tanti muscoli nel vostro corpo che il vostro cervello pu scegliere differenti insiemi di muscoli per produrre movimenti che sono anche solo leggermente differenti (e di solito accade). A differenza di un robot, avete poca scelta a riguardo di quali muscoli il vostro cervello sta per scegliere. Solo quando avrete eseguito un numero molto grande di arpeggi il prossimo risulter pi facile. Di conseguenza, dovreste aspettarvi di dover ciclare abbastanza pochi arpeggi. Per capire come suonare questo pezzo di Chopin, molto utile analizzare la base matematica del tempo 3 contro 4 di questo componimento. La MD suoma molto velocemente, diciamo 4 note ogni mezzo secondo (approssimativamente). Allo stesso tempo, la Ms sta suonando ad una velocit pi
bassa, 3 ogni mezzo secondo. Se tutte le note sono suonate in modo molto accurato, il pubblico udr una frequenza di note equivalente a 12 note ogni mezzo secondo, perch questa frequenza corrisponde al pi piccolo intervallo di tempo fra le note. Il ch significa, se la vostra MD sta suonando il pi veloce possibile, e poi viene aggiunta la musica PIU' LENTA dells Ms, Chopin riuscito ad accelerare questo pezzo di 3 volte rispetto alla vostra velocit massima! Ma, un momento, non tutte le 12 note sono presenti; ce ne sono in effetti solo 7, quindi mancano 5 note. Queste note mancanti creano quello che si chiama un Moir pattern, che una terza tessitura che emerge quando le due tessiture non commensurabili vengono sovrapposte. Questa tessitura crea un effetto simile ad un'onda all'interno di ogni misura e Chopin rinforza questo effetto utilizzando un arpeggio con la Ms che cresce e cala come un'onda in sicrono con la tessitura Moir. L'accelerazione di un fattore 3 e la tessitura Moir sono effetti misteriosi che fanno presa sul pubblico perch esso non si rende conto di cosa li abbia creati. Meccanismi che influiscono sul pubblico senza che questo capisca spesso producono effetti pi drammatici che quelli che sono ovvi (come il forte, il legato, o il rubato). I grandi compositori hanno inventato un incredibile numero di questi meccanismi nascosti e un'analisi matematica spesso il modo pi semplice per farli uscire allo scoperto. Chopin probabilmente non ha mai pensato in termini di insiemi non commensurabili e tessiture Moir; egli ha semplicemente capito intuitivamente questi concetti grazie al suo genio. E' istruttivo riflettere sulla ragione della prima nota mancante nella misura della MD. Uno dei suoi effetti di introdurre un componente ritmico lento alla musica, che una battuta per misura. Questo apparato stato usato in modo estensivo da Bach e molti altri compositori. Senza questa nota mancante, avremmo due tessiture Moir simili per misura, che sarebbe troppo veloce e meno complesso. Questa composizione inizia trascinando gradualmente il pubblico all'interno del suo ritmo come un irresistibile invito, dopo aver richiamato su di se l'attenzione con l'ottava forte della battuta 1 seguita dall'arpeggio ritmico. La nota mancante nella battuta 5 viene reintrodotta dopo parecchie ripetizioni, raddoppiando di conseguenza la frequenza del Moir e il ritmo effettivo. Nel secondo tema, la melodia fluente della MD sostituita da due accordi spezzati, quadruplicando cos il ritmo. Questo rinforzato con un forte d'espressione (battute 19-20). Il pubblico poi condotto verso una pausa attraverso un "addolcirsi" del ritmo creato dalla nota della melodia (mignolo) ritardata della MD e poi dal suo scemare graduale, realizzato dal diminuendo fino al pianissimo. L'intero ciclo poi ripetutto, questa volta con elementi aggiunti che elevano il climax fino a che questo termina nei chiassosi accordi spezzati discendenti. Per esercitare questa parte, ogni accordo spezzato potrebbe essere ciclato individualmente. Questi accordi mancano del costrutto 3,4 e riportano fuori dal misterioso inferno del 3,4, preparandovi alla sezione lenta. Come con molti pezzi di Chopin, non c' un tempo "correct" per questo pezzo. Tuttavia, se viene suonato pi velocemente che all'incirca 2 secondi/misura, l'effetto moltiplicativo 3x4 scomparir e si rimane solo con l'effetto Moir e gli altri effetti. Questo in parte perch diminuisce l'accuratezza con la velocit ma ancora di pi perch la velocit 12x diventa troppo veloce da seguire per l'orecchio. Oltre all'incirca 18 Hz, le ripetizioni iniziano ad assumere le propriet del suono per l'orecchio umano; a 2 secondi/misura, la frequenza della ripetizione di 12 Hz. Conseguentemente l'artifizio moltiplicativo funziona solo fino a determinate velocit; sopra le quali, si ottiene un effetto differente, che potrebbe essere anche pi speciale della semplice moltiplicazione. E' curioso che Chopin abbia scelto una velocit che vicino al massimo intervallo dell'effetto 12x per l'orecchio umano, come se sapesse che non avrebbe funzionato oltre a quella velocit, o che quella velocit rappresentasse una transizione molto speciale.
La lenta sezione centrale stata descritta brevemente nella Sezione II.25. Il modo pi veloce per impararla, come molti pezzi di Chopin, di iniziare a memorizzare la Ms. Questo perch la progressione degli accordi rimane spesso la stessa anche quando Chopin sostituisce la MD con una melodia completamente nuova, perch la Ms provvede principalmente per gli accordi di accompagnamento. Si noti che il tempo 4,3 viene ora sostituito con un 2,3 suonato molto pi lentamente. E' utilizzato per un effetto differente, per addolcire la musica. La terza parte simile alla prima a parte la chiusura, che difficile per le mani piccole e potrebbe richiedere un lavoro extra ai cicli per la MD. In questa sezione, il mignolo della MD supporta la melodia, ma la nota del pollice che risponde un'ottava sotto che arricchisce la linea melodica. Il pezzo finisce con un riaffermarsi nostalgico del lento tema suonato lentamente dalla Ms. Mette in evidenza chiaramente la principale nota di questa melodia della Ms (SOL# - battuta 7 dalla fine) rispetto alla stessa nota suonata dalla MD tenendola leggermente pi a lungo e poi sostenendola con il pedale. Il SOL# la nota pi importante di questo pezzo. E per questo l'ottava iniziale di SOL# con l'indicazione sf non solo una fanfara che introduce il pezzo, ma un modo arguto per Chopin di inculcare nelle menti degli uditori il SOL#. Quindi, non abbiate fretta su questa nota; prendetevi il tempo necessario e lasciate che faccia presa. Se osservate questo pezzo dall'inizio alla fine, vedrete che il SOL# occupa tutte le posizioni importanti. Nella sezione lenta, il SOL# un LAb, che la stessa nota. Questo SOL# un'altro di quegli espedienti con i quali un grande compositore sta "hitting the audience on the head with a two-by-four", ma il pubblico non ha idea di cosa la stia colpendo. Per il pianista, la consapevolezza dell'esistenza di questo SOL# aiuta ad interpretare e a memorizzare il pezzo. Quindi il culmine concettuale di questo pezzo arriva alla fine (come dovrebbe) quando entrambe le mani devono suonare lo stesso SOL# (battute 8 e 7 dalla fine); di consequenza, questo SOL# Ms-MD deve essere eseguito con la massima cura, mantenendo nel frattempo l'ottava di SOL# che continua a scemare. La nostra analisi porta in grande evidenza, la questione di quanto velocemente deve essere suonato questo pezzo. E' richiesta una grande precisione per far risaltare l'effetto delle 12-note. Se state imparando questo pezzo per la prima volta, la frequenza delle 12-note potrebbe non essere udibile inizialmente a causa della mancanza di precisione. Quando finalmente "l'acchiapperete", la musica improvvisamente suoner molto busy. Se suonate troppo veloce e perdete la precisione, si pu perdere il fattore tre -- viene semplicemente spazzato via e il pubblico sente solo le 4 note. Quindi si pu fare in modo che il pezzo suoni pi velocemente rellentando e aumentando la precisione. Sebbene la MD trasporti la melodia, la Ms deve essere udita chiaramente, altrimenti sia l'effetto delle 12-note che la tessitura Moir scompariranno. Essendo questo un pezzo di Chopin, non c' nessuna esigenza che l'effetto delle 12-note venga udito; questa composizione suscettibile di una infinit di interpretazioni: si potrebbe sopprimere quasi completamente la Ms concentrandosi sulla MD, e produrre ancora qualcosa di egualmente magico. Un vantaggio del cycling che la mano suona di continuo, simulando il suonare continuo in modo migliore rispetto all'esercirarsi su frammenti isolati. Permette anche di sperimentare piccole variazioni nella posizione delle dita, etc..., per trovare le condizioni ottimali per suonare. Lo svantaggio che i movimenti della mano nel cycling potrebbe essere differenti rispetto a quelli necessari a suonare il pezzo. Le braccia tendono a rimanere statiche, mentre nel pezzo reale, probabilmente le mani hanno bisogno di muoversi. Quindi, nei casi in cui il frammento non cicla naturalmente, potreste aver bisogno di utilizzare anche la segmental practice. Prima, ciclate fino a che non vi troviate comodi; poi cambiate ed utilizzate la segmental practice. La segmental practice vi permette di utilizzare le corrette giunzioni e movimenti della mano. La segmental practice pi simile alla realt, ed possibile unirle per costruire il pezzo.
La trattazione fatta sopra del cycling argomenta sulla sua definizione pi stretta. Una definizione pi ampia del cycling una qualunque prassi di studio che viene ripetuta o messa in ciclo. Cos si pu ciclare il cycling ciclando a differenti velocit. Veloce, per poi gradualmente rallentara, per poi riaccelerare ancora, e ripetere il ciclo veloce-lento. E' utile sviluppare molti differenti tipi di ripetizione, cos menzioner solo alcuni di essi qui (ce ne sarebbero troppi da elencare, il limite rappresentato solo dalla vostra immaginazione). (1) Ciclare sulla velocit (appena menzionato). (2) E' utile ciclare fra MU e MS quando ci si lotta all'inizio con passaggi che sono difficili a MU. (3) Un altro utile cycling quello che si svolge in un intervallo di tempo pi lungo -- anche parecchie settimane. Quando, dopo giorni di duro lavoro, state entrando chiaramente in uno stadio di resa in calo, spesso paga il fatto di ignorare il pezzo per parecchi giorni o settimane, e poi ritornarci sopra; cio, alternare fra duro esercizio e dismissione. Questo periodo di dismissione pu avere vantaggi inaspettati nel senso che la tecnica necessaria tende a migliorare a causa del miglioramento post esercizi , ma le cattive abitudini tendono a scomparire perch molte cattive abitudini derivano proprio dalle troppe ripetizioni. (4) Cicli di ascolto - esercizio: registratevi mentre suonate, ascoltatevi, apportate modifiche, riregistratevi, e verificate se i cambi che avete apportato hanno prodotto dei miglioramenti. (5) Cicli di memoria: come parte del vostro programma di mantenimento della memoria, riciclate i vostri pezzi "ultimati", ritornando a suonare a MS, e rimemorizzando i vostri vecchi pezzi dopo averne appresi dei nuovi. Aspettate fino a quando abbiate dimenticato un pezzo e rimemorizzatelo. (6) Passare da pezzi facili a pezzi difficili; non cadete nella trappola di esercitarvi solo su pezzi nuovi e difficili. Suonare pezzi facili estremamente importante per sviluppare la tecnica, specialmente per eliminare l'affaticamento. Ma soprattutto, questi pezzi facili ormai aquisiti vi permettono di esercitarvi facendo musica. Questi concetti generali sulle ripetizioni sono importanti perch il modo in cui ci si esercita e il modo in cui si risolvono determinati problemi dipende da come vengono utilizzate le ripetizioni nei procedimenti di studio. Per esempio, se ci si chiedesse "Per quanto tempo devo esercitarmi su questo particolare segmento?", la risposta dipender da quale parte di quale ciclo stiamo parlando. Per il tipo (1) sopra, potrebbe essere circa 5 minuti; per il tipo (2), qualche giorno, e per il tipo (3) forse qualche settimana. E' importante per ogni allievo creare il maggior numero di cicli possibili per poter seguire un procedimento di apprendimento strutturato che sia efficiente in modo ottimale, e per conoscere quale ciclo utilizzare per risolvere un particolare problema.
3. Trilli e tremoli
a. Trilli Non c' miglior dimostrazione dell'efficacia degli esercizi sui parallel set (chord attack) che utilizzarli per per imparare i trilli. Ci sono solo due problemi da risolvere per i trilli: (1) velocit (con controllo) e (2) continuare ad eseguirli a lungo quanto si desideri. Gli esercizi sui parallel set sono stati concepiti per risolvere esattamente questi problemi e funzionano ottimamente. Il Whiteside descrive un metoto per esercitarsi al trillo che, una volta analizzato, si rivela essere un tipo di chord attack. Quindi l'uso del chord attack per studiare il trillo non nulla di nuovo. Tuttavia, delineando pi precisamente il meccanismo di apprendimento, possibile ottenere un approccio pi diretto ed efficace. Il primo problema da risolvere sono le due note iniziali. Se le prime due note non partono correttamente, imparare il trillo diventa un compito molto difficile. L'importanza delle prime due note interessa anche i runs, gli arpeggi, etc... Ma la soluzione quasi banale -utilizzare l'eserzio sui parallel set a due note. Quindi, per un trillo 2323.... , utilizzate il
primo 3 come giunzione e cercate di suonare correttamente le prime due note. Poi esercitate il 32, poi il 232, etc... Il rilassarsi persino pi critico per il trillo che per quasi qualunque altra tecnica questo poic c' la necessit di un rapido equilibrio del momento; cio essendo i parallel sets solo di due note, sono troppo brevi perch ci si possa affidare solo al parallelismo per ottenere la velocit necessaria. Quindi dobbiamo essere capaci di cambiare rapidamente il momento delle dita. La tensione bloccher le dita alle membra pi grandi come i palme e le mani, incrementando quindi la massa effettiva delle dita. Massa pi grande significa movimenti pi lenti: sia un esempio il fatto che il colibr pu muovere le ali pi velocemente del condor e gli insetti lo fanno ancora pi velocemente del colibr. Questo vero anche ignorando la resistenza dell'aria; infatti l'aria in effetti pi viscosa per il colibr che per il condor e per gli insetti, l'aria viscosa quasi come l'acqua per un pesce di grandi dimensioni. E' quindi importante eseguire il trillo con un copleto rilassamento dall'inizio, liberando quindi le dita dalla mano. IL trillo un tipo di abilit che richiede continuo esercizio. E' una buona norma esercitarsi al trillo tutti i giorni. Il chord attack la migliore procedura per mantenere il trillo al massimo della forma, specialmente se non stato usato per un po' e ci si sente vicini al punto di perderlo, o se si vuole continuare a migliorarlo. Infine, il trillo non una serie di staccati. I polpastrelli devono rimanere a finecorsa sui tasti il pi a lungo possibile; cio, i paramartelli devono essere ingaggiati da ogni nota. Cercate di individuare il minimo sollevamento necessario perch la ripetizione funzioni. Coloro i quali si esercitano su pianoforti a coda dovrebbero tener presente che questo sollevamento potrebbe essere anche due volte pi alto nel caso dei pianoforti verticali. Trilli pi veloci richiedono corse pi piccole; quindi, su un pianoforte verticale, potrebbe essere necessario rallentare il trillo. b. Tremoli (La patetica di Beethoven, primo movimento) I tremoli si studiano allo stesso modo che i trilli. Applichiamolo allora al lungo e a volte temuto tremolo della Sonata Patetica di Beethoven (Opera 13). Per alcuni allievi, questi tremoli sembrano impossibili, e molti hanno provocato lesioni alle proprie mani, alcune di queste permanenti, esercitandosi su di essi. Altri trovano poche difficolt. Se si conosce il modo di studiarle, sono in effetti abbastanza semplici. L'ultima cosa da fare di studiare questo tremolo per ore nella speranza di sviluppare resistenza -- questo il modo pi sicuro di acquisire cattive abitudini e di procurarsi lesioni. Dal momento che serve il tremolo d'ottava su entrambi le mani, ci eserciteremo con la Ms alternandola con la MD; se la MD imparasse prima, verr utilizzata per insegnare alla Ms. Suggerir una sequenza di metodi di studio; se avete immaginazione, dovreste essere in grado di crearvi da soli una sequenza pi adatta a voi -- il mio suggerimento solo questo: un suggerimento a scopo illustrativo. Per completezza di esposizione, ho reso questa sequenza troppo lunga e dettagliata. Dovreste accorciare la sequenza di esercizi in base alle vostre specifice debolezze e bisogni. Per esercitarsi con il tremolo C2-C3, per prima cosa, esercitatevi con l'ottava C2-C3 (Ms). Fate rimbalzare la mano su e gi, in modo confortevole, ripetendo l'ottava, con enfasi sul rilassamento -- riuscite a continuare a farla rimbalzare senza affaticamento o tensione, specialmente mano a mano che accelerate? Se vi iniziate a stancare, trovate dei modi di ripetere l'ottava senza far crescere la fatica cambiando la posizione della mano, il movimenti, etc... Se vi stancaste ancora, fermatevi e cambiate mano; esercitate la MD
sull'ottava Ab4-Ab5 di cui avrete necessit pi avanti. Quando sarete riusciti a suonare l'ottava, 4 volte per battuta (ci include il giusto ritmo) senza affaticamento, provate ad aumentare la velocit. A sufficiente velocit, inizierete di nuovo ad accusare fatica, quindi rallentate o provate modai di suonare differenti che riducano l'affaticamento. Cambiate mano appena vi sentite stanchi. Non suonate forte; uno dei trucchi per ridurre la fatica di esercitarsi suonando piano. Sar possibile introdurre la dinamica pi avanti, quando avrete la tecnica necessaria. All'inizio, estremamente importante esercitarsi piano in modo che ci si possa concentrare sulla tecnica e il rilassamento. Tipicamente, quando vi adopererete per suonare pi velocemente, si manifester affaticamento; ma poi, una volta trovati i giusti movimenti, posizione della mano, etc... , sentirete la fatica uscir fuori dalla mano e dovreste essere in grado di riposare e persino rinvigorire la mano mentre state suonando rapidamente. Ora aggiungiamo gli esercizi sui parallel set. Per primo il parallel set 5,1. Iniziate con le ottave ripetute, pi gradualmente sostituite ogni ottava con un parallel set. Per esempio, se state suonando gruppi di 4 ottave (tempo 4/4), iniziate a sostituire la quarta ottava con un parallel set. Presto, dovreste arrivare ad esercitarvi con tutti parallel sets. Se il parallel set diventa diseguale e le mani iniziano a stancarsi, tornate all'ottava per rilassarvi. Oppure cambiate mano. Lavorate ai parallel sets fino a che riuscirete a suonare 2 note nel parallel set quasi "infinitamente veloce" e in modo riproducibile, e infine, con buon controllo e completo rilassamento. Alle pi alte velocit dei parallel set, dovreste aver difficolt a distinguere fra parallel sets e ottave. Allora rallentate i parallel sets in modo che possiate suonare a tutte le velocit con comtrollo. Notate che in questo caso, la nota sul 5 dovrebbe essere leggermente pi forte che quella sull'1. Tuttavia, dovreste esercitarvi in entrambi i modi: col battere sul 5 e sull'1, in modo da sviluppare una tecnica pi bilanciata e controllabile. Ora ripetete l'intera proceduracon il parallel set 1,5. Ancora, sebbene questo parallel set non richiesto per suonare questo tremolo ( necessario solo il precedente), utile per sviluppare un controllo bilanciato. Quando sia il 5,1 che l'1,5 siano soddisfacenti, proseguite con il 5,1,5 o il 5,1,5,1 (suuonato come un breve trillo d'ottava). Se riuscite ad eseguire il 5,1,5,1 direttamente, non c' bisogno di fare il 5,1,5. L'obiettivo, qui, sia la velocit che la resistenza, quindi dovreste esercitarvi su velocit che sono molto pi elevate che la velocit finale richiesta dal tremolo, almeno per questi brevi tremoli. Poi lavorate sull'1,5,1,5. Una volta che i parallel sets siano soddisfacenti, iniziate a suonare gruppi di 2 tremoli, magari con una pausa momentanea fra i gruppi. Poi aumentati i tremoli dei gruppi di 3 e poi di 4. Il modo migliore per velocizzare il tremili di alternare tra tremoli e ottave. Velocizzate l'ottava e provate a passare al tremolo a questa velocit pi elevata. Ora tutto quello che dovete fare di alternare le mani e aumentare la resistenza. Ancora, aumentare la resistenza non tanto far crescere i muscoli, quanto sapere come rilassarsi e usare i movimenti corretti. Disaccoppiate le mani dal corpo; non telete legato il sistema manobraccio-corpo in un unico groppo, la lasciate che le mani e le dita lavorino indipendentemente dal corpo. Dovreste respirare liberamente, senza condizionamenti dati da quello che stanno facendo le dita. Al termine, starete suonando il tremolo principalmente con la rotazione della mano, il che significa che la mano star ruotando da una parte all'altra rispetto ad un asse che attraversa l'avambraccio. Questo asse una linea retta ideale che si estende attraverso la mano verso i polpastrelli. Quindi, il palmo dovrebbe essere un'estensione dell'avambraccio e le tre dita (2,3,4) dovrebbero essere posizionate come se fossero i raggi di una ruota e quasi toccare i tasti; non sollevateli, eccetto che per quanto si muovono per la rotazione della
mano. Per coloro che hanno mani minute, la rotazione della mano dovrebbe essere accompagnata da un piccolo movimento laterale tale da permettervi di raggiungere i tasti senza aver bisogno di estendere al massimo le dita. Questo aiuta a ridurre la tensione. Per la MD, l'1 dovrebbe suonare pi forte che il 5, ma per entrambe le mani, le note suonate pi piano dovrebbero essere udibili chiaramente, e il loro scopo ovvio di raddoppiare la velocit rispetto a suonare le sole ottave. Ricordate di esercitarvi suonando piano; Sar possibile suonare pi forte quando si vuole pi avanti, una volta che si sia acquisita la tecnica e la resistenza. E' importante essere in grado di suonare piano, e tuttavia riuscire a sentire ogni nota, alle velocit pi elevate. Esercitatevi fino a che, alla velocit finale, riuscirete a suonare i tremoli pi a lungo di quanto serva per il pezzo. Il modo migliore per sviluppare questa resistenza di studiare a velocit persino pi elevate. L'effetto finale quello di un rombo costante che sarete in grado di modulare a livello di volume in alto o in basso. La nota pi bassa provvede al ritmo e la nota pi alta raddoppia la velocit. Poi suonate gli altri tremoli che seguono come indicato sullo spartito. Ecco tutto! Ci siete riusciti!
4. Movimenti della mano e del corpo per la tecnica

a. Movimenti della mano Sono necessari determinati movimenti delle mani per riuscire ad acquisire la tecnica. Per esempio, sopra abbiamo trattato dei parallel sets, ma non abbiamo specificato quali tipi di movimento della mano sono necessari per suonarli. E' importante enfatizzare fin dall'inizio che i movimenti richiesti alla mano sono estremamente contenuti, quasi impercettibili. Dopo che sarete diventati esperti, potrete esagerarli quanto vorrete. Per questo motivo, durante i concerti di famosi interpreti, molta parte dei movimenti delle mani sar impercettibile (tendono anche ad essere troppo veloci perch il pubblico li possa cogliere) cosicch la maggior parte dei movimenti visibili sono esagerazioni. Ed per questo che due interpreti, uno con mani apparente immobili, e uno con talento e padronanza di s, potrebbero in effetti utilizzare gli stessi movimenti delle mani che trattiamo qui. I movimenti principali della mano sono la pronazione e la supinazione, la spinta e la trazione (opposto a spinta, n.d.t.), la presa e il rilascio, il colpo di frusta, e i movimenti del polso. Essi sono quasi sempre combinati i movimenti pi complessi. Si noti che si presentano sempre a coppie (C un colpo di frusta destro e uno sinistro, e similmente per i movimenti del polso). Sono anche i principali movimenti naturali delle mani e delle dita. Tutti i movimenti delle dita devono essere supportate dai muscoli pi importanti delle braccia, dalle scapole di dietro, e dai muscoli pettorali che sono ancorati al centro del petto sul davanti. La pi delicata contrazione delle dita, quindi, coinvolge tutti questi muscoli. Non c' una cosa analoga al muovere anche un solo dito -- ogni movimento del dito coinvolge l'intero corpo. La riduzione della tensione importante per rilassare questi muscoli in modo che possano rispondere a, ed assistere il, movimento della punta delle dita. I principali movimenti della mano sono trattati solo brevemente qui; per maggiori dettagli, si cousiltino i riferimenti bibliografici (Fink, Sandor). Pronazione e supinazione La mano pu essere ruotate attorno all'asse dell'avambraccio. La rotazione verso l'interno (pollice verso il basso) chiamata pronazione e la rotazione verso l'esterno (pollice verso l'alto) chiamata supinazione. Questi movimenti rientrano nel suonare, per esempio,
quando si suonano i tremoli d'ottava. Ci sono due ossa nell'avambraccio, l'osso interno (radio, che si collega il pollice) e quello esterno (ulna, che si collega al mignolo). La rotazione dalla mano avviene tramite la rotazione dell'osso interno verso quello esterno (con riferimento alla posizione della mano di un pianista con il palmo rivolto verso il basso). L'osso esterno tenuto in posizione dalla parte superiore del braccio. Quindi, quando la mano viene ruotata, il pollice si muove molto di pi che il migliolo. Una veloce pronazione un buon sistema di suonare con il pollice. Per suonare i tremoli d'ottava, muovere il pollice facile, ma il mignolo pu essere mosso velocemente solo utilizzando una combinazione di movimenti. Per questo il problema di suonare tremoli d'ottava velocemente si riduce a risolvere il problema di come muovere il mignolo. Spinta e trazione La spinta il movimento, verso il pianoforte , di solito accompagnata da un leggero sollevamento del polso. Con le dita incurvate, il movimento di spinta fa s che il vettore di forza della mano che si muove in avanti venga diretto lungo le ossa delle dita. Questo aggiunge controllo e forza. E' quindi utile per suonare gli accordi. La trazione un movimento simile ma opposto, dal pianoforte. In questi movimenti, il movimento totale risultante pu essere pi grande o pi piccolo che la componente del vettore verso il basso (la discesa del tasto), permettendo maggior controllo. La spinta una delle principali ragioni per cui la posizione standard delle dita incurvata. Provate a suonare un qualunque accordo ampio con molte note, prima abbassando semplicemente la mano con la semplice caduta per gravit, poi utilizzando il movimento di spinta. Si notino i risultati superiori raggiunti con la spinta. La trazione utile per alcuni passaggi legati e piano. Quindi, quando studiate gli accordi, sperimentate sempre aggiungendo un po' di spinta o di trazione. La spinta probabilmente pi utile della trazione. Presa e rilascio La presa avviene quando muoviamo la punta delle dita verso l'interno del palmo e il rilascio avviene quando apriamo le dita verso l'esterno verso la loro posizione diritta. Molti allievi non realizzano che, oltre a muovere le dita in alto e in basso, esse possono anche essere mosse verso l'interno e verso l'esterno mentre si suona. Questi sono utili movimenti aggiuntivi. Aggiungono maggior controllo, specialmente per i passaggi legati e piano, tanto come nel suonare lo staccato. Come per la spinta e la trazione, questi movimenti permettono ampi gesti con una discesa del tasto molto pi piccola. Quindi, invece che provare sempre ad abbassare le dita dritte sopra al tasto per la discesa dello stesso, provate a sperimentare un po' di azione di presa e rilascio per vedere se pu aiutare. Si noti che il movimento di presa molto pi naturale e facile da eseguire che la semplice discesa. Il movimento dritto verso il basso della punta delle dita in realt una complessa combinazione di presa e rilascio. L'azione di discesa del tasto pu talvolta essere semplificata allargando le dita dritte e suonando solo con piccoli movimenti ad artiglio. Questo il motivo per cui talvolta possibile suonare meglio con le dita dritte piuttosto che incurvate. Colpo di frusta Il colpo di frusta (n.d.t., in inglese: flick) uno dei movimenti pi utili. E' una veloce rotazione e contro-rotazione della mano; una veloce combinazione di pronazionesupinazione, o il suo contrario. Abbiamo visto che i parallel sets possono essere suonati a praticamente qualsiasi velocit. Quando si suonano passaggi veloci, il problema della velocit si manifesta quando dobbiamo connettere diversi parallel sets. Non c' una singola
soluzione a questo problema di connessione. L'unico movimento che si avvicina di pi ad una soluzione universale il colpo di frusta, specialmente quando viene coinvolto il pollice, come nelle scale e negli arpeggi. Colpi di frusta singoli possono essere effettuati in modo estremamente veloce senza affaticamento, aggiungendo cos velocit all'esecuzione; tuttavia, i colpi di frusta veloci hanno bisogno di essere "re-innescati"; cio, difficile eseguire continui colpi di frusta veloci. Ma questo abbastanza adatto per collegare i parallel sets perch il colpo di frusta pu essere usato per suonare la giunzione e poi "reinnescato" durante il parallel set. Per ribadire ci che stato evidenziato all'inizio di questa sezione, questi colpi di frusta e altri movimenti non hanno bisogno di essere ampi e in generale sono impercettibilmente piccoli; perci il colpo di frusta potrebbe essere consideratyo pi un "momento" di frustata (nel senso fisico del termine n.d.t.) che un vero movimento. Movimento del polso Abbiamo gi visto che il movimento del polso utile quando si suona con il pollice o con il mignolo; la regola generale di alzare il polso per il mignolo e abbassarlo per il pollice. Naturalmente, questa non una regola rigida; ci sono molte eccezioni. Il movimento del polso anche utile in combinazione con altri movimenti. Combinando il movimento del polso con la pronazione-supinazione, possibile creare movimenti rotatori per suonare passaggi ripetitivi come accompagnamenti per la Ms, o il primo movimento della Sonata al Chiaro di luna di Beethoven. Il polso pu essere mosso sia in alto che in basso, che da una parte all'altra. Dovrebbe essere fatto ogni sforzo affinch il dito che suona possa risultare parallelo all'avambraccio; Questo si realizza con il movimento laterale del polso. Questa impostazione procura il minor affaticamento laterale possibile ai tendino che muovono le dita e riduce le possibilit di patologie come la sindrome del tunnel carpale. Se vi trovate abitualmente a suonare (o scrivere) con il polso bloccato di lato con un angolo significativo, questo potrebbe essere un segno di avvertimento per aspettarsi dei problemi. Un polso sciolto anche un prerequisito per un totale rilassamento. Sommario Abbiamo trattato molto brevemente dei movimenti della mano. Potrebbe essere scritto un intero libro su questo soggetto. E non abbioamo nemmeno toccato gli argomenti relativi all'aggiunta degli altri mobimenti del gomito, della parte alta del braccio, delle spalle, del corpo, dei piedi, etc... L'allievo incoraggiato ad approfondire questo argomento il pi possibile perch questo pu solo aiutarlo. I movimenti appena trattato sono raramente usati singolarmente. I parallel sets possono essere suonati con una combinazione di molti dei movimenti visti senza che nemmeno un dito si muova (relativamente alla mano). Questo quello che si inteso esprimere, nella sezione di studio a MS, con la raccomandazione di sperimentare con ed economizzare i movimenti della mano. La conoscenza di ogni tipo di movimento permetter all'allievo di provare ognuno di essi separatamente per vedere quello che gli serve. Questa infatti la chiave per raggiungere l'apice della tecnica. b. Movimenti del corpo Molti insegnanti incoraggiano "l'uso di tutto il corpo per suonare il pianoforte" (vedi Whiteside). Che cosa significa? Ci sono particolari movimenti del corpo richiesti per la tecnica? In realt no; la tecnica sta nelle mani e nel rilassamento. Tuttavia, dal momento che le mani sono collegate e supportate dal corpo, non possibile semplicemente sedersi in una posizione qualsiasi e sperare di suonare. Quando si suonano i registri pi alti, il corpo deve
seguire le mani e si potrebbe persino estendere una gamba nella direzione opposta per controbilanciare il corpo , se non venisse richiesta per i pedali. Ancora, persino il pi piccolo movimento di un qualsiasi dito richiede l'attivazione di una serie di muscoli che arrivano almeno al centro del corpo (vicino allo sterno), se non fino alle gambe e alle altre membra che sostengono il corpo. Il rilassamento importante nel corpo come lo per le mani e le dita, vista l'ampia scelta dei muscoli coinvolti. Quindi, sebbene molti dei movimenti del corpo che sono richiesti possono essere compresi utilizzando il buon senso, e non sembrano essere cos importanti, essi sono tuttavia assolutamente essenziali per suonare il pianoforte. Quindi vediamo di trattare questi movimenti, alcuni dei quali potrebbero non essere del tutto ovvi. L'aspetto pi importante il rilassamento. E' lo stesso tipo di rilassamento necessario per le mani e per le braccia -- utilizzate solo quei muscoli che sono necessari a suonare, e solo per i brevi istanti durante i quali sono necessari. Rilassamento significa anche respirare liberamente; Se la gola si secca dopo una dura seduta di studio, non state deglutendo correttamente, un sicuro segno di tensione. Il rilassamento intimamente legato all'indipendenza di ogni parte del corpo. La prima cosa che dovete fare, prima di considerare qualunque movimento utile del corpo, di essere sicuri che le mani e le dita sono totalmente disaccoppiati dal corpo. Se non sono disaccoppiati, il ritmo sar erroneo e potreste commetterete errori inaspettati di tutti i tipi. Se, in aggiunta, non vi rendeste conto che il corpo e le mani risultano accoppiate, vi meraviglierete del perch state commettendo cos tanti strani errori per i quali non trovate la causa. Questo disaccoppiamento soprattutto importante per suonare a MU, perch l'accoppiamento interferirebbe con l'indipendenza delle due mani. L'accoppiamento una delle cause degli errori: uno movimento in una mano crea un movimento involontario nell'altra attraverso il corpo. Questo non significa che si possa ignorare il disaccoppiamento del corpo durante lo studio a MS; al contrario, il disaccoppiamento dovrebbe essere esercitato coscientemente durante il lavoro a MS. Si noti che il disaccoppiamento un concetto semplice e facile da mettere in pratica una volta che si sia imparato, ma, fisicamente, un processo complesso. Ogni movimento in una delle mani necessariamente produce una reazione uguale ed opposta nel corpo, che viene automaticamente trasmessa all'altra mano. Quindi il disaccoppiamento richiede un impegno attivo; non semplicemente un rilassamento possivo. Fortunatamente, il cervello abbastanza sofisticato da permetterci facilmente la comprensione del concetto di disaccoppiamento. Questo il motivo per cui il disaccoppiamento deve essere esercitato attivamente. Quando si impara una nuova composizione, ci sar sempre qualche accoppiamento fino a che non ci eserciter per esso. Il peggior tipo di accoppiamento quello acquisito durante lo studio, se ci si esercita con tensione o si prova a suonare qualcosa che troppo difficile. Durante l'intenso sforzo necessario a provare a suonare materiale difficile, un allievo pu includere numero qualsiasi di movimenti non necessari, specialmente durante lo studio a MU, che potrebbero poi interferire con l'esecuzione al crescere della velocit. Raggiungendo la velocit a MS, possibile evitare buona parte di questi errori di accoppiamento. Un altro importante uso del corpo per suonare il piano o il forte. Un suono veramente autorevole e ad alto volume pu essere generato solo attraverso l'uso delle spalle. Il corpo dovrebbe inclinarsi in avanti e dovrebbe essere utilizzato il peso delle spalle. Cos il suono viene prodotto da una massa pi grande e il pubblico lo pu udire. Tutti sappiamo che F = Ma dove F la forza applicata alla discesa del tasto, M la massa di dito, braccio, etc..., e a l'accelerazione del tasto durante la discesa. Dal momento che possibile umanamente accelerare la punta del dito solo fino ad un certo punto, la massa M determina la forza perch M pu essere resa molto grande aggiungendo il corpo e le spalle. Con questa forza
pi grande, possibile spingere il martelletto ad una velocit pi alta e con pi flessione dell'asse del martelletto, rispetto all'uso del semplice braccio. Un martelletto che colpisce le corde con pi forza e con l'asse flesso rimane sulle corde pi a lungo perch deve attendere che la flessione rientri prima di poter rimbalzare all'indietro. La forza maggiore comprime di pi il feltro del martelletto, e questo contribuisce a sua volta ad aumentare il tempo di stazionamento sulle corde. Lo stazionamento pi lungo fa s che le armoniche superiori pi alte siamo attenuate con maggiore efficienza (perch hanno pi possibilit di essere scaricate attraverso il martelletto), facendo risultare quindi un suono pi "profondo". In altre parole, con pi massa utilizzata nella discesa del tasto, viene trasferita energia alle corde in modo pi efficiente. Una palla da golf che rimbanza contro ad un muro solido ad alta velocit lascer il muro con quasi tutta la sua energia cinetica iniziale, che significa che ha trasferito poca energia al muro. Essa crea anche nel rimbalzo un suono ad alta frequenza. Una pesante sfera da demolizione, al contrario, ha una massa pi grande, e sebbene si sposti molto pi lentamente di una palla da golf, pu trasferire abbastanza energia da distruggere il muro. Tende anche a produrre un suono profondo, che rimbomba. Sebbene la massa di un martelletto del pianoforte non possa cambiare, la flessione dell'asse poduce un effetto simile a quello di una massa pi grande. Questo il motivo per cui gli insegnanti dicono agli studenti di "premere a fondo i tasti" per ottenere un suono forte ed autorevole. Questo movimento porta ad una massimizzazione della massa che sta dietro alla pressione del tasto, e alla massima flessione dell'asse del martelletto. La flessione del martelletto massimizzata formendo la massima accelerazione alla parte finale della corsa del tasto, proprio nel momento in cui lo scappamento viene rilasciato. Se non si "preme a fondo" si tende a fermare l'accelerazione prima di raggiungere la fine della corsa. Si noti che la flessione dell'asse inizia ad essere recuperata appena il mertelletto si libera, persino prima che il martelletto colpisca le corde. Per questo effetto, gli accordatori fanno del loro meglio per minimizzare la distanza d'uscita quando regolano l'azione del tasto, per ottenere il massimo controllo del suono. Il corpo viene anche usato per suonare piano perch per suonare piano necessario disporre di una impalcatura salda, costante da cui generare quelle piccole e controllate forze in gioco. La mano e il braccio, di per se stessi, hanno troppi movimenti possibili per essere utilizzati come impalcatura salda. Se vi ancorate in modo sicuro ad un corpo salto, avrete una impalcatura di riferimento molto pi stabile. Per questo motivo, la dolce calma del pianissimo dovrebbe venir emanata dal corpo, non dalla punta delle dita. E per poter ridurre il "rumore" proveniente da movimenti estranei delle dita, le dita dovrebbero rimanere sui tasti il pi possibile. In effetti, sentire i tasti offre un'altro riferimento stabile dal quale suonare. Una volta che le dita abbiano lasciato i tasti, si perde questo prezioso riferimento, e il dito pu scorrazzare ovunque, rendendo difficile controllare accuratamente la nota seguente.
ELENCO DELLE ABBREVIAZIONI DEV = Degrado (da) esecuzione veloce MD = Mano destra MPE = Miglioramento post esercizi Ms = Mano sinistra MS = Mani separate MU = Mani unite NG = Nucleation Growth
PS = Pollice sopra Ps = Pollice sotto
5. Suonare (velocemente) scale ed arpeggi (Fantaisie Impromptu di Chopin e terzo movimento della sonata al Chiaro di luna di Beethoven)
Le scale Le scale e gli arpeggi sono i passaggi pi basilari del pianoforte; tuttavia il metodo pi importante per suonarli non viene spesso nemmeno insegnato! Gli arpeggi sono semplicemente delle scale ampliate e possono essere quindi trattate in modo simile alle scale; per questo tratteremo prima le scale in dettaglio e poi faremo notare come regole simili si applichino agli arpeggi. C' una fondamentale differenza su come vanno suonati gli arpeggi rispetto alle scale; una volta che si sia imparata questa semplice differenza, gli arpeggi diventeranno molto pi semplici, anche per le mani piccole. Ci sono due maniere per suonare le scale. Il primo il ben noto metodo del "pollice sotto" (Ps) e il secondo il metodo del "pollice sopra" (PS). Nel metodo Ps, il pollice viene portato sotto la mano per poter superare il terzo o il quarto dito quando si suona la scala. Questa operazione di Ps facilitata dalla singolare struttura del pollice, situata soltto il palmo. Nel metodo del Ps, la particolare struttura del pollice viene ignorata ed esso viene trattato come le altre 4 dita. Entrambi i metodi sono necessari per suonare le scale, ma ognuno di essi serve per situazioni differenti; il metodo PS serve per i passaggi veloci, tecnicamente difficoltosi e il metodo Ps utile per i passaggi lendi, legati, o quando alcune note vanno tenute mentre se ne stanno suonando altre. Probabilmente il metodo Ps viene insegnato pi frequentemente (1) per ragioni storiche e (2) perch il metodo PS non necessario (sebbene possa essere preferibile) fino a che non si raggiunge un livello intermedio. Infatti, con sufficiente impegno e lavoro, utilizzando il metodo del Ps, possibile suonare passaggi discretamente difficoltosi e ci sono eccellenti pianisti e professionistiche pensano che il metodo del Ps sia l'unico metodo che serve loro. In realt, per i passaggi sufficientemente veloci, essi hanno imparato in modo subcosciente (attraverso il duro lavoro) a modificare il loro metodo del Ps in modo che si avvicini al metodo del PS. Questo perch, per le scale eseguite in modo cos veloce, fisicamente impossibile riuscire a suonarle utilizzando il metodo del Ps e l'affaticamento diventa inevitabile ad alte velocit. Per questo motivo importante per gli allievi iniziare ad imparare il metodo del PS appena abbiano passato lo stadio di principianti, prima che l'abitudine al Ps diventi radicato nei passaggi che dovrebbero essere suonati col PS. Molti allievi utilizzano il metodo di suonare inizialmente piano e poi di aumentare la velocit. Conseguentemente acquisiscono abitudine al Ps e scoprono, quando si portano alla giusta velocit, che hanno bisogno di passare al metodo del PS. Questo cambio pu essere un compito molto difficile, frustrante e che impiega molto tempo, non solo per le scale, ma anche per qualunque passaggio difficile, veloce -- un'altra ragione per cui il metodo di aumentare gradatamente la velocit non viene raccomandato in questo libro. Il movimento del Ps una della cause comuni degli speed walls. Per questo, una volta che si sia appreso il metodo del PS, dovrebbe essere usato sempre per suonare le scale a parte quando il metodo del Ps offre migliori risultati. Persino con i metodi che qui vengono insegnati, troverete che possibile "farla franca" per alcuni movimenti alle velocit pi basse mentre non possibile a quelle pi alte. Mostreremo come sia facile individuare questi movimenti necessari utilizzando esercizi di tipo parallel set e come applicarli alle velocit appropriate.
I principali muscoli del pollice utilizzati per suonare si trovano nell'avambraccio, come per le altre 4 dita. Tuttavia, il pollice possiede altri muscoli nell amano che sono utilizzati per muovere il pollice lateralmente nel metodo del Ps. Il coinvolgimento di questi ulteriori muscoli per il movimento del Ps lo rendono una operazione biologicamente pi complessa, che quindi abbassa la massima velocit ottenibile. Le maggiore complicazione e l'affaticamento alle alte velocit causa anche errori. Alcuni insegnanti sostengono che, per coloro che usano solo il Ps, il 90% dei loro pasticci sono a causa del pollice. E' possibile dimostrare lo svantaggio del metodo del Ps osservando la perdita di mobilit del pollice nella sua posizione raccolta. Per prima cosa, allungate le dita verso l'esterno in modo che le dita siano tutte sullo stesso piano. Vi accorgerete che tutte le dita, compreso il pollice, hanno una mobilit in alto e in basso (il movimento necessario per suonare il pianoforte) anche se la capacit di movimento del pollice la pi piccola. Ora, fate muovere il pollice in alto e in basso rapidamente -- vi accorgerete che il pollice pu muoversi di 4 o 5 cm verticalmente con facilit (senza ruotare l'avambraccio), abbastanza rapidamente. Poi, mentre continuate a muoverlo alla stessa frequenza, gradualmente portate il pollice sotto la mano -- noterete che mano a mano che si infila sotto, esso perde mobilit verticale fino a che diventa immobile, quasi paralizzato, quando si trova sotto al dito medio. Ora non muovetelo pi e spingete il pollice verso il basso (senza muovere il polso) -- si muove! Questo perch ora state utilizzando un diverso insieme di muscoli. Poi, utilizzando questi nuovi muscoli, provate a muovere il pollice su e gi il pi velocemente possibile -- dovreste accorgervi che questi nuovi muscoli sono molto pi goffi e il movimento su e gi pi lento che la frequenza di ondeggiamento di quando era esteso verso l'esterno. Pertanto, per essere in grado di muovere il pollice nella sua posizione raccolta, non solo sar necessario un nuovo insieme di muscoli, ma, in aggiunta, questi muscoli sono molto pi goffi e scomodi. E' l'introdizione di questi muscoli difficili da usare che da origine ad errore e rallenta l'esecuzione nel metodo del Ps. L'obiettivo del metodo del PS di eliminare questi problemi. La domanda spontanea , "che prezzo va pagato per questo?" il metodo del Ps funziona bene per le scale eseguite lentamente. Questo il motivo per cui le scale (e gli arpeggi) sono alcuni degli esercizi pi abisati nella pedagogia del pianoforte -- agli allievi alle prime armi viene insegnato il metodo del Ps e molto spesso mai insegnato il metodo del PS, lasciandoli incapaci di acquisire la giusta tecnica per le volate e gli arpeggi. Non solo, ma mano a mano che le scale vengono accelerate, si comincia misteriosamente ad accumulare affaticamento. Ai principianti andrebbe insegnato il metodo del PS appena sono pronti. Il metodo del PS non pi difficile dal imparare che il metodo del Ps perch non richiede contorsionismi laterali del pollice, della mano, del braccio, e del gomito. Non dannoso insegnare ai principianti prima il metodo del Ps e poi quello del PS quando servono scale pi veloci (entro i primi due anni di lezioni). Chiaramente, chiunque abbia una preparazione superiore deve imparare il metodo del PS per poter evitare il trauma e il tempo perso del provare a suonare le scale velocemente usando il metodo del Ps. Peggio ancora, l'allievo potrebbe finire coll'imparare un grande numero di pezzi con cattive abitudini che potrebbe essere necessario correggere pi tardi in modo molto laborioso. Per gli allievi talentuosi, il metodo del PS deve essere insegnato entro 6 mesi dalla prima lezione, appena essi conoscano a fondo quello del Ps. Dal momento che si sono due modi di suonare le scale, ci sono due scuole di insegnamento su come suonarle. Una la scuola del Ps. Di fatto, ad una sproporzionatamente grande parte di allievi viene attualmente insegnato solo il metodo del Ps perch buona parte degli insegnanti privati (che gestiscono la maggior parte degli studenti che iniziano) hanno allievi che non sono cos avanzati e quindi non c' bisogno del metodo del PS. Molti insegnanti privati non sono nemmeno a conoscenza del metodo del PS. La scuola del Ps (Czerny, Leschetizky) sostiene che il Ps l'unico
modo per suonare le scale legate e che, con sufficiente esercizio, il Ps pu suonare scale a qualunque velocit. La scuola del PS (Whitesides, Sandor) sta oggigiorno prendendo il sopravvento e i seguaci pi insistenti proibiscono l'uso del Ps in tutte le circostanze. Si veda la sezione dei riferimenti per una trattazione pi ampia tra l'insegnamento del Ps e del PS. Gli insegnanti del PS sostengono che il metodo del Ps la causa di una grande parte delle imprecisioni e che a parit di esercizio , si suonerebbero scale molto mugliori con il metodo del PS. Essi sono comprensibilmente risentiti del fatto che gli allievi di livello avanzato che sono passati a loro attraverso insegnanti privati spesso non conoscono il metodo del PS ed ci vogliono sei mesi o pi per correggere ore di repertorio che essi hanno imparato nel modo sbagliato. Personalmente penso che entrambe le scuole siano parzialmente nel giusto e quindi raccomando di imparare entrambi i metodi in modo da avere pi tecniche a propria disposizione. Uno svantaggio nell'impararle entrambe che quando si suona a prima vista, il pollice potrebbe confondersi e non sapere in quale modo andare. Questa confusione una delle ragioni per cui alcuni insegnanti della scuola del PS proibiscono realmente l'uso del Ps. Personalmente raccomando che si standardizzi l'uso del PS e si utilizzi il Ps come eccezione alla regola. Si nhoti che Chopin insegnava entrambi i metodi (Eigeldinger, P. 37). Cos, imparare il metodo del PS non solo una questione di preferenza; una necessit. Assumiamo qui che si sappia gi come suonare col Ps, e proseguiamo col descrivere il metodo del PS. Iniziamo con l'analizzare la diteggiatura base delle scale. Consideriamo la MD, scala di DO maggiore. Iniziaremo con la parte pi facile, che la scala discendende della MD, che si suona 5432132,1432132,1 etc... Dal momento che il pollice sotto alla mano, il dito 3 o 4 gira attorno al pollice facilmente, il pollice si piega in modo naturale sotto queste dita, e questa diteggiatura per la scala discendete funziona bene. Questo movimento simile al movimento del PS; quindi, per la scala discendente della MD, c' poca differenza apparente fra il metodo del Ps e quello del PS. Abbiamo bisogno di apportare una piccola ma cruciale modifica a questo per trasformarlo in un vero metodo del PS, ma quella sottile modifica sar difficile da comprendere fino a quando non ci saremo impadroniti del metodo del PS. Dobbiamo posporre la discussione di questa modifica pi avanti. Ora consideriamo la MD, scala ascendente di DO maggiore. Viene suonata con 1231234, etc. Nel metodo del PS, il pollice viene suonato proprio come il dito 3 e 4 nella scala discendente; cio, sopra il dito 3 o il dito 4. Tuttavia, non possibile tenere il dito 3 o il 4 intanto che il pollice passa sopra perch il pollice si scontrerebbe con esso; cos, il dito 3 o 4 deve essere spostato velocemente mentre il pollice si abbassa. Questa l'operazione che deve essere studiata per poter suonare una scala uniforme col PS. Nel metodo del PS, non possibile tenere premito il dito 3 o 4 fino a che il pollice riesce a suonare, a differenza del metodo del Ps, e il pollice non pu in davvero passare sopra a queste dita. Per queste ragioni, alcune persone obiettano sul nome PS perch potrebbe essere fuorviante. Se siete esperti del metodo del Ps, il metodo del PS sar inizialmente difficile da usare, ma vi dovreste abituare ad esso nel giro di poche settimane; tratteremo il metodo per studiare le scale con metodo del PS pi avanti. Il trucco per imparare il metodo del PS di ridurre il "gap" fra suonare col dito 3 o 4 e il pollice fino a che il gap diventa talmente piccolo da non essere udibile. Quindi, la transizione deve essere molto veloce anche con le scale suonate lentamente. Mano a mano che si progradisce, ci si accorger che una veloce rotazione o colpo di frusta del polso/braccio utile. Potrebbe essere pi semplice imparare inizialmente il movimento del PS suonando staccato. La logica che sta dietro al metodo del PS la seguente. Il pollice viene usato come qualunque altro dito; non unico. Il pollice si muove solo su e gi. Questo semplifica il movimento del dito e, in pi, la mano, le braccia, e i gomiti non hanno bisogno di contorcersi per facilitare i movimenti del
pollice. Senza questa semplificazione, passaggi tecnicamente difficoltosi possono diventare impossibili, specialmente perch necessario aggiungere ancora nuovi movimenti della mano per raggiungere tali velocit, e buona parte di questi movimenti sono incompatibili con il PS. Quindi la mano e il braccio rimangono fondamentalmente perpendicolari alla tastiera per tutto il tempo e scivolano semplicemente su e gi insieme alla scala. Ancora pi importante, il movimento del pollice verso la sua posizione corretta controllato interamente dalla mano dove invece nel metodo del Ps, il movimento composto del pollice e dalla mano che determina la posizione del pollice. Dal momento che il movimento della mano uniforme , il pollice viene posizionato pi accuratamente che con il metodo del Ps, riducendo cos le note perse e quelle sbagliate e allo stesso tempo permettendo un miglior controllo dell'emissione sonora al pollice. In pi, la scala ascendente diventa simile alla scala discendente, perch le dita scavalcano sempre sopra per passare. Questo rende pi facile suonare a mani unite perch entrambe le mani scavalcano sempre sopra. Un'altro vantaggio che il pollice ora pu suonare i tasti neri. E' questo grande numero di semplificazioni, l'eliminazione dello stress che risulta dal pollice paralizzato, e certi altri vantaggi discussi pi avanti, che riducono la possibilit di errore e permettono di suonare veloce a piacere. Ci sono, naturalmente, delle eccezioni: passaggi lenti, legati, o alcune scale che contengono tasti neri, etc..., vengono eseguite pi comodamente con un movimento tipo Ps. Acquisire la tecnica necessaria per il metodo del PS non automatico -- sar necessaria un minimo di pratica, altrimenti inizialmente esso produrr solamente scale imprecise. In effetti, buona parte degli allievi che "crescono" utilizzando solo il metodo del Ps passeranno inizialmente momenti terribili provando a capire come si possa suonare qualcosa utilizzando il PS. Questo l'indice pi evidente del danno arrecato non imparando il metodo del PS; per questi allievi, il pollice non "libero" come spiegato pi avanti. Vedremo che il pollice libero un dito molto versatile. Per la MS il contrario che per la MD; il metodo del PS viene utilizzato per la scala discendente. Se la MD pi avanti che la MS, attuate le sperimentazioni per le velocit pi elevate del PS utilizzando la MD fino a che non decidiate esattamente cosa fare, poi portate quel tipo di movimento alla MS. Potete risparmiare molto tempo in questo modo. E' una buona idea abituarsi ad utilizzare la mano migliore per insegnare all'altra. Naturalmente, se la MS pi debole della MD, sar eventualmente necessario esercitarla maggiormente per metterla in pari. La MS deve essere pi forte che la MD perch i martelletti dei bassi sono pi grandi e le corde pi pesanti, il che fa s che l'azione risulti pi pesante a velocit pi elevate. Ora tratteremo la procedura per studiare le scale veloci col PS. La scala di DO maggiore ascendente per la MD consiste nei parallel sets 123 e 1234. I parallel sets (vedi sezione IV.2) sono gruppi di note che possono essere suonate come un "accordo" (tutte insieme). Per primo, utilizzate il chord attack (vedi sezione II.9) o gli esercizi sui parallel sets (sezione III.7) per ottenere un 123 veloce, con l'1 sul DO centrale. Poi esercitate 1231 con il pollice che passa "sopra" il 3, spostando velocemente il 3 mentre il pollice scende. L'ultimo 1 la giunzione richiesta dalla regola di continuit (vedi sezione I.8). Ripetete con 1234, con l'1 sul FA, e poi 12341, con l'ultimo 1 che scavalca il 4 scendendo sul DO dell'ottava superiore. Assicuratevi di riuscire a suonare queste due combinazioni molto rapidamnete e uniformemente, completamente rilassati. Suonate vicino ai tasti neri per dare al pollice una maggiore area su cui scendere. Poi collegate i due parallel sets per completare l'ottava. Dopo che avete fatto un'ottava, fatene due, etc... Quando si suonano le scale molto velocemente, i movimenti della mano e del braccio sono simili a quelle di un glissando (ma non sono identici). Si noti che il pollice pu essere portato molto vicino al dito che viene scavalcato (3 o 4) se viene tenuto giusto dietro a tutte le altre dita (un po' come per il Ps). Il movimento di tipo glissando permette di portare il pollice anche pi vicino alle dita che vengono scavalcate perch tutte le dita da 2 a 5 puntano leggermente all'indietro. Dovreste essere in grado di suonare una ottava veloce (circa 1 ottava/sec.) in questo modo dopo alcuni minuti
di esercizio (non preoccupiamoci per ora della regolarit!). Esecitatevi rilassandovi al punto che possiate sentire il peso del braccio. Quando diventerete abili con il PS, dovreste trovare che le scale lunghe non sono pi difficili di quelle corte e che suonare a MU non cos difficile come suonare col Ps. Questo accade principalmente perch i contorsionismi del gomito, etc..., per il Ps diventano pi difficili algli estremi superiori e inferiori delle scale (ci sono molte altre ragioni). Per poter controllare accuratamente l'angolo di fase dei parallel set, sollevate il polso (leggerissimamente) mentre suonate i parallel sets 123 o 1234. Poi eseguite al transizione al successivo parallel set abbassando il polso per suonare col PS. Questi sono movimenti estremamente piccoli, quasi impercettibili per l'occhio non allenato, e diventano persino pi piccoli mano a mano che si aumenta la velocit. E' possibile ottenere la stessa cosa ruotando il polso in senso orario (cw) per suonare i parallel sets e ciclando all'indietro ruotando in senso antiorario (ccw) per abbassare il pollice. Tuttavia, il movimento su e gi del polso viene preferito alla rotazione perch pi semplice, e la rotazione pu venire riservata per altri utilizzi (Sandor). Se ora provate a suonare pi ottave, probabilmente suoneranno come da una washboard (strumento jazz a percussione, ndt). potrebbero volerci parecchie settimane per arrivare a suonare scale veloci e uniformi su 5 ottave su e gi in modo continuo a MS e forse alcuni mesi per essere in grado di suonare velocemente a MU, a seconda del vostro livello. Alcuni insegnanti (Gieseking) considerano che studiare le scale veloci a MU sia una perdita di tempo. E' certamente difficoltoso e richiede tempo. Tuttavia, l'abilit di suonare ottime scale a MS una necessit. Io sono uno di quegli sfortunati individui che hanno imparato il metodo del PS in et avanzata. Ho trovato molto utile, dopo aver raggiunto le velocit pi elevate, studiare 2 ottave su e gi continuamente perch facile imparare le volate ma pi difficile invertire la direzione in cima o all'inizio mano a mano che la velocit aumenta. Non avevo mai dovuto esercitarmi su imversioni cos rapide prima perch non riuscivo a suonare cos veloce con il metodo del Ps! Con corse pi lunghe, non ci si esercita agli estremi cos spesso, e l'allungamento aggiuntivo del braccio per raggiungere le ottave pi alte e pi basse solo una distrazione inutile dalla concentrazione sul pollice. Il modo per suonare imversioni rapide in cima e all'inizio di suonarle con una singola pressione verso il basso della mano. Per esempio , per invertire in alto, suonate l'ultimo parallel set, la giunzione e il primo parallel a scendere, tutti in un unico movimento verso il basso. Ricordate il movimento di tipo glissando citato sopra. Nel glissando, le mani sono supine o prone in modo che le dita puntino all'opposto rispetto alla direzione della mano. In queste posizioni della mano, il movimento di presione del tasto delle dita non dritto verso il basso, ma ha una componente orizzontale verso l'indietro che permette alla punta delle dita di indugiare un poco di pi sui tasti. Questo o utile in special modo per suonare legato. In altre parole, se le dita scendessero dritte verso il basso (relativamente alla mano) e la mano si sta muovendo, le dita non scenderebbero dritte verso il basso sui tasti. Ruotando leggermente la mano nella direzione del glissando, questo errore pu essere compensato. Quindi il movimento del glissando permette alla mano di legare agevolmente invece che muoversi balzelloni. Potete studiare questo movimento ciclando un ottava su e gi; la mano dovrebbe assomigliare al movimenro di un pattinatore, con i piedi che spingono alternativamente di lato e il corpo che oscilla anch'esso quando lui/lei pattina in avanti. La mano dovrebbe avere un movimento di pronazione o supinazione ad ogni cambio di direzione dell'ottava. Questo anche il momento buono per esercitare l'inversione in cima e all'inizio della scala perch contemporanetamente anche la pronazione e la supinazione devono essere invertite. Per le scale molto veloci, si deve suonare sia l'ultimo parallel set della scala (ascendente o discendente) e il primo set della inversione in un movimento verso il basso della mano. In questo schema, la giunzione in effetti eliminata incorporandola in uno dei parallel sets. Questo uno dei modi pi efficaci di suonare le giunzioni veloci -- facendole scomparire!
Non si prenda l'analogia del glissando troppo letteralmente, perch ci sono delle differenze. Per suonare le scale, sono le dita che svolgono il lavoro; di conseguenza, importante mantenere le dita parallele al braccio per non sforzare i tendini e causare lesioni o creare stress. Per la scala discendente della MD col PS, si studi il parallel set 54321, e gli altri parallel sets specifici, con e senza le relative giunzioni. Avrete solo bisogno di apportare una piccola modifica per evitare che il pollice possa andare completamente sotto alla mano mentra il parallel set seguente sta scavalcando il pollice. Sollevate il pollice appena possibile intanto che mantenete la scala uniforme, sollevando e/o ruotando il polso per alzare il pollice -- quasi il contrario di quello che avete fatto per la scala ascendente. Se ripiegate il polso completamente sotto il palmo, risulter paralizzato e difficile da muovere verso la posizione successiva. Questa la "piccola modifica" citata sopra ed molto simile al movimento del pollice per la scala ascendente. Per suonare col Ps, al pollice pu essere permesso di ripiegarsi completamente sotto al palmo. Dal momento che questo movimento in qualche modo simile nel PS e nel Ps, e differisce solo per qualche grado, pu facile suonarlo in modo scorretto. La differenza diventa importante nei passaggi tecnicamente difficoltosi. Per le scale ultra-veloci (pi di un'ottava al secondo), pensate non in termini di note singole, ma in unit di parallel sets. Per la MD, se chiamiamo 123=A, 1234=B, suonate AB invece che 1231234, cio, due entit invece che sette. Per suonare ancora pi velocemente, pensate in unit di coppie di parallel sets AB,AB, etc... Mano a mano che si progredisce in velocit e iniziate a pensare in termini di unit pi ampie, la regola di continuit dovrebbe essere cambiata da A1 ad AB1 e ABA (in cui l'elemento finale la giunzione). E' una cattiva idea quella di esercitarsi velocemente oltremisura, a velocit che non si possono gestire comodamente. Le incursioni nel suonare molto velocemente sono utili solo per rendere pi facile esercitarsi a velocit leggermente inferiori. Quindi studiate per la maggior parte del tempo a velocit un poco pi basse della massima velocit sostenibile; si guadagner in velocit pi in fretta. Non studiate per lunghi periodi alla massima velocit perch questo condizioner le mani a suonare nel modo sbagliato. E non dimenticate di suonare lentamente almeno una volta prima di cambiare mano o smettere. Provate il seguente esperimento per avere le sensazioni delle scale veramente veloci. Ciclate il parallel set a 5 dita 54321 per la scala discendente della MD, seguendo lo schema descritto negli esercizi sul parallel set. Si noti che, all'aumentare della velocit di ripetizione, sar necessario orientare la mano, incurvare le dita, e utilizzare una spinta o rotazione per poter ottenere il parallel play pi veloce, uniforme e preciso. Potrebbe essere necessario studiare la sezione sull'arpeggio pi sotto riguardo alla "spinta" e alla "trazione" prima di riuscire a farlo nel modo corretto. Uno studente con una preparazione di livello intermedia dovrebbe essere in grado di portarlo ad una velocit di due cicli al secondo. Una volta che siate riusciti a fare questo in modo rapido, comodo e rilassato, proseguitelo semplicemente un'ottava pi sotto alla stessa velocit elevata, accertandovi di suonarlo col PS. Avete appena scoperto come suonare una very fast run! Quanto veloce siete in grado di suonare dipende dal vostro livello tecnico, e man mano che progredirete, questo metodo vi permetter di suonare scale anche pi veloci. Non esagerate nell'esercitarvi su questi fast runs se iniziano a diventare non uniformi perch finirete con avere l'abitudine di suonare in modo non uniforme. Questi esperimenti sono apprezzabili specialmente per scoprire i movimenti necessari a quelle velocit. E' meglio non iniziare a suonare le scale a MU fino a che non ci si senta molto a nostro agio a MS. La massima velocit a MU sempre pi lenta che la massima velocit a MS della mano pi lenta. Inizialte a studiare a MU con un'ottava o parte di essa, come con un parallel set. Per studiare per parallel sets, la scala di DO maggiore non ideale perch i pollici non sono sncronizzati -- si veda sotto per una migliore scala da usare (SI maggiore). Coltivate l'abitudine di passare a MU ad
una velocit elevata (sebbene possa sembrare pi facile iniziare a velocit basse e poi accelerare gradualmente). Per fare questo, suonate un'ottava con la MS ad una velocit alta alla quale ci sentiamo a nostro agio parecchie volte, ripetete con la MD alla stessa velocit parecchie volte, e poi unitele alla stessa velocit. Non preoccupatevi se all'inizio le dita non combaciano in modo assolutamente perfetto. Prima fare combaciare le note iniziali; poi fate combaciare la nota iniziale e quella finale insieme; poi ciclate l'ottava senza interruzioni; poi lavorate a far combaciare tutte le note. Supponiamo che riusciate a suonare a velocit 10 con la MD e a velocit 9 con la MS. Allora la vostra massima velocit a MU potrebbe essere 7. Se volete incrementare questa velocit a MU a 9, non fatelo a MU. Fatelo aumentando la velocit della MD a 12, poi la velocit della MS a 11. Ora potete aumentare la velocit a MU fino a 9. In questo modo, risparmiate un sacco di tempo ed eviterete di prendere cattive abitudini e di sviluppare stress. Ci significa che praticamente tutte le acquisizioni di tecnica dovrebbero essere gestite a MS, perch il modo pi veloce e privo di errori. Molti allievi avranno necessit di esercitare la MS pi che la MD, che un'altra ragione per esercitarsi a MS. Prima di andare troppo avanti con la scala di DO maggiore, si consideri di studiare al scala di SI maggiore. Si veda la tabella sotto per la diteggiatura della scala. In questa scala, solo il pollice e il mignolo suonano i tasti bianchi. Tutte le altre dita suonano i tasti neri. Questa scala ha i seguenti vantaggi: (1) E' pi facile da suonare inizialmente, in special modo per coloro che hanno mani grandi o dita lunghe. Ogni tasto cade naturalmente sotto ogni singolo dito. Per questa ragione, Chopin insegnava questa scala ai principianti prima di insegnare la scala di DO maggiore. (2) Permette di esercitarci a suonare i tasti neri. I tasti neri sono pi difficili da suonare (sono pi facili da mancare) perch sono pi sottili, e richiedono maggiore accuratezza. (3) Permette di suonare con le dita pi dritte (meno incurvate), che potrebbe essere meglio per esercitarsi al legato. (4) Suonare col PS pi facile. Questo il motivo per cui ho utilizzato la scala di DO maggiore per illustrare il metodo del PS. Con la scala di SI maggiore, pi difficile vedere le differenze fra i movimenti del Ps e quelli del PS. Tuttavia, allo scopo di studiare i movimenti appropriati, il SI maggiore pu essere meglio, se si comprende gi la differenza fra il Ps e il PS perch pi facile ottenere velocit maggiori senza acquisire cattive abitudini. (5) In questa scala, i pollici sono sincronizzati, rendendo possibile studiarla a MU, parallel set per parallel set. Quindi suonarla a MU pi facile che per la scala di DO maggiore. Una volta che si diventi abili con questa scala a MU, imparare il DO maggiore a MU diventa pi semplice, e ci permette di risparmiare molto tempo. Capirete anche esattamente il perch la scala di DO maggiore sia pi difficile. Una volta che abbiate aquisito la tecnica del PS per le scale, dovreste essere in grado di prefigurarvi la procedura del PS per studiare gli arpeggi. Studiate sia l'arpeggio di DO maggiore che quello di SI maggiore. Una differenza fra le scale e gli arpeggi che per l'arpeggio, la flessibilit del polso il punto tecnico pi importante. E' la flessibilit del polso, non l'estensione (dimensione della mano), che produce un arpeggio uniforme. Per le scale, la mano deve essere il pi calmo possibile, con tutte le dita che quasi toccano i tasti tutto il tempo, e la mano dovrebbe essere leggermente in pronazione (girata verso l'interno, pollice verso il basso). Per l'arpeggio, mano/polso sono molto pi attivi. Qui, siamo maggiormente interessati alla procedura del PS; pi avanti, ci occuperemo degli altri aspetti tecnici del suonare gli arpeggi. Naturalmente, imparare le scale e gli arpeggi col PS solo l'inizio. Gli stessi principi si applicano a tutte le situazioni che coinvolgono il pollice, un qualsiasi pezzo musicale, ovunque questo sia
ragionevolmente veloce. Una volta che le scale e gli arpeggi siano stati approfonditi, queste altre situazioni da PS dovrebbero uscire quasi come naturalmente. Perch questo si sviluppi naturalmente, necessario utilizzare delle diteggiature per le scale consistenti ed ottimizzati; queste sono elencate nelle tabelle sotto. Coloro che imparano ora il metodo del PS e hanno imparato molti pezzi utilizzando il metodo del Ps dovranno tornare indietro e correggere tutti i vecchi pezzi che contengono corse veloci e accordi spezzati. Idealmente, tutti e vecchi pezzi che sono stati imparati utilizzando il Ps dovrebbero essere rifatti in modo da sbarazzarsi completamente dall'abitudine al Ps. E' una cattiva idea suonare alcuni pezzi col Ps e altri col PS con diteggiatura simili. Un modo per ottenere il cambio verso il PS di studiare prima le scale e gli arpeggi in modo da sentirsi a proprio agio con il PS. Poi imparate alcune nuove composizioni utilizzando il PS. Dopo circa 6 mesi, quando sarete a vostro agio con il PS, iniziate a convertire i vostri vecchi pezzi. E' ovvio che abbiamo bisogno sia del PS che del Ps. Essi possono essere considerati come estremi di due differenti modalit di uso del pollice. Ci significa che ci sono molti altri movimenti intermedi, met dei quali saranno pi PS e l'altra met dei quali saranno pi Ps. Un beneficio inatteso di imparare il PS che si suoner molto meglio col Ps. Questo accade perch il pollice diventa tecnicamente pi abile: diventa libero. E voi guadagnerete la capacit di utilizzare tutti quei movimenti intermedi (fra gli estremi PS e Ps) che potrebbero essere richiesti a seconda di queli altre note vengono suonate o da quale tipo di espressione volete creare. Il pollice ora libero di utilizzare tutti questi movimenti a disposizione per controllare l'emissione sonora. Questa liber, pi ora l'abilit di suonare correttamente materiale molto pi difficile tecnicamente, ci che trasforma il pollice in un dito molto versatile. Le scale ripetitive e gli esercizi stupidi e noiosi sono scoraggiati in questo libro. Tuttavia criticamente importante sviluppare la capacit di suonare scale ed arpeggi squisiti, per acquisire una certa tecnica di base e diteggiature standard per suonare a prima vista. Le scale e gli arpeggi in tutte le tonalit minori e maggiori dovrebbero essere studiate fino a che non ci diventino molto famigliari. Le diteggiature standard dovrebbero essere studiate fino a che esse siano per noi come innate. Esse dovrebbero suonare frizzanti ed autorevoli, non forte ma sicure; Il solo ascoltarle dovrebbe sollevare lo spirito. Le diteggiature standard per la scala maggiore ascendente sono 12312341 (MD), 54321321(MS) per le scale maggiori di DO, SOL, RE, LA, MI (con 0,1,2,3,4 diesis, rispettivamente); queste diteggiature verranno abbreviate con S1 e S2, dove S sta per "standard". I diesis si accumulano nell'ordine FA, DO, SOL, RE, LA (SOL maggiore ha un FA#, DO maggiore un FA# e un DO#, LA maggiore ha un FA#, un DO#, e un SOL#, etc.) e per le scale maggiori di FA, SIb, MIb, LAb, REb, SOLb, i bemolli si accumulano nell'ordine SI, MI, LA, RE, SOL, DO; ogni intervallo fra note adiacenti una quinta. Quindi sono facili da ricordare, specialmente se siete un violinista. Osservate le scale maggiori di SI e o di SOL bemolle in un libro di musica e vedrete come i 5 diesis o i 6 bemolli si schierano. Quindi 2 diesis saranno su FA e DO, tre diesis saranno FA, DO, SOL, e cos via. I bemolli aumentano in ordine inverso rispetto ai diesis. Si veda la tabella sotto per le scale ascendenti maggiori rimanenti (rovesciate le diteggiature per le scale discendenti): MD S1=12312341 S1 MS S2=54321321 43214321321 Scala Diesis/Bemolli
DO,SOL,RE,LA,MI 0,1,2,3,4 Diesis SI 5 Diesis
12341231 41231234 31234123 34123123 23123412 23412312
S2 32143213 32143213 32143213 32143213 43213214
FA SIb MIb LAb REb SOLb
1 bemolle 2 Bemolli 3 Bemolli 4 Bemolli 5 Bemolli 6 Bemolli
Per le scale minori: (l'ultima colonna indica la nota modificata per la scala minore) S1 S1 S1 34123123 34123123 34123123 S1 S1 S1 12341231 21231234 31234123 S2 S2 43214321 43213214 32143213 32143213 S2 S2 S2 S2 21321432 21432132 LA MI B FA# DO# SOL# RE SOL DO FA SIb MIb 0 Diesis 1 Diesis 2 Diesis 3 Diesis 4 Diesis 5 Diesis 1 Bemolle 2 Bemolli 3 Diesis 4 Bemolli 5 Bemolli 6 Bemolli SOL diesis RE Diesis LA Diesis MI Diesis SI Diesis FA Doppio Diesis DO Diesis FA Diesis SI Nat. MI Nat. LA Nat. RE Nat.
E' facile diventare dipendenti dal suonare scale ed arpeggi. Una volta che si riesca a suonare scale veloci quanto si vuole (cosa che impiegher molti anni per realizzarsi), meglio non usare le scale per riscaldarsi proprio per la possibile dipendenza. Siamo tutti pigri in un certo senso e suonare le scale di continuo richiede relativamente poco sforzo mentale nel momento in cui si sia abili - una classica trappola per cervelli pigri. D'altra parte, non saremo mai capaci di suonare le scale troppo bene. Quando studiate le scale, provate sempre ad ottenere qualcosa -- maggiore uniformit, maggiore dolcezza, maggiore chiarezza, maggiore velocit. Fate scivolare le mani, cantare la scala; aggiungete colore, autorit o un aria di eccitazione. Smettete non appena iniziate a perdere la concentrazione. Non c' nulla come la massima velocit nel parallel playing. Di conseguenza, in linea di principio, possibile continuare ad aumentare la velocit e l'accuratezza per tutta la vita -- il che pu essere abbastanza divertente, e certamente capace di dare dipendenza. Se volete dimostrare la vostra velocit ad un
pubblico, probabilmente potreste farlo utilizzando le scale e gli arpeggi tanto quanto qualunque pezzo musicale. Gli arpeggi uonare gli arpeggi in modo corretto tecnicamente molto complesso. Questo rende gli arpeggi particolarmente adatti per imparare alcuni movimenti importanti delle mani, come la spinta, la trazione e il movimento di tipo "cartwell". Il termine "arpeggio", come viene utilizzato qui, include gli accordi spezzato e le combinazioni di brevi passaggi arpeggiati. Illustreremo questi concetti utilizzando la Sonata al chiaro di luna di Beethoven (terzo movimento) per la spinta e la trazione, e il Fantaisie Impromptu (FI) di Chopin per il movimento tipo cartwheel. Ricordate che la flessibilit delle mani, specialmente del polso, critica per suonare gli arpeggi. La complessit tecnica degli arpeggi deriva dal fatto che in molti casi, questa flessibilit deve essere combinata con qualunque altra cosa: spinta, trazione, movimento cartwheel, PS o Ps. Una nota di precauzione: la Moonlight difficile per la velocit richiesta. Molte composizioni di Beethoven non possono essere rallentate perch sono legate intimamente al ritmo. In aggiunta, questo movimento richiede una estensione minima di una nona, che deve essere raggiunta comodamente. Coloro che hanno mani pi piccole, troveranno molte pi difficolt nell'imparare questo pezzo di quelli con un estensione adeguata. The Cartwheel motion Method (Chopin's FI). Per poter capire questo movimento, ponete il vostro palmo sinistro aperto sui tasti del pianoforte, con le dita aperte il pi possibile, come se fossero i raggi di una ruota. Si noti che la punta delle dita dal mignolo al pollice cadono approssimativamente su un ipotetico semicerchio. Ora ponete il mignolo sul DO centrale parallelo ad esso; dovrete ruotare la mano in modo tale che il pollice sar si trover pi vicino a voi. Poi muovete la mano verso il copritastiera in modo che il mignolo tocchi il copritastiera; assicuratevi che la mano sia allargata rigidamente per tutto il tempo. Se il quarto dito troppo lungo e tocca il copritastiera per primo, ruotate la mano a sufficienza per fare in modo che il mignolo tocchi il copritastiera, ma mantenete il mignolo il pi possibile parallelo al DO Centrale.. Ora ruotate la mano come una ruota in senso antiorario (guardando dall'alto) in modo che ogni dito tocchi il copritastiera (senza scivolare) fino ad arrivare al pollice. Questo il movimento di cartwheeling su un piano orizzontale. Se la vostra normale estensione di un'ottava con tutte le dita estese al massimo, vi accorgerete che il movimento di cartwheeling arriver a coprire quasi due ottave! Si ottiene una estensione maggiore perch questo movimento fa uso del fatto che le tre dita centrali sono pi lunghe del mignolo e del pollice. Ora ripetete lo stesso movimento con la mano posta verticalmente (palmo parallelo al copritastiera), in modo che le dita puntino verso il basso. Iniziate con il mignolo verticale e abbassate la mano per suonare il DO centrale. Ora se fate rotolare la mano verso il DO dell'ottava superiore, (non preoccupatevi se sembra molto goffo), ogni dito "suoner" la nota che toccher. Quando arriverete al pollice, di nuovo vi accorgerete di aver coperto una distanza di quasi due volte quella della vostra normale estensione. In questo paragrafo, abbiamo imparate tre cose: (1) come muovere la mano secondo il movimento "cartwheel", (2) questo movimento espande la vostra effettiva estensione senza fare nessun salto, e (3) il movimento pu essere usato per "suonare" i tasti senza muovere le dita rispetto alla mano. Nello studio reale, il cartwheeling utilizzato con la mano che in qualche modo fra la verticale e l'orizzontale, e le dita sono leggermente incurvate. Sebbene questo movimento cartwheeling aggiunga un certo movimento di pressione dei tasti, muoverete anche le dita per poter suonare. Applichiamo questo metodo agli accordi spezzati del FI di Chopin. Nella sezione III.2, abbiamo trattato l'uso del cycling per studiare la MS. Ora aggiungeremo il movimento di cartwheel al cycling. Ciclate le prime 6 (o 12) note della MS della battuta 5 (dove la MS si unisce la prima volta). Invece che traslare solamente la mano per suonare ogni nota, aggiungete il movimento di cartwheeling. Se posizionate la mano quasi orizzontalmente, allora praticamente tutta la pressione
sul tasto deve essere ottenuta con il movimento delle dita. Tuttavia, se se alzate di pi la mano verso la verticale, il movimento di cartwheeling contribuir di pi alla pressione dei tasti e avrete bisogno di un movimento minore delle dita per suonare. il movimento di cartwheeling utile specialmente per coloro che hanno mani piccole, perch espande naturalmente l'estensione. Il cartwheeling aiuta anche a rilassarsi perch c' meno bisogno di tenere le dita molto aperte per poter arrivare a tutte le note. Questo movimento rilascia anche la tensione nel polso perch non possibile usare il cartwheel con tensione nel polso. Queste riduzioni dello stress rendono la mano pi flessibile e docile. Vi accorgerete anche che il controllo sar maggiore perch le movenze sono ora in parte governati da ampi movimenti della mano che rendono il suonare meno dipendente dal movimento di ogni dito e vi danno risultati pi uniformi e regolari. Spinta e trazione: i due principali modi di suonare gli arpeggi. Per coloro i quali imparano la Sonata Chiaro di Luna di Beethoven per la prima volta, una delle difficolt che si incontrano pi comunemente la fine arpeggiata a due mani del terzo movimento (misure 196-198; questo movimento ha 200 battute). Illustrando come studiare questo difficile passaggio, dimostreremo come debbano essere suonati gli arpeggi. Iniziamo a provare con la MD. Per poter semplificare lo studio, salteremo la prima nota della battuta 196 e studieremo solo le successive 4 note ascendenti (MI, SOL#, DO#, MI), che cicleremo. Durante il cycle, fate un movimento ellittico, in senso orario (come abbiamo visto sopra) della mano. Dividiamo questa ellissi in due parti: la parte alta che la met verso il pianoforte e la parte bassa che la met verso il vostro corpo. Suonando la parte alta, state "spingendo" la mano verso il piano, e suonando la met pi bassa, state "tirando" via la mano da esso. Prima, suonate le 4 note nella met pi alta e poi fate tornare la mano alla posizione originale utilizzando la met pi bassa. Questo il movimento di spinta per suonare queste 4 note. Le dita tendono a scivolare verso il pianoforte mentre suonate ogni singola nota. Ora fate un movimento in senso orario della mano e suonate le stesse 4 note ascendenti durante la met pi bassa dell'ellisse. Ogni dito tende a scivolar via dal piano mentre suonate ogni singola nota. Coloro che non hanno studiato entrambi i movimenti potrebbero trovare che uno di essi risulta pi scomodo dell'altro. I pianisti avanti con gli studi dovrebbero trovare entrambi i movimenti egualmente comodi. Questo per l'arpeggio ascendente della MD. Per l'arpeggio discendente della MD, utilizziamo le prime 4 note della battuta seguente (le stesse note del precedente paragrafo, un'ottava pi in alto, e in ordine inverso). In questo caso, necessario il movimento di trazione per la met bassa del movimento in senso orario, e il movimento di spinta per la met alta della rotazione in senso antiorario. Sia per l'arpeggio ascendente che per quello discendente, esercitatevi sia con la spinta che la trazione fino a che non li troviate comodi. Ora provate a immaginare gli esercizi corrispondenti per la MS. Si noti che questi cicli sono tutti parallel sets e quindi possono essere eventualmente suonati in modo estremamente veloce. Chiaramente, questo il modo pi efficiente per arrivare alla velocit necessaria in modo veloce; discuteremo maggiori dettagli pi avanti. Avendo appreso cosa siano i movimenti di spinta e trazione, ci si potrebbe chiedere, "perch sono necessari?" Prima, dovrebbe essere evidenziato che i movimenti di spinta e trazione utilizzano insiemi di muscoli completamente differenti. Quindi, data una specifica applicazione, un movimento deve essere meglio dell'altro. Impareremo pi avanti che uno dei movimenti pi efficace dell'altro. Gli allievi che non hanno dimestichezza con questi movimenti potrebbero sceglierne uno a caso o passare da uno all'altro senza nemmeno sapere quello che fanno. Questo pu portare ad errori inaspettati, stress non necessari, o speed walls. L'esistenza della spinta e della trazione analoga alla situazione del Ps e del PS. Ricordatevi che imparando sia il Ps che il PS, si arriva ad utilizzare pienamente tutte le capacit del pollice. In particolare, a velocit elevata, il pollice viene utilizzato in un modo che molto vicino ad una via di mezzo fra Ps e PS; tuttavia, la cosa importante da tenere a mente che il movimento del pollice deve essere dalla parte del PS
rispetto alla parte morta centrale. Se si rimane anche poco dalla parte del Ps, si colpir uno speed wall. Proprio come per la spinta e la trazione, Ps e PS usano due insiemi di muscoli molto diversi. L'analogia fra spinta e trazione e Ps e PS va anche oltre, perch anche spinta e trazione hanno un movimento neutro. Si ottiene il movimento neutro riducento l'asse minore dell'ellisse fino a zero; cio, si trasla semplicemente la mano a destra e a sinistra senza nessun movimento ellittico. Ma di nuovo in questo caso, c' grande differenza a seconda che si approcci la posizione neutra dal lato della spinta o della trazione, perch i movimenti neutrali che sembrano somigliarsi (approcciati dal lato della spinta o della trazione) sono in realt ottenuti utilizzando insiemi di muscoli differenti. Lasciate che lo illustri con un esempio matematico. I matematici rimarranno inorriditi se gli raccontate questo 0 = 0, che ad un primo sguardo sembra essere corretto. La realt, tuttavia, insegna ad essere molto cauti. Questo perch dobbiamo conoscere il vero significato di zero; cio, abbiamo bisogno di una definizione matematica dello zero. Esso viene definito come il 1/N, quando N tende ad infinito. Si ottiene lo "stesso" numero zero, sia che N sia positivo, sia che sia negativo. Sfortunatamente, se provate a dividere per zero: 1/0, avrete una differente risposta a seconda che N sia positivo o negativo. 1/0 = +inifinito quando N positivo, e 1/0 = -infinito quando N negativo! Se avete assunto che i due zeri siano la stessa cosa, il vostro errore dopo la divisione avrebbe potuto essere grande quanto due infinit a seconda di quale zero aveste usato! In un modo analogo, la "stessa" posizione neutra ottenuta partendo col Ps o col PS sono fondamentalmente diverse, e analogamente con trazione e spinta. OK, cos abbiamo stabilito che sono necessarie sia la spinta che la trazione, ma come facciamo a sapere quando usare quale? Nel caso del Ps e del PS, le regole erano chiare; per il passaggi lenti si possono usare entrambi, e per certe situazioni di legato, necessario il Ps; per tutto il resto meglio usare il PS. Per gli arpeggi, la regola di utilizzare i movimenti forti come prima scelta e i movimenti deboli come seconda. Forte e debole sono definiti come segue: Forte: per la MD ascendente, usare la trazione; per la MD discendente usare la spinta, e per la MS ascendente, usare la spinta; per la MS discendente usare la trazione. Debole: per la MS ascendente, usare la spinta; per la MD discendente, usare la trazione, e per la MS ascendente, usare la trazione; per la MS discendente, usare la spinta. Alcuni allievi potrebbero trovare questa regola inizialmente difficile da seguire a causa del modo in cui hanno studiato in precedenza. Per esempio, potrebbero aver imparato un pezzo utilizzando un movimento e cambiarlo in un secondo momento potrebbe non valere la pena. E ci sono situazioni in cui queste regole dovrebbero essere ignorate. Per esempio, qui, con l'esempio della sonata Al chiaro di luna, con entrambe le mani che salgono o che scendono insieme, alcuni potrebbero trovare pi facile suonare con entrmbe le mani che spingono o entrambe le mani in trazione, invece che suonare con una che spinge e l'altra che tira. Per i pianisti esperti, la differenza fra i movimenti forti e quelli deboli potrebbe essere molto piccola. Quando si suona molto velocemente, i movimenti forti tendono a produrre risultati migliori e i movimenti deboli sono pi soggetti alla sindrome del "mignolo che collassa". Infine, qualcuno potrebbe chiedersi, "perch non suonare sempre in modo neutro - senza spingere n tirare?" O semplicemente imparare un solo modo (diciamo solo la stpinta), e diventare molto capaci solo con quello? E qui di nuovo, ci dobbiamo rammentare del fatto che ci sono due modi di suonare in modo neutro a seconda che l'approccio avvenga partendo dalla spinta o dalla trazione, e per una particolare applicazione, uno qui questi di solito meglio dell'altro. Pqe quanto riguarda la seconda domanda, si noti che i movimenti forti richiedono sia la spinta che la trazione. Non solo, ma per poter suonare vene i movimenti forti, necessario sapere come suonare i movimenti deboli.
Di conseguenza, indipendentemente dalla decisione di utilizzare la spinta o la trazione per un particolare passaggio, dovreste sempre studiare anche l'altro. Questo l'unica maniera per permette di capire quale movimento il movimento migliore per voi. Per esempio, mano a mano che studiate questo finale della sonata di Beethoven, dovreste accorgervi che fate progressi tecnici pi velocemente se studiate ogni ciclo utilizzando sia la spinta che la trazione. Al termine, la maggior parte degli allievi dovrebbero finire per suonare molto vicino al modo neutro, sebbene alcuni potrebbero decidere di utilizzare movimenti esagerati di sponta o trazione. Studiate questo finale della sonata prima esercitandovi ogni ciclo a Ms fino a che non riusciate a suonarlo in modo confortevole e rilassati alla velocit finale (o pi veloce). Ricordate, questi sono parallel sets e di conseguenza, la velocit non un fattore limitante. Poi collegate due cicli, poi tre, etc..., per costruire gradualmente l'intero finale, prima solo a Ms, e poi a MU. C' molto materiale nuovo da studiare in questo terzo movimento prima di suonare a MU, quindi in questo stadio, probabilmente non avrete bisogno di studiare nulla a MU, eccetto come sperimentazione per vedere cosa riusciate a fare e cosa no. In particolare, provare a MU alle pi alte velocit sarebbe controproduttivo e non raccomandato. Tuttavia, ciclare un singolo ciclo a MU potrebbe essere abbastanza benefico, ma questo non dovrebbe essere fatto oltremisura se non riuscite ancora a suonarlo in modo soddisfacente a Ms. La difficolt principale di questo movimento sono concentrate negli arpeggi e negli accompagnamenti albertini (tipo "do-sol-mi-sol"); una volta che siano dominati questi, avrete conquistato il 90% di questo pezzo. Per coloro i quali non abbiano sufficiente abilit tecnica, ci si dovrebbe accontentare di arrivare alla velocit di vivace. Quando riuscirete a suonare l'intero movimento comodamente al tempo di vivace, potreste tentare di aumentare gli sforzi verso il presto. Probabilmente non una coincidenza che con l'indicazione 4/4, il presto corrisponda al ritmo del battere rapido del cuore di una persona molto eccitata. Si noti come l'accompagnamento della MS della prima battuta suoni come un cuore che batte. Ora dovrebbe essere chiaro che suonare gli arpeggi tecnicamente molto complesso. Spinta e trazione si applicano anche alle scale, e le regole per le scale sono le stesse che per gli arpeggi (il movimento forte la prima scelta ma sia quello forte che quello debole dovrebbero essere studiati). Tuttavia, con le scale, la differenza fra la spinta e la trazione pi difficile da illustrare per i meno esperti; questo il motivo per cui lo dimostriamo attraverso gli arpeggi sopra. Si noti che sia la spinta che la trazione diventano goffe quando si suona col Ps. Questo un altro motivo per evitarlo. In effetti, la spinta e la trazione sono movimenti molto basilari e si applicano a praticamente qualunque cosa si suoni. Quindi, paga lo studiarli bene, e pensare a quale si sta utilizzando quando si suona. La complessit degli arpeggi risulta dal fatto che si possono combinare spinta, trazione, il movimento cartwheel, Ps, PS, pronazione, e supinazione in qualsiasi permutazione. Questa una sbalorditiva schiera di combinazioni. Se non si sono conosciuti i vari componenti ma semplicemente si lascia che la mano scelga i suoi movimenti propri, le possibilit di azzeccare la combinazione ottimale sono praticamente nulle. Il risultato uno speed wall. Ora dovremmo delineare il nostro piano di attacco per imparare questo movimento. Abbiamo iniziato con la parte pi difficile, l'arpeggio a due mani del finale. Molti allievi avranni maggiori difficolt con la MS che con la MD; quindi, una volta che la MD sia abbastanza comoda, iniziate a studiare l'arpeggio della MD delle prime due misure di questo movimento, mentre continuate a studiare la MS del finale. Una regola importate per suonare gli arpeggi rapidamente mantenere le dita il pi possibile vicine ai tasti, quasi toccandoli. Non sollevate le dita dai tasti. Si noti che stiamo cercando brevi segmenti da studiare per entrambe le mani in modo che si possano alternare rapidamente le due mani. Non ciclate una mano troppo a lungo per il pericolo di lesioni. Dopo un po' di studio, sarete in grado di ciclare una mano per per lunghi periodi di tempo; tuttacia, gli effetti delle lesioni a volte non si sentono fino a parecchi giorni pi tardi, quindi una buona pratica di
sicurezza sviluppare l'abitudine di cambiare frequentemente le mani anche se non si sente fatica o dolore. Il pedale viene utilizzato solo in due situazioni di questo pezzo: (1) alla fine della battuta 2, in corrispondenza del doppio accordo staccato e in tutte le situazioni similari seguenti, e (2) nelle misure 165-166. Il segmento seguente da studiare la sezione della MD di tipo tremolo che inizia alla battuta 9. Assicuratevi di aver capito la diteggatura di questa sezione con della MD. Poi viene l'accompagnamento albertino con la MS che inizia alla battuta 21, e parti simili della MD che appaiono pi avanti. L'accompagnamento albertino pu essere studiato utilizzando i parallel sets, come spiegato a partire dalla sezione II.8. Il prossimo segmento difficile il trillo della MD della misura 30. Questo primo trillo viene eseguito meglio utilizzando la diteggiatura 3,5 e il secondo richiede 4,5. Per quelli che hanno mani piccole, questi trilli sono difficili quanto quelli del finale, cos dovrebbero essere studiati dall'inizio, quando iniziate a studiare questo movimento. Queste sono le richieste tecniche base di questo pezzo. Se riuscite ad impararele, potrete suonare l'intero movimento. Iniziate lo studio a MU dopo che tutti questi problemi tecnici sono stati risolti a MS. Non c' nessun bisogno di studiare utilizzando il pedale fino a che non iniziate a MU. Notate che le battute 163, 164, sono suonate senza pedale. Poi l'uso del pedale alle battute 165, 166, da significato a queste 2 ultime battute. A causa dell'andatura veloce, c' la tendenza a studiare a volume troppo alto. Questo non solo sbagliato a livello musicale, ma arreca danno a livello tecnico. Studiare a volume troppo alto pu portare a fatica e a speed walls; la chiave per la velocit il rilassamento. E' la sezione P che crea la maggior parte dell'eccitazione. Per esempio, il FF della battuta 33 solo una preparazione al P seguente, e in effetti, ci sono molto pochi FF nell'intero movimento. Tutta la sezione dalla battuta 43 alla 48 viene suonata P, e porta ad una sola battuta, la numero 50, suonata F. Poich l'obiettivo durante lo studio a MS di raggiungere la velocit giusta (o ancora di pi) rapidamente, lo studio lento diventa di primaria importanza durante la parte a MU. Eccetto quando si cicla a MU, studiate sempre a MU leggermente pi lentamente che la vostra massima velocit. Farete progressi pi rapidamente studiando ad una velocit alla quale le vostre dita vorrebbero anda pi veloce, che forzando le dita a suonare pi velocemente di quanto riescano a fare. Quindi la scelta della velocit di studio per le MS e le MU diametralmente opposta: l'obiettivo la velocit per le MS e la precisione per le MU. Non c' bisogno di cercare la velocit a MU perch (se avete studiato in modo corretto), questa gi stato conseguita, cos che la velocit a MU verr automaticamente appena le due mani diventeranno coordinate. Nello studio a MU, state lavorando per la coordinazione, non per la velocit. Infine, se siete riusciti a studiare correttamente, dovreste trovare determinate velocit a cui pi facile suonare pi velocemente che pi lentamente. Questo del tutto naturale all'inizio, ed uno dei segnali migliori che avete imparato bene le lezioni di questo libro. Naturalmenta, una volta che siate diventati esperti tecnicamente, dovreste essere in grado di suonare a qualunque velocit con uguale facilit. Il pollice: il dito pi versatile, ed esempio di studio di Scala/Arpeggio Il pollice il dito pi versatile; ci permette di suonare le scale, gli arpeggi, e gli accordi larghi (se non ci credete, provate a suonare una scala senza il pollice!). Molti allievi non imparano come usare correttamente il pollice fino a quando non studiano le scale. Quindi importante studiare le scale appena possibile. Ripetere tante volte la scala maggiore di DO, o anche includere la scala di SI maggiore, non il modo di studiare le scale. E' importante studiare tutte le scale maggiori e minori e gli arpeggi; perci esamineremo un esempio di procedimento di studio di una scala ed evidenzieremo cosa necessario fare e quali sono i benefici.
Per semplicit, considereremo solo le scale maggiori, ma dovreste escogitare esercizi simili per le scale minori ed esercizi corrispondenti con gli arpeggi. Prima, un promemoria sui fondamenti. Suonate con la punta del pollice, non con la prima articolazione. Questo rende efficacemente il pollice il pi lungo possibile, che una cosa necessaria perch il dito pi corto partendo dall'articolazione del polso. Per poter produrre una scala uniforme, tutte le dita devono essere il pi simili possibile. Per poter suonare con la punta, potreste aver bisogno di alzare leggermente il polso. Troverete che la punta utile alle alte velocit e per un miglior controllo. Suonare con la punta assolutamente necessario quando si suonano gli arpeggi e gli accordi. E' importante anche coltivare il "movimento glissando" nel quale il dito diretto all'opposto della direzione della mano. Non esagerate il movimento del glissando, necessario solo un di un po'. Suonate tutte le scale col PS; c' poca bisogno di studiarle col Ps. Suonare con la punta facilita anche il PS. Tre ottave probabilmente l'estensione ottimale per lo studio, e l'intervallo della MD dovrebbe partire una o due ottave sopra quello della MS; in altre parole, scegliete un'estensione che sia comoda per ciascuna mano. La posizione ottimale del braccio p probabilmente non perfettamente perpendicolare alla tastiera, ma leggermente verso l'interno per compensare il fatto che il mignolo corto e anche per aiutarci con il movimento del PS. Praticamente tutto il lavoro sar svolto a MS; a MU non necessario, e potreste sprecare un sacco di tempo; le MU devono essere considerati un'opzione interessante da provare na volta ogni tanto. Coloro i quali studiano le scale a MU tutto il tempo svilupperanno una sindrome della mano forte/debole; di solito la MD diventa pi forte. L'obiettivo di questi esercizi di costruire questi movimenti e posizioni della mano all'interno del vostro modo di suonare in modo che essi diventino una parte permanente di come suonate qualunque cosa. Questa la base. Quindi questo sono alcuni dei pochi esercizi che devono essere ripetuti molte volte, tutti i giorni, fino a che i movimenti e le posizioni siano abituali cos che non ci sia bisogno di pensare ad essi. Ci sono molti modi di generare tutte le scale, ma la pi la pi semplice e una delle pi interessanti utilizzare il ciclo delle quinte. Iniziate col il DO maggiore, studiatelo alcune volte, poi salite di una quinta e studiate il SOL maggiore. Noterete che ha un diesis. Se salite di un'altra quinta, avrete bisogno di due diesis, etc...; con ogni salto di una quinta verso l'alto, aggiungete un diesis. Ovviamente, se spostandovi in alto con le quinte vi porta troppo in alto per stare comodi, scendete di un'ottava. Quello che interessante che quando aggiungete un diesis, mantenete tutti i diesis che avete usato in precedenza; non solo questo, ma l'ordine con cui appaiono sono gli stessi dell'ordine in cui sono scritti sul pentagramma! Il numero massimo di diesis arriva col SI maggiore (5 diesis), e il seguente 6 diesis col SOL-diesis maggiore. Questi diesis diminuiscono con le quinte successive, ancora con la stesso ordine, fino a che si ritorna al DO maggiore. Quindi il ciclo delle quinte ci porta ad ogni scala una ed una sola volta e in modo ordinato, che quello che si vuole. Si noti che i tasti neri offrono alcuni speciali benefici. Permettono di suonare con le dita pi dritte. Potreste notare una differenza nel grado di controllo a seconda che le dita siano incurvate o dritte. Le dita piatte possono offrire pi controllo perch per suonare si abbassa semplicemente il dito; con un dito incurvato, necessario abbassare il dito e raddrizzarlo leggermente, e questo un movimento pi complesso. Dal momento che il pollice non suona mai i tasti neri, la tecnica del PS diventa particolarmente facile quando i tasti neri sono coinvolti. Sono anche pi stretti, e questo richiede maggiore accuratezza. Studiate tenendo le dita sui tasti; questo particolarmente facile quando ci sono molti tasti neri. Studiate il rilassamento, specialmente con le dita appoggiate comodamente sui tasti. Coi il pianoforti elettronici, difficile tenere le dita sui tasti senza premerli inavvertitamente; questo uno dei vantaggi dei pianoforti acustici. Inutile dire che essenziale la tecnica corretta in ogni momento; per esempio, fate attenzione quando sollevate le dita come quando premete sui tasti, e sperimentate con il suono, il colore, e ogni altro attributo del suonare in
modo musicale. Non suonate a volume alto; Suonare pi piano richiede grande controllo ed di maggior giovamento. La velocit non tanto un problema quando si capaci di produrre una scala autorevole che marcia con fermezza e vigore, con attenzione al suono, al colore e alla musicalit. Quando sarete in grado di controllare con soddisfazione la musicalit, vi accorgerete che la velocit gi presente perch l'accuratezza richiesta per la velocit minore di quella che ha richiesto il controllo della musicalit. Lavorare per la velocit senza musicalit un buon sistema per iniziare ad erigere speed walls perch si sviluppa lo stress. Tuttavia, potrebbe essere molto utile utilizzare i parallel sets per raddoppiare la velocit una volta ogni tanto per vedere che tipo di movimenti sono necessari per il prossimo livello pi elevato di velocit. E' anche molto utile usare l'immaginazione per produrre le scale musicali. Per le scale molto lente, potrebbero suonare come un esercito in marcia. Per le scale pi veloci, suonano come il fischio di un treno veloce che viene distorto dall'effetto doppler mentre ci passa davanti.
ELENCO DELLE ABBREVIAZIONI FI = Fantaisie Impromptu, di Chopin DEV = Degrado da esecuzione veloce MD = Mano destra MPE = Miglioramento post esercizi Ms = Mano sinistra MS = Mani separate MU = Mani unite NG = Nucleation Growth PS = Pollice sopra Ps = Pollice sotto
6. MEMORIZZAZIONE
a. Perch memorizzare? Le ragioni per memorizzare sono cos impellenti che potrebbe sembrare sciocco provare a giustifivare la memorizzazione, ma lasciatemi cirare giusto alcuni esempi. I pianisti di livello avanzato devono suonare a memoria per l'alto livello di abilit tecnica che viene atteso. Praticamente per tutti gli studenti (inclusi quelli che pensano di non imparare a memoria) i passaggi pi difficili vengono suonati quasi completamente a memoria. Coloro che non imparano a memoria potrebbero aver bisogno dello spartito musicale di fronte ad essi per supporto psicologico e per piccoli spunti qui e l, ma in effetti, stanno suonando i passaggi difficili quasi completamente partendo dalla "memoria delle mani" (se stanno suonandoli bene, vedi sotto). A causa di questo bisogno si suonare a memoria, la memorizzazione si evoluta in un procedimento scientifico che inseparabilmente intessuto col processo di studio del pianoforte. La memorizzazione non solo il ripetere qualcosa fino a quando non si riesce a suonarlo senza guardare lo spartito musicale, un complicato processo di creazione di associazioni, all'interno del cervello, con cose che si conoscono gi.. La memorizzazione un modo per imparare rapidamente nuovi pezzi. A lungo termine, si imparano i pezzi tecnicamente significativi molto pi velocemente memorizzandoli che
utilizzando lo spartito. Imparare a memoria permette al pianista di iniziare a suonare da un qualunque punto nel mezzo del pezzo, un metodo per riprendersi dai blackouts o per eliminare le imprecisioni, ed aiuta a sviluppare una migliore comprensione della composizione. Permette di "suonare frammenti" (suonare piccoli estratti da una composizione), un'abilit molto utile per le esibizioni casuali, l'insegnamento, e per imparare come eseguire i pezzi. Quando averte memorizzato 10 ore di repertorio, che facilmente ottenibile, realizzerete il vantaggio di non dovervi portare in giro tutta quella musica e cercare attraverso di essa il pezzo o il frammento. Se vorrete saltare da un frammento ad un altro frammento, cercarli allinterno di una catasta di spartiti musicali sarebbe poco pratico. Per i pianoforti a coda, il leggio interferir col suono, in modo tale che non sarete in grado di ascoltarvi mentre suonate se il leggio alzato. Questo effetto in special modo drammatico in una sala da concerto o in uaditorium con una buona acustica -- Il pianoforte pu diventare praticamente non udibile. Ma soprattutto, imparare a memoria ci permette di concentrarci al 100% sulla musica. Il pianoforte un'arte esecutiva, e una esecuzione memorizzata pi gratificante per il pubblico perch questo riconosce nella capacit di imparare a memoria un talento aggiuntivo. S, se memorizzate, non sar cos difficile sembrare come quegli artisti geniali che siete soliti invidiare! Le gratificazioni di questo libro si accumulano perch un paccheto completo; cio, il tutto molto pi grande della somma delle sue parti. La memorizzazione un buon esemio. Per poterlo capire, diamo un'occhiata a quegli studenti che non imparano a memoria. Una volta che un nuovo pezzo viene "imparato", ma non ancora perfezionato, questi studendi tipicamente abbandonano il pezzo e passano a quello seguente, in parte perch ci si mette cos tanto ad imparare nuovi pezzi e in parte perch leggere lo spartito non porta ad eseguire pezzi difficili. Gli studenti che non imparano a memoria non impareranno realmente mai bene un pezzo. Se fossero capaci di imparare velocemente e di memorizzare allo stesso tempo, essi potrebbero fare musica con tutti i lori pezzi finiti per tutta la loro vita! Non stiamo solo parlando del fatto di memorizzare o non memorizzare un pezzo -- stiamo parlando di un'intera vita di differenza e del fatto di diventare un artista e fare davvero musica. E' la differenza fra un artista che si esibisce e uno studente che non avr mai un pezzo eseguibile in pubblico. E' solo dopo che si finisce un pezzo che si pu iniziare a pensare di suonarlo veramente in modo musicale. E' un peccato che gli studenti, che non siano stati informati opportunamente, perdano la miglire parte di quello che significa essere un pianista e perdano l'opportunit di diventare un artista. Infine, memorizzare un esercizio per la mente che giova per certo allo sviluppo del cervello in giovent e rallenta il suo deterioramento con l'et. Personalmente credo che memorizzare la musica per pianoforte non solo svilupper la vostra memoria nella vita quotidiana al di fuore del suonare il pianoforte, ma rallenter anche la perdita di memoria che viene con l'et e addirittura migliorer la capacit del cervello di memorizzare. Come minimo, imparerete alcuni dei metori utilizzati per migliorare la memoria e svilupperete la conoscenza delle funzioni della memoria umana.. Assomiglierete di pi ad un "esperto della memoria", cosa che vi dar maggiore fiducia nella vostra abilit di ricordare le cose. Ero solito sottoscrivere il "principio del minimo sapere" che postula il fatto che meno informazioni si stivano nel cervello, meglio . Questa teoria analoga a quello che la memoria a dischi per un computer: pi cianfrusaglie ingombranti si cancellano, maggior memoria da utilizzare si avr a disposizione. Ora credo che questo approccio generi pigrizia e un complesso di inferiorit di non essere buoni memorizzatori, ed dannoso per il cervello perch come se dicessimo che meno si utilizzano i muscoli pi si diventer forti perch rimane pi energia da spendere. Il cervello ha pi capacit di memoria di quella che ognuno
di noi possa riempire in una vita intera, ma se non si impara come utilizzarla, non si potr mai beneficiare del suo pieno potenziale. Ho sofferto molto dai miei errori iniziali. Ero impaurito di andare a giocare a bowling perch non riuscivo a tenere a mente il punteggio come ogni altro. Da quando ho cambiato la mia filosofia provando a memorizzare tutto, la mia vita migliorata drammaticamente. Ora provo a memorizzare persino la pendenza e le irregolarit di ogni campo da golf in cui gioco. Questo pu avere un enorme effetto sui punteggii del golf. Senza bisogno di dirlo, i corrispondenti benefici nella mia carriera al pianoforte sono stati indescrivibili. La memoria una funzione associativa del del cervello. Di conseguenza potrebbe essere quasi diametralmente opposta all'analogia col la memoria dei computer. Potrebbe essere benissimo che pi si impara a memoria, pi diventa facile memorizzare ancora di pi. Coloro che hanno una buona memoria non sembrano mai "saturare" la loro memoria fino a quando l'et comincia a fare pagare il suo prezzo. Pi materiale viene messo in memoria, pi il numero di associazioni aumenta geometricamente e questo dovrebbe migliorare la memoria. Quindi tutto quello che sappiamo sulla memoria ci dice che imparare a memoria pu solo darci benefici. b. Chi pu, cosa e quando imparare a memoria. Chiunque pu imparare a memorizzare se gli vengono insegnati i metodi giusti. Mostreremo che combinando la memorizzazione con la parte iniziale dell'apprendimento di un pezzo di musica possibile ridurre lo sforzo necessario per imparare a memoria a un livello trascurabile. Di fatto, una adeguata integrazione dei requisiti per memorizzare e per imparare pu realmente ridurre il tempo richiesto per imparare, ottenendo come risultante un tempo negativo dedicato alla memorizzazione. Risulta che quasi tutti gli elementi richiesti alla memorizzazione sono elementi richiesti anche per imparare i pezzi. Se si separano questi processi, si arriver a dover utilizzare gli stessi elementi due volte. Quindi, il miglior momento per imparare a memoria quando si impara il pezzo all'inizio. Questo significa che si dovrebbero imparare a memoria praticamente quasi tutti i pezzi che imparate per cui ne valga la pena. Considerate l'imparare a memoria come un sottoprodotto gratuito del processo di apprendimento di un nuovo pezzo di musica, semplicemente perch non c' nessun modo pi veloce per imparare. Quindi, in teoria, le istruzioni per memorizzare sono banali: seguite semplicemente le regole di apprendimento che vi offre questo libro, con il requisito aggiuntivo che tutto quello che fate durante queste procedure di apprendimento devono essere eseguite a memoria. Per esempio, mentre imparate un accompagnamento con la Ms una battuta alla volta, memorizzate quella battuta della Ms. Dal momento che una battuta tipicamente fatta da 6 dino a 12 note, impararla a memoria banale. Poi avrete bisogno di ripetere questi segmenti 10, 100, o anche pi di 1000 volte, a seconda della difficolt, prima di poter suonare il pezzo -- che sono molte pi ripetizioni di quanto sia richiesto per imparare a memoria. Non potete fare nulla per evitare di memorizzarlo! Abbiamo visto, nelle sezioni I e II, che la chiave per l'apprendimento veloce della tecnica stato ridurre la musica a banali semplici sottoinsiemi; queste stesse procedure fanno s che questi sottoinsiemi siano anche banali da memorizzare. Imparare a memoria ci pu far risparmiare una enorme quantit di tempo di studio. Non necessario guardare allo spartito ogni volta, cos possibile esercitarsi un segmento della MD di una sonata di Beethoven e una sezione della Ms di uno scherzo di Chopin a MS, e saltare da un segmento all'altro come si desidera. E' possibile concentrarsi sull'apprendimento della tecnica senza distrazioni
dovute al fatto di dovere far riferimento allo spartito ogni volta. Soprattutto, le numerose ripetizioni di cui abbiamo bisogno, per studiare il pezzo, lo inculcheranno in memoria in un modo tale che nessun'altra procedura di memorizzazione potrebbe fare in modo migliore, senza dispendio di tempo extra. Queste sono alcune delle ragioni per cui memorizzare prima di imparare l'unica via percorribile. Chiaramento, qualunque cosa che valga la pena di essere suonata dovrebbe essere memorizzata. c. Memorizzazione e manutenzione Un repertorio memorizzato richiede due investimenti di tempo: il primo per imparare a memoria il pezzo all'inizio e una seconda componente di "manutenzione" per impiantarlo nella memoria pi permanentemente e per riparare eventuali sezioni dimenticate. Durante la vita di un pianista, la seconda componente dovrebbe essere di gran lunga la pi grande. Quindi, qualunque discorso sulla memorizzazione sarebbe incompleto senza una discussione relativa alla sua manutenzione. Per esempio, la manutenzione limita le dimensioni di un repertorio perch dopo avere imparato a memoria, diciamo, da cinque a dieci ore di musica, le esigenze relative al loro mantenimento, a seconda della persona, potrebbero precludere la possibili alla memorizzazione di altri pezzi. Ci sono molte strade per uscire da questo imbarazzo. Una ovvia di abbandonare i pezzi memorizzati e ri-memorizzarli pi avanti a seconda delle necessit. Risulta che i pezzi che sono stati memorizzati sufficientemente bene possono essere ripresi e risistemati molto velocemente, anche se non li avete suonati per anni. E' quasi come andare in bicicletta; una volta che abbiate impararto come andare in bicicletta ragionevolmente bene, non sar pi necessario re-impararlo un'altra volta. Memorizzate il numero maggiore di pezzi possibile prima dei vent'anni. I pezzi appresi in questi anni di giovent non vengono praticamente mai dimenticati e, anche se dimenticati, possono essere ripresi molto facilmente.. Questo il motivo per cui i pi giovani dovrebbero essere incoraggiati a memorizzare tutti i pezzi del loro repertorio. I pezzi appresi dopo i 40 richiedono pi sforzo di memorizzazione e manutenzione, anche se molte persone non hanno difficolt a memorizzare pezzi passati i 60 (sebbene pi lentamente che prima). Notate la parola "appresi" nella frase precedente; non hanno bisogno di essere stati memorizzati, ma si possono comunque memorizzare pi avanti, con migliori propriet di persistenza, rispetto a pezzi appresi e memorizzati ad un'et pi avanzata. Ci sono casi in cui certamente non c' bisogno di imparare a memoria, come quando cogliate imparare un grande numero di pezzi facili, specialmente accompagnamenti, che impieghereste troppo tempo per memorizzare e manutenere. Se avete 5 ore di repertorio e vi esercitate solo un'ora al giorno, impliegherete 5 giorni per suonarlo una volta sola! Inoltre non possibile fare manutenzione suonandolo solo una volta. I pezzi che potete suonare bene a prima vista senza studio sono candidati a non essere memorizzati. Chiaramente, i pezzi che sono difficili, che devono essere studiati molto tempo, possono essere imparati pi velocemente memorizzandoli; comunque, i pezzi facili richiederebbero un significativo investimento di tempo per essere memorizzati. Non spendendo tempo per memorizzare questi, possibile allargare il vostro repertorio, specialmente perch si abbassa il tempo di manutenzione. Suonare a prima vista una abilit distinta che viene trattata in un'altra sezione. Ognuno dovrebbe avere un repertorio memorizzato come anche un repertorio da lettura a prima vista per affilare le abilit di lettura a prima vista. Se avete imparato a suonare bene un pezzo ma non l'avete memorizzato, pu diventare frustrante tentare di memorizzarlo in un secondo momento. Troppi studenti si sono convinti di avere scarsa memoria per questo tipo di difficolt. Questo accade perch una
volta che si riesca a suonare alla giusta velocit, quella parte della motivazione a memorizzare, che deriva dal risparmio che si ha durante l'apprendimento iniziale del pezzo, se n' andata. L'unica motivazione rimasta la convenienza di suonare il pezzo a memoria. Un suggerimento che posso dare a coloro che pensano di avere poca memoria di imparare un pezzo interamente nuovo, che non hanno mai studiato prima, memorizzandolo utilizzando i metodi di questo libro. Potreste essere piacevolmente sopresi di come bene state riuscendo ad imparare a memoria. Molti casi di "scarsa memoria" derivano dal metodo di apprendimento, non dalle capacit di memorizzazione del cervello. A causa dell'importanza di questo tema di coloro che imparano a memoria rispetto a quelli che leggono a prima vista, esso verr ripreso alla fine di questa sezione. d. La memoria delle mani Una ampia parte della vostra memoria iniziale sar la memodia delle mani, che deriva dall'esercizio ripetuto. In realt le mani suonano senza realmente ricordare ogni singola nota. In realt, la "moria della mano" ha due componenti: un movimento riflesso della mano e un riflesso dovuto al suono del pianoforte. Entrambi servono come spunti per le mani per muoversi in un determinato modo pre-programmato. Per semplicit, li accorperemo e li chiameremo memoria delle mani (hand memory). La memoria delle mani utile perch aiuta a memorizzare pi velocemente. Di conseguenza, quando si inizia a memorizzare un nuovo pezzo, non c' nessun bisogno di evitare consciamente la memoria delle mani. La memoria delle amni un componente di un complesso prodotto del condizionamento fisico che chiamiamo tecnica. Una volta acquisita, la memoria delle mani non verr mai eliminata, e talvolta pu essere utilizzata per riprendersi dai blackouts. Buona parte della memoria delle mani a MU, come spiegato pi in dettaglio pi avanti. Il meccanismo biologico grazie al quale le mani aquisiscono questo tipo di memoria non ben chiaro ma la mia ipotesi che esso coinvolga cellule nervose esterne al cervello conscio, come le cellule nervose del midollo spinale, in aggiunta a quelle del cervello. Il numero di cellule nervose esterne al cervello probabilmente comparabile con quelle che sono presenti nel cervello. Sebbene i comandi per suonare il pianoforte devono originarsi nel cervello, abbastanza probabile che i riflessi necessari al suonare velocemente non compiano tutto il viaggio fino al cervello conscio. Quindi la memoria della mano deve essere un tipo di riflesso che coinvolge molti tipi di cellule nervose. In risposta al suonare la prima nota, il riflesso suona la seconda nota, che stimola la terza nota, etc... Questo spiega perch, quando vi bloccate, la memoria della mano non vi aiuta a ripartire a meno che non ritorniate indietro fino alla prima nota. In effetti, ricominciare un pezzo da una qualunque punto un test eccellente per sapere se state suonando utilizzando la memoria della mano. Dal momento che solo una risposta condizionata, la memoria della mano non una reale memoria ha i suoi svantaggi che l'accompagnano. La memoria delle mani in buona parte memoria a MU -- uno dei tipi di memoria pi difficili da eliminare o modificare. Questo naturalmente una delle ragioni principali per studiare a MS -- per evitare di acquisire abitudini errate a MU che saranno quasi impossibili da modificare. Di conseguenza, la memoria della mani chiaramente qualcosa che si vorr sostituire, una volta che si abbia memorizzato nel modo giusto. Tratteremo pi avanti di alcuni metodi per rimpiazzare la memoria delle mani con la vera memoria. Si noti che non possibile tracciare una distinzione netta fra tecnica e memoria. Un pianista con molta tecnica pu, generalmente, memorizzare pi velocemetne. La memoria delle mani proprio tanto tecnica quanto memoria. La memoria a MS fondamentalmente differente dalla memoria a MU. Il modo di suonare a MS facile da modificare perch controllato
direttamente dal cervello. Il segnale deve semplicemente andare dal cervello alla mano. Quindi la memoria a MS impiega poco per fissarsi, mentre la memoria a MU impiega molto di pi, ed diabolicamente difficile da modificare. Nella memoria a MU, necessario avere una qualche forma di retroazione per poter coordinare le mani verso la precisione necessaria per la musica. In definitica, questa retroazione il suono che viene dal pianoforte, ma il corpo usa probabilmente anche retroazioni tattili e riflessi condizionati. Quindi possibile studiare a MS quanto si vuole e acquisire relativamente poca memoria delle mani. Una ragione per cui non possibile separare la memoria dalla tecnica che esse sono entrambe necessarie per suonare e, a meno che non riusciate a suonare, non potrete dimostrare di avere n tecnica n memoria. La memoria e la tecnica sono entit concettualmente diverse, ma in pratica non c' un modo di separarle quando si impara un pezzo musicale. Quindi, c' una base biologica pi profonda (oltre alla mera convenienza di risparmiare tempo, etc...) che sta sotto al metodo di questo libro, attraverso il quale la memoria e la tecnica vengono apprese simultaneamente. Stiamo parlando della questione di memorizzare per poter suonare; avere semplicemente una memoria fotografica dello spartito non significa che riusciremo suonarlo. Questo il motivo per cui la memoria fotografica non cos utile per memorizzare come potrebbe sembrare. Anche coloro i quali hanno una memoria fotografica, probabilmente finiranno con utilizzare qualcosa d'altro quando dovranno suonare sezioni tecnicamente impegnative. e. Inizio del processo di memorizzazione Non ci sono dubbi che l'unico modo realmente efficace di imparare a memoria conoscere la teoria musicale e memorizzare utilizzando una dettagliata analisi musicale e una profonda conoscenza della musica. Con questo tipo di memoria, sarete in grado di riscrivere l'intera partitura a memoria. Questo libro non stato scritto per pianisti con un addestramento cos avanzato. Quindi assumeremo che lo studente non abbia educazione alla teoria musicale, e deve memorizzare con questo handicap. Al termine della sezione (j), tratteremo un metodo per aggirare questa mancanza, perch un componente essenziale della memorizzazione. Prima di iniziare a memorizzare, familiarizzate con le sezioni I e II sulla tecnica. Se avrete seguito questi metodi, dovreste aver memorizzato la maggior parte del pezzo nel momento in cui saree in grado di suonarlo in modo soddisfacente. Dal momento che le procedure di memorizzazione vengono date a pezzi e boccini in differenti sezioni di questo libro, esse sono state riasseblmate qui per coloro i quali sono specificamente interessati alla memorizzazione. Potreste anche voler leggere la sezione (j) sullo stabilire una memoria permanente prima di studiare questa sezione; in particolare, molti dei metodi ivi descritti si applicano al meglio alla "memoria da tastiera" discussa in quella sezione. Iniziate a memorizzare separando il pezzo in sezioni facili e difficili. "Difficili" qui significa che sono difficili tecnicamente, o difficili da memorizzare per voi. Per esempio, molta della musica di Mozart tecnicamente facile da suonare ma spesso diabolicamente difficile da memorizzare bene; in particolare, potreste essere in grado di memorizzarla in modo da poter suonare durante lo studio, ma non sarete mai in grado di sapere quando vi se ne andr all'improvviso, specialmente durante una esibizione. I buoni metodi di memorizzazione vi aiuteranno ad evitare, o a riprendervi dopo, questo tipo di incidenti. Iniziate a memorizzare prima i passaggi pi difficili. Imparate a memoria le sezioni facili "come divertimento" pi tardi, a vostro piacimento. In generale, iniziate a memorizzare dalla fine della musica (solo le sezioni difficili), a meno che non ci sia una sezione
particolarmente difficile altrove. Potreste dover memorizzare battuta per battuta. Seguite la regola della continuit, specialmente quando memorizzate delle frasi. E' molto importante anche seguire la regola che riguarda il suonare lentamente dopo ogni "seduta" di studio, quindi assicuratevi di familiarizzare con i dettagli di quella procedura. Vedi la sezione (h) pi avanti e II.17 per maggiori dettagli sul suonare lentamente per acuire la memoria. Il suonare lentamente per migliorare la memoria pi lento che suonare lentamente per sviluppare la tecnica. Le sezioni tecnicamente difficoltose sono spesso memorizzate meglio perch necessario studiarle tante volte prima di essere in grado di suonarle. Quindi la definizione di "difficile" dipende dal fatto che siate gi in grado o meno di suonare il pezzo. Se siete in grado di suonare il pezzo, allora "difficile" significa difficile da memorizzare, non da suonare. Sia le sezioni difficili che quelle facili vengono pi rapidamente e permanentemente memorizzate eseguendole prima a MS. Analizzate la struttura di ogni sezione, ogni frase, o ogni battuta che state memorizzanto (MS). Si noti come sia pi facile analizzare la struttura e memorizzarla a MS rispetto che a MU. "Analizzare" non significa semplicemente decomporre lo spartito in componenti riconoscibili -- un tale tipo di analisi adeguata per scopi di studio e potrebbe aiutarvi a memorizzare a breve termine, ma non vi aiuterebbe a ricordare per sempre. E' necessario comprendere la razione/scopo della struttura. Per esempio, abbiamo visto che il SOL diesis la chiave del Fantaisie Impromptu di Chopin. Questo SOL diesis cambia in LA bemolle (che sempre la stessa note!) nella sezione lenta a causa del cambio in chiave; questa comprensione del ruolo del SOL diesis rende virtualmente impossibile dimenticare come iniziare il pezzo e come iniziare la sezione lenta. Lasciatemi illustrare l'importanza della comprensione di qualcosa quando la volete memorizzare. Supponete di voler imparare i Dieci Comandamenti. Sarebbe molto pi semplice memorizzare il significato dei comandamenti che memorizzare ogni lettera dell'alfabeto che compone ogni singola parola dei comandamenti. Ogni persona pu analizzare lo spartito musicale solo al livello a cui arriva la sua conoscenza della teoria musicale. Pertanto la conoscenza della teoria musicale pu fare una grande differenza nella velocit e nella bont con la quale una persona riesce a memorizzare. In pi, come ci si ricorda di un pezzo dipende dalla velocit. Quando si suona velocemente, si tende a ricordare la musica a livelli di astrazione pi alti. Suonando molto lentamente, necessario ricordare nota per nota. Alle velocit pi elevate, si penser in termini di frasi. A velocit ancora pi elevate si potrebbe arrivare a pensare a livelli di relazione fra frasi o interi concetti musicali. Questi concetti di pi alto livello sono di solito pi facili da memorizzare. Durante lo studio lento a MU, possibile concentrarsi su ogni nota. Pertanto al cambiare della velocit, si passer attraverso modalit molto diverse della memoria -- Vedremo come questo sia importante pi avanti. Durante lo studio a MS, possibile andare a velocit molto elevate, cosa che forzer la mente a vedere al musica sotto una luce differente. Memorizzare la stessa musica da molti angoli diversi quello che serve per memorizzare bene; quindi esercitarsi a velocit differenti aiuta grandemente la memoria. In effetti, spesso pi facile memorizzare quando si suona velocemente che quando si suona piano. Di conseguenza, quando si inizia un nuovo pezzo e siete in grado di suonarlo solo lentamente, non inquietatevi per il fatto che avete difficolt a memorizzarlo. Mano a mano che lo si velocizzer, diventer solitamente pi semplice da memorizzare. Per questo effetto, portare rapidamente in alto la velocit utilizzando lo studio a MS il modo pi veloce per memorizzare.
Anche se siete in grado di suonare facilmente una particolare sezione a MU, dovreste memorizzarla a MS, dal momento che ne avremo bisogno in seguito. Questa una delle pochi casi in cui la procedura per memorizzare e per imparare differiscono. Se riuscite a suonare una sezione a MU con facilit, non dovreste studiarla a MS. Tuttavia, per memorizzare, necessario impararla a memoria a MS perch ne avrete bisogno per riprendervi dai blackouts, per la manutenzione, etc... Per esempio, questa regola si applicata a molta della musica di Bach e di Mozart, che spesso tecnicamente facile ma difficoltosa da memorizzara. Le composizioni di questi compositori sono a volte pi difficili da memorizzare a MS perch frequentemente le note non hanno senso quando le mani vengono separate. Questo esattamente il motivo per cui la memoria a MS necessaria -- essa ci mostra come possa essere traditrice la musica, a meno che non ci si sia lavorato sopra a MS in anticipo. Se mettete alla prova la memoria (ad esempio, provando a suonare a partire da un punto intermedio), spesso froverete che non riuscite a farlo a meno che non abbiate memorizzato il pezzo a MS. Descriveremo pi avanti, come "suonare" a mente la musica lontano dal pianoforte come parte del processso di memorizzazione; questo anche molto pi facile da fare a MS che a MU perch la mente non riesce a concentrarsi su due cosa nello stesso momento. Di conseguenza, praticamente impossibile evitare di memorizzare a MS, anche per sezioni facili. La memoria un processo associativo; quindi non c' nulla di pi utile che la propria ingenuit nell'inventare metodi che possano aiutare, e pi metodi differenti riusciamo a pensare, meglio . Fino a qui, abbiamo visto che suonare a MU, a MS e a velocit molto diverse sono elementi che possibile combinare in questo processo associativo. Qualunque musica memorizziate aiuter a memorizzare pezzi di musica in futuro. Le funzioni della memoria sono di gran lunga pi complesse di quanto sia arrivati a conoscere oggi. La complessa natura della meoria una delle ragioni per cui le persone intelligenti sono spesso anche buoni memorizzatori. Essi riescono velocemente a pensare ad utili associazioni. Memorizzando a MS, si aggiungono altri due processi associativi con organizzazione molto pi semplice. Una volta che abbiate memorizzato una pagina, o pi, spezzatela in frasi musicali logicamente sensate e iniziate a suonare queste frasi in modo casuale; cio, esercitatevi nell'arte di iniziare a suonare da un ppunto qualunque del pezzo. Se avete usato i metodi di questo libro per imparere questo pezzo, iniziare in modo casuale dovrebbe essere facile perch l'avete imparato in piccoli segmenti. E' veramente esilarante essere in grado di suonare un pezzo da un qualunque punto e non cesser mai di divertire il pubblico. Quando memorizzate qualcosa, questa viene prima memorizzata nella memoria temporanea o a breve termine. Ci vogliono dai 2 a 5 minuti a questa memoria perch venga trasferita nella memoria a lungo termine (se questo succede). Questo stato verificato innumerevoli volte da tests sulle vittime di traumi: essi riescono a ricordare solo il periodo che risale a 2 fino a 5 mninuti prima dell'incidente traumatico. Dopo che avviene il trasferimento alla memoria a lungo termine, la memoria svanisce gradualmente a meno che non avvenga un rafforzamento. Se ripetete un passaggio molte volte nel corso di un solo minuto, state acquisendo memoria della mano e tecnica, ma la memoria totale non viene rinforzata proporzionalmente al numero di ripetizioni. Per memorizzare, meglio aspettare da 2 a 5 minuti e ri-memorizzare di nuovo. Questa una delle ragioni per cui si dovrebbero memorizzare parecchie cosa alla volta durante una sessione di memorizzazione. Non concentratevi solo su una cosa, pensando che pi ripetizioni possano dar vita ad una migliore memoria. f. Rafforzamento della memoria
Una delle trovate pi utili per la memoria il rafforzamento. Una ricordo dimenticato, quando viene riacquistato, viene sempre ricordato meglio. Molte persone si affliggono perch dimenticano. Il trucco tramutare questa avversit in un vantaggio. Molte persone hanno bisogno di dimenticare e rimemorizzare tre o quattro volte prima che qualcosa rimanga memorizzato permantentemente. Per poter eliminare le frustrazioni del dimenticarsi e per rimforzare la memoria, provate a dimenticare di proposito, per esempio, non suonando un pezzo per settimane o anche pi e poi re-impararlo. Oppure fermandovi prima di averlo completamente memorizzato in modo da dover ricominciare tutto da zero la volta seguente. Oppure, invece che ripetere brevi parti (il metodo utilizzato inizialmente per memorizzare il pezzo), suonate l'intero pezzo, una volta al giorno, oppure pi volte al giorno, ma a molte ore di distanza. Trovate delle maniere per dimenticare; provate a creare vuoti di memoria artificiali -- fermatevi in mezzo ad una frase e provate a ripartire. Memorizzare nuovo materiale tende a far dimenticare quello che si precedentemente imparato a memoria. Questo il motivo per cui spendere molto tempo a memorizzare piccole sezioni non efficiente. Se avete scelto proprio il giusto numero di cose da memorizzare, potete usare una di esse per controllare il "dimenticare" delle altre in modo che possiate rimemorizzarle per una migliore persistenza. Questo un esempio di come i memorizzatori con esperienza possono affinare le loro procedure di memorizzazione. La frustrazione e paura di dimenticare pu essere considerata come la paura di annegare. Le persone che non sanno nuotare sono preoccupate di bere e annegare. E' spesso possibile curare questa paura utilizzando la psicologia. Prima, dite loro di prendere un profondo respiro e trattenerlo, poi teneteli orizzontalmente sulla superficie dell'acqua con la faccia rivolta verso il basso, con faccia e piedi immersi nell'acqua. Rimanete loro vicino e teneteli con fermezza in modo che si sentano sicuri (pu essere utile l'uso di un boccaglio). Poi dite loro di immergersi e lasciateli fare. Scopriranno che non possono immergersi perch il loro corpo tende a galleggiare. La consapevolezza che non possono affondare gli far fare molta strada verso l'abbandono delle loro paure. Quindi provando a dimenticare, scoprirete che non cos semplice, e potete essere realmente felici quando DAVVERO dimenticate in modo che possiate compiere il ciclo di riapprendimento pi volte per rinforzare la memoria. Eliminado la frustrazione causata dal naturale processo di oblio pu far sentire la mente a proprio agio e farla tendere maggiormente ad una produttivit pi elevata. Ora descriveremo altri metodi di rinforzamento/impianto della memoria. Naturalmente, il punto pi importante che dimenticare un processo naturale, e dovremmo sapere che molte persone devono dimenticare e rimemorizzare parecchie volte prima che qualcosa rimanga memorizzato permanentemente. g. Studiare a freddo Esercitatevi suonando pezzi memorizzati "a freddo" (senza scaldare le mani); questo ovviamente pi difficoltoso che con le mani calde ma esercitarsi sotto condizioni avverse un modo di rafforzare la vostra abilit di suonare il pezzo. Questa abilit di sedersi e suonare a freddo, con un pianoforte o un ambiente sconosciuto, o semplicemente parecchie volte al giorno quando avete alcuni minuti in pi, uno dei vantaggi pi utili del memorizzare i pezzi. A potete farlo ovunque, lontano da casa, quando il vostro spartito non disponibile. Dovreste perdere un sacco di tempo, se doveste cercare la musica stampata tutte le volte che volete suonare a freddo. Esercitarsi a freddo prepara a suonare ad una riunione, etc..., senza dover prima suonare 15 minuti di Hanon prima di poter esibirvi. Suonare a freddo una abilit che sorprendentemente facile da coltivare. Questo il momento giusto per trovare quei passaggi che sono troppo difficili da suonare con le mani fredde e per studiare come

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I Fondamenti Dello Studio Del Pianoforte 1 PDF

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I FONDAMENTI DELLO STUDIO DEL PIANOFORTE

CAPITOLO UNO: LA TECNICA PIANISTICA

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III. ARGOMENTI SPECIFICI NELLO STUDIO DEL PIANOFORTE

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2. Cycling (Fantaisie Impromptu di Chopin)

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4. Movimenti della mano e del corpo per la tecnica

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PS = Pollice sopra Ps = Pollice sotto

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